Sanat Tarihinin

Temel Kavramlar
Heinrich Wlfflin
nsz
Sanat Tarihinin Temel Kavramlar 1915 ylnda yaynlanmtr.
O dnemde sanat tarihleri, salt tarihi gzyle yazlyordu, insan
ne kadar iyi tanrsak sanatn da o kadar iyi anlayabiliriz diye d-
nlyor, sanattan ok sanatnn kiilii, devri, iinde gelitii
eitim ve kltr ortam aydnlatlmaya allyordu. Sanat tarihi-
nin bilim zgrlne kavuabilmesi iin, konusunu snrlamas ge-
rekiyordu. Form tarihi olarak sanat tarihi gr bu gerekseme-
den doar, Sanat Tarihinin Temel Kavramlar da bu tr sanat
tarihine ilk rneini verir. Sanat, VVlfflin'e gre de bir kltr ve
fikir rndr ama, onun kendine zg olan bir yan vardr; bu
formdur. VVlfflin yazlarnda insanlar hep ayn gzle bakmam-
lardr dnyaya diye sk sk tekrarlar. Byk sanat sluplar, her
devrin dnyaya baka bir gzle baktn, grdklerini anlatabil-
mek iin de baka bir form dili yaratmak zorunda kaldn bize
retiyor. Gz de grme de dnme etkinlii gibi srekli bir
gelime iindedir VVlfflin'e gre. Bu dncelerin rn olarak or-
taya kan Sanat Tarihinin Temel Kavramlarnn, sanat evrele-
rince yadrganarak yazarn lm tarihine (1945) kadar srecek olan
uzun tartmalara yol am olmasna almamaldr. Bu kitapla
o zamana kadar herkese benimsenilen insan tan sanatn anla
ilkesi altst oluyor: aratrmann yn sanat yaptnn ieriinden
form yzeyine kayyor, form yapsyla sorunlar zlmeye all-
yordu. Bylesine kkten bir yenilik elbette yadrganacak ve tep-
kiyle karlanacakt.
5
nsz
Sanat Tarihinin Temel Kavramlar Avrupa sanatnn 16. ve
17. yzyllarndaki form geliimini aratrr. Byle bir aratrmann
yrtlmesini salayabilecek bir sanat tarihi terminolojisi YVlfflin'
in zamannda henz gelimemiti, yazarn bunu yaratmas gereki-
yordu. Bu kitaba adn veren temel kavramlar bu dorultudaki
bir abann rndr. Bu kavramlarla Wlfflin, 16. yzyl Rne-
sans ve 17. yzyl Barok sanatlarnn form dillerini kesinlikle tanm-
layabiliyordu. Fakat VVlfflin temel kavramlarn baka devirlerin
sanatlar iin de geerli olduu kansndadr. nk ona gre sanat
tarihinde her gelimenin klasik bir yetkinlie ulat ya da barok-
lat aamalar vardr. Bu yzden VVlfflin kitabna bat sanat-
nn belli bir dnemdeki geliimini aratrd halde Sanat Tari-
hinin Temel Kavramlar adn vermitir.
VVlfflin'in bulduu kavramlar bugn sanat tarihine yerlemi
bulunuyor ve sanatla uraanlar bunlar rahatlkla kullanabiliyor-
lar. VVlfflin sanat yaptnda biim-ierik ayrl yaplamayacan
biliyordu. Aratrma konusunu salt form olarak snrlarken, bile
bile soyutlamaya gidiyor, somut yaptlarn yer ald sanat tarihi
dzeyinden ayrlyordu. Fakat onun bize vermek istedii de bir sa-
nat tarihi deildir. Sanat Tarihinin Temel Kavramlarnda sanat
yaptnn o zamana kadar zerinde durulmayan bir yann ele al-
yor, form geliimini ve bu geliimin yasalarn ortaya karmaya a-
lyor. VVlfflin, form tarihi olarak sanat tarihi deyimi yanl an-
lamlara yol anca, bu deyimi aklamak zorunda kalr ve sanat ta-
rihinde form aratrmalarmn, edebiyat tarihinde teden beri uy-
gulanmakta olan dil aratrmalarna benzetilebileceini syler.
VVlfflin aslnda somut dncenin ustasdr ve bize grmenin ne
olduunu, somut dnmeyi retmek ister. Fakat form dilinin ya-
psn ve gelime yasalarn tanmadka, bunun gerekleemeyecei
kansndadr. Kitabnn altnc basksna yazd nszde buna dei-
niyor ve sanat tarihi almalarna salam bir zemin hazrlamak
iin bu kitab yazdm diyor. Gerekten gnmzn sanat tarihi,
onun kurduu bu zemin zerinde ilerliyor, fikir ve kltr tarihi
iinde eskiden olduu gibi boulup kalmadan geliebilecek bir ha-
yat alan buluyor. Bu bakmdan Sanat Tarihinin Temel Kavram-
lar VVlfflin'in lmnden bunca yl sonra da nemini yitirme-
mekte ve sanat tarihi reniminde yararlanlan balca kitaplar
arasnda yer almaktadr.
imdiye dek eitli bat ve dou dillerinde yaynlanm olan
bu kitab dilimize eviren Hayrullah rs' e burada teekkr etmeyi
bor sayyorum. Aslna sk skya bal kalnarak yaplan evirinin
her cmlesinde, VVlfflin'in dncesini Trk okurlarna benimset-
me kaygusu duyuluyor. Hayrullah rs' n bu evirisiyle, dilimizde
e
nsz
daha yerlememi olan sanat terimlerinin geliigzellikten kurtulup
kesinleeceini ve bundan sonraki almalara salam bir zemin
kazandrlacan umuyoruz.
Renkli bask teknii ikinci dnya savandan sonra gelitii
iin, bu tarihten nce kan sanat tarihi kitaplarnda renkli resme
pek az rastlanr. Wlfflin'in kitabnda da btn resimler siyah be-
yaz olarak verilmitir ve sras geldike bundan kendisi de yaknr.
Trke eviride on bir resim renkli olarak basld. Memleketimizde
resim mzeleri bulunmad iin, baz nemli eserlerin asllarna
daha yaklak olarak verilmesini istedik.
M. . PROLU
indekiler
GR
I .
1. slubun kiz Kk
2. En Genel Tasvir ekilleri
3. Benzetme ve Ssleme
ZGSEL VE GLGESEL
GENEL
1. izgisel (Desen, Plastik) ve Glgesel,
Dokunsal Tasvir, Grsel Resim
2. Nesnel-Glgesel ve Onun Kart
3. Sentez
4. Tarih ve Ulusal
DESEN
BOYAYLA RESM
1. Boyayla Resim ve izgi
2. rnekler
3. Renk
HEYKEL
1. Genel Bilgiler
2. rnekler
MMARLIK
1. Genel Bilgiler
2. rnekler
11
25
28
31
37
41
43
55
55
56
66
69
73
78
84
I I . DZLEM VE DERN LK
RESM
1. Genel Bilgiler 90
2. Tipik Motifler 93
3. Konu zerine Dnceler 106
4. Tarih Gr Alan ve Mill zellikler 122
HEYKEL
1. Genel Bilgiler 129
2. rnekler 133
MMARLIK 138
9
iindekiler
I I I . KAPALI FORM VE AI K FORM
(Tektonik ve Atektonik)
RESlM
1. Genel Bilgiler 148
2. Esas Motifler 150
3. Konularn ncelenmesi 161
4. Tarih ve Mill Grler 174
HEYKEL 176
MMARLIK 177
I V. OKLUK VE BRLK
(okluklu Birlik ve Blnmez Birlik)
RESM
1. Genel Bilgiler 184
2. Ana Motifler 188
3. Konularn ncelenmesi 198
4. Tarih ve Mill Karakter 210
MMARLIK
1. Genel Bilgiler 219
2. rnekler 221
V. BELRLLK VE BELRSZLK
(Salt Belirlilik ve Bantl Belirlilik)
RESM
1. Genel Bilgiler 232
2. En Bata Gelen Motifler 234
3. Konuya Gre nceleme 244
4. Tarih ve Mill Karakter 256
MMARLIK 260
SON SZ
1. Sanatn ve D Tarihi 267
2. Doaya Benzetme ve Dekorasyon ekilleri 269
3. Evrimin N edeni 270
4. Evrimin Dnemsel Oluu 273
5. Yeniden Balama Problemi 275
6. Mill Karakter 277
7. Avrupa Sanatnda Arlk Merkezinin Deimesi 278
EPLOG OLARAK, ESERN 1933'teki SON GZDEN GERL 280
SANATILAR DZN 287
Resim 1. J AN VAN GOYEN , Manzara
Giri
1. slubun kiz Kk
Ludwig Richter anlarnda anlatr: Genliinde bir gn, arkada-
yla Tivoli'de belirli bir manzara parasnn resmini yapmak is-
temiler. Her drd de tabiattan kl pay ayrlmamaya karar ver-
miler. Ama model ayn olduu, hepsi gzlerinin grdklerine tam
bir dorulukla bal kald, hepsi de yetenekli sanatlar olduklar
halde gene de sonunda, drt ressamn kiilikleri kadar birbirinden
apayr drt resim meydana gelmi. Richter bundan, nesnel gr
diye bir eyin asla var olmad ve her sanatnn renk ve ekilleri,
kendi mizacna gre, baka baka yollarda kavrad sonucunu
karr.
Sanat tarihisi iin bu grte alacak taraf yoktur. Her res-
samn kendi kanyla resim yapt vecizesi yeni bir ey deildir.
Btn ustalar ve onlarn elleri zerine sylenebilecek her sz as-
lnda byle kiisel ekillendirme tiplerinin belirtilmesinden baka
bir ey deildir. Zevkleri ayn yolda olan ressamlarda bile (ki o
drt Tivoli manzara resmi bize byk bir ihtimalle olduka e, yani
11
Resim 2. BOTTCELL, Vens
N azareen slubundan olarak gzkeceklerdi) izgiler birinde daha
keli, tekinde daha ok yuvarlak olacaktr; unda hareket daha
tutuk ve ar, berikindeyse daha cokun ve aceleci grnecektir. l-
ler kiminde daha ok uzun ve narin, kimindeyse daha ziyade ge-
ni ve yayvan olacaktr, vcudun modele edilii birinde daha dol-
gun ve etli canl iken, tekinde ayn girinti ve kntlar daha ekin-
genlikle, zayf ve ark olarak tasvir edilmi olacaktr. I k ve renk-
te de durum byledir. Modelini en doru ekilde tasvir iin duyu-
lan iten istek, bir ressamn renkleri daha ziyade scak, tekininse
souk renkler ynne kaydrmasn, bir glgeyi kiminin yumuak,
kiminin sert, bir k parltsn birinin belli belirsiz ve hafif, teki-
ninse canl ve gze batc yolda duymasn nleyemez.
Ortak tek bir modele bal kalmak zorunluluu, bir tarafa b-
raklacak olursa, tabiatyla bu kiisel sluplar daha belirli olarak
birbirlerinden ayrlrlar. Boticelli ile Lorenzo di C redi ada ve
soyda sanatlardr, her ikisi de Floransa'lyd ve ge Quattrocento'
da (15. yzylda) yaamlard, ama eer Boticelli bir kadn vcu-
dunu tasvir ederse (Resim 2) bu, biim ve vcudun kabarklklar
bakmndan, tamamyla ona zg olan ve Lorenzo'nun btn plak
12
Giri
Resim 3. LOREN ZO DI
C RED, Vens
kadn resimlerinden (Resim 3), bir mee bir hlamur aacndan ne
kadar bakaysa ve ne kadar birbirine kartrlamazsa, o kadar ayr
olur. Boticelli'nin ateli ve atlgan iziiyle her ekil kendisine zg
bir canllk ve etkililik kazanr; dne dne ve zenle modele
13
Giri
Resim 4. TERBORC H, Oda Mzii
eden Lorenzo iinse resim, esas bakmndan, hareketsiz bir grnt
izlenimiyle tamamlanm olur. Her ikisinde de ayn ekilde kvrl-
m olan kollar karlatrmak kadar retici bir ey olamaz. Dir-
sein sivrilii, nkolun bir rpda, hi duraksamadan, bir frada
karlverii, sonra parmaklarn gs zerinde al, her izginin
enerji yk, ite Boticelli budur; ona karlk C redi ne kadar do-
nuk ve hareketsizdir. ok kandrc bir yolda modele edildii, yani
hacrnlar olarak duyumland halde, onun eklinde Boticelli'nrn
konturundaki o itici g yoktur. Bu bir miza farkdr ve bu fark,
ister btn, ister ksmlar karlatrlsn, her ressamda daima
vardr. Sadece burun kanatlarnn izgisinden bile slup karakteri-
nin en bellibal ynleri anlalabilir.
14
Resim 5. METSU, Mzik Dersi
C redi'de belirli bir kadn model durmaktadr, Boticelli'deyse
byle bir ey sz konusu deildir; ama buna ramen her ikisinde
de ekil anlaynn gzel vcut ve gzel hareket tasarmlarna bal
olduunu grmek g deildir; Boticelli nasl, vcudu narin ve sb
olarak yukar doru uzatrken kendini tamamyla kendi ekil ideali-
ne vermekteyse, C redi'de de, modelin ayaklarnn duruu ve vcut
llerinde kendi z doasn ifadeden gerekliin onu alkoymam
olduu hissedilmektedir.
ekil psikologlarna zellikle bu devrin resimlerindeki kuma
kvrmlar bol bol inceleme konulan verebilir. N isbeten az unsur-
larla bunlarda birbirinden ok farkl kiisel ifadeler salanmtr.
Yzlerce ressam Meryem'in oturur resmini yapmtr ve hepsinde
15
Giri
geni giysi, dizleri sararak bol kvrmlarla dklr, ama bunlarn
her birinde, ardnda bir insann, bir sanatnn belirdii yeni bir
ekil grlr. Sadece talyan Rnesans sanatnn geni izgilerinde
deil, 17. yzyl Hollanda kk boy resimlerinin glgesel (Male-
risch) slubunda da kuma kvrmlarnn ayn psikolojik nemi
vardr.
Bilindii gibi Terborch atlas ok severdi ve bu kuman resmi-
ni ok iyi yapard (Resim 4). nsan sanr ki bu kibar kuma, bu re-
simlerde grndnden baka trl asla grnemez, ama iin as-
lnda resimlerinde gzmze arpan, sadece ressamn kendi kibar-
ldr. rnein Metsu bu kuma kvrmlar fenomenini tamamyla
baka yolda grmt (Resim 5). Onda kuma daha ziyade arlk
ynnden, ar dkl ve ar kvrl ynnden duyumlanm-
tr, dokusunda zariflik azdr, tek tek kvrmlarda o kibar gzellik
yoktur ve kvrmlarn sralanndaki o sevimli ihmalcilik ve o canl
parlaklk (brio) kaybolmutur. Onun kuma da gene atlastr ve bir
usta tarafndan resmedilmitir, ama Terborch'un yannda Metsu'
nun kuma hemen hemen donuktur.
Resmimizin bu taraf, ressamn keyfinin yerinde olmayndan
doma bir raslant da deildir; ayn durum resmin her yerinde ken-
dini gsterir, figrn ve figrlerin dzeninin zmlenmesine de-
vam edildike ayn kavramlarn kullanlabilmesi ok karakteristik-
tir. Terborch'ta alg alan kadnn kolunun plak ksm, eklemi ve
hareketinde ne kadar zariftir; buna karlk Metsu'daki ayn ekil
ne kadar ar bir etki yapar; bu da kolun daha kt izilmi olma-
sndan deil, baka trl duyulmu olmasndandr. Birincisinde
gruplama daha hafif bir ekildedir, figrlerin arasnda ve evre-
lerinde ok hava kalmtr, Metsu bunlar kitle halinde birbirine
skm olarak verir. Drlvermi kaln masa hals ve zerindeki
yaz takm gibi ynlara Terborch'ta hemen hemen hi rastlanmaz.
Bylece devam edilebilir. Her ne kadar Terborch'taki glgesel
ton skalasnn uucu hafifliini bu kitaptaki basmda sezmek mm-
kn deilse de, figrlerin ritmi yeteri kadar ak bir dil konuur ve
ksmlarn karlkl geriliminde kuma kvrmlarnn desenindeki
sanatla iten akrabal bulunan bir sanat belirtmek iin uzun boy-
lu szlere lzum yoktur.
Problem, manzara resimlerindeki aalarda da ayndr: bir dal,
bir dal paras, ressamnn Hobbema m, yoksa Ruysdael mi oldu-
unu belirtmeye yeter, bu da ressamn slubunun mnferit d
belirtilerinden deil, ekil duygusunun btn bellibal taraflarnn
en kk paralarda bile var oluundandr. Hobbema'nn aalan
(Resim 6), Ruysdael'inkilerle (Resim 7) ayn cinslerin resmini yap-
t zamanlarda da, daima daha hafif grnldrler, konturlar
16
Giri
.'.. '
S P B
^Tf i
M
%*:vr apt
1
-^*
M
J a [ H |
' ' ^f c d
?
^
E

- y :
^
Resim 6. HOBBEMA, Deirmenli Manzara
*-1
P
''^^fc
^ ,.
i^'T-
W ' 1
fc ^
:
* ^r
7 V' y
/
t t *
f "
v
" 1 ^j f e _
*
v l
..i
"'i
5
--S*^ -5*- '
. : ?'
Resim 7. RUYSDAEL, Manzara
17
Giri
daha danktr ve uzayda daha aydnlk dururlar. Ruysdael'in cid-
di tarz, izgilerin akna daha gl bir kitle arl verir, Ruysdael
siluetlerin ar ar ykselme ve alalmasn sever, yaprak kme-
lerini tkz bir halde bir araya getirir ve son derece dikkate deen
taraf da, resimlerinde tek tek ekillerin birbirinden ayrlamamas,
aksine, smsk bir i-ieliin bulunuudur. Bir aa gvdesinin fo-
nu dorudan doruya gk olarak siluetinin belirtilisi ok nadirdir.
Aa ve da konturlarnn ufku rt ve ufuk izgisine deileri ok
ar bir etki yapar. Halbuki Hobbema onun tersine, oynaan ho ve
sevimli izgileri, seyrelmi kitleleri, blnm alanlar gz oka-
yan kesimleri ve aralklardan grnleri sever; her ksm resim
iinde ayr bir resimcik olur onda.
Sadece desende deil, n dzenlenii ve renkte de kiisel s-
lup tiplerini kavrayabilmek iin, tek tek unsurlarla tm arasndaki
banty, gittike daha inceliklerine inerek, meydana koymak ge-
reklidir. Bylece, belirli bir ekil anlaynn zorunlu olarak belirli
bir renk anlayna bal olduu kavranr ve bylelikle, tm kiisel
slup zelliklerinin, belirli bir insan mizacnn ifadeleri anlayna
eriilir. Tasviri sanat tarihi iin bu alanda yaplacak daha ok i
vardr.
Ama, sanatn gelime yolu byle bir sr tek tek noktalar ha-
linde olmaz: Fertler daha byk gruplara balanrlar. Boticelli ve
Lorenzo di C redi aralarnda farkldrlar ama, Floransa'l olarak,
Venediklilerle olabileceinden daha fazla birbirlerine benzerler;
Hobbema ile Ruysdael, birbirinden ne kadar ayr olursa olsunlar,
Hollanda'nn bu ressamlar, Rubens gibi bir Flaman'la karlatr-
lrsa (Resim 8) hemen ortak ynlerini ortaya koyarlar. Bu demektir
ki: kiisel slubun yannda, okul, memleket ve rk sluplar vardr.
Hollanda tarzn, Flaman sanatnn kart olarak belirtmeye
alalm: Anvers evresindeki ayrlklar aslnda, yerli ressamlar-
na en sakin bir genilik ifadesini salam olan Hollanda otlaklarn-
da farkl bir grnte deildir. Ama eer Rubens bu konuyu ele
alrsa (Resim 8), bu ayrlklar sanki bambaka yerler olur: yeryz
cokun dalgalanlar iindedir, aa gvdeleri ihtirasla kvrla kvr-
la ykseklere trmanr ve yaprak talan ylesine sk bir kitle ha-
line getirilmitir ki onun yannda Ruysdael ve Hobbema son de-
rece ince kt oymaclar gibi kalr. Hollanda inceliine kar Fla-
man kitlesellii! Rubens'in izgilerindeki hareket enerjisine kar
btn Hollanda resimleri, ister bir tepe yamac, isterse bir iek
yaprann kvrl olsun, sakin, hatta gevek grnr. Hibir Hol-
landa aa ktnde Flaman hareketinin tumturakll yoktur,
hatta Ruysdael'in muazzam meeleri bile Rubens'in aalarnn ya-
nnda ince yapl grnr. Rubens ufuk izgisini ok yukarya alr
18
Giri
Resim 8. RUBEN S, Manzara
ve maddi nesneleri doldurarak resmi ar bir hale getirir, Hollan-
dallarda gkle yerin oran bundan tamamyla bakadr: Ufuk ok
aadadr, hatta resmin bete drdnn havaya brakld bile
vardr.
Bunlar, tabii, genelletirilebilirlerse deer kazanacak olan gz-
lemlerdir. Hollanda manzara resimlerinin inceliklerini benzeri olay-
larla birlikte ele almak ve bunu ta tektonik alanna kadar gtr-
mek gerekir. Tula bir duvarn sralar ve bir sepetin rgleri Hol-
landa'da tpk aalarn yaprak talarnda olduu gibi, zel bir yol-
da duyumlanmaktadr. Sadece Dou gibi ince bir ressamn deil, J an
Steen gibi resimlerinde olaylar anlatan birinin bile, tam da en ne-
eli bir sahneyi tasvir ederken bir sepetin rglerini temiz temiz
izmek iin vakit bulabilmesi karakteristik bir durumdur. Tula bir
yapnn beyaz boyal derzleri, temiz temiz yerletirilmi kaldrm
19
Giri
talarnn grn, btn bu kk paral motifler mimari eser
ressamlarnn tam da zevkine vardklar eylerdi. Asl Hollanda mi-
marisi iin de denebilir ki, ta burada ayr bir zgl hafiflik kazan-
ma benzer. Amsterdam belediye dairesi gibi tipik bir yapda, Fla-
man tasarm anlamnda byk ta kitlelerinin grnnn arl-
a yol amasndan resmin her tarafnda kanlmtr. Bylece, her
yerde ekil zevkinin, manevi-ahlaki artlara dorudan doruya bal
bulunduu milli duygunun temellerine rastlanr, sanat tarihi de, her
milletin ekil psikolojisi meselesini sistemli bir ekilde ele almak
isterse nnde ok yararl bir grev bulacaktr. Her ey birbirine
baldr. Hollanda kii ressamlarnn eserlerindeki sakin kava, Hol-
landa mimari lemi iin de esas tekil eder. Ama eer Rembrandt'
ve onun, btn belirli ekillerden ayrlm, snrsz uzaylarda beli-
ren n yaam duygusunu da katacak olursak, insan kolayca, Ro-
man sanatna girenlerin hepsine kart bir Cermen sanatnn ana-
lizine sapabilir.
Ama bunda, daha balangta problem atallar. Her ne ka-
dar 17. yzylda Hollanda ve Flaman karakterleri birbirlerinden
ok ak bir ekilde ayrt edilebilirse de herhangi tek bir sanat dev-
resini, milli tp hakkndaki genel yarglar iin kant olarak hemen-
cecik kullanamayz. eitli zamanlar eitli sanatlar dourur, za-
man karakteri halk karakteriyle melezlesin Bir sluba zel anlam-
da milli diyebilmek iin, nce onun ne oranda genel belirtileri ol-
duunu saptamak gereklidir. Yapt manzara resimlerinde Rubens,
ayrntlara kadar her eye kendi damgasn ne kadar vurursa vur-
sun ve amalarna ne kadar kuvvetle ynelirse ynelsin onun, a-
da Hollanda sanat lsnde kalc bir halk karakterini temsil
ettii kabul edilemez. ann katks onda ak bir ekilde grlr.
zel bir kltr akm, Roman Barok'un duygusu onun slubunu
kuvvetli bir ekilde artlandrr; onun iin Rubens, zaman st
Hollandallardan fazla, a slubu dememiz gereken ey hak-
knda bir tasarm elde etmemizi salar.
Bu tasarm zellikle talya'da elde edilebilir, nk burada ge-
lime dn etkisi olmadan meydana gelmitir ve deimez talyan
karakteri btn deimeler arasnda da pekl tannabilir durum-
dadr. Rnesans'tan Barok'a slup deimesi, yeni bir a ruhunun
nasl yeni bir ekli zorunlu kldn gstermek iin tam bir rnektir.
Burada bizden nce pek oklarnn inemi olduklar bir yola
girmi bulunuyoruz. Sanat tarihisi iin, slup ve kltr alarn
paralel olarak kabul etmekten daha tabii bir ey olamaz. Yksek
Rnesansn direkleri ve kemerleri zamann ruhunu, Raffael'in fi-
grleri kadar aka anlatrlar; bir Barok mimarlk eseri de, Guido
Reni'nin kiilerinin geni jestlerinin, Sixtin Madonna'snm ycelii
20
Giri
ve asil tavryla karlatrmas gibi aka, ideallerin deiiini
gsterir.
Bir sre sadece mimari zerinde durmamz ho grlsn. tal-
yan Rnesansnn dayand ana kavram, tam ve kusursuz orandr,
insan tasvirinde olduu kadar mimarlkta da bu a statik bir m-
kemmellii gerekletirmeye almtr. Her ekil, kapal ve eklem-
leri bamsz bir varlk halindedir. Daha da tesi: her ksm bal
bana yaayan bir varlktr. Direkler olsun, duvar yzeylerinin b-
lmleri, uzayn bir paras, ya da btnnn hacmi, ya da bir yap-
nn tm kitlesi olsun hep, insann, kendi kendine yeter bir gerek-
likle kar karya gelmesini salar. Bu, insan llerini aar, ama
gene de hayal gcnn eriebilecei bir gerekliktir. Sonsuz bir ra-
hatlk duygusu iinde ruh, bu sanatta, daha stn, daha bamsz,
ama kendinin de yer alabilecei bir gerekliin tasvirini grr.
Barok da ayn ekil sistemini kullanr; ama tam ve mkemmel
olan deil, sadece hareketliyi ve oluan, snrl ve kavranlabiliri
deil, tersine snrsz ve dev gibi by arar. Gzel oranlar lks
kaybolmutur, ilgi varla deil, olaya balanmtr. Ar, eklem-
leri kapank ve belirsiz kitleler harekete gemitir. Mimar-
lk Rnesans'ta en yksek derecede olduu gibi bir eklem sa-
nat olmaktan kmtr ve bir zamanlar en stn zgrln ifa-
desi olacak dereceye eritirilmi olan, yap kitlesinin eklemlenii,
yerini zgrlkleri olmayan ksmlarn bir ylsna brakmtr.
Bu zmleyi hi phesiz her eyi aklamaz, ama sluplarn
nasl, zamanlarnn ifadesi olduklarn aklamaya yeter. talyan Ba-
rok sanatnda ifadesini bulan, artk yeni bir yaam lksdr ve
her ne kadar biz mimariyi bu lky en gze arpacak yolda tem-
sil ettii iin ne alyorsak da, o an ressam ve heykelcileri de
kendi ifade yollarnca hep ayn eyi anlatmaktadrlar ve kim slup
deiimlerinin psikolojik temellerini kavramak isterse bunlarda,
mimarlktakinden daha abuk ve kesin olarak bir zm anahtar
bulabilir. nsann dnyayla ilikisi deimitir, yeni bir duygu le-
mi almtr, ruh, yce ve sonsuz olann iinde erimek zlemine
kendini kaptrmtr. C icerone
1
bu sanatn karakteristii olarak en
ksa deyile yle yazar: Ne pahasna olursa olsun heyecan ve
hareket.
slubu ilk planda ifade (bir devir ve halkn ruh durumunun ol-
duu kadar kiisel mizacn ifadesi) olarak kabul eden bir sanat ta-
rihinin amalarn aklamak iin, kiisel slup, milli slup ve a
1 Cicerone, J. Burchkhardt'm 1855'te kan talyan sanat eserleri klavuzunun ad-
dr; sonradan byle kitaplara hep bu ad verilmitir.
21
Giri
slubunda rnei ele aldk. Bunda eserin sanat niteliinin
sz konusu olmad meydandadr. Miza hi kukusuz, bir sanat
eseri meydana getirmez, ama bu, (fertlerin olduu kadar bir toplu-
mun da) zel gzellik lksn de kapsayacak kadar geni anlam-
da, slubun maddi ksm adn verebileceimiz eyi salar. Bu yol-
daki sanat tarihi almalar henz, olabilecekleri derecede mkem-
mellikten uzaktr, ama bu i hem cazip, hem de verimlidir.
Sanatlar hi kukusuz slup tarihi meseleleriyle kolay kolay
ilgilenmezler. Eseri sadece kalitesi bakmndan ele alrlar: yi mi-
dir? Bir btn halinde midir? Doa gl ve ak bir ekilde ifa-
desini bulmu mudur? Geri kalan her ey, az ya da ok, nemsiz-
dir. Hans von Marees anlarnda, eninde sonunda Michelangelo ka-
dar Bartholomeus van der Helst iin de ayn olan sanat problemi-
ne kendini verebilmek iin, okullar ve kiiliklere bakmamay nasl
gittike daha fazla rendiini yazar. Bunun tersine olarak estetik
olaylarn eitlerinden harekete geen sanat tarihisi boyuna sa-
natlarn alaylarna katlanmak zorunda kalmtr: Onlar iin,
nemsiz eyleri en nemli saydklar ve sanat sadece ifade olarak
anlamak istediklerinden, insann asl sanat dndaki tarafn ele
aldklar sylenip durmutur. Denir ki, bir sanatnn mizac tahlil
edilebilir, ama bununla, bir sanat eserinin niin meydana gelmi
olduu aklanamaz, Raffael'le Rembrandt arasndaki btn baka-
lklarn ispat da ana problemden sapmaktan baka bir ey deildir,
nk asl mesele bunlarn nerelerde birbirlerinden baka oldukla-
rn deil, tersine, her ikisinin de ayr yollardan giderek nasl ayn
eyi yani byk sanat ortaya koymu olduklardr.
Burada sanat tarihisinin tarafn tutup onu savunmak hemen
hemen hi gerekmeyecektir. Sanat iin genel kanunlar n plana
almak ne kadar tabii ise, ii tarih bakmndan gzlemleyenin sana-
tn kendini gsterdii ekillerdeki eitlilie kar olan ilgisini de
kt gzle grmemek o kadar gerektir. Kiiler, alar ve milletle-
rin sluplarna ekil veren ister miza, ister an ruhu, ya da
rk karakteri densin maddi katknn artlarnn meydana ka-
rlmas, en nemli problem olarak ortada durmaktadr.
Sadece nitelik ve ifade bakmndan bir analizle btn gerekler
ortaya km olamaz. Buna bir ncs de katlr ki bununla
bu aratrmamzn en nemli noktasna gelmi bulunuyoruz: tas-
vir tarznn asl kendisi. Her sanat, kendisinin bal bulunduu
belirli optik imknlar hazr bulur. Her zaman iin her ey mm-
kn deildir. Grn kendisinin tarihi vardr ve bu optik tabaka-
lar meydana koymaya sanat tarihinin en bataki grevi gzyle
bakmak gerekir.
22
Giri
Bir rnekle bunu aklayalm. ada olduklar halde, talyan
Barok ustas Bernini ile Hollanda'l ressam Terborch kadar mizala-
r birbirinden ayr olan iki sanat bulmak hemen hemen mmkn
deildir. nsan olarak birbirleriyle ne kadar kyaslanamazlarsa,
eserleri de o kadar kyaslanamaz. Bernini'nin cokun figrleri kar-
snda kimse, Terborch'un sakin, ince resimciklerini dnemez.
Ama gene de: kim her iki ressamn desenlerini yan yana koyar ve
tarzlarnda genel olan ynleri karlatrrsa, burada tam bir akra-
baln bulunduunu kabul zorunda kalr. Her ikisinde de izgiler
yerine lekeler halinde gr tarz vardr, buna glgesel diyeceiz;
bu, 16. yzyla kar 17. yzyln ayrt edici belirtisidir. Demek bu-
rada en birbirine benzemez sanatlarn, kendilerini belirli bir ifa-
deye zorlamad grlen bir gr alabilmeleriyle karlamakta-
yz. Hi phesiz, Bernini gibi bir sanatnn, sylemek istediini
syleyebilmek iin glgesel sluba ihtiyac vard. Onun bunu, 16.
yzyln izgisel slubuyla nasl ifade edebileceini sormak da an-
lamszdr. Ama aka grlmektedir ki burada, Yksek Rnesansn
sknu ve ll resmiliine kar Barok'un kitlelere verdii at-
l karlatrdmz zamankinden tamamyla baka kavramlar sz
konusudur. ok ve az hareketlilik, ifadenin, ayn lekle lle-
bilen iki elemandr. Buna karlk glgesel ve izgisel, gl taraf-
lar birbirinden ayr olan ve grmenin iki zel ynleniinden doan
iki ayr ve kendileriyle her eyin ifade edilebildii dildirler.
Baka bir rnek: Raffael'in izgileri ifade bakmndan zm-
lenebilir, onlarn yce, asil hareketleri 15. yzyl ressamlarnn kon-
turlarnda gsterdikleri kk ustalklarla karlatrlarak tarif
edilebilir; Giorgione'nin Vens'nn izgilerinde Shctin Madonna-
syla yaknlklar duyulabilir, plastik alanna geerek, rnein, San-
sovino'nun arap ksesi tutan en Bakkhus'undaki bir rpda uza-
nan yeni izgiler gsterilebilir ve bu byk ekillendirite 16. yzyln
yeni duygusunun izlerinin sezilmesine kimse itiraz edemez: ekil
ve ruhu byle birbirine balay, tarihilik taslamak deildir. Ama
olayn baka bir yz daha vardr. Ana yolun gsterilmesi yolun
kendisini aklamak deildir. Raffael, Giorgione ve Sansovino'nun
ifade ve gzellii izgide aramalarna hi de olaan bir ey dene-
mez. Burada gene milletleraras ilikiler sz konusudur. Ayn de-
vir kuzeyde de izgi devriydi ve kiilikleri arasnda hibir yaknlk
bulunmayan iki sanat, Michelangelo ile Gen Holbein, tam kesin
izgisel resim tipini temsil etmektedirler. Baka bir deyile: s-
lup tarihinde, daha derindeki kavramlardan bir tabaka ortaya ka-
rlabilir ki bunlar, izgisel tasvire baldrlar ve bylece, kiisel ve
milli karakterlerin byk bir rol oynamad bir Bat grn-
nn gelimesi tarihine eriilmi olur.
23
Giri
Ama bu optik igelimeyi ortaya karmak pek kolay deildir,
nk bir an tasvir imknlar hibir zaman tamamyla katksz,
salt olarak kendini gstermez, tersine bunlar, byle de olmas ge-
rektii gibi, daima belirli bir ifade ieriine baldr ve gzlemci
bu nedenle ok defa eserin tmnn aklanmasn, eserin ifade
sinde aramak yolunu tutar.
Eer Raffael resimlerini bir mimari eser gibi dzenlediyse ve
kesin bir yasallkla, ycelik ve sekinlik izlenimini en yksek de-
recesinde elde ediyorsa onun zel amalarnda bunun etkenini ve
erimek istediklerini bulmak da mmkn olabilir; ama Raffael'in
yapsm tamamyla ruh durumundan doma bir arzuya balaya-
mayz; sz konusu olan daha ziyade, sadece onun zel bir yolda
gelitirdii ve kendi amalarna hizmet ettirdii, zamannn bir
tasvir tarzdr. Daha sonralar da byle sayg uyandran vakur tas-
virlere zenildii az olmamtr; ama bunlarn hibirinde Raffael'
in emasna dnlememitir. rnein 17. yzyl Fransz Klasisizmi
baka bir optik temele dayanr, bu nedenle de ama Raffael'in-
kine benzemekle birlikte zorunlu olarak baka sonulara eriil-
mitir. Her eyi ifadeye balayanlar, her ruh durumunun daima ay-
n ifade vastalarna sahip olaca gibi yanl bir varsayma saplan-
maktadrlar.
Doay taklitte elde edilen baarlarndan, yeni bir an sana-
ta, tabiatn d grnn vermek gibi yeni bir dnce getirdi-
inden sz. edilirse,, bu da aslnda, ncecil tasvir ekillerine bal
olan bir konu meselesidir. 17. yzyl insannn gzlemleyebildikleri,
olduu gibi gelip 16. yzyln emas iine oturmu deildir; bura-
da tasvirin dayand temeller deimitir. Sanat tarihi yazlrken
sanki burada sz konusu olan, gittike artan, tek bir eitten bir
mkemmelleme sreci imicesine, hi ekinmeden, doay taklit
gibi eskimi kavramlar kullanmak bir hatadr. Doaya kendini
veri teki btn ilerlemeler Ruysdael'in bir manzara resmini Pa-
tenier'inkilerden ayrt eden eyi aklayamaz ve gereklere erime-
deki ilerleme Franz Hals'in bir bayla Albrecht Drer'in bir ba
arasndaki kartln nedenini anlatamaz. Benzeri verilmek istenen
nesne, konu istedii kadar baka olsun, asl mesele, 17. yzyl sa-
natnn, 16. yzyl sanatndan apayr optik bir emaya dayanma-
sndadr, bu ema, sadece benzetmenin ilerlemesi probleminden da-
ha derinlere kk salmtr: Mimari eserleri olduu kadar tasviri sa-
natmdakileri de artlandran odur ve bir Roma Barok yap cephe-
si, Van Goyen'in bir manzara resmiyle ayn optik temele dayanr.
24
2. En Genel Tasvir ekilleri
Giri
Kitabmz btn bu, en genel tasvir ekillerini ele almaktadr.
Leonardo, ya da Drer'e zg gzellii deil, bu gzellie ekil ka-
zandran elemanlar aratrp ortaya koyar. Doa tasvirlerini, ben-
zetildikleri modeller ynnden incelemez ve rnein 16. yzyln na-
tralizminin 17. yzylnkinden ne farklar olduu ile de uramaz,
ama tasviri sanatlarda baka baka yzyllarda hangi anlaylarn
esas olduunu ortaya koymaya alr.
Yenia sanat alannda bu temel ekilleri bulup karmay de-
neyeceiz. Birbiri ard sra gelen aamalara erken Rnesans, Yk-
sek Rnesans, Barok adlar verilir; bu adlar fazla bir ey anlatmaz;
stelik Kuzey ve Gney iin kullanllar, zorunlu olarak, yanl
anlaylara sebep olmutur ki bu yanl anlaylarn ortadan kald-
rlmas da artk hemen hemen mmkn deildir. N e yazk ki hl
bunlar: tomurcuk, ieklenme ve son bulmaya benzeten iretile-
me, zihinleri kartrmaya devam etmektedir. Geri, 15 ve 16. yz-
yllar arasnda, 15. yzyln ancak yava yava ve emek ekerek el-
de edebildii imknlarn 16. yzyln eline hazr olarak gemesinden
ileri gelen, bir kalite fark varsa da, beri yanda C inquecento'nun (16.
yzyl) Klasik sanatyla Seicento'nun (17. yzyl) Barok sanat
deer bakmndan eittirler. Klasik kelimesi burada bir deer yar-
gs deildir, nk Baroun da klasiki vardr.
Barok klasiin ne bir k, ne de bir ykseliidir, tersine,
Barok apayr bir sanattr. Yenia sanat basit bir, ykseli, en yk-
sek ve ini emasna sokulamaz, onun iki en yksek noktas vardr,
bunlardan birine ya da tekine sempati duyulabilir, ama bunlar
iin, gl fidannn en yksek devrinin iek at, elma aacnnsa
yemi verdii zaman olduu benzetmesini yapmann ne kadar keyfi
bir yarg olduunu bilmek gerekir.
ii basitletirmek iin, 16 ve 17. yzyllardan slup birimleri
olarak bahsetmek zorundayz, ama bu zaman blmleri trde sa-
nat rnlerini kapsamazlar ve 17. yzyln ehresi, 1600'den ok
nce belirmeye balad gibi, beri yandan ayn ey, 18. yzyln
grnn de artlandrmtr. Bizim maksadmz tip'i tiple, ta-
mamlanm olan gene tamamlanm olanla karlatrmaktr. p-
hesiz, tam anlamyla tamamlanm olan hibir ey yoktur, tarih-
sel her ey hi durmakszn deime iindedir, ama, eer btn ge-
lime gzden karlmak istenmezse, bir yerdeki btn bakalklar
saptamak ve btn kartlklar birbirlerine kar konuturmak yo-
lunu tutmak gerektir. Yksek Rnesansn n aamalar grmezlik-
25
Giri
ten gelinemez, bunlarsa daha eski bir sanat, kendisi iin henz
emin bir tasvir tarz bulamayan ilkellerin sanatn temsil ederler.
16. yzyl slubundan 17. yzyl slubuna gei yollarn aklamak-
sa zel tarihi eserlerin alanna girer, ama bunlar da, ancak ellerin-
de kesin kavramlar bulunursa bu grevlerini yerine getirebilirler.
Eer yanlmyorsak, gelime aadaki be kavram iftlyle, im-
dilik formle edilebilir.
1. izgiselden glgesele gei; yani gzn bak yolu ve kla-
vuzu olan izginin gelitirilmesi, sonra da yava yava nemini yi-
tirmesi. Genel olarak yle diyebiliriz: Bir yanda nesneyi, elle yok-
lanabilir olma karakterini canlandrabilmek iin izgiler ve yzey-
lerle tasvir; te yanda sadece optik grne dayanan, onun iin
de izgiden vazgeebilen anlay. Birinci durumda vurgu, nesnenin
snrlar zerindedir, ikincideyse grnt snrszlasn boyutlu
ve konturlanm olarak gr nesneleri birbirinden ayrr, glge-
sel olarak gren gz iinse nesneler birbirlerine ulamlardr. Bi-
rincide ama, daha ziyade, tek tek nesneleri kalml, elle tutulur
gereklikler olarak kavrama, ikincideyse tm manzaray, bolukta
yzen bir grnt halinde grmedir.
2. Dzlemsilikten derinsilie gei. Klasik sanat, bir manzara-
nn ksmlarn, arka arkaya sralanm paralel dzlemler zerinde
yan yana gsterir. Baroksa gz derinlie doru eker. izgi bir
dzleme muhtatr, klasik sanatta izginin gelimesi dzlemsilii,
resmin ksmlarnn paralel dzlemler zerine yerletirilmesini ge-
litirmitir. Byle ayn dzlem zerinde olma, "bir bakta grlebil-
menin en stn derecesini salar. Barokta konturlarn deerden
drl, dzlemin de deerden dmesi sonucunu vermitir ve
gz artk nesneleri, n plandan arka plana doru, derinlemesine bir-
birine ulamaya balamtr. Burada bir kalite fark sz konusu
deildir: bu yenilik, derinlik grnn daha iyi verebilmek im-
knlarnn yeni elde edilmi olduundan ileri gelmez, daha ziyade,
kkten deiik bir sanatn domu olduunu gsterir. Tpk byle-
ce, (bizim verdiimiz anlamda) dzlemsi slup da ilkel bir sanat
deildir, nk sanatnn ksa grn (rakursi)ye ve derinlik duy-
gusuna tamamyla hakim olduu anda ortaya kmtr.
3. Kapal ekilden ak ekle gei. Hi phesiz her sanat
eseri kapal bir tm meydana getirmelidir ve bir eserin snrlan-
mam oluu daima bir acemilik iaretidir. Ama bu arta verilen
anlam 16 ve 17. yzylda o kadar baka olmutur ki klasik sanatn
kapal ekle dayandn ancak Baroun zlm, ak ekliyle k-
yaslayarak ak bir yolda grebiliriz. Kuraln gevemesi, sert tek-
tonik olu kanununun yumuamas, ya da ne derseniz o, sadece
eseri seyirciye daha sevimli gstermek iin bulunan yeni bir are
26
Giri
deildir, tersine, (bu olaya ne ad verilirse verilsin) bu, bilinli ve
amal olarak yrtlen yeni bir tasvir tarzdr, onun iin de bunu,
tasvirin temel kavramlar arasna alyoruz.
4. okluktan birlie gei. Klasik sanatta, bir eserin her par-
as, tme sk skya bal olmakla birlikte, daima bir eit bam-
szla sahiptir. Bu, ilkel sanattaki baboluk deildir: tekler t-
me tabi olmutur, ama kendi bana var olmaktan kmamtr. Bu,
gzlemciyi ekleye ekleye grmeye, bir paradan tekine gee gee
bakmaya zorlar, bu, 17. yzyln kulland ve istedii, tm olarak
kavraytan ok baka bir ilemdir. Her iki slupta da (bu kavram
henz asl anlamnda almayan klasik ncesi an tersine olarak)
birlik vardr, ama birincisinde bamsz ksmlarn ahengiyle bu
birlik salanm, tekindeyse ksmlarn bir motif meydana getir-
mek zere toplamas, ya da geri kalan elemanlarn zorunlu olarak
egemen bir elemana balanarak onun gdmne girmesiyle elde
edilmitir.
5. N esnelerin mutlak bellilii ve oranl bellilii. Bu, asl iz-
giselle glgeselin kartlnda yani nesnelerin nasllarsa yle, tek
tek ele alnmas ve boyutlu dokunma duyusuna gre tasviri ile,
nesnelerin tm olarak grndkleri gibi ve daha ok boyutlu
olmayan niteliklerine gre tasviri arasndaki farkta kendini gste-
ren bir durumdur. Ama, 15. yzyln yle byle sezebildii, 17. yz-
yln da tamamyla brakt bir mutlak bellilik lksn klasik
an byle gelitirmi oluu dikkate deer bir olaydr. Bununla
17. yzylda eserlerin belirsizletiini sylemek istemiyorum, nk
belirsizlik gzel bir ey deildir, anlatmak istenen sadece, 17. yz-
ylda belliliin bir ama olmaktan km oluudur. Artk eklin
gzn nne tam olarak serilmesi zorunlu deildir, sadece esas da-
yanak noktalarnn verilmesi yetmektedir. Kompozisyon, k ve
rengin bata gelen grevi artk ekli besbelli hale getirmek deildir;
bunlar da kendi balarna varlklarn srdrmektedirler. Mutlak
belliliin byle ksmen belirsizletirilmesi hi phesiz, seyirciler
zerinde yapaca gzellik etkisi hesaplanarak olmutur, ama
oranl belliliin sanatn btn dallarnda, tam da sanat tarihinin,
gerekliin tamamyla baka bir grnte arand bir anda,
ortaya km olmas iin yalnz bundan ibaret olmadn gsterir.
Burada da bir kalite stnl ya da aal bahis konusu de-
ildir. Baroun Drer ve Rafael'in lksnden ayrlmasyla sanatta
bir ktleme olmam, sadece dnyaya yeni bir gr tarz gel-
mitir.
27
Giri
3. Benzetme ve Ssleme
Burada anlatlan tasvir ekilleri o kadar genel kapsamldr ki,
bunlara gre nceden kullandmz rneklerle Terborch ve
Bernini gibi, birbirinden ok uzak iki miza, tek ve ayn tipe gi-
rerler. Bu sanatlarn sluplarnda ortak olan ynler, 17. yzyl
insan iin baka trls olamayacak eylerdi: canl gereklik
duygusunun bal olduu, ama bununla kendilerine zel bir ifade
deeri verilmeyen birtakm n artlard bunlar.
Bu artlar tasvir ekilleri olarak da, grme ekilleri olarak da
kabul edilebilirler: Doa bu artlar altnda grlmekte ve sanat
gene bu artlarla muhtevasn ekillendirmektedir. Ama, sanatnn
kiisel dncelerini egemenlii altna alarak dzenleyen belirli op-
tik artlardan sz etmek tehlikelidir, nk bu kiisel dnceler
en bata, hoa gitme asndan bir dzene girmi bulunmaktadr.
Onun iin, bizim be ift kavrammzn hem benzetme, hem de ss-
lemeye bal anlamlar vardr. Doann her benzetilii, belirli bir
gzelletirme, ssleme emas iinde olur. izgisel grme de, glge-
sel grme de, kendilerine zg bir gzellik dncesine sk skya
baldrlar. Eer ileri bir sanat, izgiyi yok edip onun yerine, ha-
reketli kitleleri geirirse bu, sadece yeni eriilen tabiat gerekleri-
Resim 9. St. Agnese, Roma
28
Giri
Resim 10. DRER, sa
Kayfas'in nnde
nin hatr iin deil, yeni bir gzellik duygusuna uymak iindir. Tp-
k bunun gibi, paralel yzeyler halinde tasvir de her ne kadar be-
lirli bir grme aamasna uymaktaysa da, bu tasvir eklinin deko-
ratif bir yn olduu da aktr. nemli olan emann kendisi de-
ildir, ama bu ema yzeyler dzeninin gzelliklerini gelitirmek
imknn tamaktadr, Derinlik slubuysa artk bu trl bir g-
zellik duygusuna ne sahiptir, ne de sahip olmak istemektedir. B-
tn teki kavram cifleri iin de durum ayndr.
Peki, ya bunun sonucu? Eer bu en alt tabakadaki kavramla-
rmz belirli bir gzellii ama edinmiyorlarsa, o halde ilk k
noktamza dnmek ve slubu, ister bir an, ister bir milletin,
isterse bir kiinin mizacnn ifadesi olarak kabul etmek durumuna
dmyor muyuz? Yeni olarak ileri srlen de sadece kesiti daha
aadan almak, olaylar aa yukar, byk, ortak bir lye vur-
mak mdr?
29
Giri
Kim byle derse, urasn unutmaktadr ki, ikinci sramzdaki
(Barok'taki) kavramlar baka bir eittendir, nk bu deime s-
recinde bir i zorunluluk vardr. Bu kavramlar, akln aklayabilece-
i bir psikolojik sre meydana getirirler. Apak ve plastik bir g-
rten salt optik-glgesel bir gre geite tabii bir mantk vardr
ve bu sre bir daha geri evrilemez. Tpk bunun gibi inai (tek-
tonik) olandan tektonik olmayana, kesin dzenli olandan bamsz
dzenli olana, okluktan teklie gei de byledir.
Bir benzetme yapalm: Bir da yamacndan aa yuvarlanan
ta, d srasnda, yamacn eikliine, kat ya da yumuak ze-
mine vb. gre eitli hareketler yapar, ama btn bu imknlar hep
ayn tek dme kanununa baldr. Tpk bunun gibi, insann psi-
kolojik tabiatnda belirli gelimeler vardr ve bunlara da, fizyolojik
gelimede olduu gibi kanunlu demek gerektir. Bunlar byk bir
eitlilik gsterebilirler, ksmen, hatta tamamyla nlenebilirler,
ama olay bir kere balad m, artk belirli bir kanuniyet her yerde
kendini gsterir.
Gzn kendisinin deiiklie uradn kimse iddia edemez.
Gzn deimeleri baka ruhi alanlarn artlarna uyarak olur ki
gzn kendisi de o ruhi alanlara yn verir. Sadece kendi nclle-
rinden gelierek, dnyaya deta cansz bir biki patronu gibi uygu-
lanabilecek herhangi bir optik ema yoktur. Ama her ne kadar dn-
yaya, grmek istendii gibi baklrsa da bu, btn deimelerin iin-
de kendini belirten bir kanunun varlyla elimez. Bu kanunu ta-
nmak, bir esas problem, ilmi bir sanat tarihinin temel problemi
olacaktr.
Bu aratrmamzn sonunda ona dneceiz.
3 0
I. izgisel ve Glgesel
GEN EL
1. izgisel (Desen, Plastik) ve Glgesel.
Dokunsal Tasvir, Grsel Resim
Drer'in sanatyla Rembrandt'm sanatn genel bir ifade altn-
da toplamak istenirse, Drer iin izgisel, Reribrandt iin de gl-
gesel denir. Bununla da, kiisel olanlarn stndeki bir a fark
belirtilmi olur. 16. yzylda izgisel olan Bat resmi, 17. yzylda
zellikle glgesellie doru gelimitir. Her ne kadar dnyaya tek
bir Rembrandt gelmise de, gene her yanda gzn uyarlanmasnda
kkten bir deiiklik olmutu ve grlen lemle olan ilikilerini
aklamak isteyen herkesin nce bu, tamamyla birbirinden baka
iki gr tarz zerinde akla kavumas gerektir. Glgesel r
daha yenidir ve birincisi olmadan onun olabilecei dnlemez
bile; ama mutlak olarak ondan daha stn deildir. izgisel slup,
glgesel slubun artk sahip olmad ve olmak da istemedii de-
erleri gelitirmitir. Bunlar, zevkleri ve dnyaya kar ilgileri ba-
ka ynde olan iki ayr dnya grdr, ama herbiri, grlebilenin
tam ve mkemmel bir tasvirini verebilecek gtedir.
Her ne kadar izgisel slup fenomeninde izgi nesnenin sa-
dece bir ksm demekse ve kontur, evreledii cisimden ayrlamaz-
sa da gene allagelmi tanmlamay kullanabilir ve balangta
unu diyebiliriz: izgisel slup izgileri, glgesel slupsa kitleleri
grr. u da katlabilir: N esnelerin anlam ve gzellii nce kon-
turlarda aranmtr konturun evreledii i ekillerin de kontur-
lar vardr, gz de snrlar boyunca ve kenarlar izleyerek grme-
31
izgisel ve Glgesel
ye yneltilir, kitleyi grteyse, dikkat kenarlardan ayrlr, kontur
gzn izlemesi gereken yol olmaktan az ya da ok kar ve ilk izle-
nim, nesnelerin lekeler halinde alglanmas olur. Bu leke grnt-
lerinin renk, ya da sadece aydnlk ve karanlk alanlar olmas nem-
sizdir.
sterse nemli bir rol verilmi olsun, sadece k ve glgenin
varl bir resmin glgesel karakteri hakknda hkm vermeye yet-
mez. izgisel slup da cisimler ve uzayla urar ve boyutluluk
izlenimini vermek iin k ve glgeyi kullanr. Ama izgi, kesin bir
snr olarak onlara stn, ya da hi deilse onlara eit bir yer alr.
Leonardo hakl olarak k-glge karnn (clair-obscur) babas
saylr ve zellikle onun Son Akam Yemei, Yenia sanatnda ilk
defa olarak k ve glgenin kompozisyon etkenleri olarak byk
apta kullanld ilk resim olmutur, ama eer o ahane bir emni-
yetle yrtlm izgiler olmasa bu aydnlk ve glgeler neye ya-
rard? izgisel olarak kabul edilmek ya da edilmemek iin btn
mesele, konturlara ne derece ynetici bir nem verilmi olduudur.
Birinci durumda kontur, gzlemcinin rahat rahat izleyebilecei, ek-
lin evresini hep biteviye dolanan bir yol demektir, teki durum-
daysa resimde hkim olan k ve glgedir; resimde snrlar yok
deildir, ama bunlar apak snrlar deildir. Sadece urada bura-
da bir para kontur belirir, ama kontur artk tm kapsayan emin
bir klavuz olmaktan kmtr. Onun iin: Drer'le Rembrandt ara-
sndaki ayrl meydana getiren, k ve glge kitlelerinin az ya da
ok kullanlm olmas deil, Drer'le kitlelerin belirgin kenarlarla
snrlanmas, buna karlk Rembrandt'ta bunlarn belirsizlemi ol-
masdr.
izginin, snrlayc olarak deerden dmesiyle, glgesel im-
knlar balar. O zaman, sanki resim her kesi esrarl bir hareket-
le canlanm gibidir. Kuvvetle kendini belirten kontur, grnty
tespit eder ve ekli hareketsiz bir hale koyarken, glgesel tasvirin
kendiliinde, grntlere yer ekiminden kurtulmu, uuan bir ka-
rakter verme vardr: ekil kmldamaya balar, klar ve glgeler
bamsz elemanlar olur, ykseklikten ykseklie, derinlikten derin-
lie birbirini arar ve birbirine balanrlar: Tm, durup dinlenme-
den akp giden, hi sonu gelmeyen bir hareket kazanmtr. Hare-
ket, ister alev alev ve iddetli olsun, ister sadece hafif bir titreme
ve ldama olsun: gz iin sonuna eriilmez bir ey olarak kalr.
u halde sluplar arasndaki fark, izgisel grn bir ekli
tekinden kesin olarak ayrd, buna karlk glgesel grmenin,
gz, nesnelerin snrlar tesine taan o hareketlere kaptrd yo-
lunda belirtebiliriz. Birincisinde ayrc etki yapan her biteviye be-
lirli izgiler, tekinde, ekillerin birbirine balanmasn kolaylatr-
32
Genel
mak iin belirsiz snrlar haline gelmitir. Resmi kaplayan bu daimi
hareket izleniminin meydana geliinde eitli baka etkenler var-
dr, bunlardan daha sonra bahsedeceiz, ama aydnlk ve glge kit-
lelerinin serbest kalmasyla bunlarn bamsz oyunlarnda birbirle-
rini yakalayabilmeleri, glgesel bir izlenimin temeli olarak kalr.
Bununla da belirtilmi olmaktadr ki, burada bahis konusu olan bi-
ricik ey, tekiller deil, resmin tmdr, nk ancak onda, ekil,
k ve rengin o esrarl birbirine kaynamas salanabilir ve bes-
bellidir ki, burada varlk d ve cisimsiz olan da, somut-maddi olan
kadar nemlidir.
Eer Drer, ya da C ranach bir plak figr siyah bir fon n-
ne, aydnlk bir nesne olarak koyarlarsa o zaman resmin bu iki ele-
man kesin olarak birbirinden ayr kalr: Fon fondur, figr de fi-
grdr ve karmzda grdm Vens veya Havva siyah bir k-
t zerindeki beyaz bir siluet etkisi yapar (Resim 11). Buna kar-
lk eer Rembrandt'm bir pla koyu renkli bir fonun nndey-
se, vcudun aydnl sanki odann karanlndan tryormu gibi-
dir; sanki hepsi tek ve ayn bir maddedenmi gibidir (Resim 12).
N esnenin belirliliinin bununla azalmas gerekmez. ekil tamamy-
la aydnlkta olsa bile, maddi nesneye boyutlu grn veren
k ve glgeler arasnda, kendilerine zg bir hayatla canlanan bir
bant bulunabilir ve nesnel gereklikler de herhangi bir yolda ih-
mal edilmezler; bylece ekil ve uzay, gerek ve gereksiz, bam-
sz ve ortak bir ahenk meydana getirirler.
Ama, nceden unu syleyelim ki hi phesiz klar ve
glgeleri, sadece ekli aklamadan ibaret olan grevlerinden ayr-
mak ressamn az istedii ey deildir. Artk n kullanl nes-
nel bellilik ve akln salanmasndan ibaret kalmaz, aksine, onu
aarsa, yani glgeler artk ekillere yapmaz, tersine, nesnel belli-
likle n kullanl arasndaki elikide gz, kendini, daha da b-
yk bir istekle, resimdeki tonlar ve ekillerin oyununu verirse bu,
glgesel bir etkinin kazanlmas iin en kolay yoldur. Glgesel bir
klandrma rnein bir kilise iinde, direkleri ve duvarlar
mmkn olduu kadar belirten deil, tersine, ekilleri bir yana b-
rakan ve onlar ksmen alacakaranlkta brakandr. Tpk bunun
gibi, siluetler de eer bu deyim artk uygun debilirse gittik-
e daha fazla ifadesiz bir hale, isteyerek getirilmektedir: glgesel
bir siluet hibir zaman nesnenin ekline uymaz. Siluet kuvvetli bir
nesnel deer kazanacak olursa, kendini tmden ayrr ve resimde
kitlelerin akp birlemelerine kar bir engel meydana getirir.
Ama, btn bunlarda henz en kesin taraf sylenmi deildir.
Bizim, izgisel ve glgesel tasvirlerin, daha lkada bile tannan
temel farkna dnmemiz gerektir: bunlardan birincisinin nesneleri
33
izgisel ve Glgesel
olduklar gibi, ikincisinin de grndkleri gibi vermesi. Bu tanm-
lama biraz kaba ve bir filozofun kula iin hemen hemen taham-
ml edilmez bir eydir. Her ey grnt deil midir zati? Peki, ya
nesnelerin olduklar gibi tasvirinden sz etmek de ne oluyor? Ama,
sanatta bu kavramlar her zaman iin geerlidir. Bir slup vardr
ki, daha ziyade objektiflie ynelmitir ve nesneleri, deimez, elle
yoklanabilir oranlaryla ele alr ve bu etkiyi salamaya alr, beri
yanda bir slup da vardr ki, daha ziyade sbjektif (znel) yolda-
dr ve tasvirde, grnleriyle gze gerek gibi etki yapan ve ou
zaman nesnelerin asl ekillerinin tasarmlaryla pek az benzerlik-
leri bulunan imgesini esas olarak alr.
izgisel slup boyutlu olarak duyumlanm bir bellilik slu-
budur. Vcutlarn hep biteviye salam ve belirli snrlanlar seyir-
ciye, sanki onlar parmaklaryla yoklayabecekmi gvenini verir ve
kabartlar salayan btn glgeler vcudun ekillerine resme o ka-
dar tam bir yolda uyarlar ki, dokunma duyusunu deta tahrik eder-
ler. Tasvirle tasvir edilen nesne ayndr denebilir. Buna karlk
glgesel slup, nesnenin olduu gibi tasvirinden az ya da ok ayrl-
mtr. Onun iin artk, aras kesilmeyen bir kontur yoktur ve yok-
lanabilir yzeyler paralanmtr. Birbirlerine bal olmayan bir s-
r lekeler yan yana dururlar. Desenler ve modeleler artk, bo-
yutlu vcut tasarmyla geometrik anlamda birbirlerine tasta-
mam uymazlar, tersine, sadece nesnenin gzn alglad grn-
n verirler.
Doada bir erinin bulunduu yerde biz imdi belki bir ke
grrz ve n muntazam bir ekilde artp azalmas yerine, ay-
dnlkla karanlk imdi, dalga dalga, anszn ortaya kveren kit-
leler halindedir. Gerekliin sadece grnts yakalanmtr, izgi-
sel sanatn boyutlu grne gre olandan bambaka bir eydir
bu, ite bunun iindir ki glgesel slubun kulland izginin artk
nesnel ekilde dorudan doruya ilikisi yoktur. Birincisi var ola-
nn, teki ise bir grnt sanatdr. Resmin yaps sanki arlksz,
bolukta asl gibidir ve gerek nesnelerin yoklanabilirliklerine
bal olan izgiler ve yzeylerle dondurulmamas gerektir.
Bir eklin her tarafnda srekli ve emin bir izgiyle kontur i-
zilmesinde onun, maddi olarak kavranmdan bir ey vardr. Gzn
ilemi, yoklayarak vcudun boyunca giden elin ilemine benzer ve
aydnl gerekte olduu gibi derecelendirerek gereklii tekrarla-
yan modele de gene dokunma duyusuna dayanr. Buna karlk gl-
gesel tasvirdeyse, salt lekelerden ibaret olduu iin bu benzerlik
bulunmaz. Bu slubun kk gzdedir ve yalnz gze hitap eder. o-
cuk nasl, anlayabilmek iin btn nesneleri yoklamaktan zaman-
la vazgeerse, insanlk da resmi, yoklanabilir oluu bakmndan de-
34
Genel
erlendirmekten yle vazgemitir. Gelimi bir sanat, kendini salt
grntlere vermeyi renmitir.
Bylece heykel anlay da deimitir: onda da dokunsal tas-
virin yerini grsel tasvir almtr; bu, sanat tarihinin tand en
muazzam yn deimesidir.
Ama, izgisel tipin glgesellie dnmn tasarmlayabilmek
iin, tabii hemen de modern Empresyonizmin son formllerine ba-
vurmak gerekmez. Kalabalk bir caddenin, rnein Monet tarafn-
dan yaplm ve izgilerinde bizim tabiatta tandmz sandmz
ekle hi, ama hi uyan taraf bulunmayan bu resim, izginin nes-
neyle alacak kadar yabanclamasn grdmz bu resim, el-
bette Rembrandt'm anda henz yaplamazd, ama esas bakmn-
dan empresyonizm, ortaya kmt. Herkes dnen tekerlek rneim
bilir. Teker parmaklan kaybolmu, onun yerini, belirsiz i ie dai-
reler almtr, tekerlek emberinin de artk salt geometrik daire
ekliyle alverii yoktur. Artk, Velasquez kadar o sessiz N icolaes
Maes de bu izlenimi izmektedir. Ancak belirsizletirme tekerlei
dndrebilmektedir. Tasvirde izgi gerek ekilden tamamyla ay-
rlmtr artk. Bu, grnn gereklie tam bir zaferidir.
Ama i bundan ibaret deildir. Yeni sanat, hareketli olanlar
kadar hareketsizleri de kapsar. Duran bir krenin artk geometrik
daire eklinde gsterilmedii, tersine, krk izgilerle tasvir edildii,
kre yzeyinin, gittike alan glgeyle yuvarlakl verilecek yerde,
ayr ayr k ve glge topaklarna ayrt her yerde artk Empres-
yonizmin alanna girmiizdir.
Glgesel slubun nesneleri gerekte olduklar gibi deil, bize
grndkleri gibi verdii doruysa, o halde bir tablonun eitli k-
smlarnn tm olarak, tabloya gre yeri hi deimeyen tek bir
noktadan grlm olmas da gerekir. Bu pek tabii gibi grnr,
ama hi de yle deildir. N et bir gr iin gereken uzaklk izafi-
dir: eitli nesneler eitli gz yaknl isterler. Tek bir ekiller
karmaasnda gze den i hep biteviye deildir. rnein bir ba
tamamyla net olarak grrz, ama ban alt tarafndaki dantel ya-
kann motiflerini net olarak grebilmek iin daha fazla yaklamak
ya da hi deilse gzn baka bir uyumu gerektir. izgisel slup,
var olan tasvir ettii iin, nesnelerin kesinlikle birbirinden ayrt
edilmesini salayacak byle bir ayrcal kolayca kabul eder. Nes-
nelerden her birini, kendi zgl eklinde, apak olarak gstermek
bu slup iin pek tabii idi. Bu sanatn en tipik rnlerinde, tek
noktadan grn bahis konusu deildi. Holbein, portrelerindeki
dantel ve kk mcevherleri en ince ayrntlarna kadar verir. Bu-
na karlk Franz Hals dantel bir yakay kimi zaman sadece beyaz
bir parlt olarak gsterir. Btn grmekte olan gzn kavrayabil-
35
izgisel ve Glgesel
diinden fazlasn vermek istemez. Ama bu beyaz parlt, aslnda
btn ayrntlar var da sadece uzaklk o anda bunlarn byle be-
lirsiz grnmesine sebep oluyor inancn verir.
Bir eserin tek noktadan, tm olarak gre dayandnn kabu-
l iin kullanlan ltler ok eitlidir. Her ne kadar sadece bu-
nun en stn ekline Empresyonizm demek detse de, itiraf etme-
lidir ki bu terim esas bakmndan yeni bir ey ifade etmez. Salt
glgesel in bittii, Empresyonizmin balad noktay belirtmek ok
zordur. Her ey bir geitir. Tpk bunun gibi, Empresyonizmin kla-
sik mkemmellie erimi sayabileceimiz son ifadesini saptamak
da hemen hemen imknszdr. Bunun tersini dnmek daha mm-
kndr. Holbein'in verdii, btn elemanlar salt grnten tama-
myla syrlm, gereklii tasvir sanatnn gerekten daha stn
olamayacak bir rneidir. N e gariptir ki bu tasvir ekli iin dil-
de zel bir deyim yoktur.
Bir nokta daha. Tm olarak gr, tabiatyla, belirli bir uzak-
lk ister. Ama uzaklk, nesnelerin kabartlarnn ve yuvarlaklklar-
nn grnte gittike daha fazla yasslamasna sebep olur. Yokla-
ma duyumu aradan kp, sadece, yan yana aydnlk ve karanlk ton-
larn alglanmas ile, glgesel tasvirin zemini hazrlanm olur. Bu,
hacim ve uzay izleniminin ortadan kalkmas deildir, tersine, ger-
eklik yanlsamas daha da gl olabilir, ama bu yanlsama, sa-
dece tmn grntsnde gerekten bulunan boyutlu eleman-
lardan fazlasnn resme alnmam olmasyla elde edilmektedir. -
te, Rembrandt'n bir gravrn Drer'inkilerden ayrt eden de bu-
dur. Drer'de hep dokunma deerlerini kazanma abas, kabarklk-
lar belirtmek iin, izgilerin mmkn olduu kadar ekli izleyii
vardr, Rembrandt'ta ise, tersine olarak resmi dokunma alanndan
karmak ve desende, dokunma duyumu ile denemelerden doma
ne varsa hepsini atmak eilimi vardr, yle ki, kimi vakit kabark
bir ekil, dz izgilerle rtlerek tamamyla yass bir manzaraya
brnr, ama tmle bants iinde gene de yass etkisi yapmaz.
Bu slup birdenbire meydana km deildir. Rembrandt'n eser-
lerinde belirli bir evrim grlr. rnein en eski eserlerinden Y-
kanan Diana, henz (nispeten) plastik bir slupta, tek basma bir
ekil olarak kabarklk izlenimi veren izgilerle modele edilmiken,
daha sonraki plak kadn resimlerinde Rembrandt, genel olarak
sadece yass izgiler kullanmtr. Birincide ekil resimde dar
frlamakta tekilerdeyse uzay meydana getiren tonlarn tm
iine gmlmektedir denebilir. Desenin gravrnde byle aka
grlenler, her ne kadar bu iin uzman olmayanlara bunu
aklayabilmek daha zorsa da, boyal resimlerde de baka trl
deildir.
36
Genel
Bir yzey zerinde tasvir sanatna zg olan byle gereklik-
leri belirtirken urasn unutmamalyz ki bizim ileri srdmz
glgesel kavram, resmin zel alannn dnda da geerlidir ve ta-
biata benzetme sanatlarnda olduu kadar mimaride de deeri
vardr.
2. Nesnel-Glgesel ve Onun Kart
imdiye kadarki szlerde glgesel esas bakmndan bir kavra-
y meselesi olarak ele alnmt; buna gre i modelde deildi, ter-
sine, gz isterse her eyi yle ya da byle, glgesel ya da glgesel
olmayan yolda kavrayabilirdi.
Ama uras da vardr ki biz, doada bile baz eylere ve durum-
lara glgesel sfatn veririz
1
. Glgesel karakter, glgesele gre ayar-
lanm bir gzn zel bir kavrayna tabi olmadan bunlara ba-
lanm gibidir. Tabii, kendiliinden glgesel olan hibir ey yoktur
ve nesnel-glgesel denenler de ancak onlar alglayan kimse iin
glgesel olur; bununla birlikte, glgesellik zellikle ispatlanabile-
cek gerek artlardan ileri gelen byle motifleri ayrp meydana
koyabiliriz. Bunlar, tek eklin byk bir birlie, tme yaygn bir
hareket izlenimi meydana gelecek yolda, balanm olduu motif-
lerdir. Eer burada gerekten bir hareket de varsa etki daha kuv-
vetli olur, ama bu zorunlu deildir. Byle durumlarda glgesellik
(pitoresk) izlenimini veren, ekillerin birbirine girii, nesnelerin g-
rn ve aydmlan tarzdr, ama kat, hareketsiz maddiliin ze-
rinde, nesnenin kendinde olmayan bir hareketin bys vardr; bu
da u demeye gelir ki: artk burada her ey sadece gz iin bir
resimdir ve asla, hatta dnsel anlamda bile, elle tutulamaz.
Paavralar iinde, apkasnda renk kalmam, pabular patlak
bir dilenci iin malerisch (pitoresk) denir de, dkkndan yeni k-
m kunduralarn malerisch (pitoreks) olmadklar sylenir. nk
bu sonuncularda, bir su yzeyi zerinden hafif bir rzgrn soluu
getii zaman meydana gelen dalga kvrmlarna benzetilebilecek o
zengin, hayat akm eksiktir. Eer bu benzetme, dilencinin partal-
larna uymuyorsa, o halde, yzeyleri yrtmalarla blnm ya da
1 Almanca'da Malerisch kelimesi (biz burada glgesel diye evirdik) pitoresk
anlamna da kullanlr.
37
izgisel ve Glgesel
sadece kuma kvrmlaryla hareketli hale konmu, muhteem kos-
tmleri gz nne getirebiliriz.
Harabelerin glgesellii (pitoresklii) de gene ayn sebepten ile-
ri gelmektedir. Bunlarda, tektonik eklin donmuluu artk kalma-
mtr, duvarlar ufaland, atlaklar ve deliklerin ald, zerle-
rinde bitkiler yetitii iin, yzeyler stnden bir titreim ve prlt
gibi geen bir hayat belirmitir ve artk kenarlar dz olmaktan k-
t, geometrik izgiler ve dzenler ortadan kalkt iin de, bina,
tabiatn serbest hareket eden ekilleriyle, aalar ve tepelerle, bir
tm halinde bir araya gelebilir; bu, harabe haline gelmemi bir
yap iin imknszdr.
Bir bina iinin glgesel olarak duyumlanabilmesi iin dikkati
tavan ve duvarlarn deil, karanlklar iindeki ke kucan, keyi
dolduran alaca bulaca eyann ekmesi ve nihayet bazen gl, ba-
zen belli belirsiz bir hareketin tm sard izleniminin alnmas
gerektir. Drer'in Hieronymus gravr (Resim 23) bile bu anlamda
biraz glgeseldir, ama bunu, Ostade'nin kyl ailelerinin oturduk-
lar o kulbe ve maaralaryla (Resim 24) karlatracak olursak
bundaki glgesel-dekoratif muhteva o kadar daha byktr ki, bu
kelimenin asl onun iin kullanlmas gerektii dncesine varrz.
izgiler ve kitlelerin bolluu daima, bir eit hareket yanlsa-
mas uyandragelmitir, ama glgesel resimler salayanlar, en faz-
la, kalabalk gruplamalardr. Eski bir kasabacn pitoreks bir k-
esindeki cazibeyi salayan nedir? Burada deiik eksen durumla-
ryla birlikte, ekillerin rtme ya da kesimeleri motifleri de b-
yk rol oynamaktadr. Burada sz konusu olan, sadece bir srr
zmek deildir, tersine, ekillerin birbiriyle rlmesinden yle bir
toptan ekil meydana gelmektedir ki bu, sadece ksmlarnn bir
toplamndan bambaka bir eydir. Bu yeni eklin glgesellik de-
eri, nesnelerin bilinen ekillerine karlk ne kadar ok, allma-
dk, artc unsurlar kapsarsa o kadar yksek olur. Herkes bilir
ki, bir yapnn mmkn olabilen btn grnleri iinde en az pi-
toresk olan cepheden grndr: bunda gerekte olanla grnt
birbirine tamamyla uyar. Ama ksa grn (rakursi) balar bala-
maz grnt gereklikten ayrlr, resmin eklin nesnenin kendi ek-
linden baka bir ey olur ve ancak bunda pitoresk ve canl bir etki
bahis konusu olur. Hi phesiz byle ksa grnlerdeki izlenim-
de en esasl rol oynayan, derinliin cazibesidir: bina, gerekten,
derinlere doru gider. Ama optik eitten olan durum, nesnel (ob-
jektif) belliliin bir grntnn arkasna ekilii, kontur ve yzey-
lerinde salt maddi nesnenin ekline yabanclamasdr. N esne tann-
maz olmu deildir, ama bunda bir dikdrtgen artk dikdrtgen de-
ildir ve paralel izgiler artk paralelliklerini yitirmilerdir. By-
38
Genel
lece her eyin, siluetlerin ve enteryorlerin yamuklap arplmasy-
la, ekillerin tamamyla bamsz bir oyunu geliir; grntlerdeki
btn bu deiikliklere ramen, esas ve balang ekil gene de
kendini ne kadar belirtirse, duyulan zevk de o kadar fazla olur. Gl-
gesel slupta bir siluet, hibir zaman nesnenin asl ekliyle birbiri-
ne tpatp uymaz.
Tabii, hareketli mimari ekiller sakin ekillere gre glgesellik
bakmndan daha stn durumdadr. Eer byle gerek bir hare-
ket varsa, etki daha kolay salanm olur. Bir pazar yerinin hare-
ketli kalabalndan daha glgesel bir ey yoktur; byle bir pazar
yerinde dikkatin tek tek nesnelerden ayrlmas sadece insan ve e-
yann okluu ve sklndan deil, hareketli bir sahne sz konusu
olduu iin, seyircinin tek tek nesneleri boyutlu olarak gzlemle-
yemeyiinden, yalnzca gzle edinilen izlenimlere kendini vermeye
zorlanmasndandr. Ama bu zorlana nem vermemek, ya da buna
eitli derecelerde uymak da mmkndr; yani, sahnenin glgesel
gzellii baka baka yollarda anlalabilir. Ama salt izgisel bir tas-
virde bile ki en belirtici nokta budur daima dekoratif glgesel
bir etki kalr.
N ihayet, bu mnasebetle glgesel klandrma konusu da ele
alnmadan geilemez. Burada da sz konusu olan, her trl zel
estetik gr dnda, kendilerinde glgesel-dekoratif bir karakter
bulunduu kabul edilen eya ve olaylarn nesnel durumudur. Ge-
nel anlaya gre en dikkate deen, zellikle k ve glgenin eklin
kendisinden ayrlp gittikleri, yani nesnel bellilikle uymazlk halin-
de bulunduklar durumlardr. Glgesel kl bir kilise ii rneini
daha nce vermitik. Burada ieri giren gne nlar karanl ya-
rar ve grnte rastgele ekillerini direkler ve tabana izerlerse
bu, sradan halkn zevkini tatmin eden ve onlara: Ah, ne pitoresk!
dedirten bir sahnedir. Ama yle durumlar da vardr ki bunlarda
meknda n szma ve dolan bu kadar kuvvetli bir izlenim ve-
rir de gene, ekille klanma arasndaki uyumsuzluk byle aka
grlmez. Glgesel bir sabah, ya da akam alacakaranl da byle-
dir. Bunlarda nesnellik baka bir yolda' almtr: ekiller, az
kl atmosferde erirler ve birtakm tek tek cisimler grlecek yer-
de, ortak bir musiki meydana getirmek zere akp birleen belirsiz,
aydnlk ve karanlk kitleler grlr.
Glgesellik karakterinin byle, konunun ayrlmaz bir nitelii
olduu durumlar sayszdr. Ama biz, verdiimiz birka gravr r-
neiyle yetinelim. Hi phesiz bunlarn hepsi ayn apta deildir:
kaba olan ve ok daha ince hareket etkisine sahip olan vardr;
bu da konunun maddi ve plastik karakterinin, konunun yaratt
genel izlenimde az ya da ok rol oynamasna baldr. Bununla bir-
39
izgisel ve Glgesel
likte hepsinde, o amala yaplmam olmalarna ramen, glgesel-
lik ynnden incelenmelerine kolayca imkn salayan zellikleri bu-
lunur. Hatta izgisel slupta diye grdklerimizin, ancak glgesel-
lik kavramyla anlatabileceimiz bir etkileri vardr. Bunu Drer'in
Hieronymus'un Hcresi gravrnde (Resim 23) ok iyi grebiliriz.
