KOLAJ TARİHİNE GİRİŞ

Mustafa Durak
KOLAJ TARİHİNE GİRİŞ
Mustafa Durak

KOLAJ NEDİR?

"Kolaj, görsel imgenin simyası gibi bir şeydir. Nesnelerin ve

varlıkların, dış görünüşlerinin ve anatomilerinin değişmiş ya
da değişmemiş halleriyle toplam bir biçim dönüşümü
mucizesidir." (Max Ernst)

Kolaj aslında yalnız resim değil, edebiyat, müzik, sinema, mimari, fotoğraf,
neredeyse tüm sanat alanlarında görülen bir uygulamadır. Kolaj, edebiyatla
ilişkilendirildiğinde metinlerarasılık kavramı kaynağında ele alınabilir. Ve
kolaj, yeri belirtilmemiş alıntı (citation)’dan başka bir şey değildir. Edebiyatta
alıntı, yalnızca ben ile başkası arasındaki ilişki iken, kolajda, öznenin yöneldiği
ilişki, ben ve başkası arasında olabilir, ama asıl ben ile şey arasındadır. Hatta
başkası da bu “şey” içindedir.
Kolaj kavramında dikkate alınabilecek iki nokta vardır. Birincisi sözcük
bakımından ‘yapıştırma’ anlamına gelmesidir, ikincisi de kolaj çalışmalarında
gerçekleştirilen eylem bakımından, ‘bitiştirme’, bir araya getirme oluşudur.
Kolajdaki yapıştırma diğer yapıştırmalardan süse dayalı olmayışıyla ve
kopmuşların bitiştiriciliğini içermemesiyle ayrılır. Süslemeye dayalı
yapıştırmalar içeren pek çok çalışma da bu bakışla kolajın dışında bırakılabilir.
Kolajdaki bir araya getirmeyi, bir bütünün parçalarını yerine takmak, yani
parçaların tasarlanan bütüne eklemlenmesi demek olan montajla
karşılaştırabiliriz. Kolajdaki bir araya getirmekle montajı ayıran nitelik
parçaların tam olarak bütüne kaynaşmamışlığıdır. Kolajda parçalar eğreti,
göreli bir bütün oluşturur. Montajda ise tam bir bütün. Kolajda parçaların geçici
bir bütünlüğü söz konusu iken montajda süreklilik söz konusudur. Kolajda
parçalar kopup geldikleri bütünü işaret etmeyi sürdürebilir. Eklenmeyle oluşan
sınırlar, parçaların farklı bir bütünden geldiklerini işaret eder. Kolaj, aslında
birleştirme edimi olsa da birleştirme kavramıyla birebir uyum içinde değildir.
Kolajda bitiştirme, kısmidir. Kolajı diğer bitiştirmelerden ayıran en önemli
özellik, bitiştirmenin rastgele ya da bilinçli alt parçanın işaret ettiğini değiştiren
yeni bir bütüne, yeni bir anlama yönelik kısmi bir bitiştirme olmasıdır.
Kolajdaki bitiştirme, parçaların yapıştırılmasıyla farklı düzlemlerden,
katmanlardan oluştuğu için diğer eklemelerden de ayrılır. Bu noktada
Arcimbaldo’nun çalışmaları geliyor aklıma. Ama kolaj, yapıştırma oluşuyla
kendisine en yakın örnek Arcimbaldo (1527-1593) çalışmalarından da ayrılır.
Bu sanatçının yapıtlarındaki şeylerde doğal olma ya da ayrı varlık olma terk
edilmiş değildir. Şeyler, kendi varlıklarını korumaya devam ederken bir araya
getirilmişlik içinde başka bir biçimi (genelde) bir yüz biçimini var eder.
Arcimbaldo yarattığı portrelerde kişilerin iç dünyalarının dış dünyada neye
benzediğini göstermeye çalışıyor gibidir.

Kolaj ile başka bir sanatsal resim arasında en belirgin özellik, bütünlüğü
oluşturan parçalar arasında görülür. Kolaj dışındaki görselliklerde parçaların
birbiriyle ilişkisi doğrudan iken, kolajda bu ilişki dolaylıdır. Birinde doğal (‘a
en yakın) iken, ikincisinde yapaylık (yapma kavramı) üzerine vurgu vardır. Ve
bu yapma, aslında diğerlerine göre bir yeniden yapmadır. Bu yeniden yapma,
her ne kadar genelde kesme- yapıştırma eylemleriyle açıklansa da tüm sanatsal
alanlar dikkate alındığında bir yıkma ve yeniden yapma işlemektedir. Kesme,
parçalama, yırtma, yıkma; bir kolaycılık olarak görülse de iş, amaçlılık
açısından bu aşamada bırakılamayacağı için; bir yeniden yapma, birleştirme ile
süreç tamamlanacağı için kolaj, öznenin kendini bulması, isyanı ve güveni
olarak değerlendirilebilir ruhsal olarak.

