O processo criativo de Eugnio Barba: condutas ritualizadas de
comunicao na obra O Sonho de Andersen do Odin Teatret
MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA
Dissertao apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Comunicao e Semitica, pela linha de pesquisa Processo de Criao nas Mdias, sob a orientao da Prof. Dr. Ceclia Almeida Salles.
Autorizo exclusivamente para fins acadmicos e cientficos a reproduo total ou parcial desta Dissertao por processos de fotocopiadoras e eletrnicos, desde que citada a fonte.
Para Dona via e Seu Bidu, com todo meu carinho.
Agradecimentos
Aos meus pais, pelo apoio, incentivo e amor de toda uma vida. Por terem suado bastante camisa para eu conseguir chegar at aqui. A Gustavo Rosa, vulgo Caju, pelo companheirismo, pelo carinho, pelos colos no meio da madrugada, pelas correes em cima da hora, pela tranquilidade e malemolncia que eu amo tanto... enfim, por tudo. Aos amados amigos Daniel Rodrguez, Drielle Alarcon, Maria Varela, Marie Tamayose, Pedro Bacelar, Renata Bosco e Talita Noguchi, que tiveram influncia direta no desenrolar desta dissertao. Obrigada por toda ajuda, conversas e sorrisos. Graas a todos, eu, filha nica, tenho um squito de irmos com quem sei que posso contar a qualquer momento. A todos os outros amigos-irmos que eu ganhei de presente da vida: Aline Pantoja, Cynthia Liz, Fbio Hoffmann, Janana Moraes, Lgia Marina, Lucas Oliveira, Mara Menezes, Priscilla Leal e Samarah Kojima. Pelas farras, jantares, fofocas e passeios. Muito obrigada pelo ouvido amigo, pela preocupao e, principalmente, por me fazer esquecer, de vez em quando, do enlouquecedor mundo acadmico. Aos antigos comparsas moirsticos Mrio Zanca, Natlia Grisi, PC Carraturi, Perla Frenda e Ren Piazentin. Por me adotarem, ensinando-me paixo pelo teatro. Muito do que eu sei descobri com vocs. A Egon Rangel, por ser meu primeiro leitor. Dona Dalva, pela manuteno cotidiana, conseguindo lidar com o meu caos, ainda que sempre reclame da baguna que saio espalhando por a. Francesca e Valentina, funcionrias do acervo do Odin Teatret, pela pacincia e ajuda. Mariana e Paulo, divertidos companheiros de viagem. A todos os integrantes do Odin Teatret, pela generosidade e pela nsia de compartilhar conhecimento e arte. professora Jerusa Pires Ferreira, pela ateno. A Alexandre Mate e Las Guaraldo, pelas importantssimas sugestes no exame de qualificao. CAPES, pela concesso da bolsa de estudos que permitiu a realizao desta pesquisa. Por ltimo, mas no menos importante, agradeo Ceclia por toda pacincia com que conduziu esta investigao e por respeitar meu jeito confuso, tmido e lento de trabalhar.
Com alvio, com humilhao, com terror, compreendeu que ele tambm era uma aparncia, que outro o estava sonhando
Jorge Luis Borges RESUMO
Fundamentado na crtica de processos criativos, da maneira como desenvolvida por Ceclia Salles (1998 e 2006), o presente projeto visa refletir sobre as formas de organizao criativa do Odin Teatret e de seu diretor Eugnio Barba. Esta discusso tem como base a pesquisa do tratamento dado ao corpo na formao de seus atores, a noo de tcnica e de Antropologia Teatral proposta pelo grupo, e a reviso de seus quarenta e seis anos de trajetria a partir da encenao O Sonho de Andersen, realizada em 2004. A metodologia consistiu em pesquisa bibliogrfica, anlise de ensaios, demonstraes pblicas de trabalho, espetculos e entrevistas. Foram abordados os aspectos comunicacionais, corporais e simblicos dos procedimentos construtivos da cena, com suas restries e tendncias. Destacamos o inacabamento, o fluxo, a no linearidade e a mobilidade deste objeto, por meio da discusso sobre a dimenso coletiva do projeto potico e sobre o papel do diretor como criador e espectador particular do chamado processo colaborativo. Os meios de comunicao de massa monopolizam a vida da sociedade, e exatamente por isso encaramos a cena como uma forma dialgica e no linear de comunicao ativa entre artistas e pblico de despertamento da capacidade imaginativa. A partir desta proposio, pretendeu-se tambm tratar o sonho e o rito como potncias fomentadoras da criao, e interrogar como estes atuam na construo cnica do ensemble. Como suportes tericos fundamentais de tal intento, recorremos s investigaes do conceito de imaginao material proposto por Gaston Bachelard (1988, 1990, 1991, 1993 e 1998); anlise de Adriana Mariz (2007) sobre os procedimentos construtivos do Odin Teatret; aos estudos de Eleazar Meletnski (2002) sobre o mito e os arqutipos literrios por meio de suas aproximaes e embates com a psicologia analtica de Carl G.Jung; aos teatros laboratrios de Jerzy Grotowski, Constantin Stanislavski e Vsevolod Meierhold; cena ritual de Antonin Artaud; e, por fim, s prticas arcaicas do cuidado de si refletidas na investigao apresentada por Michel Foucault (2006).
Palavras-chave: Comunicao; Processo Criativo; Crtica de Processo; Teatro; Odin Teatret; Eugnio Barba. ABSTRACT
Based on the critic of the creative processes, the way it is developed by Cecilia Salles (1998 and 2006), this project aims to reflect the ways of Odin Teatret creative organization and its director Eugenio Barba. This discussion is based on the research of the body treatment in the training of its actors, the technique notion and Theatre Anthropology proposal by the group, and a review of its forty-six years of history on the staging of Andersen's Dream, held in 2004. The methodology consisted of literature review, rehearsal analysis, public work demonstrations, performances and interviews. We also approached the communication aspects, physical and symbolic procedures in the construction of the scene, with their restrictions and trends. We will stand out the unfinished, the flow, throw nonlinearity and the mobility of this object, through the debate about the collective dimension of the poetic project and about the part of the director as creator and private spectator of the so called collaborative process. The means of mass communication monopolize the life of society, and exactly because of this we see the scene as a dialogic and nonlinear form of active communication between artists and audience "awakening" the imaginative capacity. From this proposition, we intended to also address the dream and the rite as powers for promoting creation and to question how these work in the scenic construction of the ensemble. As theoretical bases fundamental for such intent, we used investigations of the material imagination concept proposed by Gaston Bachelard (1988, 1990, 1991, 1993 and 1998); analysis of Adriana Mariz (2007) of the construction procedures of the Odin Teatret; studies of Eleazar Meletnski (2002) about the myth and literary archetypes through his approach of the analytical psychology of Carl G. Jung; laboratories theaters of Jerzy Grotowski, Constantin Stanislavsky and Vsevolod Meierhold; the ritual scene of Antonin Artaud; and finally, the archaic practices of self- care reflected in research by Michel Foucault (2006).
Keywords: Communication, Creative Process, Process Criticism; Theatre, Odin Teatret, Eugenio Barba. NDICE DE ILUSTRAES
1 Captulo 01. Os atores Zbigniew Cynkutis e Ryszard Cieslak em cena de Akrpolis (1962). FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 221. (p.36) 02. O ator Ryszard Cieslak em momentos da obra O Prncipe Constante (1966). FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 137. (p.54)
2 Captulo 03. Espetculos de rua realizados na Itlia durante os anos setenta. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 75. (p.68) 04. Semelhanas entre tcnicas extra-cotidianas diversas: um ator Kabuki, um ator da Commedia dellarte, uma danarina balinesa e uma danariana Odissi. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 322. (p.72) 05. Decroux, fundador do mimo moderno, em busca do equilbrio artificial. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 116. (p.74) 06. Dana das oposies: quatro exemplos de atores clssicos, orientais, grotescos e contemporneos em cena (Henry Irving, Kanichi Hanayagi, Vsevolod Meierhold e Tom Leabhart) FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 24. (p.76) 07. Diferenas entre a danarina Odissi Sanjukta Panigrahi e a atriz Ida Rubinstein na utilizao do arco em cena. primeira se utiliza de tenses fsicas por meio do princpio da equivalncia. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p.142. (p.78) 08. O ator Charlie Chaplin e sua suave qualidade de energia cnica. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 94. (p.80) 09. O jogo de tenses corpreas agressivas e delicadas dadanarina balinesa Desak Made Suarti Laksmi. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 95. (p.81) 10. O Odin Teatret e seus espetculos de rua no Peru e no Chile. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 76. (p.83)
3 Captulo 11. Esttua de Andersen em Copenhagen fotografia Vanja Poty. (p.86) 12. Entrada da sede da companhia, com o smbolo do Deus Odin viajando em seu cavalo - fotografia Vanja Poty. (p.89) 13. Corredor principal da sede, no qual mscaras, cartazes e lembranas convivem. A platia aguarda o incio de um espetculo fotografia Vanja Poty. (p.90) 14. Alguns poucos exemplares das mscaras de distintas tradies cnicas e ritualsticas (da ndia, Italia, China, Bali e Japo, principalmente) espalhadas pela sede da companhia montagem Renata Bosco/ fotografia Vanja Poty.(p.91) 15. Entrada do escritrio de Eugnio Barba, onde podemos notar colagens com fotos de seus espetculos, lembranas de viagens do Odin Teatret, notcias de jornal, objetos msticos, entre outros fotografia Vanja Poty. (p.92) 16. Colagem de fotos de espetculos e lembranas dos mesmos em uma das portas da sede. fotografia Vanja Poty. (p.93) 17. A atual formao do Odin Teatret: Em p Torgeir Wethal, Tage Larsen, Roberta Carreri, Jan Ferlev, Augusto Omul, Frans Winther. Sentados Iben Nagel Rasmussen, Eugnio Barba, Donald Kitt, Kai Bredholt. No cho Julia Varley e Else Marie Laukvik Fotografia Vanja Poty. (p.97) 18. Augusto Omul e Torgeir Wethal em O Sonho de Andersen. FONTE: http://www.odinteatret.dk/interferens2009/pressefotos.htm. (p.110) 19. Desenho de Hans Krull baseado nos instantes amorais do espetculo. FONTE: ODIN TEATRET, 2004, p.06. (p.113) 20. Imagem de protenas interagindo no fermento, utilizada por Ceclia Almeida Salles (2006), para ilustrar ramificaes de novas possibilidades no processo criativo, geradas a partir do intercmbio de idias. AUTOR: Hawond Jeong. FONTE: www.cnd.edu/networks/cell (p.118) 21. Barco pendurado em igreja de Vordingborg Kommune, Dinamarca. FONTE: www. flickr.com/quietdangst/. (p.121) 22. Projeto cenogrfico de Lucca Ruzza para O Sonho de Andersen. FONTE: ODIN TEATRET, 2004, p.30. (p.121) 23. Mscaras elaboradas por Fbio Butera para a montagem teatral. FONTE: ODIN TEATRET, 2004, p.33. (p.123) 24. O ator Kai Bredholt com as marionetes de Andersen e Sherazade. FONTE: www.oglobo.globo.com/rio/mat/2006/11/01/28649068. (p.125) 25. As atrizes Roberta Carreri e Iben Nagel Rasmussen em cena do espetculo. FONTE: http://www.bacante.com.br/critica/andersens-dream/. (p.127) 26. Os atores Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmussen e Julia Varley em O Sonho de Andersen. Fotografia: Jan Rsz. FONTE: http://www.odinteatret.dk/interferens2009/pressefotos.htm. (p.130) 27. Encenao no teatro da famlia de Stanislvski. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 166. (p.133) 28.Treinamento no Teatro de Arte de Moscou, segundo a linha das aes fsicas. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 42. (p.137) 29.Exerccios da biomecnica meierholdiana. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 45. (p.141)
4 Captulo 30. O mar de Gallipolli antiga vila de pesgadores onde Eugnio Barba passou sua infncia. FONTE: http://0.tqn.com/d/goitaly/1/0/X/H/-/-/gallipoli-boat.jpg (p.146) 31. Cena de O Sonho de Andersen. Atores e espectadores refletidos em um dos espelhos da estrutura cenogrfica FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current- performances/andersen's-dream.aspx (p.147) 32. Multiplicidade de mundos refletidos no sono do sonhador. Cena de O Sonho de Andersen. FONTE: http://www.openlabcompany.com/andersen.htm (p.148) 33. Os atores Iben Nagel Rasmussen e Augusto Omul em cena do espetculo. Fotografia Jan Russ. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's- dream.aspx (p.151) 34. As atrizes Roberta Carreri e Iben Nagel Rasmussen em O Sonho de Andersen. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx (p.152) 35. Os atores Tage Larsen, Jan Ferslev, Roberta Carreri e Torgeir Wethal em O Sonho de Andersen. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's- dream.aspx (p.154) 36. O ator Kai Bredholt em cena do espetculo, manipulando as marionetes de Andersen e Sherazade. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's- dream.aspx (p.155) 37. Acervo de imagens dos integrantes do coletivo entregues fora devastadora do fogo. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx (p.156) 38. A representao da terra no espetculo. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx (p.157) 39. A Ilha Flutuante de Eugnio Barba representada na cena final de O Sonho de Andersen. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx (p.160)
SUMRIO
INTRODUO
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1 CAPTULO Inquietudes
25 1.1 Primeiros passos 25 1.2 O Teatro das Treze Filas 27 1.3 Desiluso e crise: o encontro entre Barba e Grotowski 31 1.4 O cuidado das inquietudes 38 1.4.1 As possveis afinidades do teatro de Jerzy Grotowski com os estudos de Foucault sobre o cuidado de si 43 1.5 Persona non grata e o nascimento do Odin Teatret 49 1.6 Condutas ritualizadas de comunicao em cena 56 1.6.1 Condutas ritualizadas de comunicao presentes nos procedimentos criativos de Eugnio Barba 62
2 CAPTULO: Processo de elaborao da Antropologia Teatral
67 2.1 Deixando o casulo 67 2.2 Fundao da ISTA e a Antropologia Teatral 70 2.3 Experimentos dos anos oitenta 81
3 CAPTULO O percurso de criao do grupo em O Sonho de Andersen
85 3.1 Hans Christian Andersen 85 3.1.2 Quando a inspirao bate na porta 87 3.2 Metodologia 87 3.3 O ambiente de trabalho 88 3.3.1 A quarta fase da dinmica criativa do Odin Teatret 94 3.4 O ncleo artstico em O Sonho de Andersen 96 3.5 Estmulos iniciais para a construo do espetculo 103 3.5.1 Augusto Omul e as influncias africanas presentes na encenao 109 3.6 Como evocar desordem para fomentar o processo criativo 111 3.6.1 Memria e anarquia inerente fbula 112 3.6.2 Colaboradores artsticos 116 3.7 A obra levada a pblico como documento de processo 127 3.8 Dedicatria 130 3.8.1 Stanislavski 131 3.8.2 Meierhold 138
4 CAPTULO A cena e os sonhos: elementos onricos e rituais presentes em O Sonho de Andersen
145 4.1 Apresentao 145 4.2 gua 145 4.3 Ar 149 4.4 Fogo 153 4.5 Terra
156 CONSIDERAES FINAIS 161 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 165 19
INTRODUO
O percurso criador, ao gerar uma compreenso maior do projeto [potico], leva o artista a um conhecimento de si mesmo. Desse modo, o percurso criador para ele, tambm, um processo de autoconhecimento. O artista se conhece diante de um espelho construdo por ele mesmo. Rasurar a possvel concretizao de seu grande projeto , assim, rasurar a si mesmo (SALLES, 1998, p.131).
A cena teatral latino americana experimental tem, em sua maioria, dialogado com a obra de Eugnio Barba e do Odin Teatret. Sua proposta de teatro de grupo que matriz de ruptura com as regras do teatro comercial , coincide com a situao objetiva desta parte do mundo: a falta de recursos para os ncleos cnicos de laboratrio e a precariedade que obriga aos artistas a optar pela arte quase como que por um sacerdcio. Neste contexto, fortalecer a estrutura de grupo teatral como centro auto- suficiente no apenas uma opo ideolgica, mas uma condio inevitvel para enfrentar as adversidades. Estive pela primeira vez com o encenador italiano no ano de 2007, durante o 1 Congresso de Diretores de Teatro, realizado em Braslia. De incio, foi um espanto estar frente a frente a um dos monstros sagrados da histria das artes cnicas. Ao longo dos trs dias de curso pude perceber o quo intensa foi (e continua sendo) sua busca por um teatro de carter ritualstico. Sua arte representa uma forma de rejeio das normas mercadolgicas, sendo permeada por princpios interculturais e comunicativos. Esta foi uma das experincias mais gratificantes que j tive como artista. A oportunidade de vivenciar uma pequena parte do projeto potico de um dos meus grandes mestres imaginrios, possibilitou o amadurecimento da idia de trabalhos posteriores como artista e a interiorizao do tipo de ser-no-mundo ao qual gostaria de ser leal. Aliado a isso, em 2008, tive a ocasio de assistir o espetculo do Odin Teatret, O Sonho de Andersen, que estava em turn pela America Latina. Foi um choque. Deparei- me com uma desordem criativa e libertria: uma energia que rompia os limites do corpo por meio do paralelismo entre teatro e ritual. Este processo levava o espectador para uma grande viagem onrica. 20
Depois do encantamento inicial, e aps amplas elucubraes na elaborao de um tema, consegui estabelecer de maneira mais clara um ponto de partida para minha dissertao de mestrado: essa era a deixa. Em vista do tema a que se prope a presente pesquisa, caber ao primeiro captulo a reviso e o questionamento da trajetria artstica de Eugnio Barba. Deste modo, faz-se importante ressaltar que, o intuito de apresentar aqui uma reflexo sobre os procedimentos criativos do artista a partir de uma metodologia cronolgica, deu-se por motivos didticos, e no pela imposio de uma linearidade investigativa positivista ao leitor. Por meio desta proposio, mergulharemos nas veredas do encenador, antes e depois de fundar seu grupo de teatro. Refletiremos sobre a forma como o diretor estabelece as bases de sua pesquisa antropolgica, a partir do que ele chama de dilogo com antepassados. Logo, alm da anlise do especial contato com Jerzy Grotowski, o exame da conversao prtica e intelectual do encenador com reformadores do teatro do sculo XX e com as prticas cnicas orientais se manifestar na discusso. Sero apresentadas indagaes sobre os procedimentos terico-prticos de investigao sugeridos por Barba para definir uma linguagem cnica. Veremos como sua teoria teatral reflete um histrico de vida, que dialoga com uma memria ancestral encontrada em diferentes culturas mas que, ao mesmo tempo, est submersa em traos pessoais. Partindo da discusso trazida por Michel Foucault, apresentaremos ainda a reflexo sobre a noo arcaica de tcnica, fundamentada em prticas referentes ao conhecimento de si. Relacionaremos este conceito s prticas do corpo em situao de representao organizada, como no teatro ritual de Barba e Grotowski. Este procedimento ser encarado como uma conduta ritualizada de comunicao manifestada por meio da unio primitiva, ritual e sinestsica existente entre texto dramtico, corpo, voz, msica e dana na qual o sujeito em jogo busca uma experincia artstica ligada elaborao laica de uma sacralidade cnica. Para encontrar a efgie que Deus imprimiu em nossa alma, e que o corpo cobriu de mcula, preciso ter cuidados consigo mesmo, acender a luz da 21
razo e explorar todos os recantos da alma. Vemos, pois: o ascetismo cristo, como a filosofia antiga, coloca-se sobre o signo do cuidado de si e faz da obrigao de ter de conhecer-se um dos elementos desta preocupao essencial (...) Ser preciso, ento, compreender quando os filsofos e os moralistas recomendaro cuidar de si, no aconselhando apenas a prestar ateno em si mesmo, evitar erros e perigos ou a proteger-se. Referem-se a todo um domnio de atividades complexas e regradas. Podemos dizer que, em toda a filosofia antiga, o cuidado de si foi considerado ao mesmo tempo um dever e uma tcnica, uma obrigao fundamental e um conjunto de procedimentos cuidadosamente elaborados. (FOUCAULT, 2006, pp.598- 600).
Ademais, para pensar uma sociologizao da mitologia, sero empregadas as meditaes crticas do pensador sovitico Eleazar Meletnski. O autor disserta sobre determinados reducionismos da psicologia analtica, colocando em pauta o binarismo, a indefinio cultural das narrativas maravilhosas e a exacerbao do ritual.
No segundo captulo falaremos brevemente sobre a evoluo temporal das transformaes da proposta do diretor italiano sobre o treinamento do ator. Discorreremos sobre as trs etapas de investigao do Odin Teatret que sucederam o momento inicial de identificao total com a proposta grotowskiana. Alm disso, refletiremos sobre as circunstncias que envolveram a elaborao da Antropologia Teatral de Eugnio Barba, como a descoberta coletiva da Amrica Latina e a maturidade artstica do ensemble.
O terceiro captulo est baseado em minha ltima vivncia com a companhia teatral: entre setembro e outubro do ano de 2009, estive em Holstebro, Dinamarca sede do grupo em um seminrio da companhia. A pesquisa desenvolvida durante a viagem foi organizada neste tpico da investigao, que tem como foco as condies e qualidades atuais do processo criativo do Odin Teatret, refletidas na construo de O Sonho de Andersen. Ao longo da procura dos caminhos da criao concepo catica e em permanente mutao foram utilizados diferentes expedientes metodolgicos para o desenvolvimento de um sistema gerador de significados. Entre estes recursos, destacaram-se o contato direto com o grupo e seu ambiente, o acompanhamento de parte 22
da rotina de prtica cnica dos atores, a realizao de entrevistas, a catalogao de reportagens sobre a obra em questo e a vivncia de diversos espetculos, palestras e demonstraes de trabalho da companhia. Os recursos artsticos foram analisados a partir da leitura da descontinuidade do trajeto e da descoberta lgica das conexes estabelecidas, tendo como base as pesquisas de Ceclia Salles. O processo criativo foi encarado por meio de suas camadas sobrepostas, tendo conhecimento de que a complexidade da linguagem teatral e sua excessiva significao ajudam na justaposio dessas camadas. Ambos os percursos artstico e de investigao so de natureza intersemitica. As informaes contidas neste tpico so fruto de uma experincia vivida: anotaes feitas poca da mesma, conversas, palestras e treinos presenciados assim, as afirmaes possuiro diferentes fontes. Destarte, apesar da ampla tendncia comunicativa desta investigao, existiro marcas pessoais inevitveis nestas indagaes, o que causa a abertura das possibilidades criativas. Portanto a relao entre sujeito, objeto de estudo, imaginao e tcnica, influenciar os caminhos da pesquisa de acordo com a conscincia do estudo do inacabado e com a relativizao da idia de concluso. Lembrar no reviver mas refazer, reconstruir, repensar com imagens de hoje as experincias do passado. A memria ao. A imaginao no opera, portanto, sobre o vazio, mas com a sustentao da memria (...) Da vem a impossiblidade de se estabelecer fronteiras muito ntidas entre fatos vividos e fatos lembrados, j que existe uma imaginao da realidade que adultera ou corrige o fato vivido (SALLES, 1998, p.100).
Ponderaremos, ao mesmo tempo, sobre as relaes da obra de Eugnio Barba com as trajetrias artsticas de Constantin Stanislavski e Vsevolod Meierhold, devido dedicatria do diretor italiano a ambos os encenadores em O Sonho de Andersen.
A partir da investigao realizada no tpico anterior, no quarto captulo relacionaremos alguns procedimentos fomentados pelo Odin Teatret para a transposio dos sonhos para a cena. Buscaremos enumerar princpios estticos envolvidos em sua metodologia sinestsica de encenao, fundamentada no envolvimento com o arcabouo 23
arquetpico, mitolgico e ritual do homem. Para tal intento, empregaremos como suporte terico fundamental a anlise de Gaston Bachelard sobre o devaneio artstico. Segundo o autor, a criao traz consigo rudimentos arcaicos invocadores de foras dos quatro elementos da natureza de modo que apontaremos momentos de O Sonho de Andersen nos quais estas substncias primordiais podem ser encontradas, relacionando- os com a trajetria da companhia. Para encerrar, consideraremos as ponderaes tericas de Bachelard, evidenciando as formas do universo fabuloso que instigam a criao artstica. 25
1 CAPTULO Inquietudes
1.1 Primeiros passos 1
Eugnio Barba, em sua obra, elabora uma teia formada por algumas das vivncias culturais por quais passou, desde a infncia, at o princpio da idade adulta. Neste primeiro momento, refletiremos sobre tais experincias, trazendo uma breve reviso de sua biografia. Aps, passaremos anlise de como a memria do artista pode marcar influncia em sua obra. Povoado pelas imagens do menino que foi na cidade de Gallipoli, localizada no sul da Itlia, o encenador disserta sobre como atravessou o que chama de cultura da f. Declara ter sido profundamente religioso nesta fase de sua vida, afirmando, ainda, que as lembranas de idas igreja tornaram-se majoritariamente fsicas: cheiros, cantos, sombras, velas, cores e vapores misturam-se em uma overdose de sentidos. Este momento foi igualmente marcado pela simbiose entre sentimento e ao. Das procisses e sermes ficaram as sensaes de compartilhar algo com um grupo, como celebraes coletivas, a dor profunda pela morte de seu pai, a convivncia com a av. Para Barba estas memrias levam consigo instantes de verdade, pois nelas os opostos se abraam: de modo que a velha av era, tambm, menina; a perda do pai era, tambm, impacincia; o cansao e o prazer de sentidos dos rituais catlicos era, tambm, a dor dos sacrifcios. Em 1950, aos catorze anos, o encenador foi a Npoles estudar em uma escola militar, conhecendo ento a cultura da corroso, marcada pelos valores das aparncias, dos esteretipos e da violncia. Este perodo abalou sua f e dignidade, pois alm de no poder manifestar emoes ou dvidas, era obrigado a submeter-se fsica e
1 A bibliografia utilizada para a elaborao do presente captulo, no que diz respeito trajetria artstica de Eugnio Barba e Jerzy Grotowski foi, fundamentalmente: BARBA, Eugnio. Alm das Ilhas Flutuantes. So Paulo - Campinas: Hucitec - Unicamp, 1991; _______. A Canoa de Papel. Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo: Hucitec, 1994; _______. A Terra de Cinzas e Diamantes. Minha Aprendizagem na Polnia. So Paulo: Perspectiva, 2006; FLASZEN, Ludwik. GROTOWSKI, Jerzy. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo: Perspectiva, 2007; GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976.
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espiritualmente s autoridades. A unio entre sentimento e ao transformou-se na diferena entre pensar e fazer. Pertence cultura da f a imagem de mim, que estou cantando, ou no, mas participando com todo o meu ser, individualmente ou no meio dos cantos das mulheres, velas, incensos, cores. Na nova cultura, a imagem me mostra imvel e impassvel, confinado geograficamente entre dezenas de meus congneres, controlado por oficiais que no permitem a mnima reao. Desta vez fui devorado pelo grupo (BARBA, 1994, p.16).
Como qualquer garoto, aos dezessete anos entrou para a cultura da rebelio. A experincia militar acarretou na necessidade de liberdade e de afastamento, na negao de seus valores e vnculos sociais, no desejo de ser estrangeiro. Foi ento que, durante uma viagem de frias ao redor da Europa aps completar o segundo grau, leu Sob a Estrela de Outono, do escritor noruegus Knut Hamsun. O interesse pelo livro levou-o a emigrar para a Noruega, onde virou aprendiz de soldador e desistiu de voltar Itlia para fazer faculdade de direito. Nesta jornada, para sustentar-se, trabalhava como operrio durante o dia. Durante a noite, frequentava bibliotecas para poder ler em italiano. Um amigo bibliotecrio apresentou-o ao pintor Willi Midelmart, para quem passou a posar como modelo. Com Midelmart transitou por manifestaes artsticas nas diferentes linguagens, sem perspectiva de encontrar um verdadeiro talento em si. Incentivado pelo pintor, embarcou como marinheiro no navio Talabot. Desejava conhecer a ndia, e no dispunha de meios para tal. Voltou para Oslo em 1957, e comeou a estudar literatura na universidade desta cidade e, tocado pelas controversas experincias de luta de classes e preconceito vivenciadas em alto mar, engajou-se no movimento marxista local. Passou a acreditar na arte como instrumento de formao operria, preparando, nos refeitrios das fbricas, exposies, concertos, etc. Veio a descobrir o ofcio de diretor levando garotas ao teatro para impression- las. Os espetculos o entediavam de tal maneira que ficou interessado em exercer a profisso para reinventar suas aspiraes artsticas. No sabia, entretanto, onde poderia estudar, pois no havia escolas para encenadores na Noruega. 27
Em 1959, assistiu ao filme Cinzas e Diamantes do diretor polons Andrzej Wajda, que tratava de acontecimentos passados em seu pas durante a segunda guerra mundial. Barba acredita que esta obra mudou os rumos de sua vida, j que o convenceu a deslocar-se para Polnia. Correu biblioteca para procurar algo sobre uma nao que pouco conhecia, e por acaso caiu em suas mos uma edio da revista Les Temps Modernes, de Jean-Paul Sartre, dedicada ao pas. Nesta ocasio, teve a certeza de que deveria partir. Sem completar o curso na universidade de Oslo, e graas a uma bolsa de estudos fornecida pelo governo italiano, chegou Polnia em 1961 e, com o objetivo de tornar- se um diretor teatral, matriculou-se na Escola de Teatro da Universidade de Varsvia. De imediato, ficou encantado com o povo e sua resistncia, assim como com a poltica de um Estado que sustentava mais de cento e vinte teatros. Frequentava muitas atividades artsticas, pois a efervescncia cultural polonesa atingia seu auge. Naquele perodo era bastante comum a censura fechar os olhos para algumas coisas. Barba viajava bastante, aproveitando qualquer oportunidade para conhecer teatros e diretores de outras cidades. O encenador assegura que a variedade e a qualidade do teatro polons eram nicas na Europa, de modo que se sentia na obrigao de torn-las conhecidas e apreciadas. Chegou at mesmo a entrar em contato com uma revista italiana de arte, propondo um nmero especial sobre a cena polonesa. Por indicao de uma amiga, viajou a Opole, cidade sede do Teatro das Treze Filas, coordenado por Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen. Seu objetivo, nesta ocasio, era conhecer o trabalho artstico da companhia.
1.2 O Teatro das Treze Filas
Nascido em 1933, Grotowski terminou, como ator, a Escola Teatral da Cracvia em 1954. Em 1955, recebeu uma bolsa de estudo para estudar no GITIS - Instituto Teatral de Artes Cnicas de Moscou. Permaneceu na Rssia por dois anos, aprendendo 28
os caminhos trilhados por grandes artistas locais como Constantin Stanislavski 2 , Yevgeny Vakhtangov 3 e Vsevolod Meierhold 4 . Para o encenador polons, Iuri Zavadski, seu professor neste perodo antigo ator da companhia de Stanilavski , foi um grande mestre. Dizia que seu trabalho de formao de atores era maravilhoso, ao contrrio de seus espetculos que seguiam os preceitos o realismo socialista 5 . Era assim que ele, Zadaviski, conseguia condecoraes, passaporte (documento impossvel em um pas de regime socialista), uma manso e carros com motoristas, tudo provido pelo Estado. Zavadski, em uma conversa com Grotowski, confessou, em segredo, que os tempos de horror que tinha vivido durante a ascenso stalinista no valiam a pena. Por isso no se empenhava em quebrar as regras na elaborao de suas obras. O medo o paralisava. Anos mais tarde, o encenador contou a Eugnio Barba que, talvez, sem o dilogo com Zavadski, no tivesse criado coragem para permanecer na Polnia, lutando para seguir com seu teatro. A partir deste momento, tomou por contrrio o exemplo do antigo professor, buscando agir de maneira que a realidade circunstante no o esmagasse. A Polnia era um pas totalitrio e de soberania limitada. Cada teatro deveria pedir uma autorizao para texto que gostaria representar. Alm disso, pouco antes da estria de cada espetculo, era feito uma espcie de controle censor, que verificava se a obra continha aspectos que desagradavam o regime poltico. Existiam, ainda, outras normas de produo artstica que deveriam ser cumpridas: metas numricas para a elaborao de montagens anuais de textos e temas locais, um determinado nmero de obras a ser apresentado, e tambm a quantidade de
2 Constantin Stanislavski (1863-1938). Ator e diretor russo, criador de uma das principais sistematizaes para o desenvolvimento da interpretao do ator. Falaremos mais sobre ele no terceiro captulo. 3 Yevgeny Vakhtangov (1883-1922). Diretor de teatro russo, foi aluno de Stanislavski e buscou meios distintos do professor para elaborar uma metodologia para o trabalho do ator, combinando a abordagem realista do incio do Teatro de Arte de Moscou com elementos surrealistas e msticos, em um estilo chamado realismo fantstico. 4 Vsevolod Meierhold (1874-1940). Foi tambm aluno de Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou. Rompeu com o mestre e tornou-se um dos mais importantes diretores e tericos de teatro da primeira metade do sculo XX. Falaremos mais sobre ele no terceiro captulo. 5 Arte oficial (1930-1950) que refletia a ideologia do partido comunista russo. Os artistas deveriam comprometer-se com formao das massas para o socialismo em construo: a obra deve ser acessvel ao povo (figurativa e descritiva) e sua mensagem, um instrumento de propaganda do regime. 29
apresentaes de cada uma destas, controle de viagens, etc. Alm disso, se algum coletivo teatral conseguisse uma autorizao do Estado para viajar com algum espetculo, os artistas deveriam entregar as autoridades os passaportes logo quando retornassem. Considerado por muitos crticos um herdeiro de Stanislavski 6 , Grotowski inicia suas investigaes mais aprofundadas sobre a cena 1959, quando que assume a direo artstica 7 do Teatr 13 Rzedw de Opole, pequena cidade pertencente aos territrios ocidentais da Polnia, com sessenta mil habitantes. Para Barba, a vida em Opole era montona e tediosa, desprovida de atividades culturais. Seu teatro foi um centro profissional de dimenses modestas para a poca. Era formado por ele, Grotowski, pelo crtico teatral e socilogo Ludwik Flaszen (como diretor literrio), pelo arquiteto e cengrafo Jerzy Gurawski, e por um pequeno grupo composto de oito atores, alguns poucos camareiros e secretrios. Funcionava segundo os princpios que regulavam quase todos os teatros poloneses: sob o patrocnio das autoridades locais, baseava-se em uma rgida estrutura hierrquica que separava os artistas dos tcnicos, dos roupeiros e dos administradores. A temporada teatral do Teatro das Treze Filas era descontnua, razo da escassez de espectadores. Mesmo assim, durante seus primeiros dois anos de existncia, Grotowski dirigiu inmeros espetculos para satisfazer as autoridades e cumprir as regras. Destarte, os artistas envolvidos comearam a investigar maneiras diversas de construir um espao prprio de liberdade, no nico mbito possvel de uma instituio subvencionada e controlada. Neste processo de busca de alternativas criativas para escapar da censura, Ludwik Flaszen, diretor literrio do teatro, exerceu o papel precioso de censor interno, duvidando insistentemente de tudo e instigando o coletivo sempre na forma do dialogismo. Tinha a capacidade de escrever intensamente, pois era quem elaborava os textos dos programas dos espetculos. Foi ele que usou, em um artigo de 1962 sobre a
6 RICHARDS, Thomas apud BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002, p.73.Grotowski no empregou simplesmente uma tcnica criada por Stanislavski. A relao muito mais complexa. Grotowski utilizou as aes fsicas partindo do ponto em que Stanislavski interrompeu o trabalho porque morreu. Um dia falando comigo sobre seu trabalho com as aes fsicas Grotowski disse: no exatamente o mtodo das aes fsicas de Stanislavski, mas aquilo que h depois. 7 Naquela poca, todos os teatros poloneses tinham um diretor artstico e um diretor literrio. 30
encenao de Akrpolis, a expresso teatro pobre, para definir os procedimentos criativos utilizados na obra. Grotowski retomou posteriormente a expresso, fazendo dela um grito de batalha. Na primeira fase de suas investigaes, a companhia buscava a interao direta com o pblico: os atores ensaiavam formas distintas de comportamentos, levando em considerao as mltiplas possibilidades de reao do espectador. Com o passar dos anos, podiam perceber que as reaes da platia ainda eram demasiado cerebrais, desconfortveis e estreis. Orfeu - primeiro espetculo do Teatro das Treze Filas - conectava-se aos mistrios antigos, utilizando a fisicalidade dos atores e da dana como ritual. Buscava- se, na obra, um sentido inicitico, tal como a segunda representao, Caim. A encenao seguinte, O Mistrio Bufo - baseada no texto do poeta russo Vladimir Maiakovski - estava associada aos mistrios medievais poloneses e, ao mesmo tempo, transitava por evidentes referncias ao trabalho de biomecnica 8 de Meierhold. Estas referencias eram ostentadas pela composio do corpo, a ritmizao das aes e jogos acrobacia. Em 1960, durante os ensaios da obra Sakuntala, antigo drama indiano de Kalidasa, Grotowski estabeleceu uma colaborao artstica com Jerzy Gurawski, arquiteto que modificou radicalmente a concepo do espao cnico da companhia. Segundo Barba, um no teria sido capaz de chegar s interessantes resolues cnicas realizadas sem o outro: sem Gurawski, o espao cnico de Grotowski se reduziria a uma sala vazia com espectadores ao redor, formando, involuntariamente, uma cena circular. O cengrafo contribuiu com o grupo desde a obra Sakuntala at O Prncipe Constante, baseada na obra de Pedro Caldern de la Barca, realizada em 1965. Em Sakuntala, a ao dos atores deixa o palco para espalhar-se por todo o teatro. Ademais, a partir desta a obra, o encenador polons elaborou o texto de sua tese intitulada Brincamos de Shiva, realizada para a obteno do diploma de direo na Escola Teatral da Cracvia. Desta maneira, podemos dizer que este foi um espetculo teste, recheado de virtuosismo e brincadeiras com signos hindus - ressalte-se,
8 Mtodo de treinamento do ator elaborado por Meierhold, no qual o intrprete aborda o seu papel a partir de exerccios fsicos e da fixao de gestos, antes de apreend-lo de forma intuitiva. 31
extremamente importantes para o diretor 9 . Ao longo deste processo de criao, foram tambm elaboradas minuciosas partituras 10 corporais e vocais. Dos oito atores, somente trs tinham o diploma de uma escola teatral: dois tinham estudado na escola de marionetes e o resto participava do teatro estudantil. Quase todos atuaram no Teatro das Treze Filas desde os primeiros espetculos: somente Ryszard Cieslk decidiu ir para Opole aps assistir ao espetculo anterior. A mudana definitiva das atitudes do grupo veio com as montagens Akropolis (1961), Kordian (1962) e Doutor Faustus (1964). Dialogando mais intimamente s pesquisas dos expoentes da grande reforma do teatro da primeira metade do sculo, a transformao da posio do espectador no fica reduzida apenas a mudana da disposio do espao cnico 11 , pois Grotowski procurou estas e outras solues para atingir o inconsciente coletivo dos espectadores e dos atores 12 .