Asl dikkate deer nokta udur: Tarih bakmndan glgesel s-
lubun bu, glgesel (pitoresk) konularla olan ilikisi nedir?
nce u bellidir ki, Alman dilinde pitoresk anlamna da gelen
malerisch kelimesi, genel olarak, isterse kendisi hareketsiz durum-
da olsun, hareket izlenimi uyandran her ekil tm iin kullanlr.
(Biz buna, ayrt etmek iin sadece pitoresk deyimini kullanacaz).
Ama hareket kavram, glgesel grn kendiliinde de bulunmak-
tadr: glgesel gren gz, her eyi titreim durumunda kavrar ve
onlar asla belirli izgiler ve yzeyler halinde dondurmaz. Bu ba-
kmdan, ta batan itibaren bu iki kavram (pitoresk ve glgesel) ara-
snda, bir akrabalk vardr. Ama sanat tarihine her bak gsterir
ki glgesel tasvirin en gelimi olduu zaman, genellikle pitoresk
denen motiflerin gelimesiyle zamanda deildir. yi bir mimari res-
sam, glgesel slupta bir resim yapmak iin konusu olan binala-
rn mutlaka pitoresk olmasna muhta deildir. Velasquez'in resim-
lerini yapmak zorunda kald prenseslerin kat kumalardan elbi-
seleri, izgisel ss motifleriyle, halk aznda pitoresk denenlerden
apayrdr, ama Velasquez bunlar o kadar glgesel grmtr ki
bu resimler, Rembrandt'n genliinde yapt o paavralar iindeki
dilencileri bile bu bakmdan glgede brakmtr. Halbuki ilk ba-
kta, konunun Rembrandt'a byk bir yardm olaca sanlrd.
Tam da bu Rembrandt rnei, glgesel anlayn gittike daha
fazlalaan basitlikte birlikte ilerleyebildiim gstermektedir. Ama
basitlik burada o, halkn sevgilisi konudan, pitoresklik lksnden
yz evirmek demekti. Rembrandt henz genken gzelliin dilen-
cinin yrtk prtk hrkasnda olduunu sanyordu. Kafalar arasn-
da da en houna gidenler, bumburuuk ihtiyar kafalaryd. Ykk
dkk duvarlar, dolambal merdivenleri, eik grnleri, zorla-
ma klandrmalar, kaynaan kalabalklar vb. tasvir ederdi, son-
radan yava yava pitoresk kayboldu ayrt edilebilmesi iin bu
kelimeyi kullanyorum ve ayn nispette de gerekten glgesel (ma-
lerisch) olan artt.
Buna gre benzetmeli-glgeselle dekoratif-glgeseli birbirinden
ayrabilir miyiz? Evet ve hayr. Besbellidir ki daha ziyade maddi
-nesnel karakterde olan bir glgesel vardr ve eer buna dekoratif
denecek olursa ilk bakta buna kar ileri srlebilecek bir itiraz
da yoktur. Ama i, maddi olann bittii yerde bitmez. Daha ge za-
manlarn Rembrandt' da, artk pitoresk eyler ve pitoresk dzle-
40
Genel
melere aldr etmedii halde gene de glgesel-dekoratif kalmtr.
Sadece resimdeki tek tek cisimler hareketin tayclar olmaktan
km, hareket de, artk dinginlie erimi olan resmin zerine bir
nefes gibi yaylmtr.
Genellikle pitotesk konu denen ey, glgesel zevkin daha yk-
sek ekillerinin sadece ilk basamadr, ama byk bir tarihi ne-
mi vardr, nk tam da bu, daha ziyade harici, pitoresk etkiler
sayesinde genel bir glgesel dnya anlaynn gelitii sylenebilir.
N asl glgeselin bir gzellii varsa ylece, glgesel olmayann
da gzellii vardr. Sadece bunun iin ayr bir kelime yoktur. iz-
gisel gzellik, plastik gzellik tam ve yerinde belirtmeler deildir.
Ama, buradaki aklamalarmzda geen bir cmle vard ki biz ona
her seferinde geri dneceiz; bu da tasvir sluplarnn her dei-
mesinin, dekoratif duygunun bir deimesiyle birlikte oluudur. iz-
gisel slup ve glgesel slup sadece bir benzetme meselesi deil,
ayn zamanda bir dekorasyon (ssleme) meselesidir.
3. Sentez
izgisel ve glgesel sluplar arasndaki byk ayrlk, dnyaya
kar kkten farkl bir ilgiden ileri gelir. Birinde kat ekil, tekin-
de deien grnt; birincide kalc, llebilir, snrl ekil, ikin-
cide hareket, grev iinde ekil; birincide kendi bana nesne; ikin-
cide ilikileri iinde nesne. Birincide el cisimler lemini, onun plas-
tik muhtevasn yoklayarak kavramaktadr; ikincideyse, artk gz,
en maddi lemin sonsuz eitlilikteki zenginliklerine kar duyarlk
kazanmtr ve eer burada da optik duyum, dokunma duygusuyla
besleniyor gibi grnmekteyse bu bir eliki deildir; bu, yzeyin
eidinden, nesnelerin o eitli derilerinden zevk alandan baka tr-
l bir dokunma duyumudur. Kavranabilir, nesnel olann zerinden
geerek imdi duyarlk, kavranlmazlar lemine girmiti: tik olarak
glgesel slup, cismi olmayanda bir gzellik buluyordu. Dnyaya
kar olan eitli ynde ilgilerden her seferinde baka bir gzellik
doar.
ilk olarak glgesel slubun dnyay, gerekten grlen bir ey
gibi verdii dorudur, bu nedenle ona illsyonizm adn vermiler-
dir. Ama doayla boy lmeye kalkann ancak bu ge sanat aa-
mas olduunu ve izgisel sanatn da sadece geree ncecil bir yak-
41
izgisel ve Glgesel
lamadan baka bir ey olmadn sanmamaldr. izgisel sanat da
ayr, kendi bana ve saltk bir sanatt ve grne gre gereklik
yanlsatmas vermeye doru bir gelimeye muhta deildi. Drer'e
gre ressamlk, tam bir gzbaclkt, Raffael de, eer Velasquez'
in papa resimlerini grm olsayd, kendini hi de yenilmi say-
mazd; sadece kendi resimleri baka bir esas zerine kurulmutur.
Tekrar edeyim ki bu esaslarn eitlilii sadece benzetmelerden de-
il, onunla birlikte ve ok daha byk bir oranda, sslemelerden
geliyordu. Gelime, daima ayn ama gz nnde tutulmas ve ger-
ekliin doru ifadesi iin uralmas sayesinde slubun yava
yava deimesi yolunda deildir. Glgesel, doay taklit prob-
leminin zmnn daha yksek bir basama deil, tersine, tama-
myla apayr bir zmdr. N e zaman bir ssleme duygusu yerini
yeni birine brakrsa, o zaman tasvir tarznda da bir deiiklii bek-
lemelidir. Dnyann glgesel gzelliklerini vermeye, soukkanl bir
karar sonucu olarak, gereklik uruna ya da nesnelerin tam ve m-
kemmelliklerini bir kere de baka ynden ele almak isteiyle u-
ralmaz. Sadece, glgeselin cazibesine kaplarak olmutur bu. O in-
ce glgesel grnty yoklanabilir grnrlkten ayrmay ren-
mi olmak, doalc bir grn gereiydi. Bu gr yeni bir gzel-
lik anlayyla, yeni kuak iin hayat olan, o tm titretiren esasl
hareketin gzelliiyle belirleniyordu. Glgesel slubun btn yn-
temleri sadece amaca erimek iin aralardr. Toptan gr de ba-
msz eserin bir baars deil, bir lkyle meydana gelen ve gene
onunla birlikte yok olan bir yntemdir.
Bununla anlalr ki, biri kp da: glgesel slubun kulland,
o ekle yabanc izgilerden bir ey kmaz, nk uzaktan bakta
bunlar birbirine ulanm lekeler halinde gene kapal bir ekil mey-
dana getirirler, keli krk izgiler de yaylar halinde dinginleir-
ler, onun iin izlenim, sonunda gene eski sanatn ayndr, sadece
baka bir yoldan kazanlmtr ve bu nedenle de daha iddetli bir
etki yaparlar, diyecek olursa bu, esasl noktada geree uymaz. As-
lnda i byle deildir. 17. yzyln portrelerinde sadece byk bir
yanltsatma gcne sahip bir ba meydana gelmi deildir: Rem-
brandt' Drer'den esas bakmndan ayrt eden, resmin tm olarak
titreimidir; bu titreim resimdeki tek tek ekiller gzle ayrt edi-
lemeseler bile gene de varln srdrr. Kukusuz bu yanlstc
etki, seyircinin resmi <m olarak birletirebilmek iin harcad a-
badan g almaktadr, bir sr tek tek fra vuruunun kaynap
birlemesi bir dereceye kadar, gzlem ilemi srasnda olur. Ama,
oluan resim artk izgisel sluptaki resimle asla kyaslanamaz: g-
rnt, arl olmayan, askda bir eydir ve onun, dokunma duyusu
iin bir nemi olan izgiler ve yzeylerle balanmamas gerekir.
4 2
Genel
Evet, daha fazlas da sylenebilir: ekle yabanclam olan iz-
ginin ortadan kaybolmas hi de gerekmez. Glgesel ressamlk, na-
sl yapldnn belli olmamas, yapsnn anlalmamas gerektii
anlamnda, uzaktan grlecek bir slup deildir. Eer Velasquez,
ya da Franz Hals'in resimlerindeki fra izleri ortadan kalkm ol-
sayd, en iyi taraflar grlmemi olurdu. Durum, zellikle desen-
lerde apak gz nndedir. Rembrandt'm gravrlerini, tek tek iz-
gilerini artk seemeyecei kadar gznden uzakta tutmak kimse-
nin aklndan gemez. Kukusuz bunlar klasik bakr haklerindeki te-
miz ve gzel izgiler deildir, ama bu, anszn izgilerin artk hi an-
lam kalmad demek deildir; tersine, bunlar, bu yeni, krk ve da-
nk, karmakark, bask ile oaltlm izgileri olduu gibi grme-
lidir. Bunlarn amac olan ekil etkileri gene de yerine gelecektir.
Son bir ey daha: Doal grntlerin en mkemmel benzetili-
leri bile daima, gereklikten sonsuz uzak kalaca iin, izgiselliin
gr resminden fazla yoklay resmi yapm olmas hi de deer-
sizlik anlamna gelmez. Evrenin salt optik olarak kavram da bir
imkndr, ama daha fazlas deildir. Her zaman, yalnz evrenin ha-
reketli grntsn kapmakla uraan deil de, varln yoklamak-
la elde edilen deneylerine erimek isteyen bir sanat ihtiyac kendini
gsterecektir. Her iki yndeki tasvirleri ele alan bir renim fay-
dal olacaktr.
Hi phesiz, doada izgiselden fazla glgesel sluba uygun
olan eyler vardr: ama bunun iin, eski sanatn kendisini bu yz-
den darda kalm duyduunu sanmak yanltr. O sanat, neyi tasvir
etmek istediyse, hepsini tasvir etmitir ve onun kudreti hakknda
tam bir tasarm ancak onun, hatta hi plastik olmayan nesneler, r-
nein allar ve salar, su ve bulutlar alev ve duman gibi eyler iin
de izgisel ifadeler bulmu olduu hatrlanrsa elde edilebilir. Aca-
ba, byle eylerin stesinden gelmenin boyutlu cisimlerde oldu-
undan daha g olduu iddiasnn hakl taraf var mdr? an se-
sine nasl her eit sz uydurulabilirse, grlen de birok yolda ve
yntemde dzenlenebilir ve kimse bunlardan birinin tekinden da-
ha gerek olduunu iddia edemez.
4. Tarih ve Ulusal
Sanat tarihinin halka mal olmu bir gerei varsa o da: lkel-
lerin resminin izgisel nitelii ve ona yava yava k ve glgenin
4 3
izgisel ve Glgesel
katld, sonunda da bunlarn egemen olduu, yani sanat glgesel
sluba devrettiidir. u halde, nce izgisel sanat ele almakla kim-
seye yeni bir ey sylenmi olmaz. Ama izgisellik iin tipik rnek-
ler gstermek isteyince, bunlarn 15. yzyln ilkellerinde bulunma-
dn, ancak 16. yzyln klasiklerinden Leonardo'nun Boticelli'den,
gen Holbein'n da babasndan, bizim anladmz anlamda daha
izgisel olduklarn sylemek zorunda kalrz. izgisel tip yeni sa-
natn daha balangcnda eklini bulmad, tersine, henz hi de ak
ve temiz olmayan bir sanat trnden yava yava kendini gelitir-
meye abalad ve bunu yapt. 16. yzylda k ve glgenin nemli
bir etken olarak ortaya k izginin egemenliinden hibir eyi
deitirmez. phesiz ilkeller de izgiseldiler, ama yle syleye-
bilirim: onlar geri izgiyi kullanmlard, ama onu tam olarak
kullanamamlar, ondan yeteri kadar faydalanamamlard. izgisel
bir gre bal kalmak baka, bilinli bir ekilde izgiyi ama edi-
nip ona ynelerek almak bakadr. izgiye kar tamamyla ba-
mszlk, tam da, izginin kart olan k ve glgenin olgun bir
hale gelmi olduu zamana rastlar. izgisel slup karakterine gei-
in nedeni, izgilerin var olmalar deil, daha nce de syledii-
miz gibi onlarn ifadelerindeki g, kendilerini izlemeleri iin gz-
lere yaptklar bask idi. Klasik desenin konturu kesin ve mutlak
bir etki yapar: nesnenin belirticisi o olduu gibi gzel grnn
mmessili de odur. fade ile doludur ve btn gzellikler onun iin-
de bulunur. 16. yzyln resimleriyle nerede karlarsak hi sz
gtrmez belirlilikte bir izgi motifi gzmze arpar ve izginin
ifadesiyle gzellik bir ve ayn eydir. izgilerin musikisinde eklin
gereklii kendini belli eder. C inquecento'culann (16. yzyl) b-
yk baars, grnr, hi tereddtsz izginin egemenlii altna
koymu olmalardr. Klasiklerin izgileriyle karlatrlrsa, ilkelle-
rin oizgisellii sadece yarm bir i midir
1
. te biz, bu bakmdan
daha balangta Drer'i k noktalarndan biri olarak aldk. Gl-
gesel kavramna gelince, onun Rembrandtla birletirilmesine kim-
se itiraz etmez, ama sanat tarihi bu deyimi ok daha ncesi iin
kullanmtr, hatta bu kavram dorudan doruya, izgi sanatnn
klasiklerinin yannda yer almtr. Drer'e kyasla Grnewald'e gl-
gesel denir, Floransa'llar arasnda Andrea del Sarto aka gl-
gecidir, Venedik'lilerin hepsi, Floransa'hlara kar glgesel okul-
1 urasn unutmamaldr ki Ouattrocento henz ;bir slup birlii yaratm deildi.
16. yzyla geen izgisellik ancak 15. yzyl ortalarnda balamt. Yzyln ilk
yars az izgisel, hatta denebilir ki ikinciye gre glgeseldi. Ancak 1450'den son-
ra siluet duygusu canland. Bu, tabiatyla Gneyde, Kuzeye gre daha erken ve
daha kkl oldu.
44
Genel
dandr, C orregio da glgesel slubun kurallarndan baka ltlerle
aklanamaz.
te dilin fkaral burada cn almaktadr. Btn bu gei
basamaklarn belirtebilmek iin binlerce kelimeye ihtiya vardr.
Bahis konusu olanlar hep izafi hkmlerdir: unun slubuyla kar-
latrlra buna glgesel denebilir. Grnewald hi phesiz D-
rer'den daha glgeseldir, ama Rembrand'm yannda hemen Cin-
quecentist, yani bir siluet adam olarak kendini gsterir. Ve eer
Andrea del Sarto'nun zellikle glgesel bir yetenei olduu kabul
edilirse ve her ne kadar onda konturlarn bakalarnkilere gre
daha belirsizletirilmi olduu, elbise kvrmlarnn urada burada
apayr bir ekilde rpnd grlrse de o gene de kendisini ak-
a plastik bir duygunluk iinde tutar ve onun iin glgesel kavra-
mnda biraz ekimser kalmak yerinde olur. Bizim kavramlarmz
kullanlmak istenirse Venedikliler, izgiselcilik dnda tutulamaz-
lar. Giorgione'nn yatan Vens', Raffael'in Sixtin Madonna's ka-
dar izgi sanat eseridir.
Kendi milleti iinden C orregio kadar, hakim olan grten ken-
dini kurtaran kmamtr. Onda aka, izgiyi en bata gelen un-
sur olmaktan karma abas grlr. Onun izgileri hl uzun,
kesiksiz izgilerse de C orregio onlarn gidiini yle karmaklat-
rr ki gz onlar zorlukla izleyebilir ve k ve glgelerde, sanki bun-
lar kendi balarna birbirlerinden ayrlmak ve kendilerini ekilden
kurtarmak istermiesine, uzanan ve ekli yalayp geen diller
vardr.
talyan Barou C orregio'ya balanabilir, ama Avrupa resmin-
de nemli olan, Tizian'n son eserleriyle Tintoretto'daki gelimedir.
Burada, grnty tasvire gtren kesin adm atlmt ve bu oku-
lun bir rencisi olan Greco dk gemeden bundan, kendi yolunda
tesine varlamayacak sonulara erimitir.
Biz burada glgesel slubun tarihini verecek deiliz, sadece
genel kavramlar aklamaya alyoruz. Bilindii gibi, byle bir
amaca doru gidiler tekdzenli deildir ve tek tek ileri atllarn
ardndan daima gerileyiler izler. Fertlerin eriebildiklerinin kamu-
ya mal olabilmesi iin ok vakit ister ve urada burada gelime-
nin ters yne dnd de grlr. Ama genel olarak, ta 18. yzy-
ln sonuna kadar sren tek dzenli bir sre sz konusudur ki,
Guardi ile Goya'nn resimleri bunun son aan iekleridir. Bundan
sonra byk kopma gelmektedir. Bat sanat tarihinin bir blm
sona ermitir ve yenisine, izginin yeniden egemenliinin kabulyle
geilmitir.
Uzaktan baklrsa sanat tarihinin ak, kuzeyde ve gneyde
hemen hemen birbirinin eidir. Her ikisinin de 16. yzyl banda
45
izgisel ve Glgesel
klasik izgisellikleri vardr ve her ikisi de 17. yzylda glgesel bir
a yaarlar. Drer ve Rafael'in, Massys ve Giorgione'nin, Holbein
ve Michelangelo'nun esas itibaryla birbirlerinin yakn olduklarn
ispatlamak mmkndr, beri yandan Rembrandt, Velasquez ve
Bernini, btn ayrlklarna ramen, ayn ortak merkez etrafnda
dolanmaktadrlar. Dikkatle baklacak olursa, gene de ta batan iti-
baren ok ak milli duygu kartlklar rol oynamaktadr. Daha 15.
yzylda ok belirli bir ekilde gelimi izgi duygusuna sahip olan
talya'da ancak 16. yzylda salt izginin en stn rnekleri ge-
liebilmiti ve izginin paralanmas ile glgesele gei de talyan
Barounda hibir zaman Kuzeyde olduu kadar ileri gidememiti.
talyanlarn plastik duygusuna gre izgi daima, az ya da ok b-
tn sanat eserlerine ekil veren bir eleman olarak kalmtr.
Ayn eyin Drer'in vatan iin sylenememesi belki de ala-
cak bir eydir, nk biz salam izgiyi eski Alman sanatnn ken-
dine vergi gc olarak grmeye almzdr. Sadece kendini zorluk-
la ge gotik-glgesel karmaklndan zebilen Alman deseni baz
anlarda talyan izgilerinden rnek aram olabilir, ama yaltlm,
saf izgiden hi holanmamtr. Alman hayal gc ok gemeden
izgileri izgilerle dokumutu ve ak, yaln yollar yerine izgi de-
metleri, izgi dokular meydana gelmiti; aydnlk ve karanlk er-
kenden glgesel bir zel hayat iinde birlemi ve mnferit ekiller
genel hareketin dalgalar altnda kalmt.
Baka kelimelerle: talyanlarn hi anlayamadklar Rembrandt
kuzeyde daha erkenden hazrlanmt. Ama burada rnek olarak re-
simden alnanlar, tabiatyla plastik ya da mimarln tarihi iin de
geerlidir.
DESEN
izgisel ve glgesel sluplarn kartlklarm anlalr hale ge-
tirmek iin nce rnekleri salt desen alannda aramak daha iyi
olacaktr.
nce Rembrandt'n bir deseniyle (Resim 12) Drer'in bir dese-
nini (Resim 11) yan yana koyalm. Her ikisinin de konusu ayndr:
iki plak kadn figr. imdi bir an iin bunlardan birinde canl
4 6
Desen
Resim 11. DRER, Havva
Resim 12. REMBRAN DT, Kadn Figr
modelden bir resim, tekindeyse byle bir desenden alnm bir
gravrle kar karya olduumuzu bir yana brakalm; Rembrandt'
in deseninin her ne kadar resim olarak bir btn halinde ise de
gene arabuk karalanvermi oluu, Drer'inkininse, bir bakr
basks iin esas olarak zenle izilmi olmas ve teknik malzeme-
nin farkll da birinde kalemle, tekinde kmr kalemle all-
mas ikinci derece nemde eylerdir. Bu iki resmin grnlerini
bu kadar farkl klan, her eyden fazla udur: Drer'de izlenim do-
kunma deerlerine, Rembrandt'ta ise grme deerlerine gre tespit
edilmitir. Rembrandt'ta ilk duyum, karanlk bir zemin zerinde
aydnlk halinde bir ekildir; daha eski olan teki, Drer'in resmi
47
izgisel ve Glgesel
ise siyah bir zemin zerine yaplmtr, ama karanlk iinden
belirtmek iin deil, sadece silueti daha keskin bir ekilde belirt-
mek iindir bu; epeevre dolanan evre izgisi asl belirmesi iste-
nendir. Rembrandt'taysa bu, nemini kaybetmitir, artk ekil ifa-
desinin esas eleman bu deildir ve artk onda ayr bir gzellik yok-
tur. Kim evre izgisini boylu boyunca izlemek isterse, ok geme-
den bunun hemen hemen mmkn olmadn anlar. 16. yzyln
dzgn ve biteviye srp giden evre izgisinin yerine glgesel s-
lubun krk izgisi gemitir.
Buna karlk, bunun bir taslak olduu ve bunun gibi aratr-
ma ve denemelere her ada rastlanabilecei iddiasn ileri srme-
ye kalkmamaldr. Tabii, aa yukar bir ekli abucak kda ge-
irivermek yolunda yaplan desenlerde de birbirine bal olmayan
izgilerle allr. Ama Rembrandt'n izgileri hatta tamamlanm
olan desenlerinde de krk olarak kalr. Bunlar yoklanabilir evre-
lerle pekitirilmemi, tersine, daima o arlksz, uucu karakterle-
rini muhafaza etmilerdir.
Kabartlar belirtmek iin ekilen izgileri zmlersek, Drer'
in olan daha eski resim, glge ksmlarn tamamyla saydam olarak
braklmasyla da tam izgi sanatnn bir rn olduunu gsterir.
Btn izgiler hep biteviye ak bir ekilde izilmitir ve her biri
deta kendisinin gzel bir izgi olduunu ve yol arkadalarna uy-
mas gerektiini biliyor gibidir. Hepsi plastik eklin hareketine
uyarlar ve sadece eklin glgesinin izgilerinde ekilden ayrlrlar.
17. yzyl slubunda ise artk buna aldr edilmemektedir. ok e-
itli, izilmi ve istiflerine gre kimi vakit daha az, kimi vakit daha
ok belirli olan izgilerin imdi sadece tek bir ortak taraflar vard:
Kitle etkisi yaratmak ve belirli bir dereceye kadar tm izlenimin
iinde kaybolmak. Bunlann hangi kurala gre meydana getirildik-
lerini sylemek zordur, sadece u kadar bellidir: Bunlar ark ekli
izlememektedir, yani plastik dokunma duyumuna hitap etmemekte,
tersine, maddi olann etkisine zarar vermeden, daha ziyade optik g-
rnty ele almaktadrlar. Ayrntlar ele alnacak olursa, bunlar
tamamyla manasz grnrler, ama toptan bakta, yukarda syle-
diimiz gibi, kendine zg zengin bir etki yapacak bir tm halinde
birleirler.
in garip taraf: hatta maddenin eidi hakknda da bu izgi
tarz bilgi verebilmektedir. Dikkat ne kadar plastik ekilden plas-
tik ekil olarak kendini ekerse nesnelerin yzeyleri yani cisim-
lere elle deildii zamanki duyumlar hakknda ilgi o oranda artar.
Rembrandt'ta et, bastrld zaman ken yumuak bir madde ola-
rak gsterilmiken, Drer'in insan vcutlar bu bakmdan etkisiz
kalrlar.
4 8
Desen
A\|
Resim 13. ALDEGREVER, Portre
imdi hi ekinmeden itiraf edilebilir ki, Rembrandt' doru-
dan doruya 17. yzyldakilerle ayn saymak mmkn deildir ve
klasik devirdeki Alman desenini de tek bir rnee gre deerlen-
dirmek daha da az gvenlidir, ama tam da bu tek tarafll yzn-
den, kavramlarn kartlarn ilk kez ok belirli bir hale getirdii
iin, bir kyaslamada ok retici olmaktadr.
Tek tek sanatlarda ekil kavraynn slup deiikliklerine
gelince bu, eer biz tema olarak btn vcudu deil, sadece balar
ele alrsak daha ak bir ekilde belirecektir.
Drer'in bir ba desenindeki zel taraf, sadece onun kiisel
izgisinin sanat deerine bal deildir, bu, iine her eyin toplan-
d ve rahata kavranabilen byk ve biteviye ekilmi izgilerin
belirtiliindedir, Drer'in adalaryla ortak olduu bu zellik me-
selenin esasn meydana getirir, tikeller de meseleyi izgisel yolda
ele almlardr ve bir ba, genel hatlaryla modeline ok benzeye-
bilir, ama izgiler belirmez; onlarda klasik izgilerde gze arpan
ey yoktur; ekil izgilere tklm deildir.
49
izgisel ve Glgesel
Resim 14. LEVEN S, Jan Vos'un Portresi
rnek olarak, Drer'e, ondan daha fazla da Holbein'e yakn
olan ve ekli kesin ve emin 'bir yolda izilmi konturla tespit eden,
Aldegrever'in bir portre desenini (Resim 13) ele alalm. Yzn kon-
t um akaktan eneye kadar, uzun, hep ayn kalnlkta izgiler ha-
linde, hi kesilmeyen, ritmik bir yolda akar; burun, az ve gz
kapaklarnn aralklar da gene yle hi kesilmeyen izgilerle izil-
mitir; bere de salt siluet sistemine uymutur, hatta sakal iin bile
trde bir ifade bulunmutur. Yalama resim yoluyla verilen mo-
dele ise tamamyla, dokunma duyumuna uygunluk ilkesine gredir.
Bunun tam tersi de, Rembrandt'n yada olan Lieven'in bir
badr (Resim 14). Btn ifade kenarlardan ekilmi ve eklin i
ksmna yerlemitir, iki koyu renkli, canl bakl gz, dudaklar-
daki hafif titreyi; urada burada izgi de beliriverir, ama sonra
5 0
Desen
yeniden gzden kayboluyor. izgisel slubun o uzun izgilerinden
bunda eser yoktur. Tek tek izgi paralan azn eklini belirtir,
birka dank izgi gzlerin ve kalarn ekillerini ortaya karr.
Kimi vakit izgi tamamyla ortadan kalkar. Modele eden glgelerin
artk hibir nesnel deeri yoktur. Yanaklarn ve enenin evre iz-
gilerinin ele almnda eklin siluetlememesi, yani izgiler yard-
myla kavranlamamas iin elden gelen her ey yaplmtr.
Rembrandt'n plak kadn deseninden daha az belirgin olmak-
la birlikte bunda da k balantlar, karanlk ve aydnlk kitlele-
rin, kartlk durumlarnn resmin grnnde kesin rol oyna-
mas ama olarak alnmtr. Eski slupta eklin bellilii yararna
grnt tespit edilirken, glgesel slupla hareket izlenimi kendili-
inden doar ve bu slup en iten eilimine uyarak, deien ve s-
regiden nesnelerin tasvirini kendisi iin zel bir grev olarak alr.
ikinci bir durum: Elbiseler. Holbein (Resim 15) kuma kvrm-
larnn izgilerle ifade edilebilecei, hatta onlarn ancak izgisel
slupla asl anlamlarn alacaklar kansndayd. Ama gzmz nce
bunun tersi elemanlar tarafndan ekilir. Gerekten, biz bunlarda
Resim 15. HOLBEN , Elbise Modeli Resim METSI Z, Elbise Modeli
51
izgisel ve Glgesel
Resim 17. VVOLF HUBER, Colgatha
k ve glgelerle bunlarn arasndan ancak sezilen kabart ve kv-
rmlardan baka ne grrz ki? Ve eer biri izgiyle bu ii baar-
mak isterse, grne gre bunda sadece kenarlar belirtmek bahis
konusu olabilir. Ama bu kenar da esasl bir rol oynamaz: kimi va-
kit az, kimi vakit ok olarak, sathn bir yerde sona eriini iletici
motif olarak asla alglayanlayz, tersine, bunu bir rastlant olarak
grrz. Bal bana kenar izgisinin izilmesi ile, hep biteviye be-
lirtilmi byle izgi snrlamalaryla ona kuman grnn ver-
meye kalkmak ayr ayr eylerdir. stelik yalnz kuman son bul-
duu kenarda deil, kenarlarn evreledii i ksmda kvrmlarn
meydana getirdii ukurluk ve ykseklikler iin de ayn ey geer-
5 2
Desen
lidir. Her tarafta belirli, salam izgiler. I k ve glge bol bol kul-
lanlmtr, ama ite glgesel slupla asl ayrlk da buradadr
bunlar tamamyla izginin egemenlii altna konulmulardr.
Bunun tersine olarak, rnein Metzu'nun bir deseninde (Resim
16) grdmz gibi, elbiseler, glgesel slupta ilendii zaman iz-
gi elemanlar geri tamamyla bir tarafa atlmaz, ama gdm de
ona braklmaz. Gz her eyden nce, yzeydeki hayatla ilgilenir.
Onun iin burada muhtevay evre izgilerinden alglamak imkn-
szdr. Yzeylerin kabarma ve ukurlamalar, konturun iinde ka-
lan izgiler k ve glgelerin bamsz kitleleri haline dnnce
hemen, apayr bir hareketlilik kazanrlar. Bu glge lekelerinde geo-
metrik ekillerin kesin art olmad hemen sezilir; bunlar, belirli
bir snr iinde deiken olarak kalan bir ekil izlenimi verirler ve
bu yzden de grntnn hi durmamaca deiiine uyarlar. Bun-
dan baka, konunun maddi nitelikleri de eskisinden daha iyi belir-
mektedir. Geri Drer dokunmakla edinilen duyguyu vermek iin
birok gzlemlerini kullanmtr, ama klasik izgisel slup, mad-
denin yansz (neutre) olarak tasviri eilimindedir. Ama 17. yzyl,
glgesele olan ilgiyle birlikte, yzeylerin niteliklerine de ilgi duy-
maktayd. Artk, ayn zamanda yumuaklk ve katln, przl-
l ve dzgnln de belirtmeden resim izilmiyordu.
Konunun kendisine en ziyade diren gsterdii, hatta ona kar-
koyduu yerlerde izgisel slubun ilkelerinin en ok uygun d-
m olmas dikkate deer. Mesela yaprak kmeleri byledir. Tek
tek yapraklar izgisel olarak tasvir edilebilir, ama yapraklarn t-
mnn meydana getirdii yaprak kitlesi, yaprak skl, iinde tek
tek ekiller grnmez olduklar iin, izgisel gre hemen hemen
hibir dayanak salamazlar. Bununla birlikte 16. yzyl bunu -
zlmez bir mesele olarak grm deildir. Altdorfer, VVolf Huber
(Resim 17) ve bakalarnda bunun muhteem zmlerini grmek-
teyiz: Grnte kavranlmaz olan ey, ok gl bir yolda ifade
edilmi ve bitkinin karakteri mkemmel verilmitir. Gereklikler
karsnda, byle izgileri tanyanlarn hayallerinde hemen bunlar
canlanr ve bu desenler, daha ok glgesel teknie ynelmi, insan
hayran brakacak eserlerin yannda bile deerlerinden bir ey kay-
betmezler. Bunlar henz tam olmayan bir tasvir aamas deildir-
ler, baka bir ynden grlm tabiatn kendisidirler.
Glgesel desenin mmessili olarak A. van de Velde'yi alabiliriz
(Resim 18). Bu sanatnn amac grn ak, izlenebilir izgiyle
bir emaya sokmak deildir; onun kozu snrszlktr ve deseni un-
surlarna blerek bir zmlemeyi imknsz klan izgi kitlesidir.
Modelin ekliyle belirli bir ilikisi bulunmayan ve ancak sezgiyle
yle byle kavranabilecek kalem vurular sayesinde karmzda.
5 3
izgisel ve Glgesel
belirli bir sklktaki aalarn kprdayan yapraklarn grdm-
z sanrz. Dahas da var: bunlarn st olduunu da grrz. Bu
ekillerdeki hibir yolda belli edilemez gibi grnen niteliin gl-
gesel izgiyle stesinden gelinmitir.
N ihayet, btn bir manzaray kapsayan bir resme baklacak
olursa, nesneleri yolda izde, yaknda uzakta olsalar da hep temiz
ve ak izgilerle gsteren salt izgisel bir resmin anlalmas, mn-
ferit nesnelerin tmn iinde erimesi yolundaki glgesel ilkeye son
haddine kadar uyulmu olan manzara desenlerinden ok daha ko-
laydr. rnein van Goyen'in byle desenleri vardr (Resim 1). Bun-
lar onun hemen hemen tek renkli ve sadece valrlere nem verdii
tablolarnn karlklardr. N esnelerin sislerle peelenii ve lokal
renkleri' en mkemmel anlamda glgesel matifler sayldna gre,
byle bir desene de glgesel slubun tam bir rnei gzyle ba-
klabilir.
1 Resimdeki bir nesnenin, olduu gibi braklan ve tonu resimdeki baka renklere
ya da resmin genel tonuna uydurulmayan kuvvetli, zel rengi.
Boyayla Resim
Su zerindeki gemiler, kydaki aalar ve evler, figratif ve
non figratif hepsi kolay kolay zlemeyecek bir izgiler doku-
su iine rlmlerdir. Tek tek nesnelerin ekilleri ortadan kalkm
deildir nk, grmek istenen her ey pek gzel grlmekte-
dir, ama bunlar resimde ylesine i ie gemilerdir ki, sanki tek
bir elemandandrlar ve ayn hareketle titreirler. u ya da bu ge-
minin biiminin, kydaki evin grnnn nemi yoktur artk:
glgesel gz tm grnty alglamaya ayarlanmtr ve onun iin-
de tek tek nesnelerin konu olarak hibir nemi yoktur. Bunlar t-
mn iinde erir ve btn izgilerin titreimi bunlarn mtecanis bir
kitle halinde birlemeleri srecini destekler.
BOYAYLA RESI M
1. Boyayla Resim ve izgi
Leonardo da Vinci, resim zerine incelemelerinde ressamlara sk
sk, ekli izgilerle kuatmamalarn ihtar eder. Bu, imdiye kadar
Leonardo ve 16. yzyl iin ileri srm olduklarmzla bir elime
gibi grnmektedir. Ama bu eliki sadece grntedir. Leonardo'
nun sylemek istedii sadece bir teknik meseledir ve ok muhte-
meldir ki bundan maksad, siyah evre izgilerini ar derecede
kullanan Boticelli'yi knamak olsun. Yoksa her ne kadar daha yu-
muak modele eder ve figrleri fon zerine kaskat oturtmaktan
kanrsa da Leonardo, kelimenin stn anlamyla, Boticelli'den da-
ha izgiseldi. Asl ayrt edici, evre izgisinin resimde beliriindeki,
seyirciyi kendisini izlemeye zorlayan yeni gtr.
Resimlerin zmlenmesine girimeden nce, boyal resimle
izginin bantsn asla gzden kaybetmemek gerektiini tavsiye
edeceiz. Biz daima glgesel ynden grmeye o kadar almzdr
ki izgisel aheserler karsnda bile ekil bize ou zaman aslnda
dnlm olduundan daha gsz ve gevek gibi gelir; hele bu
eserlerin sadece fotoraflar elde bulunduu zaman bunlarda gl-
gesel belirsizlik bsbtn artar, hele bu kitaptaki asllarndan de-
il, fotoraflarndan alnma klielerden hi sz etmeyelim. Tablo-
lar grlmeleri gerektii kadar izgisel olarak grmek iin al-
5 5
izgisel ve Glgesel
kanlk gerektir. Sadece istemek buna yetmez. izgileri yakaladm
sanlr, ama sistemli olarak bir zaman altktan sonra, izgisel
grten izgisel gre fark olduu ve izgiyle verilmi olan eklin
salad izlenimin iddetinin daha da arttrlabilecei anlalr.
Holbein'n bir portresi, eer daha nce onun desenleri grl-
m ve ezberlenmise, daha iyi anlalr. izgiselliin eritii m-
kemmellik noktas bunlarda tamamyla meydandadr, nk baka
btn teki taraflar bir yana braklm ve sadece eklin kvrld
yerler desenlere alnmtr; onun iin izgi en arasz, en dorudan
doruya etkiyi yapar; boyal resim de ayn temel gre dayanr ve
resimden alnan izlenimde izginin emas daima bata gelen ele-
mandr.
izgisel slubun hatta desende bile olgunun sadece bir ksm-
na uyduu, nk Holbein'da olduu gibi yukarda verdiimiz r-
nee gre Aldegrever'de de, modelenin izgisel olmayan yntemler-
den de doabilecei doruysa da, asl, boyayla resimde, sluplara
verilegelmi izgisel ve glgesel adlarnn tek tarafl olarak nasl
tek bir lte dayanmakta olduu grlr. Resim, zerini kaplayan
tm boyalarla, temelde bir yzey oluturur ve bununla, tek renkli
bile olsa, desenden bambakadr. izgiler yerlerindedir ve
her yerde duyumlanabilir, ama sadece, plastik olarak duyum-
lanan ve dokunma duyusuna gre modele edilmi sathlarn
snrlar olarak. Glgeler hi de izgisel olmasalar ve k-
dn zerinde bir nefes kadar hafif dursalar bile modelenin dokunu-
labilirlik duygusu uyandrmas desenin izgisel sanat ierisine gir-
mesi iin yeter. Boyal resim iin glge tonlar baka trls d-
nlemeyecek kadar tabiidir... Ama, yzeylerin modelesi, kenarlara
gre, nispetsiz derecede kuvvetle belirtildii desenin tersine olarak,
burada denge kurulmutur. Desende izgiler, modeleyi salayan gl-
gelerin gerildii bir ereve grevini zerine almken, boyal resim-
de her iki eleman bir birlik halinde grlr ve eklin snrnn dai-
ma ayn kalan plastik kesinlii, modelenin daima ayn kalan plastik
kesinliinin zorunlu sonucudur.
2. rnekler
Bu giriten sonra izgisel ve glgesel boyal resimlerden birka
rnei karlatrabiliriz. Drer'in 1521'de yapm olduu, boya ile
ba (Resim 20), Aldegrever'in izmi olduuyla ayn plana gre ya-
5 6
Boyayla Resim
Resim 19. FRAN Z HALS, Portre
plmtr. Alndan aa siluet ok kuvvetle belirtilmitir, az kesi-
i emin ve sakin bir izgiyle gsterilmitir, burun kanatlar, gzler,
hep, ta en ufak ayrntlara kadar ayn nitelikte verilmitir. eklin
snrlar nasl dokunma duygusu iin dzenlenmise, yzeyler de
yle gene dokunma duyumuyla kavranabilecek yolda resmedilmi-
lerdir: dzgn ve salamdrlar, glgeler ekle dorudan doruya ya-
pan karanlklar olarak anlalmtr. Modelle resmi tamamyla
birbirinin eidir. Yakndan bakla grlen, uzaktan bakld za-
man grlenden baka trl deildir.
Buna karlk Franz Hals'de (Resim 19) ekil, dokunulabilir
olutan tamamyla kmtr. ekil rzgrdan savrulan bir allk,
ya da bir rman dalgalar gibi tutulmas imknsz bir eydir. Ya-
kndan grn, uzaktan grnten apayrdr. Tek bir fra vu-
ruu bile gzden karlmamak istense de, bir kere tablonun kar-
5 7
izgisel ve Glgesel
Resim 20. DRER, Gen Adam Portresi
sna geildi mi, hemen ona uzaktan bakmak istei duyulur. Tama-
myla yakndan bakmak bir eye yaramaz. Renkleri derece derece
lgnletirerek yumuak modelenin yerini fra izleriyle modele al-
5 8
Boyayla Resim
mtr. Przl, yark yark sathlar tabiatla her trl dorudan
doruya benzeyileri bir tarafa atmtr. Bunlar yalnz gze hitap
ederler ve yoklanabilir yzlem duyumlar yaratmak istemezler. Es-
ki ekil verici izgiler para para olmutur. Tek bir izgiye bile bir
anlam vermek mmkn deildir. Burun kanatlar titrer, gzler kr-
pr, az kmldar. Bu, daha nce Lievens'te zmlediimiz ayn,
btn ekillere yabanclam iaretler sistemidir. Bu kitaptaki k-
k resimde tabiatyla bunlar pek fark edilemez. Belki gmlek ve
yakalarn tasvirindeki farklar iki alma tarz arasndaki fark da-
ha iyi belirtebilir.
Byk slup kartlklar byle kuvvetle belirtildii zaman, ki-
isel farklar nemlerini kaybederler. O zaman grlr ki Franz
Hals'de olanlar van Dyck ve Rembrandt'ta da vardr. Bunlar bir-
birinden ayrt eden, sadece fark dereceleridir ve Drer'e kar ka-
pal bir grup meydana getirirler. Ama Drer'in yerine Holbein'i, ya
da Massys, yahut Raffael'i de koyabiliriz. Beri yandan, tek olarak
bir ressam ele alrsak, onun evrimini balangtan sona kadar be-
lirtebilmek iin gene ayn slup kavramlarna bavurmak, kanl-
maz olur. Gen Rembrandt'm portreleri, ustann olgunluk zamann-
dakilere gre (birbirine oranla) daha izgisel ve plastik bir slup-
tadr.
Ama kendini salt optik grntye vermek hep daha ge dnem-
lerde olmaktaysa da bu, zorunlu olarak salt izgisel tipin balang-
ta bulunmas demek deildir. Drer'in izgisel slubu sadece var
olan, ayn yoldaki bir gelenein gelitirilmesi deil, ayn zamanda,
15. yzyln slup mirasyla gelen btn buna uymayan elemanlarn
tasfiyesi de demektir.
Salt izgisellikten glgesel gre geiin tek tek ressamlarda
nasl olduunu portreler en ak ekilde gsterir. Ama bunu bura-
da ele alamayz. Genel olarak u kadar sylenebilir ki, kesin glge-
sel sluba yol aan, k ve glgenin gittike glenen, karlkl ba-
ntsdr. Bunun ne demek olduu, rnein bir Antonis Moor, gene
de ona pek yakn olan Hans Holbein'le kyaslanacak olursa akl-
a kavuur. Moor'da, plastik karakter braklmadan, k ve glge-
nin kendi balarna yaamakta olarak birlikte ortaya ktklar g-
rlr. eklin kenarlarnn hep biteviye netliinin kaybolmaya bala-
d anda, izgi olmayan ey, resimde daha byk bir nem kazan-
maktadr. Bazlar eklin eskisinden daha geni grldn sy-
lerler: Bunun anlam, kitlelerin daha fazla serbestlik kazanm ol-
malarndan baka bir ey deildir. Sanki klar ve glgeler daha
iten ve daha canl bir deinme halindeymiler gibidir; ite byle
etkilerle gz, grne gvenmeyi renir ve sonunda, ekle tama-
myla yabanc bir deseni eklin ta kendisi olarak kabul eder.
5 9
izgisel ve Glgesel
Resim 21. BRON ZN O, Eleonore ile olu
imdi iki slubun kartln elbiselerde meydana vuran iki r-
nei inceleyelim. Bunlarn her ikisi de gney sanatndan, Bronzino
(Resim 21) ile Velaquez'den (Resim 22) alnmlardr.
60
Boyayla Resim
Resim 22. VELASQUEZ, Margareta Theresa'nn ocukluu
Bronzino bir dereceye kadar, italyan sanatnn Holbein'idir.
Ban izili tarz, yzeyler ve izgilerin deta madensel bir nitelik-
te oluu ile dikkate deen bu resim, zellikle zengin sslemeli el-
bisenin tam izgisel anlamda tasviri bakmndan ilgintir. Hibir
insan gz gerei byle grmemitir, bununla izgilerin her tara-
fnda ayn belirtilisini sylemek istiyorum. Ressam bir an bile ol-
sun nesnel bellilikten ayrlmamtr. Bu tpk una benzer: Diyelim
ki karmzda, bir duvar batanbaa kaplayan bir kitaplk var; g-
61
izgisel ve Glgesel
zmz bu durumda sadece toptan gre gre ayarlanm oldu-
u iin orada ancak tmn zerinde oynaan parltlar ve bunla-
rn iinde az ya da ok kaybolan tek tk ciltler grebilir. Buna kar-
lk bizden btn kitaplar, teker teker ve btn ayrntlaryla iz-
memiz isteniyor. te bu resim yledir. Byle bir grntye ayar-
lanm gz ise Velasquez'inkidir. Onun kk prensesinin elbisesi
zikzak desenlidir, ama Velasquez'in bize verdii, sslerin kendileri
deil, tmn prldaan grntsdr. Tm olarak uzaktan bakla
bunlar belliliklerini kaybetmi, ama belirli kalmlardr. N e demek
istendii aka grlr, ama ekiller kavranamaz, bunlar kuman
parltlar altnda gider gelirler ve tm iin asl nemi olan da bu
k dalgalarnn ritmidir, ki bunlar fona da yaylmaktadrlar. (Kita-
bmzdaki resimde bunu fark etmek tabii mmkn deildir).
Klasik 16. yzylda kumalarn hep Bronzino'nun yapt gibi
tasvir edilmediini biliyoruz; Velasquez de glgesel grntnn im-
knlarndan sadece birini vermektedir; ama bu sluplarn mutlak
kartl yannda bireysel deiiklikler byk bir rol oynamazlar.
Grnevvald, kendi anda, hi phesiz, glgesel slubun olaan
d bir ncsdr; ermi Erasmus'un Mauritius'la tartmas onun
son resimlerindendir (Bu resim Mnich mzesindedir). Ama resim-
deki Erasmus'un srma ilemeli yin kaftan sadece Rubens'le kar-
latrlacak olursa, aradaki kartlk o kadar byk olur ki insan
Grnevyald'i kendi a olan 16. yzyln dnda saymay aklna bile
getiremez.
Velasquez'de salar tpk gerek salar gibidir, ama ne tek bir
sa llesi, ne de sa teli kendi bana tasvir edilmi deildir, hepsi,
nesnel maddeyle ok uzaktan bir ilikisi bulunan bir k fenomeni
haline gelmitir. Madde" hibir zaman, Rembrandt'm ge devri re-
simlerinde bir ihtiyarn sakaln geni fra srleriyle gsteriin-
deki kadar mkemmel tasvir edilmi deildir; ama Drer'le Hol-
bein'in erimeye o kadar abaladklar, elle tutulacak gibi benzer-
likten onda eser yoktur. Gravr sanatnda da, kllarn hi deilse
urada burada tek tek izilmesi eilimi o kadar fazla iken Rem-
brandt, mrnn sonlarnda yapt gravrlerde, elle tutulabilir ger-
eklikle her trl benzerlii bir tarafa brakm ve sadece genel g-
rne dayanmakla yetinmiti.
Ayn ey eer baka bir alana geecek olursak bir aa, ya
da alnn saysz yapraklarnn tasvirinde de grlr. Klasik sanat
burada da gerekten yaprakl aa tipini meydana koymaya, yani
mmkn olabildii kadar, teker teker tannabilen yapraklarla ta-
lanm aa ya da allar tasvire almt. Ama bu istek, tabiaty-
la ok dar snrlyd. Hatta ok yakndan bakld zaman bile tek
tek ekillerin toplam, bir kitle etkisi yapmaktayd ve hibir fra
62
Boyayla Resim
bunun ayrntlarn verebilecek kadar ince deildi. Ama izgisel s-
lubun ustalar bunu da baarmlard: eer her yapraa snrl ek-
lini vermek mmkn deilse, her yaprak grubuna kendi belirli ve
snrl ekli verilebilirdi. Bylelikle, nceleri ok net olarak gste-
rilen ayr ayr yaprak gruplarndan zamanla, karanlk ve aydnlk
kitleler arasndaki gittike daha kuvvetlenen bir akn etkisiyle,
17. yzyln izgisel olmayan aac meydana geldi; bunda renkli le-
keler, algnn arasnda var olan yaprak ekilleriyle hibir uygunluk
aranmadan yan yana konmulardr.
Ama klasik izgiselcilik bile, frann tamamyla 'bamsz iz-
giler ve vurularla eklin meydana geldii bir tasvir yolunu bilmek-
teydi. Bunun en mkemmel rneini, Albrecht Altdorfer'in, Mnich'
te Pinakothek mzesinde bulunan 1510 tarihli Ermi Georgunda
bulmaktayz. phesiz, bu zarif izgiler, elle tutulabilir bir gerek-
lie tamamyla uymamaktadr; bununla birlikte bunlar gene de, sa-
dece tmn izlenimi olmak deil, kendi balarna grlmelerini de
isteyen ve yakndan incelendikleri zaman da deimeden kalan iz-
giler, net dekoratif motiflerdir, 17. yzyln glgesel yaprakl aa
resimleriyle bunlarn aralarndaki temelden ayrlk ite budur.
Glgesel slubun sezilmeye balamasn, 16'dan fazla 15. yz-
ylda aramaldr. Bu yzylda hakim olan izgisellik eiliminin ya-
n sra, gerekten, izgisellie hi uymayan ve sonradan da, deta
bir yz karasym gibi atlveren ifade tarzlarna rastlamaktayz.
Bunlar grafik sanatna girmilerdi. Eski N rnberg tahta baskla-
rnda (VVohlgemuth) yle allk resimlerini grmekteyiz ki bunlar,
ekle yabanc karmakark izgileriyle, empresyonistten baka bir
sfatla belirtemeyeceimiz bir izlenim verirler. Sylemi olduumuz
gi'bi, grntnn btn muhtevasn kesinlikle izginin egemenlii
altna koyan ilk ressam, Drer olmutu.
Son olarak, Drer'in Hieronymus ofort'unu izgisel bir en-
teryr olarak, glgesel sluptaki Ostade'nin yapt bir enteryr-
le, Ressam Atlyesi gravryle karlatralm. Byle bir karla-
trmada tablo reprodksiyonlarmn kullanlmas, bunlar ok k-
lecei iin btn bir sahnenin kesinlikle izgisel karakterini belirt-
meye yetmeyeceklerdir, byle kk reprodksiyonlarda her ey ta-
biatyla belirsiz grnr. Bu nedenle sahnenin en gerilerine, ayrn-
tlar ve tek tek kiilerin tesinde ta fona kadar, nesneleri kesin s-
nrl maddi varlklar olarak verme ruhunun nasl hakim olduunu
gsterebilmek iin gravrlere bavurmamz gerekmektedir. Ostade'
den de bir ofor aldk, nk bir tablosunun fotografisi ok yanl-
tc olacakt. Byle iki oforun karlatrlmasnda kartln en
bellibal taraflar olanca aklyla ortaya kmaktadr. Her ikisin-
de de konu ayndr: yandan k alan kapal bir oda.. Ama her iki-
63
izgisel ve Glgesel
Resim 23. DRER, St. Hieronymus'un Hcresi
sinde de apayr etkiler elde edilmitir. Drer'de her ey snrldr,
yzeyler elle tutulabilir, cisimler belirlidir; van Ostade'de ise her
ey hareket ve bakalama iindedir. Sz plastik ekilde deil, k-
tadr: van Ostade'de iinde tek tek nesnelerin belirdii bir eit
alaca karanlk vardr, Drer'de ise, bunun tersine, esas olan nes-
nelerdir ve k sanki eklenti bir ey gibidir. Drer'in ilk planda
arad eyden, yani nesneleri ekillerini meydana getiren snrla-
ryla alglanabilir hale getirmekten, van Ostade tamamyla kamak-
tadr: onda btn kenarlar belirsiz kalr, yzeyler yoklanamaz hale
gelmitir ve k, tpk setlerini ykm bir rmak gibi serbeste
akar. N esnelerin maddelikleri henz belliyse de bunlar deta nes-
neler st bir etki iinde erime yolundadrlar. Resim sehpasnn
nndeki adam grlmektedir, onun arkasndaki karanlk kenin
64
Boyayla Resim
Resim 24. OSTADE, Resim Atlyesi
knts da grlmektedir; her ikisi de aka bellidir, ama birinci
eklin karanlk kitlesi, ikincinin karanlk kitlesiyle birlemekte ve
bunlarn arasnda doan k birikintisi, birok kollara ayrlarak,
btn resim alann bal bana bir kuvvet gibi canlandran bir ha-
reket yaratmaktadr.
Hi phesiz birincide Bronzio'ya balanan bir sanat gryo-
ruz; ikincisinin paraleli de btn farklara ramen Velasquez'
dir.
urasn unutmamaldr ki tasvir slubu, ayn amac gden,
eklin dzeni ile birlikte gitmektedir. I k nasl birletirici bir ha-
reket etkisi yapyorsa, nesnelerin ekilleri de buna benzer bir ha-
reket akna kendilerini kaptrmlardr. Donmuluun yerine dai-
mi canl hareketlilik gemitir. Drer'de arka planda solda, hare-
65
izgisel ve Glgesel
ketsiz bir dikme aya vardr; van Ostade'de buras garip bir yol-
da titrek kl bir kesim olmutur, tavan ve dner merdiven yk-
lacak bir hareketli deilse de, batan aa eitli ekillerdedir, k-
eler artk net ve ak deildir, tersine, bir sr vr zvrla esrarl
bir ekilde doldurulmutur ve pitoresk dzensizliin tam bir r-
neidir. Bu, oda iinde gittike kararp snen n kendisi, m-
kemmel bir pitoresk motiftir.
Ama glgesel gr sylemi olduumuz gibi zorunlu ola-
rak bir pitoresk-dekoratif senaryoya muhta deildir. Tablonun ko-
nusu ok sade ve her trl pitoreskten de yoksun olabilir, ama ele
alm yoluyla, konunun kendisinde bulunacak her pitoreske stn,
sonsuz bir hareketin bysn kazanabilir. Glgesel slubun ger-
ek byk ustalar ok gemeden bu pitoresk konular bir tarafa
atmlardr. Velasquez'de bundan ne kadar az bulunur!
3. Renk
Glgeselle renk birbirinden apayn iki eydir, ama glgesel bir renk-
le glgesel olmayan bir renk vardr ve ite bu blmde bunlar ze-
rine birka kelime syleyeceiz. Kitabmza renkli klie koyamamak
yznden bunu ksa geeceimiz iin zr dileriz.
Dokunuma hitap eden resimle grmeye hitap eden resim kav-
ramlar burada dorudan doruya kullanlamaz, ama glgesel renk-
le glgesel olmayan renk kartl, tpk bunlar iin syledikleri-
mize uyar: bunlardan birinde renk, kalml bir eleman olarak ka-
bul edilmektedir, tekindeyse grntdeki deimeler esastr: tek
renkli cisim eitli renklere alar. Oldum olas, a gre cisim-
lerin esas renklerinde baz deiiklikler yaplagelmiti, ama imdi
daha da fazlas olmutu: ana renklerin deimez bir yolda varlk-
larn srdrdkleri tasarm sarsld; grnt artk alabildiine e-
itli renk tonlar arasnda kalyordu ve dnyann tm zerinde
renk, uuan, ebedi harekette bir ey, sadece bir lt gibiydi.
Ancak 19. yzyl izgi sanatnn, grntnn tasvirinde en son
sonulara var gibi, rengin kullanlnda da modern Empresyo-
nizm, Barou ok gemitir; bununla birlikte, 16'dan 17. yzyla
gei srasndaki gelimede temel farklar daha o zamandan tama-
myla ak bir ekilde belirtilmiti.
Leonardo, ya da Holbein iin renk, hemen hemen maddi bir
gereklii olan ve btn deerini kendinde tayan gzel bir mad-
66
Boyayla Resim
de idi. Onlara gre mavi bir mantonun resmi, mantonun gerekte
de sahip olduu, ya da olabilecei, ayn maddi renk sayesinde etki
yapmaktayd. I kl ve glgeli yerlerdeki belirli ayrlklara ramen
renk, aslnda hep ayn kalmaktayd. Bu sebeple Leonardo glgele-
rin, nesnenin rengine siyah katarak gsterilmesini tavsiye etmekte-
dir: bunlar iin gerek glgelerdir, der.
in garibi Leonardo'nun glgelerde tamamlayc renklerin be-
lirdiinin de farkna varm olmasdr. Ama bu nazar grn sa-
natna uygulamay aklna bile getirmemiti. Gene byle, L.B. Al-
berti de, yeil bir ayrda yryen bir adamn yznn yeile dn-
dn gzlemlemiti, ama o da bu gerein resimle alverii ol-
madn dnmt. Sadece doa gzlemlerinin slup zerine ne
kadar az etki yapt ve son hkm verecek olann daima dekora-
tif esaslar ve zevkin kans olduu bundan da anlalmaktadr. D-
rer'in genliinde yaplm olduu renkli tabiat ettlerinde tablola-
rmdakinden baka trl davran da ayn ilkeden gelmektedir.
Bunun tersine olarak eer sanat nesneye bal olan rengin ei-
ni yapmaya almaktan vazgetiyse bu, sadece N aturalizmin bir
baars deil, yeni bir renkli gzellik lksnn zaferidir. Artk ii
her cismin kendine zg bir rengi kalmadn iddiaya kadar var-
dndan, diyeceiz ki, meydana gelen dnm, maddi varlk ola-
rak tek tek nesne nemlerini kaybetmeleri, buna karlk onlara
olanlarn esas oluundayd. Rubens kadar Rembrandt da, glgele-
rinde cismin renginden bambaka bir renge atladlar ve bu yeni
renk ister bal bana bir renk olsun, ister sadece bir karm iin-
de yer alsn, bu yalnz bir derecelilik meselesidir. Rembrandt eer
krmz bir manto resmederse, rnein Berlin'deki Hendrickje
Stoffel'in mantosunu dnelim en nemli olan artk mantonun
tabii renginin krmzs deil, rengin seyircinin gz nnde nasl
deta deiip durduudur: Glgelerde keskin yeil ve mavi tonlar
vardr ve ancak yer yer salt krmz a kar. Vurgu artk nesne-
lerin gerekliklerinde deil, onlarn olular ve bakalamalannda-
dr. Bylece renk yeni bir hayat kazanmt; her trl tanmlama-
lardan kurtulmutu; her noktada ve her anda baka bir renge dn-
mekteydi.
Buna, daha nce grdmz gibi, yzeyin de dalmas kat-
lr. N esnenin asl renginin, kta da glgede de hep biteviye gste-
rildii eserlerde renkler yumuak bir ekilde "yaylarak allrken,
yeni slupta boyalar yan yana konuluvermektedir. Bu yzden de
renkler maddiyetlerini daha da fazla kaybetmektedirler. Hakikat
artk yzeylerin pozitif gerekliinde deildir, tersine, hakikat olan,
tek tek renk lekeleri, izgileri ve noktalarndan yaylan eydir. Ger-
i bunda bak noktasnn biraz uzakta olmas gerektir, ama renk-
67
izgisel ve Glgesel
leri birletirerek btn haline getiren uzaktan bakn mutlaka zo-
runlu olduunu sanmamaldr. Yan yana fra vurularn algla-
mak, sadece bu iin erbabnn zevk alabilecekleri bir ey deildir:
izgide olduu gibi burada, renkte de, ama eklin yabancs olan
belirtilemeyen etkeden doan etkiyi kavramaya almaktr.
Bu dnm ak ve kolay bir olgu yardmyla gzmzde
canlandrmak istersek: bir kap iindeki suyun, belirli bir s derece-
sinde kaynamaya balayn dnelim: Eleman gene ayndr, ya-
ni sudur, dingin olan hareketli hale, elle deilebilen, tutulamaz hale
gelmitir. te Barok, hayat sadece bu hareketlilik halinde kabul
etmekteydi.
Bu kyaslamay daha nce yapmamz gerekti. Glgesel slupta
k ve glgelerin birbirine akp karmalar byle bir tasarma yol
aabilirdi. Ama burada, renkte yeni olan ey bileenlerin okluu-
dur. I k ve glge eninde sonunda tek bir gereklikten ibarettir,
renkte ise bahis konusu olan, birok renklerin uyumasdr. im-
diye kadarki incelemelerimizde hep renkten sz ettik, ama renkler-
den bahsetmedik. imdi olguyu btn karmaklyla daha son-
raki bir blmde ele alacamz renklerin uyumunu bir yana b-
rakarak inceleyecek olursak diyebiliriz ki, klasik sanatta renklen-
dirite elemanlar birbiriyle ilikisi olmayan, yalnz eyler gibi yan
yana dururlar, buna karlk glgesel renk verite tek tek renkler,
bir su birikintisinde nilferlerin dibe kk sallar gibi, genel bir
fona sokulmulardr. Holbein'n renklerinin minesi, tpk gerek
mine tekniindeki blmelerle ayrl gibi, kendi iinde blnm-
tr, Rembrandt'ta ise renk kh urada, kh burada, esrarl bir de-
rinlikten geliyormu gibi, fkrrlar; bu, sanki baka bir benze-
ti yaparsak bir yanardadan kzgn lavlarn ak ve insann her
an kraterin baka bir yerden almasn bekleyii gibidir. eitli
renkler, kendilerini birletiren bir akma kaplmlardr ve bu izle-
nim hi phesiz, bildiimiz k ve glgenin eit hareketleri ile ay-
n nedenlere balanr. Bu durumda slubun renk zenginlii bahis
konusu olur.
Glgesel. teriminin anlamnn bu kadar geniletilmesi karsn-
da, bunlarn artk grmenin deil, sadece belirli bir dekoratif d-
zenin ii olduu ileri srlebilir. Burada zel bir gr yolu
deil belirli bir renk seimi bulunmaktadr, denebilir. Bu itirazn
geleceini nceden biliyoruz. Hi phesiz, renk iin de glgesel bir
nesnel alan vardr, ama renklerin seilii ve dzenleri yoluyla sa-
lanan etki, gzn yaln gerekten alabilecekleriyle badamaz de-
ildir. Dnyann renk sistemi de kalml, deimez deildir, u ya
da bu yolda yorumlanabilir. Renklere tek balarna baklabilecei
gibi, balantlar ve hareketlerine de baklabilir. Gerekten baz
68
Heykel
renkli grnler pein olarak, bakalarndan ok daha birletirici
bir hareket etkisi yaparlar; ama eninde sonunda her ey glgesel
olarak tasarlanabilir ve gei devrindeki baz Hollanda ressamlar-
nn ok sevdikleri gibi, iinde btn renklerin yutulduu puslu ha-
valara snmaya da hi lzum yoktur. Burada da, doaya benzet-
me isteinin gzelletirme duygusuyla birlikte yrmesi tabiidir.
Glgesel izgiyle glgesel renklendirmenin ortak olan yan, bi-.
rincisinde k, ikincideyse rengin nesnelere bal olmayan bir ha-
yata kavumu olmasdr. Bu durumda, eer renge maddi dayanak
olacak renkler zorlukla tannabilirse, byle tabiat konularna zel-
likle, pitoresk denir, direinde sarkan renkli bir bayrakta pito-
resk taraf yoktur. Byle bayraklardan bir grup, her ne kadar renk-
lerin tekrarlan ve perspektifin sonucu olarak gittike hafifleme-
sinde uygun bir etken bulunmaktaysa da, gene de pitoresk deil-
dir; ama bayraklar rzgrda savrulmaya balaynca, renklerin d-
zenli sralarn kaybedip ancak urada burada tek tek renk para-
lar grlmeye balaynca, sradan halk artk bunu pitoresk bir
grn olarak kabule hazrdr. Kalabalk ve renk renk bir pazar
yerinin grn bundan da stndr: bunda renklerin bolluu de-
il, kaleidoskopta grlenlerin tersine olarak her birinin hangi mad-
di nesneye ait olduu kesinlikle bilinen renk kargaal, pitoresk-
liin nedenidir. Bu, daha nce ele aldmz glgesel siluetle ayn
durumdadr. Buna karlk klasik slupta, ekil izlenimine bal
olmayan hibir renk izlenimi yoktur.
HEYKEL
/. Genel Bilgiler
VVinckelmann, Barok heykelcilii zerinde konuurken, Ne irkin
kontur demekten kendini alamaz. Ona gre kendi iine kapanm
ve aka beliren evre izgisi, btn plastik sanatlarn temelidir.
Eer byle bir evre izgisi kendisine bir ey sylemiyorsa, o eser-
den yz evirir. Ama, belirli, anlaml konturlar olan plastiklerin
yan sra, evre izgisinin deerini kaybetmi olduu ve ekle ifade-
sini verenin artk izgiler olmad baka sanat da dnlebilir;
bu sanat, Barok sanatdr.
69
izgisel ve Glgesel
Madde kitleleri sanat olarak heykelcilik, kelimenin geer anla-
myla izgiyi tanmaz, ama gene de izgisel'le, glgesel plastikler
arasndaki kartlk besbellidir ve her iki slup eidi arasndaki
etki fark resimdekinden az deildir. Klasik, ama olarak snrlar
almtr: izgisel bir motifin ierisinde olmayan hibir ekil, nere-
den baklaca tasarlanmam olan hibir heykel ifadesini bulamaz.
Baroksa her trl evre izgisini reddeder; bu onun siluet etkileri-
nin tmn de bir yana att anlamna gelmez, ama heykeli be-
lirli bir siluetin iine kapamay kabul etmez. Barok heykelini tek
bir gr noktasna
7
balamak imknszdr; o deta, kendisini ya-
kalamak isteyen seyircisinden kamaktadr. Tabii, klasik heykele
de eitli ynlerden bakmak mmkndr, ama esas ynn dnda-
kiler, aka, katk ynlerdir. Yeniden esas motifin karsna gelin-
dii zaman insan bir eit sarslma duyar; siluetin burada, eklin
grlebilen ksmnn snn olutan daha stn bir ey olduu mey-
dandadr: siluet, eklin yan sra bir eit zerklie sahiptir, nk
kapal bir btn meydana getirmektedir. Barok siluetinde i tersi-
nedir, onda bu zerklik olmad iin hibir yerinde bir izgi kendi
bana bir varlk olamaz. Hibir gr noktasndan ekli tamamyla
kavramak mmkn deildir. Hatta: ancak ekle yabanc olan ev-
re izgisi gerekten glgesel evre izgisidir, bile denebilir.
Yzeyler de byle ilenmilerdir. Burada sadece, klasiin sakin,
Barounsa hareketli yzeyleri sevdii yolundaki nesnel fark yoktur.
Birincide hep snrl ve elle yoklanabilir deerler, ikincideyse daimi
deime grn vardr; tasvir artk el iin deil sadece gz iin
var olan etkileri ama edinmektedir. Klasik sanatta k ve glge
plastik ekle bal iken Barokta klar artk zerk bir hayata ka-
vumu gibi grnr. Bunlar, grnte bamsz bir hareketle y-
zeylerin zerinde oynarlar, yle ki, eklin baz kere tamamyla
glgenin karanlna kart bile olur. iki boyutlu resim iin doal
olan, tamamyla grnt sanat olmak imknna sahip olmayan
plastik gene de, nesnel ekille alverii olmayan ve Empresyonizm-
den baka trl adlandrlamayacak ekil belirtilerine bavurmu-
tur.
Bylelikle salt optik grntyle birlik salayan ve elle tutula-
bilir gereklii ilk art olmaktan karan plastiin nnde tama-
myla yeni alanlar alyordu. Bir anlk olgular tasvirde resimle
rekabete giriti ve ta, her eit maddeyi tasvir iin kullanlr hale
geldi. Gzn parlak bak olduu kadar ipein parlts ve etin yu-
muakl taa verilebiliyordu. Ondan beri ne zaman, herhangi bir
klasik r yeniden ortaya karsa ve izgi ile yoklanabilir hacim-
lerin haklarn savunmaya kalkarsa, slubun arl uruna bu mad-
diyetle savamak zorunda olduuna da inanmtr.
70
Heykel
Glgesel heykeller hibir zaman tek bana ekiller deildir.
Hareket, yanksn srdrmek ve hareketsiz bir atmosfer iinde as-
la donup kalmamak zorundadrlar. N ilerin glgeleri bile Barokta
baka nem kazanmt: artk sadece, bir elmasn parltsn arttr-
mak iin kullanlan foya gibi bir zemin olmaktan km ve hare-
ket oyununa katlmt; niin derinliinin karanl, heykelin gl-
geleriyle kaynayordu. ou zaman mimari, harekete ilk itii ve-
rerek, ya da onu srdrerek, plastikle el ele almaktayd. Buna,
tasvir edilen konunun kendisinin de kudretli bir canll oluu ka-
tlacak olursa, o zaman, zellikle kuzey Barok mihraplarnda gr-
dmz, tmn o olaanst etkisi meydana gelmektedir; bu mih-
raplarda heykeller mihrabn yapsyla o kadar uyuur ki insana
bunlar mimarinin cokun dalgalar zerindeki kpkten talar gibi
gelir. Bu havann iinden karldklar zaman btn anlamlarn
kaybederler; modern mzelerde yaplan baz acnacak tehirler bu-
nun en iyi kantlardr. Terminolojiye (terim dzeni) plastiin ta-
rihi de resmin tarihi kadar zorluk karr. izgisel nerede sona erer
ve nerede glgesel balar? Klasik sanat iinde bile, az ya da ok
glgesel eilimli olan eserler grlr; eer kla glgenin nemi
gittike artyor ve snrl ekil gittike daha ziyade snrszn geri-
sinde kalyorsa buna, genel olarak, glgesellie ynelmi bir ev-
rim diyebiliriz, ama k ve eklin o bamszlklarna kavutuk-
lar ve glgesellik kavramnn tam anlamyla geerlik kazand
noktay kesin olarak belirtmek imknszdr.
Ama burada, resimde yapm olduumuz gibi, tam izgisel ka-
rakter ve plastik snrlamann ancak uzun bir evrimin sonucu oldu-
unu bir kere daha belirtmek lzumsuz deildir. Ancak 15. yzyl
sresinde talyan heykeli apak bir izgi duygusu elde etti, gl-
gesel hareketlerin verdii az ok cazibeyi bsbtn kaybetmeden,
ekil snrlar bamszlklarn kazanmaya balad. Hi phesiz si-
luet gelimesinin derecesini doru olarak tahmin, ya da Antonio
Rosselino'nun bir kabartmasnn o titreen grntsnn gerek-
ten glgesel muhtevas zerine yarg, slup tarihinin en etin prob-
lemlerinden biridir. Burada merakl amatrlere at koturacaklar
bir alan aktr. Herkes, kendisinin nesneleri gr yolunun iyi ol-
duunu sanr ve bu deerlendirme farklar zellikle, modern an-
lamnda glgesel etki karsnda bulunulduu zaman daha da o-
alr. Ferdi eletirilerden fazla, gnmzde kitaplar ssleyen gerek
ekili, gerek basklar, eserin esas karakterini vermekten ok uzak
olan o resimleri sulamak daha yerinde olur.
Bu dnceler talya sanat tarihiyle ilgilidir. Alman sanatna
gelince, bunda durum olduka bakadr. Burada, bir plastik izgi
duygusunun ge Gotik-glgesellik geleneinden geliebilmesi iin
71
izgisel ve Glgesel
Resim 25. MAJ AN O, Pietro Mellini'nin Bst
uzun zaman gerekmiti. Sk ve birbirlerine sslerle balanm figr-
leri bulunan mihrap arkalklarna Almanlarn sevgilerini hatrlaya-
lm; bunlardaki ekicilik de bu tamamyla glgesel karmaklkla-
rndan ileri gelmektedir. Ama bunlar, grnmek istediklerinden
daha fazla glgesel grmemek noktas ne kadar hatrlatlsa yeridir.
Bunun ls, daima, adalar olan resimde bulunmaktadr. Res-
samlarn tabiattan elde ettikleri glgesel etkiden fazlasn halk, (ge
Gotik heykelleri istedii kadar kendilerini bamsz ekiller olarak
grmeye bizi yneltmeye alsnlar) elbette bunlarn karsnda du-
yamazd.
Ama glgesel duygudan biraz, daha sonralar da Alman heykel-
ciliinde kalmt. Latin izgisel sanat Alman duygusuna daima bi-
raz souk grnmt ve 18. yzyl sonunda Avrupa heykelciliini
yeniden izgisellik bayra altna toplayann da gene bir talyan,
C anova, oluu da karakteristiktir.
72
Heykel
Resim 26. BERN N , Kardinal Borghese
2. rnekler
Kavramlar aklamak iin rneklerimizi daha ziyade italyan eser-
lerinden alacaz. Klasik tip burada daha stn olmaz bir arlkta
gelimiti ve glgesel slupta da Bernini, Batnn en stn kudrette
sanats saylr.
imdiye kadarki zmlemelerimizde olduu gibi, nce iki bs-
t karmza alalm. Benedetto da Majano (Resim 25), her ne ka-
dar 16. yzyln bir sanats deilse de evre izgisinin ne kadar
keskin bir yolda belirdiine denecek ey yoktur. Verdiimiz res-
minde belki ayrntlar gz ok fazla ekebilir. Ama esas olan, b-
tn eklin nasl salam bir siluetin iine gerilmi oluunu ve her
zel eklin az, gzler, tek tek yz krklklar tamamyla
73
izgisel ve Glgesel
emin, hareketsiz, kalclk duygusu zerine kurulmu bulunduunu
grmektir. Daha sonraki kuaklar formlarn daha byk birlikler
halinde ele alm olabilirler, ama, tam klasik elle yoklanabilen ha-
cim karakteri besbellidir. Elbisede grlen k parltlar sadece
fotoraftadr; aslnda kuman motifleri, boya ile hep ayn tonda
ilenmilerdir. Yan baklar resimde de kolayca fark edilebilen gz-
bebekleri de boya ile belirtilmitir.
Bernini'nin eserindeyse (Resim 26), hibir ynnde izgisel bir
zmleme mmkn deildir, bu da onun boyutlu olan taraf-
nn dorudan doruya dokunsalln dna kt anlammadr. El-
bisenin kvrmlar ve dzeyleri sadece aslnda hareketli tabiatta ol-
makla kalmam ki bu sadece harici bir olgudur, btn plastik
snrlamalara yabanc bir gzle de grlmlerdir. Yzey kprdar
ve ekil, kendisini yoklamak isteyen elin altnda kaybolur. Kabark
ksmlarn zerinden parltl klar, kck ylanlar gibi kvrla
kvrla imek gibi karlar, bunlar tpk Rubens'in desenlerine
kabartlar belirtmek iin verdii beyaz klara benzerler. eklin
tm, silueti asndan grlmemitir. Omuzlar karlatralm:
Bendetto'da bu, akc bir izgidir; Bernini'de kontur hareketlidir ve
her tarafta kenarlardan dar tamaya alr. Ayn durum bata
da vardr. Her ey bakalama izlenimine gre yaplmtr. Burada
barok karakterini belirten, azn aralk oluu deil, dudak aral-
nn glgesinin byk bir serbestlikle plastik olarak belirtiliidir.
Her ne kadar karmzda bir ronde-bosse (tam oyma) bst bulun-
maktaysa da, aslnda bu, Franz Hals'in ve Lievens'in desenleri e-
idinden bir sanat eseridir. Elle yoklanabilir ekilden sadece optik
bir gereklii bulunan, yoklanamazlara geiin belirtisi olarak gz-
ler ve salar daima en karakteristik taraflardr. Burada bak her
gzde matkap delii ile salanmtr.
Barok bstler daima, zengin, bol kvrml elbiselerle sslenmek
zorunda gibi grnmektedirler. Yzn hareketliliini bunlar hayli
desteklemektedir. Resimde de durum byledir ve Greko, figrleri-
nin hareketlerini, gkteki apayr biimdeki bulutlar alayyla srdr-
memi olsayd Greko olur muydu?
Bir sluptan tekine geii incelemek iin Vittoria'y incelemek
yeter. Onun bstleri, kesin olarak glgesel kategorisine girmemekle
birlikte, tamamyla belirli bir k glge temeline dayanr. Burada
da heykel resme paralel olarak gelimitir, burada salt glgesel s-
lup, plastik esas eklin zerindeki k ve glge oyunlaryla esere
girmi bulunmaktadr. Plastik eleman hl yerinde durmakta, ama
k zePbir nem kazanm bulunmaktadr. Gz, byle dekoratif
-glgesel etkilerle, doaya benzetme yolundaki anlay iinde glge-
sel bir gre altrlma benzemektedir.
74
Heykel
Resim 27. SANSOVNO, St. Jacobus Resim 28. PUGET, St. Sebastian
Tam boy heykeller iin J acopo Sansovino ile Puget arasndaki
paralellikleri ele alacaz. Resimlerimiz, heykellerin yapl hakkn-
da ak bir gr veremeyecek kadar kktr, ama gene de s-
lup kartlklarn byk bir kesinlikle belirtmektedirler. Sansovi-
no'nun Ermi J akobus'u (Resim 27), klasik siluet etkisinin bir r-
neidir. N e yazk resmimiz ounda olduu gibi tam tamna
kardan alnmamtr, onun iin ritim biraz kaybolmutur. Hey-
kel ayaklna bir gz atlacak olursa, fotorafnn ok solda dur-
mu olduu grlr. Bu hatann sonular heykelin her tarafnda,
zellikle kitap tutan elde grlr. Bu yzden kitap, o kadar rakur-
sidir ki, cildi deil, sadece kesiti grlmektedir, elle kolun bants
grlmez olmutur, bu da bakmaya birazck olsun alm bir g-
z rahatsz eder. Buna karlk eer gerektii yerde durarak bak-
75
izgisel ve Glgesel
lrsa, birdenbire her ey bellileir ve en stn belli grn, ayn
zamanda, tamamyla kapal ritmik bir tmn grndr.