Kolajda dikkat edilmesi gereken başka bir edim de ayıklama, seçmedir. Kolaj
sanatçısı, şeyin bütünüyle ilgilenmez. Tasarımda kendine yararlı olacak
parçayla ilgilenir. Bu yüzden kolaj, basit aktarım değil, yeni bir bütüne yapılan
aşıdır. Bu yeni bütün içindeki aşı, yeni anlamsal filizlenmelere açılır. Bu aşı
işlemi, ayni zamanda eski bağlamındaki formu, şeyi silmeye yönelir. Ayni öge
farklı kolajlarda farklı bütünlüklere yürüyeceği için anlama katkısı da farklı
olacaktır.

Her kolaj, öznenin dışında önceden var olanla, bu önceden var olanların ve/ya
öznenin kültürel birikimine bağlı var ettiklerinin, zihnindeki izdüşümleri
arasında gidip gelmesidir. Bu gidip gelme, daha doğrusu dolaşım ağı, öznenin
seçme, yeniden biçimlendirme işlemlerinden geçerek üçlü uğrak içerir: özne,
şeyler dünyası, öznenin imgeler dünyası. Kolaj, diğer sanatlarda da olduğu gibi,
öznenin zihnindeki oluşumlar ve dönüşümlerin dışa yansıtılmasıdır, ifadesidir.
Kolaj; varlığı bütünselleştiren imge dünyasını, yetkinciliği sarsmıştır. Kolaj,
özgür kılınmış imgelem dünyasına, giderek düş dünyasına açılmadır. Yani
kolaj, sanatçının sınırsız özgürlüğünün ilanıdır. Kolaj; malzemeyle, dış
dünyanın bedeniyle ten tene geliştir. Kolaj, parçaları eklemekten çok tersine bir
yaklaşımla parçalanmışlıkları yapıştırma çabasıdır.

KOLAJ TARİHİNE GİRİŞ

Hiçbir şey yoktan var olmadığı gibi, hiçbir sanat etkinliği, hiçbir sanatsal
yöneliş de birden tek kişinin, hiçbir şeyden etkilenmeksizin üretimi olarak
durduk oturduk yerde ortaya çıkmamıştır. En azından başka bir şeyin
modelliğinden yararlanma söz konusudur. Resim sanatında sanatçıların figür
çalışmalarında modellerini, bir tek çalışma için saatlerce, oturumlarca (seans)
karşılarında model olarak tuttukları düşünülürse, elde edilen imgenin bir hiçten
var etme olduğu söylenemez. Sonuçta elbette bu tablolar ressamın imzasını
taşır, ürettiklerine kendilerinden kattıkları, kendi kişiliklerinden, kendi
biçemlerinden ekledikleri onların sanatsallarını oluşturur. Ortaya koydukları,
onların var olana bakış biçimlerini yansıtır. Diyeceğim: sanatçı, belleği ne denli
güçlü olursa olsun, dehası ne denli keskin olursa olsun, tarihi içinde sanat
alanıyla ilgili bir geleneğe yaslanır. Burada sözünü ettiğim gelenek genel
anlamda, o alan içinde olup bitenlerdir. Sanatın kendi içindeki dinamikleridir.
Bu dinamikler sanatçıyı moral olarak ayakta tutan bir etmen olarak işler. Bu
dinamikler hem bir kopmayı, hem de bir eklenmeyi içerebilir.

Kolaj tekniği de her ne kadar işleviyle biçimiyle yirminci yüzyılın başına

tarihlense de bu sadece görünen buzdağının bir bölümüdür. Kolaj tekniğinin
kübistlerle farklı akışa yönlendiği doğrudur. Ama kolaj tarihinin çok eskilere
dayandığı da doğrudur. Kolajın ‘yapıştırma kağıt’ olarak ele alınması bile, her
ne kadar elde belge olmasa da, bu tarihi, en azından Çinde İ.Ö 2.yy’da kağıdın
icadına götürür. Bu konuda ilk belgeler İ.S 12.yy Japonyasından gelmektedir.
Şiire zemin olarak hazırlanan farklı renkteki, kesilerek yapıştırılmış kağıtlar
kolaj tarihiyle ilgili önemli belgelerdir. Bunun resim sanatıyla ilgisi olmasa da
görsellikle, sanatla ilgisi vardır.

Kolajı genel işlem olarak kesme (parçalama), yapıştırma (birleştirme) diye ele
alırsak kolajın farklı alanlarda uygulanageldiğini görürüz. Bu kolaj tarihi
denemesinde, elden geldiğince farklı alanlara kısaca göz atmaya çalışılacaktır.
Kolajın, bugün resim alanında bir uygulama olarak genel kabul gördüğü biçimi
için bunlar ‘ön biçimler’ olarak ele alınabilir.

