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Sandro Abate




EL TRIPTICO ESQUIVO





Manuel Mujica Lainez
en su laberinto

















Universidad Nacional del Sur
Baha Blanca - 2004
2
Editorial de la Universidad Nacional del Sur
































Este libro se publica con el auspicio de la
Fundacin Manuel Mujica Lainez
Crdoba - Argentina







3









A la memoria de Dinko Cvitanovic

































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Indice




Prlogo, por Jorge Cruz 7

1. El trptico esquivo 15
2. La inextricable trama discursiva 25
3. La galera de los manuscritos 71
4. Las huellas de Orlando y Morgante 83
5. El Minotauro del tedio 93
6. Aiol y la encrucijada textual 105
7. La clave alqumica 131
8. La puerta intertextual de Seramunda 143
9. La homologacin del laberinto 153

Atajo 171






















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7
Prlogo



La lectura del libro ms reciente de Sandro Abate
me ha reavivado el recuerdo de Manuel Mujica Lainez y,
en particular, de un conjunto de cualidades que fueron
decisivas para la forja de los aproximadamente treinta
volmenes de su obra. Me refiero a su laboriosidad, a su
pluma suelta y a su mtodo. Fue, en efecto, un trabajador
incesante, beneficiado por una capacidad innata para
escribir de modo expedito y rpido, y por la adopcin de
un ordenamiento de las tareas que contribua al mayor
aprovechamiento del tiempo. Una de sus virtudes era no
dejar nada para despus: contestar la carta recibida, la
consulta formulada, efectuar la averiguacin necesaria,
resolver un determinado asunto. De chico, en la Escuela
Descartes, de Pars, haba aprendido de su maestro
Charles Bernard, helenista y latinista, los secretos y
rigores del aprendizaje, de acuerdo con los principios de
la mejor tradicin francesa.
A M. Bernard le dedic una "elega" en la cual lo
describe caminando

"por la rue de la Tour
a pasitos cortos,
rumbo al colegio ...

Tus faldones amplios se movan
segn la cadencia de un viejo comps ...

Tu sabidura se encierra en el consejo de sobriedad
que tantas veces nos diste. Evoco ahora tus dedos giles
cuando corran sobre nuestras carillas borrajeadas
y entraban en nuestras composiciones boscosas
y andaban horas bajo la sofocacin tupida de nuestras metforas".

8
En efecto, el joven alumno e incipiente escritor no
tard en poner en prctica el consejo del maestro:
"Ramassez, ramassez!", o sea, condensen, sean
concisos. M. Bernard le ense a poner orden en el
trabajo intelectual, a tomar notas en un cuaderno, a no
avanzar en las lecturas sin comprender bien lo que se ha
ledo. Ese "ramassez!" ser la norma del periodista y del
escritor; esas pautas metdicas guiarn las bsquedas
previas del bigrafo y del novelista. Sus cuadernos de
notas de Bomarzo, El unicornio y El laberinto que el Dr.
Abate confronta con esas obras, remontan su orden y su
prolijidad a aquel magisterio del profesor de la Escuela
Descartes.
Esa semilla haba cado y germinado en el terreno
frtil de una niez enriquecida por la historia y la literatura
a travs de los libros y los relatos de voces familiares,
como la de su abuela materna, Justa Varela de Lainez -la
Diana Orsini de Bomarzo- y sus tas. Aparte de los
escritores clebres de sus antepasados Varela y Can,
Mujica Lainez tuvo cerca a una madre apasionada de la
historia literaria, escritora ella misma y autora de un muy
ameno libro titulado Recordando y de dos piezas
teatrales; y tuvo cerca tambin a sus tas, sobre todo a
Josefina y Martha Lainez. Josefina (Pepita) dedic su
vida a la historia de los Reyes y los Papas; se contaba
que no haba querido casarse porque su festejante no
haba ledo Cyrano de Bergerac. En una anotacin del 4
de febrero de 1963, sealada por el profesor Abate, el
autor de El unicornio dice: "Melusine puede ser una
especie de ta Pepita Lainez, con sus cuadernos de
apuntes, sus genealogas". En cuanto a Martha, viva
traduciendo libros del francs, y escriba radioteatros de
amor para Centroamrica.
Lo asombroso era que, gracias al orden en el
trabajo, los afanes estudiosos de Mujica Lainez no se
advertan. Precisamente en los aos preparatorios de
9
Bomarzo y El unicornio, y sobre todo a partir de 1961, era
habitual que el escritor subiera a las oficinas del
Suplemento Literario de La Nacin (en el viejo e ilustre
edificio de la calle San Martn al 300) para conversar con
Leonidas de Vedia, que lo diriga, y con quienes
trabajbamos all. Haba concluido ya su tarea en el diario
y, fresco e impecable, de plastrn y chaleco casi siempre,
hablaba de sus tareas, de sus planes, bromeaba,
redactaba improvisadamente versos irnicos sobre algn
visitante ocasional, de los muchos que llegaban all, y
parta luego para la inauguracin de una muestra de artes
plsticas, una sesin de teatro o de cine, el cctel o la
comida de una embajada o para la casa de amigos que lo
haban invitado a cenar. A la maana siguiente
reemprenda las indagaciones en libros, las anotaciones
en cuadernos o, derechamente, pona por escrito el
captulo de la novela en preparacin.
Acerca de su calidad de repentista, voy a dar un
ejemplo elocuente. Es un romance "A Leonidas de Vedia,
en la comida ofrecida en su honor en el Crculo de la
Prensa, el 3 de setiembre de 1941, con motivo de la
aparicin de su libro Lecturas": Figura en el indito
Cuaderno de La Nacin que me regal en "El Paraso", en
1978. Es un lbum encuadernado en cuero, con cantos
dorados, que Mujica Lainez inici en diciembre de l932,
con versos dedicados a compaeros del diario y a
amigos, y en el cual puede seguirse tambin la evolucin
de su letra, que lleg a ser tan dibujada y artstica. Lo
pertinente del romance en cuanto al repentismo de su
autor es que lo escribi, contra reloj, en trece minutos. El
texto, que por primera vez se da a publicidad, es el
siguiente:

"Seor Leonidas de Vedia,
a las nueve menos diez,
acosado por Adolfo
10
y por Pizarro tambin,
sentado a mi negra Woodstock
(la que espero muela bien),
comenc aqueste romance
en homenaje de usted.
Qu decir, Seor de Vedia,
para honrar a su merced,
mientras vuelan los minutos
sobre el reloj de pared,
y el corazn late y late,
uno, dos, uno, dos, tres?
Qu decir? (y el tiempo corre)
Qu decir (uno, dos, tres)
que no hayamos dicho todos
una y otra y otra vez?
Que tiene usted la prestancia
de un profesor de francs,
rico en citas, rico en textos?
Que tiene la palidez
de las antiguas estatuas?
Qu demonios le dir?
Ahora acude a mi espritu
el noble libro de usted,
que merece un comentario
ms sabihondo que aquel
que mi Woodstock y mi genio
le pudiramos tejer,
si se advierte que llegamos
a las nueve menos tres.
Es un libro que da gusto
de leer y releer,
no de aquellos que llamamos
"de cabecera" porque
duermen en la cabecera
su sueo de placidez.
Ya conocemos la frmula:
"Ah lo tengo, mon cher,
junto a la cama y a mano".
Y la mano sin tender.
"Escudos hacen escudos",
dice el genio cordobs;
lecturas hacen lecturas,
he de decirle a mi vez.
11
Que cuanto ms se le lee
ms gusto da de leer.
(Y a todo esto son las nueve
en el reloj de pared
y el recuerdo de las viandas,
traducidas al francs,
que el gran Lastra me anunciara
me hace palidecer).
A las nueve y dos en punto,
punto al romance pondr,
pero en estos dos minutos,
noble escritor, fuerza es
que le diga que su vida
de tan clara honra y prez,
es digna en todo de aquellas
que precedieron a usted
en la lista genealgica
del rbol de su merced.
(Y ya me robo un minuto):
que Vedia es oro de ley
y no ha habido un Vedia tonto
en el linaje de usted.
Usted merece ser Vedia
qu elogio mayor dir?
He terminado el romance
a las 21 y tres."

El trptico esquivo. Manuel Mujica Lainez en su
laberinto, el admirable estudio de Sandro Abate, est
construido sobre el impresionante basamento de los
cuadernos que, a su vez, fueron el respaldo documental
de las tres novelas "esquivas" del gran escritor. Las
anotaciones registradas en ellos fueron tomadas por el
novelista de libros conservados en la cuantiosa biblioteca
de la mansin de Cruz Chica (hoy Casa Museo), que
Abate tambin consult. Este material, no examinado, que
yo sepa, por los estudiosos de la obra de Mujica Lainez, le
confiere a El trptico esquivo una novedad y una solidez
de primer orden.
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El trmino esquivo (desdeoso, spero, hurao,
segn los sinnimos con los que lo define el diccionario
de la Real Academia) fue asignado por el escritor a sus
tres novelas de base histrica. El atributo puede no
convencer cabalmente. Acerca de la segmentacin de
este "trptico" en relacin con el resto de sus obras, el Dr.
Abate dice que uno de los justificativos podra ser
precisamente su naturaleza "esquiva" con respecto a la
historia argentina, "en la medida en que el referente
histrico y la accin narrativa de Bomarzo, El unicornio y
El laberinto, estn ubicados en el pasado europeo y no en
el argentino como en las novelas anteriores". Es
convincente esta explicacin? No aludira Mujica Lainez
al esfuerzo que el trptico le cost justamente por la ardua
tarea previa de documentacin, a causa de lo cual la
composicin de las novelas se le mostraba ms esquiva
que la de otros libros? De todos modos, lo que importa es
que se trata de un trmino mentado por l en los
cuadernos.
Entre las ricas observaciones que los cuadernos y
las novelas le suscitan, vale la pena mencionar su
caracterizacin de cada una de las partes del trptico,
sealando lo fantstico en Bomarzo, lo maravilloso en El
unicornio y el realismo mgico en El laberinto. Para el
autor, esta ltima es "una de las ltimas novelas del
Realismo Mgico latinoamericano y una de las pocas en
la Argentina". Si bien la Historia juega un papel
predominante en el trptico, aade con verdad que
"documentada o distorsionada, modulada en cuentos o en
novelas, la historia local o universal es el eje que vertebra
toda la obra de Mujica Lainez". En efecto, desde su
primera novela, Don Galaz de Buenas Aires (1938), la
Historia -en este caso un episodio de la Colonia-
constituye el cimiento habitual de sus libros. En 1936, con
motivo de cumplirse el cuarto centenario de la fundacin
de Buenos Aires, Mujica Lainez evoc el Buenos Aires del
13
siglo XVII, "diminuto y humilde, anterior a la palaciega
ceremonia de los virreyes y posterior al ademn soberbio
y a la sonrisa triste de los conquistadores". En l alienta
Don Galaz, una suerte de Quijote porteo que vive en
medio de pcaros, se enamora perdidamente, se vuelve
mstico, interviene en la guerra calchaqu y muere
asesinado. Puede considerrselo una lejana prefiguracin
del Gins de Silva de El laberinto. La disertacin radial de
Mujica Lainez se public en Homenaje a Buenos Aires en
el Cuarto Centenario de su fundacin, Municipalidad de la
Ciudad de Buenos Aires, 1936.
En cuanto al trptico y la Historia, observa Abate
que, "a medida que se incrementa la envergadura y la
calidad del componente imaginario o sobrenatural,
decrece el inters documental e historicista". Por eso los
siete cuadernos de Bomarzo y los seis de El unicornio se
reducen a dos en el caso de El laberinto. Luego llegar la
hora de Crnicas reales (1967) y De milagros y de
melancolas (1968), cuentos encadenados y novela,
respectivamente, en los cuales la Historia ha sido
inventada por el autor. En el primer caso, sus personajes
pertenecen a la imaginaria dinasta de los von Orbs,
habitantes de un reino vagamente situado en la actual
Rumania. En el segundo, el autor ha intentado probar que
"la historia es una invencin del historiador". Al final de su
"historia americana" incluye una bibliografa apcrifa en la
que presuntamente se ha basado el cronista. La burlesca
invencin toma en solfa la propia actitud de erudito, y
parodia, en cierto modo, sus novelas de firme pedestal
histrico.
En esta actitud se reconoce realmente el genio
escptico e irnico de Manuel Mujica Lainez, corrosivo
pero piadoso, serio pero humorstico. Slo la belleza es
pura y sin mancha. "El unicornio es la novela de la
belleza", escribe Sandro Abate. Es verdad. Tambin lo es
que para el escritor fue un valor presente en la vida y en
14
la obra, desde siempre. La belleza lo libr de la voluble
Historia y de la tortuosa poltica. Prefiri reemplazar la
Historia por la Leyenda, el mbito donde reina libremente
la Belleza.
Jorge Cruz
Buenos Aires, septiembre de 2003



































15
1



El trptico esquivo



Los nuevos intereses estticos y literarios que
acompaaron la produccin narrativa de Manuel Mujica
Lainez a partir de la dcada del 60 hasta sus ltimas
obras, se centraron casi exclusivamente en Europa.
Probablemente, los cinco aos transcurridos desde la
aparicin de Invitados en El Paraso (1957) hasta
Bomarzo (1962), que constituyeron el ms prolongado
interregno entre dos obras suyas, debieron tambin haber
resultado un momento de profundos replanteos temticos
y creativos en el contexto de una obra que, hasta
entonces haba estado dedicada casi exclusivamente a la
historia de Buenos Aires y a la sociedad portea. Los dos
viajes que el autor emprendi alrededor del Viejo Mundo
entre 1958 y 1960 prolongados periplos que lo llevaron a
recorrer distintos pases
1
-durante seis meses en cada
caso- resultaron, sin duda, decisivos para la direccin que
Mujica Lainez resolviera imprimirle a su obra a partir de
entonces. Y en efecto, la mayor parte de los ttulos
publicados a partir de 1962 estn dedicados de una u otra
manera a la recreacin del pasado europeo, as como los
anteriores lo haban estado con respecto al Buenos Aires
de ayer.
En este contexto, procuro aqu detenerme en una
aproximacin de conjunto- en el trptico integrado por
Bomarzo (1962), El unicornio (1965) y El laberinto (1974),
conjunto que seala el primer momento de despegue
hacia esta nueva direccin, con el propsito de evaluar su
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identidad distintiva, su peculiar naturaleza con respecto al
resto de la produccin narrativa del argentino, tanto la
precedente como la posterior. El mismo Mujica Lainez
reconoce la esencial unidad representada por las tres
novelas, a las que en dos notas asentadas en marzo de
1972 en los cuadernos de notas de El laberinto- rotula
bajo la etiqueta de trptico esquivo:

Quizs pueda ahora, luego de haber entregado el breve
texto de Cecil al editor, emprender una novela de largo
aliento, algo en la lnea de Bomarzo y El unicornio. Otras
veces lo he soado, intentado. En Cecil se mencionan esos
nonatos proyectos. El intento qued en camino. Ojal lo
logre en esta ocasin.

Podra ser el ttulo de este libro que ojal se escriba
alguna vez La tierra encantada? Con l (la hazaa de
Amrica, su dolor y su sueo) cerrara el trptico esquivo de
Bomarzo y El unicornio. Pero tengo para aos.
2


Varios estudiosos de la obra del argentino han
coincidido en recortar a esta triloga del contexto total de
su produccin, apelando para ello a distintos criterios.
George Schanzer, siguiendo una interpretacin que
contempla una posible evolucin cronolgica en la
produccin del argentino, agrup a estas novelas en una
etapa denominada universalista; Maria del Carmen
Tacconi, por su parte, las llam novelas histricas, a
partir de una ptica que apunta a los elementos textuales,
criterio en el que insistieron Daro Villanueva y Jos Mara
Via Liste, haciendo extensivo el concepto a todo el
conjunto de obras epignicas que le siguieron a
Bomarzo.
Pero si, sin olvidar las variadas consideraciones
que es preciso tener en cuenta en el anlisis de una obra
compleja como la de Mujica Lainez, nos preguntramos
qu es lo que hace diferente del resto a estas tres
17
novelas, existiran razones para pensar que el elemento
diferenciador no es justamente su naturaleza histrica,
habida cuenta de que tanto las novelas anteriores -
escritas en la decada del 50 y denominadas saga de la
sociedad portea- como El escarabajo, en la decada del
80, comparten con estas tres su referente histrico e
incluso su tratamiento narrativo tradicional con respecto
a la evolucin del gnero en America Latina. Es ms: vista
en su conjunto, se podra afirmar que toda la produccin
de Manuel Mujica Lainez es un extenso discurrir narrativo
alrededor de la historia. De manera que la
autoproclamada segmentacin de este trptico con
respecto al resto de sus obras, debe encontrar
necesariamente otros justificativos. Uno de ellos, el que
aqu se me ocurre arriesgar, podra ser precisamente su
naturaleza esquiva con respecto a la historia argentina,
en la medida en que el referente histrico y la accin
narrativa de Bomarzo, El unicornio y El laberinto, estn
ubicados en el pasado europeo y no en el argentino como
en las novelas anteriores. Por lo dems, su condicion
triptica ha dejado forzosamente de ser tal a partir de la
aparicion de El escarabajo, titulo que comparte los
mismos intereses narrativos e histricos que las
cuestionadas novelas.
A pesar de que la identificacin del trptico
esquivo no parece encontrar su peculiaridad
identificatoria o genrica en el tratamiento de la materia
histrica, es indudable que la historia debe ser tenida en
cuenta como un componente significante en estas
novelas. As como Bomarzo recrea la historia del
Renacimiento italiano, la accin en El unicornio se ubica
en la Edad Media francesa, la Segunda Cruzada y los
ltimos aos del Reino Latino de Jerusaln; mientras que
El laberinto transcurre en aos de la Espaa barroca y la
colonia americana. Al cotejar los textos con los cuadernos
de notas, de los que son producto, surge a la vista la
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incansable inquietud documental que motiv a su autor y
el rigor bibliogrfico con el cual ste procedi a forjar una
verdadera reconstruccin arqueolgica de las pocas
evocadas en cada caso. En efecto, Mujica Lainez se
preocup por las cronologas, por la fidelidad y precisin
historiogrfica en la presentacin de ambientes y
personajes; estudi escrupulosamente cada detalle con el
propsito y cuidado de no vulnerar la exactitud de los
datos y circunstancias acerca de la materia temtica que
lo ocupaba.
Sin embargo, en las tres novelas y a pesar de sus
arduas investigaciones- la historia permanecer en un
segundo plano y estar presentada slo a la manera de
un teln de fondo, de un escenario en el cual ubicar a la
accin narrada. Esta ltima, al mismo tiempo, ser casi
completamente producto de su propia invencin. Historia
y ficcin, entonces, se resuelven en un mbito dialctico
signado por la irona de pretender la reconstruccin
exacta y minuciosa de un escenario del pasado, pero, al
mismo tiempo, ubicar en l a personajes y argumentos
absolutamente ficticios, en un mbito signado incluso por
una suerte de tratamiento pardico con respecto al gnero
tradicional de la novela histrica.
Este juego de planos inversos en el que se
resuelve la dialctica entre historia y ficcin en las novelas
del trptico esquivo est complementado por la
abundancia de componentes discursivos de naturaleza
heterognea y la pluralidad de intereses estticos y
culturales que se desenvuelven, a lo largo de los tres
textos. En efecto, Bomarzo puede ser considerada una
novela dialogstica, construida a partir de cuatro
componentes discursivos bien diferenciados (el
historiogrfico, el artstico, el cientfico y precientfico y el
autorreferencial); El unicornio, por su parte, es el producto
de la articulacin de dos componentes heterogneos que
operan en el texto simultneamente (una historia
19
legendaria y una seleccin de acontecimientos histricos
medievales), entre los cuales aparece ensamblado el
entramado textual de la novela; mientras que en la
escritura de El laberinto, finalmente, se amalgaman los
paradigmas genricos de la novela histrica, la novela
picaresca y la novela mgico-realista. De manera que la
concepcin del texto como un espacio para la
armonizacin de heterogneas atracciones metatextuales,
puede ser tenida como otra de las propuestas
programticas que sustentan la idea de una comunidad
de valores estticos, culturales y literarios compartida por
el trptico.
Al mismo tiempo que se observa el
desenvolvimiento de estos heterogneos intereses
discursivos, el anlisis progresivo de las tres novelas
permite vislumbrar la hiptesis de una suerte de trnsito
por tres modalidades narrativas diferentes: la fantstica, la
maravillosa y la mgico-realista, correspondientes a
Bomarzo, El unicornio y El laberinto, respectivamente.
En efecto, varios pasajes de Bomarzo, en los
cuales se trastocan las categoras referenciales de la
realidad, se resuelven en el mbito de la potica del relato
fantstico; en una lgica natural interrumpida de manera
disyuntiva por un acontecimiento sobrenatural, como por
caso en la aparicin del demonio de cermica en la
habitacin del duque Pier Francesco Orsini, durante su
noche de bodas:

Haba all, junto a la puerta, entre la taracea de mosaicos, un
dibujo que yo no haba notado antes y eso es lo imposible, lo
fantstico, porque, como he expresado ya, la habitacin era
pequea y yo la haba examinado cuando los artesanos
pusieron fin a su labor- una cermica del mismo tamao que
las otras que representaba una cabeza demonaca, bicorne,
con la boca abierta. Me puse de pie de un salto y palp la
imagen con los dedos titubeantes. No se trataba de una
visin. Sent bajo mis yemas los contornos del rostro
20
faunesco, la nariz aguda, los ojos, el belfo colgante, las
puntas de la cornamenta retorcida. Julia se ech a rer y torn
a cubrirse.
-Eres amigo del diablo?- me pregunt.
Tanto como aquella presencia inslita, me sorprenda su
actitud. (Bomarzo, 347).

A este sustrato fantstico, en el que se resuelven
varios pasajes de la novela de 1962, parece sucederle en
El unicornio, una propuesta narrativa que familiariza al
texto con las coordenadas del realto maravilloso, propio
de los cuentos de hadas, apenas muy tenuemente
contaminadas por el distanciamiento referencial que
conlleva la instancia enunciativa a modo de memorias.
Toda la novela puede ser considerada, con esta salvedad,
como un relato maravilloso en el que prevalece la isotopa
sobrenatural, incluso desde los primeros prrafos:

Recuerdo que me asom a las aberturas de la torre fundada
por Hugo IV, entre las campanas cuya funcin esencial aspira
tanto a mantener alerta la piedad de los hombres dbiles
como a esperar a los ejrcitos del Diablo, y que mis ojos,
atravesando las piedras de la fortaleza que yo misma haba
comenzado a construir, siglos atrs, y que era un prodigio
militar de fosos, de murallas y de baluartes, o girando la visin
sobre la breve cpula eclesistica, escamosa como una cola
de sirena o de serpiente como mi propia cola clebre, sin ir
ms lejos- , se distraan con los verdes y los oros que
subrayan el curso del Vonne y el valle de la fuente de C. (El
unicornio, 11).

Luego de incursionar en lo fantstico y en lo
maravilloso, Mujica Lainez construye en El laberinto, una
de las ltimas novelas del Realismo Mgico
latinoamericano y una de las pocas en la Argentina. All, la
articulacin smica no contradictoria de las isotopas
natural y sobrenatural tie al texto con los matices de la
potica de la homologacin, propia de este gnero, donde
los contornos del milagro y de la realidad no alcanzan a
21
discriminarse con precisin porque estn homologados en
el discurso novelstico, como en el pasaje en el que se
describe a la hilera de naves que se dirige hacia Amrica
y que

semejaba una hilera de cisnes, alrededor de los cuales
brincaban los peces voladores y acaso nadaban las
perezosas sirenas. En muchas ocasiones quise divisarlas;
quise captar el reflejo de sus brazos-liras y sus pechos,
surgiendo de la espuma, porque sin duda andaban por ah, y
dondaba a los jvenes navegantes hermosos, como me haba
narrado el pajarero Flequillo, pero se hurtaban a mis ojos,
ms all de las farolas mecidas, en la plata oscura del mar.
(El laberinto, 172).

De manera que es posible advertir en el trptico
esquivo el trnsito por diferentes modalidades narrativas,
distintas escrituras que, discurren desde lo fantstico y lo
maravilloso hasta el Realismo Mgico, conformando lo
que puede ser considerada una voluntad de constante
experimetacin narrativa, a partir de un modelo semntico
que coloca en dilogo y contraste a los planos de la
realidad y de la fantasa.
Adems, a medida que se incrementa la
envergadura y la calidad del componente imaginario o
sobrenatural, decrece el inters documental e historicista.
En efecto, si se mira con atencin, Mujica Lainez fue
despreocupndose cada vez ms por el rigor histrico de
sus novelas a medida que lo sobrenatural y lo natural iban
integrndose menos disyuntivamente en ellas. Bomarzo
es el producto novelstico de siete voluminosos cuadernos
de copiosas notas relativas a la historia, las costumbres,
los personajes, las modas, el arte y la ciencia del
Renacimiento. El unicornio llev seis cuadernos, pero casi
todos ellos dedicados al resumen del libro de Ren
Grousset, Historie des Crosades et de Royaume Franc de
Jerusaln (1934) y a datos relativos a las leyendas y artes
22
medievales; El laberinto, por fin, slo le consumi dos
cuadernos de notas, referidos, en su mayor parte, a
estudios sobre arte barroco espaol.
Sin que el ajuste cronolgico merme su eficacia
discursiva en los textos, lo cual nunca lo lleva a incurrir en
anacronismos u otras variantes que permitan ubicarlo en
el marco de la llamada Nueva Novela Histrica
latinoamericana
3
, las novelas del trptico esquivo se
desenvuelven en una dinmica dialctica entre historia y
ficcin. La novela respaldada por mayor documentacin
historiogrfica, Bomarzo, tiende a aproximarse al modelo
fantstico, mientras que las otras, en las cuales decrece el
rigor documental y la fundamentacin historiogrfica, se
resuelven en el modelo del realto maravilloso en el cual
la historia est relegada a un teln de fondo- y mgico-
realista, respectivamente. Lo que equivale a decir: a
mayor documentacin, mayor contraste entre historia y
ficcin, y a menor documentacin, menor disyuncin entre
lo natural y lo sobrenatural; hasta quedar ambos
componentes integrados en El laberinto, sobre la base de
un discurso novelstico en el que aparecen homologados
los efectos de sentidos que aseguran la coherencia
semntica del texto.
A su vez, esta ltima constatacin se condice con
el gradual proceso de mayor ficcionalizacin y menor
grado de historicidad de los protagonistas y personajes,
que se evidencia en la evolucin creativa existente entre
las tres novelas. En Bomarzo abundan los personajes
histricos; su mismo protagonista, Pier Francesco Orsini,
es uno de ellos. En El unicornio abundan los personajes
legendarios y el hada Melusina, figura protagnica, junto a
Aiol, e instancia enunciativa del relato, es una de ellos. En
El laberinto la mayora los personajes son ficcionales,
inventados por el autor, y su protagonista, Gins de Silva,
lo es tambin. De manera que en el transcurso evolutivo
de las tres novelas, y a pesar de que las tres estn
23
relatadas a partir de la forma enunciativa a modo de
memorias, el inters protagnico que motiv a Mujica
Lainez se ha ido desplazando de lo histrico a lo ficcional,
y con ello se han ido generando, en definitiva, nuevos
espacios creativos que favorecieron la experimentacin
de nuevas modalidades novelsticas.


Notas

1. Segn la cronologa preparada por Jorge Cruz, en
1858 el escritor visit Espaa, Francia, Gran Bretaa,
Grecia, Rumania e Italia; mientras que en 1960 se
detuvo en Grecia, Israel, Turqua e Italia.
2. El Cuaderno de notas sobre El laberinto, que Mujica
Lainez complet entre marzo y diciembre de 1972, al
mismo tiempo que redactaba la novela, consiste en
dos cuadernos espiralados que estn abrochados y
contienen 283 pginas en total.
3. Cfr. La nueva novela histrica de la Amrica Latina,
1979-1992, de S. Menton.

Obras citadas

Cruz, Jorge, Genio y figura de Manuel Mujica
Lainez, Eudeba, B: Aires, 1996.
Menton, Seymour, La nueva novela histrica de la
Amrica Latina, 1979-1992, FCE, Mxico, 1993.
Mujica Lainez, Manuel, Bomarzo, Seix Barral,
Barcelona, 1985.
Mujica Lainez, Manuel, El unicornio, Planeta, B.
Aires, 1995.
Mujica Lainez, Manuel, El laberinto, Sudamericana,
B: Aires, 1989.
24
Schanzer, George, The presence of human
passions: Manuel Mujica Lainezs Satirical neo-
modernism, Tamssis Book, London, 1986.
Tacconi, Mara del Carmen, Ficcin y discurso,
Univ. Nac. de Tucumn, Tucumn, 1998.
Villanueva, Daro y Jos Mara Via Liste,
Trayectoria de la novela hispanoamericana actual, Espasa
Calpe, Madrid, 1991.

























25
2



La inextricable trama discursiva



Si se observa con atencin, existen argumentos
atendibles para pensar que el trnsito de Manuel Mujica
Lainez por los distintos gneros literarios -a lo largo de
casi cincuenta aos de produccin- es el resultado de un
proceso de sucesivas experimentaciones y obedece a un
itinerario bastante bien definido y definible.
Luego de un preludio de crnicas y ensayos
resueltos en la pragmtica periodstica durante la dcada
del 30 (mi academia, como l lo define), aborda el
gnero biogrfico en la del 40. Slo despus de dos
colecciones de cuentos, entrega en 1952 su primera
novela, Los dolos, la primera de las cuatro que componen
la llamada "saga de la sociedad portea" y que completan
su produccin durante esa dcada. A partir de all, con
contadas excepciones, la novela ser su gnero narrativo
fundamental, el eplogo de su ruta de escritor y de artista,
el tramo final en el cual se inscriben la mayora de sus
ttulos.
Por otra parte, y a pesar de esta evolucin
narrativa, la obra de Mujica Lainez es tal vez -si la
comparamos con las de muchos de sus contemporneos-
una de las que ms acabadamente evidencia una unidad
de intereses bien perfilada en torno al tema histrico, ya
sea por medio de la narracin documentada de hechos,
ambientes y personajes, o bien a travs de su preferencia
por temas del pasado.
26
En modo alguno esta unidad que se da en el plano
semntico puede invalidar la anterior comprobacin de
una bsqueda expresiva a travs de distintos gneros, la
cual se resuelve en el plano pragmtico.
La conclusin, entonces, es que Mujica Lainez
incursion en los desafos que presuponen las distintas
prcticas escriturales para modular el nico tema que
realmente le interes siempre: la historia. En una carta
fechada el 12 de junio de 1978, afirma:

Al escribir El gran teatro aplico el mismo criterio riguroso que
presidi la creacin de Bomarzo, El unicornio y El laberinto.
Esa seriedad, esa honestidad en las reconstrucciones o al
suscitar una atmsfera, me ha preocupado y me preocupar
siempre, y est presente en mis libros ms distintos, de El
viaje de los siete demonios a la Vida de Aniceto el Gallo
(Monesterolo, 69).

Desde este punto de vista, las naraciones de
Misteriosa Buenos Aires (1951) son modulaciones
cuentsticas de la historia del Buenos Aires de ayer, asi
como El unicornio (1965) resulta una modulacin
novelistica de la historia medieval europea, o como De
milagros y melancolas (1968), de la hispanoamericana en
clave pardica.
No es del todo acertado, entonces, identificar a la
llamada "trilogia" de Bomarzo (1962), El unicornio y El
laberinto (1974), como las nicas novelas histricas, toda
vez que la mayora de sus textos responden sin dificultad
a las marcas definitorias que la labor critica ha ido
formulando y reformulando desde Georg Lukacs
1
hasta
Celia Fernndez Prieto
2
, por citar slo dos modelos
tericos y criticos con enfoques bien diferenciados, a
travs de los sucesivos intentos por definir la potica de la
novela histrica.
Documentada o distorsionada, modulada en
cuentos o en novelas, la historia, local o universal, es el
27
eje que vertebra toda la obra de Mujica Lainez. Por la
relacin que, a partir de la historia, se entabla con ella, se
explican los verdaderos y ms significativos giros -si es
que los hay- que definen su itinerario artstico: un itinerario
que tuvo su referente en Buenos Aires hasta 1957, la
historia de esa ciudad, de sus diferentes etapas, asediada
desde distintos ngulos, y que a partir de Bomarzo
establece -salvo contadas excepciones- su mbito de
intereses histricos, primero en Europa y ms tarde en
todo el mundo, sin distincin de espacios ni tiempos
excluyentes.
Este cambio est definido por el escritor con estas
palabras:

A esa altura, me dije: 'bueno, yo ya tengo derecho a escribir
lo que se me d la gana; he cumplido con mi ciudad, he
hecho cuentos donde se recrean y se inventan sus mitos; he
hecho el poema donde se refiere su evolucin; he hecho las
novelas que describen la modificacin de una sociedad, el
cambio de una poca, y ahora tengo derecho, como los
escritores europeos y americanos, de tratar otros temas
(Vzquez, 80).

Bomarzo, la novela que ms tiempo y esfuerzo le
demand -cinco aos despus de Invitados en El Paraso
(1957)-, la primera que escapa del mbito de la historia de
Buenos Aires, la que atesora el mayor trabajo
documental, la que consigue "asumir el Universo con toda
su dolorosa escisin interior" (Rodrguez Daz, 57), es la
verdadera "bisagra" que divide a su produccin en dos
partes iguales: los doce ttulos que le preceden, sus
primeros veinticinco aos de produccin, que toman como
escenario histrico casi excluyente al Buenos Aires de
ayer, y los trece que le siguen, que ocupan los segundos
veinticinco aos y que adoptan como escenario casi
excluyente a otros ambientes de la historia universal.
28
La idea de esta novela nace el 13 de julio de 1958,
cuando el escritor visita en Italia, por primera vez, el
parque de la Villa Bomarzo, al norte del Lacio, heredad
que haba pertenecido a la familia Orsini. Los monstruos
de piedra que all se encuentran y que datan,
aproximadamente, de 1565, despiertan su fantasa. El
novelista imagina que podria tratarse de testimonios
autobiogrficos de Pier Francesco Orsini (1512-1583),
duque de Bomarzo, prncipe renacentista de quien, en
fuentes documentales o historiogrficas, poco se sabe. No
sera descabellado, entonces, arriesgar la hiptesis de
que Mujica Lainez, fascinado por los monumentales
testimonios de piedra del jardn, pensara en escribir una
novela que develara el itinerario autobiogrfico de esas
piedras talladas, que fuera capaz de otorgarles un valor
alegrico en funcin de situaciones personales y
sentimientos que debera desenvolver en el transcurso del
relato a la luz de investigaciones, o bien suplindolas por
medio de su imaginacin, "una novela que tuviera ese
marco ya la que sirvieran de gua los smbolos de las
estatuas monstruosas" (Novella Marani, sin nmero de
pgina), una novela, en definitiva, escrta bajo la consigna
pretextual de dotar de una interpretacin determinada a
cada una de esas monumentales moles de piedra que
habitan el suelo boscoso y rojizo de Bomarzo.