Puget'nin heykeliyse (Resim 28) apak bir yolda, evre izgi-
sini yadsmaktadr ve bu onun karakteristik yndr. Hi phesiz
bunda da ekil, fon zerinde, herhangi bir yolda bir siluet olarak
grlmektedir. Ama gz bunun evre izgisini izlemez, nk si-
luetin, kapsad muhteva ile hibir alverii yoktur; seyircinin
durduu yere gre, rastlant olarak ortaya kar ve her grn
birbirinden ne daha iyi, ne de daha ktdr. Burada zgl olarak
glgesel eleman, ar hareketli izgiler deil, bu izgilerin ekli hi-
bir zaman ne kavrayabilmeleri ne de tespit .etmeleridir. Tmde ol-
duu kadar ayrntlarda da durum byledir.
I klandrmaya gelince: bunun Sansovino'dakinden ok daha
deiken olduu ilk bakta anlalr; hatta kimi vakit k, ekil-
den ayrlr bile. Halbuki Ermi J akobus'ta k ve glge, konunun
anlalabilirliini salamaktan baka bir ey iin kullanlmamtr.
Ama eserin glgesel slubunu asl belirten, plastik eklin dorudan
doruya dokunulabilirlik alanndan kurtulmasn salayan btn o
hayatn a bal oluudur. Burada gene Bernini'nin bst iin
sylediklerimize dneceiz: Barokta ekil, gze hitap eden grnt
olarak dnld iin, klasik sanattan apayr bir anlamdr. Mad-
di eklin dokunulabilirlikten tam olarak kmas mmkn olma-
makla birlikte, onun dokunma duyusuna yapabilecei etki artk
ikinci derecede bir rol oynamaktadr. Ama bu, tan yzeyinin i-
lenerek byk bir maddilik kazanmasna engel olmaz. Sadece bu
maddilik rnein katlk, yumuaklk vb. gz bir yanlsama-
sndan baka bir ey deildir ve nesneye elle dokunulur dokunul-
maz hemen ortadan kalkar.
Hareket duygusunun gcn arttrmak iin buna u elemanlar
da katlr: Tektonik yapnn paralanmas, yzeysel bir kompozis-
yonun yerini derinliine bir kompozisyonun almas, vb. Bu eleman-
lar imdilik bir yana brakacaz; buna karlk unu katalm ki,
nilerin glgeleri glgesel heykelde tmn etkisini tamamlayc bir
eleman olmutur; heykelin k hareketlerine katlr. Barok desen-
lerinden, istedii kadar kk ve istedii kadar abucak izilmi
olsunlar, bir tanesi bile arka plan glgelendirilmeden braklm
deildir.
Bir tablonun yapaca etkiyi salamak isteyen bir heykele, ta-
biatyla tek bana, ya da her yanndan grlebilir olmaktan faz-
la bir duvar ya da bir grubun fon tekil ettii durular daha uy-
gun der. Her ne kadar ileride greceimiz gibi yzeyin ege-
menliinden kendini ilk kurtaran Barok olmusa da onun da, g-
r imknlarn darlatrmak iine gelmiti. Bu bakmdan, Bernini'
76
Resim 29. BERN N , Ermi Therese
nin aheserleri, zellikle bunlar arasnda, Ermi Therese'in vecit
hali grubu (Resim 29) gibi yar ak bir mahfazaya yerletirilmi
olanlar, ok belirtici niteliktedir. ki yanndaki, onu geri plana iten
ke direkleri ve kendi k kaynandan aydnlanyla bu grup
tamamyla bir resim etkisi yapar, yani belirli bir anlamda, btn
elle tutulabilir gerekliklerden syrlmtr. Bundan baka, ekli
glgesel bir yolda ilemek sayesinde, tan kendinden olan dokun-
sallklarn giderilmesi salanmtr. izgi snr olmaktan karlm-
tr ve yzeylere o kadar hareket verilmitir ki tmn verdii izle-
nim karsnda yoklanabilirlik karakteri az, ya da ok geride kal-
maktadr.
77
izgisel ve Glgesel
Buna karlk Michelangelo'nun Medici'ler apelindeki yatan in-
san ekillerini dnelim. Bunlar salt siluetlerdir. Hatta rakursi
bile yzeyin iine katlm ve bu da siluetin anlamllk kudretini
daha da arttrmtr. Bernini'de ise, bunun tersine, eklin konturda
belirmemesi iin her ey yaplmtr. Vecit halindeki ermiin evre
izgisi tamamyla manasz bir ekil meydana getirir, elbise de y-
lesine modele edilmitir ki izgisel bir analiz mmkn deildir. iz-
giler urada burada, imek gibi grnp kayboluverirler. Hibir
ey durmu oturmu, hibir ey tutulabilir deildir, her ey hare-
ket ve ebedi deime halindedir. Etki esas bakmndan klar ve
glgelerin oyununa dayanr.
I k ve glge! Michelangelo da onlar konuturmutu, hatta zen-
gin kartlklarla! Ama bunlar onun iin hl plastik deerlerdi, s-
nrl kitleler halinde hep ekle bal kalrlar. Bernini'de ise bunlar
snrszlar lemindendirler; sanki artk belirli hibir ekle bal de-
illermi gibi, ekimden kurtulmu bir eleman gibi yzeyler ve kv-
rmlar zerinden lgn bir oyunla koar dururlar.
Burada salt optik grntye ne byk bir imtiyaz verildiini
ten ve kumalarn eriilmez stnlkte maddi etkileri aka gste-
rir (Melein gmleine baknz!). Ayn ruh, bolukta yzer gibi g-
rnen ermiin stne yasland hayali bir biimde gsterilmi bu-
lutlarda da hissedilir.
Byle ncllerle meydana gelmi olan heykelde bunlarn sonu-
larnn ne olaca kolayca anlalabilir ve artk baka resimler ge-
rekmez. Bu sanatn tam rone bosse'la almamasna bakarak onun
salt plastik karakterden daima yoksun kalacan dnmek gln
olur. Bu kaba maddi fark asla kesin deildir. Heykeller de kabart-
malar gibi yassltlm, ama vcut, dolgunluundan hibir ey kay-
betmeyebilir: son sz nesnel olguda deil, etkidedir.
MMARLIK
1. Genel Bilgiler
Yap sanatnda glgesel olan ve glgesel olmayann incelenmesi
zellikle ilgi ekicidir, nk burada bu kavram, ilk defa olarak,
doaya benzetmenin zorunluklarmdan kurtulup salt dekorasyon
78
Mimarlk
kavram olarak ortaya kar. Hi phesiz artlar mimarlk ve resim
iin ayn deildir; mimarlk, kendi tabiat gereince, resimle ayn
derecede bir grn sanat olamaz ama bu kkten bir fark de-
ildir ve glgesel tanmlamasna giren bellibal elemanlar olduu
gibi burada da kullanabiliriz.
Birinci fenomen udur: Mimari bize, birbirinden tamamyla ay-
r iki yolda etki yapabilir: Ya mimari ekil kendini bize belirli, sa-
lam, kalc bir gerek olarak kabul ettirir; ya da aslndaki btn
denge salamlna ve hareketsizliine ramen zerinde srekli
bir hareketin, yani deimenin kaynap durduu grnn ve-
rir. Sakn yanl anlalmasn! Tabii, her mimari ye dekorasyon dai-
ma biraz hareket izlenimini de hesaba katar: direk ykselir, du-
varlara gler etki yapar, kubbe de ykselir ve sslemelerdeki en
nemsiz sarmak dal bile, kimi vakit usul usul, kimi vakit atla-
rak bu harekete katlr. Ama btn bu hareketler iinde klasik sa-
natta grn hep ayn kalr, buna karlk klasikten sonraki sanat,
sanki gzmzn nnde boyuna deiiyor duygusunu uyandrr.
Bir rokoko dekorasyonu ile Rnesans'nki arasndaki fark ite bu-
dur. Rnesans'ta bir duvarn pilasterler aras istedii kadar canl
bir yolda sslenmi olsun, naslsa o grn muhafaza eder, bu-
na karlk Rokoko sanatnn yzeylere serptii ssler, sanki daimi
bir bakalama iindeymiler izlenimini uyandrrlar. Byk mima-
ride de durum bundan baka trl deildir. Elbette yaplar yerle-
rinden kmldamazlar ve bir duvar daima duvar kalr, ama bir kla-
sik yapnn tam grntsyle, daha sonraki sanatn hibir zaman
tam kavrandna emin olunamayan ekli arasnda ok belirli bir
fark vardr: sanki Barok, ne zaman olursa olsun, son sz syle-
mekten rkm gibidir.
Bu oluumun ve dinginlememilik duygusunun eitli neden-
leri vardr; bundan sonraki btn blmler bunlar aklamaya yar-
dm edecektir; burada sadece, zgl anlamyla neye glgesel dene-
bilecei grlecektir. Halk arasnda bu deyim (pitoresk olarak) her-
hangi bir yolda hareket izlenimi uyandran ne varsa hepsi iin kul-
lanlr.
Hakl bir sz vardr: derler ki, eer bir odann oranlar gzel-
se, buradan gz bal olarak geirilen bir kimsenin bile bunu duy-
mas gerektir. Uzay, maddeye dein bir eleman olduu iin o, gene
maddi organlarla kavranabilir. Uzayn byle derinliine grn-
nn glgesel olabilmesini salayan, uzayn kesimlerinin mimari ni-
telikleri deildir; bu, seyircinin alglad optik grntye bal bir
eydir. Her kesime, kesen ekille kesilen ekilden oluan grn-
tyle etki yapar. Her ekli tek tek elle yoklamak mmkndr, ama
birbiri arkasnda kalan ekillerden doan grnt ancak gzle al-
79
izgsel ve Glgesel
glanabilir. u halde, nerede byle grnler hesaplanmsa, ora-
da glgesellik alannda bulunuyor demektir.
Hi phesiz, klasik mimari de grlmek istemektedir ve do-
kunulabilirlik sadece dncede olabilen bir eydir. Gene bunun
gibi, kukusuz, bir yap birok alardan, rakursiden, kardan, az ya
da ok kesimeli vb. grlebilir, ama klasik sanatta btn bu gr-
nlerde tektonik esas ekil hep olanca aklyla kendini belli
eder; bu esas eklin bozulduu durumlarda tali ve beklenmedik bir
grn karsnda kalnd duyulur ve buna uzun zaman katlan-
mak istenmez. Bunun tersine olarak glgesel mimaride tektonik
eklin mmkn olduu kadar ok ve eitli imgeler meydana getir-
mesi istenmitir. Klasik sanat eklin kalmll zerinde durmakta
ve bunun yan sra deiip duran grntlere ayr bir deer verme-
mektedir; Barok sanatmdaysa kompozisyon daha batan imgeler
yaratmaya dayanmaktadr. Bunlar ne kadar oksa ve nesnel ekil-
den ne kadar uzaklaabiliyorlarsa, mimarinin glgesel karakteri o
kadar vlmektedir.
Zengin bir rokoko sarayn merdiveninde yapnn salam, kal-
c, maddi ekline bakacak yerde insan kendini deien grnlerin
akna kaptrr ve bunlarn, rasgele ve nemsiz etkiler olmadna,
tersine, yapnn gerek hayatnn bu sonsuz hareket oyunlarnda
kendini belirttiine inanr.
Bramante'nin St. Pierre kilisesi, kubbeli yuvarlak yap olarak
birok grnlere elverilidir, ama bizim anlaymzla glgesel
olanlar, adalar iin tamamyla nemsizdi. Onlarca en nemli
olan, u ya da bu yolda biimi bozulmu imgeler deil, asl gerek-
teki ekildi. Aslnda, tam anlamyla mimarlk sanat kesin olarak
seyircinin gr noktas diye bir ey tanmaz nk bunlar
daima eklin biraz olsun bozulmasna sebep olurlar, ya da bun-
larn hepsini birden tanr; buna karlk glgesel mimari daima gz-
lemciyi hesaba katar, bunun iin de Bramante'nin, St. Pierre'inde
istemi olduu gibi, her yanndan grlebilir olmasndan hi ho-
lanmaz. Bu nedenle de tam gnlne gre imgeleri salayabilmekten
emin olmak iin, gzlemcinin duraca alan snrlanmtr.
Her ne kadar cepheden grn bir eit tekele sahip idiyse
de artk her yanda, onun nemini inkr eden kompozisyonlara rast-
lanmaktayd. Bu, Viyana'daki Kari Borromeus kilisesinde (Karls
Kirche)de grlr. Burada cephenin nne yerletirilmi olan iki
stun, ancak yandan bakld, perspektif yznden bir direin k-
sald ve merkezi kubbeyi kestii zaman gerek deerlerini belli
ederler.
Ayn nedenle, eer bir Barok cephe, dar bir sokaa, hemen he-
men hibir zaman kardan grlemeyecek gibi yerletirilmise bu-
80
Mimarlk
nun zlecek taraf yoktur. ift kuleli cephenin en nl rneklerin-
den olan, Mnih'teki Theatin'ler kilisesi ancak Ludwig I .'in gn-
lerinde, klasisizm anda, etraf alarak ortaya karlmtr, as-
lnda yarsna kadar dar bir sokan iinde skp kalmt. u
halde grn oldum olas optik-bamsz'd.
Bilindii gibi Barok, eklin zenginliini arttrmt. ekiller da-
ha karmaktr, motifler birbiri iine geerler, ksmlarn dzeni zor
anlalr. Btn bunlar daha ilerde greceimiz gibi mutlak"
aklk ilkesinden tamamyla kanmakla ilgilidir; bu fenomen bizi
sadece, salt dokunsal deerler dzeninden glgesel deerlerin bir
dzenine geii belirtmesi orannda ilgilendirmektedir. Klasik zevk
hep keskin ve dokunuma hitap eden izgilerle alr; her yzeyin
kenarlar tamamyla nettir; her hacim tamamyla elle tutulur bir
ekilde kendini belirtir, maddilii tam dokunsal olmayan hibir ey
yoktur. Barok izgiyi snr olmaktan kard, kenarlar oaltt.
eklin kendisi karmaklat, dzen de kark bir hale geldii
iin, tek tek paralarn kendilerini plastik deerler olarak belirte-
bilmeleri gittike daha zorlat; nereden baklrsa baklsn ekille-
rin tm zerinde (salt optik) bir hareket alev alev ldamaktayd.
Duvar titreiyor, hacim btn kelerinden sarslyordu.
Bu tamamyla glgesel etkiyi baz talyan yaplarnn bize ver-
dikleri byk kitle hareketleriyle kartrmamak gerektir. D, ya
da ibkey duvarlarn muazzam stun ynlarnn gsterililii sa-
dece zel durumlardr. Bunlara glgesel denirse, kmalar gbela
seilebilen bir cephedeki belli belirsiz titreimine de glgesel de-
mek gerekir. Ama, ya bu slup deimesindeki asl etken nedir?
Sadece ekiller bolluunun gz okamasn bunun nedeni olarak
gstermekle i bitmez, bu bolluk yznden etkinin de bymesi sz
konusu deildir, nk en zengin Barok'ta bile sadece daha faz-
la ekil bulunmakla kalmaz; genel olarak, baka ve znden yeni
bir etki yapan ekillerdir bunlar. Anlalan karmzda, izgide Hol-
bein'dan van Dyck ve Rembrandt'a varan ayn gelime bulunmak-
tadr. Yap sanatnda da artk hibir ey, izgiler ve yoklanabilir
yzeyler halinde daha fazla gelimeyecek, bu sanatta da kalmllk
izleniminin yerine, gerei bakalam halinde grmek geecektir;
bir kelime ile, yap sanatnda da ekiller soluk alp vereceklerdir.
Btn ifade ayrlklar bir yana braklrsa, Baroun temel gr
ite buydu.
Ama hareket izlenimi ancak, maddi gerekliin yerini grnt
ald zaman salanabilir. Yukarda da sylediimiz gibi bu, resim-
de olduu lde mimarlkta mmkn deildir, ekspresyonist bir
sslemeden sz edilebilir ama, ekpresyonist bir mimari bahis ko-
nusu olamaz. Ama gene de mimarinin elinde, klasik tipe kar gl-
81
izgisel ve Glgesel
gesel bir tip karmak iin yeteri kadar imknlar vardr. Her se-
ferinde mesele, tek tek ekillerin ne oranda, (glgesel) genel hare-
kete kaplabildikleridir. Artk deerini yitirmi olan izgi, plastik
olarak snr belirten izgiden daha kolay, ekillerin byk oyununa
katlr. Her ekle bal olan k ve glgeler eklin yannda kendi-
ne zg bir anlam aldklar anda, glgesel bir eleman oluvermiler-
dir. Bunlar klasik sanatta ekle bal iken, glgesel slupta bam-
sz ve zgr bir hayata kavumulardr. Artk alglananlar tek tek
pilastrlar, korniler ve pencere tepeliklerinin glgeleri ya da, sa-
dece -bunlar deildir: glgeler birbirine balanrlar ve kimi anlar-
da plastik ekil yzeyin zerinde kaynaan genel hareketin iinde
tamamyla kaybolur. Enteryrlerde bu k oyunlar gz kamatrc
aydnlk ve gece gibi karanlk renklerin kartlyla salanmtr,
ya da hepsi ak tonlarda titreirler; ama prensip hep ayn kalr.
Birincisi iin talyan kiliselerinin ilerinin o gl plastik hareket-
lerini, ikincisi iin de ince ince modele edilmi bir rokoko oday
dnelim. Rokokonun ayna duvarlar sevmesi, sadece aydnla
olan sevgisi yznden deildir, bunun nedeni, duvarlar, aynann
parlts sayesinde, elle tutulamaz, deta yok yzeyler haline getir-
mek isteidir.
Glgesel etkinin can dman, ekillerin tek balarna kalma-
lardr. Hareket yanlsamasnn meydana gelebilmesi iin ekillerin
birbirlerine yanamas, birbiriyle rlmesi, birbiri iinde erimesi
gerektir. Glgesel yaplta bir mobilya daima bir atmosfer ister:
bir rokoko konsolunu rasgele bir duvarn nne koyamazsnz, onun
hareketinin duvarda da srp gitmesi gerektir. Tam rokoko slu-
bunda bir kilisenin o apayr sevimlilii her mihrabn, her gnah
karma yerinin tmn iinde erimi olmasndadr. Bu gerekliin
mantki gelimesinin, mimari sanatnn koyduu snrlar bile ne
kadar aabileceini, rnein Assam kardelerin Mnih'teki J ohann
-N epomuk apeli gibi en stn glgesel hareket rneklerinde hay-
retle grmekteyiz.
Klasisizm yeniden ortaya kar kmaz o anda ekiller de bir-
birlerinden ayrlverirler. Saray cephelerinde yeniden, hepsi de ta-
mamyla kavranabilir, yan yana pencereler ortaya kar. Yanlsa-
ma artk kaybolmutur. C isimsel ekil, salam ve kalc olan konu-
ur artk ve bu da elle yoklanabilir lemin elemanlarnn, izgile-
rin, yzeylerin, geometrik ekillerin yeniden stnl demektir.
Btn klasik mimari gzellii, nedir?de arar, Barok gzellikse
hareketin gzelliidir. Birincide ar ekiller yurtlarm bulurlar
ve ebedi olarak geerli orantlarn mkemmelliklerini bu sanat e-
killetirmek ister, Barokta ise tam ve mkemmel karakteri iinde
gerein deeri, bu soluklar duyulan hayatn karsnda snm-
82
Mimarlk
tr. Hi phesiz, konunun yapsna aldr edilmiyor deildir, ama
esas olan onun hareket etmesidir: canlnn cazibesi, her eyden n-
ce, harekettedir.
Bunlar dnya grnn (Weltanschauung) temel kartlklar-
dr. Bizim burada glgesel olan ve olmayanlar arasnda belirttii-
miz ayrlklar dnya grnn sanattaki belirtilerinden bir ksm-
n meydana vurmaktadr. Ama bir slubun ruhu byklerde oldu-
u kadar kk eylerde de yaar. Basit bir kap bile, dnya tari-
hindeki bir kartl belli etmek iin yeter. Eer Holbein bir vazo-
nun resmini (Resim 121) izerse, bunun kapal plastik ekli ku-
sursuzdur; bir vazo rokoko andan kalmsa (Resim 122) bu, ke-
sin snrlar bulunmayan bir grnt olacakt; hibir belirli evre
izgisi onu kapatmaz ve yzeyinde ondan alnabilecek dokunulabi-
lirlik duyumlarn ortadan kaldran bir k hareketi dolar; onun
btn eklinin kavranabilecei tek bir gr noktas yoktur, n-
k artk, seyirci iin sonsuz bir ey vardr onda.
Kavramlarda istendii kadar tutumlu davranlsn, tarihi geli-
menin saysz kk farklarn belirtmek iin glgesel olan ve gl-
gesel olmayan kelimeleri yetmez.
nce blgesel ve milli karakterler ayrlr; C ermen rknn ka-
nnda ta balangtan beri glgesel eilim vardr ve kendisini ar
mimari karsnda hibir zaman rahat hissetmemitir. Mimarinin
bu ar tipini tanyabilmek iin talya'ya gitmek lazmdr. Modern
aa hakim olan ve kk 15. yzyla varan bu mimari tipi, klasik
ada kendisini btn glgesel katklardan kurtarm ve an bir
izgisel slup meydana gelmiti. 15. yzyln yarattklarnn aksi-
ne Bramante daima, mimari etkileri tamamyla dokunsal deerler
zerine kurmaya almt. Ama daha Rnesans talya'snda bile
yeni ayrlklar grlr. Yukar talya, zellikle Venedik daima, Tos-
kana ve Roma'dan daha glgesel olmutur ve ne yaplrsa yaplsn,
izgisel a iinde bu terimi kullanmak zorunda kalnr.
izgiselden glgesele gei talya'da ok parlak bir ekilde ol-
mutu, ama bu gelimenin nihai sonularnn Kuzeyde alnd da
unutulmamaldr. Gerekten, glgesel duygu ancak burada yurdu-
nu bulmu gibidir. Daha Alman Rnesans denen ada, bir yan-
dan ekilleri plastik muhtevalarna gre duyumlamaya olanca gay-
ret ve ciddilikle alrken, ou zaman bunlardaki glgesel etki,
en iyi ynleri olmutur. C ermen hayal gcne kapal ekiller fazla
bir ey sylemezler, bu ekillerin zerinde daima hareketin bys
bulunmaldr. Bunun sonucu olarak hareket slubu iinde Almanya
glgesel eitten, esiz yaplar meydana getirmitir. Bunlarla kar-
latrlacak olursa talyan Barounda daima, plastik bir temel
83
izgisel ve Glgesel
duygu sezilir ve Rokoko'nun o l l kvlcmlar akan sanatna,
Bramante'nin yurdu ancak ok ekingenlikle kapsn amtr.
Zaman srasna gelince, tabii, bu olay sadece iki kavramla
ifade etmek mmkn deildir. Gelime, farkna varlmayacak ka-
dar kk aamalarla olmutu ve benim, kendinden daha eski bir
rnee gre glgesel diyeceim, kendinden daha sonraki bir rne-
e gre glgesel deil grnebilir, zellikle baz kereler, genel bir
glgesel gr topluluu iinden izgisel tiplerin kvermesi ok
gariptir. rnein Amsterdam belediye dairesi, dmdz duvarlar ve
pencere sralarnn plak drtgenleriyle ilk bakta izgiselliin te-
si bulunmaz bir rnei olarak grnr. Gerekten de bu yap bir,
klasie dn hareketinden domadr, ama glgesel kutupla ban-
tlar da eksik deildir: asl mesele, bu yapy adalarnn nasl
grm olmalarndadr, 17. yzylda yaplm birok resimler son-
radan, izgisel slup merakls bir ressamn yapaca resme hi ben-
zemezler. Uzun pencere sralarnn aslnda glgesel taraflar yok-
tur, ama asl soru onun nasl grlddr. Birisi onlarda sadece
izgiler ve dik alar grr, bakalar iinse klar ve glgeler iin-
de titreen yzeyler son derece caziptir.
Her a nesneleri kendi gzyle grr ve kimse de bu hakla-
rna itiraz edemez, ama tarihi her seferinde, bir nesnenin kendisi-
nin nasl grlmek istediini sormak zorundadr. Sanatnn tasvir
yolunun hibir engel tanmad resim sanatnda bu, mimariye g-
re daha kolaydr. Sanat tarihi kitaplarmza girmi olan resimlerin
ou yanl gr alarndan yaplm ve yanl aklanmlardr.
Bunun tek aresi onlar eserlerin ada olan resimlerle karla-
trmaktr. Bir Ge Gotik yaps, rnein Louvain belediye dairesi-
nin resmi, modern empresyonizmin etkisi altnda yetimi bir g-
zn grecei gibi izilmemelidir (bu, hi deilse bilimsel ilerde kul-
lanlabilecek bir resim olamaz); gene byle, alak kabartma oymal
bir ge gotik sandk da, bir rokoko konsolundan baka bir gzle
grlmek ister: her ikisi de glgeseldir, sadece alarndan kalma
resimler bize, bir glgeseli tekinden ayrt edebilmek iin yeteri
kadar ip ular verir.
2. rnekler
Mimaride neyin glgesel olduu, neyin olmad, zerine glgesel
zevke gre yaplm bir ksmn eklenmi olduu eski slupta bir
yapnn karsnda kolayca anlalr.
84
Mimarlk
Resim 30. St. Apostoli, Roma
Roma'daki St. Apostoli (Havariler) kilisesinin (Resim 30), iki
katl, alt katta kaln stte ince direkli revaklar eklinde, erken R-
nesans slubunda bir ek kmas vardr. 18. yzylda st kat re-
vaklar kapatlmtr. Dzeni bozmadan, ama alt katn ciddi karak-
teriyle tamamyla kartlk halinde ve hareket etkisini ama tutan
bir duvar yaplmtr. Bu etkinin ne lde, atektonik vastalarla
(pencere alnlklarnn kemer i emelerinden daha ileri frlay)
ya da ritmik blmler motifiyle (korkuluk zerindeki heykeller y-
znden eit olmayan vurgulama ortada ve kelerdeki direk ara-
larnn belirtilmesi) elde edildiini bir tarafa brakacaz; cepheden
frlayan orta pencere iin de bir ey syleyecek deiliz. (Resmimiz-
de ortadaki byk pencere); ama burada kkten glgesel olan, e-
killerin artk tek balarna olmaylar ve elle tutulabilirlik ve ci-
simselliklerini yitirmi bulunmalardr; bu yzden alt revakn di-
85
izgisel ve Glgesel
rek ve kemerleri, bunlarn yannda bambaka eyler, biricik gerek-
ten plastik deerler olarak grnmektedirler. Fark, slubun ayrn-
tlarnda deildir, ekil anlayndaki ruh bundan apayr bir ey-
dir. N e izgilerin hareketli yollan (alnlk kelerinin krl), ne
de.kemerler ve bindilerde izgilerin okluu kesin bir lttr, esas
olan, tmn zerinde titreen harekettir. Ama bunun art seyir-
cinin mimari ekillerin sadece elle tutulabilir karakterlerini bir ta-
rafa brakp kendini sadece, grnlerin birbirlerine uland man-
zaraya verebilmesidir. ekillerin ilenii, bu gr tarzn ok ko-
laylatrr. Eski stunu plastik ekil olarak kavray hemen hemen
mmkn deildir; arivolt (kemer st pervaz) aslnda o kadar
sade olduu halde gene de dorudan doruya elle tutulabilir olmak-
tan uzaktr. (Kemerler ve almhklardaki) motiflerin birbirine gir-
mesi grnty o kadar karmaklatrr ki, insan tek tek ekiller-
den fazla yzeyin toptan hareketini kavramak zorunda kalr. Kla-
sik mimaride her izgi kenar, her hacim kat cisim etkisi yapar;
glgesel mimaride de cisim izlenimi ortadan kalkmaz, ama dokun-
sallk tasarm, her yana yaylan ve zellikle dokunsal olmayan nok-
talardan kan bir hareket yanlsamas ile birleir.
Tam izgisel klasik slupta bir korkuluk, u kadar sayda ba-
balarn bir toplamdr ve bunlar izlenimde tek tek dokunulabilir ci-
simler olarak bulunurlar, buna karlk glgesel bir korkulukta ise
en nde gelen izlenim, ekil tmnn titreimidir.
Rnesansta tavan, keskin bir ekilde snrlanm blmlerden
bir sistemdir, Baroktaysa, desenin belirli ve tektonik snrlan orta-
dan kalkmam bile olsa, sanatnn her eyden nce ilgilendii, t-
mn hareketliliidir.
Byle bir hareketin byk apta nasl olacan, Roma'daki St.
Andrea kilisesinin muhteem cephesi (Resim 31) tamamyla ak-
lar. Bunu klasik bir yap ile karlatrmak lzumsuzdur. Bunda
birbiri ard sra ekiller, kk dalgalar gibi, ylesine byk bir
dalgada birleirler ki, bunun iinde yok olup giderler. Bu, klasik sa-
natn tam tersine bir yn tututur. Kendilerinden yararlanlarak
bu kadar gl bir hareket etkisinin elde edildii zellikle hareketli
vastalar (orta ksmn belirtilmesi, kuvvet izgilerinin toplanmas,
alnlk ve kornilerin krl) bir yana brakacak olsak da geride
gene, Barok eserleri btn Rnesans eserlerinden ayrt ettiren fark
kalr; bu rnein, ekillerin birbiri iine geileri ve bylelikle tek
tek duvar blmlerine, zellikle doldurucu, ereveleyici ve eklem-
leyici ekillere bal kalmadan, tamamyla optik bir hareket sah-
nesinin meydana gelmi olmasdr. Bu cephenin salad izlenimin
ana izgilerinin ifadesi iin bir resimde sadece birka fra vuru-
unun yettiini, buna karlk klasik bir mimari eserin tasviri iin
86
Mimarlk
Resim 31.
St. Andrea della Valle, Roma
btn izgilerin ve oranlarn byk bir dorulukla verilmesi gerek-'
tiini dnelim.
Rakursi de geri kalan tamamlar. Yzey orantlar altst olur
ve grnt ekli olarak cisim, gerek eklinden ne kadar ayrlrsa,
glgesel etki de o kadar bol yer bulur. Barok bir cephe karsnda
daima, ona yandan bakmak ihtiyac duyulur. Ama burada bir kere
daha unu hatrlatmamz gerektir ki, her a, llerini kendinde
tar ve her gr yolu her zaman iin geerli deildir. Biz sanat
eserlerini, onlar yaratanlarn istediklerinden daha fazla glgesel
olarak almak eilimindeyiz, hatta tamamyla izgisel olanlarda bile,
ne yapar yapar, glgesel bir tarafn buluruz. rnein Heidelberg a-
tosunun Otto-Heinrich'in blmnn cephesi titreimli ynn-
87
izgisel ve Glgesel
den grlebilir, ama onu meydana getiren mimarn tam da bu im-
kn aklndan bile geirmediinde phe yoktur.
Rakursi kavramyla perspektif grn problemine girmi bu-
lunuyoruz. Bu yukarda da sylediimiz gibi glgesel mimaride
byk bir rol oynar. Daha nce, Roma'daki St. Agnese kilisesi r-
nei zerinde sylediklerimizi hatrlayalm (Resim 9). Bu, cephesi
iki kuleli, tek merkezli ve kubbeli bir kilisedir. Bu zengin ekil,
aslnda glgesel deildir, ama bu yolda bir etkiye yol aar. Ponte-
pulciano'daki St. Biagio ise, tamamyla onunla ayn elemanlardan
meydana gelmedir, ama onunla slup yaknl yoktur. Burada,
kompozisyonun glgesel karakterini meydana getiren ey, mimarn
gr noktasnn deimesini hesaba katmas gibi yeni bir olaydr;
elbette bu dnce hibir mimarn aklndan tamamyla km de-
ildir, ama bu, batan itibaren optik etkilere ynelmi bir sanatta,
varl nesnel olarak ele alan mimarla gre bambaka bir yolda
benimsenmitir. Hibir resim bunu tamamyla anlatamaz, nk
en olmadk perspektiflerden alnm resimler bile sadece tek bir
imkn gsterirler, halbuki cazibe, asl grntlerin sonsuz imkn-
larndadr. Klasik sanat anlamn maddi varlkta ararken ve gr-
nn gzelliini de yap organizmasnn kendisinden, tamamyla
tabii olarak karrken Barok, optik grnty ta batan, anlay
iin en nemli eleman olarak grr: Onun iin eitli gr ala-
rn nceden hesaplar. Bina boyuna klk deitirecek ve her gr-
n hareketten doma bir cazibeye sahip olacaktr. Optik olanak-
lar birbirini kovalar, rakursi grn ve ekillerin kesimeleri (as-
lnda bakml olduklar halde perspektif yznden biri ksa gr-
nen iki kulede de olduu gibi) insana hi de aykr ve uygunsuz gel-
mez. Yapy seyircilerin karsna en bol grntl olarak yerle-
tirmek sanatnn amacdr. Ama bu, daima, gr noktalarnn s-
nrlandrlmasn zorunlu klar. Glgesel mimaride yapnn her ya-
nndan dolalabilir olmas, yani klasik mimarinin ideali olduu
gibi dokunsal olarak meydana getirilmesi glgesel sanatn arzula-
d bir ey deildir.
Glgesel slup, en stn eklini enteryrlerde bulur. Dokunsal
olan dokunsal olmayann cazibesiyle birletirme imknlar buralar-
da en oktur. Ancak enteryrlerde snrsz ve elle tutulamaz konu-
lar gerei gibi deerlendirilebilirler. Kulisler, birbiri iinden gr-
nlere, k demetleri ve derinliklerin karanlklarna en uygun yer-
ler enteryrlerdir. I k ne kadar, kendi bana bir etken olarak kom-
pozisyona alnrsa, mimari de o oranda resimleebilir.
Bu, klasik mimarinin n gzelliinin ve hacmin zengin bir
ekilde dzenlenmesinin deerini bilmedii anlamna gelmez. Ama
bunlarda k eklin hizmetinde kalmaktadr ve hatta en zengin
S8
Mimarlk
perspektif grntlerde bile glgesel grnt deil, hacimsel d-
zen, (gerekten var olan ekil), kendini seyirciye zorla kabul ettirir.
Bramante'nin St. Pierre'inde muhteem aradan grler vardr, ama
her eye ramen burada, grsel cinsten etkilerin, kitlelerin cisim
olarak konutuklar muazzam dilin karsnda sadece ikinci de-
recede kaldklar, aka duyulur. Bu mimarinin nde gelen taraf,
onun hemen hemen vcutla duyulduudur. Barokta ise yeni im-
knlar, onun, vcut iin olan gerekliklerin yan sra, gz iin olan
gereklikleri de tanm olmasyla almtr. Bununla olduundan
baka trl grnmek isteyen, gz boyac mimarl deil, sadece,
artk yalnz plastik ya da tektonik tabiatta olmayan etkilerden ya-
rarlanmak isteyen bir mimari kastedilmektedir. Bu mimaride son
ama, etraf kapayan duvarlar ve yukary rten tavan dokunsal-
lk karakterlerinden syrmaktr. Bunun sonucu olarak olaanst
bir yanlsama rn meydana geldi ve Kuzeyin hayal gc bunu
Gneydekiyle kyaslanamayacak kadar ok glgesel bir hale ge-
lecek kadar gelitirdi. Bir hacmi glgesel gstermek iin artk a-
rtc k oyunlarna ve esrarl derinliklere lzum yoktu. Apak
bir plan ve nereden geldii tamamyla belli bir k dalm ile Ro-
koko, kendi kavramlamaznn gzelliini meydana koyabilmiti. Bu-
nu kavrayabilmek iin resimlerin yardm yetersizdir.
1800'e doru, Yeni Klasisizmle sanat yeniden sadeleip, kar-
klklar durulunca, dz izgi ve doru a itibarn yeniden kaza-
nnca btn bunlar hi phesiz sadelie yeni bir imanla balan-
d; ama ayn zamanda sanatn btn temeli de kaymt. Zevkin
sadelie ynelmesinden fazla duygunun glgeselden plastie ynel-
mesiydi bu. Artk izgi yeniden bir dokunma deeri idi ve her e-
kil gene dokunma organlarn etkilemeye balamt. Mnich'te Lud-
vvigstrasse'deki klasik slupta yaplan ev bloklar byk, plak
cepheleriyle yeni bir dokunsal sanatn, Rokokonun yceletirilmi
gz sanatna kar bir protestoydu. Mimarlk, etkisini yeniden salt
hacimde, belirli kavranabilir orantlar, plastik ve apak ekilde ara-
maktayd, glgeselin, btn bys, soysuz sanat diye, hakaretle
bir yana itilivermiti.
89
II. Dzlem ve Derinlik
RESI M
1. Genel Bilgiler
Yzey halinde tasvirden derinliine tasvire doru bir gelime oldu,
dendii zaman bununla bir yenilik sylenmi olmamaktadr, nk
mcessem dolgun olan ve uzayn derinliini ifade iin tasvir im-
knlar yava yava geliebilmitir. Ama dzlem ve derinlik kav-
ramlar burada bu bakmdan ele alnacak deildir. Gz nne ala-
camz olay bakadr: 16. yzylda, yani sanatn tam da uzay tas-
vir iin btn imknlar elinde bulundurduu srada, ekilleri dz-
lemler zerinde toplamak ilke olarak kabul edilmiti; bu dzlem
kompozisyonu ilkesi sonradan, 17. yzylda yerini apak bir derin-
lemesine kompozisyona brakt. Birincisinde btn dikkat, sahne-
nin nne paralel, birbiri ardna sralanan dzlemlere evrilidir;
ikincisindeyse gz bu arka arkaya dzlemlerden kurtarmaya, on-
lar deerden drmeye ve grlmez hale getirmeye almtr,
bunun iin resmin n ve arka ksmlar bir btn halinde birleti-
rilmi ve bunun sonucu olarak da seyirci derinliine ballklar
grmeye zorlanmtr.
u sz, biri paradoks gibi grnr, ama bir gerektir: 16. yz-
yl, 15'den daha fazla dzlem kompozisyonuna bal idi. lkelerin
henz gelimemi olan tasvir tarzlar her ne kadar dzlemlere bal
idiyse de beri yandan daima bu dzlemlerin bandan kurtulmaya
abaland da grlmektedir. Sanat rakursi ve sahneyi derinletir-
meye tamamyla hakim olur olmaz bilerek ve mantkl olarak, dz-
lemlere ayran bir tasvir eklini benimsedi, bu yolda resimlerde her
ne kadar urada burada dzlemler ilkesi bir yana braklmakta ise
90
Resim 32. RUBEN S, salya Alay
de bu ilke btne, zorunlu ana ekil olarak, daima hakim olagelmi-
tir, tikel sanatn derinliine motifleri ou zaman birbirini tutmaz
eylerdir ve st ste yatay tabakalar halindeki tasvirler sadece yok-
sulluk izlenimi verir; ondan sonraki sanattaysa dz ve derin, tek
bir eleman haline gelmitir ve hepsinde rakursiler de bol bol bu-
lunduuna gre dzlemler halinde tasvirle yetinmeyi sanat bile-
rek ve isteyerek yapm, skun ve grlebilirlik uruna zenginlik-
ler kslmtr.
Ouattrocento'lular (15. yzyl) inceledikten sonra Leonardo da
Vinci'nin Son Akam Yemei ile kar karya gelen bir kimse, bu
tablonun kendi zerinde tam da bu bakmdan yapt etkiyi asla
unutamaz; daha nce de kutsal sofra ile sa ve Havariler grubu,
tablonun n kenarna paralel olarak yerletirilirdi; ama burada ilk
91
Dzlem ve Derinlik
defa olarak, kiilerin yan yana durular ve uzayla olan orantlar
ylesine antsal bir iine kapallk kazanr ki dzlemler sanki orta-
dan kalkvermitir. Raffael'in Mucizeli Balk Avn da hatrlayalm
(Resim 38). Bunda da figrlerin tpk bir kabartmada olduu gibi,
arka arkaya dzlemler zerine yerletirilmesiyle elde edilen etki ta-
mamyla yeni bir yoldadr. Giorgione'nin ya da Tizian'n yatan Ve-
ns (Resim 89) tasvirlerindeki gibi tek figrlerde du durum baka
deildir: hepsinde form resmin, kendine uygun olan esas dzlemi-
ne yerletirilmitir. Bu tasvir tarz bu dzlemlere balln srekli
olmad, yer yer grnd hallerde de, figrlerin aralarnda ak-
lklar bulunduu, ya da Raffael'in Disputa'snda olduu gibi, figr-
ler dz bir izgi zerinde dizilecek, yani zerinde bulunduklar y-
zey bir dzlem olacak yerde, geni bir yay eklinde olmas halinde
de kendini aa vurur. Raffael'in Heliodor'u gibi bir kompozisyon-
da grlen, yandan gelen bir hareketin ok eik olarak derinliine
gittii durumlar da bu emann dna kmaz: bunda gz, derinden
gene yukarya evrilir ve igdsel olarak, ndeki sol ve sa grup-
lar ayn daire yaynn esas noktalar olarak birletirir.
Ama bu klasik dzlem slubu, tpk, btn izgilerin bir dz-
leme muhta olmalar yznden, akraba olduu izgisel slup gibi,
belirli bir sreye bal kald. Bir gn geldi ki bu, dzlemler zerin-
de toplan gevedi ve resim elemanlarnn derinliine sralanmas
balad. Resmin muhtevasnn birbirinden ayr dzlemler halinde
zmlenemedii, tersine onun can damarnn yakn ksmlarn
uzaktakilerle olan ilikisinde aranmas gerektiinin gze arpt
her yerde artk, belirli dzlemlerle tasvir slubu yoktur. Geri d-
nsel bir n plan daima bulunacaktr, ama artk, eklin tamamy-
la tek bir dzlem zerinde kalabilecei kabul edilmeyecektir. ster
tek figr olsun, ister ok figrl bir btn olsun, byle bir etki ya-
pabilecek her ey artk ortadan kalkmtr. Hatta bu etkinin ka-
nlmaz gibi grnd rnein birok kimselerin yan yana n
planda durduklar gibi durumlarda bile bunlar bir sra halinde
yerlerinde dondurmamann ve gz, derinlikle olan ilikiyi daima
izlemek zorunda brakmann yolu bulunmaktadr.
15. yzyln melez zm yolunu bir tarafa brakrsak, burada
da izgisel slubun glgesel sluptan fark kadar birbirinden ayr
iki tasvir tarz ile kar karya olduumuzu anlarz. Geri kolayca,
burada gerekten, her birinin kendine zg deerleri olan iki s-
lubun varl ve birinin deerlerinin yerine tekininkilerin geirilip
geirilemeyecei; ya da derinliine tasvirin, yeni bir ey getirmeden
sadece uzay salayan vastalarn daha ounu ierisine almaktan
baka bir ey yapp yapmad tartlabilir. Ama iyi anlalrlarsa,
bizim bu kavramlarmz birbirine kkten karttr ve meneleri de-
92
Resim
koratif duygudadr; bunlar sadece geree benzetme ilkesiyle ak-
lamak imknszdr. Uzayn derinlik derecesinin hibir nemi yok-
tur, nemli olan sadece bu derinliin duyulabilmesidir. Hatta 17.
yzylda, grnte sadece genilemesine kompozisyonlara gidildi-
i zamanlarda bile, mukayeseli bir bak bunlarn ilkelerinde ken-
dilerinden ncekilerin grlerinden ne kadar ayrldklarn mey-
dana koyar. phesiz, Hollanda'llarn tablolarnda, Rbens'in o ka-
dar sevdii, gz resmin iine doru eken o burgal hareketleri
aramak bounadr, ama Rbens'in bu sistemi de sadece derinlik
kompozisyonlarndan tek biridir. Genel olarak birinci planla en
arka plan arasnda plastik kartlklara hi lzum yoktur. J an Ver-
meer'in, Okuyan Kadn' (Amsterdam Mzesinde) profilden gste-
rilmi ve dz bir duvarn nne yerletirilmitir, onun 17. yzyl
anlamnda bir derinlik kompozisyonu oluu, gzn kendiliinden,
duvarn en parlak aydnlanm olan ksmnn kadn figriyle birle-
tirilmesinden ileri gelmektedir. Ruysdael'in, Haarlem'e Bak'nda
(Haag Mzesinde) (Resim 78) tarlalar eit olmayan aydnlklarda
yatay eritlere ayrmasnn, arka arkaya planlar halindeki eski tas-
vir yoluyla hi bir ilikisi yoktur: nk bu eritlerin arka arkaya
olularnn tm, tek tek eritlerden ok fazla seyirciyi etkiler, za-
ten bu eritleri nesnel bir yolda birbirinden ayrmak da mmkn
deildir.
stnkr gzlemlere dayanarak bu olguyu basma kalp bir
formle balamak hi de doru deildir. Rembrandt, gen bir deli-
kanlyken, devrinin, ekillerin derinlemesine sralama yolunda bol
bol eser vermiti; ama ustalk anda bundan ayrld; 1632 tarihli
yi Yrekli Samiriye'li ofortunda figrlerini yapay bir ekilde ve
hilesel olarak derinlemesine dzenleyerek hikyesini anlatt hal-
de, ayn konuyu ileyen ve imdi Louvre Mzesinde bulunan 1648
tarihli tablosunda (Resim 49) bunlar sade bir ekilde yan yana ko-
yuvermekle yetinmitir. Ama bu asla, eski sluba dn olmam-
tr. Yeni derinlik resmi ilkesi bu yaln eritler halinde kompozis-
yonlarda ok daha belirli olur: bunlarda figrleri sralama yzeyler
zerine balamamak iin her ey yaplmtr.
2. Tipik Motifler
Tipik motiflerdeki deiimi kavrayabilmek iin en basit durumlar-
dan birini ele alalm: iki kiinin, yan yana duracak yerde, birinin
aprazna tekinin gerisinde kaln. Bunu birok resimlerde, r-
93
Dzlem ve Derinlik
nein, dem'le Havva resimlerinde, Meryem'e mjdede meleklerin
selamnda, Ermi Lukas'm Meryem'in resmini yapnda ve daha
buna benzer durumlarda grrz. Barokta btn bu yoldaki resim-
lerin figrlerinin aprazlama yerletirilmi olduklarn iddia ede-
cek deilim; ama bu en ok rastlanan bir durumdur ve bunun bu-
lunmad yerlerde ressam mutlaka, figrlerin ayn dzlemde ve
yan yana olduklar izlenimini uyandrmamak iin baka bir are
bulmutur. Bunun tersine olarak Klasik sanatta da dzlemde bir
yerin krlp delindii olur; ama asl nemli olan, seyircinin bu de-
lik ksm normal dzlemin krlm olduu yer olarak hissetmesi-
dir. Elbette her eyin tek bir dzlem zerinde dzenlenmi olmas
gerekmez, ama sadece bundan ayrllarn dzlemden ayrl olarak
duyumlanmas nemlidir.
tik rnek olarak Palma Vecchio'nun dem'le Havva'y gsteren
tablosunu (Resim 33) alalm. Burada dzlemler dzeni olarak kar-
Resim 33. PALMA VEC C HO, Adem ile Havva
94
Resim
Resim 34. TNTORETTO, Adem ile Havva
lastiimiz ey, hi de srp gelen ilkel tipten deildir, tersine, bu re-
sim btn kesimlerini ayn derecede canlandrabilmek iin var g-
cyle uzay ele geirmi olan yeni bir klasik gzellii meydana koyar.
Tintoretto'da (Resim 34) ise nesnelerdeki bu kabartma karakteri or-
tadan kalkmtr. Kiiler derinliine yer deitirmilerdir. dem'den
Havva'ya kegen bir izgi uzanr ki bunun ucu ta uzakta, ufuktaki
kla balanr. Dzlem gzelliinin yerine, daima, hareket izlenimi-
ne bal olan bir derinlik gzellii gemitir.
Ressamla modeli konusu da ayn gelimeyi geirmitir; bu ko-
nuyu eski sanatta, Ermi Lukas'n Meryem'in resmini yap tablo-
sunda gryoruz. Eer burada Kuzey resimleriyle bir kyaslama
yapmak istersek ve zaman araln biraz geni alrsak, Vermeer'in
Barok emasnn karsna, (Resim 36), Dierick (Dirk) Bouts oku-
lundan birinin Meryem ve Ermi Lukas tablosunun emasn (Re-
sim 35) koyarz; bu resimde ressam tamamyla, ama henz biraz
acemice olarak, resmin figrleri ve dekorunun paralel dzlem-
lere yerletirilmesi ilkesine bal kalnmtr, halbuki Vermeer'de
ayn kanunun derinliine ilenmesi doaldr. Model, odann ta ucu-
na srlmtr ve ancak poz verdii adamla ilikisiyle yaamakta-
dr; bylece daha balangta sahneye kuvvetli bir derinliine ha-
reket hakim olmutur ve bu hareketi klandrma ve perspektif g-
9 5
Dzlem ve Derinlik
rn daha da kuvvetlendirmektedir. Aydnln en ok olduu yer
tablonun en arka ksmnda ve alaktadr; gen kadnla, ok yakn-
dan grlen perde, masa ve sandalyenin boyutlar arasndaki kuv-
vetli kartlkta da, tam anlamyla derinlie bal olaanst bir g-
zellik vardr.
Profilden rlen iki figr kar karya tasvir etmenin, ayn
zamanda dzlem etkisinden kanmann nasl mmkn olabildiini
bize, Rubens'in brahim'le Melkhisedek'in Bulumalar adl tab-
losu (Resim 37) gibi bir resim gsterir. 15. yzylda ancak bellisiz
ve tutarsz bir yolda tasvir edilen byle karlamalar, sonradan,
16. yzyl sanatlarnn fralaryla, paralel dzlemleri belirtme yo-
lunda en stn ifadesini bulmutu; Rubens bu temay, aralarnda
Resim 35. DRK BOUTS, Meryem ve Ermi Lukas
96
Resim
Resim 36. VERMEER. Ressam ve Modeli
97
Dzlem ve Derinlik
Resim 37. RUBEN S, brahim'le Melkhisedek'in Bulumalar
bir geit meydana getiren iki sra insann ba taraflarna iki esas
figr koyarak ilemiti, bylece yakn ve uzak dzlemlerin para-
lellii motifinin yerine derinlik motifi gemi olmaktadr. Melkhise-
dek, ellerini uzatmaktadr, karsndaki miferli brahim'le ayn ba-
samak zerindedir. Burada kabartma eklinde bir resim elde et-
mekten daha kolay bir ey olamazd. Ama a, ite bu grnten
kanmaktayd ve bu iki esas figr, derinlie doru kesin hareketli
iki gruba katlmasyla, bunlarn ayn dzleme balanmas imkn-
sz olmutur. Fonu meydana getiren mimari, hatta daha az engebeli
olsayd ve aydnlk bir alana almasayd bile, bu etkiyi engelleye-
mezdi.
Rubens'in, Veli Franois'nm Son Kommnyonu (Anvers'te) tab-
losunda da durum ayndr. Elinde hosti (tsa'nn etinin sembol
olan ekmek) tutan papaz nnde diz ken adama dnmtr. Bu
sahneyi Raffael'in slubunda tasarmlamak ne kolay olurdu! n-
k hostiyi alanla eilen insan tek bir dzlemde birletirmekten
baka yol yok gibi grnmektedir. Ama Agostino C arracci ve on-
dan sonra da Domenichino'nun bu konuyu tasvir edilerinden beri,
paralel dzlemler halinde tabakal tasvirlerden kanmak artk ke-
98
Resim
Resim 38. RAFFAEL, Mucizeli Balk Av
sinlemiti: bunlar; tabakalar arasnda derinliine giden bir geit
brakarak, esas figrleri gzn birletirmesini bile engellemilerdi.
Rubbens bunda daha da ileri gitti: resmin arkasna doru art arda
sralanm olan ikinci derecedeki kiiler arasndaki balanty kuv-
vetlendirdi; yle ki, hikyenin gerei olan, soldaki papazla, sadaki
can ekien ermiin arasnda bulunmas gereken tabii bant da ta-
mamyla ters bir ynde sralanm olan figrlerle kesilmi oldu.
Klasik devirle kyaslanacak olursak, yn durumu tamamyla altst
olmutur.
Raffael, Mucizeli Balk Avn tasvir eden bir hal taslanda (Re-
sim 38) paralel dzlemler slubunu son derece gzel bir ekilde kul-
lanmtr; bunda, ilerinde alt kii bulunan iki kayk sakin bir b-
tn meydana getirmektedir; ok gzel bir izgi, ayakta olan ve en
yksek noktay meydana getiren Ermi Andreas'a kadar ykselir,
sonra, isa'nn ayaklarna kadar, son derece etkili bir ini yapar.
99
Dzlem ve Derinlik
Resim 39. A. VAN DYCK, Mucizeli Balk Av (Rubens'ten kopya)
Rubens hi phesiz bu resmi grmt. Mescheln'de bulunmakta
olan tablosuna (Resim 39) bunun en bellibal elemanlarn alm-
t, u farkla ki onun kiilerinin hareketleri daha gldr. Ama
slubu belirten bu kreendo deildir. Asl anlatml olan, Rubens'in
paralel dzlemlerden kamas ve kayklarn durularn deitir-
mesi, her eyden fazla da n plandan balayan bir hareketle, dz-
lemlere sralanm eski resmi kuvvetli bir yolda kendini belirten
derinlik sras iinde eritmi olmasdr. Resmimizde grlen, van
Dyck'in Rubens'ten, daha ziyade enlemesine aarak yapt serbest
bir kopyadr.
Bu yolda baka bir rnek de Velasquez'in Mzrakllaradr.
Bunda esas kiilerin durumlar eski dzlemler emasna uygunsa
da, nde ve arkadakileri birletirmek iin boyuna gayret edilme-
siyle, yepyeni bir etki elde edilmitir. Konu, Hollanda'da Breda ka-
lesinin anahtarlarnn teslimidir. Bu tabloda, iki esas figrn du-
rularnda eski ema muhafaza edilmitir: bunlar yz yzedir ve
profilden gsterilmilerdir; aslnda bunun, kuzularm otlat tab-
losunda isa'nn St. Pierre'e kilisesinin anahtarlarn teslim etmesi
sahnesinden fark yoktur. Ama Rafael'in hal taslaklar serisindeki
resmi, ya da hatta Sixtin kk kilisesindeki Perugino'nun freskini
Velasquez'inkiyle karlatracak olursak o profilden resmedilmi
iki kimsenin karlamasnn tablonun tm iin ne kadar az ne-
mi olduunu bir bakta anlarz. Velasquez'de gruplar dzlemler
100
Resim
zerinde toplanmamlardr, her yanda ritim derinlik ynnde be-
lirmektedir ve tek bir dzlem zerinde tespit edilmeleri gerekli
olan iki komutan motifinde bu tehlike, tam da bu noktada gzn,
arkalarndaki ok aydnlk asker ktasna ekilmesiyle nlenmitir.
Velasquez'in baka bir byk tablosunda da durum byledir:
Eirici Kadnlar. Yalnz resmin yapsn gz nne alan kimseye
sanki, 17. yzyln bu ressam, sadece Atina Okulunu tekrar et-
mi gibi gelir: zerine biri sada, teki solda aa yukar ayn ar-
lkta iki grubun tespit edilmi olduu bir n plan ve geride, tam
orta yerde daha yksek ve dar baka bir yer. Raffael, Atina Oku-
lu'nda paralel dzlemler slubunun klasik bir rneini vermekte-
dir, bunda hep, birbiri ard sra, ufka paralel tabakalar ayrt ede-
bilmekteyiz. Velasquez'de ise kiilere baklrsa byle bir izlenim,
sadece bambaka olan deseni yznden, tmn yapsnn da, fonun
ortasnn gneliliinin n planda sadaki kta karlk bulmas,
bylelikle de resme hakim olan bir k kegeninin yaratlmasyla
da imknsz hale gelmitir.
Her resimde derinlik vardr, ama derinlikler, uzayn paralel di-
limlere ayrlm olmas,, ya da bir hareketin her eyi derinlemesine
birletirerek canlandrmas durumlarna gre baka baka etki ya-
parlar. 16. yzyln kuzey resminde manzara resimlerini, o zamana
kadar grlmemi bir skn ve bellilikle, birbiri ard sra paralel
kuaklar halinde yayabilen Patenier olmutur. Belki de btn te-
kilerden fazla bu resimle, bu sanatn bir dekoratif ilkeden tremi
olduunu anlayabiliriz. Bu kuaklar halindeki uzay, hibir zaman,
derinlii gsterebilmek iin bavurulmu bir are deildir, tersine,
ressam art arda tabakalardan zevk ald iin bunu yapmtr. Bu
a, uzayn gzelliini ancak bu ekilde tadabiliyordu. Mimaride de
durum buydu.
Renkler de dzlemler halinde idi. Bunlar belli, sakin bir yolda
derecelenmi olarak birbiri ard sra sralanan dzlemleri izlemek-
tedir. Patenier'nin manzara resimlerinde renkli tabakalarn tm iz-
lenime yardm o kadar byktr ki buraya siyah beyaz bir kop-
yay koymaya demez.
Daha sonra, renkli fon tabakalar gittike daha fazla, birbirin-
den farkllanca ve bunun sonucu olarak, renklerin canllna da-
yanan bir perspektif dzeni ortaya knca, peyzajlarn keskin k
kontrastlaryla kuaklara ayrlmasna benzer gei devresi eserle-
rinin karsnda bulunuruz. Buna rnek olarak J an Bruegel'i gste-
rebiliriz. Ama iki slup arasndaki asl kartlk, karmzda bir s-
ra art arda dzlemlerin bulunduu izleniminin artk sz konusu
olamayaca, tersine, derinliin dorudan doruya yaanabildii za-
man, gerekten tam bir hale gelmitir.
101
Dzlem ve Derinlik
Resim 40. J AN VAN GOYEN , Manzara
Bunun iin ressamn mutlaka plastik dzende arelere bavur-
mas gerekmez. Barok sanatnn elinde, seyirciyi derinlie zorla ek-
mek iin, hatta resim alam plastik ya da hacimsel motiflerle nesnel
olarak hazrlanmam olsa bile, klandrma, renk datm ve uy-
gun perspektifi gzetmek gibi imknlar vardr. Van Goyen bir ku-
mulu tablosuna (Resim 40) kegen olarak yerletirdii zaman, de-
rinlik izlenimini en kestirme yoldan elde etmitir. Hobema'nm, man-
zarann tam ortasnda ileri doru uzanp giden yolu ana konu yap-
m olduunda hi phe bulunmayan Middelharnis Aal Yolu
adl tablosunun karsnda bulunduumuz zaman bunun tam tipik
bir Barok eser olduunda tereddt etmeyiz. Ama dorusu istenir-
se derinlik motifinin dorudan doruya konunun kendinden geldii
eserler azdr. Vermeer'in, Delft ehrinin o son derece gzel manza-
rasnda evler, su ve kar ky hemen hemen tamamyla birbirinden
ayr dzlemler zerinde gsterilmitir. O halde, burada yeni olan
ne vardr? Bunu fotoraf ilerden bulup karmak ok zordur. Ancak
renk tam olarak, neden tmn byle apak bir derinlik etkisi yap-
tn ve seyircinin aklna artk bunu dzlemler halinde grmenin
asla gelemediini aklar. n plandaki glgeli alann zerinden gz
hemen arkada bulunanlara geer ve ta ierlere uzanp giden ok
kl sokak, yalnz bana bile, 16. yzyl resimleriyle her trl
benzeyii imknsz hale getirmek iin yetebilir. Gene bunun gibi
102
Resim
Ruysdael'in de, Haarlem'in uzaktan grnnde (Resim 78) glge
iindeki peyzajn zerine k eritleri serdii zaman, eski slupla
hi alverii yoktur. Bunlarn gei devresi ustalarnda olduu
gibi belirli ekilleri aydnlatan ve bylelikle tabloyu ayr ksm-
lara blen k parltlaryla benzerlikleri yoktur, bunlar ancak tm
uzayn iinde deer bulan kayc ve kac bamsz aydnlklardr.
Bu mnasebetle anormal byklkte n plandakiler motifini
de ele almak gereklidir
1
. N esnelerin bizden uzaklatka, perspekti-
fin etkisiyle gittike daha fazla kld her zaman bilinen bir
eydir, ama byn yanna k koymak demek hi de, seyir-
ciyi iki bykl uzaysal anlamda olarak birlikte dnmek zo-
runda brakmak demek deildir. Leonardo yazlarnn bir yerinde,
ba parman gzn nne tutarak, uzaktaki kiileri, yaknda olan
ekillerle dorudan doruya karlatracak olursak, ikincilerin ne
kadar inanlmayacak derecede kk kaldklarn denemeyi tavsiye
eder. Ama kendisi byle grntleri resmetmekten daima kanm-
tr. Halbuki Barok bu motife seve seve sarlm bir bak noktasn
mmkn olduu kadar yakn seerek, ekillerin perspektif yzn-
den kllerini daha da ni bir hale koymutur.
Vermeer'in Musiki Dersinde (Resim 41) kompozisyon, ilk ba-
kta 16. yzyln resim emasna ok yakn gibi grnr. Oda, D-
rer'in Hieronymus'undaki odaya (Resim 23) hayli benzer: Solda ra-
kursi bir duvar, sada, bir aklk vardr; arka duvar tabiatyla se-
yirciye paraleldir; tavandaki kiriler de arka duvara paralel ola-
rak gsterilmitir, ki bunlar, Drer'in, nden arkaya doru giden
tavan tahtalarna gre daha da ok eski sluba yakn grlebilir.
Masa ile spinetin yzeyleri arasndaki, yalnz eri duran sandalye-
nin bozduu uyuumda da yenilik denecek bir taraf yoktur. Kii-
ler de tam anlamyla yan yana durmaktadrlar. Bununla birlikte,
eer kitabmzdaki resim bize tablonun renklerini ve m oldu-
u gibi verebilmi olsayd, bu resmin slup bakmndan yenilii he-
men ortaya kard; ama byle olmasa da gene, tamamyla barok
slubunu belirten baz motifler de grlmektedir. Bunlarn en ba-
nda nesnelerin perspektifle kl tarz, zellikle n plandakile-
rin arka plandakilere gre ald boyutlar gelir. Bu yakn bak
noktasnn sebep olduu ni klle kuvvetli bir derinlik hare-
keti meydana gelmektedir. Mobilyalarn duruuyla deme karo-
larnn dzeni de ayn etkiyi yapmaktadr. Karmzda alan ve
1 Bkz. Jantzen, Die Raumdarstellung bei kleiner Augeradistanz (Zeitschrift fr Asthe-
tik und allgemeine Kunstvvissenschaft, IV, s. 119 vd. Ksa gz uzaklndan uzayn
tasviri).
103
Dzlem ve Derinlik
Resim 41. VERMEER, Musiki Dersi
104
Resim
Resim 42. RUYSDAEL,
Bentheim atosu
derinliine doru giden bir yola benzeyen bo alan da ayn amaca
hizmet eden nesnel bir motiftir. Sylemeye bile lzum yoktur ki
renk perspektifi iin de bunun' ayn bir, derinlik etkisini kuvvet-
lendirme sz konusudur.
Hatta J akob Ruysdael gibi o kadar lml bir miza bile, derin-
lik ilikisini daha kuvvetle belirtmek iin n planda bu lsz
byklkleri kullanmtr. n plan Bentheim atosu tablosun-
dakine (Resim 42) benzeyen klasik bir eser tasavvur bile edilemez.
Aslnda nemsiz kaya bloklar yle byk bir grne eritirilmi-
lerdir ki bundan, zorunlu olarak perspektif bir uzayda bir hareket
domutur. Bunlarn yannda, en arka plandaki tepe, her ne kadar
zerindeki ato ona kuvvetli bir gereklik vermekteyse de, garip
bir ekilde kk grnr. Bu iki kitleyi seyirci, ister istemez bir-
birine balamaktan yani resmi derinliine grmekten kendini kur-
taramaz.
n plann neminin byle artmasna karlk olarak uzaktan
gr de alabildiine abartlmtr. Bunun sonucu, sahne ile seyirci
arasnda ok aklk kalmaktadr ve eitli uzaklklardaki ayn b-
105
Dzlem ve Derinlik
yklkteki nesnelerin uzaklkla klmeleri allmadk kadar ya-
va olmaktadr. Bunu Vermeer'in Delft'in Grn ile Ruysdael'
in Haarlem'e Bak (Resim 78) tablolarnda pek gzel grebiliriz.
Uzun zamandan beri boyutluluk yanlsamalarn daha da
arttrmak iin k ve glge de kabartma vastas olarak kullanl-
maktayd; Leonardo, zellikle eklin aydnlk ksmlarn karanlk
bir fonun nne koymay ve karanlk bir ekli de aydnlk bir fon-
la belirtmeyi tavsiye eder. Ama bu, karanlk bir cismi, aydnlk olan
baka birinin nne, onu bir dereceye kadar rtecek yolda yerle-
tirmekten baka bir eydir; bu yolda yaplan resimlerde, kta ola-
nn kendine ektii gz onu ancak karanlk olanla bantlarna g-
re kavranabilir ve bylece, kl olan, n plandaki karanlk cisme
gre daima biraz uzakta grnr. Resmin tmne uygulannca bu,
karanlk n plan nemli motifin domas sonucunu verdi.
Kesimeler ve erevelemeler de resmin geleneksel aralarn-
dandr. Ama Barok kulis ve erevelemeleri eskiden akla bile geti-
rilemeyecek bir gce eriti: bunlarla nesneler, uzaklk ve yaknlk
etkisini kazandlar. J an Sten'in, odann gerisinde orabn giyen g-
zelini (Bu resim Buckingham sarayndadr), oda kapsnn karanl-
yla erevelemesi tipik bir Barok grdr. Geri Raffael, Vati-
kan'n stanza'lar (odalar) iin yapt duvar resimlerinde figrle-
rini kap kemerleriyle erevelemitir, ama onlarda hibir derinlik
etkisi aranmamtr. Buna karlk, eer bu resimlerdeki kiiler im-
di bize, ilk bakta, n plana gre daha gerilere ekilmi gibi gr-
nyorlarsa bunun nedeni, Barok mimarisinin byk apta fayda-
land ayn dncedir. Bernini'nin sra stunlar ancak byle bir
derinlik duygusu temeline dayanarak derinlik etkisine eriebilmi-
lerdir.
3. Konu zerine Dnceler
Motiflerin ekil bakmndan incelenii, konunun da salt ikonogra-
fik ynden incelenmesiyle tamamlanmak zorundadr. imdiye ka-
darki incelemelerimizde bir tamla eriememisek, byle bir iko-
nografik kontrol, hi deilse bizim belirli olaand rnekleri ele
alm olduumuz phesini databilecektir.
Portre bizim kavramlarmz iin az uygundur, nk bunlarda
yan yana, ya da arka arkaya bantlar incelenebilecek ekiller de-
il, sadece tek figr vardr. Yalnz bu da bir ey anlatamaz. Geri
106
Resim
tek figrlerde ekiller, bir dzlem safihas (plan) izlenimini vere-
cek gibi dzenlenmi olabilirler; nesnenin uzay iinde yer deitir-
mesi burada sadece bir balangtr, son deildir. Holbein'da, bir
korkulua dayanm olan kol daima, ilk uzay dzlemi grnnn
domas amacyla resmedilmitir. Rembrandt'n ayn motifi kullan-
d yerlerde, btn maddi elemanlar ayn olabilir, ama dzlem
izlenimi meydana gelmez ve gelmemesi gerektir. Optik vurgular y-
le yerletirilmitir ki, seyircinin tasarmlayabilecei btn balan-
tlar arasnda en az tabii geleni, dzlemler zerinde gruplamalar-
dr. Hi phesiz her iki tarafta da salt cephesellik (frontalite) g-
rlr; ama, eer Holbein'in Anne de Cleve'in portresi (Louvre M-
zesinde) tamamyla duvar gibi dmdz grnyorsa, Rembrandt bu
etkiden, hatta modelini bir kolunu ileri uzatmaya mecbur etmedii
zamanlarda bile, kanmasn bilmitir. Byle zorlama durularla
modern olmasn istedii resimler onun genlik resimleridir: rne-
in, Dresden galerisindeki iek Sunan Saskiada olduu gibi. Son-
radan resimleri batanbaa digindir, ama gene de Barok derinlik-
leri vardr. Ama, acaba Holbein Saskia motifini nasl ilerdi diye
sorulacak olursa, Berlin galerisindeki o zarif, Elmal Kz tablosu
gsterilebilir: bu resim Holbein'in deildir, daha ziyade Moro'nun
genliine yarar, ama Holbein da konunun byle yzeysel bir yol-
da ileniini muhakkak uygun grrd.
n bilgileri edinmek iin, hikye, peyzaj ve treleri konu edi-
nen tablolar tabiatyla en zengin inceleme konularn verirler. im-
diye kadar yaptmz tek tek zmlerden sonra imdi de, ikono-
nografi ynnden birka sondaj yapmamz yetecektir.
Leonardo'nun Akam Yemei klasik dzlemler slubunun ilk
byk rneidir. Bunda konu ve slup karlkl olarak o kadar bir-
birine dayanmaktadr ki, tam da bununla, paralel dzlemlerin sz
konusu olmad, ama ayn konuyu ileyen, baz resimlerin kar-
latrlmas herhalde ilgin olacaktr. Dzlem izleniminin ortadan
kalkmas, masann eik olarak konmasyla elde edilebilir. Mesela
Tintoretto bunu denemitir; ama bu areye bavurmak da zorunlu
deildir. Masann kenarn resmin kenarna paralel olarak ynlen-
dirmekten vazgemeden de, bu dzene mimarinin bir yanksn ver-
mek suretiyle Tiepolo bir sa'nn Akam Yemei tablosu (Resim 44)
yapmtr ki, her ne kadar Leonardo'nunkiyle kyaslanamazsa da,
slup ynnden onun tamamyla tersini temsil etmesi bakmndan
dikkate deer. Bunda kiiler ayn dzlemde sralanm deildir ve
slubu belirten de budur, isa'y nnde eik olarak yerleen Hava-
rileri grubuna balayan ilikilerden ayrmak, hem kitlelerin, hem
de en koyu glgeyle en stn n burada bir araya gelmesi ve
optik vurgunun burda olmas yznden, mmkn deildir, istense
107
Dzlem ve Derinlik
Resim 43. BAROCCO, Son Akam Yemei
de istenmese de her ey gz oraya eker, beri yandan da, bu grup-
la arkadaki merkezi figr arasndaki derinlik geriliminin karsn-
da, dzleme balanabilecek unsurlar tamamyla ikinci plana atlm
olurlar.
Gelime tarihinde ara halkalardan biri olarak sadece dzlemler
slubuna nceleri derinliin de nasl karm olduunu aka
gsteren, bir Baroccio'yu alacaz (Resim 43): Bu resimde, derinlik
izleniminin kendini kuvvetle hissettirmeye balad grlmektedir.
Sol n plandan olduu kadar sa n plandan da, balayarak, deta
adm adm, sa'ya doru ekilmekteyiz. Bylece her ne kadar Ba-
roccio'da, Leonardo'da olduundan ok derinlik varsa da, paralel
uzay tabakalarnn ok belirli bir ekilde sralanmasyla gene onun-
la ok yaknl vardr.
ite talyanlar bu gei devresinin kuzey ressamlarndan, me-
sela Pieter Bruegel'den ayran taraf da budur. Onun Ky Dn
108
Resim
Resim 44. TEPOLO, Son Akam Yemei
(Resim 45), konusu bakmndan, isa'nn Akam Yemeiyle kyasla-
nabilir: uzun bir masa ve merkezi figr olarak da gelin. Ama kom-
pozisyonun Leonardo ile ortak olan tek bir izgisi bile yoktur. Ge-
lin geri, arkasndaki duvar halsyla apak belirtilmise de teki
kiilere gre ok kk olarak gsterilmitir, tte, slup tarihi ba-
kmndan nemli olan da, onun dorudan doruya, n plandaki b-
yk figrlerle birlikte grlmesi zorunluluudur. Bak onu, dn-
cel merkezi figr olarak arar ve bylece, perspektif yznden en k-
k olanla en byk olan btn elemanlar birlikte kavrar; gzn
bu zorunluluktan kurtulamamas iin sanat, n plandaki oturan
teskereden (yerinden karlp bu ite kullanlan bir kap) tabaklar
alarak gerilere gnderen adamdan balayarak, n planla arka plan
arasnda bir hareket balants kurmutur. (Bunu Broccio'daki ben-
zeriyle karlatrnz). Geri plandaki kk figrler eski resimler-
de de vard, ama bunlar, ndeki byklere balanmamaktayd. Bu-
109
Dzlem ve Derinlik
110
Resim 45. PETER BRUEGHEL, Ky Dn
Resim
Resim 45 a. PETER BRUEGHEL, Kermes
rada Leonardo'nun nazari olarak bildii, ama uygulamaktan kan-
d ey olmutur: Gerekte ayn byklkte olan kiiler, apayr bo-
yutlarda grnecekleri gibi, yan yana oturtulmulardr; burada ye-
nilik, onlarn birlikte grlmesi zorunudur. Bruegel henz Vermeer
deildir, ama Vermeer'i hazrlamtr. Sofrann ve duvarn kegen
durular ve buna tablonun kelerinin doldurulmu olmasnn
katl resmi belirli dzlemlere blmek iin btn abalar boa
karr.
Quinten Massys'in 1511'deki (Anvers) byk isa'ya Alay tab-
losu (Resim 46) klasiktir, nk esas kiiler aka ayn dzleme
yerlemilerdir. armhtan indirilmi isa'nn vcudu tamamyla res-
min yatay taban izgisine uymaktadr, Magdalena ile N ikodemos
isa'nn lsnn bulunduu dzlemi tablonun ta iki kenarna ka-
dar, devam ettirirler. Vcutlar, kabartmalar halindeki kol ve elle-
111
Dzlem ve Derinlik
Resim 46. QUN TEN MASSYS, sa'ya Alay
riyle, ayn planda birbirlerinden ayrlrlar. Arka sradaki ahslarda
bile, dzlemlerin bu sakin sralann bozacak hibir jest grlmez,
bunu peyzaj da destekler.
Daha nce sylenenlerden sonra, bu dzlem sisteminin ilkel
bir ekil olmadn tekrara bile lzum yoktur. Massys'in kuann
byk ustas Hugo van Goes idi. Onun imdi Floransa'da bulunan
mehur ba eserini, obanlarn Tapn'n ele alacak olursak he-
men, Kuzey 15. yzyl ressamlarnn resimlerini paralel dzlemler
halinde yapmaktan ne kadar az holandklarn anlarz; bu onlarn
figrlerini arka arkaya dzenleme ve en n plandan geriye alma
yoluyla derinlik elde etmeye almalarndan bellidir; ama bu yz-
den tabloda bir danklk ve paralanmlk gze arpmaktadr.
Hugo van der Goez'n Viyana'daki kk resmi (Resim 47) Massy'
inkiyle konu bakmndan ayndr; bunda, tam bir derinliine basa-
Resim
Resim 47. HUGO VAN DER GOES, sa'ya Alay
113
Dzlem ve Derinlik
maklanma grlmektedir; tablonun ierisine ekilmi olan, sa'nn
l vcudu resmin iine doru aprazlama olarak tasvir edilmitir.
Bu apraz duru tabiatyla tek bana bir slubu belirtemez,
ama gene de tipiktir. 16. yzylda bunun hemen hemen tamamyla
ortadan kalktn gryoruz. Ama buna ramen sa'nn ls ra-
kursi olarak gsterilmek istenirse o zaman bunun, resmin plani-
metrik yapsn zedelememesi iin baka arelere bavurulmutur.
Drer, ilk sa'ya Alaylarnda sa'y daima resmin i erevesine
paralel bir dzleme yerletirmekteydi. Sonradan onu rakursi ola-
rak gstermeye balad. Bunun en gzel zmne Bremen'deki b-
yk deseninde eriti (VVinkler 578). Boyayla resimde bunun bata
gelen rnei, J oos van Cleve'in (Louvre'daki Meryem'in lm .tab-
losunu yapan usta), tabloyu adayann resmini de ierisine alan, sa'
ya Alay'tr (Resim 114). Byle durumlarda rakursi olarak tasvir
edilen vcut tpk bir duvara alm bir delie benzer; asl olan du-
varn kendisinin yerinde kalmasdr. Bu etkiyi ilkeller, hatta kii-
lerini tablonun erevesine paralel olarak yerletirmi olsalar bile,
elde edememilerdi.
Kuzey resmine, gneyden klasik bir kart rnek olarak Fra
Bartolomeo'nun sa'ya Alay'm alabiliriz (1517), Floransa'da Pitti
Saraynda). Bunda yzeylere daha da ok ballk, daha da ok ka-
bartma halinde ekil vardr. Tamamyla bamsz olarak hareket
edilerine ramen figrler o kadar yakna ylmlardr ki insana
deta n sradakilere eliyle dokunabilecekmi gibi gelir. Resim bu
sayede, modern bir seyircinin bile etkisinden kurtulamad bir s-
kn ve rahatlk kazanr. Ama grntye byle kapal bir ekil ve-
riin sadece sa'nn bu son strap annn havasn canlandrmak
iin olduunu sylemek yanl olur. Bu tasvir yolu o zamanlar ok
yaygnd; her ne kadar sanatnn bu an buna yarar vakar iinde
tasvir maksadn inkr doru deilse de, bu resimden elde edilen
izlenimin o zamanki halk iin, tamamyla baka n dncelere da-
yanan gnmz insanlarnn izlenimlerinin ayn olduunu iddia da
yanl olur. Problemin dm noktas udur: bu skn halini ver-
meye alt anlarda bile, 17. yzyl artk bu tasvir ekline asla
dnmemitir. Hatta Poussin gibi Arkaik bir ressam iin bile du-
rum byledir.
sa'ya alay resimlerinde tam Baroa dnm, Rubens'in
1614 tarihli tablosunda gryoruz (Viyana Mzesinde) (Resim 32).
Bunda sa'nn lsnn rakursi grn deta rknt verir. Hi
phesiz sadece rakursi bir tablonun Barok olmas iin yetmez;
ama burada derinlik elemanlar grntde o kadar byk bir nem
kazanmlardr ki Rnesans tarzndaki btn dzlem etkileri tama-
myla belirsiz kalmtr; l vcut, ksalm boyutlaryla, yalnz ba-
114
Resim
Resim 48. RUBEN S, Ha Tama
ma, o zamana kadar grlmedik bir gle derinlere doru soku-
lup gitmitir.