Kolaj’ın Ön Biçimleri:
Burada gelişmeci ve seçmeci bir yaklaşım içinde olmaksızın “ön biçim”
kavramından söz ettiğimin altını çizmeliyim. Resimde kolaj tekniği olarak
bilinen yapma biçiminin daha önceki kimi görünümlerinin, söz konusu teknik
için modelliği dikkate alınacaktır.

Parçalı işler (patchwork)

Biriktirilmiş kumaş parçalarının farklı biçimlerde kesilerek eklenmesiyle elde
edilen renk cümbüşündeki uyum, onları ekleyenin zevkine, uyum anlayışına
bırakılır. Parçalı işler ile kolaj arasında, kesme açısından önemli bir kesişme
var. Yeniden elde edilen eklemeli kumaş yorgan yüzü ya da örtüsü olarak
kullanılır. Kumaşların bu tür kullanımı yalnızca ev işlerinde değil, giysilerde de
görülmektedir. Tekstilin sanayileşmediği devirlerde her parça kumaşın
değerlendirilmesi önem kazandığı için böyle bir kullanımı, gereksinimin
zorlayacağı açıktır. Bu konunun tarihi neredeyse dokuma tarihiyle başat
olabilir. Böyle bir tarihe girmek beni aştığı gibi zaten burada konu edilmesi de
gerekmez. Asıl ilgilendiğim Palyaço giysilerindeki parçalılıktır. Picasso
resimlerine bakarken kolaj ile palyaço giysisi arasında ilişki kurulabileceğini
düşünmüşümdür hep. Ancak daha önce Cézanne’ın da palyaço konusunu
çalışmış olması ilginçtir. Picasso ve Braque’ın çalışmalarında Cézanne etkisi
bilinir. Bu yüzden bu konuyu önemsiyorum. Cézanne’ın çalışmalarından ikisi:
“Palyaço” (1888), “Mardi-gras” (1888). Picasso’nun çalışmaları ise “Palyaço
ve Arkadaşı” (1901) ile “El Ayasına Dayanmış Palyaço” (1901). Ve Picasso
1905 yılında pek çok palyaço figürü resmeder. Bunların içinden “Palyaço’nun
Ölümü” bir örnek olarak verilebilir.

Minyatür
Wikipedi özgür ansiklopedi, Minyatürün tarihini İÖ 2.yy’daki Mısır papirüsleri
üzerinde görülen Minyatürlere bağlar. Aslında en azından Mısır uygarlığına,
Mısır resmine bağlanabilir. Eğer Minyatür yalnızca kullanıldığı yerle (kitap
içiyle) sınırlandırılmazsa. Minyatür tarihi ile ilgili kaynaklar minyatür
sözcüğünün, kurşun oksitin latincesi olan “minium”dan geldiğini ileri
sürmektedir. Bu olasılığı göz ardı etmeksizin minyatür sözcüğünün “küçücük”
anlamına gelişi de dikkate alınabilir. Hoş, minyatür sözcüğü Fransızca bir
sözcüktür aslında. Minyatürler elyazması, değerli kitapların içinde yer alan
resimlemelerdir. Yani kitap resimleridir. Bu tür resimlerdeki üç temel
özellikten biri, figürlerin ayrıntıya girmeyen, karikatür çizer gibi genel hatları
veren resimler olmasıdır; ikincisi, mekan duygusunun göreliliği; üçüncüsü de,
ögeler arası uyumun göreliliğidir. Özellikle bu son iki özellik kübizm
anlayışına ve kolajın babası sayılan kübistlerin gerek kolaj, gerek diğer
çalışmalarındaki anlayışa çok yakındır.

