La autora agradece a J ohan Heilbron, Do- rninique Merllit y Frdric Vandenberghe por su lectura atenta, asi como a la Funda cin Boekman d? Amsterdam por su hospi talidad. Nathalie Heinich La s o c i o l o g a DEL ARTE Ediciones Nueva Visin Buenos Aires 306.47 Heinich, Nathalie HEI Sociologa del arte - 1? ed. Buenos Aires: Nueva Visin, 2002 128 p.; 19x13 cm. (Claves. Dominios) Traduccin de Paula Mahler ISBN 950-602-447-2 I Ttulo -1. Arte -Sociologa Ttulo del original en francs: La sociologie de l art O ditions La Dcouverte, Paris, 2001 Esta obra se publica en el marco del Programa de Ayuda a la Edicin Y'ictoria Ocampo del Ministerio de Asuntos Extrajeros de Francia y el Servicio Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina. Toda reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier sistema -incluyendo el fotocopiado- que no haya sido expresamen te autorizada por el editor constituye una infraccin a los derechos del autor y ser reprimida con penas de hasta seis aos de prisin (art. 62 de la ley 11.723 y art. 172 del Cdigo Penal). 2003 por Ediciones Nueva Visin SAIC. Tucumn 3748, (1189) Buenos Aires, Repblica Argentina. Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723. Impreso en la Argentina/Printed in Argentina INTRODUCCIN Una investigacin desarrollada en Italia hace algunos aos obtuvo como conclusin que solamente poda considerarse que el 0,5% de la produccin sociolgica se origina en la sociologa del arte.' Esta comprobacin convoca a realizar dos sealamientos para ubicarnos desde el inicio en el centro del problema que plantea esta disciplina: por una parte, los criterios que delimitan sus fronteras son especialmente lluc- tuantes, de manera que no es sencillo ponerse de acuerdo sobre qu le pertenece y qu no; por otra parte, de todos modos no es posible medir su importancia a partir de su peso cuantitativo, pues implica apuestas fundamentales para la sociologa general, cuyos lmites no deja de cuestionar. Si es difcil delimitar la sociologa del arte, es porque est muy prxima no slo de las disciplinas que estn tradicional mente a cargo de su objeto (historia del arte, crtica, esttica), sino tambin de las ciencias sociales conexas a la sociologa (historia, antropologa, psicologa, economa, derecho). Por eso una investigacin sobre el conjunto de estas disciplinas quizs le brindara ms peso a la sociologa del arte, pues esta denominacin puede ser otorgada mucho ms all de la sociologa propiamente dicha. Los socilogos que estudian el arte, sealaba un investigador ingls en los aos sesenta, no se diferencian en nada de los historiadores sociales, de los historiadores del arte o de los crticos de arte:2esta afirmacin sigue siendo pertinente en la actualidad. 1R. Strassoldo, La forma e la funzione, Forum, Udine, 1998, p.16 2James H. Barnett, The Sociology of Art, Burlington Magazine, 1965, p. 198. 5 S o c i o l o g a d e l o s s o c i l o g o s d e l a r t e La primera pregunta que surge es: quines son los socilogos del arte? Se pueden proporcionar dos tipos de respuesta: una histrica, que considere su genealoga, y otra sociolgica, en trminos de estatus profesional. Comencemos por la ltima opcin y tomemos como punto de referencia la situacin actual de la disciplina: una breve sociologa institucional de los soci logos del arte constituye la mejor introduccin a la diversidad de las tradiciones intelectuales que se cruzan en ella. Los socilogos del arte estn, en primer trmino, en la universidad: es su origen ms antiguo. Paradjicamente, las mayores posibilidades de encontrarlos no estn en la sociolo ga, sino en la historia del arte o en la literatura y ste constituye un indicio elocuente de la influencia del objeto sobre la disciplina. En este contexto, lo que se produce es una sociologa del comentario, a menudo centrada en las obras para las que propone interpretaciones. Mantiene vnculos estrechos con la historia, la esttica, la filosofa e, incluso, la crtica de arte. Sus resultados aparecen publicados en revis tas o en obras acadmicas. En francs, la nica revista especializada en este campo es Soci ol ogi e de l art, creada en los aos noventa. Totalmente diferente es la sociologa del arte que se prac tica en los servicios de estudios de las grandes administracio nes, que producen sondeos y encuestas, pero este fenmeno no tiene ms de una generacin. En este caso, la metodologa que se utiliza es bsicamente estadstica y no se estudian obras, sino que los objetos privilegiados son el pblico, las institucio nes, el financiamiento, los mercados, los productores, etc. En general, la circulacin de los resultados se realiza a travs de informes -lo que se llama la literatura gris- y, de modo excepcional, en obras accesibles al pblico. Finalmente, un tercer espacio es el de las instituciones de investigacin como institutos o fundaciones en el extranjero, el CNRS o la Ecol e des Hautes Etudes en Sci ences Soci al es, en Francia. All, la produccin es variada y va desde el comenta rio erudito al anlisis estadstico; entre ambos, las investiga ciones cualitativas -sobre entrevistas y observaciones- tiene ms lugar que en la universidad o en la administracin. Menos dependiente del peso acadmico, por un lado, y de las demandas sociales de ayuda de toma de decisiones, por otro, esta sociologa del arte est relativamente liberada de las 6 funciones normativas (establecimiento del valor esttico), muy presentes en las problemticas universitarias, y de las funciones de los expertos, determinantes en los servicios de estudio. De manera que, probablemente, sea la que respon de menos mal a los criterios de investigacin bsica, centrada en una funcin de investigacin: por esta razn, sin dudas, sus publicaciones son las que encuentran mayor eco dentro de la disciplina y, a veces, ms all de ella. Conviene que tengamos presentes estas distinciones cuan do abordemos la historia de la sociologa del arte, porque esta disciplina, hasta la ltima generacin, solamente se desarro ll en la universidad y. raramente, en los departamentos de sociologa, cuando existan. L a e s p e c i f i c a c i n de l a s o c i o l o g a Quizs no exista otro campo de la sociologa en el que coexis tan generaciones intelectuales y, por consiguiente, criterios de exigencia, tan heterogneos. En correspondencia con la doble tradicin de la historia del arte, que se ocupa de las relaciones entre los artistas y las obras de arte, y de la esttica, que se ocupa de las relaciones entre los espectadores y las obras de arte, la sociologa del arte soporta simultneamente su juventud y la multiplicidad de sus acepciones, que reflejan la pluralidad de las definiciones y de las prcticas de la sociologa. Adems, la fascinacin que con frecuencia ejerce su objeto, y la abundancia y diversidad de los discursos que provoca, no ayudan de ningn modo a producir preguntas sobre sus mtodos, instrumentos y problemticas. Cmo construir un enfoque especficamente sociolgico cuando nos enfrentamos a un campo que ya cuenta con una atribucin especial de importancia dada por incontables trabajos (pensemos en las copiosas bibliografas a las que cualquier investigacin sobre un autor o sobre una corriente ya estudiada por la historia del arte condena al lector) y, en este punto, cargado de valora ciones? El arte y la literatura son un buen objeto para la tradicin humanista, que querra convertir a un socilogo en una forma acabada del hombre honesto, pues es un objeto que da valor por s mismo, que le interesa a pri ori a cualquiera que est familiarizado con los valores de la cultura. Justamente, esto lo convierta en un objeto malo para e socilogo, por lo menos cuando ste busca ante todo no habiar del arte-, sino hacer buena sociologa, que no se deshaga por las exigencias propias sobre las cualidades de su objeto. Como a veces parece que ste bastara para justificar el inters de una investigacin, se generaron muchos trabajos cuya nica razn para pasar a la posteridad consisti en su inters cc-mo documentos para la historia de las ciencias sociales. Y aqu los citaremos segn este criterio. Por eso nos parece absolutamente necesaria una clara especificacin de lo que pertenece con propiedad a la sociolo ga -ms all del inters que pueda tener su objeto- cuando se trata de sociologa del arte. Aunque el conjunto de los socilogos del arte no comparta esta preocupacin, ser la que gue esta publicacin en cada problema que vayamos presen tando. L a e s p e c i f i c a c i n d k l a r t e Otra restriccin que tenemos que considerar concierne a la delimitacin del objeto de la sociologa del arte, a la que a veces se confunde con la sociologa de la cultura. Como sabemos, esta palabra es excesivamente polismica, especialmente a causa de su distancia entre la acepcin francesa, en general centrada en las prcticas relativas al arte, y la acepcin anglosajona, ms antropolgica, ampliada a todo lo vinculado a las costumbres o a la cultura en una sociedad determinada.3 Aqu slo nos referiremos a los aspectos relativos a las artes en sentido estricto, es decir, a las prcticas creativas consideradas de este modo -y ste es, justamente, uno de los objetivos de la sociologa del arte: estudiar los procesos por los cuales se opera este tipo de reconocimiento, con sus varia ciones en el tiempo y en el espacio-. Por consiguiente, no nos ocuparemos del tiempo libre, ni de las medios de comunica cin, ni dla vida cotidiana, ni dla arqueologa y, apenas, del patrimonio. Tampoco nos interesaremos por los saberes de los artesanos, ni por las formas de creatividad espontneas -in genuas, infantiles, insanas- excepto que estn dentro de las fronteras del arte contemporneo institucionalizado. Esta 3 Denys Cuch, La notion de culture dnns les Sciences sociales, La Dcouverte, Repres, Pars, 1996. [La nacin de cultura en las ciencias sociales, Nueva Visin, Buenos Aires, 1998.) 8 Lo primero es distinguir lo sociolgico en la sociologa del arte y justificarla por ello, no por la calidad de su objeto. decisin no se origina de ningn modo en una postura sobre la naturaleza intrnseca del arte (postura que, por otra parte, no es resorte de la sociologa), sino de una simple delimitacin del campo de pertinencia de este libro. Las diferentes corrientes de la sociologa del arte se desa rrollaron de manera desigual, de acuerdo con que se dedica ran a las artes plsticas, la literatura, la msica, las artes del espectculo, el cine o las artes aplicadas.4Por razones de es pacio y, tambin, de lectura, este libro se concentra esencial mente en las tres primeras categoras -las ms estudiadas hasta el momento- con una inflexin particular sobre las artes plsticas, que produjeron la mayor cantidad de investi gaciones y, tambin, las ms ricas en nuevas perspectivas. En la primera parte nos dedicamos a la historia de la disciplina y distinguimos tres generaciones, tanto cronolgi cas cuanto intelectuales: la de la esttica sociolgica, la de la historia social del arte y la de la sociologa de encuestas. En la segunda, nos concentramos en esta ltima y exponemos sus principales resultados en funcin de sus temticas ms rele vantes: recepcin, mediacin, produccin y obras. En conclu sin, intentaremos encontrarlos problemas ms importantes que plantea esta disciplina para comprender en qu sentido constituye un verdadero desafo para la sociologa. Pues si la sociologa del arte tiene como misin comprender mejor la na turaleza de los fenmenos y de la experiencia artstica, tam bin produce la consecuencia de_llevar a la sociologa a reflexionar sobre su propia definicin y sobre sus lmites. 4 Yann Darr, Histoire sociale du cinma, La Dcouverte, .Repres, Paris, 2000. - PRIMERA PARTE HISTORIA DE LA DISCIPLINA La sociologa es una disciplina joven y cuya evolucin, en solamente poco ms de un siglo, fue muy rpida. Este fenme no es todava ms asombroso si pensamos en la sociologa del arte: por eso no tendra ningn sentido presentarla hoy de manera global, como una disciplina homognea. Para com prender en qu consiste, basndonos en resultados tan des iguales cuanto numerosos, es indispensable reconstruir su historia. sta cruzar la cronologa -segn las generaciones- con el equipamiento intelectual -segn las problemticas-. I. DE LA PREHISTORIA A LA HISTORLV Una do las dificultades para definir la sociologa del arte se relaciona con que su principal origen no se sita en la historia de la sociologa en tanto disciplina. El d b i l a p o r t e de l a s o c i o l o g a En efecto, los fundadores de la sociologa le dieron solamente un lugar marginal a la cuestin esttica. mile Durkheim abord la cuestin del arte solamente al considerar que ste constitua un desplazamiento de la relacin con la religin (Durkheim, 1912). Max Weber, en un texto inconcluso sobre la msica, de 1910, relacionaba las diferencias estilsticas con la historia de los procesos de racionalizacin y con los recursos tcnicos y planteaba las bases para una sociologa de los instrumentos musicales. Solamente Georg Simmel, en la misma poca, llev un poco ms lejos la investigacin: en sus escritos sobre Rembrandt, Miguel ngel y Rodin (Simmel, 1925), intent poner en evidencia el condicionamiento social del arte, especialmente en sus relaciones con el cristianismo, y la influencia de las visiones del mundo sobre las obras. Se refera especialmente a la afinidad entre el gusto por la simetra y las formas de gobierno autoritarias o las sociedades socialistas, en tanto que las formas liberales del Estado y el individualismo se asocia ran mayormente a la asimetra. No es casual que el que se haya dedicado ms al arte, entre los primeros socilogos, haya sido tambin el ms cercano a lo que podramos denominar la historia cultural: en efecto, la obra de Simmel se sita en la periferia de la sociologa 12 1 acadmica.1sta es lina tendencia recurrente: cuanto ms se acercan al arte, ms se alejan de la sociologa para dirigirse iiacia la historia del arte, disciplina dedicada desde hace mucho ms tiempo a este objeto. En 1^frontera de estas dos disciplinas se ubica lo que podramos denominar historia cultural del arte y de ella surgieron los trabajos que, retros pectivamente, pueden ser reledos como los primeros frutos de una sociologa del arte, Sin embargo, no tenan esta de nominacin ni la ambicin de tenerla, porque estaban dedica dos al desarrollo de sus disciplinas de pertenencia, la historia y la historia del arte. La t r a d i c i n de l a h i s t o r i a c u l t u r a l La historia cultural estuvo muy presente en los orgenes de la sociologa del arte. Esta corriente apareci en el siglo xix: en La cul tura del Renaci mi ento en I tal i a, de Jacob Burckhardt (1860), se trataba tanto (si no ms) de contexto poltico y cultural que de arte propiamente dicho. Y por el lado de los historiadores de arte ingleses, John Ruskin y, sobre todo, William,Morris (1878), se interesaron por las funciones socia les del arte y por las artes aplicadas. En Francia, Gustave Lanson (1904), cercano a Durkheim, intent darle una orien tacin sociolgica a la historia literaria, militando a favor de un enfoque emprico, inductivo, construido a partir de los hechos ms que de las grandes sntesis especulativas. Pero en el siglo xx, sobre todo en Alemania y en Austria durante el perodo entre las dos guerras, la historia cultural del arte encontr sus desarrollos ms renombrados. As, en 1926, un joven historiador, Edgar Zilsel, public El geni o. Hi stori a de una noci n de la Anti gedad al Renaci mi ento, que reconstitua durante varios siglos el desplaza miento de la idea de genio entre los diferentes campos de la creacin y del descubrimiento -poetas, pintores y escultores, cientficos, inventores, grandes exploradores-. Mostraba es pecialmente cmo el valor, atribuido inicialmente a las obras, tenda a imputarse a la persona del creador y cmo el deseo de gloria, considerado hoy como un objetivo impuro para un artista, era una motivacin perfectamente admitida en el Renacimiento. 1 Frdric Vandenberghe, La sociologie de Simmel, La Dcouverte, Repres, Pars, 2000. 13 Esta problemtica retomaba, desde una perspectiva dife rente, una cuestin que ya haba estudiado Otto Rank en El mi to del naci mi ento del hroe ( 1909) y que Max Scheler volvi a honrar un poco ms tarde cuando propuso, con El santo, el geni o, el hroe (1933) una sugerente tipologa de los grandes hombres, ubicando al artista en el conjunto de los procesos de singularizacin y de valorizacin de los seres considerados excepcionales. Desde el mismo punto de vista, Ernst KrisyOtto Kurz publicaron en 1934 otra obra que se hizo famosa y que, hasta hoy, no ha podido ser igualada: La i magen del artista. Leyenda, mi to y magi a es una investigacin sobre las represen taciones del artista a travs de un estudio de las biografas y de los motivos recurrentes que sugieren un imaginario colectivo -heroizacin, don innato, vocacin precoz, magia del arte por la virtuosidad del artista o el poder sobrenatural de las obras-. En este caso, no se trata de un proyecto explicativo ni de una focalizacin en las obras de arte ni, tampoco, en un enfoque crtico o desmitificador: a los autores les interesa solamente mostrar la evidencia de un imaginario colectivo constituido a propsito del arte de un modo casi antropolgico que, lamen tablemente, se cerrar tan rpidamente como haba sido abierto durante, al menos, dos generaciones. La historia del arte tambin aparece en la obra polimorfa del ms clebre historiador el arte alemn de este siglo, Erwin Panofsky. Primero trabaj en Alemania, entre las dos guerras mundiales y, luego, en Estados Unidos. Nunca se consider a s mismo un socilogo, sino que fue anexado a la sociologa del arte gracias al eplogo de Pierre Bourdieu a la traduccin francesa, en 1967, de Arqui tectura gti ca y pensami ento escol sti co (1951). En esta obra, Panofsky muestra la homologa, es decir, la identidad de estructura, entre las formas de la arquitectura y la organizacin del discurso erudito de la Edad Media. Asimis mo, en Gal i l eo, cr ti co de arte ( 1955 a), mostraba la homologa entre las concepciones estticas de Galileo y sus posturas cient ficas, al sealar cmo las primeras, modernas para su poca, paradjicamente, le impidieron descubrir antes que Kepler el carcter elptico de la trayectoria de los planetas. Por otra parte, uno de los aportes ms importantes de Pano fsky a la interpretacin de las imgenes reside en su diferen ciacin de. tres niveles de anlisis: icnico (la dimensin propiamente plstica), iconogrfico (las convenciones pictri cas que permiten su identificacin), iconolgico (la visin del 1 4 mundo que subyace a la imagen) -este tercer nivel permite relacionar las obras con las formas simblicas de una socie dad (Panofsky, 1955 b). La abundante obra de Panofsky se extiende mucho ms all de una visin propiamente sociolgica. Esta slo apare ce -pero ya es considerable- en la puesta en evidencia de las relaciones de interdependencia entre el nivel general de una. cultura y el particular de una obra. Por consiguiente, el punto de interseccin con la sociologa del arte es mnimo; pero la fascinacin ejercida por la mezcla de rigor erudito y de visin de altura, tan atpica en la sociologa como en la historia del arte, convierte a Panofsky en un modelo intelectual que supera las afiliaciones disciplinarias. En todo caso, muestra que no se puede endurecer exageradamente la frontera entre historia del arte y sociologa. La perspectiva segn Er win Panofsky En uno de sus primeros libros, La perspectiva como forma simblica (1932), analizaba el uso Ge la perspectiva como materializacin de una filosofa del espacio que refera a una filosofa de las relaciones con el mundo. Segn la teora tradicional, no exista perspectiva antes de que el Renacimiento inventara la perspectiva lineal central, que se corresponda con una visin objetiva, naturalista. Panofsky sostena que en la Antigedad exista una perspectiva curvilnea angular (o trigonomtrica) que se corresponda con una visin emprica, subjetiva, que algunos artistas continuaron en el Renacimiento. Paralelamente, durante la Edad Media se desarroll un sistema de perspectiva lineal, que no se corresponda con una objetividad naturalista, sino con una visin del mundo, una forma simblica" particular, que integraba sobre todo la nocin de infinito. Esta perspectiva, que para nosotros.se convirti en natural, para decirlo de algn modo, constitua un proceso de racionalizacin" de la visin, si retomamos aqu una problemtica weberiana: Adems de haber permitido que el arte se elevara al rango de ciencia" (y para el Renacimiento se trataba justamente de elevarse), esta conquista de la perspectiva lineal central lleva tan lejos la racionalizacin de la impresin visual del sujeto que justamente esta impresin subjetiva es laque sirve de fundamento para la construccin de un modo de experiencia slidamente basadoy, sin embargo, infinito, en el sentido absolutamente moderno del trmino. (...) De hecho, se haba logrado llevar a cabo la transposicin del espacio psicofisiolgico a un espacio matemtico, en otras palabras, la objetivacin de lo subjetivo (La perspectiva como forma simblica, Tusquets, Barcelona, 1999). 1 5 T r e s g e n e r a c i o n e s Por lo tanto, los que al comienzo se declaran o se reconocen como socilogos del arte no surgen ni de la sociologa ni de la historia cultural. Esta naci de los especialistas en esttica y en historia del arte preocupados por producir una ruptura manifiesta con la focalizacin tradicional del binomio artistas/ obras: al introducir en los estudios sobre el arte un tercer trmino - la sociedad- aparecieron nuevas perspectivas y, con ellas, una nueva disciplina. Pero existen muchas maneras de experimentar las posibilidades que se ofrecen: se pueden distinguir tres tendencias principales, que cruzan generacio nes intelectuales, orgenes geogrficos, afiliaciones discipli nares y principios epistemolgicos. Interesarse por el arte y la sociedad: en relacin con la esttica tradicional, ste constituye el momento fundador de la sociologa del arte. Pero en relacin con los progresos realizados por la disciplina desde hace un siglo, hoy conside ramos que pertenece a una tendencia datada anteriormente, a la que sera preferible denominar estti ca soci ol gi ca. Esta preocupacin por el vnculo entre arte y sociedad emergi simultneamente en la esttica y en la filosofa de la primera mitad del siglo xx, en la tradicin marxista y en historiadores del arte atpicos, en los momentos cercanos a la Segunda Guerra Mundial. Salvo raras excepciones, tom una forma esencial mente especulativa, en conformidad con la tradicin germni ca en la cual, con frecuencia, surgi. A esta esttica sociol gica se refera principalmente lo que durante largo tiempo se ense en las universidades como sociologa del arte. Una segunda generacin, que apareci hacia la Segunda Guerra Mundial, provino de la historia del arte y de una tra: dicin mucho ms emprica, especialmente desarrollada en Inglaterra y en Italia. Ms que intentar construir puentes entre el arte y la sociedad, investigadores adeptos a la in vestigacin documentada se dedicaron a_ubicar concretamen te el arte en la sociedad: entre uno y otra no exista una ex terioridad a la que habra qu reducir o denunciar, sino una relacin de inclusin que haba que vol ver explcita. Sucesora de la esttica sociolgica, esta segunda corriente, a la que podemos denominar histori a soci al del arte, permiti ocultar o duplicar la tradicional cuestin de los autores y de las obras por la de los contextos en los cuales ambos evolucionaron. Menos ambiciosos ideolgicamente que sus predecesoras, porque no pretendan formular ni una teora dI arte ni una teora de lo social, estos "historiadores sociales obtuvieron una gran cantidad de resultados concretos y perdurables que enriquecieron considerablemente el conocimiento histrico. En los aos sesenta surgi una nueva generacin que se origin en una tradicin absolutamente diferente. Se trata de la sociologa de cuestionarios, que se desarroll gracias a los mtodos modernos de la estadstica y de la etnometodologa. Francia y los Estados Unidos fueron los primeros lugares en los que se inici esta corriente y la universidad no tuvo un papel principal en su nacimiento. Esta tercera generacin comparte con la precedente el conocimiento de la encuesta emprica pero esta vez no se aplica al pasado, recurriendo a archivos, sino a la poca presente, con la estadstica, la econometra, las entrevistas, las observaciones. Por otra par- i te, tambin cambi la problemtica: ya no se considera el arte y la sociedad, como lo hacan los tericos de la primera generacin; ni siquiera el arte en la sociedad, como los histo riadores de la segunda, sino ms bien el arte como sociedad, es decir, el conjunto de las interacciones, de los actores, de las | instituciones, de los objetos, que evolucionan conjuntamente I para que exista lo que, comnmente, llamamos arte. Finalmente, ste deja de ser el punto de partida de las preguntas para convertirse en empunto de llegada. Pues lo que comienza a interesarle a la investigacin no es interno al arte (enfoque tradicional interno, centrado en las obras) ni exter no (enfoque sociologizante externo, centrado en los contex tos), sino el propio producto, en tanto tal, y lo que ste produce, como cualquier otro elemento de la sociedad o, ms preci samente, como deca Norbert Elias, de una configuracin.2 Al menos a esto tienden las direcciones a nuestro entender ms innovadoras de la sociologa del arte reciente: la que sustituye las grandes querellas metafsicas (el arte o lo social, el valor intrnseco de las obras o la relatividad de los gustos) por el estudio concreto de las situaciones. Esttica sociolgica, historia social del arte, sociologa de cuestionarios; las cosas, por supuesto, no son totalmente claras y las superposiciones y los solapamientos son numerosos. Cada una de estas generaciones est presente a grandes rasgos de manera de volver menos perceptibles las diferencias esenciales. 2 N. Heinich, La Sociologie de Norbert Elias, La Dcouverte, Repres, Pars, 1997. [Norbert Elias. Historia y cultura en Occidente, Nueva Visin, Buenos Aires, 1998.] 1 7 II. PRIMERA GENERACIN: ESTTICA SOCIOLGICA Norbert Elias cuenta en su autobiografa una de sus primeras intervenciones como socilogo: en el saln de Marianne We- ber, dio una conferencia en la que explic el desarrollo de la arquitectura gtica no como una preocupacin por la eleva cin espiritual, que habra elevado la altura de los campana rios, sino como una competencia entre ciudades que queran afirmar su poder a travs de la visibilidad de sus lugares de culto.3Lo que observamos es cmo se oper un desplazamien to en las bases de la sociologa del arte: sustituir las tradicio nes interpretativas espiritualistas o estticas (la religiosidad, el gusto) por una explicacin de las causas~tmismo tiempo externas al arte y menos legtimas, menos valorizadoras, porque estaban determinadas por intereses materiales o mundanos. Desautonomizacin (el arte no pertenece a la esttica) v.desidealizacin (no es un valor absoluto) constitu yen los dos momentos fundadores de la sociologa del arte, adosados a una crtica ms o menos explcita de la tradicin esttica, sinnimo de elitismo, de individualismo y de espiri- tualismo. Las causas externas invocadas por la sociologa del arte pueden ser de varios rdenes. Elias refera la de orden propiamente social en el sentido en que estaba basada en las interacciones entre grupos; otros autores apelan a causas ms materiales -econmicas, tcnicas- o ms culturales -visiones del mundo, formas simblicas pertenecientes a una sociedad. Estos diferentes estratos explicativos definen tradiciones intelectuales que ilustraremos al referirnos a los autores ms famosos y a sus obras ms significativas. La idea de una determinacin extra esttica tiene sus 3N. Heinich, La Sociologie de Norbert Elias, op. cit. antecedentes en la filosofa: en el siglo xix, Hippolyte Taine (1865), con el objetivo de aplicar al arte el modelo cientfico, afirmaba que el arte y la literatura variaban segn la raza, el medio, el momento e insista, en un gran impulso positivista, en la necesidad de conocer el contexto, el estado de costum bres y el espritu del pas y del momento, el ambiente moral que determinan la obra de arte. Ms tarde, Charles Lalo (1921) plante las bases de una esttica sociolgica al distin guir en la conciencia esttica entre los hechos anestticos (por ejemplo, el sujeto de una obra)y los hechos estticos (por ejemplo, sus propiedades plsticas). Cuando afirmaba qu no admiramos la Venus de Milo porque es bella, sino que esbella^ porque la admiramos, oper un cambio anlogo al que MfcHeJ h Mauss haba producido veinte aos antes con su teora de la magia, al plantear que la eficacia del acto mgico era la consecuencia y no la causa de la creencia de los indgenas en los poderes del mago.4 E l a r t e k l a s o c i e d a d a r t e L a t r a d i c i n marxista En la tradicin marxista. la cuestin del .arte, que se volvi explcitamente sociolgica, era considerada un tema central para la instauracin de las~tesis materialistas. Sin embargo, no es en la obra del propio Marx en la que sus seguidores podrn encontrar una sociologa del arte. Solamente algunos prrafos de Contri buci n a la crti ca de la econom a pol ti ca (1857) abordan cuestiones estticas a travs do la romproha-J cin -paradjica, desde esta perspectiva- del encanto eter- ~no que sigue ejerciendo el arte griego, que sugiere una ausencia de relacin entre ciertas pocas de florecimiento artstico y el desarrollo general de la sociedad. 4M. Mauss, Sociologa l anthropologie, PUF, Pars, 1950. 