Lo que present entonces y fue mi clave futura es que cada
uno de esos monstruos representaba, como un smbolo, un
momento de la vida del duque Orsini, que los haba mandado
esculpir. En mi libro he intentado la reconstruccin novelesca
de su vida, teniendo por gua a esos monstruos (La Nacin
3-6-1962)

Con un par de libros en sus manos
3
, emprende el
regreso a Buenos Aires el 24 de julio, fecha en la que
comienza a escribir el primero de los siete cuadernos de
notas y apuntes sobre las situaciones, los personajes, los
29
ambientes y todos los elementos que convergen en la
trama de la novela. Ese mismo da, a bordo del
"Corrientes", frente al puerto de Lisboa, disea el primer
rbol genealgico de Vicino, o Pier Francesco Orsini
4
, en
base a los datos recogidos en los libros de Cenci y
Colonna; enuncia rasgos de su carcter y emprende una
investigacin documental que se prolongar -en gran
medida en forma coetnea con la escritura de la novela-
durante por lo menos tres aos, una investigacin que lo
llevar de la compilacin historiogrfica a los devaneos
artsticos de la poca, de los escarceos cientificistas del
Renacimiento -todava impregnados de supersticin- a la
medicina y a las memorias confesionales de tono
autobiogrfico; en pocas palabras, uno de los ms
ambiciosos proyectos de reconstruccin histrica en la
literatura hispanoamericana del siglo XX, cuyo resultado
es Bomarzo.
Cuando, casi un ao ms tarde del descubrimiento
de Bomarzo, el 20 de julio de 1959, Mujica Lainez
comenzaba a escribir la novela, ya haba completado por
lo menos tres cuadernos de notas, casi 600 pginas de
datos, fichajes de libros, reflexiones metanarrativas,
preparaciones de escenas, reordenamientos cronolgicos,
referencias de todo tipo relativas a la poca, a los lugares
y a los personajes, adems de haber acopiado un
voluminoso caudal bibliogrfico acerca de la historia y la
cultura del Renacimiento italiano y de las familias
involucradas en la accin: los Orsini, los Farnese, los
Medicis, los Sforza, los Colonna, los Gonzaga, etc. Los
restantes cuatro cuadernos se iran completando a
medida que avanzaban los captulos de la novela,
revelando un enmaraado dilogo de textos, citas y
referencias que van de los cuadernos a la novela y de la
novela a los cuadernos. A partir del anlisis de este
dilogo intertextual, es posible identificar en Bomarzo la
presencia de cuatro componentes discursivos:
30

1. el discurso historiogrfico, compuesto por la
investigacin genealgica, los libros y apuntes de historia
consultados, la informacin sobre personajes y hechos
histricos (Carlos V, la batalla de Lepanto, etc.);
2. el discurso artstico, bsicamente el literario
(Ariosto), el pictrico (Lotto) y el escultrico (el Sacro
Bosque);
3. el discurso precientfico y cientfico, integrado por
la astrologa, la medicina, la zoologa, la alquimia y la
magia; y
4. el discurso autorreferencial, conformado por los
caracteres de la enunciacin, es decir la identificacin
autor-narrador, las apelaciones al lector, la
autorreferencialidad de la voz y el componente
autobiogrfico .
En resumen, vista de esta forma, Bomarzo podra
considerarse :
a) una modulaci6n novelstica de la historia del
Renacimiento italiano;
b) una suerte de "bisagra" que divide
significatvamente la obra de Mujica Lainez en dos partes;
c) una novela escrita a partir de la consigna
pretextual de referir y significar semnticamente a las
esculturas del Sacro Bosque; y
d) una novela dialogstica, construida a partir de
cuatro componentes discursivos (el historiogrfico, el
artstico, el precientfico y cientfico y el autorreferencial) .

El discurso historiogrfico

El inters por establecer la genealoga del
protagonista de su novela ha sido uno de los primeros
pasos dados por el autor y est presente desde la primera
pgina del primer cuaderno de notas (1958, 252 pginas),
completado casi un ao antes de iniciar la escritura de
31
Bomarzo. Surgen, por ese mismo tiempo, las dos grandes
ideas de la novela: la identificacin autor-narrador (Mujica
Lainez y Vicino Orsini) y el tema de la inmortalidad. La cita
que figura a modo de epgrafe en este trabajo, escrita en
aquel cuaderno alrededor del 20 de noviembre de 1958,
mientras segua investigando acerca de los orgenes de la
familia Orsini, es un indicio certero sobre la preocupacin
genealgica y sobre la creciente identificacin con su
personaje.
La bsqueda se acelera pero sustancialmente falta
informacin historiogrfica fidedigna sobre Orsini y sobre
Bomarzo. El novelista revisa los libros de Cenci y de
Colonna, aunque algunos de los datos que contienen no
sern los mismos que aparecern definitivamente en la
novela. (Por caso, Cenci afirma que el duque se haba
casado en segundas nupcias con Julia Farnese y no en
primeras, como la novela; o, al igual que Colonna, seala
que Gian Corrado -el padre de Vicino- tuvo dos hijos, Pier
Franceso y Maerbale, y no tres, como en la novela). Otros
datos, por el contrario, ya son anotados para ser tenidos
en cuenta al momento de redactar el texto, como por
ejemplo que Pier Francesco "ordin al Vignola il magnifico
palazzo di Bomarzo, affrescato dallo Zuccari secondo i
consigli di Anibal Caro" (Colonna, 182), dato que es
retomado en la novela, cuando Jacopo del Duca le habla
a Vicino

de las estatuas que haba esculpido, recientemente, en la
villa de Caprarola, construida por el Vignola para el cardenal
Alejandro Farnese, hijo de Pier Luiggi, y de los frescos que
representaban, en ese palacio, las gestas de la familia de mi
mujer, realizados en gran parte por los Zuccari. Algo as deba
hacerse en Bomarzo (Bomarzo, 493).

Consulta tambin otras fuentes sobre el
Renacimiento, libros que existen en su biblioteca
5
, pero su
inters est puesto en un fascculo editado por la Facultad
32
de Arquitectura de la Universidad de Roma
6
, con
informacin especfica acerca del tema. El 25 de
noviembre de 1958, justo un da despus de referirse en
su cuaderno a la necesidad de tener este material,
Orlando Berlingieri se lo enva por correo. Mujica Lainez
anota ese da:

"Tengo la impresin de que todo lo que necesito est en esas
pginas y de que mucho de lo que he ledo no me servir
para nada. Qu suerte que est aqu por fin. Ahora estoy
seguro de mi libro, de m novela Bomarzo. Veremos"

El fascculo contiene cinco estudios dedicados a
Bomarzo, al Sacro Bosque y al duque, adems de
abundante material grfico consistente en cuadros, fotos,
mapas y planos. En estas 76 pginas est contenida gran
parte de la informacin histrica y artstica que Mujica
Lainez utiliza para la reconstruccin de la poca y el
ambiente, por ejemplo la genealoga definitiva del
personaje, que corresponde casi exactamente a la
establecida por el estudio. Es decir que a partir de l, el
novelista introduce a Girolamo (n. 1528), el otro hermano
de Pier Francesco
7
.El captulo del fascculo titulado "Gli
elementi documentari sul sacro bosco", a cargo de
Giuseppe Zander, aporta datos significativos desde el
punto de vista del intento de apego historiogrfico que
representa la novela. Entre ellos, que el duque de
Bomarzo se relacion con Anbal Caro, Francesco Molza,
Claudio Tolomei y Giuseppe Betussi, entre otros
intelectuales de su poca, que escribi estrofas de amor,
que su proyecto original -segn las cartas de Anbal Caro-
era pintar una sala del castillo, que no est documentado
el momento en que cambia este proyecto y decide
construir el Sacro Bosque, que en 1546 combati en
Alemania y conoci al cardenal Cristoforo Madruzzo, que
la remodelacin del castillo familiar haba sido iniciada en
33
1525 por su padre, Gian Corrado, y finalizada por Vicino
en 1583, que tuvo ocho hijos (Orazio, Scipione, Marzio,
Ottavia, Orinzia, Faustina, Leonardo y Corradino), que
1583 es la ltima fecha documentada de su vida y que en
1645 sus herederos se vieron obligados a vender todas
sus posesiones en Bomarzo, entre otros datos, cuya
incorporacin en mayor o menor medida a la novela
reflejan, por un lado, el esfuerzo de fiel reconstruccin
histrica y, por el otro, los siempre reivindicados derechos
de la fantasa, en una combinada propuesta alegada
desde el texto mismo:

Jacopo hubiera preferido dar alas a la imaginacin, que le
sobraba, y suplir con alusiones mitolgicas la histrica
exactitud, y aunque ello no me disgustaba, pues siempre fui
amigo de entreverar la potica ficcin con el testimonio
riguroso, determin que ajustaramos nuestra labor, en la
posible, a escrpulos fundamentados (Bomarzo, 491-492).

Zander consigna tambin que en 1564, Vicino
Orsini le escribi a Anbal Caro pidindole consejo para
hacer pintar en una sala del castillo la lucha de los
gigantes y que el intelectual le sugiri contratar a Tadeo
Zuccari. La novela es fiel a estos datos.

EI da que cumpl 52 aos (...) proyect una vasta pintura,
que se desenvolvera en la loggia frontera de la Sala del
Horscopo y que tendra por tema la lucha de los gigantes
(...) Escrib con tal motivo una carta a Anbal Caro, quien se
hallaba a la sazn en Frascati (...) Me sugiri que, puesto que
pensaba dedicar uno de los muros de Bomarzo a describir la
eterna guerra de los mortales y de la inmortalidad, encargase
los bocetos a Tadeo Zuccari (Bomarzo, 529).

En virtud de estas cartas, el autor introduce en el
texto un excurso en el cual critica ala historiografa que
juzga los acontecimientos y los personajes slo a partir de
los documentos que quedaron de ellos. Como un anticipo
34
intencional de estas reflexiones, puede leerse la siguiente
anotacin en el cuaderno de notas nmero 5: "Poner unas
reflexiones mas cuando menciono la carta de Anbal Caro
sobre la dificultad de juzgar a un hombre por los
documentos suyos que han quedado". Y eso es
justamente lo que hace en esta parte del captulo X de la
novela:

Esas cartas han corrido una suerte que mueve a reflexionar.
De las incontables que recib en el curso de mi larga vida, son
las nicas que se han salvado, y cada vez que un historiador
o un comentarista se refiere a Pier Francesco Orsini, las
reproduce y detalla. Se han perdido las otras cartas (. ..) En
esa poca escribamos enormemente y todo lo que me
concierne se ha perdido (. ..) Slo han sobrevivido
irnicamente, de aquel tesoro, dos cartas de Anbal Caro.
Dedcese de ello lo difcil que resulta juzgar aun hombre,
despus de muerto, por los escasos documentos que flotan,
absurdos, inconexos, arbitrarios, en la vaguedad de su estela.
El bigrafo arma su puzzle a conciencia, valindose de los
incoherentes, deshilvanados testimonios escritos que el
capricho del azar presev, y el resto, la intimidad del
personaje ya menudo sus rasgos y datos esenciales, se le
escapan (...) Si el inspirador de ese estudio pudiese apreciar
el fruto de las investigaciones, estupefacto, no se
reconocera. Yo soy una prueba de ello (Bomarzo, 530).

En los primeros cuatro cuadernos de notas,
completados entre 1958 y 1959, se encuentran
constancias de consultas en fuentes historiogrficas, en
archivos y en bibliotecas
8
, las cuales apoyan la atmsfera
de veridiccin
9
que trasunta el texto. Por otra parte, hay
una constante revisacin de datos ya recogidos
anteriormente y confrontaciones con nuevos aportes. De
hecho, el segundo cuaderno (1959, 160 pginas) se abre
con varias pginas de notas y fechas tituladas
"Reordenamiento cronolgico de los datos que figuran en
el primer cuaderno", y que abarcan desde el ao 225
hasta el 1875; seguidas por una Clasifica in de las
35
notas del primer cuaderno negro, para la cual sigue un
ordenamiento nominativo, agrupando las notas referidas a
cada personaje ya cada tema: Pier Francesco Orsini, Gian
Corrado, amigos de Pier Francesco (Cristoforo Madruzzo,
Francesco Molza, Giulio Orsini, Francesco Sansovino,
Anbal Caro), los Medicis, los Farnese, magia y brujera,
Lepanto, otros personajes, los Orsini, otros lugares.
De los ttulos del tercer cuaderno (1959,160
pginas) tambin se infieren intentos de ordenamiento de
datos: "Continuacin de referencias vinculadas con
Vicino", "Resumen biogrfico de Pier Francesco Orsini",
"Biografa de Pier Francesco Orsini desde 1512 hasta
1583", adems de varias pginas dedicadas a resear
apuntes sobre la moda en el siglo XVI. Los centenares de
datos, nombres, fechas, etc., anotados en los cuadernos
van apareciendo aqu yall en el transcurso de la novela,
entablando un verdadero dilogo de citas, menciones,
referencias y silencios que constituye el complejo
entramado discursivo de Bomarzo. El cuarto cuaderno
(1959, 214 pginas) se compone en gran medida de otras
fuentes culturales, artsticas y de poca consultadas por el
autor. El quinto (1960, 186 pginas) se abre con una
"Cronologa general y biografa de Pier Francesco Orsini,
duque de Bomarzo, a partr de 1531", a la que le sigue un
nuevo "Ordenamiento de datos y citas de otros
cuadernos" , en el cual desfilan personajes y temas tan
variados como Hiplito de Medicis, Alejandro de Medicis,
Lorenzaccio, Pier Luiggi Farnese, Ottavio Farnese, Orazio
Famese, Giulia Gonzaga, Cardenal Madruzzo, Francesco
Molza, Lepanto, Paolo Giordano Orsini, Otros Medicis,
Venecia, Anbal Caro, Francesco Sansovino, Pablo III
Farnese, Margarita de Austria, Pietro Aretino, Benvenuto
Cellini, Paracelso, Lorenzo Lotto, Maerbale Orsini, Vicino
Orsini, Julia Farnese y Temas clsicos.
Con este aliento, durante nueve meses, Mujica
Lainez escribe los primeros cinco captulos de su obra,
36
hasta abril de 1960, fecha en la que emprende el segundo
viaje a Europa, el que la llevar nuevamente, el 2 de
agosto, a Bomarzo. En el manuscrito de la novela, al
finalizar el captulo V, puede leerse la siguiente anotacin:

"Dejo este libro en marzo de 1960, hasta mi regreso de
Europa, donde espero volver a Bomarzo"

Durante este periplo, las consultas, las visitas, la
bibliografa adquirida sobre el tema, el caudal de notas,
crecer de una manera determinante para el destno de la
novela. Los datos historiogrficos se multplican a la luz
de nuevas consultas bibliogrficas cada vez ms
especificas
10
. Todos .Ios libros consultados en esta poca
del trabajo estn profusamente anotados en los mrgenes
por el novelista.
A su regreso a Buenos Aires, y antes de continuar
la composicin de la novela, llevar acabo un proceso de
correcciones de lo ya escrito, a la luz de los nuevos datos
obtenidos. El 27 de noviembre de 1960, anota en el
manuscrito, justo a contnuacin de la cita antes
mencionada:

"De regreso de Europa, comienzo las modificaciones del texto
de Bomarzo, de acuerdo con las notas que he tomado
durante estos meses de ausencia"

En los siguientes diez meses escribir los restantes
seis captulos.
Las correcciones que realiza sobre los primeros
captulos estn dirigidas bsicamente a consignar la
exactitud de los datos histricos y a completarlos con ms
detalles. Por caso, en el libro de Marchetti Longhi,
subraya la siguiente frase: "Caratterstica che distingue
nettamente la personalit di Giangaetano Orsini nella sua
preparazione politica durante ben otto pontificati e sette
37
conclavi, i due ultimi da lui dominati e diretti, e poi il suo
atteggiamento quale Pontifice, quella di aver voluto
contraporre una forza nettamente italiana e nazionale", y
anota al margen: "citar esto al narrar la muerte del
cardenal Franciotto y sus tentativas papales". De hecho,
lo hace, aunque no al narrar la muerte de Franciotto, que
tiene lugar en el captulo VI, sino mediante un agregado
en el captulo I:

"Viudo en dos oportunidades, termin dejando la coraza por
la prpura, que su primo Len X le otorg en 1515. Desde
entonces so con ser papa (...) El motivo esencial por el cual
no se resolva a abandonar sus pretensiones, es que se
supona predestinado a realizar la aspiracin magna de
Nicols III Orsini, ya distribuir a Italia entre sus
descendientes" (Bomarzo,22-23).

A bordo del "Mykinai", que lo Ilevara a Europa
nuevamente, comienza a escribir el sexto cuaderno de
notas (1960,190 pginas), el 9 de abril de 1960. All
estudia Segreti dei Gonzaga (1947), de Mara Belonci. A
continuacin aparecen los datos relacionados con la
segunda visita a Bomarzo y a Venecia, y la informacin
referida a la batalla de Lepanto.
Los libros del padre Cenci -prroco de Bomarzo-,
uno de los cuales est dedicado "al proffessore Manuel
Mujica Lainez", contienen tambin datos significativos y
anotaciones al margen, que en algunos casos,
constituyen evidencias alusivas de pasajes textuales de
Bomarzo. Por ejemplo, en una anotacin al margen de
Bomarzo, la villa delle meraviglie (1958), Mujica Lainez
seala: "Las aguas del Tiber; cubiertas de cadveres,
llevaron a Roma la noticia de la derrota de los estruscos
en el lago Vedimone", en consonancia con el pasaje en el
que describe el esqueleto etrusco encontrado en el
castillo:

38
"Con sus indecentes colgajos, su sayal y su corona de rosas
marchitas, de la Muerte, la Gran Muerte que nos rondaba a
todos en Bomarzo, brotando de las necrpolis arcaicas y de
los esteros paldicos del vecino lago Vedimone, donde los
romanos vencieron a los etruscos" (Bomarzo, 41-42),

mientras que en otra nota al margen del libro, advierte
sobre los "objetos que se encontraron en las tumbas de
Bomarzo", cuya lectura, por medio de un agregado en el
captulo I, se evidencia en el siguiente pasaje del texto:

"Bomarzo entero, en verdad, y su zona de rocas agrietadas
en torno de la altura que serva de base, a la masa del
castillo, era una inmensa necrpolis etrusca" (Bomarzo, 34).

A pesar de que el autor confiesa que "mi duque
est hecho en un setenta por ciento sobre la base de la
imaginacin" (Vzquez, 87), el cotejo entre las distintas
fuentes documentales e historiogrficas consultadas y la
configuracin del personaje en la novela, revela una
ajustada fidelidad histrica, al menos en cuanto a los
datos que fehaciente mente se conocen sobre l. Lo que
ocurre es que estos datos son muy pocos e incompletos,
al menos aquellos con los que cont el novelista para
relatar la biografa de Orsini. A raz de ello supli a
menudo con imaginacin la ausencia de certeza histrica,
pero fue cuidadoso en ajustar fielmente el relato a los
datos efectivamente conocidos.
En el mbito donde con mayor nitidez se percibe el
esfuerzo narrativo para la reconstruccin de la poca
donde se ubica la accin, es en la relacin entre los
acontecimientos de la novela y los hechos efectivamente
registrados por la historiografa y en la recreacin de la
atmsfera renacentista, la cual est asegurada a travs
de rasgos
39
sustanciales de aquel perodo, como: a) El entusiasmo
por la Antigedad clsica y la bsqueda de su
autenticidad documental:

"Mis contemporneos del Renacimiento fueron hacia los
nobles vestigios de las culturas anteriores, movidos por el
mimetismo helnico e imperial que caracteriz a aquel
tiempo; por el afn de saber y de establecer los cnones de la
exacta hermosura formal que difundieron los griegos y
romanos; o simplemente por la ambicin aristocrtica de
poseer obras nicas y codiciadas" (Bomarzo, 21).

b) El placer por la belleza y la sensualidad:

"Pero la belleza, mi gran alivio, no obraba contra la amargura
que me haba envenenado el corazn (...) todo lo que para
m, hasta entonces, haba significado un avance, un progresar
temeroso en el predio de la sensualidad y de sus brumosas
sugestiones" (Bomarzo, 74-75).

c) La renovacin del Cristianismo con aportes de la
antigua cultura pagana:

"Poda rezar y poda, simultneamente, acariciar en la
memoria imgenes de pecado. Esa doble posibilidad
contradictoria era caracterstica de la poca. Nos valamos de
ella como de una coraza defensiva. No intentar justificarla.
Refiere lo que pasaba dentro de m, complejo; eso, pagano y
cristiano, que hoy no entendera nadie" (Bomarzo, 466).

La misma denominacin del bosque como Sacro es un
indicio de esta caracterstica renacentista, dado que,
como aclara Cenci, el adjetivo est utilizado, en un
sentido antiguo, como sinnimo de misterioso.

d) El ideal del pr!ncipe gobernante (Maquiavelo):

40
"No iba yo a impresionarme a causa de los recuerdos; no iba
a intimidarme; se es o no se es un hombre del Renacimiento,
y yo lo era cabalmente" (Bomarzo, 440).

e) La bsqueda de sntesis entre las distintas religiones y
sistemas filosficos, a travs de la incorporacin del
personaje, ficticio, de Silvio de Nardi, quien, a modo de
hechicero, conjuga saberes de dismil procedencia.

f) El incipiente auge de la ciencia, en desmedro de los
saberes no cientficos:

"Pico de la Mirandola, autor de las Disputaciones adversas
astrologiam divinatricem, tena ms fe en los pron6stcos de
los aldeanos con referencia al tiempo (...) que en los informes
de los astrlogos oficiales" (Bomarzo, 9).

El discurso artstico

El artstico es, en el entramado discursivo de
Bomarzo, uno de los canales ms importantes y
unificantes que atraviesan la novela. Dentro de su rbita,
tienen cabida tres expresiones artsticas, aquellas que
cobran mayor relieve: la literatura, la pintura y la escultura.
En este sentido, la trama literaria se funda
bsicamente en Ludovico Ariosto y en su Orlando furioso,
como uno de los textos ms difundidos de la poca.
Mujica Lainez afirma:

"A m lo que ms me deslumbra de los escritores es la
imaginacin y Ariosto, si de algo est saturado, es de
imaginacin. Si yo te digo que prefiero Ariosto a Dante, se va
a armar un escndalo, pero es la verdad. Yo he sido muy feliz
leyendo a Ariosto. (...) me gust que el duque, mi duque, que
era un hombre tan imaginatvo, leyese a Ariosto" (Vzquez,
86).

41
En efecto, ya entre las primeras notas del primer
cuaderno se encuentran alusiones a Ariosto y a las fechas
de las dos principales ediciones de su Orlando (1516 y
1532), como un componente importante para la creacin y
el significado de la novela. El descubrimiento de Ariosto
tiene lugar en la etapa que Orsini transcurre en Florencia,
en el captulo II:

"Le, pues, los 46 cantos del Orlando Furioso (complet la
lectura ms tarde, cuando vio la luz la tercera y definitiva
edicin) y, fascinado por el descubrimiento de un mundo de
prodigios, le tambin los dos poemas anteriores (...): los 28
cantos del Morgante de Luigi Pulci, y los 69 cantos del
Orlando Enamorado de Mateo Mara Boiardo. (...) jCmo
goc con los Orlandos y el Morgante! jQu influencia, que
enorme influencia ejercieron sobre m! Cmo me ayudaron a
vivir entonces, poblando mi vida de reflejos ureos!"
(Bomarzo, 104-105).

Los Orlando, tanto el de Ariosto como el de
Boiardo, estn mencionados ms de 40 veces en la
novela; son hipotextos operantes dentro de Bomarzo. El
episodio del robo de la sortija de Anglica por parte del
siervo Brunello, en el Orlando enamorado, est casi
calcado en el pasaje en el cual le roban la anillo a
Adriana:

"el anillo, el mgico anillo que constitua para Adriana una
defensa semejante ala de una armadura hechizada, no
apareci entre las cuatro paredes. (. ..) El topacio de las
virgenes se haba volatilizado, se haba tornado invisible,
como el anillo que, en el Orlando Enamorado, su padre dio a
Anglica, y que usufructuaba la virtud de hacer desaparecer a
quien se la meta en la boca y de conjurar cualquier
encantamiento cuando se la llevaba en el dedo. El siervo
Brunello, mandado por el rey Agramante, rob la sortija de
Anglica y consigui el I:eino de Tingitana. Alguien haba
robado la sortija de mi hermosa y haba conseguido tal vez
otro reino" (Bomarzo, 114-115-116),
42

pasaje para el cual, segn consta en el cuarto cuaderno
de notas, Mujica Lainez se document tambin en la
interpretacin del crtico Giuseppe Toffanin (Il
cinquecento. Storia letteraria d'ltalia). All anota que "el
anillo mgico dado a Anglica por su padre, tena la virtud
de tornar invisible a quien lo llevaba.
Otros escritores de la poca, o del gusto de la
poca (Virgilio, varias veces citado a travs de Messer
Pandolfo; Dante Alighieri, epigrafiado y citado en no pocas
oportunidades; Pietro Aretino, etc.) aparecen
ensamblados en el texto por las inclinaciones literarias de
un prncipe renacentista, tal como ha demostrado Alma
Novella Marani; sin olvidar a escritores posteriores que se
integran en el texto a partir del artificio narrativo del
anacronismo y de la asimilacin autor-narrador:

"Mi sensibilidad ha reaccionado siempre de la misma manera,
y si hoy me atraen los escritores ms diversos, de Dante y
Shakespeare y Gngora a Proust y Joyce y Virginia Wolf (...)
es (. ..) por la sal de irona terrible que, en medio de un
prrafo aparentemente grave, los torna de sbito capaces de
sonreir y de reir" (Bomarzo, 104-105).

Incluso alusiones a la potica del Renacimiento
tienen cabida en la novela a travs del mbito literario que
se recrea en la pequea corte de Bomarzo :

"Ios incansables escritores polemizaban. Lo hacan con
argumentos de una irona cruel, entendiendo, como el
cardenal Bibbiena, segn El cortesano de Castiglione, que si
deban rechazar las groseras y las indecencias, las bromas
de indole prctica constituan pruebas de buen gusto. Y
aunque Bibbiena las conden, las obscenidades abundaban"
(Bomarzo, 459).

Entre los textos literarios que mantienen cierto
coloquio con Bomarzo cabe mencionar a una lovela
43
histrica titulada lsabella Orsini, duchessa di Bracciano,
de F.D. Guerrazzill, donde aparecen recreados distintos
tpicos de la literatura renacentista, como los caballos, los
halcones, la educacin del gentilhombre, el ajedrez, etc.
En forma simultnea a la trama literaria, se
desenvuelve la pictrica, a partir de las alusiones y
comentarios -nunca secundarios o meramente
descriptivos; siempre operantes para el texto- de figuras
de la poca como Lorenzo Lotto, Miguel Angel o Benozzo
Gozzoli, o de artistas posteriores como Henri de Toulouse
Lautrec.
La idea de identificar a Pier Francesco Orsini y a su
padre con sendos retratos de Lorenzo Lotto, es una de las
primeras en la cronologa de Bomarzo y ya se encuentra
apuntada en el cuaderno nmero uno. El "Retrato de San
Segismundo" (1506), ubicado en la Iglesia de Santo
Domingo, en Recanati, se le antoja la imagen de Gian
Corrado Orsini y suscita, en el captulo V, una extensa
digresin esttico-espiritual:

"Qu significaba ese retrato? (...) Quera decir que frente a
la verdad que creemos poseer como nica existen otras
verdades; que frente a la imagen que de un ser nos formamos
(o de nosotros mismos), se elaboran otras imgenes
mltiples, provocadas por el reflejo de cada uno sobre los
dems, y que cada persona -como ese pintor Lorenzo Lotto,
por ejemplo- al interpretarnos y juzgarnos nos recrea, pues
nos incorpora algo de su propia individualidad? (...) Cada
uno de nosotros ser todos, si estamos hechos de
repercusiones que los dems se llevan consigo? Andaremos
por el mundo entre espejos enfrentados y deformantes,
siendo nosotros mismos esos espejos? (...) Cada pintor se
retrata a s mismo, porque cada pintor recoge y subraya en el
modelo lo que se le asemeja y se activa y brota a la
superficie, llamado por su pasin. Cada uno de nosotros se
ve a s mismo, en los dems" (Bomarzo, 255-256).

44
El "Retrato del Gentilhombre en el estudio" (1532),
ubicado en la Galera de la Academia de Venecia, y
revisitado por el novelista en 1960, hace las veces de la
propia imagen del protagonista:

"Yo era esos ojos pardos, ese pelo castao, lacio, partido,
recogido detrs de las orejas, esas cejas finsimas, esos
pmulos acusados, esos labios rojos, apretados, pero
hambrientos, ese agudo mentn, esas inteligentes, delicadas
manos desnudas, esa intensidad, esa reserva, ese orgullo,
ese poder oculto y latente, esa llama fra, esa equvoca,
imprecisable violencia que se presiente en el hielo de la
soledad aristocrtica, y esa ternura tambin, desesperada. En
la galera de los desesperados de Lotto, no me gana ninguno"
(Bomarzo, 320),

pasaje que rememora el comentario que Gino Fogolari
escribi acerca de esa pintura y que Mujica Lainez ley y
copi en su cuaderno nmero 3, del libro Le gallerie
dell'Accademia di Venezia: Es intil fantasear en torno al
personaje y al tiempo en que vivi; mejor sentir la obra
slo como pintura. Ese ropaje negro, esa camisa blanca,
esa cara plida, descarnada.. surcada de sombra y de
dolor, y esas manos hacen de este desesperado de Amor,
uno de los retratos ms espirituales de Lotto; y que se
evidencia tambin en el inicio de la novela, cuando
describe

"mi cara plida y fina, de agudo modelado en las aristas de
los pmulos, mis grandes ojos oscuros y su expresin
melanclica, mis delgadas, trmulas, sensibles manos de
admirable dibujo, todo lo que hace que un crtico {que no
imagina que ese personaje es el duque de Bomarzo, como no
lo sospecha nadie y yo publico por primera vez) se refera a
m, sagazmente, adivinndome con una penetracin
psicolgica asombrosa, y designndome Desesperado del
Amor" (Bomarzo, 19).

45
en un dilogo textual explcito entre la novela y los
apuntes anotados en los cuadernos, que completa la
trama pictrica del discurso narrativo.
Menos frecuentes -aunque igualmente
significativas- son las menciones de otros pintores de la
poca, como Miguel Angel, Tiziano, Gozzoli, Leonardo. La
posibilidad de perdurar en la memoria a travs del arte, tal
vez uno de los mensajes ms profundos de la novela,
est tipificada en la figura del pintor Henri de Toulouse
Lautrec.

"y lo irnico de la cuestin es que el nombre glorioso del
vizconde de Lautrec, gobernador del Milanesado y de Guyena
(. ..) fue eclipsado, en el correr de los siglos, por el nombre de
su descendiente Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-
Monfa, un enano pintor que frecuentaba malos ambientes y
que fue mucho ms deforme que yo. Nadie (...) se acuerda
del que pensaba ser el Lautrec culminante (. ..); en tanto que
nadie ms o menos culto desconoce la obra y los detalles de
la vida de su monstruoso y genial heredero, un gnomo
absurdo, pintor de affiches de cabarets y de prostitutas
descoyunturadas. (...) Una forma pstuma y extravagante del
desquite nos hermana, en el tiempo, a Toulousse-Lautrec ya
m" (Bomarzo, 38-39).

La trama de la escultura, que completa el discurso
artstico, est sostenida a lo largo de toda la novela por
medio de la premonicin, planificacin, ejecucin y
revelacin de las alegoras del Sacro Bosque, cuya
presencia es gravitante para el texto desde las primeras
pginas y que se resuelve apenas en el penltimo
captulo.
A lo largo de Bomarzo, las alusiones al Bosque
actan como pretextos enunciativos para distintas
situaciones narrativas -la mayora de las cuales estn
completamente inventadas por el autor y no reconocen
veracidad histrica documentada-, por caso la noche en
que Gian Corrado relata a sus hijos el traslado del "David"
46
de Miguel Angel por las calles de Florencia y resea "Ios
proyectos colosales de Buonarotti" (Bomarzo, 46),
relacionados con la concepcin artstica del gigantismo
que alent ms tarde a Vicino para la construccin del
Sacro Bosque:

"sueos, delirios, que hacen pensar (...) tambin en mi
Bosque de los Monstruos en Bomarzo, el Sacro Bosque que
yo invent, aquellas utopas me hechizaron entonces y
despus" (Bomarzo, 46).

Otro ejemplo de lo dicho es la aparicin del
demonio en el espejo durante la primera noche de
casados en la habitacin de Vicino y Julia, que est
inventada como pretexto para luego servir de inspiracin
de la Boca del Infierno en el Sacro Bosque. En este
pasaje, describe la figura de esta forma:

"Haba all, junto a la puerta, entre la taracea de mosaicos, un
dibujo que yo no haba notado antes -yeso es lo imposible, lo
fantstico, porque, como he expresado ya, la habitacin era
pequea y yo la haba examinado cuando los artesanos
pusieron fin a su labor-, una cermica del mismo tamao que
las otras que representaba una cabeza demonaca, bicorne,
con la boca abierta. Me puse de pie de un salto y palp la
imagen con los dedos titubeantes. No se trataba de una
visin. Sent bajo mis yemas los contornos del rostro faune-
sco, la nariz aguda, los ojos, el belfo colgante, las puntas de
la cornamenta retorcida" (Bomarzo, 347).

y en el final de la novela aclara la alegora:

"La testa colosal reproduca, ensanchada, multiplicada, a la
que se me haba aparecido en el espejo" (Bomarzo, 604).

De esta forma, hilvana, acomoda las imgenes del
Sacro Bosque a su propia biografa, la cual aparece
inversamente construida, a partir de las fguras
47
monumentales del Bosque de los Monstruos. Es decir que
la funcin de estos pasajes -al igual que la de otras
numerosas escenas similares a stas- es la de una suerte
de pretexto argumentativo encaminado a explicar luego
los significados que Pier Francesco Orsini (o -lo que es
igual- Mujica Lainez en tanto instancia enunciativa
fccionalizada) le retendieron conferir al Sacro Bosque.
Desde este punto de vista, puede concebirse a toda la
novela como un pretexto para dotar de significado al
Sacro Bosque, o, dicho en otras palabras, que todo el
texto de Bomarzo se origina en el Sacro Bosque (Craig,
105). Prueba de ello son las organizaciones de las
estatuas que Mujica Lainez traz en las pginas de sus
cuadernos de notas. La primera data de 1960, en el
cuaderno nmero 6, donde las enumera como
Inspiraciones del Sacro Bosque , como si buscara con
ello relacionar directamente a las figuras del parque con
las situaciones argumentativas que se desarrollan a lo
largo de la novela. Las inspiraciones que anota son:

Los proyectos fabulosos de Miguel Angel. El elefante
Annone, Abul y Beppo. Influencia de Ariosto. La ballena de
Ariosto y la ballena de Bomarzo. El esqueleto y la mujer
desnuda. Esfinge consagrada a Adriana. Sueo de mi parque
despus de la violacin de Nencia. Veo unos obreros
esculpiendo y pienso en transformar a las rocas en estatuas.
Pienso en las pinturas histricas y la del horscopo. La
tortuga que sostiene al mundo de los Orsini: mi abuela Diana.
La casita de Madruzzo, extrao homenaje a los intelectuales.
El dragn y los perros; si son dos perros:- mis batallas Hesdin
y Velletri (No, Velletri no)".