1.3 Desiluso e crise: o encontro entre Barba e Grotowski
Ao assistir o espetculo Os Antepassados do Teatro das Treze Filas, Eugnio Barba sentiu-se indiferente. No encontrava ali o fator que, para ele, na poca, era essencial na experincia cnica: o efeito dialtico entre participao emotiva e distncia intelectual. Alm disso, estava acostumado com a refinada qualidade artstica e cenogrfica da maioria dos teatros poloneses, no se animando com a pobreza estilstica e com a proximidade dos atores com o pblico. Em sua opinio, a obra era rude e, ao mesmo tempo, tinha a impresso de que os atores e o diretor se levavam terrivelmente a srio 13 .
9 As referncias do teatro asitico em seus espetculos eram poucas e provinham de livros, j que Grotowski no possua passaporte na poca. Conhecia intensamente as prticas religiosas indianas, pois sua me, Emlia Grotowski, era hindusta e, segundo o encenador, foi ela a responsvel por sua vocao espiritual e teatral. 10 Linguagem de notao cnica do corpo e da voz do ator, ligada, ou no, a um texto. 11 Contrariando as noes tradicionais de cenografia, seus espetculos pobres eram representados em um ambiente reduzido, sem uma rea delimitada para a representao. A relao com os espectadores pretendia-se direta, pertencente ao terreno da comunho: estimulando a co-participao do fruidor na obra a partir de sua funo de testemunha. 12 Ver item 1.4.1 13 BARBA, Eugnio. A Terra de Cinzas e Diamantes. Minha Aprendizagem na Polnia. So Paulo: Perspectiva, 2006, p.10. 32
Os meses passavam e a empolgao inicial do diretor com o pas foi transformando-se em sufocamento. Barba comeava a compreender o que havia por trs da maravilhosa efervescncia cultural polonesa: os teatros estavam cheios porque os operrios eram obrigados a freqent-los. Os privilgios dos artistas revelavam as condies injustas nas quais os operrios viviam; a polcia secreta era onipresente; as aulas eram entediantes, entre outros fatores. A atmosfera de uma Varsvia ps-guerra s piorava as coisas. Varsvia era ttrica, com enormes filas fora das lojas de mercadorias de primeira necessidade. As escavadeiras revolviam os escombros encontrando ossos. Os caminhes os levavam embora, uma carga depois da outra. Meu entusiasmo pela Polnia se derretia como neve sob o sol. Nesta sociedade, que se definia socialista, minhas idias de esquerda confrontavam-se com exemplos infinitos de injustia, opresso, burocracia, indiferena, cinismo. Minha ingenuidade desaparecia dando lugar aceitao e apatia. Eu estava desorientado. Todas as teorias, polticas e teatrais, dissipavam-se (BARBA, 2006, pp.11-12)
No natal de 1961, reencontrou Grotowski por acaso em um bar da Cracvia. A conexo entre ambos foi bastante intensa comparada ao primeiro contato, pois Barba compartilhou suas angstias com o diretor do Teatro das Treze Filas e acabou sendo convidado para ser seu assistente. No tendo nada a perder a nica perspectiva que tinha era a de voltar para a Noruega sem o diploma de diretor e sem f poltica 14
aceitou; mas a verdade que no era um grande conhecedor ou admirador do teatro de Opole. Chegou cidade em janeiro de 1962 para a estria do espetculo Kordian. Grotowski entregou-o um texto de sua autoria e de Flaszen, entrecortado com trechos de crticas de obras suas que expunham pontos-chave dos preceitos da companhia. O ensemble 15 reunia-se todas as manhs. O trabalho comea com algumas horas de treinamento 16 , composto por ginstica, acrobacia, respirao, dico, movimentos plsticos e rtmicos, composio de mscaras mmicas, estudos pantommicos 17 ,
14 Ibidem, p.16. 15 Termo utilizado para caracterizar coletivos de teatro experimental e de pesquisa. Designa tambm uma atitude histrica do teatro moderno, que se ope a tradio, a explorao mercadolgica e burguesa da arte. 16 O treinamento entendido como processo contnuo de aprendizado e pesquisa corporal do ator, que independe dos ensaios de uma obra, ou da apresentao desta. 17 Pantomima uma manifestao teatral que se utiliza da mmica como forma de expresso artstica. Muitos mimos renunciaram ao uso da lngua falada em suas performances, muitas vezes, rejeitando o uso de qualquer tipo de som ou 33
exerccios de concentrao, e outros. Aps intervalo, o grupo seguia com os ensaios dos espetculos em fase de preparao e apresentava-se noite. Conforme Grotowski, a elaborao de um programa de treinamento darwinista, fazendo-se necessrio um longo perodo de testagem, tal como acontece na seleo natural. No caso de seu teatro, foram experimentados inicialmente exerccios fsicos de hatha yoga 18 , tai chi chuan 19 , biomecnica e do mtodo das aes fsicas de Stanislavski 20 . Alm disso, os atores ajustavam minuciosamente suas partituras vocais a partir de jogos com timbres, entonaes e modulaes do texto dramtico, tcnicas de higiene bucal e respiratria. Contudo, importante frisar que, para o encenador polons, o treinamento no uma coleo de tcnicas e habilidades que enriquecem a expresso do ator: O mtodo que estamos desenvolvendo no uma combinao de tcnicas extradas destas fontes (embora algumas vezes adaptemos alguns elementos para o nosso uso). No pretendemos ensinar ao ator uma srie de habilidades ou um repertrio de truques (...) Tudo est concentrado no amadurecimento do ator, que expresso por uma tenso levada ao extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do que h de mais ntimo tudo isso sem o menor trao de egosmo ou auto-satisfao. O ator faz uma total doao de si mesmo. Esta tcnica de transe e de integrao de todos os poderes corporais e psquicos do ator, os quais emergem do mais ntimo do seu ser e do seu instinto, explorando uma espcie de transiluminao (GROTOWSKI, 1976, p.2)
Segundo o diretor, o problema no so os mtodos de pesquisa teatral - mas a impresso que passam de que existam receitas que possam resolver todas as nossas dvidas criativas. No se trata de dominar algo, pois quando uma coisa aprendida torna-se fcil, perde seu poder de fomentao de novas descobertas artsticas. Nas prticas do Teatro das Treze Filas, as dificuldades e desafios eram constantes.
objeto cnico. Esta tcnica pode mesclar-se com a dana, teatro de bonecos, mscaras ou outros elementos de clownescos. 18 Hatha yoga a forma sistematizada no sculo XV da clssica prtica indiana. Sua execuo inclui exerccios fsicos e tcnicas de meditao e concentrao. 19 Arte marcial chinesa que busca uma meditao em movimento. 20 O mtodo das aes fsicas foi elaborado na ltima fase da pesquisa cnica de Stanislavski antes de sua morte. Trata-se de um sistema de movimentos que, a partir de sua repetio, traz impulsos gestuais inconscientes ao ator, levando-o a transformar suas prprias aes, chegando a uma apropriao plena de seu corpo. Suas matrizes geradoras podem ser: textos dramticos, experincias vividas pelo intrprete e interferncias externas do encenador.
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Para conseguir este estado de provao constante de seus atores, foram desenvolvidos exerccios de desconstruo dos hbitos e das aes cotidianas. Por meio destes, lutavam para sair dos caminhos coletivos, dos truques de atuao. Ademais, o grupo estudou como estabelecer novos pontos de tenso e relaxamento no corpo do intrprete. Na funo de assistente de direo, Eugnio Barba limitava-se a assistir ensaios para em seguida, sozinho com Grotowski, tecer comentrios, propostas e dvidas. Este processo deu-se quase trs anos, pois raramente tinha a oportunidade de dirigir os atores. Quando isto acontecia, passava por uma experincia dolorosa, pois sentia-se paralisado pela aparente banalidade de suas indicaes. Trabalhava tambm com Gurawski ajudando-o na montagem dos cenrios, mas o tdio leva-o a perguntar a si mesmo o que realmente estava aprendendo. Barba, por sua vez, no sabia o porqu de continuar ali. Ao mesmo tempo, vivia um processo de encantamento com as dinmicas criativas e o envolvimento sincero entre os artistas da companhia, alm de sua agradvel relao pessoal com Grotowski. Hoje, afirma saber o valor desta espera; mas, na poca, apenas queria ser fiel a sua deciso. Eu no tinha a menor conscincia de que estava participando de uma epopia artstica. Seria um engano se dissesse, hoje, que naquele tempo eu descobria como o artesanato teatral se insere no que se tem no sangue, no somente naquilo no que se pensa com o crebro (BARBA, 2006, p.26). No entanto, Barba estava estritamente ligado transformao desse teatro de provncia em um ensemble reconhecido mundialmente por seus procedimentos criativos de poltica artstica e espiritual. Adriana Mariz recorda que as obras do diretor polons situam-se na tnue e ambgua fronteira entre o sagrado e o profano, a cincia e a religio 21 . Entre outros, este fato introduziu a companhia na tendncia de diversos movimentos teatrais tidos como de vanguarda 22 : transformar o teatro, simultaneamente, em um laboratrio de pesquisas sobre a atuao e sobre as possveis relaes entre ator e espectador. Assim, dava-se lugar para a explorao de estados onricos arquetpicos e
21 MARIZ, Adriana Dantas de. A ostra e a prola: uma viso antropolgica do corpo no teatro de pesquisa. So Paulo: Perspectiva, 2007, p.113. 22 Discorreremos sobre alguns destes movimentos no item 1.6 deste mesmo captulo. 35
para a ritualizao da cena, a partir de suas conexes com mitos e questionamentos culturais. O conceito teatro pobre surge como um grito de guerra contra o teatro dito suprfluo, comercial e burgus. Visava o ideal cnico da disciplina artesanal do treinamento, com rigor de composio, teatralidade 23 e perspiccia tcnica. O termo leva consigo a eliminao gradual dos recursos que no sejam essenciais para a encenao, tais como maquiagem, figurino, cenografia, diviso entre palco e platia, efeitos sonoros e luminosos. Tal concepo vai de encontro noo wagneriana 24 de teatro como sntese de disciplinas criativas diversas. Segundo Grotowski, s pode existir arte na comunho perceptiva dada entre espectadores e atores, sendo estes ltimos elementos primordiais da encenao, independentemente de qualquer outra linguagem acessria. Para o diretor, a teoria de Richard Wagner no passa de uma cleptomania artstica que resulta em espetculos sem espinha dorsal ou integridade 25 . Permite, ainda, que o texto dramtico permanea inviolvel, a despeito da teatralidade, que se ope hegemonia dramatrgica sobre a cena, na qual a palavra aniquila o potencial de criao artstica. O encenador polons buscou carnavalizar o texto usando o personagem literrio como um trampolim de descobertas do ator. A anlise dos arqutipos imersos na dramaturgia serve de instrumento de estudo da nossa mscara cotidiana, a fim de sacrific-la e exp-la. O poder da palavra substitudo pela manifestao do ato em si. No teatro pobre, os efeitos de iluminao so convertidos em focos estacionrios espalhados pelo espao, valorizando o contraste entre luz e sombra. O espectador, tal como o ator, colocado em uma zona iluminada, tornando-se visvel e tomando parte da representao. A disposio da cena tambm ajuda a eliminar a dicotomia palco-platia. Faz com que o pblico, inserido na estrutura do espetculo, permanea em uma relao
23 BARTHES, Roland apud PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p.372. Que teatralidade? o teatro menos o texto, uma espessura de signos e de sensaes que se edifica em cena. 24 A obra de arte total um termo atribudo ao compositor alemo Richard Wagner e refere-se a um espetculo completo e perstico que conjuga msica, teatro, canto, dana e artes plsticas. 25 GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976, p.5.
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osmtica com a obra, cumprindo um papel de testemunha da cerimnia ritual, como nas origens do teatro primitivo 26 . Com a ausncia de maquiagem e de acessrios o intrprete faz uso fundamental de seu corpo em cena. Chega, inclusive, a dispensar o uso da mscara, substituindo-a por expresses faciais fixas ao longo do espetculo pois, quando os traos pessoais so removidos, os atores transformam-se em esteretipos das espcies 27 .
01. Os atores Zbigniew Cynkutis e Ryszard Cieslak em cena de Akrpolis (1962), na qual conservavam a mesma expresso facial durante toda a obra, substituindo o uso da mscara pelo uso do corpo. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 221.
A relao do ator se d com objetos elementares e bvios, transformados diante do pblico. O espetculo constri-se em torno de alguns signos elementares introduzidos pelo gestual, por caracterizaes simples e pelo emprego freqente de forte teatralidade. A msica produzida pelos integrantes da cena, a partir da orquestrao de vozes do texto e da musicalidade da linguagem. Os figurinos, os acessrios e sobretudo a organizao do espao eram bem refinados e custosos no Teatr 13 Rzedw. Basta pensar na estrutura cnica do Dr.Faustous ou de O Prncipe Constante (...) Para fazer um teatro pobre era preciso ser rico. Mas a riqueza de Grotowski no era de dinheiro, e sim constituda dos recursos criativos do ensemble (BARBA, 2006, pp.21-22).
26 Ver item 1.6. 27 FLASZEN, Ludwik. GROTOWSKI, Jerzy. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo: Perspectiva, 2007, p.53.
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O Teatro das Treze Filas era subsidiado pelo Estado, o que nos leva a refletir que a pobreza era uma opo esttica, no econmica. Isto no quer dizer que a situao era cmoda para o coletivo: o estilo de Grotowski no agradava as autoridades, de modo que precisava sempre defender-se do olhar da polcia, diluindo em suas obras alguns cdigos secretos. Barba guarda na memria daqueles tempos a metfora da toupeira, pois andavam sempre pelo subterrneo, s escondidas. Como as ameaas de fechamento do teatro eram constantes, o encenador italiano tentou divulgar o trabalho do ensemble fora do pas, escrevendo artigos sobre o grupo e usando o pouco dinheiro que tinha para viagens, nas quais encontrava crticos, jornais, personalidades artsticas, entre outros. Quando hoje me perguntam qual a coisa essencial que Grotowski me ensinou, digo que aprendi a resistir, a opor resistncia ao esprito do tempo (BARBA, 2006, p.63).
s vezes escrevia sob o pseudnimo de Gsta Marcus para dar a impresso s autoridades que existiam mais pessoas interessadas pelo Teatro das Treze Filas e, com a ajuda de alguns amigos tambm estrangeiros que estudavam na Polnia, conseguia publicar seus artigos em alguns outros pases. Ao final de 1962, o Teatro das Treze Filas adota o nome de Teatro Laboratrio, assumindo seu carter de pesquisa sobre a encenao. Em 1967, com sua sede em Wroclaw 28 , passou a chamar-se Teatro Laboratrio Instituto de Pesquisa sobre o Mtodo do Ator. Na Polnia, no incio dos anos sessenta, as autoridades impunham normas de produo, um nmero mnimo de estrias e de espetculos por temporada. Era a quantidade que constitua um sinal de reconhecimento e de sade artstica e social. Este frenesi da produo e da quantidade, esta iluso dos nmeros e da estatstica chamavam-se poltica cultural, cultura democrtica, teatro popular. Grotowski no queria fazer oito, sete, trs estrias por ano. Queria preparar apenas uma, mas bem. Dar o mximo. Apresent-la a um nmero restrito de espectadores para que a comunicao fosse mais profunda (...) Para realizar sua necessidade pessoal encontrou-se lutando contra a sua poca (BARBA, 1994, pp.121-122).
28 O teatro de Opole foi fechado em 1964 por presso das autoridades locais. Oficiais do Estado de Wroclaw, que simpatizavam com Grotowski improvisaram a transferncia do coletivo e a abertura de um teatro em sua cidade para salv-lo. O ensemble muda-se para Wroclaw em princpios de 1965.
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Barba precisou deixar o pas em junho de 1963, pois sua bolsa de estudos acabara. Enquanto tentava resolver a situao com o governo italiano, passou trs meses na ndia em busca de teatro foi ento que conheceu o Kathakali 29 , manifestao de grande influncia na elaborao de sua futura antropologia teatral 30 . Encantou-se com a apresentao dos atores, e com o treinamento de adolescentes e crianas em sua obstinada repetio de exerccios, passos, cantos, preces, ginstica e dana.
1.4 O cuidado das inquietudes Deixemos um pouco de lado as desventuras de Barba para acrescentar discusso a noo de tcnicas de si, trazida por Michel Foucault 31 em sua afinidade com as investigaes Jerzy Grotowski sobre a cena ritual. A partir desta proposio, iremos pensar a tcnica do mestre para, em um segundo momento, ponderar sobre como esta influenciou o caminho artstico do discpulo. A discusso de Foucault integra-se ao presente projeto pelo fato de Barba e, principalmente, Grotowski, dialogarem com uma idia arcaica de tcnica, problematizada pelo filsofo a partir do contexto da antiguidade ocidental. Deste modo, contradizendo o pensamento moderno de que a tcnica serve para tornar a realidade um elemento passvel de clculo, Foucault discorre sobre a disposio de um sistema (tcnica) lado a lado a um encontro com um eu desconhecido. Esse sistema parte da inquietude de si, inerente ao sujeito, e estabelece a relao deste com o mundo e com as prticas da filosofia. Tal desassossego o induz a buscar o cuidado de si (epimelia heautu). Por meio de uma reorganizao progressiva do ser, este torna-se o princpio fundador da mxima conhece-te a ti mesmo (gnthi seautn), utilizando-se as mais diversas tcnicas de subjetivao. Por motivo de anlise do cuidado de si na Grcia antiga, onde o princpio era extremamente valorizado, Foucault tem como ponto de partida o dilogo Alcebades, de
29 Dana tpica do estado de Kerala, na ndia. Maquiagens pesadas e trajes com adornos unem-se a gestos detalhados e bem definidos com movimentos corporais, percusso e canto. O treinamento do ator Kathakali comea aos oito anos de idade, bastante rigoroso e pede dedicao exclusiva, pois, devido a sua influencia religiosa, o intrprete tambm um sacerdote. 30 Ver segundo captulo. 31 FOUCAULT, Michel. A Hermenutica do Sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006. 39
Plato. Nele, Scrates se d conta que o jovem Alcebades tem gana de governar a plis, transformando seu status privilegiado seu tutor foi o notvel Pricles 32 em atitude poltica. Para tal, o pretendente ao cargo precisa dominar seus rivais internos e externos refletindo sobre si mesmo, sobre sua ignorncia e inferioridade. Plato reconhece o conhecer a si mesmo como subordinado ao cuidado de si. Na Apologia de Scrates, o pensador defende-se diante de seus acusadores e juzes, argumentando que instiga os homens a ocuparem-se com eles mesmos por ordem divina, sacrificando a si prprio para desempenhar o papel daquele que desperta. Em primeiro lugar, podemos ento pensar que, neste contexto, Alcebades s despertaria da dupla ignorncia do sono (este ignorava sua ignorncia) - tendo a prudncia de refletir sobre si um eu mesmo desconhecido (gnthi seautn)- por meio de tcnicas de si (tkhne), que traro a luz e o retorno da verdade e, consequentemente, a transformao do sujeito para um bem governar. Em segundo lugar, o mestre - por aconselhar uma conduta ideal, e por zelar pelo cuidado que o discpulo tem por si mesmo - tem uma posio que abnegada e, ao mesmo tempo, essencial para a descoberta de si. A ignorncia de Alcebades vem de uma insuficincia pedaggica na formao dos jovens atenienses. No dilogo, Scrates faz uma comparao entre esta, a educao persa e a espartana, desdenhando a instruo recebida at ento por seu discpulo. Diferentemente dele, seus inimigos tiveram vantagens ao serem incentivados coragem, resistncia fsica, sabedoria, boas maneiras, justia, temperana e vitrias. Deste modo, faz-se urgentemente necessrio o cuidado de si, a tkhne, tambm entendida como arte. Para superar seus inimigos e poder governar a cidade Alcebades precisa antes saber governar a si mesmo.O eu desconhecido, a alma do sujeito, traz em sua concentrao uma verdade igualmente desconhecida, ignorada, que nos liga ao mundo divino e purifica 33 .
32 Pricles foi um famoso estadista da Grcia antiga, um dos principais lderes democrticos atenienses e a maior personalidade poltica do sculo V a.C. 33 FOUCAULT, Michel. A Hermenutica do Sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006, passim.
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As tcnicas de si tem como finalidade vincular esta verdade divina ao sujeito e, para isso, assumem uma funo formativa, curativa e teraputica. Neste contexto, chamamos de espiritualidade o conjunto de prticas para tal que, em um movimento de Eros (amor) e Asksis (exerccio, trabalho) fazem do sujeito um objeto de si mesmo, na mediao deste com seu instrumento base de ao: o corpo.
Destaca-se a importncia dos exerccios espirituais nos quais o ser em jogo passa por procedimentos xamansticos 34 , tais como a anacorese (o poder de ausentar-se sem sair do lugar), a imobilidade fsica, a preparao pitagrica, o uso do corpo, a converso do olhar para dentro de si, entre muitos outros. Cumpre esclarecer estes conceitos, de modo que podemos entender que a anacorese, em sua distncia do mundo cotidiano, serve para desfazer-nos do repertrio de maus hbitos e de sensaes ilusrias, propondo assim a purificao; a imobilidade fsica, por sua vez, para a captao da vibrao e a consequente concentrao da alma; a preparao pitagrica, tem em vista o sonho, que inclui a apreciao de msica e perfumes e o exame da conscincia, onde reconstitumos o nosso dia todo, para lembrar dos erros e expurg-los da memria; o uso do corpo uma metfora do atleta nas prticas pitagricas de abstinncia, provao e resistncia. Por fim, a converso do olhar para dentro de si constitui-se em uma vigilncia contnua dos pensamentos e representaes.
Na filosofia antiga, a ascese a condio primordial de acesso verdade, nos transportando para uma forma intensa de atividade contemplativa, na qual uma alma- sujeito determina a nossa relao com o mundo. Assim, para poder atingir este processo de subjetivao total associado a individuao junguiana na ampliao da conscincia de si indispensvel que o investigador de si mesmo pertena a uma elite privilegiada, para poder pagar o luxo do cio. Alcebades ocupava-se consigo mesmo para poder governar, diferenciando-se da massa por sua condio de Euptrida, classe aristocrata ateniense.
34 Xam um lder espiritual encontrado na maioria das sociedades primitivas. Tem a capacidade de, por meio de xtase, manter contato com o universo sobrenatural e com as foras da natureza. Alm disso, exerce funes e poderes ritualsticos, curativos, mgicos e religiosos.
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A noo de cuidado de si aparece claramente desde o sculo V A.C at os sculos IV e V D.C e tm no helenismo sua idade de ouro. A partir deste momento, o indivduo preocupa-se consigo mesmo sem a dependncia de uma atuao na plis, exerccio poltico ou classe social. Logo, este princpio gradualmente torna-se geral e incondicional, no pressupondo um status. O que importa agora a arte de viver (tkhne tu bou). Deste modo, as atividades do cuidado de si integram-se no interior de um vasto conjunto social, deixando um pouco de lado o conhece-te a ti mesmo para implicarem na escolha de um modo de vida. No helenismo, portanto, no se corre mais atrs de um saber, mas busca-se uma nova condio de sujeito. Para Alcebades, voltar-se para si mesmo foi necessrio em um dado momento da existncia: a transio para a fase adulta. Este perodo, para o homem, leva crise pedaggica, poltica e ertica. No helenismo e na Roma antiga, a epimelia heautu se transforma em cura sui, uma tarefa constante da existncia que culminaria na velhice, vista como um bem, e como plenitude. Neste contexto, o ideal adquirir na juventude um arcabouo de coragem e de armas necessrias para o combate da existncia, continuando a trabalhar nele ao longo da vida. O cuidado de si servir ento como um mecanismo de segurana na armadura de uma metfora de guerra e no s apenas como ao contra a ignorncia. Para estar pronto necessria uma habilidade, uma tkhne. Segundo o filsofo Sneca, as tcnicas de si se do no sentido jurdico de reivindicar a si mesmo em sua soberania e tambm no sentido do gozo-possessivo, que traz o prazer consigo, o deleite. Nesta prontido perante aos inimigos expulsamos o mal interior, a partir da desaprendizagem, com exerccios de apreenso pela memria e ateno - bastante distintos da forma platnica de alma que redescobre sua natureza originria, onde a psych que designa o eu que ser objeto de cuidado. Est claro aqui que os movimentos da alma so tambm movimentos do corpo, este libertado de sua forma redutiva de instrumento. Logo, os exerccios de ateno implicam em atos de posse e completo domnio do eu, de converso a si. A cautela 42
permanente decorre de um conjunto de prticas de vigilncia, em uma exaltao do presente. Na formulao destas prticas, so experimentadas a boa escuta, a escrita pessoal, a correspondncia (e, consequentemente, a expresso de si), a meditao de males futuros, a meditao sobre a morte, a prova de si mesmo no controle das representaes e no exerccio fsico, a independncia do mundo exterior, a reflexo sobre conhecimentos tericos fundamentais e a dominao das paixes terrenas. Todos estes desgnios so voltados para a construo de discursos verdadeiros que podero ter efeitos na transformao do sujeito. Lgicamente, existiam formas de excluso nesta arte de viver, supostamente coletiva e igualitria. Para ser atencioso consigo mesmo era indispensvel o pertencimento a um grupo fechado, religioso ou cultural. Assim sendo, existiam organizaes de amizades hierarquizadas nas formas de confrarias, seitas e comunidades, nas quais o cuidado de si se afirmava a partir da figura de um mestre. Ao mesmo tempo,as camadas mais pobres buscavam rituais e cultos religiosos com igual objetivo. Nestes grupos, os indivduos ligavam-se uns aos outros por meio da vivncia comunitria e das obrigaes. O mestre visto mais como um treinador do que como um mediador socrtico - algum que, alm de passar conhecimentos, age sobre o indivduo, no precisando assim obrigatoriamente ser um filsofo e sim, ter noes filosficas. A parrhysa, abertura do corao relativa relao de amizade entre mestre e discpulo, converte ainda mais as tcnicas de si em uma prtica social, baseada na relao de si com o outro. Desta maneira, o cuidado de si atinge seu apice. Com o advento do ascetismo cristo, iniciou-se o processo do anulamento de si. A busca de mecanismos de defesa contra as diversas tentaes do maligno implica em uma renncia da vontade do eu, que se dissolve aos poucos juntamente com as noes de tcnica e cuidado de si que, no choque com a moral crist, adquire o sentido negativo de egosmo e perde-se ao longo da histria. Posteriormente, a cega obrigao para com os outros e o momento racional cartesiano enfraquecem ainda mais as prticas de si.
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1.4.1 As possveis afinidades do teatro de Jerzy Grotowski com os estudos de Foucault sobre o cuidado de si
A paixo amorosa, hoje em dia, vista unicamente sob a dimenso ertica. Por isso quase impossvel compreender o termo Mestre em toda a sua densidade. E torna-se difcil ir alm do bvio, de conceitos como influncia, mtodo, fidelidade ou infidelidade. Como se o Mestre no fosse aquele que se revela para desaparecer. Como se a sua ao consistisse em ensinar e seduzir. E no fosse, em vez disso, uma fatigante premissa para a descoberta da prpria solido, criativa e sem luto (BARBA, 2006, p.XVII).
Podemos relacionar a maestria que Grotowski exerceu sobre Barba por meio da epimelia heautu. O encenador polons foi um mestre do cuidado de si, pelo fato de ser essencial no processo de descoberta de si no outro. Realizava o papel de diretor de alma que, por meio da parrhysa, da relao de amor, capaz de zelar por uma conduta tcnica e por um modo de existncia, tal como na mediao socrtica e helenstica. Fomentava, assim, um conhecer-se a si mesmo para alm mbito intectual, a partir de um conjunto de prticas fsicas para a modificao da natureza do sujeito. O diretor italiano conta que, na poca em que comeou a trabalhar com o Odin Teatret em 1964, estava recm-afastado de seu guia espiritual Grotowski (termo pensado a partir das prticas de si), mas sua presena continuava dentro dele tal como um orculo dlfico 35 aconselhando e observando suas aes. Assemelhando-se ao mestre helenstico, Grotowski elaborou o treinamento como um exerccio contnuo e personalizado para o ator - adquirindo este ento, a prontido necessria para exercer a sua profisso, sua funo na plis. Para ele, o treinamento s vivel dentro do ensemble da companhia teatral, uma comunidade fechada que, por ter tempo disponvel para criatividade, cio e procedimentos de abertura para o desconhecido, pode experimentar o desafio de uma novidade constante, reinventando a tcnica artstica de si 36 .
35 BARBA, Eugnio, op.cit, p.107. 36 Vale lembrar que esta forma teatral, apesar de extremamente interessante, para poucos. Os teatros-laboratrios da histria foram, na maioria das vezes, subsidiados ou patrocinados de modo que possvel dedicar-se ao cio, pois os artistas no precisavam se preocupar com a sobrevivncia. O que no o caso de, por exemplo, muitas companhias nacionais realmente pobres, que lutam diariamente para seguir criando, tem o tempo de cio limitado, mas ainda assim realizam feitos interessantes. Porm, para Barba, a falta de recursos para o teatro e a precariedade que obriga artistas a optar pela arte como sacerdcio, tambm se encaixa na expresso teatro como monastrio. 44
Com a elaborao da disciplina do treinamento, percebemos que sua maestria dava-se com seus atores e com alguns colaboradores prximos que teve ao longo da vida. Todas as fases do trabalho de Grotowski eram dadas em profunda simbiose com alguma outra pessoa: de 1962 a 1964 com Eugnio Barba; de 1964 a 1969 com Ryszard Cieslak, ator do Teatro Laboratrio; nos anos setenta com Jacek Zmyslowski, poca do Parateatro 37 e do Teatro das Fontes 38 ; dos anos oitenta at sua morte em 1999 com Thomas Richards, com quem elaborou a Arte como Veculo 39 . Suas tcnicas experimentais de si tm mais relao com a inquietude do ser do que com alguma verdade divina. Ele soube usar do desassossego a partir de um caminho slido e sistemtico de exerccios cnicos que servem como indutores de tentativas intensivas de dissoluo de repertrios, territrios e hbitos. Todo este processo se desenrolava por uma desaprendizagem, vista por Grotowski como via negativa, mecanismo que elimina os bloqueios do ator a partir de um trabalho rigoroso de limpeza do sujeito dos hbitos cotidianos. O vocabulrio grotowskiano est repleto de referncias s religies. O intrprete um ator santo que, no processo de desnudamento dos costumes, revela uma pobreza quase mstica - no vive um acmulo de habilidades, somando saberes tcnicos. Para auto-penetrao em um mundo interior, do transe, das referncias arquetpicas, faz-se necessrio o sacrifcio de intimidades, tal como no cuidado de si (vale lembrar que tanto o mestre Plato, quanto Alcebades sacrificavam-se para a descoberta pessoal). A luta para sair dos caminhos coletivos, envolve o encontro com divindades a partir do transe psico-fsico. O treinamento, visto como com ato total, envolve a pesquisa das possibilidades do prprio organismo para liberar a resistncia do corpo. Sempre em busca de novos desafios, o intrprete nunca possuir uma tcnica permanentemente fechada a superao fsica libera a plenitude do artista e a plenitude criativa do diretor. A expresso o momento em que voc abre o caminho atravs do desconhecido e se conhece. (...) Se se considera que exista algo prximo ao
37 O Parateatro foi a forma cnica explorada por Grotowski no incio dos anos setenta, a partir do momento em que declarou que no realizaria mais espetculos. Atividade dramtica que visava participao ativa de pessoas de fora, ignorando uma realizao artstica esttica e institucional. 38 O Teatro das Fontes foi desenvolvido por Grotowski ao longo dos anos setenta, e tinha por objetivo refletir antropologicamente a fonte de diversas tcnicas cnicas tradicionais, naquilo que antecede s diferenas entre elas. 39 Conceito refletido ao longo das pginas seguintes. 45
ideal (aconteceu-nos algumas vezes), quer dizer que chegou o momento de tirar o espetculo de cartaz. Quer dizer que perfeito morto. Tudo j foi conhecido (GROTOWSKI, 1976, p.194).
Ao lado de Stanislvski, Grotowski faz parte do grupo de diretores pedagogos, que revolucionaram a cena teatral do sculo XX. Para ambos, o diretor-mestre aquele que puxa o ser para fora da ignorncia de si, por meio do trabalho com o personagem e com as pesquisas tpicas do ofcio. J a encenao um produto de algum tipo de treinamento, podendo ser comparada com a mediao do ser em jogo, atravs das tcnicas arcaicas de si, que trazem consigo a energia extra-cotidiana artesanalmente construda em prticas rito-espirituais. Grotowski encontra no ator as possibilidades de sua natureza humana. Por meio de trocas espirituais, procura no ator ele mesmo, visto que seu ofcio envolve procurar a si-mesmo ao desvendar o outro. Este processo de aceitao e superao de si, portanto, acontece de formas diferentes para cada indivduo e, tambm, para cada processo criativo. Cada um de ns em certa medida um mistrio. Em teatro pode acontecer algo de criativo entre o diretor e o ator justamente quando ocorre o contato entre dois mistrios. Conhecendo o mistrio do outro, conhece-se o prprio. E ao contrrio. (FLASZEN,GROTOWSKI, 2007, p.181).
No Teatro Laboratrio, a superao de si sucede dos exerccios corporais e no treinamento, que visa uma descoberta primitiva do nosso corpo. A unio entre corpo e mente acontece quando se realiza o impossvel, assim como o encontro do divino em si. Para a companhia, toda reao autntica tem incio no corpo, que tambm memria, encarnando vida a partir de impulsos. De certo modo, esta prtica fsica ocorre na oposio do conhece-te a ti mesmo genuinamente contemplativo e intelectual.
O amlgama entre espontaneidade e disciplina forma o artista cnico. Estes dois elementos opostos potencializam sua expressividade por meio do uso da partitura. Dessa forma, o processo orgnico de impulsos invisveis no se desvia no caos. A drasticidade fisiolgica une-se artificialidade da forma para criar uma tenso esttica no espectador. 46
O encenador polons investigava as bases arquetpicas do texto dramtico. Ludwik Flazen (2007) recorda que, com o passar dos anos, Grotowski comea a abandonar os textos de vanguarda para concentrar-se nos clssicos acreditando que estes continham situaes-chave do destino humano, inerentes a todas as culturas 40 . O ator destes espetculos era xam, fazendo o espectador descobrir a relao entre a prpria experincia e os arqutipos contidos no texto. Este ator-xam , na construo da performance, transitrio. Desta maneira pode-se, no labirinto da criao, percorrer diversos tipos de universos arquetpicos fecundos produo artstica sem estar preso a nenhum. Somente assim possvel na arte habitar paradoxos, libertando-se de restritos paradigmas.
Para ler no texto suas potencialidades era preciso atrair e atacar o espectador ao mesmo tempo, ferindo seus esteretipos. Este processo visava subverso do arqutipo, colocando-o em movimento, profanando-o a partir do choque das convenes da pode-se entender o porqu de tantas aluses crists ao longo de sua obra: o impacto maior ao corromper o que conhecido, e a Polnia um pas predominantemente catlico. Deste processo nasceu sua dialtica da derriso e da apoteose, na qual grotesco e trgico interpenetravam-se. Tratava-se de construir uma dialtica teatral para cada espetculo, onde elementos opostos misturavam-se gerando uma pluralidade de significados e um choque metafsico. No havia uma heterogeneidade estilstica e o arqutipo servia de ponte entre o antigo e o contemporneo, afirmado como questo cultural. Vale lembrar que Grotowski tambm trabalhava com mitos e textos poloneses para poder pensar outras tradies de sua cultura. Podemos ento perceber que, para o encenador polons, a cena um espao laico por natureza, mas deve ser sagrada nas intenes. Segundo ele, o teatro , devido ao formato da sua linguagem, a nica forma de arte capaz de satisfazer os excessos da imaginao e da inquietude desfrutados nos ritos religiosos. O cerimonial teatral uma espcie de provocao. Uma provocao tem a finalidade de atacar o inconsciente coletivo. Da deriva atuar com opostos: expor coisas sublimes de modo bufonesco e, ao contrrio, coisas vulgares de
40 BARBA, Eugnio, op.cit, p.19.
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modo elevado (...) Da o tom sagrado que oscila na fronteira entre seriedade e pardia (FLASZEN,GROTOWSKI, 2007, p.59).