19 El ruso Yuri P,leja no v (1912) fue el encargado de plantear las bases de un enfoque marxista del arte, presentado como un elemento de la superestructura determinada por la infra estructura material y econmica de una sociedad. El hngaro eorg Lukacs propusoUna aplicacin menos mecnica al con siderar que el estilo de vida de una poca es lo que constituye el lazo entre las condiciones econmicas y la produccin artstica*7~En l eona de la novel a (.19^0), da cuenta es pedal- mente de los diferentes gneros novelescos en las grandes etapas de la historia occidental; en Li teratura, fi l osof a, marxi smo (1922-1923), relee la literatura a travs de las luchas del proletariado y de la burguesa, analizando el ritmo estilstico como un reflejo de la relacin que una sociedad mantiene con el trabajo y elogiando el realismo literario como el nico capaz de restituir la vida social por completo. En Francia, Max Raphal tambin intent, en 1933, un enfoque marxista de las cuestiones estticas (Marx, Proud- hon, Pi casso). Ms tarde, Luden Goldmann, que adscribi a la sociologa literaria inaugurada por Lukacs, construy una obra personal. El Dios oculto oe Lucien Goldmann Goldmann tuvo en cuenta las crticas que se lealizaron a los anlisis marxistas, acusados de postular vnculos demasiado mecnicos y dema siado abstractos entre las infraestructuras econmicas y las superes tructuras culturales. Para esto, multiplic los intermediarios entroslos mente con la estructura literaria" de una obra (Goldmann 1964). En Le Dieu cach (1959), parte de la filosofa de Pascal y de las tragedias de Racine para extraer una estructura, la visin trgica del mundo, propia del jansenismo del siglo xvii. Segn este anlisis, Racine y Pascal expresan la visin del mundo de una nueva clase social, la nobleza de toga que, contrariamente a la nobleza de la corte, es si mismo tiempo econmi camente dependiente de la monarqua y se le opone en el plano ideolgico y poltico. De este modo, explica su visin trgica del mundo, desgarrada entre, por una parte, la tica del absolutismo y de la fe y, por otra, la tica indivualista y racionalista. En lo que respecta a las artes de la imagen, el anlisis marxista encontr sus principales aplicaciones en los histo riadores del arte ingleses. En Arte y revol uci n i ndustri al (1947), Francis Klindengpr examin los vnculos entre la 20 produccin pictrica v la revolucin industrial que se produjo en el sigloxvn y consider que las obras son menos reejo que partcipes de esta revolucin y los artistas, protagonistas del proceso. En Fl orenci a y sus pi ntores (1948), FrederickjVntal se preguntaba por la coexistencia, en el siglo xv, en un mismo contexto, de obras muy diferentes en el plano formal, como las madonas pintacias por Masaccio y por Genile Da Fabriano, unas ms progresistas, otras ms retrgradas. En esto vea el reflejo de la diversidad de las concepciones del mundo de las diferentes clases sociales, "erTun'a e[5(yar^rersFurin1r:fto de~ las clasesmedias y de una gran burguesa comercial y finan ciera que privilegiaba la racionalizacin y la matematizacin de los modos de representacin. Para la misma poca, Arnold Hauser j^ropuso en varios volmenes unaexplicacindetoda a historia fiel arle a pm-tir del materialismo histrico. Las obras de arle estn interpre tadas como un reflejo de las condiciones socioeconmicas: por ejemplo, el manierismo como expresin de la crisis religiosa, poltica y cultural del Renacimiento (Hauser, 1951). Hauser constituye, sin duda, uno de los ejemplos ms caricaturescos en materia de anlisis marxista y hoy slo sobrevive en la historia intelectual como testigo de lo que puede ser una relacin mucho ms ideolgica que, cientfica can .el objeto de estudio. Fue criticado por varios aspectos: su manera mono ltica de tratar las pocas (contrariamente a Antal, ms sensible a las disonancias), laprioridad de principio acordada a las obras (consideradas en tanto tales~yaisladas de ss contextos)~jns que a las condiciones de produccin v de recepcin y, tambin, el uso de categoras estticas preesta blecidas - manierismo, barroco- que tienden a convertir al aTte en un d a t Tr a n s h i s t re o. El violento cuestionamiento de este enfoque marxista rea-^ lizado por otro historiador del arte ingls, Ernst Gombrich (1963), revela el escepticismo que provocan anlisis de este tipo en los especialistas, independientemente de toda filiacin. ideolgica: en efecto, la instauracin de una relacin causal entre entidades tan particulares como una obra de arte v tan generales como una clase social es una operacin condenada al fracaso en tanto se apunta a un conocimiento de la realidad Y no a una demostracin dogmatica. SolamenfeTa persisten cia de este tipo de relacin en la produccin intelectual, ms preocupada por demostrar la validez de un principio de anlisis que por profundizar realmente la comprensin de un objeto, permite explicar la publicacin de historias del arte inarxistas hasta los aos setenta, como la obra de Nicos Hadjinicolau, Hi stori a del arte y l ucha de cl ases (1973), que considera que las obras de arte son instrumentos en la lucha de clases y las interpreta como ideologas en imgenes. As, por ejemplo, el estilo de Masaccio es analizado como tpico de la burguesa comercial de Florencia, con lo que se mezcla religiosidad y racionalidad. L a e s c u e l a de F r a n c f o r t Paralelamente a la corriente marxista. en los aos treinta apareci un conjunto de ensayos sobre el arte producidos por filsofos alemanes, agrupados como la escuela de Francfort (adems de Theodor Adorno y Walter Beniamin, cont con Sigfried Kraucauer, que public sobre cine, y Max Horkhei- merLFranz Neumann y Herbert Marcuse). Desde el punto de vista de la sociologa del arte, esta corriente es ambigua. Efectivamente, por una parte, pertenece Ha en tanto el centro de sus reflexiones estaba constituido por las relaciones entre eTarfe y la vida social y en tanto insista, por consiguien te, en la dimensin heternoma del arte, es decir en qu sentido ste obedece a determinaciones no exclusivamente artsticas. Pero, por otra, se alej de la tradicin marxista y, de manera ms general, de los fundamentos desidealizantes de la sociologa del arte al exaltar la cultura v el individuo y. conjuntamente, estigmatizar lo social y las masas. As, Theodor Adorno, en su Fi l osof a de la msi ca (JL958), la presenta como un hecho social en el que, por ejemplo, el modernismo moderado de Stravinsky, integrado a la ideolo ga dominante, se opone al radicalismo de Schnberg. que alia autonoma del arte v subversin ideolgica. En sus Notas de l i teratura (1958), considera que el .arte v la literatura son instrumentos de crtica de la sociedad, que ejercen una fuerza de negatividad a travs de su sola existencia. Ms tarde, en Teor a estti ca (1970), defendi la autonoma del arte y del individuo en contra de la masificacin. En cuanto a Walter Benjamin, su obra constituye un intento por hacer converger el ideal progresista y los fenmenos culturales -dos valores de las vanguardias polticas y artsticas-jdanahzar elarte y la cultura como un medio de emancipacin de las masas fretelTTa~ alienacin que impone la sociedad. 22 En su clebre ensayo La obra de arte en la era de su reproduccin tcnica (1936), Benjamn abri una reflexin innovadora sobre los ffp.r.tas, de las innovaciones tcnicas, en este caso la fotografa, en la percepcin deJ arte. Simultneamente _con una extensin de la recepcin masiva, se., producira una prdida del aura de la obra de arte (la fascinacin particular de su unicidad), y una desritualizacion de la reiacin con la obia. con la transformacin del valor cultural" (religioso, pre-esttico) en valor de exposicin" (artstico). Este argumento conlleva el riesgo de ocultar el hecho de que estas tcnicas- de reproduccin son la condicin de existencia de esta aura: porque (y no aunque) la fotografa multiplica las imgenes, los originales ganan un construido de la nocin de autenticidad, Benjamn lo convierte en una ca ra ct erTsTca s s ciat; fl r i a pod ido ser* un argumento sociolgico sobre una temtica normativa y reactiva, frente a los efectos de una democratizacin cultural que no puede hacer otra cosa que poner en vilo a un esteta progresista. El aura de Walter Benjamn L a s o c i o l o g a de P i e r r e F r a n c a s t e l Para concluir, una ltima corriente, contempornea de los ^ historiadores marxistas y de los filsofos de la escuela de Francfort, proviene de la propia historia del arte. Pero no es comprendida en ese momento como historiografa de los artistas y de las obras, ni como sntesis general de las grandes escuelas estticas: su objeto era poner en evidencia en qu sgntido el arte nuede ser revelador -y no, como en la tradicin marxista, un efecto- de realidades colectivas, visiones del mundo (Wel tanschauungen)_ o formas simblicas, segn el lenguaje del filsofo alemn Ernst Cassirer. Esta corriente tambin tiene antecedentes filosficos: en Francia, a fines del siglo xix, Jean-Marie Guyau (1889) defenda un enfoque v[talista, que crticabale 1deterrrnnismo de Taine y propona una exaltacin de las potencialidades extra estticas del arte. Esta historia del arte sociologizante tuvo su representan te en Francia en la persona de Pierre Francastel, especial- mente en Pi ntura y soci edad (1951) y Soci ol og a del arte (1970). Como historiador del arte, parti de preocupaciones formalistas, que privilegian el anlisis de los estilos en pintu ra o en escultura. Pero en lugar de atenerse a ellas, comolo 23 hara el historiador del arte tradicional, intent relacionar su identificacin, su anlisis interno y el estudio de sus mflueiv cias con la sociedad de su tiempo: poreTeln pToTcurmd o subiere que la construccin del espacio plstico en los cuadros del Renacimiento, a travs de la mirada de los pintores, contri buy a formar la relacin del conjunto de la sociedad con el espacio. Potencialmente, se trata de una historia de las mentalidades a partir de las grandes obras de la historia del arte, que se dibuja gracias a este cambio que convierte el arte no en el reflejo de sus condiciones de produccin, sino en el creador de las visiones del mfl~cfu^^ neas a l. Fr a n c a s t e l , d e l a r t e a l o s o c ia l En Arte y tcnica en los siglosxixyxx[ 1956), en donde pone el acento en las condiciones materiales y tcnicas de la produccin artstica, Francastel afirmaba que el arte no es, como sostiene la tradicin marxista, un reflejo, TraduceT"inventa. Estamos en el campo de las realidades imaginarias. Como resumi Roger Bastide en Arte y sociedad (1945 y 977),I7eT anlisis sociolgico de la obra de arte no es ms una sociologa-meta, sino una sociologa-mtodo, que nos permite conocer mejor no los determi nantes sociales del arte, sino la construccin esttica de la experiencia colectiva. El paisaje pintado no es el reflejo de las estructuras sociales porque es el propio pintor quien fabrica la naturaleza a la que representa y el arte es aquello a travs de lo cual se elaboran las estructuras mentales. De este modo, en su estudio La escultura de Versailles (1930), sugera que si bien los artistas estaban sometidos a las influencias de su sociedad, _a su turno actuaban sobre ella. El arte posee un valor de informacin notable~parrrsoF l o ^ je eleccin para descubrir I s resortes Qcultos~de las sociega^sr c"5mQ^ cmo se crean necesidades; cmo anudan vnculos tcitos de connivencia sobre los cuales estn basados la compensacin de fuerzas y el gobierno de los hombres". El arte se vuelve un documento para conocer mejor la. sociedad, como resume una vez ms Bastide: Partimos de una sociologa que busca lo social en el arte y llegamos a una sociologa que, por el contrario, va del conocimiento del arte al conocimiento de lo social. Nueva concepcin general de la vida, cambios de actitud que adopt la sociedad en relacin con el mundo exterior, modificacin de la existencia cotidiana', marcos sociales e intelectuales de la humanidad: el alto grado de generalidad 2 4 de estas formulaciones indica, sin embargo, los lmites del enfoque sociolgico de Francastel. Si se observaTdesdllT exigencias intelectuales y los medios de investigacin con que cuenta la sociologa actual, parecera terriblemente anacrni ca, un testimonio de la voluntad de apertura de un historiador del arte atpico ms que una contribucin real a los socilogos. Una inspiracin similar rigi las investigaciones del histo riador del arte Hubert Damiseh cuando, en Teor a de la nube (1972), analiz la construccin pictrica de la oposicin entre espacio sagrado y espacio profano a partir de la iconografa de la nube, motivo repetitivo que articula, en los cuadros del Renacimiento italiano, el plano inferior de la vida terrestre y el plano superior de la divinidad. En cuanto al socilogo del teatro Jean Duvignaud, para quien el arte contina el dina mismo social por otros medios, propuso una sociologa de lo imaginario (1972). De este modo, en su Soci ol og a del teatro (1965), intent demostrar que los grandes perodos del teatro corresponden a las grandes mutaciones de una sociedad ya que los dramaturgos cristalizan alrededor de hroes imagina rios la inquietud frente a los cambios. . Entonces, el arte aparece menos como determinado que i como determinante, revelador de la cultura que contribuye a j * cQnstnITr al mismo tiem p~o~7ru(T~^ de"elTaT TJa \ perspectiva de este tipo junta la idealizaciriutraHIHorrar de la 1 esttica -los poderes del arte- con la privacin de su autono ma por la sociologa -su vnculo con la sociedad- pero sin la dimensin polticamente comprometida de la escuela de Franc fort: nos encontramos en 1n frontera pntrp historia Hp I arf p y .sociologa, del mismo modo que con la escuela de Francfort nos encontrbamos en la frontera entre filosofa y sociologa. .Si hipn Francastel se presentaha-a-s-roi&mo romo soriio- roTesta calificacin slo es pertinente desde la perspectiva de la historia del arte, cuyas fronteras ampli: desde el punto de vista de la sociologa, a su enfoque no solamente le faltan la metodologa y las referencias conceptuales pertenecientes a esta disciplina (lo que tambin suceda en las principales corrientes de esta primera generacin), sino tambin una concepcin estratificada de la sociedad, entendida no como un todo, sino como una articulacin de diferentes grupos, clases o medios. A falta de'esta las realidad e.C7TT^qe's?rsTrpone~ remite el arte son de orden menos social que cultural en sentido amplio. 2 5 Un e s t a d i o p s i c o l g i c o Esta primera generacin, la de la esttica sociolgica, se prolong Hnrantp rmirhn tiprnpo despus de su surgimiento, a travs de propuestas esencialmente especulativas: por ejem plo, la inglesa Janet Wolff (1981. 1983) reflexion sobre la perspectiva materialista y sobre sus lmites, especialmente lo que se denomina su rcdnrrionisma, su tendencia a no en evidencia determinantes materiales o sociales. Pero esta apertura intelectuaTT^nque^e?uct^a~~e~lirvadora^ no desemboc en verdaderas investigaciones: entre el arte y lo social, el distanciamiento que deba permitirle a la sociologa aprehender el arte tocTava licTconssfia en otra cosa que_ intenciones, seala Antoine Hennion en su balance de la disciplina (1993, p. 90). Con el paso del tiempo, las diferencias entre las tres grandes corrientes de la esttica sociolgica aparecen con mayor claridad: si bien tienen en comn el hecho de quitarle autonomLal arte almvs delaiiiyestiga.cioii.de los-vnculgs entre arte v,sociedad, niaiiejiLTLde,mLifkr.anre la cuestin normativa del valor que le otorgan a su objeto. Efectivamente, podemos afirmar esquemticamente que la tradicin marxis- artsticas a determinaciones extra estticas: la histo ria del arte sociologizante alia la heteronoma y la idealizacin al otorgarle p od er e s^oHales^^rt eVTaesc u el a de Francfort tamBIn alala heteronoma y la desidealizacin al apelar. cpsde una perspectiva poltica guano eala de Franr.astaL.a-ia autonoma del arte en contra de la alienacin de lo social. , Por supuesto que existe una importante renovacin en relacin con la tradicin esttica y la apertura de un nuevo campo de la sociologa. Pero, ms all de las diferencias entre estas corrientes, los puntos dbiles permanecen y denotan ya sea una falta de autonoma del provecto sociolgico en_rgla- cin con la historia del arte, de la msica o de la literatura, ya sea uriT estadio todava poco desarrollado de la propia sociologa? ~ ETprimer punto dbil consiste en un fetichismo de la obra, casi siempre ubicada - y preferentemente en sus formas ms reconocidas- como punto de partida de las reflexiones, en tanto que otras dimensiones de la experiencia esttica -el proceso creador, el contexto y las modalidades de recepcin- 2 6 quedan excluidos de la investigacin. El segundo punto dbil reside en lo que podramos"denominar un sustancialismo de lo social que, segn el aspecto que se examine de l (econ mico, tcnico, categorial, cultural) tiende a ser considerado como una realidad en s, que trasciende a los fenmenos que se estudian. De este modo, se postula una disyuncin de principio entre el arte y lo social que nicamente puede generar falsos problemas, obligatoriamente irresolubles. ET~ tercer punto dbil, finalmente, es nnaH.nndfmcia a lo causal que reduce toda reflexin sobre el arte a una explicacin de los eTecto^a^avscIeTas"causas ,~eTdelHm^r^^ ms descriptivas o analticas. Por consiguiente, fetichismo de la obra, sustancialismo de lo social y causalidad constituyen los principales lmites epistemolgicos de esta generacin inteleetual_-aun cu ando haya sido en su tiempo una generacin innovadora- que nos obligan a reflexionar sobre la nocin de anlisis sociolgico. Estos lmites no estn totalmente ausentes en la segunda y ni siquiera en la tercera generacin dla sociologa del arte. Pero como estos rasgos pasarn a segundo, plano, nos parecen ^tpicos, retrospectivamente, de la esttica sociolgica de la primera generacin: la que, al .postular la disyuncin para, luego, buscar la relacin entre el arte y la sociedad, hoy disciplina- Dados los progresos que se llevaron a caBo~ctescte estos momentos, los enfoques considerados durante mucho tiempo como clsicos de la sociologa del arte cambiaron de estatus y se convirtieron en los modernizadores de la esttica. III. SEGUNDA GENERACIN : HISTORIA SOCIAL La segunda generacin, desarrollada a partir de los aos cincuenta, se interes sobre todo por el arte en la sociedad, es decir, por el contexto -econmico, social, cultural, institucio- nal- de produccin o de recepcin de las obras, al que se le aplicaron los mtodos de indagacin de la historia. En relacin con la tradicin ms especulativa de la primera genera cin, esta historia social del arte se caracteriza, ante todo, por sus mtodos, a saber, el hecho de recurrir a una investiga cin emprica, no subordinada (o menos de lo que lo estaba en i_los autores marxistas) a la demostracin de una postura ideolgica o de un alcance crtico. E l a r t e e n l a s o c i e d a d S o c i e d a d S o c i e d a d M e c e n a z g o Tambin esta generacin tuvo sus precursores: por ejemplo, Martin Wackernagel, en 1938, analiz las relaciones entre los grandes pedidos, la organizacin corporativa, la demografa, los pblicos, el mercado y tambin el estatus de la religin (Wackernagel, 1938). La cuestin del mecenazgo constituye una entrada privilegiada para la historia social del arte, 2 8 porque une el proyecto explicativo (partir de las obras para explicar su gnesis o sus formas) con la exterioridad de las restricciones que obran sobre los artistas: por eso este tipo de enfoque permanece en la continuidad de la esttica tradicio nal, aun cuando produzca resultados apreciables. As, el historiador de arte ingls Francis Haskell analiz finamente en Mecenas y pi ntores. El arte en soci edad en l os ti empos del barroco i tal i ano (1963), los diferentes tipos de limitaciones propias de la produccin pictrica -localizacin de la obra, talla, sujeto, materiales, colores, plazos, precios-. En ella muestra el mecanismo de formacin de precios, tanto menos fijos de antemano cuanto ms se trate de mecenas de alto rango y no de simples clientes: en lo ms bajo de la escala social, la estandarizacin de los precios se produce junto con con la de los productos, en tanto que, de manera opuesta, la excepcionalidad de las prestaciones y de sus destinatarios permite tarifas tambin excepcionales. Tambin confirma que el gusto por el realismo se incrementa con la democrati zacin del pblico. Finalmente, ms paradjicamente, mues tra que un mecenazgo demasiado comprensivo, que deje carta blanca a los artistas, impidi la innovacin en la Italia de la edad barroca: contrariamente a las ideas en boga, la libertad de creacin, que permita que los artistas se basaran en formas probadas, no favoreca obligatoriamente la bsqueda de nuevas soluciones como a veces lo hacan las limitaciones, que obligan a engaar a travs de las reglas impuestas. La cuestin del mecenazgo sigue siendo una direccin de investigacin de relevancia en historia social del arte. Recien temente, el historiador de arte holands Bram Kempers (1987), especialista en el Quattrocento (el siglo xv, el del Renacimiento italiano), eligi poner en evidencia las diferen cias al mismo tiempo econmicas, polticas y estticas entre varias grandes categoras de mecenazgo: las rdenes mendi cantes, la Repblica de Siena, las grandes familias florentinas y las cortes de Urbino, Roma y Florencia. I n s t i t u c i o n e s Poco a poco empec a darme cuenta de que una historia del ^ arte poda concebirse no tanto en trminos de cambios estils ticos como en trminos de cambios en las relaciones entre el artista y el mundo circundante, explicaba Nicolaus Pevsner, 2 9 autor de una obra pionera sobre las academias que apareci durante la Segunda Guerra Mundial (Pevsner, 1940). De este modo iniciaba una historia institucional del arte que provoc trabajos notables que se siguen consultando actualmente (algo no frecuente en este campo). En Francia, le debemos a Bernard Tyssdre (1957) la reconstitucin minuciosa de los trasfondos institucionales propios de los primeros debates acadmicos, con la formacin de la Academia Real de pintura y de escultura en 1648 y la emergencia concomitante de un pequeo entorno de especia listas de arte que, durante el reinado de Luis XIV, se enfren taron especialmente a propsito de la preeminencia del dibujo o del color, en el momento en que se desencadenaba la querella de los Antiguos y de los Modernos en torno de la literatura. En los Estados Unidos, Harrison y Cynthia White (1965) tambin se interesaron por el caso de la pintura francesa, pero en el siglo xix, en una obra que sigue siendo un modelo en su gnero. Utilizaron (lo que constituye una rareza) el procesamiento estadstico de diferentes categoras de archivos y mostraron la distancia entre, por un lado, la rutina y el elitismo acadmi cos, que subordinaban las instituciones de la pintura (escue las, concursos, jurados, premios) a una pequea cantidad de pintores de edad y conservadores y, por el otro, el aumento de la cantidad de pintores y las mayores posibilidades del mercado. Este distanciamiento explica especialmente que las nuevas formas de expresin -realismo y, especialmente, im presionismo- slo hayan podido emerger rompiendo violenta mente con el sistema en vigencia. Estas conclusiones encon traron una confirmacin y una profundizacin con el estudio del sistema acadmico francs en el siglo xix, realizado desde una perspectiva ms estrictamente institucional por el histo riador del arte ingls Albert Boime (1971). Ms recientemente, las administraciones culturales, sus orgenes y su funcionamiento fueron objeto de los trabajos de historiadores franceses desde Grard Monnier (1995) a Pierre Vaisse (1995). Tambin los museos tienen en la actualidad sus historiadores, como Dominique Poulot(1997), que estudi, a partir de la Revolucin Francesa, el desarrollo conjunto de los museos, del sentimiento nacional y de la nocin de patri monio. 3 0 C ONTEXTU ALIZACIN De manera ms general; muchos historiadores del arte se dedicaron al contexto de produccin o de recepcin de las obras. Algunos insistieron en la dimensin material, como el norteamericano Millard Meiss, que propuso ver en la gran peste del siglo xiv una condicin externa determinante para la produccin pictrica de la Toscana y seal el incremento de religiosidad consecutivo de la epidemia y su uso por los conservadores polticos y religiosos en contra del arte huma nista (Meiss, 1951). Otros trabajaron simultneamente sobre la dimensin material y cultural. As, en Francia, Georges Du- by explic el surgimiento de nuevas formas artsticas en el siglo xiv a partir de la interaccin de tres factores que iban del ms material al ms cultural: los cambios geogrficos en el reparto de las riquezas, con la aparicin de un nuevo tipo de clientes; las nuevas creencias y mentalidades, con la difusin de la cultura corts, y la dinmica propia de las formas expresivas, que impuso la bsqueda de soluciones propiamen te plsticas (Duby, 1976). Cuando leemos estos diferentes trabajos, comprobamos que, en un cierto grado de detalle de la investigacin, la perspectiva estrictamente materialista debe ceder el paso a parmetros menos econmicos -o menos heternomos- y ms respetuosos de la especificidad de las determinaciones propias de la creacin -o ms autnomas- . La consideracin del contexto cultural, ms que del contexto material, fue lo que nutri los trabajos ms productivos de la historia social del arte en el camino abierto por la historia cultural de que hablamos en el primer captulo. Los historiadores y los historiadores del arte contribuyeron ampliamente a poner en claro esta cuestin del contexto cultural. En Gran Bretaa, Raymond Williams (1958) estudi la genealoga de la aparicin de los trminos culturales, los cambios en la naturaleza autor-pblico y, tambin, el naci miento de una autonoma del autor. Peter Burke se dedic, desde una perspectiva pluridisciplinaria, al funcionamiento del sistema del arte dentro de la sociedad (Burke, 1972) y tambin a la cultura popular, cuyas formas de transmisin, gneros especficos, protagonistas y transformaciones recons tituy (Burke, 1978). Otro ingls, Timothy Clark, se interes por la Francia del siglo xix: primero estudi en el perodo 1848- 1851 las relaciones entre los artistas (especialmente Courbet, 3 1 Daumicr, Millet) y la poltica, de manera de demostrar las connotaciones ideolgicas de sus obras (Clark, 1973); luego, se dedic a reconstituir minuciosamente el contexto parisino de Manet y sus sucesores (Clark, 1985). Tambin en el marco de una historia social de la literatura, el francs Christophe Charle (1979) estudi las relaciones de fuerza entre escuelas literarias y entre gneros en la segunda mitad del siglo xix. Contrariamente a la mayora de los historiadores de arte marxistas de la primera generacin, estos historiadores sociales desarrollaron anlisis relacionados entre s, dedica dos a fenmenos claramente delimitados y que pueden docu mentar con precisin. Esto es lo que sucede con los historiado res del arte que abrieron sus problemticas a preocupaciones de ndole social , como los norteamericanos Meyer Schapiro (1953) o Ernst Gombrich (1982), que multiplicaron los estu dios sobre investigaciones microsociales-mecenazgo, gne ros del arte, crtica de arte, relaciones entre artistas y clien tes-. En un artculo de 1953 sobre La nocin de estilo, Schapiro generaliz su enfoque al analizar el estilo como una unin entre un grupo social y un artista particular: al propo ner una historia de esta nocin, de lo ms general (la poca) a lo ms particular (la mano), mostr cmo las constantes estilsticas, ms all de los marcos sociales, juegan un papel en los nacionalismos y en los racismos culturales en Europa. En Italia, la corriente de la microhistoria permiti el encuentro entre historiadores del arte abiertos a la sociologa, como Enrico Castelnuovo (1976) e historiadores, como Cario Ginzburg (1983). Ambos examinaron, por ejemplo, en el artculo Centro e Peri feri a, la interdependencia entre cen tros y periferias en el mundo del arte y la transformacin de la periferia espacial en retraso temporal, al pensar las indivi dualidades y los estilos no en un espacio de competencia entre grandes nombres del museo imaginario de los especialis tas, sino dentro de un campo de relaciones efectivas entre pequeos y grandes centros, lugares de atraccin o de resis tencia a la movilidad. Este artculo fue publicado en 1979 en Stori a soci al e del Varte i tali ana de las ediciones Einaudi, que reuni a los principales autores de la historia social del arte internacional. En Francia se produjo una iniciativa similar con la Edad Media como tema, bajo la direccin de Xavier Barral I Altet (Arti stas, arti sans et producti on arti sti que au Moyen Age, 1986). Uno de los autores ms brillantes sobre el trabajo de 3 2 contextualizacin de las prcticas artsticas fue el historiador del arte ingls Michael Baxandall: en El ojo del Quattrocento (1972) analiz aspectos inditos de la cultura visual de la poca, es decir, marcos colectivos que organizan la visin; en Los Humani stas en el descubri mi ento de la composi ci n en pi ntura, 1340-1450 (1974) estudia el surgimiento del inters de los letrados por las imgenes; en The Li mewood Scul ptors of Renai ssance Germany (1981) reconstituye el universo de los escultores alemanes de madera y muestra el vnculo entre el miedo a la idolatra y el desarrollo de una percepcin propia mente esttica, centrada en la forma ms que en el sujeto. La c u l t u r a visual de Mic hael Bax andal l La pintura era todava algo demasiado importante como para que quedara abandonada nada ms que a los pintores, resuma Baxandall en su primer libro Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. En esa poca, en efecto, una pintura, en su opinin, era el producto de una relacin social al mismo tiempo que un fsil de la vida econmica". En un primer captulo estudia la estructura del mercado y muestra el papel primordial del dinero y de la demanda, con las restricciones inscriptas en las convenciones y en los contratos; de este modo, explica cmo el cliente, cada vez ms sensible a las cualidades del artista, poco a poco deja de ser un demandante de objetos para convertirse en un comprador de talentos". En un segundo captulo, se dedica a las disposiciones visuales de los sujetos: cmo se miraba un cuadro o cul era la funcin religiosa de las imgenes. Se interesaba por la cultura profana: fisiognomona (o significa cin de los rasgos de la cara), lenguaje de los gestos, escenografa, danza, dramas sagrados, simbolismo de los colores, tcnicas de medicin y estudio de las proporciones, aplicaciones de la geometra y de la aritmtica al comercio. Finalmente, el tercer captulo trata sobre el equipamiento intelectual, dicho de otro modo, sobre la mirada moral y