Burada iki örnekten söz etmek istiyorum. Bunlardan biri padişahı ve

müzisyenleri resmeden bir türk minyatürüdür. Bu minyatür, düzlemlerden
oluşmaktadır. En alt düzlem çiçek desenli bir tabandır. Onun üstündeki düzlem,
sağ üst ve sol alt köşede yazı levhalarının yer aldığı bir bahçe mekanıdır.
Ancak buradaki bir ağaç ve bir çiçek zemin mekanına taşmıştır. Üçüncü
düzlem bir havuz izlenimi veren bir mekandır. Tahtı üstündeki padişah ve
müzisyenler bu düzlemde resmedilmişlerdir. Ancak burada oran kavramı
dikkate alındığında, figürler tekli, ikili, üçlü kümelenişler halinde anlatımdan
uzaklaşmayan ayrı tablolar olarak durur. Padişah tahtının merdiveninin
resmedilişi; görünüş, perspektif anlayışından uzaktır. Merdiven, geometrik bir
çizimle kesilip tahtın alt bitim çizgisine eklenivermiştir. Havuz zemininde iki
gemi bulunmaktadır. Bunlar maket gemiler değil padişahın gücünü belirten
oran-dışı simgelerdir. Padişahın tahtının baş kısmı havuz sınırıyla
bölünmüştür. Böylece tahtın bir kısmı havuz düzleminde (ya da iç düzlemde)
bir kısmı da bahçede (dış düzlemde) bırakılmıştır. Üstelik havuz düzlemi ayni
zamanda bir iç düzlemdir. Zira havuz, ayni zamanda mavi renkli, desenli bir
halı izlenimi vermektedir. Tahtın ve tüm figürlerin bu düzlemde resmedilmesi
(otururken ve ayakta), bu düzlemin salt havuz mekanı olarak algılanmasını
engelliyor. Parçalılıklar ve düzlemleştirmeler dikkate alındığında bunu bir kolaj
olarak değerlendirebiliriz. Özellikle Max Ernst’in kolaj çalışmalarını fotoğraf
olarak sunma çabası dikkate alınırsa. Aradaki tek fark Max Ernst, önce
yapıştırmış sonra fotoğraflamış ya da fotoğraflatmıştır. Burada ise yapıştırma
söz konusu olmadan zihinsel bir parçalama ve ekleme gerçekleştirilmiştir.
Sözünü etmek istediğim diğer örnek Levni’nin bir çalışmasıdır. Levni, bu
minyatüründe, zemini renklerle yatay olarak ikiye, dikey olarak da onbire
bölmüş. Ve bu bölmelerin sınırlarına tam olarak sadık kalmaksızın pek çok
sahneleme sığdırmıştır. Bu sahnelerin toplamı olan resim, minyatür içinde
minyatürler ya da bir evrenin (tarihsel bir kesit) anlatımı olarak
değerlendirilebilir.
Vitray:
Camın, hatta renkli camın tarihi epey eskidir. Ama vitray tarihi cam tarihine
göre daha yenidir. En eski Vitray örneklerinin İS 9. ve 10. yüzyıllara
tarihlendiği söylenmektedir. 1260’a doğru yeni bir vitray dönemi başlıyor.
Kilise mekanlarında ışığı çoğaltmak amacıyla renkli camlarla birlikte renksiz
camlar birleşime sokuluyor. Türk sanat tarihinde ise vitray, Selçuklulara
dayanmaktadır (12.yy). Ve Osmanlı dönemi örnekleri; Topkapı, Yeni Camii,
Rüstempaşa Camiinde ve kimi sivil yapılarda bulunmaktadır. Bunlar bitkisel ve
geometrik motiflerden oluşmaktadır. Oysa hristiyan vitrayları basit bir desen
sınırları dışına çıkarak İncilden sahneleri anlatan tablolara dönüşür. İnsan
figürleri ışığın ve renklerin etkisiyle değişebilir. Vitrayın cenneti Fransa’da,
ressamlar, tasarılarını bu teknikle de gerçekleştirmişlerdir. Ingres, Delacroix,
Jean Cocteau, Matisse, Chagall, Léger ve René Bazaine gibi sanatçıların kilise
vitray çalışmaları bulunmaktadır. Vitray, her ne kadar sivil mimarilerde
dekoratif amaçlı kullanılsa da, genellikle kilise ve camilerdeki iç mekanlarda
öte duygusunu yansıtan önemli araçlardan biridir. Vitray, kesme ve ekleme
işlemleriyle kolaj tekniğine yakın bir sanat alanıdır.

İkona resimleri
İkona terimi rusça. Ama kaynağı yunanca. Eiko, benzemek, benzetmek
anlamına geliyor. Eikonion da küçük resim demekmiş. Hem benzemek, hem de
benzetmek anlamına gelmesi, her iki açıyı nesne ve üreticisi açısını aynı
sözcükle aktarması demek. Böylece sözcük esneklik ediniyor. İkonanın çıkışıyla
ilgili söylentilerden birine göre, Yohanna'nın öğrencilerinden birinin evinde
çiçeklerle süslü bir Yohanna resmi olduğu ve önünde kandil yandığı
anlatılmaktadır. Hristiyan evlerinde de ikonalar var, bunlar ya "ikona
dolapları"nda ya da özel bir köşede duruyor. Bunların önünde de bir kandil, ya
da bir mum yakılıyor. İkonadaki parıltı yetmediğinde ya da parıltıyı daha bir
artırmak için, sanatçının aydınlatma çabasına ibadet edenin aydınlatma katılımı
bu ışıkla sağlanıyor. Ve hristiyan kişi daha etkin olarak eyleme, resme, dinsel
olaya duygusal bir bağla bağlanıyor.