Meses ms tarde, en 1961, reorganiza estas ideas
en el cuaderno nmero siete (1961, 160 pginas)
llamndolas "Los smbolos del Sacro Bosque de
Bomarzo":

48
"El pequeo templo dedicado a Julia Farnese. Jacopo Del
Duca imita a Vignola. Demasiado. Me defrauda. Muchos lo
han atribuido despus a ese escultol: La ballena de Ariosto y
la ballena de Bomarzo. Esfinge consagrada a Adriana {ver
foto en Mondiargues, 19). El esqueleto de una mujer
desnuda; Nencia; la que tiene vasijas en la cabeza. El
elefante Annone, Abul y Beppo. La tortuga que sostiene el
mundo de los Orsini, mi abuela Diana. La casita de Madruzzo,
extrao homenaje a los intelectuales. El dragn y los perros:
la guerra en Metz y Picarda. El Hrcules que destroza a
Cereo: muerte de mi hermano Maerbale por m; los dos
personajes iguales. Los dos personajes Que estn en la base
del gigante y que sostienen a un muchacho cabeza abajo: mis
hermanos y yo. La ninfa de los brazos rotos, Pantasilea
{tachado). El gran Neptuno, el mar; lo inmortal, la eternidad.
Jano, los dos amores; Zanobbi {el otro amor). El mundo que
sostiene al mundo de los Orsini, yo y mi joroba (hay un
castillo). La tortuga convertida por la figura musical: la poesa;
ver Ariosto. La arpa con cola de serpiente. La ninfa
abandonada: Pantasilea. La sirena bfida Mi abuela?
Tritones barbudos y tritones jvenes en la fuente. Los
Cerberos infernales. Base con los smbolos de la muerte;
reencuentro del esqueleto de Bomarzo. Vasos ornamentales
de ms de cuatro metros de altura.

Casi toda la informacin sobre la factura escultrica
de las estatuas est contenida en el Fascculo de la
Facultad de Arquitectura dedicado a Bomarzo. Sus textos
son seguidos por el texto de la novela, por momentos en
forma casi literal, entablndose aqu otro de los dilogos
de Bomarzo. Cabe mencionar, a modo de ejemplo, la
descripcin que Mujica Lainez realiza de la cpula del
templete dedicado a Julia:

"Su cpula, alzada detrs del breve pronaos, 5610 alcanzara
a catorce metros, y su largo total a otro tanto, con doce
columnas libres y varias ms rodeando el bside, lo cual
sugera soluciones de ngulo, heterodoxas, muy bellas"
(Bomarzo, 510-511).

49
que parece calcada de la leyenda que acompaa la
fotografa de esa construccin en el Fasciculo, y que
seala: "Si noti I'effetto singolare della soluzione d'angolo
eterodossa" (36).
"La idea original de Mujica Lainez era que cada uno de
esos monstruos obedeca a algo y tena un signifcado;
constituan una suerte de autobiografa en piedra del
Duque" (Cruz, 139), de lo cual se desprende que el autor,
en la dialctica entre novela e historia, recorri6 el camino
inverso: en gran medida no parti de la historia para
construir la novela, sino que -al modo del relato mtico- se
vali6 de los testimonios artsticos que perduraron para
reinventar la historia; parti desde la plasmacin
alegrica, desde los significantes de piedra, para
reconstruir el significado, es decir la biografa del duque
de Bomarzo. De nuevo, juzg al arte como un testigo ms
fiel, ms confiable que los documentos de la historia, para
conocer el pasado.

El discurso precientfico y cientfico

"Es sabido que la magia, la astrologa y la alquimia,
a despecho de amenazas y anatemas, lograron atravesar
vivas el milenio medioeval y aflorar en la era siguiente con
robustez proporcionada al enervamiento de la fe" (Novella
Marani, sin nmero de pgina). En funcin de la
convivencia de las ciencias -que alcanzan razonado
desarrollo durante el Renacimiento- y de cultos y ritos
ms arcaicos que siguen gozando en cierta forma de la
credibilidad y confanza de hombres de la poca, la
novela de Mujica Lainez, como fiel reproduccin del
sistema de creencias del siglo XVI, presenta la mezcla de
discursos procedentes de saberes y estudios cientficos y
precientficos.
El desarrollo de la zoologa, por caso, est
representado en el texto como un componente del
50
discurso cientfico. Los animales que aparecen a lo largo
de la novela -el elefante, el oso, la tortuga, el leopardo, el
halc6n, el gato, la rana, etc,- son el correlato de una
poca signada por los significativos adelantos cientficos
en cuanto a la clasificacin y el estudio de sus
conductas
12
.
Lo mismo cabe decir de la medicina, del estudio de
las enfermedades y de sus remedios, tanto en el plano
fsico como en un mbito ms espiritual, en lo
microcsmico como en lo macrocsmico. Las certezas
cientficas se entremezclan con las precientficas no
menos certeras para los hombres de la poca:

"debo insistir en los rasgos supersticiosos de mi espritu que
yo comparta, por otra parte, con los hombres ms cultos del
siglo" (Bomarzo, 114).

Cuando Vicino, en el captulo Ven Ancona,
experimenta los sntomas de lo que teme pueda ser sfilis,
recrea los debates de la medicina renacentista:

"Los arabistas estaban pasados de moda, mientras que la
corriente general impulsaba a mirar con desdn los adelantos
posteriores a Galeno" (Bomarzo, 281).

Presenta entonces la figura y el pensamiento de
Paracelso, cuyas creencias se ven controvertidas por el
saber cientfco emergente. Segn sus detractores,
Paracelso

"dice que los mdicos se limitan a estudiar el hor6scopo del
enfermo ya determinar la hora propicia de la intervenci6n, y
que la tarea cientfica incumbe al barbero" (Bomarzo, 282).

Paracelso ser uno de los personajes principales
del captulo VI. Ya desde el inicio del proyecto de
Bomarzo, Mujica Lainez estaba interesado en las teoras
51
de Paracelso en el mbito de la alquimia y la magia, tal
como puede notarse en sus anotaciones de los cuadernos
nmero dos, cuatro y siete <Sobre Paracelso,
"Continuacin de las notas sobre la magia", etc.), notas
que estn tomadas, en gran medida, 13 del libro
Paracelso, de la magia a la ciencia, de Henr Pachter .El
nombre de Paracelso aparece por prmera vez en sus
cuadernos de notas el 16 de noviembre de 1958, en
relacin con el tema de la inmortalidad. El novelista anota
ese da:

"Bomarzo ser la novela de la inmortalidad. Pier Francesco
Orsini (yo} encontr el secereto de la inmortaliddd como dicen
que lo hall Paracelso, su contemporneo. No puede mori1;
pero habr sobrevivido desde entonces en el mundo o
aguardara para regresar a l? ser posible que yo recuerde
otras etapas intermedias en el munto posteriores al siglo XVI
y anteriores a mi vida? Recordar despus en el siglo XXII o
en el XXI~ aqu o en otro planeta, esta vida ma o la perder
para siempre en el eslabonamiento que no puede terminar
hasta que el mundo termine?

Durante esta misma poca, consulta la Historia de
la magie dans le monde occidental (1956), de Kurt
Saligmann, a fin de documentarse para la elaborar
novelsticamente los vinculos de Vicino Orsini con la
magia:

"Comenc entonces a preocuparme por lo que, con el andar
del tiempo, constituira uno de los mviles esenciales de mi
vida: la magia" (Bomarzo, 430).

vinculos que quedan plasmados en el texto a travs de
varos pasajes, sobre todo a partir de la aparcin de
Silvio de Nardi, personaje ficticio portador de este saber.
La alquimia es tambin un vehculo a travs del
cual el texto es capaz de entablar un dilogo con otros
textos de la cultura y como en este caso- de la ciencia.
52
La exposicin de la teora de Paracelso, en el captulo VI
de Bomarzo, descripta de esta manera:

"Me ense que la sal, el sulfuro y el mercurio son los
ingredientes que entran en la composicin de todos los
metales, y tambin de todos los seres, y que estn contenidos
en el mysterium magnum del cual cada uno encierra en s un
archeus, o sea un principio vivo. La unin de los elementos
orgnicos, segn l, origina la vida, y el elemento
predominante es el que constituye la quintaesencia. A raz de
estas disquisiciones me hizo sentir, oscuramente, que yo era
el centro del mundo, porque me hizo sentir mi comunicacin
con cuan~o existe. Yeso contribuy a fortalecerme, a
infundirme un nuevo vigor. El mundo rotaba alrededor de m,
incontable, y al mismo tiempo yo era una parte nfima de su
mecanismo sin lmites. No estaba solo, no estaba perdido y,
desmenuzndome en el polvo infinitesimal del microcosmos,
creca hasta agigantarme" (Bomarzo, 298).

es casi una rplica de los apuntes que Mujica Lainez
extrajo del libro Encantesimo e magia, de A. Castiglione y
que estn anotados en el cuaderno nmero dos:

La sal, el sulfuro y el mercurio son los componentes de todos
los metales, pero tambin de todos los seres contenidos en el
mysterium magnum, segn el cual cada uno contiene en sf un
archeo o sea un principio activo. De la unin de los elementos
orgnicos trae origen la vida y el elemento predominante es el
que constituye la quintaesencia. Ver allf cmo a raz de su
dilogo con Paracelso, Vicino Orsini se siente el centro del
mundo, siente su comunicacin con todo. La idea de que el
microcosmos es tan eterno como el macrocosmos" {339).

La astrologa resulta otro de los componentes de
este discurso cientfico y precientfico, que aparece
contextualizado en Bomarzo, no slo por estar en
consonancia con una de las creencias de la poca, sino
porque el mismo Mujica Lainez parece responder de
acuerdo con sus postulados y principios. De otro modo,
no le hubiera encargado a su amiga, la astrloga Stella
53
Prez Ruiz, la realizacin del horscopo de su propio
personaje, el duque de Bomarzo. El vaticinio astrolgico
que Prez Ruiz realiz es el siguiente:

Sol en signo de agua, reforzado con un buen aspecto con la
Luna, confiere a la persona poderes ocultos y uisin del ms
all, dando adems facilidad para la astrologa y la metafsica.
Marte regente primitiuo y Venus ocasional, de la casa VIII (la
de la muerte), se hallan instalados en la casa I (la de la vida)
y anulados para la muerte. Ambos en buen aspecto con el Sol
y la Luna, parecen otorgar una vida sin fin e ilimitada. Venus
en la casa I en buen aspecto con los luminares produce al
artista genial. Saturno, el malfico, mal aspectado, acarrea
desgracias infinitas sin que Jpiter; el benvolo,
lamentablemente anulado por los .14 malos aspectos, pueda
neutralizar aquellas desventuras".

Este encargado horscopo guarda una
equivalencia total -hasta casi textual- con el que Sandro
Benedetto traza al principio de la novela:

"Es cierto que el Sol en signo de agua, reforzado por mi buen
aspecto ante la Luna, me confera poderes ocultos y la visin
del ms all, con vocacin para la astrologa y la metafsica.
Es cierto que Marte, regente primitivo, y Venus, ocasional, de
la Casa VIII, la de la Muerte, estaban instalados, de acuerdo
con lo que Benedetto subray insistentemente, en la Casa de
la Vida y anulados para la muerte y que, en buen aspecto con
el Sol y la Luna, parecan otorgarme una vida ilimitada cosa
que extra a cuantos vieron el decorado manuscrito- y que
Venus, bien situada frente a los luminares, indicaba facilidad
para las invenciones artsticas sutiles. Pero tambin es
tremendamente cierto que el malfico Saturno, agresivamente
ubicado, me presagiaba desgracias infinitas, sin que Jpiter, a
quien inutilizaba la ingrata predisposicin planetaria, lograra
neutralizar aquellas anunciadas desventuras" (Bomarzo, 7-8).

De manera que la fidelidad en cuanto a la
recreacin de la poca llevada acabo en Bomarzo se
percibe no slo en circunstancias histricas
54
documentadas, en estudios historiogrficos y en la fiel
reproduccin del ambiente artstico renacentista, sino
tambin en la bsqueda de la certeza biogrfica del
personaje por medio de un estudio astrolgico
especialmente encargado a una especialista.
El tono mgico que el autor pretendi infliltrar en la
novela era premeditado y su articulacin ya estaba
sistemticamente programada desde algunos meses
antes de iniciar la escritura, tal como queda revelado en la
nota que Mujica Lainez escribi el 29 de enero de 1959,
en el cuaderno nmero uno:

Creo que Bomarzo se puede Componer as: 1) una especie
de introduccin en la que me refiero en primera persona al
misterio que rodea mi vida y menciono las circunstancias
mgicas que me acompaan desde la infancia: el tema de loS
oSoS, el de Lepanto, el retrato del museo de Venecia, etc.; 2)
la biografa de puerta a puerta de Vicino Orsini contada en
tercera persona; 3) la duda acerca de mis vidas: mi vida y su
prolongacin en el tiempo".

"El tema de Lepanto", como seala en esta nota, se
remite al recuerdo de una experiencia -tambin en cierto
sentido mgica o al menoS misteriosa- sucedida en Pars,
cuando el escritor era un joven estudiante, que est
relatada, unas pginas antes, en el mismo cuaderno de
notas y que tambin tiene su correlato en el texto:

"Cuando yo tena catorce as, en Pars, en el colegio, nuestro
profesor de espaol, una maana nos cuenta la vida de
Cervantes. El mismo es un espaol y lo cuenta muy bien.
Cuando llega a la parte de Lepanto, yo no puedo seguir
escuchando el resto, me estremece una extraordinaria
emocin, vuelvo a ver en girones la batalla y me veo en ella. y
lo veo a Cervantes en momentos en que pierde su brazo.
Todo el tiempo, mientras estas imgenes se desarrollan, por
debajo del entramado de las armas, de la grita y de los golpes
del mal; escucho la voz del profesor que sigue contando la
vida del autor de Don Quijote. Al referir el profesor en Francia
55
la biografa de Cervantes, me doy cuenta de que el hombre al
que conocf en Lepanto sin darle importancia y que perdi un
brazo en esa batalla era Cervantes Si lo hubiera sabido
entonces. Verdad que me atrajo, que me fascin su modo de
reil; que me asombr la agudeza de sus observaciones, pero
Cervantes no era todavfa Cervantes".

El cariz premonitorio de esta ancdota juvenil se
vuelve patente en el ltimo captulo de Bomarzo, cuando
Orsini se lamenta al recordar que Cervantes pas por su
lado en 1571, sin que l pudiese haber reconocido su
celebridad:

"Ay, si lo hubiera sabido, si lo hubiera adivinado! Pero ni
siquiera pude enterarme de la edicin del Quijote, para la cual
faltaban treinta y cuatro aos todava, ni de nada, ni de
nada... Cervantes se redujo a eso, para m: a un paje, un
camarero del cardenal Aquaviva y Aragn" (Bomarzo, 573).

El discurso autorreferencial

Analizadas en su conjunto, las particularidades de
la enunciacin en Bomarzo (asimilacin narrador-autor,
apelaciones al lector y autorreferencialidad de la voz en
clave autobiogrfica) conforman una cuarta instancia
discursiva, de naturaleza fundante para el relato.
La asimilacin o identificacin del narrador con el
autor est esbozada en distintos pasajes a lo largo de la
novela, por ejemplo Iaquel en el cual el autor-narrador
cree haber encontrado, "tres aos atrs" las piezas de su
armadura:

"Tres aos atrs, en la Real Armera de Madrid, me detuve
sbitamente, azorado, porque crea descubrirlas dentro de
una vitrina del saln principal" (Bomarzo, 484).

y queda final y completamente esclarecida en la ltima
pgina de la novela:
56

"Yo he gozado del inescrutable privilegio, siglos ms tarde y
con ello se cumpli, sutilmente, la promesa de Sandro
Benedetto, porque quien recuerda no ha muerto-, de
recuperar la vida distante de Vicino Orsini, en mi memoria,
cuando fui hace poco, hace tres aos, a Bomarzo, con un
poeta y un pintor" (Bomarzo, 606).

Teniendo en cuenta que estos ltimos captulos se
escriben en 1961 , los tres aos a los que se hace
mencin en los dos ejemplos citados, remiten al viaje de
Mujica Lainez, en 1958, ya su estada en Madrid, primero,
y, en la segunda cita, en la propia villa de Bomarzo.
Narrador y autor se ubican en la misma instancia
enunciativa e incluso adoptan la misma perspectiva
temporal abierta entre el presente de la enunciacin y el
pasado del enunciado. Se identifican, son la misma
conciencia narrativa, la misma persona y se reconocen en
la misma propuesta enunciativa:

"Han transcurrido cuatro siglos y no he olvidado ninguna
minucia de aquella primera entrevista con los Farnese de
Galeazzo. Todava hoy, cuando la recuerdo, me sube a la
cara una ola quemante" (Bomarzo, 227).

Este proyecto narrativo forma parte de las ideas
ms primarias de la novela, segn se desprende de una
nota fechada el 14 de noviembre de 1959, en el cuaderno
nmero uno:

"Qu tal sera contar la historia del duque de Bomarzo como
si me hubiese sucedido a m, es decir como si yo la recordara
vagamente y la fuera reconstruyendo, referir la ida con Miguel
Ocampo y con Guillermo Whitelow a Bomarzo como una
revelacin, como un reencuentro. Ir mostrando desde mi
infancia las alusiones al asunto, por ejemplo mi preocupacin
por los osos, los osos de los Orsini, en el Jardn Zoolgico de
Buenos Aires que yo iba a ver en sus jaulas cuando el jardn
ya se haba clausurado; preocupacin por los osos negros, no
57
por los polares. Los he sentido alrededor desde mi infancia
como Victoria Sackville-West a los pardos de su escudo (...)
Yo tengo un oso que me protege en la sombra. Como voy
reencontrando a Pier Franceso Orsini e identificndome con
l; el estudio de su familia, de su medio y lo que yo recuerdo
que no est en los libros: la magia, etc. Creo que la gran
novela as podra ser muy interesante, hasta sensacional. La
sensacin ltima que tuvo Pier Francesco cuando se cerr
sobre l la boca de piedra del diablo en el Parque de
Bomarzo de que volvera a ver todo eso, de que nada de eso
se haba perdido, la inmoralidad de Pier Francesco en ese
regreso. Hubo otras etapas anteriores que no recuerdo.
Tambin mi preocupacin por las rocas: las veo como
monstruos y como seres vivos. En cada cosa de la
naturaleza, un rbol, una nube, una piedra, un animal, la
lluvia, veo otra cosa. El recuerdo del parque de Bomarzo, que
flota en torno como una obsesin, la idea dnde he visto
esto o dnde aquello? siempre me acompaa".

La nota, ms all de su valor documental y de la
idea fund.ante de una conciencia narrativa autorial, tiene
resonancias en el texto, en un pasaje del captulo I:

"oa unos pasos de felpa, sigilosos, como de alguien que
tema hacer ruido y delatarse, y que me acompaaban en mis
andanzas nocturnas. Eran los osos, los osos vigilantes de los
Orsini, cuyo spero pelaje se disimulaba en la sombra de las
galeras. Me seguan con suave cautela, enormes y mudos.
(...) Hace pocos das le un poema de Victoria Sackville-West
que describe idntica sensacin" (Bomarzo, 16).

A partir de la fecha de esa nota, Mujica Lainez
comienza a escribir en primera persona. Incluso la
primera pgina del manuscrito -suprimida luego para la
versin definitiva- hace mencin a una quinta en el Tigre,
contexto espacial donde, segn el proyecto narrativo
inicial del autor, se instalara la conciencia narrativa:

"Despus, mucho despus, supe quines eran, qu eran las
grandes sombras que rondaban mi infancia en nuestra p
58
quinta del Tigre y que yo sentfa alrededor; calladas y
poderosas, en medio de los latidos de la noche. Lo supe
despus, mucho despus, o quizs lo supe desde siempre
pero estaba prisionero en una red demasiado vieja y
demasiado oscura para entenderlo cuando comenc a
razonar sobre el secreto de mi existencia. Entenderlo?
Razonarlo? Lo entiendo acaso ahora totalmente, ahora que
por fin creo que me conozco pues me he asomado dentro de
mf mismo con vrtigo y con terror? Conseguir alguien, ms
puro, ms sutil, ms avezado en andar por los caminos del
tiempo y en dialogar con ngeles y demonios, explicrmelo
nunca? Los caminos del tiempo van hacia atrs, hacia
adelante, se rozan, se entrecruzan, se anudan, y las
imgenes que por ellos se deslizan mzclanse de tal modo
que es imposible decir qu rumbo justo les corresponde en
verdad y en qu instante, en qu bifurcacin del laberinto del
tiempo, pudieron dejar una senda por otra y descender
cuando antes ascendfan o retroceder cuando antes
avanzaban".

As como hay un emisor definido por medio de la
asimilacin autor-narrador,tambin existe, en el marco
metaficcional de Bomarzo, un destinatario explcito y
configurado a partir de la conciencia receptiva de un
lector, incluida deliberadamente dentro de los lmites del
texto. Varias veces se lo menciona, como, por caso, al
principio del captulo VI:

Perdneme el lector la falta de gusto, la petulancia
anacrnica, la insolencia tpica de los viajeros frente a los que
no han salido de su barrio" (Bomarzo, 289).

o en las ltimas pginas:

"Quien haya tenido la paciencia de leer estas pginas desde
su comienzo lejano, comprender~ la emocin que me invadi
cuando el judo me hizo saber que sus esfuerzos haban sido
coronados" (Bomarzo, 599). "

59
En esta dinmica en la que opera la dialctica
discursiva entre un autor-narrador y un lector referido, se
funda la instancia metadiegtica del relato
15
, que se
caracteriza por la autorreferencialidad de la voz en clave
autobiogrfica. Constantes son las referencias
autobiogrficas que se pueden reconocer en la novela,
debido, sobre todo, a la identificacin entre el autor Mujica
Lainez y el narrador Pier Francesco Orsini, desde su
suprimido inicio "en una quinta del Tigre"
16
, hasta el final,
en el que el autor se reconoce s mismo

"en una ciudad vasta y sonora, situada en el opuesto
hemisferio, en una ciudad que no podra ser ms diferente al
villorrio de Bomarzo, tanto que se dira que pertenece a otro
planeta" (Bomarzo, 606),

es decir en Buenos Aires.

Al igual que Mujica Lainez
17
, Vicino Orsini mantiene
una especial relacin con la abuela:

"De no haber sido mi abue.la Diana como fue, creo que yo no
hubiera sobrevivido a los aos de mi infancia. (...) su belleza
estupenda que no ajaba la mucha edad, y el fervoroso cario
con el cual me envolvi resplandecen y alumbran mi niez"
(Bomarzo, 13);

es coleccionista de objetos:

gracias al dinero que me daba mi abuela, naci entre las
burlas irritadas y los celos de mis hermanos, la coleccin que
luego, cuando pude consagrarme a ella, fue una de las
pasiones de mi vida, alivio de mi soledad" (Bomarzo, 49).

Viaja por distintas ciudadades, a menudo movilizado por
la curiosidad turstica de conocer y describir paisajes
18
:

60
"le aseguro que quien no ha visto a Venecia en el siglo XVI no
puede jactarse de haberla visto. Comparada con aquella, con
aquella vasta composicin cuidada e impetuosa de Tintoretto
y de Tiziano, la actual es como una tarjeta postal, o un cromo,
o una de esas acuarelas que los pintarrajeadores venden en
la plaza de San Marcos a los extranjeros inocentes"
(Bomarzo, 289);

es supersticioso y usa anillos a modo de talismanes
19
:

"Era un anillo de acero puro, incrustado en oro. (...) esa sortija
de oro y de acero que haca girar en mi meique y cuyo
contacto me transmita, por su condicin de talismn y porque
haba sido cincelada por el orfebre ms admirable de todas
las pocas, un poder mgico" (Bomarzo, 64);

le teme a la incomprensin de sus hijos y descendientes:

"Mis hijos, mis nietos, pudieron encargarse de la edicin. jAy!,
si esperamos que nuestros descendientes cumplan lo que
nosotros postergamos, slo nos aguardan (...) despechadas
ilusiones" (Bomarzo, 52)

"Mis descendientes me han saqueado; han desparramado lo
ms mo. No contaban con que alguna vez me sera dado el
privilegio sobrenatural de escribir estas pginas" (Bomarzo,
320).

En suma, no slo a travs de la instancia
metadiegtica de la voz, sino tambin por medio de
algunas de estas ntimas confesiones, Orsini es
sustancialmente el otro yo, la proyeccin ficcional de
Mtljica Lainez, como l lo aclara:

"Hasta este momento he escrito muchos libros y en ninguno
de ellos he puesto nada que no fuera, en verdad, una sincera
expresin de m mismo. No quisiera que ahora, si sigo
escribiendo novelas, dejaran de ser el reflejo exacto de mi
personalidad. S que mis libros, por ms que traten sobre los
temas ms diversos y aparentemente alejados de mi realidad,
61
de nuestra realidad, son mis confesiones. Si una persona
quiere conocerme, me encontrar en mis escritos"
20
.

Si, por un lado, el texto de la novela se nutre de los
datos y apuntes recopilados en los siete cuadernos de
notas sobre Bomarzo, por el otro estos mismos cuadernos
refieren frecuentemente a la novela, entablndose as una
suerte de dilogo intertextual de alto valor documental
para dimensionar los atributos del texto artstico. Apenas
regresado de su segundo periplo europeo, con nuevo y
abundante material, Mujica Lainez plantea su intencin de
reorganizar el texto escrito hasta entonces, tal como
puede leerse en una nota del cuaderno nmero seis,
fechada el 20 de diciembre de 1960:

"Comienzo a releer Bomarzo, lo escrito que va hasta la
llegada a Venecia y escribo aqu el resumen para no
perderme luego.

En otra nota del mismo cuaderno, fechada el 13 de
agosto de 1961, se refiere a la etapa conclusiva de la
novela:

"Comienzo a vislumbrar el fin de este libro que segn mis
notas comenc a preparar hace tres aos, en julio de 1958 y
cuya redaccin inici el 20 de junio de 1959

El 13 de febrero de 1962, en San Isidro, se refiere
en una nota del cuaderno nmero siete al "Proyecto de
tltulos y resmenes de captulos":

"Antonio Lpez Llauss, de la Sudamericana, me sugiere que
ponga a las di tintas partes de Bomarzo tftulos. Me sugiere
tambin ( .J como en el Gatopardo, ponga debajo del tftulo de
cada capftulo un resumen de lo que este ser. Dice que esto
ayudar a la venta, que en un libro tan largo un fndice es muy
til. Me seduce la idea porque me recuerda a las Memorias
de Cellini. Probar. Quizs lo mejor, de adoptar esta idea,
62
ser colocar el ttulo de cada captulo debajo del
correspondiente nmero romano y el resumen en el ndice, al
final o al comienzo.

En resumen, el discurso autorreferencial presente
en Bomarzo se constituye, en dilogo mltiple, a partir de
la tensin entre las instancias que componen el canal
comunicacional (la voz narrativa metadiegtica y el lector
explcito aludido), con las noticias autobiogrficas
autoriales y con las referencias a la novela, que se
encuentran acopiadas en los siete cuadernos de notas y
en los manuscritos, cuyo tercer y ltimo libro se cierra con
estas lneas debajo de la palabra FIN :

"Escribo, y me cuesta creerlo, esta palabra: FIN, hoy, siete de
octubre de 1961, aniversario de la batalla de Lepanto. Ojal la
coincidencia signifique un buen augurio. Hace trescientos
noventa aos que se dio la batalla. Comenc a escribir mi
libro el 20 de julio de 1959, de modo que he tardado dos aos
y algo ms de tres meses en concluirlo, con las interrupciones
que significaron mis viajes, pero las notas que con esta obra
se vinculan se inician el 24 de julio de 1958. Ahora tendr que
releer y corregir las 708 pginas de la copia a mquina.
Luego ir al editol; a la Sudamericana, y el ao prximo se
publicar. Me siento sbitamente vaco. He vivido con Pier
Francesco Orsini durante mucho tiempo y lo extraar. Pero
tambin, qu inmenso alivio el que la palabra FIN comporta.
Podr mirar en 1962 hacia otras cosas, hacia otros temas,
hacia otro libro. Quin sabe? Pero no creo que vuelva ya a
realizar una obra tan vastf1. tan ardua, tan absorbente como
Bomarzo.


Notas

1. Georg Lukcs, en La novela histrica (escrito en 1936-
1937, pero publicado en 1954), uno de los primeros
libros dedicados al tema, estudia las bases sociales e
ideolgicas sobre las que surgi la novela histrica en
63
la poca de la Revolucin Francesa. Una de las ms
primitivas definiciones es la de Enrique Anderson
Imbert, en "Notas sobre la novela histrica en el siglo
XIX": "Llamamos novelas histricas a las que cuentan
una accin ocurrida en una poca anterior a la del
novelista" (3).

2. Celia Fernndez Prieto, en Historia y novela: potica
de la novela histrica (1998), uno de los ltimos libros
dedicados al tema, asienta las bases de la potica de
la novela histrica en tres rasgos: la coexistencia en
su mundo ficcional de personajes, acontecimientos y
lugares inventados con personajes, acontecimientos y
lugares procedentes de la historiografa (177); .la
localizacin de la digesis (del universo espacio-
temporal en el que se desarrolla la accin) en un
pasado histrico concreto, datado y reconocible por los
lectores (177); y .la distancia temporal abierta entre el
pasado en que se desarrollan los sucesos narrados y
en que actan los personajes y el presente del lector
implcito (y de los lectores reales" (178).

3. Los primeros libros que consult Mujica Lainez sobre
Bomarzo fueron Bomarzo e la villa delle meraviglie, de
Domenico Cenci y Gli Orsini de Gustavo Brigante
Colonna. Ambos llegaron a sus manos en julio de
1958, durante la primera visita a Bomarzo.

4. El cuadro anotado en la primera pgina del cuaderno
es el siguiente:
Orso Orsini
Napoleone
Matteo Orso
Nicola Bertoldo Simonetto
Ulises
Pierangelo Girolamo
64

Troilo Giancorrado
Troilo Violante Pier Francesco Maerbale
Fin Siguen los Maerbale
Orsini de
Monterrotondo

5. J. Lucas Dubreton, Le monde enchant de la
Renaissance, Artheme, Fayard, Paris, 1954 (lo tiene
desde 1955); Emile Gebhart, Les origines de la
Renaissance en ltalie, Hachette, Paris, 1923 (lo tiene
desde 1927); Giuseppe Portigliotti, Donne del
Rinascimento, Treves Ed., Milano, 1927 (lo tiene
desde 1933) y Ren Grousset, Historie des Croisades,
Plom, Paris, 1948.
6. El Fascculo, editado por la Univesidad de Roma, en
1957, contiene los siguientes estudios: "L'abitato di
Bomarzo e la villa Orsini, de Arnaldo Bruschi; Gli
elementi documentari sul sacro bosco, de Giuseppe
Zander; Analisi stilistica del sacro hosco, de Furio
Fasolo; Saggio d'interpretazione storica del sacro
bosco, de leonardo Benevolo; y Nota sulla Villa
Orsini di Pitigliano, de Paolo Portoghesi.
7. El cuadro, que consta en el Fascculo es el siguiente:

Primer Pier Francesco

Matteo Orsini

Girolamo y Diana (hija de Orso Orsini)

1ra. esposa:
Lucrezia d ' Alessandro
Giancorrado
2da. esposa:
Clarice de Franciotto
65

Girolamo Pier Francesco Maerbale

ocho hijos (el duque es Marzio)

8. I Farnesi de Antonio Valeri; Memorias de Benvenuto
Cellini, Los terribles Baglioni de Perugia, de
Burekhasdt (sobre los condottieri); Historia de la
vida y hechos del Emperador Carlos V, de Fray
Prudencio de Sandoval; Famiglie celebri d'Italia, de
Pompeio Litta (segn anota Mujica Lainez,
encontrado en la Biblioteca Nacional del 25 de enero
de 1960); La eclosin del Renacimiento, de Aldo Mieli
(obtenido en 1959), Le Moyen Age, de Frantz Funck
Brentano (al que tuvo acceso en 1932 y reley en
1962) e II cinquecento. Storia letteraria italiana, de
Giuseppe Toffanin.
9. Fernndez Prieto plantea la distincin entre el contrato
de veridiccin, propio del discurso histrico, y el pacto
de ficcionalidad, inherente al discurso literario (cap. II).
10. Domenico Cenci, Bomarzo, villa delle meraviglie, sacro
bosco, Unione Editoriale, Milano, 1958, y San
Anselmo, vescovo e confessore, protettore di
Bomarzo, Milano, 1957; Giuseppe Marchetti Longhi, I
Boveschi e gli Orsini, Istituto di Studi Romani Ed.,
Roma, 1940; F.D. Guerrazzi, Isabella Orsini, duchessa
di Bracciano (romanzo storico), Adriano Solari Ed.,
Firenze, 1930; Titina Strano, Isabella d'Este, marchesa
di Mantova, Ceschina, Milano, 1952; Mara Teresa
Gnoni, Malatesta IV condottiero di ventura, Angelo
Signorelli, Roma, 1938; E. Allodori, Giovanni dalle
Bande nere, Le Monner, Firenze, 1929; Maria Bellonci,
Segreti dei Gonzaga, Mondadori, Roma, 1947; Orestes
Ferrara, El siglo XVI a la luz de los embajadores
venecionos, La Nave, Madrid, 1952, y El papa Borgia,
La Nave, Madrid, 1957; Ralph Roeder, El hombre del
66
Renacimiento, Sudamericana, Buenos Aires, 1946; E.
F. Jacob ed., Italian Renaissance Studies, Faberand
Faber, London, 1960; Storie fiorentine di Messer
Bernardo Segni (1723) y J. A. Symonds, El
Renacimiento en Italia. Mujica Lainez obtuvo y ley
todos estos libros en 1960, despus de su segunda
visita a Bomarzo.
11. En la portada de este libro, el novelista escribi Ledo
a bordo del `Mykiani` en viaje a la Argentina desde
Grecia. Un noveln tremendo pero, aqu y all, dato
tiles".
12. Son muy numerosos, en la biblioteca del novelista, los
libros dedicados a los animales ya la zoologa.
13. Pachter, Henri, Paracelso, de la magia a la ciencia,
Gandesa, Mxico, 1955. Este libro lo obtiene en 1959
y de l provienen varios de los datos relacionados con
la figura de Paracelso.
14. El horscopo de Stella Prez Ruiz est redactado en
dos hojitas de papel para cartas. Al pie del mismo,
Mujica Lainez anota: 6 de marzo de 1512, 2 de la
maana. Horscopo de Pier Francesco Orsini, duque
de Bomarzo, hecho a mi pedido por Stella Prez Ruiz
(1959)".
15. Seymour Menton, en La nueva nouela histrica de la
Amrica Latina 1979-1992, se refiere a la metaficcin
o los comentarios del narrador sobre el proceso de
creacin (43), como uno de los rasgos caractersticos
del gnero.
16. La constancia autorreferencial del dato queda
atestiguada por unas declaraciones del propio Mujica
Lainez, en el Suplemento Literario de La Nacin del 3
de junio de 1962. Al referirse a la lectura de una noticia
sobre el bosque de Bomarzo, el novelista manifiesta
que con el andar del tiempo, esas imgenes se
transformarian para m en algo tan familiar como las
67
que brotaban, nostlgicas, de nuestra vieja quinta del
Tigre.
17. Mi duque tena que ser inmortal porque el duque era
yo, que ahora contaba esa vida ma del siglo XVI y
segua siendo el mismo Yo recordaba que el duque
era yo, le declara Mujica Lainez a Vzquez (88).
18. Abundan, en la biblioteca y entre los archivos del
autor, los folletos tursticos de ciudades visitadas a lo
largo de su vida, con descripcin de itinerarios y
lugares recorridos.
19. De unas declaraciones a Diego Baracchini, en una
revista de Buenos Aires. Cita extrada del ensayo
"Preliminar" de Marcos Ricardo Barnatn a la edicin
de Bomarzo, por Seix Barral (8).
20. Idem (9).