espiritual a travs del anlisis del vocabulario de un erudito, Cristforo Landino. De este modo demuestra que la pintura, ms que un objeto de especulaciones puede ser considerada como un material pertinente para la historia social. Esta atencin al contexto cultural de las prcticas artsti cas tambin se encuentra en la historiadora del arte norte americana Svetlana Alpers. En El arte de descri bi r (193)V observ de cerca la cultura visual de los contemporneos d los grandes pintores holandeses y, especialmente, el uso de la ' cartografa. En El tal l er de Rembrandt {19o8), analiz la ma nera en que Rembrandt construy de mltiples modos la recepcin de su obra: al personalizar su estilo pictrico, al comprar cuadros en el mercado (con lo que contribuy a valorizar la pintura en general) o, tambin, al focalizar en gneros considerados en esa poca como menores (retratos, escenas de gnero), lo que llev a poner la mirada menos en el sujeto que en las caractersticas formales, condicin de una percepcin especficamente esttica. De este modo, se procla maba en la prctica la excelencia de la pintura en tanto tal, anticipando la concepcin romntica del arte. Convertir al artista en el constructor y no solamente en el objeto pasivo de su propia recepcin. sta es una tendencia fuerte de la nueva historia social del arte tal como se desarro ll en los aos ochenta. La encontramos sobre todo en el historiador del arte suizo Daro Gamboni (1989), quien des pliega, en el caso de Odilon Redon, las modalidades paradji cas por las que las artes plsticas, a fines del siglo xix, pu dieron liberarse de un modelo literario dominante durante largo tiempo. Tambin en la historiadora inglesa Tia De Nora (1995), quien muestra cmo las condiciones de recepcin de la msica de Beethoven no eran datos de la poca a los que l tuvo que adaptarse, sino un fenmeno evolutivo que contribu y a crear simultneamente con su obra. A f i c i o n a d o s Esto nos lleva de la produccin de las obras -el mecenazgo y el contexto, material y cultural- a su recepcin: esta diferen ciacin es til aunque en parte artificial, dada la intrincacin efectiva (o la interdependencia, si retomamos un concepto caro a Norbert Elias) de los actores y de las acciones, de los objetos y de las miradas. Sociologa de los coleccionistas o de los pblicos del arte, historia del gusto, historia social de la percepcin esttica, stas son varias de las entradas posibles a la cuestin de la recepcin. sta permanece en una cierta exterioridad en relacin con las obras mismas, de las que no pretende explicar ni la gnesis ni el valor. Justamente, lo que hace es romper con la perspectiva explicativa - explicar las obras- que pes durante mucho tiempo en los enfoques del tipo arte y sociedad, permitiendo, de este modo, nuevas perspectivas. De la produccin a la recepcin: sintomticamente, ms de diez aos despus de su libro sobre el mecenazgo, el historia 3 4 dor ingls Francis Haskell dedic a una cuestin de recepcin uno de sus trabajos ins importantes sobre los redescubri mientos en arte {La norma y el capri cho. Redescubri mi entos en arte, 1976). LOS REDE3CUBRIMIENT0S DE FRANCIS H a SKELL Al observar el Podio de los pintores, una escultura de 1872 deArmstead, en Londres, y el hemiciclo de Delaroche en la Escuela de Bellas Artes de Pars, de 1841, Haskell nota las ausencias de pintores considerados hoy mayores: Botticelli, Goya, Greco, Piero della Francesca, Vermeer, Watteau...No se detiene en la conclusin de un relativismo esttico que ahogara la nocin de "valor en las fluctuaciones del gusto, sino que emprende su estudio llevando a cabo un anlisis cronolgico de las mutaciones de la sensibilidad esttica, a su vez vinculada a las evolucio nes de la poltica, de la moda, del comercio, de la religin. Al realizarlo, la pretensin no es denunciar las aberraciones de nuestros antepasados en materia de gusto, sino mostrar la interdependencia entre el juicio esttico y las otras dimensiones de la vida colectiva. Esto debera conducir a un cambio rotundo de la pregunta inicial: como historiador, no habra que asombrarse de que el gusto cambie, sino ms bien preguntarse, como socilogo, cmo lleg a estabilizarse en paradigmas estticos relativamente duraderos {sta era la pregunta de Karl Marx sobre la belleza de lo antiguo) en tanto depende de contextos y de categoras sociales en constante evolucin. Y esto, justamente, nos permite dudar de la pertinen cia del ttulo en francs: La norma y el capricho sugiere -en el polo opuesto de las conclusiones de Rediscoveries in a r t - que existira una norma esttica en relacin con la cual los desvos seran "caprichos. La historia social de los coleccionistas tambin constituye un aporte relativamente reciente que aparece especialmente en las obras de Joseph Alsop en los Estados Unidos (1982) y de Krzysztof Pomian en Francia (1987). Pero el inters por el arte no se limita a los mecenas o a los coleccionistas: la nocin de pblico tambin tiene un lugar. El historiador del arte ingls Thomas Crow (1985) describe su nacimiento a partir del siglo xvin en el marco de los completamente novedosos Salones de pintura organizados por la Academia. Paralelamente a la crtica de arte, que tambin apareci en la misma poca, este pblico del arte, que ejerca su mirada en el espacio pblico (el de los Salones), permiti una cierta liberacin del gusto de los aficionados en relacin con las normas acadmicas (que se verifica, por ejemplo, en el triunfo de Watteau o de Greuze) y, 35 especialmente, en relacin con la jerarqua oficial de los gneros, que privilegiaba la pintura hitrica y desvalorizaba los gneros menores, en especial las escenas de la vida cotidiana y las naturalezas muertas. A partir de este momen to, se instaur un juego entre cuatro participantes: la Acade mia, la administracin de Bellas Artes, la prensa y el pblico. En los estudios literarios, tambin se le dio un lugar al lector, a partir del camino que abri en 1923 Levin Schcking {The Soci ol ogy of Li terary Taste), que propona estudiar no solamente la obra, sino los factores constitutivos del gusto (posicin social, educacin escolar, crtica, medios de propa ganda colectiva). En Francia, Robert Escarpit (1970) propuso una sociologa de la literatura que conj ugara el estudio de la historia y la investigacin emprica para interesarse por la circulacin efectiva de las obras. Efectivamente, un libro slo existe en la medida en que es ledo, lo que implica tres polos simultneos: productor, distribuidor, consumidor. De esta manera se desarrollaron trabajos sobre la lectura, reali zados por especialistas en literatura, que se preguntaban acerca de las competencias, los modelos y las estrategias en juego en el acto de la lectura (Jacques Leenhardt y Pierre Jozsa, 1982). Desde una perspectiva estrictamente histrica, Roger Chartier (1987) construy una historia cultural del libro y de la edicin al estudiar, sobre todo, las prcticas efectivas de lectura cuando la lectura colectiva en voz alta era una prctica mucho ms expandida que la lectura muda e individual a la que estamos acostumbrados hoy. En Alemania apareci una sociologa de la recepcin propiamente dicha, como consecuencia de los trabajos de sociologa del conocimiento (Karl Mannheim)y de las reflexio nes sobre la hermenutica (Hans Georg Gadamer). Esta Escuela de Constanza con Wolfgang Iser y, sobre todo, Hans Robert Jauss (1972), insista en la historicidad de la obra y subrayaba su carcter polismico a causa de la pluralidad de las recepciones. El objetivo era reconstituir el horizonte de ex pectativa del primer pblico, medir el alejamiento esttico (la distancia entre el horizonte de expectativa y la nueva obra) a escala de las reacciones del pblico y de los juicios de la crtica y reubicar cada obra en la serie literaria de la que formaba parte. Sin embargo, esta corriente en gran parte fue solamente programtica; adems se centr en explicar la obra, punto de partida y de llegada de las investigaciones, ms que en la experiencia concreta de la relacin con la literatura. 3 6 \ La esttica segn Philippe Junoo El historiador de arte suizo Philippe Junod public en 1976 un notable anlisis de las teoras del arte producidas por especialistas de esttica ( Transparencia y opacidad. Ensayo sobre ios fundamentos tericos del arte moderno). Mostraba cmo evoluciona la consideracin (desde la simple percepcin hasta la evaluacin acadmica) de la dimensin formal, estilstica, plstica de las obras, en oposicin a su contenido", su tema: inicialmente, esta dimensin formal tiende a ser transparente, es decir, casi invisible, tanto ms cuanto reina una concepcin mimtica del arte como representacin de la realidad; luego surge progresivamente entre la gente culta una conciencia de esta dimensin formal, que se vuelve "opaca para convertirse poco a poco en el objeto principal de la mirada, al mismo tiempo que la intencin primaria que se le imputa al artista. Por consiguiente, en primer trmino se trata de tomar en serio la diferencia entre fondo y forma con frecuencia negada por los especialistas aunque constituye la base de la relacin con el arte y, en segundo trmino, abstenerse de tomar posicin a favor de uno u otra, pues lo que importa es comprender la lgica a la que responde esta oposicin o el privilegio que le acordaron los especialistas. La cuestin es tanto ms fundamental cuanto implica todas y cada una de las relaciones en el arte: lo que no es solamente esttica acadmica, sino tambin la percepcin esttica del sentido comn, que est atravesada por ese paso de la transparencia a la opacidad de la forma artstica. Ahora bien, para el socilogo la cuestin de la percepcin esttica, es decir de la manera en que la gente ve, oye o lee una obra, es tan interesante como la cuestin de sus significacio nes-perspectiva familiar a la historia del arte o a la esttica- y, tambin, de la cuestin de sus usos prcticos -perspectiva privilegiada por la sociologa de la recepcin. A partir de los aos sesenta, el historiador del arte francs Robert Klein se interes por las variaciones del valor artstico y por la manera en que, con el arte moderno, tendi a abordarse en funcin de una problemtica de la innovacin y de la originalidad en la que no se haba pensado antes (Klein, 1970). En Alemania, Hans Belting (1981) se dedic al estatus de la imagen y a sus modificaciones segn los pblicos. Luego, Philippe Junod mos tr la historicidad de la percepcin esttica, entendida como la capacidad, desigualmente compartida, para hacer abstrac cin del contenido (el tema de los cuadros o de los textos) a favor de una apreciacin de las formas (las propiedades plsticas o formales). 3 7 < Desde un punto de vista similar, el filsofo francs Louis Marin se ocup de la percepcin esttica a partir de un estudio de la cultura letrada en la Francia del siglo xvn. En l mostr las condiciones de apreciacin de los fresquistas italianos en el Quattrocento (Marin, 1989) y de la pintura de Caravaggio, denigrada en el siglo xvn por los letrados, que privilegiaban por sobre todas las cosas la nobleza del tema, pero muy apreciadas por la mayora de los pintores y de los amantes del arte, atentos a las innovaciones estilsticas de un pintor que estaba rompiendo con las convenciones acadmicas (Marn, 1977). Tambin como filsofa, Jacqueline Lichtenstein des pliega los segundos planos jerrquicos de la preferencia culta que tradicionalmente se aplicaba al dibujo por sobre el color: en este debate, que agit a los primeros tericos del arte en la segunda mitad del siglo xvn, se superponen posturas filosfi cas, preferencias estticas y pertenencias sociales (Lichtens tein, 1989). P r o d u c t o r e s Del mecenazgo al contexto y a la recepcin, nos alejamos de una perspectiva explTcaHva^trada en las obras, tpica de la sociologa del arte de primera generacin. Se dio unj>aso ms cuando el inters paso aT'statuscTe los artistas: al acercarse a las condiciones de la produccin se contrTETuy a romper con ja idea primitiva de una exterioridad de lo social en relacin con el arte que exoneraba a los artistas de c^alq'uieFpreociF^ pacin que no fuera esttica. Esta cuestin del estatus de los productores de arte puede encararse desde una perspectiva institucional, a travs de los marcos reales de la actividad, o como identI3ad o imagen del artista, a travs de las representaciones a las que dan lugar, en el camino que abrieron en 1934 Ernst Kris y Otto Kurz y que retom sobre todo Bernard Smith (1988) cuando estudi los motivos de la muerte heroica del artista. El ixnaginario del artista no deja de estar ntimamente ligado al estatus o TalHentidad efectivos de los creadores, cuyas mutaciones se leen en la historia deTas estructuras que organizan su actividad. En literatura, esta historia de la condicin de los escritores est ampliamente documentada. El historiador francs Paul fnichnu traz magistralmente en Lo sagrado del esci'itor (1973), la manera en que las formas 3 8 Los artistas segn R. y M. Wittkower La investigacin publicada en 1963 por los historiadores del arte Rudol y Margot Wittkower (Nacido bajo el signo de Saturno: genio y tempera mento de los artistas desde la Antigedad hasta la Edad Media) se interes por la cuestin de la excepcionalidad o de la singularidad de los artistas, segn el motivo saturnino" de un clebre grabado de Durero que representa la alegora de la melancola, tradicionalmente imputada a la influencia de Saturno. A partir de una amplia compilacin de biografas de artistas, mostraron la recurrencia de la figura de la excentricidad, el exceso, la marginalidad: locura, melancola, suicidio, violencia, desenfreno, delin cuencia, prodigalidad o, por el contrario, extrema pobreza. Sin embargo, an no se sabe si describen propiedades psicolgicas de los artistas, constantes a travs del tiempo, o bien representaciones histrica mente fechadas. Lamentablemente, el mtodo que emplearon no permite responder esta pregunta, porque las biografas no son utilizadas como el objeto de la investigacin, sino como simples fuentes que permiten acceder a la psicologa efectiva de una categora y no al imaginario colectivo de la que es portadora. La primera direccin pertenecera a una psicologa social; la segunda, a una sociologa de las representaciones. Una y otra son posibles, por supuesto, pero exigen una clara diferenciacin de las proble mticas y una eleccin metodolgica apropiada. Esta segunda direccin era claramente la de Ernst Kris y Otto Kurz, de ios que mencionamos en el primer captulo el libro La imagen del artista. Leyenda, mito y magia, publicado una generacin antes, en un contexto en el que todava no exista la sociologa o la historia social del arte, sino una historia cultural. Al interesarse especficamente por el imaginario del herosmo artstico, que aparece en las biografas, esbozaron un programa original de sociologa del a^te que todava queda por llevar a cabo. jie valorizacin reservadas anteriormente a los curas y a los proeEaslnifaD^ escritor.X.a emergencia tarda del director teatral como autor fue descripta por Jean-Jacques Roubine (1980). Alain Viala (1985) estudi la profesionalizacin de la actividad literaria en la Francia del siglo xvn a travs de la transformacin de sus condiciones institucionales y econmicas. Tambin debemos citar el estudio colectivo dirigido por Jean-Claude Bonnet (1988) sobre el hombre de letras y el artista en la Revolucin o las investigaciones de Jos-Luis Daz (1989) sobre las nue vas representaciones del escritor en la poca romntica. Con respecto a las artes plsticas, el historiador del arte ingls Andrew Martindale (1972) fue uno de los primeros en 3 9 escribir un libro sobre esta cuestin cuando describi la elevacin progresiva del estatus de los productores de imge nes en la escala social antes del Renacimiento. En Alemania, otro historiador del arte, Martin Warnke, mostr en El arti sta de la corte (1985) cmo la condicin moderna de los artistas surgi de las tensiones entre corporaciones urbanas v artis tas de la corte, que detentaban privilegios que les permitan escapar dp las rap4as.^nrpnraHvas~" En los Estados Unidos! John Michael Montias se concentr en la situacin de los pintores en Dell alrealizar un paralelismo entrelaaeciilari- Znrin. dp. la mr por anin de_ San Lucas en el siglo XVI con diferentes parmetros, como los orgenes sociales de los pin tores, la diYersificacin del mercado del arte y el surgimiento de las colecciones en el siglo xvn, el nacimiento de las firmas y la declinacin de la pintura histrica a favor de los gneros menores. En Francia, desde una perspectiva sociolgica, Nathalie Heinich (1993) estudi el paso del pintor al artista. Al reconstruir las condiciones en las qu.e^se_cre en Pars, a mediados del siglo xvn, la Academia Real de pintura y de escultura, como una reivindicacin de la condicin no ms mecnica, sino liberal de las artes de la imagen describi to3osTos efectos de esta reivindicacin. Tomando en cuenta el papel de las instituciones, la influencia del contexto poltico, la reorganizacin de las jerarquas, la transformacin de los pblicos, la evolucin de las normas estticas y la semntica de las palabras, describe las mutaciones de la condicin del qrtista antre el Renacimiento y el siglo xix en funcin de los tres tipos de sistemas de actividad que se sucedieron y qu, veces, se superpusieron: eTslitema artesanal del oficio, que domin hasta el Renacimiento, el sistema acadmico de la profesin, que rein desde el absolutismo hasta la poca impresionista, y el sistema artstico de la vocacin, que apa reci en la primera mitad del siglo xix y tom vuelo en el siglo xx. La intencin no es explicar las obras, sino, ms bien, resear la construccin de una identidad^de artista en sus dimensiones tanto objetivas como subjetivas: compromiso fundamental para los interesados pero que las interpretacio nes de moda desde Michel Foucault, centradas en el dominio del poder sobre los artistas, dejaban escapar. All se renen importantes trabajos sobre el estatus de las rtes V-.se muestra^ sobre todo en la poca moderna, su afinidad con la exaltacin de la marginalidad, poltica o social. 4 0 Los historiadores norteamericanos como Csar Grana (1964), Donald Egbert (1970), Jerrold Seigel (1987) o Priscilla Par- khust Ferguson (1991) se interesaron mucho por las figuras romnticas de la bohemia. De este modo, es posible medir la extraordinaria expansin de la historia social del arte a partir de la guerra, en relacin con lo que haban sido los aislados trabajos de la historia cultural o la esttica sociolgica de la primera generacin. Pero a estos notables resultados, que enriquecieron y renovaron conside- rablementeTalilsi^ se agreg una terrera npr.inn en los aos sesenta, especficamente sociolgica y que, retros pectivamente, relega lo que acabamos de presentar a las mrgenes de lasocioTog^'delXfteVtFansfQrma radicalmente . el fundamento de la disciplina.___ 4 1 IV. TERCERA GENERACIN: SOCIOLOGA DE CUESTIONARIOS La investigacin emprica constituye el punto comn de esta tercera generacin con la historia social del arte, pero aplica da a la poca presente y ya no a los documentos del pasad o. L a sociologa de cuestionarios, con mayor frecuencia francesa o norteamericana, ya no considera el arte y la sociedad, ni el arte en la sociedad, sino el arte como sociedad y se interesa por el funcionamiento del entorno del arte, sus actores, sus i n t er a cciorTesT sTe^tr u c tu r ^iTm ferli'TTIs fo irnplica queya no le otorga un privilegio de principios a las obras selecciona- das por la historia del arte. Esto no significa negar su impor tancia ni las diferencias de calidad artstica, sino tambin interesarse por los, procesos -grandes .pregenos- que las provocan, la causa o el resultado. E l a r t e como s o c i e d a d A r t i s t a s ^ i * * O b r a s I n s t i t u c i o n e s ^ I n s t i t u c i o n e s M e d i a d o r e s t S P b l i c o La especificidad y la fuerza de la sociologa del arte actual se asienta en recurrir a los cuestionarios, ms que a las diferencias de generaciones, de disciplinas o de objetos: medi ciones estadsticas, entrevistas sociolgicas, observaciones" 4 2 etnolgicas; no solamente aportan nuevos resultados, sino, obre todo, renuevan las problemticas, en tanto que el dilogo con otros campos de la s pciologa ^sociologa de las organizaciones, de la decisin, del consumo, de las profesio nes, de las ciencias y de las tcnicas, de los valores-permite llUiLiLQQlQga del. nrt e , una a ios .progresos.-de una disciplinaren muy rpida evolucin. _ L a s o c i o l o g a d e l a r t e t i e n e una h i s t o r i a Pues la propia sociologa, durante las dos ltimas generacio nes se volvi ms autnoma, conquist sus problemticas y sus mtodos propios: poFcosiguiente, no es para nada asom broso que la sociologa del arte, que finalmente se convirti en un campo propio de la sociologa, se haya finalmente liberado de la vieja tutela de la esttica y de la historia del arto, para viaiar a su agrado. Estamos muy lejos de la generacin de los fundadores, surgidos de una tradicin especulativa en la que la sociologa segua siendo ante todo comentario erudito y perteneca a la historia del arte o a la esttica, incluso a la filosofa, como en la tradicin germnica, en la que la palabra soci ol og a designa menos una disciplina particular, con mto dos propios, que una cierta orientacin dada a los contenidos de las temticas filosficas. A partir de este momento, la pregunta estandarizada sobre elarte y la sociedad e, incluso, sobre el arte en la sociedad, por innovadora que haya podido ser hace dos o tres generacio nes, aparece como un perodo pasado de la disciplina. sta dej de ser una simple yuxtaposicin de tendencias intelec tuales y tiene su historia, con sus precursores, sus antepasa dos y sus innovadores, actuales o futuros. Algunas problem ticas hoy parecen obsoletas, otras recin estn surgiendo. Al menos, es la prueba de que existe un progreso en las ciencias sociales: ya no es posible imaginar un arte -como ninguna otra experiencia humana- constituido fuera de una socie dad (con las aporas que se desprenden en cuanto se intenta vincular ambos trminos arbitrariamente disjuntos^ni si- quiera dentro de ella, ya .que ambosJS construyen al mismo- tiempo. El arte es. entre otras, una forma de actividad social ^piLpose a caractersticas propias t Finalmente alivianados de la carga de tener _quoproducir, .una teora de lo social a partir del arte y, tambin, de una 4 3 A pesar de su ttulo, que remite a la prehistoria de la sociologa del arte y aunque se inscribe explcitamente en una esttica sociolgica", Art et socit, publicado por primera vez en 1945 y reeditado en 1977, da cuenta de una notable capacidad de prediccin sobre las posibilidades de la disciplina, a la que se agrega un excepcional conocimiento de su historia. Su planteo es moderno: sociologa de los productores (que apela sobre todo a desarrollar las represeiTaMM^TCTcfvaS que una sociedad determinada se hace del artista), de los aficionados v de las instituciones, (consideradas desde el punto de vista antropolgico: edad, sexo, entorno social), hasta llegar al arte como institucin, l mismo productor de representaciones. Pero Bastide no deja de recurrir a los datos empricos futuros, consciente de que recin estamos en los primeros tanteos (p. 101). Sobre todo, resalta las aporas que impiden que la sociologa del arte se constituya como disciplina cientfica: e( normativismo ( La sociologa es una ciencia descriptiva, que no debe legislar, p. 129); el sustancialismo de Jo-soiaJ.(No hay que decir, simplemente, que el arte es el reflejo d la sociedad y esto porque la sociedad no existe. En el mismo momento hay sociedades o, si se prefiere, grupos sociales", p. 105) y el ideologismo filosfico, que naci de la confusin entre el punto de vista sociolgico, que es de pura ciencia, y el punto de vista filosfico [...]) Con mucha frecuencia, pasamos sin preocuparnos de un plano al otro y creemos que estamos haciendo ciencia mientras que lo que hacemos es estar exponien do solamente una cierta concepcin del arte'1(p. 180). U n pr e c u r s o r : Ro g e r Ba st io e teora del arte a partir de lo social, los socilogos del arte pudieron dedicarse libremente a la investigacin de las regu laridades que rigen la multiplicacin de las accionesTUelos ' objetos, de los actores, de las instituciones, de las representa-'^ ciones. que componen la existencia colectiva de los fenmenos auhsmnjdns hajr> la palabra arte- Por supuesto que no todos los trabajos que provienen de los mtodos sociolgicos aplicados en la actualidad tienen el mismo inters o la misma irreprochable cualidad. Pero, al menos, presentan la innegable ventaja de proponer resultados con cretos, avances efectivos en el conocimiento y no solamente, como la esttica sociolgica, concepciones del arte o de la sociedad. _ Cmo presentar los resultados de esta sociologa de cues tionarios? Idealmente, habra que hacerlo en funcin de los mtodos, en tanto determinan la construccin de las pro blemticas. Tambin se podra proceder por reas geogrficas 4 4 o por escuelas, de manera de diferenciar las tradiciones sociolgicas. Los diferentes tipos de artes tambin podran servir de base para la exposicin, segn que den lugar a bienes nicos (las artes plsticas), a bienes reproducibles (la litera tura, el cine, la fotografa) o a espectculos (el teatro, la msica). Pero para que la exposicin sea ms clara, adoptare- mos un recorte que respete los diferentes mnnwntn,s-4^4n actividad artstica: recepcin, mediacin, produccin, obras. Ba l a n c e s integral es la aparicin de obras que tienen como objetivo .plantear un Jbalanca. Cada una presenta, por supuesto, una mirada diferente. En Constructincj a Sociology of the Arts (1990), la norteamericana Vera Zolberg intenta demostrar, a travs de una revisin de las principales tendencias, la pertinencia de un jnfoque sociolgico contrario a las ."TnZa passion musicale (1993), el francs FranoisrHenniomelee los principales autores a travs de la oposicin entre anlisis internos (la sociedad en el arte) y anlisis exte rnoTleT arte en la sociedad) -oposicin retraducida en el campo de las letras como sociologa literaria versus sociologa de la literatura- En Sociologa del arte (2000), el espaol Vinceng Furio propone un panorama muy completo de los autores internacionales desde los precursores del siglo xix hasta las recientes investigaciones. Lo mismo sucede, en un campo ms especializado, con la Sociologie de la l i tt r a ture del francs Paul Dirkx (2000). ... stas son temticas heredadas del pasado: inspirada en el esquema comunicativo de Romn Jakobson. la trada produc- ^cin-distribucin-consumo ya haba sido utilizada por Roger Bastide y por Roger scarpit en su manual Soci ol og a de la li teratura (1958), por Enrico Castelnuovo en su balance de la historia social del arte (1976) o por Raymonde Moulin (1986) en el coloquio de Marsella que constituy un momento impor tante de la historia de la disciplina. Por supuesto que_puede parecer artificial mantener divisiones temticas que la nueva -sociologa del arte tiende ms bien a mezclar, pomeHo~e~ ^videncia el funcionamiento de los sistemas relacinales propios de las actividades artsticas en sus interdependencias y conexiones, Pero la mayora de los que practicariTHsocTolo- ga del arte aprendi considerando estas divisiones. Veamos cules son sus resultado^ \ 4 5 ' i i SEGUNDA PARTE RESULTADOS El inters de los especialistas en arte se focaliza en primer trmino en las obras y luego se ampla a sus condiciones de produccin, de distribucin y, finalmente de recepcin. Para marcar bien la especificidad de su enfoque sociolgico, proce deremos a la inversa, comenzando por la recepcin -momen to, si podemos llamarlo as, de la puesta en el mundo de la actividad artstica- y terminando por las obras. V. RECEPCIN ILos que los miran hacen los cuadros deca el artista Marcel Duchamp en la poca en la que el antroplogo Marcel Mauss explicaba que los clientes del brujo volvan eficaces sus pode res mgicos porque crean en ellos. sta podra ser la palabra principal de un manifiesto constructivista, cuyo objetivo fuese demostrar que, como todo fenmem^social, el arte cmi&liiygjmjdatu natural, sinojj.ii_Lmen>jcmistrukla^ La sociologa del arte, sin embargo, no debera ni siquiera necesitar estas afirmaciones para interesarse por los pbli- cos, su morfologa, sus comportamientos, sus motivaciones__ sus emociones: Finalmente apartada de un proyecto explicali- vo centrado en las obras, conquist el derecho a observar^ cualquier pu^oHileFmm^ sin que seTa llame al grden ni se le recuerdenTos^vlors estticos, ni sele Egan~ demostraciones sociologistas. EJ1 estudio de la recepcin no_ lleva a una mejor comprensin en ltima instancia (segn la expresin usada por los pensadores marxistas a propsito de las determinaciones econmicas), de las obras: solamente conduce a un conocimiento de la relacin que los actores mantienen con los fenmenc^iartsticQS-r^y-sii>4^es-iiiucho-. L a m o r f o l o g a de l o s p b l i c o s Uno de los actos fundadores de la sociologa del arte, a comienzos de los aos sesenta, consisti en aplicar a la concurrencia a los museos de bellas artes los mtodos de indagacin estadstica elaborados en los Estados Unidos en el perodo entreguerras por Paul Lazarsfeld. Estos sondeos de opinin, que liaste ese momento haban estado reservados al } marketing comercial o poltico, demostraron ser instrumentos 4 8 inapreciables para jnedir la diferenciacin de conductas en funcin de la estratificacin sociodemogrfica - edad, sexo, origen geogrfico,'InveTsoaalTnivel de estudios e ingresos- y, eventualmente, explicar las primeras a partir de las segundas. Pierre Bourdieu fue el principal iniciador de esta importa cin de las ?pnipstflg ^adsti^as hnrin el- mundo df*-ln cultura. Cnmn respuesta a una demanda institucional de los museos europeos, la investigacin emprica, realizada en equi po, abri nuevas problemticas en el campo de las prcticas culturales: la publicacin en 1966 (con Alain Darbel y Domini- que Schnapper) de El amoral arte innov considerablemente en relacin con concepciones maiTaBstractas de la sociologa uni versal y lleg a conclusiones que modificaron irreversiblemente el enfoque de la cuestin. Algunas hoy pueden parecer banales, pero hay que ubicarse en el contexto de la poca para darse cuenta de hasta qu punto el gaber positivista constituido rse distanciaba de lo que en ese momento eran simples intuicio- nes, ignorancias o, lo que es peor, verdades falsas. La primera conclusin era que no era posible seguir ha blando de pblico en generaL -como se haca hasta ese momento a partir del simple recuento de entradas-, sino de Ips pblicos! hubo que abandonar el punto de vista totaliza dor sobre el pblico del arte para pensar en trminos de pblicos socialmente diferenciados, estratifieados.segnme- dio social. Esta estratificacin muestra una formidable des- igualdad social He acceso a la cultura de los museos de artg: la tasa de concurrencia anual presentaba una desviacin que iba del 0,5% para los agricultores al 43,3% para los cuadros gerenciales superiores y del 151% para los profesores y espe cialistas en arte. La segunda conclusin intent proporcionar una explica cin para este fenmeno: recurrir al parmetro del origen social permiti demostrar su influencia, en tanto que, por desconocAmiento o negacin, e l ai n oT ^l ^r t e tradkionalrn&n,- te apareca en la cuenta de las vocaciones personales. De este modo, Bourdieu critica la creencia en lo innato de las dispo- gicionescultas y pone en evidencia el papel primordial de la educacin familiar. La ilusin del gusto puro y desinteresa do, que no depende ms que de una subjetividad y cuyo nico objetivo es la delectacin, qued develada por la relacin de las prcticas estticas con la pertenencia social y los usos sociales dTgusto, la distincin^ porcia posesin de bienes ^mbircos^(edlicaci7 competencia lingstica o esttica). 