O teatro ritual grotowskiano est na contramo das formas artsticas dos anos posteriores segunda guerra mundial 41 . Flaszen afirma que as experincias do Teatro Laboratrio esto mais prximas da retaguarda, do que da vanguarda 42 , preocupando- se com o rito em sua atemporalidade, onde a atuao um ato solene de autoconhecimento coletivo. A cerimnia sagrada da conveno teatral acontece como uma espcie de jogo artesanal, como em uma brincadeira coletiva. Revivendo associaes com signos diversos e imagens inconscientes, o corpo, os objetos de cena tornam-se instrumentos de celebrao (ao contrrio do drama burgus, literal e sem imaginao). No Teatro Laboratrio, a teatralidade servia de substituto laico do ato religioso 43 . Talvez Grotowski buscasse no teatro mais uma forma de vida do que uma realizao cnica tradicional. O despertar de uma arte de viver inerente a existncia foi fundamental para o diretor que, nos anos setenta, deixou de produzir espetculos sendo estes considerados um subproduto do trabalho vertical dos ensaios para dedicar- se, exclusivamente, investigao das microsensaes brotadas dentro dos experimentos realizados no processo criativo anterior busca de uma forma fixa. Este novo perodo de sua trajetria nomeada, por Peter Brook, Arte como Veculo, termo posteriormente adotado pelo encenador na reflexo da potencialidade desta ltima fase de seu trabalho. Tal projeto tem sua riqueza no pice das foras vitais de um ser atuante que, desobrigado de suas preocupaes com o espectador, verticaliza a objetividade do ritual em uma prtica centrada no encontro com o sagrado, na qual o mestre-diretor e o atuante-discpulo chegam juntos a descoberta de si. Este estgio est fundamentado no amor ao trabalho - que o leva do sutil ao cotidiano, ultrapassando os limites do ser, na thkne objetiva do ritual. Esta thkne
41 Falamos aqui do teatro do absurdo, movimento cnico dramatrgico que tem como caracterstica central o tratamento inusitado e ctico da realidade, em uma viso niilista da sociedade europia ps-guerra. As personagens, o enredo e os dilogos ilgicos tm por objetivo de reproduzir diretamente o desatino e a falta de solues em que est imersa a humanidade. Apesar de ser uma linguagem que dialogue com o surrealismo, por suas imagens tenderem a assumir a qualidade de fantasia, sonho e pesadelo, tal forma est bastante distanciado dos feitos rituais grotowskianos. 42 FLASZEN, Ludwik. GROTOWSKI, Jerzy, op cit, passim. 43 Idem, p.26. 48
atrela os exerccios dinmicos e precisos construo de determinados estados desestabilizadores e reorganizadores do corpo. Todas as prticas de si grotowskianas buscam a renovao de uma forma de existncia abrigando em sua raiz histrica o modelo teraputico da antiguidade ocidental, voltadas ou no para o espetculo. As tcnicas de subjetivao total ampliam a conscincia do ser, ao expressar de forma modificvel e plural, o pthos, os excessos e as paixes da alma. Neste teatro de unio fsica e espiritual, procedimentos de um regime mdico e diettico (canto vibrtil, aes, exerccios plsticos e fsicos) eliminam a dicotomia existente entre palco e platia, em uma auto-penetrao coletiva e arquetpica, afastando o pblico de sua insegurana burguesa na aproximao do desconhecido. O estado de transe do ator, do atuante e, consequentemente, do espectador, conduzido por meio da articulao de um papel simblico, artificial, pobre e essencialmente teatral. Isso conduz a uma catarse coletiva de elevao no suprflua e ritualstica, na qual a mscara cotidiana purgada, em um embate com as razes da natureza humana. Isso acontece porque Grotowski acredita que o corpo memria, sendo indispensvel o trabalho de desbloqueio desta nossa semente ancestral. Todos estes questionamentos nos remetem a Alcebades. Por ter se dedicado mais em sua existncia s funes pblica e poltica do cuidado de si, ao invs de mergulhar no vis da desgovernana catrtica da inquietude, visto como desgraado no Banquete. Ao final de sua vida, arrepende-se amargamente de ter cuidado mais da cidade do que de si mesmo. Em Plato, os procedimentos catrticos no se afastam dos polticos na epimelia heautu. No neoplatonismo, no entanto, necessrio fazer uma escolha, pois trabalho duro resgatar a memria inserida na catrtica de si. Grotowski tambm no conseguiu decidir o caminho de sua verdade, pois morreu sem conseguir conciliar sua Arte como Veculo arte como apresentao, em uma mesma estrutura performtica.
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1.5 Persona non grata 44 e o nascimento do Odin Teatret Para a surpresa de Barba, sua bolsa de estudos foi renovada pelo governo italiano no incio de 1964. De volta Opole, descobriu que, por presso das autoridades locais, as subvenes ao Teatro Laboratrio haviam sido cortadas. Mesmo com a falta de dinheiro, a companhia seguia com os ensaios da obra Estudo sobre Hamlet. O nome Estudo provm do fato deste ter sido um projeto ainda mais experimental do ensemble, que visava antes as investigaes da cena e do trabalho do ator, do que o resultado. Barba chegou a adaptar alguns exerccios do Kathakali para o treinamento dos atores do teatro. O espetculo no foi aceito pelo Estado por ser demasiado violento e crtico, de modo que o fechamento do teatro era iminente. O diretor italiano vai ento a Paris na tentativa de que alguns contatos estrangeiros intercedam escrevendo sobre o assunto e, na volta, tem seu visto negado para voltar Polnia, pois foi considerado persona non grata. Tudo o que possua tinha ficado em Opole, assim que no viu alternativa a no ser volta para Oslo sem diploma ou comprovante de experincia teatral. Dependia da ajuda de amigos e, ainda assim, sua inteno era trabalhar o menor tempo possvel para dedicar-se tarefa de tornar-se diretor. A situao melhora quando se casa em 1965 e sua esposa comea a trabalhar de secretria para manter a famlia. Resolveu terminar a faculdade, pois no tinha completado o curso de literatura, nem a Escola de Teatro em Varsvia, e ningum conhecia o nome de Grotowski. Formou-se em histria das religies com tese sobre sufismo 45 , especializando-se em snscrito e filosofia indiana. Buscou emprego como diretor em todos os teatros de Oslo, mas como aparentemente no tinha experincia, pois no detinha comprovantes, era, sempre, rejeitado. Procurou atores amadores nos teatros locais, mas ningum queria saber dos ideais de seu teatro ritual.
44 BARBA, Eugnio. op. cit, p.83 45 Os praticantes do sufismo procuram uma relao direta com Deus atravs de cantos, da msica e da dana. Esta ordem encontra-se localizada na regio da Turquia e dos Blcs. Seu exerccio de meditao envolve a recitao de oraes e hinos, aps os quais os participantes rodopiam como numa dana, sendo conhecidos como "dervixes rodopiantes". 50
A soluo foi entrar contato com os jovens reprovados pela Escola Nacional de Teatro de Oslo, que acabaram aceitando trabalhar com ele. O Odin Teatret foi criado em outubro de 1964. Adriana Mariz 46 acredita que, no incio, a companhia no difere dos grupos de teatro amador: seus atores no tinham local para ensaiar, nem subvenes, nem formao profissional. Reuniam-se no perodo noturno e trabalhavam durante o dia para garantir o sustento. Barba escolheu o nome por acaso, passando na Odin Gate em Oslo, pensou que o nome parecia interessante. Odin o nome de uma divindade que, apesar de ser hoje reconhecida como escandinava, , na realidade, uma divindade estrangeira de origem germnica: Wodan, que, na traduo latina, recebe o nome de Mercrio. Wodan-Odin, tal como o grego Dioniso, possui o dom da metamorfose, sobretudo, de transformar-se em animais. Apresenta-se aos homens sob as mais diversas formas. Dois corvos o acompanham: Huguin (pensamento) e Munnin (memria). Wodan-Odin tambm conhecido como feiticeiro, pai da magia e ensina aos homens as artes mgicas. Nos sermes expiatrios, segundo relata Eugen Mogk, Wodan-Odin chamado de deus da mentira, do latrocnio e do engano. Nas lendas nrdicas tardias, Odin considerado o deus de todos os conhecimentos sobrenaturais e de toda cincia superior. tambm reverenciado como o deus da poesia, do vento e da fertilidade. Wodan-Odin cavalga pelos ares em um cavalo preto e branco, envolto em uma capa escura. Nas fontes nrdicas chamado de o viajante infatigvel, aquele que est acostumado a viajar. Tal como os deuses gregos, habita a montanha. Possui apenas um olho. Identificado ainda como deus dos mortos foi associado, mais tarde, ao deus da guerra. ele quem promove guerras, dirige as batalhas e d a vitria a quem quer. A escolha do nome Odin adequa-se perfeitamente aos propsitos do Odin Teatret, devido aos atributos da divindade: Odin estrangeiro, viajante infatigvel, possui o dom da metamorfose (MARIZ, 2007, pp.53-54).
De forma experimental, os jovens componentes do grupo estabeleceram um laboratrio experimental baseado na disciplina do treinamento do ator. Os treinos ocorriam em locais improvisados e estavam fundamentados na experincia de Barba em Opole. A exigncia fsica era rdua e o fato do diretor no visar, inicialmente, a montagem de espetculos, desestimulou vrios de seus integrantes a continuar no trabalho. Dos doze atores que fundaram o grupo em 1964, restaram apenas quatro. A primeira montagem do grupo, Ornitofilene (1965/1966), seguia fielmente os preceitos pobres de Grotowski. A partir da temtica do holocausto, emergiam questes familiares e morais imersas na violncia da histria. A obra era desprovida de
46 MARIZ, Adriana. op,cit, 2007, passim. 51
cenrio, a organizao do espao mesclava espectadores e atores, que interagiam com o pblico. Em uma turn pelos pases escandinavos, o grupo chamou a ateno do governo dinamarqus, que resolveu subsidi-lo. Em 1966, o Odin Teatret transferiu-se de Oslo para a pequena cidade de Holstebro. Com a mudana, tiveram que recomear do zero, pois um dos atores decide permanecer na Noruega e, por isso, necessitavam de mais atores. Isolados, os integrantes da companhia resolveram aproveitar esta condio para separar-se das influncias performticas do nosso tempo: os clichs televisivos, cinematogrficos e de outros meios de comunicao de massa. Tal como Grotowski, Barba acredita que a noo de teatro como monastrio a condio primeira para a descoberta de si. Em relao com os estudos de Foucault sobre o cuidado de si, o diretor italiano buscou encontrar uma linguagem artstica afastando-se dos hbitos do tempo e das regras da sociedade, voltando-se para as necessidades do eu o ofcio cnico torna-se artesanal, quase uma religio. O artista descobre ento sobre o prazer da excelncia, relacionando seu trabalho com o de um arteso. Na primeira fase do treinamento todos realizavam os mesmos exerccios, inventando obstculos para mudar a estrutura do corpo, misturando-os sempre a elementos teatrais. O treino fsico era coletivo, sendo modificado devido s necessidades de novos componentes que entravam para o grupo. Foi ento que descobriram as diferenas entre os ritmos individuais, de modo que os exerccios personalizaram-se com o tempo, mudando de valores e significados 47 . No incio, cada artista comeou a ensinar, para os outros, coisas que sabia canto, ginstica, lutas, danas, etc. e, graas influncia de Grotowski, todos buscavam novas fontes em diversas partes do mundo. Os mais exigentes so os antepassados. Sem seus livros, sem suas palavras anotadas no poderia jamais ter feito teatro como autodidata (BARBA, 1994, pp.11-12).
47 Ver segundo captulo. 52
Alm da clara influncia da prtica do encenador polons, o estudo das prticas espetaculares do passado foi vital para o aprendizado do coletivo. Barba chama este movimento de busca de dilogo com antepassados, em sua relao com diversas tradies cnicas orientais e ocidentais. Seguindo a lgica do monastrio, a companhia abria-se para o exterior somente em momentos de apresentao e nos seminrios anuais com encenadores que promovia. Muitos grupos visitantes apareciam para ministrar ou assistir cursos neste perodo e, graas a estes congressos, o Odin foi aceito na Dinamarca, pois trazia para o pas diversos grupos, apresentaes de formas de teatro desconhecidas e debates. Alm dos conhecimentos empricos provindos das viagens de Barba e das turns do ensemble, tais seminrios foram fundamentais para ampliar o arcabouo artstico do grupo e fomentar dilogos com antepassados na elaborao do treinamento. Podemos entender ento o porqu das matrizes geradoras da investigao cnica da companhia serem to amplas a dana Odissi 48 , o Teatro de Bali 49 , o Kathakali, a pera de Pequim 50 , o Noh 51 e o Kabuki 52 , o Bal Clssico, o Mimo, a Commedia dellArte 53 , e o teatro pedaggico de encenadores/reformadores do sculo XX tais como Stanislavski, Meierhold, tienne Decroux 54 , Antonin Artaud 55 , entre outros serviram de base para a formao autodidata do ncleo. Todo o meu aprendizado teatral desenvolveu-se na regio constituda entre Este e Oeste, a que agora chamo teatro eurasiano. O Kathakali e o Teatro N
48 Dana ritual milenar da regio leste da ndia, estruturada pela harmonia, sutileza e fluidez de movimentos (smbolos das energias masculina e feminina). Com o tempo, esta manifestao moveu-se dos templos para os palcos artsticos. 49 As danas tradicionais de Bali podem ser divididas em dois tipos centrais subdivididos em muitos outros: Wali (dana sagrada e ritual, realizada por bailarinos especficos) e Bebalihan (dana realizada em eventos sociais). Os danarinos balineses aprendem o ofcio quando crianas, treinando movimentos associados ritmos produzidos pelo gamelo, um grupo de instrumentos musicais produzidos em Java as articulaes do rosto, olhos, mos, braos, quadris e ps dialogam com os sons percussivos da msica. 50 Com mais de duzentos anos, esta forma de teatro tradicional chinesa que combina msica, performance vocal, mmica, dana, luta e acrobacia. Neste espetculo existem quatro principais personagens-tipo com caractersticas explicitamente evidenciadas. O figurino e a maquiagem so ambos visuais e exuberantes. 51 Forma clssica de teatro japons, que tem em Zeami Motokiyo (1363-1443) seu codificador maior. Caracterizado pelo seu estilo lento, de movimentos sutis e postura ereta, pelo uso de mscaras tpicas e pela combinao de canto, pantomima, msica e poesia. representado apenas por atores, que transmitem sua arte a partir da tradio familiar. 52 Criada no sculo XVII, esta forma de teatro e dana japonesa altamente estilizada e tradicional, e est dividida em trs categorias principais: Jidaimono (obras baseadas na histria do pas), Sewamono (dramas familiares e romances) e Shosagoto (obras voltadas para a dana). 53 Considerada por muitos o primeiro laboratrio de ator e a primeira escola do ator moderno, pois nela foram elaboradas as primeiras sequncias de exerccios preparatrios para o intrprete do teatro ocidental. Levou quase dois sculos para se formar definitivamente, baseada no poder do improviso a partir de tipos fixos (com aes, gestos corporais e mscaras previamente definidos) e de um roteiro bsico (canovaccio). 54 tienne Decroux (1898-1991) foi o criador da mmica corporal dramtica, a maior referncia da mmica moderna. Este estilo acentua a importncia vital da ao fsica na cena, por meio de princpios codificados. 55 Ver itens 1.6 e 1.6.1 do presente captulo. 53
(...) estavam prximos aos livros dos mestres russos, franceses, alemes, prximos de Grotowski, meu mestre polons. No era somente a memria de suas criaes teatrais que me fascinava, mas sobretudo a detalhada artificialidade de seus atores-em-vida (BARBA, 1994, p.67).
Veremos no prximo captulo como esta babel de referncias transformou-se em antropologia teatral, e como esta, juntamente com a noo de teatro eurasiano, parte de uma idia intercultural da problemtica do ator e da cena. Em 1966, Barba conseguiu fazer com que o Teatro Laboratrio apresentasse a obra O Prncipe Constante na Noruega, em sua primeira turn fora da Polnia. Com o sucesso repentino de Grotowski no resto da Europa, a companhia conseguiu viajar com mais freqncia e o encenador polons passou a freqentar os seminrios do Odin Teatret. Ainda hoje o meu sonho de diretor que cada um dos meus atores tome posse de cada um dos seus espectadores do mesmo modo que Ryszard Cislak fez comigo. Ryszard e eu nunca nos tornamos realmente amigos. Mas seu Prncipe Constante me acompanha e estar sempre ao meu lado at o final da minha vida (BARBA, 2006, p.93)
Mais uma vez, a obra do mestre Grotowski instaura princpios direcionadoress na arte de Eugnio Barba. Assim sendo, interessante notar como o diretor italiano construiu a figura do mestre em si mesmo, adotando a mesma postura do sacrifcio ao tratar com seus atores santos, nesta primeira fase de trabalho da companhia que vai at 1974. O encenador impe uma disciplina rgida e regime quase ditatorial, sendo polmica sua afirmao de que de a liberdade e espontaneidade dos atores nasce em contradio com este rigoroso ambiente de criao 56 .
56 Nas fases seguintes do treinamento da companhia, Barba torna-se mais flexvel no tratamento dos atores, visando auto-suficincia criativa destes. Entretanto, ele ainda se encontra no topo da hierarquia coletiva. 54
02. O ator Ryszard Cieslak em momentos da obra O Prncipe Constante (1966) FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 137.
Pelo tamanho da populao de Holstebro, pequena e no muito entusiasmada com os espetculos do grupo, a companhia obrigada a converter-se em um coletivo itinerante, percorrendo a Dinamarca e o resto da Europa com Kaspariana (1968), seu segundo espetculo. 55
O Odin Teatret esteve isolado dos acontecimentos de 1968 57 preparando seu espetculo Ferai (1970). Suas investigaes esotricas e rituais mais intensas nesta primeira fase colocou-o um pouco distante dos problemas histricos e sociais. Em uma apresentao na Frana, o coletivo vivenciou um sucesso repentino e, Barba, receoso do que os efeitos da fama poderiam provocar em seus atores, cancela a turn da montagem e reforma as condies de trabalho do grupo, estreitando-as ainda mais. Somente trs atores aceitam continuar nos novos moldes e outros integrantes passam a integrar o Odin Teatret. Foram necessrios dois anos de retiro para realizar uma nova obra que, pela primeira vez, no seria baseada em um texto externo ao grupo, mas sim em um argumento do encenador. Tambm debutaram na cena instrumentos musicais, que os atores no sabiam tocar: a regra era utiliz-los sem regras pr- estabelecidas, na tentativa de transformar-los em voz, deixando-os falar.
O objetivo central desta empreitada foi a teatralizao da msica, a utilizao instrumento como um objeto de cena e, como parte do corpo do intrprete e seu personagem. A msica comentava a ao, auxiliando na visualizao das situaes. Min Fars Haus (1972/1974) foi um espetculo baseado na biografia de Dostoievski, mesclando com elementos de sua obra com as condies histricas da Rssia. O espao era formado por uma arena de bancos e os acessrios (figurinos, instrumentos musicais, objetos cenogrficos no so estticos) no tinham uma nica funo, mudando de forma, posio e relao. Com a obra, os artistas realizaram inmeras turns, sendo levados a diversas comunidades, de variadas partes do globo, isto fomentou situaes e encontros com profundas conseqncias para o futuro do coletivo.
57 O ano de 1968 entrou para a histria por ter sido extremamente movimentado e cheio de acontecimentos relevantes: o assassinato de Martin Luther King e de Robert Kennedy, a guerra do Vietn e inmeras manifestaes, sobretudo estudantis, contra os regimes autoritrios vigentes em diversos pases do mundo. Na Frana, em maio deste ano, os estudantes ganham a simpatia de comerciantes, funcionrios pblicos, professores e sindicalistas que aderem causa contra o autoritarismo e anacronismo das academias. Com a adeso operria, o movimento transforma-se numa contestao poltica ao regime de Charles de Gaulle, ento presidente do pas. 56
1.6 Condutas ritualizadas de comunicao em cena 58
Cassiano Quilici, dissertando sobre as dinmicas do teatro primitivo, declara que o rito, no seu sentido arcaico, indicava um modo diferente de agir. Este rito contrapunha-se ao comportamento rotineiro e intensificava a experincia do momento presente, possibilitando o afloramento de outros estados de ser 59 . Portanto, a ritualizao voltava-se contra o agir profano proveniente do hbito, criando uma vivncia distinta de espao e tempo. As origens rituais do teatro esto envolvidas nas cerimnias religiosas de celebrao de ritos agrrios, de iniciao ou de fecundidade. Estas celebraes evocavam a representao simblica da morte e da ressurreio de um deus. Na Grcia, a tragdia parece ter surgido dos ditirambos, do culto de Dioniso, no qual o sacrifcio ritual ao deus metamorfoseado em bode tinha por objetivo trazer benefcios a polis. Motivadas pelo desejo de pacificar os deuses, as celebraes pblicas criavam um evento de cura coletiva, pela induo da catarse. Este teatro, no entanto, existiu muito antes dos gregos. Na antiguidade, o ator esteve abertamente vinculado aos processos espirituais. Cabe destacar que um deles era qualificado danarino, cantor, portador de mscara e xam da tribo. Nas religies tribais xamansticas, de regies como Egito, Grcia, Prsia e Sumria, o trabalho do ator era sagrado e de contribuio inquestionvel para a elevao da alma. Margot Berthold recorda que, no ambiente ritual, o artista necessita apenas do corpo para evocar mundos inteiros, percorrendo com ele uma escala de emoes. Ademais, aromas e ritmos estimulantes reforam tais efeitos de transcendncia, em uma arte em que, tanto aquele que atua como os espectadores, escapam de dentro de si mesmos 60 . Este processo se d em dois tipos de transportes: o voluntrio e o involuntrio, sendo o personagem pertencente primeira categoria; o transe segunda. Assim, o
58 Podemos pensar em trs exemplos de companhias brasileiras que utilizam artifcios rituais na cena, em modos bastante diferenciados: Teatro da Vertigem (principalmente nos trs primeiros espetculos), Grupo Macunama (dirigido por Antunes Filho) e Teatro Oficina. 59 QUILICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud - Teatro e Ritual. So Paulo: Annablume, 2004, p.37. 60 BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p.4.
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personagem exige preparo dos atores-xams que, mesmo durante o transe, podem ter o mnimo de conscincia de suas aes. Os espectadores, por sua vez, so envolvidos durante a cerimnia. Na vivncia sagrada da cena, os mltiplos eus do xam coexistem em uma complexa tenso dialtica. Este conflito pode ser encontrado nos diferentes gneros performativos, no fluxo existente entre conscincia, condicionamento scio-cultural e inconsciente. Adriana Mariz 61 exemplifica essa tenso a partir da investigao de Victor Turner: Para Turner, uma performance bem-sucedida, em qualquer que seja o gnero, transcende a oposio entre padres de ao espontneos e autoconscientes. A performance e, por extenso, o performer constroem uma realidade que , ao mesmo tempo, espontnea e refletida (MARIZ, 2007, p.8)
Este teatro pende para a valorizao do inconsciente, assentando-se no alicerce dos impulsos vitais e primrios que, atravs do transe, evocam poderes de magia e metamorfose. A autora observa, ainda, que se sabe muito pouco a respeito dos rituais e de seus danarinos-xams. No entanto, partindo da ideia de que estes so contemporneos de uma cultura iletrada, investiga-se que existia uma espcie de roteiro de celebrao a ser seguido. Presume-se, ainda, que este roteiro era tambm conhecido pelo pblico e transmitido de gerao a gerao. A simbolizao de um espao sagrado tambm aproxima o rito da obra cnica. Berthold afirma que em todos os lugares e pocas o teatro incorporou tanto a bufonaria grotesca, quanto a severidade ritual. Podemos encontrar, ainda segundo a autora, elementos farsescos nas formas mais primitivas. O ritual e o teatro sempre estiveram prximos. Ao longo da histria, formas cnicas laicas e desvinculadas do culto conviveram com outras inteiramente ligadas a ele, como em rituais indgenas, festas populares e no teatro oriental. Tal perspectiva abraa a complexidade que caracteriza as diferentes sociedades. O rito deixou de ser um fenmeno exclusivamente arcaico, relacionando culturas tradicionais e modernas.
61 MARIZ, Adriana. op,cit, 2007, passim. 58
A reconstruo do teatro primitivo um dos temas recorrentes nas experimentaes cnicas de vanguarda, com diversos desdobramentos contemporneos. Quilici ressalta que a nova arte ritual no necessariamente est fundamentada em temas religiosos. O que se pretende, nesta modalidade, propiciar uma experincia esttica do sagrado, envolvida em uma rigorosa experimentao de laboratrio. Tais obras representam arqutipos ou sonhos empregando estruturas ritualsticas, substituindo a comunicao verbal por smbolos visuais, gestuais e sonoros. No existe unidade nem progresso linear da ao, mas a apresentao de uma espcie de percurso inicitico. A marca das encenaes de vanguarda a aspirao transcendncia em um sentido laico de idealizao do primitivo na cena, juntamente com o redescobrimento e a inspirao de modelos arcaicos, medievais 62 ou orientais. O termo primitivo transformou-se em algo positivo, sugerindo um alternativa impessoalidade racional e associada sociedade moderna. Tal metamorfose foi proporcionada pelos movimentos surrealista e expressionista, inspirados nas idias de Freud e, sobretudo, Jung. Para este, o mito traz um quadro simblico do mundo interno do subconsciente, encarnando tambm os sonhos do coletivo. Mariz acredita que esta valorizao do rito esteja relacionada aos problemas da fragmentao cultural europia no sculo XIX. Neste sentido, a arte moderna dividiu-se em setores formados por subgrupos isolados e, s vezes, antagnicos. A evocao do ritual ajudaria o artista restaurar sua unidade perdida, oferecendo ao pblico experincias com o inconsciente coletivo. Essa busca de valorizao da tradio, de retorno s origens rituais, de resgate dos smbolos e dos mitos sintomtica em uma poca de fragmentao, em que o cientificismo e o racionalismo levaram a uma viso mecanicista do homem (...) O fascnio exercido pela mitologia est justamente no fato de os contedos mticos no dizem respeito apenas s sociedades que os criaram. Apesar das diferenas culturais profundas que se encontram em sua origem e formulao, os mitos possuem aquela aura de universalidade, de atemporalidade, cerca temas fundamentais da humanidade (MARIZ, 2007, pp.32-33).
62 FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: Editora Unicamp, 2001, p.56. Apesar da relao ritualstica estabelecida pelos mistrios, o mais importante no era o ator em si, mas o espetculo, que pela beleza e grandiosidade poderia demonstrar o imenso poder de Deus (...) o ator dos mistrios funcionava como uma espcie de alegoria litrgica, preso a formas gestuais prefixadas, sem possibilidade de uma criao cnica real, no cabendo a ele nem uma relao de interpretao nem de representao, mas uma representao simplesmente alegrica no que diz respeito cena.
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Christopher Innes 63 observa que a base do teatro de vanguarda encontra-se no descontentamento com a civilizao contempornea e as estruturas sociais existentes. Segundo Innes, esta situao poltica determinou sua atrao pelo irracionalismo e pela explorao de formas dramticas primitivas. O autor ainda ressalta as sementes ritualsticas esto presentes nas correntes literrias do sculo XIX. As experincias do romantismo e do simbolismo sero fontes de inspirao para as investigaes msticas dos expressionistas e surrealistas, cuja finalidade era alcanar um nvel de realidade mais profundo, no qual os homens estivessem unidos por qualidades instintivas e emocionais compartilhadas. Os autores romnticos se voltaram para o cuidado de si retratando em suas obras a subjetividade e a emoo envoltas em desejos de escapismo. Suas reaes de oposio s percepes racionalistas na arte incluam recusa das leis da unidade propostas na Potica de Aristteles 64 . Rompiam, assim, com as noes de espao e tempo. Alm disso, os romnticos misturavam em suas obras elementos cmicos e grotescos com outros sublimes e trgicos. A natureza interagia com o eu-lrico agindo como expresso do estado de esprito do artista regressando as fontes dionisacas da antiguidade e ao medievalismo. Deste modo, a experincia ritual, os smbolos e os mitos eram considerados recursos interessantes para representar uma realidade intangvel. Com o advento do simbolismo, artistas influenciados pelo misticismo e pelas religies orientais procuravam refletir em suas produes a atmosfera presente nos sonhos, transcrevendo os atos do inconsciente em uma experincia subjetiva e simblica. Os dramaturgos buscavam levar ao palco alegorias para evocar uma multiplicidade de sentidos no espectador. A cena simbolista era antes visual do que verbal. Convertia-se em uma projeo psquica dos personagens. Partindo do pressuposto de que a palavra no pode dizer tudo, os atores tm seus gestos e movimentos estilizados e estruturados musicalmente, reafirmando assim a importncia da teatralidade. importante lembrar que, ainda assim, os simbolistas se prendem noo do texto como centro de espetculo.
63 INNES, Christopher. El Teatro Sagrado: el Ritual y la Vanguardia. Mxico, DF: Fondo de Cultura Econmica, 1992. 64 PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 296. Por privilegiar muito o texto () a Potica fracassou na pretenso de elucidar duas relaes essenciais: a da representao para o espectador e a do trabalho teatral do ator. 60
O teatro expressionista tambm caracterizado pelo gestual exagerado e artificial dos atores e pela evocao de emoes arquetpicas. Ele reflete diretamente o universo interior do artista, com certa viso anti-romntica da realidade. As temticas da solido, da violncia e da misria meditavam sobre a agonia europia do perodo entre guerras. Buscando renovar as linguagens artsticas, a vanguarda defendia a liberdade e a expresso subjetiva, o irracionalismo e o arrebatamento de temas proibidos, tais como morte, erotismo, fome, dor, etc. Innes observa que os expressionistas no viram nenhuma contradio entre estilizao rgida e subjetividade, entre contemporaneidade e arcasmo 65 . Para o grupo, a sntese destes opostos se dava a partir da presena de instintos atvicos no homem moderno. Fazia-se necessrio danar os estados internos, em uma viso espiritualista do mundo que procurava captar a essncia da realidade para transcend-la. A dana expressionista provocou uma ruptura com o bal clssico. Buscava novas formas de expresso, baseadas em uma gestualidade exagerada e emancipada da mtrica e do ritmo. Existia nela, pois, uma aprofundada relao do corpo com o espao. Os artistas rejeitavam o conceito clssico de beleza, mostrando o lado mais obscuro do indivduo. O surrealismo tambm esteve inserido no contexto das vanguardas do perodo entre as guerras mundiais. Este movimento era caracterizado pela completa libertao da lgica e da razo, a partir do desejo de superao da conscincia cotidiana infestadas de valores burgueses. Buscando expressar em sua arte as atmosferas do inconsciente e dos sonhos, os artistas empregavam tambm o humor para libertar o homem de sua existncia utilitria, de modo que as idias de decoro e bom gosto deveriam ser subvertidas. O encenador francs Antonin Artaud (1896-1848) foi o maior representante do surrealismo no teatro. Sua maior contribuio est na proposta de uma arte no mais fundamentada na linguagem dramatrgica, mas em uma na linguagem corporal que tem por objetivo abordar os sentidos do espectador. Tal fisicalizao das emoes do ator se
65 INNES, Christopher. op.cit 1992, passim.
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d a partir de um atletismo afetivo, transformador de anseios em signos visveis para a platia. Para atingir o inconsciente do pblico, o ator transformado em um instrumento de ritualizao. A cerimnia primitiva indica a transgresso, no palco, do habito cotidiano e a ampliao dos limites conhecidos da arte. Segundo Artaud (1999), a cena teatral deveria conter sonhos, pesadelos e obsesses humanas transformados em corpo. Influenciado pelas prticas orientais 66 , condenava a submisso da encenao ao texto e entendia o gesto como realidade evocativa. O ator deve buscar os aspectos inusitados da palavra, investigando timbres, ritmos, e a capacidade de vibrao desta. As falas do ator devem surgir como encantaes na cena. O uso controlado da respirao auxilia na relao entre gesto e palavra, conectando-os com os processos interiores do ator. Carl G. Jung (1991) relaciona o advento do racionalismo na Europa com o enfraquecimento da religio crist. Reconhece que o retorno s prticas artsticas do oriente poderia suprir nossas necessidades espirituais. O teatro simbolista redescobriu o teatro oriental e desencadeou um novo olhar sobre o trabalho do ator. Sedimentou, assim, as bases que levariam a uma progressiva sistematizao de conhecimentos sobre sua tcnica. Este atavismo sintoma da hostilidade da vanguarda sociedade moderna e a todas as formas artsticas que refletem suas opinies. A idia de tomar elementos da escultura africana ou da dana balinesa, vem de suas encarnaes de uma escala de valores distante; assim como a idia de exaltar a faceta inconsciente e emocional da natureza humana pretende oferecer um antdoto para uma civilizao que quase exclusivamente se faz racional e intelectual. A convico de que a sociedade burguesa destri o indivduo artista levou a expressionistas, surrealistas e absurdos a se unirem aos comunistas (INNES, 1991, p.18)
O teatro oriental tem sido referncia para muitas pesquisas ocidentais contemporneas. Mostra a possibilidade de um fazer teatral baseado no intrprete, pois suas formas so criadas e codificadas por eles, que podem inclusive chegar a ser autores de textos dramticos. Renato Ferracini (2001) associa os atores do leste com os da Commedia dellArte, pois ambos, assim como na cerimnia primitiva, no interpretam
66 Especialmente pelo Teatro de Bali 62
um personagem a partir de um texto, mas utilizam-se de aes, de um repertrio e de um vocabulrio corpreo e vocal objetivo e codificado, apreendido durante anos de preparao tcnica 67 . A separao entre oriente e ocidente torna-se frgil se pensarmos nos intercmbios culturais entre leste e oeste desde a antiguidade. A prtica oriental inspirou grandes nomes do teatro ocidental, como Eugenio Barba, Bertold Brecht, Antonin Artaud e Jerzy Grotowski. Isso, em parte, devido a sua linguagem fsica de smbolos, que fogem da linguagem cotidiana. Cada encenador descobriu o que esta arte cnica tinha a oferecer, assimilando dela o que consideravam dignos de apropriao. Matteo Bonfitto (2002) adverte que os teatros orientais tm, ainda hoje, grave importncia no processo de produo e reinveno do teatro no ocidente. Sobretudo no que se refere ao aspecto tico da formao do ator. Este dedica-se integralmente sua arte, aperfeioando-se durante toda a vida. Neste percurso pedaggico, o intrprete torna-se mestre com o tempo. Esta ocasio se relaciona com certo carter religioso das artes orientais e, alm disso, com o refinamento e complexidade da linguagem deste teatro, cujos cdigos tardam um longo tempo para serem assimilados.
1.6.1 Condutas ritualizadas de comunicao presentes nos procedimentos criativos de Eugnio Barba 68
apenas porque nos concentramos durante dez anos sobre as condies de nosso trabalho e conseguimos mudar a ns mesmos, antes de falar em mudar o teatro ou a sociedade, que hoje podemos livrar-nos, em grande parte, do vnculo com um s tipo de organizao teatral (BARBA, 1991, p.19).
Para Mark Olsen 69 , a dimenso espiritual da arte induz a um processo altamente estressante. O artista necessita enfrentar uma jornada de preparao severa (podemos relacionar-la ao treinamento do ator) que lhe causa uma srie de choques construtivos. A descoberta de si um caminho de despertamento do cotidiano que envolve sacrifcios variados.
67 FERRACINI, Renato. op. cit ,p.61. 68 Este tpico visa aprofundar algumas das relaes investigadas no item anterior. 69 OLSEN, Mark. As Mscaras Imutveis do Buda Dourado Ensaios Sobre a Dimenso Espiritual da Interpretao Teatral. So Paulo: Perspectiva, 2004. 63
Quando um sacrifcio realizado, o intrprete exercita alm da concentrao e da reflexo, a dedicao e amor ao trabalho. Ademais, o ator carece de um corpo saudvel e resistente para suportar o abalo de uma grande metamorfose, e para isso tambm servem os treinos. Eugnio Barba (...) tem, na disciplina do treinamento cotidiano e sistemtico, a base de seu trabalho, fazendo com que seus atores busquem uma auto- afirmao e uma auto-transformao, acreditando que somente essa auto- revoluo poder tornar-se uma revoluo teatral e/ou social. Dessa forma, assim como Grotowski, Barba faz com que cada ator busque, dentro de si, material fsico e orgnico para seu trabalho. Como conseqncia natural dessa busca interna, cada ator acaba encontrando uma maneira particular, nica e verdadeira de expresso artstica, uma tcnica pessoal de representao (FERRACINI, 2001, p.83).