Musevilikte Tanrının resmedilmesi yasak. Müslümanlıkta ise her türlü resim

yasak. Kutsal Kitabın "Çıkış" bölümünde de: "Kendin için oyma put, yukarıda
göklerde olanın, yahut aşağıda yerde olanın, yahut yerin altında sularda olanın
hiç suretini yapmayacaksın, bunlara eğilmeyeceksin, onlara ibadet
etmeyeceksin". deniyor. İnsanoğlu bildiğini okuyor. Her birey v/ya toplum
kendi gerçeğini yaşıyor. Dayatılan gerçekle birlikte, elbette bazan bu dayatılan
gerçeğe karşı bir tutumla.

İkona 3. ve 4. yyda Suriye, Filistin ve Mısır bölgesinde kurulan manastırlarda

ibadete katılmış bir parça olarak karşımıza çıkıyor. Bu manastırlarda, manastır
büyüklerinin resimleri, özlü sözleri ve dinsel ifadeler kutsal nesneler olarak
korunuyor. Bu, esin kaynağını Mısır mumyalarından alıyor. mısırlılar ölüleri
mumyaladıktan sonra mumyayı içeren tabutun üzerine ölünün bir resmini
yerleştiriyorlar. Bu resim mumlu boya ile yapılıyor. 6.yyın ikinci yarısından
sonra devreye İsa, Meryem resimleri giriyor ve giderek yaygınlık kazanıyor.
Resmileşiyor.

8.yyda Bizans imparatoru 3. Leon Isavros, ikonalarla, ikonalara tapınmayı

yasaklıyor. Kilisedeki resimleri kaldırıyor. Bunda, Doğu Anadoda konuşlanan
bir mezhebin büyük etkisi var. Burada o dönemde ortaya çıkan ikona kırıcılığı
ve belki bu yüzden yaşanmış kıyım ve acıları sıkıştırmamız gerekir. İznik 787
Hristiyan Ruhani Kurulu, ikonaların kilisede bulundurulmasını onaylamıştır:
"İkonalara ibadet etmek, ikonanın kemdisine değil ikonada temsil edilen varlığın
canlısına, gerçeğe ibadettir. Bizler bu boyalara, bu tahta parçalarına değil, bu
tahta üzerinde simgeleştirilen kişi ve olaya saygı gösteriyoruz". Böylece ikona
ayin düzeninin bir parçası oluyor. Kiliselere resmin girmesini sağladığına göre
hristiyanlığın olmazsa olmazı ikona.

İkonalarda önce İsa, sonra Meryem ve daha sonra Azizler'in resimleri yer alıyor.
ve çoğu incildeki olayları simgeliyor. İkonalarda önemli bir özellik İsa, Meryen
ve Azizlerin başlarını kutsallık işareti olarak bir halenin sarmalamasıdır. Bu
yuvarlak biçim yuvarlak başla birlikte içiçe iki daire biçimini sağlamaktadır. Bu
kutsallık işaretinin genellikle gümüş beyazına ya da altın sarısına boyanmış
olması, bunun güneşle bağlantılandırılmasını kaçınılmazlaştırmaktadır.
Dolayısıyla bu kişiler tanrısal ışığı arkalarına almış. Onunla aydınlatılmışlardır,
ressam tarafından. Daha sonra ikonaların önünde mum yakılması da izleyenin
onu nurlandırma, aydınlatma çabası olarak, bu olguyu değişik bir görünümle
sunmaktadır. Ortak bilinçte öne çıkarma, sıradanlıktan çıkarmadır aydınlatma.
izlediğim Meryem İsa ikonalarından birinde Meryem'in arkasındaki aylada
güneş ışınlarını andıran çizgiler yer almakta, tam bir cakra simgesi
oluşturmaktadır. İsa ile ilgili ayla, tam bir mandala örneğidir. Dairenin içinde
daireyi bölümleyen, haça benzer bir şekil yer alır. Bu şeklin uçlarında /, O ve N
ya da H harfleri/ yer alır. Bunlar İsa'nın evreninin efendisi olduğunu herşeyin
ona ait olduğunu simgeler. Ben burada bu simge bir yandan mandala, en yetkin
kişi kavramını hem de çarmıha gerilmiş, gerilecek İsa kavramını buluyorum.
Dolayısıyla hem en yetkin hem de en acılı olan, bir bakıma mutsuzluğa yazgılı
olan karşıt kavramları biraraya getirilmiş oluyor. yetkin olma, sıradan olmaya
katlanamayışın bedeli hatırlatılarak insanların sıradanlıklarına şükretmeleri
sağlanmış oluyor.