4 9 Tasa de concurrencia anual segn las categoras (expectativa matemtica de visita durante un ao, en porcentajes) Sin Primario Primer Bachi Lie ene. Total ttulo Ciclo llerato o ttulo superior Agricultores 0,2* 0,4 20,4 0,5 Obreros 0,3 1,3 21,3 1 Artesanos y comerciantes 1,9 2,8 30,7 59,4 4,9 Empleados, puestos medios 2,8 19,9 73,6 9,8 Cuadros sup. 2,0 12,3 64,4 77,6 43,3 Profesionales, especialistas en arte (68,1) 153,7 (163,8) 151,5 Total 1 2,3 24 70,1 80,1 6,2 Sexo Masculino 1 2,3 24,4 64,5 65,1 6,1 Sexo Femenino 1,1 2,3 23,2 87,9 122,8 6,3 15 a 24 aos 7,5 5,8 60 286 258 21,3 25 a 44 aos 1 1,1 14,7 40,6 70,5 5,7 45 a 64 aos 0,7 1,5 15,3 42,5 69,8 3,8 65 aos y ms 0,4 1,6 5,3 24,6 33,2 1,6 La influencia del origen social no se limita, como se cree habitualmente, a la desigualdad de los ingresos y de los niveles de vida: al mostrar la relacin estadstica entre concurrencia a los museos de artey nivel de estudio (especiaT mente el nivel de estudios de Ta madre), Bourdieu pudo agregaraJn nociiLjnarxista de capital econmico la de_ capital cultural, medida a partir de los ttulos obtenidos. El acceso a los bienes simblicos no reducibles a valores mercantiles no est condicionado nicamente por los medios" financieros, sino naLeseaia o pirmide de las posiciones sociales, organizada segn un eje nico determinado por los recursos econmicos, estall de acuerdo con dos ejes: el capital econmico, por una parte y, por otra, el capital cultural, que se volvcTun factor explicativo determinante. L)e este modo, parecera que el amor al arte implica prioritariamente las fracciones dominadas de la clase dominante (de la que forman parte los intelectuales), ms dotadas en capital cultural que en capital econmico. Adems, estas conclusiones encuentran aplicaciones prc ticas, pues .si los museos ignoran estos factores sociales ITel acceso a la cultura, lo nico que hacen es^.multiplicar tes obstculos invisibles, especialmente por la falta de explicacio nes sobre las obras, superfluas para los iniciados, pero nece sarias para los profanos. AI desmitificar la ilusin de la transparencia de los valores art is tlcosT ^"I Tacliltad 4e~ tendra cada ser humano para ser sensible al arte por una gracia de orden mstico" BourdidThH el hech(>de qe los museos, en lugar de ser los instrumentos de una posible democrlTzacih^dellie ce so.a!~rl,~'agrval se paraci n entre profanos e iniciados -del mismo moHo que Tas universi dades, en "lugar de trabajar a favor de la democratizacin del acceso al saber, no hacen otra cosa que ahondar la separacin entre dominantes y dominados-. As, desde los aos sesenta, la administracin de los mu seos, ayudada por muchos estudios de campo, se enriqueci enormemente al considerar necesidades pedaggicas de los ^blicos^y problemas de sealizacin. La vocacin democrati- zadora de l sociologa del arte, que constituy su inicio, encontr, dos generaciones despus, una prctica efectiva. S o c i o l o g a d e l g u s t o En-xontra del idealismo del sentido comn, que considera espontneamente que el arte slo obedece a sus propias deter-~ _ frpnarionps^ la sociologa eligi~~t^ef~Ts disposiciones culturales Helos actores ms que las propiedades estticas de las obras: as, los que los miran hacen los cuadros. A partir de es ta comprobacin se abrieron dos lneas de investigacin: una Entre ambas, el concepto de (habrtus^permiti tender un puente entre El amoral arte y LaKi tti ri ci n (Bourdieu, 1979), que apareci quince aos ms tarde. Pues el sistema de las 51 disposiciones-incorporadas por los actores, que les permita juzgar la calidad de una foto 11orientarse dentro de un museo, es el habitus. Para Bourdieu, se trata de un sistema de disposiciones duraderas, una estructura estructurada y estructurante; dicho de otro modo, un conjunto coherente de yapacidndes, de ros tumhre_yir mnrr nHnre.s rnrptraL^ forman al individuo por la acusacin no consciente y la interiorizacin de las maneras de ser propias de un determi nado entorno. Sin esta nocin sera difcil aprehender cul es la verdadera ^^renTcIt^ de alta cultura: no tanto una falta de medios financieros ni siquiera, a veces, de conocimientos, sino falta de corp^dad y familiaridad, la conciencia difusa de no estar en el lugar de uno, manifestada en las posturas corporales, la aparien cia, la manera de hablar o de desplazarse. La Distincin El problema de las prcticas simblicas en las que se ejerce el capital cultural" a travs de los habitus desigualmente "legtimos", proporcion ricas muestras empricas para la nocin de distincin que desarroll las intuiciones del socilogo norteamericano Thorstein Veblen (1899). Esta obra, que Bourdieu hizo conocer a una cantidad amplia de lectores, utiliza mtodos variados: encuestas estadsticas, entrevistas, observaciones, anlisis de publicidades, etc. Msicas y museos, maneras de comportarse al comer y maneras de leer, xitos musicales y libros y discos premiados, cruzados con medios sociales y, en especial, con niveles de capital escolar, confirieron un dispositivo_eataistiiLa-la44e^ juncin de la pertenencia social y oue. como esencialmente.estaimdas- por el esnobismo, son funcin de la bsqueda de conductas socialmente distintivas. Pero el anlisis no se limita, como con frecuencia lo sugieren las lecturas ms reductoras de su obra, a demostrar estratificaciones sociales: Bourdieu tambin insiste, de manera ms terica, en el panel deJa naturalizacin i>p_osicon a las tesis kantianas, que desinteresado de los juicios estticos. Esta sociologa de la distincin se afirm, luego, al ponerse en contacto con otros campos (la universidad, las funciones pblicas de jerarqua) y se convirti en una sociologa crtica rip la dominacin que, de paradjica e iconoclasta en sus orgenes, se volvi una referencia al sentido comn en la actualidad. 5 2 P r c t i c a s c u l t u r a l e s .Otra direccin abierta, menos terica y ms ligada a lo administrativo, es Ta de"las mediciones estadsticas de las prcticas culturales que se basa en el desarrollo, en los aos sesentT^ esFis<q^^ de las ciencias sociales para obtener mayor conocimiontov sorvirito- ayuda,parnia toma de decisiones. As, se produjo una cantidad impresionante de estudios sobre la concurrencia a los museos, teatros, conciertos, pera, cine, monumentos histricos... Paralelamente a esta volumi nosa literatura gris, compuesta por los informes de encues tas puntuales, en Francia se agreg, a partir de ,1974, la publicacin regular de los resultados de la encuesta Prati quer cul turel l es des Franai s., ejecutada por el MinisterioTe Cultu ra (Donnt. 1994). De all surge que, en 1997, el 9% de los franceses declaraba haber ido al menos una vez a un concierto de msica clsica en los ltimos doce meses y un 3% a un espectculo en la pera -cifras sorprendentemente estables desde hace veinte aos. Aunque ms extendida, la concu rrencia a los museos sigue siendo una prctica bastante minoritaria, que implica a menos de un tercio de la poblacin, aun cuando est en un ligero aumento: en el primer sondeo que se realiz en 1973, el 27% de los franceses declar haber visitado al menos una vez un museo en ese ao; veinte aos ms tarde era el 33%. De todos modos, se trata de una prctica socialmente jerarquizada: la distancia es de 1 a 3, aproxima damente, entre categoras socioprofesionales, con 17% de agricultores y 65% de cuadros gerenciales superiores y profe siones intelectuales. No obstante, ^este dbil aumento de la concurrencia en porcentajes, relacionadlos con~T~conjunto de la poblacin francesa, no deja de significar un claro incremento de las entradas en cifras brutas^ de i960 a 1978, la cantidad de visitantes contabilizados en los museos nacionales se haba duplicado, pasando de 5,1 millones a 10,4 millones -efecto conjugado de la elevacin general del nivel de estudios y de una mayor oferta-. La sociologa proporciona dos interpreta ciones de este fenmeno: o bien se trata de una democrati- zacin del pblico, por la apertura de los museos a nuevas categoras sociales, ms numerosas y menos selectas (como en Pars, el pblico de las exposiciones del Centro Pompidou que tiene relativamente mayor cantidad de miembros de las clases medias que el del Grand Palais, que pertenece mayorita- riamente a las clases superiores); q bien se trata de una inten sificacin de la prctica de las mismas categoras sociales, que se ven ms atradas a los museos por la multiplicacin de las exposiciones y por el aumento del tiempo que dedican al ocio. El d e s a r r o l l o de l a s exposiciones Las exposiciones artsticas se remontaamBaaia.al siglo xvm. poca en la que los acadmicos crearon los Salones de pintura para compensarla prohibicin que se haban impuesto a ellos mismos de comercializar directamente sus obras exponindolas a los transentes, como lo hacan tradicionalmente los artesanos. Al mostrar sus producciones en un espacio no corQfiinial-los salones del Louvre- sin una finalidad inmediatamente lucrativa, los pintores y los escultores daban pruebas de que no pertenecan al universo despreciado del oficio" Tema deIirateTelsgI xix", como deca Flaubert en su Diccionario de lugares comunes, las exposiciones de arte contribuyeron notablemente a popularizar la pintura al mismo tiempo que elevaban su condicin dado que, a partir de la rmtaTdefTgo~xix, las exposiciones universales em pezaron a atraer a una importante cantidad de pblico. Paralelamente, la profesin de .curador de museo fue valorizando progresivamente la funcin de la presentacin de las obras al pblico, en relacin con las tradicionales funciones de investigacin, conservacin y administracin. Finalmente, .el auge de las galeras de pintura a fines del sialo..xix, concnmitantecon un nuevo sistema de comercializacin del arte, contribuy a multiplicar las exposiciones.. En el ltimo tercio del siglo xx, marcado por la intensificacin de las prcticas culturales como consecuencia de la elevacin general del nivel de estudios, las grandes exposiciones de arte tomaron proporciones inditas, tanto en su frecuencia como en su concurrencia: en 1967, la exposicin Tutankamn en el Grand Palais recibi un milln y medio de visitantes y las exposiciones del Grand Palais o del Centro Georges Pompidou atraen regularmente medio milln. Por supuesto que se trata de un pblico en general letrado, cuya fidelidad contribuye a aumentar los fondos propios de los museos, especialmente gracias a la venta de catlogos y de productos derivados desarrollada en los aos ochenta en el proceso de modernizacin del conjunto de los museos. Por consiguiente, estamos hablando de demoeratizacinn caciones frienen su parte de verdad^aunque la segunda sea ms determinante: -el mundo de los museos se democrati z marginalmente; ms bien se modermzo"ynde- ^ e mo3b 5 4 respondi a la demanda -o contribuy a crearla- de sus pblicos habituales. Pero estas dos interpretaciones remiten a desafos diferentes: en el segundo caso -intensificacin de las prcticas- se trata de una apuesta comercial que implica lograr que los establecimientos culturales pblicos sean ren tables, en la medida en que un requerimiento cada vez ms frecuente es el funcionamiento con recursos propios, especial mente a partir de la recaudacin por las entradas^en el primer caso -democratizacin de los pblicos-, se trata de un compro miso social con el accescT la culturadle"las poblaciones menos favorecidas a la que tienden desde los aos ochenta las. pnltiras piiHliraR7_pspnria 1mpnfp a travs de la apertura de casas de la cultura y del desarrollo de la accin cultural, la nocin del derecho ala cultura y, tambin, la preocupacin por el no-pblico. Esta cuestin dla democratizacin constituye un objeto de discusin de los polticos y de los socilogos. Efectivamente, implica dos direcciones posibles, al mismo tiempo prcticas y tericas. La primera consiste en tratar como unaJlprivaciii eLdbil acceso d las clases populares aialfiiQmmaiLauilturu lsgjtima, hecho que habra que remediar a travs de una poltica activa da-^ eatoraR^--flun corriendo el riesgo de proceder a una imposicin de legitimidad si se considera que la cultura dominante esTFuniT dtgfna de~ifvefsfli manera tendenciosa, a eso apunta el emqueT5ourd^ La segunda direccin consiste en rechazar esta forma de proselitismo cultumlrevalorizando la cultura popular, tra tada no como ausencia de cultura (legitim), scomO^una modalidad especfica de la relacin con losjialQres, que tiene su lgica y validez propias. Desde esta perspectiva, Claude Qngnon y Jean-Claude Passeronj 1989) se ubicaron en una postura firmemente opuesta a a teora de la privacin de Bourdieu, basndose en los anlisis fecundos del socilogo ingls Richard Hoggart (1957). consagrados a la cultura popular. ^ P e r c e p c i n e s t t i c a Podemos observar las ^imitaciones del enfoque estadstico que responde a la pregunta quin, ve qe?V^ W nors^^^sg ve?, cmo se ve? o qu vale esto para el que lo ve^TKin " embargo, se trata de preguntas fundamentales, como lo de- mus tr a nas investigaciones ms cualitativas sobre los pbli cos del arte. Ahora bien, tambin en este tema, Bourdieu y su equipo abrieron el camino al interesarse por los usos sociales de la fotografa {Un art moyen, 1965). El enfoque estadstico fue completado por un mtodo ms cualitativo, basado en entrevistas que luego fueron utilizadas por socilogos del arte y de la cultura en sus trabajos de campo. Un ART MOYEN ( Un ARTE MEDIO) Este libro, resultado de una investigacin realizada colectivamente a pedido de una gran empresa, aborda todos los usos de la fotografa. En primer trmino, analiza su prctica comn como ndice e instrumento de integracin social, especialmente en sujuncin familiarEn general, su divulgacin desvaloriz esta prctica, dentro de una lgica del esnobismo como bsqueda de la diferencia por la diferencia misma. Luego, la obra se interesa por supercepcin y su evaluacin:^ definicin social de este "arte que imita el arte tiende, sin embargo, a ver en l una reproduccin de la naturaleza. Ahora bien, Bourdieu y sus colaboradores no estn de acuerdo: slo el realismo ingenuo considera realista la representacin fotogrfica dlo real. La fotografa es el lugar por excelencia del gusto brbaro, en oposicin a la esttica legtima, que exige un arte "desinteresado : La esttica popular que se expresa en la produccin fotogrfica o a propsito de las fotografas es el reverso de una esttica kantiana: siempre subordina la produccin y la utilizacin de las imgenes y la imagen misma a funciones sociales. La investigacin considera luego a los socios de un foto club entre los que se oponen los que hacen referencia a la pintura y los ms populares, que primero refieren a la tcnica; luego se dedica a la fotografa periods tica, con sus reglas propias (lo difuso constituye la cualidad dominante de lafotografa de lo cotidiano porque es el garante de su autenticidad), a la fotografa publicitaria y a las teoras estticas de la fotografa. Finaliza con un estudio sobre la profesin de fotgrafo, caracterizada por una dbil cohesin y por una gran diversidad de actitudes, vinculadas a las diferencias de origen social. Al mostrar que en ese momento lafotografa integraba todava difcilmente el enfoque especficamente esttico -dicho de otro modo, la capacidad para juzgar sobre la calidad formal y no solamente sobre el atractivo o la fuerza del tema- los autores se unieron a los trabajos de historia social del arte que describen esta misma evolucin en las teoras eruditas y los pblicos del pasado. De este modo, explicaba Bourdieu, los que carecen de categoras especficas (estticas) no pueden "aplicar a las obras de arte una denominacin diferente de la que les permite aprehender los objetos de su entorno cotidiano como dotados de sentido" (categoras morales o utilitarias). 5 6 La observacin^,hecha segn el modelo de la etnologa, tambin proporcion experiencias interesantes, aun cuando no hayan desembocado siempre en exclusiones explicativas. Eliseo Vern y Martine Levasseur propusieron en 1983 una Ethnographi e de Vexposi ti on en la que la filmacin de los re corridos de los visitantes a una exposicin permita establecer una tipologa de las trayectorias de las visitas, claramente diferenciadas. En 1991, Jean-Claude Passeron y Emmanuel Pedler grabaronLe Ternps donn aux tabl caux por los concu rrentes a una exposicin como medio para encontrar correla ciones sociolgicamente pertinentes: pero la sofisticacin de las medidas qued embarullada por las significaciones con tradictorias de la duracin de la mirada, que denota bien una competencia de especialista, bien (por el contrario), una bue na voluntad cultural que se asienta en una falta de puntos de referencia pertinentes. En el campo del libro, los itinerarios de lectura fueron reconstituidos a partir de cuestionarios y se pudo mostrar cmo se vinculan a la trayectoria biogrfica de la persona (Mauger, Poliak y Pudal, 1999). Paradjicamente, jas conductas de admiracin no son obli gatoriamente las mejores entradas metodolgicas para com- prpndpr cmo se distribuyen los valores que la gente le atribuye a los nhjpf.ns- p ! rechazo n la Hr>striippinn rnn frppnpn cia dicen ms?por la negativa. Por ejemplo, la depreciacin o la discrepancia, eventualmente transformadas en vandalis mo, tienen su historia (Louis Rau, 1958); tambin su lgica, reveladora de sistemas de valores no solamente artsticos, sino tambin sociales (especialmente la valorizacin del tra bajo), como demostr Dario Gamboni (1983) a partir de los casos de destrucciones de obras de arte contemporneas. "Xsimismo, la politloga norteamericana'^ErTka~Doss estudi las protestas pblicas ante una obra solicitada a un artista contemporneo y se pregunt por las relaciones complejas entre esttica y democracia (Doss, 1995). En Francia, fcJathalie Heinich emprendi la observacin, clasificacin v contabifizacin de los tipos de rechazo espont neamente manifestados frente a obras de rte'colemprarieasf Especialmente erTTos^IIBros ~3e visitas.He las-axpnsirinnes y las prtesis por las solicitudes pblicas (Heinich, 1998 b). Basndose sobre todo en la sociologa poltica y moral de Luc Boltanski y Laurent Thvenot,1extrae los grandes registros 1 Boltanski L. y L. Thvenot, De la justification. Les conornies de la grarideur, Gallimard, Pars, 1991. 5 7 de valores comunes a los participantes de una misma cultu ra, aunque desigualmente invertidos por unos y otros y ms o menos solicitados por los diferentes tipo de obras: registros estticos (belleza o arte) o hermenutica (bsqueda de senti do), pero tambin tica (moralidad), cvica (respeto por el inters general), funcional (comodidad), econmica, etc. Esta variedad de principios que permite la calificacin de las obras es propia del arte moderno y contempor160, que mezcla las categoras estticas de sentido comn (Heiich, 1998 a). Como haba sealado en 1925 el filsofo espaol Jos Ortega y Gasset al hablar de la deshumanizaciii del arte, el arte piodemp. orientado hacia la forma ms ^ e hacia el conteni do, es impopular por esencia, ya qTuTcfivi"(Te~aTpblico entre La G l o r ia de V a n G o g h El anlisis de la fortuna crtica de Van Gogh en los diez aos posteriores a su muerte revela que, lejos de haber sido ignorado o ncomprendido, su obra fue considerada e incluso celebrada por la crtica especializada. Sin embargo, la proliferacin de biografas y de estudios sobre su viday sobre su obra, que no dejaron de crecer durante el siglo xx, alimentan la idea (extremadamente expandida entre sus admiradores) de que su fin trgico fue consecuencia de la incomprensin de que habra sido vctima. Entonces la cuestin ya no consiste en desmitificar Sta leyenda, sino en comprender sus razones. Para esto, hay que tomar en cuenta las mltiples dimensiones de la admiracin por el pintor y, sobre todo, los motivos re ligiosos, extrados del repertorio de la santidad. Di este modo, vemos cmo se construye progresivamente un sentimiento de deuda colectiva frente al "gran singular sacrificado por su arte, en tanto se desarrollan diversas modalidades de absolucin individual -por medio de la compra de obras, por la mirada que se posa sobre ellas, por' la presencia en los lugares en los que el pintor vivi, que se han vuelto lugares de culto. El propsito no es desmitificar las creencias ni denunciar las ilusiones, como hara un socilogo crtico, sino comprender las ra zones de las representaciones y de las acciones. La funcin del socilogo no es creer en la singularidad intrnseca del gran creador ni denunciar esta creencia como una simple representacin o como una construccin social y, por consiguiente, artificial. Simplemente, debe analizar ia singularidad como un rgimen especfico de valorizacin, induciendo un funcionamiento particular de los colectivos cuando las calificaciones espontneas instauradas por los actores privilegian la unicidad, la originalidad, la anormalidad: este rgimen de singularidad que es, precisamente, el del arte en la poca moderna- 5 8 u ii 3 J n i i i Q i l a . d e iniciados y una mayora do profana - algo que todava sigue siendo verdadero para el arte contempo rneo. De este modo, la sociologa deja recepcin va ms all de la sociologa del gusto, al cuestionar'olalT prffpronrTflg estticas, sino las condiciones que permiten ver cmo.siirge. uniicio.iitr minos de belleza' (o de fealdad), de arte" (o de no arte). Contrariamente al enfoque privilegiado por la esttica, la rgspyesta a esta pregunta no se encuentra exclusivamente en las obras; p,ero cqntrariamimte'''a ''n~ concepcin ideolgica de la sociologa, que podemos califi car de sociologismo. tampoco se encuentra exclusiva mente en la mirada denTc^^^ct'a(T7s7~?rcTK)"de','orr~ modo, enTas caracterstia&.soltre-lQa^iilblicos.Xanto las propiedades objetivas de las obras como los marcos men- tales de los receptores y los contextos pragmticos de recep- cinTlugares, momentos, in-teracclones) se requieren para calificar en trminos estticos -la descripcin de estos des plazamientos yTa explicitaciS de sus lgicas, proporcionan un programa de investigacin rico en posibilidades para la sociologa-. A d mi r a c i n a r t s t i c a En este caso, la sociologa del arte tiende ms a una sociologa ile los valores. Esto es as porque el arte es objeto de inversio nes mucho ms amplias que las que tradicionalmente ocupan a los especialistas cuando se interesan por el origen, el valor y el sentido de las obras. En el repertorio de los registros de- valores propios de una cultura, la esttica no es ms que una modalidad posible de calificacin de las obras o de sus autores, paralelamente a la moral, a la sensibilidad, a la racionalidad econmica o al sentimiento de justicia. Por supuesto que estos diferentes tipos de juicios no tienen la misma pertinencia si se considera la calidad propiamente artstica de la obra. Pero su simple existencia basta para interesar al socilogo cuando no intenta juzgar a los actores, sino comprenderlos. Entonces, les rechazos importan tanto como las admiracio nes, los profanos tanto como los iniciados, el mal gusto tanto como el bueno, y lgs personas tanto como las obras por poco que la vida de los artistas hable tanto como los cuadros. Este principio sigui Nathalie Heinich para estudiar la gloria de 59 Vnn Gogb. (1991) en un ensayo antropolgico de la admi racin. De este modo vemos cmo se interponen, entre cuadroy ^observadores, entre novelas y lectores o entre obras musica les y oyentes, los marcos culturales -percepcin, identifica cin, evaluacin- tanto como los objetos - instrumentos, im genes, marcos, edificios- que dan forma a las emociones. Se trata tambin de mediaciones que apelan, en su momento, la atencin del socilogo. 6 0 VI. MEDIACIN En esta disciplina, el uso de la palabraNm.diaidn es reciente, y sirva para designar-toda lo que interviene entre una obra y su ..recepcin. Tiende a reemplazar distribucin o instituciones. Por consiguiente, en un primer sentido, podemos hablar de una crticos, de las instituciones, campos muy desarrollados pues la sociologa clsica encontr en ellos aplicaciones inmediatas, junto con problemticas y mtodos probados. Pero la sociologa de las mediaciones tiene tambin un sentido ms radical y ins establecido tericamente, que obliga a considerar desderr punto de vista diferente -si no se trata de reconsiderar por completolos recortes tradicionales. Se pueden distinguir varias categoras de mediadores^ nos interesaremos sucesivamente por las personas, las insti tuciones, las palabras y las cosas, aunque, en realidad, estn estrechamente relacionadas. L a s p e r s o n a s Una .obra de arte slo encuentra un lugar gracias a una red_ compleja de actores: a Falta de marchands para negociarla, de coleccionistas para comprarla, de crticos para comentar la, de expertos para identificarla, de tasadores para los remates, de conservadores para transmitirla a a posteridad, de restauradoras para limpiarla, de curadores para mostrar la, de historiadores del arte para describirla e interpretarla, no encontrar, o casi, espectadores para mirarla -y tampoco sin intrpretes, ni editores, ni impresores, no encontrar oyentes para escucharla ni lectores para leerla-. Raymond Moulin se dedic a aclarar la situacin de estas diferentes categoras de actores en Le march de la pei nture 6 1 en France (1967). Procedi a travs de entrevistas yobserva- v.observ la construccin de valores rtslJ- cos desde el mbito financiero de los pintores hasta las reputaciones postumas, a travs de la accin de estas diferen tes categoras de profesionales, con intereses a veces comple mentarios y a veces divergentes. Una perspectiva de este tipo permitelucidar simultneamente qu es comn entre el arte yotros campos -intereses financieros, profesional ismo, clcu los- v qu es especfico de aqul: especialmente el papel .que juegaparalaposteridad, que es una dimensin fundamental del xito artstico y, tambin, la importancia acordada a la pocin de rareza (ya sea material, con las obras nicas, ya sea estilstica, con la originalidad), que es un factor constante de enriquecimiento de las obras (Moulin, 1995). Veinticinco aos ms tarde, el mismo enfoque le permiti estudiar, co nL Arti ste, l i nsti tuti on et le March ( 1992), las es pecificidades ya 'o'^d'lit'hoHrn,sinodel alftecontempo^ Tneo. e espisciala accin pnmorSial de las instituciones, con el desdoblamiento de la produccin entr un arte orien- tadoTacia emercado! yjin arte-orientadoliacia..elmuseo. Eir sociologa del mercado del arte tambin pudo concen trarse en ciertas categoras de actores, como los expertos (Moulin y Quemin, 1993) o los tasadores (Quemin, 1997). Otros trabajos parten de puntos de vista anlogos. Liah Greenfeld, por ejemplo, relacion estilos, tipos de xitos y categoras de pblicos en Israel y mostr cmo dos tipos de ca rrera se abren segn que se trate de arte abstracto o figurativo, con categoras distintas degatekeepersi cr ticos, conservadores, galeristas) y cmo, con el nacimiento del conceptualismo en los aos sesenta crecieron la contextualizacin de la relacin con el arte y la imposicin de un nico criterio de innovacin (Green feld, 1989). En los Estados Unidos, Stuart Plattner (1996), trabaj sobre la ciudad de Saint Louis y concentr su anlisis en el mercado local. De este modo pudo describir la economa de las relaciones entre artistas, vendedores y coleccionistas. Cuando nos enfrentamos a los actores ms implicados en la circulacin de los valores monetarios relacionados con el arte, como los galeristas, nos acercamos a la_economa del ar te, disciplina que tambin se desarroll -especialmente en relacin con las industrias culturales- y a la que no nos dedicaremos aqu.2 Tambin se puede adoptar un punto de 2 Franoise Benamou, LEconomie de la culture, La Dcouverte, Re pres, Pars, 2001. 