Bonfitto acredita que a importncia dos teatros laboratrios independentemente das diferenas existentes entre suas estticas est na valorizao de um saber artesanal referente ao trabalho do ator no processo de criao. Segundo o autor, tais saberes so fundamentais ao pensarmos o contexto brasileiro, no qual se vive ainda uma situao de semi-amadorismo, onde a profisso do ator parece ser uma atividade acessvel a todos, que no requer posse de qualquer competncia 70 . Olsen afirma que este aparente desleixo com a profisso conseqncia do estado de sonolncia da sociedade burguesa, onde poucos optam pela escolha do caminho do aperfeioamento do eu: ser bem sucedido e seguir as lgicas do mercado tornaram-se um interesse maior. Segundo Barba, preciso coragem para enfrentar o pragmatismo cotidiano e mergulhar em si mesmo, procurando o compromisso de lidar com perguntas sem respostas. O caminho espiritual no para diletantes. Um ator de grande profundidade e dedicao pode reconhecer aquela sua parte que, ocasionalmente, apela para a mediocridade, sussurrando coisas como: "Oh, isso suficiente!", ou "D-se um jeito nisso". Sendo fatais para os artistas, assim tambm tais sussurros so fatais aos pesquisadores. Sobreviver, simplesmente, inaceitvel (OLSEN, 2004, p.100).
O treinamento do Odin Teatret encontrou-se distante do olhar de qualquer estranho, em situao de confiana mtua, na qual os artistas no se submetiam tirania
70 BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002, pp.XX-XXI.
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dos julgamentos prematuros e do af de produzir resultados sem investir no processo. Cada ator da companhia busca o mximo de suas possibilidades corporais, vocais e criativas, livrando-se de automatismos e defesas, e da mscara por trs do falso conceito de identidade. Para o coletivo, profissionalismo significa acordar todas as manhs para repetir. Este o pretexto do treino, encontrar um significado em aes que parecem rotina. Eleazar Meletnski 71 enxerga o arqutipo do heri como um precursor da humanidade. o mediador entre dois universos mticos: de um lado, a sociedade, de outro, as desconhecidas foras de uma natureza representada pelos deuses. Na luta contra si, o heri enfrenta tambm a natureza, o alheio. O embate entre o mundo interior do homem e o seu ambiente, tambm o embate paradoxal entre a personalidade e o coletivo. Esta contraposio ainda maior do que a existente entre o consciente e o inconsciente. Os primeiros ancestrais os demiurgos os heris culturais, esses primeiros heris na narrativa folclrica, encarnam em si mesmos o primeiro coletivo da tribo, ou seja, o socium como reunio das pessoas verdadeiras ( diferena das no-pessoas que ficavam alm dos limites do coletivo da tribo nativa) (MELETINSKI, 2002, p. 40).
Tal como um heri arquetpico, o ator do Odin vive em uma corda bamba de sensaes, sendo mediador do que Eugnio Barba chama de dilogo com antepassados. Esta foi a forma encontrada pelo encenador para poder trabalhar uma ancestralidade primitiva em sua prtica, alm de outros estilos cnicos. Para a conversa mnemnica do ator consigo mesmo, este precisa passar por diversas provaes iniciticas, que servem de rituais em busca da harmonizao de si. Torna-se, ento, necessrio o seu isolamento da comunidade, pois as diversas provaes a serem superadas em seu treinamento requerem tempo e dedicao. Essa desconstruo do cotidiano indica, para Jung 72 , o significado social da obra de arte. Em sua insatisfao com o tempo vigente, o artista visa educao do esprito da poca, trazendo tona imagens rituais inconscientes capazes de compensar as carncias da sociedade. Segundo o autor, as necessidades anmicas de um povo so
71 MELETNSKI, Eleazar M. Os Arqutipos Literrios. Cotia: Ateli Editorial, 2002. 72 JUNG, Carl Gustav. O Esprito na Arte e na Cincia. So Paulo: Vozes, 1991. 65
satisfeitas por meio de acontecimentos artsticos, ativando uma forma de comunicao simblica e ritual com os espectadores, distinta do habitual. O processo criativo consiste numa ativao inconsciente do arqutipo. Quem fala atravs de imagens primordiais, fala como se tivesse mil vozes; comove e subjuga, elevando simultaneamente aquilo que qualifica de nico e efmero na esfera do contnuo devir (JUNG, 1991, p.70).
Essa associao junguiana lembra a viso artaudiana do artista como mdico da cultura 73 , assim como nas sociedades arcaicas. Meletnski recorda que, na ancestralidade primitiva o ser herico representava o coletivo e acreditava que os rituais correspondiam a diversos mitos que se cruzam, em relaes antes sociais do que csmicas. o envolvimento emprico entre Barba e seus atores que levanta possibilidades de agregao arquetpico-mitolgica forma cnica. Esta representao decorre do discurso polifnico de vrias vozes que se juntam para a criao de um texto cultural. Para o encenador italiano, seu teatro e o de Grotowski relacionam-se a uma expedio antropolgica, renunciando valores definidos para enfrentar a imaginao coletiva. O pblico, lanado no mundo dos mitos, pode se reconhecer neles e julgar, examinando-os luz de experincias pessoais. Em sua mediao com a comunidade, a cena faz parte de um acordo recproco de transformao entre atores e espectadores. O Odin Teatret um grupo de artistas de diferentes nacionalidades e lnguas nativas, que realiza regularmente espetculos pelo mundo. Destarte, a companhia teve que investigar maneiras de lidar com o problema da comunicao em cena. Buscaram, ento, princpios de uma tcnica espetacular, que atuassem em um nvel sensorial sobre a percepo do espectador. Os espetculos da companhia so, na maioria das vezes, falados em vrias lnguas, de modo que cada ator livre para se expressar no idioma que desejar. Trechos considerados importantes so, algumas vezes, traduzidos para o idioma do pas onde o grupo est se apresentando. Tal perspectiva cnica aproxima-se dos preceitos artaudianos. O autor condenava a supervalorizao do texto dramtico, de modo que o ator deveria buscar os aspectos sonoros das palavras, abandonando suas utilizaes ocidentais em um retorno
73 QUILICI, Cassiano Sydow. op.cit, 2004, p.46.
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onrico dos encantamentos rituais. A linguagem articulada substituda pela entonao, criando msicas diversas de acordo como so pronunciadas, independentemente de um sentido concreto. Como que no teatro, pelo menos no teatro tal como o conhecemos na Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo o que especificamente teatral, isto , tudo o que no obedece expresso atravs do discurso, das palavras ou, se preferirmos, tudo que no est contido no dilogo (o prprio dilogo considerado em funo de suas possibilidades de sonorizao na cena, e das exigncias dessa sonorizao) seja deixado em segundo plano? (ARTAUD, 1999, p.35). As experincias de Barba se relacionam ainda com as de Artaud, na simbolizao ritual de seus espetculos. Este artifcio se expressa na multiplicidade de cdigos sinestsicos existentes no mesmo, libertando o inconsciente reprimido de atores e espectadores em uma atmosfera de sugesto hipntica em que o esprito atingido atravs de uma presso direta sobre os sentidos 74 . Quilici recorda que o teatro sagrado e ritual de Artaud abriu uma via distinta do chamado teatro poltico para se pensar a ruptura com as formas burguesas de divertimento 75 .
74 ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p.146. 75 QUILICI, Cassiano Sydow. op.cit, p.31. 67
2 CAPTULO: Processo de elaborao da Antropologia Teatral 76
2.1 Deixando o casulo Sem o contato permanente com a Amrica Latina o Odin Teatret no existiria: suas fontes espirituais j teriam se esgotado (BARBA, 2002, p.9).
Eugenio Barba, em 1973, esteve, por dois meses, na Bolvia e no Mxico. Tal experincia trouxe ao diretor idias para o espetculo Come! And the Day Will be Ours, que teve como temtica central os conflitos existentes entre imigrantes europeus e populaes indgenas do continente americano. Esta obra foi apresentada em 1976 no Festival de Caracas, durante a primeira vez que o Odin Teatret percorreu a Amrica Latina. Na volta de sua viagem, o encenador resolve tirar sua companhia do conforto e bem-estar dinamarqus. Tinham acabado a turn de Min Fars Haus e ainda no sabiam o que fazer para uma nova montagem. Assim, em 1974, o grupo resolve deixar Holstebro e mudar-se para Carpignano, um povoado de dois mil habitantes no sul da Itlia, permanecendo ali por cinco meses. No comeo, acordavam na mesma hora que os camponeses iam trabalhar, e treinavam ao ar livre, evitando um confronto direto com o pblico para, eventualmente, no ofender alguma regra daquele povo. Ao poucos, despertavam a curiosidade dos habitantes, e a companhia tornava-se objeto de estudo para a populao e no o contrrio. A partir de ento, o grupo passou por um perodo de abertura: surgiram espetculos de rua, investigaes mais profundas sobre a commedia dellarte e outras formas de teatro popular. Neste processo, tambm descobrem as trocas.
76 A bibliografia utilizada para a elaborao do presente captulo, no que diz respeito trajetria artstica do Odin Teatret e os princpios da Antropologia Teatral, foi fundamentalmente: BARBA, Eugnio. Arar el Cielo Dilogos Latinoamericanos. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Amricas, 2002; _______. A Canoa de Papel. Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo: Hucitec, 1994; _______. A Terra de Cinzas e Diamantes. Minha Aprendizagem na Polnia. So Paulo: Perspectiva, 2006; BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola. El Arte Secreto del Actor Diccionario de Antropologa Teatral. Mxico, DF: Escenologa, 2009; MARIZ, Adriana Dantas de. A ostra e a prola: uma viso antropolgica do corpo no teatro de pesquisa. So Paulo : Perspectiva, 2007.
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A iniciativa de dilogo veio da cidade, que pede aos atores que lhe apresentem algo. O coletivo teve a idia de pedir outra coisa em troca canes e danas tpicas, breves cenas improvisadas, entre outros. Ao final, o evento transformava-se em uma festa coletiva da qual todos participavam. Eugnio Barba 77 conta que suas motivaes antropolgicas foram antes egostas do que filantrpicas: buscava encontrar um novo desafio para seu grupo, estimulando a descoberta de algo novo. Se a populao responde iniciativa do Odin Teatret com uma srie de aes que tenham um significado cultural danas, canes, teatro improvisado, cenas grotescas e pardias -, ento nossa motivao aparentemente egosta se transforma em um potente catalisador de um acontecimento social (BARBA, 1994, p.103).
Durante o festival de Caracas, o Odin Teatret estabelece contato com grupos e tericos do teatro latino americano, mantendo com eles uma relao de amizade e colaborao que permanece at a atualidade. O ensemble passa seis semanas alm do tempo do festival realizando trocas em bairros pobres da cidade venezuelana, em hospitais psiquitricos de outros locais da Amrica do Sul e na floresta amaznica, a convite de um certo antroplogo francs, conhecido do grupo, que vivia h seis anos com uma tribo yanomami.
dessa poca a elaborao do conceito terceiro teatro: uma poltica de apoio a grupos marginais discriminados econmica, cultural, poltica e socialmente
77 BARBA, Eugnio. op.cit, 1994, passim. 03. Espetculos de rua realizados na Itlia durante os anos setenta. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 75.
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inspirada na incurso de Barba pelos pases latinos. No entanto, bastante problemtica a tentativa do coletivo em se autodenominar alm de todos os outros teatros laboratrios como um desses grupos. Mesmo com um comeo difcil o Odin Teatret conseguiu, em pouco tempo, ser subsidiado pelo governo dinamarqus; alm disso, o fato de estarem inseridos no privilegiado contexto europeu, descarta de uma vez aquela possibilidade. Adriana Mariz recorda que, apesar da simpatia pelo Odin, muitas companhias no aceitam o Terceiro Teatro. Alm das justificativas anteriores, esta classificao traz a questionvel idia de gueto. Deste modo parece contraditrio, ou no mnimo problemtico, estabelecer uma diferenciao entre o Terceiro Teatro e a vanguarda, por exemplo 78 . Ainda que a discusso das contradies que envolvem esta idia seja deveras importante, ela escapa do objetivo central da presente dissertao, por isso no iremos aprofund-la. A influncia latino americana no grupo tambm se deu nos seguintes espetculos: O Milho (1978), no qual a capoeira e ritmos brasileiros eram um importante elemento; em O Evangelho de Oxyrhincus (1985) em que um dos pontos centrais era a histria de Canudos; em Talabot (1988), em que um dos seus personagens encarnava Ernesto Che Guevara; em Mythos (1998), evocando-se a histria da Coluna Prestes. Neste processo de conexo direta com novas lnguas desconhecidas, a companhia intensificou seu treinamento vocal. Para superar a barreira lingstica, investigaram uma lgica emotivo-sensorial de emisso de sons. Encontraram o valor das imagens pessoais, que envolvem o ator em aes vocais, atuando por meio da sonoridade, como em um grammelot 79 no interpretativo. Pesquisavam, ainda, reaes orgnicas e espontneas de ritmos, respirao, mudanas de tom, pausas e vibraes que interagem com o corpo.
78 MARIZ, Adriana. op,cit, 2007, p.64. 79 Ferramenta recitativa do ator que rene sons, onomatopias, palavras e fonemas em um discurso sem sentido. Com ela, a linguagem da cena adquire um tom de expresso musical, capaz de comunicar situaes, pardias e sentimentos. 70
Em Come! And the Day Will be Ours, o grupo passa a estudar a teatralizao de instrumentos musicais. Para tal intento, utilizam a sonoridade da msica em uma fuso entre a voz e o corpo do ator. Nas produes anteriores, os intrpretes brincavam com os instrumentos sem saber toc-los neste momento, ao contrrio, buscam uma unio ritual com a msica, transformando-a na voz do xam, do canto mgico. O fato de que os atores soubessem tocar bem nos permitiu uma srie de relaes associativas e de aes teatrais que, atravs de situaes acsticas, revelassem oposies, paradoxos, conflitos (...) Todos os espetculos do Odin terminam com um canto, solitrio ou coletivo, como se a voz humana encerrasse um ltimo apelo, uma necessidade da presena e da relao (BARBA, 1991, pp.81-82).
Atualmente, cada ator sabe tocar pelo menos dois ou trs instrumentos distintos. Tal descoberta musical decorreu do imperativo de trazer dificuldades e desafios para o treinamento. Por isso, todo o coletivo passou por cursos da Escola Municipal de Msica de Holstebro, antes de integrarem o grupo o elenco de compositores especialistas 80 . A companhia vivenciou diversos problemas para aceitar novos integrantes, sem desvendar como sanar as deficincias do treinamento. Chegou concluso que o melhor caminho era a adoo de jovens atores por atores mais antigos, formando assim de subgrupos criativos.
2.2 Fundao da ISTA e a Antropologia Teatral
Na minha viagem atravs das culturas cresceu uma sensorialidade, e aguou- se um estar em alerta que me guiaram na profisso. O teatro me permite pertencer a nenhum lugar, a no estar ancorado a uma s perspectiva e permanecer em transio (BARBA, 1994, p.22).
Em 1979, interessado pela pesquisa sobre as tcnicas de atuao do oriente e do ocidente, e na sistematizao do aprendizado do Odin Teatret em suas mltiplas viagens, Eugnio Barba fundou a ISTA International School of Theatre Anthropology. Trata-se de um grupo permanente de especialistas de diversas partes do mundo, que se
80 Ver terceiro captulo. 71
renem periodicamente para discutir a dimenso transcultural do teatro. A cada sesso pblica, a ISTA adota um tema a ser discutido, e os integrantes da organizao ministram cursos para artistas e estudantes, por meio de demonstraes de trabalho, realizaes de espetculos e debates sobre os resultados de suas investigaes. Deste projeto, nasceu o theatrum mundi, um tipo de obra teatral, concebida e dirigida por Barba, que rene os ensembles que fazem parte da equipe pedaggica permanente da ISTA. Pela soma dos estudos da ISTA prtica de seu ensemble, o encenador elabora sua Antropologia Teatral. Esta pesquisa baseia-se no comportamento intercultural do homem em situao de representao organizada, examinando como o ser utiliza sua presena extra-cotidiana. Barba ressalta que no se trata de uma cincia, mas de uma discusso emprica, da qual se extraem princpios gerais chamados de princpios que retornam que podem ser encontrados na base dos diferentes gneros, estilos e tradies cnicas. Elimina, assim, as distines entre teatro e dana, que revelam uma ferida profunda, um vazio que continuamente corre o risco de levar o ator em direo ao mutismo do corpo e o bailarino em direo ao virtuosismo 81 . Eugnio Barba rene, no campo da Antropologia Teatral, conceitos e idias que j existiam, mas que pairavam espera de uma sistematizao (...) O que observar em contato com culturas teatrais diferentes? O que aproxima a comunidade de atores/bailarinos? Qual o terreno comum entre eles? (...) O olhar, neste caso, volta-se para os princpios que governam o trabalho do ator. Princpios estes que estariam na base dos diferentes estilos e gneros teatrais, e que possibilitam ao ator criar a presena teatral (...) Os princpios que regem a arte do ator constituem a tcnica que subjaz s diferentes tcnicas, denominada por ele a tcnica das tcnicas. Aquilo que anterior s diferenas estilsticas e prpria esttica teatral (MARIZ, 2007, p.70).
Mariz 82 recorda que comum encontrar, na cena teatral, grupos de diversas partes que, apesar de trabalharem com outras estticas, identificam-se com o pensamento antropolgico do encenador italiano, especialmente em relao aos princpios sistematizados por sua investigao. Em sua antropologia, Barba no quis dizer que os atores de cada tempo e lugar sejam iguais, mas reconhece que estes se individualizam por meio de profundas diferenas, como tambm compartilham muitos pontos em comum.
A Antropologia Teatral se desenvolve ao redor dessa hiptese, em uma deglutio antropofgica 83 . Ocupa-se da dimenso pr-expressiva transcultural do intrprete, fisiolgica e transcultural, baseada em princpios que retornam nas mais diversas tcnicas cnicas e tradies coletivas, de tempos e culturas distintas, anteriores ao espetculo. Tal regresso se d a partir da reflexo emprica sobre a dinmica do corpo em movimento e sua respirao, equilbrio, energia, dilatao e oposio. Eugnio Barba inaugura, assim, uma nova maneira de ver e fazer teatro, sistematizando princpios que, se j existiam e foram analisados antes por outros artistas, no o foram jamais de maneira to organizada e com semelhante divulgao, por meio de publicaes, seminrios e da prpria ISTA (MARIZ, 2007, p.83).
As tcnicas extra-cotidianas reconstroem determinados comportamentos habituais a partir da desconstruo do corpo cultural. Nelas, o importante o corpo artista, irradiador de energia e presena, que necessita de esforo mximo para o menor dos resultados. Por ser um meio transmissor de informaes diversas, este corpo , apesar de artificialmente construdo, crvel. A utilizao extra-cotidiana do corpo-mente aquilo que se chama tcnica (conscientes e codificadas ou no conscientes) e est implcita na prtica teatral, por meio da disciplina do ator. A profisso do ator comea com uma bagagem tcnica que se personaliza, esta bagagem depende da tradio cnica e do contexto histrico-cultural atravs do qual essa personalidade do ator se manifesta (BARBA, 1994, p.24).
83 MARIZ, Adriana. op,cit, 2007, passim. 04. Semelhanas entre tcnicas extra-cotidianas diversas: um ator Kabuki, um ator da Commedia dellarte, uma danarina balinesa e uma danariana Odissi. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 322.
73
As tcnicas consideradas cotidianas so aquelas condicionadas pela cultura. Nestas, ao invs de agir, o corpo somente reage funcionalmente, e o mnimo esforo a premissa dominante. O rendimento mximo para a comunicao bsica decorre de automatismos, pois realizado com a menor energia possvel. Mesmo assim, so estas tcnicas os fundamentos das tcnicas extra-cotidianas. As tcnicas virtuossticas, de outra maneira, se limitam demonstrao de capacidades motoras. Estas tendem ao assombro do espectador que, ao observar um corpo acrobtico, considerado inacessvel e humanamente invivel, no enxerga nelas qualquer contato possvel com o cotidiano. No existe mais dilogo com o espectador, pois o virtuosismo do corpo causa apenas encantamento e assombro. Para o diretor, o comportamento pr-expressivo comunica a potencialidade do que est latente. Proclama, portanto, as mltiplas possibilidades da materialidade no- cristalizada da performance em movimento e a linguagem do corpo em situao. Esta presena cnica evoca uma memria fsica e ancestral, distinta da vida cotidiana e, em sua prxis, origina um nvel biolgico de organizao elementar que serve de suporte estrutural para as tcnicas performativas. A prtica extra-cotidiana e a pr-expressividade trazem um estado excessivo de energia e de fora, que captura os sentidos do ator e do espectador. Tal estado , pois, anterior a uma forma final estabelecida, atestado por tenses corporais que dilatam a presena do intrprete e que so transformadas em aes fsicas. No Odin, este jogo combinatrio de energias e foras foi dividido em duas vertentes (baseadas em palavras norueguesas que serviram descrever parte do trabalho do grupo a partir de 1964): Sats e Kraft. Estes elementos, descobertos por meio do treinamento, foram nomeados por Eugnio Barba aps os primeiros anos do Odin Teatret. Tais noes esto relacionadas a recorrncias fundamentais no comportamento de seus atores. Nelas se encontram as razes dos princpios que retornam. Sats significa impulso e preparao. uma postura base para o salto da energia acumulada do intrprete, o impulso para a ao que traz uma prontido fsica de reao que desemboca na partitura, ligando o pensamento com o movimento. Kraft se refere fora, a potncia energtica de uma ao j realizada. Para o diretor, podemos reduzir aos dois conceitos anteriores o mtodo do Odin Teatret, pois estes estiveram sempre presentes em seu ofcio. Mesmo assim, lembra que a terminologia de trabalho de um 74
grupo geralmente nica: til para seus membros, e aparentemente insignificante fora do contexto da companhia. No fundo, toda a Antropologia Teatral um modo para desenvolver, em termos objetivos, os conhecimentos para os quais, na prtica de nosso grupo, no necessitamos mais que de duas palavras vagas. Reencontro o mesmo contedo tcnico, com a mesma preciso operativa, na terminologia de outros mestres, em palavras aparentemente muito diferentes tais como segunda natureza, biomecnica, crueldade, ber-maronette (BARBA, 1994, p. 65).
O intrprete, antes da ao representativa, tomado por intenes de movimento. Estas so manifestadas a partir de princpios que retornam transculturais. Para Barba, estes princpios so anteriores ao desejo de expresso, e caracterizam aquele estado de prontido que foi descrito nos pargrafos anteriores (sats). Essas comoes de base manifestadas pelo corpomente 84 foram divididas em alguns pressupostos metafrico-prticos.
O equilbrio em ao est relacionado noo de equilbrio instvel de tienne Decroux em que uma instabilidade controlada altera a tenso do corpo, tornando-o vivo em cena. Trata-se de uma criao de dificuldades artificiais para a imobilidade ou para o deslocamento do corpo no espao. Estas visam, em seu descontrole, reduzir os excessos gestuais do intrprete e, em sua complexidade, aumentar seus nveis de energia, desenvolvendo novas posturas e dinamismo fsico.
84 Para Barba, a expresso corpo-mente a melhor maneira de definir o mtodo das aes fsicas de Stanislavski. Esta reflete o pensamento-ao do ator. 05. Decroux, fundador do mimo moderno, em busca do equilbrio artificial. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 116. 75
Este um equilbrio de luxo: visivelmente suprfluo, com um alto custo de energia, visa formalizao, estilizao e codificao do corpo, impedindo assim o ator de ser natural, cotidiano. A relao entre ajuste de peso e sustentao altamente teatralizada, codificada conscientemente para em sua precariedade estimular o trabalho do intrprete. Este princpio constante se encontra em todas as formas codificadas de representao: uma deformao da tcnica cotidiana de caminhar, de deslocar-se no espao, de manter o corpo imvel. Esta tcnica extra-cotidiano baseia-se na alterao do equilbrio (...) No Odin Teatret, gangene, o modo de deslocar-se, de caminhar e parar, um campo de trabalho ao qual o ator retorna constantemente no seu treinamento individual mesmo com o passar dos anos (BARBA, 1994, pp. 39-40).
A dana das oposies fundamenta todo o movimento cnico, pelo fato de ser baseada em contrastes. O corpo extra-cotidiano construdo a partir de tenses de foras contrapostas, ampliadas do uso corriqueiro do mesmo. Para Barba, tais oposies artificiais causam dor e mal-estar, servindo estas como radar interno, pois se posies estiverem muito confortveis para o ator, o movimento pode estar errado: a dor um medidor qualitativo e de intensidade das aes realizadas. Este penar testa a capacidade de resistncia do ator, que pode se observar constantemente dentro do ofcio. Vencer estes impedimentos artesanais torna-se um desafio, enfrentado em seqncias de aes distintas, distores de mltiplas partes do corpo em extenso e retrao simultneas ou em sentidos direcionais antagnicos. Muitas vezes, o princpio da oposio tambm pode ser empregado de maneira inconsciente, da mesma forma que pode ser fruto de um elaborado sistema de composio. 76
A incoerncia coerente aborda a contradio existente nas lgicas do comportamento extra-cotidiano. Estas so vistas, em um primeiro momento, como artificiais e distantes das condutas habituais do homem e, por este motivo, encaradas como bizarras e ausentes de sentido. Em um segundo momento, elas se mostram capazes de despertar uma segunda natureza biolgica do ator, de modo que a artificialidade ilgica se transforma aos poucos em coerncia viva. Esta ltima dada a partir de exerccios de repetio contnuos e minuciosos, matrizes da eficcia sinestsica. Essa nova cultura do corpo adquire uma organicidade dinmica que incomum, mas comunica - da a incongruncia. Os procedimentos de codificao sensorial localizados em uma etapa posterior pr-expressiva variam de acordo com as propriedades de cada tradio teatral.
06. Dana das oposies: quatro exemplos de atores clssicos, orientais, grotescos e contemporneos em cena (Henry Irving, Kanichi Hanayagi, Vsevolod Meierhold e Tom Leabhart) FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 24. 77
A virtude da omisso baseada na de absoro da ao. Nela, as macroaes do corpo (as que vo alm dos movimentos do tronco) podem ser condensadas em microaes impulsionais que conservam a energia de um corpo quase imvel, porm atuante. Para o encenador, a eliminao do que no fundamental na ao tem em vista uma maior intensidade, sem perda de qualidade ou vitalidade. Isso quer dizer que, na conteno, podemos aumentar as tenses fsicas e a eficcia, sem, ao mesmo tempo, diminuir o esforo excessivo extra-cotidiano gerador de potncia criativa. Pina Bausch reafirma frequentemente o quanto importante para o bailarino saber danar sentado, aparentemente imvel numa cadeira, danando no corpo, antes do que com o corpo. Nos seus espetculos, imobilizou muitas vezes a dana de seus atores. (BARBA, 1994, p. 82).
Simplifica-se, portanto, a movimentao cotidiana e, paralelamente, o poder de atuao do ator evidenciado; trabalha-se o mximo de intensidade e, ao mesmo tempo, o mnimo de atividade. A complexidade deste princpio de simplificao foi organizada por Dario Fo 85 , resultando em duas vias a direta e a indireta que tratam de evidenciar ou no ao espectador o empenho realizado na ao. A direta, trata de demonstrar este empenho; a indireta, ao contrrio, deixa este esforo fora dos holofotes.
A equivalncia tem a ver com as pontes de contato entre a dimenso da cena e a realidade. Uma ao real e cotidiana , no palco, desconstruda e transformada em uma ao equivalente extra-cotidiana. Esta, por sua vez, em suas categorias de diferenciao da ao autntica, torna-se arte. Este princpio serve para evitar os automatismos habituais da vida no corpo do ator. Cria-se conscientemente uma nova conexo fsica denominada por Barba ao real distanciada da obviedade e baseada em movimentos contrrios aos factuais. Se, por um lado, so estes movimentos crveis para o espectador, so, por outro, absolutamente teatrais, fundamentados em foras dicotmicas e na tonicidade que traz vida ao corpo. A beleza do corpo do ator est em sua estilizao.
85 Escritor,dramaturgo e ator italiano (1926-), especialista em commedia dellarte. 78
A subpartitura a mobilizao interna do ator que preenche e justifica seus pensamentos, ao longo da execuo da partitura fsica diferentemente da tcnica mental, utilizada para causar efeitos de verossimilhana do teatro realista 86 . So os pontos de apoio controlados pelo intrprete, invisveis ao espectador, que relacionam a movimentao realizada com imagens interiores, perguntas, experincias passadas, regras tcnicas, entre outros. Em nvel pr-expressivo no existe a polaridade realismo/no realismo, no existem aes naturais ou no naturais, mas apenas gesticulaes inteis ou aes necessrias. Necessria a ao que compromete o corpo todo, que muda perceptivelmente a sua tonicidade, que implica um salto de energia mesmo na imobilidade (BARBA, 1994, p.165).
A contenda do corpomente especificada a partir deste conceito, que, para Barba, abarca uma totalidade psicofsica da ao, somando impulsos internos e externos. Esta totalidade a expresso corpo-mente , na realidade, um objetivo difcil de ser conseguido. O corpo dilatado baseia-se no ator decidido, vivo, tenso e
86 Ver item 3.8.1 do terceiro captulo. 07. Diferenas entre a danarina Odissi Sanjukta Panigrahi e a atriz Ida Rubinstein na utilizao do arco em cena. primeira se utiliza de tenses fsicas por meio do princpio da equivalncia. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p.142. 79
energizado. Seu carter ficcional refletido a partir do dinamismo fsico anterior noo de personagem, aguando as potencialidades do intrprete. Este novo comportamento atingido por meio do treinamento fsico do artista. A cena , ento, subordinada ao corpo orgnico. A prontido deste corpo requer uma autodisciplina encontrada nos sats, que, em sua ligao do pensamento com a ao, transforma o fsico natural em cnico.
Os pressupostos metafrico-prticos dos princpios que retornam so somados a aspectos individuais da personalidade do ator. No vaivm entre sua persona real e a persona fictcia, ele, sem querer, dialoga com o fluxo de uma tradio cnica. Paralelamente, determinadas camadas do eu e da compreenso racional do processo criativo devem ser sobrepostas por uma encarnao fsica que transcende o prprio espetculo: necessrio neutralizar uma das antenas do crebro, no perceber todas as mensagens, os significados, os contedos, os nexos e as associaes enviadas pela matria espetacular com a qual se trabalha. Uma parte do crebro, do sistema crtico, deve descobrir o silncio. A outra parte trabalha com seqncias microscpicas como se estivesse perante uma sinfonia de detalhes da vida, impulsos, descargas, dinamismos fsicos e nervosos, mas num processo ainda sem inteno de narrar ou representar. Desse silncio vibrante emerge um sentido inesperado, to profundamente pessoal que annimo (BARBA, 1994, p. 61-62).
A transcendncia dialoga com uma compreenso do fenmeno cnico a partir do corpomente. Para ultrapassar a percepo cotidiana, o ator precisa saber controlar suas diversas intensidades energticas, fazendo-as surgir da experincia fsica. Essa energia do pensamento-ao pode ser encontrada na sutileza precisa do movimento miniaturizado pela omisso, afiada por meio do treinamento do ator. O pensamento-ao condensa a sensibilidade do intrprete para uma inteno que aumenta a tenso corporal, liberando uma potncia que est divida em dois plos de intensidade (ou temperaturas de energia): animus e anima. Torna-se ento necessrio lapidar as energias, explorando seus matizes. De um lado, o animus vigoroso e transformador, do outro, a anima suave e ritmada. 80
Energia-anima (suave) e energia-animus (vigorosa) so termos que no tem nada que ver com a distino masculino-feminina, nem com os arqutipos de Jung. Referem-se a uma polaridade pertinente anatomia do teatro, difcil de definir com palavras (...) A tcnica extracotidiana do ator dilata a dinmica do corpo. O corpo posto em forma, re-construdo para a fico teatral. Este corpo artstico e logo no-natural no por si mesmo nem homem nem mulher. No palco tem o sexo que decidiu representar. O dever de um ator e de uma atriz descobrir as tendncias individuais da prpria energia e proteger a sua unicidade (BARBA, 1991, pp.93-94).
Para Barba, um bom ator saber transitar entre estes modos distintos de conduzir o corpo, buscando polaridades constantes, ao mesmo tempo em que procura no trabalhar sempre nos extremos. Aprende a atuar sob perspectivas distintas e, at mesmo como o Velho, figura referencial do teatro Noh, que convive com estes matizes vitais dentro de si. O diretor afirma, ainda, que o corpo extra-cotidiano no tem sexo, e que estas gradaes comportamentais so compostas artificialmente para a organicidade do artifcio.
08. O ator Charlie Chaplin e sua suave qualidade de energia cnica. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 94. 81
2.3 Experimentos dos anos oitenta Sou italiano de nascena e por formao cultural. De educao poltica, sou noruegus. Profissionalmente, polons (BARBA, 2006, p.189).
Quando Grotowski decidiu, em 1970, que no faria mais espetculos, seus atores acompanharam-no em seu percurso. Tornaram-se pedagogos, especialistas em Parateatro 87 , mas raramente pisaram em um palco novamente. O intrprete Ryszard Cieslk passou por muitas dificuldades, depois de muitos anos sem atuar, ao voltar a trabalhar com o diretor ingls Peter Brook, em sua obra Mahabarata. Barba afirma ter estado sempre comovido com o destino destes artistas, enxergando neles um eterno luto, e a solido da morte da casa onde se cresceu 88 . Suas
87 Ver primeiro captulo. 88 BARBA, Eugnio. op.cit, 2006, passim. 09. O jogo de tenses corpreas agressivas e delicadas dadanarina balinesa Desak Made Suarti Laksmi. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 95. 82
diferenas com o encenador polons iniciaram-se nos anos setenta, e s aumentaram com o passar dos anos. Em 1982, o diretor italiano passou por uma profunda crise, pensando que no conseguiria continuar com o grupo. Decretou este ano como sabtico, um momento de descanso da companhia, partindo em viagem para refletir. Aps esta jornada, em 1983 elabora estratgias para permanecer com seus atores, separando-se em definitivo da maestria de Grotowski. Segue, assim, um caminho distinto deste, ainda que sempre preocupado com as inquietudes dos intrpretes, da mesma forma que o encenador polons. A partir deste momento, o Odin Teatret iniciou uma srie de atividades anuais na Amrica Latina: espetculos, cursos, palestras, demonstraes de trabalho, intercmbios com artistas locais, entre outros. desta poca sua aliana com diversos grupos da Argentina, Brasil, Colmbia, Peru, Chile, Uruguai, Mxico e Venezuela. Tal fato influenciou a elaborao da terceira etapa do treinamento da companhia, na qual os atores traaram pontes individuais com o continente. Do ponto de vista econmico, a Amrica latina no oferece um mercado rentvel e o Odin Teatret financia suas longas permanncias nesses pases com o dinheiro ganho nas turns europias. Do ponto de vista da economia cultural, os teatros da Amrica Latina so um contrapeso essencial (RUFFINI, Franco apud BARBA, 1991, p. 259).
Receoso pela possibilidade de que seu grupo acabasse tal como o de Grotowski, Barba buscou respeitar as diferenas de interesses entre componentes do ensemble, de modo que todos continuassem motivados para continuar. Nesta fase, a heterogeneidade empurra cada um a percorrer seu prprio caminho, at encontrar a si mesmo, distante do olhar do mestre. Nos anos 80, os espetculos do Odin Teatret no so somente o resultado de atores que dominam um incomum saber teatral, acumulados em anos de busca de individual e de grupo. So tambm o de desenvolvimento, a um nvel lgico e superior, da relao entre diretor e ator. Os atores j no provem mais o diretor de simples materiais para a sua composio dramatrgica. Proovem-no com sequncias dramaturgicamente organizadas. Quer dizer, a dramaturgia do ator se desenvolveu at resultar numa potencial autodireo. Barba, salvo raras excees, no se interessa mais pelo training pessoal dos atores. Portanto, no realiza mais aquele trabalho que havia absorvido grande parte de sua atividade nos anos precedentes. No trabalho 83
para os espetculos, monta muito menos detalhe por detalhe as aes de seus colegas. Faz uma montagem de montagens, uma dramaturgia de dramaturgias. Poderamos tambm dizer, uma direo de direes ((RUFFINI, Franco apud BARBA, 1991, pp.266-267).
Discutiremos sobre os projetos pessoais de cada integrante do coletivo no prximo captulo. Por ora, importa saber que a dcada de oitenta foi marcada por espetculos de cmara, com poucos atores. Alm disso, o grupo continuou a ajudar os teatros locais a se manifestarem contra as ditaduras de seus respectivos pases, investigando diversas formas de teatro de rua como resistncia civil.
10. O Odin Teatret e seus espetculos de rua no Peru e no Chile. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 76
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3 CAPTULO O percurso de criao do grupo em O Sonho de Andersen
3.1 Hans Christian Andersen 89
Andersen nasceu na cidade de Odense, em 1805, poca em que a Dinamarca e a Noruega ainda estavam atreladas em uma dupla monarquia. Era filho de um sapateiro, Hans Andersen, e de uma lavadeira, Anne Marie Andersdatter. Segundo Katia Canton (2005), o escritor dinamarqus considerado um autor moderno de contos de fada, pelo fato de raramente ter adaptado contos populares e elaborado a maioria dos seus textos com base em valores vivenciais prprios, inovando o gnero em plena liberdade criadora. A autora afirma ainda que sua obra esbanja extremada variedade de temas, e muitas vezes reflete sua prpria trajetria. Alm da misria e da desigualdade, outra importante temtica que aparece em suas histrias diz respeito a stiras narrativas sobre o vazio da vida em sociedade e a futilidade dos integrantes da corte. Para Jurazeky (2007) sua infncia simples foi responsvel pelo fortalecimento de sua conscincia social artstica. Desde muito cedo, o menino ouvia e representava histrias de As Mil e Uma Noites e contos de Jean de La Fontaine. Um dia, seu pai alistou-se como soldado nas campanhas napolenicas e, aps o regresso, enfraqueceu fsica e psiquicamente, entrando em delrio e morrendo pouco tempo depois, em 1816. Com onze anos, Andersen foi operrio em uma fbrica e aprendiz de alfaiate, e era sempre demitido pelo mesmo motivo: cantava e danava no horrio do expediente. Aos quatorze anos, antes de partir para Copenhagen, Andersen esteve pela ltima vez
89 As indagaes biogrficas do presente tpico foram obtidas de trs fontes principais: DUARTE, Silva. Andersen e a sua obra. Lisboa: Livros Horizonte, 1995; JURAZEKY, Rosana da Silva Santos. O patinho feio e O rouxinol e o imperador da China, de Hans Christian Andersen: a literatura infantil nas 4 sries do ensino fundamental. Dissertao (Mestrado). Programa de Ps- Graduao em Educao. UNESP, Presidente Prudente, 2007; KANTON, Ktia. Era uma vez Andersen. So Paulo, DCL, 2005.