Obras citadas

Anderson Imbert, Enrique, Notas sobre la novela
histrica en el siglo XIX, en Arturo Torres Rioseco comp.,
La novela iberoamericana, University of New Mexico
Press, Albuquerque, 1952 (Pp. 1-24).
Barnatan, Marcos Ricardo, "Preliminar" a Bomarzo,
Seix Barral, Barcelona, 1996.
Cenci, Domenico, Bomarzo (villa delle meraviglie,
sacro bosco), Unione Editoriale, Milano, 1958.
Colonna, Gustavo Brigante, Gli Orsini, Ceschino
Editore, Milano, 1955.
Craig, Herbert, "Proust y Mujica Lainez: la memoria
asociativa", en Cuadernos hispanoamericanos Nro. 409,
1984 (Pp. 100-106).
Cruz, Jorge, Genio y figura de Manuel Mujica
Lainez, EUDEBA Universidad de Buenos Aires, Buenos
Aires, 1996.
68
Fasciculo editado por la Facultad de Architectura
de la Universidad de Roma, Roma, 1957.
Fernndez Prieto, Celia, Historia y novela: potica
de la novela histrica, EUNSA Universidad de Navarra,
Pamplona, 1998.
Lukcs, Georg, La novela histrica, Grijalbo,
Barcelona, 1976.
Marchetti Longhi, Giuseppe, I Boveschi e gli Orsini ,
Istituto di Studi Romani ed., Roma, 1940.
Monesterolo, Oscar, Cartas de Manuel Mujca
Lainez, Sudamericana, Buenos Aires, 1984.
Mujica Lainez, Manuel, Bomarzo, Seix Barral,
Barcelona, 1985.
Novella Marani, Alma, El Renacimiento en Manuel
Mujica Lainez", en Actas del Congreso Nacional de
Literatura Argentina, Tucumn, 1980.
Pachter, Henri M., Paracelso, de la magia a la
ciencia, Gandesa, Mxico, 1955.
Rodrguez Daz, Rafael, Bomarzo, el largo camino
de la soledad" en Cuadernos hispanoamericanos 274,
1973 (Pp. 53-72).
Vzquez, Mara Esther, El mundo de Manuel
Mujica Lainez, Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1983.













69
APENDICE

CRONOLOGA DE BOMARZO

13 de julio de 1958: Primera visita a Bomarzo

24 de julio de 1958: Comienza a escribir el primer
cuaderno de notas, de regreso a Buenos Aires. Lo
completa ese mismo ao.

16 de noviembre de 1958: Ya usa la primera persona
cuando se refiere al duque.

25 de noviembre de 1958: Le llega por correo el Fascculo
de la Facultad de Arquitectura de Roma, sobre Bomarzo.

29 de enero de 1959: Proyecto de composicn de
Bomarzo. 1959: Completa los tres primeros cuadernos de
notas sobre la novela.

1959: Le pide el horscopo de Vicno Orsini, a Stella
Prez Ruiz.

20 de junio de 1959: Inica la escritura de Bomarzo.
Escribe, sin divisin, los tres primeros captulos.

31 de dicembre de 1959: Empieza el cuarto captulo.

1960: Completa los cuadernos de notas nmero cuatro y
cinco.

19 de enero de 1960: Termina el cuarto captulo y trabaja
en el quinto, hasta marzo.

9 de abril de 1960: Parte haca Europa y comienza a
completar el sexto libro de notas.
70

2 de agosto de 1960: Segunda visita a Bomarzo.

27 de noviembre de 1960: Correcones a los cnco
primeros captulos de la novela.

5 de enero de 1961: Empieza a escribir el captulo VI.

1961: Completa el sptimo y ltimo cuaderno de notas.

31 de enero de 1961: Empieza a escribir el captulo VII.

25 de marzo de 1961: Empieza a escribir el captulo VIII.

17 de mayo de 1961: Empieza a escribir el captulo IX.

7 al 21 de julio de 1961: Suspende la redaccin de la
novela por su viaje a Ro de Janeiro.

22 de julio de 1961: Empieza a escribir el captulo X.

2 de septiembre de 1961: Empieza a escribir el captulo XI
y ltimo.

7 de octubre de 1961: Termina de escribir la novela.

13 de febrero de 1962: Proyecto de ttulos y resmenes
de captulos.








71
3



La galera de los manuscritos



Numerosas y variadas, casi impredecibles, son las
posibilidades de interpretacin de un texto literario, tanto
si nos atenemos a su plurivalencia semntica como si lo
consideramos desde su aptitud pragmtica. Dichas
posibilidades se incrementan notablemente si lo
concebimos como un producto de otras textualidades con
las cuales se relaciona, se construye significativamente y
se carga de sentidos que -de otra forma permaneceran
silenciados o, a lo sumo, latentes.
De las muchas textualidades que se concitan en
Bomarzo (1962), de Manuel Mujica Lanez, cobran
especial inters los manuscritos de la novela junto con los
siete cuadernos de notas, que el novelista argentino fue
completando a lo largo de los cinco aos de proceso
creador, y con otros documentos, todo lo cual, visto en su
conjunto, constituye un complejo entramado textual de
imponderable valor documental en el momento de
establecer las cualidades de la obra.
Este voluminoso material, que se conserva en El
Paraso, la que actualmente es la Casa Museo Manuel
Mujica Linez, ubicada en Cruz Chica, en medio de las
sierras cordobesas, ha permanecido hasta ahora
prcticamente ignorado por la crtica a pesar de que su
consulta permite esclarecer la procedencia de datos,
fuentes y testimonios que el novelista consult con el
objeto de documentarse para la creacin de uno de los
proyectos novelsticos ms ambiciosos de la literatura
72
hispanoamericana del siglo XX. La propuesta de este
trabajo es dar a conocer parte de aquel valioso material
indito.
Once das despus de haber recorrido las ruinas de
Bomarzo, de haberse internado en sus laberintos
poblados por monstruos de piedra en ocasin de su
primera visita -el 13 de julio de 1958-, Mujica Linez
comenz escribir el primero de los siete cuadernos de
notas. Frente al puerto de Lisboa, el 24 de julio de ese
ao, a bordo del Corrientes que lo lleva regreso a
Buenos Aires, traz el primer rbol genealgico de Pier
Francesco Orsini, documentndose en los libros de
Domenico Cenci y de Brigante Colonna
1
El cuaderno, de
tapas negras como los dems, de 270 pginas, incorpora
a continuacin datos biogrficos del protagonista de
Bomarzo, Vicino Orsini {1512-1583), el vstago
contrahecho de una estirpe de condottieri y de papas,
una de las familias prominentes del Renacimiento
italliano.
Meses despus, el 14 de noviembre, Mujica Lainez
diagrama su propsito de contar la historia de Orsini como
si le hubiese sucedido a l mismo:

Qu tal sera contar la historia del duque de Bomarzo como
si me hubiera sucedido a m, es decir como si yo la recordara
vagamente y]m ; reconstruyendo, referir la ida con Miguel
Ocampo y con Guillermo Whitelow a Bomarzo como una
revelacin, como un reencuentro? Ir mo desde mi infancia las
alusiones al asunto, por ejemplo mi preocupalos osos, los
osos de los Orsini, en el jardn zoolgico de Buenos Aiyo iba
a ver en sus jaulas cuando el jardn ya se haba clausurado;
pacin por los osos negros, no por los polares. Los he sentido
al desde mi infancia como Victoria Sackville- West a los
pardos de su Yo tengo un oso que me protege en la sombra.
Cmo voy reencontrando a Pier Francesco Orsini e
identificndome con l; el estudio de su far'. su medio y lo que
yo recuerdo que no est en los libros: la magia, e que la gran
novela as podra ser muy interesante, hasta
73
sensacional.sacin ltima que tuvo Pier Francesco cuando se
cerr sobre l la piedra del diablo en el Parque de Bomarzo
de que volvera a ver tde que nada de eso se haba perdido,
la inmortalidad de Pier Franlese regreso. Hubo otras etapas
anteriores que po recuerdo. Tambircupacin por las rocas:
las veo como monstruos y como seres vcada cosa de la
naturaleza, un rbol, una nube, una piedra, un animvia, veo
otra cosa. El recuerdo del parque de Bomarzo que flotacomo
una obsesin, la idea dnde he visto esto o dnde aquello?
me acompaa.

El 16 de noviembre ya escribe en primera persona:

Bomarzo ser la novela de la inmortalidad. Pier Francesco
Orsini (yo ) encontr el secreto de la inmortalidad como dicen
que lo hall Paracelso, su contemporneo. No puede morir,
pero habr sobrevivido desde entonces en el mundo o
aguard para regresar a l? Ser posible que yo recuerde
otras etapas intermedias en el mundo posteriores al siglo XVI
y anteriores a mi vida? Recordar despus en el siglo XXII o
en el XXIV, aqu o en otro planeta, esta vida ma o la perder
para siempre en el eslabonamiento que no puede terminar
hasta que el mundo termine?

Despus de tomar apuntes acerca de la familia
Farnese en el libro de Antonio Valeri (I Famesi), escribe
unas lneas sumamente sugestivas:

Hay una genealoga de las almas y otra genealoga de los
cuerpos. Pier Francesco Orsini y sus pasados principescos.
Pier Francesco Orsini y yo.

El 24 de noviembre apunta la satisfaccin que le
produjo la llegada del fascculo que Orlando Berlingieri le
envi desde Roma y de donde extrajo el ms importante
volumen de datos para la reconstruccin de la poca
3
:

Tengo la impresin de que todo lo que necesito est en esas
pginas y de que mucho de lo que he ledo no me servir
74
para nada. Qu suerte de que est aqu por fin. Ahora estoy
seguro de mi libro, de mi novela Bomarzo.Veremos.

En 1959 comienza a escribir el segundo cuaderno
de notas, de 160 pginas. Se abre con un
"Reordenamiento cronolgico de los datos que figuran en
el primer cuaderno", en el que se consignan datos de la
familia Orsini desde el ao 1225 hasta 1975. Luego sigue
una "Continuacin de las notas sobre la magia". Por
ejemplo:

Ver en Encantesimo e magia de A. Castiglione (pg. 339) el
desarrollo de la teora de Paracelso. La sal, el sulfuro y el
mercurio son los componentes de todos los metales, pero
tambin de todos los seres contenidos en el misterium
magnum, segn el cual cada uno contiene en s un archeo o
sea un principio activo. De la unin de los elementos
orgnicos trae origen la vida y el elemento predominante es el
que constituye la quintaesencia. Ver all cmo a raz de su
dilogo con Paracelso, Vicino Orsini se siente el centro del
mundo, siente su comunicacin con todo. La idea de que el
microcosmos es tan eterno como el macrocosmos.

Esta nota, al igual que otras, encuentra su correlato
en el captulo la novela, en la escena en la que
Paracelso le explica a Orsini que

"[...] la sal, el sulfuro y el mercurio son los ingredientes que I
composicin de todos los metales, y tambin de todos los
seres, contenidos en el mysterium magnum del cual tada uno
encierra en s un archeus, o sea un principio vivo. La unin de
los elementos orgnicos, segn l, origina la vida, y el
elemento predominante es el que constituye la quintaesencia.
A raz de estas disquisiciones me hizo sentir, oscuramente,
que yo era el centro del mundo, porque me hizo sentir mi
comunicacin con cuanto existe. Y eso contribuy a
fortalecerme, a infundirme un nuevo vigor. El mundo rotaba
alrededor de m, incontable, y al mismo tiempo yo era una
parte nfima de su mecanismo sin lmites. No estaba solo, no
75
estaba perdido y, desmenuzndome en el polvo infinitesimal
del microcosmos, creca hasta agigantarme"
4
.

Una "Continuacin de referencias vinculadas con
Vicino" y un "Resumen cronolgico de Pier Francesco
Orsini desde 1512 hasta 1583, abren el tercer cuaderno
de notas, de 160 pginas dedicadas en gran parte a
Lorenzo Lotto y al retrato que presume haber sido del
mismo Vicino. Sobre el particular, aparece copiado un
pasaje textual del libro Le gallerie dellAccademia di
Venezia, de Gino Fogolari: "Es intil fantasear en torno al
personaje y al tiempo en que vivi; mejor sentir la obra
slo como pintura. Ese ropaje negro, esa camisa blanca,
esa cara plida, descarnada, surcada de sombras y de
dolor, y esas manos, hacen de este desesperado del
Amor uno de los retratos ms espirituales de Lotto",
pasaje que sin duda es aludido en el primer captulo de la
novela:

"[...] mi cara plida y fina, de agudo modelado en las aristas
de mis grandes ojos oscuros y su expresin melanclica, mis
del las, sensibles manos de admirable dibujo, todo lo que
hace q(que no imagina que ese personaje es el duque de
Bomarzo, como no lo sospecha nadie y yo publico por
primera vez) se refera a m, sagazmente, adivinndome con
una penetracin psicolgica asombrosa, y designndome
Desesperado del Amor" (19).

Las 214 pginas del cuarto cuaderno de notas,
escrito tambin en 1959 cuando ya haba iniciado la
redaccin de Bomarzo, estn dedicadas en su mayora a
la organizacin de algunas escenas de la novela, como el
viaje a Bolonia o la primera visita a los Farnese, con un
prolijo ordenamiento de las escenas que las compondrn.
Extrae abundantes apuntes -sobre todo acerca de los
Orsini y los Farnese- del libro de Pompeio Litta, Famiglie
celebri d'Italia, encontrado -segn consigna con precisin-
76
en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, el 25 de enero
de 1960.
Durante 1960, a medida que avanzaba la redaccin
de la novela, Mujica Linez complet la redaccin de tos
cuadernos 5 y 6. El primero, de 186 pginas, contiene una
nueva Cronologa general y biografa de Pier Francesco
Orsini, duque de Bomarzo, a partir del ao 1531 y un
Ordenamiento de datos y citas de otros cuadernos, en
el cual aparecen Hiplito de Mdicis, Alejandro de
Mdicis, Lorenzaccio, Pier Luigi Farnese, Ottavio Farnese,
Orazio Farnese, Giulia Gonzaga, Cardenal Madruzzo,
Francesco Molza, Lepanto, Paolo Giordano Orsini, otros
Mdicis, Venecia, Anbal Caro, Francesco Sansovino,
Pablo m Farnese, Margarita de Austria, Pietro Aretino,
Benvenuto Cellini, Vicino Orsini, Julia Farnese y Temas
clsicos.
A bordo del "Mykinai", de regreso a Buenos Aires
luego de su segunda visita a Bomarzo en 1960, Mujica
Lainez comienza a escribir el sexto cuaderno de notas el
9 de abril. Sus 190 pginas contienen el resumen de
Segreti dei Gonzaga ( 1947) de Mara Bellonci y nuevos
datos recogidos durante el periplo europeo.
El ltimo de los cuadernos de notas est escrito
durante 1961 y 1962, en los ltimos meses de la
redaccin de Bomarzo y sus casi 200 pginas aparecen
numeradas por el autor slo hasta la 70: Se abre con
unas Notas para el captulo VI, que sirven de
preparacin alas escenas que seguirn a la conversacin
con Paracelso, y con otras notas tomadas de las Storie
fiorentine (1723), de Messer Bernardo Segni, destinadas a
ser tomadas en cuenta en el captulo VII. Elabora luego el
proyecto del captulo XI ( espero que sea el ltimo,
apunta) y las Inspiraciones del Sacro Bosque, donde
coloca la lista de las esculturas de Bomarzo, con destino a
su inclusin en el captulo X, dedicado al Sacro Bosque
de los Monstruos.
77

Tres grandes cartapacios de tapas duras contienen
el texto manuscrito de Bomarzo. Luego de la dedicatoria y
del epgrafe dantesco, se abre la primera pgina de la
novela. Se trata, en realidad, de una frustrada pgina, que
luego sera suprimida para su versin definitiva.

Despus, muchos aos despus, supe quines eran, qu
eran la sombras que rondaban mi infancia en nuestra quinta
del Tigre y qlta alrededor, calladas y poderosas, en medio de
los latidos de la Isupe despus, mucho despus, o quizs lo
supe siempre pero esta:nero en una red demasiado vieja y
demasiado oscura para entenddo comenc a razonar sobre el
secreto de mi existencia. Entenderlo? Razonarlo? Lo
entiendo acaso ahora totalmente, ahora que por fin creo Ique
me conozco pues me he asomado dentro de m mismo con
vrtigo y con terror? Conseguir alguien, ms puro, ms
sutil, ms avezado en andar por los caminos del tiempo y en
dialogar con ngeles y demonios, explicrmelo nunca? Los
caminos del tiempo van hacia atrs, hacia adelante, se
entrecruzan, se anudan, y las imgenes que por ellos se
deslizan mzclanse de tal modo que es imposible decir qu
rumbo justo les corrresponde en verdad y en qu instante, en
qu bifurcacin del laberinto de pudieron dejar una senda por
otra y descender cuando antes ascendan retroceder cuando
antes avanzaban.

Esta pgina, redactada en realidad en el cuaderno
de notas nmlen noviembre de 1958, aparece tachada en
el primer libro de los manuscritos y reemplazada por la
versin definitiva. Desde entonces hasta 1959, Mujica
Linez compone -sin divisin alguna- el texto que
corresponde a los primeros tres captulos. En los primeros
das de 1960 el cuarto y luego trabaja en el quinto, hasta
marzo de 1960, cuando comienza a preparar su segunda
visita a Bomarzo. El manuscrito all se interrumpe con
esta anotacin:

78
Dejo este libro en marzo de 1960, hasta mi regreso de
Europlespero volver a Bomarzo.

A su vuelta, en noviembre de ese mismo ao,
retoma la redaccin de la novela, asentando este acto con
la siguiente inscripcin:

De regreso de Europa, comienzo las modificaciones del texto
de zo, de acuerdo con las notas que he tomado durante estos
meses de ausencia.

La redaccin a partir de all se hace ms sostenida.
Coloca en el manuscrito las fechas en que da inicio a
cada captulo. El 5 de enero de 1961, al sexto; el 31 de
enero, al sptimo; el 25 de marzo, al octavo; el 17 de
mayo, al noveno. Entre el 7 y el 21 de julio suspende el
trabajo, debido a un viaje a Rio de Janeiro, circunstancia
que tambin deja expresamente apuntada. El 22 de julio
inicia el dcimo captulo, y el 7 de septiembre, el
undcimo y ltimo. La novela queda concluida, segn sus
apuntes, el 7 de octubre de 1961. El ltimo libro de los
manuscritos se cierra con estas lneas, debajo de la
palabra FIN :

Escribo, y me cuesta creerlo, esta palabra: FIN, hoy, siete de
octubre de 1961, aniversario de la batalla de Lepanto. Ojal la
coincidencia signifique un buen augurio. Hace trescientos
noventa aos que se dio la batalla. Comenc a escribir mi
libro el 20 de julio de 1959, de modo que he tardado dos aos
y algo ms de tres meses en concluirlo, con las interrupciones
que significaron mis viajes, pero las notas que con esta obra
se vinculan se inician el 24 de julio de 1958. Ahora tendr que
releer y corregir las 708 pginas de la copia a mquina.
Luego ir al editor, a la Sudamericana, y el Iao prximo se
publicar. Me siento sbitamente vaco. He vivido con Pier
Francesco Orsini durante mucho tiempo y lo extraar. Pero
tambin, qu inmenso alivio el que la palabra FIN comporta.
Podr mirar en 1962 hacia otras cosas, hacia otros temas,
hacia otro libro. Quin sabe? Pero no creo que vuelva ya a
79
realizar una obra tan vasta, tan ardua, tan absorbente como
Bomarzo.

Al margen de los libros consultados sobre los
personajes y la historia del Renacimiento
5
, aparecen
intercalados en la novela otros textos que, en un cotejo
dialogstico, revelan concepciones artsticas sumamente
interesantes, como por caso el horscopo que Mujica
Lainez le encarg a la astrloga Stella Prez Ruiz, acerca
de su propio personaje. Esta prediccin astrolgica est
redactada en dos hojitas de papel para cartas. Al pie de la
misma, el novelista anot: 6 de marzo de 1512, 2 de la
maana. Horscopo de Pier Francesco Orsini, duque de
Bomarzo, hecho a mi pedido por Stella Prez Ruiz
(1959)". El texto del horscopo es el siguiente

Sol en signo de agua, reforzado con un buen aspecto con la
Luna, confiere a la persona poderes ocultos y visin del ms
all, dando adems facilidad para la astrologa y la metafsica.
Marte regente primitivo y Venus ocasional, de la casa VIII (la
de la muerte), se hallan instalados en la casa 1 (la de la vida)
y anulados para la muerte. Ambos en buen aspecto con el Sol
y la Luna, parecen otorgar una vida sin fin e ilimitada. Venus
en la casa 1 en buen aspecto con los luminares produce al
artista genial. Saturno, el malfico, mal aspectado, acarrea
desgracias infinitas sin que Jpiter, el benvolo,
lamentablemente anulado por los malos aspectos, pueda
neutralizar aquellas desventuras.

Este encargado horscopo guarda una
equivalencia total -hasta casi textual- con el que Sandro
Benedetto traza al principio de la novela:

Es cierto que el Sol en signo de agua, reforzado por mi buen
la Luna, me confera poderes ocultos y la visin del ms all,
con vocacin para la astrologa y la metafsica. Es cierto que
Marte, regente primitivo y Venus, ocasional, de la Casa VIII, la
de la Muerte, estaban instalados, de acuerdo con lo que
Benedetto subray insistentemente, en la Casa de la Vida y
80
anulados para la muerte y que, en buen aspecto con el Sol y
la Luna, parecan otorgarme una vida ilimitada -cosa que
extra a cuantos vieron el decorado manuscrito- y que
Venus, bien situada frente a los luminares, indicaba facilidad
para las invenciones artsticas sutiles. Pero tambin es
tremendamente cierto que el malfico Saturno, agresivamente
ubicado, presagiaba desgracias infinitas, sin que Jpiter, a
quien inutilizaba la ingrata predisposicin planetaria, lograra
neutralizar aquellas anlventuras (7-8).

En sntesis, la propuesta de un documentado
anlisis de la novela y su consiguiente cotejo con los
principales textos que contiene -y que la contienen (los
cuadernos de notas, los manuscritos y los otros textos
documentales)- revelan la naturaleza esencialmente
dialogstica de Bomarzo y dejan al descubierto una clave
de interpretacin intertextual nada desdeable con vistas
a su ponderacin definitiva.


Notas

1. Cenci, Domenico, Bomarzo e la villa delle meraviglie,
Milano, Unione editori,Colonna, Gustavo Brigante, Gli
Orsini, Milano, Ceschina editore, 1955,. Ambos libros
llegaron a manos de Mujica Lainez el 13 y 14 de julio
de 1958, respectivamente.
2. El fascculo, editado por la Facultad de Arquitectura de
la Universidad de Roma, en 1957, contiene los
siguientes estudios: L'abitato di Bomarzo e la villa
Orsini, de Amaldo Bruschi; Gli elementi documentari
sul sacro bosco, de Giuseppe Zander; Analisi
stilistica del sacro bosco, de Furio Fasolo; Saggio
d'interpretazione storica del sacro hosco, de
Leonardo Benevolo; y Nota sulla Villa Orsini di
Pitigliano, de Paolo Portoghesi.
81
3. Mujica Linez, Manuel, Bomarzo, Seix Barral,
Barcelona, 1984, pg. 298. 1 citas de la novela estarn
referidas a esta edicin, consignndose entre
parntesis el nmero de pgina.
4. Entre otros, existen en la novela alusiones explcitas a
pasajes de los siguientes libros: Domenico Cenci,
Bomarzo, villa delle meraviglie, op. cit., y San
Anselmo, vescovo e confessore, protettore di
Bomarzo, Milano, 1957; Giuseppe Marchetti Longhi, I
Boveschi e gli Orsini, op. cit.; F.D. Guerrazzi, Isabella
Orsini, duchessa di Bracciano (romanzo storico),
Adriano Solari Ed., Firenze, 1930; Titina Strano,
Isabella d'Este, marchesa di Mantova, Ceschina,
Milano, 1952; Mara Teresa Gnoni, Malatesta IV,
condottiero di ventura, Angelo Signorelli, Roma, 1938;
E. Allodori, Giovanni dalle Bande nere, Le Monniel;
Firenze, 1929; Maria Bellonci, Segreti dei Gonzaga,
Mondadori, Roma, 1947; Orestes Ferrara, El siglo XVI
a la luz de los embajadores venecianos, La Nave,
Madrid, 1952, y El papa Borgia, La Nave, Madrid,
1957; Ralph Roedel; El hombre del Renacimiento,
Sudamericana, Buenos Aires, 1946; E. F. Iacob ed.,
Italian Renaissance Studies, Faber and Fabel; London,
1960; Storie fiorentine di Messer Bernardo Segni
(1723) y I. A. Symonds, El Renacimiento en Italia.
Mujica Linez obtuvo y ley todos estos libros en
1960, despus de la segunda visita a Bomarzo.








82




































83
4



Las huellas de Orlando y Morgante



Si dejamos de lado al hada Melusina, de El
unicornio, casi con seguridad fue con Pier Francesco
Orsini, ms que con ningn otro de sus personajes, que
Manuel Mujica Lainez hubo de haberse sentido
identificado; al punto que, en una de las anotaciones de
los cuadernos de notas (aquellos siete cartapacios de
hule negro, en los que se acopian valiosos datos acerca
de la novela), haba llegado a reivindicar una genealoga
de las almas que lo emparentaba directamente con el
duque de Bomarzo:

Hay una genealoga de las almas y otra genealoga de los
cuerpos. Pier Francesco Orsini y sus antepasados
principescos. Pier Francesco Orsini y yo
1
.

Es indudable, por otra parte, que esta pretensin
filiatoria se hace explcita en el texto mismo de la novela
de 1962, hasta llegar a convertitrse en un verdadero
componente discursivo autorreferencial en clave
autobiogrfica
2
, en el cual la instancia autorial (Mujica
Lainez) aparece confundida con la enunciativa (Orsini); en
el cual, en medio de premeditadas sutilezas narrativas, el
novelista argentino juega a sentirse el heredero del duque
de Bomarzo, en pleno siglo XX.
Ahora bien, qu tienen en comn Mujica Lainez y
Orsini? qu atractivo encontr el autor de Misteriosa
Buenos Aires en un personaje casi annimo del 1500, en
84
un secundn del Renacimiento italiano? qu fue lo que
lo inclin a sentirse identificado de tal forma con el
vstago contrahecho de una estirpe de condottieri y de
papas, del que entonces e incluso hoy- muy poco de
saba?
La respuesta que quisiera arriesgar aqu es que fue
el gusto por el arte, la similar sensibilidad frente al arte -y
en particular frente a la literatura- lo que atrajo a Mujica
Lainez hacia la figura de Vicino Orsini, de quien primero
conoci el Sacro Bosque de los Monstruos, la genial
construccin escultrica que an se conserva en la Villa
de Bomarzo, ubicada a pocos kilmetros de Roma; de
quien luego investig febrilmente en bibliotecas, archivos
y museos y a lo largo de los dos viajes que lo llevaron tras
sus huellas; a quien imagin giboso y retratado en un
lienzo de Lorenzo Lotto, en Venecia; a quien le confiri el
don de la inmortalidad por medio de la astrologa; con
quien goz -como l mismo gozaba- al verlo codearse con
los intelectuales y los artistas ms reconocidos de su
poca.
Si abundan en el entramado discursivo de la
novela, pasajes en los cuales la voz narrativa de Pier
Francesco Orsini y la autorial de Mujica Lainez se
descubren, se superponen o se adivinan, esto es as
porque ambas estn fuertemente emparentadas en la
articulacin del discurso artstico. En este sentido, y
teniendo en cuenta los tres componentes principales que
integran este canal discursivo, es decir el pictrico, el
escultrico y el literario, proponemos aqu detenernos
particularmente en este ltimo.
Visto en toda su dimensin, tal vez sea el
componente literario el puente a travs del cual se percibe
ms significativamente la aproximacin diegtica que
existe entre autor y narrador en Bomarzo, en particular a
travs de la incorporacin en el texto de la novela, del
discurso de las novelas de caballeras del Renacimiento
85
italiano y de sus tres clebres exponentes: Luigi Pulci
(1432-1484), Matteo Maria Boiardo (1441-1487) y
Ludovico Ariosto (1474-1533).
Observados los tres en su conjunto a partir de la
perspectiva de Bomarzo, cabe preguntarse qu hilo es el
que une la variadsima multitud de mitos y de hazaas, de
lugares, de tiempos y de prodigios, de hombres, de
pueblos y de instituciones, y la reduce finalmente a la
compleja armona con la que esta diversidad aparece
representada en Morgante (1483), en el Orlando
innamorato (1484) y en el Orlando furioso (1532). Con
toda seguridad, este principio unificante es la caballera,
entendiendo por tal no tanto a la milicia religiosa que
apareci en el medioevo -a partir del genio germnico
confederado con los ideales cristianos-, sino ms bien a
aquel modo ideal de vivir y de actuar, de sentir y de
pensar, que se verifica en los siglos medios, y del cual las
rdenes de caballera fueron una expresin.
En efecto, Bomarzo reivindica el discurso
integrador de magia y realismo presente en las novelas de
caballeras del Renacimiento, tal como lo expresa el
narrador en el captulo II, con palabras que no ahorran
adjetivos y no escatiman elogios con respecto al mundo
literario recreado en la corte de Florencia:

Cmo goc con los Orlandos y el Morgante! Qu
influencia, que enorme influencia ejercieron sobre m!
Cmo me ayudaron a vivir entonces, poblando mi vida de
reflejos ureos! Lo que yo no poda hacer, lo que no podra
hacer nunca, otros lo hacan por m, saltando armados de
los folios. (Bomarzo, 105).

En este pasaje se observa la presencia operante
del texto de las novelas de caballeras en el espacio
textual de Bomarzo y en los habitantes que lo ocupan.
Dicha presencia operante (que alcanza por momentos el
grado de un hipotexto, de acuerdo con el paradigma
86
genetteano), se va incrementando en significacin y
relevancia a medida que transcurren los acontecimientos
de la novela hasta llegar a convertirse en uno de los
discursos hegemnicos del texto.

"A m lo que ms me deslumbra de los escritores es la
imaginacin y Ariosto, si de algo est saturado, es de
imaginacin. Si yo te digo que prefiero Ariosto a Dante, se va
a armar un escndalo, pero es la verdad. Yo he sido muy feliz
leyendo a Ariosto. (...) me gust que el duque, mi duque, que
era un hombre tan imaginativo, leyese a Ariosto" (Vzquez,
86).

Ya entre los primeros apuntes del primer cuaderno
de notas se encuentran alusiones a Ariosto y a las fechas
de las dos ediciones de su Orlando (1516 y 1532), como
un componente importante para la creacin y el
significado de la novela.
El episodio del robo de la sortija de Anglica por
parte del siervo Brunello, en el Orlando innamorato de
Boiardo, est casi calcado en el pasaje en el cual le roban
la sortija a Adriana:

"el anillo, el mgico anillo que constitua para Adriana una
defensa semejante a la de una armadura hechizada, no
apareci entre las cuatro paredes. (...) El topacio de las
vrgenes se haba volatilizado, se haba tornado invisible,
como el anillo que, en el Orlando Enamorado, su padre dio a
Anglica, y que usufructuaba la virtud de hacer desaparecer a
quien se lo meta en la boca y de conjurar cualquier
encantamiento cuando se lo llevaba en el dedo. EL siervo
Brunello, mandado por el rey Agramante, rob la sortija de
Anglica y consigui el reino de Tingitana. Alguien haba
robado la sortija de mi hermosa y haba conseguido tal vez
otro reino" (Bomarzo, 114-115-116),

pasaje para el cual, segn consta en el cuarto cuaderno
de notas, Mujica Lainez se document tambin en la
interpretacin del crtico Giuseppe Toffanin (Il
87
cinquecento. Storia letteraria d'Italia). All anota que "el
anillo mgico dado a Anglica por su padre, tena la virtud
de tornar invisible a quien lo llevaba", tal como se relata
en el canto primero del libro de Boiardo:

(39)
Or con queste arme il suo padre il mand,
Stimando che per quelle il sia invincibile,
Ed oltra a questo uno anel li don
Di una virt grandissima, incredibile,
Avvengach costui non lo adopr;
Ma sua virt facea luomo invisibile,
Se al manco lato in bocca si portava;
Portato in ditto, ogni incanto guastava. (Boiardo, 11)

La identificacin que imagina Orsini entre sus
contemporneos y los legendarios personajes de las
novelas de caballeras, tensiona todava ms la
proximidad transtextual que aqu se analiza:

Lo que acentuaba no poco para m el inters de esas
lecturas es que yo haba identificado a sus personajes con
mis compaeros de Florencia y de Bomarzo. Hiplito era
Orlando; Clarice Strozzi, Bradamante; Pierio Valeriano,
Merln; Beppo era Brunello, el siervo ladrn (Bomarzo, 107-
108).

Incluso alusiones a la potica del Renacimiento
tienen cabida en la novela a travs del mbito literario que
se recrea en la pequea corte de Bomarzo:

"los incansables escritores polemizaban. Lo hacan con
argumentos de una irona cruel, entendiendo, como el
cardenal Bibbiena, segn El cortesano de Castiglione, que si
deban rechazar las groseras y las indecencias, las bromas
de ndole prctica constituan pruebas de buen gusto. Y
aunque Bibbiena las conden, las obsenidades abundaban"
(Bomarzo, 459).

88
En todos los casos, el procedimiento de
reconstruccin histrica llevado a cabo por Mujica Lainez
en su novela ha sido producto de una afinada
documentacin que, tal como puede probarse a travs de
los cuadernos de notas
3
, demand varios aos de estudio.
En particular, en cuanto a la reconstruccin del ambiente
renacentista italiano, interesa mencionar aqu -entre otros
autores a los que ya se ha hecho referencia- al estudioso
suizo Jacob Burckhardt, cuyos aportes a la interpretacin
de fenmeno renacentista ejercieron particular influencia
sobre los procesos de documentacin y recreacin
histrica llevados a cabo por el novelista argentino.
Sus ideas, argumentadas en el libro La civilizacin
del Renacimiento en Italia (1860) planteaban una abierta
oposicin y ruptura entre Medioevo y Humanismo,
enfatizando los aspectos negativos del primero y los
positivos del segundo. Si se observa con atencin, podr
notarse que la concepcin de Humanismo presente en
Bomarzo procede de la interpretacin que Burckhardt fij
para el complejo fenmeno cultural del Renacimiento y
que a partir de l sera una de las ms recurrentes
concepciones crticas. El ideal humano del Renacimiento,
trazado por el crtico suizo, se resuma en los valores de
la genialidad, el desprejuicio protervo, el inmoralismo
esttico, las ansias de poder y de gloria, la avidez pagana
del goce.
La vigencia de esta concepcin del Renacimiento
es evidente en Bomarzo, sobre todo a travs de su
protagonista. Vicino Orsini responde como personaje a los
valores y caracterizaciones diseadas por Burckhardt.
Mujica Lainez conoci sus ideas y las estudi, tanto del
libro citado ms arriba como tambin de su otra obra Los
terribles Baglioni de Perugia, en la que asienta similar
caracterizacin, al referirse a la figura de los condottieri y
prncipes renacentistas.
89
Con el andar del tiempo, nuevas teoras crticas
sobre el Humanismo vendran a subrayar las falencias de
algunas ideas de Burckhardt, demostrando que el
Medioevo no haba sido tan oscuro como se crea ni tan
opuesto a las ideas renacentistas, y asegurando incluso
una relacin de continuidad entre muchas de sus
principales concepciones.
De hecho, la crtica literaria ha interpretado a los
Orlandos y al Morgante como expresiones nostlgicas del
mundo caballeresco medieval idealizado. De similar
forma, podra concebirse a Bomarzo como una novela de
la nostalgia por el mundo renacentista y humanista, cuyos
ideales de belleza y arte se han subvertido, se han
transformado, se han perdido para siempre. Esta
hiptesis, que puede verificarse detrs de la cita que
sigue a continuacin, colocara a Bomarzo en la misma
tradicin que se consolida a partir de los maravillosos
relatos del ciclo bretn y que se proyecta en las novelas
de caballeras del Renacimiento:

Y lo mismo que el Orlando es un adis nostlgico a la edad
en que la realidad y la fantasa eran inseparables porque
formaban una esencia nica, sucesos minsculos y
maravillosos (...) simbolizaban tambin, con sus ltimos
brotes espordicos, la despedida desconcertada de una
poca en la que lo real y lo fantstico empezaban a
clasificarse en distintos ficheros (Bomarzo, 368).