Derinlik etkisi, hareket halindeki ekillerle belirtildii zaman
en kuvvetli etkiyi yapmaktadr; onun iin, cokun bir halk kitlesi
motifini dzlem zerinde tasvirden nc boyuta geirmek Baro-
115
Dzlem ve Derinlik
un cretli bir hamlesi olmutur. Bu motif sa'nn han tay
resimlerinde bulunmaktadr. Madrit'teki, Spasimo di Sicilia denen
tabloda bunun klasik rneini grmekteyiz. Bu resimde henz
Raffael'in dzenleyici etkisi belli olmaktadr. Bunda alay derinler-
den gelmektedir, ama kompozisyon tamamyla dzlemlere baldr.
Raffael'in esas konu olarak faydaland, Drer'in kk tahta bas-
ks Passion'u (sa'nn urad ikenceler) boyutlarnn kkl-
ne ramen, gene onun, sa'nn han tamas kk gravr gibi,
dzlemler halindeki klasik tasvirin en katksz rnekleridir. ste-
lik Drer, Raffael gibi, esasen var olan bir gelenee dayanmak ola-
nandan da yoksundu. Onun seleflerinden Schongauer'de geri a-
lacak bir dzlem gr vard, ama Drer'le onun karlatrlma-
s, ilk defa olarak ancak Drer'in grnty paralel dzlemler ze-
rinde tasviri baarm olduunu aklar. Schongauer'in byk Ha
Tama tablosu henz pek az dzlemlere toplanmtr.
Raffael'le Drer'in Barok sanatnda kart olarak Rubens'in
Ha Tama tablosunu alacaz (Resim 48). Bunda ok parlak bir
alay, tablonun derinliklerine doru ilerlemektedir; bu alay, dnen
ve yksee ynelen bir hareketle daha da ilgin bir hale konmutur.
Aradmz, slup bakmndan yenilik, hi phesiz sadece konunun
hareketli oluundan deil, tasvirin dayand ilkenin kendisinde, ko-
nunun ileni yolundadr: derinlie gtren btn elemanlar bura-
da gze arpmakta, bunun tersine, dzlemi belirtecek olanlarn hep-
si belirsizletirilmektedir.
te bunun iin, Rembrandt'la Hollanda'l adalar, Rubens
gibi cokunca, plastik elemanlarla uzay derinliine sokmamakla
birlikte, Baroun derinlemesine tasvir ilkesini kabul etmilerdir:
dzlemlerin nemini kaybetmesi, ya da grlmez hale getirilmesin-
de bunlar da Rubens'e katlyorlar, ama derinliine hareket etkisini
hemen hemen tamamyla glgesel yollardan elde ediyorlard.
Rembrandt da balangta kiileri birbiri arkasna ymay se-
verdi. Yukarda onun yi Yrekli Samiriye'li gravrnden sz etmi-
tik (Resim 49), sonradan onun ayn hikyeyi yeniden ele ald za-
man btn kiilerini hemen hemen dz bir izgi zerine sralay,
gemi yzyla dn anlamna gelmez: klar kullan yoluyla,
nesnelerin belirttii dzlem etkisi bunlarda ortadan kaldrlm, ya
da ikinci derecede bir motif haline getirilmitir. Hi kimsenin ak-
lna, resmi rlyef olarak kavramak gelmez. Figrlerin boylu boyun-
ca sraland kesitle resmin asl muhtevasnn birbirine hi uyma-
d aka grlmektedir.
Rembrandt'm byk Ecce Homo'su (1650'de yapt ofor) bu
na benzer bir durumdur. Bu kompozisyonun emasnn XVI. yzy-
ln bir ressamnn, Lukas van Leyden'in, bir tablosundan alnma ol-
116
Resim
Resim 49. REMBRAN DT, yi Yrekli Samiriyeli
duu bilinmektedir: tamamyla cepheden grlen bir ev duvaryla
onun nndeki bir teras, terasn zerinde ve nnde, sralar halin-
de yan yana gsterilmi insanlar... Bunlardan bir Barok grn
nasl salanabilirdi? Rembrandt bize, nemli olann konu deil,
onun ileni yolu olduunu gstermitir. Lukas van Leyden, ak-
a ekilleri dzlemler zerinde birbiri nne yerletirirken, Rem-
brandt' n deseninde o kadar ok derinlemesine motifler vardr ki
seyirci, dzlemlere ayrlm olan maddeleri, aslnda bsbtn ba-
ka bir yolda kavranlmak zere tasarlanm bir dzende, az ya da
ok rastlantlarn yaratt dayanaklar olarak grr.
XVI. yzyln Hollanda resmine gelince, gene Lukas van Ley-
den'le birlikte, Pieter Aertsen ve Averkamp'tan elimizde geni bir
karlatrma malzemesi vardr. Hatta bu, sahneye konularnda
ciddilik ve resmiyet istemeyen gndelik hayat resimlerinde bile 16.
yzyl ressam kabartma emasna titizlikle uymaktadr. Tam nde
bulunan figrler birinci blgeyi meydana getirir, bu blge kimi va-
kit tablonun btn geniliini alr, kimi vakitse sadece varln ia-
ret iin kk bir paray kaplar, bunun arkasndan gerilere doru
117
Dzlem ve Derinlik
her ey hep byle tabaka tabaka dzlemler halinde srp gider.
Pieter Aertsen, sahnelerini hep byle dzenlemi olduu gibi ondan
biraz daha sonra yetien Averkamp da buz zerinde kayanlar tas-
vir eden tablolarn byle yapmtr. Ama, yava yava dzlem ba-
lantlar zlm, nden arkaya doru bir hareketi belirten ele-
manlar oalmaya balam ve bu yzden sonunda btn resim ya-
tay bantnn mmkn olamad, ya da tablonun genel grnt-
sne uymayaca bir tarza dnmtr. Adrien van der Velde'nin
bir k manzarasn, Averkamp'n byle bir resmiyle, ya da Ostade'
nin bir ky evi iini, Peter Aertsen'in bir mutfak resmiyle (Resim
50) karlatralm. Ama en ilgin olan rnekler, ressamn bol bol
zengin glgesel vastalar kullandklar deil, sahneyi, bir odann
cepheden grlen arka duvarnn yaln ve dmdz kapad enter-
yrlerdir. Bu, Pieter de Hooch'un en sevdii temadr. u halde bu
slubun zellii, uzaysal yapnn tabakalar ve dzlemleri belirtecek
btn taraflarn atmak ve gz, k ve renk sayesinde baka yola
evirmektir. Pieter de Hooch'un Berlin'deki, Beikteki ocuuyla
Ana (Resim 110) resminde hareket, kegen olarak derinlie, sokak
kapsndan gelen parlak a doru gider. Oda cepheden grlm-
tr, ama bu resmi genilemesine kesitler halinde grmeye almak
bounadr.
Manzara resmi problemi zerinde yukarda baz eyler sylen-
mi ve Patenier'nin klasik tipinin eitli tarzda bir barok tipine d-
nt gsterilmiti. Ama belki de, her iki tipi btn tarihi an-
lamlar iinde, iki kendi iine kapanm gereklik olarak, ortaya
koymak zere, yeniden bu konuya dnmek faydasz olmayacaktr.
Resim 50. PIETER AERTSEN, Mutfak
118
Resim
Resim 51. DRER, Toplu Manzara
Resim 52. TZAN, Manzara
Grld gibi Patenier'nin ortaya koyduu uzay ekli mesela D-
rer'in Toplu Manzara'smda (gravr) (Resim 51) kullandnn ayn-
dr ve byk Rnesans peyzaj ressam Tizian'n blgeler emas
(Resim 52) Patenier'inkine tamamyla uymaktadr.
119
Dzlem ve Derinlik
Resim 53. REMBRAN DT, Manzara
Sanat tarihinde bilgili olmayan bir seyircinin Drer'de becerik-
sizlik olarak grebilecei, n plan, orta plan ve geri plann bu pa-
ralel dzeni, tersine, tam da an sanat lksnn manzara res-
mine ak bir ekilde uygulanmasndaki ilerleyitir. Arazinin byle
belirli dilimlere ayrlmas, kk kyn kendi blgesinde, tek bir
dzlem halinde grlmesi gerektir. Hi phesiz Tizian doay da-
ha stn bir serbestik ve byklkte kavramtr, bu, zellikle
desenlerinde grlmektedir ama bu anlay gene, dzlemler ara-
yan zevke dayanmaktadr.
Beri yandan, Rubens'le Rembrandt ne kadar farkl grnrler-
se grnsnler, uzayn tasviri her ikisinde de birbirine uygun dei-
ikliklere uramtr: derinlie doru gidi her ikisinde de hakim-
dir ve hibir ey, dzlemler zerinde donup kalm deildir. Hi
phesiz, onlardan nce de rakursi aal yollar tablonun iine do-
ru uzar giderdi, ama bunlar hibir zaman tabloda ba rol oyna-
yan elemanlar deildi. Halbuki imdi tabloda nayak olan motifler
bunlard. Artk, birbirlerine soldan ya da sadan el veren yan yana
figrler deil, ekillerin birbirleri ard sra olular en nemli yn-
d. Ama baz kere maddi dayanak diye bir ey de yoktur ve yeni
120
^ < *$
n o: P?
S o
(D .-
1
&- ,_, ** s - B-
P 33 5' rSt o
g. - gr ^ 5f . ?
^
ro
S *- C L o *v ;
M - to *- ir-
n
* i o
^ * ^ 3 er
o>
o a
2 &
#
Resim 54. PETER BRUEGHEL, Avclarla K Manzaras
Dzlem ve Derinlik
sanat ite asl o zaman zaferini kazanr, nk seyircinin btn de-
rinlik ve uzay, tek bir btn olarak, bir solukta kavramas gerekir.
Bu iki tipin kartlklar ne kadar belirli olarak anlalrsa, bi-
rinden tekine gei tarihinin incelenii de o kadar ilgin olur. D-
rer'den sonra gelen kuak, Hirschvogel'ler, Lautensack'lar, dzlem-
ler lksn bir yana atmlard. Hollanda'da, dahi bir yeniletiri-
ci olan ihtiyar Pieter Brueghel, Patenier'den uzaklaarak doruca
Rubens'e giden yolu gstermiti. Bu blmn sonunda onun Av-
clarla K Manzarasn (Resim 54) bu sylenenleri belirtmek iin,
buraya almaktan vazgeemeyeceiz, bu resim her iki karlkl kut-
bu da aklamaya yarayabilir. Sa yanda, orta ve geri planda hl
eski slubu hatrlatan baz eyler vardr, ama yeni aa doru ke-
sin bir adm, soldaki aalarn gl motifiyle atlmtr; bunlar
tepenin srtndan, aada, perspektif yznden ok klm gr-
nen evlere kadar varrlar. Aadan yukarya kavrayan ve tablonun
yarsn kaplayan bu aalar, duraan elemanlarn bile kar koya-
madklar derinlie doru bir hareket meydana getirirler. Avclarla
kpekler ayn yne doru komakta ve aa srasnn gcn art-
trmaktadr. Tablonun n kenarna doru evler ve tepenin kenar
izgisi bunlara elik etmektedir.
4. Tarih Gr Alar ve Mill zellikler
1500 ylna doru her yanda, dzlemlere dayanan bir resim istei-
nin ortaya k ok garip bir olaydr. Sanatn, ilkel grn ba-
larndan kurtulduu ve sadece dzlem halinde tasvirden kendini
kurtarmak isteini aka belirttii, (ama bir aya hl ona takl
kald) rakursi ve uzay derinliini tam bir kendine gvenle kul-
lanmaya balad anda, muhtevalar ak seik dzlemler zerin-
de toplanm resimler istei de o oranda kuvvetle ortaya kmt.
Klasiin bu dzlemi ilkel dzlemden apayr bir etki yapmaktayd;
nk bu, sadece ksmlarn ilikilerinin daha fazla duyumlanabil-
mesinden deil, ayn zamanda, kartlk meydana getiren eleman-
lar da iine ald iin bakayd: ancak resmin ierisine doru ba-
k eken rakursi elemanlar sayesinde, dzlem halinde yaylma,
ayn zamanda kendi iine kapal olma karakteri kendini belirtti.
Hi phesiz bu dzlem istei, her eyin tek bir dzlem zerine yer-
lemesi anlamna deildi, ama en nemli ekillerin ortak tek bir
dzlem zerinde bulunmalar gerekti. Bu dzlem daima, esas ekil
122
Resim
Resim 55. BOTTCN , Tobias'la Byk Melek
olarak kendini meydana koymalyd. 15. yzyln hibir tablosu,
Raffael'in Sixtin Madonna's kadar, tm bakmndan, bu dzleme
ball belirtemez ve gene klasik slubun bir tan da, Raffael'in
bu tablosunda tmn olduu kadar rakursi olarak gsterildii hal-
de, ocuk sa'nn da byk bir kesinlikle belirli bir dzlem zerin-
de yer alm olmasdr.
Halbuki ilkeller, dzlemi gelitirecek yerde, ondan kurtulmaya
almaktaydlar.
Botticini gibi bir 15. yzyl ressam, byk melein resmini
(Resim 55) yapmak istedii zaman onlar eik bir sraya dizerken,
Yksek Rnesans (C aroto) bunlar resmin n kenarna paralel ola-
rak yan yana sralamaktayd (Resim 56). Belki de bu eik sra, y-
ryen bir grubu ifadenin en canl ekli olarak kabul edilmiti, ama,
her ne olursa olsun, 16. yzyl bu temay baka trl ele almak l-
zumunu duymutu.
Dz bir sra eklindeki dzen, tabii, daha nceleri de grlmek-
teydi, ama Botticini'nin Bahar'mdaki gibi bir kompozisyonu, on-
dan sonra gelen ressamlar ok zayf ve dengesiz bulmu olacaklar-
dr. Onlara gre herhalde bu tabloda, klasiklerin, figrlerin birbi-
123
Dzlem ve Derinlik
Resim 56. CAROTO,
Tobias'la Byk
Melek
rini byk aralklarla izledikleri, hatta btn bir yan ak kald
zaman bile salayabildikleri o kapal birbirine ballk eksikti.
Derinlik ihtiyac ve dz grnmemek istei yznden daha eski
sanatlar gze arpacak baz eyleri, rnein rakursi olarak resme-
dilmeleri kolay olan mimari paralarn eik olarak yerletirmek-
teydiler. sa'nn mezarndan k resimlerindeki, rakursi lahitle-
rin hayli bktrc etkilerini hatrlayalm. Hof Sunak Arkalnn (M-
nih'te) Ustas, esas figrn kardan grnndeki o sekin sade-
lii, gz trmalayan keskin bir eik izgi ile berbat etmitir. Ghir-
landajo gibi bir italyan ressam, obanlarn Tapmas (Floransa'da)
tablosuna, her ne kadar bir yandan, kiilerini ayr ayr dzlemlere
koymakla klasik slubun yolunu amsa da, ayn eik ekillerle
bou bouna bir tedirginlik sokmutur.
16. yzylda, rnein tablonun derinliklerinden doru gelen in-
sanlarla, dorudan doruya bir derinlik hareketi elde etmek teeb-
bsleri, zellikle Kuzey sanatnda, az olmamtr; ama bunlar in-
sana mevsimsiz gibi gelir, nk n ve arka planlar arasndaki ba-
nt belirsizdir. Schongauer'in Sihirbaz Kraln Tapmas gravr
bunun tipik bir rneidir. Meryem'in Hayat Ustasnn Mnih'te-
124
a
I * eL *" s L
<m
? 2; r ? r
13 ff-srs
s
- s * F & *
a: a "> ~ ,
D
EL ^ 3 w ,R: 2
Resim 57. MERYEM'I N HAYATI USTASI , Meryem'in Douu
Dzlem ve Derinlik
ki, Meryem'in Tapmaa Gtrl konusu da bu eittendir: bun-
da da tablonun gerisine doru giden kzlar, n plandaki figrlerle
btn balantlar kaybetmilerdir.
Ayn ressamn Mnih'teki arkadan ne, ya da nden arkaya
doru bir hareketi belirmeden kiilerin eitli derinlikte yer al-
dklar, Meryem'in douu sahnesi (Resim 57) bunun ak bir rne-
idir: burada dzlemler arasndaki ba tamamyla kopuktur. Bu-
na karlk, eer 16. yzyln bir ressam, kendisine Meryem'in
lm Ustas denen J oos van Cleve, konu bakmndan benzer bir
durumu, Meryem'in lmn tasvir ederken (Resim 58) lm d-
eini ve odada bulunanlar tamamyla dingin blgeler iinde gs-
terebildiyse bu harika sadece geometrik anlamda bir perspektiften
ileri gelmemekte, onsuz perspektif sanatnn fazla ie yaramayaca-
, yeni bir dekoratif dzlem duygusu bunu salamaktadr.
Ama, Kuzey ilkel sanatlarnn yaptklar lousa odas resim-
leri, ne kadar az balantl ve huzursuz olurlarsa olsunlar, ada-
lar talyan sanatnn antitezi olarak dikkate deerler. Bunlarla kar-
latrlrsa, italyanlarn, dzlemler zerinde tasvir gdlerinin i-
yzn anlamak mmkn olmaktadr. Flaman'lar hatta yukar Al-
manyallarla karlatrlrca, 15. yzyl talyanlarmda garip bir e-
kingenlik gze arpar. O kadar ak uzay grleri onlar fazla c-
retten alkoymaktadr. Sanki iei, kendiliinden almadan nce
koparmak istemiyor gibidirler. Ama bu benzetme pek de yerinde
deildir, nk talyanlarn bu ekingenlii, herhangi bir eit kor-
kaklktan ileri gelmez, tersine, onlar seve seve dzlemlere sarlm-
lardr. Ghirlandajo'nun ve C arpaccio'nun olay tasvirlerindeki, kesin
bir yolda paralel dzlem Safihalarnda, henz zgrln kazana-
mam bir duygunun ekingenliinden eser yoktur, tersine yeni bir
gzelliin nsezileridir bunlar.
Tek figrlerin iziliinde de durum bunun ayndr. Pollaiuolo'
nun savalar gsteren bir gravrnde, kiilerin hemen hemen
salt planimetrik durular Floransa iin bile allmadk bir eydi,
Kuzey memleketlerindeyse bu, dnlemezdi bile. Hi phesiz bu
desende henz .dzlemin tam bir gereklik olarak grlmesini sa-
layabilecek tam bir zgrlk eksiktir, bununla birlikte, byle du-
rumlar arkaik bir tutuculuk olarak kabul etmek yanltr, tersine,
bunlar gelmekte olan klasik slubun mjdecileridir.
Bu kitap bir sanat tarihi olmak iddiasnda deildir, sadece kav-
ramlar aklamak istemektedir, ama, eer klasik sanatn dzlem-
sel karakterini iyice kavrayabilmek istersek sluplar tarihinin ilk
aamalarn tanmamz zorunludur. Dzlemlerin asl yurdu gibi g-
rnen Gneydeki, dzlemler sanatna gtren bu aamalar duyum-
layabilecek duruma gelmek ve Kuzeyde buna kar direnen gle-
126
Resim
rin ne yolda altn grmek gerektir. Ancak 16. yzylda tam bir
dzlemler duygusunun her yanda sanata hakim olduu grlmekte-
dir. O artk her yandadr, Tizian ve Patenier'nin peyzajlar, Drer ve
Raffael'in olay tasvirleri, hatta ereve iindeki tek figrler, ans-
zn, kesin olarak dzlemler akmna uymulardr. Liberale da Ve-
rona'nm bir Ermi Sebastian', onun yannda biraz gvensiz bir gr-
n olan, Tzian'm Ermi Sebastian'mdan daha net bir yolda, bu yeni
dzlem duygusunu meydana vurur. Yatan bir plak kadn ilk defa
olarak Giorgione'nin, Tizian'n ve C ariani'nin desenlerinde gerek bir
dzlem resmi haline gelmi gibidir, halbuki beri yanda ilkeller de
(Botticelli, Piero di Cosimo vb.) bu temay daha nce grnte
bunlara benzer bir yolda ilemilerdi. 15. yzyldaki, tamamyla cep-
heden bir resim, armhta sa henz, seyrek dokunmu bir doku-
maya benzer, halbuki 16. yzyl ona, kapal, ayn zamanda hametli
bir etki yapan, dzlemsel bir grnt vermeyi bilmitir. Bunun en
parlak rnei Grnevvald'in senheim sunandaki byk Golgotha'
dr; bunda Grnewald o vakte kadar ei grlmedik bir baaryla,
armhtaki sa ve etrafndakileri tek ve hayat kaynaan bir dzlem
zerine toplayabilmitir.
Klasik dzlemin ortadan kalkmas sreci izginin deerini kay-
betmesi sreciyle paralel olarak ilerlelniti. Gnn birinde bu sre-
cin tarihi yazlacak olursa, glgesele doru gelimede byk n ka-
zanm olan ayn kimselerin adlar zerinde durmak gerekecektir.
16. yzyl ressamlar arasnda Baroun ncs olarak C orregio'y
burada da grmekteyiz. Venedik'te, dzlemler lksnn yklma-
sna byk bir kudretle abalayan Tintoretto'dur ve Greco'da artk
bundan iz bile grlemez. Poussin gibi izgisellie dncler, ayn
zamanda dzlemlere de dnmek istemektedirler. Ama gene de kim
Poussin'in, btn klasik olma isteine ramen gene de bir 17.
yzyl adam olarak kaldn grmez?
Glgesel slubun gelimesinde olduu gibi, plastik derinlik mo-
tifleri salt optik motiflerden nce ortaya kmtr ve bunda da
Kuzey sanat daima Gneyin nnde gitmektedir.
Milletlerin sanatlarnn daha balangta birbirinden ayr oldu-
u apaktr. Milletlerin hayal glerinin, btn deimeler arasn-
da olduu gibi kalan zellikleri vardr. talya daima, C ermen Ku-
zeyden fazla, dzlem gdsne sahip olmutur, buna karlk de-
rinliklere dalmak da tekilerin kannda bulunan bir eydir. ki ey
besbellidir. Birincisi, talyan dzlem klasiinin Alp'lerin tesinde
bir slup paraleli bulunduu; ikincisi de bu sanatn ok gemeden
Kuzeyde, g dayanlr bir ayak ba gibi grlm olmasdr. Beri
yandan Kuzey Barounun derinlik ilkesinden elde ettii sonular
Gney, ancak uzaktan izleyebilmitir.
127
Dzlem ve Derinlik
128
Heykel
HEYKEL
1. Genel Bilgiler
Plastiin tarihi figrn gelimesinin bir tarihi olarak tanmlanabi-
lir. Balangtaki ekingenlik ve sknt atlr, kollar ve bacaklar k-
mldamaya ve gevemeye balar, tm olarak vcut harekete geer.
Ama, nesnel temalarn byle bir tarihi, bizim slup tarihinden an-
ladmza tam olarak uymaz. Bununla unu sylemek istiyoruz ki,
dzlem yzeylere indirgemek, zorunlu olarak, hareket zenginliini
ksmak demek deildir, bu, sadece ekillerin baka trl bir d-
zenlenmesidir ve beri yandan, tamamyla belirli bir derinlik hare-
keti anlamnda olarak, dzlemlerin bilerek ortadan kaldrlmas
yolunda bir gidi de vardr ve bu ekil dzeni geri zengin hareket
karmaklna en uygun dmekteyse de, ok daha basit motif-
lerle de pekl uyuur.
izgi slubuyla dzlemler eklinde tasvir slubu arasnda apa-
k bir bakklk vardr. 15. yzyl genel olarak izgisel yolda a-
lmtr ve toptan baklrsa bir dzlemler adr, sadece bu s-
lubun btn imknlar gerekletirilememitir. Bu tasvir yoluna
daha ziyade bilinsiz olarak girilmitir ve boyuna yle durumlara
rastlanr ki bunlarda sanat, farkna bile varmadan dzlemlerden
dar kmtr. Verrocohio'nun pheci Thomas grubu bunun ka-
rakteristik bir rneidir: Grup bir niin iindedir, ama Havarinin
bir baca dar kmtr.
16. yzylla birlikte dzlem duygusu bilinli hale gelmektedir
ve bunun sonucu olarak formlar bir tabakada toplanmaktadr. Plas-
tik zenginlik artm, yn kartlklar daha kuvvetlenmitir ve ilk
defa olarak vcutlar eklemlerinde tamamyla bamsz hale gelmi-
lerdir, ama tm grn salt dzlem resmi halinde dinginlemitir.
Bu, tamamyla belirli siluetleriyle klasik sluptur.
Ama bu klasik dzlem slubu uzun srmedi. ok gemeden,
gereklikleri salt dzlemlere balamak, onlara buka vurmak gibi
geldi sanatlara; siluetler zld ve seyircinin bak kenarlar iz-
lemeye ekildi. Ksa rakursi figrlerin saylar arttrld; kesien
ve birbirini rten motiflerle n ve arka plan arasnda apak bir
balant meydana getirildi, bir kelime ile, isterse gerekten var ol-
sunlar, dzlemler izlenimini douracak her eyden kanld. Ber-
nini byle alrd. Ba rnei: St. Pierre kilisesindeki Papa Urban
129
Dzlem ve Derinlik
Resim 59.
BERN N , Alexandre VH'n
Mezar Ant
VI I I .'in, ondan da daha belirli olarak, Alexandre VI I .'m mezar ant-
lardr (Resim 59). Bunlarla karlatrlacak olursa Michelangelo'
nun Medici'ler trbesindeki figrler tamamyla dzlemlere datl-
m olarak grnrler. Bernini'nin ilk eserleriyle daha sonrakilerin
karlatrlmasyla bu slubu ayrt eden gr zerinde tam bir fi-
kir elde edilebilir. Esas dzlemde gittike daha ok yarlmalar olur,
n plandaki figrlerin ou hep en dar yanlarndan grlmektedir.
Arka plandaki kiilerin ancak yarlar grlebilmektedir. Hatta es-
kiden beri kullanlan elleri bititirerek yakar motifi (burada Pa-
pada) bile, o vakte kadar mutlaka profilden gsterilmesi gerekir
sanlmaktayken, burada kardan, rakursi bir grne katlmtr.
Klasik slubun ilkelerinin ne kadar sarsld, esasnda hl
duvar mezarlar olan rneklerimizden aka anlalr. Ama az de-
rin olan eski niin yerine daha derini gemitir; esas figr bize do-
ru (ikin bir kaide zerinde) gelmektedir, stelik, bir planda olan
figrler, birbiriyle mmkn olduu kadar az bir araya gelecek yol-
da tasvir edilmilerdir: aslnda bu, yan yana konmu nesneler ara-
130
Heykel
smda o yana, bu yana uzanan balar vardr, ama bu dokuya, eklin,
bak derinlere eken, bys rlmtr. Orta yerde, eski lahit-
lerin anlamnda bir yatay balant meydana getirecek yerde, ara
boluu dikey olarak yaran bir kap yaratmak, Barok sanatnn
iine ok yaramtr; bununla yeni bir izlenim, uzaklama izlenimi,
meydana gelmektedir: glgenin karanlndan lm, ar tabut r-
tsn kaldrarak ortaya kmaktadr.
Baroun, dzlemden kama eilimine kar bir eit diren
gstermesi yznden, duvar kompozisyonlarndan kanm olmas
gerektir diye dnlebilir. Ama, bu tamamyla tersine olmutur.
Barok, kiileri sralar, onlar nilere sokar, nk onun en byk
ilgisi, uzaysal bir ynlendirmeyi salamaktadr. Bir dzlemden ha-
rekete geerek, bunun kart olan derinlik daha belirli hale gelir.
Ak bir uzaya yerletirilmi ve eitli ynlere gre dzenlenmi
gruplar, Barou belirlemek iin yetersizdirler. Bununla birlikte, fi-
grlerin kesin bir esas ynleri varm ve bu ynden grlmeleri ge-
rekiyormu duygusunu verecek kat bir tek yzllk izleniminden
de kaar. Onun derinlik etkisi daima, mmkn olabilecek gr
alarnn okluuna baldr. Barok sanats iin bir plastik eseri
tek bir dzlem zerinde hareketsiz hale getirmek, hayata kar i-
lenen bir gnah gibidir. Tek bir tarafa ynelecek yerde bu eserlere
byk bir grnme alan salanmtr.
Burada Adolf Hildebrand' da anmak gerektir. Hildebrand, be-
lirli bir slubu savunmak iin deil, sadece sanat adna, heykelde
dzlemi savunmutur ve onun ekil Problemi adl eseri Alman-
ya'da yeni bir sanat rnn ilmihali olmutur. Hildebrand, cisim-
lerin yuvarlaklklarnn ancak, yuvarlak olmalarna ramen, dz-
lemler halinde kavranabilecek bir grntye evrildikleri zaman,
sanat deeri kazanabileceklerini sylemektedir. N erede bir eklin,
muhtevas bir dzlem grnts halinde toplanm duruma getiri-
lememise, yani seyirci onu kavrayabilmek iin evresini dolamak
zorunda kalyorsa ve tek tek hareketlerden tm hakknda bir fikir
elde etmeye ahacaksa orada sanat, tabiattan bir adm bile ileri
gitmi deildir demektedir. Sanatnn, tabii grntlerle dalm
olan bir btn halinde toplayp vermekle gze yapt byk iyilik
bunda yoktur.
Bu kuramda Bernini ve Barok heykelciliine yer verilmemi g-
rnmektedir. Ama, sadece kendi sanatnn avukat gzyle baklr-
sa, (ki ou zaman byle yaplmaktadr) Hildebrand'a hakszlk edil-
mi olur. Hildebrand bylelikle, dzlem ilkeleri hakknda hibir
ey bilmeyen zencilerle savamaktadr; Bernini ise sadece onun
adn vermekle mmessili olduu btn bir sanat trn kastetmi
oluyoruz dzlemleri oktan gemiti, u halde onun dzlemleri
131
Dzlem ve Derinlik
reddedii, dzlemsel olanla olmayan arasnda henz bir ayrma ya-
pamayan sanat denemelerinden apayr bir anlamdayd.
Hi phesiz Barok kimi yerde ok ileri varm ve gerektii
gibi toplu bir grnt meydana getiremedii iin kt bir etki yap-
mt. Bunlar iin Hildebrand'm eletirisi yerindedir; ama bu gr-
btn klasik sonras sanatna da uygulamak byk bir yanl
olur. Hi sz gtrmeyen bir Barok da vardr ve bu onun eskilik
zentisine dt hallerde deil, tamamyla kendisi olduu zaman-
lardadr. Grmenin genel gelimesi sayesinde heykel, amalar R-
nesansnkinden baka olan ve klasik estetiin terim dzeninin ar-
tk geerli olmad bir slup bulmutu. Bu, dzlemleri tanyan,
ama bunu aka ifade etmeyen bir sanatt.
u halde, Barok slubunun zelliklerini belirtmek iin, mese-
la Bernini'nin Sapanl Davut'u ile Michelangelo'nun (Bargello Apol-
lo'su denen) Davut'u gibi rasgele iki heykeli karlatrmann yet-
meyecei meydandadr. Hi phesiz bu iki heykel tam bir kart-
lk gsterirler, ama bunda Baroa hakszlk edilmi olur. Bernini'
nin Davut'u onun bir genlik eseridir ve bunda grn ynlerinin
ok oluu, gz gerekten tatmin edecek grntnn kayb paha-
sna olmutur. Burada gerekten heykelin etrafn dolanmak zo-
runda kalrz, nk daima, aranp bulunmas gereken bir ey var-
m da bulamyormuuz duygusunun etkisi altnda kalrz. Bernini
de bunu duymutu ve olgun eserlerinde daha byk bir derli top-
lulua varmaa ve tam olmamakla birlikte bir bakta tmn
kavranlmasna almt. Grnt artk, tmyle, dinginlemitir,
ama ayn zamanda salnnd bir tarafn da_ muhafaza etmektedir.
N asl ilkeller bilinsiz, klasikler kua da bilinli olarak dz-
lemlere bal kalmlarsa, Barok sanat iin de bilinli-dzlemsiz di-
yebiliriz. Barok cepheden gsterme ilkesine bal kalmak isteme-
miti, nk canl hareket grntsn ancak bamszlkla elde
edebilecei kansndayd. Plastik daima boyutlu bir eydir ve
hi kimse, klasik heykellere sadece bir ynlerinden bakldn ak-
lna bile getirmez; ama bunlarda, mmkn olabilen btn gr
ynleri iinde, cephe grn esas olandr ve hatta seyirci baka
bir ynden bile baksa gene onun bu nemini hisseder. Baroun dz-
lemlerden kandn sylemekle onda karmakarkln hkm
srd ve belirli noktalara yneltilmenin artk tamamyla ortadan
kalkm olduu iddia edilmi deildir. Bu sadece artk kitlelerin
dzlemlere bal kalmas zorunluluu gibi, figrn egemen bir silue-
te balanmasndan da vazgeilii demektir. Ancak, bir heykelin nes-
nel olarak kavranlacak grntler salamas baz ufak tefek de-
iikliklerle burada da istenmekteydi. Deien taraf, bir ekli
aklamak iin vazgeilmez saylan lnn daima ayn olmayyd.
132
Heykel
2. rnekler
Bundan nceki blmlerimize balk olarak alnan kavramlar, ta-
biatyla, tpk bir aacn kkleri gibi birbirlerine girerler; baka
bir deyimle bunlarn hepsi tek ve ayn eydir, sadece baka baka
noktalardan grlmlerdir. Bylece, derinliin zmlenmesiyle,
yukarda glgesel slubu meydana getiren eler dediimiz eleman-
lara yeniden dnyoruz. Mimarlk ve heykelde, konunun maddi
ekliyle tastamam uyuan siluetin yerine, nesneyle grnn fark-
l olduu glgesel grn geirilmesinin iin temeline dayanan ne-
mini aklamtk. En nemli olan, byle grnlerin sadece ara
sra ve rasgele olabilmesi deil, daha bandan bunun hesaplanm
olmas ve birok kere, sanki kendiliinden oluvermiler gibi, seyir-
cinin karsna kmalardr. Bu dnm, bir dzlemler slubun-
dan bir derinlik slubuna giden gelimeyle sk skya bantldr.
Bunu atl heykellerinin tarihinde aka grebiliriz.
Donatello'nun Gattamelata'syla Veroccio'nun Colleo "si yerle-
rine, salt enlemesine olarak grnecek gibi yerletirilmilerdir. Bi-
rinde at, kilisenin cephe duvar nnde kiliseye dikey olarak dur-
maktadr, tekinde de uzun eksene paraleldir ve yana kktr: her
ikisinde de heykellerin konuu bunlarn dzlem halinde grlmesi-
ni zorlar. Eserlerin kendileri de bu gr dorulamaktadr, n-
k ancak bu yolda, tamamyla belirli ve kendi iine kapal bir g-
rnt meydana gelmektedir. Colleoni'yi yandan grm olmayan,
onu grememitir. Bu da kiliseden bakld zamanki, grntnn
hesaplanm olduu sa taraftr, nk ancak bu yandan her ey
aka bellidir: Komutan asas ve dizgini tutan el ile ban her
ne kadar sola evrilmise de, gzden kaan taraf yoktur
1
.
Kaidenin ykseklii yznden perspektif tabiatyla, hafif bir
biim bozulmasna sebep olur, ama esas grnt gene de kendini
zaferle ortaya koyar. Asl nemli olan da zaten budur. Hi kimse
eski heykelcilerin eserlerini sadece tek bir ynden grlmek zere
yaptklarn sanacak kadar budala deildir, nk o zaman hey-
keli boyutlu olarak yapmak gereksizdi. Heykel, btn grnle-
rinden seyredilecektir. Bununla birlikte, evresini dolanrken yle
bir an gelir ki bak, mutluluk iinde, durur; bu, tam da heykelin
en byk geniliinde grld andr.
1 Ne yazk ki bu heykelin satlan 'btn fotoraflar y- r.l alnmtr, baz ksmlar
rtlm, atn ayaklarnn ritmi feoi bir yolda bozulmutur.
133
Dzlem ve Derinlik
Floransa'da Giovan Bologna'nm byk dukalarn heykelleri de,
her ne kadar sert bir tektonik duyguyla meydann orta eksenine
yerletirilmi ve bylece uzayla her yandan eit olarak sarlmlar-
sa da, esas bakmndan tekilerden byk bakalklar yoktur. Hey-
kel dingin geni ynnden tam kavranr ve perspektiften doma
ekil bozulular, kaidenin alak yaphyla nlenmitir. Ama bura-
da yeni olan, antlarn ynlenmesinde geni taraftan grnn ya-
n sra rakursiye de yer verilmi olmasdr. Sanat burada, atlya
kar ynden yaklaan seyirciyi de aka hesaba katmaktadr.
Daha Michelangelo bile Marc Aurel'in heykelini Kapitol'n or-
tasna yerletirdii zaman byle davranmt: meydann ortasnda,
alak bir kaide zerinde duran heykel her ne kadar yanlardan ra-
hata seyredilebilirse de, geni ve muhteem merdivenden Kapitol
tepesine trmananlara at, nce ban aln tarafndan gsterir. Bu
da rasgele olmu bir ey deildir. Ge Antik an bu ant zaten bu-
na gre dzenlenmiti. Buna da m Barok diyeceiz? Anlalan, Ba-
roun k noktasnn bu olduu aka bellidir. Meydan, btn de-
rinliiyle seyirciyi atlnn genilemesine olmaktan fazla, rakursi, ya
da yar rakursi bir grnne zorlamaktadr.
Katksz Barok rnei Schlter'in Berlin'deki Lange Brcke
(Uzun Kpr)deki Byk Kurfrst heykelidir. Bu heykel geri yola
dikey olarak yerletirilmitir, ama burada ata sar tarafndan yak-
lamak mmkn deildir. Grnt, her adan rakursi olarak ka-
lr ve asl gzellii de ite bu noktadr; gzlemci kprden geer-
ken, karsnda birbiri ard sra birok grntler alr ve bunla-
rn hepsi ayn nemdedir. Rakursinin eidi uzaklk az olursa daha
da karmak olur. Ama istenen de bundan baka bir ey deildir:
rakursi grnt, rakursi olmayan grntden ok ekicidir. Antn
yapl tarznn bu yolda grntleri salamak iin ne yolda oldu-
unu ayrntlaryla burada anlatacak deiliz, tikellerin zorunlu bir
kusur olarak grdkleri, klasiklerin de elden geldii kadar kan-
dklar, optik ekil deiilerinin burada bilerek bir sanat vastas
olarak kullanldna iaret etmekle yetineceiz.
Buna benzer bir durum da, lkadan kalma Dioskur'lar gru-
bunda (Quirinal'de) grlr. Bir obeliskle birlikte dzenlenmi ve
(sonradan) bir yalak ilavesiyle eme haline getirilmi olan bu grup,
Roma'daki Baroun en karakteristik rneini tekil eder. Atlarla
aralarndaki orandan burada sz etmeyeceimiz iki yryen deli-
kanlnn dev figrleri merkezdeki obeliskten ne, birbirinden ala-
rak, yani aralarnda bir geni a meydana getirecek yolda iler-
lemektedirler. Bu a, meydann esas giriine dorudur, yle ki (i-
te tarih bakmndan asl nemli olan da budur) ana gr nokta-
sndan, esas ekiller rakursi olarak grnrler; iin asl garip ta-
134
Heykel
raf bunlarn yapldklar zaman tamamyla belirli cephesel yzey-
lerinin bulunmasdr. Bunlarn cepheden grne gre yapllar-
nn seyircinin gznden karlmas ve grntnn hareketsiz kal-
masnn nne geilmesi iin byle elden gelen her ey yaplmtr.
Buna karlk, klasik sanatn da, ortasnda kegen olarak fi-
grlerin yer ald merkezi kompozisyonu bildii ileri srlemez
mi? Ama aradaki byk fark, Juirinal'deki Dioskur'larn seyirciden
her figrn kendisine mahsus bir yer istedii, merkezi bir kompo-
zisyonun ksmlar olmaylar, tersine, tek bir grn olarak kav-
ranlmalarnn gerekmesidir.
N asl mimarlkta tam, her yandan grlebilir merkezi yap Ba-
rok bir motif deilse, plastikteki salt bir merkezi gruplama da y-
ledir. Barok, antn belirli bir ynlenmesiyle, sadece sonradan bu
ynlenmeyi, kar etkilerle ksmen yeniden ortadan kaldrmak iin
ilgilenir. Bir dzlem var olmaldr ki onun aslmasyla salanacak
gzellik de var olabilsin. Bernini'nin drt dnya rman temsil
eden emesi drt ynde ayn grnte deildir, bir n, bir de
arka olmak zere iki cephesi vardr ve figrler ikier ikier toplan-
mtr, ama bu gruplar arasndaki bant, gene de kelerde teki-
lerle birlemelerine imkn verecek kadar gevektir. Klasik sanatn
dzlemiyle onun kart burada el ele vermi bulunmaktadrlar.
Schlter, Byk Kurfrst antnn kaidesindeki tutsaklar ayn
yolda ele almtr. Bunlar sanki kegen olarak biteviye kaide blo-
undan ayrlyorlarm gibi grnrler, gerekteyse ndekiler ve
arkadakiler birbirlerine, kelimenin tam anlamyla zi cirle, baldr-
lar. Baka bir ema da Rnesansnkidir. N rnberg'deki Erdemler
emesi, ya da Augsburg'daki Herkules emesindeki figrler bu
emaya gre dzenlenmitir, ftalyan rnei olarak da Roma'da Lan-
dini'nin mehur Kaplumbaalar emesi gsterilebilir: bunda
drt olan, drt eksen zerinde olarak, emenin yukar yalana
(sonradan konmu olan) kaplumbaalar tutmak iin uzanmakta-
drlar.
Ynelim ok belirgen olmayan vastalarla da verilebilir. rne-
in obeliskli bir merkezi dzenli emede obelisk biraz enli yapld
m, ynelim olmu demektir. Kiilerin gruplamasnda hatta tek
bir figrde bunlarn ele aln tarz, etkinin, istendii yne kay-
masn salar.
Bunun tersi dzlem, ya da duvar kompozisyonlarnda olur. B-
rok, Rnesansn merkezi kompozisyonunun yerine, derinlik etkisi-
ni salamak iin dzlemi geirmek zorunda kald zaman, dzlem
duygusunun domamas iin dzlemin nnden arkasna ve ieri-
sine doru bir derinlik itii vermek zoru da kalmt. Tek figrler-
135
Dzlem ve Derinlik
Resim 60. BERN N , Cennetlik Albertona
de de durum byledir. Bernini'nin yatan Beata (Cennetlik) Alberto-
na's (Resim 60) tamamyla, duvara paraleldir, ama ekli o kadar
kvrmlar ve katmerler iindedir ki dzlem farkedilmez olmutur.
Bir duvar mezarnda dzlem karakterinin nasl ortadan kalkm ol-
duunu gene Bernini'nin eserlerinde bundan nce gstermitik.
Byk aptaki en muhteem rnek, Roma'daki Trevi (Resim 61) e-
mesidir. Burada esas, ev yksekliinde bir duvarla onun nne kazl-
m derin bir havuzdur. Havuzun dar frlam ekli bile Rnesans
slubundan iyiden iyiye uzaklam bir motiftir. Ama esas, duvarn
ortasndan, sularla birlikte her yana frlayan figrler lemidir. Mer-
kezdeki nite duran N eptn dzlemden artk tamamyla ayrlm
ve yalan yelpaze gibi birbirinden alan figrler lemine katlm-
tr. Ba figrler deniz atlar eitli alardan ve rakursi olarak
grnrler. Herhangi bir esas grnn bulunduunu akla bile
getirmemelidir. Her grn bir btndr ve boyuna, gr as-
n deitirmeye arr. Kompozisyonun gzellii, kendisinde bulu-
nan tkenmezliktedir.
Dzlemin ne zaman deerden dmeye baladn bilmek is-
tersek, Michelangelo'nun son devresindeki eserlerini incelememiz
yerinde olur. I I . J ulius'un mezarnda Michelangelo Musa'y dzle-
min o kadar ilerisine koymutur ki artk bu bir kabartma figr
deildir, hibir dzleme girmeyen, her yanndan grlebilecek ba-
msz bir heykel olarak kabul edilmesi zorunludur.
Bununla figr ve niin genel ilintileri problemine gelmi olu-
yoruz.
136
Heykel
tikellerde yerlemi bir gr yoktur: kimi vakit figr niin
iinde grnmez olmutur, kimi vakit niten dar kar. Klasik-
lerde kural, btn plastikleri duvarn derinliine, ierlek olarak
yerletirmektir. Bunlarda figr, canlanm bir duvar parasndan
baka bir ey deildir. Dediimiz gibi bu, daha Michelangelo'nun
zamannda deiti, Bernini'de ise artk nii dolduran figrlerin d-
ar tamas tabii idi. rnein Magdalena, ya da Hieronymus'un
Siena katedralindeki heykelleriyle VI I . Alexandre'n mezarnda (Re-
sim 59) durum byledir; bunlarda, duvara oyulmu olan derinlikle
yetinmek yle dursun bunlar, nii ereveleyen yarm stunlarn
hizasna kadar, hatta ksmen onun da ilerisine kmlardr. Tabii
bunda atektonik bir slup isteinin rol vardr, ama dzlemden
kurtulma zlemi henz belirli deildir. Alexandre'n mezar antn
bir ni ierisine sokulmu, ama aslnda her yan dolalabilecek bir
mezar olarak nitelendirmek tamamyla yanl olmaz.
Dzlemi yenmek iin baka bir yol daha vardr, bu da nii,
Bernini'nin Ermi Therese'inde (Resim 29) olduu gibi derin bir
Resim 61. Trevi emesi, Roma
137
Dzlem ve Derinlik
oda haline getirmektir. Bunda niin plan ovaldir ve atlam bir
incir gibi n taraf, btn geniliinde deil, sadece yan kesi-
melerin mmkn olabilecei kadar aktr. N i, ierisinde figrlerin
deta serbeste hareket edebilecekleri duygusunu veren bir mah-
faza meydana getirir ve imknlar bu kadar az olmasna ramen se-
yirciyi yeni yeni gr noktalar aramaya zorlar. Mesela Lateran'
daki Havariler N ii de tpk byle dzenlenmitir. Bu ilke, kilise-
lerin ba sunaklarnn kompozisyonu iin son derece nemliydi.
Bundan sonra tek bir adm, plastik figrleri bamsz bir mi-
mari ereve iinde, geri ekilmi, uzak ve daha Ermi Therese'de
(Resim 29) grdmz gibi, kendilerinden kl olarak gsterme-
ye yeter. Bo uzay, kompozisyona artk bir faktr olarak katlm-
tr. Bernini (Vatikan'da Scala regia'nn alt banda) yapaca Kons-
tantin kompozisyonunda byle bir etki dnm olacaktr: Bu
ant St Pierre'in n avlusundan, utaki kemerin arasndah seyre-
dilecekti; ama bu kemer imdi rlerek kapatlmtr, onun iin
sadece te tarafta, C harlemagne'in deersiz bir atl heykeli bize
Bernini'nin amac hakknda bir fikir verebilir
1
. Kiliselerin ba sunak-
larn yapan sanatlar da bu temel gr benimsemilerdir ve
Kuzey Barou bunun ok gzel rneklerini vermitir. (YVeltenburg
kilisesi ba sunana baknz).
Ama bu ihtiam abucak sona erdi. Yeni klasisizm izgiyi, onun-
la birlikte dzlemi getirdi. Btn grntler yeniden tamamyla
snrland. Kesimeler ve derinlik etkileri gz aldatmacalar diye
hor grld ve gerek sanatn ciddiliiyle badamaz sayld.
MMARLI K
Mimarlkta dzlem ve derinlik kavramlarnn kullanl zorluk-
larla karlar gibi grnmektedir. Mimarlk aslnda hibir zaman
derinliksiz olamaz; dzlem mimarlndan sz etmek, kulaa tah-
tadan demir sz kadar sama gelir. Beri yandan: cisim olarak bir
1 St. Maria Maggiore kilisesinin avlusuna dikilmesi tasarlanan, IV. Phdlipp'm heykeli
de gerekletirilememitir.
138
Mimarlk
yapnn bir plastik ekille ayn artlar altnda bulunduu kabul
edilse bile, plastie ereve ve arka duvar salamaya alk olan
tektonik yapnn, cephelilik (frontalite) ilkesinden, nazari olarak bi-
le, Barok heykelciliinin yapt gibi, uzaklaabilecei akla gelemez.
Ama gene de, bizim kavramlarmz hakl karan rnekler az deil-
dir. Mesela bir villann gsterili giri kapsnn yan direkleri ayn
cephe hizasnda olacak yerde birbirlerine dnk olarak dzenlen-
milerse bu, klasik slubun dzlem ilkesinden ayrlmaktan baka
nedir? Sunaklarn, tamamyla cephesel olan bir ekilden yava ya-
va derinlie gemesini ve sonunda, en ihtiaml Barok kiliselerde
grdmz ve bata gelen cazibesi, derinliine dzenlenmi figr-
lerde olan o, mahfaza eklini aln baka hangi kelimelerle ifade
edebiliriz. Eer Baroun bir merdiven, ya da terasn, mesela Ro-
ma'daki spanyol Merdivenini inceleyecek olursak, baka taraflar
bir yana braklsa da, sadece basamaklarn eitli ynelileri uzay
o kadar derinliine etkili bir hale koyar ki onun yannda klasik
-arbal merdivenler dmdz klaryla, derinliksiz, yass gibi
grnrler. Bramante'nin Vatikan iin tasarlad merdiven ve ram-
palar sistemi, eer gerekleebilseydi, deta Rnesans inkr anla-
mna gelecekti. O gereklememi olduuna gre, Roma'da, Pincio
terasnn klasik, dz duvarl yapsn spanyol merdiveniyle kar-
latrmakla yetinebiliriz: birinde hkim olan dzlem, tekindeyse
derinliktir.
Baka bir deyimle, nesnel kpler ve hacimlerin dzenli olarak
varlklar hibir slup belirtisini iermez. talyan klasik sanat ta-
mamyla gelimi bir hacim duygusuna sahipti, ama hacimleri Ba-
roun yaptndan baka bir ruhla ekillendiriyordu. Tamamyla
belirli tabakalardan holanyordu, btn derinlikler de bunlarda,
bu tabakalarn paralel sralanmasnn bir sonucu oluyordu, halbuki
Barok, ta bandan, paralel dzlemler izlenimlerinden kayor ve
etkisinin ruhunu, grntnn tadn, derinlik perspektifinde ar-
yordu.
Yuvarlak binalarda da dzlem slubundan sz edilirse bu
bizi artmamaldr; bu yaplar geri evrelerini dolamak isteini
stn bir derecede verirler, ama bu yaplrken hibir derinlik duy-
gusu meydana gelmez, nk bunlar her ynlerinde daima ayn g-
rntye sahiptirler ve giri taraf istedii kadar aka belirtilmi
olsun, n ve arka ksmlar arasnda hibir bant kendini gster-
mez. te Baroun zellii tam da burada kendini belirtir. Barok
nerede bir merkezi ekli ele alrsa oraya, her yanda ayn olann
yerine, yn belirten ve bir nle bir arkay meydana getiren bir eit-
sizlii koyar. Mnich'te Kral Saray bahesindeki pavyon artk
salt bir merkezi yap deildir. Hatta bask silindirler bile az deil-
139
Dzlem ve Derinlik
dir. Byk kilise binalarnda kural, kubbe yuvarlaklnn nne,
kelerinde kuleler bulunan bir cephe yerletirmektir, kubbe bun-
lara gre geri planda grnr ve bu yzden seyirciyi, durduu yeri
her deitiriinde, uzaysal oranlar yeniden bulmaya zorlar. u hal-
de Bernini Panteon'un kubbesinin cephe tarafna, 19. yzylda yk-
trlan ve eek kulaklar diye alaya alnm olan, o iki kulecii,
koymakla tamamyla bu dnceye uygun davranmt.
Ama, kntlar olmayan yaplar sadece bu zellikleri yzn-
den, dzlemsel saymak doru deildir. C ancellaria (Resim 103), ya
da Villa Farnesina, klasik dzlem slubunun tam rnekleridir; bu-
nunla birlikte, birincide kelerde hafif kmalar bulunmaktadr,
ikincide de, hem de her iki cephesinde yap her iki eksende
dar tamaktadr, ama bu yaplarn her ikisinden de dzlem izle-
nimi alnr. Bu izlenim, yaplarn planlar drtgen deil de yarm
yuvarlak olsa da gene deimez. Peki ya Barok bu oranlar ne ka-
dar deitirmiti? Onun yapt, geri planda olan ksmlar, ne koy-
duklarndan genellikle biraz farkl olarak meydana getirmesiydi.
Villa Farnesina'da, orta ksmda olsun, kanatlarda olsun, gmme
stunlarn (Pilastre) ayrdklar ve pencerelerin bulunduu alanlar
hep ayn kalmaktadr, Palazzo Barberini'de ya da Villa Borghese'
Resim 62. Villa Borghese, Roma
140
Mimarlk
nin C asino'sunda (Toplant, yemek vb. eylere ayrlan kk villa,
bizdeki selamlklara benzer) (Resim 62) yzeyler apayr karakter-
dedir; seyirci nde olan ksmla arkadakini birbirine balamak zo-
runda kalr ve bu mimarlk eserinin esas belirtisini, derinliine ge-
limesinde aramak gerektiini kavrar. Bu motif, zellikle Kuzeyde
byk bir nem kazanmtr. At nal eklinde, yani bir yan ak
tren avlular olan saraylarda her ey, cephe ile iki yanda uzanan
kanatlar arasndaki ilikinin kolayca farkna varlabilecei gibi ter-
tiplenmiti. Bu iliki, kendi bana henz Barok anlamnda derin-
lik etkisi yapmayan ve her devir iin dnlebilecek bir uzay d-
zenine dayanmaktayd; ancak eklin de aln tarz ona derinliine
gerilim gcn salayabilir.
Kilise i boluklarnda derinlik perspektifinin cazibesini ilk bu-
lan, tabii, Barok olmamt. Her ne kadar merkezi yap iin hakl
olarak ilk Rnesansn ideal ekli denebilirse de, onun yan sra dai-
ma uzun neflerin de bulunduu inkr edilemez; ba sunak ynn-
deki hareket, bu yaplarn o kadar esasn tekil eder ki, bunun his-
sedilmediini iddia imknszdr. Ama, eer bir Barok ressam by-
le bir kilisenin, uzunlamasna perspektifte bir resmini yapmak is-
terse, muhakkak ki sadece bu derinlik hareketi onu tatmin edecek
bir motif olamaz, bunun iin de n ve arka planlarn ilikilerini be-
lirtecek k oyunlarna bavurur, en geriye kadar olan akla rit-
mik duraklar kazandrr, ksacas, uzaysal gereklikler zerinde, de-
rinlik izleniminin daha da kuvvetlenmesi iin urar. te, yeni mi-
maride olan da tamamyla buydu. Arka plandaki byk kubbeden
gelen n yepyeni bir etki yapt talyan Barok kiliselerinin da-
ha nceden ortaya kmay bir rastlant deildir. Mimarinin da-
ha nce, ileri frlak kulisleri, yani kesimeleri kullanmam olmas
ve bunun ancak imdi, nefi art arda, belirli alanlara blecek yer-
de, derinlik ekseninin yerine uzayn byle noktalanmasn geirmesi
ve bylece birletirici ve kanlmaz bir i hareket meydana getir-
mesi de rastlant deildir. Padua'daki St. Giustina kilisesindeki gibi
bir sra, kendi iine kapal uzay blmleri kadar Baroa uzak olan
hibir ey yoktur, beri yandan, gotik bir kilisenin biteviye tonoz
alanlar bu slup iin pek sevimsiz gelecekti. Ama, yerine gre bu-
nun aresini nasl bulduklarn Mnih'teki Frauenkirche'nin tarihin-
de gryoruz; burada, orta nefe enlemesine bir kemer: Benno Ke-
meri, eklenmesiyle. Barok anlamnda derinlik etkisi salanabil-
mitir.
Artk merdivenlerin biteviyeliinin de sahanlklarla kesilmesi
gene ayn dncenin sonucudur. Bunun sslemeye yarad syle-
nir; hi phesiz byledir, ama bu noktalamalar sayesinde merdive-
nin derinlik grnts de iddetlenmi olmaktadr, baka bir de-
141
Dzlem ve Derinlik
Resim 63. BERNN,
1
Scala Regia, Vatikan
yile derinlik bu blnlerle daha ilgin olmaktadr. Bernini'nin
Vatikan'daki Skala regia'sn (Resim 63) ve orada meydana gelen
karakteristik k etkilerini dnelim; bu motifin maddi artlar-
dan domu olmas onun slup bakmndan nemini hi de azalt-
maz. Gene Bernini'nin Ermi Therese'nin antnda (Resim 29) yap-
t, nii ereveleyen direklerin her iki yanda ni alanndan dar
kk olular, yani niin her zaman bir ksm rtl olarak gr-
n, byk mimaride de tekrarlanmaktadr. Ayn etki, giri kap-
larnn ok dar tutulmas yznden, kap erevesi gr kesme-
den ierisini grmenin mmkn olmad btn apeller ve koro
yerlerinde de salanmtr. Bu prensibin mantki bir devam olarak
da daha sonralar, esas boluun nce ancak, onu ereve iine alan
bir n boluktan grlebilmesi yolu tutulmutu.
Barokta, ayn duyguyla bina ile meydann bantlar dzen-
lenmitir.
142
Mimarlk
Mmkn olabilen her yerde, Barok mimarl, yapnn nnde
yeteri kadar genilikte bir ak alan brakmay ihmal etmemitir.
Bunun en mkemmel rnei Roma'da, St. Pierre kilisesinin nn-
de Bernini'nin dzenledii meydandr. Her ne kadar bu, devlere ya-
rar teebbs dnyada tekse de, ayn ynseme, daha kk l-
lerde birok yerlerde grlr. Esas olan, yap ile, onun meydan
arasnda, biri olmadan tekinin asla dnlemeyecei bir ball-
n bulunmasdr. Meydan da bir n avlu olarak tasarmland iin,
tabiatyla bu bant bir derinlik bants olacaktr.
Bernini'nin Direkli Meydanndan baklnca St. Pierre kilisesi
uzayda geri itilmi bir ey olarak grlr, direkler onu ereveleyen
kulislerdir ve n plan belirtirler; bu yolda dzenlenmi olan uzay,
hatta meydana srtmz evirsek ve sadece cepheyi karmza alsak
bile gene hissedilir.
Bir Rnesans meydan, rnein gzel Piazza della Santa Annun-
ziata (Floransa'da) ayn duyguyu uyandrmaz. Her ne kadar kilisey-
le meydann bir btn olarak dnld belliyse, meydan geni-
likten fazla derin olarak alnm ve kiliseye bititirilmise de uzay
iinde kesin olmayan bir bantdan teye gidememilerdir.
Derinlik sanat hibir zaman salt cephesel bir grne da-
yanmaz. Tersine, seyirciyi daima i ve d yapda yandan grn-
lere eker.
Tabiatyla, klasik mimarlkta da gz, az ya da ok, verevle-
mesine grmesini nleyen bir ey yoktur, ama buna kendini zorla-
yan bir istei hibir zaman duymaz. Byle bir istek dosa bile bu
bir i hazrln sonucu deildir ve tam cepheden grn daima
en uygunu olarak duyumlanr. Buna karlk bir Barok yap, asl
ehresinin ne ynde olduundan phe edilse bile, bizim zerimizde
zorunlu olarak daima bir hareket uyarts yapar. Bu mimarlk, ta
bandan itibaren bir sra deiejn grntleri hesaplar; bu da, g-
zelliin artk planimetrik deerlerde bulunmamas ve derinlik mo-
tiflerinin ancak gr noktalarnn deiiiyle tam olarak etkili ha-
le gelebilmesindendir.
C ephenin nnde iki bamsz direk bulunan, Viyana'nn Kari
Borromaeus kilisesi gibi bir kompozisyon, tamamyla geometrik
planyla pek de gzel bir grnte deildir. Ve anlalan ite bu
nedenledir ki nne bu direkler yerletirilmitir; bunlarn kubbeyi
kesmeleri hesaplanmtr; bu da ancak yar yandan bir bakla
mmkn olur ve tm grn her admda deiir.
Merkezi planl kiliselerde, kubbenin yanlarna oturtulan, on-
dan daha alak kuleler de ayn amaca hizmet ederler. Roma'daki St.
Agnese kilisesini (Resim 9) hatrlayalm: Piazza N avona'da dolaan
gzlemci bu kadar dar bir alan iinde birok zarif grntlerle
143
Dzlem ve Derinlik
karlar. Montepulciano'daki St. Biagio'nun 16. yzyldan kalma
iki kulesine gelince, bunlarn, henz glgesel bir etki salamak d-
ncesiyle yaplmam olduklar meydandadr.
Roma'da St. Pierre kilisesinin nndeki meydana bir obeliskin
dikilmesi de hi phesiz gene bu Barok grnn sonucudur.
Geri obelisk, esas bakmndan, meydann merkezini iaret etmek-
teyse de, kilisenin ekseniyle de ilikilidir. Bir ine gibi ince uzun
obeliskin, kilisenin cephesine rastlayacak olursa grnmez hale ge-
lecei tasarmlanabilir; bu da bu grnn esas olmaktan ktn
meydana koyar. Ama asl kesin kant udur: Direkli meydann im-
di ak olan girii, Bernini'nin planna gre, hi deilse ksmen ka-
pal olacakt ve ortasnda da, her iki yannda geni giri yollar b-
rakan bir merkezi yap bulunacakt. Bu yollar tabiatyla, kilise cep-
hesine eik olarak ynlenmi bulunacaklard; yani seyirci daha
meydana girer girmez, kilisenin bir yan grnyle karlamak
zorunda kalacakt. rnein N ymphenburg gibi saraylarn girileriy-
le bunu karlatralm: bu giriler yandadr ve esas eksende bir
uzun havuz, ya da kanal vardr. ann mimari resimleri de bize
bunlara paralel rnekler verir.
Barok, yaplarn belirli grnlerde kalplamasn istemez.
Keleri krarak, gz daha teye kaydracak eik dzlemler kaza-
nr, ister n, ister yan cephenin karsnda durulsun, grntde
daima rakursi ksmlar vardr. Ayn ilke, ok yaygn olarak, mobil-
yada da uygulanr: n taraf kapal dik al bir dolabn keleri,
yan yzler n yze karacak gibi, pahlanmtr. O zamana kadar
n ve yan taraflar kendi snrlar iinde sslenmi olan sandkla-
rn yeni aldklar ekil olan konsollar ok gemeden, keleri yz
ve yanlardan ayrlm ve kegen yzler haline gelmi cisimler ek-
line girmitir; duvar veya ayna-alt sehpalar, sadece karya baka-
cak gibi yaplmakta devam ediyorlarsa da (baka trl de olamaz-
d), artk her yerde cepheden grne kegenlerin katld gr-
lyordu, bacaklar yar yana dnmlerdi. nsan figrlerinin kulla-
nld ekillerde kelimenin tam anlamyla, masa artk karya de-
il, yanlara bakyordu denebilir; ama bunda asl nemli olan di-
yagonalliin kendisi deil, onun cephesellikle karmas, cismin
hibir ynnden tam olarak kavranamamas, ya da daha nceki
deyimimizle, belirli gr noktalarna gre donup kalmamasyd.
Kelerin pahlanmas ve buralarn figrlerle sslenmesi bal
bana Barou belirtmez, ama eer eik yzler cephe yzyle ka-
rarak tek bir motif meydana getiriyorlarsa, o zaman karmzda
bir Barok eser vardr.
Mobilya iin geerli olan bunlar, ayn lde olmamakla bir-
likte, mimarlk eserleri iin de geerlidir. Unutmamamaldr ki bir
144
Mimarlk
Resim 64. C AN ALETTO, Schlossfof Saray, Viyana
mobilyann arkasnda daima, yn belirten bir duvar vardr, bina ise
ynn kendisi salamak zorundadr.
spanyol Merdiveninin basamaklarnn da, ta bandan itibaren,
hep yana doru ynelmi olduunu, arada gene yana ynelmi k-
k sahanlklar brakarak birok kere yn deiiklikleri yaptn
gren seyirci kendini, bolukta asl bir hayal merdiven karsnda
sanr; ama bu, ancak merdivenin asl deimez ynn evresinden
al sayesinde olmaktadr.
Kilise kulelerinin ounda keler pahldr, ama kule sadece
tmn bir parasdr ve yapnn yatay ana dorultular kesin ola-
rak saptandktan sonra yap kitlesinin (mesela bir sarayn) kele-
rinin eik olarak kesiliine ok az rastlanr.
Pencere alnlklarn, ya da bir yapnn ulu kaps'nn iki yann-
daki direklerin, tabii olan cephesel durumlarndan ayrlmalar, bir-
birine kar ya da birbirinin tersine ynelmeleri, hatta btn du-
varn krlarak direkler ve lentolarn ayr ayr alardan grlmesi
de gene, ana bir ilkenin sonucu olarak domas zorunlu olan du-
rumlardr, ama bunlar Baroun iinde de istisnai ve zenti haller
olarak grlmtr.
Barok, yzey sslemelerini de derinliine bir ssleme haline
getirmitir.
Klasik sanatta yzey gzellii duygusu vard, ama ister btn
bir yzeyi rtmek, ister sadece bir yzeyi daha kk ksmlara
blmek iin kullanlm olsun, ssleme hep yzeysel kalmt.
145
Dzlem ve Derinlik
Michelangelo'nun Sixtine apelinin tavan btn plastik zen-
ginliine ramen, tamamyla planimetrik bir ssleme olarak kal-
maktadr; buna karlk C arracci'nin, Farnese Galerisi tavan artk
salt yzey deerlerine dayanmaz, yzeylerin kendilerinin artk pek
az nemi vardr ve ancak birbiri zerine gelen ekillerle ilgin olur.
Birbirini rtme ve birbirini kesme motifleri ve bunlarla da derinli-
in cazibesi ortaya kar.
Daha nceleri de tonoz resimlerinin, sanki tavanda bir delik
alm, izlenimi verdikleri olmutur, ama bu, sadece teki her ya-
n, olduu gibi grlen tonozdaki bir delikten ibaretti;. tipik bir
Barok tonoz resmindeyse karakteristik yn, gittike daha derin-
lere doru alp giden uzaylar hayalini uyandrmak iin figrlerini
st ste getirilmesiydi. lk olarak C orreggio hem de Rnesansn
orta devrinde, yksek Rnesansta bu gzellik etkisini sezmiti,
ama bu grn sonularndan gerei gibi faydalanan ancak Ba-
rok olmutur.
Klasik anlaya gre bir duvar, birbirine ekli blmlerden bir-
lemedir ve bunlar eitli, en ve boylaryla yzeylerin yan yana
oluuna dayanan bir ahenk meydana getirirler. Ama, eer bu b-
lmler arasnda uzaysal trden bir ayrlk meydana gelirse ilgi he-
men yerini deitirir ve ayn blmler artk eski anlamlarnda kal-
mazlar. Bu yzeylerin boyutlar nemsiz hale gelmez, ama gzn
geriye ve ne anlay srasnda bunun etkisi artk ikinci derecede
olmaktadr.
Barok iinse, duvar sslemesinde derinliksiz hibir cazibe yok-
tur. Daha nce glgesel hareket zerine sylenenler bu grle de
ele alnabilir. Hibir glgesel leke etkisi, derinlik elemanndan ta-
mamyla vazgeemez. Mnih'teki eski Grottenhof'un eklini 18. yz-
ylda deitiren, ister Cuvillie, ister bakas olsun, hangi mimarsa,
yzeyi canlandrabilmek iin bir orta kntya bavurmaktan ba-
ka are bulamamt.
Klasik mimarlk da yaplarda kntlar bilirdi, yerine gre de
bunlar deerlendirmitir, ama apayr bir anlayla ve tamamyla
ayr bir etkiyle. C ancelleria'nm ke kntlar, esas yzeyden ayr
olarak dnlebilecek eklerdir, halbuki Mnih sarayn cephesi-
nin neresinden ayrabileceimizi kestiremeyiz. knt yzeye yle-
sine kk salmtr ki yapnn btnn ldresiye yaralamadan
onu yerinden ayrmak mmkn deildir. Palazzo Barberini'nin ileri
km olan orta ksmn byle anlamak gerektii gibi, Roma'daki
Palazzo Odescalchi'nin (Resim 104), bnyesine kaynamam olan
yan kanatlardan ileri kan, mehur pilasterli cephesi, ok gze ba-
tc olmayyla da, tipik bir rnektir. Burada, gerek derinlik l-
s de nemli deildir. Orta ksmla kenarlarn dzenlenii o yolda-
146
Mimarlk
dr ki, yzeyin biteviye srp gidii, hkim olan derinlik motifinin
yannda dikkate bile arpmaz. ann iddiasz zel yaplar bile
hep, azck knt sayesinde duvafdan plak yzeylilik izlenimini
gidermeyi bilmitir; bu da 1800'e doru, yeniden salt yzeye bala-
nan ve (daha nce glgesel slubu anlatrken sylemi olduumuz
gibi) yaln tektonik bantlara bir hareket grnts salayabile-
cek her etkiyi reddeden bir kuak yetiinceye kadar byle srd,
Sonn
t
sslemede Ampir slubu ortaya kt ki o da salt y-
zey zevkiyle, rokokonun derinlik etkisine dayanan sslemesinin ye-
rini almtr. Yeni slubun antik ekillerden faydalanmas ve bu-
nun derecesinin nemi yoktur, asl nemli olan onun, bir zamanlar
Rnesansta hkim olan, ama sonra yerini, gittike artan derinlik
isteine brakmak zorunda kalan ayn yzey gzelliini yeniden be-
nimsediini ilan ediidir.
16. yzyln pilasterlerle donatlm duvar, kabartmalarnn
gll ve glgelerinin zengin etkisiyle istedii kadar 15. yzyln
daha ince ve saydam izgilerinin stne ksn, bu henz genel bir
slup kartl deildir. Bu kartlk ancak yzey izleniminin or-
tadan kalkt anda sz konusudur. Buna kar hemen, sanatn
bozulduundan sz etmek doru deildir. Diyelim ki Rnesans a-
nda ssleme duygusu nitelik bakmndan daha stnd, ama aksi
gr de pekl mmkndr. Kim fazla gsterili Barocco'dan (ital-
yan Barou) holanmazsa, Kuzeyin Rokokosunun zarifliiyle bunun
acsn karabilir.
zellikle retici bir gzlem alan da bahe ve kilise parmak-
lklarnn, mezar halarnn, meyhane tabelalarnn dvme demir i-
leridir. Btn bu, dzlemden kanmann imknsz sanlabilecei
eylerde, salt yzeylere bal bir gzelliin tesinde bir gzellik
salamak iin her areye bavurulduunu grrz. Bu ssleme ne
kadar parlak bir ekilde gerekletirilmise, Yeni Klasikiliin bu-
rada da dzlemi ve onunla birlikte izgiyi sanki baka hibir yol
mmkn deilmi gibi, yeniden ve kesin olarak egemenlie geiri-
indeki kartlk da o kadar keskin olmutu.
147
III. Kapal Form ve Ak Form
(Tektonik ve Atektonik)
RESI M
/. Genel Bilgiler
Her sanat eseri, tam eklini alm bir ey, bir organizmadr. Belir-
tici nitelii, onda hibir eyin deitirilememesi, ona hibir eyin
katlamamas, tersine, her eyinin naslsa yle kalmas zorunudur.
Ama, bu nitel anlamda, Ruysdael'in bir peyzaj iin olduu ka-
dar Raffael'in bir kompozisyonu iin de, tamamyla kapal olduk-
lar sylenebilirse de bu zorunluluk karakterinin birincisinde ba-
ka, ikincisinde gene baka esaslara dayand da meydandadr. 16.
yzyl talya'snda tektonik bir slup son mkemmellik noktasna
eritirilirken, 17. yzyl Hollanda'snda, rnein bir Ruysdael iin,
tasvirin tek mmkn ekli bamsz, atektonik bir sluptu.
16. yzylda grdmz salt tektonik bir temele dayanan tas-
vir eklini, kendisiyle karlatrdmz, 17. yzyln atektonik s-
lubundan, nitel olarak ve yanl anlalmayacak yolda ayrt ettire-
bilecek zel bir kelime bulunmas ne kadar iyi olurdu. Biz, hi de
ho olmayan ift anlamllklarna ramen bu blmn balnda
ak form ve kapal form deyimlerini kullandk, nk bunlar tm
olarak olay, tektonik ve atektonik deyimlerinden fazla belirtirler
ve aa yukar eanlamllar olan: sk ve serbest, ya da ku-
rall ve kuralsz gibi deyimlerden daha kesin anlamldrlar.
Bununla sylemek istediimiz: az ya da ok tektonik vastalar-
la resmi kendi iinde snrl bir grnt haline koyan, her taraf
hep kendisini iaret eden ve belirten kapal bir tasvirle, bunun ter-
148
Resim
si olan, her taraf kendi dn iaret eden, snrsz olarak grn-
mek isteyen, ama buna ramen gene de gizli bir snrlamann var
olduu ve ancak estetik anlamda bir kapallk niteliinin mmkn
olabildii ak form slubudur.
Belki de buna u yolda itiraz edenler kacaktr: Tektonik s-
lup trensellik slubudur ve ne zaman byle bir etki salamak is-
tenirse hep bu yola gidilmitir. Buna karlk denecek ey, resmi-
yet ve trensellik izleniminin daima, belirli ve aka sezdirilen, ku-
rallara ballklarla badatnn bir gerek oluu; ama burada sz
konusu olan, 17. yzyl bu atmosferi salayabilmek istedii zaman,
onun iin artk kendinden nceki yzyln vastalarna bavurmann
mmkn olmaddr.
Bundan baka, bu kapal form kavramn daima, bunun en sk
eklinde gerekletirilmi, en stn eserleri, (rnein Atina Okulu'
nu, Sixtine Madonna'sn) akla getirmemelidir. Unutmamaldr ki
byle kompozisyonlar kendi zamanlarnda da zellikle belirgin tek-
tonik tiplerdi ve bunlarn yan sra daima, byle geometrik bir a-
tya dayanmadklar halde, bizim kullandmz anlamda pekl
kapal form saylacak, daha serbest bir form da yaamaktayd:
Raffael'in Mucizeli Balk Av, ya da Floransa'daki, Meryem'in Do-
uu'nu bunlara rnek olarak gsterebiliriz. Kavram biraz daha
geni almaldr, ta ki, 16. yzyln, daha ok bamszla kaan,
ama gene de daha sonraki yzyln slubundan, genel grnleriy-
le, iyiden iyiye ayrlan Kuzey resimlerini de ierisine alabilsin. Ve
eer Albrecht Drer, Melankolisinde, bu ruh durumunu daha kuv-
vetle verebilmek iin kapal formdan bilerek uzaklamak istemise,
bu eserinde bile adalarna yaknl, ak formlu eserlerle olan-
dan ok daha fazladr.
16. yzyl tablolarnn zellii udur: yatay ve dey bunlarda
sadece yn olarak bulunmaz, bunlara en bata gelen hkim bir rol
verilmitir. Buna karlk 17. yzyl bu basit kartlktan daima ka-
nmtr; bunlar gerekten tam olarak bulunsalar bile, artk tekto-
nik glerini yitirmilerdir.
16. yzylda resmin ksmlar bir merkezi eksen etrafnda d-
zenlenmektedir, ya da, eer bu yoksa, tablonun iki yars arasnda
tam bir denge gzetilmektedir; bu dengeyi tanmlamak her zaman
kolay deildir, ama 17. yzyln daha serbest dzeniyle karlatr-
makla kesin olarak sezilebilir. Bu, mekaniin kararl ve kararsz
denge kavramlaryla belirttii durumlara benzer. Barok resim ve
heykel sanat bir orta eksenin saptanmasna kar kesin bir anti-
pati beslemektedir. Artk tam simetri kaybolmu, ya da her eit
denge bozukluklaryla grnmez hale getirilmiti.
149
Kapal Form ve Ak Form
16. yzyl iin resmi tuvalin boyutlarna gre dzenlemek tabii
idi. Ressam, bununla herhangi belirli bir izlenim salamak amac
gtmeden, resmi, erevesinin iine o yolda istif ederdi ki, sanki
bunun biri teki iinmi gibi grnrd. erevenin kenar izgileri
ve keleri uyulmas zorunlu eyler olarak kabul edilirdi ve bunlar
kompozisyonda da yanklarm bulurlard. 17. yzylda resim, er-
eveden kendini ayrd. Artk, kompozisyonun tamamyla belirli bir
ereveye girmesi iin dzenlendii izleniminden kurtulmak iin el-
den gelen her ey yaplyordu. Her ne kadar ereve ve muhtevann
uyuumu belirsiz de olsa hep srp gitmekteyse de, resmin t-
mnn sanki, grlebilen dnyann rasgele ayrlm bir parasy-
m izlenimini vermesi gerekmekteydi.
Barok sanatnda kegenin esas yn olarak alnmas bile, sah-
nede doru alarn hkim oluunu reddettii ya da hi deilse be-
lirsizletirdii iin, resmin tektonikliinin sarslmas demekti. Ka-
pal olmayana, rastlantlara ynelen bu zevkin sonucu, nesnelerin
saltk grnleri altnda tam kardan ya da tam profilden gs-
terililerinin de gittike daha nadirlemesi oldu. Klasik sanat bu
tasvir yolunu, ondaki yaln gc sevmi ve onlar kartlklar ha-
linde kullanmt, Barok sanatysa nesneleri esas ekillerinde sap-
tamaktan daima kanmtr. Eer herhangi bir yerde byle bir
ey olursa bu, maksatl olmaktan ok rastgelelik izlenimi brakr ve
artk zellikle belirtilmi deildir.
Son ayrm ise, resmi kendi bana var olan bir dnya olarak
deil, bir oyun, seyircilerin ancak bir an grebilmek mutluluuna
eritikleri bir piyes gibi ele al yolundaki kesin eilimdir, tin so-
nunda sz konusu olan artk yatay ve dey, cephe ve profil, tek-
tonik ve atektonik deil, figrn, resmin, tmnn istemli olarak
meydana getirilmi gibi gzkmesi ya da yle gzkmemesidir.
17. yzyln resmindeki, geici tek bir ann aran ayn zaman-
da, ak form un temel elemanlarndan biridir.
2. Esas Motifler
imdi bu klavuz kavramlar ayrntlarna kadar belirtmeye al-
alm.
1. Klasik sanat aka dikey ve yataylara dayanan bir sanat-
tr. Elemanlar tam bir aklk ve keskinlikle grlebilir hale geti-
rilmitir. Sz konusu olan ister bir portre, ister bir boy resmi,
ister bir hikye, ya da bir manzara olsun, resimde daima dey ve
150
Resim
yataylarn kartl hkimdir. Btn ayrmlar katksz ana rnee
oranla llrler.
Buna karlk Barokta, bu elemanlar bsbtn yok etmek de-
ilse bile, hi deilse ak kartlklarn rtmek eilimi vardr. Tek-
tonik yapnn aka belli oluunu, Barok ok kat ve canl gerek-
lik dncesine aykr grr.