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com a me que, nos ltimos anos de vida, tornou-se alcolatra, morrendo louca em 1827. A Dinamarca era um pas extremamente conservador. Com suas atitudes diferentes dos hbitos da poca, o jovem foi prontamente isolado como luntico. Na capital, trabalhou como aprendiz de marceneiro at ser admitido na escola de canto. As peas que escrevia, no entanto, eram rejeitadas, e sua voz falhava. Tais fracassos levaram-no a ser demitido em 1822. Conheceu Jonas Collin, membro da comisso do Teatro Real que resolve ajud- lo a bancar os estudos. No Teatro Real, Andersen foi ator e bailarino. Seu jeito desengonado, no entanto, fez com que, em pouco tempo, decidisse se dedicar exclusivamente literatura. O fsico Orsted define-o da seguinte maneira:
A figura mais notvel em sociedade possui-a o poeta Andersen. Falava-se de seres humanos que tm forma de animal, mas nunca vi igual. Ele tem no corpo, pernas, andar, olhos e todo o rosto a mais completa semelhana comum grou 90 (...) A figura longa, magra, delgada no parece s andar por cada passo que toma, antes estou completamente convencido de que um belo dia se quebra e vai-se. De resto um homem genial e cheio de talento. (apud DUARTE, SILVA 1995, p. 17).
As constantes crticas s suas obras fizeram com que Andersen adquirisse o hbito de ser viajante. Graas a essas fugas, o escritor publicou muitos livros de viagens. Seu poder de observao do mundo exterior levou-o a transportar paisagens, cores, luzes, cheiros e imagens diversas para seus contos. Em Roma, comeou a escrever o romance O Improvisador. O livro foi publicado em 1835, e teve um enorme xito na Europa, consagrando o escritor em todo o continente. Em seguida, publicou antologias de contos populares ouvidos na infncia. No ano de 1837, passou a criar suas prprias histrias. Depois de certo tempo escrevendo-as, Andersen recusa a afirmao de que seus contos eram voltados somente para crianas. Buscou um
90 Gnero de aves pernaltas. 11. Esttua de Andersen em Copenhagen fotografia Vanja Poty
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estilo simples e comunicativo, ausente de ornamentao. Com o passar dos anos, suas narrativas vo ganhando um tom sobrenatural. A natureza e os animais tornam-se dominantes, e eternas metforas firmam-se ao seu estilo. A mais constante delas associada ao gelo, neve e ao rigoroso frio nrdico: a morte. Hans Christian Andersen faleceu em 1875, deixando obras que se perpetuam por meio de tradues, verses e adaptaes.
3.1.2 Quando a inspirao bate na porta Muitos anos depois, um consagrado diretor de teatro residente na Dinamarca, empolga-se ao ler uma notcia no jornal local: para comemorar o aniversrio de duzentos anos do nascimento de Hans Christian Andersen, o fundo cultural de uma fundao dinamarquesa estava oferecendo uma alta quantia em dinheiro para artistas que realizassem obras baseadas no universo do escritor. Eugnio Barba no teve dvidas. Pegou o telefone, ligou para a fundao afirmando que possua um espetculo sobre o assunto em fase de concluso e conseguiu o patrocnio. Ao desligar, necessitava comear a trabalhar em cima de uma obra inexistente e conversar com um grupo de atores desavisados.
3.2 Metodologia Essa histria que me foi contada por Julia Varley, atriz inglesa que integra o Odin Teatret, demonstra o poder do acaso como fomentador artstico. Neste captulo, analisaremos a obra entregue ao pblico, resultante do jogo de casualidade descrito no tpico acima. Para tal, utilizaremos como suporte terico a crtica de processo, assim como vem sendo desenvolvida por Ceclia Salles 91 .
91 SALLES, Ceclia Almeida. Critica Gentica: fundamentos dos estudos genticos sobre o processo de criao artstica. So Paulo: EDUC, 2008 _______.Gesto Inacabado Processo de Criao Artstica. So Paulo: Annablume, 1998. _______. Redes da Criao Construo da Obra de Arte. Vinhedo: Horizonte, 2006. 88
O programa do espetculo ser um importante documento de processo 92 para a presente investigao. Retiramos deste material informaes preciosas que aprofundaram a reflexo e, ao mesmo tempo, trouxeram novas premissas para a apreciao da obra. Com sessenta e trs pginas, o guia consta de contribuies escritas por integrantes e colaboradores da companhia: Eugnio Barba, alguns atores, o cengrafo, o aderecista, o dramaturgo e um crtico de teatro. As relaes estabelecidas entre estes depoimentos, e outros coletados em entrevistas com diversos componentes do grupo, ajudaro a pensar o percurso da criao, incorporando seu movimento construtivo discusso. Veremos que o programa transforma-se em um elemento vital para a compreenso do espetculo, trazendo dimenses extras para o mesmo, por no discutir o resultado final da produo mas apresentando questionamentos artsticos sobre o processo criativo e, portanto, abrindo-o para o pblico. Nos prximos tpicos, indagaremos os mltiplos procedimentos inventivos que tornaram o espetculo possvel. O conceito de rede envolver a simultaneidade das aes, a no linearidade temporal, o ambiente da criao, os ndices de estabelecimento de nexos, e as interaes scio-culturais e artsticas. Segundo Salles, a experimentao revela o carter indutivo da arte. Tentaremos sublinhar os mecanismos de testagem da obra em sua continuidade, desprezando pontos finais. Observaremos tambm como imprevistos e falhas, ao longo da ao criativa, provocam ramificaes ao pensamento que, carente de solues, corre atrs de novas idias. Ressaltaremos, ainda, o inacabamento intrnseco s artes cnicas, e o questionamento da noo de autoria no gnero.
3.3 O ambiente de trabalho Investigaremos no presente tpico, como registros visuais podem ser encarados como documentos de processo, a partir da avaliao do nascimento do produto artstico
92 O artista deixa rastros de seu percurso criativo em diferentes documentos de processo, das mais diversas linguagens.
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como um sistema intercmbio do artista com seu ambiente social e de trabalho. Estas idas e vindas de informaes favorecem nosso entendimento relativo ao dilogo criativo e s transformaes estticas da obra em construo. A resposta unnime: todos os integrantes do Odin Teatret com quem tive a oportunidade de ter contato ou conversar, descrevem a sede do grupo como um lugar impregnado pelo tempo da criao recheado de idias, sonhos, desejos e experincias de pessoas de diferentes partes do mundo. O espao carrega uma energia especial, e todos so responsveis por seu cuidado: no existem faxineiros ou cozinheiros, pois artistas e funcionrios da organizao do teatro fazem rodzio para dar conta das mltiplas tarefas cotidianas. Podemos notar, na confraria, o amor pelo ambiente. Eugnio Barba diz que enxerga o recinto como uma casa, ou um museu (devido aos seus quarenta e quatro anos de existncia), e que sabe que cada uma das pessoas de sua equipe projeta algo ali. Julia Varley tambm confessa que, por ser inglesa criada na Itlia, sempre se sentiu estrangeira onde quer que fosse, mas que descobriu, no Odin, um lar. Em mdia vinte e cinco pessoas trabalham no local e outras cem prestam servios temporrios, a cada ano. O conjunto fixo , em sua maioria, formado por no- dinamarqueses casados com outros imigrantes. O diretor brinca que at o faz-tudo da companhia, Pushparajah Sinnathamby, nascido no Sri Lanka, tem uma esposa estrangeira. Esta intensa interculturalidade, que uma busca do coletivo, trouxe marcas permanentes ao local: por todos os cantos notam-se cartazes de espetculos, festivais, e outros eventos vivenciados pela companhia; mscaras de distintas tradies cnicas e 12. Entrada da sede da companhia, com o smbolo do Deus Odin viajando em seu cavalo - fotografia Vanja Poty
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ritualsticas; fotografias; marionetes; elementos de espiritualidades diversas; instrumentos musicais; lembranas de viagens; antigos objetos de cena; documentos sobre outros acontecimentos da histria do teatro, etc. O espao da companhia esta abarrotado de memrias que dialogam com a subjetividade dos artistas que passaram pelo local. A pluralidade de pontos de vista trouxe para a companhia mediaes de naturezas diversas, que enfraqueceram vcios cotidianos e dogmatismos. Qualquer interessado pelas artes cnicas se emociona com a magia do lugar.
Barba e todos os atores tm um espao individual, onde guardam objetos pessoais, produtos de seus pases de origem e memrias. Existem quatro salas especficas para ensaio. Alm disso, h: uma cozinha/sala de msica, um acervo de figurinos e adereos, diversos quartos para visitantes, uma ilha de edio de vdeos, vrios galpes para a construo de cenrios, uma biblioteca, muitos compartimentos administrativos e um arquivo.
13. Corredor principal da sede, no qual mscaras, cartazes e lembranas convivem. A platia aguarda o incio de um espetculo fotografia Vanja Poty.
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Este arquivo tornou-se bastante estimado com o passar dos anos, e creio que atualmente uma das maiores inquietaes do coletivo. Com a idade avanada de seus fundadores, fica cada vez mais difcil armazenar todos os documentos de experincias vivenciadas ali, tais como: revistas, crticas de espetculos, livros, vdeos, fitas cassete, fotos, rascunhos, cartas, programas, dirios, entre outros. Uma companhia ter tanto tempo de atividade ininterrupta, com basicamente os mesmos integrantes, bastante raro na histria das artes cnicas. Sabendo do valor dessas informaes para a memria do teatro contemporneo, o Odin Teatret decidiu estabelecer alianas. 14. Alguns poucos exemplares das mscaras de distintas tradies cnicas e ritualsticas (da ndia, Italia, China, Bali e Japo, principalmente) espalhadas pela sede da companhia. O percurso intercultural criativo do Odin Teatret pode ser refletido a partir delas montagem Renata Bosco/ fotografia Vanja Poty.
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Esto envolvidos no processo de digitalizao e viabilizao desses documentos via internet, o Departamento de Dramaturgia da Universidade de Aarhus (Dinamarca), o Centre of Studies for Jerzy Grotowskis Work (Polnia), o Centre for Performance Research (Inglaterra), o Teatro Potlach (Itlia) e o Centro Internacional de Investigacin de TNT (Espanha). Podemos, ento, perceber que a questo da memria paira sobre o grupo, sendo constante no processo de criao de O Sonho de Andersen. Todas estas iniciativas fazem parte de uma estratgia coletiva contra o esquecimento. Quando perguntei a Augusto Omul, ator e bailarino brasileiro que ingressou na companhia em 2002, sobre o destino do Odin, descobri que o sonho de todos que o lugar se torne uma espcie de museu-casa, no qual artistas e pesquisadores de todas as partes possam trocar experincias e manter viva a herana de uma tradio de teatro visto como laboratrio.
15. Outro exemplo do processo retroalimentativo existente entre vivncia criativa, memria e espao de criao. Esta a entrada do escritrio de Eugnio Barba, onde podemos notar colagens com fotos de seus espetculos, lembranas de viagens do Odin Teatret, notcias de jornal, objetos msticos, entre outros fotografia Vanja Poty.
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Existem ainda outras normas de trabalho e de convivncia institudas pelo conjunto. Todos recebem o mesmo salrio, independentemente da funo exercida; cada componente doa um por cento de sua remunerao para a fundao Stanislavski, contanto que o governo russo invista a mesma quantia mensalmente para a causa; e integrantes antigos precisam saber ensinar e compartilhar tarefas com os mais novos. A nova meta do Odin Teatret conseguir suportar financeiramente o teatro balins, uma rica tradio cnica que est em vias de desaparecer em virtude da falta de incentivos para manter-se. Ser livre neste momento significa poder subvencionar outros grupos com dificuldades ao redor do mundo. A apreenso recente manter o teatro autnomo economicamente, j que todos precisam sentir-se protegidos pelo grupo. Esta auto-suficincia traz liberdade criativa. Hoje, a situao financeira da companhia est insegura, pois o suporte que o Estado dinamarqus oferece ao coletivo no consta mais na sua lei, podendo ser retirado a qualquer momento. Deste modo, os seminrios, festivais, congressos e demonstraes de trabalho e apresentaes de espetculos na sede do Odin e ao redor do mundo, alm de manterem a memria do grupo viva, servem para trazer segurana econmica.
16. Colagem de fotos de espetculos e lembranas dos mesmos em uma das portas da sede. fotografia Vanja Poty.
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3.3.1 A quarta fase da dinmica criativa do Odin Teatret Vimos no captulo anterior que, na terceira etapa do treinamento da companhia, quando todos encontraram uma forma de pensar muito similar, o diretor imps a autodisciplina cotidiana da personalizao da prtica. Era o momento de utilizar o repertrio adquirido para construir um treinamento solitrio. Cada ator lidou nesta prtica com o que lhe tocou mais nos anos anteriores, encontrando-se de tempos em tempos com Eugnio para discutir. No treino individual, os atores se aprofundaram em outras tradies cnicas, sistematizaram demonstraes de trabalho, dirigiram outros espetculos em outros grupos e ministraram cursos ao redor do mundo. Tais atividades ainda ocorrem at o momento presente 93 . Atualmente todos fazem parte da quarta e ltima parte do treinamento: ginstica para manter firme o corpo envelhecido e manuteno de projetos pessoais. Esta foi a maneira encontrada pelo diretor de destruir o pensamento comum, criado no grupo desde os primeiros anos. A longevidade do Odin Teatret deve-se, em parte, forma como seu diretor, com mo de ferro e habilidade poltica, alicerou a estrutura interna do grupo, escolhendo o momento certo de lhe impingir mudanas e, em parte, imensa variedade de atividades desenvolvidas por eles, o que contribui para manter intactos seu frescor e sua sobrevivncia material e espiritual. importante ressaltar que, embora Eugnio possua uma personalidade bastante forte e uma inquestionvel capacidade de liderana, manter os atores unidos no deve ser tarefa muito fcil, pois eles so igualmente fortes e independentes (MARIZ, 2007, p.63). A preocupao agora manter o acordo de seguirem juntos e no trair o passado. Barba admite ter concebido estas estratgias de treinamento para arquitetar um ambiente ideal: o grupo s teria capacidade de continuar, se as necessidades individuais tivessem voz. O encenador contou, em palestra, que resistiu todos os anos com a companhia para provar que era capaz de continuar, e para ser fiel aos momentos de iluminao que o coletivo lhe proporcionou. O seu grande medo era que o Odin Teatret envelhecesse,
93 Agosto de 2010 95
tal como o grupo teatral de Grotowski 94 , por isso buscou sempre novas maneiras de renovar-se. Reconheo em Jerzy Grotowski o meu Mestre. E, no entanto, no me sinto nem um aluno seu, nem um seguidor. Suas perguntas tornaram-se as minhas. Minhas respostas so cada vez mais diferentes das suas (BARBA, 2006, p.190).
Barba comeou a trilhar rumos distintos de seu mestre em meados dos anos setenta, quando Grotowski parou de realizar espetculos, usando o teatro como ponto de partida para pesquisas mais teraputicas da ao humana e a linguagem ritual para trilhar um caminho espiritual, de autoconhecimento. O encenador italiano, por sua vez, estava cada vez mais embrenhado no fazer teatral, descobrindo as trocas e a cultura latino americana. Para o diretor italiano, o que o separou definitivamente do caminho de Grotowski foi sua deciso de continuar com seus atores, pessoas que lhe acompanharam em uma trajetria de mais de quarenta anos. Por outro lado, o encenador polons falava de Barba como o nico pupilo que soube tra-lo 95 : ou seja, o verdadeiro. Segundo Mariz 96 no treinamento atual da companhia no existe nada pr- estabelecido; os horrios e os cronogramas de treinamento e ensaios variam de acordo com as necessidades individuais e coletivas. Quando entra um ator novo no grupo, o que raro, ele fica um perodo sob a responsabilidade de um dos atores mais velhos, que se encarrega de lhe dar as orientaes necessrias e lhe ensinar a base do treinamento, estimulando-o, depois a desenvolver seu treinamento pessoal. Existe uma hierarquia sutil, porm visvel, entre os atores mais velhos e os mais novos (...) A jornada de trabalho pesada e os atores mais jovens costumam comear o trabalho mais cedo. Assim, se os mais antigos no grupo j no sentem a necessidade de treinar com a mesma intensidade de antes (seis a oito horas dirias), os mais jovens vem no treinamento a forma de buscar a equivalncia no nvel tcnico e artstico com os seus
94 O encenador polons decidiu no realizar mais espetculos em 1969. Para mais informaes, rever o primeiro captulo. 95 BARBA, Eugnio. Alm das Ilhas Flutuantes. So Paulo - Campinas: Hucitec - Unicamp, 1991, p.223. 96 MARIZ, Adriana Dantas de. op. cit, p.58. 96
pares (...) O trabalho coloca muitas exigncias. Poucas pessoas resistem a tamanha dedicao e entrega. Ainda assim, Barba assume que, com o passar do tempo, a dinmica do grupo se tornou mais fcil, pois j no ele o grande supervisor, responsvel por tudo. Ele faz piada contando que hoje em dia s um velho tentando divertir-se com a prpria arte, mas sabe que h um peso neste jogo, pois o que ele faz tem consequncias diretas para muitas outras pessoas. Ademais, sua boa reputao como diretor lhe traz insegurana, pois a qualidade de sua arte no mais questionada, e o prestgio lhe faz ser aceito. Pelo mesmo motivo, o diretor no faz parte de outros grupos. Para dar conta de toda esta estrutura fez-se necessria sua presena no Odin em tempo integral. Segundo Barba estar no topo de uma hierarquia artstica significa rejeitar qualquer trabalho leviano.
3.4 O ncleo artstico em O Sonho de Andersen Passaram pelo Odin Teatret, ao longo de seus quarenta e seis anos de trajetria, atores de diversas nacionalidades. Alguns decidiram trabalhar na rea administrativa do teatro; outros passaram pelo grupo em peas grandes que precisavam de coro; outros, ainda, simplesmente desistiram. Os intrpretes citados neste tpico fizeram parte da montagem de O Sonho de Andersen, e constituem o elenco fixo da companhia. Muitos deles desenvolveram com Eugnio Barba seu treinamento de ator quase desde o princpio. Apesar do momento de diviso do treinamento (quarta fase), todos compartilham um vocabulrio que reflete conceitos comuns e princpios de atuao formulados por Eugnio Barba em sua Antropologia Teatral discorreremos sobre estes no primeiro captulo. As performances individuais nascidas desta etapa do treinamento so geralmente na lngua natal do intrprete. Existem ainda outros projetos artsticos em 97
pequenos grupos ou duplas, quando interesses se cruzam. Alm disso, os atores carregam personagens fixos em suas performances de rua.
Gostaria de comear com Else Marie Laukvik, a atriz mais velha do Odin. Ela fez parte do ncleo de cinco jovens rejeitados pela Academia de Teatro de Oslo que, em 1964, decidiu trabalhar com o ento desconhecido Eugnio Barba. No processo artstico de Come! And the Day Will be Ours (1974), Else descobriu uma grave doena no corao e no sangue que a deixava muito cansada para atuar. Conseguiu com dificuldades seguir trabalhando como atriz do grupo, at o solo Memria (1996). Hoje apresenta a demonstrao de trabalho My Stage Children, na
17. A atual formao do Odin Teatret, da esquerda para direita: Em p Torgeir Wethal, Tage Larsen, Roberta Carreri, Jan Ferlev, Augusto Omul, Frans Winther. Sentados Iben Nagel Rasmussen, Eugnio Barba, Donald Kitt, Kai Bredholt. No cho Julia Varley e Else Marie Laukvik Fotografia Vanja Poty. 98
qual conta as vivncias de seus personagens no Odin Teatret, lembrando de sua vida como intrprete. Agora tenho sessenta e cinco anos e cheguei idade da nostalgia. Sinto a necessidade e a vontade de olhar para trs (Else em sua primeira fala de My Stage Children). Laukvik no fez parte do processo de O Sonho de Andersen, mas participa ativamente de outros projetos da companhia. Sempre trabalhou como diretora de teatro e ainda exerce esta funo.
O ator noruegus Torgeir Wethal ajudou a fundar o grupo com Eugnio Barba em 1964. Nos primeiros anos, colaborava muito com o diretor, muitas vezes cumprindo a funo de assistente. Criou um vasto repertrio de aes no incio do treinamento e passou a trabalhar com o conceito de ao como reao (diferentes intenes na mesma partitura ao em relao com a histria), e com pesquisas sobre improvisao.
Creio que o grupo sobreviveu graas capacidade que Eugnio tem de notar as necessidades individuais (WETHAL. Afirmao em palestra realizada em setembro de 2009).
Torgeir sempre teve vontade de fazer cinema, at que isto virar um interesse maior: desde os anos setenta ele quem dirige os filmes sobre o grupo e suas performances, treinamentos e viagens. Tambm dirigiu documentrios sobre os encenadores Jerzy Grotowski e Etienne Decroux. Alm desta ocupao apresentava demonstraes de seu trabalho como ator pelo mundo. Em vinte e sete de junho do presente ano (2010), o artista morreu em decorrncia de um cncer no pulmo, sendo o primeiro dos integrantes da companhia a falecer. Apesar de debilitado pela doena, trabalhou nos ensaios do novo espetculo do Odin Teatret at maio, quando no pode seguir. Este fato ainda muito recente para sabermos por quais transformaes as dinmicas do coletivo passaro.
A dinamarquesa Iben Nagel Rasmussen foi a primeira atriz a entrar no Odin Teatret quando a companhia se mudou para Holstebro em 1966. um dos integrantes 99
mais ativos da companhia: trabalha desde 1983 no grupo Farfa, com componentes de diversas partes do mundo, onde criou um programa de treinamento especial; desde 1989, lidera o coletivo Vindenes Bro, no qual dez atores da America Latina e Europa trocam experincias e criam performances; finalmente, em 1999 passou coordenar o Nye Vinde um grupo de jovens atores. Sua aptido para o ensino levou-a a criar exerccios para trabalhar diversas qualidades de energias. Seu treino pessoal est dividido em quatro partes: espao, centro, equilbrio/desequilbrio e dana dos ventos (que abarca mltiplos fludos energticos). Os espetculos realizados por Iben, a partir do treino individual, dialogam com questes pessoais da atriz, tais como a histria de sua me em Esters book; a trajetria como atriz do Odin em White as Jasmine; e a morte de seu primeiro grande amor, o poeta da gerao beat dinamarquesa Eik Skale, em Itsi Bitsi.
Tage Larsen nasceu na Dinamarca. Entrou para o ensemble em 1971 trabalhando como faz-tudo e, pouco depois, se tornou ator. Cansando da vida de viagens, tirou frias da companhia, retornou e, depois interrompeu este trabalho por dez anos para ensinar teatro na Universidade de Aarhus, dirigir seu prprio grupo e trabalhar como ator free- lance. Em 1997, voltou para o grupo em definitivo, mas ainda ministra aulas e cursos pelo mundo, nos quais ajuda outros atores a construrem um sistema de exerccios para seus treinos pessoais, baseado em sua experincia com a companhia.
Roberta Carreri italiana. Ingressou no grupo em 1974, depois de ficar encantada com a apresentao de Min Fars Hus, um antigo espetculo do Odin sobre a vida de Dostoievski. Para formatar seu treino individual, inspirou-se nas tradies cnicas indianas, japonesas e chinesas, e participou de cursos intensivos com Jerzy Grotowki e Kasuo 100
Ono. Desenvolveu um sistema de trabalho chamado dana das intenes, no qual percebemos um treinamento equilibrado em suas relaes corporais e vocais, onde diferentes metforas estimulam movimentos e ressonncias. A atriz conta que sentiu-se bastante desorientada na solido da sala de ensaio. Por isso, lutou para encontrar novas formas, liberando o corpo da antiga rotina. Roberta procurou utilizar sua formao em histria da arte para transportar para o corpo imagens de livros de arte e fotografia. A partir disto, muitas pinturas serviram-lhe de sugestes para pensar seu comportamento em cena. Podemos notar, em seus trabalhos, menores questionamentos sobre diferentes caractersticas femininas: Judith foi baseado na histria bblica de uma mulher que abusa da seduo para matar um comandante do exrcito inimigo; e Salt retrata a amarguras de uma senhora em busca do amor desaparecido.
Mencionamos, anteriormente, neste captulo, a inglesa Julia Varley. A atriz ingressou na companhia em 1976, aos vinte e dois anos. O treino individual da intrprete foi influenciado por uma disfonia grave. Deste modo, seu trabalho fundou-se em diferentes formas de reconhecer-se vocalmente, testando novas maneiras de falar e cantar, interpretar textos e construir jogos meldicos entre corpo e voz. Viajar pelo mundo tambm influenciou sua trajetria artstica. Ao longo dos anos, criou um imenso repertrio de melodias, cantos e poemas do mundo que lhe ajudam a pensar diversas maneiras de dizer um texto. A atriz tambm conta que uma temporada passada na ndia modificou sua forma de reagir perante o canto. Julia atua, dirige, escreve ( autora de dois livros) e ensina. Desde 1986, coordena o Magdalena Project: uma rede intercultural de mulheres artistas que pensam a performance contempornea, a partir de uma conexo entre mais de cinquenta pases. O projeto visa assegurar a visibilidade de atividades artsticas femininas, organizando festivais, encontros e eventos regularmente. 101
Seus espetculos solos so focados em alguns de seus personagens criados em outras produes do grupo. Em Doa Musica Butterflies a atriz brinca com a figura nascida na performance Kaosmos e em Castelo de Holstebro brinda sua relao com Mr. Peanut, um personagem de performances de rua.
Msico dinamarqus de formao clssica, Frans Winther pensou em trilhas para muitos grupos teatrais antes de entrar para o Odin Teatret em 1986. S conseguiu estabelecer-se na companhia depois de Eugnio Barba fazer um acordo com sua esposa: a cada ano, Frans passaria pelo menos seis meses em sua casa em Copenhagen, e o resto do tempo poderia ficar no teatro. Na companhia, existe uma regra inviolvel e exclusiva do ncleo artstico: todos os atores precisam aprender a tocar e todos os msicos precisam saber atuar. O msico, entretanto, admite sentir-se mais seguro entre seus instrumentos e desgostar um pouco da outra parte do acordo. Winther gravou dois CDs e comps duas operas: Ezra (baseada na vida e obra do poeta Ezra Pound) e Shakuntala. Seus cursos so baseados em uma viso de teatro como msica, pois estabeleceu uma pesquisa em dramaturgia musical a partir do improviso.
Jan Ferslev dinamarqus e considera-se msico, compositor, ator e professor. Antes de ingressar na companhia fazia parte de uma banda em Copenhagen com influncias do rock, jazz, msica latina e clssica. Entrou para o Odin em 1987, tendo composto msicas para diferentes tipos de teatro. Em seus cursos pelo mundo, Jan concentra-se na presena cnica dos msicos e na funo dramatrgica da msica no teatro. Mesmo com menos tempo de grupo, tambm criou o prprio treino, baseado nos princpios da antropologia teatral. Busca adaptar o ritmo das aes para o ritmo da msica, construir cenografias sonoras 97 para
97 PAVIS, Patrice. op.cit, p.44. Forma de sugerir, atravs dos sons, o mbito da pea (...) substitui com frequncia, na atualidade, o cenrio realista e figurativo. 102
um texto e trazer instrumentos que sejam teatrais para serem utilizados nas performances.
Tambm nascido na Dinamarca, Kai Bredholt foi msico de rua e de cabars populares, possuindo em seu repertrio um estudo profundo da musica popular e folclrica europia. Ingressou no grupo em 1990 como msico e compositor. Em 1992, durante uma sesso da ISTA (International School of Theater Anthropology falaremos dela no primeiro captulo) em Londrina, demonstrou bastante interesse pelas trocas (termo utilizado para nomear o intercmbio de culturas e objetivos entre dois grupos, comunidade e teatro ver primeiro captulo) e hoje o organizador e diretor desta atividade dentro do grupo. Hoje Kai msico e ator, desenvolvendo investigao sobre maneiras de dividir teatralmente histrias e experincias com uma comunidade. Traz, assim, para a performance, um contexto social. Trabalha com Iben Nagel Rasmussen como colaborador da companhia brasileira Lume Teatro.
Augusto Omul nasceu em Salvador (Brasil) e cresceu em meio a um terreiro de Candombl, onde cumpre a funo de Ogan (assistente de cerimonial). Estudou bal clssico e dana moderna, at entrar no Bal Teatro Castro Alves. Entre 1983 e 1985, dirigiu o grupo Chama, no qual trabalhou como danarino e coregrafo. O ator foi dirigido por Eugnio Barba na ISTA de 1994, no espetculo Or de Otelo. Desde ento, tornou-se um frequente colaborador do grupo, virando oficialmente um membro da companhia em 2002. Donald Kitt nasceu em 1964, no Canad. Estudou teatro na Universidade de Winnipeg e foi co-criador do grupo Primus em Portugal. Em 1998, mudou-se para a Itlia, onde trabalhou como ator, professor e instrutor de circo. Em 2006, Kitt se juntou 103
ao Odin Teatret, atuando no coro de O Sonho de Andersen e em The Great Cities under the Moon.
As diversas origens e vivncias dos integrantes do Odin Teatret trouxeram distintos parmetros criativos para sua atividade artstica. Destarte, na busca de um pensamento simblico, os integrantes da companhia se inter-relacionam a partir de suas especificidades, em combinaes interativas de diferentes nveis de complexidade. Alm disso, vimos que para organizar esta densa rede de criao coletiva, foi necessrio estipular algumas regras artsticas e de convivncia.
3.5 Estmulos iniciais para a construo do espetculo 98
Esta noite tive um sonho estranho e terrvel. Sonhei que teria que navegar com o rei e, como eu estava em terra, um mensageiro anunciou que o rei estava me esperando. Teramos que partir. Arrumei depressa duas malas, mas era incapaz de termin-las, sempre faltava algo. Estava ansioso. Soou um estouro de canho, o rei j estava a bordo, teria que apressar-me. Fechei as maletas, dei-as a um servente e corri at o rio, mas me disseram que tomasse outra direo, cruzando um bosque. Um novo estouro de canho anunciou que o barco do rei j havia zarpado, mas restava ainda outro barco real no qual eu poderia embarcar. Podia v-lo, e um homem com uma tnica vermelha e uma espada desembainhada fazia-me sinais. Ele se parecia com o velho Rambusch de Kosor. Quando cheguei perto, recebeu-me com insultos e empurrou-me a bordo, golpeando-me nas costas. Voltei-me furioso, mas fui jogado na bodega e ali me dei conta de que estava em um barco de escravos. Depois disso, despertei (Andersen in ODIN TEATRET, 2004, p.70 traduo Vanja Poty).
Ao ler a ltima pgina do dirio de Hans Christian Andersen, Eugnio Barba descobriu que ele tivera um sonho: convidado por um rei a viajar, o escritor acaba na embarcao errada e, para seu terror, se v a bordo de um navio negreiro. Em maro de 2001, o diretor rene seus atores para conversar. Sados de uma longa turn do espetculo Mythos, todos demonstram cansao em realizar um novo espetculo, e dificuldade de encontrar tempo para estar com o grupo depois de tantas viagens. A despeito dos projetos pessoais, e de frustraes existenciais e artsticas sobre
98 Alm de anotaes pessoais durante seminrio vivenciado na companhia, a bibliografia utilizada para a elaborao do tpico foi: ODIN TEATRET (org). Andersens Drm. Holstebro: Nordisk Teaterlaboratorium, 2004. 104
desafiar a idade, a sade e a experincia, o coletivo decide participar do prximo espetculo; possivelmente, o ltimo que fariam juntos 99 . O relato do ator Torgeir Wethal, contido no programa da produo, ser de extrema importncia para entender as dinmicas da criao e suas tendncias. Por meio dele, percorreremos o processo interativo do espetculo, destacando seus principais direcionamentos e incertezas na direo do desconhecido. Veremos, tambm, o modo como os rumos vagos que orientaram a construo da obra partiram, principalmente, de reflexes mnemnicas sobre uma trajetria artstica. Este sistema compreendeu diversos ritmos de trabalho, variando entre deslocamentos motivadores para coleta de material, intervenes do acaso, mecanismos de experimentao e critrios de adequao de idias. A idade faz com que cada um de ns conduza seus prprios projetos, guie e seja diretor de outras pessoas. Com a idade, para muitos se torna cada vez mais difcil se deixar guiar e trabalhar com um diretor com Eugnio (Wethal in ODIN TEATRET, 2004, p.05 traduo Vanja Poty).
Percebemos nos captulos anteriores que as investigaes do diretor sempre tiveram como objeto de estudo fontes eurasianas de encenao. Paralelamente, a companhia sempre esteve em contato permanente com a Amrica Latina, em viagens de estudo, seminrios, festivais e apresentao de espetculos. A formulao do conceito de Terceiro Teatro foi possvel graas a esta aproximao. Consequentemente, nesta obra que poderia ser a derradeira, Barba sentiu necessidade de voltar-se para questes africanas, ausentes em seu repertrio artstico. O encenador ento alerta o ensemble que todos deveriam aceitar o desafio de inserir-se em universo nunca dantes navegado, viajando frica (sozinhos ou em duplas) em busca de inspirao. Os atores precisariam ainda pensar no tema da escravido africana e na cultura resultante desta mestiagem. A atriz Julia Varley ressalta que os princpios direcionadores mais fortes para a criao de O Sonho de Andersen partiram de questes problemticas que o diretor reconhecia no prprio grupo. Assim, todos passariam um tempo em um asilo de idosos;
99 O Sonho de Andersen no foi o ltimo espetculo da companhia. Ainda foi trazido ao pblico as seguintes obras: Don Giovanni all'Inferno (2006), Ur-Hamlet (2006) e O Casamento de Medea (2007). Atualmente, o Odin Teatret prepara o espetculo A Vida Crnica. 105
pois para Barba, envelhecer preparar-se para uma despedida com dignidade. Esta questo poderia converter-se em um dos temas do espetculo. Em novembro de 2001, depois de todo este arcabouo vivencial recolhido, os intrpretes foram incumbidos de trabalh-lo individualmente, mesclando-o a uma estrutura dramatrgica fundamentada na biografia e obra de Andersen. Disto, deveria ser obtido um material de uma hora de durao. Alm disso, todos teriam que dirigir uma cena de vinte minutos baseada em um dos contos do autor. Para lidar com as certezas e malogros do coletivo, o diretor s trabalharia a partir dos materiais trazidos pelo grupo. Deste modo, os projetos pessoais dos atores que direcionariam o futuro da criao. No programa da pea, Barba afirma que, com o passar dos anos, interessa-se cada vez mais em inventar obras nas quais o incio do processo criativo est permeado de dvidas e desafios, pois nem ele, nem sua companhia, sabem a histria que ser contada. Somente os caminhos da construo da obra podem revelar o que eles gostariam de dizer. uma forma conscientemente arriscada de perda e reencontro, na qual utilizo duas foras contrrias: por um lado, confio em minha experincia profissional, por outro tento invalidar-la construindo condies de ao desconexas e esgotadoras. Quero paralisar as certezas de meus conhecimentos e os maneirismos de meus reflexos. Gostaria de reviver a experincia da primeira vez, revitalizando meu saber por meio do desconcerto frente a uma situao que no domino (Barba in ODIN TEATRET, 2004, p.57 traduo Vanja Poty).
Segundo Barba, a partir do silncio interior que se d a desordem criativa: uma irrupo de energia que surge do embate com o desconhecido. Na solido autodisciplinar, o ator retorna a noo de teatro como monastrio 100 , compreendendo a instabilidade como parte da experincia traz o sagrado para a criao. A investigao de Ceclia Salles, sobre o processo criativo, nos mostra como os artistas precisam procurar novos caminhos para no perder a intensidade e para fugir dos procedimentos que se tornaram burocrticos com o tempo 101 . Podemos perceber, ento, que o diretor - ao evocar desordem - tenta evitar a cristalizao criativa, detectando condies que mobilizam o pleno desenvolvimento de sua companhia.