De no haber concebido su novela como un
homenaje de la esttica humanista, no encontraramos en
ella la instrumentacin de la fantasa irnica como un
procedimiento determinante entre las tcnicas de
produccin del estilo, orientado a la mezcla de lo serio con
lo ridculo, procedimiento que haba sido reconocido como
una de las principales aportaciones de las obras de Pulci,
Boiardo y Ariosto:

90
si hoy me atraen los escritores ms diversos (...) es
adems, claro est, de su calidad esencial muy honda- por la
sal de irona terrible que, en un prrafo aparentemente grave,
los torna de sbito capaces de sonrer y de rer y los relaciona
con las pinturas flamencas que, en la opulencia de sus
composiciones, abren pequeos postigos inslitos hacia
zonas de gracia cotidiana y pintoresca (Bomarzo, 104-105).

La monstruosidad de algunos personajes y figuras
de las novelas de caballeras del Renacimiento italiano es
reflejo de esta voluntad de fantasa irnica. Provoca en
algunos casos (como Pulci) el desborde hacia lo grotesco.
En otros, como Ariosto, es traduccin de los ideales de
sabidura y belleza que se haban impuesto en la corte de
Isabel de Este en Mantua y que Mantegna haba
materializado en su pintura La virtud victoriosa, en la
cual exaltaba la guerra de la virtud contra la ignorancia y
representaba a esta ltima con la figura de monstruos. El
monstruo de la ignorancia es llevado en brazos de la
envidia y de la sospecha, y seguido por el cortejo deforme
de vicios (Toffanin, Historia del Humanismo 307). Estos
monstruos, los mismos que Ruggiero pone en fuga en el
canto VI del Orlando furioso, son capaces de simbolizar al
mismo tiempo la degradacin de la heroicidad primitiva,
verificada en los cantos picos medievales, hasta llegar a
plasmar en lo ridculo el conflicto entre el hecho real y la
idea de la cual aquel no consigue ser digno y fiel reflejo.
En efecto, en la filosofa humanista basada en
virtud y sabidura-, el hroe (la ciencia, el hombre) pone
en fuga a los monstruos (la ignorancia). Por el contrario -e
irnicamente- Vicino se espanta del fantasma que se le
aparece en el espejo en su noche de bodas y en la ltima
etapa de su vida declinante, decide crear el Sacro Bosque
de los Monstruos. Lo hace para conjurarlos?, para
ponerlos en fuga por la luz de su intelecto?, o para
testimoniar un homenaje imperecedero al triunfo de los
monstruos sobre l?. En la ltima etapa de su vida
91
declinante, Pier Francesco Orsini decide mostrar a la
humanidad el ms grande testimonio de la tortura y la
exaltacin que caracterizaron sus aos. Hay, acaso,
irona ms grande que esta? Su ms grande derrota y su
ms grande victoria estn en esas inmensas moles de
piedra que pueblan el Sacro Bosque de los Monstruos, en
Bomarzo,... y en las pginas de esa novela.


Notas

1. Estas lneas fueron escritas por Mujica Lainez en el
cuaderno de notas nmero 1.
2. En estudio completo sobre las diferentes instancias
discursivas que componen la novela puede verse en
mi trabajo La construccin dialogstica del texto en
Bomarzo de Mujica Lainez, en La Argentina y Europa
(1950-1970), de D. Cvitanovic, S. Abate y otros, Vol. I,
B. Blanca, Depto. Humanidades, UNS, 1999 (Pp. 27-
72).
3. El primero de los siete cuadernos de notas fue iniciado
el 24 de julio de 1958, das despus de haber visitado
la Villa Bomarzo, mientras que el ltimo fue terminado
en 1961, meses antes de finalizar la redaccin de la
novela. Es decir que el proceso de documentacin
ocup ms de tres aos de trabajo.

Obras citadas

Boiardo, Matteo Mara, Orlando innamorato, Unione
tipogrfica editrice torinese, Torino, 1948.
Craig, Herbert, "Proust y Mujica Lainez: la memoria
asociativa", en Cuadernos hispanoamericanos Nro. 409,
1984 (Pp. 100-106).
92
Cruz, Jorge, Genio y figura de Manuel Mujica
Lainez, EUDEBA Universidad de Buenos Aires, Buenos
Aires, 1996.
Fascculo editado por la Facultad de Architectura
de la Universidad de Roma, Roma, 1957.
Fogolari, Gino, Le gallerie dellAccademia di
Venezia.
Mujica Lainez, Manuel, Bomarzo, Seix Barral,
Barcelona, 1985.
Novella Marani, Alma, "El Renacimiento en Manuel
Mujica Lainez", en Actas del Congreso Nacional de
Literatura Argentina, Tucumn, 1980.
Toffanin, Giuseppe, Il Cinquecento. Storia letteraria
dItalia.
Toffanin, Giuseppe, Historia del Humanismo, Nova.
B. Aires, 1953.
Vzquez, Mara Esther, El mundo de Manuel
Mujica Lainez, Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1983.


















93
5



El Minotauro del tedio



Creo no exagerar si sostengo que Manuel Mujica
Lainez plante una de sus ms hondas obsesiones vitales
a travs del motivo del travestismo. Lo ha repetido en un
nmero ms que considerable de sus novelas, y de una
manera pertinaz. Su inters por el tema del hombre que
se viste de mujer o de la mujer que se ve revestida de
indumentaria masculina, lo condujo a reiterar en sus obras
escenas y situaciones en las que el travestismo suele
llegar a constituir, adems de una condicin anhelada en
s misma, un instrumento para procurar acercarse a una
concepcin mtica ms profunda y compleja -y tal vez ms
completa- de la sexualidad humana. Esta bsqueda
interminable y casi obsesiva de la completud, esta
asechanza que pugna insistentemente por salir a la
superficie de sus textos, se desenvuelve entre los
solitarios pasillos del laberinto psicolgico en el que habita
la conciencia narrativa, en las novelas y cuentos del autor
de Misteriosa Buenos Aires.
Este es el primer laberinto del que quisiera hablar
hoy, al considerar en bloque el trptico esquivo
1
,
integrado por Bomarzo (1962), El unicornio (1965) y El
laberinto (1974). En l, entre sus calles y encrucijadas,
entre sus placeres y fatigas, deambula una instancia
autorial en busca de identidad, como un implacable
fantasma interior que no consigue acertar con la salida.
Por eso regresa una y otra vez al mismo punto del
entramado camino y se reitera sistemticamente, novela
94
a novela, desde las primeras pginas de Bomarzo,
cuando sus hermanos, en andanzas juveniles no
exentas de crueldad, obligan a Vicino Orsini, el futuro
Duque, a disfrazarse de Duquesa de Bomarzo y, con
ropas mujeriles, a actuar la grotesca pantomima de una
boda real que termina de una manera feroz cuando
Girolamo le atraviesa con un alfiler el lbulo de la oreja
izquierda para luego colgarle all un pendiente. La escena
alcanza un marcado grado de dramatismo en el que, a
diferencia de las siguientes, ninguna lnea de irona o de
nostalgia alcanzan a filtrarse.
En El unicornio, en cambio, el motivo del
travestismo es central dado que involucra a los principales
intereses temticos que el texto pone en juego. All,
Mujica Lainez reproduce la leyenda del hada Melusina de
Lusignan, a partir de la versin de Francois Eygun
2
, y slo
se aparta de aquella crnica del relato tradicional para dar
lugar al planteamiento de temas que le interesan
hondamente -como el travestimo y la homosexualidad-,
puesto que a Melusina le ha sido otorgado un cuerpo
humano para amar al joven caballero Aiol, pero un cuerpo
de varn. Melusn/Melusina, entonces, sufre la desdicha
de no poder consumar ese amor, que ahora se ha tornado
homosexual, y de encontrarse adems en un hermoso
cuerpo masculino que la coloca en la situacin de ser
asediada por otras mujeres, en una trama compuesta,
como afirma Jorge Cruz, de irona pero tambin de
profunda verdad (149), a partir de la nostlgica y potica
aspiracin a una condicin fsica que es inalcanzable.
Nueve aos despus, cuando aparece El laberinto,
el motivo del travestismo vuelve a ser planteado, pero
ahora desde el punto de vista de otro personaje, Doa
Bonitilla/Don Bonitillo, que no se ubica en la instancia
enunciativa del relato, pero que involucra a una parte
significativa de la accin narrada. El tema le interesa
desde las primeras anotaciones que el novelista asienta
95
en el cuaderno de notas sobre El laberinto, en marzo de
1972, donde, al referirse al su protagonista, dice que:

A los 17 aos se enamora de una joven preciosa de su edad,
a quien ve en un templo. Intercambio de miradas amorosas,
etc. Consiguen entrevistarse a solas y descubre
apesadumbrado que la nia hurfana a quien tanto quiere y
que lo ama es un muchacho. Viste as desde que naci
porque su madre viuda lo consagr a la Virgen con el recaudo
de que hasta su adolescencia vestira de monja. La madre
muere cuando el nio-nia tena 14 aos y ste habituado al
ropaje femenino y a cuanto ste implica, cambia de hbito por
uno cortesano

El encuentro se desarrolla en el captulo IV de la
novela: Sorpresa de Doa Bonitilla, aunque el personaje,
esta ambigua obsesin, reaparece en otras situaciones,
en una de las cuales incluso desencadena la inspiracin,
nada menos, que de Lope de Vega, quien la toma como
modelo para componer La hermosura de Anglica.
Luego el narrador comentar:

Ser (segn ciertos comentarios que escuch) una de las
composiciones ms flojas de Lope, mas hay que tener en
cuanta al juzgarla, la deslealtad de la materia femenina que
sobre el espritu y el instinto de Lope oper en este caso (El
laberinto, 133).

Es decir que situaciones de travestismo, en las que
se proyecta un tenaz deambular por los laberintos de la
psicologa y la sexualidad, se reiteran -con diferentes
matices- en las tres novelas de Mujica Lainez
ambientadas en el pasado europeo: desde el dramatismo
de Bomarzo, pasando por el lirismo de El unicornio y
concluyendo en la irona de El laberinto.
Tal interpretacin, que surge del tratamiento dado a
este motivo, podra hacer pensar -si se considera en
conjunto con otros indicios contextuales y estilsticos- en
96
una suerte de evolucin de la novela histrica en el autor
argentino, en particular en las tres aqu mencionadas. En
tal evolucin se interponen novelas marcadamente
pardicas del gnero, como Crnicas reales (1967) y De
milagros y melancolas (1968), sin olvidar a El viaje de los
siete demonios (1974), redactada en 1972, textos en los
que aparece la fantasa realista de la que habla Luis
Antonio Villena, en su Antologia general e introduccin a
la obra de Manuel Mujica Lainez, en trminos de la
imaginacin poderosa que choca con la realidad
mezquina (22).
Sin embargo, esta evolucin de unas novelas
serias
3
, como el escritor las llama en una entrevista con
Mara Esther Vzquez, hacia unas novelas pardicas,
presenta, como tal, altibajos nada desatendibles, los
cuales me han hecho pensar en la hiptesis de que en
realidad no hay tal evolucin, sino que Mujica Lainez
incursion en los desafos que presuponen las distintas
prcticas escriturales con el objetivo de modular el tema
que realmente le interes siempre: la historia. Desde los
cuentos de Misteriosa Buenos Aires, donde la historia es
tratada con rigor documental pero tambin con fantasa
ldica, hasta El escarabajo -donde se confunden el dato
histrico preciso y enciclopdico con una suerte de
comedia vecinal en la que intervienen pobadores de los
alrededores de Cruz Chica-, pasando por las llamadas
novelas de la saga portea y el trptico esquivo, resulta
constante este inters recurrente por el pasado, lo cual da
lugar a considerar a su obra como un meditado laberinto
de articulacin histrico-ficcional, un segundo laberinto
contextual, en el que el autor deambula en busca del
cotejo equilibrado entre los apremios de la historia y los
imperativos de la imaginacin, en busca de una
compaginacin texualmente coherente entre los
materiales de diversa procedencia que integran el
complejo entramado discursivo de sus obras.
97
Como en casi todas las dems, en El laberinto los
personajes histricos (Felipe II, El Greco, Monegro, Lope,
Alonso Prez de Guzmn, el corsario John Hawkins, Luis
de Tejeda, Pedro Bohorquez Rincn, etc.), aparecen
mezclados con los legendarios y los ficcionales, dando
lugar as, como seala Marcela Estrada, a dos
dimensiones en el texto: una histrica y otra mtica,
fundamento de la estructura semntica profunda (149)
del relato. En esta ltima se cifra el smbolo del laberinto
como clave de lectura, el tercer laberinto al que quisiera
referirme aqu. En su retorcido itinerario, este laberinto
novelstico y discursivo es metfora de la vida misma del
hombre, tal como se lo explica El Greco al protagonista,
Gins de Silva, en el Prologuete:

Cuando me narr la historia del laberinto de su Creta natal, el
pintor Dominico Greco aadi que la vida de cada uno de
nosotros es un Laberinto tambin. En sus vericuetos nos
acecha el Minotauro de la decepcin. Luchamos con l, le
escapamos y tornamos a caer en su abrazo inexorable, hasta
que sucumbimos por fin (...) pero la verdad, como me insisti
el Greco, es que cada uno de nosotros posee su propio
Laberinto, y ste, slo mo es (El laberinto, 10-11).

Adems de ser reflejo de la vida misma, hay que
aadir que, entre los intrincados senderos de este
laberinto discursivo, aparece la idea del Nuevo Mundo en
trminos equivalentes a los del Edn o Paraso perdido. Y
bajo estos auspicios, la novela adquiere una dimensin
diferente de las anteriores, una dimensin que la coloca,
con un espacio propio, en el mapa de Realismo Mgico
hispanoamericano, en la medida en que su discurso se
encamina hacia la reescritura de transitados ideologemas
de americanismo
4
, como por ejemplo el de crnica, es
decir el de Amrica como utopa, tal como trasuntan, en el
captulo VIII, las palabras del vendedor de pjaros:

98
Flequillo abri frente a m las puertas del misterio y de la
magia de las Indias Occidentales (...) Me habl de los
gigantes sodomitas del Per, de los hombres bestias que
tienen los pies colocados al revs (...) una fabulosa zoologa
en la que Flequillo crea positivamente y cuyas
particularidades me transmiti, sin que yo lograrse discernir
los lmites de la realidad y de la alucinacin. (El laberinto,
141-142).

Pero al mismo tiempo, al no desentenderse nunca
de su filiacin picaresca tradicional de cuo hispnico y al
asumir como propios e integrar en su torrente narrativo
otros discursos novelsticos de dismil procedencia, el
texto tambin queda atrapado en una suerte de laberinto
discursivo y genrico de difcil resolucin si nos atenemos
a parmetros de evaluacin cerrados y si no tenemos en
cuenta la gravitacin que sobre esta concepcin del
gnero se establece a partir del ideologema de mestizaje
que postula el Realismo Mgico hispanoamericano desde
fines de los aos 40, espacio novelstico en el cual es
preciso inscribir definitivamente a El laberinto de Mujica
Lainez.
En la evaluacin que desarrollo aqu de esta novela
en particular y del trptico esquivo en su conjunto, cabe
mencionar un cuarto posible laberinto, un laberinto de
ndole textual que se conforma a partir de las relaciones
dialgicas entabladas entre el texto de la novela y el texto
de los cuadernos de notas que con ella se relacionan.
Estos apuntes se inician, en el caso de la novela de
Gins de Silva, dos aos antes de su publicacin, en
marzo de 1972, cuando el autor resea los principales
hitos de la trayectoria de su hroe. All dice:

Quizs pueda ahora, luego de haber entregado el breve texto
de Cecil al editor, emprender una novela de largo aliento, algo
en la lnea de Bomarzo y El unicornio. Otros veces lo he
soado, intentado. En Cecil se mencionan esos nonatos
99
proyectos. El intento qued en camino. Ojal lo logre en esta
ocasin.

Un mes despus, comenzara a redactar la novela,
la cual ya estara concluida el 31 de diciembre de 1972.
Entre estas primeras notas, Mujica Lainez perfila tambin
un adelanto acerca de la caracterizacin de su personaje:

Mi hroe ser un eterno iluso, potico. La imaginacin del
mundo de Lope se mezcl bellamente en su cabeza con los
mitos americanos. Vivi buscando y soando intil y
bellamente. Debo hacerlo simultneamente ingenuo y
gracioso, encantador. Su encanto natural ser su arma pero
no sabr usarla. Lograr este libro? Lo ir estudiando por
partes pues si debo reunir toda la documentacin antes de
empezarlo, me enfermar de los nervios.

En los dos cuadernos de notas que el autor
complet sobre El laberinto, y que representan en
conjunto 283 pginas, se acopian datos histricos,
legendarios y artsticos, los que ponen de manifiesto una
vez ms, como en las obras anteriores, su inters por
respetar fielmente la reconstruccin documental del
pasado. Entre ellos, merecen particular atencin, por su
volumen, los apuntes referidos a Toledo y a El Greco
5
. Y
en este sentido, cabe mencionar tambin las anotaciones
marginales que se encuentran en los libros consultados
por el novelista durante el proceso de acopio de material,
como por ejemplo El entierro del Conde de Orgaz, de
Manuel Gmez Moreno (1943), El Greco y Toledo, de
Gregorio Maran (1963) y El Greco, de Paul Quelemen
(1967). Estas notas, asentadas en los mrgenes de las
pginas de los libros, subrayan la informacin histrica
que luego ser incorporada a la novela, hasta el punto
que, por momentos, es posible identificar en ellas,
referencias textuales ms explcitas, como por ejemplo la
que seala:
100

El Greco puede tambin contar a Guilln (Gins) la historia
del laberinto de su Creta natal. Para el nio, Manussos ser el
Minotauro,

apunte que est asentado al margen de una pgina del
captulo V del libro La dispora griega.
En el dilogo creativo que es posible reconstruir
entre la novela y los cuadernos de notas, se entrecruzan
tambin algunas reflexiones metanovelsticas de
significativo valor documental, como por ejemplo la
utilizacin para El laberinto de algunas notas que aos
anteriores haba tomado pensando en un libro que no
lleg a escribir:

He encontrado el cuaderno con las pocas notas que tom
cinco aos atrs cuando planeaba escribir una novela o una
serie de cuentos con el ttulo El entierro del conde de Orgaz.
En verdad ese tema me obsesiona. Ojal consiga ahora darle
forma y librarme de l,

o esta otra, datada el 30 de abril, en la que relata una
experiencia anecdtica que dara pie a la creacin de una
escena dentro de la novela:

Esta noche visit con Martn, Carlos y Claudio una casa
rarsima, medio escalofriante, la de Luis Meregoni, quien vive
solo con su madre en medio del agobio de los objetos cursis
que restaura para su diversin y de los grandes maniques
que restaura tambin y viste ayudado por la vieja. Con esos
elementos se puede armar en El laberinto una escena
curiosa. Cuando Gins va a la casa de la muchacha que
resulta ser un muchacho le pregunta si vive sola y ella riendo
responde que no, que vive muy acompaada, pero que no
tema porque esa gente no los incomodar. Atraviesan varios
salones semivacos y entran en una penumbroso, lleno de
gente; son muecos. Hay tambin vitrinas llenas de objetos.
La nia-nio le contar despus a Gins que su madre viuda
101
se entretena en vestir esas imgenes de madera entre las
cuales trascurri la infancia de la nia dedicada a la virgen,

o esta, en fin, fechada el 22 de octubre del mismo ao, en
la que destaca el inters del protagonista por recibir la
orden de Santiago:

En los ltimos captulos de este libro, antes de que Gins se
meta en la aventura del Inca andaluz, debo subrayar su
preocupacin por obtener la orden de Santiago, los trmites
que realiza, difciles, para conseguir sus antecedentes
genealgicos en Toledo o a travs del archivo de la propia
orden y los testimonios de sus actuacin como paje de Lope
de Vega.

Es decir que, si por un lado el texto de la novela se
nutre de los datos y apuntes recopilados en los dos
cuadernos de notas sobre El laberinto, por el otro estos
mismos cuadernos refieren frecuentemente a la novela,
entablndose as una suerte de dilogo intertextual, un
verdadero laberinto textual de citas y referencias, de alto
valor documental para dimensionar los atributos ms
raigales del texto artstico.
En sntesis, se me ocurre que el laberinto es el
espacio metafrico al cual, con mayor precisin y
profundidad crticas, puede ser referida o asimilada no
slo la novela homnima sino la obra toda de Manuel
Mujica Lainez. Sus laberintos novelsticos, textuales,
psicolgicos o contextuales- pueden remitir, en ltima
instancia, a un nico laberinto, un enorme laberinto
razonado que resguarda en su interior el trofeo de la
belleza, listo para aquel que, como el habitante de El
Paraso, como el forjador de genealogas reales e
imaginarias, como el pertinaz buscador de la completud,
est dispuesto a enfrentarse con el Minotauro del tedio.


102
Notas

1. De esta forma lo denomina Mujica Lainez, en una nota
fechada el 21 de marzo de 1972 y asentada en el
cuaderno de notas sobre El laberinto: Podra ser el
ttulo de este libro que ojal escriba alguna vez La
tierra encatnada? Con l (la hazaa de Amrica, su
dolor y su sueo) cerrara el trptico esquivo de
Bomarzo y El unicornio. Pero tengo para aos.
2. Francois Eygun, Ce quon peut savoir de Mlusine et
de son iconographie, Poitiers, 1951.
3. Me haba quedado como un reflejo de los dos
anteriores sobre este que es serio pero irnico
(Vzauez, 108)
4. Sobre este punto, me fundamento en El realismo
maravilloso de Irlemar Chiampi, donde se asientan las
caractersticas discursivas que conforman la potica
del Realismo Mgico.
5. Entre los libros que se encuentran en la biblioteca del
autor y que figuran en los cuadernos de notas sobre
este tema, cabe mencionar: Nueva visin del Greco,
de Paul Quelemen, El Greco y Toledo, de Gregorio
Maran, La catedral de Toledo, de Ricart Gudiol, Los
judos espaoles, de Felipe Torroba Bernaldo de
Quirs y El entierro del conde de Orgaz, de Manuel
Gmez Moreno, entre otros.


Obras citadas

Chiampi, Irlemar, El realismo maravilloso, Monte
Avila, Caracas, 1983.
Cruz, Jorge, Genio y figura de Manuel Mujica
Lainez, Eudeba, B. Aires, 1996.
Estrada de Daz, Marcela, Historia, parodia y mito
en El laberinto de Manuel Mujica Lainez, en Ficcin y
103
discurso (Mara del Carmen Tacconi, coord.), Universidad
Nacional de Tucumn, San Miguel de Tucumn, 1998
(Pp. 145-154).
Eygun, Francois, Ce quon peut savoir de Mlusine
et de son iconographie, Poitiers, 1951.
Mujica Lainez, Manuel, El laberinto, Sudamericana,
B. Aires, 1989.
Vzquez, Mara Esther, El mundo de Manuel
Mujica Lainez, Editorial de Belgrano, B. Aires, 1983.
Villena, Juan Antonio, Antologa general e
introduccin a la obra de Manuel Mujica Lainez, Felmar,
Madrid, 1976.





















104






























105
6



Aiol y la encrucijada textual



Quin me creer?
Quin creer esta larga y extraa historia?
Acaso escribo para que me crean?...

(Manuel Mujica Lainez, Cuaderno de notas sobre El unicornio,
Nro.2, 1962)

Tres aos despus de Bomarzo, Manuel Mujica
Lainez public El unicornio, su segunda novela
ambientada en el pasado europeo. Su accin transcurre
durante la Edad Media, entre los aos 1175 y 1187, es
decir en el contexto histrico de la segunda expedicin de
los Cruzados a Oriente. A pesar de que la obra se public
en 1965, el proceso de creacin que con ella se relaciona
haba comenzado un par de aos antes de la aparicin de
Bomarzo, en marzo de 1960, cuando como su autor
adelanta en la nota dedicatoria- habl del tema por
primera vez con su amigo Ricardo Gonzlez Benegas, en
la isla de Rodas. Un ao y medio despus, en noviembre
de 1961, comenz a escribir los cuadernos de notas, de
los cuales lleg a completar seis gruesos tomos
densamente poblados de datos histricos, culturales,
artsticos, legendarios y bibliogrficos, junto con
intrincadas reflexiones metanovelsticas. Recin al cabo
de dos aos y medio de acopio documental, es decir en
abril de 1964, comenz la redaccin misma del texto,
perodo que insumira solamente un ao de trabajo,
puesto que concluy en abril de 1965, fecha de su
106
publicacin. Es decir que en El unicornio, al igual que en
casi todas las obras del argentino, el proceso creador y el
afn de documentacin histrica, ha superado
holgadamente el lapso dedicado a la redaccin misma del
texto.
De esta comprobacin preliminar se desprenden
algunas deducciones que permiten enmarcar el mbito
esttico en el cual es preciso insertar al texto. Por un lado,
la voluntad de respetar y reflejar fielmente la
documentacin histrica de que dispuso su autor, lo cual
al contrario de lo que afirma Mara del Carmen Tacconi
1
-
lo aleja de la rbita de la Nueva Novela Histrica, toda vez
que el narrador ha evitado incursionar en anacronismos y
falsedades y hasta ha procurado de alguna manera
ensear historia al lector. Por otra parte, de este largo
proceso de documentacin y elaboracin de los
materiales novelsticos, se deduce otra consecuencia que
es evidente en la novela y que incluso puede dejar al
descubierto una va de interpretacin fundamental y
todava no suficientemente explorada. Se trata aqu de
interpretar estos avatares relacionados con la creacin de
El unicornio, en funcin de una palpable preocupacin de
su autor por compaginar de una manera textualmente
coherente, los materiales de distinta procedencia que
vienen a conformar su complejo entramado discursivo, en
una tarea creadora ms ardua an cuando se tienen en
cuenta los variados intereses simblicos y psicolgicos
que el texto pone en juego. Esta paciente labor de
compaginacin, esta bsqueda creativa del montaje si
cabe el trmino cinematogrfico- se present como el
principal obstculo durante los aos de incesante acopio
bibliogrfico e insumi los mayores esfuerzos creativos.
Una vez salvada esta dificultad, la redaccin en s misma
pudo incluso haber sido terminada antes, tal como se
desprende del siguiente texto, anotado al final del
manuscrito:
107

Buenos Aires, 9 de abril de 1965. Laus Deo. He terminado
esta maana El unicornio, cuando slo faltan cinco das para
se cumpla el ao de su comienzo, pues lo empec el 14 de
abril de 1964. Al escribirlo he tropezado, fuera de los riesgos
constantes que derivan de una composicin tan compleja, con
los inconvenientes que surgieron del dolor de mis manos
abarrotadas durante meses por la artritis, pero ya est. Ahora
lo releer y luego lo llevar a la Sudamericana. Despus...
durante un mes me dedicar a pegar fotografas en el tercer
tomo de mis lbumes. Durante tres o cuatro meses me
consagrar a traducir sonetos de Shakespeare y luego
iniciar la lectura de los textos destinados a la futura
construccin de El inca. Todo eso ser, naturalmente, si Dios
quiere. Le agradezco que contra viento y marea me haya
permitido concluir El unicornio.

Asimismo, en el tomo nmero 3 del todava indito
Album de Fotografas del escritor (pginas 140 y 141),
junto con varias ilustraciones de la Iglesia de Lusignan
donde comienza la novela- y de unicornios, se encuentra
la siguiente nota, bastante concordante con la anterior:

El 9 de abril de 1965 termin mi novela El unicornio, que
haba comenzado el 14 de abril de 1964. Mis numerosos
cuadernos de notas destinados a esta obra, empiezan en
noviembre de 1961. Desde entonces hasta que puse fin a su
redaccin, no he cesado de estudiar los temas compejos que
lo componen".

La hiptesis que quisiera arriesgar aqu es que esta
composicin tan compleja de El unicornio resulta tal en
la medida en que surge de la articulacin de dos
componentes heterogneos que operan en el texto de una
manera simultnea, puesto que el entramado discursivo
de la novela puede ser considerado el producto del
ensamblamiento de una historia legendaria (la del hada
Melusina) y una seleccin de acontecimientos histricos
del pasado europeo medieval (la Segunda Cruzada y el
108
Reino de Jerusaln). La leyenda y la historia componen,
entonces, el escenario y el ambiente en el que se
desarrolla la ficcin inventada por Mujica Lainez (la vida
de Aiol y sus acompaantes). Cmo aparece tratado cada
uno de estos materiales, de dnde proceden, cmo
operan en el texto, son las preguntas sobre las cuales se
propone discurrir el presente trabajo.

Un cuento de hadas

En diciembre de 1962, es decir trece meses
despus de haber comenzado a tomar notas acerca de
los temas de su novela, pudo haber surgido la idea de que
El unicornio est narrado por el hada Melusina, tal como
se desprende de la siguiente nota del Cuaderno Nro. 2,
subtitulado Notas sobre la Edad Media. Cuaderno de
bocetos para una novela:

31 de diciembre de 1962. Hoy, ltimo da del ao 1962, he
tenido una idea curiosa y que me parece fundamental para El
unicornio. Como Bomarzo, este libro estar escrito en
primera persona. Y ser escrito por un hada. Por el hada
Melusina, antecesora de los Lusingnan, o sea de Aiol y
cuidadora vigilante de su estirpe. Yo encuentro el manuscrito
en la extraa librera invisible cercana del Museo Botnico. Es
una copia del siglo XVI o del XVII o quizs del XIX. No se
puede saber, dado lo extrao de la caligrafa. Me cuesta
mucho leerlo, trascribirlo, adaptarlo. Comenzar refiriendo ese
hallazgo. El manuscrito empieza con el relato de los amores
del hada y el seor de Lusignan.

La primera referencia al hada en los cuadernos
2

procede de unos quince das atrs y slo se limita a la
mencin de los ojos de distintos colores de Guy, el mayor
de sus monstruosos hijos, particularidad que luego
heredar tambin Aiol:

109
Ponerle al caballero los dos ojos de colores distintos como al
Lusignan hijo del hada Melusina. O quizs al Unicornio. Ver
Armengol, Herldica, pg. 89. All se encuentra tambin la
potica historia de la relacin de Melusina con esa estirpe.
Sobre los ojos de dos colores, ver W. Vesel, Romntica
caballeresca, pg. 91.

Esta circunstancia aparece asentada, por otra parte, en el
texto mismo de la novela:

El mayor, Guy, hered los ojos de Raimondn, el ojo azul y el
de tenue reflejo dorado, pero fue espantoso (El unicornio,
26).

La idea de convertir al hada Melusina en voz
narrativa del texto -instancia enunciativa que se establece
desde la perspectiva eterna de la inmortalidad, como el
duque de Bomarzo en la novela homnima, pero esta vez
sin la asimilacin narrador-autor- madur rpidamente en
la conciencia creadora de Mujica Lainez, y dio lugar a
varias pginas en ese cuaderno borrador, algunas de las
cuales seran luego incorporadas al texto. Entre el 2 y el 4
de febrero de 1963, en la casa de Blanca Podest, en
Huerta Grande (Crdoba), anota:

Estoy ahora en el jardn de Villa Blanca y pienso en mi
Unicornio. Qu tal sera presentar al hada Melusina como
una mujer muy vieja, dedicada a los estudios histricos,
rodeada de grandes libros y papeles en su casita de
Lusignan? Antes vivi en el campanario de la iglesia. Ahora...
(si voy pronto a Lusignan, como espero, tendr que ubicarme
y ubicarla). Dedicar un prrafo a las actividades que
desarrollan las hadas en nuestros das. Algunas son ricas y
hacen unas vidas extravagantes, en Venecia, en Montecarlo.
Son esas fabulosas, inmemoriales mujeres, cuyas edades y
orgenes se ignoran, que les hacen hacer a las ruletas cosas
inesperadas, repetir el mismo nmero incontables veces,
mientras lo siguen cargando con displicente adems y
expelen el humo de sus largas boquillas, o que de la noche a
la maana decoran sus casas de la riviera italiana con tapices
110
gticos nunca vistos, asombro de los anticuarios que ellas
conservan de su propia belle epoque medioeval en
subterrneos arcones de castillos y abadas. Otras se ocupan
de espiritismo, de dar vida a las cosas embrujadas, etc.

4 de febrero:
Otras, aplicadas y estudiosas, densas de buena voluntad
cientfica, revolotean y soplan invisibles, sobre las cabezas de
los inventores y les sugieren las ideas ms fantsticas, pero
ahora se han ido quedando atrs, sumergidas por el alud de
las cifras y de las frmulas y miran con espanto sucederse en
torno las expresiones que no comprenden y que sacuden a
un mundo que se les escapa entre las manos reas y que nos
les pertenece ya. Y as sucesivamente. Algunas tambin, de
ayudar a la gente, pero en una forma fantstica, a menudo
arbitraria o equivocada. Alguna sigue siendo la misma eterna
enamorada sensual raptora de jovencitos.
Melusine puede ser una especie de ta Pepita Lainez, con sus
cuadernos de apuntes, sus genealogas. Slo de tarde en
tarde recupera su esencial condicin y lanza su grito clebre,
pero ya no lo reconocen. Entonces se refugia en los
recuerods, escribe, evoca.
Todo ha cambiado tanto!... Por ejemplo, lo de los ngeles.
Cuando yo era la joven seora de Lusignan y tambin cuando
sucedan los acontecimientos que ms adelante referir, era
conveniente que las hadas nos encontrramos con los
ngeles, mientras cumplamos nuestras respectivas tareas.
La similitud de ciertas extraas consignas nos haca recorrer
itinerarios iguales. En esa poca, una topaba con ngeles en
los sitios ms inesperados, en la encrucijada de un bosque,
en las cocinas de un castillo. Pasaban gravemente, lentos,
tendidos los largos dedos bendicientes, alzndose las
vestigudas. Iban a visitar a un hermitao llevndole una cesta
con tortas tiernas, o a recibir de labios de una duquesa beata,
las oraciones que recogan en sus mantas como un aroma de
incienso. Nosotras, como hoy, tenamos mucho que hacer
entonces. Nos cruzbamos afanosas, invisibles para los
dems, y aunque la etiqueta exiga que fingiramos, de un
lado y del otro, que no capturbamos nuestras esencias
respectivas, que no nos veamos siquera, a veces eran tan
hermosos, tan finos y recordaban de tal manera a los seores
adolescentes que nosotras espibamos y preteamos, que no
podamos evitar que una sonrisa iluminase nuestras caras.
111
Entonces stos se incinaban un poco, casi nada, y
proseguan su marcha suave y solemne. Nada de eso existe
ahora. Los ngeles, si todava andan por el mundo, han
cambiado de tal modo que ni aun nosotras, que los
entendamos bien y que participbamos de algunos slo de
algunos- de sus rasgos sutiles, somos capaces de
reconocerlos.