6 2 Ysta,JT>s cercanoalaigociologa de las profesiones, como hizo Antoine Hennion (1981) en relacin con las profesiones vincu~ Tdas al disco, incluyendo el papel de los que compiten en la fabricacin y en la distribucin de los soportes de difusin de la msica. Tambin Nathalie Heinich, a propsito de los curadores de exposiciones, mostr cmo esta categora tiende a pasar progresivamente de un estatus profesional a un estatus de autor que obedece a las mismas exigencias de singularidad que los artistas expuestos (Heinich, 1995). D e l c u r a d o r a l a u t o r de l a s e x p o s ic io n e s En los aos ochenta apareci en Francia un nuevo tipo de intermediario cultural:ilaiJlQi:--ilfiJs .expcsicjQnes. yasta ese momento, el curador (dicho de otro modo, el que se ocupaba de la organizacin) de una exposicin estaba casi siempre a cargo de un conservador del museo cuyo nombre se desconoca. Esta persona se conformaba con seleccionar obras de la coleccin, pedir otras obras a diferentes museos, dirigira instalacin y redactar los textos, tambin annimos, del catlogo. Poco a poco, empezaron a firmar un verdadero ensayo introductorio en el catlogo an cuando no aparecieran como su autor; su nombre se comunicaba a la prensa y apareca mencionado en la exposicin. Su trabajo se volvi ms complejo: los temas de las exposiciones comenzaron a originarse en problemticas ms personales; se empez a buscar artistas poco conocidos o cuyas obras se mostraban raramente; se apel a especialistas en varios campos; el decorado de la exposicin empez a ser minuciosamente trabajado con la ayuda de decoradores profesionales. En materia de arte contemporneo, los curadores adquirieron un poder determinante c uyos abusos fueron critica (5oslTo fT-ve s" MTcTi LJcT,1 ^89): ~ montar una exposicin de tin artista no muy conocido, algo de lo que enseguida hablaremos, sign:fica, al mismo tiempo, asentar la propia reputacin y lanzar al artista eri cuestin. Por su parte, los crticos de arte participan de esta evolucin; cuando informan acerca de una exposicin, hoy evalan las cualidades de la presentacin (HsdT pertinencia del montaje hasta el coior de las paredes) y no solamente la calidad de las obras expuestas. Finalmente, el derecho acompa el surgimiento de una nueva categora de autores: en 1998. la presentacin de Henri Lanalois del Museo del Cine en Pars fue juzgada, por primera vez en la historia, como diana de ser protegida en cuanto a los derechos de autor, en tanto obra del pensamiento" (Edelman y HeTnicti, en prensa). Finalmente, la actividad de los crticos puede ser objeto de una sociologa de la recepcin y no solamente de una historia de la fortuna crtica como se la practica tradicionalmente en los estudios literarios. Puede tratarse de mostrar, en la continuidad 6 3 Resulta de inters concluir en qu sentido una^nstitucin puede modificar y transformar la~6rctica] ef^satus/o la ^gcepcip)de una actividad artstica. En los Estados Unidos, ftsane Martorelia mostro comoT organizacin interna de la pera pesa sobre la produccin musical, o qmo las coleccio nes de las empresas influyen en el medio artstico (Martorelia, 1982,1990). Serge Guilbaut (1983) describi la manera en que las estrategias de los principales tomadores de decisin en el medio del arte internacional pueden modificar de manera duradera la geografa de los valores. Tambin los museos J actan sobre el valor tanto econmico como cultural de las obras (Gubbels y Van Hemel, 1993) y las exposiciones son la mediacin obligada que revela un fenmeno cultural al pbli- Ogmientras que, al mismo tiempo, da forma a la percepcin (Heinich y Pollak, 1989). Por ltimo, a falta de verdaderas academias que cumplan hoy el papel central que tenan antes, las academias invisibles, es decir, los expertos administra tivos^ orientan la poTitica~cultural y, por consiguiente, influ yen sobre la creacin (Urfalino, 1989;Urfalinoy Vilkas, 1995). La s p a l a b r a s y l a s c o s a s Podemos extender el estudio de las mediaciones ms alljle. -la arrin HeIns pprsnnnsy daiasinstltuciones: las palabras, las cifras, las imgenes, los objetos tambin contribuyen a inter ponerse entre una obra vas miradas que caen sobre ella. Una vez ms, la sociologa contradice, al mismo tiempo que enri quece, la experiencia inmediata. que parece ponernos en relacin directa con un cuadro, un texto literario, una msica. "ETcaso de la msica, justamente, proporciona una aplicacin^ ptima para una consideracin de las mediaciones, porque los objetos, tan presentes en las artes plsticas (cuadros o escul turas) como instrumentos musicales slo ocupan una postura simultneamente difcil de delimitar y secundaria. -Lo propio de estas mediaciones, para la mayora, es que al mismo tiempo estn invisibles y presentes. Esto sucede de manera tpica con la fotografa, cuya invencin y desarrollo en blanco y negro y, sobre todo, en color, contribuyeron conside rablemente a enriquecer el museo imaginario de cada uno del que hablaba Andr Malraux. Cada encuentro con una obra _se nutre de todas las imgenes con las que establecemos, sin siquiera saberlo, comparaciones. La edicin artstica forma 6 6 parte hoy del entorno esttico, que mezcla las imgenes y las palabras que comentan, informan, evalan. Y la multipli cacin moderna de monografas sobre los artistas, edicin de correspondencia, biografas minuciosas, incrementa ms an el espesor de la cultura visual, musical o literaria. El a r t e y el d in e r o Contrariamente a lo que sucede en la mayora de los campos de la vida social, el dinero no es la buena medida del valor en el arte, al menos en la poca moderna. Un libro que haya vendido solamet'u centenar de ejemplares en los primeros aos de ventas, a mediano o a largo plazo puede convertir en rico a un editor en la medida en que haya sabido apostar al largo plazo de la literatura pura, ms que al corto plazo de la edicin comercial (Bourdieu, 1977). Del mismo modo.jj n cuadro vendido por aiqunos francos cuando suj;reador estaba vivo se negocia en varios millones de dlares un siglo ms tarde, v puede valer menos de la mitad en un posterior remate; obras de arte contemporneas muy cotizadas hace diez aos, en pleno boom del mercado del arte, pueden no encontrar hoy un comprador a la dcima parte de su precio de entonces. Pero no fue siempre as. En la Edad Media, cuando la produccin de las imgeneslodavia perteneca al rgimen artesanal, el pago se realizaba normalmente por metro", es decir, en funcin de la superficie pintada.o" esculpida y muy excepcionalmente por el maestro", o sea, en funcin de la reputacin del artista. En el rgimen profesional d la organizacin acadmica coexistan -en un orden de legitimidad creciente- la compra del objeto, su encargo y la pensin directa al artista. En la poca moderna, ^n el rgimen vocacional parece normal que eTartist~o gane~aga' cuando su talento an no ha sido reconocido (de eso se trata la bohemia!), o oue gane muchsimo dinero cuando se lo considera un genio (como en el caso de la inmensa fortuna de Picasso quien, segn se dice, en el momento de morir habra sido el hombre ms rico del mundo si hubiese vendido sus cuadros).____________________________________ Lo que sucede es que hrte entr en el rgimen de singularidad j (Heinich, 1991), enemigo de los estndares y de las equivalencias y de ah que el xito comercial a corto plazo pueda significar la sumisin a los cnones, la incapacidad para hacer una obra original. Al mismo tiempo, existen posibilidades de enriquecimiento excepcional en el caso de las artes de las imgenes, en las que las obras tienen un carcter nico (artes autogrficas, segn el filsofo Nelson Goodman (1968), a diferencia de las artes alogrficas , como la literatura o la msica, cuyas materializaciones-libroso partituras-son reproducibles indefinidamente sin que pierdan su valor. Pero la enormidad y la variabilidad de las-sumas- ue se juegan en el mercado confirman que, decididamente, el dinero no .es un buen indicador del valor en arte. 67 de los trabajos de Pierre-Bourdieu, el vnculo entre la posicin. como lo ;urso de los periodistas depende de las preferencias ideolgicas del medio en el que escriben (Jurt, 1980). Pero tambin puede tratarse, desde la perspectiva de una antropologa de los valo res, de deducir los tipos de regmenes evaluativos utilizados por los comentadores: Pierre Verdrager (2001), por ejemplo, pudo reconstituir la lgica de los diferentes juicios de valor respecto de un mismo escritor, basados ya sea en la valorizacin de la inspiracin, ya sea en la valorizacin del trabajo. L a s i n s t i t u c i o n e s Las personas ejercen con frecuencia su actividad en el marco de instituciones que, como ya demostr suficientemente la historia del arte, tambin tienen su historia y sus lgicas propias. Tambin en este caso nos encontramos en laj:on- fluencia de varias disciplinas de las ciencias sociales. Por ejemplo, el norteamericano William JBaumol utiliza la economa cuando muestra cmo las administraciones coadyu- "van erfeTncarecimiento de los costos del espectculo en vivo a travs de subvenciones que elevan las expectativas de calidad ms all de las posibilidades que ofrece el mercado (Baumol, 1966). Tambin en Francia, los organismos estatales dedicados a la msica contempornea contribuyeron a la formacin de un mundo cerrado sobre s mismo en el que la existencia de auditorios bizarros se produce junto con su seleccin jerrquica y con el aumento de los costos (Menger, 1983). La.historia jurdica del estatus de las obras v de los autores tambin ha hecho su contribucin tanto en los Estados Unidos (Merryman y Elsen, 1979) como en Francia (Soulillou, 1995; Edelman, 2000). Adems, se produjeron muchos sondeos Sociolgicos de las organizaciones, a menudo orientaHosTiaci* una demanda de experticia interna en los establecimientos pblicos de difusin cultural. Finalmente, la historia cultural aliment en Francia varios estudios sobre la administracin estatal (Laurent, 1983; Ory, 1989; Urfalino, 1996). En ellos se observa cmo evolucionaron los tres grandes ejes de las polticas culturales: constitucin de las colecciones, ayuda ^directa a~los artistas y, en la segunda mitad del siglo xx, esfuerzo de difusin hacia pblicos ms amplios! hizo en Alemania Joseph Jurt, al demostrar que el disc 6 4 Desde los aos sesentay ms todava en tos ochenta, con el advenimiento de un gobierno socialista, laaccin cultural de los poderes pblicos se vio confrontada, en_Francia, a urTdilema recurrente, que queda resumido en el esloaan Igualdad n el acceso a la cultura". De hecho, la reivindicacin .democrtica a veces es antinmica de la reivindicacin cultUral: por una parte, en el hecho de qulacltura es de manera amplia-ya lo vimos en los trabajos de Bourdieu- sinnimo de privilegi: por otra parte, en el hecho de que la calidad del arte tiende a medirse en trminos de vanguardia, conTcTque se excluye! los no iniciados. Frente a esta contradiccin, se ejecutaron varias polticas. La primera consisti ennegar el problema -hacer como si la antinomia no existiera dejando quelas cosas sucedieran' sin ninguna intervencin sobre ellas: sta fue la poltica liberal, poco costosa pero promotora de exclusin y, sobre tollo en el campo cultural, de_autoexclusin. La segTunda poltica se esforz tambin por negar el problema, pero de una manera voluntarista, al decretar que no haba ninguna razn para gue la cultura no llegara a todos: sta es la direccin que tom, sobre todo en el mbito del teatro, la corriente denominada accin cultural que se esforz por aportara los_ ms desposedos obras de calidad. Esta poltica tuvo logros innegables, pero tambin fracasos evidentes.que se manifestaron tanto en el rechazo ms o menos violento cuanto, ms insidiosamente, en el sentimiento de indignacin que experimentaron los que no posean el conocimiento del Una tercera poltica no practic la negacin, sino, al contrario, la huida hacia delante: se trata del populismo que, trocando indignacin en grandeza, reivindic el derechalalliferencia a travs del elogio de la ultura popular. Por supesto que sta puede ser una oportunidad para valorar formas~Be expresin autnticas, pero corriendo el riesgo de_ encerrar a los ms desposedos en su carencia, al reducir el arte a una ^cultura que es sinnimo de esparcimiento - ^ d_aTIevsTo-rTuF~ bol- En los aos ochenta se produjeron muchosUebates sobre este tema Tan sensible, especialmente entre los educadores. Por ltimo, una cuarta poltica practic tambin la huida hacia delante, pero, a la inversa, hacia r I ftlit'ismn.y no hacia el populismo: consisti en iaynrprer a las vanguardias sin preocuparse por la democratizacin. Es una opcin que tiene la ventaja de alabar el medio pequeo pero prestigioso de los especialistas en arte y de los artistas ms reconocidos; su inconveniente es que excluye a los menos favorecidos entre los artistas y entre los pblicos, al mismo tiempo que atiza las crticas en contra del intervencionismo del Estado. De este modo se distribuyen, hoy, las posiciones polticas en materia de, "accin cultural, q ue cruzan el elitismo o el populismo con el liberalismo o el intervencionismo. LOS DILEMAS DE LA ACCIN CULTURAL 65 Hasta las paredes de las instiiiciflns--^^iarcan Ya mirada o la escucha, despus de haber estado a su vez enmarcadas por ia multiplicidad de restricciones -tcnicas, administrativas, econmicas, artsticas- que presidieron su edificacin (Urfalino, 1990). La cifra de la firma, que auten tica objetos nicos, tambin se convierte en un operador de esta aura que, segn Benjamn, pone en un nimbo la obra de arte, y tanto ms cuanto est rodeada de reproducciones y de copias y hasta de falsificaciones (Fraenkel, 1992; Dutton, 1983). Para concluir, la publicidad do las ventas en remates deposita cifras sobre estas imgenes, que muchas veces son fabulosas y que, en parte, alimentan una parte del^s^ome1 tarios sobre las obras.. De manera menos visible todava, los marcos mentales -ms o menos incorporados a las habilidades corporales lan forma previa a la percepcin esttica: clasificaciones de mu chos rdenes (Dimaggio, 1987) y, sobre todo, jerarqua de los gneros; competencias cognitivas o sensoriales acumuladas por los expertos profesionales (Bessy y Chateauraynaud, 1995) o por los aficionados (Hennion, Maisonneuve y Gomart, 2001) o, tambin, representaciones de lo que debe ser un artista autntico, construidas a partir de las historias de vida, ancdotas y, a veces, leyendas, que forman la cultura comn de una sociedacj.J)e la sociologa de la percepcin a la sociologa de las representaciones se abren muchas pistas gara los socilogos del arte que recin comienzan a ser ^exploradas. T e o r a s d e l a me d i a c i n Este paseo a travs-da-las mediadores^-fto deia de-plantear problemas, porque muchas veces es difcil disociar la media- cift^-de losados polos que la hordean, la produccin y_la recepcin. Por el lado de laQjrodugcioh, en efecto, los marcos ^mentales socomunes a los miembros de un mismo entorno, artistas o no; los curadores de las exposiciones tienden a modelar su comportamiento sobre el de los artistas y stos, con frecuencia, son los mejores embajadores de su, obra, aun cuando no construyan previamente la recepcin, como demos traron Svetlana Alpers (1988) en su trabajo sobre Rembrandt, Tia De Nora (1995) en el que realiz sobre Beethoven, o Pierre Verdrager (2001) en su estudio sobre Sarraute. Adems, la 68 mediacin a veces contribuye a la produccin de las obras, cuando los procedimientos de arrpHitnrin pyposirirmei^ p-n-' blicaciones, comentarios) forman parte de la proposicin ar tstica v convierten el arte en un juego entre tres: productores, mediadores y receptores (Heinich, 1998 a). Y, del lado de la recepcin, hay que considerar a los crtigos como parte de los receptores o como parte de los mediadores? Todo depende del tipo 3Teconocimiento al que apuntemos, que le dar mayor o menor importancia al juicio de los especialistas y a la accin de la posteridad: poco importantes en el caso de las obras de difusin inmediata, los crticos no son otra cosa que receptores entre otros receptores, en tanto que se convierten en mediadores indispensables en el caso de obras ms difales, cuya difusiones lenta. En suma, lo propio de la nocin d ^medi aci n no consistira justamente en que se disuelve en su propio uso? No se trata de una sospecha sobre la validez de esta nocin, sino, por eTcontrario, de una invitacin a construir de otrcT niodo el enfoque sobre el medio artstico. Si persistimos en mantener como objetos claramente diferenciados los dos polos del arte (de la obra) y de lo social (el contexto o la recep cin), entonces eiltre ambos puede haber una serie de in termediarios que nos permitiran ir llevndonos de uno a la otra: as habramos vuelto a u n a regin conocida en I r prehis-. toria de nuestra disciplina, condenados a las aporas como arte y sociedad, en la que la primera palabra ha sido tan lavada de todo lo que pertenece a la segunda que los intentos ms astutos para rehacer el vnculo entre ambas estn obliga toriamente destinados a fracasar. Pero si aceptamos, en tanto socilogos, tratar al arte como sociedad, entonces ya no existen compartimientos estancos entre estos polos, sino un sistema de relaciones entre personas. insntuciTresrbjetos, ~ palabras, que organizan los desplazamientos continuos entre las mltiples dimensiones del universo artstico. Ya no nos estamos enfrentando entonces a intermedia^ _rios cuyo trabajo consiste en tejer relaciones improbables^ Centre mundos separados, sino ms bieiPmediadores en el 'senIMolieoperadores de transformaciones -o de traduccio nes- queTconvierten al arte en su totalidad, al mismo tiempa que el arte los hace existir. Este es el programa de una sociologa de la mediacin. - 6 9 S o c io l o g a de l a me d ia c i n En el sendero de la nueva sociologa de las ciencias, cuyo exponente en Francia es Bruno Latour, Antoine_Hennion les pide a los socilogos del arte que salgan de la oposicin estril entre anlisis interno v anlisis externo oentre valor intrnseco de las obras (para el sentido comn y los especialistas del artVv la creencia en este valor (pan los socilogos relativistas). Segn l, stas son las condiciones mnimas para una sociologa de la mediacin que se inspire en el programa fuerte trazado por el socilogo de las ciencias David Bloor:3 "Por una parte, seguir las operaciones de seleccin progresiva de los grandes momentos de la historia del arte, no desconocer los caminos que tomaron las obras para llegar hasta nosotros y, desde la creacin hasta la recepcin, preguntarse siempre por la formacin simultnea de las obras de precio y de los sistemas de apreciacin, de los medios y de las pala bras especializadas que permiten las calificaciones. Por otra parte, indisociable de la primera, no separar el universo de las obras y el universo de lo social como dos compartimientos estancos. uno_ guR dispone de oficio el poder causal que le permite interpretar al otro... sino darse como objeto de investigacin el trabajo de los actores para s¶r realidades, atribuirles las causa que las unen, definir alaiiaacernti- el principio de las otras v acordar eventnalmente snhre las causas ~^^?TralsTTr~XHenn|on, T993, p. 100). Este programa puede ser comprendido de dos maneras. Segn el modelo constructivista, que insiste en la dimensin Igocialmente construida (y, por consiguiente, ni natural ni objetiva) de laexperrerreta- humana, de este modo se llega a una crtica de lo artificial de los valores estticos, crtica que anim, ms o menos explcitamente, una buena parte de la sociologa del arte de la tercera generacin. Por el contrario, segn el modelo inspirado en la sociologa de las ciencias y de las tcnicas y que insiste especialmente en el papel de los objetos, se trata de mostrar la coconstruccin recproca de las realidades materiales y de las acciones humanas, de lo dado y de lo construido y, tambin, de las propiedades objetivas de las obras creadas y de las representaciones que las hacen existir como tales. A esta segunda direccin apunta la socio loga de la mediacin, aplicada, por ejemplo, a la carrera postuma de Bach (Fauquet y Hennion, 2000). De manera ms amplia, tambin podemos entender la mediacin como todo lo que se interpone entre la obra y su 3 Sociologie de la logique. Les limites de lpistemologie. Pandore, Pars, 1983. 70 espectador, con lo que se controvierte la .dea presociolgica de un enfrentamiento entreun0 y otra- Desde esta perspectiva, otros enfoques pueden un soporte teonco a esta nocin. Asi, el concepto ?e campo elaborado por Pierre Bourdieu (1992) puede artlcularse con una problemtica de la mediacin. So c io l 0GIA DE L0S CAMP0S El campo no se reduce -ai^n cuando ya sea mucho- a una simple consideracin del contexto ^ actividad. El modelo propuesto por Bourdieu permite (como vimosen captulo V) hacer que estalle la escala unidimensional de las posicior^es en un e s Pa c o con dos dimensiones, econmicay cultural. De este m0^ es posible representarse los diferentes terrenos de la vida colectiva en i^na configuracin compleja, determinada por una pluralidad de factores: posiciones jerrquicas, volumen y tipos de capital, antigedad, etc. De este modo, el campo" de la literatura hara intervenir no solamente la oposicin primaria entre un ind'v'^uo creador y una sociedad global, sino las relaciones concretas en*re productores, editores, especialistas, lectores, antiguos" y nuevos ingresantes , herederos y recin llegados, poseedores del capital econmic!0 0 cultural. Yesto es vlido cualquiera sea la posicin relativa-a su vez jerarquizadade un campo en relacin con los dems: para Flaubert y p^ra un au*or de un dibujo animado, para Manet y para un creador de alta posara (Bourdieu y Delsaut, 1975). Pensar las actividades de creacir1en rnismo nivel que todas las dems, en trminos de campo, es evit$r tart un idealismo esteticista cuanto un marxismo mecanicista, que coi1ce^'a ^a creacin artstica como un re flejo de los intereses de clase. As ^ '9ra dar iugar a las determinaciones especficas, pensadas ya no en trminos de clases sociales, sino de posiciones propias de un campo particular. Indisociable del concepto de camP es Ia nocin de autono ma relativa, especialmente empleada por Bourdieu respec to del campo artstico. En efec^0ningn campo es totalmente autnomo, pues obligatoriamente ls actores viven en varios campos al mismo tiempo, alunos de los cuales son ms totalizadores o ms poderosos clue tros. As, por ejemplo, el campo de los crticos de arte forma Parte del campo artstico, a su vez sometido a ^as restricciones del mercado ms global que el mercado del 'te, de las leyes elaboradas en el marco del campo jurdico, de decisiones que dependen del campo poltico, etc. Pero, al m^smo tiempo, ningn campo es totalmente heternomo, ninguA0 est totalmente sometido a 7 1 determinaciones externas: en ese caso no se tratara de un campo, sino de una simple actividad carente de reglas o de estructuras especficas. Dicho de otro modo, cuanto ms mediatizada por una red estructurada de posiciones, instituciones, actores, est una actividad, mayor es su tendencia a la autonoma de lo que pone enjuego: el espesor de la mediacin es una funcin del grado de autonoma del campo. Lo observamos, por ejemplo, en el campo literario, en el que coexisten diferentes grados de autonoma que demandan de manera desigual la accin de mediadores o las operaciones de traduccin de las apues tas especficas (literatura pura) en apuestas ms generales (literatura comprometida). De este modo se puede releer la tensin entre vanguardia poltica y vanguardia esttica como un conflicto de autonomas, segn que los autores den valor a valores externos (heteronomia) o internos al campo (auto noma) (Sapiro, 1999). Del mismo modo que la nocin de capital cultural, la de autonoma del campo represent un paso decisivo en sociologa del arte, y convirti a Pierre Bourdieu en una referencia de importancia mayor en esta disciplina. Pero el concepto de autonoma del campo, del mismo modo que el de mediacin, puede construirse tambin a partir de otro enfoque: el de la sociologa del reconocimiento. Constitui da a partir de la filosofa (Honneth, 1992) y de la antropologa (Todorov, 1995), esta problemtica empez a surgir en tanto tal en sociologa. Aplicada al arte, puede basarse en el mode lo alternativo propuesto por el historiador del arte ingls Alan Bowness. Este modelo, adems de su simplicidad, tiene el mrito de tomar en cuenta la doble articulacin, temporal y espacial, de esta dimensin fundamental en materia artstica: la construccin de las reputaciones. A pesar de su aparente simplicidad, este modelo en crcu los concntricos permite conjugar tres dimensiones: por una parte, la proximidad espacial en relacin con el artista (ste puede conocer personalmente a sus pares, probablemente a los vendedores y coleccionistas, eventualmente a los especia listas, para nada a su pblico); por otra parte, el paso del tiempo en relacin con la vida presente (rapidez del juicio de los pares, corto plazo de los compradores, trmino medio de los conocedores, largo plazo, incluso posteridad, de los simples espectadores); finalmente, la importancia para el artista del reconocimiento en cuestin, medido a partir de la competen- 7 2 S o c io l o g a d e l r e c o n o c imie n t o En The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame (1989), Alan Bowness, a partir del caso de los artistas plsticos en la modernidad, demuestra lo que l denomina los cuatro crculos del reconocimiento. El primero est compuesto por pares: son pocos, pero su opinin es capital para los artistas (tanto ms cuanto ms innovador sea su arte y, por lo tanto, poco accesible a los criterios de juicio establecidos). El segundo est compuesto por los comerciantes de artey los coleccionistas, que mantienen transacciones privadas y estn en contacto directo con los artistas. El tercero es el de los especialistas, expertos, crticos, conservadores, curadores de exposiciones, que ejercen en general en el marco de las instituciones pblicas y estn distantes -temporal y espacialmente- de los artistas. Finalmente, el cuarto es el del gran pblico (ms o menos iniciado o profano), cuantitativamente importante pero alejado de los artistas. Si se sigue este modelo, se puede releer en trminos sociolgicos la diferencia de condicin del arte contemporneo en relacin con el arte moderno, al menos en Francia: los crculos segundo y tercero se invirtieron, de manera que el mercado privado tiende a estar precedido por la ac- cinde los intermediarios del Estado-conservadores de museos, curadores, responsables de centros artsticos, crticos especializados-en el proceso de reconocimiento a travs de la adquisicin, la exposicin o el comenta rio de las obras. sta es una de las dimensiones de lo que se llama la crisis del arte contemporneo. cia de los jueces (del cuarto al primer crculo, segn el grado de autonoma de su relacin con el arte). Esto permite mostrar la economa paradjica de las activi dades artsticas en la poca moderna, momento en el que la innovacin y la originalidad se han convertido en un criterio de importancia mayor de calidad que convirti al arte en el lugar por excelencia de aplicacin del rgimen de singulari dad. En la serie de los mediadores de una obra, la pequea cantidad (que no paga en valores monetarios, sino en confian za esttica) es mucho ms calificadora que la grande, salvo que a largo plazo sta lo haga (con lo cual paga tardamente, incluso despus de la muerte). Un gran artista puede ser reconocido a corto plazo a condicin de que lo hagan algunos de sus pares o especialistas muy calificados (como sucedi con Van Gogh); si lo hace el pblico, tendr todas las posibili dades de ser un artista mediocre o, ms exactamente, sin futuro (como pas con los primeros pintores llamados bombe- 7 3 Il ros). Inversamente, un artista reconocido solamente por algunos sucesores mucho despus de su muerte se habr perdido la prueba del reconocimiento. En esto consiste la lgica de las vanguardias (Poggioli, 1962), tan familiar para los especialistas que no logran ver cun extraas son para los profanos. A estos les resulta difcil admitir que el dinero no es, en materia artstica, la medida de la grandeza o, con mayor exactitud, que lo es aun menos cuando el campo y la posicin del artista en ese campo son ms autnomas o, tambin, que se trata de una mediacin pobre porque est demasiado estandarizada, al menos porque no est acompaada por mediaciones ms ricas en tanto ms personalizadas y, al mismo tiempo, ms transmisoras de emocin-capacidad de apreciacin, cultura artstica, compro miso emocional-. Mediacin, campo, reconocimiento: hay que elegir entre estos tres modelos? Ms que enfoques excluyentes entre s, son puntos de vista diferentes para seguir la carrera de una obra, entre el taller del pintor o el gabinete de trabajo del escritor o del msico y los ojos o los odos de todos a los que llegarn. Pues para hacer una obra hay que salir del taller o de la escritura solitaria, gracias al reconocimiento estruc turado de los mediadores, para poder entrar en el campo y evolucionar en l gracias a otras mediaciones, debidamente articuladas en el espacio y en el tiempo. Lo mejor para hacer, frente a estos modelos que compiten entre s, es ponerlos a prueba en la aplicacin emprica. La teora de la mediacin permite comprender lo que puede ser un comportamiento en red, pero no dice gran cosa de su estructuracin. La teora de los campos, por el contrario, se interesa por las estructuraciones (especialmente en su dimensin jerrquica), pero no ofrece de ningn modo instru mentos para describir las transformaciones y las asociacio nes, que se vuelven poco legibles por la separacin a pri ori en campos especficos (campo de produccin, campo de recep cin). La teora del reconocimiento tiene el mrito de echar luz simultneamente sobre la cadena de las mediaciones y la articulacin estructurada; adems, relativiza la nocin de autonoma y evita considerarla como una evolucin ineludi ble y universalmente aceptada pero, por el contrario, permite comprender los procesos de irreversibilidad, lo que no permi te la nocin de mediacin, en tanto no est construida segn parmetros espaciales y temporales. 