100 Rever primeiro captulo. 101 SENISE, Daniel apud SALLES, Ceclia, op. cit, 2006. 106
Tal como na terceira etapa do treinamento, os integrantes do Odin Teatret tiveram que passar por perodos solitrios de lamentaes internas sobre a estagnao artstica, buscando diferentes maneiras de sair da crise. Nesta confuso, o artista deixa- se guiar por pressentimentos, apoiando-se em tendncias pouco seguras. Mais uma vez, torna-se necessrio o isolamento para a conversa mnemnica do ator consigo mesmo, pois superar um conflito requer tempo e dedicao. Levou muito tempo para que eu pudesse encontrar algo que no captasse, que despertasse minha curiosidade ou minha fantasia, que refletisse ou retorcesse outras realidades, outras esperanas, degradaes, sonhos ou raiva (...) Alguns companheiros encontravam-se na mesma situao. Mas no todos. Alguns saltaram a bordo deste universo e adentraram em uma viagem de descobrimento (Wethal in ODIN TEATRET, 2004, p.08 traduo Vanja Poty). Torgeir Wethal conta que quase desistiu de fazer parte da obra devido dificuldade de ter um insight, de encontrar algo em seu material de trabalho que o transportasse para outro lugar. J Roberta Carreri, admite que o fato de estar angustiada ou entediada com algum trabalho muito saudvel para sua criatividade. O processo criativo se d na escolha de tendncias e propsitos que, obviamente, em O Sonho de Andersen se deram tambm no dilogo ativo com as fontes textuais, a partir do embate entre o sujeito artstico e a obra do autor dinamarqus. Para pensar esta questo, nos aproximaremos da discusso de Paul Zumthor 102 sobre as percepes sensoriais presentes na fruio do texto literrio. Zumthor acredita que, na performance, o corpo envolvido em uma percepo plena do potico. Nela, uma energia lrica, vinculada s vivncias do sujeito e de seu imaginrio, se comunica na forma de presena. Na leitura, o processo no diferente: o sentido das palavras compreendido em nossa totalidade fsica, que dialoga com o universo do autor a partir de suas energias. Este fenmeno pode acontecer tanto com um simples receptor de um texto, quanto com o artista, pois somente a partir desta presena corporal que o contato com a arte, independentemente de seus diferentes suportes, possvel. Por conseguinte, a leitura , de certa maneira, performtica, graas implicao anatmica decorrente da mesma. Mais do que isso, trata-se ento de uma recepo
performtica, dada a partir de trocas dinmicas entre o processo simultneo de absoro e de recriao de um texto na conscincia do leitor. No h verdade, vitalmente legtima, que no seja o particular. Porque s com ele o contato possvel. Por isso ela encontro e confronto pessoal, a leitura dilogo. A compreenso que ela opera fundamentalmente dialgica: meu corpo reage materialidade do objeto, minha voz se mistura, virtualmente sua. Da o prazer do texto; desse texto ao qual eu confiro, por um instante, o dom de todos os poderes que chamo eu (ZUMTHOR, 2007, p.63)
Em uma situao ideal, o artista dialoga com a obra por meio de seu arcabouo pessoal em uma experincia catrtica transformadora. Esta multiplicidade de sensaes se d no mbito da emoo, no qual consciente e inconsciente se misturam. Este processo no pode, no entanto, ser decodificado unicamente por signos intelectuais. Podemos entender agora o porqu de alguns atores do grupo adentrarem mais facilmente nos meandros do processo artstico do que outros. A ausncia de projees pessoais temtica da obra impede o sujeito de conectar-se com a mesma e acrescer a ela traos de seu universo imaginrio. Na leitura de um texto podemos escutar a voz que nos conecta ao mundo remoto da lembrana. Torgeir Wethal s conseguiu sair do vazio artstico em que se encontrava ao descobrir uma frase de um conto de Andersen que continha uma imagem que o instigou, trazendo novas perspectivas para sua criao. Depois de alguns dias tomei uma deciso. No, no verdade. Foi uma idia uma imagem que decidiu por mim. A luz. Aquele conto, que, com o tempo, conhecia melhor que os outros, que fazia redemoinhos durante oito horas na minha cabea e com o qual trabalhava na solido de cada dia, continha uma frase: Mas a luz que irrompeu era to destelhante, to penetrante, que a alma retrocedeu como se estivesse diante de uma espada desembainhada. Em cena, a luz celeste deveria se transformar no afiado feixe luminoso de uma lmpada de interrogatrio (Wethal in ODIN TEATRET, 2004, p.14 traduo Vanja Poty).
Ceclia Salles 103 discute que estes achados sensveis so instantes privilegiados na continuidade da criao admitindo, facilmente, a introduo de idias novas, e solucionando problemas imaginativos. Esses momentos especiais se caracterizam por intervenes do acaso e por rupturas no ritmo da construo artstica.
103 SALLES, Ceclia, op.cit, passim. 108
Pensando o processo de construo de obras de arte em sua complexidade, sabemos que este caminho conhece vrios destes momentos singulares: o encontro de uma palavra que define um personagem, a soluo plstica de um fundo de tela ou o acolhimento de uma forma retirada deste fundo (...) So momentos que pertencem intimidade da criao, pois envolvem descobertas sensveis.(SALLES, 2006, p.64). O tempo passava e os artistas seguiam imersos em seus trabalhos. Continuavam preocupados com o prazo final das apresentaes de pesquisa que se aproximava e estavam ocupados ajudando uns aos outros nos projetos de direo dos contos, ou na realizao de tarefas (tocar, danar ou mesmo servir de contra-regra) para os materiais individuais dos companheiros. Enquanto isso, Eugnio Barba observava todas as propostas cnicas trazendo sugestes: enxertava fragmentos de textos, cortava coisas, sugeria aes e idias novas. Os intrpretes reagiam a esta invaso das mais variadas maneiras: seguindo as indicaes sem causar problemas, tentando convencer o diretor do valor de suas idias, fingindo que ouviam e fazendo o que queriam, ou recriminando as intromisses. Este problema coletivo com as crticas traz tona questionamentos sobre a hierarquia na criao. Barba admite no gostar de discutir com seus atores durante processos criativos, bloqueando-se nestas circunstncias, sua capacidade de improvisao diminui, assim como sua vontade de trabalhar. Os demais integrantes da companhia declaram igual desconforto ao sentir a vaidade ferida, mas sabem que necessitam do coletivo para poder manifestar sua arte, e que o diretor precisa interferir para poder ser artista. A propsito deste contexto, Roberta durante um seminrio discursou sobre a amargura do ator: Ns, atores, sentimos uma grande dor quando o diretor joga fora a maior parte de nossa pesquisa para a construo de um espetculo. Precisamos saber lidar com esta dor para poder deixar o diretor ser criativo (pois sua criao est em intervir). O trabalho final s o topo de um iceberg. Milhes de outras coisas foram para o subterrneo (CARRERI. Afirmao em treinamento ministrado em setembro de 2009). Julia Varley confessa achar bonito ver Barba se comprometer na busca de inspirao para o coletivo. J Torgeir afirma que, para o processo teatral funcionar, indispensvel o respeito pelo espao do outro e o desejo de construir juntos um castelo de areia.
109
Para Salles 104 , o grau de complexidade da obra aumenta de acordo com o nmero de indivduos presentes em um projeto comum. A maior densidade de interaes do processo teatral pede medidas hierrquicas para a tomada de decises o que, muitas vezes, gera desentendimentos. O encenador, alm de ser o espectador particular da obra, procura afinidades e transgresses entre os signos polissmicos na mesma. Conquista, assim, um elevado poder de escolha. O pensamento da criao relacional. A conflituosa interao cnica entre desejos e subjetividades na construo da obra de arte nos leva a questionar o conceito de autoria coletiva, intrnseco ao gnero. Esta se d nas mltiplas conexes entre os indivduos artistas ou no que alimentam a rede, ao longo do processo de criao 105 . A necessidade do trabalho em equipe ou de trabalhos em parcerias que se mostram para os prprios artistas, por um lado, impulsionadores e estimulantes, gerando reflexes conjuntas e consequentemente uma potencializao de possibilidades (...) por outro lado, geram dificuldades no entrelaamento de individualidades (...) importante ressaltar que o carter coletivo de todas essas manifestaes artsticas parte integrante de sua materialidade (SALLES, 1998, p.51). Em dezembro de 2002, em meio a este caos criativo, o brasileiro Augusto Omul 106 contratado para o espetculo. O grupo aprecia a idia de inserir gente nova no processo. J fazia muitos anos que sangue novo no circulava pelo Odin Teatret. Acreditava-se o que a presena do novo integrante ajudaria a sacudir as dinmicas sedimentadas do coletivo.
3.5.1 Augusto Omul e as influncias africanas presentes na encenao Alm de trazer uma injeo de vigor para a companhia em um momento de crise, Augusto Omul ampliou os questionamentos sobre as tendncias africanas inseridas no processo construtivo do espetculo.
104 SALLES, Ceclia, op.cit, passim. 105 Discorreremos ainda sobre este assunto no item 2.6.1 106 O ator era colaborador de Eugnio Barba desde 1994 e, aps a montagem de O Sonho de Andersen, seguiu trabalhando com a companhia. 110
O ator foi criado dentro do ritual do candombl. Esta a sua referncia de sagrado, sua religiosidade. Em sua trajetria artstica, soube aproveitar esta matriz espiritual para fomentar uma pesquisa pessoal fundamentada nos jogos entre as distintas energias, movimentos e elementos dos dezesseis orixs, refletidos em foras e elementos da natureza. Em uma palestra sobre seu trabalho com Omul, Eugnio Barba declarou que admira o intrprete por sua capacidade de dominar os diferentes matizes de uma imagem, mixando-os de formas diversas. Ademais, todos os outros integrantes do grupo sempre apreciaram suas impressionantes capaci- dades corporais como danarino. O grande desafio do bailarino na criao do espetculo foi desenvolver um trabalho de ator at ento pouco explorado. Seu material individual envolveu a biografia de Andersen, o ltimo sonho do dirio do autor e a temtica da escravatura. Quando Barba assistiu a proposta, o novo integrante foi convocado a dividir com o coletivo parte de sua investigao sobre os orixs. Com ele os atores trabalharam transies de energias dentro da partitura fsica, danas e imagens da cultura brasileira proveniente da escravido africana, e a utilizao destes arqutipos xamnicos na construo dos personagens. Por outro lado, Augusto precisou buscar novas formas de interpretao para construir uma linguagem autnoma como ator, a partir de outras referncias. O fato de ser o nico ator negro do elenco, fez com que Eugnio Barba aproveitasse esta questo racial para tecer inmeras aluses ao conto do patinho feio ao longo do espetculo: misturado aos outros oito intrpretes, os personagens de Augusto so excludos diversas vezes e, ao mesmo tempo, protagonizam boa parte dos momentos lricos da obra.
18. Augusto Omul e Torgeir Wethal em O Sonho de Andersen. FONTE: http://www.odinteatret.dk/interferens2009/pressefo tos.htm
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A evocao do diferente reflete a preocupao geral com o tema do estrangeiro, por razes bvias. Os integrantes do grupo afirmam que o preconceito contra os imigrantes cresce a cada dia na Dinamarca, que possui dez por cento de sua pequena populao composta por eles. A nao chegou a oferecer uma boa quantia em dinheiro para que estes deixassem seu territrio. Este ambiente opressivo sempre afetou o osis construdo pela companhia. Em uma conversa, Augusto contou-me que, por residir na Itlia, sempre precisou viajar para estar com o Odin Teatret; em uma dessas viagens, foi detido pela imigrao do aeroporto, que passou horas em busca de supostas drogas em sua bagagem. Foi preciso interveno de Eugnio Barba para o ator conseguir sair, e por pouco Omul no abandonou o trabalho, pela falta de vontade de continuar no pas.
3.6 Como evocar desordem para fomentar o processo criativo Em maio de 2003, quando todas as encenaes de contos e materiais pessoais foram revelados para o grupo, a atmosfera da criao ficou mais leve e os atores demonstravam alvio em superar a solido desta primeira etapa artstica. Estar com o outro era mais importante para a manifestao de sua arte. A construo cnica uma celebrao da cooperao coletiva, pois o teatro se configura, invariavelmente, no compartilhamento do ato criativo. Deste modo, a angstia dos intrpretes mais que justificada. A partir deste segundo momento, as dinmicas habituais da prtica dramtica passaram a ser utilizadas no processo. Torgeir disserta sobre como complicado, depois de tantos anos de convivncia, conseguir surpreender o diretor pela ensima vez, ou mesmo emocionar-se ao assistir as apresentaes dos companheiros. Coabitar o mesmo grupo por um longo perodo de tempo significa conhecer profundamente os procedimentos inventivos do outro, acostumando-se a eles. preciso saber renovar-se a cada trabalho para no estagnar. isso que Eugnio Barba faz ao evocar a desordem em cena: desestabiliza os maneirismos de ao do
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grupo trazendo energias originais para o espetculo. O diretor afirma que seu processo criativo resume-se em construir condies para descobrir coisas que ele nunca tinha pensado antes, e que o sentido da arte est em buscar e encontrar o que no se procura. Com mais de dez horas de material artstico nas mos, o encenador teve que usar de sua capacidade dramatrgica para transformar mltiplos fragmentos de obra, aparentemente desconexos, em espetculo. Esta nova fase visou constituio de um organismo minimamente coerente em suas relaes. Foi o tempo de detalhamento, da incluso de referncias e do corte: pensar em uma estrutura de entendimento para o espectador, visando uma leitura em descontinuidade. Velhos desgostos se manifestam na frustrao dos atores quando sentem que outras partes de seus materiais pessoais sero descartadas. Mais uma vez, preciso lembrar-se do pacto hierrquico coletivo: montar este quebra-cabea artstico a maior tarefa de Eugnio Barba, e para isso ser possvel preciso deixar o diretor escolher: reduzindo, reelaborando ou mudando de lugar elementos previamente existentes. Com todo este peso de responsabilidade nas costas, Barba reconhece que, em sua trajetria, teve que aprender a lidar com as queixas dos atores, pois estas sim nunca mudam. Na preparao da obra, o diretor s se sente seguro quando percebe que o processo, sendo coletivo, tornou-se autnomo, no dependendo de muito esforo para fluir. Mesmo assim no se desespera, pois sabe que com pacincia capaz de encontrar solues para alcanar este patamar, e que os aparentes erros podem acarretar em novas descobertas.
3.6.1 Memria e anarquia inerente fbula Aqui estou celebrando os quarenta anos de meu teatro, preparando um espetculo sobre H.C. Andersen e seus contos de fada. Tenho quase setenta anos e me diro que estou me tornando infantil. (...) O mundo dos contos de fada pura anarquia, porque se concentra especialmente na necessidade de romper as correntes que atam as histrias ao mundo tal como . Paga esta liberdade, porm, com o risco da arbitrariedade. Por isso est povoado de monstros e de sombras (Barba in ODIN TEATRET, 2004, p.58-59 traduo Vanja Poty).
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A metodologia de montagem de O Sonho de Andersen desrespeitou a construo de uma narrativa linear. Eugnio Barba pensou em uma linguagem evocativa da liberdade anrquica dos contos de fadas para o espetculo, lidando com o fabulrio em sua origem arcaica, concebido como entretenimento distante de significaes morais. O universo fantstico da fbula instiga criao. Quando Eugnio Barba fala de liberdade anrquica, medita sobre o prazer artstico de inventar um mundo onde as coisas no necessitam de um sentido racional, no qual h uma busca de novas possibilidades. Neste universo, o contraste entre lirismo onrico e pesadelo evoca a desordem tambm no espectador: a complexidade da fragmentao constitui um mosaico que solicita um trabalho de decifrao da obra. Jerusa Pires Ferreira 107 estabelece uma reflexo sobre a noo de cronotopo bakhtiniana: unidade espao-temporal de sobreposies mticas diversas, assimilada artisticamente pela literatura. Esta idia , fundamentalmente, caracterstica da confabulao fabulosa e, para Eleazar Meletnski (2002), se insinua at evocar uma grande penetrao do corpomente em uma floresta de smbolos mnemnica. Na construo do cronotopo da evocao, tem-se o clima enigmtico instalado pela presena de uma memria arqueolgica, de uma ancestralidade hierrquica, ao atingir o jardim enorme, de rvores velhssimas... Assim tambm tm lugar o sonho e os sonhos. O sonho ouvido, a respirao, a casa, so detonadores deste espao/tempo fantasmagrico em sua representao mais conseguida (FERREIRA, 2004, p.21).
Tal como o sonho, o cronotopo um terreno de mltiplas possibilidades imaginativas que dialogam com as recordaes infindas do indivduo e da coletividade. Nesta alternncia entre o particular e o universal, o esquecimento se torna um
107 FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da Memria e outros ensaios. Cotia: Ateli Editorial, 2004, passim.
19. Desenho de Hans Krull baseado nos instantes amorais do espetculo. FONTE: ODIN TEATRET, 2004, p.06
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mecanismo de equilbrio mental no qual o fluxo criativo de um respiro e de uma nova vida se incorpora memria. O esquecimento o responsvel pela criao de outra ordem mental. Deste modo, o fabulrio capaz de renovar-se a partir da introduo de novos elementos, pessoais e regionais, no arcabouo de suas histrias. Tal fenmeno simplificado no ditado quem conta um conto, aumenta um ponto. Existem conjuntos inesgotveis de verses de uma mesma histria, graas aos vrios referenciais culturais e individuais provenientes de seus contadores, o que nos leva a imaginar a fertilidade artstica desse processo do Odin Teatret. Ser sempre incompleto um discurso sobre a memria, do mesmo jeito que a memria abarca e despreza fatos e coisas e a outras faz renascer vivificadas e perenes (FERREIRA, 2004, p.67).
Em seus estudos sobre Yuri Lotman 108 , basal semioticista sovitico, Jerusa Pires Ferreira, nos revela a existncia de um organismo de seleo memorial, onde o descarte aparece como uma ferramenta de alvio a no-exploso do ser. Para o Lotman, a cultura informao, e pode, em seus mecanismos de seleo, codificar e decodificar mensagens provindas da realidade, traduzindo-as para outro sistema de signos. Assim, as transforma em linguagem, ou seja, em textos culturais. Estes sistemas semiticos foram formalizados historicamente, e nos fazem adentrar na conscincia cultural coletiva, baseada nos princpios que conduzem os sistemas de signos. Portanto, a memria abriga as normas da cultura e a apreenso do mundo existe mediante sua transformao em texto cultural. A memria cultural dialoga com a tradio histrica e o texto de cultura tem capacidade de acumulao ou descarte de informaes. Veremos nos itens seguintes que o teor de desordem presente na recordao traz em si uma valorizao hierrquica do que possa vir a ser registrado, baseada em estruturas internas e externas. ntido que o olvido pode ser explorado por uma instituio hegemnica, visando excluso de elementos indesejveis na memria coletiva. Os contos de fada
108 FERREIRA, Jerusa Pires. op cit, passim.
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eram originalmente concebidos como entretenimento para adultos, trazendo doses fortes de adultrio, incesto, canibalismo, mortes hediondas, e assim por diante. A transmisso de ensinamentos morais emerge nas fbulas de Esopo e toma fora no sculo XIX, com a popularizao da literatura infantil. Em uma entrevista, Barba associou o espetculo a um Claro Enigma, ttulo de um importante livro de Carlos Drummond de Andrade 109 (2008). Quando perguntado o porqu desta relao, remeteu a obra do poeta ao valor do oximoro (figura de linguagem que rene dois conceitos opostos em uma nica expresso, formando um paradoxo) para noo de teatro como poesia. Tal como no poema, em que o jogo com as palavras vira arte, na performance esse jogo se d entre dados diversos. O processo de colagem do encenador trouxe, para a obra, a proposta de construir uma esttica pensada a partir de elementos heterogneos justapostos, do encontro entre distintas referncias culturais e do excesso imagtico. Essas caractersticas rompem o paradigma ilusionista instaurado nas artes cnicas, e abrem espao para conexes e insights. Portanto, a anttese potica do oxmoro se faz indispensvel para a verso do distanciamento brechtiano 110 do diretor, baseada na multiplicidade de informaes em cena. O medievalista e pesquisador da oralidade, Paul Zumthor, nos conta que o poeta andaluz Federico Garca Lorca, e Antonin Artaud 111 , celebravam a unio primitiva entre poesia, msica e dana, em uma nostalgia das tradies arcaicas. Na proposta de Artaud 112 , a encenao era encarada como a edificao de um universo em miniatura, onde esto inseridos variados dados significantes, sistematizados ou no no contexto cultural. Compreende-se que a poesia anrquica na medida em que pe em questo todas as relaes entre os objetos e entre as formas e suas significaes. anrquica tambm na medida em que seu aparecimento a consequncia de uma desordem que nos aproxima do caos (ARTAUD, 1999, p.42).
109 Barba, a partir de suas experincias artsticas dos anos setenta, utilizou inmeras referncias da cultura brasileira em suas obras. 110 BRECHT, Bertold apud PAVIS, Patrice. op.cit, p.106 O efeito de distanciamento transforma a atitude aprovadora do espectador, baseada na identificao, numa atitude crtica (...) Uma imagem distanciante uma imagem feita de tal modo que se reconhea o objeto, porm, ao mesmo tempo, este tenha um jeito estranho. 111 Rever o primeiro captulo. 112 Artaud, Antonin. op.cit, passim. 116
Tanto o teatro quanto a literatura lidam com texturas que dependem, em grande medida, da liberao de energias e fantasias ativas. Este fenmeno, na sociedade do consumo passivo de imagens e informaes, se torna mais fraco. A prtica radical da encenao proposta por Artaud e Eugnio Barba questiona seu status de realidade aparente, ajudando o intrprete a libertar-se dos automatismos culturais presentes no cosmos. Esta conduta, assim, aproxima o mesmo das energias do caos e do inconsciente. Esta forma de arte, conectada ao cronotpico no-lugar atemporal, no traz imagens mastigadas, prontas para serem engolidas maneira dos meios de comunicao de massa. Invoca estruturas narrativas rudimentares, trazendo propostas reflexivas para o fruidor, inseridas no campo de ao do potico.
3.6.2 Colaboradores artsticos
Muitos supem que as pessoas que circulam a cada dia na sede da companhia so o Odin Teatret, mas ns somos somente uma parte do grupo. Muitos outros tm uma relao contnua conosco, ainda que no as vejamos com freqncia. So arteses, intelectuais, arquitetos, mecnicos, engenheiros, cozinheiros(...) So indivduos cuja competncia profissional, independncia, curiosidade, calor humano, capacidade de sonhar e infringir os hbitos mentais geram situaes de contato e colaborao (Wethal in ODIN TEATRET, 2004, p.16 traduo Vanja Poty).
Faz parte do ofcio de diretor ser hbil em estabelecer redes, pois o carter da performance est em sua multiplicidade de elementos: a palavra oral e escrita, o figurino, a iluminao, o cenrio, a coreografia dos corpos, a msica, dentre outros. A constelao de signos transitrios dos diversos suportes dificulta o processo edificao da obra. A complexidade da linguagem teatral decorre desta excessiva significao e, em seu percurso de natureza intersemitica, acontece de alguns de seus elementos no serem decodificados individualmente, o sendo somente no conjunto da ao. Para sustentar seu discurso simblico, o encenador tem disposio uma soma de linguagens em cujo seio ele inscrever os significantes. A atividade artstica agrupa 117
este universo disperso de suportes por meio do dilogo entre especialistas das reas mais diversas, evidenciando o poder das interaes como geradoras de possibilidades. Em O Sonho de Andersen, para montar o quebra-cabea estrutural que tinha em mos, Eugnio Barba recorreu a Nando Taviani e Thomas Bredsdorff , colaboradores dramatrgicos; Lucca Ruzza, arquiteto e cengrafo; Fbio Butera e Danio Manfredini , escultores e bonequeiros; Jrgen Anton, crtico de processo. Ainda contriburam para o espetculo trs assistentes de direo, dois designers de iluminao e um estdio de adereos a msica e o figurino ficaram por conta do coletivo. No podemos esquecer que os atores tambm possuem seus auxiliares durante a construo cnica. Julia Varley quem nos revela este procedimento, citando em seu relato no programa da produo algumas pessoas que no esto includas na ficha tcnica da encenao: um msico, uma figurinista e um vendedor de almofadas. Todas estas interaes trazem tona a dinamicidade presente nos processos de criao coletivos 113 . Ceclia Salles nomeia estes momentos de intercmbio como ns ou picos da rede. Estas ocasies se interconectam em um fluxo descontnuo, a partir de distintos contatos intelectuais em ambientes complexos, transformando os elementos artsticos envolvidos na obra e gerando novas possibilidades para a mesma. A rede torna-se uma forma de pensamento criativo. O estado de dinamicidade organiza-se ento em direo ao desconhecido, por meio de movimento dialgico entre dvidas e certezas. Seu ambiente plstico e flexvel de idias, trazendo a confluncia de tendncias direcionadoras e acasos em um mecanismo de experimentao e testagem.
113 Qualquer processo de criao envolve o dinamismo do intercmbio de idias entre sujeitos, mesmo aqueles que no possuem natureza coletiva. 118
20. Imagem de protenas interagindo no fermento, utilizada por Ceclia Almeida Salles (2006), para ilustrar ramificaes de novas possibilidades no processo criativo, geradas a partir do intercmbio de idias. FONTE: www.cnd.edu/networks/cell - AUTOR: Hawond Jeong.
O processo dado entre Odin Teatret, vida e obra de Hans Christian Andersen resolveu-se em uma linguagem caracterstica da incorporao criativa do outro. O percurso intersemitico ampliou a os caminhos possveis deste projeto, pois as conexes, plurais, mveis e inacabadas, da rede de criao fazem parte de um mosaico de alta complexidade. No se pode deixar de mencionar as leituras particulares que fazem parte de muitos processos criadores. Algumas pessoas so escolhidas pelo artista para terem este tipo de acesso preliminar s obras, recm terminadas ou ainda em processo. Esta relao entre o artista e o leitor particular, como Cortzar (1991) o denomina, envolve confiana e respeito (...) Esses leitores, por vezes, mostram poder em relao obra em construo, na medida em que as suas observaes so acolhidas pelo artista. Outras vezes, desempenham s o papel de acompanhante de percurso (SALLES, 1998, p.4445).
Compartilharam com o Odin Teatret o processo de construo da obra em questo, cumprindo a funo de leitores particulares, o jornalista Jrgen Anton e trs 119
assistentes de direo. O primeiro trabalha como crtico das obras de Barba desde 1967. Acompanhou a criao de O Sonho de Andersen, para organizar uma exposio sobre os quarenta anos do Odin Teatret exibida na Dinamarca em 2004. Sua figura de acompanhante de percurso assemelhou-se a de um crtico de processo 114 , cuja participao neste universo artstico veio acompanhada de algumas regras. Poderia seguir livremente os ensaios e entrevistar os envolvidos no espetculo e, em troca, prometeria que assuntos delicados s seriam divulgados com o consentimento dos interessados. Os assistentes de direo so geralmente jovens artistas em incio de carreira que observam o processo de trabalho, auxiliam os atores em algumas de suas tarefas, propem solues cnicas e colocam em ordem as mudanas e cortes que ocorrem durante os ensaios. Alm disso, a mais importante funo destes ajudantes servir de iniciais interlocutores de Barba, que divide com eles seus questionamentos, angstias e objetivos criativos.
Se o diretor o primeiro espectador do ator, Nando Taviani o primeiro espectador de Eugnio Barba. O colaborador dramatrgico ajuda a construir relaes e coloc-las a prova para ver se estas se sustentam. Thomas Bredsdorff, professor de literatura e crtico teatral, traduz as associaes em narrativa, inserindo tendncias e outros significados ocultos na trama e incluindo subtextos escritos, especialmente, para os momentos de silncio do espetculo. O dilogo ativo entre Barba e seus colaboradores ajudou-o a expandir as associaes criativas necessrias para o desenvolvimento de motivos e imagens poticas no espetculo. Tendo como base as improvisaes do ensemble, o trio organizou os momentos da obra nos quais as aluses e imagens a propsito da biografia, da obra de Andersen viriam tona. Outras questes relevantes para o processo tambm foram cuidadosamente compreendidas, tal como a problemtica da velhice, do sonho, da escravido africana e da mestiagem. Neste processo de montagem, cada fragmento de cena foi revisto em funo da totalidade da obra.
114 Assim como nossa posio investigativa na presente pesquisa. 120
A dramaturgia traz figuras que fogem do senso comum e no respeitam as regras do cotidiano. Os personagens tornaram-se divididos, duplos ou mltiplos (escravos, artistas que se renem em pleno inverno a reviver os contos do escritor, habitantes de um sonho, entre outros), criando ao seu redor alegorias cheias de significado e beleza que, na relao entre atores e pblico, produzem imagens fugazes. Annelis Kuhlmann (2005), pesquisadora da universidade dinamarquesa de Aarhus, relaciona o universo em miniatura construdo em O Sonho de Andersen atmosfera de O Sonho, pea do sueco August Strindberg, na qual a idia distorcida de tempo e espao enfatiza a noo de que o mundo e a realidade so uma mera iluso. Tal como na obra, para o sonhador do Odin Teatret no existem segredos, incongruncias, escrpulos ou leis. As imagens e as camadas dramatrgicas da produo so compostas de acordo com associaes lgicas. Thomas Bredsdorff procurou destacar nesta dinmica o eterno sentimento de excluso do escritor dinamarqus e a memria evocada por sua literatura que, ao dialogar com a estrutura arquetpica da psique, traz recordaes da infncia.
Luca Ruzza conta que aprendeu a ser cengrafo no Odin durante os anos setenta, observando arquitetos mais experientes trabalharem. Para o espetculo, buscou uma mudana radical dos espaos utilizados anteriormente pelo grupo, pois as tendncias da obra pediam a superao do bvio. Ruzza e Barba procuravam pensar a metfora do caleidoscpio refletida na cenografia e, ao mesmo tempo, precisavam criar uma caixa de ressonncia para a estrutura musical das cenas. A soluo surgiu na inspirao da cpula de uma igreja romana, levando construo de uma arena ovalada, estruturada com espelhos que incorporavam o espectador na cena. O diretor explica que, por no seguirem uma lgica linear, os sonhos e os contos de fada no podem ter sua realidade aprisionada. Instabilizada, a encenao demandava a criao de um mundo mltiplo, onde as perspectivas mudassem continuamente. Deste modo, os dois grandes espelhos do cenrio, um no teto e outro cho do teatro, trouxeram deformaes ticas e referncias a um universo literalmente fabuloso. 121
A construo do espao cnico por si s uma obra de arte. Kuhlmann traz algumas associaes interessantes sobre o conjunto artstico que passariam despercebidas por qualquer um que no tivesse ligaes com a cultura nrdica, como por exemplo: o espelho superior cortado ao meio por uma pequena inciso, ao fim desta fenda est pendurado um pequeno barco, similar aos das igrejas dinamarquesas, insinuando que estamos em um espao sagrado. Este barco tambm invoca a jornada martima dos escravos, descrita por Andersen em seu sonho. Dessa maneira, o espectador tem a impresso de fazer a mesma viagem que os atores. Ao contrrio de outras produes da companhia, que primam pela simplicidade de meios, a produo conta com este cenrio de onze toneladas, cheio de detalhes que evidenciam a fragmentao onrica. Barba, em uma reportagem, assume que toda esta parafernlia estrutural lhe custou muito dinheiro, passando do valor do patrocnio da Fundao Andersen. Mas, enquanto criava, o diretor pensava: Este pode ser meu ltimo espetculo, vou contrair dvidas e, se for o caso, deixo tudo para meus filhos pagarem.
21. Barco pendurado em igreja de Vordingborg Kommune, Dinamarca. FONTE: www. flickr.com/quietdangst/ 22. Projeto cenogrfico de Lucca Ruzza para O sonho de Andersen. FONTE: ODIN TEATRET, 2004, p.30
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Por pensar que O Sonho de Andersen finalizaria seu caminho na arte, Eugnio Barba procurou, atravs da obra, alcanar a inatingvel completude de seu projeto potico. Deste modo, o processo de criao do espetculo envolveu intensos debates construtivos para encontrar uma forma ideal, que sabemos ser inexistente.
Os percursos criativos, de modo geral, so guiados pelo desejo do artista e mantidos por intricadas e interessantes tramas de linguagens, que tm o poder de abrir frestas para o modo como o pensamento criativo se desenvolve e para maneiras como o conhecimento artstico construdo. Cada processo marcado por tramas semiticas e desejos especficos e singulares (SALLES, 2006, p.106).
O encenador diz ter levado tempo para sintonizar a relao do espao cnico com o trabalho dos atores. Como a cenografia demorou em ficar pronta, o grupo ensaiava em outro local, guiando-se por um desenho do espao no cho. As adaptaes de movimento para o ambiente foram bastante sofridas, principalmente por se tratar de uma arquitetura bastante distinta das que j haviam atuado 115 .
Voc nunca capaz, como espectador ou ator, de revelar os segredos que esto por trs de uma mscara (RASMUSSEN. Afirmao em palestra realizada em setembro de 2009).
A primeira mscara que o italiano Fbio Butera construiu para o espetculo foi a pedido da atriz Roberta Carreri, que buscava elementos para seu material individual. Durante os ensaios, o escultor ficou encarregado de criar oito mscaras para a tribo imaginria de uma cena, que logo foi descartada. Esta cena estava sendo conduzida por Augusto Omul baseada na dana dos orixs.
Para ativar o processo de inspirao de Butera, Omul associou um orix a cada ator. Era um fragmento com canto e msica, o que dificultou o processo: foi preciso muito trabalho para descobrir como talhar pequenas cmaras de ressonncia na madeira, trazendo a sonoridade necessria para o intrprete.
Quando levei as oito mscaras para Holstebro, apesar de saber para quem elas deviam ser designadas, pedi a Eugnio que as distribusse entre os atores. Ele respondeu que o fizesse eu mesmo. No trabalho de meu grupo, Proskenion, o habitual que eu e o diretor pensemos as mscaras para os intrpretes. Esta foi primeira vez decidimos eu e os atores (Butera in ODIN TEATRET, 2004, p.34 traduo Vanja Poty).
115 Continuaremos a investigar de forma mais aprofundada a cenografia do espetculo no prximo captulo.
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Apesar de a cena original ter sido rejeitada, em muitos outros momentos da obra so utilizadas suas mscaras de influncia africana, que transformam os artistas em escravos, annimos. Eugnio Barba assegura que a mscara expressiva a partir dos desdobramentos corporais que provoca nos atores: quase como estar em transe, com o tempo, o intrprete precisa dela para criar. Para Kuhlmann, em O Sonho de Andersen o fruidor sente-se continuamente includo no ritual pelo fato de os intrpretes no se limitarem a um nico local de atuao, estando em permanente contato com a platia. Alm disso, o jogo de espelhos e a arquibancada oval criada em volta do espao da performance evocam o espao de um jri, pois o espectador se v representado na obra por meio de bonecos espectadores feitos pelo escultor italiano. Estes bonecos so do tamanho humano, vestem roupas comuns e esto sentados junto ao pblico, no sendo notados no incio do espetculo. Somente quando um ator interage com eles, fica claro que o espetculo envolve tambm a imagem do sonho da platia. Esta relao fomenta ainda as diferentes camadas dramatrgicas, ocasionando questes: existe alguma diviso entre realidade e fico? Ou entre sonho e realidade?
O ator Kai Bredholt procurou, em seu material individual, dar vida a uma marionete: Hans Christian Andersen. O artista plstico milans Danio Manfredini foi o responsvel por sua confeco, enquanto Kai se ocupou da construo de todas as articulaes do boneco ele queria que este tivesse a capacidade de executar qualquer movimento. Bredholt atribue a Andersen a magia de sua meninice: o ator fascinava-se com a maneira do poeta dar vida a objetos diversos. Graas a este encantamento, decidiu 23. Mscaras elaboradas por Fbio Butera para a montagem teatral. FONTE: ODIN TEATRET, 2004, p.33
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trabalhar no espetculo com a marionete, dando vida sua personalidade, da mesma forma que o escritor fazia com os elementos de sua infncia nos contos. A lembrana torna-se ento uma das matrias primas da construo criativa, migrando para universos ficcionais. Ceclia Salles assegura que a expresso do artista est relacionada a experincias vividas, e que a memria fomenta a imaginao, tornando-se uma identidade artstica. A memria e suas materializaes preservam aquilo que interessa ao artista e que, consequentemente, poder servir para futuras obras (SALLES, 2006, p. 82).
Julia Varley, alguns anos antes de iniciar o processo de criao da obra em questo, vinha armazenando informaes sobre a complexa problemtica das mulheres de vu, pois queria confrontar este tema em um espetculo. Depois do onze de setembro 116 , ficou impossvel passar por este assunto de uma forma livre dos preconceitos da situao de conflito . A atriz adiou os planos. No programa do espetculo, Julia Varley conta que Barba, buscando direes imprevistas para sua atuao, pediu para Fbio Butera construir-lhe uma marionete. A intrprete j estava trabalhando com msicas africanas e imagens de ancios em postais. Era difcil, ento, encontrar um sentido para a boneca: manuse-la demandava muita habilidade tcnica e era cansativo. Angustiada por no conseguir alcanar os sessenta minutos de material individual pedido pelo diretor, a atriz tentou fazer a marionete voar e esta se partiu pela metade, acarretando em um erro criativo: Assustei-me, mas no havia acontecido nada. Para um hipottico espectador, o efeito seria igualmente forte, e o aproveitei quando mostrei a Eugnio todas as possibilidades da marionete. Outro dia lhe pus um chador e equilibrei seu eixo em cima de uma almofada de seda (...) foi ento que ela comeou a falar comigo: dei-me conta que a marionete havia se transformado em Sherazade para mim. A partir daquele dia, o chador virou a motivao para faz-la danar. Deveria descobrir sua vida velada, libert-la de sua imobilidade e encontrar sua voz, despir seu manto negro e presentear-lhe com cores (Varley in ODIN TEATRET, 2004, p.23 traduo Vanja Poty).