Muchas de estas observaciones se vern traducidas
efectivamente en la novela, sobre todo en el captulo I El
hada, el caballero y el doncel, en el que se concentra, a
partir de la historia de Melusina, el principal componente
legendario. As, la presentacin de Melusina desde la
actualidad del texto, corresponde a aquellas notas:

Me dediqu a leer. Me met en las vecinas bibliotecas y
aprend mucha historia. (...) Y yo continu leyendo con lo
anteojos arcaicos de Raimondn, que rescat de su mortuoria
cama (El unicornio, 31-32)

as como tambin la extensa referencia a las hadas
modernas:

Las hay ricas, extravagantes, que derrochan en Venecia, en
Montecarlo. Son esas fabulosas, inmemoriales mujeres,
cuyas edades, rentas y procedencias se ignoran, que les
imponen a las ruletas malabarismos estupendos, como la
sospechosa comp`lacencia de reincidir en el mismo nemro
ms vueltas de lo previsible, mientras lo siguen cargando de
fichas con ademanes indolentes y expelen el humo de sus
largas boquillas. O esas otras que, de la noche a la maana,
decoran sus departamentos de Pars y Nueva York con
tapices gticos desconocidos, soberbios, asombro y
desesperacin de los marchands, que ellas conservan de su
propia belle epoque medioeval, en subterrneos arcones de
abandonados castillos abadas. O las que, fieles a su
vocacin primordial, se dedican a sacudir las mesas del
espiritismo y a organizar el trajn de las cosas embrujadas. O
aquellas caritativas que ayudan a la gente, pero de una
manera fantstica, a menudo arbitraria o errnea. (...) O
112
aquellas, ms aplicadas, ms respetables, densas de
generosa voluntad cientfica, que zumban y soplan sobre las
cabezas fatigadas de los inventores y les sugieren ideas
pasmosas, pero que ahora se van quedando atrs,
sumergidas por el alud de las cifras, de las frmulas y de las
mquinas electrnicas, y miran multiplicarse en torno las
expresiones que no entienden y que convulsionan a un
mundo que se les desliza entre las manos ureas y que no
les pertenece ya. Y as sucesivamente.
(...)
Cuando yo tena a mi cargo los deberes inherentes a
la joven seora de Lusignan, y tambin cuandos e producan
los acontecimientos que ms adelante describir, era habitual
que las hadas nos encontrramos con los ngeles, mientras
cumplamos nuestras respectivas tareas. La similitud de
ciertas raras consignas nos haca recorrer itinerarios iguales.
En esa poca, una topaba con ngeles en lugares
inesperados: en las encrucijadas de un bosque, en las
cocinas de un convento. Pasaban, filosos, tmidos, tendidos
los delgados dedos bendicientes, alzndose las claras
vestiduras. Iban a visitar a un ermitao, portndole una cesta
con tortas dulces, o a recibir, de labios de una duquesa beata,
las preces que recogan en sus manos como un aroma de
incienso. Nosotras, como ellos, tenamos mucho que hacer.
Nos cruzbamos, afanosos, incorpreos para los dems, y si
bien la etiqueta exiga que fingiramos, por ambas partes,
que no captbamos nuestras mutuas esencias, que ni
siquiera nos veamos, a veces eran tan hermosos y
recordaban de tal modo a los seores adolescentes que
nosotras espibamos y socorramos, que no podamos evitar
que una sonrisa iluminase nuestras caras. Entonces ellos se
inclinaban un poco, casi nada, y proseguan su marcha suave
y solemne. Pero ya lo dije: todo ha cambiado tanto! Los
ngeles, si todava ambulan por el mundo, se han modificado
de tal manera que ni an nosotras, que los comprendamos
bien y que participbamos de algunos slo de algunos de
sus rasgos sutiles- somos capaces de reconocerlos (El
unicornio, 13-15)

El personaje de Melusina, el hada de Poitiers, la
genitriz de los Lusignan, se va revistiendo rpidamente,
durante esta etapa de produccin de la novela, de los
113
atributos que la caracterizarn. En una extensa nota,
fechada el 20 de febrero de 1963, en la estancia de Ins
Anchorena de Acevedo, en Rufino (provincia de Buenos
Aires), Mujica Lainez adelanta los puntos fundamentales
de la trayectoria de Melusina en El unicornio:

Se me han ocurrido hoy algunas ideas vinculadas con
Melusina y con su actitud frente a Aiol y a su padre. Esas
ideas pueden constituir uno de los ncleos fundamentales (si
no el fundamental) de El unicornio. Melusina ha resuelto
acompaar al caballero para realizarse plenamente (si es
posible) como hada. En vertad, su poder como hada hasta el
momento de mi relato, ha sido mnimo. Todo se reduce a
gritos lgubres y en determinada ocasiones. Desde que
escud a la tortura de su marido, nada ha hecho. Ms que
nada es una leyenda y Melusina aspira a otras cosas, a la
maravilla de las hadas extravagantes, que cumplen misiones
tiles, fantsticamente, a favor de sus protegidos. Por eso se
va de Lusignan. All, por lo que ha visto, tiene pocas
oportunidades. La atmsfera, poblada de recuerdos
dramticos, la agobia. Entonces, cuando el caballero pasa por
all, se le ocurre seguirlo. Ese, evidentemente, necesita que lo
ayuden. De cualquier modo, si algo sucede en Lusignan, que
exija su presencia de heraldo mortuorio, inmediatamente lo
sentir y regresar a tiempo para llevar a cabo su tarea,
porque ese es uno de sus dones: el de estar presente en el
momento oportuno cualquiera fuese el lugar donde entonces
se encontrara- para lanzar de lo alto de la torre, el grito
famoso. Lo acompaa y luego acompaa a su hijo. Despus
de la muerete del caballero, a quien en vano quiso salvar en
el torneo esa derrota la ha irritado mucho-, pues es la
prueba de su ineficacia- espera tener ms suerte junto a Aiol.
Y con l da un paso inicial (un pequeo paso) hacia su
evolucin progresista como hada. Se propone aparecrsele y
lo consigue. Pero no logra hablarle, y la aparicin apenas
dura unos segundos. Luego se produce la discusin acerca
de si se trata del hada de los Lusignan o de la Virgen Mara, y
nadie se pone de acuerdo. Nunca ms logra nada. Va a su
lado, humillada y vigilante, escalonando las tentativas. Slo
cuando provoque la muerte de Aiol, por medio de un prodigio,
Melusine ser, definitivamente, un hada. Ella hubiera querido
darle la vida y en vez le da la muerte, porque las
114
circunstancias as lo imponen. Cmo? Por qu? Eso se
ver... el libro ser muy largo.
De este modo, evito la sucesin de prodigios que la presencia
constante de un hada junto a Aiol hubiera debido provocar, y
lo dejo a ste librado a su destino. Ella no puede, aunque se
lo proponga, interferir en el destino de Aiol y modificarlo
favorablemente. Presiento que su momento, sin embargo,
llegar. Y su momento se produce en el instante ltimo, en
que lo destruye pero simultneamente lo salva. Entonces se
le aparece de nuevo y l sabe que Melusina ha estado a su
vera siempre. La novela terminar con el largo, angustioso
grito de Melusina, lanzado por privera vez y ltima- fuera del
castillo. Ser su homenaje al joven a quien ama y la
expresin de su humana desesperacin. Cuando Melusina
sea ms intensamente humana, ser tambin el hada que
aspira a ser.
Melusina posee el don de leer el pensamiento de las
personas alrededor de las cuales revolotea invisible. Eso me
permitir enriquecer la novela con el aporte de los distintos
puntos de vista y, aunque escriba en primera persona,
abarcar a la totalidad de los personajes con igual intensidad
expresiva.

Estos puntos se vern reflejados en distintos
momentos del relato y en forma especial en el ltimo
captulo El cuerno de Obern. Sin embargo, otros hitos
no menos fundamentales para la trama no aparecen
como stos- preanunciados en las notas. Son los que
corresponden, sobre todo, a las circunstancias de la vida
de Melusina que han sido inventadas por Mujica Lainez,
en funcin de los intereses de su novela; por ejemplo, que
el hada Melusina se enamore de Aiol, su tataranieto,
anse poseer un cuerpo humano para amarlo pero,
paradjicamente, cuando lo consiga, descubra que fue
engaada por su madre, el hada Presina, y que el cuerpo
que le ha sido otorgado por arte mgica es en realidad el
de un joven varn. As, durante la segunda mitad de la
novela, lo acompaa bajo el nombre de Melusn de Pleurs
y sufre la desdicha de no poder consumar ese amor que
115
ahora se ha tornado homosexual y de encontrarse en un
cuerpo que lo ha colocado en la irnica situacin de ser
asediado por otras mujeres, a las que atrae su belleza
masculina. Este juego de equvocos est compuesto,
como afirma Jorge Cruz, de irona pero tambin de
profunda verdad (149), circunstancia que lleva al crtico
argentino a intuir que en El unicornio se podran rastrear
elementos profundamente autobiogrficos.
Esta es la forma en la que el hada Melusina
aparece en el boceto de El Unicornio. Su historia ser
narrada, a modo de un cuento intercalado, en el captulo I
de la novela, siguiendo casi al pie de la letra la versin de
la leyenda que proporciona Francois Eygun en su libro Ce
quon peut savoir de Mlisine et de son iconographie
(Poitiers, 1951), cuyas 43 pginas haban sido ledas y
profusamente anotadas con apuntes marginales, por el
mismo Mujica Lainez. La fidelidad con que el novelista
sigui al libro de Eygun y su consecuente valor
documental como fuente para la elaboracin de la historia
de Melusina en El unicornio
3
, se puede evidenciar en el
siguiente cuadro, en el que se cotejan pasajes
equivalentes en ambos textos:


Ce quon peut savoir de Mlisine et de
son iconographie
El unicornio
Mlusine et ses deux soeurs, Palatine
et Mlias, taient filles dElinas, roi
dAlbanie, et de la fe Pressine. Cette
Albanie, royaume dElinas, tait tout
simplement lEcosse. (4)
Mi padre, Elinas, que otros a
Thiaus (pero eso no importa),
de Albania, es decir de Esco
madre, Presina, era un hada. (1
Elles enlevrent Elinas et
lenfermrent, par un charme magique,
dans la haute montagne de
Brumbeloy, en Northumberland. (4)
...encerramos a nuestro padre
en la montaa de Brumbelo
ms precisin en el fro cond
Northumberland. (16)
116
...elle dcida de les chtier
svrement: tout les samedis,
Mlusine sera transforme en una
sorte de monstre, demi-femme, demi-
serpent. (4)
...nos impuso castigos mem
(...) Me sentenci a metamorfos
los sbados, en un monstruo
mujer y mitad serpiente. (17)
Mlusine, au lieu de subir la triste
immortalit des fes, regagnera le
bonheur quelle a perdu par sa faute,
de vivre et de mourir comme una
femme naturelle. (4)
...las circunstancias podan
ms graves todava, pues a e
estara subordinada la eventua
que se modificara mi humana e
volvindome hada, es decir
inmortal, un ser indiscutib
anormal, y eso es lo que y
aborreca. (18)
...elle danse, radieuse et belle, avec
dautres fes, prs de la fontaine
merveilleuse de la Soif (aujourdhui la
Font de C, Lusignan). (6)
Era muy hermosa (...) Un da
puse a bailar en torno de la fu
C, la fuente de la Sed, la mis
ahora contemplo. (19)
Et quelle singulire magnificence,
entoure les maris! Les meubles sont
dor et les tapisseries charges de
diamants! La fte dure six jours (6)
La boda se desarroll soberbia
los festejos duraron seis das
hablado de muebles de oro
tapices bordados de diamante
esas son exageraciones de J
Arrs (22-23)
Dix enfants naquirent ce couple;
lane, Guy, avait le corps bien fait,
mais son visage tait court et large en
travers, avec un oeil rouge, lautre pers
(7)
El mayor, Guy, hered los o
Raimondn, el ojo azul y el d
reflejo dorado, pero fue espanto
Lorsque son frre Froimond se fit
moine dans labbaye de Meillezais (7)
Froimond (...) ci el hbito
monjes de la abada de Maillez
Quant Geofroy GrandDent, (...) il
courut au monastre, y mit le feu
nuitamment, reuna ledifice et brla
tous les religieux (7-8)
Geoffroy, aquel cuyo
protuberante impresionaba,
incendi al monasterio co
religiosos (30)
Raimondin sagenouilla devant la ...tuvo lugar una entrevist
117
pauvre fe, implorant son pardon. Elle
se mit pleurer, car elle lui pardonnait
de bon coeur (8)
Raimondn, lloroso pero es
(...), quien me rog que lo per
(30)
Cest ainsi quest indiqu le point de
dparte commun des diverses braches
des Lusignan, les seigneurs, les
princes et rois de Chypre, dArmnie et
de Bohme. (9)
Prncipes y reyes de Jerusa
Chipre, de Armenia y de Bohe
dividieron mi legado sangu
hada catastrfica. (31)

La presencia de varios libros sobre hadas, duendes
y fantasmas en la biblioteca del autor
4
, concuerda con el
creciente inters que los relatos de hadas gnero de
origen nrdico, en el que intervienen seres sobrenaturales
que asumen forma corporal y poseen poderes mgicos-
fue adquiriendo para el novelista argentino, tal como l
mismo lo asevera en una conversacin con Mara Esther
Vzquez, al referirse a su novela de 1965:

Di bastantes vueltas tratando de inventar mi historia, hasta
que se me ocurri que el libro fuese contado por un hada
omnisapiente, que sera el hada Melusina. Compr libros
sobre hadas y estudi locamente (Vzquez, 99).

Entre estos libros sobre hadas merece especial
atencin el de Ivonne Astorga Quand les fes vivaient en
France (Paris, Hachette, 1923), dado que de l provienen
las fuentes que utiliz para incluir en El unicornio
menciones al mago Merln, a Viviana, a Morgana, a
Obern y Hun, a Flor y Blancaflor y, naturalmente, a
Melusina y Raimondn
5
.
Estas historias sumadas a la del anacoreta
Brandn y su duende Fadet, del captulo III En la ermita
de Lussac- completan el componente legendario de la
novela y le aportan a sta una atmsfera minada de
fantasa que se integra con el material de procedencia
historiogrfica, a partir de la preocupacin compositiva y
118
del esfuerzo de compaginacin que caracterizan a la
instancia autorial.
En sntesis, es necesario apuntar aqu que el
material legendario, y en particular el referido al hada
Melusina, no estaba presente entre los primeros apuntes
con los que Mujica Lainez pens El unicornio; reproduce,
adems, con certera fidelidad la versin del libro de Eygun
y se aparta de aquellla versin del relato tradicional para
dar lugar al planteamiento de temas que interesan
hondamente al autor, como el travestismo y la
homosexualidad.

Unos acontecimientos histricos

No fue el legendario pero s el historiogrfico el
primero de los componentes heterogneos en aparecer
entre los intereses creativos desde los cuales Mujica
Lainez escribi El unicornio. Desde los apuntes iniciales
del Cuaderno de Notas Nro. 1 (1961) se encuentran
reseas en francs de variado material bibliogrfico
dedicado a Bizancio, a la Grecia Medieval o al Reino
Latino de Jerusaln. En posteriores cuadernos, la
investigacin se ampliara hacia nuevos temas que tienen
que ver con la literatura y la moda de la poca, con la
arquitectura y la vida en la Edad Media
6
.
La accin novelstica, como se ha dicho, transcurre
entre los aos 1175 y 1187. De ese perodo, Mujica
Lainez selecciona una serie de acontecimientos histricos
para ubicar a su texto en el tiempo y en el espacio
recreados. Se trata del reinado de Baudoin IV, el Rey
Leproso (1174-1185), las batallas de Montgisard (1177) y
de los Cuernos de Hattin (1187), con la consecuente
cada de Jerusaln en manos de Saladino, justo antes de
la organizacin de la Tercera Cruzada. El novelista
tampoco pasa por alto las bodas de las hermanas del Rey
Leproso, Sibila e Isabel, con Guy de Lusignan y Onfroi de
119
Torn, respectivamente. Describe, asimismo, las intrigas
de corte que se desencadenaron luego de la muerte de
Baudoin IV, heredero del fundador del Reino de Jerusaln
(Baudoin I de Boulogne) y que culminaron con la
coronacin del quinto y ltimo dignatario de esta
dominacin cristiana, Guy de Lusignan, descendiente del
hada Melusina y emparentado con los personajes
ficcionales que Mujica Lainez introduce en la accin y
mezcla con los histricos y con los legendarios. De este
Guy de Lusignan, haba observado en el cuaderno de
notas Nro. 2:

Un personaje importante: Guy de Lusignan (uno de los
hombres ms hermosos de su tiempo), segundn de la
familia, casado en 1180 con Sibila de Jerusaln, hermana del
rey leproso. Su hermano, Geofroy, un hombre serio, qued en
Francia. Su otro hermano Amaury, gestor de su matrimonio,
era el amante de la madre del rey Baudoin IV y de Sibila.

La principal fuente documental e histrica que
respeta el autor con fidelidad precisa es la Historie des
Croisades et de Royaume Franc de Jerusaln (1934), del
historiador francs Ren Grousset. Los tres tomos que
componen esta obra estn fidedigna y minuciosamente
reseados en francs a lo largo de los seis cuadernos de
notas sobre El unicornio, adems de anotados en los
mrgenes, de manera que hay que concluir que esta
fuente es de capital importancia para calibrar la valoracin
que el novelista pudo realizar acerca de los hechos
histricos que fueron materia de su narracin, hasta el
punto que su lectura lo acompa a lo largo de todo el
perodo de documentacin. Por ejemplo, en una nota del
Cuaderno Nro. 2 (1963), fechada el 2 de febrero en
Huerta Grande la misma a la que ya hicimos referencia
antes- el autor seala:

120
De Ancal he venido con Luzbel a Crdoba, a Huerta Grande,
como husped de la ex actriz Blanca Podest, en su Villa
Blanca. Contino aqu la lectura anotada del fatigoso II tomo
de la Historie des Croisades, de Grousset. Curioso lugar,
para realizarla.

El captulo XI de esta Historia se titula
precisamente Baudoin IV, le roi lpreux (como el seis de
la novela, El rey leproso), y all se encuentran retratados
casi todos los personajes histricos que aparecern en El
unicornio. Sin duda, entre ellos, el que atrajo
particularmente la curiosidad de Mujica Lainez fue el
propio Baudoin IV, ese rey de Jerusaln, ese muchacho
enfermo y desfigurado, acompaado por esos lebreles
rabes (Vzquez, 102).
La preocupacin voluntaria de no apartarse de los
datos histricos es constante, profunda y confesa: Me
desesper entre bibliotecas y archivos, escribiendo ac y
all, pidiendo datos, y viv aterrado ante el fantasma del
anacronismo, que es el gran enemigo (Vzquez, 102). En
efecto, los ordenamientos cronolgicos se suceden unos
a otros en los cuadernos de notas, procurando en todo
hacer coincidir las fechas histricas con las edades de sus
personajes ficcionales y las distintas circunstancias en
que a stos les toca intervenir a lo largo de su
peregrinacin a Oriente y en la defensa armada de
Jerusaln contra los musulmanes. El novelista toma en
cuenta cronologas elaboradas documentalmente sobre
Baudoin IV, Raimundo III de Trpoli, Reinaldo de Chatilln
y otros personajes histricos. Por ejemplo, anota en el
cuaderno de notas Nro. 2:

Pierre Barthelemy muri el 20 de abril de 1099, doce das
despus del viernes santo (8) en que tuvo lugar la ordala.
Baudoin IV fue rey de Jerusaln de 1173 a 1185: en
consecuencia el tallista y el juglar pueden ser sus nietos y el
Unicornio (Aiol) su bisnieto.
121

Las acciones novelescas comienzan en el ao
1175 en Tours, en momentos en que se est
construyendo la catedral de San Martn. Un personaje
ficcional, ell tallista Pons marido de Berta, la madre del
protagonista- participa de esas obras. En el Cuaderno de
Notas Nro. 2, el novelista apunta:

Viven en Tours, cuya catedral se comenz precisamente en
1175 (ver Nos Cathiedrales, p. 471) sur lempleement de la
premirese glise consacre par Saint Martin et que dand
quijoire avait faib reconstruite vers 575, ette cerniere enfant
ete dtroite par lincendie fui consirez la ville ele 1162. Celle-ci
fui avalt vu, en 1129.

Luego de la muerte de Pons y de la partida de los
peregrinos, la novela incursiona en temas y situaciones
legendarias (como la de la ermita de Lussac) e incluso en
argumentos de arraigada tradicin literaria (como la
historia de Seramunda de Castel Rousillon
7
). Pero sobre
todo en la segunda mitad de la novela, la ficcin se
desarrolla de una manera inseparable de los
acontecimientos histricos. Lo legendario pierde la
entidad literaria que haba tenido al inicio del libro, salvo
en lo relativo al cuerno de Obern que ser como en los
tradicionales relatos de hadas- capaz de operar tres
prodigios cuando Melusina lo haga sonar, tal como lo
haba planeado el novelista desde el Cuaderno de Notas
Nro. 1:

Melusina utilizar tres veces el cuerno de marfil de Obern.
Primero en la batalla de Hattin para salvar a Aiol. Llega justo,
se queja de los efrits que hay en el camino luchando con los
ngeles, algunos gigantescos. 2) Para salvarlo en el asedio
de Dufoot; entonces Obern lo gua hasta Pelia. 3) Para
hacer aparecer la Santa Lanza de Barthelemy, cuando est a
punto de morir su amado.

122
En este sentido, la estructura de la novela presenta
dos partes bien diferenciadas. La primera mitad
corresponde a la leyenda mientras que la segunda, a la
historia. La bisagra que divide estas dos mitades es la
conversin de Melusina en Melusn de Pleurs, un
personaje en el que la ambigedad es explotada en toda
su magnitud, dado que su cuerpo es humano pero tiene
espritu de hada, es varn pero siente como mujer, es
hada, pero no puede demostrarlo.
La historia le va ocupando el terreno a la leyenda, a
medida que transcurren los captulos de la novela, hasta
el punto de que, al igual que casi toda la produccin
narrativa de Mujica Lainez, El unicornio puede ser
considerado una modulacin novelstica de la historia, en
este caso de la Edad Media, as como Bomarzo lo haba
sido tambin con respecto al Renacimiento. Me he dado
cuenta que con esos dos libros cumpl con una especie de
deuda (Vzquez, 102), confiesa el autor, al referirse a su
relacin con la historia europea.
Las dos batallas que se narran en El unicornio
estn ajustadas a la versin historiogrfica que se tiene
de los hechos. La primera de ellas, la de Montgisard, el 28
de noviembre de 1177, con la victoria de los cristianos
encabezados por Baudoin IV sobre Saladino, est
relatada con tintes epopyicos en el captulo siete Azares
de la guerra:

Es cierto que la Verdadera Cruz, como se narr despus,
gan altura hasta que sus brazos taparon la forma de las
nubes; es cierto que San Jorge, cuya tumba se venera en
Lydda, se manifest en la vastedad tormentosa del cielo (...)
Todos intervinimos por igual en la fabulosa aventura: el rey de
las manos deschechas, que esgrima su lanza corta con la
saa feliz de Lanzarote (...) Reinaldo de Sidn, que sacuda la
cota roja de sangre (...) y hasta yo, hasta el hada Melusina,
que senta arder en mis venas la sabia robusta del tiempo en
que haba desgajado rocas enormes para construir el castillo
123
de Raimondn (...) Nunca desde el comienzo azaroso de las
Cruzadas, se haba asistido a una hazaa tan memorable. A
Saladino, sus mamelucos lo salvaron de la muerte (El
unicornio, 286.287)

El segundo combate, en el que Saladino toma
desquite, diez aos despus, en los Cuernos de Hattin,
junto al lago Tiberades, significa la virtual cada del Reino
de Jerusaln, tras la derrota de Guy de Lusignan, sucesor
del Rey Leproso. De aquella batalla, descripta en el
captulo nueve El cuerno de Obern, en la que
perecieron casi todos los caballeros templarios y
hospitalarios, qued una versin del siglo XIII, realizada
por el historiador rabe Abu Samah, que relata, entre
otras cosas, la incidencia estratgica de la quema de
pastizales pergeniada por Saladino para agobiar a sus
enemigos. Dicha versin, incorporada a la Historia de
Grousset, es tomada en cuenta por el novelista:

Saladino mand encender las hierbas secas, y las fogatas,
aliadas del terrible calor, nos ahogaron bajo el hierro de las
cotas. Borrronse Aiol y su sorpresa, en el tumulto; en cambio
alcanc a divisar al conde de Trpoli, a Reinaldo de Sidn, a
Jocelin de Courtenay y a Bailn de Ibelin, que se daban a la
fuga, pasando sobre sus propias huestes, y atravesando la
lluvia de flechas enemigas. Estbamos perdidos (El
unicornio, 360)

Con esta batalla, Jerusaln vuelve a manos de los
musulmanes, se pone fin a los 88 aos del Reino cristiano
y concluyen los acontecimientos histricos relacionados
con El unicornio, que haban comenzado en Francia
durante la primavera de 1175, cuando se construa la
catedral de San Martn de Tours. En definitiva, los
acontecimientos histricos ocurridos durante los 12 aos
en que se prolonga la accin novelesca (los ltimos 12
aos del Reino de Jerusaln) estn presentados con
precisin documental, lo cual se vuelve evidente por
124
medio del cotejo del texto con las fuentes historiogrficas
utilizadas, sobre todo con el libro de Grousset. Podra
decirse que no hay omisiones, al menos voluntarias, por
parte del autor, y mucho menos alteraciones o
anacronismos con respecto a la versin historiogrfica de
los hechos. Incluso, por momentos, se puede observar la
presencia de una voluntad didctica del narrador, que
parece querer ensear historia al lector, lo cual se vuelve
evidente en expresiones como esta:

No todo tuvo el brillo del oro y la consistencia del hierro, en la
urea y frrea Edad Media. (...) Lo que eleva a la Edad Media
y la coloca por encima de la calculista realidad actual, es -
cmo decirlo?- la prodigalidad esplndida con que sus
hombres se entregaban a la vida (El unicornio, 131)

De manera que no podra pretenderse incluir a El
unicornio en el catlogo de la Nueva Novela Histrica
8
,
puesto que sus moldes novelsticos se enmarcan en los
esquemas del relato histrico tradicional decimonnico. Lo
que lo diferencia de ste es que en El unicornio lo
histrico no parece ser lo fundamental, sino estar
colocado a modo de teln de fondo para la presentacin
de situaciones y pesonajes ficcionales, cuyas acciones y
conflictos se ubican en el centro de los intereses textuales
del narrador.
En sntesis, en el campo textual de esta novela,
espacio en el cual se cruzan y superponen la leyenda -
con las transformaciones ya sealadas- y la historia -que
reproduce versiones historiogrficas sin introducir
alteraciones-, el material ficcional resulta el ms apto para
desarrollar las principales inquietudes estticas a las que
apunta El unicornio.
En este orden, en el centro de un escenario
construido de historia y de leyenda, Mujica Lainez
propone una trama ficcional jalonada por los principales
hitos de la vida de su protagonista: Aiol. La voz narrativa
125
del hada Melusina relata cmo el joven es iniciado en la
caballera por su padre Ozil, cmo vive una torturante
relacin en la que el incesto no est ajeno- con su
hermana Azelas (la que luego acompaar al Rey
Leproso en sus ltimos aos), cmo es instruido por su
tos maternos, Ithier y Pons, y luego es armado caballero,
cmo parte a Oriente en busca de la Santa Lanza, con lo
cual cobra sentido espiritual la aventura caballeresca
(Fernndez Ariza, 419) e interviene en los
acontecimientos histricos que se recrean, y cmo
encuentra una muerte trgica, luego de hallar el milagroso
objeto entre las ruinas nabateas de Petra, acompaado
por la voluptuosa Pascua de Riveri.
Durante todo el itinerario de su vida, que en mucho
se asemeja al itinerario de un hroe, se pone de
manifiesto el tema central del libro, el de la belleza, puesto
que son los atributos fsicos del joven los que determinan
los ms significativos avatares de su trayecto y, por ende,
del trayecto del relato en su conjunto. Las principales
instancias que debe superar Aiol para dar cumplimiento a
su destino (la atraccin de Azelas, la pasin de
Seramunda, la persecucin y la vez el amparo de
Melusina/Melusn, el acoso de Sibila), estn relacionadas
con situaciones desencadenadas por su hermosura,
fenmeno que ha sido constante desde el principio de su
vida, desde los fantasmas del remordimiento que le haba
provocado su imagen reflejada en el espejo de su madre:

Los fantasmas surgan de nuevo, como las metforas
porfiadas de un deshilvanado discurso, y en breve comenc a
percibirlos mejor y a saber qu los provocaba: a saber que
Pons lo haba castigado a Aiol cuando ste contaba doce
aos, porque lo sorprendi mirndose detenidamente en el
espejo de su madre, lo nico que a sta le quedaba del
caballero Ozil (El unicornio, 104).

126
Hay varias lneas dedicadas a este tema en el
Cuaderno de Notas Nro. 2:

La madre tiene un espejo que es su lujo. Lo nico que le ha
quedado del caballero. El chico descubre en l, a los doce
aos, su hermosura. Esa hermosura debera ser uno de los
temas centrales del libro. Todo debera girir alrededor de ella.
(...)
Debo describirlo en seguida y hasta con una minucia que
parecera morosa y exagerada, porque la verdad es que era
extraamente hermoso y que en esa extraa hermosura
reside la justificacin de muchos acontecimientos de
apariencia enexplicable que se irn sucediendo en el curso de
esta larga historia.
(...)
Su podera mayor, aunque segua ignorndolo, fincaba en la
rasgada hermosura de sus ojos tristes e irnicos, que
conservaban esa vacilante, fascinante expresin ambigua aun
en los momentos sin tristeza o en que la irona no lo tentaba.

El unicornio es la novela de la belleza. La dualidad
smblica del unicornio mtico
9
, organizada en trminos de
castidad y voluptuosidad, se ve all reflejada en la
dualidad Melusina/Melusn y en las inclinaciones de Aiol:
supremas y bajas, trascendentes y mundanas, puras e
impuras, alegoras del bien y del mal.
Aiol, el unicornio, se impone una meta suprema,
encontrar la Santa Lanza. Lo hace como una forma de
consumir la pasin incestuosa que lo atormenta. Promete
ser casto hasta conseguirla, pero la belleza -su belleza- le
pone trabas a su intento y la sensualidad lo hace caer una
y otra vez. Cuando, por intervencin de Melusina, las
artes mgicas provocan la aparicin del sagrado objeto,
Aiol se ve de nuevo acosado por Pascua de Riveri. Esta
vez, se suicida. La obsesin de la Santa Lanza como un
medio de acercarse a Dios lo ha conducido a la muerte.
Final irnico. Como tambin irnico es el entramado
discursivo de esta novela, que reconstruye la historia
127
documental con minuciosa prolijidad, pero la relega a un
papel absolutamente secundario de la accin, que
reproduce detalladamente la leyenda del hada Melusina,
pero cuando la altera, lo hace nada menos que para
introducir la variante ms significativa de su vida, la que -
tal vez- ms hondamente interesa al autor.


Notas

1. Tacconi, Mara del Carmen, El unicornio de Manuel
Mujica Lainez en el umbral de la renovacin de la
Novela Histrica, en Ficcin y discurso, Universidad
Nacional de Tucumn, Tucumn, 1998 (Pp. 11-65).
2. Tomo a esta como la primera mencin significativa del
hada, dado que la anterior, datada el 16 de septiembre
de 1962, se limita a un interrogante: El padre
emparentado quizs por su familia materna, pero
lejos- a los Lusignan? Hacerlo llevar a l en sus
venas la sangre misteriosa del hada Melusina?.
3. En realidad, considero que es a esta versin, ms que
a la del propio Juan de Arrs (de cuya consulta por
parte del autor no he podido encontrar huellas) a la
que sigue ms fidedignamente para la recreacin de la
leyenda. En el Cuaderno de Notas Nro. 3 (1962)
figuran tambin datos sobre Melusina, extrados de
Enciclopedia Britannica, Enciclopedia Espasa,
Enciclopedia italiana, Noveau Larousse Ilustr y Gran
Larousse Universal.
4. Entre ellos, cito algunos que proceden de fechas
anteriores a la publicacin de El unicornio: Lord
Halifaxs Ghost Book, The Ghost Book, The Worlds
Strangest Ghost Stories, Great Ghost Stories of the
World, Best Ghost Stories, Great Tales of Terror and
the Supernatural (Herber A. Wise, 1945), The Fairy
Tradition in England (Lewis Spence, 1948), y The God
128
of the Witches (Margaret Murray, 1961). En cambio, el
libro Histoire Merveilleuse de la Fe Melusine, de Guy
Pillard (Ed. Le Bouquiniste, Poitiers, 1978), no puede
ser tomado igualmente en cuenta aqu, dado que el
mismo autor lo fecha el 10-10-78.
5. Este libro (Paris, Hachette, 1923, obsequiado por
Adela Grondona) est reseado en el Cuaderno de
Notas Nro. 5 (1963) y se compone de diez captulos:
La escuela de hadas, El encantador encantado,
Viviana y Lanzarote, El caballero blanco, El valle sin
retorno, Morgana, reina de las ondas, El prisionero de
Madoine, La dama de Lius, Obern el enano verde y
Melusina, dama de Lusignan. En este ltimo, se narra
cmo La escena del encuentro de Melusina y
Raimondn se produce en la espesa floresta de
Colombiers. Raimondn mata de un lanzazo,
involuntariamente, a su to el conde Aimery.
6. Cuaderno de Notas Nro. 1: Histoire des Croisades et
du Royaume Franc de Jerusalen (Ren Grousset), La
mujer en la Edad Media (Enrique Finke), Le Moyen
Age (Franz Funck Brentano), Figures byzantines
(Charles Diehl), Rhodes (Raymond Matton), Mistra
(Marie G. Lotirou); Cuaderno de Notas Nro. 3: Les
Btisseurs de Cathedrales (Jean Gimpel), La
chevalerie (Leon Gautier), La litterature francaise au
Moyen Age (V.L. Saulnier), Les lais de Marie de
France (Paul Truffan), La moda en la Edad Media
(Max von Bochn). Cuaderno de Notas Nro. 4: La vie au
Moyen Age (Geneviere dHaucourt), Les intellectuals
au Moyen Age (Jacques Le Goff), La vida literaria en la
Edad Media (Gustave Cohen), Lart du Moyen Age et
la Civilization Francaise (Louis Riau y Gustave Cohen),
La vie etrange des objects (Maurice Rheims), Historia
de las Cruzadas (Steve Runcinan), Les Troubadours et
le sentiment romanesque (Robert Briffault), Les
Troubadours (Joseph Anglade), y Poitou (Francais de
129
Vaux de Foletier). En la biblioteca se encuentran los
siguientes ejemplares: Histoire des Croisades (M.M.
Michaud), La Chevalerie (Puy de Clinchamps), La vie
des Templiers (Marion Melville), Le Peloponse
Byzantin (Antoine Bon), Byzance et Croisades
(Gustave Schlumberger), Vie, Grandeurs et Miseres de
Byzance (Ren Guerdan), Finding aut about the
Byzantines (Marian Wenzel), Byzance (Auguste Bailly),
Cultura del Imperio Bizantino (Rarl Roth), Raymond III
of Tripoli and The Fall of Jerusaln (1140-1187) y Les
Chateaux des Croiss en Terre Sainte (Paul
Deschamps), libro particularmente interesante puesto
que a l estn referidos casi todos los detalles acerca
de la construccin y estructura de los castillos, adems
de contener fotos y planos.
7. La historia de Seramunda -a quien, luego de la
infidelidad, su marido le da a comer el corazn de su
amante- est narrada en la novela novena de la cuarta
jornada de los Cuentos del Decamern de Giovanni
Boccaccio, de donde lo reproduce, con algunas
variantes, Mujica Lainez.
8. En relacin con la novela histrica tradicional, la
Nueva Novela Histrica presenta algunas variantes,
de las cuales como se ha dicho- no se hace eco El
unicornio. Entre ellas, resumiendo a Seymour Menton,
en La Nueva Novela Histrica de la Amrica Latina
(1979-1992), debe considerarse la distorsin
consciente de la historia.
9. Cfr. John Cherry, Mythical Beasts, Pomegranate
Artbooks, San Francisco, 1995 (Cap. Unicorns).