Ve bu noktada baş, güneş ve madeni paranın yuvarlaklığı arasındaki ilişkiye ve

giderek para ve portre kavramının bütünleşmesine dikkat çekmek istiyorum.
İkonalarda başka dikkatimi çeken bir yan içiçelik. İçiçe daire yanısıra içiçe
çerçeve de teknik olarak kullanılmış. Ayasofya Müzesindeki İsa ikonalarından
Emmanuel İsa ikonasında isa'nın büstü merkeze yerleştirilmiş. Portreyi
çerçeveleyen dikdörtgen çerçevenin üzerinde, çerçeveden taşan ayla dairesi ve
ikonayı sınırlayan çerçeve çizgileri. Böylece yaratan ve yaratılan aynı resimde
birleştirilmiş. İçiçelikler sayesinde bakanı içine çekip alan geometrik biçimler
içinde parıldayan bir yüz ve ipnotize edebilecek durgun, donuk, bekleyen
bakışlara sahip iki açık göz. Aynı izlenimleri Hagion Mandilion ikonalarından
da ediniyoruz. Ve bu ikonlarda isanın başının arkasında bir mendil tutan bir
melek görünmektedir. Bu mendil İsa portresinin arkasında dikdörtgeni, başkaca
dört köşeyi oluşturur. Her ne kadar bu mendilli İsa ikonaları bir söylenceye
dayandırılsa da ben bunun teknik, anlatımsal bir kaygıdan çıktığını
düşünüyorum. (Söylence şöyle: Urfa prensi Abgaros, İsa'ya, kendisini misafir
etmek istediğin bildirmek için ve aynı zamanda resmini yapması için ressam bir
elçi yollar. Ancak elçi İsa'nın yanına vardığında etrafı çok kalabalık olduğu için
uzak ve yüksek bir yerden resmetmeye çalışır ama bir türlü başaramaz.
Durumun ayrıdında olan İsa, yüzünü bir mendille kurular ve elçi Ananias'a
verir. İsa'nın yüzü mendile geçmiştir. Ve ikona bu kutsal mendil bu olayı temsil
etmektedir).

Bazı ikonalarda montaj (kolaj) tekniği kullanılmış portre çalışması metal,

kabartmalarla işlenmiş bir levha aylalaştırılmış. ya da hem ayla hem İsa
dışındaki zemin ve çerçeve metal üzerine kabartma şekil ve yazıyla işlenmiş.
Ancak bu tek bir metal değil ayrı metal levhalardan oluşuyor. Bir Pantakrator
İsa ikonasında İsa'nın evrenin efendisi olduğunun simgesi harflerin yerine renkli
camlar yerleştirilmiş. Bazı ikonalarda ayla taç biçiminde. Böylece her ikona
sanatçısı kendi tekniğini, kendisine sunulan olanakları, kendi sanatsal bakışını
ve tasarımını ikonaya konunun el verdiği ölçüde yansıtmış. Bu resimlerde
bakışlarda donukluk, çile anlatımı kimi yalın kimi en abartılı biçimde süslü,
hatta barok biçeme varan sanatsal anlatımlarla karşılaşıyoruz. Anılması gereken
başka bir özellik taşkınlık. meryem ikonalarında başı çevreleyen renkli taşlarla
süslü metal taç çerçeveye hatta çerçeve dışına taşırılmış. Metal çerçeve ve taç
öne çıkarken, Meryem ve İsa resmini geri çekiyor. Böylece onları hem yakın
hem uzak kılıyor. Gizemleştiriyor. Taşkınlığıyla da da izleyiciye bulaştırıyor.
Dokunulabilecek bir kutsallık sunmuş oluyor.

Kolajı parçaların bütünlüğü ya da yapıştırma, ekleme olarak aldığımızda

genellikle tahta zeminin üzerine, boyadan metale, çok farklı malzemelerin
kullanılabildiği ikonalar, özellikle de Kazan ikonaları ile kolaj arasında bir
ilişki kurulabilir. Bazı ikonalarda kutsalın, azizin başını çevreleyen ayla, taç
biçimindedir. Bazı ikonalarda portre çalışması, metal kabartmalarla işlenmiş bir
levha ile aylalaştırılmıştır. Ya da hem ayla hem İsa dışındaki zemin, metal
üzerine kabartma şekil ve yazıyla işlenmiştir. Ancak kimi örneklerde bir tek
metal değil, ayrı metal levhalar kullanılmıştır. Bir Pantakrator İsa ikonasında,
İsa'nın, evrenin efendisi olduğunun simgesi olarak, harflerin yerine renkli
camlar yerleştirilmiştir. Bazı ikonalarda ayla, taç biçimindedir.

İkonalarda yapıştırılmış malzemeler yalnızca bir süsleme olarak görülemezler.