116 Onze de setembro de 2001 atentados suicidas contra alvos civis nos Estados Unidos. 125
Desde este momento, Julia encontrou motivao para criar, transferindo para Sherazade seu desejo de pensar artisticamente o mundo rabe. Encontrou-se frequentemente com Butera para mudar questes de movimento da marionete, pois era necessrio fixar algumas aes com ela: andar, tocar, aplaudir, chamar algum, fazer carinho, pentear-se, etc. O Sonho de Andersen tem dois narradores principais: o boneco Andersen e boneca Sherazade. Na obra, eles representam o encontro de dois pontos de vista culturais distintos ao mesmo tempo: os dois lados do mesmo contador de histrias (j que o escritor sonhava com as histrias de As Mil e Uma Noites quando menino, e que um bom narrador tem que ser hbil em utilizar mltiplas vozes). Sherazade a mulher mais bonita da cidade, sua inteligente arte da narrativa se transforma em uma proteo contra a morte. Barba, entretanto, buscou tambm sua delicadeza, associando a marionete Pequena Vendedora de Fsforos do famoso conto homnimo de Andersen, morta de frio em uma triste noite de ano-novo. O boneco de Kai Bredholt continua patinho-feio: excludo e gago, caminha de um jeito esquisito, e gosta de brincar de rap: referncia da cultura negra que o ator trouxe para os movimentos e trejeitos da marionete. Os dois vivem ao longo do espetculo a histria de amor que Andersen nunca viveu: trocam segredos, comentam as interpretaes dos atores e ponderam a respeito de suas condies de eternos personagens. Porm, em uma aluso ao sofrimento mulumano, ela morre. Andersen volta a ser sozinho e a fbula termina com ambos sendo guardados em uma mala, descansando at que a prxima aventura chegue. Os musico-atores Jan Ferslev, Frans Winther e Kai Bredholt foram responsveis pela concepo sonora e musical da produo. A pea repleta de nmeros musicais, 24. O ator Kai Bredholt com as marionetes de Andersen e Sherazade. FONTE: www.oglobo.globo.com/rio/mat/2006/11/01/28649068 126
tocados e cantados pelos prprios intrpretes, que fazem referncias a ritmos latinos, ao jazz, blues, rock e samba. Com Annelis Kuhlmann, descobri que uma cano de ninar composta por Andersen muito famosa na Dinamarca cantada de diversas maneiras ao longo do espetculo. Passando despercebida em um primeiro momento, no qual as imagens e dilogos constituem o principal plano de observao, ela retorna como um fio condutor, trazendo indcios de atmosfera, como um leitmotiv. O Sonho de Andersen uma obra danante. Os atores do Odin acreditam que a dana uma questo a ser explorada para valorizar a presena cnica, e por isso esto sempre com o corpo em movimento. As melodias das cenas servem como um convite dana, festa. Em muitos momentos, evoca-se o conto Sapatinhos Vermelhos, no qual uma criana no consegue parar de danar, at perder os ps por isto. O ensemble se deteve bastante tempo refletindo sobre as possveis maneiras de encontrar tenses, associaes e atmosferas nas msicas. Como criar uma cadncia, deixar o espectador acostumar-se com ela e depois mud-la a bruscamente? Os atores tambm buscavam adaptar suas aes ao ritmo das cenas. As cenografias sonoras auxiliaram a dar o tom sinestsico primordial para o mergulho onrico da encenao. Ao longo do espetculo, ouvimos o apito de um barco partindo, tal como no sonho do escritor; o rudo opressor de correntes esfregadas em tbuas de bater roupa nos lembra da me lavadeira que Andersen ignorou na hora da morte. O canto de um pssaro azul mecnico, pendurado em sua gaiola faz referncia ao Rouxinol do conto sobre um orgulhoso imperador chins. Em meio a toda esta balbrdia cnica, os momentos de silncio so extremamente pontuais e fortes. Tal como quando Sherazade leva um tiro e, no momento seguinte, Kai canta capela com seu boneco trechos da ria Lascia chio pianga da pera Rinaldo, de Handel. Mais uma vez, nos deparamos com a memria artstica vinculada obra em construo. Esta cena traz tona o desejo frustrado de Andersen de ser cantor e, ao mesmo tempo, a infncia de Eugnio Barba que vem de um pequeno vilarejo no sul da 127
Itlia, onde no vero, durante a festa do patrono da cidade, aconteciam apresentaes abertas de pera. O diretor conta que desde essa poca associa momentos de celebrao ao canto lrico. Enquanto isso, no outro extremo do palco, Augusto Omul vem de soldado manco, chorando a morte de sua princesa, em uma analogia aos contos O Isqueiro Mgico e Soldadinho de Chumbo. O ator cruza a cena marchando com Iben Nagel Rasmussen vestida de noiva-anci no colo, balbuciando Travessia de Milton Nascimento. Este um momento bastante potico da produo, que chega ao desfecho de sua narrativa. Solto a voz nas estradas J no quero parar Meu caminho de pedra Como posso sonhar?
3.7 A obra levada a pblico como documento de processo Neste tpico, buscaremos trazer temas importantes para o entendimento da encenao que no foram contemplados nos itens anteriores, e que saltam aos olhos do espectador. Todos os elementos da obra parecem ter um significado, mas muito poucos surgem claros e diretamente interpretveis, por isso sero realizadas aqui formas alternativas para a leitura da mesma. Tentaremos desvendar agora destas informaes escondidas, com o auxlio da anlise de Annelis Kuhlmann 117 sobre a obra. Percebemos que o espetculo composto por uma srie de imagens comunicadoras cheias de energia e movimento. Esta sucesso de recursos
117 KUHLMANN, Annelis. Lascia chio pianga mia cruda sorte, e che sospiri la liberta. - Yearly review of the centre for northern performing arts studies. Universit Degli Studi di Torino, 2005. passim
25. As atrizes Roberta Carreri e Iben Nagel Rasmussen em cena do espetculo. FONTE: http://www.bacante.com.br/critica/andersens- dream/ 128
sinestsicos evoca uma fruio sensvel, na qual somos remetidos a um universo caleidoscpico e mergulhamos em nossa subjetividade. O grupo inspirou-se em muitos episdios da vida de Andersen. Barba disse em entrevista que, para o espectador dinamarqus, os contos do escritor so como a obra Macunama no Brasil, todos conhecem. Na Dinamarca, o autor um heri nacional. Deste modo mais fcil para este pblico reconhecer no palco dados de sua biografia ou de seus contos. A obra se comunica, sobretudo, a partir de estmulos sensoriais, levando em conta os princpios direcionadores do projeto potico do grupo. A produo apresentada em dinamarqus, espanhol, rabe, italiano, ingls, noruegus e portugus. O diretor acredita que o idioma no uma barreira para o entendimento de sua arte, pois para ele o ser humano pensa a partir de uma lgica emotiva e utiliza o crebro para detectar aes e sentimentos. O encenador ainda afirma que uma das fraquezas do teatro contemporneo ter se tornado demasiado racional. s vezes as palavras podem enclausurar questes amplas e no deveriam adotar uma forma fixa. As relaes de suas obras so criadas por meio da dinmica entre tcnicas sonoras, fsicas, imagticas e narrativas. Na pea, as palavras so antes evocativas que denotativas e, muitas vezes os atores as utilizam em seu efeito sonoro, no pelo significado. No Odin Teatret, os intrpretes no interpretam um texto, procurando dar vida a ele. As aes fsicas tambm acompanham o ritmo da voz, como versos no escritos ou pronunciados, reaes de impulsos internos. Para Paul Zumthor, a voz est ligada a nossa memria arquetpica e, ao romper a recluso do corpo, engloba valores mticos ancestrais ao relato potico. sua maneira, ela emana a energia do processo para o pblico, cumprindo o papel de enunciadora do balaio catrtico da criao. A vocalidade est ento presente em momentos de forte comoo coletiva, inseridos no campo de ao da arte. Em tal mbito, so manifestadas condutas ritualizadas de comunicao que se reverberam em vibraes fisiolgicas do artista e do fruidor. 129
Os contos de Andersen abarcam muitas histrias de brinquedos animados. A encenao da companhia teatral contempla estes momentos de possibilidades de duplos universos: realidade e sonho. O mundo infantil de brinquedos que criam vida representado pela atmosfera mgica, na qual um cavalinho de balano que nunca sai de cena, um ator anda trajado de soldadinho de chumbo, velhas princesas voam e bonecos conversam. Em meio a estas doces e decrpitas figuras afloram criaturas retorcidas e deformadas, como as que povoam pesadelos. Jogos entre luz e sombra, vero e inverno, originam dantescas imagens de membros mutilados, torturas, amputaes e enforcamentos, que ajudam a entender as camadas de perversidade e violncia presentes nas fbulas do autor. Paralelamente, a imaginao desdobrada do coletivo nos leva a pensar sobre a passagem do tempo, a velhice, o amor e a morte. Esta ltima quase sempre associada ao frio, assim como nos contos do autor. A neve foi um elemento fundamental para a evocao de imagens poticas e sombrias no espetculo. A neve muito significativa em vrias das produes anteriores do Odin Teatret. O simbolismo da neve como uma expresso do efmero tem um papel importante em Itsi-Bitsi, onde pedaos de papel confete alternam entre a imagem da herona (droga), ou mantm sua concretude como papel confete. Outro exemplo o urso polar que toca sanfona, conhecido nas paradas de rua do grupo, nas trocas e na produo Ode ao Progresso. Por fim, a demonstrao de trabalho de Roberta Carreri Traos na Neve usa a neve como metfora para criar um universo imaginrio que acompanha sua narrativa de atriz em busca de uma tcnica (KUHLMANN, 2005, p. 228 229, traduo Vanja Poty).
Quando conversei com alguns espectadores a propsito das impresses que tiveram de O Sonho de Andersen, descobri que a platia sai do espetculo perplexa; incapaz de explicar suas relaes so tantos elementos sobrepostos que preciso tempo para assimilar a vivncia que acabamos de passar. A obra extremamente complexa, cheia de meandros e questes escondidas 118 .
118 Tal caracterstica fragmentria da obra pode ser considerada tanto uma qualidade, quanto um defeito. Ao mesmo tempo em que suas experimentaes estticas podem ser interessantes para o fruidor que reencontra o mistrio do cotidiano , podem tambm assinalar uma conceituao extrema, de opacidade hermtica: , portanto, anti-
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Para conseguir provocar no espectador a instabilidade do olhar recorrente a este ambiente onrico, os atores desdobram-se em sua capacidade artstica. As diversas metamorfoses ao longo da obra indicam a capacidade imaginativa do grupo que, a partir do contraste entre caos, realidade e fico construiu uma esttica surreal e barroca, baseada na justaposio de imagens e de smbolos ou seja, de linguagens de mdias que se cruzam para a montagem de uma condio sinestsica de fruio. A cena torna-se uma forma de comunicao ativa de comunho entre artistas e pblico dialgica e no linear. Desperta o poder da memria e do imaginrio inconsciente, por meio de representaes arquetpicas e mitolgicas. Sua localizao se d em um territrio miscigenado que nega a ascendncia do drama burgus, problematizando seu status de verdade aparente. Trata-se de uma obra que investiga a desorganizao da representao como narrativa, priorizando o fragmento e a desconstruo fsica, em prol da intensidade expressiva. Deste modo, o percurso intersemitico ampliou as possibilidades comunicativas da produo, pois suas conexes so plurais, mveis e inacabadas.
3.8 Dedicatria Muitos dos meus mestres nunca me conheceram, no me escolheram como discpulo, estavam j mortos quando eu comecei; aquilo que tinham feito e escrito no era dirigido a mim. No entanto, apesar de ser objetivamente controlvel, isso no verdade. Toda a sua vida e seu agir foram uma compilao de uma enigmtica mensagem (...) Eu passo a minha vida tentando decifrar essa mensagem que mora no meu corpo e na minha alma e que os mantm vivos (BARBA, 2006, p.116).
comunicativa, cheia de informaes cifradas e inacessvel ao pblico no iniciado por suas difceis entradas perceptivas. 26. Os atores Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmussen e Julia Varley em O Sonho de Andersen. Fotografia: Jan Rsz. FONTE: http://www.odinteatret.dk/interferens2009/pressefotos.htm 131
Eugnio Barba dedicou O Sonho de Andersen a Torzov (uma variante da palavra tortsov, do russo, o criador) e Doctor Dappertutto, pseudnimos artsticos de Constantin Stanislavski (1863-1938) e Vsevolod Meierhold (1875-1940). Ambos artistas fazem parte do grupo de encenadores pedagogos que revolucionaram a cena teatral do sculo XX, trazendo novos parmetros para suas indagaes artsticas. O primeiro adotou o nome no personagem central de seus livros: Torzov professor da escola de teatro fictcia e ensina aos alunos o mtodo de preparao de ator de Stanislavski 119 . O alter-ego de Meierhold, por sua vez, vem da poca em que o encenador buscou disseminar sua pesquisa sobre as formas teatrais populares. Por ser este um dos mais famosos diretores dos teatros imperiais da Rssia, precisava do anonimato para investigar tal temtica proibida. Barba justifica a razo desta dedicatria por sentir-se devedor da obra dos reformadores russos, que lhe ensinaram a pensar tanto o teatro quanto o ofcio de diretor.
3.8.1 Stanislavski 120
Scrates, nos Dilogos de Plato, se comporta com seus interlocutores exatamente como Torzov-Stanislavski o faz com seus alunos. Os acossa, inquirindo-os com perguntas contnuas, at que a idia saia do aluno como algo que estava ali e necessitava somente da fora maiutica do dilogo para ser levada a luz. A maiutica, que quer dizer a arte da parteira, a arte de dar a luz e, por conseguinte, fazer respirar o pensamento. Para Scrates, a maiutica no era um mtodo para o ensino, e sim o verdadeiro ensino (...) O mesmo se pode dizer sobre Torzov-Stanislavski. O mestre no ensina as tcnicas da vivncia, da mente dilatada. Ou melhor dizer: juntamente com as tcnicas, ensina a tcnica de todas as tcnicas. A tcnica de todas as tcnicas a maiutica em forma de dilogo platnico; ou seja, o interrogatrio socrtico (RUFFINI, Franco apud BARBA. SAVARESE, 2009, pp.68-69).
119 O personagem Torzov est presente nas seguintes obras do autor: STANISLAVSKI, Constantin. A Construo da Personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998; _______. A Criao de um Papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999; _______. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. 120 A bibliografia utilizada para a elaborao do presente captulo, no que diz respeito vida e obra de Stanislavski foi, fundamentalmente: BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002. FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: Editora Unicamp, 2001. GUINSBURG, Jac. Stanislavski. Meierhold & Cia. So Paulo: Perspectiva, 2002. _______. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou: do realismo externo ao Tchekhovismo. So Paulo: Perspectiva, 2001. STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator. So Paulo: Martins Fontes, 2009. 132
Segundo Jac Guinsburg 121 , o teatro russo antes de Stanislavski sofria com a m formao dos artistas, a falta de domnio tcnico e treino: nas escolas teatrais no havia regras bsicas ou sistematizao, e os atores eram obrigados a repetir tudo o que os professores faziam. Estes se limitavam a oferecer indicaes banais, em uma linha interpretativa pautada, pela gesticulao exagerada e pela declamao romntica. O intrprete era marginalizado e os teatros imperiais administrados por pessoas escolhidas pela corte, totalmente alheias ao trabalho cnico. Ademais, colocar obras sempre novas em cartaz para agradar o pblico era uma obrigao, o que resultava nos pouqussimos ensaios das companhias. O sculo XIX marcado pelo desenvolvimento da conscincia nacional. O teatro deixa de imitar os modelos da Europa ocidental, de estilo marcadamente neoclssico, para firmar-se no contexto russo (choque entre classicismo imergente e romantismo emergente). A aristocracia e a corte preferiam importar espetculos, especialmente bals e peras franceses e alemes, enquanto a nascente classe mdia preferia o drama nacional, de comdia e crtica de massas, obras nacionalistas sobre a guerra contra Napoleo e peas pertencentes ao melodrama 122 e ao vaudeville 123 . Com o monoplio imperial sobre a cena, muitos atores e teatros subterrneos burlavam a lei por meio de subornos e apresentaes em clubes fechados ou reunies familiares. Em 1882, o governo, sob a presso da opinio pblica e de personalidades teatrais, decidiu aplicar uma situao que j existia de fato, abolindo seu domnio. Tal fato contribuiu para a expanso das artes cnicas no pas, aprimorando as escolas de teatro e seus programas, provncias instalavam seus prprios conservatrios, novos teatros eram construdos, e outras melhorias em relao cena. Alm disso, as transformaes econmicas pelas quais passou o imprio czarista nas ltimas dcadas do sculo XIX levaram ao advento da alta burguesia, e, com ela, uma camada de grandes empresrios com larga disponibilidade material, propensos ao
121 GUINSBURG, Jac. op.cit, 2001, passim. 122 PAVIS, Patrice. op.cit, pp.238-239 Seu surgimento est ligado ao predomnio ideolgico da burguesia que, nos primeiros anos do sculo XIX, afirma sua nova fora (...) As personagens, claramente separadas em boas ou ms, no tm nenhuma opo trgica possvel; elas so poos de bons ou maus sentimentos, de certezas e evidncias que no sofrem contradio. Seus sentimentos e discursos, exagerados at o limite do pardico, favorecem no espectador uma identificao fcil e uma catarse barata. 123 PAVIS, Patrice. op.cit, p. 427 Na origem, no sculo XV, o vaudeville um espetculo de canes, acrobacias e monlogos (...) No sculo XIX o vaudeville passa a ser uma comdia de intriga, uma comdia ligeira sem pretenso intelectual. 133
mecenato artstico. Este o caso de Sava Mozorov, que financiou e estabilizou a vida econmica do Teatro de Arte de Moscou, dirigido por Stanislavski. Mozorov pertencia ao crculo de amizades do pai de Stanislavski, um rico industrial txtil. O teatro sempre esteve presente no dia a dia do encenador russo, como cultivo aristocratizante burgus da famlia. Alm disso, sua av Marie Varlet, uma atriz francesa que atuava nos teatros imperiais, incentivava o gosto pela arte do ncleo. Desde muito cedo o teatro fascinava Stanislavski, participando de grupos amadores e se apresentando no pequeno teatro que seu pai mandou construir em casa.
Constantin Stanislavski (1863-1938) foi o primeiro ocidental a procurar estabelecer um mtodo preciso e elaborado para o trabalho do ator, e o primeiro ator/pesquisador do sculo XX. Em 1897, ele era um importante diretor e ator em seu pas, sendo conhecido como um rico diletante que atuava por prazer. Insatisfeito com sua atuao, distante de um aprimoramento, buscava uma teatralidade simbolista. Em 1898, conhece Nemirovitch-Dntchenko (1858-1943), escritor, dramaturgo, crtico teatral e professor da escola de teatro da Filarmnica de Moscou. Com ele estabelece as bases programticas do Teatro de Arte de Moscou. 27. Encenao no teatro da famlia de Stanislvski. O diretor russo nomeia esta fase de obras caseiras de adolescncia teatral, graas s representaes coletivas de operetas e vaudevilles. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 166.
134
Nemirovitch-Dantchenko foi o primeiro professor de arte dramtica a abandonar os mtodos da memorizao superficial das falas e exigir, antes de mais nada, uma tcnica de interpretao baseada no aprofundamento subjetivo da personagem e das situaes pela vivncia do comediante (...) introduziu a fase preliminar do trabalho de preparo cnico, com o assim chamado ensaio de mesa em que destrinava e detalhava as relaes vigentes na obra e o mundo interior de suas dramatis personae (GUINSBURG, 2002, p. 36).
Dntchenko e Stanislavski queriam renovar a arte praticada nos palcos russos, abrindo a cena para espectadores de camadas mais populares. A sede do grupo foi inaugurada com o nome de Teatro de Arte de Moscou Acessvel a Todos, o que mudou aps duas temporadas, reestruturando-se por dificuldades econmicas e adotando o nome pelo qual conhecido Teatro de Arte de Moscou. Alm do elenco de trinta e nove atores, faziam parte da companhia pintores e cengrafos, maquiadores e o corpo tcnico e administrativo. A direo literria ficou por conta de Dantchenko, e a direo artstica por Stanislavski com a ressalva de que o primeiro poderia coordenar as montagens sempre que desejasse. As inovaes da companhia se deram por conta de inovaes adotadas pelo ensemble artstico. Entre estas destacam-se o trabalho em equipe, as pesquisas cenogrficas e musicais, o desejo de educar o espectador, a sacralizao da apresentao, e a profundidade do ator. Ademais, o grupo sempre atuava sob o lema amar a arte em si mesma, no a si mesmo na arte 124 , alm de outras questes. Stanislavski chamou o projeto de revolucionrio. E o era. No tanto, talvez, pelos servios que se propunha a prestar causa da cultura e da arte, educao do povo, discusso dos problemas da sociedade moderna e expresso do esprito nacional russo, nem pela tica artstica e nem sequer pela ideologia esttica de que pretendia ser paladino na vida teatral, quanto pela verdadeira depurao e transformao que desejava promover nos procedimentos e padres cnicos estabelecidos (GUINSBURG, 2001, p. 40).
Sem renunciar fatia de vida 125 como parmetro principal, Stanislavski designa a abordagem do Teatro de Arte como um naturalismo espiritual de inspirao simbolista. A parceria com o dramaturgo Anton Tchekhov (1860-1904) durou seis anos
124 STANISLAVSKI,Constantin apud GUINSBURG, Jac. 2002, p.40. 125 Empenho do movimento artstico naturalista em recriar a cena com preciso cientfica e reproduo radical da realidade histrica, social e psicolgica, transformando-a em tranche de vie, uma fatia da vida real como tendncia estilstica. 135
e possibilitou a intensa explorao dos estados de alma do ator por meio do estudo da personagem. Segundo Guinsburg, com a montagem de O Jardim das Cerejeiras de Tchekhov, Stanislavski e Dntchenko completam o processo de transferncia esttica do coletivo, que passa de evocador do naturalismo para o impressionismo psicolgico ou, nos termos de Stanislavski, para o realismo interno. Destarte, graas a esse translado de acento, o grupo chega a uma nova forma de expresso artstica, de revelao dramtica do mundo emocional das personagens: o chamado teatro de atmosfera. Se na vida real a comunicao entre as pessoas importante, no palco dez vezes mais importante (...)Esto vendo? Quando queremos nos comunicar com algum, buscamos primeiro a sua alma, o seu mundo interior (STANISLAVSKI, 1999, p. 214).
Com a morte de Tchekhov, o encenador russo comeou a refletir sobre as causas de sua insatisfao artstica. Percebe ento que vinha acumulando com seu grupo uma srie de esteretipos, passando ento a observar a si mesmo e a seus atores, que viraram verdadeiras cobaias na elaborao de seu mtodo 126 . Em seu primeiro esboo, o mtodo previa seis movimentos bsicos no trabalho do ator para a construo do papel: querer o desejo de atuar; procurar as capacidades suscitadas pelo desejo encontram a matria-prima para executar a tarefa por dentro e por fora; experimentar o ator cria e vive externa e internamente a personagem por ele plasmada, ainda que de incio seja apenas em sonho; personificar o ator elabora o envoltrio externo da figura a ser encarnada; misturar mescla de vivncias e personificaes; influenciar o desempenho do intrprete fora o pblico a partilhar a experincia do ator (GUINSBURG, 2001, pp. 313-314).
Stanislavski buscou estimular em seus atores uma emoo altamente excitada, a partir de um trabalho preliminar de estudo do texto. Buscava, dessa forma, fornecer ao intrprete, por este processo, uma compreenso mais profunda da psicologia e dos atos da personagem. A explorao do subtexto tambm constitui uma via importante para levar o ator ao interior da psique humana.
126 FERRACINI, Renato. op.cit, p.69 Stanislavski foi um homem em permanente estado de autotransformao. Suas pesquisas terminaram somente com sua morte. Portanto, perigoso afirmar que existe um mtodo, ou um sistema fechado, estabelecido por Stanislavski. Tambm so muitas as superficializaes e preconceitos decorrentes da cristalizao desse suposto mtodo. 136
Seus procedimentos artsticos favoreceram o inconsciente como fonte criativa do intrprete. Estabelecia tambm, para seus atores, o compromisso do trabalho cotidiano e do treinamento fsico e vocal, em adio aos ensaios. Para ir alm dos limites estabelecidos pelo realismo, fomentou as possibilidades do ator traduzir cenicamente textos que no retratavam a realidade perceptvel. A primeira fase de sua investigao est na Linha das Foras Motivas (1898/1918), na qual a vida psquica incentivava o trabalho criativo do ator. Nesta etapa, o estmulo aos sentimentos do artista no processo criativo se transformou em preceitos elaborados metodologicamente, tais como a memria emotiva 127 , o se mgico 128 , as circunstncias dadas 129 , a imaginao 130 ; a concentrao da ateno 131 , a comunho 132 , a f e sentimento de verdade 133 , entre outros. A segunda etapa de suas pesquisas se deu a partir do trabalho com cantores- atores, em uma colaborao entre o Estdio de pera do Teatro Bolshoi e o Teatro de Arte. Devido s dificuldades encontradas nos estudos das foras motivas no que diz respeito fixao de elementos abstratos como memria e sentimentos, Stanislavski analisa neste momento a ao rtmica e a ao fsica. Bonfitto define a ao fsica como ao psicofsica 134 fixvel por meio de uma repetio dinmica portadora de impulsos inconscientes involuntrios ao movimento. Esta ao, ainda, se transforma em novas aes, sinais da apropriao plena do personagem por parte do ator.
127 STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, pp.131-132 Esse tipo de memria que os faz viver as emoes j sentidas alguma vez (...) Quanto mais vasta for sua memria emocional, mais rico Serpa o material de que vocs dispem para a criatividade interior. 128 STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, p. 125 A partir do momento em que se manifesta o se mgico, o ator se transporta do plano da vida real para o plano de uma outra vida, criada e imaginada por ele. 129 STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, p. 47 Esta expresso significa o enredo da pea, os fatos, eventos, tempo e local da ao, condies de vida (...) enfim, todas as circunstancias dadas ao ator, que deve lev-las em conta para criar seu papel 130 STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, p.109 Todas as invenes da imaginao do ator devem ser plenamente desenvolvidas. Devem ser capazes de responder a todas as perguntas quando, onde, por qu, como , que ele mesmo se faz quando est estimulando suas faculdades inventivas para criar um quadro cada vez mais definido de uma existncia fictcia. 131 STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, p.18 O ator deve ter um ponto de ateno, e este no deve estar na platia. Quanto mais atraente o objeto, mais a nossa ateno se concentrar nele (...) O ator de hbitos disciplinados pode manter sua ateno dentro dos limites de um crculo de ateno, bem como concentrar-se em qualquer outra coisa. 132 STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, pp.50-51 Se os atores realmente querem prender a ateno de um grande pblico, devem esforar-se ao mximo para manter, entre si, uma troca incessante de sentimentos, pensamentos e aes (...) Aprendam portanto a valorizar a comunho interior, pois trata-se de uma das mais importantes fontes de ao. 133 STANISLAVSKI, Constantin. op.cit, 2009, p 92 Um ator deve, sobretudo, acreditar no que est acontecendo ao seu redor, e naquilo que ele prprio est fazendo (...) A partir do instante em que levado do plano da realidade para o de uma vida imaginria, e acredita nela, ele pode comear a criar. 134 BONFITTO, Matteo. op.cit, passim. 137
Stanislavski afirma ainda que existem diferentes tipos de impulsos. Alguns deles podero tornar-se conscientes, mas outros, provavelmente os mais importantes, permanecero inacessveis conscincia. Tal fato, porm, no deve ser encarado como um problema, pois segundo o mestre russo, a conscincia muitas vezes pode destruir o impulso interior nascido do subconsciente (BONFITTO, 2002, pp.34-35)
Em 1930, passou ao aprofundamento das aes fsicas, no processo de direo de Otelo, substituindo a memria emotiva pela a memria das sensaes e dos sentidos. Todos os elementos conceituais da primeira fase passam por percepes sensoriais agora refletidas nas aes. A imaginao podia servir para desautomatizar as aes cotidianas. Objetivos e tarefas fsicas atuavam sobre a interioridade do ator, no processo de encaminhamento do trabalho de cena.
Influenciada tambm pelo legado de Stanislavski, a cultura do Odin Teatret est encarnada na elaborao de seu treinamento. O encenador russo combateu a indisciplina do teatro burgus, na qual os atores se limitavam a ensaiar um papel a partir de exerccios preparatrios sistematizados no treino. Em suas investigaes, os exerccios cnicos passaram a ser considerados como um complexo de prticas transformadoras do cotidiano dos artistas, em uma vivncia cnica voltada para a investigao de si. 28.Treinamento no Teatro de Arte de Moscou, segundo a linha das aes fsicas. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 42.
138
Os homens do teatro ocidental no descendem do macaco, mas de Stanislavski (BARBA, 1991, p.91).
Juntamente com Grotowski, Eugnio Barba teve na tcnica elaborada por Stanislavski um ideal pessoal. O estudo persistente da cena, a renovao dos mtodos de observao dos atores e o relacionamento dialgico com trabalhos anteriores foram seus espelhos ticos, mas no estticos. Ambos os encenadores chegaram a elaboraes artsticas bastante distintas do que as investigadas pelo diretor russo. Alm disso, o mtodo das aes fsicas foi uma inspirao especial para a construo das dinmicas de ambas as companhias teatrais.
3.8.2 Meierhold 135
Meierhold quer provocar no espectador um reflexo emocional que no necessariamente passe pelo aspecto intelectual, e sim pela sensibilidade sensorial e sinestsica. O procedimento cnico ideal para conseguir este efeito o grotesco, baseado em contrastes que permitem modificar continuamente os planos de percepo do espectador (...) Perante o enigma, o espectador se v obrigado a mobilizar-se para decifr-lo e compreend-lo. O espectador, em uma palavra se torna perspicaz (BARBA, SAVARESE, 2009, pp.172-173).
Vsevolod Meierhold (1875-1940) desistiu do curso de Direito para entrar no Instituto Dramtico e Musical da Filarmnica de Moscou, onde foi aluno de Nemirvitch-Dntchenko. O professor fica encantado com o seu trabalho de ator, convidando-o a integrar o elenco do Teatro de Arte de Moscou em 1898. Meierhold no conseguia se adaptar ao rgido sistema de Stanislavski. Estava interessado em investigar o grotesco e a teatralidade da cena, em contraposio ao naturalismo vigente na companhia, e encenao de influncia simbolista fomentada pela parceria desta com Tchekhov. Alm disso, sentia que o mtodo do Teatro de Arte exclua a platia, que o grupo de Stanislavski no dava espao ao espectador. Esta
135 A bibliografia utilizada para a elaborao do presente captulo, no que diz respeito vida e obra de Meierhold foi, fundamentalmente: BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002. FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: Editora Unicamp, 2001. GUINSBURG, Jac. Stanislavski. Meierhold & Cia. So Paulo: Perspectiva, 2002. SANTOS, Maria Thais Lima. Na Cena do Dr. Dappertutto Potica e Pedagogia em V.E. Meierhold, 1911 a 1916. So Paulo: Perspectiva, 2009. 139
prtica, segundo Guinsburg, ia de encontro as suas posies polticas e sociais, carregadas de populismo e socialismo pedaggico e artstico 136 . Em busca de um novo estilo, mais simblico e estilizado, e menos realista, decide deixar do Teatro em 1902, para fundar a Trupe de Artistas Dramticos Russos. Apresentou-se, com a companhia, em alguns povoados e periferias. Nesta jornada, obteve algum sucesso, sem, contudo, atingir aquele objetivo pelo qual havia partido. Assim, a convite de Stanislavski, regressa a Moscou em 1904, sob a proposta de dirigir o Estdio Teatral, um espao experimental do Teatro de Arte. Em 1904, o Teatro de Arte encenara uma trilogia de peas de um ato de Maeterlinck, Os Cegos, A Intrusa e Interior, mas a montagem fracassara porque, como Stanislavski percebera, a linha adotada pela direo no conseguia dar moldagem cnica adequada s abstraes mstico-poticas do novo drama (...) Duvidas e indagaes ocorriam numa hora em que a morte de Tchkhov privava o Teatro de Arte de uma das suas principais fontes de originalidade esttica e em que a corrente simbolista ganhava foros certos de cidadania na vida artstica russa (...) Foi ento, enquanto se teciam em torno dos anseios da sociedade russa esses fios de arte simbolista do inefvel, que Stanislavski e Meierhold voltaram a encontrar-se (GUINSBURG, 2002, pp.21-22).
Para este experimento, Meierhold reuniu alunos do Teatro de Arte, cengrafos, msicos, poetas e atores de sua companhia. A questo central do coletivo era descobrir novas frmulas e procedimentos teatrais que se adaptassem ao drama simbolista. Neste processo, ele passou a investigar o desenho dos movimentos cnicos, pelo qual o ator no permite o prprio corpo a seguir o ritmo das palavras. Rompeu, ainda, com a sincronia entre ritmo vocal e fsico, e tambm pesquisou princpios de estilizao simblica cenogrfica, assim como um estilo pessoal de direo e, por fim, experimentaes musicais, entre outros. No entanto, divergncias com Stanislavski sobre a natureza da cena acarretaram no fechamento do estdio, no chegando sequer apresentar uma obra. Este rompimento, para Guinsburg, era inevitvel: entre a exposio natural da vida do homem e a iluminao simblica de seu mundo no podia haver conciliao esttica e composio teatral satisfatrias 137 .
Sem o apoio de Stanislavski, a partir de 1905, Meierhold, visando formao de seu prprio teatro, empenha-se no estudo das formas cnicas do passado. Bonffito 138
ressalta que, para contradizer o naturalismo do Teatro de Arte, o encenador sai em busca de uma nova identidade esttica, fundamentada na teatralidade. Nesta procura, encontra arcabouo artstico na Commedia DellArte, nos teatros orientais (sobretudo o Kabuki, a pera de Pequim e o teatro indiano) e nas formas teatrais populares. Extrai, ainda, de cada linguagem, inspiraes para a construo de sua prtica teatral, alargando as matrizes geradoras da cena. Alm de textos dramticos (que deixam de ser fundamentais para o exerccio da encenao), utiliza como referncia para sua prtica outras formas de arte e teatros de outras pocas e culturas. Meierhold parece reconhecer no grotesco, a possibilidade de dar uma unidade s suas pesquisas, de ser um denominador comum resultante da observao e do estudo de diferentes formas teatrais. O grotesco enquanto revelador de estruturas profundas da realidade a partir da utilizao de contrastes: cmico e trgico (...) Mas o grotesco tambm enquanto definio de um tipo de ator, um ator sinttico capaz de interpretar e passar facilmente pelos dois registros (trgico e cmico), alm de ter domnio de seu aparato biolgico e de diferentes habilidades: clown, acrobacia, mgica, dana, atletismo... O grotesco torna-se o caminho para se chegar ao novo realismo (BONFITTO, 2002, pp.41-42).
Em 1908, indicado por um amigo para assumir a direo dos teatros imperiais de So Petersburgo, permanecendo no cargo at 1917 ano da revoluo. Sofre para se adequar dinmica desses teatros, pois no consegue encontrar parceiros artsticos no mbito de uma cena carente de inovaes. A soluo encontrada pelo encenador foi a construo de uma vida artstica paralela, que conciliasse sua necessidade de sobrevivncia nos teatros tradicionais e o trabalho experimental. Nasce ento o Doutor Dappertutto, personalidade teatral e alter-ego de Meierhold. Foi com ele que o encenador russo elaborou suas pesquisas de teatro-cabar. Dirigia e discutia espetculos em clubes alternativos, aproximando-se da platia e pregando uma excluso radical da palavra como meio expressivo. Valorizava tambm a construo de um repertrio de movimentos do ator, por meio da partitura fsica. Doutor Dapertutto aparece, de forma variada, no crculo de admiradores dos cabars teatrais, das pequenas salas, onde ele encena pantomimas, pardias, esquetes e V. E. Meierhold prepara, ao mesmo tempo, encenaes monumentais na cena imperial. Doutor Dappertutto brinca, arrisca, experimenta, prova. O encenador Meierhold age com ponderao, com
138 BONFITTO, Matteo. op.cit, 2002, passim. 141
clareza de objetivo, com fundamento. O Doutor Dappertutto improvisa, o encenador Meierhold arranca cada espetculo de um rigoroso plano, traado com preciso (...) Doutor Dappertutto prope a idia do novo teatro e, sem protelar, o executa com liberdade, no evitando os extremos. O encenador Meierhold, que comunga e encarna as mesmas idias, as contorna solidamente, definitivamente, irrefutavelmente. Doutor Dappertutto faz com desembarao o esboo da maturidade criativa do encenador Meierhold (SANTOS, 2009, pp.81-82).
Meierhold abre, em 1913, um estdio de pesquisa prprio, e, entre 1914 e 1916, edita a revista O Amor de Trs Laranjas, crnica de sua prtica cnica como Doutor Dappertutto. Maria Thas analisa estes escritos como instrumentos de debates teatrais polmicos, que o encenador alimentou durante toda a sua vida, problematizando publicamente os aspectos tcnicos, poticos e polticos que envolviam o trabalho artstico 139 . Depois da revoluo de 1917, passa a atuar livremente, sem disfarces. Como diretor do Teatro de Petrogrado, suas obras ficam mais polticas, transitando entre experimentao de peas de Maiakovski e montagens construtivistas. Nos anos seguintes, continua a inovar de forma ousada e criativa: utiliza o cinema como recurso 140 , convida o espectador a subir ao palco ou, ainda, coloca os atores para representar no meio do pblico.