Klasik ncesi yzyl bilinsiz bir tektonik a olmutu. Bu a
resimlerinin, her tarafnda, yatay ve deylerden rlme bir aa
rastlanr, ama an eilimi bu an rglerinden kurtulmak ynn-
deydi. Bu ilkellerin bu ynlemelerden kesin bir etki elde etmek iin
ne kadar az aba gsterdiklerini grmek insan hayrete drr.
Hatta tam deyin bulunduu yerlerde bile bu, tamamyla gsz
ve zayf bir yolda kendini belirtir.
16. yzyln gl bir tektonik duyguya sahip olduunu syle-
mekle, o ada yaplan her figrn bir halk deyimini kullana-
rak baston yutmu gibi olmas gerektiini kast etmiyoruz. Sy-
lemek istenen sadece, tablonun tmnde deyin hkim olduu ve
yatayn da kendini onun kadar aka belli ettiidir. Hatta tam do-
ru a halinde kesime gibi ar bir durum bulunmasa bile, bun-
lardaki yn kartlklar elle tutulur denecek kadar ak bir etki
yaparlar. 16. yzylda, eitli alarda eik balardan bir grubun ne
kadar salam olarak tasvir edildiklerini ve sonradan oranlarn git-
gide atektonie, nihayet lszle kadar vardrldn grmek
deta bir sembol etkisi yapar.
Bylece, klasik sanat tam cephe ve profil grnlerini tek im-
kn olarak kabul etmi deildir; ama bu grnler vardr ve duy-
gu iin rnek devini grrler. 16. yzyl portrelerinde tam cephe-
den olanlarn yzde says nemli deildir, asl nemli olan, bu tas-
vir eklinin Holbein iin tabii bir ey olmasna karlk, Rubens
iin bunun doaya aykr oluudur.
Geometrinin braklmas tabiatyla btn alanlarda grnty
deitirmiti. Klasik Grnewald iin, mezarndan kan sa'y saran
k halesi tabiatyla, bir daire idi. Rembrandt'sa, ayn ihtiam arzu-
suna ramen, artk bu ekle, eski taklidine kamadan, bavuramaz-
d. Canl gzellik artk snrl forma deil, snrsz forma balan-
makta idi.
Ayn olay renk uyumunun tarihinde de grlr. Renklerdeki
tam kartlk, tam yn kartlklarnn ortaya kt anda gzk-
mtr. 15. yzylda bu yoktu. Ancak yava yava, tektonik izgiler
emasnn gelimesine paralel olarak, renkler ortaya kt, tmle-
yici olarak karlkl birbirlerinin etkilerini byttler ve resme
salam bir renk temeli saladlar. Baroun gelimesiyle burada da,
dorudan doruya kartlklarn kudreti krld. Salt renk kartlk-
151
Kapal Form ve Ak Form
lan gene de grlmekteydi, ama artk resim onlar zerine kurul-
muyordu.
2. Simetri, 16. yzyl iin de genel kompozisyon ekli olmu
deildi, ama kolayca yerlemiti ve elle tutulabilir bir yolda kulla-
nlmad yerlerde de daima, resmin iki yarm arasnda belirli bir
denge bulunmaktayd. 17. yzyl bu kararl dengeyi kararsz denge-
ye evirdi ve salt simetri Barokta ancak mimari formun baml
alannda tabii grld, ama resimde tamamyla ortadan kalkt.
Simetriden sz edilince ilk olarak akla gelen, trensel ve ha-
metli bir etkidir: ne zaman antsal bir grn salanmak istenirse,
simetriye bavurulur, buna karlk dinsel anlay dndaki bir sa-
nat eserinde bu, istenmeyen bir eydir. 16. yzylda ok hareketli
sahneler de, cansz bir etki yapma korkusu olmadan, simetri pren-
sibine bal kalmtr, ama 17. yzyl simetriyi sadece, gerekten
en gsterili anlara saklamt. En nemli olan, bu durumlarda da
tasvirin atektonik olarak kalmasyd; mimarlkta ortak olduu te-
melden ayrlarak resim, artk simetrinin kendisiyle hibir iliki sr-
drmyordu, onu sadece u, ya da bu yolda grlen ve grn
u ya da bu da bu yolda deiikliklere urayan bir ey. olarak veri-
yordu. Tabloda belki simetrik durumlar gsterilebiliyordu, ama
resmin kendisi simetrik olarak kurulmu deildi.
Viyana'daki, Rubens'in yapm olduu ldefonso mihrabnda
geri kutsal kadnlar ikier ikier, Meryem'in yannda gruplam-
lardr, ama sahne rakursi olarak dzenlenmitir, bu yzden de, as-
lnda dengeli olduu halde gze dengesiz grnr.
Rembrandt, Louvre'deki Emmaus'taki Akam Yemei tablo-
sunda (Resim 65) simetriden vazgemek istememitir. I sa, arka du-
vardaki byk niin tam ortasna rastlayan yerde oturur, ama ni-
in ekseniyle, sa tarafa doru genilii sol tarafa gre daha fazla
olan tablonun ekseni tam st ste rastlamaz.
Duygunun tam simetriye kar direniinin ne kadar gl oldu-
unu anlamak iin Baroun urada burada, aslnda dengeli slupta
olan resimlere, onlar daha canl bir hale koymak iin katt k-
smlara bakmak yeter. Resim galerileri bunun rnekleriyle doludur.
Burada da garip bir olay analm: Raffael'in Disputa'smn Barok
bir rliyef kopyasnda (Resim 66) kopyac resmin bir yarsn te-
kine gre ksaltvermitir; halbuki tam klasik olan kompozisyon
canlln, ksmlar arasndaki bu kesin eitlikle kazanmaktadr
1
1 Hermessen'in Mnih Pinakothek'rndeki Sarraf tablosuna baknz, onda da, 17.
yzylda eklenmi byk bir sa figr bulunmaktadr.
152
Resim
Resim 65. REMBRAN DT, Emmaus'a Akam Yemei
153
Kapal Form ve Ak Form
Resim 66. RAFFAEL, Disputa (Barok rliyef kopya)
Burada da 16. yzyl sanatlarnn seleflerinden bir miras ola-
rak alabilecekleri hazr bir ema sz konusu deildir. Bu kesin
dzenlilik ilkel sanatn zelliklerinden deildir, tersine, tamamyla
klasik sanata aittir. 15. yzylda bu dzen ok geliigzel kullanl-
mtr ve tam olarak ortaya kt yerlerde de pek gevek bir
etki yapar. Simetriden simetriye fark vardr.
Ancak Leonardo'nun sa'nn Son Yemei'nde, bir orta figrn
tekilerden ayrlmas ve yan gruplarn dengeli olarak ele alnma-
laryla simetrik form gerekten canlanmt. Daha eski ressamlar
ya sa'y merkezi figr olarak gstermemiler, ya da byle yapsalar
bile, bunu gerei kadar etkili bir ekilde belirtememilerdir. Du-
rum Kuzeyde de aynyd. Dirk Bouts'un Lven'deki sa'nn Son Ye-
mei'nde geri sa o sofrann ve resmin ortasnda oturmaktadr,
ama resmin dzeninde gerekli tektonik gli yoktur.
Baka durumlarda salt simetri aranmamtr bile: Boticelli'nin
Primavera's sadece grnte simetrik bir resimdir: Merkezi figr
ortada deildir, Roger van der Weyden'in Krallarn Tapmas (Mnih'
te) tablosunda da durum byledir. Bunlar, daha sonraki aktan a-
a simetrisizlik (asimetri) gibi, canl hareket izlenimi vermek iste-
yen, iki akm ortas ekillerdir.
154
Resim
Buna karlk, 16. yzylda, aka belirli bir merkez etrafnda
dzenlenmemi olan tablolarda bile denge ilikisi eskisinden fazla
duyulan bir eydir, tikellerin duygusuna gre, ayn deerdeki iki fi-
grn yan yana bulunuundan daha tabii bir ey olamazd, ama ge-
ne de, Massys'in Louvre'daki, Para Tartan Kar Koca'snn bir para-
lelini arkaik sanatta bulmak mmkn deildir. Meryem'in Hayat
stadnn Kln'deki, Meryem'le St. Bernhard', aradaki fark gs-
terir: Klasik zevk bunda kendini kk bir arlk fark kalntsyla
aa vurur.
Baroksa bilerek bir yan belirtecek ve tam-arlk eitsizlii sa-
nat iin kabul edilmez bir ey olduundan, kesin olmayan, askda
bir denge durumunu yaratacaktr. Van Dyck'in ift portrelerini Hol-
bein ve Raffael'in ayn yoldaki resimleriyle karlatralm. Van
Dyck daima, ou zaman gze arpmayan vastalarla grntdeki
eit deerlilii ortadan kaldrabilmitir. Hatta iki portre deil de,
van Dyck'in Berlin'deki, ki Ermi Yhanna'snda olduu gibi, de-
erleri bakmndan aralarnda fark gzetilmemesi gereken iki kut-
sal kiide bile ayn eyi gryoruz.
16. yzylda her ynn bir kar yn vard, her k, her renk
dengini bulurdu. Baroksa bir ynn ar basmasndan holanrd.
Renk ve k yle dalrd ki sonu bir doygunluk durumu deil,
bir gerilim olurdu.
Klasik de bir tabloda aprazna hareketlere msaade eder. Ama
Raffael, Heliodor'unda bir yandan apraz olarak derinlie doru
giderken, te yandan da derinlerden geriye dner. Tek yanl bir
hareketi motif olarak kullanan Barok olmutur. O zaman k vur-
gular da yerlerini, dengeyi ortadan kaldracak gibi, deitirir. Kla-
sik bir resim ta uzaktan, klarn btn yzeye ayn ekilde dal-
ndan, ya da rnein bir portrede ellerin aydmhklaryla ban ay-
dnlklarnn denk oluundan kolayca tannr.
Barok ii baka trl alr. Bir dzensizlik izlenimi uyandrma-
dan, , sadece canl gerginlii ykseltmek iin, bir tarafa vurdu-
rur. Tablonun btn ksmlarnda ayn derecede doygun bir k da-
l onca ldr. Van Goyen'in sakin rmak manzarasyla Dor-
drecht'in grn (Amsterdam'da), en stn aydnl tamamyla
bir kenarda bulunduu iin yle bir k dzenine girer ki bu, 16.
yzylda, hatta tutkulu bir heyecan ifade etmek isteyen bir ressam
iin bile akla gelecek ey deildi.
Renk kullanta denge sisteminin bozulmasna rnek olarak,
Rubens'in Andromeda's (Berlin'dedir) (Resim 73) gibi durumlar
gsterebiliriz: Andromeda'da karmen krmzs parlak bir kitle
yere atlm olan manto gl asimetrik vurgu olarak alt sa
kededir; Rembrandt'm Ykanan Susanna'snda da (Berlin), tarna-
155
Kapal Form ve Ak Form
myla sa kede bulunan kiraz krmzs elbise, ta uzaktan gze
arpar; burada eksantrik (d merkezli) dzen, elle tutulabilecek
gibi meydandadr. Ama daha az gze arpc durumlarda da, Baro-
un, klasik sanatn doygun izleniminden kand grlr.
3. Tektonik slupta resmin muhtevas, tuvalin kendisine ver-
dii alana uyar, atektonikte tuvalin alanyla resmin muhtevas ara-
sndaki iliki, tamamyla rasgele gibi grnr.
Tuval ister yuvarlak, ister drt ke olsun, klasik ada, veril-
mi olan maddi artlar z iradesinin kanunu yapmak ilkesinin iz-
lendiini grrz; resmin tm bunlarda, sanki tam da bu ere-
venin iine smak iin mahsus seilmie benzer; tersine, ereve
de sanki bu resim iin l zerine yaplm gibidir. Hep biteviye
izilmi desenlerle, resmi tamamlamaya ve figrleri kenarlara ba-
lamaya giriilir. Bu balar bir baa elik eden bir fidan, ya da
mimari ekiller olabilir; ama, her ne olursa olsun, artk portre,
ilikilerinin daima biraz gevek olduu hissedilen eskilerin yapt-
ndan ok daha salam bir ekilde tuval zeminine balanmtr.
sa'nn armhtaki resimlerinde, han kollarndan ayn yolda, fig-
r ereve iinde pekitirmek iin faydalanld grlr. Her man-
zara resmini aalarla tuvalin kenarna balama abas gze ar-
par. lkelleri inceledikten sonra, Patenier'nin geni alanlarnda d-
ey ve yataylarn, erevenin tektoniiyle nasl uyutuunu grmek
tamamyla yeni bir izlenimdir.
Buna karlk Ruysdael'in o kadar salam kurulmu manzara
resimlerinde bile, ressamn tabloyu erevesine yabanclatrmak
amac aka grlr; artk ressam, erevenin emrine tabi olmu
grnmek istememektedir. Resim, tektonik bantlarndan kurtul-
mutur, ya da hi deilse onun ancak gizlice etki yapmaya devam-
na msaade etmitir. Hl aalar ge doru ykselmektedir, ama
erevenin deyiyle onlarn uyuumunu belli etmekten kanlmak-
tadr. Hobbema'nn Middelharnis Aal Yolu, kenar izgileriyle her
eit iliii nasl yitirmitir!
Eer Klasik sanat o kadar fazla, mimari temeller zerinde al-
yorsa, bu onun mimari formlar leminde kendi tektonik dzlem-
lerine benzer malzeme bulduundand. Barok da mimariden vazge-
memiti, ama onun ar bal sadeliini dalgal kumalar ve bunun
gibilerle krma yoluna gitmitir: direklerin paralelliklerinin, ere-
venin paralel kenarlaryla iliki kurmamas gerekti.
nsan figrleri iin de durum byleydi. Ondaki tektonik un-
surlarn da mmkn olduu kadar gzden gizlenmesi gerekti. Gei
devresindeki eskilerden o kadar hrnca ayrlan resimleri, mesela
Tintoretto'nun Venedik'teki Doj lar Saray'nda bulunan Gzellik
Tanras ( Gratia) tablosunda bu tanralarn tuvalin drtgeni
156
Resim
t"
1 "
Resim 67. J AN SSEN S, Kitap Okuyan Kadn
157
Kapal Form ve Ak Form
iinde hrn hrn teye beriye saldrlarn bu gr asndan
yarglamak gerekir.
erevenin bir gereklik olarak kabul edilmesi ya da edilme-
mesi problemiyle baka bir problem de ortaya kmaktadr: Ko-
nunun ne oranda erevenin iinde yer alabildii, ya da onun ta-
rafndan ne oranda kesildii. Tam bir grnten Barok da tabii
vazgeemezdi, ama, erevenin ayrd ksmla konunun tabii snr-
larnn tamamyla birbirine uyduunu aktan aa belli etmekten
kanmtr. urasn ayrt etmek gerekti: Klasik sanat da ereve-
nin grnty bir yerinden kesip bir blmn ayrmasndan vaz-
geemezdi, ama resim bunlarda gene de bir tm olduu etkisi ya-
par, nk seyirciye nemli olanlar verir ve kesilii sadece fazla
belirli olmayan nesneleri darda brakacak yolda yapar. Sonraki-
ler zorla kesip ayrvermeyi denediler, ama gerekte onlar da hibir
zaman (zaten bu hi de gzel olmazd) esasl herhangi bir eyi feda
etmediler.
Drer'in Hieronymus gravrnde (Resim 23) uzay saa doru
alabildiine aktr ve birka nemsiz kesiten baka bir ey grl-
mez, tm olarak resim tamamyla kapal etkisi yapar: solda resmi
bir yan direk ereveler, yukarda da ayn ii bir tavan kirii grr,
ndeki basamaklar da resmin alt kenarna paraleldir; tam olarak
gsterilmi iki hayvan da, enlemesine olarak sahneye tam tamna
uyarlar, st sa tarafta her eyi kapatarak ve doldurarak, tamamy-
la grnecek gibi resmedilen kabak asldr. Bununla Pieter J anssen'
in Mnih Pinakothek'indeki enteriyrn (Resim 67) karlatra-
lm: grnt (ters yz olarak) Drer'inkini andrr, bunun da bir
yan ak braklmtr. Ama her ey atektonie evrilmitir. Resim
ve sahnenin kenarna uyan bir tavan kirii yoktur; tavan ksmen
kesilmitir. Yan direk yoktur; ke tamam olarak grlmez, teki
tarafta da zerine bir elbise paras konmu bir sandalyeyi bir
sandk kesivermitir. tekinde kaban asl olduu yerde (tabii
bunda sol taraf) resim, yardan kesilmi bir pencereyle tuvalin ke-
narndan kurtulur ve urasn da sylemeden gemeyelim iki
hayvann dingin paralelinin yerine burada n planda, rasgele at-
lvermi iki terlik vardr. Btn bu kesililere ve balantszlklara
ramen resim hi de snrsz gzkmez. Bu, grnte tamamyla
rasgele olan ereveleni, aslnda tamamyla tatmin edicidir.
4. Leonardo'nun sa'nn Son Akam Yemei'nde tsa' nm belir-
tilmi merkezi figr olarak, simetrik yan gruplarn Ortasnda otur-
mas, daha nce de anlattmz, tektonik bir dzendir. Ama burada
yeni ve baka olan ey, isa'nn ayn zamanda, birlikte gsterilen mi-
mari formlarla uyumudur. sa sadece uzayn ortasnda bulunmu-
yor; merkezi kaplarn aydnlklaryla da o kadar tam tamna rast-
158
Resim
lamtr ki bu sayede daha stn bir etki, bir eit kutsallk halesi
kazanmtr. Figrn byle, evresiyle desteklenmesi Barok iin de
elbette ayn derecede istenen bir eydi, onun istemedii sadece
formlarn bulumalarnn byle ok meydanda, ya da istenerek ya-
pld besbelli olmas idi.
Leonardo'nun motifi tek kalm deildir. nemli bir yerde, Ati-
na Okulu'nda Raffael onu ok baaryla tekrarlamt. Bununla bir-
likte, hatta italya'da ve Rnesansn en stn devresinde bile bu mo-
tif vazgeilmez bir ey deildi. Daha bamsz dzenlere msaade
ediliyor, hatta bunlar ounlukta bulunuyordu; ama bizim iin
nemli olan taraf, bu durumun bir kere bile olsa mmkn oluun-
dan sonra, daha ileriki zamanlarda asla mmkn olamamasdr. Ru-
bens, talyan Barounun Kuzeydeki tipik mmessili olarak bunun,
ispatn verir. Bu dzen bir tarafa brakld ve eksensel kompozis-
yondan ayrl artk, 16. yzylda olduu gibi anormal durumlar
olarak deil, sadece tabii bir ey gibi grld. teki trls ise,
tahamml edilemeyecek kadar yapmackl grnmekteydi. (Kar-
latrnz brahim ve Melchisedek).
Rembrandt'm daha ge devrelerinde boyuna, talyan klasikle-
rinin imknlarndan, antsalhk salamak iin teebbsler grlr.
Ama, Emmaus'taki resminde (Resim 65) sa, her ne kadar merkez-
deki nite oturmaktaysa da nile figrn tam uyumu ortadan kal-
drlmtr: figr an byklkteki uzaya gmlmtr. Baka bir
seferinde kare eklinde byk Ecce Homo gravrnde talyan
rneine aktan aa uyarak muazzam soluu hareketi kk fi-
grlere aktaran simetrik bir mimari kurmusa da, bunda da gene
en ilgin taraf, Rembrandt'm bu tektonik kompozisyona bile bir
rastlant karakterini verebilmi olmasdr.
5. Tektonik slubun kesin ltn sadece ksmen geometri-
ye uyan, ama izgilerin yrtlnden, n kullanlndan, pers-
pektiften doma derecelenme vb. lerde kendini aka belirten, ku-
ralsallkta aramaldr. Atektonik slup iin dzensizdir denemez,
ama onun temelindeki dzen klasik sluptakinden o kadar daha ba-
mszdr ki burada bir kural ve bamszlk kartlndan sz edi-
lebilir.
Bunun izgideki durumu zerine, daha nce Drer'le Rem-
brandt'm izgileri arasndaki ayrl aklarken, gerekli eyler sy-
lenmiti; bununla birlikte, birincisindeki izgilerin dzenli bir e-
kilde yrtlmesiyle, ikincideki izgilerin zor tanmlanabilen ritmi,
dorudan doruya, izgisel ve glgesel kavramlaryla aklanamaz;
bunlarn tektonik ve atektonik sluplar bakmndan da incelenme-
leri gerektir. Eer glgesel slup bir aac, cinsi tannabilecek gibi
tasvir etmek istedii zaman bunu, snrl formlarla yapacak yerde
159
Kapal Form ve Ak Form
lekelerle baaryorsa, bu o slubun zelliidir, ama sadece lekenin
var olmasyla i bitmi saylamaz: nemli olan, lekelerin datlm-
da, baml bir kuralllk izleniminden kurtulmann mmkn olma-
d btn o klasik aa resimlerindeki desen dzeninden apayr,
daha bamsz bir ritmin hkim olmasdr.
Mabuse, 1527'de yapt tablosunda (Mnih'te) altn yamuru
tasvir ettii zaman bunu tektonik yolda sitilize ederek gstermitir;
bunda her damla kk fra vurularyla gsterildii gibi, tm de
tamamyla belirli bir dzendedir. Geometrik bir biimde olmamak-
la birlikte bu altn yamuru kitlesi, Barokta grlebilen her trl
yamurdan apayrdr. Mesela Rubens'in, Diana ve N ymphe'lere
Satyr'lerin Baskn (Berlin) tablosunda yalaktan taan sularla bu
a^ltn yamurunu karlatralm.
Velasquez'in balarndaki klarda sadece glgesel slubun s-
nrsz ekilleri bulunmakla kalmaz, ayn zamanda bunlarn kendi
ilerinde de, klasik adaki herhangi bir k durumunda grlme-
dik nitelikte bir dans srp gider. Hi phesiz hl bir kanunlu-
Iuk vardr bunlarda, eer olmasayd ritm de olmazd; ama bu, apay-
r yolda bir kanundur.
Bylelikle bu yoldaki gzlemi resmin btn elemanlarna yaya-
biliriz. Klasik sanattaki uzay kertelere ayrlmtr, ama bu kerte-
leyi de kuralldr. Leonardo: Gzn nnde olan eyler her ne ka-
dar, biri tekine deecek yolda, devaml bir yolda birbirleriyle ba-
ntl iseler de ben gene, yirmier arnlk (braccio) aralklar ku-
ralm koyuyorum; nasl ki mzikiler de, aslnda birbirlerine ulan-
dklar halde ses perdeleri arasna az sayda basamak (intervalle) 1ar
koymulardr. Leonardo'nun verdii kesin ller zorunlu deildi;
ama 16. yzyl Kuzey ressamlarnn tablolarnda da belli olan dz-
lemlerin arka arkaya diziliinde, hissedilir bir kanunun bulunduu
meydandadr. Bunun tersine, ok byk bir n plan gibi bir motif
ancak gzelliin artk oranlardaki dzgnlkte aranmad ve kes-
kin ritmlerden zevk alnd bir ada mmkn olabilmitir. Sy-
lemeye bile lzum yoktur ki bunlarn temelinde de gene bir kanun
bulunmaktayd, nk ele alnan konular hep gerek nesnelerdi,
ama artk, dorudan doruya kavranabilen orantlklar ortadan
kalkm olduu iin bu kanun, bamsz bir dzen etkisi verir.
Kapal form slubu bir mimarlk slubudur. O, doann ken-
disi gibi inacdr ve doada kendisine yakn olanlar seer. Temel
formlar olan dey ve yataya olan eilimiyle snr, dzen, kural ih-
tiyalar birleir. Hibir vakit, o zaman olduu kadar insan vcu-
dunun simetriklii o denli kuvvetle hissedilmemi, hibir vakit d-
ey ve yatay ynlerin kartl ve kapal oranllk bu kadar derin
bir ekilde duyulmamt. Her yanda bu slup, formun salam ve
160
Resim
kalc elemanlarna dayanmaktayd. Doa bir evrendi ve gzellik
de Tanrnn vahyettii kanundu (L.B. Alberti).
Atektonik slupta ilgi, zaten ina edilmi ve kendi iine kapal
nesnelere yneldi. Resim, mimari olmaktan kt. Mimari motifler
tali duruma dt. Bir formda esas olan artk onun iskeleti deil,
donmulua akclk ve hareket getiren soluktayd. Birincideki, var
oluun deerlerinin yerine, ikincide oluun deerleri gemiti. Bi-
rincide gzellik, snrlda, ikincideyse snrszda bulunuyordu.
Yeniden yle kavramlara deiniyoruz ki bunlar, estetik kategori-
lerinin tesinde dnya grndeki bir fark bize gstermekte-
dirler.
3. Konularn ncelenmesi
15. yzyldan bu yana gelen biri, klasik ustalarn portrelerin-
de, grntnn dengesini bulduu yeni bir sahne oyunuyla karla-
r. Bunlardaki her ey, form kartlklarnn belirtilmesi, ban d-
ey duruma oturtulmas, katk olarak tektonik yardmc formlara
bavurulmas, simetrik aaklar ve bunun gibiler, hep ayn etki-
ye ynelmitir. rnek olarak Barend van Orley'in, C arondolet'in
portresini (Resim 68) ele alacak olursak hemen u kanya varrz
ki, bu resim tamamyla, tektonik bir yap lksne gre dzen-
lenmitir: rnein az, gzler, ene ve elmack kemiklerinin para-
lellikleri aktan aa, deye kart yn olarak belirtilmitir. Ya-
tay kuvvetle belirten de bataki yuvarlak apkann n kenardr ve
masaya dayanan kolla duvar lambrisinin korniinde de bu tekrar-
lanr ve yukar doru kan formlar, tablonun yukar uzanan izgi-
lerinde kendilerine dayanak bulur. Tektonik temelle resimdeki kii
arasndaki bant resmin her yerinde hissedilir. Resmin tm, tu-
val yzeyine ylesine yerlemitir ki, insana deta yerinden oynat-
lamayacak gibi gelmektedir. Ban en geni grnnde yani
cepheden gsterilmemi olduu portrelerde de ayn izlenim de-
vam eder; ama ban dik duruu daima kural olarak kalr; bun-
dan da tam cepheden resmin zenti mahsul olarak deil, doal bir
form olarak kabul edilebilecei anlalr. Drer'in Mnih'teki ken-
di yapt portresi salt cephe resmi olarak, yalnz kendisini deil,
yeni tektonik sanat da gsteren bir belgedir. Holbein, Aldegrever,
Bruyn hepsi onu izlemilerdir.
161
Kapal Form ve Ak Form
Resim 68. B. VAN ORLEY,
Carondelet'in Portresi
16. yzyln kendi iine salam bir ekilde toplanm tipinin
karsna Barok tip olarak, Rubens'in Hendrik van Thulden'ini ko-
yalm (Resim 69). Kartlk olarak ilk gze arpan, hi phesiz,
klasik portrelerdeki o sayg uyandran vakarn ikincide eksik olu-
udur. Ama bu resmi, sanki iki ressam da modellerini ayn vasta-
larla karakterize etmiler gibi, ayn lyle, ifade bakmndan yar-
glamaktan kanmaldr. Rubens'inkinde resmin yapsnn btn
temeli deimitir. Geri yatay ve dey sistemi tamamyla brakl-
m deildir, ama isteyerek belirsiz bir hale getirilmitir. Geomet-
rik ilikiler olanca kesinlikleriyle etkili klnacak yerde onlardan
rahat rahat uzaklalmtr. Ba deseninde simetrik-tektonik ele-
manlar belirsizletirilmilerdir. Tablo yzeyi gene dik aldr, ama
figrle tuval drtgeninin eksenleri arasnda hibir iliki yoktur, fon-
da da, formu ereveye balamaya yarayacak herhangi bir ey ya-
plm deildir. Tersine, sanki ereveyle muhtevasnn birbiriyle
alverii yokmu izlenimini uyandrmak iin elden gelen yaplm-
tr. Hareket kegen ynde gelimektedir.
162
Resim
Resim 69. RUBEN S,
Hendrik vat Thulden'in
Portresi
C ephesellikten kanlm olmas tabiidir, buna karlk dey-
likten kanmak mmkn deildir. Barokta da insanlar dik du-
rurlard. Ama uras gariptir: Dey artk tektonik anlamn kay-
betmiti, istedii kadar belirli bir ekilde dikilsin, artk genel sis-
temin ierisine giremiyordu. Tizian'n Palazzo Pitti'deki Bella bs-
tn, van Dyck'in Lichtenstein'deki Luigia Tessis'inkiyle karlat-
ralm: birincisinde figr tektonik bir tmn iinde yaar, ondan
g alr ve ona g verir, ikincisindeyse figr tektonik temelle ili-
kisini tamamyla kesmitir. Birincide dondurulmu bir hal vardr,
ikinciyse hareketlidir.
16. yzyldan bu yana, hareketsiz insan resimlerinin tarihi, er-
eveyle muhteva arasndaki bantnn gittike daha geveyiinin ta-
rihidir. Terborch, hareketsiz tek figrlerini bo uzay iinde gster-
dii zaman, figr ekseniyle tablonun ekseni arasndaki ilikinin ta-
mamyla kaybolduu grlr.
Portreden, Scorel'in oturan bir Magdalena resmine (Resim 70)
geeceiz. Hi phesiz ressam, Magdalena'sna herhangi bir duru
163
Kapal Form ve Ak Form
* - ; - i f t .
vfbA
Resim 70. J AN VAN SCOREL, Magdalena
vermeye zorlayan yoktu, ama o zamanda tablonun genel havasna
dikler ve deylerin yn vermesi doald. Figrn deylii yank-
lar. Oturur durum motifinin kendinde yatayn bir kar yn var-
dr ve bu kartlk manzarada ve aacn dallarnda tekrarlanr. Bu
dikey kartlamayla resmin grnts sadece denge salaml ka-
zanmakla kalmaz, ayn zamanda ok stn derecede bir, kendi ii-
164
Resim
ne kapankla da kavuur. Ayn bantlarn tekrarlan da, tuval-
le onu rten resmin birinin teki iin olduu duygusunu kuvvet-
lendirir.
Bu Scorel'le, oturan kadn figr olarak Magdalena'y birok
kere tasvir etmi olan Rubens'i karlatracak olursak, daha nce
ele aldmz Dr. Thulden'in portresiyle olan farklar grrz. Eer
Hollanda'dan talya'ya geecek olursak, o zaman, her ne kadar en
ekingenlerden saylrsa da, bir Guido Reni'de (Resim 71) bile tkz
resim yapsnn atektonie kadar yumuadn grrz. Tuvalin
dikdrtgen oluu artk, etki yapc, ekillendirici bir prensip olmak-
tan hayli kmtr. Esas akm artk bir kegendir ve her ne kadar
kitle dal henz Rnesansn dengesinden ok uzaklamamsa
da, Tizian' hatrlamak, bu Magdalena'nn Barok karakterini an-
lamaya yeter. Rubens'in tablosundaki gnahkr kadnn tavrmda
Resim 71. GUDO REN I ,
Magdalena
165
Resim 72. BRESC AN N O, Vens
beliren ahlak geveklii bunda esas rol oynamamaktadr. Artk
konunun manevi havas da 16. yzyhnkinden ayrlmaktayd, im-
di, kuvvet de, tatllk da atektonik bir temel zerinde gelimekteydi.
Hibir millet, tektonik slubu italyanlar kadar inandrclkla,
plak resimlerde kullanm deildir. Denebilir ki burada tektonik
slup, insan vcudunun gzleminden domutur ve insan vcudu
denen bu hayranla deer bitkinin hakkn verebilmek iin onun,
sub specie architecturae (mimari grle) ele alnmas gerektir.
Ama bu inan, gnn birinde Rubens, ya da R.embrandt gibi bir
sanatnn kp, ayn gereklikten baka grte formlar meydana
getirdii ve doann, bu yeni dzende de gene, ancak bu yolda ifade
edilebilecek gibi grnd gnlere kadar srd.
Brescianino'dan alacamz mtevaz, ama ak bir rnekle (Re-
sim 72) dncemizi aklayalm: 15. yzyln bir figryle, mesela
biraz nce yaplm olan, Lorenzo di C redi'nin Vens'yle (Resim
3) bunu karlatracak olursak, sanatn deta bu resimde ilk defa
166
Resim 73. RUBEN S, Andromeda
olarak diki kefetmi olduu izlenimini alrz. Her ikisinde de fi-
grler ayakta ve dikine durmaktadr, ama dey, 16. yzylda apay-
r bir deer kazanmt. N asl simetriden simetriye fark varsa, dik
kavram da her zaman ayn anlama gelmez. Bunun bir gevek, bir
de salam anlal vardr. Tabiat taklitten gelme btn nitelik
farklarnn dnda ve onlara bal olmayarak Brescianino, tuvalin
zerindeki dzeni olduu kadar vcut yapsnn tasvirini de yne-
ten o tam tektonik karaktere sahiptir. Vcut, bata olduu gibi,
formun btn ksmlarnn kolayca anlalr kartlklarla birbir-
lerini etkiledikleri, bir emaya balanmtr ve resmin tmnde de
tektonik gler kaynar. Resmin ekseniyle figrn ekseni karlkl
olarak birbirlerini kuvvetlendirirler. Kadnn bir deniz kabuunu
ayna gibi kullanarak yzn seyretmek iin kaldrd kolu, ta-
sarmda tam bir yatay meydana getirir ki bu da gene, deyin
etkisine muazzam bir derecede yardm eder. Byle bir kadn res-
minde ona elik eden mimari formlar (basamakl ni) daima ok
167
Kapal Form ve Ak Form
tabii grlr. Ayn itepi ile, ama uygulamada daha az sertlikle, Ku-
zeyde de Drer, C ranach ve Orley, Vens ve Lucrece resimlerini
yapmlard, bunlarn resmin geliim tarihindeki nemini her ey-
den fazla tektonik resim kavramna gre yarglamak gerektir.
Ama daha sonra Rubens ayn konuyu ileyince, tablolarn ne
kadar abuk ve deta kendiliinden, oluyormu gibi, tektonik ka-
rakterlerinden syrlverdiklerini grerek aarz. Kollar yukarya
balanm olan byk Andromedea'da (Resim 73) deyden hi de
kanlm deildir, ama bunda tektonik bir etki aranmas artk sz
konusu deildir. Tuvalin dikdrtgenindeki izgilerin Androme-
dea'nn vcuduyla hibir ilikisi yoktur. Figrn ereveden uzak-
lklar konstrktif resim deerleri olarak deerlendirilmemilerdir.
Her ne kadar cepheden gsterilmise de vcut, bu cepheselliini
tablonun yzeyinden almamaktadr. Salt yn kartlklar ortadan
kalkmtr ve vcutta tektonik olan taraf belli belirsizdir ve derin-
likten domakta gibidir. Etki vurgusu baka yana atlamtr.
Ciddi ve resmi karakterli resimler, zellikle kiliselere aslacak
ermi resimleri daima tektonik bir yapy muhafaza etmie benze-
mektedir. Ancak, simetri her ne kadar 17. yzylda da boyuna kul-
lanlmsa da, bu kompozisyon ekli artk zorunlu olmaktan k-
mtr. Tablolardaki kiilerin dzeni simetrik olarak dnlm
olabilir, ama resmin grnts yle deildir. Eer bir simetrik
grup Baroun ok sevdii gibi rakursi olarak tasvir edilirse,
artk hibir simetri etkisi doamaz. Eer rakursiden vazgeilecek
olursa, bu sefer de ressamn elinde gene, hatta bir dereceye ka-
dar simetriye bavurmu olsa bile, tasvirin ruhunun tektonik ol-
madn seyirciye anlatmak iin, yeteri kadar imkn vard. Ru-
bens'in eserlerinde byle simetrik-asimetrik kompozisyonlarn ok
ak rneklerine sk sk rastlanr. Zaten, tektonik dzenin belli ol-
mamas iin kk bir yer deitirme, ya da denge bozukluu yeter.
Raffael Parnass' ve Atina Okulu'nu yapt zaman, byle top-
lantlarn lksel havasn vermek iin, belirli, merkezli sert bir
emaya sk bir yolda uymann gerektii yolundaki genel kanya
boyun emek zorundayd. Ondan sonra gelen Poussin, Parnass'nda
(Madrit'tedir) onu izlemitir, ama Raffael iin duyduu btn hay-
ranla ramen, 17. yzyl adam olarak, zamannn isteine gene
de uymutur: hi gze arpmayan vastalarla simetri, atektonik d-
zene sokulmutur.
Hollanda sanat, ok figrl N ianclar Loncas gibi resim-
lerle bunun ei bir evrim geirmi bulunmaktadr Rembrandt'n
Gece Devriyesinin 16. yzyldaki ncleri salt tektonik, simetrik
resimlerdi. Hi phesiz Rembrandt'n, bu resmine eski bir simet-
ri emasnn zl hali gzyle bakamayz: onun k noktas ta-
168
Resim 74. RUBEN S, Meryem'in Hayatndan
mamyla bakadr. Gerek olan udur ki, bu portre grubu problemi
iin simetrik kompozisyon (bir orta figrle balarn her iki yana
eit olarak ayrl) bir zamanlar en uygun tasvir ekli olarak grl-
mken, 17. yzyl, hatta o kadar donmu gibi dik ve alml ta-
\rlar sz konusu olsa bile, bu tasvir eklini artk canl bir ey
olarak kabul etmemekteydi.
Barok, konusu olaylar olan resimlerde bile bu emay reddet-
miti. Klasik sanatta da olaylarn tasvirinde merkezi dzen, dai-
ma genel bir ekil olmu deildi orta ekseni belirtmeden de tek-
tonik bir kompozisyon mmkndr, ama sk sk kullanlmakta-
dr ve her seferinde antsall salamak iin kullanlma benze-
mektedir. Rubens, Meryem'in Ge knn resmini (Resim 84)
yaparken, hi phesiz, eserine, mesela Tizian'm Assunta'sndan da-
169
Kapal Form ve Ak Form
Resim 75. ISENBRANT,
Msr'a Kaarken
Dinlenme
ha az heybet vermek gibi bir niyeti yoktu, ama 16. yzyl iin gayet
doal olan, esas figr orta eksen zerinde yukar karmak, Ru-
bens iin artk tahamml edilmez bir eydi. Klasik deyi att ve
harekete eik bir yn verdi. Ayn anlayla, Michelangelo'nun K-
yamet tablosunda bulduu tektonik ekseni atektonie evirdi vb.
Bir kere daha syleyelim: Bir merkeze balanan kompozisyon-
lar, tektoniin zel bir glendiriliinden baka bir ey deildir.
u halde, bir Krallarn ocuk sa'ya Taplar tablosu bu yolda
dzenlenebilir Leonardo bunu yapt ve Gneyde olsun, Kuzeyde
olsun bu tipi izleyen birok mehur tablolar vardr (Karlatrnz:
N apoli'de C esare da Sesto ve Dresden'deki Meryem'in lm Usta-
snn resimleri). Ama merkezka olarak da bunu dzenlemek
mmkndr ve bununla gene de atektonie kalm deildir. Ku-
zeyde en sevilen de bu formdu. (Karlatrnz: Berlin Mzesinde;
Hans von Kulmbach'm Krallarn Tapmas), ama bu, talyan 16. yz-
170
Resim
Resim 76. COECKE VAN
AELST, Msr'a
Kaarken Dinlenme
ylnn da bildii bir formdu. Raffael'in hallarnda her iki imkn-
dan da faydalanlmt. Ama bu nisbi bamszlk, Baroktaki gev-
emeyle kyaslanacak olursa, gene de tamamyla kurallara bal
olu etkisi verir.
Kr ve idil tasvirlerinde de tektonik ruhun ne kadar hkim ol-
duunu, senbrant'n kk Msr'a Kaarken Dinlenme tablosu
(Resim 75) pek gzel gsterir. Bunda her ey, orta figrn tektonik
etkisi iin dzenlenmitir. Eksen etrafnda dzenlemek yetmemi-
tir, deyler yanlardan desteklenmi ve geri planda da devam et-
tirilmitir. Zeminin ve fonun yaps bunun aksi ynn kendini be-
lirtmesini salamaktadr. Motifin mtevaz ve gsterisiz oluuna
ramen bu kk resim bylelikle, Atina Okulunu ierisine alan
byk ailenin bir yesi olmutur. Ama orta eksen belirtilmese de
bu ema, ayn konuyu ileyen, Barend van Orley'in rencisi Coecke
van Aelst'in eserinde (Resim 76) grdmz gibi, gene devam et-
171
i
&
Resim 77. PATEN ER, sa'nn Vaftizi
mektedir. Bu tabloda figrler yana kaydrlm, ama gene de denge
bozulmamtr; tabii bunda en byk rol oynayan aa olmakta-
dr. O da tam ortada deildir, ama bu ayrla ramen, tam orta-
nn nerede olduu hemen hissedilmektedir; gvde matematik bir
dikme deildir, ama onun resmin ereve kenar izgisinin bir yak-
n olduu hemen hissedilmektedir; btn aa tamamyla resmin
yzeyinde boy vermitir; bylelikle slup artk yerine oturmutur.
zellikle manzara resimlerinde, tablonun tektonik karakterini
asl salayan geometrik deerlerin ne kadar nemli olduklar ak-
a grlr. 16. yzyln btn manzara resimlerinde dey ve ya-
taylara dayanan yap vardr ve bu, resmin btn doallna ra-
men, mimari eserle olan iten ball tamamyla belirtir. Kitlele-
rin dengesinin kalml durumu, tuvali kaplayan btn ekillerin du-
raanl bu izlenimi tamamlar. Bunu aklamak iin, salt manzara
resmi olmayan, ama tam da bu yzden, tektonik sanatn damga-
172
Resim
sim daha da aka belirten bir rnek verelim: Patenier'nin sa'nn
Vaftizi (Resim 77). Bu resim, her eyden nce, dzlemler slubu-
nun mkemmel bir rneidir. sa ile Vaftizci Yahya ayn dzlem
zerindedir, vaftizcinin kaldrm olduu kolu da bu dzlemin d-
na kmamaktadr. Kenardaki aa ayn blgeye yerletirilmitir.
Yerdeki harmani birletirici roln oynar. Paralel blgeler, genile-
mesine btn fonu doldurur. Tabloya esas tonaliteyi veren, sa'dr.
Ama, tablonun dzenini tektonik kavramyla da bu kadar iyi
aklayabiliriz. O zaman, sa'nn tam deyliinden ve bu ynn,
kartlaryla belirtilisinden harekete geeriz. Aa g ald, resmin
kenar izgisiyle ilikili, bir yandan da resmin bitimini belirtici ola-
rak alglanr. Manzarann art arda blgelerinin yataylklar da tuva-
lin taban izgisiyle uyumaktadr. Daha sonraki manzara resimle-
rinden artk bu izlenim hibir zaman alnamamaktadr: formlar
ereve kar direnmektedir, resmin kapsad alan rastlant gibi g-
rnmektedir, eksen sistemi belirtilmemektedir. Bunun iin de zor-
lamaya hi lzum yoktur. Birka kere szn ettiimiz, Harlem'
in Grnnde (Resim 78) Ruysdael bize, sakin ve derin ufkuyla
Resim 78. RUYSDAEL, Haarlem'e Bak
173
Kapal Form ve Ak Form
dz bir manzara sunmaktadr. Bu tek, kuvvetle beliren ufuk izgi-
sinin tektonik deer olarak etki yapmas kanlmaz bir ey gibi g-
rnr, ama izlenim bambakadr: sadece uzayn snrsz genilii
gerei duyulur ve ereve bunda hibir rol oynayamaz; resim, ilk
olarak ancak Baroun kavrayabildii o, sonsuzluun gzelliinin ti-
pik rneidir.
4. Tarih ve Mill Grler
O kadar eitli alanlara uygulanabilen bu iki kavram tarih ere-
vesi iinde incelemek istersek, nce, sanatn ilkel aamasnn ger-
ekten tektonik-baml bir sanat olduu dncesinden kendimizi
syrmalyz. Hi phesiz ilkellerde de tektonik snrlar ve engeller
vard, ama imdiye kadar sylenenlere bakarak, bunun ancak sana-
tn tam bir bamszla erimesinden sonra asl skla girmi ol-
duu anlalabilir. Eski resimde, Leonardo'nun sa'nn Son Yeme-
i, yada Raffael'in Mucizeli Balk Av ile kyaslanabilecek tektonik
bir taraf yoktur. Mimari bakmndan, Dirk Bouts'un bir ba (Re-
sim 79), Massys ya da Orley'inkilerin (Resim 68) salam yapsna
Resim 79. DRK BOUTS, Portre
174
Resim
kar gevek grnr. Roger van der Weyden'in aheseri, Mnih'teki
Kral Mihrab, 16. yzyln yaln ve ak eksen sistemiyle kar-
latrlra, ana ynlerinde biraz gvensiz ve sarsaktr; renklerinde
de, birbirini karlkl dengede tutan basit renk kartlklarn he-
saplamad iin, o yzyldaki kapal karakter eksiktir. Hatta daha
sonraki kuakta bile, Schongauer klasiklerin o zengin tektonik et-
kisinden ne kadar uzaktr. Sanki yerine salam bir ekilde oturma-
m gibi bir hali vardr. Deyler ve yataylar birbirlerini kavrama-
maktadr, simetri ok zayf bir etki yapar resim yzeyiyle muhteva-
snda rasgele bir bant vardr. Kant olarak Schongauer'in sa'nn
Vaftizi'ni ele alalm ve bunu YVolf Traut'n N rnberg'deki Germa-
nisches Museum'da bulunan klasik kompozisyonuyla karlatra-
lm: Traut'n tablosunda esas figr cepheden grlmektedir ve b-
tn kompozisyon tamamyla merkezi olarak gelimektedir ve Ku-
zey Avrupa'nn uzun zaman srdrmedii 16. yzyln en koyu r-
neklerinden birini meydana getirmektedir.
talya'da kapal formun en canl form olarak anlald sra-
da, bunun son szn sylemeye henz yanamamakla birlikte, Cer-
men sanat ok gemeden bamsz forma geiyordu. Altdorfer u-
rada burada bizi o kadar bamsz bir anlayla karlatrr ki, bu-
nun karsnda arr ve onu tarihin ak iine sokmakta zorluk
ekeriz. Ama o da ann ilerisine atlam deildir. Mnih Pinako-
tek'indeki onun Meryem'in Doumu tablosu sanki tamamyla tek-
tonie karym gibi grnebilirse de, sadece melekler halkasnn
resimdeki duruu ve buhurdan sallayan byk melein tam mer-
kezde olan yeri, bu kompozisyonu daha sonrakiler arasna sokuver-
mek iin yaplacak her teebbs boa karr.
talya'da ilk olarak klasik formla arasn aan, bilindii gibi,
C orregio olmutu. C orregio, arkasndan tektonik sistemin gene de
kural olarak hkmn srdrd tek tek aykrlklarla, mesela
Paolo Veronese gibi, oyalanmad; tersine, o iten ve temelden atek-
tonie ynelmiti. Bununla birlikte bunlar henz balanglardr ve
Lombardiya'l olan onu Floransa ya da Roma rnekleriyle bir tut-
mak tamamyla yanlt. Btn Kuzey talya, kapal, ya da ak for-
mun gerekleri karsnda daima kendi yolunu tutmutur.
te bunun iin, tektonik slubun bir tarihi, milli ve blgesel
farklar hesaba katlmadan yazlamaz. Sylemi olduumuz gibi,
Avrupa'nn Kuzeyi talya'ya gre ok daha fazla, atektonik olarak
duyumlamtr. Burada kural ve yn kolayca, canll ortadan
kaldran eyler olarak grlmtr. Kuzeyde gzellik, kendi iine
kapal ve snrl deil, snrsz ve sonsuz bir gzellikti.
175
Kapal Form ve Ak Form
HEYKEL
Heykelin de, ayn eyi tasvir ettiine gre, insan figrnn resimde
uymak zorunda olduu koullara uymas doaldr. Tektonik ve atek-
tonik problemi heykelde, ancak yer problemi, ya da, baka bir de-
yimle, mimariyle olan iliki problemi olarak ayrca sz konusu olur.
Hibir heykel yoktur ki kk mimaride olmasn. Oturtmalk
(kaide), bir duvara yaslan, uzay iindeki yn durumu... btn
bunlar mimari elemanlardr. Ama burada, resim erevesiyle res-
min muhtevas arasndaki bantlarda grdmze benzer bir ey
de olmaktadr: Bir karlkl uyuma devresinden sonra elemanlar
birbirlerine yabanclamaya balamaktadr. Figr niten kurtulmak-
tadr, nk arkasndaki duvar artk bal olduu bir egemenlik
olarak tanmak istememektedir ve tektonik eksenler formda ne ka-
dar az belli olursa, her eit mimari dayanakla bants da o oran-
da kopar.
Kitabmzdaki heykel resimlerine yeniden bakalm: Puget'nin
heykelinde ne yatay ne de dey vardr, her ey eiktir ve bu yz-
den niin mimari sisteminden dar taar; stelik niin ukurluu-
na da aldr edildii yoktur. Kenarlar kesen (asann iki ba) k-
smlar vardr ve n dzlemden dar frlamaktadr. Ama bu dze-
ni bozma keyfi bir davrann sonucu deildir. Atektonik eleman
burada asl, kendisinin kart olan bir elemandan ayrl sayesin-
de deerini kazanabilmektedir ve Baroktaki bamszlk tepii, ne
yaptklarn bilmeyen ilkellerin gevek tutumlarndan ite bununla
ayrlmaktadr. Eer Marsuppini'nin Floransa'daki mezar antnda
Desidero, arma tutan birka olan, onlar asl yapya hi balama-
dan, pilasterlerin diplerine koyuvermise bu, henz gelimemi bir
tektonik duygunun ifadesidir, yoksa, Baroktaki heykellerin binay
yer yer kesmesi gibi, tektonik snrlarn bilinli olarak bir inkr
deildir.
Quirinal'deki Roman slubunda St. Andrea kilisesinde Bernini,
kilisenin adn tad ermii, aln tablasndan havaya uar gibi gs-
termiti. Hi phesiz bu, hareket tasvirinin doal bir sonucu ola-
rak grlebilir, ama bu yzyl artk, en sakin konularda bile tekto-
nik tabakalamalara ve heykelle mimari dzen arasndaki ahenge
tahamml edemiyordu. Bununla birlikte, tam da bu atektonik hey-
kelin mimariden ayrlamaynda bir eliki yoktur.
Klasik heykelin kesin olarak dzleme uyuu, tektonik motif
olarak da grlebilir, nasl ki Baroktaki, dzlem dzeninden kur-
tulmak iin heykelin dndrl de atektonik zevkin ifadesidir.
176
Mimarlk
Heykellerin bir sunakta ya da bir duvar nnde sralandklar za-
manlarda kural, bunlarn esas yzeyle bir a meydana getirecek
gibi durularyd. Buna karlk bir rokoko kilisenin gzelliini mey-
dana getiren, heykelin iek gibi, tek bana, bir yerle ilikisi olma-
dan geliivermi olmasdr.
Tektonik sanata dn iin yeniden bir klasik akmn, Klasi-
szmin domas gerekmitir. Klenz'in Mnih'te kral saraynn (Re-
zidenz) salonunu dzenledii ve Schwanthaler'in kraln dedelerinin
heykellerini yapt srada, bu heykellerin direklerle bir sraya kon-
masndan baka trls dnlemezdi. Ayn problemi rokoko sa-
nat, Ottobeuren manastrndaki imparator salonunda heykelleri
ikier ikier birbirlerine bakacak yolda koyarak zmlemiti; by-
lelikle heykeller, duvar heykelleri olmaktan kmadan, artk duvar
yzne baml olmadklarn kesin olarak belirtmi oluyorlard.
MMARLI K
Resim tektonik olabilir, mimari tektonik olmak zorundadr. Re-
sim, kendine zg deerleri ancak tektonikten vazgeerse tam ola-
rak gelitirebilir; mimari iinse, tektonik iskeletin atlmas, kendi
kendini yok etmek demektir. Aslnda, resmin tektonik olan tek ta-
raf erevesidir; resmin gelimesi de, resmin ereveye yabancla-
masyla oranl olarak ilerlemitir. Yap sanatysa aslnda tektonik-
tir ve bunda sadece sslemelerin daha bamsz davranmas sz
konusu olabilir.
Bununla birlikte, figratif sanatn tarihinin gsterdii gibi,
tektoniin sarslnda, yap sanatnda da buna benzer olaylar mey-
dan'a gelmitir. Eer bir atektonik safhadan sz etmekten ekinilir-
se, kapal form un kart olarak buna ak form kavram hi
kukusuz uygulanabilir.
Bu kategoriye giren belirtiler ok eitlidir. Toplu bir bak
kolaylatrmak iin bunlar gruplara ayracaz.
nce unu syleyelim: Tektonik slup, baml bir dzen ve
tamamyla belirli kurallara kesin bir ekilde bal bir sluptur, bu-
na karlk atektonik az ok gizlenmi kuralsallk ve zlm d-
zen slubudur. Birincide iin can damar, btn etkilerde her ks-
mn birbirine balan ve tam yerine yerlemesi, asla yerinden oy-
natlamamas zorunudur, ikincide sanat, sanki dzensizmi gibi dav-
ranr. Sanki dzensizmi diyoruz, nk estetik bakmndan; btn
177
Kapal Form ve Ak Form
sanatta tabiatyla ekil zorunludur; ama Barok, kural gizlemeyi se-
ver, erevelemeyi ve eklemleri ortadan kaldrr, bir dzen bozuk-
luu meydana getirir ve sahne dzenine, sanki rasgeleymi izleni-
mini verecek kadar deinir.
Bundan baka, snrlama ve doygunluk (yani ierisine en k-
k bir yeni parann katlamayaca kadar tamlk) duygusu uyan-
dran her ey tektonik sluba girer, buna karlk atektonik slup
kapal formu amakta, yani doygun oranlar daha az doygun bir
hale koymaktadr; yaplacak bir ey kalmayacak kadar tam olan
formun yerini, grnte tamamlanmam olan, snrlnn yerini s-
nrsz almaktadr. Dinginlik ve rahatlk izleniminin yerine gerginlik
ve hareket izlenimi gemitir.
Buna ki nc nokta da budur, donmu formun akc for-
ma dnm de katlr. Doru izgi ve dik ann ortadan kalk-
mas sz konusu deildir, urada burada bir frizin biraz db-
key hale getirilmesi, kelerin yuvarlaklatrlmas, atektonik-ba-
mszlk isteinin bulunduunu ve kendini ortaya koymak iin sa-
dece frsat kolladn anlatmaya yeter. Klasik duygu iin her e-
yin ba ve sonu, salt geometrik elemanlardr, plan iin byle ol-
duu gibi cephe resmi iin de byledir. Barokta ok gemeden bu-
nun her ne kadar ilkse de son olmad grlmtr. Burada olan
ey, doada kristal yapdan organik leme ykselite olmutur.
Hi phesiz, bitkisel-bamsz formlar byk mimarinin deil, sa-
dece duvardan kendini kurtarm olan mobilyada karlklarn bul-
mulardr ve bu da tabiidir.
Bu yolda deiiklikler, madde anlaynda bir bakalama ol-
madan mmkn olamazd. Barokta sanki her yanda madde yumu-
am gibidir. Maddenin sadece iinin elinde ekil alabilirlii daha
artm deil, ayn zamanda sanki eitli formlar almak isteiyle dol-
mutu. Hi phesiz bu, sanat olma derecesine ycelmi btn mi-
marilerde de byledir ve esas arttr, ama asl tektonik mimarinin
ana kurallarla snrlanm belirtilerine kar Barokta yle bir ekil
zenginlii ve hareketliliiyle karlayoruz ki, gene organik ve inor-
ganik doa benzetmemize bavurmak zorunda kalyoruz. Sadece
bir alnln gen biiminin yerini daha yumuak bir eriye brak-
masyla kalmyor, duvarn kendisi de, bir ylan vcudu gibi, ie
ve da doru kvrlyordu. Maddenin kendisiyle formun asl eklem-
leri arasndaki snr ortadan kalkmtr.
Baz zel noktalar biraz daha yakndan belirtmeden nce, hep
ayn kalan bir form yapsnn bu oluum iin zorunlu olduunu tek-
rarlamak faydasz deildir. talyan Barounun atektoniklii, Rne-
sansn kuaklar boyunca tanmagelen formlarnn bu slupta da ya-
amaya devam etmesiyle artldr. Farz edelim ki o srada talya
178
Mimarlk
yeni bir form anlaynn istilasna uram olsun (nitekim Alman-
ya'da kimi vakit durum byle olmutur), o zaman devrin eilimi ge-
ne ayn olabilirdi, ama onu ifade edecek mimari, imdi grmekte
olduumuz atektonik motifleri gelitiremeyecekti. Kuzeyde ge Go-
tikte de durum byle olmutur. Ge Gotik de tpk buna benzeyen,
form verme ve form bilemeleri olaylarn mey dar a getirmitir.
Ama btn bunlar devrin eilimiyle aklamaya almakcan kan-
mak gerektir; bu, ancak Gotiin o kadar uzun zamandan beri sr-
mesi ve o kadar ok kuaklara mal olmasyla mmkn olabilmi-
tir. Atektonik de tpk byle, kendinden daha nceki bir ge sluba
baldr.
Bilindii gibi, Kuzeydeki ge Gotik, ta 16. yzyl ilerine kadar
srmt. Bundan da Kuzeyde ve Gneyde gelimelerin zaman ba-
kmndan birbirlerine uymayacaklar anlalr. Bunlar nesnel ola-
rak da birbirlerine uymamaktadr: kapal form grnn en kat
eklinin tabii grld talya'da kurallln yerini, grnte ku-
ralsz olana brakmas, formun deta bitkisel bir yolda bamsz
gelimesini doal gren Kuzeye gre ok daha yava olabilirdi.
En olgun devrinde talyan Rnesans, kendi zel deerler d-
zeni iinde, Gotiin olgunluk devrinde tamamyla baka bir k
noktasndan harekete geerek yapm olduu gibi, ayn salt kapal
form lksn gerekletirmiti. slup, salt zorunluklarn damga-
sn tayan kompozisyonlarda billurlamt ve bunlarn iinde her
ksm, ekli ve yeri asla deiemeyecek gibi yer almt. lkeller m-
kemmellii sezmiler, ama aka grememilerdi. Floransa'daki 15.
yzyl, Desiderio ya da Antonio Rosselino'nun slubunda duvar me-
zarlarnda henz kendinden emin olmayan bir taraf vardr: tek fi-
grler tme salam bir ekilde balanm deildirler. urada bir
melek, duvar yzeyinde yzer, burada arma tutan bir adam, ke
direinin dibinde durur, ne biri, ne de teki gerekten yerini bul-
mua benzer ve seyirciye yalnz bu formun mmkn olabilecei ka-
nsn verebilir. 16. yzylla birlikte bunun sonu gelir. Her yerde
tm ylesine dzenlenmitir ki keyfiliin izi bile kalmamtr. S-
zn ettiimiz Floransa eserlerine kar Roma'l iki yksek rtbeli
papazn Santa Maria del Popolo'daki, A. Sansovino'nun eseri olan
mezarlar gsterebiliriz; bunlar tektonik eilimin daha da az oldu-
u Venedik gibi yerlerde bile tepki gren bir tipin temsilcileridir.
Yaamn en stn ekli grlebilir hale getirilmi bir kanuna ba-
llktr.
Barok iin de gzelliin zorunlu olduunu sylemeye bile de-
mez, ama o, geici olann sevimliliini de hesaba katyordu. Bu sa-
natta da ksmlar kendilerini artlandran ve deerlendiren tme
baldrlar, sadece bu ilikinin bir rastlant deil de istenerek mey-
179
Kapal Form ve Ak Form
dana getirilmi gibi gzkmemesi gerektir. Klasik eserlerde bir zor-
lamadan kim sz edebilir? Her ey tme uyar, ama gene de kendi
bana yaayn srdrr. Fakat bu, grnr hale gelmi kanun,
daha sonraki a iin katlanlmaz bir ey olmutur. Barokta, az ya
da ok gizlenmi bir dzene dayanarak yalnz onun canll sala-
yabileceine inanlan o bamszlk izlenimi salanmak istenmitir.
Bernini'nin mezar antlar her ne kadar simetri emasn muha-
faza etmilerse de byle bamsz kompozisyonlarn cretli r-
nekleridir. Ama daha iddiasz eserlerde bile, kanunluluk prensibi-
nin sarslm olduu bellidir.
Bernini'nin Papa Urban iin yapt mezar antnda, papann
arma hayvan olan arlardan birka uraya buraya, sanki rasge-
leymi gibi, konduruluvermitir. Bu, hi phesiz, yapy tektonik
temellerinden sarsamayacak kk bir motiftir, ama gene de, bu
rastlant oyunu, Yksek Rnesansta ne kadar akla gelmez bir eydi.
Byk mimari iin, atektoniin imknlar, tabiatyla, daha s-
nrldr. Ama ana artlar ayn kalmaktadr. Bramante'nin gzellii,
grnr hale getirilmi kanunluluun gzellii, Bernini'nin gzel-
liiyse daha ziyade gizli bir kanunluluun gzelliidir. Bu kanunun
ne olduu bir kelimeyle anlatlamaz. Bu, formlarn ahenginde, ese-
rin tmnde sren dzenli oranlarda, zenle ilenerek belirtilmi
ve karlkl birbirlerini destekleyen kartlklarda her ksmn ken-
di bana snrl olarak kendini gsterdii kesin eklemlilikte, form-
larn yan yana gelilerindeki belirli dzende ve bunun gibilerdedir.
Btn bu noktalarda Baroun tuttuu yol ayndr: dzenlinin ye-
rine dzensizi getirmemek, ama sk baml izleniminin yerine ba-
mszlk izlenimini geirmek. Atektonikte daima tektonik gelenei
yansr. Mesele nereden harekete geildiindedir: bir kanunun kalk-
mas ancak, o kanunun bir sre tabii bir durum olduu kiiler iin
bir ey ifade eder.
Tek bir rnek verelim: Odescalchi Saraynda (Resim 104) Ber-
nini, iki kat boyunca ykselen pilasterlerle dev bir dzen meyda-
na getirmiti. Aslnda burada olaanst bir ey yoktu. Hi deilse
Palladio da bunu yapmt. Ama Pilasterler sras aralarnda yatay
motif olarak devam eden iki sra byk pencerenin aralarnda ek-
lem bulunmay, klasik duygunun her yerde belli eklemler ve k-
smlarn ak bir ekilde birbirinden ayrlmasn isteyii karsnda,
atektonik bir eleman olarak grlmek zorundadr.
Bernini Palazzo di Montecitorio'da (ke pilasterleriyle birle-
erek iki kat kuaklayan) korniten faydalanmt, ama bu kor-
ni, eski anlamda tektonik, eklemsel bir etki yapmamaktayd, n-
k bir pilasterden tekine kadar sryor, pilasterler ona destek ol-
muyordu. Aslnda ok nemsiz ve stelik yeni de olmayan bu mo-
180
Mimarlk
tifle, btn etkilerin izafi olduu pek gzel anlalr: anlattmz
olgu gerek nemini ancak, Bernini'nin Roma'da yaadna gre,
Bramante'yi grmemi olmasnn imknszlndan almaktadr.
En gl deiiklik oranlar alannda olmutu. Klasik Rne-
sans eserin tmnde hi deimeyen oranlarla almakta ve ayn,
dzlemsel ve kbik oranlar daima, eitli llerde, tekrarlanmak-
tayd. Her eyin o kadar iyi yerine oturmasnn bir nedeni buy-
du. Barok bu apak oranllktan kand ve ksmlarn daha gizli
bir ahengiyle bu tamamlanmtk etkisini yenmeye alt. Oran-
larn kendilerinde de, doymam ve gergin olan, dingin-dengelinin
yerine geti.
Gotiin tersine olarak Rnesans, gzellii daima bir eit doy-
gunluk olarak kabul etmitir. Ama bu, krlemi bir duyarla va-
ran bir doygunluk deil, hareketle dinginlik arasnda salam bir
durum meydana getiren dengedir. Barok bu doygunluu ortadan
kaldrmtr. Onda oranlar hareketli bir dzene dnrler, yzey-
lerle onlar zerinde grlenler artk tam olarak birbirlerine uymaz-
lar, ksacas, gzmzn nne tutkulu bir gerginlik sanat feno-
menini serecek her ey bu sanatta vardr. Ama unu unutmamak
gerekir ki Barok sadece ok etkili kilise binalaryla uramamtr;
onlarn yan sra daha lml bir canllk havas veren bir Barok
mimarisi de vardr. Bizim burada anlattklarmz, yeni sanatn b-
yk heyecanlar srasndaki ifade vastalarnn kreendosu deil,
nabznn ok sakin att anlarda da tektonik grn nasl yava
yava deitiidir. Biz, en derin bir rahatln duyulduu, atektonik
sluptaki manzara resimlerini setik, tpk bunun gibi, dinginlik ve
mutluluk vermekten baka amac olmayan bir mimari de vardr.
Ama bunlar iin de klasik sanatn eski emas artk ie yaramaz
olmutu. Genel olarak alnrsa; hayat artk yeni bir ekil almt.
te, tamamyla kalml karakterdeki formlarn lm bu yol-
da anlalabilir. Oval, her zaman dairenin yerini almamtr, sade-
ce, hl grld yerlerde, mesela planlarda, ele aln tarz y-
znden, doygunluk niteliini yitirmitir. Drtgen boyutlar arasn-
da altn kesim'e uygun olanlar kapal form anlamnda son derece
mkemmel bir etki yapar; o halde Barok, zellikle bu etkinin ken-
dini belirtmemesi iin elden gelen her eyi yapacaktr. Vignola'nm
yapm olduu C aprarola saraynn begeni tamamyla dinginlemi
bir ekildi, buna karlk Bernini'nin Montecitorio saraynn be ye-
rinden krlm olan cephesinde her ksmn keleri arasnda kav-
ranlamaz, bu yzden de grnte hareketli bir taraflar olan bir
eleman ortaya kar. Poppelmann ayn motifi byk Zwinger pav-
yonunda (Dresden'de) kullanmtr. Ge Gotik de bunu biliyordu
(Rouen, St. Maclou kilisesi).
181
Kapal Form ve Ak Form
Resimlerde grdmze paralel olarak, dekorasyonla dekoras-
yon iin braklm yzey gittike daha fazla, birbirlerine yabanc-
lamtr, halbuki klasik sanatta her iki elemann tamamyla kay-
namas btn gzelliklerin temelini tekil ediyordu. boyutlu
deerler sz konusu olduu zaman prensip ayn kalyordu. Ber-
nini, St. Pierre'de byk tabernakl'i (drt burma direi olan) yap-
t zaman bunun, ilk planda, boyutlarn hesaplanmas problemi
olduunu herkes anlamt. Bernini bunun zmn tesadfi bir
ilhama (caso) borlu olduunu iddia etmitir. Bununla, herhangi
bir kurala dayanmasnn mmkn olmadn anlatmak istemitir;
ama insann iinden buna, onun neyi aradn da katmak gelir:
onun elde etmek istedii, rasgelelik etkisi yapan eklin gzelliiydi.
Eer Barok, donmu ekli akcya evirdiyse bu, onun ge Go-
tikle ortak olduu bir eydi, sadece Barok bu yumuatmay daha
ileri gtrmtr. Daha nce de, btn formlarn akclatrlmas-
nn sz konusu olmadn grmtk. Baroun insan byleyici
taraf, bamsz formun kendini donmu olandan nasl kurtardn
grmektir. Bitkisel bir bamszlkta birka konsolun bir at alt
korniine eklenivermesi bile seyircide burada genel bir atektonik
isteinin var olduu inancn uyandrmak iin yeter; tersine, Ro-
koko'daki bamsz formun en mkemmel rneklerinde bile yuvar-
laklatrlm keleri ve duvardan tavana geiin hemen hemen
fark edilmez oluuyla i hacimlerin tam etki yapabilmesi ancak d
mimariyle olan kartlyla mmkndr.
Gerekten byle bir d mimaride, mimari kitlenin btn ben-
lii bakmndan tamamyla deimi olduunu anlamamaya imkn
yoktur. eitli formlar arasndaki snrlar tamamyla silinmitir.
Eskiden duvarn, duvar olmayanla kartrlmasna imkn yoktu,
imdiyse yontma yap talan sralar rnein eyrek daire ek-
linde planl bir giri kapsna ulaabiliyordu. Donuk ve baml
formdan bamsz ve ince formlara geiteki birok taraflar zor
anlalabilir. Madde daha canl bir hale gelmi gibidir ve esas ek-
lin eklemleri artk eski keskinlikle kendilerini belirtmezler. Ancak
bu sayede Rokoko'nun i hacimlerinde bir pilaster duvar y-
zndeki bir glge, bir soluk gibi uucu bir hale gelmitir.
Ama Barok, tamamyla organik ekillerle de dostluk kurmu-
tu. Bu onlara tabi olma anlamna deil, tektonikten doan, ya da
ona dayanan elemanlarla kartlklar meydana getirmek amacyla
olmutu. Tabii ta kullanr, doay taklit eden kumalar bol bol
kullanr. Asllarna benzeterek yaplm iek asklar, ekillere hi
de bal olmadan dolanr ve en ileri aamasnda eski pilaster
aralarndaki stilize bitki sslerinin yerini alabilir.
182
Mimarlk
Bylelikle tabii, kesin bir merkez ve onun etrafnda simetrik
gelime ile alveri bsbtn kesilmiti.
Burada da, ge Gotikteki benzeri durumlarla bunlar karla-
trmak ilgintir. (Tabiattan alnma dal budaklar; yzey dekorasyo-
nu olarak sonsuz, snrlar belirsiz desenlerin birbirini izlemesi).
Herkes bilir ki Rokoko'nun yerine de yeniden kesin bir tekto-
nik slup gemitir. Bununla da motiflerin iten birbirine bal ol-
duklar dorulanm olmaktadr: ekillerin apak grlen kural-
llklar yeniden ortaya km, dzenli bln yeniden, bamsz
-ritmik srann yerini almtr; ta artk yeniden kat olmu, pilas-
ter, Bernini'den beri kaybettii bomaklayc gcne yeniden ka-
vumutur.
183
IV. okluk ve Birlik
(okluklu Birlik ve Blnmez Birlik)
RESI M
1. Genel Bilgiler
Kapal form ilkesi, eserin bir birlik olarak tasarmlanmasn nce-
den varsayar. Eer formlarn hepsi birden bir tm olarak duyumla-
nrsa, ancak o zaman bu tmn ortak bir kanuna gre dzenlenmi
olduundan sz edilebilir; bu eser ister tektonik slupta, ister da-
ha bamsz bir dzende olsun, bu kural deimez.
Bu birlik duygusu ancak yava yava geliebilir. Sanat tarihin-
de: te tam zaman budur! denebilecek bir an belirtilemez; bura-
184
j&

M
A .
^?$S
. . . .
%y
^%.
Resim 80. PETER BRUEGHEL, Manzara
Resim
da da greli deerlerle hesaplamak zoru vardr. Bir ba bir form t-
mdr, bunu 15. yzyl Floransa ressamlar da, eski Hollanda'llar
da hi phesiz ayn yolda, yani tm olarak duyumlamlardr. Ama
eer Raffael'in ya da Ciuinten Massys'in bir bayla bunlar kar-
latracak olursak, iki ayr gr karsnda bulunduumuzu hemen
anlarz; bunlarda birbirlerine kart olanlar anlamaya alrsak,
bunun aslnda, birincilerin ayrntlar, ikincilerin de tm grn-
den ileri geldiini anlarz. Birincilerdeki bu gr tarznn, resim
okulunda retmenin boyuna yapt dzeltmelerle rencisini vaz-
geirmeye alt o, ayrntlarn beceriksizce biraraya getiriliiyle
benzerlii olmadn sylemeye bile lzum yoktur. Byle nitelik
karlatrmalar burada sz konusu olamaz; sadece uras bir
gerektir; 16. yzyl klasik ressamlaryla karlatrldklar zaman,
eskilerin yaptklar portreler bizi daima ayrntlarla megul ol-
maya yneltmektedir ve biz bunlarn arasnda ok az balant bu-
labilmekteyiz, halbuki klasiklerde sz, her ayrntdan hemen tme
gemektedir. Portredeki gz yalnz bana gremeyiz, mutlaka
onun gz ukuruna nasl yerlemi olduunu, bunun da aln, burun
ve elmack kemiklerinin arasna nasl oturduunu da birlikte alg-
larz, gzlerin ve azn yataylklarna hemen burunun deylii kar-
lk verir; formda yle bir g vardr ki gr uyarr ve okluu
kavramaya zorlar en vurdumduymaz seyirci bile bu etkiden kur-
tulamaz. C anlanr ve anszn kendini bambaka bir insan olarak
hisseder.
Ayn fark 15 ve 16. yzyl resim kompozisyonlar arasnda da
vardr. 15. yzyl kompozisyonunda danklk hkm srer, 16.
yzylnkindeyse birlik. Birincide kh tek bana kalm bir nesne-
nin clzl, kh haddinden fazla okluun iinden klmazl; ikin-
cide birbirine eklemlenmi ksmlardan her birinin bal bana
kendini anlatabilmesi ve kavranabilmesi, ama ayn zamanda, tm
formun bir eklemi olarak, onunla balln belli etmesi yolunda,
bir genel grn vardr.
Biz bu, Klasik ve Klasik ncesi alar arasndaki fark belirt-
mekle asl konumuz iin gereken temeli hazrlam oluyoruz. Ama
bunda, gerekli kelimelerin dilde bulunmay da kendini ac bir yol-
da gstermektedir: Kompozisyonda birliin 16. yzyln en esasl
karakteri olduunu sylerken, ayn anda, Raffael'in an, daha
sonraki sanatn birlik tutkusuna kar bir okluk devresi olarak
koymak zorundayz. Bu sefer olan, fakir formdan zengin forma bir
ykseli deil, tersine, her biri kendi bana en st noktalarna eri-
mi iki ayr tiptir. 16. yzyl 17. yzyl itibardan drm deil-
dir, nk burada sz konusu olan, bir kalite fark deil, tama-
myla yeni olan bir eydir:
185
okluk ve Birlik
Rubens'in bir ba, tm olarak alnrsa Drer'in ya da Massys'
in bir bandan daha iyi deildir, ama bunda artk, formlarn t-
mn (relatif) bir okluk olarak gsterene, ayrntlarn kendi ba-
larna ele alnp ilenileri braklmtr. 17. yzyl sanatlar belirli
bir esas motife balanmlar ve geri kalanlar hep ona alt olarak
saymlard. Artk resmin etkisini salayan, karlkl birbirlerini
artlandran ve ahenk iinde tutan bir organizmann elemanlar de-
ildi; imdi tek bir akm haline gelmi olan tmn iinden kayt-
sz artsz ynetici durumda olan tek tek formlar ykseliyordu,
ama gz iin bu ynetici formlarda da onlarn tablonun geri kalan
taraflarndan ayrabilecek tek olarak ele alnabilecek bir taraf
yoktu.
Bunu belki ok figrl olay resimlerinde daha anlalr bir ha-
le getirebiliriz.
Konularn ncil ve Tevrat'tan alan tablolardaki en zengin mo-
tiflerden biri, sa'nn armhtan indiriliidir. Bu tablolarda konu-
nun gerei olarak hareket halinde birok kiiler ve psikolojik kar-
tlklar bulunur. Bu konunun klasik yolda ilenmi bir rneini,
Roma'da Trinita dei Monti kilisesindeki, Daniele da Volterra'nn
tablosunda gryoruz. Bunda her insann ayr ayr sesler gibi geli-
tirilii, ama bunlarn birbirlerine, kanunlarn tmden alyor gibi
mkemmel bir ekilde uydurulmu olmalar daima hayranlk uyan-
drmtr. te tam da bu, Rnesans'a gre bir dzendir. Daha son-
ra, Baroun szcs Rubens, genlik resimlerinden birinde ayn ko-
nuyu iledii zaman, klasik tipten ayrlan ilk ressam olmutu: Bun-
da kiiler, kaynaarak bir kitle haline gelmiti ve bundan tek tek
figrleri ayrmak mmkn deildi. I kullan sayesinde tablo-
nun yukarsndan aa aprazna muazzam bir ak salamtr.
Bu k akm han yatay kolundan sarkan beyaz rtye vurur, sa'
nm vcudu da onun yolu stndedir ve bu hareket, hatan aa
kayan vcudu kucaklamak iin ylan kalabalkta son bulur. Ol-
duu yere kmekte olan Meryem burada artk, Daniele Volterra'da
olduu gibi, ikinci bir ilgi merkezi olarak, esas olaydan ayrlm de-
ildir, o da han dibinde toplanm olan kitleye tamamyla bal-
dr. br kiilerdeki deiiklikleri bir kelimeyle ifade etmek ister-
sek, sadece unu syleyebiliriz: burada her biri kendi zgrln
tmn uruna feda etmiti. Barok, ahenkli bir yolda birleen z-
gr elemanlar okluunu esas olarak almaz, tersine, onun amac
tek tek elemanlarn zel haklarn yitirmi olduklar salt bir bir-
liktir. te bu nedenle de ana motif o zamana kadar grlmedik bir
kuvvetle belirir.
Buna karlk, bunlarn, sanatn genel evriminden doma fark-
lardan ok, milli zevk farklar olduu ileri srlebilir. Hi phesiz
186
Resim
Resim 81. REMBRAN DT, armhtan ndirili
talya daima, ak seik elemanlara kar bir sevgi beslemitir, ama
bu fark, talyan on yedinci yzyl ressamlanyla on altnc yzyl
ressamlarn, ya da Kuzeyde Rembrandt'la Drer'i yan yana getir-
diimiz zaman gene hemen grlmektedir. Her ne kadar Kuzeylinin
hayal gc, ttalyann tersine olarak, daima, ksmlarn birbirine gir-
mesinden harekete gemise de, Drer'in bir hatan indirili resmi,
Rembrandt'la (Resim 81) karlatrld zaman, figrlerinin zgr-
187
okluk ve Birlik
lyle tekinin zgr olmayan figrlerinden meydana gelme kom-
pozisyonundan ayrlverir. Rembrandt sahnenin btn gcn iki
kta toplamtr: bunlardan birincisi st sol yandan kuvvetli ola-
rak ve dik bir eiklikle gelir, ikincisi de sadan ve yere paralel ola-
rak gelen daha zayf ktr. Yalnz bununla bile btn esasl taraf-
lar belirtilmitir: sadece baz ksmlar belli olan l, aa indirile-
cek ve yere serilmi olan kefene yatrlacaktr. Hatan indiriteki
hareketler en ksa ve anlaml bir ifadeye sdrlmtr.
te, 16. yzyln oklukta birlii, bylece, 17. yzyln birlikte
birliiyle karlamaktadr, baka bir deyile: Klasiin eklemli form
sistemi, Baroun (sonsuz) akyla kar karyadr. Bundan nceki
rnekte grld gibi, Baroktaki bu birlikte iki ey rol almakta-
dr: tek tek figrlerin bamsz grevlerinin ortadan kalkmas ve
hkim olan genel bir motifin olanca gcyle belirtilmesi. Bu etki,
Rubens'te olduu gibi daha ziyade plastik deerlerle (valrler) sa-
lanabildii kadar, Rembrandt'ta olduu gibi daha ok glgesel de-
erlerle de salanabilir. Hatan indirme tek bir zel noktay ak-
lamamza yarad, birlik baka birok ekillerde de kendini gste-
rir. Renkte ve kta birlik olduu gibi, kiilerin gruplamasnda
da, bir ban ya da btn vcudun form anlaynda da birlik olur.
uras ilgintir: dekoratif ema artk doay ifadenin bir ekli
olmaktadr. Rembrandt'n tablolarnn Drer'inkilerden baka bir
dzende kurulmu olduklarn sylemek yetmez, her" ikisinin nes-
neleri baka baka grdklerini de sylemek gerektir. okluk ve
birlik kaplara benzer, gereklikler de bunlara girerek ekil alr.