İkonalardaki metalik parçalar ister taç, ister giysi formuyla resme dahildir. Her
öge, resmin bütünlüğüne hizmet eder. Süsleme olarak görülebilecek renkli
taşların yapıştırılmış olması bile gereksiz süsleme sayılamaz. Her ikona
sanatçısı kendi tekniğini, kendisine sunulan olanakları, kendi sanatsal bakışını
ve tasarımını ikonaya, konunun el verdiği ölçüde yansıtmıştır. İkonalarda,
bakışlarda donukluk, çile anlatımı, masumiyet, kutsallık anlatımı olarak yalın,
ya da abartılı biçimde süslü olarak ifade edilmeye çalışılmıştır. İkonaların
anlatımında anılması gereken başka bir özellik taşkınlıktır. Meryem
ikonalarında başı çevreleyen renkli taşlarla süslü metal taç; çerçeveye, hatta
çerçeve dışına taşırılmıştır. Metal çerçeve ve taç öne çıkarken, Meryem ve İsa
resmi bir derinlik sağlamak amacıyla geri çekilmiş gibidir. Böylece ikona
sanatçısı onları hem yakın, hem uzak kılmış, gizemleştirmiştir. Kolajlardaki
bilmeceleştirme işlemi de, ya da ele alınmış nesnenin tanınmazlığı ya da
izlenimsel tanınırlığı sanatçının nesnesi ile olmasa bile kendisi ile ilgili bir
gizeme iletmez mi bizi? Diyeceğim ikonalarla kolaj arasında hem yapıştırma
olarak, hem de parçaların bütünü olarak bir ilişki kurulabilir.

Dekoratif uygulamalar
İkona örneklerinde olduğu gibi İtalyan resminde yapıştırma tekniği
kullanılmıştır. Ancak bu, resme bazı nesnelerin dekoratif olarak eklenmesinden
ibarettir. Yani ikona örneklerinin bile gerisinde sayılabilir.

Yapay Kompozisyon (Arcimbaldo (1527-1593), Edouard Manet (1832-1883)

Elbette her kompozisyon farklı parçaların bir araya gelmesi demektir.
Dolayısıyla kolaj sanatı diğer sanatsal çalışmalarla ayni tabana yaslanır ama
16.yy sanatçısı Arcimbaldo; bitki, meyvalarla, hayvanlarla, nesnelerle kısaca
şeylerin bir araya getirilmesiyle oluşturduğu portrelerle bilinir. O, bir araya
getirdiği şeylerin varlık biçimlerini bozmadan onlarla farklı bir şekil (portre)
oluşturur. Böylece insanların iç dünyasını bu şeyler aracılığıyla yorumlar. Bu
noktada bana yapay bir ekleme gibi duran Manet’nin “Kırda Öğlen Yemeği”
tablosundan da söz etmek istiyorum. Tablo solda duran yiyeceklerin düzenli
dağıtılmışlığıyla bir hareketsiz-doğal (natürmort) çalışmasını barındırır. Ayni
zamanda tabloda ‘çıplak bir model’ vardır. Erkek figürler tepeden tırnağa
giyinik iken, iki kadın figürden biri tamamen çıplak ve poz veren biçimde
resmedilmiştir. Gerek çıplak model, gerek hareketsiz-doğal çalışması hem bir
bütün, hem de ayrı ayrı parçalar gibi durmaktadır. Yani doğal bir durum
resmedilmemiş, farklı durumlar bir araya getirilmiştir. Kolaj ile ilgi, farklı ya
da yeniden bir düzenleme noktasında kesişmektedir.

Fotograf sanatındaki ön uygulamalar (Eugène Disderi 1819-1889)

Fotografın resmî tarihi 1839’dur Fotomontajı bir resim kurgulaması olarak ele
alırsak bunun tarihini en azından bu tarihle başlatabiliriz 19.yy’ın ortalarında
beden ve baş değiştiriliyor, bir baş farklı mekanlara yerleştiriliyordu. Hatta
garip ve olanaksız yaratıklar ortaya çıkarılıyordu. Bunlardan kimi
kartpostallaştırılıyordu.
Fotograf sanatında özellikle, 19.yy fotografçısı Eugène Disderi’nin
çalışmalarına bakılmadan ne Andy Warhol, ne de kolaj üzerine konuşulabilir.
Disderi’nin, çalışmalarında; “dizme”, “çoğaltma”, “ayni anda sunma”,
“parçaları birleştirme” kavramlarına yöneldiği görülmektedir. Özellikle
“Balerin Bacakları”(1858) adlı fotoğraf, çekilmiş pek çok balerin bacaklarını
kesitler halinde tek fotoğrafta toplamaktaydı. Dolayısıyla bu fotograf, kesme
ve ekleme (bir araya getirme) işlemleriyle kolaj sanatı için önemli modellerden
biridir. Yine ayni yılda yapılmış Prens Lobkowitz adlı çalışma, prensi çeşitli
görüntüleriyle bir arada sunmaktadır.
Eugène Disderi; Prens Lobkowitz,1858