Obras citadas

Cherry, John, Mythical Beasts, Pomegranate
Artbooks, San Francisco, 1995.
130
Cruz, Jorge, Genio de figura de Manuel Mujica
Lainez, Eudeba, Buenos Aires, 1996.
Fernndez Ariza, Guadalupe, El unicornio de
Manuel Mujica Lainez: tradicin literaria y constantes
genricas, en Revista Iberoamericana Nro. 159, 1992
(Pp. 407-421)
Menton, Seymour, La Nueva Novela Histrica de la
Amrica Latina (1979-1992), Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1993.
Mujica Lainez, Manuel, El unicornio, Planeta,
Barcelona, 1995.
Tacconi, Mara del Carmen, El unicornio de
Manuel Mujica Lainez en el umbral de la renovacin de la
Novela Histrica, en Ficcin y discurso, Universidad
Nacional de Tucumn, Tucumn, 1998 (Pp. 11-65).
Vzquez, Mara Esther, El mundo de Manuel
Mujica Lainez, Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1983.



















131
7



La clave alqumica



Como una recndita obsesin que se reafirma en
los textos novelsticos de Manuel Mujica Lainez, la
dialctica entre la magia y la ciencia vuelve a ponerse de
actualidad cada vez que la ficcin recrea una poca que
se debate entre la emergencia del saber cientfico y la
inercia operante del precientfico.
No slo en virtud del personaje que en el captulo
VI de Bomarzo (1962) acude a sanar al duque de Orsini,
sino tambin porque sus ideas se descubren a cada paso
en la novela y se proyectan a las que le siguen, Paracelso
(1493-1541), y en particular su pensamiento, no es una
presencia menor entre el conjunto de materiales de
heterognea procedencia que configuran el universo
esttico del narrador argentino.
Ideas ligadas a las bsquedas e intereses del
renacentista astrlogo, mdico y filsofo alemn, como
por ejemplo la de la inmortalidad
1
o la composicin de los
metales y de los seres, gravitan sobre la novela de Pier
Francesco Orsini, tal como queda evidenciado no slo a
travs de su desarrollo ficcional sino tambin por la tarea
de confrontacin textual con los apuntes y cuadernos de
notas que, al mismo tiempo, Mujica Lainez haba ido
completando, con firme y sostenido afn de investigacin
en los mbitos de la psicologa y de los saberes cientficos
y precientficos de la poca evocada.
Durante los aos 1958 y 1959, este inters lo haba
acercado a obras como Les alchimistes, de M. Caron y S.
132
Hutin, Paracelso, de la magia a la ciencia, de Henri
Pachter, o Encantesimo e magia, de A. Castiglione
2
, hasta
el punto que el mismo permitira insertar a las novelas
escritas a partir de este perodo en un contexto de frtiles
bsquedas estticas en los mbitos de la alquimia y de la
magia, de sus simbolismos arcanos y tradicionales, y ms
modernamente, de su reelaboracin en la obra de C. G.
Jung.
Voy a detenerme en este trabajo en El unicornio
(1965), la novela que le sucedi a Bomarzo y en la que a
pesar de que la figura de Paracelso est ausente porque
su accin se desarrolla en el siglo XII- es posible advertir
un nivel de lectura subyacente y poco explorado todava,
en relacin con el pensamiento del profesor de medicina
de Basilea y adversario de la tradicin galnica.
El unicornio es, al mismo tiempo, el producto de un
exhaustivo proceso de documentacin historiogrfica,
cultural y artstica, una modulacin novelstica de la
historia de la Edad Media durante la Segunda Cruzada y
los ltimos doce aos del Reino Latino de Jerusaln, y
una recreacin libre de la leyenda del hada Melusina la
instancia narrativa del relato- en clave autobiogrfica
3
.
El nombre de Melusina, al igual que el significado
que trasunta en la novela de Mujica Lainez, est asociado
con el pensamiento de Paracelso, quien haba tomado a
esta figura legendaria de la leyenda popular recopilada
por Jean dArras y ligada al origen de los Lusignan.
Melusina, dotada de poderes sobrenaturales, haba sido
condenada por su madre, el hada Presina, a
metamorfosearse en mujer-serpiente todos los sbados,
en una fuente de cristalinas aguas de Poitiers (o en una
cuba, bandose y observndose en el agua, como la
presenta Mujica Lainez), y, naturalmente, deba cuidar
que nadie la descubriera, bajo la amenaza de sufrir el
paradjico castigo de la inmortalidad. Pero, como ocurre
tantas veces, lo inefable sucedi y el hada fue
133
sorprendida por su marido Raimondn, perdiendo as su
esencia humana y desapareciendo en el reino de las
aguas para slo volver a reaparecer de tanto en tanto
como presagio de desgracias.
En la obra de Paracelso, Melusina es tomada como
una realidad anloga a las ninfas y sirenas, y vive en el
Aquaster, el principio espiritual, asociado al lunar, del cual
segn el alquimista- proviene tambin Mara. En el
tratado De vita longa embebido de terminologa arcana-
Paracelso asienta la idea de que cada hombre contiene
en s mismo una combinacin individual de cualidades o
materias que dan como resultado un Iliaster diferente, el
cual puede ser asimilado al blsamo de la vida sin fin, el
que buscaron Nicols Flamel, el Conde de Saint Germain,
Cagliostro y hasta el mismo Vicino Orsini. Este Iliaster es
un principio de orden fsico, complementario al Aquaster,
el cual, como desarrolla en el tratado De ente spirituali, es
una potencia que maltrata al cuerpo con enfermedades,
en otras palabras lo que engendramos con nuestras
meditaciones y carece de materia dentro del cuerpo vivo
(Paracelso, 106), lo que nace de la voluntad y no de la
razn. Este ltimo es, segn Paracelso, el reino de
Melusina. A diferencia de Adn y Eva que, por incidencia
de la serpiente, adquirieron genitales, su estado es an
paradisaco y puede aparecer bajo la forma de la
serpiente mercurial, con su doble naturaleza. Muchas
cosas dice Paracelso sobre Melusina en el tratado De
pygmaeis: en tanto que se la concibe como una visin
aparecida en la mente, est ligada al rbol filosfico, a la
idea de la fertilidad y al simbolismo del agua, como
espritu de uno de los cuatro elementos primordiales. El
principio lunar, con el cual est asociado el Aquaster,
identifica tambin a Melusina con el cerebro, el rgano
que se corresponde con la Luna, de acuerdo con la teora
de las analogas entre el macrocosmos y el microcosmos
que vuelve a ponerse de actualidad en el Renacimiento y
134
segn la cual, como expone Paracelso en su tratado De
ente naturali, existe una correspondencia exacta y precisa
entre las partes del universo y las del cuerpo, entre el
movimiento de los cuerpos celestes y la operatoria de los
rganos vitales.
De manera que, en resumen, hay que concluir que
la figura de Melusina que interes a Paracelso est
construida a partir de una serie de analogas naturales,
fsicas, astronmicas y espirituales, que la vinculan directa
o indirectamente con el agua, la Luna, el cerebro, Mara y
la serpiente mercurial.
La figura de Melusina, con todos sus atributos,
posee en la novela de Mujica Lainez, su personaje
complementario en el coprotagonista del relato, Aiol de
Lusignan, el joven unicornio de extraordinaria belleza,
tataranieto del hada, quien se enamora de l y lo sigue a
Oriente en el marco histrico de la Segunda Cruzada, en
la que el hroe se haba enrolado procurando cumplir con
una meta espiritual que lo hiciera escapar de la pasin
incestuosa que le inspiraba su media hermana Azelas.
No pocos ni triviales, como se podr apreciar, son
los temas que se van planteando a medida que
evolucionan las acciones del relato y dan cuenta de un
enorme esfuerzo de compaginacin de materiales
discursivos a menudo heterogneos, resultado de una
tarea creadora ms ardua aun cuando se tienen en
cuenta los variados intereses simblicos y psicolgicos
que el texto pone en juego.
Para acercar una conclusin habr que ir
desarrollando el juego de sentidos simblicos
complementarios que queda a la luz a partir de una
propuesta de lectura e interpretacin de El unicornio en
clave alqumica y psicolgica.
Del mismo modo que Melusina, en el pensamiento
de Paracelso y en la novela, se asocia al simbolismo del
agua, Aiol aparece vinculado con el fuego, tal como se
135
presenta este personaje en el captulo I, iluminado por las
antorchas encendidas que portan los peregrinos en las
afueras de Poitiers.
Uno de los infantes portadores de antorchas aviv la llama
de la suya, y la luz cay, violenta, sobre la cara de un joven
que acababa de asomarse por encima de los maderos
crujientes (El unicornio, 39).

El color del oro, anlogo al sol complemento planetario
de la Luna- acompaa este cortejo:

Supe que (...) la inestable claridad brotaba de varias
antorchas llevadas por otros tantos nios y que pintarrajeaban
caprichosamente la escena, intensificando por momentos la
fosforescencia del oro con el cual haban sido teidas las
cornamentales y las pezuas de los grandes vacunos
blancos (El unicornio, 37).

El sol, en el sistema que determina el influjo de los
astros sobre el cuerpo humano, planteado por Paracelso,
se corresponde con el corazn, rgano complementario
del cerebro, y mbito en el que se verifican las luchas
entre la pasin y la razn, la pureza y la impureza, la
sublimacin y la cada, las mismas luchas que jalonan la
trayectoria vital y espiritual del hroe y transforman su
existencia en un tortuoso camino que, como tantos otros
en el mundo medieval, pugna por ascender hacia la luz
divina. En esta misma direccin, Mujia Lainez resume el
conflicto que tortura al joven caballero, en una nota
asentada en el Cuaderno de Notas Nro. 2 sobre El
unicornio, fechada el 1 de mayo de 1962:

Aiol sucumbe ante la tentacin de su media hermana, la que
lo persigue siempre, la muda, muy hermosa, hija de la
prostituta y del tallista. Este los desubre. Resuelve que la hija
est poseda, pues es evidente que es ella quien arrastr a su
hermano menor. Luego viene la escena de la iglesia, en la
que muere el tallista. Horror de Aiol que, con ambos
136
episodios, queda anonadado y dedicar su vida a purgar lo
que considera sus dos culpas esenciales. Lo siguen su
hermana y el trovador, enamorado no se sabe si de sta o de
l.
y lo desarrolla luego en el captulo III de la novela:

Era intil pretender distinguir con claridad las imgenes que
ahora guerreaban all adentro, transformando tan exiguo
territorio en vasto campo de batalla donde dos ideas, dos
remordimientos, bregaban con tremendo empuje: la idea de
que Pons haba muerto por su culpa, y la de que Azelas, por
su culpa, haba sido presa del Demonio (El unicornio, 107).

El smbolo del unicornio, uno de los preferidos por
los alquimistas, cargado de ricas y frtiles tradiciones y
reelaboraciones paganas, cristianas y cabalsticas, resulta
ptimo para echar a rodar los significados que la novela
pretende desenvolver. La siguiente nota, extrada del
cuaderno ya citado, introduce el tema, el 2 de septiembre
de 1962, es decir ms de un ao y medio antes de dar
comienzo a la redaccin de la novela, lo que da una pauta
del inters pretextual que sucit esta figura:

El caballero pobre lleva con l dos tesoros: una garra de grifo
y el cuerno de un unicornio (der Batiste Museum, Medieval
Antiquitis. El nio hereda el cuerno y lo lleva siempre con l,
como un bastn, pintarrajendolo para disimularlo. Quizs
esta novela se podra titular as: El unicornio.
No. Para el padre, slo el cuerno de unicornio. El to juglar
tiene un huevo de grifo, que les muestra en grandes
ocasiones (Medieval Antiquities, 110). Quizs lo mejor sera
que el cuerno de unicornio perteneciera al to escultor y que la
madre se lo diera al nio despus de la muerte de l y cuando
parte para la Cruzada.
El unicornio (Borges, Zoologa fantstica, p. 144 y sig.: Segn
Plinio, su mugido es grave. Segn Ctesis, era de pelaje
blanco, cabeza purprea, ojos azules y el agudo cuerno, en la
base blanco, en la punta rojo y en el medio plenamente
negro. El Espritu Santo, Jesucristo, el mercurio y el mal han
sido figurados por el unicornio. Como lo apresaban: segn el
137
Physiologus graecus, Le ponen por delante una virgen y
salta al regazo de la virgen y la virgen lo abriga con amor y lo
arrebata al palacio de los reyes. Leonardo atribuye su
captura a su sensualidad: sta le hace olvidar su pereza y
recostarse en el regazo de la doncella y as lo apresan los
cazadores. Ver tambin British Museum, Medieval Antiquities,
p. 234: it was used to detect the presense of posion. Haw they
cleaned the water of the rivers, when they drink of them, id.

La identificacin de este animal fabuloso, de
dispares valencias simblicas como Mujica Lainez se
ocupa de aclarar con discurrir monogrfico desde las
primeras pginas de la novela- con Mercurio y, por lo
tanto, su ubicacin complementaria con respecto a la
serpiente mercurial, ha sido materia de estudio, adems
de las fuentes citadas en la nota, en Les alchimistes:

Si la licorne, comme son nom lindique, est nous dit Eugne
Canseliet- la lumire naissante du mercure, elle est encore
lopration par laquelle les alchimisted, en frquentes
ritrations recueillent et rassemblent cet esprit ign, lev
du sein de la matire mercurielle... Tout lart (entendez
lalchimie) est bas sur lamour divin, par lequel le ciel sunit
la terra, dans le chaste inceste du soufre et du mercure
(Caron, Hutin, 150).

En tanto anlogo a la figura de Cristo, durante los
aos medievales el unicornio pudo tambin ser
considerado complementario de la figura de Mara
4
, y a
travs de ella ms antiguamente, en la tradicin pagana-
de la mujer virgen que es necesario colocar para atraer y
dar captura a la bestia mtica. Virgen y unicornio, por lo
tanto, se asocian a las figuras de Melusina y Aiol, en la
medida en que ambos resultan pares complementarios en
los que se involucran los conflictos e intereses que la
novela tiende a connotar, en particular el tema de la
belleza, cuya importancia aparece apuntada desde una
nota asentada el 15 de octubre de 1962:
138

Debo describirlo en seguida y hasta con una minucia que tal
vez parecera morosa y exagerada, porque la verdad es que
era extraamente hermoso y que en esa extraa hermosura
reside la justificacin de muchos acontecimientos de
apariencia inexplicable que se irn sucediendo en el curso de
esta larga historia.

y el tema de la ambigedad, en el que se cifra, de
acuerdo con el inters evocativo que moviliz al autor, el
smbolo del unicornio:

Yo lo considero pues ello depende del modo en que se mire
el asunto- como el smbolo de la pureza y como el smbolo de
la impureza, y eso, esa opuesta dualidad que culmina en su
destruccin inexorable, es lo que en l ms me conmueve (El
unicornio, 36).

y con el que concuerda la atencin con la que los
alquimistas se acercaron a la figura y la esencia de
Mercurio.
Es decir que, si a Melusina hay que reconocerla en
los smbolos del agua y de la Luna, de Mara, de la virgen
y de la serpiente mercurial, los pares complementarios en
los que se inscribe Aiol en la novela sern el fuego y el
Sol, el unicornio, Cristo y Mercurio, en un tejido de
asociaciones y analogas que coloca al texto de Mujica
Lainez en un mbito de evocaciones y reelaboraciones
clsicas, cristianas y hermticas.
La figura del unicornio, en el contexto medieval en
el que se identifican Cristo y Mercurio, es la ms apta
para desencadenar estas correspondencias simblicas,
tal como ya lo haba hecho notar C. Jung en Psicologa y
alquimia (1943). El captulo que el pensador alemn le
dedica a los unicornios, El motivo del unicornio como
paradigma, haba sido reseado por Mujica Lainez en su
Cuaderno de Notas Nro. 3, fechado en 1962, en el que
139
toma apuntes sobre las propiedades y atributos del
unicornio, como por ejemplo su capacidad de preservar
contra sortilegios. Sin embargo, hay otros textos de Jung
cuya vinculacin con la novela de Mujica Lainez es ms
directa y crucial y que muy probablemente pudieron
tambin haber sido consultados por el autor de Misteriosa
Buenos Aires. Me refiero a Paracelsus as a Spiritual
Phenomenon (1942), tratado en el cual dos apartados
dedicados al hada de Lusignan (Melusina y Melusina
and the process of individuation) introducen valiosas
asociaciones entre Melusina y la naturaleza del
inconsciente. All desarrolla la idea de que the birthplace
of Melusina is the womb of the mysteries, obviously what
we today would call the unconscious (Jung, Paracelsus,
143), en correspondencia con lo que los alquimistas, y
Paracelso tambin, consideraron la prima materia, un
misterio que no se puede explicar y tampoco ha sido
creado. Jung retoma la idea expuesta en Psicologa y
alquimia, de que el agua es el principio material de todos
los cuerpos, y explica que la oscuridad y las
profundidades marinas no pretenden significar otra cosa
que el estado inconsciente de un contenido que es
proyectado de forma invisible (Jung, Psicologa, 236-
237). Estos contenidos inconscientes son reclamados,
segn Jung, por el consciente con vistas a conseguir el
estado de totalidad o completud. Concluye que Melusina
is certainly not an allegorical chimera of a mere
metaphor: she has her particular psychic reality in the
sense that she is a glamorous apparition who, by her very
nature, is on one side a psychic vision but also, on
account of the psyches capacity for imaginative
realization (which Paracelsus calls Ares), is a distinct
objective entity, like a dream which temporarily becomes
reality (Jung, Paracelsus, 176-177).
Esta idea se condice con el contenido de la novela
de Mujica Lainez y la coloca en un espacio de
140
interpretacin psicolgica de alcances tericos modernos
y complementarios con respecto a aquellos tradicionales
provenientes de la simbologa alqumica y cristiana. En
efecto, de acuerdo con el paradigma jungeano, Melusina
en su estado paradisaco y amoral, en su intangibilidad
ferica, en su inconmensurable potencia volitiva- se
identifica con el informe espacio del inconsciente;
mientras que Aiol en su doloroso itinerario de hroe, en
su bsqueda de redencin y pecado- se debate en las
tortuosas inscripciones del consciente.
Planteadas de esta manera, las relaciones entre
ambos protagonistas del relato se entablan en una esfera
de interpretacin psicolgica en la que hallan sentido
muchos de los acontecimientos y temas evocados por el
texto de Mujica Lainez. Tal vez el ms significativo, en
este punto, sea el del incesto, del cual Aiol
permanentemente se escabulle, como un tmido unicornio
que nunca se deja ver en la floresta, mientras que
Melusina, luego de aguardar paciente e intilmente a que
l apoyara la cabeza en su regazo, luego de fracasar en
su intento mundano de darle caza, padece la
imposibilidad definitiva de cerrar el crculo de completud
que haba estado persiguiendo al procurar obsesivamente
unirse con l.
En virtud de la amplia rbita de intereses
espirituales que convergen en El unicornio, la dialctica
entre magia y ciencia consigue instalar al texto de Mujica
Lainez en el marco de una de las ms singulares
controversias de nuestro tiempo, la que se entabla en
torno al paradjico agotamiento de la razn y a la
urgencia de los nuevos misticismos, de las inconfesadas o
testimoniales idolatras, de las vindicaciones irracionales.


Notas

141
1.- Entre las diversas teoras desarrolladas por Paracelso,
tal vez la que ms hondamente interes a Mujica Lainez
fue la de inmortalidad, cuya presencia no se limita a
Bomarzo sino que tambin se proyecta, aunque con otros
matices de los cuales se ha ocupado Tacconi en su
trabajo-, a El unicornio para transformarse en una suerte
de motivo recurrente en su produccin posterior, al menos
hasta El escarabajo. Acerca de otras ideas desarrolladas
por Paracelso, puede consultarse tambin A History of
Magic and Experimental Science, de Lynn Thorndike, en
particular el captulo XXIX del Vol. V: The Paracelsan
Revival.

2.- Adems de los libros de Castiglione, Pachter y Caron
(este ltimo abundantemente anotado en los mrgenes,
sobre todo con referencia a Bomarzo, y del cual tambin
se encuentra en su biblioteca una versin inglesa de
1966), Mujica Lainez ley Loccultisme, de Julin Tondiau,
Morabout Universit, Paris, 1964; La Mandragore, de
Albert M. Schmidt, Flammarion, Paris, 1958, Alchemy, de
E. J. Holmyard, Penguin Books, Northampton, 1957, y St
Germain, le Rose Croix immortel, de Jean Moura et Paul
Louvet, Gallimard, Paris, 1934, en cuyo interior el autor
guard un recorte de diario, titulado Il Conte di Saint
Germain fra la verit e la fantasa que haba sido
publicado en Il giornale dItalia (6-9-1959)

3.- Acerca de la compaginacin de los diversos
componentes discursivos que se integran en El unicornio,
me he referido en El unicornio: la historia y la leyenda,
en Cvitanovic, D. y otros, La Argentina y Europa (1950-
1970), Vol. II, B: Blanca, Ediuns, 2001.

4.- Sobre este punto, y en particular sobre el desarrollo de
la iconografa mariana, puede consultarse el libro
Iconographie de lArt Chrtien, de Louis Rau.
142




Obras citadas

Caron, M. et Hutin, S., Les alchimistes, Editions du
Seuil, Paris, 1959.
Jung, C., Paracelsus as a Spiritual Phenomenon,
en Alchemical Studies, edicin de R.F. Hull, Routledge &
Kegan Paul, London, 1967.
Jung, C., Psicologa y alquimia, edicin de Angel
Sabrido, Plaza y Jans, Barcelona, 1977.
Mujica Lainez, El unicornio, Planeta, Barcelona,
1995.
Paracelso, Obras completas, versin de Estanislao
Lluesma Uranga, Editorial Kier, Buenos Aires, 1945.
Rau, Louis, Iconographie de lArt Chretien,
Presses Univesitaires de France, Paris, 1955.
Tacconi de Gmez, Mara del Carmen, Mito y
smbolo en la narrativa de Manuel Mujica Lainez,
Universidad Nacional del Tucumn, Tucumn, 1989.
Thorndike, Lynn, A History of Magic and
Experimental Science, Columbia University Press, New
York, 1941.











143
8



La puerta intertextual de Seramunda



La leyenda del corazn comido, segn la cual el
marido engaado asesina al amante de su mujer, le quita
el corazn y se lo da de comer a la esposa infiel, quien
luego se suicida, presenta varias versiones tanto en la
literatura oriental como en la cltica y en la romnica
medieval. Una variante de este motivo en el mundo
clsico la constituye el mito de Procne y Filomela, aunque
su difusin se extiende por un amplio repertorio de
tradiciones legendarias y literaturas antiguas y
medievales
1
, con variantes (a veces es el corazn, a
veces el cuerpo, a veces parte del cuerpo, a veces el
marido y a veces la mujer).
Indudablemente, este argumento ejerci una
poderosa fascinacin en Boccaccio, cuya fuente ms
directa, en este caso, parece haber sido la misma
literatura provenzal.
Secondo che raccontano i Provenzali
2
, revela
Boccaccio al principio del relato, y en efecto la historia se
encuentra recogida en diversas versiones provenzales de
la Vida del trovador Guilhem de Cabestanh, segn la cual,
alrededor del ao 1180, la pareja de trgicos amantes
fueron el propio trovador y Saurimunda, esposa en
segundas nupcias de Raimon de Castell Rosillon, de
quien Cabestanh era vasallo. Martn de Riquer
3
nos dice
que la atribucin de esta leyenda a Cabestanh es, como
ocurre en otros casos, totalmente ficcional puesto que hay
pruebas de que Saurimonda sobrevivis a Castell Rosillon
144
y se cas en terceras nupcias con Ademar de Mosset
hacia el ao 1210.
Ficcin o verdad histrica, lo cierto es que
Boccaccio recoge este argumento en la novela IX de la IV
jornada del Decamerone (1353), jornada dedicada a los
casos de amor con final desgraciado. En su novela El
unicornio (1965), Manuel Mujica Lainez har lo mismo. En
este trabajo voy a desarrollar algunas direcciones
comparativas entre ambas versiones del motivo
tradicional.
El narrador del texto italiano despliega el relato con
su habitual encanto expresivo, lleno de frescura coloquial.
Ubica a sus personajes, el marido Guiglielmo Rossiglione,
la mujer -cuyo nombre no se menciona- y el amante
Guiglielmo Guardastagno, en un escenario provenzal,
acorde con sus fuentes documentales, aunque omite
mencionar que se trate de un seor castellano y de su
sbdito trovador, pues ambos aparecen colocados en el
relato con una similar posicin social, como buenos
vecinos y camaradas. Fueron en realidad buenos vecinos
hasta que Guardastagno y la mujer se enamoraron y
comienzaron a vivir un romance apasionado, porque no
tard Rossiglione en descubrir la infidelidad y planear su
venganza. El marido engaado invita entonces a
Guardastagno a cenar y planificar un viaje, pero cuando
su vecino se dirige a la cita, lo ataca, lo mata y le saca el
corazn. Luego se lo entrega al cocinero del castillo para
que lo prepare sabrosamente y a la hora de la cena se lo
sirve a su mujer, quien lo come con gusto. Al finalizar la
cena, Rossiglione le revela que se trata del corazn del
amante y ella, atenazada entre la evidencia y el dolor, se
arroja por una ventana del castillo y muere. Consumada la
cruel venganza, el marido teme represalias por parte de
los campesinos y del conde de Provenza por lo que huye
del lugar. Los amantes finalmente son sepultados juntos,
145
y su desgraciada historia de amor se transforma en
emblema para los enamorados de esa regin.
En el par de pginas que insume el cuento, el
complejo triangular est presentado con el habitual
naturalismo boccacciano: los amantes se entregan
plenamente a su pasin, mientras que el marido
engaado se siente movilizado a la venganza para el
reestablecimiento de su honra, una conducta social ms o
menos normal en el contexto cortesano en el que se ubica
el relato
4
. La secuencia argumental es clara y se
desarrolla con la escueta adjetivacin que es comn a los
otros relatos del Decamerone.
Seis siglos despus, Manuel Mujica Lainez volvi a
contar esta historia, insertndola como uno de los cuadros
en los que se desarrolla su novela El unicornio. Titula al
captulo que la contiene El devorado corazn, La
leyenda ahora en boca de la narradora, el hada
Melusina- se despliega a lo largo de ms de veinte
pginas cargadas de pormenores que se ponen al
descubierto la intencin de revelar la verdad de los
hechos acaecidos entonces. La instancia narrativa
tambin se remite a las vidas de los trovadores, pero para
poner en duda su versin: esas biografas suelen
fundarse en ancdotas apcrifas. La verdad exacta es la
que me apresto a referir por primera vez
5
, afirma
Melusina.
El texto de Mujica Lainez sigue en sus
manifestaciones exteriores la secuencia de
acontecimientos de la leyenda, pero tergiversa
intencionadamente las motivaciones internas que
movilizaron a los personajes; la trama en su conjunto est
montada sobre mviles que responden ahora a
psicologas diferenciadas de cada uno de aquellos
legendarios personajes y que, en gran medida, se apartan
o completa la secuencia de hechos relatada por
Boccaccio.
146
Al tringulo original, compuesto por Seramunda,
Aym de Castel-Roussillon y Guilhem de Cabestanh, se le
suman ahora Aiol, el joven protagonista de El unicornio,
su hermana Azelas y el to de ambos, el trovador Ithier.
Este ltimo desempea un rol fundamental en la trama de
hechos que desencadenan la muerte de Guilhem y el
posterior suicidio de Seramunda, junto con una confidente
y aya de la cortesana llamada Yolanz, tambin instigadora
de los sucesos criminales. El esquema triangular, en
principio, se complejiza con la incorporacin de cuatro
personajes ms, y con el minucioso retrato de las
pasiones que mecanizan los propsitos y conductas
puestos en escena.
Pero vayamos por partes. El tringulo original ha
cambiado bastante respecto del relato de Boccaccio.
Guilhem recupera la condicin de vasallo de la corte que
el texto previo haba obviado; Seramunda ya no es la
mujer enamorada perdidamente de Guilhem, sino una
cortesana lujuriosa que a toda costa necesita ver
coronados sus propsitos y caprichos de amor. Aym,
finalmente, dejar de ser para Mujica Lainez- el
castellano fuerte y cruel que busca reestablecer su honra
perdida, para pasar a ser un homosexual, primero
disimulado y al final alevoso.
Una clave de lectura del relato del devorado
corazn en la obra de Mujica Lainez pone al descubierto
su intencionalidad de ir revelando las verdaderas
motivaciones que dieron lugar a los hechos por todos
conocidos. Segn el relato del hada Melusina, todo debe
comprenderse en el marco de las pasiones que suscitan
los celos en la corte de Seramunda. Tanto Azelas, en
toda la novela, como Seramunda en este pasaje y hasta
el mismo Aym, estn enamorados de Aiol, pero el joven
caballero parece permanecer ajeno a los fuertes
sentimientos que despierta en los dems. El tema de esta
hermosura y de la no conciencia que de ella tiene el
147
protagonista ya formaba parte del plan previo con el que
Mujica Lainez pretenda explicar muchos acontecimientos
de su novela, tal como se desprende de algunas
afirmaciones referidas en los cuadernos de notas, como
esta:

Debo describirlo en seguida y hasta con una minucia que tal
vez parecera morosa y exagerada, porque la verdad es que
era extraamente hermoso y que en esa extraa hermosura
reside la justificacin de muchos aconteicmientos de
apariencia inexplicable que ser irn sucediendo en el curso de
esta larga historia.
(...)
Su podero mayor, aunque segua ignorndolo, fincaba en la
rasgada hermosura de sus ojos tristes e irnicos (...) Eran a
veces castaos y a veces verdosos (...) y ponan en el candor
de esa cara nueva, fresca, atisbos de una experiencia del
mundo hecha de amargura y de burla que Aiol, siendo tan
joven, casi un nio, no poda poseer en tal extremo, y que en
verdad resultaba el legado de varias generaciones de
custicos y de melanclicos
6


La tragedia se desencadena a partir del momento
en que Aiol es convencido por Azelas de la necesidad de
abandonar Castel-Roussillon y encaminarse
definitivamente hacia Jerusaln en busca de la Santa
Lanza. Seramunda, acostumbrada a jugar con sus
pretendientes y amantes, tanto con su Aym como con
Guilhem y el resto de los personajes masculinos, recibe la
noticia como un insulto a sus encantos y trama una
venganza contra el joven que se ha vuelto insensible a los
efectos sensuales de la cortesana. Invita a Aiol a una
entrevista ntima de despedida y, al mismo tiempo, le
hace llegar, a travs de Yolanz, un annimo a su marido
en el que lo ponen al tanto de la infidelidad. De esta
manera, segn Seramunda, Aym se vera obligado por
su honra a matar a Aiol. Y en efecto, decide hacerlo, pero
148
no por su honra de marido, sino porque no tolela la idea
de que el joven no sea suyo.
Pero los propsitos de Seramunda van a ser
prontamente desbaratados a raz de la intervencin en los
hechos de la pareja que conforman Ithier y Yolanz, en
quienes priman los secretos recelos de los secundones.
Ambos, por distintas razones, odian a Guilhem. Ithier
porque siente a su arte opacado por la de la presencia en
la corte de una de las principales voces de la
trovadoresca provenzal. Yolanz porque secretamente lo
ama y no soporta la idea de que las preferencias de
Guilhem estn dedicadas slo a Seramunda. Ambos
pergenian un plan sobrepuesto al de la cortesana que
consiste en hacer eliminar a Guilhem hacindolo pasar
esa noche por Aiol. As se lo propone Ithier al trovador de
Cabestanh, al mismo tiempo que previene a Aiol para que
no asista al encuentro.
Guilhem, deseoso de ver coronado en los hechos
su destilado amor platnico por Seramunda, acude esa
noche a la cita que estaba pensada para Aiol. Aym
irrumpe en la escena y mata a Guilhem, creyendo que es
Aiol. A partir de aqu el relato de Mujica Lainez sigue la
versin de Boccaccio, es decir que le saca el corazn y al
da siguiente se da a comer a Seramunda. Los
parlamentos, a esta altura del relato, guardan un parecido
significativo En el de Boccaccio, Rossiglione utiliza estas
palabras para darle a conocer a Seramunda lo que acaba
de comer:

-Quello che voi avete mangiato, stato veramente il cuore di
messer Guiglielmo Guardastagno, il qual voi, como disleal
femina, tanto amavate
7
.

Mientras que el de Mujica Lainez es el siguiente:

149
-Decidme si el corazn de Cabestanh, vuesto amante, es
bueno, porque lo acabis de comer
8
.

La respuesta de Seramunda plantea tambin similitudes:

-...unque a Dio non piaccia che sopra a cos nobil vivanda,
com stata quella del cuore dun cos valeroso e cos cortese
cavaliere como messer Guiglielmo Guardastagno fu, mai altra
vivanda vada
9
.

son las palabras citadas en el texto de Boccaccio,
mientras que en el de Mujica Lainez son las siguientes:

-Tan bueno es, monseor, que jams ningn manjar me
privar de su gusto
10
.