Ama herhangi bir dekoratif formln bir elbise gibi dnyaya giy-
diriliverebileceini sanmaktan kendimizi korumalyz: burada konu
da daima sze karr. Sadece baka trl grlmez, ayn nedenle
baka da grlr. Fakat, doaya benzetme (ya da byle denen
ey)ler ancak dekoratif igdlerden domaysa ve gene dekoratif
deerler retiyorlarsa ancak o zaman sanat anlamn tarlar. Mi-
mari, oklukta ya da birlikte gzellik kavramnn hibir benzetme-
yi kapsamadan da var olabildiini bize gstermektedir.
2. Ana Motifler
Bu blmde ksmlarn tmle olan ilikileri ele alnacaktr. Klasik
slubun, ksmlara, bamsz eklemler olarak, bamsz grevler
vermek yoluyla birlii saladn, Barok slubununsa ksmlarn
188
Resim
zgrlklerini, birlik yaratc bir ana motif uruna ortadan kaldr-
dn grdk. Birincide vurgularn koordinasyonu (dzenlemesi),
ikincideyse sbordinasyonu (bamllk, tabiiyet) vardr.
imdiye kadar ele alnan btn kategoriler bu birlii hazrla-
mlardr. Glgesellik formlar yalnzlklarndan kurtarmakt, de-
rinlik ilkesi birbirinden ayr dzlemlerin yerine tablonun gerileri-
ne doru tek bir hareketin konmasyd, atektonik zevkse geometrik
bantlarn donmu dokusunun yerine akcl getirmekti. u hal-
de, yer yer, nceden bildiimiz eyleri tekrarlamak, kanlmaz bir
eydir, sadece imdi kullanacamz gr noktas yenidir.
Ksmlarn, bir organizmann bamsz eklemleri grevini al-
malar ne kendiliinden olmutur, ne de ta bandan beri vard, ti-
kellerde, ksmlarn ok dank olmas, ya da karmak ve ak-
lanmam olmalar yznden bu izlenim onlarda sz konusu de-
ildir. Ancak tek tek elemanlarn tmn zorunlu ksmlar olarak
duyulduu yerlerde organik bir yapdan sz edilebilir; beri yandan
tek tek elemanlar tme bal, ama zgr olarak grev yapan eklem
olarak duyumlanrsa, bamsz ve zgrlk bir anlam tayabilir.
te, 16. yzyln klasik form sistemi buydu ve sylediimiz gibi,
bunda tm kavram altnda ister tek bir ba anlayalm, isterse ok
kiili bir hikye resmi sz konusu olsun, deien bir ey yoktur.
Drer'in, Meryemin lmn anlatan o stn gzellikte.grav-
r (1510) (Resim 82). Bu eser, btn ksmlarnn bir sistem mey-
dana getirmesi ve bunun iinde her parann, tm tarafndan art-
lanm, ama ayn zamanda tamamyla bamsz olarak, tm iinde
tam yerini almasyla kendinden ncekileri ok geride brakmt.
Bu resim, tektonik kompozisyonun mkemmel bir rneidir; bu-
rada her ey kendini aka belirten, geometrik kartlklar haline
gelmitir, ama bu bamsz deerlerin (relatif) koordinasyonunun
yan sra yeni bir ilkenin kavranmas gerekmektedir. Biz buna ok-
lukta birlik ilkesi diyoruz.
Barok, deyler ve yataylarn bulumalarndan kanacakt ya
da bunlar grnmez hale koyacakt, artk eklemli bir tm izlenimi
alnamayacakt: resmin paralar, rnein baldakinli yatay (tavan-
lk), ya da Havari figrleri, resme hakim olan genel hareket iinde
eriyeceklerdir. Rembrandt'n Meryem'in lm gravrn (Resim
83) hatrlayacak olursak, yukarya doru ykselen buu bulutlar
motifinin Barok iin neden o kadar sevilen bir motif olduunu an-
larz. Burada da kartlklar oyunu ortadan kalkm deildir, ama
kendini gizlemektedir. Aka grlen yanyanaklklar, ya da bes-
belli kartlklarn yerine iielik gemitir. Salt kartlk brakl-
mamtr. Snrl, tek bana ne varsa ortadan kalkmtr. Formdan
forma geitler, kprler kurulmutur ve hareket hi durmamaca
189
okluk ve Birlik
Resim 82. D RER, Meryem'in lm
bunlarn zerinden, bir formdan tekine gemektedir. Ama Baro-
un bu birletirici ak iinden urada burada bir motif, yle g-
l bir vurguyla kendini belirtir ki baklar, tpk bir mercein
k nlarn bir noktada toplad gibi, kendi zerinde toplar.
Bunlar (az ileride ele alacamz) k ve rengin ycelim noktalar-
nn tpk benzeri olarak desende de bulunan ve Klasik sanatla Ba-
rou ayrt eden, en ifadeli formlardr. Klasik slupta, hep ayn ka-
190
Resim
Resim 83. REMBRA Meryem'in lm
lan gte bir genel ton, Baroktaysa, geri kalan her eye hkim bir
esas etki vardr. Bu en stn vurgulu motifler de, tmden koparla-
bilecek tek tek paralar deil, sadece genel bir hareketin en yk-
see var noktalardr.
Daha ziyade insan figrlerinin yer ald bir resimde birleti-
rici hareket iin en iyi rnekleri bize Rubens verir. Resimlerinin
her yannda, okluu ve ayrmay ama edinen slubun yerine bir-
191
okluk ve Birlik
Resim 84. RUBEN S, Meryem'in Ge k
letirilmi ve akc olanlar gemi ve bamsz deerler belli belir-
siz hale konmutur. Meryem'in Ge k (Resim 84) yalnz, Ti-
zian'n klasik sisteminin esas figrn dey olarak, Havariler top-
luluunun meydana getirdii yataya kart oluu yerine, tuvali
bir batan teki baa kaplayan kegen hareketi geirmi olduu
iin deil, artk resmin paralarn bakalarndan ayrmak imkn
da kalmad iin Baroktur. Tizian'n Assunta'snn merkezini dol-
192
Resim
duran k ve melekler halkas, Rubens'te hl yanksn bulmak-
tadr, ama ancak tme uygunluu sayesinde estetik bir anlam al-
maktadr. Kopyaclarn, Tizian'n merkezi figrn tek bana re-
simler haline getirerek piyasaya srmeleri geri hi de vlecek bir
ey deildir, ama resmin kendilerine bu imkn deta hazrlam
olduu da inkr edilemez; Rubens'teyse bu, kimsenin aklna bile
gelemez. Tizian'n resminde sa ve soldaki havari motifleri birbiri-
ni karlkl dengede tutarlar: yukar bakanlar ve kollarn yukar
uzatanlar. Rubens'te sadece bir taraf konuturulmutur, teki ta-
raftakilerse, varlklaryla yokluklar eit denebilecek kadar deer-
den drlmtr, bu nemsizletirmeyle, tabii artk sadece sa
tarafa gemi olan vurgu, o oranda youn bir etki yapmaktadr.
ikinci bir rnek: Raffael'in Spasimosuyla daha nce kar-
latrm olduumuz, Rubens'in sa'nn Han Tamas tablosu
(Resim 48). Bunu dzeysellikten derinlie geie rnek olarak al-
mtk; ve bu da dorudur, ama ayn zamanda bu resim, eklemli
okluktan eklemsiz birlie geiin de rneidir. Spasimo'da Roma
subay, sa ve askerlerin sa'nn han tamaya zorladklar Si-
mon, kadnlar, ayn derecede belirtilmi motif halindedir; Ru-
bens'te konu ayndr, ama motifler birbiriyle yuurulmu, ndeki
ve arkadakiler ayn harekete katlmlardr, bu akta duraksama
yoktur, aalar ve da da insanlara katlmtr, k ak da bu bir-
lik izlenimini glendirir. Her ey birlemitir. Ama bu ak sra-
snda urada burada bir dalga stn bir gle ba kaldrr. Herkl
gibi kuvvetli bir Roma askerinin haa omuz verdii yerde o kadar
kuvvet younlamtr ki resmin dengesi tehlikeye decek gibidir
ama bu izlenimi uyandran (tek bana motif olarak) bu adam de-
ildir, bu izlenim tm form ve k karmaasndan domaktadr
bunlar, yeni slubun tipik dm noktalardr.
Birletirici bir hareket salamak iin sanatn, Rubens'in kom-
pozisyonundaki gibi plastik vastalara mutlaka ihtiyac olduunu
sanmamaldr. Bunun iin hareket eden insanlardan bir alay gerek-
mez, birlik sadece klandrmann etkisiyle de salanabilir.
16. yzyl da esas kla tali klar ayrt edebiliyordu, ama
Drer'in Meryem'in lm gravr gibi siyah beyaz bir resmi
hatrlarsak bunlar gene de, plastik formlardan ayrlamayacak
klardan meydana gelme, dzenli bir dokudan baka bir ey de-
ildi. Buna karlk 17. yzyl resimlerinde k tek bir noktaya ya
da az sayda noktalara toplanmaktadr; bu noktalarn parlak aydn-
l, bunlarn kolayca kavranabilecek bir konfigrasyon (gezegenlerin
gkte karlkl durumu) haline gelmelerini salar. Ama bununla
iin sadece yansn sylemi olmaktayz. Baroun en stn ,
ya da klar, k hareketinin tmnn birlemesinden domakta-
193
okluk ve Birlik
dr. Daha ncekilerden apayr bir yolda, k ve glgeler bir tek
akm halinde akp giderler ve k nerede en stn derecesine va-
rrsa orada, byk ortak hareketten fkrr. Tek tek noktalarda
n ylmas, Barokta en bata gelen birlik ynsemesinden t-
reme bir olaydr, buna karlk Klasik slupta k daima okluu
ve ayrl salayc olarak duyumlanr.
Kapal bir enteryrde n tek bir kaynaktan gelii, tam bir
Barok temasdr. Daha nce grm olduumuz, Ostade'nin Resim
Atlyesi (Resim 24) bunu en iyi belirtecek bir rnektir. Bununla
birlikte, Barok karakteri sadece konuya bal bir ey deildir: r-
nein Drer, tpk buna benzer bir durumda, Hieronymus grav-
rnde bambaka sonulara varmtr. Ama biz bu yoldaki ayrk du-
rumlar Lir tarafa brakarak incelememizi, n karakteri o kadar
kesinlikle belirmeyen bir eser zerinde toplayacaz: Rembrandt'n
reten I sa gravr (Resim 85).
Bunda en gze arpan optik olgu muhakkak ki, en stn -
n sa'nn ayaklar dibindeki duvarda kmelenmi oluudur; ama
bu hkim k, teki klarla sk bir ekilde baldr, Drer'de ol-
duu gibi onlardan zlp tek bana bir eymi gibi ayrlamaz;
ayn zamanda herhangi bir plastik formu da kaplamaz, tersine, k,
Resim 85. REMBRAN DT, reten sa
194
Resim
formlarn zerinden geer, nesnelerle oynar. Bylelikle tektonik
olan her ey gze arpmaz olur, sahnedeki btn kiiler garip bir
ekilde, nce birbirlerinden ayrlr, sonra, sanki kendileri deil de
yalnz k resimdeki asl gerekmi gibi, yeniden toplanrlar. K-
egen bir k hareketi nde soldan gelerek, orta zerinden ve ar-
kadaki kap kemerinden geip derinliklere dalar, ama btn bun-
larn, Rembrandt'n, baka kimsenin yapamayaca kadar baaryla
sahneye koyduu o cokun birletirici hayatn, btn uzay geen ay-
dnlk ve karanln o kavranlmaz titremesinin, o k ritminin
yannda ne nemi vardr.
Ama, besbellidir ki bu birletirmenin salannda ktan ba-
ka etkenler de rol almaktadrlar; biz bunlardan, konumuza girme-
yenleri bir yana brakacaz. Resimdeki ifadenin bu kadar gl
oluunun en bata gelen nedenleri, slubun belliyi de belirsizi de,
etkiyi byle oaltmak iin, ayn nemde olarak kullan, resmin
her yerinde hep ayn bellilikle konumay, tersine, en belli vur-
gunun bulunduu ekilleri suskun, ya da belli belirsiz ekillerden
bir fonda meydana kardr. Bu konuya ileride gene dneceiz.
Renklerin gelimesi de buna benzer bir durumdadr. lkellerin
hibir sisteme bal olmayan renkleri yan yana koyarak meydana
getirdikleri bol eitli renklendirmelerden sonra 16. yzyl renk
seme ve birlikleriyle, yani renklerin karlkl salt kartlklar
(kontrastlar) halinde birbiriyle dengede bulunduu bir ahenkle or-
taya kt. Bylece sistem domu oluyordu. Bunda her rengin tm-
le ilgili bir rol vard. Bu sistemin nasl, tpk bir ana direk gibi b-
tn yapy tad ve onu birlik halinde tuttuu hemen hissedilir.
Bu ilke, ister tam bir ekilde gelitirilmi olsun, ister olmasn, asl
nemli olan klasik an, daha sonraki, ressamlarn, genel rengi
salayacak bantlar ama edindikleri Baroun tersine, birok
renkli resim a oluudur. N e zaman bir mzede, 16. yzyl res-
samlar salonundan Barok ressamlar salonuna geilse, hep ayn
srprizle karlalr: renklerin belli, ak yan yana konulular or-
tadan kalkm ve bunlar, iine baz kere ta tek renklilie kadar
battklar, ama ondan kuvvetle frladklar zamanda da gene ona,
esrarl bir ekilde bal kaldklar ortak bir fona gmlm gibi-
dirler. Her ne kadar 16. yzyln tek tk ressamlarna vurgu usta-
lar denebilirse ve hatta birtakm resim rlar daha o zamandan
vurgu eilimini belirtirlerse de bu, ancak glgesel an bu etki-
leri iddetlendirdii gereini deitiremez, onun iin de bunun,
kendine zg bir deyimle belirtilmesi gerektir.
Vurgulu tekreriklilik sadece bir gei devresini temsil eder. ok
gemeden hem vurgulu, hem de renkli olmann pekl mmkn
olabilecei anlald; bylelikle yer yer renklerin etkileri ylesine
195
okluk ve Birlik
glendirildi ki bunlar, youn renkli noktalar haline gelerek, k
parltlarnn ei bir etkiyle, 17. yzyl resmine yeni bir ehre ver-
diler. Eit olarak letirilmi rengin yerine imdi tek renk noktala-
ryla, ift, l ya da drtl seselimdi (resonance) renklerle kar-
lamaktayz ve bunlar btn resme kaytsz artsz egemen olmak-
tadrlar. Resim artk, pek sevilen bir deyimle, belirli bir tonaliteye
gre akort edilmitir. Beri yandan buna, yer yer rengin inkr da
katlr: desende nasl izginin her yerde ayn netlikte olmasndan
vazgeildiyse, rengin etki younluunun gcn arttrmak iin de,
katksz rengi, yar renkler, ya da hatta ne olduu belirsiz renklerin
donukluu iinden ortaya karvermek gerektii anlalmt. Ama
bu renkler bahbama ya da bakalarndan ayrlabilecek deerler
olarak ortaya kmyor, ok uzaklardan hazrlanm bulunuyorlar-
d. 17. yzyln koloristleri rengin bu oluunu baka baka yollar-
da kavramlardr. Ama hepsinde klasik sistemdeki renk kompozis-
yonuyla olan byk ayrlk meydandadr: Klasik tablolarda renkli
kompozisyonda deta tam bir hazr paralarn birbirine eklenme-
siyle allrken imdi renk geliyor, gidiyor, gene geliyor, urada
kuvvetli, burada hafif oluyor ve tm, tablonun her yerinden geen
genel bir hareket tasarm olmadan kavranamyordu. Bunun iindir
ki, Berlin Resim Mzesinin byk katalogunun nsznde renkle
tasvir sanatnn, sanattaki evrime uymaya alt yolunda bir ak-
lama yapmaya allmtr: En ince ayrntlara kadar renkleri ol-
duu gibi vermekten balayarak zamanla, tamamyla genel renk iz-
lenimine ynelmi bir tasvir yoluna geilmitir. denir bu nszde.
Ama, bir rengin artk, tek bana bir vurgu olarak kendini be-
lirtebilmesi de Baroun birliki dzeninin bir sonucuydu. Klasik sis-
tem, Rembrandt'm, Ykanan Susanna'snda (Berlin Mzesindedir)
olduu gibi, tek bana bir krmzy sahneye koyma imknn bil-
mezdi. Geri, tmleyicisi renk olan yeil bu tabloda yok deildir,
ama hafifletilmi olarak derinliklerden belirmektedir. Renk artk
dzenletirici ve denge salayc bir kanuna bal olarak deil, ken-
di bana etki yapyordu. Bunun paralellerini desenlerde de gr-
rz: yalnz bana bir eklin bir aa, bir kule, bir insan etki-
sine ancak Barok yer vermitir. Bylece ayrntlarn inceleniinden
gene genel gzlemlere geiyoruz. Burada ileri srdmz Deien
Vurgulama teorisi, eer sanatn muhtevas da buna benzer farklar
gstermiyorsa kabul edilemez. Resimdeki tek tek nesnelerin relatif
olarak ayn nesnel deerde grnmesi, 16. yzyln oklukla birlik
ilkesinin gereidir. Hi phesiz, ^s mi n tasvir ettii hikyede ba
rol oynayanlarla ikinci derecede olan figrler ayrt edilir ve il-
kellerinkinin tersine olarak ok ak bir yolda ve hangi uzaklkta
baklrsa baklsn, daima olayn nerede getii anlalr, ama bu
196
Resim 86. VELLERT, Hanna Kk Samuel'i Eli'ye Gtryor
yolda meydana gelmi olan, gene de, Baroa okluk olarak gz-
ken, o artl birlikten baka bir ey deildir. kinci derece nemde-
ki figrlerin hepsinin gene kendi zel varlklar srmektedir. Gz-
lemci, tm unutmamakla birlikte, btn bu ayr ayr nesneleri
tek balarna olarak da grr. Dirk Vellert'in 1524 tarihli, Hanna
Kk Samueli Eli'ye gtryor deseninde (Resim 86) bunu ok
gzel anlayabiliriz: Bunu yapan sanat, 16. yzyln nc byk
ressamlarndan deildi, ama onlardan geri de kalmamt. Onun bu,
o kadar gzel istifli eseri katksz klasik sluptadr. Ama bu resim-
de ne kadar kii varsa o kadar da ilgi merkezi vardr. Geri esas
motif belirtilmitir, ama ikinci derecedekilere bulunduklar yerde
yaamalarna devam etme imkn kalmayacak kadar deil. Mimari
ksmlar da yle ilenmilerdir ki, onlar da seyircinin dikkatini
kendi zerlerine ekerler. Bu resimde de gene Klasik dzenle kar
karyayz ve onu ilkellerin ounluk ve danklklaryla kartr-
mamak gerektir; tme bal olu resmin her yerinde grlmekte-
dir; ama 17. yzyln bir rejisrnn bu sahneyi daha youn bir
gruplama haline getirerek ne kadar dorudan doruya heyecan ve-
rici bir kla sokacan tasavvur edebiliriz. N itelik farklarn ele
197
okluk ve Birlik
alacak deiliz, ama esas motifin, modern zevke gre, olayn gerek
karakterini vermekten uzak bir yolda resmedilmi olduunu da sy-
lemeden geemeyeceiz.
Tablonun birliinin tamamyla belli olduu yerlerde bile 16.
yzyl sahneyi yayar; halbuki Barok bunu bir anda grlebilecee
kadar kltr; bu sayede de tarihi tasvir asl ifade deerini kaza-
nr. Durum portrelerde de ayndr. Holbein iin elbisenin deeri in-
sannkinden aa deildi. Klasikte psikolojik durum zamann dn-
da, her zaman geerli deildir, ama bunu, daima bamsz olarak
akp giden hayatn bir annn tespiti gibi anlamamaldr. Klasik sa-
nat enstantaneyi, dokunakl noktalan, genel anlamyla btn sivri-
lileri tanmamaktayd. Aceleye getirmeden rahat rahat, geni geni
alrd. Her ne kadar o da bir tm dncesinden harekete geer-
diyse de, ilk ann izlenimini hesaba bile katmazd. Bu iki bakm-
dan Barok anlay tamamyla bakayd.
3. Konularn ncelenmesi
Bir ba gibi tamamyla belirli ve bir btnn bir keresinde okluk,
baka bir defasnda ise birlik halinde grlebilecei kelimelerle ko-
layca anlatlmaz. in sonunda ekiller neyseler yle kalmaktayd
ve bant da, klasik tipte bile ekilleri bir birlik meydana getire-
cek yolda birletirmekteydi. Ama her karlatrma bize, Holbein'de
(Resim 87) ekillerin nasl bamsz ve sadece bir dereceye kadar
bir dzene uyan deerler halinde yan yana getirilmi olduklarn
gstermeye yeter, buna karlk Franz Hals'de ya da Velasquez'de
(Resim 88) birtakm ekil gruplar nderlii almakta, tm de belirli
dinamik ya da anlatml bir motifin gdm altna girmektedir, bu
balantnn sonucu da artk ksmlarn, eski anlamda kendi bala-
rna bir varlk srdrememeleri olmaktadr. Bu sadece, her ksm
tek bana snrlayan ve tekilerden ayran izgisel grntnn ter-
sine olan glgesel birletirici grnt yznden olmamaktadr: bi-
rinci slupta ekiller deta birbirlerine kar kendi ilerine kapan-
makta ve kendiliinden var olan, deimez kartlklarn en belirli
hale getirerek en stn bamszlk etkilerini salamaktadrlar; bu-
na karlk ikinci slupta tektonik deerlerin silik bir hale getiril-
mesiyle, tek tek ekiller de bamszlklarn ve kendilerine zg
anlamlar yitirmilerdir. Ama bununla da her ey sylenmi olma-
maktadr. Hangi vastayla olursa olsun, daima, bu tek tek ksm-
198
Resim 87. HOLBEN , Jean de Resim 88. VELASQUEZ,
Dinteville'in Portresi Kardinal Borgia
larm tm iindeki grevlerine gre belirtilmeleri de gereklidir: r-
nein bir yanan ekli ancak burun, gz ve azla bir arada deer
kazanmaldr. yle byle salt dzenlemi tiplerin yan sra bam-
lln sonsuz dereceleri vardr.
Bu problemi aklamak iin bir ban salar, ya da balklarla
donatlsn ele alalm, bunlarda birlik ve okluk dekoratif bir de-
er almtr. Bu noktaya daha nceki blmde deinmemiz gerekti,
nk bunun tektonik ve atektonikle bants daha skdr, tik ola-
rak klasik 16. yzylda, alnn geni formuna uyan ve yzn yksek
formuyla dokunsal bir kartlk meydana getiren yass kasketler ve
kenarsz apkalar moda olmutu, salarn dz olarak yzn iki
yanndan aa inii de bataki btn yataylarla kartlk salayan
bir ereve meydana getiriyordu. 17. yzyln kl bu sistemi ala-
mazd. Moda ne kadar byk deiikliklere urarsa urasn gene
de Baroun btn eitli ekillerinde birletirici bir hareketin, hi
kesilmeden srp gittiini grmekteyiz. Sadece ynlerin belirtilme-
sinde deil, yzeylerin ileniinde de ayrma ve kartlklar yerine,
balama ve birlik ama edinilmitir.
Bunu btn vcudu tasvir eden resimlerde daha ak olarak
gryoruz. Burada sz konusu olan, eklem yerlerinden serbeste
hareket edebilen formlardr; onun iin bunlarda toparlanm, ya
da daha serbest ve rahat bir etki yapmak iin geni bir imkn alan
199
V
r o
o
o
ta
Resim 89. TZAN , Vens
o
Resim 90. VELASQUEZ, Vens
okluk ve Birlik
vardr. Rnesansa gre gzellik lksnn en mkemmel rnei,
Tizian'n, tipini Giorgione'den alm olduu, Yatan Bella'dr (Resim
89). Bunda snrllklar besbelli olan ksmlar yle bir ahenk ha-
linde birletirilmilerdir ki bu ahengin iinde tek tek tonlar tama-
myla belirli bir yolda kendilerini duyurmakta devam ederler. Her
eklem kendini en katksz ekilde ifade edebildii gibi, eklemler
arasndaki her blm de kendi iinde kapal izlenimini veren bir
ekildir. Kim kalkp da burada, anatomik gereklerin anlaln-
daki ilerlemeden sz edebilir. N atrist bir tasvir dncesi bu, sa-
dece sezginin klavuzluk ettii belirli gzellik tasarmna tamamy-
la yabancdr. Her yerden fazla burada, bu gzel formlarn uyuumu
karsnda, musiki ile yaplacak benzetmeler yerinde olur.
Baroun amac bakayd. Eklemli bir gzellik aramamaktayd
o; eklem yerleri belirsizleti; gr hareket oyunlar istemekteydi.
Bunun mutlaka, Rubens'i genliinde o kadar hayran brakan o
ttalyanvari tutkulu vcut hareketleri olmas gerekmez, talyan Ba-
rocco'suyla alverii olmasn istemeyen Velasquez'de de bu hare-
ket vardr. Onun Yatan Vens'nde (Resim 90) Tizian'nkinden ne
kadar baka bir ana duygu hakimdir. Vcut daha byk bir ince-
likle meydana getirilmitir, ama artk ayr. ayr ekillerin yan yana
gelii etkisine gre tasarmlanmamtr, tersine, bir btn olarak
ele alnm, bir ana motifin egemenlii altna konmutur; kol ve
bacaklar ayr ksmlar olarak belirtmekten de vazgeilmitir. Bu
dzen baka trl de ifade edilebilir: rnein vurgunun birka nok-
taya topland, eklin tek tek ilgi ekici noktalarnn belirtildii
gibi... ama her deyim ayn eyi syler. Btn bunlarn sonucu u-
dur ki, ta bandan vcudun btn emas deimitir, yani artk
daha az sistemli olarak hissedilmitir. Klasik slupta gzellik
iin her ksmn ayn derecede aka grnr olmas tabii idi, Ba-
roksa, Velasquez rneinin gsterdii gibi, bundan vazgemiti.
Bunlar memleket ve milletten gelme farklar deildi. Raffael'le
Drer, insan vcudunu Tizian gibi tasvir etmilerdir, Rubens'le
Rembrandt da Velasquez'le ayn yolda gitmilerdir. Hatta Rem-
brandt'n, belirlilikten baka bir ey istemedii yerlerde, rnein
oturan bir delikanly gsteren oforunda, o kadar kuvvetle belir-
gin eklemli olan bu plak resimde bile Rembrandt artk 16. yz-
yln ifade yolunu kullanamazd. Byle rneklerden alnan dn-
celer, ba resimlerini anlamaya da k tutabilirler.
Ama, eer tablonun tmne bakacak olursak bu basit problem-
lerde bile (klasik sanatn temel zelliklerinden biri olan) resimdeki
tek tek kiilerin hep ayr ve tek balarna olularnn, klasik dese-
nin tabii bir sonucu olduunu hemen anlarz. Byle bir kiiyi resim-
den oyarak karabilirsiniz; o zaman geri eski evresi iinde oldu-
202
Resim
u kadar uygun bir durumda bulunmaz, ama gene de varln sr-
drr. Baroktaki kiilerin varlysa tamamyla resmin geri kalan
motiflerine baldr. Hatta tek tek portre balar bile arka plann
hareketine balanmtr, isterse bu hareket aydnlk ve karanlktan
ibaret olsun. Bu, Velasquez'in Vens' gibi kompozisyonlar iin
daha da geerlidir. Tizian'n Gzel'inin kendinde, yalnz kendinin
olan bir ritim varken, Velasquez'in Vens' iin grnt ancak,
resmin ona ekledikleriyle tamamlanm olur. Bu tmleyiciler ne
kadar ok gerekliyse, Barok sanat eserinin birlii de o kadar tam
olur.
Birok kiili tablolar iin en bata Hollanda grup portreleri bi-
ze ok retici gelime serileri verirler. 16. yzyln, tektonik s-
lupta nianclar resimlerinin hepsi bir dzen altnda yan yana gel-
mi eit deerlerden ibarettir. Baz kere yzba tekilerin ilerisine
km olabilir, ama tm gene de ayn derecede vurgulu figrlerin
yan yana getirilii olarak kalmaktadr. Bu tarzn en ar kart
Rembrandt'n buna, Gece Devriyesi denen tablosunda vermi ol-
duu ekildir. Bunda tek tek kiilerin, hatta gruplarn hemen he-
men tannamayacak kadar belirsizletirildii, buna kar birka
kavranabilen figrnse o oranda byk bir enerjiyle grntye h-
kim olduklar grlr. Ayn durum, daha az sayda kiinin yerald-
, Regent'ler ,Lonca ya da hayr dernekleri ileri gelenleri) grup-
lar tablolarnda vardr. Anatomi Dersinin insann zerinde yapt
etki unutulur gibi deildir. Rembrandt, genliinde, 1632 ylnda
yapm olduu bu tabloda, o eski, btn kiileri ayn nemde be-
lirterek dzenleme emasn yrtm ve btn topluluu tek bir ha-
reket ve tek bir n egemenlii altna koymutu; resmi gren her-
kes bunun, yeni slup iin tipik bir rnek olduunu hisseder. Ama
iin alacak taraf Rembrandt'n bu zmde kalmam olmas-
dr. 1661'deki Staalmeesters (uhaclar loncas ynetmenleri) tab-
losu (Resim 91) bambakadr. Son devresi Rembrandt'n gen Rem-
brandt' inkr ettii grlmektedir bunda. Konu: be efendiyle bir
uaktr. Ama efendilerden herbirinin deeri, tekilerden farksz-
dr. Burada, Anatomideki o biraz gergin dikkatten eser yoktur,
btn kiiler eit rollerde, kaytsz bir tavrla sralanrlar.
I k da suni olarak younlatrlm deildir, tersine, k ve glge
btn yzeye serbeste dalmtr. Burada daha eski sanata bir d-
nle mi kar karyayz? Hi de deil! Birlik, burada tmn, bi-
reylerin kendilerini kurtarmas mmkn olmayan tam bir hareket
bantsnda bulunmaktadr. Hakl olarak: tm konunun anahtar-
nn szcnn uzatm olduu elde bulunduu sylenmitir (J antzen).
Be byk figrn dizilii, tabii bir jestin zorunluluuyla meydana
gelmektedir. Hibir ba, baka trl duramazd, hibir kol baka
203
okluk ve Birlik
Resim 91. REMBRAN DT, uhaclar Loncas Yneticileri
bir duru alamazd. Kiilerin her biri kendi bana davranyor gi-
bidir, ama ancak tmle olan iliki, tek tek davranlara anlam ve
estetik deer salar. Tabii, kompozisyonu meydana getiren sadece
kiiler deildir. Birlik ayn derecede k ve renkten de domakta-
dr. imdiye kadar hibir fotorafn belli edemedii, masa rts
halnn stndeki keskin n bunda en byk rol vardr. Byle-
ce gene Baroun, bir tablodaki btn kiilerin, meydana getirdik-
leri birlik ancak renk, k ve eklin tmnden alglanabilecek yol-
da belirmeleri gerektii artna dnm bulunuyoruz.
Dar anlamnda bu ekil elemanlarndan sz edilirken, dnsel
vurgularn bu yeni dzeninin birliini salamakta oynad rol
unutmamak gerektir. Bu, Anatomide olduu kadar uhaclarda
da rol oynar. Resmin dnsel muhtevas birincide daha ziyade d-
ta, ikincideyse ite olarak, birletirici bir motif haline gelmitir, ki
Resim
eski grup portreleri, birbiriyle ilgisi olmayan balar yar yana geti-
rivermekle bundan tamamyla yoksun kalmt. Buradaki yan yana
getirite, sanki sanat tam da bu problem karsnda ilkel forml-
lere bal kalabilirmi gibi, bir geriye dnn varln akla getir-
memelidir; buradaki durum, sanatnn hatta daha bamsz davra-
nabilecei, rnein tre resimlerinde bile bal kalman, koordine
vurgularn gzellii tasarmna tamamyla uygundur.
Hieronymus Bosch'un Karnaval Elenceleri (Resim 92), sadece
kiilerin dzenlenii bakmndan deil, ilginin resmin eitli ksm-
larna letirilmesi bakmndan da eski slupta bir resimdir. Ama
bu, ilkellerde olduu gibi ilginin dalmas anlamna gelmez;' birlik
duygusu ok daha byktr ve resmin her yerinde duyulur, bunun-
la birlikte ilgiyi zerlerine eken birok motifler de bulunmaktadr.
Halbuki Barok iin asl tahamml edilmez ey de budur. Van Os-
tade hayli ok sayda kiilerle alr (Resim 93), ama birlik kav-
ram bunda daha kuvvetle uygulanmaktadr. Tmn meydana ge-
tirdii karmak yuman iinden ayakta kiilik bir grup ayrl-
makta ve resmin en yksek dalgasn meydana getirmektedir. Bun-
lar genel hareketten ayrlmamlardr, ama sahneye hemen bir ritm
getiren ve resme hkim olan bir motif tekil ederler. Her ne kadar
resimde her ey en tiz perdeden konumaktaysa da, bu grubun en
canl ifade vurgusuna bunlarn sahip olduklar besbellidir. Gz n-
Resim 92. HI ERON YMUS BOSC H, Karnaval Elenceleri
205
okluk ve Birlik
Resim 93. OSTADE, Meyhane
ce bu ekle taklr, sonra geri kalanlara kendini ayarlar. Seslerin
hayhuyu bu grupta anlalabilir szler haline gelecek kadar yk-
selmitir.
Bu, baz kere sadece bir sokan ya da pazar yerinin ses uul-
tusunun da tasvir edilmesini nlemez. O zaman btn motiflerin
anlamlar belirsizletirilmi ve birlik, kitle ifadesi haline getirilmi
olur ki bu, klasik sanattaki bamsz seslerin yan yana geliinden
bsbtn ayr bir eydir.
Bu yolda bir eilimin sonucu olarak en ok, hikye konulu re-
simlerde bir ehre deiiklii meydana gelmesi doald. Bir btn
halinde anlat ilkesi daha XVI. yzylda ortaya konmutu, ama bir
ann gerginliini ilk hisseden Barok oldu ve ancak ondan sonra he-
yecan verici anlatlar balayabildi.
Leonardo'nun isa'nn Son Akam Yemei, birlik halinde bir ta-
rihi resimdir. Tasvir iin belirli bir an seilmi ve tek tek kiilerin
rolleri buna gre dzenlenmitir. I sa syleyeceini sylemi, sonra
bir sre devam edebilecek bir duruta kalmtr. Bu srada dinleyi-
cileri zerinde bu szlerin etkileri, onlarn mizalarna ve kavray-
larna gre gelimektedir, isa'nn ne sylemi olduunda hi phe
I
206
Resim
yoktur: Havarilerin heyecanlar ve tsa'nn yzndeki, olacaa bo-
yun eme ifadesi... hep olacak ihanetin haber verildiini gstermek-
tedir. Bu dnsel birlik ihtiyac sahneden, seyircinin dikkatini da-
tacak ve onu oyalayacak her eyin atlmasna sebep olmutur. Sa-
dece gerekten lzumlu olan eyler alkonmutur: Kurulmu sofra
motifi ve kapal bir oda. Buradakilerden hibir ey kendisi iin de-
ildir, hepsi tmn yararnadr.
Byle bir tarzn o zaman iin nasl bir yenilik olduu bilin-
mektedir. Geri birlik halinde hikyeyi ilkeller de bilmez deildiler,
ama bunun uygulan henz beceriksizceydi; hikyeye girmeyen ve
dikkati datacak ikinci derecedeki motiflerle resmi ykl bir hale
koymakta saknca grmemekteydiler.
Ya Klasik anlatdan daha te nasl bir gelime dnlebilir-
di? Bu birlikten daha da stn mmkn myd? Bu sorunun kar-
l bizim portrelerde ve tre resimlerinde gzlemlediimiz dei-
mede bulunmaktadr: Eit deerlerin koordinasyonunun braklma-
s; gz ve duyuma teki her eyden fazla kendini zorla kabul etti-
recek bir esas motif; salt bir anda olup bitenin olanca keskinliiy-
le ele alnmas. Her ne kadar birlik olarak ynetilmise de Leonar-
do'nun Akam Yemei, daha sonraki ayn hikyenin resimleri ya-
nnda tamamyla bir okluk olarak gzkmesine sebep olacak bir-
ok tek tek durumlar seyirciye sunmaktadr. Bizim onunla kar-
latrmak iin Leonardo'yla kyaslanamayacak bir ressam olan
Tiepolo'nun Akam Yemei'ni (Resim 44) almz biroklarna b-
yk bir gnah gibi gelecektir, ama bununla, gelimenin nasl bir yol
izledii aka grlr: burada, hepsi de ayn derecede grlebilen
on ba deil, sadece bunlarn arasndan seilmi birka vardr,
tekiler bir yana itilmi, ya da tamamyla aradan karlmtr.
Ama buna karlk, gerekten grlenler, bir kat daha stn bir
enerjiyle btn resme hakimdirler. Kitabmzn balarnda Drer'
le Rembrandt'm isa'nn armhtan ndirilii resimlerinde, kurduu-
muz paralellikle, aklamaya altmz da bu durumdu. N e yazk
ki Tiepolo'nun gnmzde bize bundan daha te syleyebilecei
bir eyi yoktur. Resmi byle birka gze arpc etki elde edecek
yolda younlatrma, zorunlu olarak ann da en keskin ekilde ayar-
I anmasyla bantldr. 16. yzyln hikyesi, daha sonrakilerle kyas-
lanacak olursa, hl pasif (edilgin) bir karakterdedir, srp gidene
uyar, daha dorusu, daha geni bir zaman blmn hesaplar, hal-
buki Barokta an daralm ve tasvir gerekten, olayn ycelim nok-
tasn yakalamtr.
Bunun iin rnek olarak Eski Ahitteki Susanna'nm hikyesini
gsterebiliriz. Bu hikyenin eski ekillerinde asl belirtilen, kadnn
zor duruma dmesi deil, ihtiyarlarn onu ykanrken uzaktan sey-
207
okluk ve Birlik
retmeleri, ya da ona saldrmalardr. Ancak zamanla, dramatik du-
rumlara kar duygunun gelimesiyle, ykanan kadnn dmanlar-
nn ona saldrdklar ve kulana tutkulu szler fsldadklar ana
sra gelebildi. Ayn yolda, Samson'un Filist'lerin eline dmesi sah-
nesi de, Dalila'nn kucanda rahat rahat yatan ve salarnn kesil-
mesine aldr bile etmeyen uykucu emasndan yava yava asl he-
yecanl dramatik ekline geti.
Bu temelden gr deiikliini tek bir ynden aklamak
mmkn deildir. Bu blmmzde yeni olarak gsterilen taraf, ol-
gunun sadece bir ksmn belirtir, tamamn deil. Bu rnekler s-
ramz manzara resmi konusuyla tamamlayalm ve bununla da ge-
ne optik ekillerin analizine dnelim.
Drer ya da Patenier'in bir manzara resmini Rubens'inkilerden
ayran taraf, birincilerde her biri kendi bana gelitirilmi, bam-
sz tek tek ksmlarn bir araya getirilmi oluu, bunda geri bir
birlik meydana getirme niyetinin sezildii, ama btn derecelendi-
rililerine ramen gene de kesin hakimiyette bir motife eriememi
olmalardr. Yava yava ayrc engeller gevedi, fonlar birbirine
akt, resimdeki bir motif stn bir arlk kazand. Daha Drer'in
halefleri Hirschvogel ve Laytensack gibi N rnberg'li manzara res-
samlar tablolarn ondan baka trl yapyorlard; P. Brueghel'in
o muhteem k manzarasnda (Resim 54) aa sras sol yandan
deta manzaray yrtarak tabloya olanca gle girer; resimde vur-
gu problemi yepyeni bir ehre kazanmtr. Bundan sonra, zellikle
J an Brueghel'in tantt, byk k ve glge eritleriyle birletir-
meye sra gelir. Elsheimer baka bir yoldan, uzay aprazna geen
uzun aa ve tepe sralarn kullanarak gene birletirme amacna
hizmet eder, onun yanksn van Goyen'in kumul manzaralarndaki
arazi kegenlerinde duyarz. Ksacas, Rubens btn bu aratr-
ma ve denemelerden sonu kard zaman, Drer'inkiyle taban
tabana kart bir ema meydana geldi, bunu en gzel ekilde Me-
cheln'de ayr Bime Vakti tablosunda (Resim 94) belirtebiliriz:
Dmdk bir ayrlk memleket, kvrml bir yolla derinliklere
almaktadr. Araba ve hayvanlar, resmin gerilerine doru olan ha-
reketi daha da canl bir hale koymaktadr. ndeki yryen ayr
biici kadnlar, dzlem elemann bu tabloda da srdrmektedirler.
Yolun kvrmlar, sol kenarda ykselen kl bulutlarn akna uy-
maktadr. Resim fona, ressamlarn deyimiyle: oturmutur. Gn
ve ayrlarn aydnl (Fotorafta ayrlar karanlk kmtr) ilk
bakta gz ta en son derinliklere kadar eker. Bu resimde glge-
lere ayrltan eser bile yoktur. Hibir yerde, resmin form ve k
tmnn dnda bal bana kendini gsteren bir aaca gz takl-
maz.
208
Resim
Resim 94. RUBEN S, Mecheln'de ayr Bime Vakti
Resim 95. REMBRAN DT, Manzara
209
okluk ve Birlik
Rembrandt, halkn en sevdii manzara resminde, meeli
oforunda (Resim 95) vurguyu daha ziyade bir noktaya toplam ve
bununla, geri yeni ve nemli bir etki salamsa da iin aslnda
slup gene ayndr. O zamana kadar asla bir motifin, bir resimde
bu kadar hkim bir rol ald grlmemiti. Burada rol oynayan
sadece aalar deil, ayn zamanda dikilenlerle yaylan ova arasn-
daki sakl kartlktr. Ama gene de aalar esas eleman olarak ka-
lrlar. Her ey, ta esip savuran havaya kadar, hep onlara baldr:
Gk, meelerin etrafna bir hale rmektedir, onlar da tpk muzaf-
fer kahramanlar gibi durmaktadrlar. C laude Lorrain'in o muhte-
em yalnz aalarn grdmz hatrlayalm, onlar o stn
olamayacak yalnzlklaryla resme yeni bir ey getirmie benze-
mekteydiler. Resimde uzaktan grlen dz bir toprakla zerindeki
yksek gkten baka bir ey yoktur, bu manzara resminde Barok
karakterini belirten sadece ufuktaki bir izginin gcdr. Ya da,
muazzam hava kitlesinin ezici bir gle resim yzeyini doldurdu-
u durumlarda, gkle yer arasndaki hacim orandr bunu salayan.
Ancak, blnmez birlik kavramna bal olan bu grle im-
di, ilk defa olarak Barok, denizin o usuz bucakszln tasvir im-
knn bulabiliyordu.
4. Tarih ve Mill Karakter
Kim Drer'in bir hikye resmiyle Schongauer'in bu yolda bir ese-
rini rnein birincinin Byk Passion'undaki sa'nn Tutuklanmas
tahta basksn (Resim 97) ikincinin gene ayn olay anlatan gravr
serisinden bir resimle (Resim 96) karlatracak olursa, Drer'in
salam etkisine, tasvirindeki bellilik ve akla hayran kalmaktan
kendini alamaz. Geri bunun nedeni olarak Drer'in kompozisyon-
larnn daha iyi dnlm olduu ve hikyenin en esasl noktala-
rnn alnp geri kalanlarn brakld gsterilirse de, burada n
planda sz konusu olan, iki sanatnn kiisel baarlan arasn-
daki kalite fark deil, zel durumlar aan ve btn sanat alanna
hkim olan iki ayr tasvir yolu arasndaki ayrlklardr. Daha nce
esaslarna deinmi olmakla birlikte, burada bir kere daha Klasik
ncesi an karakterini inceleyelim.
Evet, hi phe yok ki Drer'in kompozisyonunda sahne byk
bir bellilikle tasvir edilmitir. I sa, eik ekliyle btn resme hkim-
dir ve bylece, daha uzaktan bile, zulm grme motifini grlr
210
Resim
hale getirmektedir. Onu ileri ekip srkleyen adamlarn ters yne
yatlarnn kartl sa'nn eik durumunun gcn daha da art-
trmaktadr. Petrus ve Malchus temas ise, ikinci derecede bir olun-
tudur ve esas temann yannda nemi yoktur. Bu sadece (simetrik)
ke dolgularndan birini meydana getirmektedir. Schongauer'dey-
se esasla katk farkl deildir. Yn ve kar yn henz belirli bir sis-
teme girmi deildir. Kimi yerde kiiler birbirine karm, bir yu-
mak haline gelmitir, baka yerlerdeyse bunun tersine, bsbtn
gevek ve dank bir etki yapmaktadrlar. Tm de, Klasik slu-
bun gl kartlklara dayanan kompozisyonuna kar hayli tek
dzenli (monoton) grnmektedir.
talya ilkelleri, italyan olduklar iin, Schongauer'den ok da-
ha byk bir sadelik ve saydamla sahiptiler. bu nedenle de Al-
manlara pek gsterisiz ve fkara grnrlerdi ama 15. ve 16. yz-
yllar ayran, resimde pek az nem derecesi gzetilmesi, bu yz-
den de tek tek ksmlar arasnda bunlarn gerekten zgrletikleri
bir organizasyonun var olmay yolundaki fark, Schongauer'le D-
rer'in eserlerinde de gze arpmaktadr. Burada, Bellini'nin N apoli
mzesindeki transfiguration'u (sa'nn lmnden sonra Tabor da-
nda Havarisine gzkmesi) ve Raffael'in ayn konudaki tab-
losu gibi mehur rneklere iaret etmek istiyoruz. Birincisinde,
tamamyla birbirine eit ayakta figr, iki yannda Musa ile Elia
olarak sa, onlarn ayaklar dibinde de, gene birbirine e deerde,
melmi kii, Havariler vardr. Raffael'inkindeyse sadece bu da-
nk bir byk ekil halinde birletirilmekle kalmam, bu ekil
iindeki tek tek kiiler arasnda da canl kartlklar yaratlmt.
sa, ba figr olarak (burada ona ynelmi olan) iki melee hkim
duruma getirilmitir. Havariler de tam bir itaati belirten tavrda-
drlar; hepsi birbirine balanm, ama ayn zamanda her motif, g-
rnte bamsz olarak kendi bana gelimitir. Klasik sanatn bu,
eklemletirme ve kartlklar yaratmakla salad nesnel bellilik
baka bir blmn konusu olacaktr. Bu ilkeyi burada, sadece de-
koratif ynnden ele almak istiyoruz. Bu bakmdan etkililii, g-
revleri dinsel olan resimlerde olduu kadar hikye tasvirlerinde de
aka grlecektir. Bir Boticelli'nin, ya da bir C ima'nn kompozis-
yonlarn, Fra Bartolomeo'nun ya da Tizian'nkileri dnnce
biraz kuru ve ark olarak gsteren, kartlk etkisi olmayan koordi-
nasyon (dzenleme), gerek bir birlik olmayan okluktan baka
nedir? Ksmlar birbirinden farkl durumlara getirme duygusu an-
cak tmn bir sistem halinde birletirilmesiyle doabilmitir ve an-
cak btn kesinliiyle uygulanm- bir birliin iinde tm meyda-
na getiren tek tek ekiller de kendi zgr varlklarn gelitirebil-
milerdir.
211
okluk ve Birlik
Resim 96. SCHONGAUER, sa'nn Tutuklanmas
Her ne kadar bu sre, dinsel hikyeleri temsil eden sunak
resimlerinde kolayca izlenebilirse de ve kimse bunlarda olaanst
bir yn grmemekteyse de, ancak bu yoldaki gzlemler vcut ve
ba desenlerinin tarihini anlalr hale koyarlar. Yksek Rnesan-
sn getirdii, torsonun (gvdenin) eklemlilemesi, birok kiili tab-
lolarn kompozisyonlarnda daha byk apta elde edilenin tam
tamna ayndr: birlik, sistem, kartlklarn meydana vurulmas.
Bunlar ne kadar aktan aa birbirlerine destek olurlarsa, o oran-
da kuvvetle, bu birlemeden meydana gelen sonucun ortaklan ol-
duklarn hissettirirler. Bu gelime, btn eserlerde sezilen milli
farklar bir yana braklrsa, Kuzeyde de Gneyde de birbirinin ei-
dir. Verrochio'nun pla aa yukar Michelangelo'nun desenleri-
nin yannda yer ald gibi, bir Hugo van der Goes'n Drer'le ben-
212
Resim
Resim 97. DRER, sa'nn Tutuklanmas
213
okluk ve Birlik
Resim 98. HUGO VAN DER GOES, Adem ile Havva
214
Resim
zerlikleri de byledir; baka bir deyile, Verrochio'nun isa'nn Vaf-
tizi tablosundaki sa'nn vcudu (Floransa Akademisindedir), s-
lup bakmndan Hugo van der Goes'n, dem ile Havva (Viyana
Mzesinde) tablosundaki (Resim 98) dem'in vcuduyla ayn d-
zeyde saylmaldr: her ikisinde de natraliste benzetmelerdeki b-
tn incelie kar, eklemletirmenin ve bilerek karlk etkisi yarat-
mann yokluu gze arpmaktadr:
Buna karlk Drer'in gravrndeki dem ile Havva, ya da
daha nce resmini vermi olduumuz Palma Vecchio'nun tablosun-
dakilerde (Resim 33) grdmz byk ekil kartlklar, kendili-
indenmi gibi ortaya kyorsa ve vcud apak bir sistem etkisi
yapyorsa bu, doay tanmadaki ilerlemelere deil, doa izlenim-
lerini baka bir dekoratif temele gre ifade edie balanmaldr.
Ba resimlerinde, sanatnn belirtmelerine lzum olmadan, as-
lnda var olan, deimez biimdeki ekil gruplarn, sadece yan ya-
na olu gibi gevek bir bantdan karp canl bir birlik haline
koymak sz konusu olduu iin artlar daha bellidir. Tabii bun-
lar szle ifade edilebilen, ama iten bir duyu olmadan anlalama-
yan etkilerdir. Bouts gibi bir 15. yzyl Hollanda ressamyla (Re-
sim 79) onunla talya'daki ada C redi (Resim 99), her ikisinin
de insan balarnn estetik bir gre balanmam olmas bakmm-
Resim 99. C REDI , Verocchio'nun
Portresi M
215
okluk ve Birlik
dan, birbirlerine ok benzerler. Bunlarda henz yzn ekilleri ara-
snda karlkl bir gerilim yoktur ve bu nedenle bu formlar bizim
zerimizde bamsz paralar etkisi yapmazlar. Bunlardan sonra
bir Drer'e, (Resim 20) ya da motif bakmndan C redi'ye ok yakm
olan, Orley'in C arondolet'in Portresine (Resim 68) bakacak olursak
bize sanki, azn yatay bir formu olduunu ve bunun dikey formla-
ra kar koymaya btn gcyle davrandn ilk defa olarak re-
niyoruz gibi gelir. eklin ana ynlere dayand anda da tmn ya-
ps salamlamtr: Her ksm, tmn iinde yeni bir anlam alr.
Baa giyilenlerin o karakteristik katksndan da yukarda sz et-
mitik. Portrenin tm bu dnme katlr. rnein 16. yzylda
bir resimdeki pencerenin tek varlk nedeni, kesin bir kartlk mey-
dana getirmektir.
Her ne kadar talyanlar oldum olas tektonie ve ona bal ola-
rak da bamsz ksmlar sistemine byk bir sevgi beslerse de,
C ermen kolundaki gelime sreci de alacak kadar onlarla tr-
delik gsterir. Holbein'in Fransz elisi J ean de Dinteville'in port-
resi, (Resim 87) Raffael'in, (Marc Antoine oforundaki) Pietro Areti-
no'nun resmiyle (Resim 100) tamamyla ayn vurgulara dayanmak-
tadr. Byle uluslararas paralellikler, ksmlarn tmle olan ban-
tlar gibi szle anlatlmas o kadar zor olan bir konuyu kavraya-
bilmek iin gerekli duyguyu glendirir.
Resim 100. RAFFAEL (Marc
Anton' un oforu), Aretino'nun
Portresi
216
Resim
Bu duygu, Tizian'dan Tintoretto'ya ve Greco'ya, Holbein'dan
Moro'ya ve Rubens'e ulaan ekil deiimini anlamak iin tarihi-
lere gereken eydir. Az konuur bir hal ald, derler, Gzler de
daha ifadelileti. Evet, doru, ama burada sadece bir ifade prob-
lemi sz konusu deildir, burada tek tek can alc noktalarla sa-
lanan bir birlik emas, dekoratif ilke olarak resmin tmne yeni
bir dzen getirmitir. ekiller akc olmu, bylece paralarn tm-
le yeni bir bants meydana gelmitir. Daha C orregio'da bile ba-
mszlklarn yitiren ksmi ekillerden doma byle bir etki iin
ak bir eilim vardr. Michelangelo ve Tizian ileri yalarnda, her
biri kendi yolunda olarak, ayn amaca ulamaya almlardr, Tin-
toretto, hatta Greco, kendilerine zg varlklar yok edilmi eleman-
lardan, stn bir tasvir birlii meydana getirmeye tutkuyla al-
mlardr. Bu szden tabiatyla sadece ayr ayr vcutlar anlal-
mamaldr, nk problem birok kiilerden bir kompozisyonda,
neyse, tek bir ba iin de, resmin renkleriyle geometrik ynleri iin
de, hep ayndr. Ama, yeni bir slup dodu denebilecek noktaya ne
zaman eriildiini belirtmek mmkn deildir. Her ey gei halin-
dedir ve etkiler greli (relatif) dir. Sz plastik alanndan bir r-
nekle bitirmek iin Giovanni da Bologna'nm Kadn Karma gru-
bunu ele alalm (Floransa'da, Loggia dei Lanzi'dedir): bu eser, Yk-
sek Rnesans'tan gelinecek olursa, tamamyla, salt birlik duygusu-
na gre dzenlenmie benzer, ama eer Bernini'nin (genlik eseri
olan) Proserpina'nn Karlyla karlatrlacak olursa, zlerek,
tek tek ayr etkiler ortaya kar.
Btn milletler arasnda italyanlar Klasik tipi en ar ekliyle
ortaya koymulardr. Bu onlarn mimarisinin de, deseninin de zafe-
ridir. Barokta da talyanlar hibir vakit, ksmlarn bamszln
ortadan kaldrmakta Almanlar kadar ileri gitmemilerdir. Bu iki
milletin hayal gc arasndaki fark musikiden bir benzetmeyle be-
lirtebiliriz: italyan kilise anlar hep belirli makamlarda alarlar,
halbuki Alman kiliselerinde anlar ald zaman sadece birbiriyle
uyumlu seslerden bir karm duyulur. Aslnda bu italyan tngrt
siyle yaplan benzeti tam yerinde deildir; sanatta en nemli olan
eleman, kapal bir tm iinde bamsz ekil isteidir. Hi phesiz,
sade Kuzeyin, eserlerinde renk ve kendinde toplayan esas mo-
tifin esrarl derinliklerden kyor gibi grnd bir Rembrandt'
yetitirmi olmas dikkate deer bir belirtidir: ama Kuzeyin Barok
birliinden sz edilir, tek bana Rembrandt' ele almak yetmez. Bu-
rada ta bandan itibaren, bireylerin tm iinde kaybolmas gerek-
tii, her varln ancak bakalaryla, btn dnya ile, ilikileri sa-
yesinde anlam ve varlk kazanabilecei duygusu yaamaktayd, ite
Michelangelo'nun Kuzey resmi iin tipik bulduu kitle tasvirlerine
217
okluk ve Birlik
Resim 101. BOUC HER, Uzanm Gen Kz
218
Mimarlk
kar duyulan sevginin nedeni budur. Michelangelo (eer Francesco
da Hollanda'ya inanlrsa) bunu u yolda eletirmi: Almanlar pek
ok eyi birarada vermektedirler, halbuki bir resim meydana ge-
tirmek iin tek bir motif yeter. Bu talyan burada kendininkine ay-
kr eitli milli grleri takdir edememektedir. Ama daima kala-
balk sahneler de zorunlu deildir, sadece tasvir edilen kiinin re-
simdeki teki formlarla zlmez bir birlik halinde gzkmesi ge-
rektir. Drer'in, Hieronymus Hcresinde gravrn (Resim 23) (17.
yzyln anlamnda) henz birlik slubuyla ilikisi yoktur, ama
formlarn i ie geiiyle gene de tamamyla Kuzeyli bir hayalin r-
n olduu meydandadr.
Bat sanat, 18. yzyln sonuna doru yeni bir yola girdii za-
man, modern eletirinin ilk sz, gerek sanat adna resmin
ksmlarnn yeniden tam bamszla kavuturulmasn istemek
olmutur. Boucher'nin sedir zerindeki plak gen kz resmindeki
(Resim 101) kumalar ve baka eylerle bir ekil birlii meydana
getirir ve eer bunlardan ayrmak istersek vcut da varln kay-
beder. Buna karlk David'in Madame Recamier'si yeniden, kendi
iine kapal, bamsz bir figrdr. Rokokonun gzellii zlmez
btndedir, yeni klasik zevk iinse gzel bir ekH, tpk 16. yz-
ylda olduu gibi, mkemmellii kendi kendilerinde bulan vcut
ksmlarnn ahenginden ibaretti.
MMARLIK
1. Genel Bilgiler
N e zaman yeni bir ekil sistemi ortaya karsa, nce, eskisinden
apayr olan ksmlarn daha gze batc bir yolda belirtilmesi doal-
dr. Bununla tmn daha stn nemi unutulmu olmamaktadr,
ama bu apayrlklarn kendi balarna varlk olarak grlmesinden
holanlr ve onlar da genel grnt iinde kendilerini byle belir-
tirler. Yeni (Rnesans) slup ilkellerin eline getii zaman durum
byle olmutu. Onlar tek ksmlarn tme hkim olmasn nleye-
cek kadar ustaydlar, ama bu tek ksmlar da tmn yan sra gene
de tek balarna grnmek istiyorlard. Ancak klasikler dengeyi ku-
rabildiler. Onlardan sonra, rnein bir pencere, hl tamamyla be-
lirli bir ekilde ayrlm bir parayd, ama duyumda yalnz bana
219
okluk ve Birlik
kalmyordu, ayn zamanda daha byk ekil olan btn duvar al-
glamadan onu grmek mmkn deildi, bunun tersine olarak da
seyirci, yapnn tmne bakt zaman, onun da ksmlarla ne ka-
dar baml olduunu kavramak zorundayd.
Daha sonra Baroun yenilik olarak getirdii ise basit bir birlik
deil, ksmlarn tmn iinde az ya da ok, kaybolduklar o salt
birlik kavramyd. Artk gzel paralarn bir ahenk halinde biti-
meleri ve gene de bamsz olarak yaamakta devam etmeleri sz
konusu deildi, tersine, imdi btn paralar bir genel motifin ege-
menlii altna girmi bulunuyor, sadece tmle birlikte saladklar
etki onlara anlam ve gzellik veriyordu. Hi phesiz, mkemmel-
lik iin L.B. Alberti'nin vermi olduu: ekil yle olmaldr ki, t-
mn ahengini bozmadan ona ne kk bir para eklenebilsin, ne
de karlabilsin, klasik tanmlamas Rnesans iin olduu kadar
Barok iin de geerlidir. Her mimari tm, mkemmel bir birliktir,
ama birlik kavram klasik sanat iin ayr, Barok iin ayr anlam-
dadr. Bramante iin birlik olan, Bernini iin bir okluktur, beri
yandan zamannda, Bramante, istedii kadar ilkellerle karlatr-
larak, byk bir birletirici saylm olsun.
Baroktaki bu tm ele al birok yollarda olur. rnein, k-
smlar eit olarak bamszlklarn kaybederler, sonra da baz mo-
tifler yle gelitirilir ki bunlar, ikinci derece motifler haline gelen
tekilere hakim olurlar. Sylemeye bile lzum yoktur ki byle st
ve alt durumlar klasik sanatta da vard, u farkla ki onlarda ege-
menlik altnda kalan ksmlar daima deerlerini srdrdkleri hal-
de, Barokta hkim elemanlar bile, eer geri kalanlardan ayrlacak
olurlarsa, deerlerini az ya da ok kaybederler.
Yatay ve dey ekillerin birbirini izlemesi de bu ynde bir de-
imeye urad ve birletirici byk derinlik kompozisyonu ortaya
kt; bunda uzay blmleri tm halinde, bamszlklarn, yeni
toptan etkinin .yararna, braktlar. Burada hi phesiz etkinin id-
detlendirilmesi de sz konusudur, ama birlik kavramnn bu e-
kil deitirmesinin, byle duygusal nitelikte nedenlerle alverii
yoktur: hi deilse, yeni kuan byklk eiliminin bina katlar-
n birletiren dev gibi dzenler tasarlad, ya da Rnesans'n nee-
sinin o bamsz ksmlar yaratt, beri yanda Baroun ciddilii-
nin de ancak bu bamszl ortadan kaldrarak yerleebildii d-
ncesine burada yer yoktur. Hi phesiz gzellik hep bamsz ve
aydnlk blmler arasnda dolanabilirse bu bir mutluluk izlenimi
yaratr, ama bunun kart olan tip de mutluluu yaratabilmitir.
Fransz Rokokosundan daha en ne dnlebilir! Ama Rokoko dev-
rinde artk Rnesansm ifade imknlarna dnmek mmkn deil-
di, te bizi uratran problem de tam bu noktadr.
220
Mimarlk
Hi phesiz bu dnm bizim glgesel ve atektonie dn-
m olarak daha nce akladklarmza deinmektedir. Srekli bir
hareketten doan glgesel etki daima biraz, ksmlarn bamszlk-
larn yitirmelerine baldr, her birletirme de atektonik zevkten
yararlanr, nasl ki bunun tersine olarak, blml gzellik daima
tektonikle tam uyuma halindedir. Bununla birlikte, oklukta bir-
lik ve birlikte birlik kavramlarnn burada ayrca ele alnmalar ge-
rekmektedir. zellikle mimaride bu kavramlar apayr bir aklk
almaktadr.
2. rnekler
talyan mimarisi bize gerekten ideal bellilik rneklerini salamak-
tadr. Heykelcilii de onunla birlikte ele alacaz, nk bu sanat
resimden ayrdeden taraf zellikle mezarlar vb. de plastik-mimari
konularda ortaya kmaktadr.
Venedik, Roma ve Floransa mezar antlar klasik tiplerini, ek-
lin kesiksiz olarak farkllamas ve tmlemesi sreci sayesinde ka-
zanmlardr. Ksmlar birbirlerine, gittike daha fazla kart hale
gelmi, tm de bu srada, btn dzeni sarsmadan hibir parann
deitirilemeyecei bir yap iin gerekli karakteri almt. lkel ve
klasik tipler, ksmlar bamsz olan birliklerdir. Ama bunlardaki
birlik henz gevektir. Ancak kesinlikle bir arada olduu zaman
zgrlk ifadeli bir hal ald. Bu sistem ne kadar amaz bir hale
gelirse, sistemin iindeki ksmlarn bamszlklarnn etkisi de o
kadar byk olur. Andrea Sansovino'nun Roma'da S.M. del Popolo
kilisesindeki yksek rtbeli papaz mezarlar, Desidero ve A. Rossel-
lino'nunkilerle, Leopardi'nin Vendramin tarafndan yaplan, St. Gio-
vanni Paolo (Venedik'te) kilisesindeki mezar, 15. yzyl Doj mezar-
laryla karlatrlacak olursa bu izlenim elde edilir. Michelangelo,
Medici'ler trbesinde daha stn olamayacak etkililikte bir zet-
leme ve younlatrmaya erimitir. Bu eser, esas bakmndan he-
nz, bamsz ksmlardan meydana gelme bir yapya sahiptir, ama
ortadaki figrle iki yanndaki enlemesine uzanm figrler arasn-
daki kartlk izlenimi muazzam bir dereceye varmtr. Bernini'yi
evrim tarihi iinde gerei gibi deerlendirebilmek iin, byle bir
araya getirilmi kartlklarn hayalini gz nne getirmek gerek-
tir. Artk, yalnz ksmi ekilleri tek balarna ele alp bunlara da-
yanmakla, etkiyi daha da ykseltmek imkn yoktu. Zaten Barok da
221
okluk ve Birlik
Resim 102. Ruccelai Saray, Floransa
byle bir yara girimedi: figrler arasndaki dnsel engelleri
kaldrd ve eserin tm kitlesi geni ve biteviye bir hareketle akma-
ya balad. Papa Urban VI I I .'in St. Pierre'deki mezar antnda, on-
dan daha ak bir yolda, birletirici sluptaki Papa Alexander VI I .
m mezar antnda (Resim 59) da durum byledir. Her ikisinde de,
oturan esas figrle yatan tali figrler arasndaki kartlk, birliin
hatr iin feda edilmitir. Bunlarda tali figrler ayaktadr ve Pa-
pann hkim figryle optik bir dorudan doruya balant iinde-
dirler. Bu birlik duygusunu alglayabilmek, seyirciden seyirciye de-
iir. Bernini'yi hece hece okumak da mmkndr, ama o, byle
okunmak istemez. Bu sanatn anlamn kavram olan kimse, bura-
da tali formlarn klasik sanatn tersine olarak sadece tmle ili-
kileri yznden icat edilmi olmadklar, tersine, onlarn bamsz-
lklarn tme brakm olduklarn ve yalnz tmden can ve soluk
kazandklarn bilir.
222
Mimarlk
ttalya'daki dinsel olmayan yaplar arasnda, her ne kadar bu-
rasn Bramante'nin deil, bilinmeyen bir mimarn yapt artk
saptanmsa da, Roma mhrdarlk binas (C ancelleria, Riario Sa-
ray) (Resim 103) ok ksml Rnesans birliinin klasik rnei ola-
rak gsterilebilir. st ste katyla tam da kapal bir etki yapar;
ama kendi bana varlklar da aka bellidir: katlar, ke kma-
lar (Risalit), pencereler, duvarn blmleri. Lescot'nun eseri olan
Louvre'un cephesi de byledir. Heidelberg saraynn Otto-Heinrich
eki de bunun gibidir. Badak ksmlarn her yerde, edeerli olu-
u, bunlarn niteliidir.
Ama yakndan baklacak olursa, bu edeerlik kavramn dar-
latrmak zorunda kalnr. C ancelleria'nn yer kat, st katlara kar-
, besbelli olarak yer kat karakterini tar; bu nedenle de bir ba-
kma, altta gelen, yan ast durumundadr. Pilasterlerle eklemleni
ondan sonraki katlarda vardr. Duvar mnferit blmlere ayran
bu pilaster sras da sadece basit dzen dncesinde doma deil-
dir, geni blmlerle dar blmler birbirini izleyecek yolda sra-
lanmlardr, ite, klasik slubun, ancak artl olarak bu ad vere-
bileceimiz, dzenletirmesi bundan ibarettir. Bunun 15. yzyldaki,
nc diyebileceimiz eklini Floransa'da Palazzo Ruccellai'de (Re-
sim 102) gryoruz. Burada cephe blmlerinin tamamyla eitlii
"
.- . ~"
Resim 103. Cancelleria Saray, Roma
-""^ ^ ^ PB^ : ^~%'
-* J
_ -~tt
223
okluk ve Birlik
hkimdir, eklemleniler de her katta ayndr. Hkim ana kavram
her iki yapda da ayndr: bamsz ksmlardan bileme bir sis-
tem. Ama C ancelleria'da artk eklin daha kesin bir organizasyonu
vardr. Aradaki fark, bizim figratif sanatta 15. yzyln gevek si-
metrisiyle 16. yzyln kesin simetrisi arasnda saptam olduumuz
farkn ayndr. Boticelli'nin Berlin'deki, iki Ermi J ean'in (Havari
Yuhanna ile Vaftizci Yahya) Arasnda Meryem'inde bu kiinin
sralannda, her ne verilen arlk eittir, sadece Meryem, mer-
kezi durumda olduu iin daha stn bir grntedir. Andrea del
Sarto gibi bir klasik ressamda rnein Floransa'daki Harpye'ler
arasnda Meryem'inde Meryem her bakmdan yanndakilerden
ayrlarak yceltilmitir, ama tekiler de nemlerini yitirmi deil-
dirler. te asl nemli nokta da budur. C ancelleria'da cephe blm-
leri srasnn klasik karakteri, dar blmlerin de bamsz ve te-
kilerle orantl deerler oluu ve ast durumuna ramen yer katnn
da gene, kendinin olan bir gzellie sahip bir eleman olarak kal-
dr.
Birok gzel ksmlara ayrlm olan C ancellaeria gibi bir bina,
resmini vermi olduumuz, Tizian'n Bella'snn (Resim 89) mimari
benzeridir. Bu tabloyu Velasquez'in, bir bitki kadar salt birliin
*! ^
e s

1 0 4
- Odescalchi
immm*mB^ZZ^:^*~^^......**mK!mzz~:.-. -ii wi Saray, Roma
224
Mimarlk
Resim 105. Holnstein
Saray, Mnih
rnei olarak, ele aldmz Vens'yle karlatrdmz gibi, mi-
maride de buna paralel olarak C ancelleria'yla karlatracak rnek-
leri bulmakta zorluk ekmeyiz.
Klasik tip tamamyla geliir gelimez, okluu daha byk, t-
m saran motiflerle yenmek istei de kendini belirtti. Burada da-
ha stn bir zihniyetin bu, alan daha geni formlar yaratt sy-
lenir. Ama bu hakszdr. Kim Rnesans'n yap sahiplerinin hem
de bunlarn arasnda bir Papa J ulius I . un! insan iradesinin eri-
ebilecei en stn doruklara el atmam olduunu iddia edebilir.
Ama her ey, her zaman iin mmkn deildir. Tek paral dzenin
dnlebilmesinden nce ok paral gzelliin yaanmas gerekti.
Michelangelo, Palladio, gei anlarnn mmessilleridir. C ancellaria'
nn tam kart Barok tipini, Roma'daki Palazzo Odescalchi (Resim
104) temsil eder; bunda st iki kat, o zamandan sonra Bat iin r-
nek yerine geen, o dev dzenle birletirilmitir. Yer kat bylelik-
le, tam bir taban karakterini almtr, yani baml bir ye haline
225
okluk ve Birlik
gelmitir. C ancelleria'da her duvar blm, her pencere, hatta her
pilasterin aka kendini belirten bir gzellii varken, burada form-
larn hepsi, az ok bir kitle izlenimi altnda kaybolacak gibi ele aln-
mtr. Pilasterler arasndaki blmler artk, tmn iinde nemi
olan hibir deeri temsil etmemektedirler. Pencerelerin pilasterlerle
eriyip kaynamas salanmtr, pilasterler de artk mnferit ekil-
ler olarak belirmezler, kitlenin iine alnmlardr. Palazzo Odes-
calchi henz bir balangtr. Daha sonraki mimarlar, bu alan yol-
da daha ileri gitmilerdir... Mnih'teki Holnstein saray (imdi Ba
Piskoposluk Saray) (Resim 105), C uvillier'nin ihtiyarlk gnlerinde
yaratt bu zarif bina, sadece hareketli, yzeyler etkisi yapar: cep-
henin hibir blm kavranabilecek durumda deildir, pencereler
tamamyla pilasterlerle kaynamtr ve pilasterler tektonik nitelik-
lerini hemen hemen tamamyla yitirmilerdir.
Bu durumun sonularndan olarak, Barok cephede, en bata
hkim bir orta motif olmak zere, vurgunun baz noktalarda top-
lanmas doald. Gerekten, Odescalchi saraynda da orta ksmn
kanatlarla oran rol oynamaktadr. Ama bu nokta zerinde durma-
dan nce, bu pilaster ya da direklerin dev dzeni emasnn tek, ya
da hi deilse en ok rastlanan zm olup olmadnda aydnla
kavumamz gerektir.
Katlarn dey balantlarla birbirine balanmas olmayan cep-
heler de pekl birlik isteini yerine getirebilmitir. Bunun iin Ro-
ma'daki Palazzo Madama, imdiki Senato Saraynn resmini (Resim
106) kitabmza alm bulunuyoruz. Buna stnkr bakan biri bu-
nun, Rnesansta bol bol grlenlerden esas bakmndan hibir ba-
kal olmadn sanr. Burada en nemli nokta, ksmlarn ne de-
receye kadar bamsz ve tm halinde toplanm elemanlar olarak
duyumlanabildii, ya da mnferit ksmlarn ne dereceye kadar t-
mn iinde kaybolduudur. Burada karakteristik olan, genel hare-
ketin sonucu olarak, cephenin tek tek katlara ayrlm olduunun
unutuluu ve kitle halinde etki yapan pencere stlklerinin kendi-
lerini byk bir gle belirtmeleri yznden, pencerelerin artk he-
men hemen ta tmn inai (konstrktif) elemanlar olarak hissedi-
lemeyecek hale gelmesidir. Bu yolda ilerleyerek Kuzey Barou, plas-
tik formlarn yardmna bavurmadan bile ok eitli etkiler sala-
mtr. Sadece, btn zgrlklerini yitirmi pencerelerin ritmiyle
duvara gl bir kitle hareketi izlenimini yklemek mmkn ol-
mutur.
Ama, sylemi olduumuz gibi, Barok baz noktalara kuvvetli
bir vurgu koymay sever: etkiyi, tali motifleri daima kendisine bal
ve ayr olarak tamamyla anlamsz kalacak durumda tutan bir esas
motife ykler. Daha Odescalchi saraynda bile orta ksm, pratik
226
Mimarlk
Resim 106. Senato
Saray (Palazzo
Madama), Roma
hibir nedeni olmadan, geni bir yzey halinde birazck dar k-
m ve iki yanndaki daha ksa ve bir dereceye kadar baml ka-
natlar da geride kalmaktadrlar. (Bunlar daha sonralar uzatlm-
lardr.) Bu bamllk yaratma amacn gden slup yntemi, daha
byk lde olarak, orta ve ke paviyonlar olan saray binalarn-
da kendini gsterir, ama kk burjuva evlerinde de, ou zaman
knts birka santimetreyi amayan orta kmalar bulunur. Uzun
cephelerde ortada bir vurgu yerine, zel bir belirtisi olmayan orta
ksmn iki tarafnda tabii kelerde deil, nk, bu Rnesans
slubudur (C ancelleria'ya baknz), kelerden uzakta, vurgular
yer alr. rnek: Prag'daki Kinsky Saray.
Kilise cephelerinde de esas bakmndan ayn gelime olmutur.
talya'nn Yksek Rnesans, volutlarla (ss kvrmlaryla) birbiri-
ne balanm, altta be, stte blml iki katl cepheyi tam bir
halde Baroa miras brakmt. Bundan sonra blmler gittike da-
ha fazla, orantl bamszlklarn kaybettiler, ayn deerde ksm-
larn sras yerine, orta ksmn kesin bir stnlk almas geti; kuv-
vetli plastik ve dinamik vurgu, her iki yandan gelip kabaran hare-
ketin en yksek noktas olarak buradayd. Kilise mimarisinde Ba-
rok, dey dzende bir birlik salamak iin, bavurulan, katlar ara-
227
okluk ve Birlik
larmda balamak yolunu pek nadir olarak kullanmtr, ama iki
katn uzayp gitmesi durumlarnda bunlardan birinin tekine s-
tnln kesin olarak belirtme yolu bulunmutur.
Daha nce bir frsatta, Hollanda resmi gibi ok uzak bir alan-
daki gelimeyle olan benzeyie iaret etmitik; burada da, mimari
tarihinin baz tek bana kalm olaylarna saplanp kalmamak ve
esaslar, yani dorudan doruya bu gelimenin prensibini, bilinci-
mizde uyank tutmak iin bir kere daha bunu hatrlamamz yerin-
de olacaktr. Gerekten, 17. yzyl Hollanda manzara resmini 16.
yzylnkinden ayran da ayn bileik ve baz tek tek noktalarda
younlaan etki anlay idi.
Tabii sadece byk mimariden deil, kk ara ve mobilya-
lar leminden de buna rnekler verilebilir. Hi phesiz Rnesansn
iki katl dolabnn Barokta tek paral hale geliinde pratik neden-
lerin rol oynad da sylenebilir, ama bu deimenin asl nedeni
zevkin alm olduu genel yndr ve bu da ister istemez bu sonucu
verecekti.
Barok, her yatay form sras iin birletirici bir gruplatrma
yolu arar. Kilise koro yerlerindeki hep biteviye arkalkl koltuk s-
ralarn ssledii zaman bunlar kvrml bir yay altnda toplamay
sever; nasl ki baz kere, hibir pratik ama gtmeksizin bir kilise-
nin nefini tayan direkleri direk srasnn ortasna doru grupla-
trmaktadr (Mnih Peterskirche'nin koro oturma yerine baknz)
(Resim 107).
Ama btn bu durumlarda fenomeni, her eyi iinde toplayan
byk bir nedene balamakla yetinilemez. Birlik etkisi daima, k-
smlarn, kendi z varlklarn aa vurabilmelerini zorlatran bir
bakalama artyla mmkn olabilir. O koro koltuklar sadece
zerleri yay eklinde bir ksmla tamamland iin tek bir form
iinde kaybolmu deildirler, tersine, panolardan her biri yle e-
killendirilmitir ki, bunlarn hepsinin birbirine dayanmas zorun-
ludur, aksi halde bunlarn teker teker ayakta duracak durumlar
yoktur.