7 4 U n a j e r a r q u a e s p e c f i c a Esta cuestin del reconocimiento nos lleva a una propiedad a la que ya nos referimos cuando hablamos de la recepcin: no podemos comprender la especificidad de los fenmenos arts ticos sin tomar en cuenta la estratificacin de los pblicos, indisociable de los efectos de elitismo y retraducidos en trminos de diferencias temporales entre los momentos y las modalidades del xito: notoriedad en el espacio, a corto plazo, o posteridad en el tiempo, a largo plazo. Contra este poder distintivo del arte, o este efecto de elitismo, precisamente se constituy desde su origen buena parte de la sociologa del arte, animada por una preocupacin democrtica. Pero si nos atenemos a la denuncia o a una recusacin del elitismo en el arte, la sociologa estara condenada a comprender sola mente de manera parcial sus mecanismos. Si bien la 'sociologa de la dominacin corre el velo de las desigualdades, no est bien equipada para pensar las interde pendencias que mantienen a los actores y a las instituciones en redes de acreditaciones cruzadas en las que ni siquiera los ms poderosos pueden hacer lo que se les de la gana, salvo que pierdan su credibilidad. Hay que cambiar el paradigma sociolgico y, al abandonar la denuncia de las relaciones de dominacin, observar las relaciones de interdependencia para comprender cmo -especialmente en arte- el reconocimiento recproco es un requisito fundamental de la vida social y puede ejercerse sin que se convierta en una relacin de fuerza o en la violencia simblica que condena a los ilegtimos al resentimiento y a los legtimos a la culpa. La problemtica del reconocimiento permite pensar la cuestin de las jerarquas estticas, superando tanto la repre sentacin del sentido comn (un individuo enfrentado a sensaciones subjetivas) como la esttica erudita (un mundo de obras de arte separadas del mundo comn y dotadas de valor objetivo). Pues, desde esta perspectiva, lo que le interesa al socilogo no es decidir si la jerarqua de los valores del arte tiene bases objetivas o no es ms que un efecto de la subjeti vidad, una pura construccin, sino describir el ascenso de objetividad, en otras palabras, el conjunto de los procedi mientos de objetivacin que permiten que un objeto, dotado de las propiedades requeridas, adquiera y conserve las marcas de valorizacin que lo convertirn en una obra para las diferentes categoras de actores (Heinich, 2000). Publicacin 75 o exposicin, cotizacin y circulacin en el mercado, manifes taciones emocionales y comentarios eruditos, premios y re compensas de todo tipo, desplazamientos en el espacio y conservacin en el tiempo: Estos son los factores (entre otros) que organizan este ascenso de objetividad que, acoplado al ascenso en singularidad, constituye la forma especfica de grandeza artstica. Estos tambin son programas de investi gacin para la sociologa del arte. La f r a g i l i d a d de l as instituciones Tomemos el ejemplo de los premios literarios -forma especial de institucin-. El socilogo que se conforme con mostrar su carcter artificial al develar algunas de las causas ocultas (acuerdos entre jurados y editores, etc.) estara condenado a no hacer otra cosa que repetir las abundantes denuncias de los actores. Por el contrario, puede interesarse, de manera ms especfica, por la accin que los premios ejercen sobre los beneficiarios ya que, dada la jerarqua propia de los premios artsticos, los literarios tienen efectos paradjicos que revelan problemas fundamentales de justiciay de coherencia identitaria (Heinich, 1999). En efecto, no solamente crean distancias de importancia particularmente brutales con los pares y el entorno, sino, sobre todo, constituyen una forma de reconocimiento tanto ms reconocida por los escritores cuanto stos tienen como objetivo la aprobacin esttica del pequeo crculo de los especialistas al mismo tiempo que el largo plazo de la posteridad, ms que al xito comercial y a la notoriedad a corto plazo. Ahora bien, esta vulnerabilidad a la crtica es una caracterstica fundamental detoda institucin artsticaen lapoca modernasistema de subvenciones, administracin, academia- Al oficializar lo que se constituy en la marginalidad, obligatoriamente se ve acusada de descarro, al conferirle un reconocimiento colectivo, una experimentacin que tienda a la singularidad de una expresin autnoma, no volcada hacia el juicio de los dems. sta es otra propiedad paradjica del arte, que lo convierte en un terreno especialmente interesante para la sociologa ya que, por definicin, los poderes all son frgiles. 76 VII. PRODUCCIN De la recepcin ala mediacin, este ascenso nos lleva hacia los productores del arte: los creadores. Contrariamente a los p blicos y a los intermediarios, los artistas siempre estuvieron presentes en la historia del arte, a travs de atnbucibes~y biografas, pero siempre a ttulo individual, salvo en el caso de las agrupaciones decididamente estilsticas en escuelas ar tsticas. De modo que estudiarlos colectivamente constitu- ye una conquista de la historia social del arte y, sobre todo, de ra~socTga'dlas profesiones aplicadas al arte. M o r f o l o g a s o c i a l Qu esjm_autor?3, preguntaba el filsofo Michel Foucault (1969) cuando propona la deconstruccin de una categora aparentemente simple que, cuandoseTiTexamhbdecerca, demostraba ser temiblemente compleja. En efecto, la opera cin bsica en sociologa de las profesiones, es decir, el des membramiento y la descripcin de una categora de activos para establecer la morfologa social (cuntos y quines son) est en el lmite de lo que es posible hacer cuando se trata de los artistas (que, por otra parte, durante mucho tiempo fueron clasificados en la categora profesional de otros en Fran cia).4 Cualquier encuesta se enfrenta con este escollo: desde de la que realiz Michle Vessilier-Ressi sobre los escritores en 1982, que careca de pretensiones sociolgicas, hasta la ms ambiciosa sobre los plsticos, dirigida por Raymonde Moulin (1985) o, ms recientemente, las que hicieron sobre los come diantes Pierre-Michel Menger en 1997 o Catherine Paradeise 4 Alain Desrosires y Laurent Thvenot, Les Catgories socioprofession nelles, La Dcouverte, Repres, Paris, 1988. 77 en 1998. Las profesiones artsticas 5QH-mL2dgsafiQ.j3.ara el anlisis sociolgico, para retomar el ttulo del socilogo norteamericano Eliot Freidson ( 1986). Desde una perspectiva etnometodolgica, ste sugera atenerse al criterio de la autodefinicin y considerar artista a todo el que declarase serlo: esto es lo que hizo durante un tiempo la UNESCO, sin lograr resolver los problemas de definicin terica y de aplica cin prctica que constituyen el problema central de estas encuestas. La definicin de los artistas choca con la delimitacin de una doble frontera, muy marcada jerrquicamente: por una parte, la frontera entre axtes^mayores y artes menores, u oficios artsticos; por otra, la frontera entre profesionales y aficionados -stos empezaron a ser estudiados en Francia en investigaciones llevadas a cabo por el Ministerio de Cultura (Donnt. 1996; Fabre, 1997)-. En este caso, los criterios clsicos de la sociologa de las profesiones -ingreso, titulo,' pertenencia a asociaciones profesionales- no pueden usarse: dado que la actividad artstica slo se orienta parcialmente hacia una finalidad-econmica, en general est acompaada poFun segundo oficio que proporciona los ingresos esenciales; su ejercicio puede aprenderse sin pasar por la enseanza oficial vas estructuras de afiliacin colectivas prcticamente no existen desde el fin de las corporaciones y la cadaTHe las academias, en un universo fuertemente individualizado. El estudio dirigido por Raymonde Moulin permite una interesante caracterizacin de la ^ oEIacin de los artistas franceses a comienzos de los aos ochenta. Los pintores y escultores son mayoritariamente hombres y aumentan si aumenta el grado de xito. Este es ms tardo que en otras partes: en efecto, una de las caractersticas esenciales de esta categora es la imprevisibilidad de su devenir, como demostr Pierre-Michel Menger (1989). La insercin familiar es ms bien marginal, tal como lo indican la frecuencia del celibato y la cantidad de hijos por pareja, ms baja que la media. Los orgenes sociales son excepcionalmente heterogneos, ya que los artistas surgen de medios muy diferentes. Los casamien tos se realizan ms bien en lo alto de la escala social, con lo que queda demostrado el prestigio que adquiri esta condicin: muchos artistas hombres se casaron con una mujer pertene ciente a un meHT snrial-ms R t m e m e el propio. Finalmente, hay muchos encuestados que se declaran autodidactas (sin ttulo), aun cuando hayan seguido estu- 78 Como sucede a menudo en la sociologa del arte, hay que inventar mtodos especficos para considerar la particularidad del objeto. As, Raymond Moulin y colaboradores (1985), para llevar a cabo una encuesta sobre Los Artistas, tuvieron que poner en primer plano un criterio considerado marginal en sociologa de las profesiones: el criterio de notoriedad o visibilidad social, cuya pertinencia queda demostrada cuando se frecuentan estos medios. Para hacerlo, seleccionaron una gran cantidad de publicaciones profesionales (revistas de arte, catlogos de venta, etc.) de las que obtuvieron los nombres de los artistas y la cantidad de veces que se los mencionaba. ste constituy un indicador bsico del reconocimiento artstico, que proporcion un fundamento objetivo a la pertenencia de los artistas ala profesin y a su grado de integracin. Por otra parte, all se encuentra el papel fundamental de los mediadores ms o menos influyentes segn sea su posicin en el campo. Por supuesto, los autores previenen sobre que la base de sondeo muy amplia no autoriza a una confusin entre los criterios de profesionalidad y los de la intencin creadora, lo que es lo mismo que decir que la objetividad sociolgica no pretende de ningn modo dar cuenta de la experiencia subjetiva de la relacin con la creacin (el sentimiento de ser un artista) ni de la calidad de las obras. El c r it er io de v i s i bi l i d ad dios superiores. Este mito del autodidacta, relacionado con la realidad, necesita una rectificacin desde una perspectiva explicativa y factual, basada en el establecimiento de hechos; pero desde una perspectiva comprehensiva, basada en el anlisis de las representaciones, no se trata de ningn modo de una ilusin irracional: de hecho, no es otra cosa que la consecuencia de las representaciones modernas del artista, quien, desde la poca romntica, privilegia el don individual por sobre el aprendizaje, el mrito personal prlTobre la transmisin colectiva de los recursos y la inspiracin por sobre el trabajo. La encuesta finaliza con un intento por relacionar las variaciones de la tendencia esttica en funcin del efecto de generacin, con el objetivo de explicar a travs de determinan^ tes generacionales -y, por consiguiente, colectivos- las elec ciones de expresin artstica. Pero el resultado, que no prueba nada, no lTcTeT ms interesante frente a la descripcin indita de esta poblacin atpica, cuya singularidad se traicio- 79 na aun cuando ms no fuera a travs de las dificultades propiamente metodolgicas del marco estadstico. S o c i o l o g a d e l a d o mi n a c i n El proyecto de JPierre Bourdieu, en cambio, es claramente explicativo y est orientado a las obras, cuando hac^aodiib^- gia de los productores del arte, especialmente de los escrito res que estn, con Flaubert, en el centro de Las regl as del arte (1992). En efecto, se trata, explcitamente, de plantear los fundamentos de una ciencia de l as obras, cuyo objeto sera no slo la produccin material de la obra en s misma, sino tam- bin la produccin de su valor. Por consiguiente, esta socio loga de los productores no es ms que el paso obligado hacia lina sociologa de las obras, desde una perspectiva no descrip tiva (morfologa social) ni comprehensiva (anlisis de las representaciones), sino explicativa (concerniente a la gnesis de las obras) yJuaveces, crtica,, cuando su objetivo es denun ciar las creencias de los actores. Por lo tanto, estamos cerca del proyecto materialista clsi co, que consiste en explicar la obra de arte. En este caso no se lo realiza a travs de las caractersticas de los mecenas o desii contexto de recepcin, sino a travs de las propiedades de su productor. Sin embargo, ste ya no es considerado un "individuo psicolgico, como en la esttica tradicional, ni miem bro de una clase social, como en la tradicin marxista, sino como ocupante de una cierta posicin en el campo de produc cin restringida al que pertenece su creacin. A este parme tro colectivo, el campo, le corresponde homolgicamente el parmetro individual pero resultado de condiciones socia les-, el "habitus, por ajuste entre estructuras de la actividad y disposiciones incoFpordsT Un anlissde est tipo posee -ya lo vimos a propsito del campo como mediacinla ventaja de que evita ubicar la .obra y el productor individual en una instancia demasiado general C'la sociedad" cTtal o cual clase social) gracias, al concepto de autonoma relativa. Sin embargo, sus lmites se encuentran en su propio proyecto, organizado alrededor de mostrar efectos de legitimacin por los cuales los valores dominantes se imponen a los dominados, que los recono cen como legtimos y que de este modo participan de su reproduccin y, por lo tanto, de su propia relegacin. 80 El concepto de legitimidad, original de Max Weber, tiene una aplicacin privilegiada en el campo del arte: constituye el basamento de una sociologa de la dominacin que tiende a echar luz sobre las jerarquas ms o menos abiertas que estructuran el campo para llegar, a una desmitificacin de la^nsiones que los actores man tienen sobre su relacin con el arte. Desde esta perspectiva, el enfoque constructivista (que la pregunta del ttulo Pero quin cre a los creadores? resume bien) se origina obligatoriamente en un deconstructi vismo crtico en el que la desnaturalizacin de las nociones de sentido comn tiende a reducirlas a un artificio: como estn socialmente construidas, las representaciones dominantes de la obra d rtelio inadecuadas para su objeto, porque estn falseadas por estrategias. Esta perspectiva crtica no tiene solamente efectos libera dores. Adems de que no permite comprender la lgka de estas construcciones para los actores,.produce efectos de culpa, incluso de autoculpabilidad, cuando los actores la retoman y la aceptan, como sucedi con la sociologa bourdoniana que pentroampliamente el mundo de la cultura. Cualquier per sona dotada de notoriedad o de poder se convierte aqu, en tanto dominante, en el promotor o en el cmplice de un ejercicio (ilegtimo, para el socilogo) de legitimacin. En el plano estrictamente sociolgico, una orientacin de este tipo tiene, adems, la inconveniencia de que~mielve complicarlas nna rierta rrmHHnrl.dp nppriuimnps analticas. En primer trmino, la reduccin de la pluralidad de las dimensiones de un campo y de la pluralidad de los campos a un principio de dominacin no permite tomar efectivamente en cuenta la pluralidad de los principios de dominacin, ni siquiera cuando se la admite desde el punto de vista terico. Legitimidad, distincin, dominacin valen en un mundo uni-1 crimensional e l que se opondran de manera unvoca lo legtimo y lo ilegtimo, lo distinguido y lo vulgar, lo dominante yTo dominado. Pero la multiplicidad de los rdenes de impor- tancTcTe los registros ele valor, dlas midalTdades de justicia introduce cmplejidadeFy amBivaTencias: los dominados en unTegimen de valorizacin son dominantes en otro. De este modo, la denuncia que hace un artista contemporneo de la dominacin de las empresas multinacionales (vase, Bour- dieu, Li bre change. Entreti en avecHans Haacke, 1994) no lo convierte, lejos est de serlo, en un dominado, ni siquiera en un marginal: es uno de los ms denunciados por los otros 8 1 artistas como participante de un polo dominante del arte contemporneo, sostenido por las instituciones. O b r a , c a mp o , h a b it u s "El sujeto de la obra, resume Bourdieu, es un habitus en relacin con un puesto, es decir, con un campo (...). Los determinismos sociales, cuya huella aparece en la obra de arte, se ejercen por una parte a travs del habitus del productor, con lo que se remite a las condiciones sociales de su produccin en tanto sujeto social (familia, etc.) y en tanto productor (escuela, contactos profesionales, etc.) y, por otra parte, a travs de las demandas y de las restricciones sociales que estn inscriptas en la posicin que ocupa dentro de un cierto campo (ms o menos autnomo) de produccin. Lo que se denomina creacin es el encuentro entre un habitus socialmente constituido y una cierta posicin ya instituida o posible en la divisin del trabajo de produccin cultural (...). De este modo, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular, causa aparente, ni un grupo social (...), sino el campo de produccin artstico en su conjunto (...). "Flaubert, en tanto defensor del arte por el arte, ocupa en el campo de produccin literaria una posicin neutra, definida por una doble relacin negativa (vivida como un doble rechazo) con el arte social, por una parte, con el arte burgus, por otra (...). Flaubert expresa, bajo una forma transformada y negada, la doble relacin de doble negacin que, en tanto artista lo opone al mismo tiempo al burgus y al pueblo y, en tanto artista "puro, lo levanta en contra de! arte burgus y del arte social (Mais qui a cre les crateurs?, 1984, 210-213). Adems, por suVocalizacin en las estructuras jerrquicas. esta sociologa de la dominacin no facilita de ningn modo la descripcin concreta de las interacciones efectivas, mucho ms complejas de lo que sugiere su reduccin a una relacin desfuerzas entre thmmantes y dominados. Finalmente, es poco compatible con eLanlisis comprehensivo del sentido que tienen para los actores las representaciones que se hacen del proceso creador. Por ejemplo, que Hans Haacke necesite pre sentarse como un artista marginal forma parte de la lgica de su trabajo y de las condiciones de su xito: esto es lo que el socilogo quiere comprender y analizar, y no consolar al artista y con l al sistema de consagracin del arte contempo rneo a partir de la idea de que la oposicin poltica obligato riamente es sinnimo de marginalidad artstica.Esto es lo que deja lugar para otros modelos posibles de una sociologa de los productores de arte. S o c i o l o g a i n t e r a c c i o n i s t a En Los mundos del arte (1982), el socilogo norteamericano Howard Becker -que se haba formado a partir de trabajos de campo sobre la marginalidad- se preguntaba por la produc- cin artstica no a partir de una identificacin de los creadores cTde una cracterizacinde sus posiciones estructurales, sino de una descripcin de las acciones e interacciones cuya resuP tante son las obras. Como precis en la introduccin, se trata de estudiar" Tas estructuras de la actividad colectiva en arte, dentro de una tradicin relativisf, escptica y demo crtica, que se inscribe en la postura contraria de la esttica hummsta y de la sociologa tradicional del arte, orientadas hacia un anlisis de la obra maestra. La originalidad ms importante del trabajo de Becker reside en no limitarse a un solo tipo de creacin, sino en estudiar tanto la pintura como la literatura, la msica, la fotografa, los oficios vinculados al arte o el j azz. En todos estos terrenos muestra la necesaria coordinacin de las acciones en un universo obligatoriamente mltiple:jnultiplicidad de los momentos de la actividad (concepcin, ejecucin, recepcin), de los tipos de competencias (de las que dan cuenta, por ejemplo, los crditos de las pelculas) o de las categoras de productores (Becker distingue al profesional integrado, al francotirador, al artista popular y al artista ingenuo). _ Esta descripcin emprica de la experiencia real hace que aparezca como esencialmente colectiva, coordinada y heter- noma, es decir,"sometida a restricciones materiales y sociales externas a los problemas especficamente estticos. De esta 'manera, opera una deconstruccin de las concepciones tradi- cionalesl superioridad intrnseca de las artes y de los gneros mayores, individualidad del trabai^crdr, originalidad o singularidad del artista. .... "Esto da lugar a plantear una cuestin fundamental que le formula preguntas a la sociologa en su conjunto: si se reducen las representaciones, imaginarias y simblicas, al estatus de ilusiones que es preciso denunciar^no ns~estamos impidien- do comprender la coKrenciarjria IgciTpara los actores al Hejar_de lado la especificidad de la relacin con el arte (ste es el riesgo al que a menudo se califica de sociologismo)? Si esta relacin consiste justamente en una representacin de la creacin como algo individual e inspirado, ms que como algo colectivo y restringido, ;,la sociologa no debe darse como tarea 83 fnnrhirn deducir las razones que pupden tener los actores para sostener este tipo de representaciones, cualquiera sea su grado de pertinencia en relacin con los objetos en cuestin, y tanto ms cuanto esa pertinencia es dbil? ~~Dicho de otro n7odK7erp^TdeT~socioIoga debe limitarse a demostrar la relatividad de los valores o tambin reside en I comprender cmo y por qu los actores los consideran valores absolutos? Para cualquier socilogo aqu hay una decisin fundamental que vuelve insoslayable el trabajo sobre el arte. Si bien es indispensable el establecimiento de los hechos para un censo de las representaciones (operacin particularmente necesaria y rica en un campo muy teido por los valores, como el del arte), eso no significa que el socilogo deba elegir entre dos opciones: o detenerse en este primer estadio, de acuerdo con el proyecto positivista, de manera de decir la verdad que las representaciones disimulan, de acuerdo con el proyecto crtico, o bien convertir a este primer estadio en un simple momento del proyecto -de inspiracin antropolgica- que consiste en extraer las lgicas que pertenecen a la formacin y a la estabilizacin de las representaciones. Be c k e r y Bo u r d ie u Segn Becker, el concepto de mundo artstico, que pertenece a la sociologa interaccionista, pone el acentos las interdependencias ven las interacciones efectivas que compiten en la formacin de la labellisatiQn". el etiquetaje material y mental de unobjeto como obra de arfe. Segn Bourdieu, la nocin de "campo, perteneciente a la sociologa de la dominacin, pone el acento en las estructuras snhyanflntp..s, las jjm^ia54aimasr^s^ef^tes-y-la posicin en relacin con otros campos" de actividad. 'Sin embargo, una y otra comparten el hecho deque muestran la pluralidad de las categoras de actores implicados en el arte y de que toman en cuenta las posiciones concretas y los contextos: ste es un aporte especfico de 7a sociologa, contra la focalizacin espontnea del sentido comn, sea solar seres excesivamente individualizados (artistas};sea sobre categoras excesivamente generales (el pblico, el medio artstico, el poder). De acuerdo con el proyecto positivista, estos dos enfoques tienen como objeto exclusivo la experiencia real y no las representaciones que se hacen de ella los actores, ya que stas slo estn presentes como ilusiones que es preciso denunciar. De modo que tambin tienen en comn lo que constituye lo particular de la postura crtica en sociologa: buscar desmitificar las creencias del sentido comn en la autonoma del arte y la singularidad del genio artstico (el proyecto "relativista, escptico y democrctico, como lo definiera Becker). 84 S o c i o l o g a d e l a i d e n t i d a d Ahora presentaremos otro camino posible para la sociologa de los productores del arte: ya no se trata de una morfologa de la categora, ni un descubrimiento de las relaciones estructu rales de dominacin, ni una restitucin de las interacciones, sino un anlisis de la identidad colectiva de los creadores, en sus dimensiones tanto objetivas -de acuerdo con una sociolo ga clsica de las profesiones- y subjetivas -unindose a una sociologa de las representaciones que an debe construirse de manera amplia-. E l Mo zar t nt N o r b e r t Elias ste es el camino que propuso Norbert Elias a propsito de Mozart (1991), al analizar su situacin objetiva en la corte como una mezcla paradjica de inferioridad social y de superioridad creadora. Para Elias, Mozart era vctima de un doble distanciamiento: entre el habitus burgus de sus orgenes y la vida de la corte a la que su condicin lo obligaba y, por otra parte, entre un prncipe todopoderoso pero incapaz de apreciar realmente el arte de su servidor y un servidor excepcionalmente dotado pero mantenido en una posicin subalterna, como la que tenan los msicos y los artistas en esa poca, cualquiera fuera el campo en el que se ejerciera su arte y cualquiera fuera su talento, ya que todava no gozaban del prestigio que alcanzaron durante el siglo xix. sta es la misma situacin que haba vivido dos siglos antes Benvenuto Cellini en la Italia del Renacimiento, en donde los creadores fuera de lo comn eran condenados a la excentricidad y, por lo tanto, estigmatizados. En un campo todava poco autnomo, en el que las posibilidades de mediacin" entre el creador y su pblico eran tan pobres como las capacidades de reconocimiento del primero por el segundo, un artista no tena derecho a plantear que lo trataran de acuerdo con la conciencia que tena de sus mritos. Tampoco poda imponer innovaciones, en un universo que todava no tena integrado el modelo del artista innovador, original y que domina la definicin de su propia excelencia. Finalmente, a esta tensin entre la grandeza como msico que Mozart internamente saba que tena y la pequenez aparente que le daba externamente su estatus de servidor, se agregaba otra, de orden intrapsquico, dada la ambivalencia de sus relaciones con el padre. De este modo, Eljas logra articular el anlisis sociolgico de la identidad del artista con un enfoque psicoanaltico de la situacin del creador que le permite explicar la manera subjetiva en que Mozart fue llevado a vivir la postura incmoda del genio a travs de una depresin latente que contribuy, afirma el socilogo, a su muerte prematura. 85 Vemos, entonces, que el hecho de demostrar las condicio nes ocultas o, al menos, .no explcitas, no equivale forzosamen te a un trabajo crtico de desmitificacin de las ideas previas o de los mitos populares, comcTlo hizo la crtica moderna, especialmente a travs de Roland Barthes (1957) o de Etiem- ble (1952): tambin se puede explicitar la lgica subyacente a las representaciones "que la gente atribuye a una actividad creadora. Adems, stas permiten explicar ciertos hechos objetivos que surgen de la encuesta: la dificultad para definir las fronteras entre artistas profesionales y no profesionales; la insistencia en lo autodidctico como real o como en parte imaginario o, tambin, el aumento espectacular de la canti dad de artistas en ciertos perodos (durante el sigloxix y en la ltima generacin del xx), ndice de una elevacin de la con dicin y de un mayor prestigio de la actividad. Esta ltima 'caracterstica es fundamental para comprenderlo solamente la condicin de artista en la poca moderna -que, en muchos as pectos, ocupa un lugar anlogo al de la antigua aristocracia-, sino tambin su lugar particular en la sociologa. En efecto, a partir del momento en que se coloca en un plano normativo y se autoriza a tomar partido sobre los valores a los que los actores dan importancia, obligadamente est dividida -ya lo vimos con la escuela de Francfort- entre_la denuncia demo crtica del elitismo artstico y la exaltacin esteticista de los valores antiburgueses. Se trata de una contradiccin interna, similar a la que evoca la expresin cannica fracciones dominadas de la clase dominante, forjada por Bourdieu a propsito de las categoras para las cuales el capital cultu ral prima por sobre el capital econmico. Ms que la estadstica y la observacin directa de las conductas, la base metodolgica de estos anlisis la proporcio na el anlisis del discurso y, cuando existen, de las imgenes. Proviene de los textos escritos -las biografas, las autobiogra fas o la correspondencia entre artistas- o de las palabras recogidas en entrevistas, tpicas de la sociologa cualitativa. Desde esta perspectiva de una sociologa comprehensiva, como la haba definido Max Weber, Nathalie Heinich recons tituy el espacio de los posibles impartido a los escritores contemporneos que ejercen el rgimen vocacional en el que, por una especie de economa invertida, no es la actividad creativa la que sirve para ganarse la vida, sino el hecho de ganarse la vida lo que sirve para liberarse del tiempo para la 8 6 creacin. Esto permite deducir varios tipos ideales de escri tores, a travs de diferentes temas: compromiso entre la inversin en la creacin y la subsistencia material, indetermi nacin de la condicin y de los vnculos con los dems, vocacin e inspiracin, publicacin y reconocimiento, modelos de vida y condicin de gran escritor (Heinich, 2000). No se trata de una psicologa del autor que trabaja, ni de una sociologa de las condiciones sociales de la literatura, ni de una crtica de las ideologas asociadas a la escritura, sino de un intento por comprender en qu condiciones la escritura puede ser tam bin creacin de una identidad de escritor, diferente de las otras actividades que pueden definir a un individuo. Por lo tanto, ms all de una explicacin de las posiciones sociales, la sociologa de los productores artsticos^pnede consistir en una comprensin de las representaciones de los actores. De este modo, la cuestin de la inspiracin obliga a especificar claramente la postura del socilogo. Si busca inscribir su objeto en los marcos comunes familiares a la sociologa, mostrar que la inspiracin invocada por algu nos no es, en realidad, ms que una ilusin o un mito, ya que los creadores son, como todo el mundo, trabajadores; entonces, no le quedar otro camino que retomar el discurso de muchos creadores actuales, ms interesados en romper representaciones de sentido comn que consideran que qui tan demasiado la singularidad, que en mantener imgenes estandarizadas de ellos mismos, aun cuando fuesen imge nes de singularidad. Pero si busca comprender la lgica de estas diferentes representaciones (con el peligro de incluir las que transmiten una cierta cantidad de categoras de los socilogos del arte), encontrar en los testimonios de los actores la alternancia entre momentos de inspiracin y mo mentos de trabajo y mostrar que sus informes insisten en una o en otra dimensin segn los contextos en los que los creadores deben hablar de su actividad y segn los valores que intenten defender. La cuestin se plantea del mismo modo cuando se trata de reconstituir la carrera de los artistas. La sociologa positivista y explicativa permite mostrar, a travs de la estadstica, la recurrencia de perfiles de carrera anlogos y su eventual correlacin con factores extra artsticos: origen social, estra tegias mundanas, afinidades polticas, homologas con los mediadores o los pblicos ms aptos para asegurar un recono cimiento adecuado. La sociologa comprehensiva procede de 87 La pal abr a a r t i s t a " El sustantivo artista recin se impuso afines del sigloxvm para designar