139 SANTOS, Maria Thais Lima. Na Cena do Dr. Dappertutto Potica e Pedagogia em V.E. Meierhold, 1911 a 1916. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.78. 140 Inspirado pelo amigo cineasta Serguei Eisenstein (1898-1948), do qual foi professor no estdio do Doutor Dappertutto. 29.Exerccios da biomecnica meierholdiana. FONTE: BARBA, Eugnio. SAVARESE, Nicola, 2009, p. 45.
142
Em 1922, elabora o conceito de biomecnica (treinamento que envolve todo o processo criativo do ator desenvolvido na esfera do consciente) pelo qual conhecido at hoje. A idia leva o artista a aprender a controlar os prprios meios expressivos e sua atividade psicofsica (relao entre pensamento, movimento, emoo e palavra). Suas referncias principais so a commedia dell arte e a gestualidade dos atores orientais. Nesse contexto, chama de pr-interpretao a fora dos impulsos, o deslocamento da ao exterior para a interioridade da ao. D importncia tambm msica, que, juntamente com o gesto, mantm a platia em um contnuo estado de tenso, retendo sua ateno por construes e quebras de expectativas. A partir de 1930, contudo, Meierhold entra em decadncia. Acusado de formalismo e trotskismo, seu teatro fechado e passa a ser perseguido pelo governo stalinista. Mesmo com todas as divergncias estticas, Stanislavski intervm na situao e convida o amigo para ajud-lo a dirigir seu Teatro de pera, em 1937. Com a morte do diretor do Teatro de Moscou no ano seguinte, o Meierhold perde a proteo, sendo preso em 1939 e fuzilado em 1940. Vimos no primeiro captulo que Eugnio Barba sempre demonstrou admirao por artistas que escolheram o caminho da recusa ao esprito da poca em suas prticas. Para o encenador italiano, Stanislavski e Meierhold ensinaram-lhe a canalizar a prpria revolta contra o pensamento e a situao que rejeitamos, sem nos deixar apanhar na armadilha da indignao, tornando-nos assim presa fcil daqueles que so mais fortes que ns 141 . Enquanto Stanislavski introduziu a noo do cuidado de si para o ator por meio do treinamento, Meierhold foi precursor de procedimentos e realizaes que fecundaram todo o vanguardismo cnico no Ocidente, em diferentes desdobramentos at os nossos dias. Entre estes, identificamos a desconstruo do naturalismo, o instinto de revolta, a valorizao da partitura fsica em relao ao texto escrito e, principalmente, um teatro autnomo da literatura, com diversas matrizes geradoras. O cabotinismo idealizado por Meierhold, alm de pretender restaurar a atuao corajosa, sinttica, plena de alegria e consciente de seus atributos poticos (reconhecida por ele no ator da Commedia), apontou para o rompimento com os limites do teatro dramtico. O ator era um danarino, um msico, um escultor de cena, e a personagem-mscara que representava
141 BARBA, Eugnio. op.cit, 1991, p.90. 143
reunia, polifonicamente, temas e arqutipos eternos e as encarnaes reais de seu tempo. Ao formular os princpios da polifonia teatral, no qual os elementos que compunham a cena perdiam a funo ilustrativa e ganhavam autonomia, podendo inclusive divergir, o encenador sugeria para o ator o mesmo caminhar. Isto , que ele prprio se tornasse um instrumento polifnico (SANTOS, 2009, p. 154).
Muitos dos preceitos formulados pelo encenador russo serviram de base para a elaborao da Antropologia Teatral de Barba. Seu interesse por formas cnicas diversas, a pr-interpretao, a noo de grotesco reveladora de estruturas da realidade a partir da utilizao de contrastes cmicos e trgicos, a experimentao teatral de laboratrio, a corporeidade do intrprete, entre outros, foram inspirao para a formulao do treinamento inicial do Odin Teatret. 145
4 CAPTULO A cena e os sonhos: elementos onricos e rituais presentes em O Sonho de Andersen
4.1 Apresentao Caber a este captulo a reflexo sobre como o Odin Teatret lidou criativamente com os elementos onricos e simblicos presentes na encenao de O Sonho de Andersen. Por meio da investigao da transposio do sonho nas imagens do espetculo, utilizaremos como suporte terico fundamental para a anlise dos procedimentos do grupo as pesquisas de Gaston Bachelard 142 sobre os artifcios estticos e mitolgicos que envolvem o devaneio artstico. Segundo o autor, a imaginao est permeada de elementos primitivos e materiais evocadores de foras da natureza. Deste modo, podemos estabelecer, no mbito da criatividade, uma lei dos quatro elementos, para analisar os processos artsticos conforme suas associaes ao fogo, ar, gua ou terra. Tais elementos apiam- se em fatos mitolgicos de ao consciente e inconsciente sobre os indivduos, relacionados s vivncias mnemnicas e culturais destes. Encontramos na obra de Eugnio Barba uma srie de momentos nos quais os quatro elementos fundamentais podem ser localizados. Examinaremos a importncia de cada um deles para o encenador e para o ensemble, e como estes podem tocar a memria arquetpica do espectador.
4.2 gua A metfora da gua est presente em todo o espetculo, tornando este elemento o mais proeminente na encenao e, por isso talvez, o mais importante. Vimos no captulo anterior como a construo cenogrfica de uma cpula espelhada, instauradora
142 BACHELARD, Gaston. A gua e os Sonhos: Ensaio Sobre a Imaginao da Matria. So Paulo: Martins Fontes, 1998. _______. O Ar e os Sonhos: Ensaio Sobre a Imaginao do Movimento. So Paulo: Martins Fontes, 1990. _______. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988. _______. A terra e os devaneios do repouso: ensaio sobre as imagens da intimidade. So Paulo: Martins Fontes, 1993. _______. Fragmentos de uma potica do fogo. So Paulo: Brasiliense, 1991. 146
de um universo multiplicado foi priorizada no processo criativo da companhia. Neste espelho estava pendurado um pequeno barco, convidando o espectador a uma viagem metafrica, ritual e onrica.
Adriana Mariz 143 recorda que imagens de viagens martimas fazem parte do arcabouo imaginrio do diretor italiano: nomeiam seus livros 144 , espetculos 145 , o seu grupo 146 , decoram a sede da companhia 147 , marcam sua personalidade viajante e enviam-no de volta infncia em Gallipolli. As viagens empreendidas por Eugnio Barba marcariam profundamente seu trabalho e sua concepo de mundo. Fariam com que visse a si mesmo como um viajante, estrangeiro, construtor de barcos (...) Povoado de imagens de ilhas e de barcos, de culturas ora estranhas, ora familiares, o imaginrio de Barba est profundamente ligado a uma memria das guas. As mesmas guas que lhe cercaram a infncia, rodeada de pescadores e de barcos na pequena Gallipoli, e que mais tarde o levariam a ser marinheiro, servem de inspirao e referncia para o teatro construdo por ele. No por acaso, dois de seus livros trazem no ttulo essas referncias (MARIZ, 2007, p.49).
A idia de transporte imvel, contida em sua passagem pela cultura da f 148 , parece envolver no artista um desejo de viagem, de ir alm dos prprios limites. Assim, podemos observar nas caractersticas sagradas de suas obras e do treinamento de seus atores uma vontade laica de transportar a si mesmo e aos espectadores para outro lugar arquetpico, tal como nas experincias grotowskianas. Portanto, as referncias a um
143 MARIZ, Adriana Dantas de. op.cit, 2007, pp. 43-49. 144 Alm das Ilhas Flutuantes e A Canoa de Papel so ttulos de duas obras do autor. 145 Talabot era o nome do navio em que Barba viajou ndia pela primeira vez, e tambm nomeou um de seus espetculos. 146 Uma das mltiplas facetas do deus Odin ser viajante. 147 No telhado da sede do Odin Teatret existe um barco utilizado em um de seus espetculos. 148 Ver primeiro captulo. 30. O mar de Gallipolli antiga vila de pesgadores onde Eugnio Barba passou sua infncia. FONTE: http://0.tqn.com/d/goitaly/1/0/X/H/-/-/gallipoli-boat.jpg
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universo aqutico lhe parecem um veculo metafrico bastante interessante para cumprir este objetivo. Ademais, a gua o instrumento da purificao ritual. O ser que sai da gua um reflexo que aos poucos se materializa: uma imagem antes de ser um ser, um desejo antes de ser uma imagem (BACHELARD, 1998, p.36).
Em O Sonho de Andersen, os espelhos funcionam como uma evocao s guas sensuais e fugidias, como na fonte onde Narciso debruou-se e viu seu rosto refletido, apaixonando-se pela prpria imagem. O fruidor includo no contexto do espetculo por meio de seus reflexos na cenografia, transportando-se para um universo onrico pessoal e cnico.
Para Bachelard, a gua um elemento sensual graas sua fomentao a contemplao ntima, revelando a multiplicidade do ser em um narcisismo csmico. Sua substncia pressupe uma fora geradora de imagens poticas transitrias e cheias de movimento. Em sua liquidez, o elemento acolhe metforas complexas e dialgicas que 31. Cena de O Sonho de Andersen. Atores e espectadores refletidos em um dos espelhos da estrutura cenogrfica o espelho do cho no foi revelado, todavia, por estar coberto de neve FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx 148
se complementam, tais como no sonho: a pureza das guas calmas e a violncia dos mares, nascimento e morte, feminino e masculino, entre outros. Barba organiza suas impresses do mundo relacionando-as com essa tradio de imagens primordiais, assimilando-a ou indo de encontro a ela, e utiliza o espelho como tentativa de aprisionar estes instantes mltiplos de criao. Diante das guas, Narciso tem a revelao de sua identidade e de sua dualidade, a revelao de seus duplos poderes viris e femininos, a revelao, sobretudo, de sua realidade e de sua idealidade (...) Mas Narciso, na fonte, no est entregue somente a contemplao de si mesmo. Sua prpria imagem o centro de um mundo (BACHELARD, 1998, pp.26-27)
A delicadeza de sua imagem refletida transporta Narciso para alm da contemplao de si mesmo. O narcisismo a primeira conscincia esttica, a noo de uma natureza imaginria ideal que integra o ser ao cosmos. O artista contempla a natureza e contemplado em sua arte, assim como o espectador de O Sonho de Andersen que assiste ao espetculo e assiste a si mesmo ao mesmo tempo. O Odin Teatret toca o pblico por meio de carcias onrico-visuais.
Segundo Jung 149 , todavia, a gua simboliza as energias inconscientes do homem, refletindo as profundezas do eu em dilogo com o cosmos. Tal como no sonho, o espelho uma imagem invertida da realidade que abarca uma infinidade de
149 JUNG, Carl Gustav. O Homem e Seus Smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005, passim. 32. Multiplicidade de mundos refletidos no sono do sonhador. Cena de O Sonho de Andersen. FONTE: http://www.openlabcompany.com/andersen.htm 149
possibilidades da existncia. Lewis Carroll (1832-1898) soube ilustrar a atmosfera nonsense destas deformaes ticas em sua obra Alice atravs do espelho, na qual o inconsciente do ser retratado em tradues dialgicas lricas, grotescas e absurdas procedimentos artsticos similares ao do Odin Teatret na construo do espetculo (ainda que a obra de Carroll siga uma lgica mais linear). O barco fomenta a idia de bero primordial. O artista embalado nas guas como nos braos maternos, em uma suspenso imaginria na qual entra em contato com todos os quatro elementos fundamentais. Ademais, a nave das igrejas catlicas relaciona-se ao casco de um navio invertido, de modo que o convite viagem da obra artstica em questo tambm pode ser considerado sagrado. A gua traz tambm o clima potico do despertamento, do frescor da imaginao ativa. Bachelard associa o elemento ao adjetivo primaveril, convidativo beleza da viagem para dentro de si e do outro. O espetculo da companhia, pelo contrrio, passa- se no inverno, territrio da neve, da gua morta que sinaliza que o tempo de investigao de si passou. Por isso, talvez, os momentos de referncia as guas violentas da viagem de Andersen no navio negreiro, repercutindo um refluxo de clera e mgoa inserido na complexidade do elemento. Veremos nos itens seguintes que no se trata de uma morte definitiva. Tal como as estaes do ano, as relaes entre os elementos so cclicas, refletindo etapas da vida humana. importante ressaltar ainda que o mito de Narciso foi escolhido para a presente anlise devido s suas conexes com a trajetria artstica do coletivo, mas que muitos outros arqutipos mitolgicos poderiam ser aqui indicados, devido a multiplicidade de complexos culturais que envolvem o grupo. So muitos contadores de histrias de diversas nacionalidades e registros performticos distintos, dialogando com a memria coletiva. Outrossim, nos seguintes tpicos, teremos em vista outros arqutipos, demonstrando o que aqui se afirma.
4.3 Ar Tanto o ar quanto os outros dois elementos fundamentais aparecem em alguns momentos pontuais de O Sonho de Andersen diferentemente da gua, que est 150
presente durante toda a cena. Isto no quer dizer que suas aparies no sejam relevantes para obra. Pelo contrrio, tais instantes trazem consigo uma forte comoo do pblico, que se identifica com clima ritual e potico que tais imagens provocam. Segundo Bachelard, o ar e a gua fomentam a mobilidade e a liberdade das imagens poticas, sendo os arqutipos pertencentes a ambos os elementos mais afeitos transformao ou deformao esttica. Esse dinamismo renovador de tradies traz consigo o desejo de alteridade, assim como a nsia por viajar. Nenhum dos quatro elementos est fadado inrcia, de modo que todos atuam como hormnios da imaginao 150 . O fato que cada um deles possui caractersticas prprias, e alguns so mais dinmicos que outros. Os fenmenos areos podem ser associados a metforas de ascenso e sublimao, em um movimento de transcendncia da realidade cotidiana, assim como nos sonhos. Essa sensao de subida origina um sentimento alegre de alvio e leveza que, em uma relao dialgica com as metforas de queda, podem transformar-se na angstia moral de descida aos infernos, ou a uma terra tenebrosa. O autor enxerga o hbito como a anttese da imaginao criadora, e o ar como o elemento mais prximo do xtase ritual. Tal substncia induz o ser ao devaneio artstico e onrico, em instantes de sublime muito breves e de fcil desmaterializao. Na obra de Eugnio Barba, o ar relaciona-se a vontade humana de voar: irreal, mas de uma seduo fascinante. Julgamos o vo onrico como um meio para se chegar a um fim. No vemos que ele realmente a viagem em si, a viagem imaginria mais real de todas, aquela que envolve a nossa substncia psquica, que assinala com uma marca profunda o nosso dever psquico substancial (...) O homem entregue vida desperta racionaliza os seus sonhos com os conceitos da vida usual. Lembra-se vagamente das imagens do sonho e as formar ao exprimi-las na linguagem da vida acordada (BACHELARD, 1990, pp. 24-26).
A atriz Iben Nagel Rasmussen encarna o papel de caro, enquanto atravessa o palco vestida de noiva, voando montada em um co. Esta cena evoca o conto A Caixa de Plvora de Hans Christian Andersen, no qual uma princesa raptada todas as noites pelos cachorros mgicos de um soldado apaixonado por ela. Esta parte da obra carrega
150 BACHELARD, Gaston. op.cit, 1990, p.12. 151
consigo o que diretor italiano chama de instante de verdade 151 , pois na imagem de Rasmussen, perto dos seus setenta anos e vestida de donzela, os opostos se abraam. a velha menina, a av de Barba.
O co de Iben, segundo a anlise de Bachelard, um elemento de racionalizao. O voo onrico no precisa de instrumentos para acontecer, de modo que foi a intelectualizao do sonho que originou as asas do mito de caro. Estas asas representam a possibilidade da queda e o receio do homem em acordar, enquanto o voo onrico tem por funo ensinar-nos a superar nosso medo de cair 152 . caro est em busca da harmonia interior, da ultrapassagem dos conflitos terrenos. um smbolo de coragem e de sublimao, ao mesmo tempo em que representa a imprudncia e a mania humana de grandeza. Desafiar o abismo uma tentativa humana de superao contra o destino de estar sempre preso a terra, tal como Prometeu depois de seu castigo 153 . A imaginao area tem um cunho espiritual (laico ou no), por ser operadora da elevao dos seres, trazendo a estes o impulso vital de
151 Ver primeiro captulo. 152 BACHELARD, Gaston. op.cit, 1990, p.35. 153 Personagem da mitologia grega que, por ter roubado o fogo da sabedoria dos deuses para dar aos homens, acorrentado no monte Cucaso, onde uma guia vinha devorar seu fgado diariamente. 33. Os atores Iben Nagel Rasmussen e Augusto Omul em cena do espetculo. Fotografia Jan Russ. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx
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movimento imvel presente no contato com o sagrado. Vale lembrar que a raiz etimolgica da palavra metfora vem do grego metaphor, que significa, literalmente, transporte. Ou seja, imaginar transportar-se de um local a outro sem sair do lugar. No sono, somos o ser de um Cosmos; somos embalados pela gua, somos transportados nos ares, pelo ar em que respiramos, segundo o ritmo de nossa respirao. Tais so os sonos da infncia, ou pelo menos o tranqilo sono da juventude, cuja vida noturna recebe tantas vezes um convite viagem infinita (BACHELARD, 1990, pp. 36-37). No podemos esquecer que o deus Odin a verso escandinava de Hermes, divindade grega viajante e mensageira de Zeus. O deus arauto tem como atributo sandlias aladas, que caracterizam sua fora de elevao e deslocamento. Com seu calcanhar dinamizado, Hermes simboliza o dilogo entre o cu e a terra, de acordo com a experincia viva primitiva. no p que residem, para o homem que sonha, as foras voantes. Para resumir, iremos designar, em nossas pesquisas de metapotica, essas asas do calcanhar sob o nome de asas onricas (BACHELARD, 1990, p.31).
nos ps de Hermes que reside o impulso suspenso do voo onrico. Sua leveza difana determina os reflexos condicionados da imaginao, a partir dos quais abandonamos os preconceitos morais provenientes do temor da queda. este o mundo sutil do artista que, independentemente de sua esttica, conquista um despreendimento herico dos viciosos hbitos cotidianos, enfrentando-os em sua prtica.
34. As atrizes Roberta Carreri e Iben Nagel Rasmussen em O Sonho de Andersen. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx
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4.4 Fogo Bachelard 154 acredita que o fogo um elemento purificador de transformao humana, pois significa uma vitria em relao aos processos de putrefao da carne. Nos ritos iniciticos, a chama estava associada morte e ao renascimento, sendo um veculo mensageiro entre o mundo dos vivos e dos mortos. No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional para a vida h uma espcie de maldade inicial: o desejo de Eros urna crueldade, pois passa por cima das contingncias; a morte crueldade, a ressurreio crueldade, a transfigurao crueldade, pois em todos os sentidos e num mundo circular e fechado no h lugar para a verdadeira morte, pois uma ascenso um dilaceramento, pois o espao fechado alimentado de vidas e cada vida mais forte passa atravs das outras, portanto as devora num massacre que uma transfigurao e um bem (ARTAUD, 1999, p.120).
No contexto artaudiano, a crueldade, constitui um teatro capaz de sacudir violentamente os nervos e o intelecto do espectador, por meio do choque de sua cultura anestesiada. Quilici 155 recorda que as questes tratadas por essa forma cnica religam os artistas s potncias da natureza, por meio de princpios cosmolgicos e de uma ritualidade prxima da tragdia antiga. O autor afirma ainda que Artaud escolhe o fogo como uma de suas metforas fundamentais para o combate s formas dramticas tradicionais. O artista transforma-se em um alquimista 156 , que submete todas as formas cristalizadas ao elemento em busca de transformao. Deste modo, o fogo gerador de todos os processos, de toda a manifestao, conflito primeiro 157 , exprimindo o dilogo entre a intensidade da vida e a destruio das formas. Vimos no primeiro captulo o quanto Barba e Grotowski valorizavam a disciplina artesanal do treinamento cotidiano, construda meticulosamente a partir de prticas artstico-rituais. O artista dos laboratrios teatrais, independentemente da esttica escolhida, tambm um alquimista: antes da obteno do ouro, seu objetivo real refletir uma operao simblica de investigao de si e, consequentemente, de imortalidade, como uma forma de alquimia interna.
154 BACHELARD, Gaston. op.cit, 1991, passim. 155 QUILICI, Cassiano Sydow. op.cit, 2004, p. 131. 156 Ser que exerce a artesania da transmutao dos metais em ouro. 157 Idem, p. 101. 154
Em O Sonho de Andersen, o fogo aparece quase no fim do espetculo. Aps todos os eventos passados com as personagens, os atores invadem a cena, vestidos em pijamas (smbolo da atividade onrica) e danando com reprodues em papel de momentos pessoais registrados ao longo da obra. Pouco a pouco os atores colocam para dormir suas imagens e se despedem.
Permanecem no palco as marionetes de Andersen e Sherazade, conversando sobre o fim da histria. Ambos questionam a funo dos atores e a imortalidade de suas vivncias, que se mantm vivas graas memria de seus leitores e espectadores. De repente, Sherazade encarna a Pequena Vendedora de Fsforos, personagem das obras de Hans Christian Andersen. A protagonista, vtima do frio de uma noite de inverno, acende fsforos para esquentar-se e encontra a imagem espiritual da av, transcendendo a pobreza e o descaso social. Transporta-se, assim, para outro mundo, sendo, porm, encontrada morta no dia seguinte. 35. Os atores Tage Larsen, Jan Ferslev, Roberta Carreri e Torgeir Wethal em O Sonho de Andersen. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx
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A boneca Sherazade aproxima-se ento da urna na qual esto depositadas as imagens dos atores, incendiando-as. O fogo sedutor, visto de cima, transforma o ambiente, inserindo-o em uma atmosfera ritualstica.
Os artistas utilizam o elemento para evocar a metfora da fnix. Este pssaro mitolgico conhecido por sua longevidade, possuindo o poder de, aps consumir-se em uma fogueira, renascer de suas cinzas. Esta imagem suscita uma multiplicidade de associaes, mas podemos relacion-la ao desejo do coletivo de regenerar-se, superar as dificuldades e aceitar a possibilidade da morte por meio da impresso de imortalidade. Para Bachelard 158 , a fnix habita o devaneio criativo. o smbolo da ressurreio e da renovao universal, e traz consigo uma fora potica de diversas correspondncias interculturais. Dentre estas, encontramos os dilogos entre vida, nascimento e morte; ritual, elevao, transformao, e purificao; alm de outros smbolos dinmicos do eterno retorno.
158 BACHELARD, Gaston. op.cit, 1991, passim.
36. O ator Kai Bredholt em cena do espetculo, manipulando as marionetes de Andersen e Sherazade. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current- performances/andersen's-dream.aspx
156
A Fnix, ser da contradio da vida e da morte, sensvel a todas as belezas contraditrias (...) por isso que, sem a ajuda do mito antigo, a Fnix renasce sem parar nos poemas. A Fnix um arqutipo de todos os tempos (BACHELARD, 1991, p.87).
A fnix uma referncia implcita ao arqutipo do fogo. Sua imagem associa-se a idia de efmero e de rapidez, marcada por instantes mnemnicos de maravilhamento. ainda uma representao materna e fulgurante do triunfo da vida, fomentadora da liberdade da imaginao artstica. O fogo tambm pode relacionar-se a questo do ultrapassamento de si, da superao da natureza humana e, consequentemente, da expanso potica.
4.5 Terra Este elemento est relacionado ao artista como homo faber, ao seu trabalho real com a matria, a partir de devaneios com uma imaginao ativa, que constri, modela e transforma. Segundo Bachelard 159 , os arqutipos da raiz e da semente esto presentes no inconsciente de todos os povos, identificando-se na fronteira entre dois mundos: a terra e o ar. A raiz que brota prepara um denso universo metafrico, por meio de princpios de nascimento, vida e estabilidade. A agricultura relacionava-se, primitivamente, aos ritos de fecundao, simbolizando a funo maternal da terra. Nos rituais antigos
159 BACHELARD, Gaston. op.cit, 1993, passim. 37. Acervo de imagens dos integrantes do coletivo entregues fora devastadora do fogo. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx
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existiam ainda enterros simblicos, para curar e fortificar: morrer em uma forma de vida, para renascer em outra. A rvore est em toda parte ao mesmo tempo. A velha raiz na imaginao no existem razes jovens vai produzir uma flor nova. A imaginao uma rvore. Tem as virtudes integrantes da rvore. raiz e ramagem. Vive entre o cu e a terra. Vive na terra e no vento. A rvore imaginada insensivelmente a rvore cosmolgica, a rvore que resume um universo, que faz um universo. Para muitos sonhadores, a raiz um eixo da profundidade. Ela nos remete a um passado longnquo, ao passado da nossa raa (BACHELARD, 1993, p.230).
As imagens materiais da terra tambm transmitem a idia de intimidade. Artisticamente, trabalhar com esta substncia significa colocar-se dialogicamente entre processos introvertidos e extrovertidos. Podemos pensar ento em todo o contexto que envolve a elaborao da obra do Odin Teatret: a crise da companhia, a vontade de seguir criando em contraposio ao medo de envelhecer, entre outros 160 . O espetculo est todo baseado no compartilhamento de intimidades do coletivo com o pblico, em um ensimesmamento de olhar para as razes construdas ao longo de mais de quarenta anos de vida imaginria.
A terra o ltimo elemento a aparecer em O Sonho de Andersen. Depois do momento em que os atores tem suas imagens queimadas, o palco esvazia-se e as luzes
160 Ver terceiro captulo. 38. A representao da terra no espetculo. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx
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diminuem, focando no recipiente onde esto depositadas as cinzas. De repente, ouvimos um estrondo: o p mistura-se a terra e se espalha pelo espao, e desta mescla nasce um ramo de flores. Uma luz azulada invade a cena e ilumina o espelho do palco, transformando-o em mar calmo, enquanto a cortina se abre e nos deparamos com todos os atores reunidos, vestindo pijamas, cantando e danando em uma atmosfera praiana. Esta apario encerra o espetculo dando a ele uma atmosfera de fecundidade e regenerao. De carter sagrado e ritualstico, este instante simboliza um retorno a terra natal do coletivo, experienciada aps uma morte aparente. Estamos no terreno das ilhas flutuantes, metfora utilizada por Barba para definir sua trajetria artstica. O que fazer do teatro? Minha resposta, se devo traduzi-la em palavras, : uma ilha flutuante, uma ilha de liberdade. Derrisria, porque um grozinho de areia no vrtice da histria e no transforma o mundo. Sagrada, porque nos transforma (BARBA, 2006, p.192).
Bachelard 161 afirma que, nas ilhas suspensas, todos os quatro elementos fundamentais se mesclam. ali que residem os devaneios do poeta, uma vida imaginria, porm de um impulso vital real, que est sempre em movimento. Para Barba, as ilhas flutuantes so a morada dos artistas do terceiro teatro 162 . Distante de instituies e da indstria do entretenimento, essa arte experimental e de pesquisa vive margem, geralmente fora dos grandes centros e capitais, com integrantes autodidatas: jovens que se renem e formam grupos teatrais teimando em resistir, procurando relaes mais humanas, construindo uma clula social e, pagando um alto preo pela sua escolha 163 . Segundo o encenador, o sucesso desta forma de ensemble acontece menos por seus resultados artsticos, do que por sua capacidade de sobrevivncia. Com o tempo, esses grupos necessitam adaptar-se ao ambiente, sem dele depender totalmente. No vivel, logo, o refgio marginalizao. Vimos nos captulos anteriores que a obra cnica de Barba foi tambm uma forma de interculturalidade. Para o coletivo, Odin Teatret uma espcie de ptria espiritual laica constituda por artistas, no por naes e cidades. A associao de sua
161 BACHELARD, Gaston. op.cit, 1990,pp. 44-46. 162 Ver segundo captulo. 163 BARBA, Eugnio. op, cit, 1991, p. 144. 159
ilha flutuante com A Terceira Margem do Rio, conto do escritor brasileiro Joo Guimares Rosa, deixa ainda mais evidente seu dilogo com antepassados, formado por um squito de mestres imaginrios parceiros na arte. Sou italiano de nascena e por formao cultural. De educao poltica, sou noruegus. Profissionalmente, polons (BARBA, 2006, p.189).
Rosa, em seus escritos, captou o ambiente do homem sertanejo por meio de uma viso universalizante. Deu ao romance nacional, em sua originalidade criadora, uma dimenso metafsica, na qual as palavras so tratadas como smbolos, reproduzindo a relao existente entre linguagem e mito. Cheia de neologismos e musicalidade, a fala sertaneja aproxima suas histrias do dilogo existente entre sagrado e profano. As personagens transcendem a realidade, guiadas pela sensibilidade extrema e pelo mistrio que envolve o mundo. Na Terceira Margem do Rio, um velho homem resolve, sem nenhuma razo aparente, abandonar sua vida rotineira, seus amigos e famlia para retirar-se em uma canoa e viver isolado, remando contra a corrente do rio. Depois de muitos anos vagando, seu filho mais velho, o narrador da histria, o encontra e se oferece para tomar o lugar do pai. Vendo que este concorda com a proposta e se aproxima (coisa que nunca tinha feito antes), o filho se desespera e foge, achando que esteve com o esprito do pai. O conto termina com o narrador pedindo para ser colocado em uma canoa e abandonado no meio do rio quando morrer. Barba 164 afirma que, quando soube do conto, por influncia de amigos brasileiros, passou por uma espcie de encantamento. Por meio da obra de Guimares Rosa, pode esclarecer algumas de suas intuies artsticas e eventos que marcaram a histria do Odin Teatret, descobrindo a razo de muitos anos de trabalho. Acho que ns, do Odin, pertencemos mesma espcie deste velho homem que deixou sua famlia e remou contra a corrente no meio do rio (...) Anos se passam, muitas rugas aparecem nossas faces, e vamos tornando-nos cinzas, sentindo a exausto de muito tempo de ofcio. Mas no estamos mais sozinhos. Muitos vo atrs do nosso barco, ao lado, e em frente. Todos ns somos uma pequena frota bem no meio do rio. Ns somos a terceira margem (BARBA, 1999, p. 200).
164 BARBA, Eugnio. Theatre, Solitude, Craft, Revolt. Wales: Black Mountain Press, 1999, pp. 194-201. 160
Estar na terceira margem, significa deixar o esprito mnemnico, arquetpico e ritual, guiar as nossas criaes. O encenador italiano afirma saber que sua obrigao como artista recordar, lutando contra o instinto de amnsia comum na sociedade 165 . No seu trabalho, ele deve representar diariamente os caminhos escondidos da memria de seu tempo, de suas origens: seus antepassados, seus ancestrais profissionais que lhe ensinaram a ser leal aos prprios valores, independentemente do esprito do tempo.
165 Idem, p. 195. 39. A Ilha Flutuante de Eugnio Barba representada na cena final de O Sonho de Andersen. FONTE: http://www.odinteatret.dk/productions/current-performances/andersen's-dream.aspx
161
CONSIDERAES FINAIS
Aquilo que, no vasto campo das possibilidades psquicas, o indivduo pode oferecer como esclarecimento por enquanto apenas um ponto de vista, e seria uma violncia ao objeto tornar um ponto de vista uma verdade obrigatria, mesmo em termos de pretenso. O fenmeno anmico de fato to ricamente matizado, multiforme e ambguo, que se torna impossvel capt-lo de um modo completo em um nico reflexo especular. impossvel tambm abrang-lo como um todo em nossa representao; devemos contentar-nos, a cada momento com a elucidao de um aspecto do fenmeno total (JUNG, 1991, p.74).
Toda forma de verdade absoluta uma agresso, pois acarreta na morte das possibilidades. Podemos tentar conhecer melhor algumas das mltiplas facetas do processo criativo, mas seria criminoso dizer que estamos desvendando-o por completo. A discusso apresentada na presente dissertao representa apenas uma das reflexes possveis a respeito da prtica teatral do Odin Teatret, e dos procedimentos da cena ritual e onrica. A obra de arte uma cadeia complexa de associao de idias em sucessivas metamorfoses, e o teatro em si a arte do efmero. Um novo espetculo se constri a cada apresentao. Dessa forma, O Sonho de Andersen ainda no repertrio da companhia pode ter parte de seus dilogos, escolhas e recursos artsticos descritos nesta investigao, constantemente reformulados pelo coletivo. Buscamos, por interesse didtico, dar unidade a este objeto fragmentrio, narrando os meandros de sua criao, sem, contudo, cristaliz-los em uma forma fixa. Vimos que a encenao em destaque se prope a construir uma esttica pensada a partir de elementos heterogneos justapostos, de referncias a uma memria ancestral e de excesso imagtico. Essas caractersticas fazem com que a cada vez que testemunhemos a montagem, nos deparemos com algum elemento novo. Ademais, a complexidade da fragmentao onrica constitui um mosaico que solicita um trabalho de decifrao da obra, remetendo a uma maior ateno do espectador, j que o discurso nunca se fecha. 162
Ceclia Salles 166 recorda que as verdades artsticas so passveis de mudana de acordo com a continuidade do processo criativo. No caso da obra de Eugnio Barba existem elementos que podemos considerar constantes e que marcam alguns aspectos centrais de seu projeto potico. A opo por determinadas tcnicas feita por um ator teatral, por exemplo, tem estreita relao com o tipo de teatro com o qual ele est comprometido. Esse tipo de teatro seria, portanto, uma ilustrao de um possvel aspecto que envolve a tica do projeto potico de um ator. O artista compromete-se com esse projeto (SALLES, 1998, p.39).
Concordamos com a afirmao de Adriana Mariz 167 , de que Barba procura evocar instantes de transcendncia com sua arte. O corpo do ator o instrumento maior deste estado de ritualidade suspensa, conectando-se com o fruidor por meio do encontro de subjetividades. Segundo a autora, esta forma de teatro supre a carncia humana de reencantamento do mundo, causada pela extremada racionalidade da civilizao ocidental, especialmente com o advento de novas tecnologias e a ao intensiva do capital sobre a sensibilidade coletiva.
Essa viso lana um olhar alternativo para as artes cnicas, gnero ainda considerado por muitos amidiatizado e incomunicvel 168 . Para a encenadora francesa Ariane Mnouchkine 169 , grande amiga de Barba e fundadora do Thtre du Soleil, o encontro teatral chega a ser um milagre nos dias de hoje. Este no mais encontra lugar na produo do imaginrio social, devido ao monoplio dos meios de comunicao de massa. Fazer teatro hoje j no tem sentido, como dizem alguns. Especialmente quando vivem naquele hotel de luxo medocre chamado Europa e, olhando ao seu redor depois de anos de trabalho, contemplam a indiferena que os circunda. Longe, com freqncia, alm do mar, outros parecidos com eles, mas em contextos profundamente diferentes, se desanimam, s vezes, ao confrontar o empenho de que se precisa para fazer teatro, com a exgua medida de sua eficcia, em uma realidade social dramtica que ameaa fundir-se na barbrie (BARBA, 1991, p.209).
166 SALLES. Ceclia. op. cit, 1998, passim. 167 MARIZ, Adriana. op, cit. p. 218. 168 Para o aprofundamento dos estudos do corpo (sobretudo do corpo-artista) como matriz da comunicao e da cognio, em contraposio segregao do mesmo no domnio acadmico da Comunicao, ver artigo Por uma Teoria do Corpomdia (GREINER, Christine. KATZ, Helena apud GREINER, 2005, pp. 125-133). 169 A afirmao consta do programa de sua obra Les Ephemres, apresentada em 2007 no SESC/SP. 163
Da a importncia dos teatros experimentais e de pesquisa. Estes renovam este panorama por meio da comunicao ativa entre artistas e fruidores, despertando a capacidade imaginativa de ambas as partes. Ao contrrio, a cena comercial e burguesa se aproxima das inovaes tecnolgicas que surgem a cada instante, fazendo do teatro uma mercadoria capaz de competir com a televiso e o cinema. Conduzidas, tal como tteres, pelas mos do mercado, as sociedades contemporneas vm, gradativamente, se distanciando de todo e qualquer valor que no seja o da produtividade (...) Nesse contexto, fundamental no se deixar seduzir pela pele, pela superfcie, pelos resultados, como diz Eugnio Barba. Voltar a contemplar e a valorizar a lgica dos processos e no a dos resultados. nesse sentido que trabalham os grupos de pesquisa teatral: estabelecer uma identidade para o ator e, em conseqncia, para o indivduo, que no seja aquela ditada pela sociedade de consumo. Se o teatro parece ter perdido a fora, o significado, a importncia, porque se deixou seduzir pelo argumento de que puramente lugar de entretenimento, de diverso (MARIZ, 2007, pp. 220-221).
Indo de encontro a este contexto da lgica da produtividade, dos resultados finais e acabados, buscamos adotar aqui uma abordagem crtica, dedicada discusso das complexas tramas do processo criativo, sem simplific-las em um nico olhar. De tal modo, a importncia da crtica de processos est na relativizao da idia de concluso em arte e na abordagem de uma esttica do movimento criador. Torna-se mais fcil ento compreender a afirmao inicial de que verdades absolutas violentam o objeto artstico. O crtico lida com ndices de percurso e com pensamentos em construo, conhecendo melhor os procedimentos utilizados na elaborao das obras de arte, no mais considerados balizas fixas 170 . Tal forma de anlise uma alternativa de renovao deficiente crtica teatral brasileira que, em sua maioria, encontra-se limitada anlise do espetculo em si, em detrimento das demais etapas da prtica cnica.
170 SALLES, Ceclia. op.cit, 2006, passim. 165
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