Dolap rneinde de i ayndr. Rokoko ift dolap kapan kv-
rml bir alnlkla birletirir. Dolap kapaklarnn st kenar izgileri
alnln izgisini izledii, yani ortaya doru ykseldii iin, bunla-
rn ancak ift olarak, ikisi birden alglanabilmeleri tabiidir. Tek
parann bamszl kalmamtr. Gene bylece, Rokoko masann
ekil olarak kendi bana etki yapan ve kendi bana gelitirilmi
bacaklar yoktur, bunlar tmn iinde erimilerdir. Atektoniin is-
tekleriyle, zevkin salt birlik istei, 2aten prensip bakmndan bir-
birlerine ok yakn olduklar iin, burada birlemektedir. Rokoko-
nun enteryrlerinde, zellikle kiliselerde, bunun en st sonucu ola-
228
Mimarlk
Resim 107. St. Peter (Koro oturma yeri), Mnih
rak, btn eya tmn iinde o kadar erimitir ki, tek tek parala-
r tasarmda bile tmden ayrabilmek mmkn deildir. Kuzey
bu alanda daha stnleri yaplamayacak sonular elde etmitir.
Her admda milli hayal gcnden doma geni farklarla kar-
lalr: talyanlar eserlerin ksmlarn Kuzeylilerden daha bamsz
olarak gelitirmiler ve hibir zaman onlarn zgrlklerini Kuzey-
liler gibi tamamyla feda etmemilerdir. Ama bu bamszlk oldum
olas kendiliinden var olan bir ey deildi, tersine, nce yaratlma-
s, yani onlarn gereklik olarak duyulmas gerekti, italyan Rne-
sansmn kendine zg gzellii, her ksm ister bir direk, bir
duvar blm ya da bir uzay paras olsun kendi iinde tam bir
mkemmellie eritirmesindeki esiz baarda idi. C ermen hayali
hibir zaman ksmlara bu zgrl vermemitir. Eklemli gzellik
kavram aslnda bir Roman dncesidir.
lk bakta bu, Kuzey mimarisinin baz tek tek motiflere byk
bir nem vererek onlar kendi eitleri arasnda bireyletirdii d-
ncesiyle elimektedir; gerekten de kimi vakit bir cumba, kimi
vakit bir kule, tme uyacak yerde, deta inadna onun tersine git-
229
okluk ve Birlik
mekte, ona direnmektedir. Ama bu bireylemenin ksmlarn ka-
nunlara bal bir dzen iindeki zgrlkleriyle hibir alverii
yoktur. te yandan bunlar geici heveslerin ve gsteri meraknn
rnleri olarak grmekle de her ey aklanm olamaz: karakte-
ristik olan taraf, keyfi gibi grnen bu eklentilerin yapnn esas
ksmna sk skya bal oluudur; esas formda byk bir yara a-
madan bunlar yerlerinden skp atamazsnz. Byle tamamyla ay-
r cinsten ksmlarn ortak bir yaamda yer alabilmeleri, talyanla-
rn yanna bile yaklaamayacaklar bir tasarmd. Alman Rnesans
balangcnn, Altenburg, Schvveinfurt ve Rothenburg belediye sa-
raylarnda rneklerini grdmz bu yabani tarz zamanla durul-
du, ama Augsburg ya da N rnberg belediye saraylarnn ll ant-
sall iinde, talyan tarzndan apayr bir ekillendirici gcn sa-
lad, sakl bir birlik sezilmektedir. Bunlarda etki ayr ayr eklem-
lerde ve onlarn kesintilerinde deil, eklin byk hareketlerinde-
dir. Btn Alman mimarisinde en nemli olan taraf gzel oranlar
deil, hareket ritmidir.
Bu nokta btn Barok iin geerli olmakla birlikte unu da
katmak gerektir ki Kuzeyde eklemlerin nemi, talya'da olduun-
dan ok fazla, genel hareket uruna feda edilmitir. Bylece, zel-
likle enteryrlerde olaanst etkilere eriilmitir. Denebilir ki, 18.
yzylda Alman kilise ve saray mimarl, bu slubun salayabile-
cei en stn rnekleri meydana getirmitir. Ayn mimarlktaki ge-
lime, dzenli bir yolda kerte kerte olmu deildir ve Baroun tam
ortasnda bile plastik-tektonik zevke dnlere raslanr; bu da ta-
bii tek tek ksmlarn deerlendirilmesi yolunda olmutur. Rem-
brandt'n yallk zamanna rastlayan, Amsterdam'n belediye saray
gibi klasik bir yapnn meydana gelebilmesi, bir tek Rembrandt'tan
btn Hollanda sanat iin sonular karmaya kalkanlar daha ih-
tiyatl olmaya arsa yeridir. Beri yandan, slup kartlklarna ge-
reinden ok nem vermek de doru deildir. Sathi bir bakla, Ba-
rok slubunun birlik isteine, pilaster ve kat aras kornileriyle bu
kadar kuvvetle blnm ve plak pencereleri dmdz bir duvar-
da oyuluvermi olan bu belediye saray kadar kart bir ey d-
nlemez, ama kitlelerin gruplamas gene de Baroun birletirici
yolundadr ve pilaster aralar tek tek gzel alanlar halinde deildir.
Zamannda yaplm resimler de bize bu yapnn tm grnt ha-
linde kavranabileceini ve gerekten de yle kavranm olduunu
ispatlar. Tek tek pencere deliklerinin hibir nemi yoktur, nemli
olan sadece pencerelerin tmnn yaratt harekettir. Geri durum
baka yolda da ele alnabilir ve 1800'e doru bireyletirici slup ye-
niden ortaya knca, tabii Amsterdam Belediye Saray da (Resim
108) o an resimlerinde bambaka bir ehre almt.
230
Mimarlk
Resim 108. Belediye Saray, Amsterdam
O zaman, yeni mimarlkta, ye elemanlarn anszn yeniden bir-
birinden ayrld grld; pencereler yeniden birer ekil birimi ol-
du, duvar yzeyi gene kendi yaamna kavutu, mobilyalar uzay
iinde bamszlklarn kazand, dolap bamsz ksmlara blnd
ve masalarn ayaklar, masann genel ekli iinde eriyecek yerde
yeniden, masa tablasndan ayr ve istendii zaman ondan sklebi-
lecek dey destekler haline dnd.
Asl, 19. yzyln yeni Klasik mimarlk eserleriyle karlatr-
mak, Amsterdam Belediye Saray gibi bir yap hakknda doru bir
yargya varmay salayabilir. Leo von Klanz'in Mnih'te yapm ol-
duu Yeni Kral Sarayn gzmzn nne getirelim: katlar, pilas-
ter aralklar, pencereler, hep kendi balarna gzel ksmlardr, ge-
nel grnt iinde de bamsz yeleri olarak kendilerini belirtirler.
231
V. Belirlilik ve Belirsizlik
(Salt Belirlilik ve Bantl Belirlilik)
RESIM
1. Genel Bilgiler
Her a, kendi sanatndan, belirli olmasn bekler ve bir sanat eseri
iin belirsizdir denmesi daima bir knama olagelmitir. Ama bu ke-
lime 16. yzylda, daha sonralarna gre baka bir anlam tamak-
tayd. Klasik sanatta gzellik, eklin hi eksiksiz olarak kendini be-
lirtmesine balyd; buna karlk Barokta, sanatnn maddi ger-
eklii tamamyla vermek istedii yerlerde bile, salt belirlilik azal-
tlmtr. Resmin grnts nesnel belirlilikle tamtamna uyumaz,
tersine, ondan kanr.
Beri yandan, biliyoruz ki her ilerleyen sanat, gzn grevini
gittike daha zorlatrma yolunu aramaktadr, yani belirli tasvir
problemi bir kere zld m resmin ekli kendiliinden karmak-
lamakta ve basit olan artk ok kolay anlalabilir bulan seyirci
de, daha aprak problemlerin zmn daha zevkli bulmaktadr.
Ama yukarda sylediimiz, Baroktaki belirsizletirmeyi, byle da-
ha byk bir zevk elde etmek eilimiyle tamamyla aklamak mm-
kn deildir. Bu olay daha derin ve daha geni kapsaml bir nite-
liktedir. Sz konusu olan sadece, eninde sonunda gene de zm-
lenebilecek bir muammann daha da zorlatrlmas deildir, ter-
sine, burada daima belirsiz bir taraf kalmaktadr. Salt ve bantl
belirli sluplar, bir tasvir kartldr ve bunlar, imdiye kadar ele
alm olduumuz kategorilerle tamamyla paraleldirler. Bu sluplar
iki ayr temel gre uymaktadrlar ve eer Barok, resimdeki eski
232
Resim
tasvir yolunu doaya kart bir ey olarak duyuyor ve onu artk sr-
dremiyorsa bunun nedeni, sadece algy zorlatrarak cazibeyi art-
trmak isteinden ok daha fazla bir eydir.
Klasik sanatn, tasvir vastalarn tm olarak, tamamyla be-
lirli formlar meydana getirmekte kullanna karlk, resmin grl-
mek ve gze sanki gerek gr alamym yanltsn vermek iin
olduu izleniminin uyanmasndan kanmak ilkesine Barok, kk-
ten balanmtr. Sadece: bu izlenimin uyanmasndan kanmak, di-
yorum, nk gerekte, burada da tmn etkisi, seyircinin ve onun
gznn isteklerine gre hesaplanmtr. Her gerek belirsizlik sa-
nata aykrdr. Ama paradoks olarak denebilir ki belirsizliin
de bir belirlilii vardr. Tam nesnel bellilik lksn braksa bile
sanat, gene de sanat olarak kalr. 17. yzyl, ekilleri yutan karan-
lkta da bir gzellik bulmutur. Hareket slubu, Empresyonizm, ta-
biat gereince, bir eit belirsizlik ister. Bu belirsizlii, grlebilen
nesnelerin hepsinin tamamyla belli grntler salamadna daya-
nan, N aturalist bir sanat anlay olarak yorumlamamak gerektir;
bunun nedeni sadece kesin bir bellilikten holanmayan bir zevkin
gelimi olmasyd. Ancak bu sayede Empresyonizm mmkn ola-
bilmitir. Onun pein artlar doaya benzetme alannda deil, de-
koratif yndedir.
Holbein, doadaki nesnelerin kendi tablolarndaki gibi grn-
mediklerini, cisimlerin kenarlarnn kendinin izdii gibi hep bite-
viye keskinlikte olmadn, ssler, mcevherler, ilemeler, sakalla-
rn gerek ayrntlarnn az ok gzden kaybolduunu pekl gr-
mt. Ama eer onun resimlerini, dorudan doruya grle k-
yaslayarak eletirselerdi, bunu hibir zaman kabul etmezdi. Onca
yalnz salt belliliin gzellii vard. Sanatla doa arasndaki ayr-
l da ite bu noktada gryordu.
Holbein'dan nce ve onun gnlerinde, daha az kesinlikle, ya da
eer istenirse yle de denebilir: daha modern dnen sanatlar
da yetimitir. Ama bu, Holbein'n bir slubun gelime erisinin en
st noktasna erimi olduu gereini deitirmez. Genel olarak u-
nu da sylemek gerektir ki bellilik kavram, nitel anlamda, iki s-
lup arasndaki fark ayrt ettirecek bir lt (kriter) olamaz. Bura-
da, yapabilme deil, yapmak isteme sz konusudur ve Baro-
un belli olmay daima, bu, gelimenin ierisinde doduu, Kla-
sik bellilie gredir. N itel bir ayrlk sadece ilkel sanatla Klasik sa-
nat arasnda vardr: bellilik kavram ta batan beri var olagelmi
deildir, yava yava kazanlm bir eydir.
233
Belirlilik ve Belirsizlik
2. En Bata Gelen Motifler
Her eklin, en belli olduu bir grn tarz vardr. Byle bir gr-
n iin nde gelen art, onun batanbaa, eksiksiz olarak grlebil-
mesidir. Ama hi kimse, birok kiili bir hikye resminde btn in-
sanlarn elleri ve ayaklarna kadar tam olarak belirtilmesini bekle-
mez, hatta en kesin klasik slup bile byle bir eyi asla istememi-
tir; ama u da dikkate deer ki Leonardo'nun tsa'nn Son Yeme-
i'ndeki 26 elden sa'yla on iki Havarisinin elleri hibiri, ma-
sann altnda kalmamtr. Kuzeyde de durum byledir. Massys'in
Anvers'teki sa'ya Alay tablosunda (Resim 46) bunun rneini
grmekteyiz. (Meryem'in lm Ustas) J oos van Cleve'in Pieta'sn-
da (Resim 114) da bunlar sayabiliriz: ellerin hepsi meydandadr.
Bu anlamda hibir gelenein bulunmad Kuzey iin bu durum da-
ha da ilgi ekicidir. Buna karlk, o kadar nesnel bir grup portresi
olan, Rembrandt'n uhaclar Loncas Yneticileri tablosundaki
(Resim 91) alt kiinin on iki yerine sadece be eli grnmektedir.
Tam grnt eskiden kuralken artk istisna halina gelmiti. Ter-
borch Berlin'deki alg alan iki kadnn resminde sadece bir eli
gstermitir, Massys Altn Tartanla Kars yaay (genre) resimde
tabiatyla iki ift eli de tam olarak almtr.
Konuyu btnyle vermek zorunu dnda Klasik desen, ekli
eksiksiz olarak aklayabilecek bir tasvir tarzna ynelmitir. Her
ekil, kendisi iin en tipik olan yolda grnmeye zorlanmtr. Mn-
ferit motifler anlaml kartlklar halinde gelitirilmitir. Hepsinin
boyutlar llebilir. Desenin nitelii bir yana braklsa da, sadece
Tizian'm Vens ya da Danae'sindeki, ya da Michelangelo'nun Yka-
nan Askerler'indeki vcutlarn dzeninden, bu belli ekillerde artk
hibir pheye yer kalmayacak bir tamla eriilmi olduu grlr.
Barok, tam bellilikten kanr. Ayrntlarn seyirci tarafndan
tahmin edilebilecei yerlerde her eyi sylemek istemez. Dahas da
var: gzellik artk hi de, tamamyla kavranabilecek bellilie bal
deildir, tersine, daima kavranlamaz bir ynleri olan ve seyirciden
boyuna kayormua benzeyen ilgi, yerini snrsz, hareketli grn-
tlere olan ilgiye brakmt. Onun iin kolay anlalr, tamamyla
cepheden ya da profilden grnler ortadan kalkt, ifade, beklen-
medik grntlerde arand.
16. yzylda desen tamamyla belliliin hizmetine girmiti. Ama
bu, mutlaka, her eklin bal bana belli olmas gerektii demek
deildir, sadece, her ekilde, kendini belirtmek iin gl bir ei-
lim vardr. Tek tek ekiller en olgun bellilik derecesine erimemi
234
Resim
olsalar bile zati bu da, o kadar eyi iinde toplayan bir tabloda
mmkn deildir, gene de belirtilmemi hibir ey kalmamtr.
En gze arpmayan ekil bile, herhangi bir yolda kavranabilir, esas
motifse tam grnrln en stn olduu yere, deta odak nok-
tasna yerletirilmitir.
Bu, zellikle siluetler iin geerlidir. Hatta rakursi grnler-
de, nesnenin kendine zg, tipik eklinden birok ksmlarn zorun-
lu olarak gsterilemedii durumlarda bile, yle davranlr ki siluet
birok eyler retir, yani kendisinde ok ekil elemanlar bulunur.
Buna karlk glgesel siluetlerde karakteristik taraf, asl onlarn
byle, ekil elemanlarndan yoksun grnmeleridir. Artk onlarla,
eklin anlatmak istedii nesnenin asl hali birbirine uymamaktadr.
izgi tamamyla bamsz bir hayata kavumutur ve daha nce
(glgesel blmnde) ele aldmz yeni cazibe de buna dayanmak-
tadr. Tabii daima, gz iin gerekli, dayanak noktalarnn salan-
masna allmaktadr, ama resimde grnt belliliinin ana ilke ol-
mas kabul edilmemektedir. Byle bir durum olursa ki bu da pek
nadirdir ve rnein bir keresinde plak bir vcut, tam cepheden
bir siluet olarak izilmise, bu bellilii nlemek iin eitli yollara
(rnein kesimeler vb.) bavuruluu, baka bir deyile siluetin be-
lirli eklini etken olmaktan karmak iin her tedbirin alnmas ger-
ekten ilgi ekicidir.
Beri yandan, Klasik sanatn grnty tam bir ekilde belirli
hale koymak iin gerekli imknlara sahip olmad da apaktr.
Biraz uzaktan baklan bir aata yapraklar daima bir kitle halinde
birlemi grnrler. Ama bu, yukarda sylenenlerle elimez. Bun-
dan sadece, bellilik ilkesinin, hammadde ile iliki bakmndan deil,
en ziyade dekoratif bir ilke olarak grlmesi gerektiini anlatr.
nemli olan, aacn tek tek yapraklarnn grnebilmesi ya da g-
rnememesi deildir; toptan yapraklar karakterize eden formln
belirli ve her yerde ayn yolda kavranlabilir bir forml olmasdr.
16. yzyl sanatnda Albrecht Altdorfer'in aa kitleleri glgesellik
yolunda bir ilerlemedir, ama gerekten glgesel slupta deildirler,
nk tek tek dallarn kvrllar henz tamamyla kavranabilir
dekoratif motifler halindedir, halbuki, rnein bir Ruysdel'de du-
rum hi de byle deildir
1
.
Az belliliin kendisi 16. yzyl iin bir problem tekil etmiyor-
du, buna karlk 17. yzyl bunlarn sanata salayabilecekleri im-
knlar anlad. Gz, yar bellinin cazibesini kefedince, eklin belir-
sizletirilmesiyle hareketin tasviri( rnein dnen bir tekerlekte ol-
1 Altdorfer'de belliden k belliye doru bir gelime de grlebilir.
235
Belirlilik ve Belirsizlik
duu gibi) ilk defa mmkn oldu. Ama sadece hareket fenomenleri
deil, btn ekiller, Empresyonizm iin bir miktar belirsizlik tar.
Bu nedenle, zellikle kesin olarak ilerici sanatn ou zaman en basit
grnlerle yetinmi olmasnda alacak taraf yoktur. Az bellili-
in cazibesi iin yetecek kadar bununla da salanm oluyordu.
Leonardo'nun, hatta herkese kabul edilmi olan gzellii, sa-
dece bellilie birazck engel olduu dncesiyle fedaya hazr oldu-
unu dnrsek, Klasik sanatn ruhunu daha derinden anlam
oluruz. Ona gre, gne nn aralarndan szd aa yaprakla-
rnn yeilinden daha gzel yeil yoktur, ama byle eylerin resmi-
nin yaplmamasn tavsiye eder, nk, der, o zaman gz biraz ya-
nltacak blgeler meydana gelebilir ve bu da ekil grntlerin bel-
liliinin bulanklamasna sebep olur
1
.
Klasik sanat k ve glgeyi, desende olduu gibi (dar anlamn-
da), ekli belirtmek iin kullanmtr. Her k tek tek ekilleri be-
lirtmede, tm de eklemleme ve dzenlemede rol oynar. Barok da
bu yardmcdan, tabiatyla vazgeemezdi, ama k onda artk sa-
dece ekli belirtmeye yaramamaktadr. Yer yer k ekli aar,
nemli olan rtebilir ve ikinci derecede olan belirtebilir, resim bir
k hareketiyle doludur, bu hareketin de nesnel bir belliliin ge-
reklerine asla uymamas lazmdr.
Baz kere ekille n ele alnlarnda ok ak bir eliki g-
rlr. rnein bir portrede ban st ksm glgedeyken alt taraf
kl olabilir, ya da bir, isa'nn vaftizi resminde sadece Vaftizci
Yahya ktadr da sa karanlkta kalmtr. Tintoretto'nun tablo-
lar byle nesnel anlam kartlklaryla doludur, hele Rembrandt
genliinde byle keyfi klandrmalar resimlerinde ne kadar sk
hkim bir duruma getirmitir! Ama bizim iin burada nemli olan
taraf, byle allmadk ve artc eyler deil, ada insanlarca
zerinde bile durulmam olan, o doal gibi grnen deiiklikler-
dir. Baroun klasikleri, gei devrinin ustalarndan daha ilgi eki-
cidir ve olgun Rembrandt, gen Rembrandt'a gre bize ok daha
fazla eyler retir.
1654'te onun yapm olduu Emmaus oforundan (Resim 109)
daha sade bir resim olamaz. Bunda n dzenleniiyle konu, gr-
nte tamamyla birbirine uyar. sa, arka duvar aydnlatan kutsal-
lk halesinin iindedir. Havarilerinden birini pencereden gelen k
aydnlatr, teki, k arkasnda kald iin, karanlktr: ndeki
merdivende duran olan da karanlktr. Acaba burada 16. yzylda
da ayn yolda gsterilmeyecek bir taraf yok mudur? te, alt sa
1 Leonardo'nun Resim ncelemeleri.
236
Resim
kede, bu ofora Baroun damgasn vuran bir karanl, btn res-
min en karanlk yerini gryoruz. Bu karanlk gereksiz deildir ve
bu kenin neden byle karanlk olduu pekl grlebilir; ama
glgenin byle, baka hibir yerde tekrarlanmadan, tek bana, sim-
siyah stelik de kenarda duruu ona byk bir nem kazandrr:
insan anszn resimde, sofra topluluunu vakarl simetrisiyle ilgisiz
sanlacak bir k hareketi grr. Burada n yolunun nesnelerin
dnda kendi bana bir hayata erimi olduunu aka grebil-
mek iin bu resmi, Drer'in aa bask Kk Passion'undaki Em-
maus gibi bir kompozisyonla karlatrmak gerektir. Rembrandt'n
resminde de konuyla ekil arasnda hibir uyumazlk yoktur za-
ten bu bir kusur olurdu, ama eski -astlk ba zlmtr ve
237
Belirlilik ve Belirsizlik
sahne. Barok a iin, hayat soluunu ancak bu yeni zgrlk sa-
yesinde kazanmtr.
Allageldii gibi glgesel klandrma denen her ey, artk
nesnelerin ekilleriyle hibir al verii olmayan. bir oyunundan
ibaret kalmtr; bu, imekli bir gn yer zerinde kouan k
lekeleri olabilir, ya da bir kilisede yukardan den n duvar-
larda ve direklerde krl ve bu srada niler ve kelerdeki glge-
lerin snrl uzay snrsz ve sonsuz bir hale koyduu durumlarda
olabilir. Klasik manzara resminde k, nesnel bir dzenleyici rol
oynar, baz kere urada burada keskin kartlklar da belirttii
olur, yeni sluba gelince o, ancak a akla bal olmayan bir ka-
rakter verildii yerlerde tam bir haldedir. Bunlarda k artk res-
mi belirli blgelere ayracak yerde, hibir plastik motife bal ol-
madan urada yola enlemesine bir aydnlk koyar, ya da deniz y-
zndeki dalgalarn zerinde kouan parltlar olur. Hi kimse de,
bunda ekille bir elimenin bulunabileceini aklna bile getirmez.
Bir ev duvarnda oynaan yaprak glgeleri gibi motifler artk mm-
kndr. Bu, onlarn ancak imdi grlm olduklarndan deildir,
onlar her zaman grlmtr ama, Leonardo'nun anlayndaki sa-
nat bunlar, ekilleri belirsiz motifler olduklar iin henz deerlen-
dirememekteydi.
Tek tek insan resimlerinde de durum byledir. Diyelim ki Ter-
borch, masa banda bir ey okuyan bir kzn resmini yapyor: k
kzn arkasndan geliyor, akana srnyor ve bir lle sa, y-
zn dzgn yzeyine glgesini vurduruyor. Btn bunlar doal g-
rnr, ama Klasik slup bu doalla yer vermez. Kadn portreleri
ustalarnn bunun benzeri konulardaki eserlerini dnelim, bun-
larda kla model tamamyla birbirine uygundur. Her zaman ufak
tefek atlganlklar grlmtr: ama bunlar istisnalardr ve byle
kabul edilmilerdir. Barokta artk akla uygun dzende olmayan
k kural olmutur ve nerede nesneye bal bir k varsa orada
da bunun istenerek yaplm deil, rasgele oluvermi gibi gzkmesi
salanmtr. Empresyonizmdeyse, n kendi bana hareketi o
kadar byk bir g kazanr ki, artk sanat, k ve glgelerin d-
zeninde, Pitoresk denen belirsizletirici motiflerden kolayca vaz-
geebilir.
ok kuvvetli bir n ekilleri tahrip edici etkisiyle ok zayf
bir n onlar eriten etkisi, Klasik ada sanat dnda kalan iki
problemdi. Rnesans da geceyi tasvir etmitir. O zaman kiiler ka-
ranlk olarak gsterilmi, ama ekilleri olduu gibi kalmt. Buna
karlk Barokta kiiler, genel karanlk iinde erirler; her ey belir-
sizlie dmektedir. Zevk, bu bantl (relatif) bellilii de gzel g-
recek kadar gelimitir.
238
Resim
Renkli k yansmalar ve glgelerin tmleyici renklerde oluu
fenomenini pekl bilen Leonardo, ressamn bu fenomenleri tablo-
suna almasna asla tahamml edemezdi. Bu onun sanat anlayn
belirten ok dikkate deer bir durumdur. Anlalan Leonardo, by-
lelikle nesnelerin bellilik ve bamszlklarnn zedelenmi olmasn-
dan korkuyordu. Bu nedenle, ancak nesnenin kendi renginin siyah-
la karmasndan meydana gelebilecek gerek glgelerden sz et-
mektedir. Resmin tarihi, renk fenomeninin i yznn anlalmas-
nn zamanla ilerleyii tarihi deildir. in asl, renk fenomenlerinin
her zaman, hi de natralist olmayan bir gr asndan yaplan
bir semeye gre deerlendirilmi olmasdr. Bununla birlikte Leo-
nardo'nun kuralnn btn ressamlarca kabul edilmediini Tizian'
in eserleri gsterir. Yalnz, Tizian sadece Leonardo'dan sonra do-
mu olmakla kalmaz, ayn zamanda, slubunun uzun gelimesi s-
rasnda, bu konuda olduu gibi baka konularda da, yeni bir slu-
ba geii temsil eder; bu yeni sluba gre de renk artk kesinlikle,
cisimlere yapk bir ey olarak deil, iinde nesnelerin grnrlk
kazandklar byk bir eleman, her an deien, birletirici bir ortak
evre idi. Burada, ilk blmmzde glgesel hareket hakknda, sy-
lenenleri hatrlamamz gerektir. unu katmakla yetinelim: Barok,
renkleri yok etmede de bir cazibe bulmu olacaktr. Biteviye renk
belliliklerinin yerine ksmen renk belirsizliklerini koymutur. Renk
artk, her yerde en olgun, haliyle, hemen hazr durumda deildir,
tersine, ancak olu halindedir. Daha nceki blmde szn etti-
imiz, izginin anlaml noktalarn belirtme, yani vurgulama, nasl
eklin ksmen belirsizlemesini gerektirirse ve bu onun iin art-
sa, renk vurgular da ylece, belirsiz renk grnlerinin resimde
etken olarak kabul edilmesini gerektiriyordu.
Klasik sanatn ilkelerine gre renk eklin hizmetindedir ve bu
sadece, Leonardo'nun dedii gibi ayrntlarda deil, tmde de by-
ledir: bir btn olarak grld zaman resim, renkler vastasy-
la, nesnel ksmlarna blnr, kompozisyonun kavranabilir hale
gelmesini salayan da gene renk vurgulardr. ok gemeden bu vur-
gularn yerlerini hafife deitirmekten holanlmaya baland; Ba-
roktan nce bile, renklerin dzeninde byle baz kural dna k-
lara rastlanr. Ama asl Barok, renkten, maddi varlklar aklama
ve belli etme grevi tamamyla alndktan sonra ortaya kar. Renk
elbette bellilie engel olacak deildir, ama o ne kadar kendi bana
bir hayata kavuursa, kendini nesnenin hizmetine o oranda az ba-
layabilir.
Sadece, ayn rengin tablonun eitli yerlerine konmas bile, ren-
gin nesnel karakterini belirsizletirme yolunda bir abay gsterir.
Seyirci, renk bakmndan bir olanlar birbirine balar ve bylece,
239
Belirlilik ve Belirsizlik
nesnel tasvirle hi alverii olmayan bir yola sapm olur. Bunun
basit bir rnei; Tizian'n, imparator C harles-Quint'in portresinde
(Mnih'te) krmz bir hal, Antonin Moor'un, ingiltere Kraliesi
Maria'nn (Madrid'de) portresinde de krmz bir sandalye vardr;
bunlarn ikisi de, yalnz kendilerinde bulunan bu renklerle ok kuv-
vetli bir etki yaparlar ve hayal gcn, nesnel ynleriyle yani hal
ve sandalye olarak izlendirirler. Daha sonralar bu etkiden ka-
nlmtr. Velasquez, nl portrelerinde, belirli bir krmzy ba-
ka baka nesnelerde de, elbiselerde, yastklarda, perdelerde, daima
biraz deitirilerek kullanma yolunu tutmutur; bununla da renk
nesneler st bir bantya erimi ve az ya da ok, nesnel dayana-
ndan ayrlmtr.
Bu tonalite (genel renk) bantlar ne kadar ok olursa, bu
sre de o kadar kolaylkla meydana gelir. Bu renk veriin bam-
sz olarak etki yapabilmesine de, anlamlar tamamyla ayr olan
nesnelere ayn rengi vermek, ya da maddi olarak bir birlik meyda-
na getirenleri, renklerin yardmyla birbirinden ayrmak suretiyle
yardm edilebilir. rnein C uyp'n (1620-1691) bir koyun srs, sa-
rmtrak beyaz renkte, kendi bana bir kitle deildir; tersine, bu
kitle ak renkleri ile baz yerlerde gn parlaklna karr, ay-
n zamanda baz hayvanlar teki koyunlardan ayrlacak ve daha
ziyade, yerin kahverengiyle iliki kuracak artlar altna sokulur
(Frankfurt a.M.'daki tablosuyla karlatrnz).
Byle saysz yollara bavurulmutur. Ama en kuvvetli renk etki-
sinin nesnel esas motife bal olmas zorunluluu artk ortadan kalk-
mtr. Pieter de Hooch'un (Berlin'deki), ocuunun beii yannda
oturan bir anneyi gsteren tablosunda (Resim 110) ressam renkle-
rini parlak krmz ile scak bir sar-kahverenginin uyumu zerine
hesaplamtr. Sar-kahverengi, en keskin noktasna arka plandaki
kapnn yan svesinde eriir; krmznn en keskini de annenin el-
bisesinde deil, rasgele yatakln yanna aslvermi olan eteklikte-
dir. Renk oyununun vurgular, kiileri bir yana itivermitir.
Bu durum asla, kompozisyonun belliliine kar yersiz bir ha-
reket duygusunu uyandrmaz. Ama bu, Klasik sanatn asla anlaya-
mayaca, renklerin zgrle kavumasdr.
Rubens'in Andromedea'syle (Resim 73) Rembrandt'n Susan-
na'snda (Her ikisi de Berlin'dedir), ayn olmamakla birlikte, buna
benzer bir problemle kar karyayz. Rembrandt'n Susanna'snda,
ykanan kadnn yere brakm olduu elbiselerin, kadnn vcudu-
nun fildii rengiyle daha da belirlileen parlak krmzsnn, tablo-
dan frlarcasna ldamas ve ilk bakta gze arpmas karsnda
bu renk lekesinin maddi anlamnda yanlmak mmkn deildir; bir
an bile olsun, krmznn bir elbise, Susanna'nn elbisesi olduu
240
Resim
Resim 110. PETER DE HOOC H, Beikteki ocuuyla Ana
unutulamaz. Bununla birlikte burada, 16. yzyln btn tablola-
rndan ok uzak olduumuzu hissederiz. Bu sadece izgisel ekil
yznden deildir. Hi phesiz, krmz kitleyi, ekil olarak, kav-
ramak ok zordur; bu zor kzllnn kurdelalardan aa deta
damlad ve altta, terliklerde sv bir ate birikintisi halinde top-
land, tamamyla glgesel olarak duyumlanr, ama etkinin esas ta-
raf, bu tamamyla yanda yer alm olan rengin tek bana kaldr.
Bununla resim, durumun gereklerine hi de bal olmayan bir vur-
gu kazanmaktadr.
Konunun nesnel olarak o kadar ak olduu Andromedea'snda
Rubens de, tablosuna, Barok-usa aykr (irrationelle) bir renk lekesi
koymak zorununu duymutur. Alt sa kede, gz kamatrc p-
lakl iinde dikilen cepheden figrn ayaklar dibinde, si bir ll
krmzs gze arpar. Bunun nesnel olarak aklanmas kolaydr:
Kral kznn frlatlp atlvermi mantosudur bu. Ama bu noktada-
241
Belirlilik ve Belirsizlik
ki bu renk, grnndeki azgn gle, 16. yzyldan gelme biri iin
gene de artc bir eydir. slup tarihi bakmndan nemi, dayan-
d nesnel deerle hemen hemen hibir balants olmayan, ama
tam da bu yzden resimde renge kendi oyununu kendi bana oy-
namak imknlarn aan, renk vurgusunun kuvvetindedir.
Tizian'n (gene Berlin'de bulunan) Roberto Strozzi'nin kk
kznn portresinde, Klasik slupta da byle durumlarn yaratlm
olduunu grmekteyiz: bunda da krmz bir pel (uzun tyl ka-
dife) tablonun kenarnda yer almtr. Ama burada bu renk, birlik-
te olduu renklerle her yandan desteklenmekte ve yattrlmakta,
lmlatrlmaktadr; bylelikle tabloda bu ksm ar basmaz ve ya-
banc etkisi yapmaz. N esne ile onun resmi, tamamyla birbirlerine
uymaktadr.
Yeni slubun zorunlu bir sonucu olarak gzellik artk en yk-
sek ve kaytsz artsz bellilikte bir dzene bal deildir. Seyirciyi,
motifleri aramak zorunda brakarak skntya sokmadan Barok, da-
ha az ak olan, hatta hi ak olmayan daima hesabna katmtr.
ekillerin yerleri kimi vakit yle dzenlemitir ki: bunlardan nem-
liler geri itilmi, nemsizler byk olarak gsterilmitir: bunlar var-
lklarna gz yumulan durumlar deildir, tersine, istenen eylerdir,
yeter ki ana motif, sakl bir yoldan, kendinin ana motif olduunu
hep aka belli etsin.
Bu dnceler iin, Leonardo'nun grlerine bavurabiliriz ve
16. yzyln szcs olarak onu dinleyebiliriz. Bilindii gibi Barok
resim sanatnn en sevdii motiflerden biri, n plandaki nesneleri
ok byterek derinlik hareketini glendirmektir. Bu, resmi ya-
placak nesneye ok yakn bir gr noktasnn seilmesiyle olur;
nesnelerin grnteki byklkleri, gzden uzaklklar orannda,
ok abuk azalr j bu da ndeki motiflerin haddinden fazla byk
grnmeleri demektir. Leonardo da bu olay gzlemlemiti, ama bu-
na sadece nazari bir ilgi duymutu, sanatta bundan yararlanmak
aklndan bile gememiti. N eden? nk bununla bellilie zarar ge-
liyordu. Hakikatta birbirine yakn akraba olan nesneleri perspek-
tif tasvirle byle birbirine yabanclatrmak Leonardo'ya uygunsuz
bir davran gibi geliyordu. Hi phesiz her derinlik uzakl nes-
nelerin klmesini birlikte getirir, ama Klasik sanat anlayyla
Leonardo, perspektif boyutlarn ok yava bir klmesini tavsiye
etmekteydi ve ok bykten birdenbire ok ke atlayvermeyi
kesinlikle reddediyordu. Eer daha sonrakiler tam da bu tarzdan
holandlarsa, bunda derinlik etkisinin rol az olmamtr; ama asl
neden cazip bir belirsizletirmeden duyulan zevkti. Bunun en be-
lirli rnei olarak J an Vermeer'i gsterebiliriz.
242
Resim
Resim 111. TERBORC H, Baba d
Aslnda aralarnda hibir gerek ballk olmayan nesneleri
perspektifle birbirine yaklatran ve onlar arasnda, birbirinin n-
n kesmeleri yoluyla, sk bir optik ballk meydana getiren btn
dzenlere de, Barok belirsizletirmeler gzyle bakabiliriz. Kesi-
meler bir yenilik deildir. Mesele bundaki zorlamann derecesidir.
Yakn ve uzan, n kesilenle kesenin biraraya getiriliidir. Bu
motif de derinlik gerilimine yararl olur ve onun iin daha nce de
szn etmitik. Ama, konu bakmndan incelemede de gene buna
dnmek gerekmektedir, nk nesneler tek tek ele alnd zaman
ekilleri ne kadar allm eyler gibi gelirse gelsin, sonu daima
kendine zg yeniliiyle insan artan bir resim olmaktadr.
Ama yeni slup, tek balar ya da kiilerin tamnabilmelerine
aldr etmedii, o ok figrl resimlerde kendini tamamyla gste-
243
Belirlilik ve Belirsizlik
dr. Rembrandt'n reten tsa gravrnde (Resim 85) isa'nn etra-
fm saran kiilerden ancak bazlar kavranlabilirler. Geriye belir-
siz bir ksm kalr. Belirli ekiller, belirsizlerden meydana gelme bir
zeminden kurtulup karlar ve bunda yeni bir cazibe vardr.
Ama bununla bir hikyenin dnsel sahne dzeni de dei-
mektedir. Klasik sanat motifi tam bir bellilikle ortaya koymay
ama edinmiken Barok, geri belirsiz olmak istememekte, ama bel-
lilii de sanki tesadfi ve ikinci derecede bir katkym gibi gster-
mek istemektedir. Baz kere dorudan doruya, sakllm cazibesi-
ni koz olarak kullanmtr. Herkes, Terborch'un Baba d tab-
losunu (Resim 111) bilir. Bu ad aslnda resme uymamaktadr, ama
zaten tasvirin asl can alc taraf, oturmakta olan efendinin ayak-
taki kza syledikleri deil, daha ziyade, kzn bu szleri nasl kar-
laddr, te asl bu noktada da ressam bizi yzst brakmak-
tadr: Beyaz atlas elbisenin parlak tonuyla resmin esas ekici nok-
tasn tekil eden kz, yz dnk olarak durmaktadr.
Bu, ilk defa Baroun kulland bir tasvir imkndr, 16. yz-
ylda buna olsa olsa bir aka gzyle baklrd.
3. Konuya Gre nceleme
Bellilik ve belirsizlik kavramn sadece imdi ele almyoruz, daha
nce de bu kavramlar boyuna kullanmtk; nk akladmz
byk sreteki btn etkenlerle bunlarn sk skya ilikisi var-
dr, bundan baka izgisel ve renksel kartlm da genel olarak
ksmen kapsarlar. Btn nesnel pitoresk motifler, yoklanabilir (m-
cessem) ekillerin bir eit belirsizlemesiyle varlk kazanrlar ve
glgesel empresyonizm de ancak, Belirsizlik iinde belirliliksin sa-
natta bir kural olarak geerlik kazanmas sayesinde, resimdeki b-
tn yoklanabilirlik karakterini kaldran bir slup olarak kendini
kabul ettirebilmitir. Glgeselin her bakmdan bantl bellilik
kavramna dayanmakta olduunu hissetmek iin, yeniden Drer'in
Ermi Hieronymus'u (Resim 23) ile Ostade'nin Resim Atlyesi (Re-
sim 24) rneklerine dnmemiz yeter. Birincisinde, en son kesin-
deki en son nesnenin bile tamamyla belli bir yolda grld bir
oda vardr, ikincisindeyse azck teki duvar ve eyalar bile setir-
meyen bir alacakaranlk grmekteyiz.
Ama imdiye kadar sylenenler bu kavramlar aklayamaz. Y-
netici motifleri akladktan sonra burada baz resimlerin konula-
rn ele alarak, mutlak bellikten bantl (relatif) bellilie geii,
244
Resim
eitli alardan, ama her zel durumu btn ayrntlaryla incele-
meden, gzden geirmek istiyoruz, bununla bu fenomeni mmkn
olabildii kadar aklayabileceimizi umuyoruz.
Bir kere daha k noktamz Leonardo'nun Son Akam Yemei
olacaktr. ekil dzeni mkemmeldir ve kompozisyonda, resmin
vurgusuyla konunun vurgusu birbirine tam uyu halindedir. Buna
karlk Tiepolo'nun tablosunda (Resim 44), Baroa zg bir ma-
kam (ses dizisi) deimesi grlr, geri sa bunda da gz gerei
kadar kendine eker, ama resimdeki hareketi artlandran artk o
deildir, Havarilerde de ekillerin birbirini rtmesi ve belirsizle-
tirmesi ilkesinden bol bol faydalanlmtr. Bu kuan ressamlar-
na Klasik sanatn bellilii gerei kadar canl grnmemi olacaktr.
Hayattaki sahneler her noktann" grlebilecei ve olayn anlam-
nn gruplamalara ekil verdii eyler deildir. Gerek hayatn dal-
galar arasnda, en nemli eyler ancak tesadfle ve bir an iin g-
ze bu nemlerini belirtirler. te yeni sanat kendini bu anlara gre
ayarlamt. Ama bu slubun temelinde sadece tabii olan vermek
kaygs yatmamaktadr. Ancak relatif belirsizliin ok genel ola-
rak, kendinde zevk alnacak eylerin bulunduu bir motif olarak
kabulnden sonradr ki, tabiata uygun grnecek byle bir tasvire
yol almt.
Leonardo iin olduu gibi Drer iin de doal olan, mutlak be-
lirli olan eydi. Meryem'in lm tahta basksnda (Resim 82) bu-
nu aka grrz. Geri, Almanda bu alandaki titizlik, talyanda
olduu kadar ileri varmamaktadr, hatta tahta basklarndaki iz-
gileri, kendi oyunlarn diledikleri gibi oynamaya brakma eilimi
bile grlr, ama bu kompozisyonda gene, olayla resimdeki grn-
tnn birbirine tam uymasnn tipik bir rneini grmekteyiz. Her
k siyah beyaz resimde zellikle gerektii gibi belirli bir ekli
tam bir aklkla ortaya karr ve her ne kadar btn klarn iin-
den, en ifadeli figr gene de belirmekte ise de bu etkide daima son
sz maddi nesnenindir. J oos von Cleve'in boyayla yapt Meryem'
in lm resmi (Resim 58), fotorafnda Drer'inkinden ok geride
kalr, ama bunun suu dzenleyici renklerin siyah beyaz resimde
bulunmaymdadr. Tablodaki eitli renkler ve onlarn tekrarlan-
larndan burada da bir genel izlenim meydana gelmektedir; ama
her renk gene de bir nesnel temele dayanmaktadr ve her ne kadar
bunlar tekrarlanyorsa da, bu, urada burada grnr hale gelen
birletirici, canl bir unsur deildir; sadece, rnein krmz yatak
rtsnn yannda krmz bir baldakinin vb. bulunmasndan iba-
rettir.
ite, daha sonraki kuakla olan fark bu noktadadr. Renk, ba-
mszlm kazanmaya balamtr, k da nesnelerden kendini
245
Belirlilik ve Belirsizlik
kurtarmaktadr. Bununla ilikili olarak tabiatyla plastik motiflerin
tam olarak tasvirine kar duyulan ilgi gittike azalmaktadr ve her
ne kadar hikyenin belirliliinden vazgeilemiyorsa da, bu bellilik
artk dorudan doruya nesnelerin kendilerinden kazanlmamakta,
sadece szde bir tesadfle meydana gelen gzel bir tal sonu gibi
belirmektedir.
Rembrandt mehur byk oforunda (Resim 83) Meryem'in l-
mn Baroun diline evirmitir. Yata da saran bir k kitlesin-
den eik parlak bulutlar bir duman gibi ykselir; urada burada
gl ve karanlk birka vurgu vardr; hepsi birden, iinde btn
zel elemanlarn eridii canl bir k glge grntsdr. Burada
sahne karanlk ve belirsiz deildir, ama gz, nesnelerin zerinde
dalgalanan ve nesneler tarafndan zaptedilmi, onlara balanmam
n varlndan bir an bile pheye dmez. Gece Devriyesi tablo-
sundan az nce yapm olduu bu ofor Rembrandt'm, daha sonra-
lar ok tiyatromsu bulduu eserlerindendir. Olgunluk alarnda
olaylar daha zentisiz bir yolda tasvir yolunu tutmutur, ama bu
onun 16. yzyl slubuna dnd demek deildir hatta istemi
bile olsayd bunu yapamazd, sadece fantastik eylere artk srt
evirmiti. Ayn zamanda onun tablolarnda k daha sadelemiti,
ama bu, gene de, sr dolu bir sadelikti.
armhtan I ndirili ite bu yoldaki resimlerdendir (Resim 81).
Bu resmi daha nce birlik bakmndan ele almtk; buna imdi,
bu birliin tabii olarak, resmin
-
her yerindeki belliliin zararna ola-
rak salanabildiini katacaz, isa'nn sadece dizlerinden bklm
olan bacaklar belirtilmitir, vcudun teki ksmlar ksmen karan-
la gmldr. Bu karanlktan ona bir el uzanr, geri kalan taraf-
lar hemen hemen tannmaz durumda bir insann tek aydnlk ks-
m olan bir el. Resimde eitli grnrlk dereceleri farkedilir, bir-
ka dank k, gecenin iinde ldar; ama klarn aralarnda
canl bir ba var gibidir. Esas vurgular, tablonun anlamnn gerek-
tirdii noktalardr, ama bu, gizli, sakl bir uygunluktur. Buna kar-
lk 16. yzyln btn dzenlemeleri, tm ynnden olsun, ayrn-
tlar ynnden olsun, demek istedikleri eyi apak belli edileriyle,
yapmack izlenimi verirler.
Raffael iin, armhtan tndirili tablosunda, len kahramana,
isa'ya, en byk grnme imknn salamak ve ona resmin iin-
de, bellilie dkn hayal gcnn istedii yeri ayrmaktan baka
trls dnlemezdi. Onda I sa merkez figr olarak, uzayda en
ne, ilk plana yerletirilmitir. Buna karlk Rubens tamamyla
baka esaslara dayanarak almtr. Hareket izlenimini salamak
iin dzlemler ve tektonik yapdan kand iin onca asl canl olan
ancak, grnte bellisiz oland. Rubens'in resminde (Resim 48)
246
Resim
haa omuz veren pehlivan yapl adam, grnteki deeri bakmn-
dan sa'ya stndr; manevi ba-kiiyi yaygn ve derin bir glge
gzden, daha da uzaklatrr, yle ki, onun yere d plastik mo-
tifi zor seilebilir. Bununla birlikte, hakl olan bellilik isteinin ye-
rine getirilmedii iddia edilemez. Sakl vastalarla, seyirci her yan-
dan hep, olayn kahramannn o gze arpmayan grntsne eri-
tirilir; han arl altnda gsz kalarak yere yl motifini, ya-
ni bu ann en nemli ynn gzn kavrayabilmesi iin gerekli her
ey yaplmtr.
Ama, esas kiinin byle belirsizletirilmesi, ilkenin sadece bir
eit uygulandr ve aslnda buna ancak gei anda rastlanr.
Daha sonralar, tm grnt esrarl bir bellisizlik, aklanamazlk
iinde kalmakla birlikte, esas motifler tamamyla belli bir hale gel-
mitir. rnein yi Yrekli Samiriyeli ya da Azap Yolu hik-
yesi, Rembrandt'm olgunluk ana erimi olduu srada, 1648'de
yapm olduundan daha belli bir tarzda anlatlamaz (Resim 49).
Ama hemen her konuda, Klasik sanatn btn kurallarn Tinto-
retto kadar tam bir ekilde ykan olmamtr.
ocuk Meryem'in Tapnaa Gtrl (Resim 112), durumun
btn ayrntlaryla belirmesi istenirse, kiilerin tabloda enlemesi-
Resim 112. TNTORETTO, ocuk Meryem'in Tapnaa Gtrl
247
Belirlilik ve Belirsizlik
Resim 113. TNTORETTO, sa'nn lmne Alay
ne yer almalarn isteyen bir konudur. Oysaki Tntoretto tabiaty-
la bunlar ayn dzleme yerletirmekten kanm ve siluet etkileri-
nin meydana gelmemesini salamak iin merdiveni eik olarak gs-
termise de gene, esas kiileri (Meryem'le Ba Khini) profilden
gstermekten vazgemitir, ama resmin dndan iine, iinden de
da doru iten glere daha fazla arlk vermitir. Meryem'i eliy-
le gsteren kadnn arkadan grnyle duvarn glgesinde duran
ve ardaras kesilmeyen bir akm halinde hareketi derinliklere ile-
ten kiilerin dizisi, hatta tablodaki ezici byklkleri bile olmasa,
sadece ynleriyle, esas motifi rtmeye yeterlerdi. Hatta merdivenin
zerindeki aydnlk alan bile, ta derinliklere iaret etmektedir. Uza-
yn btn enerjisiyle dopdolu olan bu kompozisyon, tamamyla plas-
tik vastalara dayanan derinlik slubunun en gzel bir rneidir;
ama ayn zamanda, resmin vurgusuyla konunun vurgusunun birbi-
rine uymaynn da tipik bir rneidir. Bu yoldan da gene, hikye-
nin belliliini yitirmemi olmas alacak eydir. Her eye ramen
ocuk, uzay iinde kaybolmu deildir. Kendilerinde dikkati eke-
cek taraf bulunmayan ekillerin destei ve resimdeki baka hibir
figr iin tekrarlanmayan artlar altna konusuyla, btn bu orga-
nizmann kalbinin kendisi ve her ne kadar bu iki esas kii birbi-
248
Resim
rinden kla aynlmaktaysalar da Ba Khinle ilikisini aka
belirtir, ite, Tintoretto'nun yeni sahne dzeni budur.
Gene Tintoretto'nun ok kudretli bir eseri olan ve etkinin tam
anlamyla birka vurguda topland sa'nn lmne Alay
tablosu da (Resim 113) belirsiz-bellilik ilkesine ok ey borludur!
0 zamana kadar btn ekillerin hep biteviye bellilikle meydana
koymakla uralrken Tintoretto bunlar azaltm, karanlkta b-
rakm, belli belirsiz hale koymutur. sa'nn yzne, btn plas-
tik esaslar kmseyerek bir glge drmtr, ama buna kar-
lk alnn bir ksmyla yzn alt tarafnn bir parasn kta
brakmtr, strabn ifadesi olarak bunun esiz bir deeri vardr.
Ya baylarak yere ylan Meryem'in gzlerinin konutuu dil: b-
tn gz ukuru tek bir karanlkla dolmu byk, yuvarlak bir de-
likten baka bir ey deildir. Byle etkileri nce C orreggio dn-
mtr. Ama tam Klasik ressamlar, hatta glgeyi ifadeli bir ekilde
ele aldklar zaman bile, ekil belliliinin snrlarn amaya cesaret
edememilerdir.
Hatta ressamlarn bellilik ilkesini biraz geveklikle uyguladk-
lar Kuzeyde bile, sa'nn lmne alay konusundaki mehur tab-
lolarda tam bir ekil bellilii vardr. Quinten Massys (Resim 46) ve
J oos von Cleve'i (Resim 114) kim akldan karabilir? Ellerine va-
Resim 114. J oos VAN C LEVE, sa'ya Alay
249
Belirlilik ve Belirsizlik
Resim 115. J AN BRUEGHEL, Ky Manzaras
rncaya dek, tmyle belli bir ekilde gsterilmi kiiler, stelik nes-
neleri mcessem gstermekten baka rol olmayan bir klandrma.
Manzara resminde k Klasik belliletirmekten ok, Barok be-
lirsizletirmede esasl bir rol oynamtr. I k ve glgenin byk
apta kullanl, ilk olarak, gei devresinin bir kazancdr. Ru-
bens'ten ncekilerle onun ada olan eskilerin kullandklar (B-
yk J an Breughel'in Ky Manzaras'na baknz. 1604) bu (Resim
115) aydnlk ve karanlk kuaklar, blerek birletirmekteydiler ve
bir yandan tm, mantksz bir yolda paralarken, bir yandan da
arazinin tabiatndan ileri gelme motiflere uyduklar iin bellilik
salar. Ancak Baroun tam gelimesiyle k, bamsz lekeler halin-
de manzaraya dald. Yani ancak bundan sonra yapraklarn bir
duvara vuran glgelerini ve iinden gne klarnn szd bir or-
man tasvir mmkn oldu.
Barok manzara resimlerinin baka bir zellii de resmin do-
adan kesip ayrd alann konunun bir gerei olarak grnme-
sine asla msade edilmeyiidir. Motif, hemen anlalr olma karak-
terini yitirmitir, hatta konuya aldr bile edilmediini grdmz
resimler meydana gelmitir; bu eitler, tabiatyla hikye resimle-
rinden ve portrelerden fazla manzara resimlerinde kendilerine ge-
ni bir alan bulurlar, rnein Vermeer, Delft'te Bir Sokak tablo-
sunda (Resim 116) ne soka ne de tek bir evi tam olarak gster-
mitir. Mimari vedute'ler (bir ehir ya da manzarann nesnel ola-
rak tamamyla grntsne sadk ve perspektif kurallarna tam uy-
250
Resim
Resim 116. VERMEER, Delft'de Bir Sokak
251
Belirlilik ve Belirsizlik
Resim 117. NEEFS, Kilise i
gun resmi) muhteva bakmndan ok zengin olabilirler ama, sanki
amalar gerekliklerin belirli bir durumunu anlatmak deilmi gi-
bi davranmak zorundadrlar. Amsterdam belediye dairesinin resim-
leri, ya ok fazla bir rakursi ile sanat bakmndan kabul edilebilir
bir hale getirilmi, ya da, eer bina cepheden grlyorsa, evre-
siyle olan bantlar sayesinde ksmen deerden drlmtr.
Kilise enteryrleri iin eski sluba rnek olarak, tutucu bir res-
sam olan N eef'ten bir resim (Resim 117) veriyoruz: N esnel olarak
belli, klandrma, her ne kadar allmadk bir yoldaysa da, gene,
tamamyla ekillerin hizmetinde; bu k grn zenginletir-
mekte, ama ekilden ayrlmamaktadr. Bunun kart olarak E. de
VVitte'in resmi (Resim 118) yeni anlay temsil etmektedir: onda
klandrma esasndan irrasyoneldir. Yerde, duvarlarda, direkler-
de, uzayda ayn zamanda bellilik ve belirsizlii salar. Yapnn as-
lnda ne kadar karmak olduunun hibir nemi yoktur; burada
uzay, gz iin sonsuz, asla tamamyla zmlenemeyen bir problem
haline konmutur. Her ey ok sade gibi grnr ama, k ortak
hibir ls olmayan bir nicelik halinde ekilden ayrld iin i
hi de byle deildir.
252
Resim
zlenim ksmen, eklin seyirciyi tatmin etmesine ramen gene
de tm halinde grnmeyii artna baldr. Btn Barok desenle-
rindeki bu eksik ama tamam olu tarzn, ilkellerdeki, gelimi
bir grten ileri gelen eksiklikle kartrmamak gerektir. Barokta
bilinli belirsizlik, ilkellerdeyse bilinsiz belirsizlikle kar karya-
yz. kisinin arasndaysa, tamamyla belli bir tasvir mkemmellii-
ne erimek istei yer almtr. Bunu, insan vcudundan daha ak
bir yolda gsterecek rnek yoktur.
Bir kere daha, Tizian'in, dncesini Giorgione'den alm oldu-
u o muhteem, yatan plak kadn dnelim: Burada Giorgio-
ne'nin tablosunu deil de Tizian'nkini (Resim 89) incelemek daha
doru olacaktr, nk ancak bunda ayak ksmlar asl formle uy-
gundur; bununla, kendisini rten teki bacan arkasndan ayan
grnmesi zorunluluunu belirtmek istiyorum. Desen, eklin kendi
kendisini harikulade bir aklamas gibidir; her ey sanki kendiliin-
den, tam bir ifade halinde younlamaktadr. Vcudun ksmlarnn
bellibal balang ve son noktalar belirtilmitir ve her vcut ks-
m, ls ve karakteristik biimiyle, gz iin, hemen ayrt edilecek
durumdadr. Sanat burada bellilik tutkusuna o kadar kendini kap-
trmtr ki, dar anlamyla gzellik ikinci planda kalmtr. Tabii,
bu izlenim zerinde tam bir yargya varabilmek iin daha nce olup
bitenleri ve bir Pietro di C osimo'nun, bir Moticelli'nin byle bir g-
rne ne kadar az sahip olduklarn bilmek gerektir. Bu, onlarn
kiisel yeteneklerinin ktlndan deil, yesi olduklar kuan by-
le eyler iin henz tam bir anlaya sahip olmamasmdand.
Ama Tizian'in gnnn de bir akam oldu. 17. yzyl neden ar-
tk bu yolda resimler meydana getirmiyordu? Gzellik lks m
deimiti? Evet, ama bu yolda aklamalar pek zorlama, pek okul
kitab enisinde gibi gelir insana. Velasquez'in Vens' (Resim 90)
tam grnten, ekillerin kurallara bal kartlklarndan tama-
myla ayrlmtr: urada bir abartma, burada bir eyin gsteril-
meyiverii vardr. Kalann frlaklmn artk klasik bellilikle al-
verii yoktur; bir kolun ve bir bacan eksik oluu da yle. Gior-
gione'nin Vens'nde bir bacan nihayeti, teki bacan rtmesi
yznden grlmyorsa, onda nemli bir eksiklik var demektir,
halbuki burada ok daha geni apta rtmeler dikkati bile ekmez.
Tersine, bunlar artk resmi cazip bir hale sokan eylerdir ve eer
bir vcut tam olarak grnecek olursa, bunun bir rastlant olduu,
yoksa seyircilerin hatr iin yaplmad izlenimi uyandrmaya a-
llr.
Ancak Klasik sanattaki bu genel eilime balayarak Drer'in
insann ekliyle neden o kadar ok uratn anlayabiliriz, ama
bunlar, Drer'in kendisinin, pratik olarak hibir yerde uygulama-
253
Belirlilik ve Belirsizlik
Resim 118. E. DE WTTE, Kilise i
d teorik almalard. 1504'teki dem ve Havva oforu, onun en
sonunda vard gzellik anlayna hi uymaz, ama bu resim, tam
anlamyla belli izgisiyle katksz bir klasik eserdir. Gen Rembrandt
ayn konuyu ele ald zaman ona, iki plak insann resmini yap-
maktansa lk Gnah konusunu ilemek daha ilgin grnmtr;
slup bakmndan Drer'le daha bol paralellikleri, bu nedenle an-
254
Resim
tesim 119. REMBRAN DT, Oklu Kadn
255
Belirlilik ve Belirsizlik
cak Rembrandt'n ihtiyarlk eserlerinde bulabiliriz. Onun bu son
sade slubunun en bellibal rnei, Oklu Kadn'dr (Resim 119). So-
rumuz bakmndan bu resim Velasquez'in bakdr. Bunda da
esas olan, vcudun organik ekli deil, harekettir. Vcudun hare-
keti de sadece, resimdeki genel hareketin bir dalgaszdr. Vcut k-
smlarnn durular yznden resmin nesnel belliliinin kayboldu-
u akla bile gelmez, motif o kadar kuvvetle konuur; vcudun ie-
risinde yer ald k ve glgelerin insan byleyen ritmiyle, sa-
dece plastik ekilden gelebilecek etkinin ok tesine eritirilmiiz-
dir. Rembrandt'n sonunda varm olduu formllerin srr udur:
N esneler ok basit gibi grnrler ama aslnda harikuladedirler;
hibir kesime, hibir belirsizletirme gerekmez; hatta sonunda res-
sam tam cephesellikten ve btnyle olaan nesnel ktan yararla-
narak, tek tek nesnelerle deil de, iinde nesnelerin kendiliklerinden
aydnland bir dnyay ele ald izlenimini yaratabildi. Yahudi
Gelini (Amsterdam) denen resmi gzmn nne getiriyorum: Eli-
ni bir kzn gsne koyan bir adam. Klasik, belli bir grn bura-
da, tarif edilemezliin btn bysyle sanl bulunuyor.
Rembrandt muammasnn zmn onun renklerinin by-
snde, aydnlklarn karanlklarn yzne karndaki ustalkta
bulanlar olmutur. Bunlar haksz deildirler. Ama Rembrandt'n
slubu sadece zamann genel slubunun zel bir eklidir. Btn
empresyonizm, konu olan eklin esrarl bir belirsizletirilmesine
dayanr, onun iin de baya parlak gn nda yaplm olan, Ve-
lasquez'in tablolarnda belli ile belirsiz arasnda dalgalanan, gzel-
letirici bir by doludur. ekiller geri kta ekil kazanrlar,
ama n kendisi de, ekillerin zerinde istedii gibi oynuyor g-
rnen, kendi bana bir elemandr.
4. Tarih ve Mill Karakterler
talya'nn Bat lemine yapt hizmetlerden hibiri, mutlak bellilik
ilkesini yeni sanatta yeniden canlandrmas kadar byk olmam-
tr, italya konturlarn bel cantosum desenin en stn hnerini
gsterdii alan haline getiren lke deildir, onun yapt, eklin
tmnn, hibir paras dta kalmayacak gibi yerletirilmi olma-
sdr. Tizian'n Yatan Vens' (Resim 89) iin her trl vgler sy-
lenebilir, ama asl en nemli taraf, plastik muhtevann bu ekillen-
dirmenin melodisine tamamyla uygun oluudur.
256
Resim
Tabiatyla bu mutlak bellilik kavram, Rnesans'n ta ban-
dan itibaren var olmamt. lkel sanat iin anlatmak istediklerini
tam anlatabilmek ne kadar istenir bir ey olursa olsun bu sanat,
bandan sonuna kadar, ekli btn belliliiyle sunabilmi deildi.
nk bu bellilik anlay onda henz uyanm deildi. lkellerde
belli ile yar bellinin birbirine karmas, onlarn bundan daha iyi-
sini baaramadklarndan deil; mutlak bellilik isteinin onlarda
henz var olmayndand. Baroun bilinli belirsizliinin tersine
olarak, Klasik ncesi ada, onunla sadece grnte akraba olan,
bir bilinsiz belirsizlik vardr.
Bellilik arzusunda talya, Kuzeye gre daima bir nderlie sa-
hip olduu halde gene de, 15. yzyl Floransa sanatnda nasl ta-
knlklara gz yumulduunu grmek insan gerekten artr. Me-
dici'ler saray apelinde Benozzo Gozzoli'nin fresklerinde, tam da
en grnecek yerlerde, n ksmlarn birincisinin tamamyla rtt-
, arkadan grnen atlar gibi resimlere rastlanr. Bylece geri,
seyircinin aklyla tamamlayabildii, ama yksek sanatn, tahamml
edilemeyecek bir ey sayarak reddedecei bir at sars ortada kal-
maktadr. Ayn freskteki, resmin arka srasna ylan seyirci kit-
lesi de byledir: geri ressamn ne demek istedii anlalmaktadr,
ama desen resmi gerekten tam anlamyla tasarmlamak iin yeteri
kadar dayanak noktas salamamaktadr.
Buna karlk, bir kitleyi tasvirde baka yol olmad itiraz ile-
ri srlebilir, ama rnein Tizian'n, Meryem'in Tapnaa Gtr-
l tablosuna bir gz atmak, 16. yzyln ne. yapabileceini anla-
maya yeter. O resimde de birok insanlar vardr ve tabii, ok fazla
rtmeler olmadan bunlar tasvir edilmilerdir, ama hayal gc
burada gene de tamamyla tatmin edilmektedir. Bir Boticelli'nin,
ya da Ghirlandajo'nun insan ynlanyla Roma 16. yzyl resminde-
ki mutlak bellilik arasnda da ayn fark bulunur. Sebastiano'nun,
Lazarus'un Diriltilmesi tablosundaki kalabal gzmzn nne
getirelim.
Kuzeyde Holbein ve Drer'den geriye, Schongauer'e ve onun
kusandakilere baklacak olursa bu kartlk daha da ok gze ar-
par. Schongauer, resmine bellilik vermek iin herkesten ok ura-
mtr, ama onun, birbirine dolanm ekil rgleri iinden esas
taraflar bulabilmek, dalm ve paralanm ekillerden toptan
bir tasarma varabilmek, 16. yzyln yetitirmesi bir seyirci iin o-
u zaman pek skntl ve zahmetli olur.
Bunun rnei olarak onun Passion'undan bir sayfay ele ala-
lm: sa, Hannas'm nnde (Resim 120). Bunda olayn kahraman
(sa), yanndakilerin arasna biraz skm durumdadr, ama bunun
zerinde duracak deiliz. Fakat sa'nn kavuturmu olduu elleri-
257
Belirlilik ve Belirsizlik
Resim 120. SCHON GAUER, sa Hannas'n nnde
nin zerinde, onun boynundaki ipi tutan bir el grmekteyiz: kimin
elidir bu? Biraz aratrrsak sa'nn dirseinin yannda da, bir hal-
lebard'n (sapl teber) sapn tutan, zrh eldivenli bir el daha bulu-
ruz. Yukarda, sa'nn omuzunda tulgah bir ban bir ksm grlr,
ite, ellerin sahibi bu adamdr. Eer biraz daha dikkatle arayacak
olursak, bu adamn vcudunu alt taraftan tamamlayan, zrhl bir
dizlik de buluruz.
Byle para para edilmi bir vcudun biraraya getirilmesini
istemek, bizim grmzce, gze ar bir i yklemektir, ama 15.
yzyl baka trl dnmekteydi. Tabii, tam olarak grnen ekil-
ler de vardr ve bizim verdiimiz rnekte de byle biri vardr; bu,
geri ikinci derecede bir kimsedir, ama hikyenin asl strap e-
ken kahramanyla ne de olsa, dorudan doruya ilikilidir.
Buna karlk Drer'in tasviri byle bir sahneyi ne kadar sade
258
Resim
ve doal bir ekilde gzmzn nne sermektedir: I sa Kayfas'n
nnde, (ofort) (Resim 10). Bunda kiiler kolayca birbirinden ayrt
edilebilirler; tm bakmndan olsun, ayrntlarnda olsun, her mo-
tif bellidir, kolayca kavranabilir. Burada, grmede bir reform oldu-
unu anlarz, bu reform da, Luther'in duru dilinin dnce iin
nemli oluu kadar nemlidir. Drer'e kar Holbein, tpk bir va-
kitler onun yerine getiriliine benzerler.
Hi phesiz bu paraleller, mnferit ekillerde olduu kadar,
hikye tasvirlerinde de kendini gsteren deimenin kolay anlalr
yolda ifadesinden baka bir ey deildir. Ama, 16. yzyln nesnel
bellilik alanna getirdiklerinin yan sra, bir de znel (sbjektif) an-
lamda bellilik, yani resmin duyumsal etkinin maddi muhtevasna
uymas da gelimiti. Biz, Baroun bir nitelii olarak, resmin vur-
gularnn tasvir edilen nesnelerin vurgularna tam olarak uymas-
n; hi deilse, nesnelerden, alnan izlenimin yannda, o nesnelerle
alverii olmayan etkilerin de yer almasn gstermitik. Klasik sa-
natta da buna benzer durumlar vardr, ama bunlar isteyerek elde
edilmi sonular deildir. Desen, kendi an kendi rer. Drer'in
son devresindeki gravrlerinin, dekoratif etki ynnden, bunlardan
nceki gravrlerinden daha fakir olduklar sylenemez, ama bunla-
rn etkileri tamamyla nesnel motiflere dayanr, kompozisyon olsun
klandrma olsun tamamyla nesnal belliliin hizmetindedir. Hal-
buki daha nceki gravrlerinde henz nesnel olan ve olmayan et-
kiler arasnda ak bir farkllk grlemez. talyan sanat rneinin bu
anlamda, bir eit temizlie sebep olduu inkr edilemez, ama
eer kendisine yakn bir sanatla karlamam olsayd, talyan sa-
nat, hibir zaman rnek olamazd. Bununla birlikte, izgi ve leke-
lerin oyununu, kendi hayatlarnn meydana vurulmas olarak gr-
mek ve kendini ona kaptrmak Kuzey hayalinin bir zellii olagel-
mitir, italyan hayali bamldr. Masal tanmaz.
Bununla birlikte italya'da Yksek Rnesansla, mknats ibresi
bellilik kutbundan ok ayrlan bir C orreggio da gelmitir. C orreggio
bilinle nesnelerin ekillerini belirsizletirmek ve onlar birbirine
katmakla, ya da seyirciyi yanltacak motifler kullanarak, bilmen
eyleri yeni, bambaka bir grne sokmaktayd. Birbiriyle ilikisi
olmayanlar birbirine balamakta,, ilikisi olanlar ayrmaktayd.
Bu sanat, mutlak belli olandan uzaklamt, ama ann sanat l-
ksyle ilikisini kesmemiti. Baroccio, Tintoretto bu yolda yr-
dler. Artk, tam da belliliin beklendii yerlerinde kiileri bir ku-
man kvrmlar rtveriyordu. Diklemesine gsterilen motiflerde
en gze arpan taraflar, aslnda en az nem verilenlerdi. nemsizler
byk, nemliler kk gsterilmitir. Hatta yer yer seyirciye, de-
ta tuzaklar bile kurulmutu.
259
Belirlilik ve Belirsizlik
Ama btn bu yanltmalar bir son deil, sadece bir geiin be-
lirtileri idi. unu sylersek, zaten bilinen bir eyi tekrarlam olu-
ruz: ster ekilde, ister k ya da renk dzeninde olsun, nesnel ola-
nn dndaki bir genel izlenim, asl istenen eydir. Byle bir etkiye
Kuzey, zellikle yatknd. Tuna boyu ustalarnda olduu kadar Hol-
landa'dakilerde de daha 16. yzyl balarnda alacak kadar ba-
msz tasvirlere rastlamaktayz. Her ne kadar daha sonra da bir
Pieter Brueghel, esas temay ok kk ve gze arpmayacak gibi
ele almsa da (isa'nn Han Tamas, 1564; St. Pavlus'un mana
Gelii, 1567), bu da gene bir gei ann karakteristik belirtileri-
dir. Burada lt, artk tamamyla yaygnlam olan, sadece grn-
tye kendini verebilmek yeteneidir. Aklc (rasyonel) grn b-
tn itirazlarna ramen, n plandaki nesnelerin, ok yakndan ba-
klyormucasna haddinden fazla byk gsterilmesi de ayn ne-
denledir. Dnyay, yan yana renk lekeleri olarak kavrayabilmek de
ayn yetenee dayanr. Bu olay nerede grlmse orada, Bat sa-
natndaki evrimin asl zn tekil eden byk bakalama olmu-
tur; bylece de, bu son blmdeki aklamalar yeniden ilk bl-
mn konusuna balanmaktadr.
Bilindii gibi 19. yzyl bu ncllerden (premislerden) daha ile-
ri sonalar karmtr, ama bu ancak, resmin bir kere daha ta ba-
langlarna dnerek ie yeniden balamasndan sonra olmutur.
1800'e doru yeniden izgiye dn, tabiatyla, tamamyla nesnel
bir tasvire dntr. Bu gr asndan Barok sanat hakkndaki
hkmlerin ykc olmas doald, nk artk, dorudan doruya
tasvirin anlamndan domayan her etkiye, zenticilik (Manierizm)
damgas vurulmaktayd.
M M ARLIK
Bizim burada aldmz anlamda bellilik ve belirsizlik, doaya ben-
zetmelerin deil, dekorasyonun (bezemenin) kavramlardr. Tama-
myla belli, kaytsz artsz kavranabilir ekillerin bir gzellii var-
dr, ama bunun yannda da, temeli asl kavranamaz olana, esrarlya,
yzndeki peeyi hibir zaman tam olarak amayana, zmlene-
meyecek olana, her an baka bir eymi gibi grnene dayal ikinci
bir gzellik de vardr. Birincisi Klasiin, ikincisi de Baroun mima-
ri ve dekorasyon tipleridir. Birincide eklin tamamyla grntye
260
Mimarlk
girmesi, daha stn olamayacak bir bellilik; ikincideyse, geri h-
l gz rahatsz etmemeye yetecek kadar bir bellilik varsa da, se-
yircinin artk daha tesini istemeyecei dereceye varan bir besbel-
lilik sz konusu deildir, ite, Ge Gotik Yksek Gotikten, Barok
da Klasik Rnesanstan, bu bakmdan teye gemilerdir.
insann ancak mutlak bellilikten zevk ald iddias doru de-
ildir; ok gemeden o, besbelli olandan yz evirir ve gzn hibir
zaman tam olarak tanmayaca eyleri ister. Klasik sonras slup
deiiklikleri istedii kadar eitli olsun, hepsinde dikkate deer
bir ortak taraf vardr ki o da, grntnn kavranabilir oluundan
u ya da bu yolda kanmalardr.
Tabii burada ilk akla gelecek ey, ekil zenginliinin art s-
reci (prosesi) dir: gz kendiliinden, grevinin zorlamasn istedii
iin mimaride olsun dekorasyonda olsun .motifler gittike da-
ha zengin ekillere brnmektedirler denebilir. Ama byle, gzn
grevinin kolayl ve zorluu noktasndan harekete geerek iin
esas aklanamaz: Burada esasta ayr iki sanatla kar karyayz.
Mesele kolay ya da g kavranlabilirlik deil, tam kavranabilirlik
ya da eksik kavranabilirliktedir. rnein, Roma'daki ispanyol Mer-
diveni gibi Barok slubunda bir para asla, hatta birok kereler
gzlemlense de, bir Rnesans eserinde daha ilk bakta gzmze
arpan bellilie kavuamaz. ekilleri btn ayrntlarna kadar ez-
bere bilsek bile bunlar, srlarn gene de muhafaza ederler.
Klasik mimarinin duvarlar, eklemler, direkler, at konstrksi-
yonlar, tayc ve tanan btn elemanlar iin tam ifadeyi bulmu
gibi grnd bir anda, btn bu formllerin bir zorlama, donuk
ve cansz eyler olduu duygusu uyand. urada burada tek tek de-
iiklikler yapmakla da yetinilmedi, btn prensip deitirildi. Ye-
ni sanatn Aments, tamamlanm ve son szn sylemi bir
ey yapmann mmkn olmadn ilan ediyordu; mimarinin canl-
lk ve gzellii onun grnndeki sona ermemilikte, seyirciye
daima yeni manzaralar sunan sonsuz olu halindeydi.
Rnesansn sade ve rasyonel ekillerini byle paralayan, her
eyi altst etmek yolundaki ocuka bir heves deildir, tersine bu,
kapal eklin dar snrlarn ortadan kaldrmak isteyen bir irade-
nin eseridir. Derler ki: eski ekiller anlamlarndan syrld ve keyfi
olarak salt etki yapmalar urunda gene de kullanlmakta de-
vam etti; ama bu keyfi denen hareketin tamamyla belirli bir
amac vard: belli ve nesnel mnferit ekillerin byle deerden d-
rlmesiyle, esrarl bir genel hareket grn salanm oluyor-
du. Eer ekillerin eski anlamlar ortadan kalkmsa bundan doan
sonu bir anlamszlk deildi. Ancak, Dresden'deki Zwinger'de
maddeleen mimari ekil grnn, Bramante'nin bir eseri iin
261
Belirlilik ve Belirsizlik
kullanlabileceklerin ayn kelimelerle ifadesi mmkn deildir.
Bunu bir karlatrmayla anlatmaya alalm: Baroun o ele
avuca smaz gcnn Rnesansn tamamyla zapt edilmi g-
cne kar durumu, tpk Rembrandt'I a Leonardo'nun kullan-
malar arasndaki fark gibidir; Leonardo , ekilleri olanca bel-
lilikleriyle mcessemletirmek iin kullanmt; buna karlk Rem-
brandt , grntnn zerinde esrarl bir yolda kaan kitleler
haline koymutur.
Baka bir deyimle, Klasik bellilik, eklin mutlak bir denge ha-
linde tasvirinden baka nedir? Barok bellisizlik de deien, daima
bakalama halinde olan bir ekle verilen addan baka bir ey mi-
dir? te, Klasik eklin, ksmlarnn oaltlmas yznden ura-
d deiiklikleri ve yeni sanatta, eski ekillerin yerine, grnte
manasz dzenlemelerin geiini bu adan grmek lazmdr. Ba-
rok iin mutlak bellilik bir tespitten, duraan hale getirmekten ba-
ka bir ey deildi ve doaya aykr olduu iin, kesinlikle bundan
kanlmas gerekti.
rtmelere gelince; bunlar oldum olas vard; ama bunlar an-
cak katklar, tali sonular olarak deerlendirilebilirler, ya da de-
koratif bir vurgunun bunlarda bulunup bulunmay sz konusu
olabilir. Baroksa rtmeleri seviyordu. Bir eklin tekini rtt-
n, bir eklin tekini kestiini grmekle yetinecek yerde, bu rt-
me ve kesimeden meydana gelen yeni ekilden zevk alyordu. Onun
iin de rtmeleri salayacak bak noktalarn semeyi seyircinin
keyfine brakmyordu; mimari planda bu husus da, vazgeilmez bir
eleman olarak hesaba katlm bulunuyordu.
Btn rtme ve kesimeler, belirsizliklerin meydana gelme-
si sonucunu verirler. Direkler ya da pilaster'lerin yer yer grlme-
sini nledikleri bir st revak, elbette, gze tamamyla ak olandan
daha az bellidir. imdi farz edelim ki bir seyirci byle bir yerde,
rnein Viyana'daki Saray Kitaplnda, ya da Ammersee kysn-
daki Andechs manastrnda bulunsun: mutlaka durduu yeri boyu-
na deitirmek ihtiyacn duyacaktr. Onu buna zorlayan, rtlm
ekilleri tam olarak grp kavrayabilmek istei deildir; nk
her eye ramen, hibir pheye yer brakmayacak kadar ak bir
yolda bunlar kavramtr bile. Bunun asl nedeni, dolatka, yeni
yeni rtmeler yznden hep yeni grnlerle karlamasdr.
Ama, rtl eklin kefi deildir seyirci bunu istemez bile
tersine, binann potansiyel olarak var olan grnlerinden mm-
kn olabildii kadar ounu grebilmektir. Ama bu potansiyel g-
rnler sonsuzdur ve seyirci bu amaca asla ulaamaz.
Daha dar bir ereve iinde olmakla birlikte ayn ey, Barok
sslemeleri iin de geerlidir.
262
Mimarlk
Barok, hatta mimari esere cepheden bakld zaman gibi, bu-
na hi de uygun olmayan durumlarda bile rtmeleri, yani bellilii
kaybettirilmi ve oynak grnleri hesaba katar.
Daha nce Baroun, Klasik cephesel grnten kandn
sylemitik. Ama bu konuyu bir kere de bellilik asndan ele alma-
mz gerektir. C epheden olmayan btn perspektifler daima hafif
bir rtmeye sebep olurlar; bundan baka, aslnda birbirine eit
iki yandan (bir i avluda ya da bir kilisenin iinde olduu gibi) bi-
rinin tekinden, zorunlu olarak, byk grnmesi bile optik bir
belirsizleme demektir. Bu gz yanlmas kimseyi rahatsz etmez.