a los pintores y escultores que antes eran calificados como artesanos (Heinich, 1993 a). A partir de comienzos del siglo xix se extendi a los intrpretes de msica y de teatro; en el siglo xx, a los de! cine. Simul tneamente con estos deslizamientos semnticos se produjo poco a poco un cambio de connotacin: de lo descriptivo, artista se va convirtiendo en evaluativo, con una carga de juicios de valor positivos. Del mismo modo que autor -utilizado ms en literatura, msica o cine- artista aparece como un calificativo, incluso cuando est sustantivado (Qu artista!, Es realmente un artista!). Este proceso traduce al mismo tiempo a valorizacin progresiva de la creacin en las sociedades occidentales y una tendencia histrica al deslizamiento del juicio esttico de la obra a la persona del artista, que haba sido sealado por Edgar Zilsel (1926). As, retrospectivamente, se tiende a tratar como tipos representativos de su categora alos artistas excepcionales del pasado: el sentido comn y, a veces, los especialis tas en arte se imaginan que el conjunto de los artistas del Renacimiento tenan un estatus anlogo al de Leonardo, Rafael o Miguel ngel cuando, en cambio, la singularidad de stos los converta en excepciones y modelos a seguir, pero de ningn modo en casos tpicos. Un ndice entre otros de esta valorizacin es la aparicin, a partir de los aos 1830, de ficciones literarias cuyos hroes eran artistas -fenmeno que no exista antes- Con el romanticismo, pintores y escritores se inscribieron en un nuevo marco de representaciones en el que la actividad proviene de la vocacin obligatoriamente (y no de un aprendizaje) y en el que la excelencia, lejos de definirse como una capacidad para dominar los cnones, es algo necesariamente singular: el creador, para ser realmente un artista, debe saber dar pruebas de originalidad y, al mismo tiempo, capacidad para expresar su interioridad y de manera tal que alcance una forma de universalidad. Esta valorizacin del artista implica a extensin del trmino y vuelve la categora menos clara cuanto ms prestigiosa se vuelve. Esta falta de nitidezse acenta con el arte contemporneo, marcado por una constelacin de nuevas prcticas que mezclan pintura, escultura, video, fotografa, escenografa, urbanismo y hasta filosofa. De esta manera se explica el xito actual de la palabra plstico, ms neutra que artista, y que permite evitar pintor o escultor, que eran vlidas para el arte clsico y moderno pero se volvieron inadecuadas en el arte contemporneo (Heinich, 1996 a). otro modo: por una parte, se dirige a los interesados para recoger su punto de vista sobre la propia carrera; por otra, intenta comprender por qu estos creadores y sus admirado res no quieren pensar su trayectoria en trminos de carrera. En efecto, esta nocin implica al mismo tiempo una persona lizacin de los fines que la persona tiene y una estandari zacin de los medios, de puesto en puesto (en la diplomacia), en tanto que el propio artista es considerado autntico y alguien que apunta a un objetivo despersonalizado -la gran deza del arte- por medios tan personales como sea posible hacerlo: una creacin original, individualizada y singular, es decir, fuera de lo comn-. De modo que es tan importante comprender por qu y cmo el artista intenta escapar de este repliegue de su itinerario a las etapas estandarizadas de una carrera, como mostrar en qu sentido, en realidad, no logra escapar. Por supuesto que una y otra perspectivas -compre- hensiva-analtica y explicativa-crtica- pueden ser comple mentarias y no antinmicas; pero el problema es que si privilegiamos la ltima nos detenemos all con gusto, por los fuertes efectos de sealamiento y de crtica que opera. Una vez ms vemos cmo la especificidad de los fenmenos artsticos la convierte en un objeto de eleccin para la sociolo ga, al llevarla a sus lmites. Pero tambin, al hacerlo, abre caminos inditos para ella. 8 9 VIII. LA CUESTIN DE LAS OBRAS La sociologa de las obras de arte es la dimensin ms esperada, ms controvertida y, quizs, ms decepcionante de la sociologa del arte. En este tema, todava ms que antes, el consenso entre especialistas est muy lejos. L a c o n mi n a c i n a h a b l a r d e l a s o b r a s Hacer sociologa de las obras, pasar del anlisis externo al anlisis interno o de lo contextual a lo esttico: esta conmina cin es reiterada, no solamente por los especialistas en arte que no forman parte de la sociologa, sino tambin por una parte de los socilogos del arte. Puede aplicarse a programas muy diversos, que van del anlisis de los componentes mate riales de la obra -influencia de los pigmentos en la divisin del trabajo en el taller, o de la pintura en pomo sobre la individua lizacin de las prcticas pictricas (H. y C. White)- al estable cimiento de relaciones entre las caractersticas estticas y propiedades externas -pensamiento escolstico, la tcnica del clculo, el arte de la danza o la cartografa (E. Panofsky), M. Baxandall, S. Alpers)-. En todo caso, sobrentiende que la sociologa, en las direcciones que venimos sealando, no puede contentarse con estudiar el contexto y las instituciones, los problemas de estatus o los marcos perceptivos. Un primer problema planteado por esta conminacin es que en general est basada en un punto de partida hegem- nico, que tiende a considerar que la sociologa tendr una pertinencia si no mayor, al menos igual que las disciplinas que se ocupan tradicionalmente de su objeto -en este caso, la historia del arte, la esttica, la crtica-. El objetivo no consis tir tanto en aprender algo nuevo sobre el arte, sino en probar que la sociologa es capaz de ensearle algo a estos especialis 9 0 tas quienes, para trabajar adecuadamente, deberan conver tirse todos en socilogos. A este modelo explcitamente hege- mnico podemos oponerle un modelo de competencias distri buidas que permita un pasaje en cadena entre disciplinas vecinas en lugar de una relacin de lucha que permita afirmar la supremaca de la sociologa, incluso en los terrenos que ya ocupan otras disciplinas. El segundo problema es inverso al anterior: el riesgo de adoptar sin darse cuenta un punto de vista no perteneciente a la sociologa. Efectivamente, la conminacin a estudiar las obras obedece implcitamente a un punto de partida previo muy poderoso en el mundo erudito y, en especial, entre los especialistas en arte, que consiste en privilegiar las obras por sobre las personas o las cosas. Dentro de las jerarquas de este mundo erudito, el socilogo, para el que es obvio que hay que interesarse por la obra, corre el riesgo de no saber que esta conminacin refleja un paradigma al que l convierte, de manera inconsciente, en un punto de partida de su posicin epistemolgica, en lugar de estudiarlo, igual que cualquier otro valor consagrado y vehiculizado por los actores, aunque stos sean sus pares en la universidad. Para concluir, un tercer problema planteado por esta con minacin a realizar una sociologa de las obras de arte es la ausencia de un mtodo de descripcin sociolgica de las obras -salvo que pasemos por el informe de los actores, lo que nos remitira a una sociologa de la recepcin-. As como las personas, los grupos, las instituciones, las representaciones pueden pasar por el anlisis estadstico, por la entrevista, por la observacin, no existe un enfoque emprico de las obras de arte que no sea reducible a las descripciones que realizan, desde hace mucho tiempo, los crticos, los expertos y los historiadores del arte. Para el que considera, como ya lo hi cimos, que una disciplina se define, ante todo, por la especifi cidad de sus mtodos, la factibilidad de una sociologa de las obras consiste en un problema mayor. Como sostuvo Jean- Claude Passeron (1986): Sin duda, entre las diferentes socio logas del valor, la sociologa del arte es la que encuentra de manera ms directa los lmites descriptivos del sociologismo. Hasta este momento, el nico aporte metodolgico de la sociologa se reduce a dos elementos: la consideracin de las estratificaciones sociales (una categora social, como en Gold- mann o en Bourdieu, ms que la sociedad en su conjunto) y el tamao del corpus, nico elemento capaz de dar libre curso a 91 Obr a, o bj et o , per s o na Una tela de Van Gogh usada por uno de sus vecinos para tapar un agujero en un gallinero, era -o sigue siendo- una obra? Obra es, en un primer sentido, un objeto artstico creado por un autor. Para que sea percibida como una obra y no como un objeto (una cosa), tiene que cumplir con tres condiciones: primera, que no tenga otra funcin que la esttica (funcin utilitaria, funcin cultural de devo cin, funcin mnemnica, funcin documental, funcin ertica, etc.); segunda, que a travs de la firma o de la atribucin, se la vincule al nombre propio de un artista o a su equivalente si su autor es desconocido (maestro de...); tercera, que sea singular, es decir, no sustituible, a causa de su originalidad y su unicidad (Heinich, 1993 b). En un segundo sentido, obra designa el conjunto de las creaciones que se atribuyen a un autor: conjunto abierto cuando est vivo, cerrado cuando est muerto. En este ltimo caso, la delimitacin de su obra puede, sin embargo, modificarse considerablemente, como en el caso de Rembrandt, blanco de una reciente operacin de reatribucin que consisti en imputar ciertas telas propias a su taller (sus asistentes). Esta operacin se bas en una concepcin anacrnica del trabajo artstico, ampliamente colectivo en la poca de Rembrandt y que recin se individualiz en el siglo xix. La obra" y su autor son, suceda lo que suceda, entidades inseparables que se definen mutuamente, como lo de mostr Michel Foucault (1969). El inters de que ha sido objeto la vidade Van Gogh es prcticamente equivalente al que se le prest al alcan-ce de su obra. Esta inseparabilidad de la nocin obra-autor recibe variaciones considerables entre el polo del objeto (obra) y el polo de la persona (autor). Efectivamente, se supone que la apreciacin culta tomar como meta la obra de arte (es el polo de la admiracin, centrado en la obra), mientras que la apreciacin popular se dirige ms bien al autor, a travs de la biografa y de los relatos de sus eventuales sufrimientos (el polo personalista). Cuando valoran la singularidad, el primer enfoque produce una esttica de la obra de arte (formalismo) y el segundo una psicologa de la creacin (biografismo); cuando valoran la universalidad, el primero produce una mstica de la obra de arte y el segundo una tica del sufrimiento (hagiografa). Cuanto ms arriba estemos en la jerarqua de los valores intelectuales, ms se privilegia la esttica frente a la biografa y el distanciamiento del anlisis que afecta a los objetos ms que a la implicacin emocional del admirador en empatia con un creador. La nocin de obra oscila, por consiguiente, entre los dos polos opuestos de los objetos y de las personas. Por eso la sociologa del arte, antes de hablar de las obras debera interesarse por dilucidar en qu condiciones stas se perciben y se procesan como tales y por qu autores (Heinich, 1997 b). 92 la comparacin (mtodo, en realidad, especfico de las ciencias sociales). Un corpus importante permite analizar colectiva mente las obras y extraer las caractersticas comunes de una multiplicidad de producciones ficcionales en lugar de inter pretar cada una de ellas. Pues si la sociologa tiene una especificidad, es justamente su capacidad para trabajar en el nivel de lo colectivo: como mnimo poniendo objetos individua les en relacin con fenmenos colectivos y, mejor an, constru yendo corpus colectivos. Esto es lo que hizo, por ejemplo, la sociloga Clara Lvy (1998), que busc identificar constantes identitarias en la novela juda contempornea, o la crtica literaria Pascale Casanova (1998), al analizarla extensin del modelo literario francs a la creacin de un efecto de universalidad de la literatura. Tambin Nathalie Heinich, quien describi las estructuras de la identidad femenina en varias centenas de obras de ficcin cruzando el parmetro del modo de subsisten cia econmica con el de la disponibilidad sexual: de este modo mostr un estado de hij a y tres estados de mujer (estado de primera, estado de segunda, estado de tercera), que compo nen el orden tradicional al que, en el perodo entreguerras se agreg el de mujer no atada, propio de la modernidad (Heinich, 1996 b). Riesgo de postura hegemnica, adopcin espontnea del punto de vista de los actores, falta de lenguaje descriptivo especfico: stas son las razones para dudar de la sociologa como disciplina bien armada para estudiar de cerca las obras de arte (Heinich, 1997 a). Al ignorar en su mayora estos obstculos, los intentos por producir una sociologa de las obras no dejaron de multiplicarse y de esta manera valoraron espontneamente dos tipos importantes de comentarios ya abiertos por la historia y la crtica del arte: la evaluacin, por una parte y la interpretacin, por otra. Ev a l u a r : l a c u e s t i n d e l r e l a t i v i s mo Cuando Passeron, en el artculo citado de 1986, asigna a la sociologa del arte la tarea de identificar y explicar los procesos sociales y los rasgos culturales que conjuntamente hacen el valor artstico de las obras, todo el problema resida en el estatus de ese hacen: es consti tuyen, objetivamente, el valor artstico de la obra o de lo que la construye socialmente 9 3 como tal? La primera opcin remite a una axiologa (dicho de otro modo, a una ciencia de los valores) y la segunda, a un relativismo que puede ser normativo (crtico) o descriptivo (antropolgico). O bien, en efecto, se intenta dar una razn sociolgica al valor de las obras (primera opcin: axiolgica), por ejemplo, explicando la importancia de una obra por su capacidad para expresar la sensibilidad de su poca. De este modo, desde esta perspectiva, el nuevo realismo (esa corriente del arte contemporneo que a comienzos de los aos sesenta usaba materiales sacados de la vida cotidiana: pedazos de afiches, sobras de comidas, carroceras de autos, etc.) sera un sntoma genial de la sociedad de consumo. Por lo tanto, el riesgo consiste en validar los juicios originales al retomar al pie de la letra sus categorizaciones (el nuevo realismo como grupo real y no como agrupamiento constituido por un crtico) y duplicar el trabajo clasificatorio y evaluativo de los crticos de arte quienes, en efecto, son los primeros en utilizar este tipo de comentarios, propios de lo que denominamos la esttica sociolgica. O bien decidimos ignorar o deconstruir las evaluaciones originarias (segunda opcin: relativismo crtico), al chocar con las fronteras del arte: desde esta perspectiva, no existe valor esttico absoluto y las producciones menores son tan legti mas como las grandes obras. La sociologa del arte (o la historia social del arte, que debe plantearse como tareas prioritarias el problema de la desjerarquizacin de sus obje tos, como afirmaba Enrico Castelnuovo (1976) se especializ en los gneros que la esttica tradicional haba dejado a un lado: novelas populares (Thiesse, 1984; Pquignot, 1991); gneros en declinacin (Ponton, 1975); expresiones artsticas emergentes (Shusterman, 1991) y prcticas femeninas (No- chlin, 1998; Saint-Martin, 1990). Al estudiar las obras situadas en lo ms bajo dla escala de valores, el socilogo transgrede las fronteras jerrquicas originales. Pero al confinarse a las denominadas producciones menores, el riesgo es doble: por una parte, pasar de una decisin epistemolgica (suspender los juicios de valor estti co) a una posicin ms o menos explcitamente normativa (oponerse a las jerarquas tradicionales); por otra parte, y sobre todo, prohibirse comprender los procesos evaluativos que, para los actores, dan sentido a la nocin de obra maestra o de valor artstico. 9 4 La relativizacn de las fronteras consagradas se produce en varios niveles. En primer trmino, concierne a las fronteras geogrficas, al ampliar la perspectiva ms all del marco cultural de la historia del arte: desde una perspectiva antropolgica se trata de preguntar, a partir de las artes primitivas, la nocin de esttica y sus intersecciones con funciones utilitarias, simblicas o religiosas (Clifford, 1988; Price, 1989). Una segunda categora de fronteras, dentro de nuestra sociedad, es la jerrquica, entre gran arte y artes menores; arte de elite y "arte de masas"; "bellas artes y "artes populares o "industrias culturales (Bologna, 1972). ste es un eje de investigacin muy desarrollado en los Estados Unidos, como qued revelado en los trabajos de Richard Peterson (1976) sobre la construccin histrica de la nocin de cultura o los de Vera Zolberg y Joni Cherbo (1997) sobre la manera en que las actividades marginales poco a poco modifican las fronteras del arte actual. Una tercera categora de fronteras concierne a la distincin entre arte y no arte, inscripta en el lenguaje y en las paredes de los museos. Qu es un "autor? Los "ready-mades de Duchamp son obras de arte? Y los dibujos de los locos (arte bruto), de los autodidactas (arte nai'f) o de los nios y hasta de los animales (Lenain, 1990)? Hay que aceptar las delimitaciones instituidas o, por el contrario, considerar que la cocina, la tipografa o la enologa son artes guales a la pintura, la literatura o la msica? Tenemos que estudiar las prcticas culturales en sentido amplio (entretenimientos, espectculos deportivos) al mismo tiempo que las creaciones legtimas (teatro, museos, pera)? stas son algunas de las preguntas que la sociologa del arte tuvo que resolver desde sus orgenes. Las f r o nt er as o el ar t e La tercera opcin, finalmente, es de inspiracin ms antro polgica: consiste en tomar como objeto de investigacin (y no como objeto de crtica, como en la segunda opcin) los valores en tanto resultantes de un proceso de evaluacin y no (como en la primera opcin) en tanto realidades estticas objetivas, inscriptas en las obras mismas. Ya no se trata de decidir lo que constituye el valor sociolgico de un inodoro propuesto como una obra de arte (sntoma de la industrializacin del mundo moderno o de la regresin infantil de una sociedad en guerra o de la interrogacin sobre la naturaleza del arte) ni si debe o no ser considerado como tal: se trata de describir las operaciones que permiten que los actores excluyan o incluyan en la categora arte y las justificaciones que dan para ello. Aqu, el relativismo deja de ser normativo -al pronunciarse sobre la naturaleza de los valores para afirmar su relativi 9 5 dad- sino que es simplemente descriptivo -al analizar sus variaciones, sin pronunciarse sobre su esencia, dicho de otro modo, sobre la cuestin de saber si son prioridades objetivas de las obras o construcciones sociales-. El riesgo consiste en no considerar las caractersticas propias de las obras y dedicarse a las modalidades de su recepcin y de su mediacin, trabajando tanto con los pblicos como con los contextos de las obras: abstencin que, por supues to, aleja al socilogo de la esttica erudita pero que dibuja, precisamente, el espacio de pertinencia especficamente suyo. I n t e r p r e t a r : l a c u e s t i n d e l a e s p e c i f i c i d a d La nocin de interpretacin es excesivamente polismica. Puede significar la explicacin de un objeto a travs de fenmenos externos a l, es decir la bsqueda de vnculos de causa efecto entre dos entidades ms o menos heterog neas (la biografa de un artista en relacin con su obra, el estado de una sociedad en relacin con el gnero novelesco o la posicin en el campo en relacin con el grado de formaliza- cin de una escritura) o la extraccin de elementos privilegiados (las estructuras retricas y arquitectnicas segn Panofsky ) para deducir un modelo general (las formas simblicas) a partir de un corpus emprico (las catedrales y los textos medievales) o la bsqueda de un sentido oculto (las transfor maciones del poder real en la poca clsica). Estas tres dimensiones con frecuencia se mezclan en la sociologa de las obras, de manera que renunciaremos a reducir esta polisemia. La interpretacin form parte de las preocupaciones de la sociologa del arte desde sus orgenes: ya lo vimos a propsito de la esttica sociolgica, cualquiera haya sido el esquema utilizado -obras como reflejo o revelador dlo social, homolo ga, programaciones de la mirada que se posaba sobre ellas-. Pero en la ltima generacin, la sociologa no fue la proveedo ra ms importante de este tipo de enfoque. Segn el socilogo Bruno Pquignot, en su prdica Pour une soci ol ogi e esthti que (1993), el ensayo de Michel Foucault sobre Velzquez prueba la posibilidad de una sociologa de las obras, capaz de dar cuenta de los fenmenos generales (el cambio de la relacin con el poder) en temas (un retrato de la corte) y estructuras formales (el uso de la perspectiva, los juegos de los espejos). Adems de que es un tanto paradjico 96 basar una sociologa sobre la obra de un filsofo, este punto de vista obliga a realizarse una serie de preguntas, independien tes por otra parte del valor del ensayo de Foucaulty, especial mente, de la parte respectiva que tienen en l las preocupacio nes del comentador y las caractersticas de su objeto. En primer trmino, los estudios de obras aisladas, como en el caso de Foucault, son excepcionales: no ser porque las obras que pueden servir para este tipo de proyeccin de significaciones generales no salen de los museos, ni de las D i s c ip l in a s i n t e r p r e t a t iv a s j En la sociologa del arte actual, de tercera generacin, uno de los I principales ejemplos de interpretacin de una obra es el anlisis de Pierre Bourdieu de La educacin sentimental de Flaubert: el socilogo ve en esta obra la expresin de la indeterminacin de los jvenes burgueses que, reticentes a asumir la herencia, dudan entre una bohemia gratificante pero riesgosa y una vida burguesa ms acomodada (Bourdieu, 1975). Los enfoques interpretativos de alcance sociolgico se encuentran ms en disciplinas adyacentes: filosofa, historia cultural, historia literaria, etnologa. El filsofo Michel Foucault propuso, en Las palabras y las cosas (1966) un clebre anlisis del cuadro de Velzquez, Las meninas, en el que el pintor se representa a s mismo pintando la pareja real, reducida a un lejano reflejo en el espejo: de esta manera, lo que nos muestra no es, como querra la tradicin, la imagen del rey y de la reina, sino la imagen que ven el rey y la reina -un pintor de gloria en medio de la corte- mientras se hacen retratar. La historia literaria tambin contribuy a la interpretacin sociolgica de las obras, sobre todo con el ensayo de Jacques Dubois (1997) para descubir en En busca del tiempo perdido las marcas de una competencia especfica para la socializacin o, a travs de la escuela "sociocrtica, al buscar en el "socio-texto el co-texto (conjunto de discursos que acompaan el texto) y el fuera-del-texto (espacio de referencia sociocultural), el discurso social o los sociogramas de una poca (Duchet, ed., 1979). Otra categora de interpretaciones proviene de la historia cultural: por ejemplo Tzvetan Todorov, en el marco de su antropologa del humanismo en Occidente, analiz la pintura flamenca en el Renacimiento como el sntoma y, al mismo tiempo, el instrumento del proceso de individualizacin y de secularizacin de lo divino en el Renacimiento (Todorov, 2000). Desde una perspectiva ms especficamente etnolgica, el enfoque "etnocrtico, en las huellas de Mijail Bajtn (1965), analiza en las obras literarias la formalizacin de los marcos de la vida colectiva propios de una poca (Privat, 1994). 97 bibliotecas, ni siquiera de las salas de concierto? Adems, el espacio que dejan para la interpretacin no est todava ms reducido porque este tipo de anlisis slo es pertinente para las obras narrativas o figurativas (literatura, pintura) y excluyen a la msica, salvo que corran el riesgo de peligrosos cortocircui tos entre el alto nivel de generalidad del interpretante (un fenmeno social) y las particularidades formales del interpre tado (una obra de arte)? Finalmente, su pertinencia no est limitada por el grado de autonoma de las obras en cuestin, de manera que la pintura del Renacimiento, por ejemplo, se presta mejor a este tipo de anlisis que el arte contemporneo, cuyos determinantes son en primer lugar internos al mundo del arte antes de representar apuestas de la sociedad? Un segundo problema reside en las categoras a partir de las cuales se reflexiona sobre las obras. Pues si se retoman las clasificaciones y las escalas de valores originarias como si fueran categoras objetivas, acaso no se corre el riesgo de reproducir el trabajo de los actores? As, no se puede interpre tar sociolgicamente el arte barroco sin deconstruir primero la nocin de barroco que fue posterior al arte que designa (pintura del sigloxvn, artes decorativas, msica arquitectura del siglo xvm) y mezclando la descripcin estilstica con los recortes cronolgicos. Otro ejemplo es el siguiente: al intentar analizar sociolgicamente los movimientos de vanguardia, tanto en los Estados Unidos (Grane, 1987) como en Francia (Verger, 1991), se corre el fuerte riesgo de contentarse con operar en la escala estadstica el mismo proceso que las cr ticas en la escala emprica: seleccionar obras, agruparlas en un movimiento y clasificarlas en funcin de determinantes no estticos, sino econmicos, polticos o sociales. El resulta do no es validar las categoras utilizadas por los actores (y no siempre los ms informados de ellos) ms que explicitar su gnesis, sus variaciones y sus funciones? Un tercer problema se relaciona con el proyecto que anima estos estudios, cuando se oponen tanto a la idealizacin del arte y a su autonoma, tpicos de la esttica tradicional. Efectivamente, querer demostrar (como ya lo haca la esttica sociolgica de primera generacin) la falta de autonoma de las obras al interpretarlas como expresiones de una sociedad o de una clase social por entero es conferirles un poder extraordinario y contribuir de este modo a su idealizacin. El proyecto crtico propio de la sociologa del arte exigira, por el contrario, afirmar que las obras de arte no son otra cosa que 98 producciones formales, que obedecen a restricciones propias (plsticas, literarias, musicales) sin que esto signifique nada de las sociedades que las vieron nacer. Pero entonces, todo el proyecto interpretativo se vendra abajo. No es posible afir mar simultneamente la falta de autonoma del arte, al referir su significacin a una instancia muy general (sociedad, clase so cial) y oponerse a su idealizacin: es preciso elegir entre crtica y hermenutica o cambiar radicalmente de punto de vista. Ob s e r v a r : po r u n a s o c i o l o g a p r a g m t i c a Menos vulnerable sera un enfoque pragmtico. Qu hay que entender por pragmtico? Por una parte, se trata de analizar no lo que hace, lo que valen o lo que significan las obras de arte, sino lo que hacen y, por otra, observarlas en si tuaci n, gracias a la investigacin emprica. Como factores de transformaciones, las obras poseen pro piedades intrnsecas -plsticas, musicales, literarias- que actan sobre las emociones de los que las reciben, tocndo los, trastornndolos, impresionndolos, sobre sus cate goras cognitivas, al validar las clasificaciones mentales y, a veces, embarullndolas en sus sistemas de valores, al poner a prueba objetos de juicio, en el espacio de las posibilidades perceptivas, al programar o, al menos, al trazar el camino de las experiencias sensoriales, de los marcos perceptivos y de las categoras evaluativas que permiten asimilarlas. Por ejemplo, la pintura acta sobre la representacin del mundo que nos rodea, que adquiere otra composicin en la mirada a la luz de las formas artsticas. La ficcin literaria programa la construccin colectiva de un imaginario de los posibles afectivos, de los roles y de los lugares, del mismo modo que refleja la realidad de las situaciones observadas por la historia. Y el arte contemporneo deconstruye las catego ras cognitivas que permiten construir un consenso sobre lo que es el arte, con mucha mayor seguridad de lo que da cuenta del estado de la sociedad industrial o de la condi cin de los artistas en la modernidad: por la transgresin sistemtica de las fronteras mentales y materiales entre arte y no arte, las propuestas de los artistas contemporneos implicaron una espectacular ampliacin de la nocin de arte al mismo tiempo que un corte ms marcado entre iniciados, que integran esta ampliacin a su espacio mental, y profanos, 9 9 que reaccionan reafirmando los lmites del sentido comn (Heinich, 1998 a). Ahora bien, para estudiar estas acciones que ejercen las obras, hay que sostener ambos extremos de la cadena: por una parte, la descripcin de las conductas de los autores, de los objetos, de las instituciones, de las mediaciones, de la circula cin de los valores a partir y a propsito de las obras de arte y, por otra, la descripcin de lo que, en sus propiedades formales -innovaciones individualizadas y, tambin, cons tantes reiteradas en un corpus- vuelve necesarias estas conductas. De este modo el socilogo puede dedicarse a las obras propiamente dichas y mostrar, por ejemplo, en qu sentido deconstruyen los criterios tradicionales de evaluacin o en qu sentido producen o activan estructuras imaginarias: no para extraer argumentos para sus causas, su valor o sus significaciones, sino para tratarlos como actores ntegros de la vida en sociedad, ni ms ni menos importantes, ni ms ni menos sociales -es decir, interactuantes- que los objetos naturales, las mquinas, los seres humanos. Tomemos el ejemplo de la autenticidad, esa nocin funda mental en la relacin con las obras de arte. La esttica sociolgica tendi a establecer, de manera esencialmente especulativa, en qu sentido una obra de arte es autntica (o, ms bien, a deplorar los procesos sociales que implican su alienacin, es decir, su prdida de autenticidad -ver, es pecialmente, la obradeWalterBenjamin-). La sociologa crtica mostr en qu sentido haba una ideologa en esa nocin o, usando un vocabulario ms moderno, una construccin social que disimulaba los procesos de imposicin de legitimidad esttica a travs de la violencia simblica ejercida sobre los actores que, de este modo, eran arrastrados a creer en ella. La sociologa pragmtica se ejerce dentro de la llamada tradicin etnometodolgica que estudia concretamente los procedi mientos que usan los expertos para autentificar las obras y las competencias requeridas para hacerlo. Realiza el inventario de las propiedades de los objetos a los que los actores atribuyen autenticidad y los contextos en los que se produce esta opera cin. Finalmente, analiza el tipo de emociones que experimen tan los actores cuando estn en presencia de un objeto al que consideran autntico reliquia, fetiche, obra de arte- y la relacin entre esta accin y las propiedades del objeto. Por consiguiente no existen razones a pri ori para excluir las obras del campo sociolgico o para incorporarlas a cual 1 0 0 quier precio. Acaso la nica buena razn no es la que proporcionan los mismos actores? Cuando los actores se interesan por las obras (ms que por la biografa de los P r a g m t ic a d e u n a in s t a l a c i n En los aos noventa, el artista francs Christian Boltanski realiz en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Pars una instalacin que consista en pilas de ropa usada amontonadas en estantes, en el subsuelo. Esta propuesta provoc reacciones variadas: fuertes emociones, admiracin, rechazo. En el ltimo caso, la accin repulsiva frente a la obra se entiende probablemente -como para el conjunto del arte contemporneo- como un efecto de la transgresin de las fronteras del arte tal como las comprende el sentido comn: exigencia de belleza, de perennidad, de significacin legible de manera inmediata, incluso de valor material, pero tambin de competencia especfica y de trabajo visible realizado por el artista en persona (Heinich, 1998 a, 1998 b). En el lugar opuesto, la admiracin experimentada por la obra puede nacer de su capacidad para operar simultneamente todas estas transgresiones. Pero, paralelamente a las disposiciones de! espectador respecto del arte contemporneo, la obra tambin puede ejercer sobre los visitantes unafuerte carga emocional, que no se puede describir en trminos de admiracin ni en trminos de rechazo. De dnde proviene? Sin duda se relaciona con la situacin diferente de los objetos que constituan la instalacin. Pues las ropa estaba visiblemente usada y esto la humanizaba y la relacionaba con la gente que se la haba puesto. E! hecho de que estuviese acomodada sin embalaje prohiba convertirla en reliquias, representaciones de individuos identificables con un nombre. El hecho de que hubiese sido plegaday apilada cuidadosamente impeda que fuera considerada un desecho, en algo sin valor. El hecho de que, expuesta en un museo, no fuese para vender, la sustraa del mundo de la mercanca. Ni desecho, algo separado de la gente (todava tena su improntay, quizs, su olor), ni objeto utilitario, algo vinculado aseres presentes (no perteneca a nadie de manera manifiesta), ni reliquias, cosas vinculadas a ausentes (su cantidad impedala identificacin), ni mercancas para futuros usuarios: a esta condicin de mezcla, que la vuelve un objeto sobre el que es difcii decidir, se agrega el efecto paradjico de la falta de particularizacin a travs de la cantidad de lo que pertenece, por excelencia a la esfera de lo particular. Una operacin de este tipo nos vuelve a conducir a a estructura de un dispositivo concentracionario (las pilas de ropa que en Auschwitz se denominaban Canad), en relacin con las que ciertos espectadores pueden desarrollar una sensibilidad especial, que se agregaasu familiaridad o aceptacin del arte contemporneo. 