Seramunda constata, entonces, el equvoco en el
que han incurrido sus propsitos, el irreparable asesinato
de su trovador, y, en un acto de repugnancia y frustracin,
se arroja por la ventana; y tras ella Yolanz, presa del
remordimiento.
Por su parte, Aiol y los suyos parten rumbo a
Jerusaln. Seramunda y Guilhem son sepultados juntos y
Aym escapa, pero no, como en el relato tradicional,
temiendo represalias, sino en una salida de escena, entre
dramtica y grotesca, tras los pasos de Aiol, en una
bsqueda homosexual y frentica del joven caballero, a
quien, despus de todo lo ocurrido, slo concibe muerto o
a su lado.
El travestismo
11
, otro de los motivos fundamentales
en la obra de Mujica Lainez, se repite en la escena en la
que se describe el final de Aym. Abrigado con una piel
de lobo se acerca en la oscuridad de la noche al dormido
Aiol. Cuando lo est acariciando sin despertarlo, los
compaeros del joven lo confunden con un lobo y lo
matan. As muerte Aym de Castel-Roussilln y el relato
de Mujica Lainez completa la historia tradicional del
150
devorado corazn, con el regreso de Aiol y sus
compaeros a visitar la tumba de Seramunda y Guilhem,
en Perpignan.
Su tcnica al hacerlo fue la de ir cargando de
significado muchas de las acciones que aparecen
escuetamente narradas en el relato tradicional y en el
texto de Boccaccio. Por ejemplo, esta ltima: Boccaccio
dice que Rossiglione huye al final para evitar represalias;
pero Mujica Lainez piensa que esta huida es para
perseguir a Aiol, para ir detrs del joven y hermoso
caballero.
En sntesis, ambas versiones la de Boccaccio y la
de Mujica Lainez- se correponden casi exactamente en
los hitos fundamentales que conforman la secuencia de la
leyenda provenzal: que Rossiglione o Aym de Castel-
Roussillon mata a Guardastagno o Guilhem de
Cabestanh; que le quita el corazn y se lo da a comer a
su mujer o a Seramunda; que, luego de que se lo
comunican, sta se arroja de la ventana de una torre del
castillo; que el marido huye y que los cuerpos de los
amantes son sepultados juntos.
Pero la versin del novelista argentino complejiza el
argumento y lo pone al servicio de la lujuria posesiva de
Seramunda y de los intereses homosexuales de Aym, al
incursionar en las motivaciones internas que incentivaron
la conducta de los personajes.


Notas

1. Stith Thompson, en su Motif-Index of Folk-Literature,
menciona los principales textos y tradiciones en los que
aparece este motivo.

2. Boccaccio, Giovanni, Decamerone, Hoepli, Milano,
1955 (Pg. 296).
151

3. Riquer, Martn de, La lrica de los trovadores, Consejo
Supeiror de Investiaciones Cientrficas, Barcelona, 1960
(Pg. XIII).

4. Cfr. Giuseppe Petronio, Historia de la literatura italiana,
Ctedra, Madrid, 1990 (Pgs. 147-148).

5. Mujica Lainez, Manuel, El unicornio, Planeta,
Barcelona, 1992 (Pg. 152).

6. Estas notas estn fechadas el 15 de octubre y el 3 de
noviembre de 1962, respectivamente, en el segundo de
los cuatro cuadernos de notas que Mujica Lainez
complet de datos, informacin y referencias
metatextuales acerca de esta novela.

7. Boccaccio, op. cit. (Pg. 298)

8. Mujica Lainez, op. cit. (Pg. 168).

9. Boccaccio, op. cit. (Pg. 298).

10. Mujica Lainez, op. cit. (Pg. 169).

11. Sobre el tema del travestismo en la obra de M.
Lainez, puede consultarse mi trabajo Manuel Mujica
Lainez en su laberinto pubicado en las Actas del VI
Congreso Nacional de Hispanistas, San Juan, 2002 (Pp.
27-34).






152




































153
9



La homologacin del laberinto



Si Bomarzo (1962) haba sido la novela del
Renacimiento italiano, y El unicornio (1965), la de la Edad
Media francesa, El laberinto (1974) es la del Barroco
espaol. Su accin transcurre a lo largo de la vida de su
protagonista y narrador, el toledano Gines de Silva, en
una trayectoria que aparece segmentada en dos etapas
bien definidas: el perodo espaol, desde su nacimiento
en 1572 hasta 1589, en que se traslada al Nuevo Mundo,
y el americano, desde ese ao hasta su muerte en 1658.
A partir de tales constataciones, la propuesta de
este trabajo es identificar y reconstruir crticamente,
algunos materiales que habilitan dismiles (aunque no
disyuntivas) lecturas de El laberinto, la novela de Gines de
Silva, el nio pcaro que seala la escena en un ngulo
inferior de El entierro del conde de Orgaz, el joven y
bello soldado que participa en el desastre de la Felicsima
Armada, el hombre iluso que deambula por America -La
tierra encantada- detrs de El Dorado o de la Ciudad de
los Cesares, el anciano mstico que termina acribillado por
las flechas de los calchaques que so redimir. En
sntesis, la novela de un pcaro, de un iluso, de un mstico;
una novela poblada de plurales escrituras; una novela
histrica, una novela picaresca, pero sobre todo una
novela del Realismo Magico; una novela, en fin, transitada
por la geografa del laberinto geomtrico, discursivo y
metafrico en el que se cifran las claves de su escritura y
de sus posibles lecturas.
154
La primera parte de El laberinto recrea la sociedad
espaola durante las dcadas de 1570 y 1580. Algunos
pasajes de la vida del protagonista coinciden con hitos de
la vida espaola: el escultor Juan Bautista Monegro y el
pintor El Greco, en Toledo; luego, Lope de Vega en
Madrid y Valencia; la derrota de la Felicsima Armada en
1588; el reinado de Felipe II. En todos estos casos, como
tambin en los que les siguen en la segunda y tercera
partes de la obra, Mujica Lainez procede con el material
histrico de una manera similar a como lo haba hecho en
novelas anteriores, es decir que la presentacin de los
acontecimientos y de los personajes histricos es
producto de su investigacin en fuentes documentales y
en textos historiogrficos. En el Cuaderno de Notas, se
pueden encontrar varios tetimonios que avalan esta
constatacin:

Marzo de 1972
Todava no encuentro por desgracia aunque he revuelto
varios libros de mi biblioteca, nada que me sirva como
indicio para ubicar el encuentro fabuloso con las amazonas
a comienzos del siglo XVII. Todo es anterior. Paciencia.
Seguir buscando. Algo saldr. Hubo tantas expediciones,
tantos fracasos. He sabido que pronto aparecer una obra
pstuma de mi querido Roberto Levillier acreca del paititi.
Quiz all haya algo. Le escribir a Yannette Levillier, su
viuda, que en este momento, segn entiendo, corrige las
pruebas de ese libro.

24 de marzo
Me he puesto a leer el hermoso libro de Gregorio Maraon,
Toledo y El Greco. Ya lo haba ledo yo en buena parte
cuando imaginaba una novela sobre El entierro del Conde
de Orgaz.

4 de abril
Siento que toda la primera parte de mi libro ya est bastante
madura. Me falta por supuesto estudiar para lograr la
atmsfera. Me falta tambin cuanto concierne a Lope de
155
Vega. Por ahora seguir con el estudio del Greco y Toledo.
Luego escribir esa parte e iniciar la investigacin lopesca.
Estoy muy contento, muy en forma. Creo que voy a lograr
un buen libro. Hace aos que no me siento as. Habra que
atribuir a Claudio, con justicia, una dosis esencial de la
euforia inspiradora que me transporta.

10 de abril
Copio ahora las notas que tom en Buenos Aires al releer
dos pequeos libros de M. B. Cosio. Son ampliaciones de
captulos de su importante libro anterior sobre El Greco,
publicado en 1914. La primera se titula Lo que se sabe de la
vida del Greco. El segundo pequeo libro de Cosio est
dedicado al entierro del conde de Orgaz.

14 de abril
Estoy de vuelta en El Paraso. Estas son las notas del libro
sobre Toledo correspondientes al tomo III de Castilla la
Nueva (1886), al que se alude en las primeras pginas de
este cuaderno. Son sus autores Jose Maria Cuadrado y
Vicente de la Fuente.

1 de julio
He terminado el captulo 6 y ahora debo encarar el de la
Invencible Armada, La felicisima armada.
Desgraciadamente cuento con pocos elementos de estudio
para este tema en la biblioteca de El Paraiso. Ya se ver.
Quizs sera interesante que Gins, luego de la derrota,
quedara un tiempo en Inglaterra y que tuviese alguna
relacin con Shakespeare, por ejemplo que viese alguna de
sus obras. Y en ese caso que l, que tiene, como se ha ido
viendo, una memoria privilegiada, archivera de nombres y
de fechas, no recordase cmo se llama el escritor de
nombre tan difcil. Tambin sera bueno que siendo Gins
tan hermoso y ya de 16 aos, tuviese una aventura con una
dama de la reina Isabel. Ser posible todo esto? Habra
que estudiar y ver.

6 de julio
El da es muy gris, muy triste. La bruma envuenve nuestra
casa. Mandar ahora que enciendan bien la chimenea de mi
cuarto y me dedicar a copiar las notas del tomo III de la
Historia de Felipe II (Paris, 1882), en el ejemplar que Maria
156
Errazuriz le regal a mam cuando yo era chico, y en lo
concerniente a la Invencible Armada.

29 de julio
Notas sobre la Historia crtica de los mitos de la conquista
americana, de Enrique de Gandia, 1929.

22 de octubre
Para la estancia de Gins en el Valle de Punilla, Manuel
Tassano, Revelaciones histricas del Valle de Punilla (1585-
1939), Buenos Aires, 1941.

30 de noviembre
Comienzo aqu a copiar el resumen de los capitulos del
tomo V de La conquista del Paraguay, Ro de la Plata y
Tucumn, del padre Pedro Lozano, edicin de 1875, en lo
concerniente a las aventuras del Inca Bohorquez. Me
divierte recordar aqu que compr esa obra hace
muchsimos aos con el dinero que le gan jugando al
poker a Jos Mara Lamarca Guerrico. Quin iba a decirme
que con el andar del tiempo el texto del jesuita me sera tan
til.

Evidentemente, el tema histrico est abordado
con nimo fidedigno con respecto a las fuentes
documentales e historiogrficas que se hallaban al
alcance del escritor, quien por otro lado- nunca incurre
en alteraciones deliberadas, omisiones voluntarias o
anacronismos, contina postulando al suyo como un
discurso accesorio al del saber historiogrfico y no
renuncia al propsito ms de una vez confesado- de
ensear historia al lector, todo lo cual circunscribe a su
obra en el marco de la novela histrica tradicional al
tiempo que la distancia de la emergente Nueva Novela
Histrica latinoamericana.
Desde la perspectiva del sodado raso, del hombre
comn, Mujica Lainez ilumina el mundo hispnico de los
Siglos de Oro (Cruz, 181). La sociedad espaola de
Felipe II, vctima de la decadencia financiera provocada
157
por las largas guerras, aparece retratada en sus distintos
estratos, a traves de la vida de Gins de Silva. La novela
repite el modelo narrativo de la picaresca tradicional, en
cuanto a la presencia de un personaje pcaro, la critica
a las distintas clases sociales, los estados al servicio de
distintos amos, la visin autobiogrfica retrospectiva y la
finalidad didctica, la cual queda manifestada en la
reflexin autorreferencial de la ltima pgina de la
segunda parte:

Con estas melanclicas menciones, cierro el libro de
memorias que desenfadadamente, despaciosamente, a lo
largo de los aos, compuse, y que empec en Buenos
Aires. Entre tus manos lo tienes, Lector. Me niego a releerlo,
porque si lo hiciese arrojara a las llamas los testimonios de
mi ceguera y de mi vanidad. Si no lo reduzco a cenizas, es
porque espero que te servir de enseanza. Aqu hallaras
numerosos ejemplos de lo que no conviene a la salud del
espritu (El laberinto, 267).

El personaje es un antihroe, amuleto del paladn
caballeresco tradicional. Pero a su vez Mujica Lainez le
introduce una nueva transformacin pardica al
distanciarlo del arquetipo materialista y pragmtico de la
picaresca e infundirle el nimo ilusiorio que alienta sus
pasos, sobre todo en la segunda parte, tal como lo
concibe desde las primeras notas del proyecto:

Mi hroe ser un eterno iluso, potico. La imaginera del
mundo de Lope se mezcl en su cabeza con los mitos
americanos. Vivi buscando y soando intil y bellamente.
Debo hacerlo simultneamente ingenuo y gracioso,
encantador. Su encanto natural ser su arma pero no sabr
usarla. Lograr este libro? Lo ir estudiando por partes
pues si debo reunir toda la documentacin antes de
empezarlo, me enfermar de los nervios.

y del mismo Prologuete:
158
Tal vez necesito recuperar lo que con los aos voy
perdiendo y que prevalece sobre las aflicciones,
inseparables suyas: la Ilusin, esa bella, altiva e ingenua
Ilusin que fue la antorcha de mi vida, en medio de la
bruma, y que el Tiempo cruel sopla y apaga. De ilusiones
vivimos, demasiado lo entend. Y yo goc el privilegio de
que la Ilusin, desde que abr los ojos, fuese mi nodriza.
Hoy, saturado de ancianidad, me percato de que me
esquiva, de que no anda conmigo ya, radiante, como en mi
juventud. Su fuego me falta y su ausencia entorpece mi
cuerpo fro. Quizs escriba para ver si de este modo,
atizando cenizas en pos de una brasa, logro recobrar, como
un diamante cado en el rescoldo, la chispa que aliment
mis grandes sueos (El laberinto, 9).

La suya, la que guia su trayectoria a traves del laberinto
de la vida, es la lucha contra la desilusin:

Cuando me narr la historia del laberinto de su Creta natal,
el pintor Dominico Greco aadi que la vida de cada uno de
nosotros es un Laberinto tambien. En sus vericuetos nos
acecha el Minotauro de la decepcion. Luchamos con l, le
escapamos y tornamos a caer en su abrazo inexorable,
hasta que sucumbimos por fin. Por eso titul a mis folios El
laberinto (El laberinto, 10).

En el transcurso de este itinerario, Gins emprende
diversas acciones que lo llevan a relacionarse con
personajes tanto histricos como ficcionales: en la primera
parte, El Greco en Toledo, Don Blas en Madrid, Lope en
Madrid y Valencia, el capitan de la Felicsima Armada -
Alonso Prez de Guzmn- en la campaa contra
Inglaterra, Pedro Flequillo -el vendendor de pjaros- en
Sevilla; y en la segunda parte, el virrey del Peru Garca
Hurtado de Mendoza- en Lima, y Doa Escolstica del
Fresno en Quito y en Cuba. Finalmente, su situacin se
estabiliza en Buenos Aires, desde su matrimonio con
Doa Ursula en 1602 y su traslado al Valle de Punilla,
donde transforma su hbito picaresco por otro mstico
159
pero sin perder nunca su dimensin ilusa. En cada uno de
los pesonajes que acompaan su itinerario (artistas,
militares, nobles, comerciantes, clrigos, etc.), el
protagonista fue dejando asentadas descripciones y
observaciones crticas, y por momentos satricas, de la
sociedad de su poca, casi siempre encaminadas a
subrayar la mezquindad y la codicia, es decir los atributos
que se contraponen a los ideales por l sustentados.
Tal dimensin ilusa, esta voluntad por trascender
los lmites de la realidad inmediata que se le presenta al
personaje, esta condicin propicia para la utopa y que lo
lleva a familiarizarse desde el principio con el prodigio, la
mquina de la ilusin, de la tutelar e inquebrantable
fantasa que impuls mis pasos por el mundo (El
laberinto, 18) segn sus palabras-, resulta el verdadero
hilo conductor hilo de Ariadna para este Teseo
infortunado- que lo conduce a implicarse en aventuras
extraordinarias y en sucesos sobrenaturales, sobre todo
en la segunda parte de la novela, aquella que transcurre
en Amrica y en la cual el texto asume cabalmente los
atributos en los que se reconoce la potica del Realismo
Mgico.
El efecto de encantamiento del receptor, la
enunciacin problematizada, el sistema de ideologemas
de americanismo de naturaleza no disyuntiva, la
articulacin no contradictoria de las isotopas natural y
sobrenatural y la combinatoria smica en dos
modalidades -atributos discursivos a partir de los cuales
Irlemar Chiampi asegura paradigmticamente la potica
del Realismo Mgico hispanoamericano
3
-, aparecen
confirmados y combinados en la novela de Manuel Mujica
Lainez para hacer que, no la realidad sino el discurso
acerca de la realidad americana incursione en el terreno
del relato maravilloso, y que el prodigio se mezcle con lo
cotidiano sin que nadie se sorprenda.
160
En tales aptitudes pluridimensionales radica la
originalidad de El laberinto y su relevancia especfica y
comparativa en el marco de la produccin de Mujica
Lainez, dado que en su escritura se amalgaman los
paradigmas de la novela histrica, la novela picaresca y la
novela mgicorrealista. La crtica no ha valorado an con
el suficiente detenimiento los atributos que hacen de El
laberinto uno de los ltimos textos del Realismo Mgico
hispanoamericano y uno de los pocos en el mbito de la
literatura argentina
4
.
En las novelas del Realismo Mgico, las
percepciones del texto por parte del lector estn signadas
por el efecto de encantamiento, en virtud de que esta
modalidad narrativa rechaza todo efecto emotivo de
escalofro, miedo o terror respecto al hecho inslito. En su
lugar, coloca el encantamiento como un efecto discursivo
pertinente a la interpretacin no-antitetica de los
componentes diegticos (Chiampi, 70). Para alcanzar
este estado, los novelistas latinoamericanos han
introducido el concepto de fe
5
, que consiste en provocar
la suspensin de las categoras racionales como
exclusivos instrumentos de interpretacin de la realidad
narrada. Varios pasajes de El laberinto incorporan las
condiciones pragmticas necesarias para hacer factible
este efecto sobre el lector y tentarlo a despojarse de su
andamiaje interpretativo racional y creer en el prodigio
para caer bajo su poder encantatorio, por ejemplo los
relatos de piratas y corsarios en los mares del Nuevo
Mundo:

Se apresuraron a narrarme prodigios. Un marinero de la
Capitana perdi ambas manos, al lanzarse a la nave de
Hawkins, y empero se sostuvo con los dientes y alcanz a
izarse en la cubierta. No s si quien me lee lo creer. Yo lo
cre. Me predispona a creer lo ms peregrino y fantstico
(El laberinto, 200).

161
La fe, desprovista de toda necesidad de
comprobacin, por otra parte, moviliza al protagonista y
hace flamear sus ilusiones ms exaltadas, como por caso
frente a la aventura del Dorado, en la que, luego de las
expediciones de las que la historia da cuenta en 1584 y
1591, encabezadas por Antonio de la Hoz Berro, se
involucra Gins sin xito:

nos deslumbramos lo mismo que si fusemos Doa
Escolstica del Fresno, la conventual, o un soldado del
Prncipe de Parma, ignorante de lo que son los bosques y
las montaas de Amrica. Necesitbamos creer y cremos,
aun all, donde era ms que evidente lo arriesgado, lo
quimrico del intento descubridor, en aquel clima, con
aquella gente bisoa, en medio de aquel desorden (El
laberinto, 220).

En medio de la desolacin de la selva de Guayana,
la naturaleza americana se les presenta en toda su
ferocidad inexplorada y su deslumbrante belleza. Los
enormes camalotes, cuyas dimensiones escapan a la
proporcionalidad del mundo conocido por los europeos,
son descriptos por una instancia narrativa que pierde la
condicin omnisciente del relato realista para ubicarse
desde la ptica del personaje y dejar al descubierto un
tpico caso narrativo de variacin de la voz:

flotaban, perezosas, las plantas redondas, chatas, lisas,
grandes como ruedas de molino, de cuyo seno emergan
flores de nieve, como magnolias fenomenales (El laberinto,
226).

En esta descripcin, adems, el lenguaje, al revelarse
inadecuado al objeto, se retuerce en la elaboracin de
una constelacin de significantes (Chiampi, 103), tal
como fue comn en los textos de los primeros cronistas
de Indias frente al, para ellos, desconocido mundo
americano. Este barroquismo creado por la necesidad de
162
nombrar las cosas (Carpentier, 38), esta proliferacin
barroca de significantes, constituye un claro fenmeno de
enunciacion problematizada, condicin narrativa que
define la naturaleza de la relacion entre el narrador y el
texto en las novelas del Realismo Mgico.
El discurso americanista que, de un modo
constante a partir de las crnicas, se viene desarrollando
en directa vinculacin con la evolucin de la literatura del
continente, incorpora en su devenir aluvional diversos
atributos referenciales que dan lugar al sistema de
ideologemas
6
de americanismo de condicin no
disyuntiva, como un componente semntico insoslayable
en todo texto del Realismo Mgico. Varias de estas
formas discursivas de atribucin, pretextos de la cultura,
coexisten en las pginas de la novela de Mujica Lainez,
comenzando precisamente por el ideologema inaugural
que instauran las crnicas: America como espacio para la
maravilla. De esta forma, en su condicin inventada o
legendaria, se le presenta el Nuevo Mundo al joven Gins,
por parte de Pedro Flequillo, el vendedor de pjaros al
que sirve en Sevilla durante 1589:

Flequillo abri frente a m las puertas del misterio y de la
magia de las Indias Occidentales. (...) Me habl de los
gigantes sodomitas del Per; de los hombres bestias que
tienen los pies colocados al revs; de los que llevan cuernos
retorcidos y hacen vida subterrnea. (...) Una fabulosa
zoologa en la que Flequillo crea positivamente y cuyas
particularidades me transmiti sin que yo lograse discernir
los lmites de la realidad y de la alucinacin, pobl mi mente
de figuras temibles y deformes (El laberinto, 141-142).

Las principales leyendas sobre Amrica las
Amazonas, los Canbales de un solo ojo, el Dorado, la
Fuente de la Eterna Juventud, la Ciudad de los Csares-
recrean en las pginas de El laberinto un mundo de
163
creencias que no ha logrado an liberarse del todo de las
maravillas de los libros de caballeras.
Subsiguientes formas de atribucin propias del
discurso americanista aparecen tambin incorporadas en
un espacio donde la no-disyuncion anuncia la instauracin
del nuevo ideologema inaugurado por el Realismo
Mgico: el de mestizaje. Los blancos europeos, los indios
en Lima o en el Valle de Punilla, los negros recientemente
ingresados en Cuba, conjugados todos en un nuevo
terreno de encuentro tnico en el que se anulan los
particularismos, refuerzan en el texto la idea de la cultura
americana como espacio de unin de lo heterogeneo, de
sntesis anuladora de las contradicciones, de fusin de
razas y culturas dismiles (Chiampi, 166).
La potica de la homologacin, propia de los textos
mgicorrealistas, tiende a caracterizar a los polos de la
comunicacin narrativa, por la no-contradiccion de los
opuestos, diferencindose as de otros tipos de relato,
como el realista o el fantstico. En este sentido, la
articulacin no contradictoria de las isotopas
7
natural y
sobrenatural disuelve en las novelas del Realismo Mgico
las diferenciaciones entre naturaleza y sobrenaturaleza,
entre realidad y maravilla que los relatos realistas o
fantsticos respetan o problematizan, respectivamente.
Varios pasajes de El laberinto acreditan la contigidad
entre ambas estructuras de sentido, lo cual permite
consentir una posible lectura de esta novela en clave
mgicorrealista. La visin del Hombre de Oro, por
ejemplo, est construida discursivamente a partir de esta
premisa, en la cual no alcanzan a discernirse los
contornos del portento y de la realidad racionalizada:

De aquella ciudad proceda una acutica procesin. (...) En
la que bogaba delante (...) iba de pie un adolescente
desnudo, que al principio me pareci una estatua de oro.
Pese a la lejana y no fue ese el portento menor- distingu
164
perfectamente los rasgos de aquel ser sobrenatural. A nada
haba conocido yo tan hermoso. (...) Cuando surcaron hasta
la mitad de la laguna, crecieron los cnticos, una pausada
melopeya que acompaaban las harpas y las siringas, y el
Hombre de Oro se zambull. Un gran vuelo de loros verdes
cruz la escena, cubrindola, hasta que su aleteo borr las
cpulas, las calzadas, los puentes urbanos, las barcas y su
squito, tajando al crculo lunar. Quise ver ms y me fue
imposible. Me dola la cabeza. Volv (...) hasta el calvero
donde el gemebundo Gerineldo yaca. Le refer en un
balbuceo, lo que haba divisado por gracia excepcional;
juntos retornamos, los dos tullidos, los dos enclenques, al
paraje que me haba brindado la fabulosa aparicin. Y ya no
vimos nada. No encontr ni el lago de luna, ni la ciudad de
sueo, ni las musicales embarcaciones, ni el dios de oro.
Me deseper, me esforc, me desgarr en los espinos;
implor a Mariana y a Soledad, a San Lorenzo y a San
Gins, buscando, buscando, y no hall ni rastros del
espectculo misterioso (El laberinto, 226-227).

Sin embargo, pese a que Gins no consigue volver a
verllo all, el Hombre de Oro torna a aparecrsele ms
tarde en el medio de una escena amorosa con Doa Luz:

En el momento culminante, (...) fue necesario que acudiese
a toda mi fuerza para no desprenderme de sus brazos,
porque, como si hubiera sido objeto de un embrujo de los
indios caribes, me di cuenta sbitamente de que no estaba
abrazando a Doa Luz sino al Hombre de Oro. As, como
suena: al Hombre de Oro, a aquel a quien yo haba visto, en
el calor de la fiebre, erguirse desnudo en la proa de su
barca (El laberinto, 239).

Al igual que El Dorado, las sirenas en El laberinto
participan de la doble misteriosa naturaleza que envuelve
al discurso acerca de una realidad referencial en la que no
es imposible discriminar lo milagroso y lo cotidiano. En el
captulo I de la segunda parte, el narrador indica que la
columna de naves que se dirige hacia Amrica

165
...semejaba una hilera de cisnes, alrededor de los cuales
brincaban los peces voladores y acaso nadaban las
perezosas sirenas. En muchas ocasiones quise divisarlas;
quise captar el reflejo de sus brazos-liras y sus pechos,
surgiendo de la espuma, porque sin duda andaban por all y
rondaban a los jvenes navegantes hermosos, como me
haba narrado el pajarero Flequillo, pero se hurtaban a mis
ojos, ms all de las farolas mecidas, en la plata oscura del
mar (El laberinto, 172).

El mundo americano tambin es el escenario en el
cual, como en el teatro lopesco, lo prodigioso y en este
caso lo hagiogrfico- se entremezcla sin problematizarse,
con lo verosmil y cotidiano en el episodio final del captulo
I de la segunda parte, en el que, bajo la plegaria de Martn
de Porres, perros, gatos y ratones comparten
pacficamente sus alimentos. Luego, cuando Gins le
relata el acontecimiento a Gerineldo, su discurso acerca
de la realidad americana no consigue acomodase a las
jerarquas que diferencian lo natural de lo sobrenatural:

le refer mi inexplicable experiencia zoolgica, y durante un
rato debatimos el tema de su realidad, porque la mistura
entre lo que yo haba visto y lo que haba soado resultaba
tan difcil de desenmaraar, como difcil de admitir en qu
punto se iniciaba y dnde concluan visin y sueo (El
laberinto, 180).

De manera que El laberinto es una novela del
Realismo Mgico, no slo por su andamiaje narrativo sino
tambin por el universo semntico que evoca; una de las
ltimas novelas del Realismo Mgico en el continente y
una de las pocas en la Argentina. Hasta la nota con la que
Mujica Lainez concluye el manuscrito del texto podra tal
vez abrir una sospecha acerca de su intencin de ubicar a
la obra dentro de este espacio literario latinoamericano:

30 de diciembre de 1972
166
Esta maana en El paraiso termin de escribir El laberinto
con la noticia de la muerte de Gins y Gerineldo en la
batalla de San Bernardo, cerca de Salta. Comenc su
redaccion el 19 de abril de este ao, lo que significa ocho
meses de trabajo, pero si de escuentan los viajes a
Bariloche, Buenos Aires y Crdoba y el tiempo que he
pasado sin escribir entre captulo y captulo, habr que
calcular que esta novela me insumi medio ao de labor. La
he escrito, pues, bastante ms rpidamente que lo que
calcul al iniciarla y estoy contento con mi obra. Me parece
gil, imaginativa, diversa. Me intrigan apreciar el contraste
que formarn dentro del libro la tercera parte y ver si no
golpea fuerte al resto. Una vez concluida la lectura, la
mandar a Crdoba para que me la copien en limpio. Leer
esa copia y la dar a reproducir en cuatro ejemplares, tal
ven en Xerox y enviar esas cinco copias a Mxico, pues
aspiro a participar en un concurso hispanoamericano de
novela que se anuncia all. El premio es de 10.000 dlares e
incluye el traslado a Mxico para recibirlo adems de la
perspectiva de varias traducciones. Me parece difcil que me
lo otorguen pues sin dudas se presentarn al certamen un
sinnumero de novelistas de Espaa y de Amrica. Jugarn
las influencias, las amistades, las relaciones dentro del
famoso boom latinoamericano, etc. De todos modos creo
que debo enviarlo ya que quien no compra un nmero de la
lotera no puede soar con sacarla. El 30 de abril de 1973
se cierra el plazo para la entrega de los originales y el 31 de
julio dar a conocer su fallo el jurado, pero... cunto tiempo
falta. Si tuviera suerte y me premiaran me ira a Europa con
Claudio. Me siento vaco, despojado sin El laberinto. Cmo
me sentir luego de que haya partido por va area a
Mxico? Tendr que buscar otro tema para suplir su
ausencia. He empezado a pensar en la Infanta Carlota
Joaquina y su proyecto de monarqua en el Ro de la Plata.
Habra que estudiar mucho y quin sabe si da para una
novela. Veremos. Hay que esperar y tener fe.

El trasfondo mtico de El laberinto subyace detrs
de la parodia picaresca, de la reproduccin histrica, de la
desacralizacin irnica y del relieve textual
mgicorrealista. La dimensin ms trascendente que
aparece como fundamento de la estructura semntica
167
profunda (Estrada de Daz, 149), se cifra, tal vez, en la
clave simblica del laberinto
8
como espacio metafrico en
el que se verifican la bsqueda espiritual del hroe
movilizado por la ilusin y la artificiosa discursividad del
texto en el cual se entrecruzan, a modo de encrucijada
verbal, las tres modalidades novelsticas aqu enunciadas.
Para Gins, la vida misma es un laberinto, como aquella
visin alegrica del mundo de Juan de Mena, con cuyo
Laberinto, de notables acentos picos, aparece conectada
la novela argentina desde su epgrafe. Pero a diferencia
del de 1444, el texto de Mujica Lainez permite entrever un
segundo grado de abstraccin. Detrs del protagonista, el
autor ha diagramado otro laberinto, lo ha trazado y
dibujado sobre la geografa americana: es el de su
itinerario recurrente, peregrino y geometrico por el suelo y
los mares del Nuevo Mundo. Si reconstruimos sus pasos
(en el mapa que aqu se reproduce), queda al descubierto
el laberinto del que Mujica Lainez no habl, un laberinto
de calles terrestres y maritimas, de plazuelas unas
histricas y otras imaginarias-, de encrucijadas
existenciales y simblicas, un laberinto pretextual sobre el
que descansa la dimension mitica de la novela. Recorrerlo
paso a paso, resolver cada uno de sus dilemas, implica
al mismo tiempo- vivir, para Gins; escribir su biografa
novelada, para Mujica Lainez; y leerla, para nosotros.


Notas

1. El Cuaderno de Notas sobre El laberinto, que Manuel
Mujica Lainez complet entre marzo y diciembre de
1972, al mismo tiempo que redactaba la novela,
consiste en dos cuadernos espiralados que estn
abrochados y contienen 283 paginas en total. All
incluye, como es habitual en las dems obras del
escritor, abundantes datos histricos, resmenes de
168
estudios de arte, observaciones acerca de la vida y la
cultura de la poca y los lugares en los que se
desarrolla la accin y referencias metatexuales de
importante valor documental para la eventual
evaluacin crtica de su obra.
2. A estos temas ya me he referido en las precedentes
ediciones de La Argentina y Europa (1950-1970), de
D. Cvitanovic y otros (Ediuns, B. Blanca, 1999 y 2001,
respectivamente).
3. Para la evaluacin crtica de los componentes
narrativos que constituyen la potica del Realismo
Mgico, me he fundamentado en el estudio de Irlemar
Chiampi, El realismo maravilloso.
4. Daro Villanueva y Jos Mara Via Liste han
planteado en El laberinto la identidad entre romance y
realismo maravilloso (173), pero su anlisis no recala
en otras categoras narrativas magicorrealistas y por lo
tanto no agota la cuestin.
5. Cabe mencionar aqu las observaciones fundacionales
que, acerca del concepto de fe, formularon Jorge
Luis Borges en su ensayo El arte narrativo y la magia
de Discusin (1932), y Alejo Carpentier en el prlogo a
El reino de este mundo (1949).
6. La nocin de ideologema que pretendemos
desarrollar aqu toma en cuenta el uso que del mismo
hace Chiampi, al considerarlo componente del texto
general de la cultura previa a su asimilacin literaria o
potica (168).
7. Los efectos de sentido que aseguran la cohesion del
texto, llamados isotopas, son desarrollados
conceptualmente por Greimas en su trabajo Elements
pour una theorie de linterpretation du recit mythique
(Communications, Nro. 8, 1966).
8. Su predileccion por los laberintos ha quedado
planteada por Mujica Lainez de diversas formas. En
1966, por ejemplo, present en Buenos Aires una
169
exposicin llamada Laberintos, que contena poemas
y dibujos suyos. En las paredes de su residencia en El
Paraso todava cuelgan varios poemas graficados con
la forma de laberintos.


Obras citadas

Carpentier, Alejo, Problemtica de la actual novela
latinoamericana, en Tientos y diferencias, Arca,
Montevideo, 1967.
Chiampi, Irlemar, El realismo maravilloso, Monte
Avida, Caracas, 1983.
Cruz, Jorge, Genio y figura de Manuel Mujica
Lainez, Eudeba, B. Aires, 1996.
Estrada de Daz, Marcela, Historia, parodia y mito
en El laberinto de Manuel Mujica Lainez, en Ficcin y
discurso, de Mara del Carmen Tacconi de Gmez y otros,
Universidad Nacional de Tucumn, San Miguel de
Tucumn, 1998.
Mujica Lainez, Manuel, El laberinto, Sudamericana,
B. Aires, 1989.
Villanueva, Daro y Jos Mara Via Liste,
Trayectoria de la novela hispanoamericana actual, Espasa
Calpe, Madrid, 1991.











170




































171
Atajo



Atajo, no Eplogo. Aunque sea la ltima pgina,
sta es una nota introductoria. Me he trazado un recorrido
inextricable. Me he internado en las galeras de papel que
forman el soporte documental de este libro. Sus muchas
voces y huellas me llevaron al centro del laberinto, donde
aguarda el Minotauro del tedio. Luego de la encrucijada,
una clave me ilusion con la idea de la salida. Pero la
puerta intertextual me recuerda que estoy en un
complicado artificio de escrituras. El hilo de Ariadna no
aparece. Una cifra infinita de captulos me vuelve a
colocar en la entrada.
Algunos de los segmentos que lo componen ya han
sido comunicados parcialmente. Ahora los reno, es decir
los vuelvo a hacer uno solo, bajo la advocacin de la idea
laberntica que los convoca. Ms que a ella misma,
considero relevante a la documentacin que la acompaa.
Tal vez la crtica literaria digna de ser tomada en cuenta
sea aquella capaz de proporcionar datos e informacin
novedosa. Los aportes documentales contribuyen a forjar
las interpretaciones. Cada lector encontrar en ellos
argumentos para fundamentar o rebatir opiniones propias
y ajenas.
Agradezco, principal y finalmente, a la Fundacin
Manuel Mujica Lainez, por haberme facilitado la consulta
de esos documentos: los manuscritos, los cuadernos de
notas y hasta la biblioteca del escritor. Y a Jorge Cruz, por
un Prlogo que me vuelve a ilusionar con la idea de que
habr Eplogo.