Tersine, gerein ne olduunu bildiimiz iin, ondan uzaklam
olan bu grnt bize zevk bile verir. Barok saraylarda, bakml
(simetrik) binalar gei bir yarm daire zerinde bir orta yapnn
evresinde dzenlemek (rnein N ymphenburg sarayndaki gibi) ta-
mamyla bu gr tarzna gredir. Cephe perspektifi en az tipik
olandr. Biz bunu, sadece devrinde yaplm resimlere bakarak de-
il, binaya giden yollarn dzenleniine bakarak da sylemekte hak-
lyz. Bu dzenin ilk rnei olarak, Bernini'nin St. Pierre direkli av-
lusu gsterilir. Klasik slup, bir yoklanabilir deerler sanat olduu
iin onca bu deerleri en tam grn altnda vermek elbette en
zenilen ey olmutur: orantlar kusursuz uzayn snrlar tama-
myla bellidir. Sslemeler en kk ayrntlarna kadar grnr
haldedir. Barokta i bunun tersinedir; geri bu sanat sadece im-
genin grlnde de bir gzellik bulur, ama ona peelenmi bir
bellilik de gerektir. Hatta, ancak bu artlar altnda kendi idealini
tam olarak gerekletirebilir.
Esas etkisi geometrik oranlara bal olan bir Rnesans bina
ierisinin gzelliini, bir Barok aynal salonunun gzelliinden ayrt
eden, sadece bir dokunulabilirlik ve dokunulmazlk sorunu deil,
ayn zamanda bir bellilik ve belirsizlik sorunudur. Byle bir aynal
salon son derece glgeseldir, ama ayn zamanda son derece bellisiz-
dir. Byle bir ekillendirmenin n art, grntnn belli olmas yo-
lundaki istein bir klasik iin ok garip decek olan belirsiz-
likte bir gzellik bulacak kadar deimi olmasdr. Tabiatyla bu
hkm kaytsz artsz deildir: belliliin azl insan tedirgin ede-
cek dereceye vardrlmamaldr.
Klasik iin gzellikle, tam ve eksiksiz grnrlk birbirinden
ayrlamaz. Burada esrarl aradan grnler, karanlk derinlikler
yoktur, ayrntlar seilemeyen bir dekorasyonun ltlar grl-
mez. Her ey kendini tam olarak ve ilk bakta gsterir. Buna kar-
lk Barok, prensip olarak, eklin snrlarn ortaya koyup onu tam
olarak belli etmekten kanr. Kiliselerinde sadece , yeni bir
anlamda bir etken glgesel bir etken olarak kullanmakla kal-
263
Belirlilik ve Belirsizlik
Resim 121. HOLBEN, Vazo izimi
maz, enteryrlerde yle bir dzen salar ki bunlar bir bakta kav-
ranamaz ve zmlenemez. Tabii, Bramante'nin St. Pietro'su da hi-
bir noktadan tam olarak grnemez, ama burada insan ne bekledi-
ini tamamyla bilir. Baroktaysa, hibir zaman tam olarak zm
bulamayacak bir gerginlik, bir bekleyi ama edinilmitir. Bu yol-
da, insan artan uzay kompozisyonlarn meydana getirmekte hi-
bir sanat, 18. yzyl Alman sanat, zellikle Gney Almanya'daki ma-
nastr ve hac yerleri byk kiliseleri kadar bulu zenginliine erie-
memitir. Ama, bu esrarhlk etkisine ok daha kk yaplarda da
eriilebilmitir. Asam kardelerin Mnih'te yapm olduklar J ohan-
nes N epomuk apeli, hayal gc iin sonsuz bir kaynaktr. lkellere
kar Yksek Rnesans yenilik olarak, sslemeleri, sadece tmn
iinde etkili olabilecekleri kadar kullanmay getirmiti. Barok da
ayn esasa dayand, ama baka sonulara eriti, nk o, grnt-
nn ta en kk ayrntlarna kadar belirli olmas artn koma-
maktayd. Mnih'teki Residenz Theater'n (Bavyera krallar saray
tiyatrosu) dekorasyonu en ince noktalarna kadar incelenmeyi bek-
lemez. Gz, ana noktalar kavrar, onlarn arasnda belirsiz alanlar
kalr; hi phesiz mimarn bekledii ey de, eklin yakndan ince-
lenerek kavranmas deildir. Yakndan gzlemlerle ele geecek olan
sadece bo bir kabuktan ibarettir, bu sanatn ruhu kendini ancak,
tmn o zarif ltsna tamamyla kendini kaptrana aklar.
Btn bunlarla aslnda yeni bir ey sylemi olmuyoruz, bun-
lar sadece nceki aklamalarn nesnel bellilik gr altnda zet-
lenmesinden baka bir ey deildir. Bundan nceki her blmde de
Barok kavram, bir eit belirsizletirme anlamna gelmekteydi.
264
Mimarlk
4 & L
Resim 122. Schwarzenberg
Bahesinde Bir Vazo
Glgesel bir resimde ekiller, tek ve bamsz bir hareket hep-
sini kavryor izlenimini verecek gibi, birleiyorlarsa bu ancak, on-
larn tek tek deerlerinin yeteri kadar duyumlanamamas yzn-
den olmaktadr. Ama bu, nesnel belliliin azaltlmasndan baka
nedir ki? Bu, kimi vakit o kadar ileri varr ki karanlk baz ksm-
lar tamamyla yutar. Glgesellik bakmndan bu, hatta istenen bir
eydir; nesnelere kar duyduumuz ilgi bile buna kar hibir iti-
razda bulunmaz. Daha sonra ele aldmz kart kavram iftleri de
bu sonuncu ile, yani bellilik ve belirsizlikle tamamlanm olurlar.
Eklemli, eklemsizden daha bellidir, snrl snrszdan daha bellidir
vb. Dknlemi sanat diye kmsenen Baroun, belirsizlik mo-
tifleri olarak kullandklarnn hepsi, tpk Klasik sanatn rnleri
gibi, bir sanat zorunundan domadr.
ekiller sisteminin, Klasikte de, Barokta da ayn kalmas art-
tr. ekle yeni bir grn vermeden nce, onun aslnda naslsa
yle ve tam olarak tannmas lzmdr. Hatta Baroun en karma-
k, bina alnlklar ekillerinde bile hep, ondan km olduu eski
eklin ans yaar; sadece eski cephe ve i hacimler gibi eski ekil-
ler artk yaayan gereklikler olarak hissedilmemektedirler.
Ar eklin yeniden canlanabilmesi ancak Yeni Klasisizm'de
olmutur.
Btn bu blme, sadece iki vazoyu karlkl olarak koymakla
yetiniyoruz: Holbein'm bir vazo resmi (Resim 121) (bunu W. Hollar
gravr haline getirmitir) ve Viyana'da Schvvarzenberg bahesinde-
ki bir Barok vazo (Resim 122). Birincide kendini tamamyla akla-
yan bir eklin gzellii, ikincideyse, asla tam olarak kavranamaya-
265
Belirlilik ve Belirsizlik
nm gzellii vardr. Bunda modelaj ve yzeylerin dolduruluu ka-
dar kontur da nemlidir. Holbein'in vazosunda plastik ekil, tama-
myla belli ve tam olarak ilenmi bir siluetin iine girmitir, ss-
lemeler de sadece vazonun esas ekli ile algladmz yzeyi tam
ve net bir ekilde doldurmakla kalmaz, etkilerini, bir bakta tam
olarak kavranlan grntden alrlar. Buna karlk Rokoko sanat-
's, Holbein'in arad eyden tamamyla kanmtr: nereden ba-
karsak bakalm, ekli asla tam olarak kavrayamayz ve tespit ede-
meyiz, glgesel grntsnde daima, gzn asla tketemeyecei
bir taraf kalr.
266
Son Sz
1. Sanatn ve D Tarihi
Sanat iin hayatn aynasdr demek, pek de yerinde olmayan bir
benzetmedir; sanat tarihini sadece ifadenin tarihi olarak grmek
de insan zararl bir tek taraflla srkler. Eserin maddi muhte-
vasna ne kadar nem verilirse verilsin anlat dzeninin daima
ayn kalmadn da hesaba katmak zorunludur. Hi phesiz sa-
nat, zaman iinde birbirinden ok ayr muhtevalar tasvir etmitir;
ama yalnz bu, onun grn tarzndaki deiiklikleri aklamaya
yetmez; dilin gramer ve sz dizimi bile zaman iinde deimekte-
dir. Bu sadece eitli yerlerde baka baka eitlerde konuulduu
iin deildir bu, kolayca karlveren bir sonutur, dilin ken-
dinin bir evrimi vardr ve en kudretli kiiler ona, belirli zamanlar-
da sadece, genel imknlarn snrn pek fazla aamayan ifade ekil-
leri katabilmilerdir. Ama buna hi phesiz, ifade vastalarnn el-
bette ancak tedrici bir ekilde kazanlabilecei yolunda itiraz edi-
lecektir. Halbuki bizim sylemek istediimiz bu deildir: ifade va-
stalar hatta en mkemmel ekle girmi olsalar bile, sanat gene de
deimektedir. Baka bir deyile: evrenin muhtevas, gr iin,
hep ayn kalan bir ekil olarak billurlamamaktadr. Ya da, yuka-
rdaki benzetmeye yeniden dnerek: bu gr, kendisi daima ayn
kalan bir ayna deil, kendinin de bir i tarihi olan ve birok evrim
aamalarndan gemi bulunan, canl bir kavray gcdr.
Bu kitapta, Klasik ve Barok tiplerinin kartl iinde, bu g-
r deimelerini incelemi bulunuyoruz. Amacmz 16 ve 17. yzyl
267
Son Sz
sanatlarn inceleyip zmlemek deildir; bunlar ok daha zengin
ve daha canldr; bizim yaptmz sadece, sanatn bunlardan birin-
cisinde olduu gibi ikincisinde de uymu olduu ve uymak zorunda
kald emay, grme ve ekillendirme imknlarn ele almak ve
incelemektir. rnekler verebilmek iin tabiatyla mnferit baz eser-
ler zerinde durmamz gerekmitir, ama Raffael ve Tizian, Rem-
brandt ve Velasquez hakknda sylenen eyler, ele alnan eserin zel
deerlerini belirtmek iin deil, hep sanatn genel akn aydnlat-
mak iindi. Onun iin bu alanda ok ve belirtici eyler sylemek ge-
rekmitir. Beri yandan, en nemli eserleri ele almak zorunu da var-
d; sanatn ald yn, sradan eserlerde deil, en stn olanlarda
en belirli ekilde grlebilir.
kinci soru da, genel olarak iki tipten sz etmenin ne derece-
ye kadar doru olduudur. Her ey bir gei aamasdr ve tarihi
sonsuz bir ak olarak grenlere kar cevap bulmak zordur. Ama
bizce, tm olaylarn snrszl iinde hi deilse baz tutunma nok-
talarna balanarak dzen salamak, akln zorunlu bir ihtiyacdr.
Tasarmdaki dnm sreci, btn geniliine olarak, be
kavram iftine balanmtr. Bunlara, Kant'n kategorileriyle kar-
trma tehlikesine dmeden, gr kategorileri diyebiliriz. Bunlar
her ne kadar birbirine paralel bir eilim gsterirlerse de, tek bir
prensipten doma deildirler (Kant bir gr bunlar sadece bir
araya gelmi ayr cinsten eyler olarak grr). Belki baka kate-
goriler de ortaya konabilir ben bunlar ayrt edemedim, ve bu-
rada verilenler de, ksmen baka tertiplerde kullanlmalar dn-
lemeyecek kadar birbiriyle akraba deildirler. Ama, her ne olursa
olsun, bunlar bir dereceye kadar karlkl birbirlerinin artdrlar
ve eer bu deyi kelime anlamyla alnmazsa tek ve ayn eyin
be ayr grn olarak tanmlanabilirler. izgisel ve plastik kom-
pozisyon kavram ile dzlemler slubunun o tkz uzay tabakalar
anlay arasnda bir bant vardr; tpk bunun gibi, kapal ve tek-
tonik ekil, tmn ksmlarnn bamszl ve tam bellilikle tabii
bir akrabala sahiptir. Beri yanda eklin tam olmayan bellilii ve
(mnferit ksmlarn deerden dmesiyle birlikte olarak) tm et-
kisinin aran, atektonik akc olana, kendiliinden balanr ve
empresyonist glgesel bir anlayta en iyi yerini bulur. Buna kar-
lk derinlik etkisinin bu aileye uymaz gibi grnd ileri sr-
trse, buna da, derinlik geriliminin sadece optik etki iin kuruldu-
u, sadece gz iin bir nemi bulunduu, plastik duygu iinse nem-
siz olduu karl verilebilir.
Bir deneme yaplabilir: Kitabmzda bulunan resimlerden he-
men hemen hibiri yoktur ki, teki bakmlardan da rnek olarak
kullanlanlasn.
268
Son Sz
2. Doaya Benzetme ve Dekorasyon ekilleri
Bu be kategori ifti dekoratif ve benzetme bakmlarndan da de-
erlendirilebilir. Tektoniin bir gzellii, bir de gereklii vardr;
bir glgesel gzellik ve sadece glgesel olarak tasvir edilebilecek be-
lirli bir dnya muhtevas vardr vb... Ama urasn unutmamalyz
ki kategorilerimiz sadece kalplardan, kavray ve tasvir kalpla-
rndan baka eyler deildir, bu sebeple de, bir bakma, anlamsz
kalmak zorundadrlar. Bunlar, sadece ilerinde belirli bir gzel-
liin ekil olabilecei emalar, sadece doa izlenimlerinin yakala-
np ilerine yerletirilebilecei klflardan baka eyler deildir.
Eer bir devrin anlay tarz, 16. yzylda olduu gibi tektonik yol-
daysa, bu gene de bir Michelangelo ve bir Fra Bartolomeo'nun hey-
kelleri ve resimlerindeki tektonik gc aklamaya yetmekten ok
uzaktr. Burada nce, emann iliine gl bir duygunun ilemi
olmas gerektir. Bu bile, (relatif) anlamszlyla, o devrin insanlar
iin, zerinde durmaya bile demeyecek kadar doald. Raffael Far-
nesina Villas iin kompozisyonlarn hazrlarken onca, yzeyleri
kapal ekillerde gruplam kiilerle doldurmaktan baka bir
dnce imkn yoktu. Meyve elenkli ocuklar alayn tasvir eder-
ken, Rubens'in, kiilerini ereve iini tamamyla doldurmayacak
yolda, ak ekil olarak yerletirmesi, Raffael iin teki trls ney-
se o, yani, tek mmkn olabilecek yoldu, halbuki her ikisinde de
sz konusu olan, ayn sevimlilik ve yaama zevki motifi idi.
Eer, eitli devirlerin tablolarn yan yana koyarak seyretti-
imiz zaman edindiimiz izlenimden harekete geecek olursak, sa-
nat tarihinde tamamyla sakat yarglara sapm oluruz. Onlarn e-
itli ifade tarzlrna sadece ruh durumlar ynnden anlam vermek
doru deildir. Onlar ayr ayr diller konumaktadrlar. Tpk bu-
nun kadar yanl bir ey de, bir Bramante'nin mimarisiyle bir Ber-
nini'ninkini salt ruh durumu bakmndan dorudan doruya birbi-
riyle karlatrmak isteyitir. Bramante sadece baka bir lky
temsil etmez, onun tasarm tarz ta bandan, Bernini'ninkinden
baka yolda dzenlenmitir. 17. yzyl iin Klasik mimari artk ta-
mamyla canl grlmemekteydi. Bunun nedeni, ondaki sakin ve
durulmu ruh hali deil, bunun ifade edili tarz idi. 17. yzyln ba-
z Fransz yaplarnda olduu gibi, Baroun ada olarak da pe-
kl, Klasikteki duygu lemine kendini vermek, ama ayn zamanda
modern olmak da mmkndr.
269
Son Sz
Elbette, her gr ve ifade tarz, doutan, bir yne eilimlidir,
belirli bir gzellie, doann belirli bir yolda yorumlanmasna gre
(az sonra bunu aklayacaz) ayarlanmtr, bu bakmdan, katego-
rilere anlamsz demek gene de yanltr. Bununla birlikte, burada
yanl anlama imknn ortadan kaldrmak zor olmayacaktr. Sy-
lemek istenen, iinde bir canlln varl anlalan ekildir, ama
bu canllk daha nceden zgl muhtevasna gre kesin olarak belir-
mi deildir.
Sz konusu olan, ister bir bina, ister bir tablo, ister bir port-
re, isterse bir ssleme olsun, bu canlln yaratt etkinin kkleri
zel duygularn verdii tonaliteye bal olmayarak Klasikte ba-
ka. Barokta da baka emalardadr.
Hi phesiz grn byle alkanlk deitirmesi, ilginin ba-
ka bir yn alm olmasndan ayrlamaz. Hatta belirli hibir duygu
muhtevas sz konusu olmasa bile, gerekliin deeri ve anlam
gene de iki ayr ynden aranacaktr. Klasik gr iin esas olan,
deimez ve dengesi salam ekildir ve bunun en byk doruluk
ve mutlak bir bellilikle izimlenmesi gerektir; buna karlk glge-
sel gr iin canlln cazibe ve garantisi harekettedir. Tabii 16.
yzyl da hareket motifini kullanmam deildir ve Michelangelo'
nun desenleri bu bakmdan, hatta daha stnleri olamayacak eser-
ler gibi grnr, ama ancak, sadece grne kendini kaptran gr-
me, ya da glgesel gr, sanata, deiim anlamnda hareket izle-
nimi vermek imknn salayabilmitir. Klasik ve Barok sanatlar
arasndaki kesin kartlk da ite bundadr. Klasik ssleme sanat,
anlamn, naslsa yle kalan formdan alr, Barok sslemeyse, seyir-
cinin gzleri nnde boyuna bakalar. Klasik renk verme sanat
tek tek renklerin kesin bir yolda nceden belirtilmi bir ahengidir,
Baroun renk verme sanatysa daima bir renk hareketi ve olu iz-
lenimiyle bamldr. Klasik portreden ayrt etmek iin diyeceiz
ki: Barok portrenin muhtevas gzden fazla bak, dudaklardan faz-
la onlardan kan szlerdir. Vcut soluk alr. erevenin btn ii
hareketle doludur. Gerein sunuluu da, gzelliin sunuluu gibi
deimitir.
3. Evrimin Nedeni
Bu srecin gelimesinde hemen anlalabilir psikolojik bir taraf
olduu inkr edilemez. Yer yer azaltlm bir bellilikte cazibe bulu-
nabilmesi iin, daha nce bellilik kavramnn tamamyla gelimi
270
Son Sz
olmas gerektii kolayca anlalr. Gene bunun gibi, ksmlarn z-
grlklerini genel etki iinde yitirdikleri bir birlik anlaynn da,
bamsz olarak tamamyla gelitirilmi ksmlardan bir sistemi iz-
lemesi zorunluluu da, sakl dzenliliin (atektonik), apak dzenli-
lik aamasna dayanmas gereklilii vb. de hemen kavranabilir. Bun-
larn hepsini birletirecek olursak: izgiselden glgesele gelimenin,
uzay iindeki nesnelerin dokunma duyumuna gre kavranndan,
sadece gzn izlenimlerine gvenmeyi renmi bir gre geme
demek olduu meydana kar. Baka bir deyimle bu, elle tutulabi-
lenden, sadece optik grnt uruna vazgei demektir.
Tabii bunun balang noktasnn da verilmesi gerektir; imdi-
ye kadar sylenenler hep, Klasik sanattan Baroa gei idi. Ama
Klasik sanatn kendisinin meydana gelii, plastik-tektonik, belli ve
her taraf dnlp planm bir dnya tasarmnn var oluu, ken-
diliinden olup bitiverir bir ey deildir ve bu, insanlk tarihinde
ancak belirli yerlerde ve belirli zamanlarda meydana gelmitir. Biz
geri bu olaylarn akn kolayca kavramakta isek de bu, tabiaty-
la, btn bunlarn neden olduunu aklamaz. Bu gelime acaba
hangi nedenler yzndendir?
Burada u byk problemle kar karyayz: anlay ekillerin-
deki bu deime acaba bir i gelimenin, anlay aygtnda (bir de-
receye kadar) kendiliinden olma bir dnmn sonucu mudur,
yoksa dardan bir itile mi olmutur; bu deimenin nedeni yeni
bir ilgi, dnya karsnda baka bir tutum mudur? Bu problem,
tasvire dayanan bir sanat tarihinin alannn ok stne kar, biz
de sadece bunun zm hakkndaki dncelerimizi birka keli-
meyle sylemekle yetineceiz.
Her iki gr de kabul edilebilir; ama bununla, her birinin
kendi bana ve tek tarafl olarak kabul edilebileceini sylemek
istiyorum. Elbette ki, bir i mekanizmann otomatik olarak ile-
meye balad ve artlar ne olursa olsun kendiliinden, yukarda
sylediimiz anlay ekillerini yaratt dnlemez. Bunun ola-
bilmesi iin hayatn belirli bir yoldan gemesi gereklidir. Ama in-
sann tasarm gc de, sanat tarihinde, kendi dzenlilik ve kendi
gelime imknlarn hissettirecektir. Geri o, ancak aranrsa gr-
lebilir, ama beri yandan, ancak grlebilecek olan ey aranr. Hi
phesiz baz gr ekilleri, imknlar olarak nceden belirmiler-
dir; ama onlarn geliip gelimemesi ve gelimesinin nasl olaca
sadece d artlara baldr.
nsan kuaklarnn tarihi, tpk fertlerin tarihi gibidir. Tizian
gibi byk bir insan, son slubunda tamamyla yeni imknlar tem-
sil ederse, o zaman, yeni bir duyarln bu yeni slubu istediini
syleyebiliriz. Ama Tizian, o kadar ok eski imknlar kullanm ve
271
Son Sz
ardnda brakm olduu iin bu son gre varabilmitir. N e ka-
dar byk olursa olsun hibir insan gc, daha nce getii ve zo-
runlu ilk uraklarda durduu yolu almadan, ona bu ekli buldura-
mazd. Tarihte bir birlik halinde birleen kuaklarda olduu gibi
burada da, hayat duygusunun hi kesilmeden bir sralan zorun-
luydu.
ekiller tarihi asla hareketsiz kalmaz. Daha gl itepi (impul-
sion) zamanlar vardr, hayal gcnn daha ar alt zamanlar
vardr, ama o vakit bile, boyuna tekrarlanan bir ss, yava yava
ehresini deitirir. Hibir eyin etkisi srp gitmez. Bugn canl
grnen, yarn artk yle kalamayacaktr. Bunu sadece haz duygu-
sunun tekrarla krelmesi ve buna bal olarak, hazzm derecesinin
ykseltilmesi zorunluluu yolundaki negatif teori ile aklamak deil,
ayn zamanda pozitif olarak da, her eklin kendinden sonrakini,
yenisini dourmas ve her etkinin bir yenisini armas tarznda
aklamak da mmkndr. Bu, mimari ve ssleme sanatlar tarihin-
de aka grlr. Ama
(
figratif sanatlarn tarihinde de resmin res-
me etkisi, dorudan doruya doa gzleminden gelenden slup
faktr olarak, ok daha nemlidir.
Herhangi bir sanatnn hibir pein dncesi olmadan doa-
nn karsna gemi olabileceini dnmek pek acemice bir tasa-
rmdr. Onun benimsemi olduu tasvir kavramlar ve bu kavram-
larn onda ald ekiller, sanatnn dorudan doruya gzlemler-
den edindiklerinin tmnden ok daha nemlidir. (Hi deilse sa-
natn, bilimsel-analizci deil, dekoratif-yaratc olduu srece). Han-
gi ekiller altnda gzlemleneceini bilmeden, doa gzlemleri bo-
unadr. Doaya benzetmedeki her ilerleme dekoratif duyguya
sk skya baldr. Sanatnn gc bunda ikinci derecede bir rol
oynar. Gemi devirler zerinde nitel hkmler yrtme hakkmz
nlememekle birlikte uras hi phesiz dorudur: sanat daima
istedii eyi baarabilmitir ve eer bir konu karsnda rkmse
bu onu yapamad iin deil, eserinin hoa gitmemesinden ka-
nd iindir. Bu nedenle resim tarihi sadece tali derecede deil,
esasnda bir dekorasyon tarihidir.
Her sanat gr belirli bir dekoratif emaya baldr, ya da
deyimi tekrarlamak iin grlenler, gz iin belirli ekiller al-
tnda billurlarlar. Her yeni billurlama eklinde de evren muhte-
vasnn yeni bir yn ortaya kar.
272
Son Sz
4. Evrimin Dnemsel Oluu
Bu artlar altnda, Batnn btn mimari sluplarnda hemen he-
men ayn kalan bir evrimin grl ok nemlidir. Sadece Yeni-
ada ve Antik yap sanatnda deil, Gotik gibi apayr bir alanda
da Klasik ve Barok grlmektedir. Burada kuvvet hesaplar tama-
myla deiik olmakla birlikte, Yksek Gotik gene de, genel ekil-
lenii bakmndan, Rnesans'n Klasik sanat iin kullandmz
kavramlarla tanmlanabilir. Salt izgisel bir karakteri vardr. G-
zellii bir dzlem gzelliidir ve kurall-baml olan temsil ettii
iin de tektoniktir. Tm, bamsz ksmlardan bir sisteme dayanr.
Her ne kadar Gotik lks Rnesans lksyle aynlk gstermi-
yorsa da, ksmlarn hep, kendi iine kapal bir grnleri vardr
ve bu ekiller leminin iinde her eyin tam bir bellilikle grnmesi
salanmtr.
Buna karlk Ge Gotik titreen eklin glgesel etkisini ama
edinmitir. Modern anlamnda deilse de gene, Yksek Gotiin ke-
sin izgiselliiyle karlatrlacak olursa, ekil, donuk-plastik tip-
ten uzaklam ve hareketli grntye itilmitir. slup derinlik mo-
tiflerini, sslerde olsun uzayda olsun rtmeleri gelitirmitir. G-
rnte kuralszlklarla oynar ve yer yer akcla kaar. Artk kitle
etkisi hesaplanmakta ve onun iindeki tek tek ekiller kendi ses-
lerini tamamyla duyuramamaktadrlar; bu sanat esrarl ve bir
bakta kavranamayandan, baka bir deyimle belliliin ksmen gl-
gelendirilmesinden zevk almaktadr.
u halde (burada tamamyla baka bir yap sistemi sz ko-
nusu olduunu bir kere daha kabul etmekle birlikte), modern d-
nemdekinin ei ekil deiimlerini (nc ve drdnc blmmz-
deki rneklere baknz), hatta ie dnk cephe kulelerine kadar
I ngolstadt'taki Frauenkirche'de olduu gibi, grdmz ve y-
zeyin derinlie feda edilerek akl almaz bir cretle krld bu s-
luba Baroktan baka ne ad verebiliriz?
Tamamyla genel dncelerden harekete geerek, daha J akob
Burckhard ve Dehio, mimari tarihinde ekillerin deiiminde bir
dnemselliin varln kabul etmek gerektiini ileri srmlerdi. Bu
dnceye gre her Bat slubunun bir Klasik devri olduu gibi,
mutlaka bir de Barok dnemi vardr; yeter ki birincisindeki btn
imknlar kullanp bu dnemi sonuna kadar yaamaya vakit bulabil-
sin. Barok u, ya da bu yolda tanmlanabilir Dehio'nun bunun
iin kendine zg dnceleri vardr
1
ama asl nemli olan taraf
1 Dehio ve Bezold, Batda Kilise Mimarisi Tarihi I I , 190.
273
Son Sz
onun da ekillerin bir i tarihi olduuna inanm olmasdr. Evrim,
ancak eklin, yeteri kadar zaman elden ele gemesi sonucunda olur,
ya da daha doru bir deyile hayal gcnn ta Barok imknlar mey-
dana karncaya kadar, yeteri kadar iddetle ekiller zerinde u-
rat yerlerde bu olur.
Ama bununla slubun, bu Barok safhasnda da, ayn zamanda
ann ruhunun ifade arac olmad asla iddia edilemez. Ortaya -
kan yeni muhtevalar, bir ge slubun ekilleri iinde ifadeleri-
ni ararlar. Bu ge slup da eitli izleri ierisine alabilecek
durumdadr; o, ilk planda, sadece btn canl olanlar veren
bir genel ekilden baka bir ey deildir. zellikle Kuzeydeki
Ge Gotik yeni elemanlar muhtevas bakmndan ok kuvvetle art-
lanmtr. Ama Roma Barou byle sadece bir ge slup olarak ni-
telendirilemez, ona yeni duygu deerleri taycs gzyle de bak-
mak gerektir
1
.
Mimari ekil tarihindeki byle bir srecin figratif sanatlarda
da paralelleri olmad iddia edilebilir mi? Gerekten, kk ya da
byk dalga uzunluklar halinde, izgiselden glgesele, titizden ba-
msza vb. giden zde bir gelime Batda birok kereler olmutur.
Antik sanat tarihinde olduu kadar modernde ve ok farkl art-
lar altnda Ortaada da ayn olay tekrarlanmtr. 12.'den 15.
yzyla kadarki Fransz heykel sanat byle bir gelimenin son de-
rece ak rneklerini ierir ve bunlarn paralelleri resim sana-
tnda da az deildir. Ama, sadece modern sanat karsnda tama-
myla baka k noktalarndan harekete gemek gerektir. Orta-
a deseni, Yenian perspektif-mcessem deseni deil, daha zi-
yade soyut-yzeysel bir desendir ve ancak perspektif boyutlu
resimlerle derinlie eriebilmitir. Kategorilerimizi olduu gibi bu
gelimeye uygulayanlayz, ama genel hareketin gene de buna para-
lel olduu meydandadr. Asl nemli olan da budur; yoksa, eitli
dnya dnemlerindeki evrim erilerinin tam tamna birbirine uy-
mas deil.
Tarihi, bir dnem iinde de asla muntazam bir ekilde srp
giden bir akm bulacan hesap etmemelidir. Milletler ve kuak-
lardan her biri kendi yolunu tutar. urada evrim abuk, beride ya-
vatr. Kimi vakit, balam bir evrimin duruverdii ve daha son-
1 Yazar burada, daha nceki bir dncesini dzeltmektedir: Genliinde yazd
Rnesans ve Barok (1888) adl kitapta bu son nokta tamamyla tek yanl olarak
ele alnm ve her ey, ani ifade deimelerine balanmt. Halbuki bu ekillerin
ayn zamanda Rnesansn ekillerinin evrimiyle meydana geldii ve hatta dtan
bir etki olmasayd bile gene de ayn kalamayacaklar hesaba katlmalyd.
274
Son Sz
ralar yeniden ele alnd grlr, ya da ynler atallar ve bir ile-
rici akmn yan sra tutucu bir akm varln srdrr, ki bu tu-
tucu slup, kartlk etkisiyle, daha da ifadeli bir karakter kazanr.
Ama btn bunlar burada sz d kalmak zorundadr.
eitli sanat dallan arasndaki paralellik de tam deildir, ital-
ya'da olduu gibi hep birlikte ilerleyi yer yer Kuzey memleketle-
rinde de grlr, ama rnein, herhangi bir yabanc memlekete z-
g bir eklin model olarak alnmas bu tam paralellii bozuverir.
O zaman nesnel yabanc bir ey gr alanna girer ve bu da hemen
gzn zel bir uyumuna sebep olur; Alman Rnesans mimarisi bu-
nun en belirli rneini tekil eder.
Mimaride ekillendirmenin ana hatlaryla dondurulmasnn ku-
ral olduu durumlar biraz bakadr. Glgesel Rokokodan sz edil-
dii ve bunda mimari ve resmin birbirine tam uyuuna sevindiimiz
zamanlarda urasn unutmamak gerektir ki, bu kyaslamay hakl
gsteren i dekorasyonlarn yan sra daima, ok daha ihtiyatl bir
d mimari yaamtr. Rokoko, eer istemi olsayd, tamamyla ba-
mszlk ve kavranlamazla, uuculua kadar varabilirdi, ama bu-
nu yapmamaa zorlanmtr ve gerekten, ancak pek nadir durum-
larda buna kadar varabilmitir. te, yap sanatnn, kendi barn-
dan doan ve yava yava tamamyla bamsz duruma' geen teki
sanatlara gre, zel karakteri de budur: daima kendi tektoniklik,
bellilik ve elle tutulabilirlik llerini muhafaza etmitir.
5. Yeniden Balama Problemi
Dnemsellik kavram iinde, evrimin bir yerde durmas ve yeni ba-
tan balamas olay da vardr. Burada da neden diye sormak gerek-
tir. N eden evrim boyuna geriye atlamaktadr?
Btn aklamalarmz boyunca, 1800'e doru olan slup yeni-
lenmesi rneini gzden uzak tutmadk. O srada, dnyay grte
yeni bir izgisel slup, 18. yzyln glgesel slubunun karsna,
son derece keskin bir kartlkla dikilmitir. Her olayn kendi kar-
tnn meydana gelmesine sebep olduu yolundaki genel aklama
burada pek fazla ie yaramaz. Her ayrl daima biraz anormaldir
ve daima da manevi hayattaki kkten deimelerle ilikili olarak
meydana gelir. Eer gr, farkna varlmadan ve hemen hemen
kendiliinden, plastikten glgesele dnrse, o zaman bir derece-
ye kadar, bir i evrimden sz etmek hakl olur, ama glgeselden
plastie dn, bunun tersine olarak, aka d artlara dayanmak-
tadr. Szn ettiimiz durumda bunu belirtmek zor deildir. Bu
275
Son Sz
a, gerekliin her alannda bir deer deiimi adr. Yeni akm
kendini, yeni nesnelliin hizmetine vermiti. Artk genel etki deil,
mnferit ekiller; belli belirsiz bir grntnn cazibesi deil, ken-
disi naslsa yle ekiller isteniyordu. Doann gereklii ve gzellii-
i, elle tutulabilen ve llebilende bulunmaktayd. Ta bandan
itibaren eletiri bunu aka belirtmektedir: Diderot, Boucher'yi,
sadece ressam olarak deil, insan olarak da ktlemekteydi. Gerek
insanlk zihniyeti, zentisiz olan arar. O zaman, bildiimiz istek or-
taya atld: Resimdeki kiiler ayr ayr kalmalydlar ve gzellikleri,
alak kabartmalardan alnm olmalarnda bulunmalyd; bununla
tabii izgsel kabartma vb. leri anlalmaktayd
1
. Almanlarn szc-
s olarak da Friedrich Schlegel, ayn ruhla, daha sonradan unlar
sylemiti: Karmakark insan ynlar deil, zenle izilmi az
sayda mnferit kiiler; net konturlaryla evresinden ayrlan kesin
ve gl ekiller; artk resimde k glge karm (Clair-obscur), e-
killerin karanlk taraflarnda ve vurduklar glgelerde pislik yok,
ama kesin oranlar var, renk kitleleri de duru akorlar (accord) gibi...,
her yanda yzlere, benim insann asl karakteri saymak istediim
0 tatllk ve sadelik yaylm, ite eski slup, benim tek beendiim
slup budur
2
.
Burada N azaren bir deyile anlatlmak istenen ey, tabiaty-
la daha geni bir insanlk erevesi iinde, safla olan bu yeni
imann kknn antik-klasik ekillerde oluundan baka bir ey
deildir.
Ama 1800'e doru olan sanat yenilenii, tpk o gnlerin art-
lar gibi, kendinden baka rnei bulunmayan bir eydir. O sralar-
da Bat insanlk lemi, olduka ksa bir zaman iinde kkten bir
yenilenme srecini yaamt. Yeni, her cephede eskiye kar sald-
rya gemiti. Gerekten o sralarda, her eye batan balamann
mmkn olaca sanlmaktayd.
Ama daha dikkatle baklacak olursa, sanatn burada da, daha
nce bulunmu olduu bir noktaya geri dnmedii grlr, sadece
sarmal (spiral) bir hareket tasarm geree daha fazla uyabilir.
Ama evrimin daha nceki balanglarna baklacak olursa, burada
glgesel bamsz bir slup geleneinin nn kesen, izgisel ve
belli bir slup isteini bo yere ararz. Elbette bunda, 15. yzylla
andrmalar vardr ve 15. yzyl sanatlarna ilkeller demekle, mo-
1 Boucher. Kompozisyon iinde bakalarndan ayrlacak olursa hounuza gitmeye-
cek ksm yok... Zevksiz resimdeki erkek ve kadn, figrlerinin boliuu iinde,
bahse girerim ki bas relief'e uygun karakterde drt tane hile yok, nerde kald
heykel karakterinde olan. (Salon, Semeler I I . s. 326 vd.).
2 F. Schlegel, Samtliche Werke VI . s. 14 vd.
276
Son Sz
dern sanatn balanglarnn orada olduu da anlatlmak istenmek-
tedir. Ama Masaccio 14. yzyla dayanmaktadr ve J an van Eyck'in
tablolar hi phesiz, yeni bir ynn balangc deil, ok geride
kalm olan bir Ge Gotik glgesel gelimesinin parlak sonucudur.
Ama gene de bu sanatn belirli bakmlardan bize, 16. yzyl
Klasik devresini hazrlayan bir aama olarak grnmesi de hi yer-
siz deildir. Sadece burada eskiyle yeni, birbirlerine ylesine sk
skya gemilerdir ki bunlar bir yerden kesip ayrmak mmkn
deildir. Tarihilerin, modern sanatn ilk blmne nasl balaya-
caklarn kestiremeyileri de ite bu yzdendir. Dnem bllerinde
katkszlk aramakta ok titiz davranla fazla bir ey kazanla-
maz. Tpk solan yapraklarn arasnda yeni bitkinin tohumunun da
bulunduu gibi, eski eklin iinde yenisi de bulunmaktadr.
6. Mill Karakter
Btn sapmalara ve zel yollara ramen yeni Bat sanatndaki s-
lup evrimi gene de bir birlik karakterindedir, nasl ki modern Av-
rupa kltr de byle kabul edilebilir. Ama bu birliin iinde esasl
milli tiplerin varln da hesaba katmak gerektir. Ta bata biz, g-
r emasnn bir milletten tekine nasl deimelere uradna
dikkati ekmitik. Btn yzyllar boyunca olduu gibi kalan, be-
lirli bir talyan ve Alman tasarm yolu vardr. Tabii bunlar mate-
matikte olduu gibi deimez nicelikler deildir, ama milli muhay-
yile tiplerinin tesbiti tarihi iin vazgeilmez bir yardmcdr. Av-
rupa mimarisinin tarihi evriminin artk sadece Gotik, Rnesans vb.
ksmlara blnerek incelenmesinden vazgeilmesi, dtan ithal edi-
len slubun tamamyla silemedii milli ehrelerin belirtilmesi gn-
leri elbette gelecektir. talyan Gotii bir talyan slubudur, nasl
ki Alman Rnesans, ancak tm Kuzey-Cermen ekillendirme gele-
nei iinde anlalabilir.
Figratif sanatlarda bu durum daha da ak olarak meydana
kar; geri plastikten glgesele olan genel evrimi kendisi de gei-
ren, ama gene de ta batan itibaren, Gneylilere gre ok daha kuv-
vetle glgesel etkilere ak bulunan; izgiye deil, izgi rglerine,
mnferit ve tam kurulmu ekillere deil, eklin hareketine bal
olan bir C ermen muhayyilesi vardr. Ve oralarda elle tutulamaya-
cak eylere de inanlr.
Salt yzeyler zerine toplanm ekiller uzun zaman bu insan-
lar tatmin edemedi; derinlikleri aratrdlar, rtmeleri, derin-
liklerden gelen etkili hareketleri aradlar.
277
Son Sz
C ermen sanatnn da bir tektonik a olmutur, ama bu asla,
en kesin dzenliliin onlarca da en canl olarak hissedilmesi anla-
mnda olmamtr. Burada daima tek bir ann olayna, grnte
keyfi olana, dzen dna kmaya yer vard. Muhayyile kurala uygun
olan aarak bamsz ve snrsza taar. Uultulu ormanlar muhay-
yileye, kendi iine kapal tektonik yaplardan ok eyler syler.
Gney iin o kadar karakteristik olan, eklemli gzellik, ak-
a beliren ksmlardan meydana gelme o saydam sistem, Alman
sanat iin lk olarak bilinmez bir ey deildi, ama ok gemeden
dnce, dzenliliin ortadan kalkt ve ksmlarn zgrlklerinin
tmn iinde kaybolduu birlii aramaya giriti. Btn ekiller iin
i ayn oldu. Geri sanat ekle zel deerini vermeye almak-
tayd, ama muhayyile gizliden gizliye, onlar genel ilikiler aras-
na rmek ve zel deerlerini yeni bir genel grnt iinde kaydet-
mek iin almaktayd. Alman manzara resminde de ayn nseller
geerliydi. Bunlarda kendi balarna aalar, tepeler ve bulutlar
grlmez, her ey byk bir doann soluu ierisine alnmtr.
Bylece, olaand bir erkenlikte olarak, nesnelerin kendilerin-
den doma deil, nesneler st etkilere kendilerini verdiler, tek tek
nesnelerin ve aralarndaki akla gre ilikilerin deil, deta mnfe-
rit formlarn balarnn zerinde tesadfi grnler halinde orta-
ya kan durumlarn asl etkenler olduu resimler yapld. Burada,
daha nce sanatkrane bellisizlik kavramn aklamak iin sy-
lediklerimizi hatrlatmak isteriz.
Buna bal olarak Kuzey mimarisinde, Gneyli muhayyilesi iin
anlalmaz, ya da kendilerinde canl olarak hissedilecek bir taraf
bulunmayan kompozisyonlar kabul edilmitir. Gneyde insan her
eyin lsdr ve orada her tayc eleman, her yzey, her ha-
cim bu plastik ve insan-merkez grnn ifadesidir. Buna kar-
lk Kuzeyde byle, insandan alnma hibir ayarlayc l yoktur.
Gotik, insanla kyaslamann her eidi dna kan glerle i g-
rr ve modern mimari her ne kadar talyanlardan alnma bir ekil-
ler dzeniyle alrsa, gene de etkiyi ekillerin o kadar esrarl bir
hayatnda arar ki, ok gemeden, rnee gre alan tasarm gcne
ne kadar temelden deiik isteklerin yklenmi olduunu anlar.
7. Avrupa Sanatnda Arlk Merkezinin
Deimesi
Bir a baka bir aa kar ileri srmek daima az gvenilir bir
yoldur. Bununla birlikte, uras inkr edilemez; her milletin sanat
278
Son Sz
tarihinde yle dnemler olmutur ki bunlar o milletlerin milli er-
demlerini en ak yolda belirtirler. talya iin en fazla yeni ve bu
memlekete zg eserin meydana geldii devre 16. yzyl, C ermen
Kuzey iinse Barok adr. Birincide, izgisellik zerine kendi Kla-
sik sanatlarn kuran, bir plastik yetenek, ikincideyse, ancak Ba-
rokta tamamyla orijinal bir ekilde kendini belli eden glgesel ye-
tenek grlmektedir.
italya'nn bir zamanlar Avrupa'nn yksek okulu olabilmesinin,
sanat tarihinden gelmeyen baka sebepleri de vardr, ama Batda
sanatn trde (homogen) gelimesi srasnda, arlk merkezinin,
milletlerin zel yeteneine gre yer deitirmesi gerektii de kolay-
ca anlalr. Bir zamanlar talya, genel lky en ak ekilde tem-
sil etmiti. Drer ve baka sanatlarn talya yolculuklarnn Ku-
zeydeki Romanizm'i yaratmas rasgele olmu deildir; bu yolculuk-
lar, o zamanki Avrupa grnn ald yn yznden, talya'nn
baka milletler zerine yapt ekim etkisinin doal bir sonucuydu.
Milli karakterler ne kadar eitli olursa olsun, onlar birletiren ge-
nel insanlk eleman, ayrc olanlardan ok daha glyd. Arala-
rnda, hi kesilmeyen bir uygunlama vardr. Bu uygunlama, hatta
balangta sular biraz bulansa ve her taklitte kanlmaz bir
sonu olarak nceleri daima yabanc kalan ve anlalmayan ey-
ler de bol bol alnm olsa bile, gene de ok verimli olmutur.
talya ile olan iliki 17. yzylda sona ermedi, ama tamamyla
Kuzeye zg olan, talya'nn yardm olmadan meydana geldi. Rem-
brandt, o zamann deti olan, talya yolculuunu yapmad, ama
eer yapm olsayd bile o zamanki talya onun zerinde hibir et-
ki yapamazd. Ona talya, Rembrandt'm zaten en yksek derecesine
erimi olduu sanat grne hibir ey katamazd. Ama, acaba, o
zamanlarda tersine ynde bir hareket neden olmad? diye sorabi-
liriz. N eden Kuzeyin glgesel a Gneyin retmeni olamad? Bu-
na verilecek karlk: geri btn Bat okullarnn plastik ra
girmi olduklar, ama bundan sonra glgesele doru olan evrime
kar ta bandan milli engeller km bulunmasdr.
Btn gr tarihi (ve tasarm tarihi) bizi sanatn tesine g-
trr, buna gre, gzn milli farklarnn, basit bir zevk iinden
daha ar basmas doaldr: bir milletin tm dnya grn s-
nrlayan ve artlandran odur. Onun iin, grme ekillerinin bilgisi,
teki yntemler arasnda bulunsa da bulunmasa da olur denecek
eitten deil, grmenin.kendisi kadar zorunlu bir bilgidir.
279
Epilog Olarak, Eserin 1933'teki
Son Gzden Geirilii
Sanatn tarih ynnden btn incelemeleri daima, sanat tarihini
bir ifade tarihi haline getirme eilimindedirler: Tek tek sanatla-
rn eserlerinde onun kiilii aranr ve byk ekil ve tasarm de-
imeleri de, eitli yollarda kok salan ve tmyle bir an dnya
grn, dnya duygusunu meydana getiren fikir hareketlerinin
yaratt ani tepkiler olarak grlr. Kim byle bir yorumlamann
ilk plandaki hakkn tanmazlk edebilir ve byle, btn kltr
kapsayan bir genel grn gerekliliini inkr edebilir? Ama, tek
tarafl olarak kullanld takdirde bu yorumdan, konusunu gr-
me alanndan ald iin, sanatn ayrcalnn zarar grmesi teh-
likesi vardr. Plastik sanatlarn, gz sanat olarak, kendi artlan ve
kendi yaam kanunlar vardr. Her ruh durumunun insann ehre-
sinde yansmasnda olduu gibi, deien kamu oyununun her de-
iikliinin dzenli ve doal olarak sanatta yanksn bulmas yanl
bir grtr: eitli alardaki ifade aralar ayn deildir. Sanat,
dnyann deien grntsn yanstan bir aynaya benzetmek,
iki ynden insan kmaza sokan bir benzetitir: sanatn yaratc ii,
basit bir yanstmaya benzetilemez; ama eer gene de bu deyim kul-
lanlmak istenirse, o zaman, aynann yapsnn da daima yeni bir
yap olduu asla unutulmamaldr.
Sanatn ilkel aamalarn, stn bir gelimeye varm sanatla
karlatrdmz zaman bu, olanca aklyla, hemen meydana -
kar. Birincilerde, adalarnca hi de duyulmayan, bir tutukluk
buluruz ve bu, zerimizde, resim aralarnn deil, henz gelime-
memi olan resim tasarmnn sebep olduu bir yoksulluk etkisi ya-
par. Daha sonraki, rnein Klasik ana doru ykselince, resim
aralarnn daha byk zenginlii yannda anszn baka bir ey,
grne gre tasarmn tamamyla ekil haline gelmesi zgrl
280
Epilog
de karmza kar. Ama bu zgrlk de henz bamldr ve Klasik
ertesinde, glgesel dediimiz alarda anszn birok yeni ve nce-
den tahmin edilmeyen imknlar ortaya kverir ve bunlar btn
resim eklini o kadar temelden deitirir ki bir kere daha i gz-
mzn uyum deitirmesi, ayn esasa dayanmayan ve belirli bir ifa-
de isteine bal deil gibi grnen bir sra deiken gr ekille-
rine uymamz zorunu karsnda kalrz.
Ama ksa bir zaman sresi iinde de bir kesit alarak inceler-
sek, ayn sonulara varmaz myz? Belirli bir dnemde bir ekli be-
lirten esas noktalarda, birbirine benzemez sanatlarn hep ayn yo-
lu tuttuklarn, duygusal ynden birbirleriyle hi alverileri olma-
yan konularn hep ayn emaya balandklarn grmez miyiz? Bun-
dan daha alacak taraf, menelerinin o kadar ayr olmasna ra-
men, ayn zaman blm iinde ayn akrabaln, eitli milletlerin
mmessili olan sanatlar arasnda grlmesi ve bunlarn, ayn tas-
vir tarzn benimsemi olmalardr.
Miza bakmndan ne kadar baka .olurlarsa olsunlar, 17. yz-
yl Hollanda manzara ressamlarnn tablolar ayn genel resim tar-
zndadr ve bu tarz, tre tablolarnda ve portrelerde de ayn kalmak-
tadr. Holbein'n bir portresi, milli damgas belli olmakla birlikte,
esas bakmndan daima, ada talyanlara, rnein Michelangelo'
ya yaklar, bu da sadece her ikisinin 16. yzyl adam olularn-
dan dr.
u halde. burada, tasvir tasarmlarnn en genel yolda dayan-
dklar, kavramlarn en alt tabakasna varm oluyoruz (bunun iin
de kitabn ad Temel Kavramlardr).
Bu kavramlar nelerdir? 16 ve 17. yzyl sanatlarn birbirinden
ayrt etmek iin ben bunlar be kategori iftinde topladm: izgi-
sel (plastik)'le glgesel; yzeyselle, derinlik; kapal ekille, ak e-
kil (tektonik-atektonik); birlikte oklukla, oklukta birlik; mutlak
bellilikle, relatif (greli) bellilik. Bu kavramlarn ne dereceye kadar
her eyi kapsad ve hepsinin ayn nemde olup olmadklar bu-
rada bir yana braklabilir. nemli olan, mnferit bir tarihi olay
deil, nazariyedir. Byle kategorilerin her seferinde tek bir ilkeden
karlabilecei yolundaki itiraz haksz bulurum. Bir gr ekli-
nin kk baka baka zeminlerde olabilir. Eer ben gr eklin-
den, grmek eklinden ve grmenin evriminden bahsediyorsam bu,
aa yukar bir deyimdir; ama, sanatnn gznden, sanatnn
grnden sz edildii ve bununla da onun tasarmnda nesne-
lerin ekil alnn sylenmek istendii dnlrse, bu deyimler
hakl grlr. Acaba insanlar daima (iddia edildii gibi) ayn yolda
m grrlerdi?, bunu bilemiyorum ve muhtemel grmyorum; emin
olan taraf, sanatta aamalar halinde eitli tasarm sralarnn g-
281
Epilog
rld ve bunun sadece figratif sanatlarda deil, tektonik sa-
natlarda da olduudur. Burada urasn da belirtmek gerektir ki
mimari sluplar ekil bilgisi bakmndan (rnein deysellik, sivri
kemer, yuvarlak silmeli tonoz slubu olarak Gotik) burada tabiaty-
la sz konusu olamayaca gibi resim ve plastiin deien gzel-
lik lklerinin baland konularn kendileri de sz konusu ola-
maz.
Sunu ekillerini anlatabilmek iin, ierisinde belirli bir muh-
tevann topland bir kap, ya da ierisine sanatnn renkli imgele-
rini dokuyabilecei bir kanavie benzetmesini kullanmtm: bu ben-
zetmeler, bu ekil kategorilerinin sadece ematik olan ynlerini be-
lirtmek ve onlarn, genel olarak kullanlan, daha geni anlamdaki
slup kavramyla bir tutulmas iin iyidir, ama artk bunlardan
kanmak istiyorum, nk bunlar ekil kavramn ok mihanikile-
tirmekte ve ekille muhtevann aka birbirinden ayrt edilebilen
iki eleman olarak yan yana durduklar gibi yanl bir dnceye
gtrmektedirler. Her gr tarznn ilk art olarak bir de gr-
len ey vardr ve mesele bunlardan her birinin tekini ne derece-
ye kadar artlandrddr.
Sunu eklinin sadece ekli yznden seyirciye kendini deta
zorla kabul ettirdii bir arkaik sanat vardr (ilkel sanattaki don-
muluk) ama evrimin daha stn aamalarnda ekil, muhtevann
gereklerine kendiliinden uymu gibidir, yle ki yalnz tarihiler,
her an ierisinde skp kald optik ereveyi grebilirler. Bu-
nunla birlikte, bu ereve iinde de belirli bir ekillendirme eilimi
(sadece eilimi), belirli bir gzellik ve doa yorumu eilimi mev-
cuttur. Kendi szlerimizi tekrarlayalm: Her yeni gr eklinde
evrenin yeni bir muhtevas billurlar, sadece baka trl grl-
memekte, baka ey de grlmektedir, demitik. O halde neden
hepsini ifadenin hesabna geirmemeli? N eden gz sanatnda bir
i hayat ve zel kanunlar bularak gzlemleri daha da gletiriyo-
ruz? Mimari ve plastie ynelmi olan ve btn ruhi hayat, kendi-
ni tamamyla glgesele vermi olan bir adan o kadar ayr bir a
iin gene de plastik sanatlardaki ikin (immanent) bir gelimeden
neden sz ediyoruz?
Bunu, sanattaki btn sunu tarzlarnn zgl karakterlerini
belirtmek iin yapyoruz. Eer bunlar, genel dnce tarihiyle ba-
aba gidiyorsa bu, sebeple sonu gibi bir bantdan ileri gelme-
mektedir; hi deilse bu bant ancak ksmen vardr: Esas olan,
ortak bir kkten gelien zgl evrimdir.
Belirli bir ynde olan evrimle, tamamyla baka bir tre dn-
m diyebileceimiz evrimi birbirinden ayrt etmek gerektir. Birin-
cisine rnek olarak, talyan Rnesansmn, ta nesnel belliliin ve
282
Epilog
grlebilirliin azamiye varmasna, ta her parann eklem ksm-
lar olarak ayrlp kendini belli etmesine ve tmn de, iinde her
eyin rgensel olarak zorunlu bulunduu vb. bir ekil halini alma-
sna, yani, Klasik eklini almasna kadarki evrimini gsterebiliriz.
Burada, evrimin her aamasnn, Klasik I nsann, her seferinde
sanatn belirttii bir ayrtsna karlk olduunu iddia safsata olur.
Beri yandan, rnein, 16. ve 17. yzyllar arasndaki farkta olduu
gibi ekil deimeleri bundan apayrdr. Bizim ileri srdmz
be kavram ifti, o kadar kuvvetli maddi ve manevi kartlklar
kapsar ki, bunlar baka trl ifade etmek imknsz gibi grn-
mektedir. Ama daha yakndan baklacak olursa, bunlarn, kendile-
rinden ruh durumuna gre eitli tarzlarda faydalanlabilecek e-
malardan baka eyler olmadklar ve bir dereceye kadar bir ama-
ca ynelmi olmakla birlikte, gene de, sanat tarihinde genel olarak
ifade denen eyle pek az ilikileri olduu grlr.
Birka rnek verelim: 17. yzyl resminin en karakteristik ni-
teliklerinden biri ak ekildir. Bunu, zellikle Barok manzara
resimlerinin niteliinden ayrmaya imkn yoktur. Ama bir Ruys-
dael, resim yaparken, bu kategoriyi aklndan bile geirmi deil-
dir: bu onun iin kendiliinden olan bir eydi. Bu, ak ekil mo-
tifinin ifadeden yoksun olduu anlamna deildir; hatta, yeni uzay
duygusunun ve snrsza kar duyulan sevginin domasna onun
sebep olduu sylenebilir. Ama bu, o an enteryr ressamlarnn,
manzara resminin tersine, kapal ve ilerinin havasn vermek iin,
gene ayn ak ekil temeline dayanmalaryla eliir. u halde
Ruysdael'de asl ar basan taraf, genel olan bir ey deil, onun
konuyu ileyiindeki zelliidir; bununla da bu genel kavramlarn
ifade muhtevasndan sz edilirken ne kadar ihtiyatl olmak gerek-
tii anlalr.
Baka bir rnek: Franz Hals ya da Velasquez, portrelerinde,
Holbein'daki nesneleri sabitletiren deseninin yerine titreen ve
deta arlksz, havada asl duygusu veren bir deseni geiriyorlar-
sa, bundan, insann yeni anlaynn, asl nemli taraf olarak kalc
ekli deil, hareketi grd" ve bu yeni slubun da bu yzden mey-
dana kt sonucuna varlabilir. Ama byle dar bir aklamadan
kanmak lazmdr: daha byk, daha genel bir deime olmutur
ve masa zerindeki testi gibi, kelime anlamyla bir hareketin sz
konusu olamayaca natrmortlar da ayn vastalarla meydana ge-
tirilmitir.
Gene bylece, 16. yzyln tektonik slubuyla, dini ya da ta-
rihi bir tablodaki bir eit resmi ciddilik arasnda bir konsonans
(ho ses uyumu) duyulabilir; ama gnn birinde bir Matsys kp
da, Altn Tartan ve Kars gibi, portre eklinde bir tre resmi ya-
283
Epilog
parsa, amac hi de resmilik izlenimi vermek olmad halde, gene
de ayn simetri ve deimez denge ilkelerine dayanr.
Bizim gstermek istediimiz udur: Bizim ematik kategorile-
rimizin ifade deerleri ok geni anlamda alnmaldr. Hi phe-
siz bunlarn dnsel bir ynleri de vardr; ve bunlar bir yandan
(tek tek sanatlar iin) nispeten ifadesiz saylabilirse de, bir a-
n genel ehresi iin tamamyla aklaycdrlar ve arta bal ya
da artlar hazrlayc elemanlar olarak dnce tarihine rl-
mlerdir. Sadece, onlar belirtmek iin zel bir psikoloji szl-
ne ihtiya vardr. N ihayet bunlar, ancak gz tarafndan tam ola-
rak anlalabilecek sanat eserleridir. Hangi kelimeler, (plastik ola-
rak grlenin aksine) glgesel olarak grlen bir lemin yaant-
sn, hatta aa yukar olsun aklamaya yetebilir?
kinci soruya, gr ekillerindeki bu evrime ne anlam ver-
mek gerekeceine gelince, ilk bakta aka anlalan, her kategori
iftinin iindeki her ilerleyiin usa dayanan (rasyonel) bir sre ol-
duudur. Bu sre geriye ileyemez. Sakl bir dzenlilik ancak apa-
k bir dzenlilikten sonra gelebilir, ksmi bellisizlik resim prensi-
bi olarak ancak, daha nce gelmi olan mutlak bellilikten harekete
geerek uygulanabilir, cisimler leminin plastik olarak tek tek ele
alnnn, glgesel genel grten, glgesel grntden, glgesel
k hareketi vb.'den nce gelmesi zorunludur.
Bundan baka uras da aktr ki, bu evrim, mihaniki bir i-
lem, artlar ne olursa olsun mutlaka, kendiliinden olup biten ve
byle olmas zorunlu bir ey deildir. Tersine, her yerde baka yol-
da olur, hatta her zaman tamamlanmaz ve mutlaka: Ruhun solu-
u gerektir!. Bu, ok mphem bir deyimdir, ama bize bu srecin
ayn zamanda hem maddi, hem de manevi olduunu belirtmek im-
knn verir ve bylece onun tm insanla olan ilikisi belirir.. Ama
bunlar esas bakmndan sanat greneklerine (resmin resme etkisi-
ne) baldr; ama, her he kadar Tizian gibi byk sanatlarda s-
lup gelimesi deta organik bir byme gibi grlmekteyse de, ge-
ne de btn bu gelimelerin arkasnda insan Tizian vardr ve geri
onun ihtiyarlk andaki glgesel slubu, nceden gemi olduu
o kadar ok aamalar olmadan dnlemezse de bu, tabiatyla salt
bir gz geliimine balanamaz. Mimari slup evrimi de byledir:
Barok, ge evrelerinde gittike daha gze arpc uzay dzenlerine
kendini kaptrmt, ama her ne kadar bunlar belirli bir, ekille-
rin i tarihine balysalar ve baz n artlar olmadan gereklee-
mezlerdiyse de, burada gene, yalnz bu sanat iinde, kendi bana
bir gelime sreci sz konusu olamaz:. karsnda alan yeni e-
kil imknlar yeni bir yaratc ruhu coturmutu.
284
Epilog
Bununla birlikte, burada karmzda grdmz gelimenin
benzeri olmayan nemini gerei gibi takdir edebilmek iin, onun
deiik artlar altnda, genel izgilerinde olduu gibi ayrntlarnda
da nasl birbirine paralel olarak meydana geldiine bakmak gerek-
tir. Ge Gotik'te de, Barok'ta da, morfolojik sistemleri tamamyla
ayr olmakla birlikte, slup deiikliklerinin birbirine benzer bir
ak gsterdiklerini gryoruz. Birok kereler, her slubun belirli
bir zamanda ortaya kan kendi Barou olduu sylenmiti. Yeter ki
visuel (grsel) hayal gc, ayn kalan bir ekil alemiyle yeteri
kadar uzun zaman megul olabilsin.
Baz kere bir sanatta bu gelime, balbana olur ve bylece o
sanat, tekilerin srasndan ayrlr. Hayal gc kuvvetli olan millet-
lerde sanatlar daima abucak birbirlerine yaklamak eilimindedir,
fakat gene de, zel doalar gerei, sanatlar arasnda bir fark daima
mevcut kalr. Mimari iin resimdeki imknlar yoktur ve imge
kavramnn d geliimi mimaride sadece uzak bir benzemeden te-
ye varmaz.
Bununla birlikte, en stn eserlerine bakarak bir gr tarzn
a iin zorunlu saymak doru deildir. Herkese uyan bir gzlk
yoktur ve eski gr tarzlarnn az ya da ok saf bir ekilde muha-
faza edilmesi, ya da herhangi bir konuya kar duyulan ilgi yzn-
den bunlarn yeniden canlanmalarnn yn sra, daima, birlikte ya-
amaya devam edebilen birok imknlarn bulunabileceini hatr-
dan karmamaldr.
Biz, az nce, gr evriminin psikolojik bakmdan apak, u
halde rasyonel olduunu sylemitik. Buna gre, sanatn, o kadar
kendine zg olan bu hayat, genel dnce tarihinin akna nasl
uyabilmektedir? urasn sylemenin zaman gelmitir: Bizim d-
ncelerimiz srasnda, kelimenin btn kapsamyla sanat hibir
zaman sz konusu olmamtr, nk en nemli eleman olan ko-
nu daima bunlarn dnda braklmtr; bunun ierisinde de sa-
dece (morfolojik) ekli bir an nasl kurduu deil, ayn zaman-
da, insann nasl hissettii ve dnyann nesneleri karsnda akl
ve duygu ynnden tutumunun ne olduu da girer. O halde prob-
lem u duruma gelmektedir: Bizim gr tarihimize gerekten zel
tarih diyebilir miyiz? Bunun sadece artl olarak kabul edilebilece-
i meydandadr. Hem maddi, hem manevi tabiat gerei olarak o i
oluum daima, her an her eyi kapsayan genel gelimesine tabi
kalmtr. Bu oluumlar bana buyruk ve keyfi deildirler. Maddi
bir temelleri olduu iin, daima bir zamann ve bir rkn gerekleri-
ne kendilerini uydurmulardr. Yunan Antik'inin de bir glgesel a-
olmutur, ama onunla birlikte, plastik ve ksmlar ayrc tutu-
munu, bir dereceye kadar, boyuna muhafaza etmitir. talyan Ba-
285
Epilog
rounu hi phesiz bir glgesel slup olarak grrz, ama glge-
sel kavram burada, hibir zaman, Kuzeydeki gelimeye varama-
mtr. Genel olarak tasvirin evrimine gelince, onun rasyonellii,
Avrupa milletlerinin dnce hayat ve duyu tarznn evrimine esas
olan eyden bakas deildir.
Herkesin bildii bir eyi tekrarlamaktan ekinmeden, Temel
lkelerimden bir cmleyi syleyeceim: Herhalde daima, nasl
grmek istenirse yle grlmtr. Buna bir rnek vermek iin
diyeceim ki, glgesel slup daima, saati geldii, yani anlald
zaman, ortaya kmtr. Ama gr tarihiyle genel dnce tarihi
arasndaki paralellii gzde ok bytmemek ve kyaslanamaya-
caklar kyaslamaya kadar ii vardrmamak gerektir. Sanat, zgr-
ln srdrr. Eer o, kelimenin en stn anlamyla, yaratc
ise bu, onun, salt gr zemini zerinde daima yeni kavray ekil-
leri yetitirdii iindir. Gzel sanatlarn zaman zaman oynadklar
nderlik roln hesaba katan bir kltr tarihi henz yazlm de-
ildir.
Bir rastlant sonucu olarak, J acob Burckhardt'n ders defteri-
ne kaydettii u not elime geti: u halde, tmyle grlecek olur-
sa, sanatn genel kltrle olan bants gevektir ve anlalmas
kolaydr, sanatn kendi hayat ve kendi tarihi vardr. Burckhadt'm
bu cmleye vermek istedii zel anlam bilmiyorum, ama sanat ge-
nel tarihin bir paras yapmaya bakalarndan daha yetenekli ve
daha istekli olan birinden byle bir sz duymak alacak eydir.
286
Sanatlar Dizini
1. RESSAMLAR
AERTSEN , PETER (1508-1575): Mutfak, 15 x24.3 cm., Berlin, Staatliche Museen 118
ALDEGREVER, HEN RC H (1502-1555): Portre, 27.2 x 18.4 cm., Berlin, Staatliche
Museen 49
BAROC C O, FEDERGO (ykl. 1526/3.5-1612): Son Akam Yemei, 300 x 318 cm., Ur-
bino Katedrali 108
BERC KHEYDE, GERRT (1638-1698): Belediye Saray, Amsterdam, 41 x 55.5 cm.,
Dresden, Gemldegalerie 231
BOSC H, HERON YMUS (ykl. 1450-1516): Karnaval Elenceleri, 29.5 x 20 cm.. Viya-
na, Albertina 205
BOTTC EL, SAN DRO (1444/45-1510): Vens (para), tm 278,5 x 175 cm.. Flo-
ransa, Uffizi 12
BOTTC N , FRANCESCO (ykl. 1446-1497): Tobias'la Byk Melek, 154x135 cm..
Floransa, Uffizi 123
BOC HER, FRANOS (1703-1770): Uzanm Gen Kz, 59x73 cm., Mnih, Alte Pi-
nakothek 218
BOUTS, DRK (ykl. 1420-1475): Meryem ve Ermi Lukas, 110,5 x 88 cm., Penrhyn
C astle 96
Portre, 30,5 x 21.5 cm., N ew York, Metropolitan Museum 174
BRESC AN N O, AN DREA DEL Vens, 168 x 67 cm., Roma, Galeria Borghese 166
BRON ZN O, AGN OLO (1503-1572): Toledo'lu Eleanor ile Olu, 115 x 96 cm., Flo-
ransa, Uffizi 60
BRUEGHEL, J AN (1568-1625): Ky Manzaras, 64.5 x 35.5 cm., Dresden, Geml-
degalerie 250
BRUEGHEL, PETER (ykl. 1520-1569): Ky Dn, 163 x 114 cm., Viyana, Kuns-
thistoriches Museum. 110
Kermes, 164 x 114 cm., Viyana, Kunsthistorisches Museum 111
Avclarla K Manzaras, 162 x 117 cm. Viyana, Kunsthistorisches Museum 121
Manzara, 28 x 20 cm., Berlin, Staatliche Museen 184
C AN ALETTO (Bernardo Belotto, 1720-1780): Schlosshof Saray, 183 x 257 cm..
Viyana, Kunsthistorisches Museum 145
C AROTO, GOVAN N FRANCESCO (ykl. 1480-1555): Tobias'la Byk Melek, 238
x 183 cm., Verona, Museo Civico 124
287
C LEVE, J OOS VAN (ykl. 1485-1540): Meryemin lm, 154 x 132 cm., Mnih, Alte
Pinakothek 128
sa'ya Alay, 206 x 145 cm., Paris 249
C OEC KE VAN AELST, PETER (1502-1550): Msr'a Kaarken Dinlenme, 112 x 70.5
cm., Viyana, Kunsthistorisches Museum 171
C RED, LOREN ZO Di (ykl. 1459-1537): Vens, 151 x 69 cm., Floransa, Uffizi 13
Verocchio'nun Portresi, Floransa, Uffizi 215
DRER, ALBREC HT (1471-1528): sa Kayfas'n nnde, 11.7 x 7.4 cm., bakr ka-
zma 29
Havva, 28 x 17 cm., Londra, zel Koleksiyon 47
Gen Adam Portresi, 45.5 x 31.5 cm., Dresden, Pinakotek 58
St. Hieronymus'un Hcresi, 24.7 x 18.8 cm., bakr kazma 64
Toplu Manzara, 32 x 21.6 cm., kazma 119
Meryem'in lm, 29.3 x 20.6 cm., tahta bask 190
sa'nn Tutuklanmas, 39.6 x 27.8 cm., tahta bask 213
DYC K, AN TON VAN (1599-1641): Mucizeli Balk Av (Rubens'ten kopya), 85
x 55 cm., Londra, N ational Gallery 100
GOES, HUGO VAN DER (ykl. 1440-1482): sa'ya Alay, 33.8 x 23 cm., Viyana,
Kunsthistorisches Museum 113
Adem ile Havva, 33.8 x 23 cm., Viyana, Kunsthistorisches
Museum 214
GOYEN , J AN VAN (1596-1656): Manzara, 36x22.6 cm., Berlin, Staatliche Museen 11
Manzara, 80 x 55 cm., Dresden, Gemldegalerie 102
HALS, FRAN S (ykl. 1580-1666): Portre, 68 x 55.2 cm., Washington, N ational Gal-
lery of Art 57
HOBBEMA, MEN DERT (1638-1709): Deirmenli Manzara, 67.5x51.2cm., Londra,
Buckingham' Palace 17
HOLBEI N , HAN S D. J . (1497/98-1543): Elbise Modeli, 29 x 19.8 cm., Basel,
Kunstmuseum 51
Jean de Dinteville'in Portresi (para), tm 209 x 206 cm., Londra, N ational
Gallery 199
Vazo izimi, 16 x 12 cm., kazma 264
HOOC H, PETER DE (ykl. 1629-1677): Beikteki ocuuyla Ana, 100 x 92 cm.,
Berlin, Staatliche Museen 241
HUBER, WOLF (ykl. 1490-1553): Golgatha, 20.3 x 15.2 cm., kazma 52
I SEN BRAN T, ADRAEN (lm. 1551): Msr'a Kaarken Dinlenme, 49.5 x 34 cm.,
Mnih, Alte Pinakothek 170
J AN SSEN S, PETER (do. ykl. 1682): Kitap Okuyan Kadn, 75 x 62 cm., Mnih,
Alte Pinakothek 157
LEVEN S, J AN (1607-1674): Jan Vos'un Portresi, 32.5 x 25.5 cm., Frankfurt, Sta-
delschen Kunstinstituts 50
MASSYS, QUN TEN (ykl. 1466-1530): sa'ya Alay, 273 x 260 cm., Anvers, K-
nigliches Museum 112
MERYEM'I N HAYATI USTASI (yapm tarihi ykl. 1460-1480): Meryem'in Douu,
109 x 85 cm., Mnih, Alte Pinakothek 125
288
METSU, GABREL (1629-1667): Mzik Dersi, 57.8 x 43.5 cm., La Haye, Mus6e 15
Royal de Peinture 51
Elbise Modeli, 36.8 x 24.2 cm., Viyana, Albertina
N EEFS, PETER D. A (ykl. 1578-1660): Kilise i (Anvers'te Dominiken Kilisesi),
105.5 x 68 cm., Amsterdam 252
ORLEY, BAREN D VAN (1610-1685): Carondolet'in Portresi, 53 x 37 cm., Mnih,
Alte Pinakothek 162
OSTADE, ADRAN VAN (1610-1685): Resim Atlyesi, 23.5 x 17.4 cm., kazma 65
Meyhane, 29.8 x 22.6 cm., desen, Berlin, Staatliche Museen 206
PALMA, VEC C HI O (ykl. 1480-1528): Adem ile Havva, 202 x 152 cm., Brunschvvig,
Gemldegalerie 94
PATEN I ER, JOACHM (ykl. 1484-1524): sa'nn Vaftizi, 11 x 59.5 cm., Viyana, Ge-
mldegalerie 172
RAFFAEL (1483-1520): Mucizeli Balk Av, karton, Londra, Victoria and Albert
Museum 99
Disputa, Vatikan'daki freskodan Barok kabartma kopya, Mnih, N ational-
museum 154
Aretino'nun Portresi, Marc Anton'un oforu 216
REMBRAN DT (1606-1669): Kadn Figr, 26 x 16 cm., Budapete, Gzel Sanatlar
Mzesi 47
yi Yrekli Samiriyeli, 135 x 114 cm., Paris, Musee du Louvre 117
Manzara, 16 x 13 cm., kazma 120
Emmaus'ta Akam Yemei, 68 x 65 cm., Paris, Musde du Louvre 153
armhtan ndirili, 20.7 x 16 cm., kazma 187
Meryem'in lm, 41 x 31.5 cm., kazma 191
reten sa, 20.7 x 15.6 cm., kazma 194
uhaclar Loncas Yneticileri, 279 x 191.5 cm., Amsterdam, Rijksmuseum 204
Manzara, 28 x 21 cm., kazma 209
Emmaus, 21.2 x 16 cm., kazma 237
Oklu Kadn, 20.5 x 12.4 cm., kazma 255
REN , GUDO (1575-1642): Magdalena, 232 x 152 cm., Roma, Galeria N azionale
d'Arte Antica 165
RUBEN S, PETER PAUL (1577-1640): Manzara, 127.5 x 84.5 cm., Londra, Buc-
kingham Palace 19
isa'ya Alay, 52.5 x 40.5 cm., Viyana, Gemldegalerie 91
ibrahim'le Melkhisedek'in Bulumalar, 44.8 x 40.3 cm., kopya 98
Ha Tama, 59 x 45 cm., kopya 115
Hendrik van Thulden'in Portresi, 121 x 104 cm., Mnih, Alte Pinakothek 163
Andromeda, 189 x 94 cm., Berlin 167
Meryem'in Hayatndan, 66 x 46.5 cm., kopya 169
Meryem'in Ge k, 62 x 44.8 cm., kopya 192
Mecheln'de ayr Bime Vakti, 195 x 122 cm., Floransa, Palazzo Pitti 209
RUYSDAEL, JACOB VAN (ykl. 1628-1682): Manzara, 147 x 107 cm., Dresden,
Pinakothek 17
Bentheim atosu, 111 x 99 cm., Amsterdam, Rijksmuseum 105
Haarlem'e Bak, 62 x 55.5 cm., La Haye, Musee Royal de Peinture 173
SC HON GAUER, MARTI N (ykl. 1430/45-1491): sa'nn Tutuklanmas, 16.3 x l l . cm. ,
kazma 212
289
Isa Hannas'n nnde, 16 x 11.4 cm., kazma 258
SC OREL, J AN VAN (1495-1562): Magdalena, 76.5 x 67 cm., Amsterdam, Rijksmu-
seum 164
TERBORC H, GERARD (1617-1681): Oda Mzii, 47 x 43 cm., Paris, Musee du
Louvre 14
Baba d, 73 x 71 cm., Amsterdam, Rijksmuseum 243
TEPOLO, GOVAN N BATTSTA (1696-1770): Son Akam Yemei, 88 x 79 cm., Paris,
Musee du Louvre 109
TN TORETTO (J acopo Robusti, 1518-1594): Adem ile Havva, 208 x 145 cm., Ve-
nedik, Accademia 95
ocuk Meryem'in Tapnaa Gtrl, 480 x 429 cm., Venedik, S.M.
dell'Orto 247
sa'nn lmne Alay, 292 x 226 cm., Venedik, Accademia 248
TZAN (1476/77 ya da 1489/90-1576): Manzara, 37.5 x 21.5 cm., kopya 119
Vens, 167 x 118 cm., Floransa, Uffizi 200
VELASQUEZ, DEGO (1599-1660): Margareta Theresa'nn ocukluu, 105 x88cm.,
Viyana, Gemldegalerie 61
Kardinal Borgia, 64 x 48 cm., Frankfurt, Stadelsches Kunstinstitutes 199
Vens, 175 x 123 cm., Londra, N ational Gallery 201
VELDE, ADRAEN VAN DE (1636-1672): Aalkta Kulbe, 18.8 x 14.5 cm., Berlin,
Staatliche Museen 54
VELLERT, DRK (ykl. 1490-1540): Hanna Kk Samuel'i Eli'ye Gtryor, ap
28.4 cm., Viyana, Albertina 197
VERMEER, J AN (1632-1675): Ressam ve Modeli, 130 x 110 cm., Viyana, Kunsthis-
torisches Museum 97
Musiki Dersi, 73.6 x 64.1 cm., Londra, Buckingham Palace 104
Delft'te Bir Sokak, 54.3 x 44 cm., Amsterdam, Rijksmuseum 251
WTTE, EMAN UEL DE (1617-1692): Kilise i, 122 x 104 cm., Amsterdam, Rijks-
museum 254
2. HEYKELTRALAR
BERN N , GOVAN N LOREN ZO (1598-1680): Kardinal Borghese, Roma, Galeria
Borghese 73
Ermi Therese, Roma, S. M. della Vittoria 77
Alexandre VII.'in Mezar Ant, Roma, St. Peter 130
Cennetlik Albertona, Roma, S. Francesco a Ripa 136
MAJ AN O, BEN EDETTO DA (1442-1492): Pietro Mellini'nin Bst, Floransa, Bar-
gello 72
PUGET, PERRE (1620-1694): St. Sebastian, C enova, S. Maria di C arignano 75
SAN SOVN O, JACOPO (1486-1570): St. Jacobus, Floransa Katedrali 75
290
3. MMARLI K
FLORAN SA, Ruccelai Saray (1446-1451) L. B. Alberti 222
MN I H, Holnstein Saray (1733-1737) F. Cuvillies 225
St. Peter, Koro oturma yeri (1750) J. G. Greiff 229
ROMA, St. Agnese (1652-1672): Rainaldi ile Borromini 28
Ss. Apostoli (bal. 1703): F. ve C. Fontana 85
St. Andrea della Valle, cephe (1665) C. Rainaldi 87
Trevi emesi (1762) N. Salvi 137
Villa Borghese (1605-1613): G. Vasanzio 140
Scala Regia, Vatikan (bal. 1659): G. L. Bernini 142
Cancelleria Saray (1483-1511): A. Montecavallo ile Bramante 223
Odescalchi Saray (1665): C. Maderna, cephe G. L. Bernini 224
Senato Saray (Palazzo Madama) (1616-1650): P. Marucelli ile L. C ardi 227
VYAN A, Schvvarzenberg Bahesinde Bir Vazo, bahe dzeni J . E. Fischer von
Erlach 265