1 0 1 artistas, por las condiciones de exposicin o por la accin de los poderes pblicos), habr que comprender lo que motiva este inters, cmo se organiza, se justifica, se estabiliza en juicios de valor, interpretaciones, instituciones, objetos materiales. Y cuando la importancia concedida al arte no pase prioritaria mente por las obras, habr que seguir a los actores en sus objetos de amor y de odio, sus indignaciones y sus admiracio nes. Por consiguiente, el problema no es privilegiar o dejar de lado las obras, sino dejarse guiar por las diferentes categoras de actores en la pluralidad de sus atribuciones de importancia. Lo propio del arte es que hace hablar mucho, y escribir, incluso para hacerlo sobre la inefabilidad o la irreductibilidad al orden del discurso: la puesta en enigma de las obras, proceso que obliga a realizar un anlisis, aun antes de las modalidades de tratamiento de los enigmas en cuestin. Querer hacer sociologa del arte solamente en la dimensin formal o material, sin tomar en cuenta los discursos que la acompaan, es pasar al lado de su especificidad. La sociologa no construye una obra especficamente sociolgica del arte cuando se interesa por los objetos, por las obras, por las personas, o por las condiciones sociales de produccin, sino cuand o se interesa por la manera en que los actores, segn las situaciones, otorgan relevancia a tal o cual de esos momentos para asegurar su relacin con el arte y con el valor artstico. Dicho de otro modo, no es el socilogo el que elige sus objetos (en todos los sentidos de la palabra): l es el que tiene que dejarse guiar por los desplazamientos de los actores en el mundo en el que stos viven. Por lo tanto, no es cuestin de oponer de manera absoluta buenas y malas formas de tratar sociolgicamente obras, sino ms bien de precisar el grado de especificidad del anli sis: en qu medida tal enfoque pertenece a la sociologa y en qu medida pertenece ya al discurso del sentido comn o a otras disciplinas del conocimiento. La crtica o la interpreta cin hechas a partir de obras mayores consideradas indivi dualmente son operaciones siempre posibles, pero que no fueron inventadas por la sociologa y que no requieren un mtodo en particular. Por el contrario, el anlisis pragmtico de la accin en situacin, del mismo modo que el anlisis estructural de grandes corpus, aumentan el grado de especi ficidad sociolgica, ya que no son realizados ni por los actores ni por las otras disciplinas. Esto es lo mismo que decir que son, probablemente, tiles. 1 0 2 Conclusin UN DESAFO PARA LA SOCIOLOGA Despus de la esttica sociolgica de la primera generacin y la historia social defarte^de la segunda generacin, la socio- loga de cuestionarios de la tercera generacin prob~que la sociologa delarte puede responder a criterios de rigor, a mtodos controlados y a resultados positivos que confirman la pertenencia de una disciplina a las ciencias sociales j ya no a las tradicionales humanidades. Ms all de la calidad des- gual de las investigaciones que se efectuaron desde los aos sesenta, todava permanece ese salto considerable en la arqui tectura de los saberes y los debates que provocan (o deberan provocar) las opciones entre escuelas diferentes -morfologa social, sociologa de la dominacin, sociologa interaccionista, sociologa de la mediacin, sociologa de los valores, sociologa de la singularidad... El problema actual de la sociologa del arte no es, por lo tanto, enfrentarse al pasado, es decir, arrancar a su objeto del peso de la tradicin esteticista que lo monopoliz durante tanto tiempo: ya prob de manera suficiente que es capaz de producir no solamente nuevos enfoques, sino tambin resul tados concretos. No es ms cuestin de afirmar el vnculo entre el arte y la sociedad como se enseaba hace un tiempo; esta va ahora parece presociolgica, tpica de la ilusin del homo cl ausus que denunciaba Norbert Elias cuando se refera a la oposicin individuo/sociedad y postula ba que podra existir, por un lado, un individuo no socializa do y, por otro, lo social trascendente a las acciones individua les. Del mismo modo que la socializacin es constitutiva de todo individuo, lo es, evidentemente, de la actividad artstica, como de toda actividad humana. Hoy, el problema es ms interno a la sociologa: se trata de la inscripcin de la sociologa del arte en las cuestiones 103 propias de la disciplina sociolgica. Y la apuesta es importan te, porque la cuestin del arte plantea problemas que, ms all de la sociologa del arte propiamente dicha, no dejaron de preocupar y, aveces, de separar al conjunto de los socilogos. Por eso las propuestas que siguen provienen menos de una comprobacin que de una toma de posicin con respecto a la prctica de la sociologa, formulada en un momento -comien zos del siglo xxi- en el que sta est dividida en muchas escuelas. De manera que esta conclusin debe leerse como una posicin personal de la autora (para un desarrollo ms amplio, Heinich, 1998 c). Da r l e a u t o n o m a a l a d i s c i p l i n a El primer compromiso reside en la necesidad de darle autono ma a la sociologa del arte en relacin con su objeto: mientras la fascinacin por el arte y el deseo de competir con la historia o la crtica sigan siendo considerados programas de investigacin, habr pocas posibilidades de superar el estadio de una esttica sociolgica al mismo tiempo arrogante y poco productiva, rica en programas pero pobre en resultados, porque est encerrada en las problemticas eruditas (privile gio acordado defacto a las obras, aporas normativas y mana interpretativa). En otras palabras, la cuestin es sacar a la sociologa del arte del campo de las disciplinas artsticas, para enfrentarla a las problemticas y a los mtodos de la sociologa, en la que hoy ocupa un lugar muy marginal. Esta es la condicin de un verdadero dilogo no solamente con la historia del arte, de la literatura, de la msica (ms que una relacin de anexin o de desafo), sino tambin con la sociologa (ms que una ignoran cia indiferente). La investigacin emprica - a travs de la estadstica, la entrevista, la observacin o el anlisis pragm tico de las acciones en situacin- constituye al respecto una condicin mnima de esta autonoma de la disciplina. La cuestin de las obras encontrara un enfoque ms justo, ya que stas perderan el lugar central que les dan las disciplinas para las que son objeto privilegiado. As, nos daramos cuenta de que centrar la sociologa del arte en una sociologa de las obras de arte, en detrimento de una sociologa de los modos de recepcin, de las formas de reconocimiento y de la condicin de los productores, equivaldra a proponer, por ejemplo, una sociologa de la educacin que slo estudiara los contenidos pedaggicos y dejara de lado la morfologa de la profesin docente y sus concepciones del oficio, la demografa de los alumnos, la arquitectura escolar o las polticas educativas. E s c a p a r d e l s o c i o l o g i s mo Como hemos visto, el arte ofrece una aplicacin privilegiada para lo que hemos dado en llamar el sociologismo, que consiste en considerar lo general, lo comn, lo colectivo -lo social- como el fundamento, la verdad o el determinante ltimo de lo particular, de la singularidad, de la individuali dad. Pero el papel de la sociologa es verdaderamente tomar partido en este debate entre concepciones opuestas, cuya salida es prcticamente imposible de tomar, como en los eternos debates entre lo innato y lo adquirido? Acaso no es ms tomar estas convicciones como objeto e interesarse por las operaciones de generalizacin o de particularizacin en las que se basan? Para hacer lo que solamente l puede hacer, el socilogo debe salir de este reduccionismo y dejar de privilegiar lo general por sobre lo particular o lo particular por sobre lo ge neral, para considerar simtricamente1 estas dos maneras de ver, consideradas como objetos y no ya como posturas de investigacin. De este modo, podr seguir a los actores ya no solamente en sus acciones, sino tambin en sus evaluaciones y, sobre todo, en sus desplazamientos entre estos polos de lo general y de lo particular, de lo social y de lo individual, de la falta de autonoma y de la autonoma del arte. Sa l i r d e l a c r t i c a En este punto interviene la cuestin, fundamental en sociolo ga, de la relacin con los valores: la sociologa debe sostener lo contrario de los valores dominantes, porque son ilusorios o elitistas? O debe abstenerse de tomar posicin, tomando como objeto la relacin que mantienen los actores con los valores? En este ltimo caso, se llevar a cabo un nuevo paso en el logro de la autonoma de la sociologa del arte: ya no slo 1 Bruno Latour, Nous navons jamais t modernes, La Dcouverte, Pars, 1991. 105 en relacin con las disciplinas adyacentes, sino tambin en relacin con el sentido comn y con los practicantes de su objeto, sean expertos o especialistas. Concretamente, el socilogo debe demostrar que la crea cin artstica no es individual, sino colectiva, incluso que esta creencia en la individualidad es una violencia simblica ejercida por los dominantes sobre los dominados? O debe describir los desplazamientos de la relacin de la creacin entre lo individual y lo colectivo, de manera de poder recons tituir la genealoga de estas representaciones, estudiar el modo en que se articulan con la experiencia y coexisten con representaciones competitivas y poner en evidencia la plura lidad de las posturas y de las formas de dominacin en arte, La a mb iv a l e n c ia de l a g e n e r a l iz a c i n La interpretacin de las obras de arte tiene como objetivo inscribirlas en una causalidad ms general que su simple materialidad o sus propiedades plsticas, discursivas o sonoras. Ahora bien, el sentido de estas operaciones de alcance en generalidad2es ambivalente. Por una parte, en efecto, su objetivo puede ser verificar la autenticidad de estas obras, capaces de contener apuestas mucho ms grandes que ellas; el crecimiento en general que practica la historia del arte a partir del momento en que abandona el campo de la monografa o de la historiografa por la sntesis esttica, de alcance ms o menos sociolgico. Por otra parte, en el campo opuesto, las operaciones de generalizacin pueden tener como meta reducir la importancia de las obras al mostrar que, lejos de ser originales y autnomas, no son ms que el producto de determinantes econmicos, sociales, polticos: se trata de la "reduccin a lo general, operada en especial sobre los valores con rgimen de singularidad, constituidos en el privilegio que se le da a lo que es nico, original, fuera de lo comn, como las obras de arte segn el modelo romntico. La sociologa encontr su motor ms poderoso en esta postura crtica respecto de la creencia en las cualidades estticas intrnsecas y la irreductible singularidad de los creadores. El problema reside en que no es la nica en sustentar esta posicin, aun cuando le proveade poderosos instrumentos: el sentido comn sabe muy bien burlar la ingenuidad de los devotos del arte y rerse del idealismo primario de los profanos. La postura crtica no es especfica de la sociologa, es una competencia de los actores a la que la sociologa crtica proporcion, desde hace una generacin, un poder mucho mayor. 2 Expresin perteneciente a Luc Boltanski y Laurent Thvenot, De la justification. Les conomies de la grandeur, op. cit. 106 incluida la dominacin del socilogo dispuesto a imponer, en nombre de la ciencia y contra las creencias de los actores, sistemas de valores presentados como verdades objetivas? Agreguemos que esta sociologa del descubrimiento, para djica hace una generacin, ha triunfado totalmente hoy: cotidianamente instrumenta las capacidades crticas de los actores, hbiles para denunciar los efectos de dominacin y para afirmar la verdad de lo social bajo la ilusin de lo particular. Pero, al mismo tiempo, vuelve impensables los efectos perversos de sus propias denuncias. De este modo, cuando, en El amor al arte, Bourdieu denuncia la idealiza cin de los valores artsticos como un obstculo para el acceso de los dominados a la cultura, el resultado paradjico es que los despoja de estos valores, que son sus primeros acerca mientos al mundo del arte: la relacin cnica o desidealizan te respecto del arte es propia de los que estn lo suficiente mente cercanos a l como para poder jugar con desenvoltura frente a valores que les resultan familiares. Si la idealizacin del arte es un efecto de la carencia, tambin es un instrumen to mayor de entrada en relacin con l, de modo que denun ciarla en nombre de la revelacin sociolgica de las desigual dades es reduplicar la carencia objetiva a travs de la culpa. De l o normativo a l o de s cr i p t i v o Sociologa crtica o sociologa de la crtica? sta es una eleccin fundamental para la sociologa, entre una orienta cin normativa -la que sigui mayormente la sociologa del arte desde sus orgenes-y una orientacin analtico-descrip- tiva. En el primer caso, se trata de oponerse a los juicios de valor ordinarios, por ejemplo, sobre la construccin de la importancia en el arte a travs del ascenso de la singulari dad y el ascenso en objetividad se logra mostrar que uno se apoya de hecho en caractersticas comunes y el otro en una subjetividad. En el segundo caso, se trata de que el investiga dor suspenda todos los juicios de valor, de acuerdo con el precepto weberiano de neutralidad axiolgica, de manera de tomar a los valores como objeto de la investigacin. Ahora bien, esta decisin es, por supuesto, especialmente crucial cuando el objeto del socilogo tambin est cargado de valo rizaciones como en el caso del arte, en el que esto sucede por definicin. 107 Esta caracterstica hizo que la postura crtica se impusiera, particularmente en sociologa del arte, a tal punto que produ jo efectos crticos incluso cuando no los buscaba. De este modo, el relativismo crtico practicado por el investigador -por ejemplo, mostrar la variabilidad de los modelos estticos- se ley fcilmente como un relativismo normativo de los valores del sentido comn, cuyo objetivo era tomar partido, como por ejemplo, negando que exista algn tipo de valor de las obras de arte y hasta alguna realidad en las emociones que pueden provocar. Adems, esta posicin crtica tiende a demoler toda postu ra no crtica como una regresin al esencialismo, que consiste en armar la realidad objetiva de los valores estticos. Ahora bien, el rechazo de una postura normativa, cualquiera sea, consiste mucho ms en abstenerse de cualquier juicio en cuanto a la naturaleza de los valores. Ya no se trata de volver al idealismo, sino de tratar simtricamente al idealismo y al sociologismo, ambos representaciones que hay que analizar. Y este anlisis de las representaciones no consiste en desmi- tificar las ilusiones, sino en poner en evidencia las lgicas que permiten que los actores se orienten. Sin embargo, aunque el papel del socilogo no consiste en argumentar en las controversias, oponiendo un valor a otro y lo real a las representaciones, sino analizarlas, tiene que aceptar limitar su espacio de competencia, prohibindose toda posicin normativa, todo juicio de valor: no tiene que decidir si los actores tienen razn, sino mostrar sus razones. Esta suspensin del juicio constituye una ruptura bastante radical con una concepcin hoy muy expandida de la sociolo ga, que encontr un terreno frtil en la sociologa del arte. De l a e x p l i c a c i n a l a comprensin Esto nos lleva a otro desafo que la sociologa del arte le lanz a toda la sociologa: hay que dejar que el objetivo explicativo, construido segn el modelo de las ciencias naturales, siga rigiendo lo esencial de la investigacin, o es posible adjuntar le-lo que no significara sustituirlo- un enfoque comprehen- sivo, especfico de las ciencias humanas? En el primer ^aso, se trata^lcT deducTir, especialmente a travs de instrumentos estadsticos, correlaciones entre los hechos estudiados (objetos, acciones, opiniones) y de las 108 El mejor modo de ilustrar la postura crtica en sociologa del arte es a travs del tema arte y poltica en el que se expresa el doble objetivo de falta de autonoma (el arte est determinado por instancias extra artsticas) y de desidealizacin (el arte no es ni "puro ni desinteresado, con trariamente a lo que plantea el modelo kantiano). Este tema se presenta con frecuencia como una fascinacin del terico por el arte comprometido" en el que se supone que se juntan la dimensin esttica (innovacin artstica) y la dimensin poltica (progresismo democrtico). Frente a esto, se presentan dos opciones para el socilogo no crtico. Puede intervenir en el plano epistemolgico de los instrumentos de investigacin, considerando este modelo de las vanguardias como una propuesta cientfica y, entonces, tendr que mostrar que dicho modelo es errneo porque toma como regla lo que, histricamente, no es ms que una excepcin: la conjuncin de las vanguardias artsticas y polticas se produjo slo raramente, salvo en los casos del suprematismo y del surrealismo. Opuede intervenir en el plano sociolgico del objeto de la investigacin, si considera que esta concepcin es una de las representaciones del sentido comn: entonces debe comprenderla lgica que subyace a ella y remontarse a la poca romntica cuando la figura del artista se desplaz hacia una encarnacin de la marginalidad, en un doble movimiento de singularizacin y de rechazo de los valores establecidos que poda orientarse hacia la creacin artstica o hacia la accin poltica. Estas dos posibilidades-invalidacin de un modelo sociolgico errneo y anlisis de una representacin de sentido comn, que se volvi un tpico de la sociologa crtica- no son por supuesto excluyentes entre s, es ms, tienen todas las posibilidades de producirse en este orden. Ar t e y po l t i c a causas externas a ellos (contextos materiales o econmicos, orgenes sociales). En el segundo caso, de extraer las lgicas subyacentes que confieren coherencia a'Ta'experrciaTal como es vivida por~los actores basandose~especlalmente (pero no exclusivamente) en los informes que ellos mismos proporcionan, tanto de manera espontnea como cuando se los solicitan. Estos dos caminos no son de ningn modo antagnicos, _sino complementarios: se puede explicar muy bien a un genio desconocido a travs de las propiedades de sus defensores ms que por las de los artistas que crecieron por la admira cin y de este modo mostrar el sentido que tiene para ellos este tipo de representacin y las razones, conscientes o no, que tienen para adherir a ellas. El problema consiste en que el hegemonismo que rige con demasiada frecuencia las pos- 109 turas metodolgicas tiende a encerrar a los investigadores en elecciones excuyentes^ Adems, el objetivo explicativo es paralelo a una focalizacin en la dimensin de lo real en detrimento de las representaciones -imaginarias o simbli cas- que tiende a concebir como obstculos para la verdad. El objetivo comprehensivo ubica en el mismo plano lo real y las representaciones, en tanto dimensiones de la realidad en la que vivimos; de este modo sustituye la prueba de coherencia (cmo una lgica argumentativa se articula con otra?) por la prueba de verdad (este argumento es verdadero o falso?). Esta es una conversin difcil de aceptar cuando se admite como nica misin de la sociologa explicar la verdad de lo real, en tanto algo determinado; pero se vuelve evidente que esta disciplina tambin sabe ser productiva cuando se da como misin explicitar las representaciones como algo cohe rente. En todo caso, es claro que la sociologa del arte no est condenada a oscilar entre esencialismo y crtica, creencia y desilusin, anlisis interno y anlisis externo, las obras y los discursos sobre las obras. Tambin puede interesarse por las personas, por los contextos y por los objetos segn su pertinencia para los actores ms que segn una jerarqua decidida a pri ori y describir las acciones y las representacio nes (incluidas las acusaciones de creencia o de incredulidad y las pretensiones a la desilusin o la clarividencia) con el nico fin de comprenderlas. H a c i a u n a c u a r t a g e n e r a c i n ? Despus de tres generaciones de prcticas notablemente heterogneas comienza a surgir una cuarta generacin? Su caracterstica consistira no en sustituir a las anteriores, sino en completarlas al prolongarlas ms all de la perspectiva esencialista y normativa, en una direccin ms antropolgica y pragmtica, ampliada a la comprensin de las representa ciones y no solamente a la explicacin de los objetos o de los hechos. Entonces, habramos terminado de estudiar el arte y la sociedad y, ms todava, a la sociologa, del arte como producci n de l os actores. En efecto, stos no dejan de probar su capacidad para interpretar los vnculos entre el arte y el mundo, ya sea para afirmarlos, en una tradicin materialista, o para negarlos, en 1 1 0 Ar t e y s in g u l ar id ad Desde una ptica no normativa y. por consiguiente, no crtica, hacer una sociologa de la singularidad" no equivale de ningn modo a querer probar sociolgicamente lo bien fundado de la creencia en la singularidad del arte, del mismo modo que una sociologa de las religiones no tiene como meta probar lo bien fundado de las creencias religiosas. No se tra ta de volver a una concepcin esteticista, presociolgica, de un arte excluido de toda determinacin social, sino de explicitar lo que significa para los actores un rgimen de valores basado en la singularidad. En efecto, sta no es una propiedad sustancial de las obras o de los artistas, sino un modo de calificacin (en el doble sentido de definicin y de valorizacin) que privilegia la unicidad, la originalidad y hasta la anormalidad, y las convierte en la condicin de la majestad del arte. Este rgimen de singularidad se opone al rgimen de comunidad que, a la inversa, privilegia lo comn, lo estndar, lo compartidoy que tiende aver en toda singularidad una desviacin, un estigma. La prueba de que el arte no est consagrado de manera consustancial a asingularidad nos la da su propia historia, que lo vio bascular entre un rgimen y el otro con el movimiento romntico, en el siglo xix. Por lo tanto, no es el socilogo el que tiene que decir si el arte es o no singular: su nica tarea, aunque inmensa, consiste en registrar en qu condiciones los actores producen este tipo de calificacin y con qu con secuencias sobre la produccin artstica (por ejemplo, el privilegio acordado a la transgresin de las fronteras en el arte contemporneo), sobre la mediacin (la estructura particular de los procesos de reconocimiento, que privilegian las redes cortas o el largo plazo) y sobre la recepcin (la valorizacin de la originalidad que se acompaa con un elitismo de los pblicos). En esta acepcin, singularidad no es reducible al sentido de una simple particularidad o especificidad" que tiende a predominar hoy: ser singular, en el sentido ms fuerte en el que lo entendemos, es volverse insustituible, a travs de toda una serie de operaciones concretas (nominaciones, categorizaciones, manipulaciones), que la sociologa pragmtica permite describir. Lejos de ser una ilusin que hay que desmontar, como dira la sociologa crtica, el rgimen de singularidad es un sistema coherente de representaciones y de acciones. una tradicin idealista. Porque si bien, histricamente, el arte est construido como el lugar por excelencia de la espiritualidad y de la individualidad -estos dos enemigos originarios de la sociologa-, constituye un blanco especial para la sociologa comn, que el sentido comn comparte con la sociologa normativa. Una parte de los socilogos del arte que hicieron la historia de la disciplina se convertiran, 1 1 1 entonces, en objeto de la investigacin, cargados de valores y de representaciones, militantes de lo social que desembar can en el territorio del arte para evangelizarlo... Pero por supuesto que ste no es ms que uno de los muchos caminos que hoy se abren para esta disciplina de la sociologa en la que se est convirtiendo la sociologa del arte. Esto significa que este campo de reflexin va mucho ms all de su objeto, por apasionante que sea, para comprometerse con apuestas que implican a la sociologa por completo. 1 1 2 BIBLIOGRAFA Adler, Judith (1979), Ar ti sts i n Offi ces. An Ethnogr aphy of an Academi c Ar t Scene, Transaction Books, New Brunswick. Adorno, Theodor (1958), Phi l osophi e de l a nouvel l e musi que, Galli mard, Paris, 1962. Adorno, Theodor (1958), Notes sur la l i ttr ature, Flammarion- Champs, Paris, 1999. [Notas de l i teratura, Ariel, Barcelona, 1962], Adorno, Theodor (1970), Thor i e esthti que, Klincksieck, Pars, 1974. [Teor a estti ca, Orbis, Barcelona, 1984]. Alpers, Svletana (1983), L Ar t de dpei ndr e. L a pei ntur e hol l an dai se au XVI I e sicle, Gallimard, Pars, 1990. [El arte de descr i bi r , Hermann Blume, Madrid, 1987], Alpers, Svletana (1988), L Atel i er de Rembr andt. L a l i ber t, la pei ntur e, l ar gent, Gallimard, Paris, 1991. 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De l a pr e h is t o r ia a l a h i s t o r i a ...............................................12 El dbil aporte de la sociologa.................................................. 12 La tradicin de la historia cultural..........................................13 La perspecti va segn Erwi n P anofsky............................. 15 Tres generaciones.............................................................................16 II. Pr ime r a g e ne r a c i n: e s t t ic a s o c io l g ic a ...................... 18 La tradicin marxista..................................................................... 19 El Dios oculto de L uden Gol dmann.................................. 20 La escuela de Francfort................................................................. 22 El aura de Wal ter Benj am n................................................. 23 La sociologa de Pierre Francastel...........................................23 Francastel , del arte a lo soci al ............................................. 24 Un estadio psicolgico....................................................................26 III. Se g und a g e ne r a c i n : h is t o r ia s o c i a l ............................... 28 Mecenazgo............................................................................................ 28 Instituciones........................................................................................ 29 Contextualizacin.............................................................................31 La cul tura vi sual de Mi chael Baxandal l ....................... 33 Aficionados........................................................................................... 34 Los redescubi mi entos de Franci s Haskel l ...................... 35 La estti ca segn Phi l i ppe J unod....................................... 37 125