Ingres ve Kolaj
Adrien Goetz, 2006 tarihli “Ingres ve Kolajın Uygulanışı” adlı yazısında
makasla kesme ve yapıştırma olarak kolaj tekniğinin 19.yy’da kullanıldığını
ifade ediyor. Bu tekniği kullanan ressamlardan; David, Géricault ve Ingres’in
adlarını veriyor. Kendisi Ingres üzerine yoğunlaştığı için, ressamın desenleri
arasında pek çok kolaj uygulaması bulunduğunu belirtiyor. Ancak söz konusu
ettiği desenlerin bir alıştırma olarak anlaşılmaması gerektiğini belirtmek için de
bu çalışmalarda Ingres’in imzasının olduğunu söylüyor. Parçaları öbür parçaya
göre konumlandırmada kullandığını örnekleriyle veriyor. Ve onun kesme ve
yapıştırma çalışmalarından örnekler veriyor: “Ağabey Bertin’in portresi için
çalışma” (1832) Ingres Müzesi, Montauban; “Altın çağ için çalışma” (1842);
“Cherubini portresi için esin tanrıçası çalışması” (1842), “13.Louis’nin Dileği
için Meryem çalışması”. Bu son çalışmada ayaklar ve ellerin anatomik
çalışması yapılmış, ve kolajla ve resmetmeyle eller ayaklardan çıkıyor izlenimi
verilmiş. Burada şu dikkatimizi çekiyor: imza atılmış da olsa kesme ve
yapıştırmanın kullanıldığı çalışmalar ikincil, daha büyük bir esere yönelik
taslak çalışmalar. Yani bu uygulama işin mutfağında kalıyor bir anlamda.
Ancak Baudelaire’in şu sözlerine kulak verirsek konuyla ilgili mutfağın
şeffaflığı ve önemi noktasına gelebiliriz yine de:
“Sayın Ingres, büyük ressam, Rafael’in kurnaz hayranı. İşte yine dıostlarını ve
düşmanlarını, sadıklarını ve karşıtlarını şaşırtacak, ama acele etmeyen, çalışkan
bir dikkatle. Herkes bu üç farklı desenin şu ortak noktasını görecek: bunlar
mükemmel bir biçimde ve tam olarak doğayı yansıtıyor ve söylemek
istediklerini tam olarak söylüyor. Belki Daumier, Delacroix’dan daha iyi
çiziyor (..) ve eğer siz, çalışkan incelikleri bütünün uyumuna, ve parçanın
niteliğini kompozisyonun niteliğine yeğlerseniz; ayrıntı düşkünü Ingres belki
de ikisinden daha iyi çiziyordur. Ama biz yine üçünü de sevelim”.

Paul Cézanne (1839 - 1906)

Lauves Bahçesi

Genellikle kolaj tarihinin başlangıç noktasına yerleştirlen Braque ve

Picasso’nun etkilendiği bilinen Paul Cézanne, figür ve doğa resimleriyle bilinir.
Cézanne’ın resim kariyeriyle ilgili dönemleri şöyle belirlenir: romantik dönem,
izlenimci dönem, klasik dönem, konstrüktivist dönem ve sentetik dönem. Son
dönem için verilen tarih 1900-1906’dır. Örnek yapıtlar: ‘Büyük Yıkananlar’,
‘Sainte-Victoire’, ‘Vallier Bahçıvanı’. Ancak böyle bakıldığında Cézanne’ın
Kübizmi ve kolajı nasıl etkilediğini anlamak olanaksızlaşır. Bu etkiyi “Lauves
Bahçesi”, “Kara Şato’nun Görünümüyle Birlikte Maria’nın Evi”, “Mardi
Gras”, “Bayan Cézanne” tablolarında daha net görebiliriz. Bu tablolarda öne
çıkarılması gereken kavramlar: rengin peşindelik, üçüncü boyutun peşindelik,
geometrik biçim ve parçalılıktır. Tristan L-Klingsor, Cézanne’ı tek bir amaca
indirger: “Cisimleri, kendi aralarında iyi anlaşmış güzel renklerle tasvir etmek:
Paul Cézanne’ın tek gayesi budur” (Tristan L-Klingsor; Paul Cézanne; çev:
Şerif Hulusi; Kanaat Kitabevi; 1939 (s: 1). Cézanne iyi incelenirse, onun deseni
boyamadığı, boyadan resim çıkardığı görülür. Cézanne’ı yapan önemli bir
etmendir bu. Bu yüzden Cézanne, desen bilmemekle suçlanır. Hatta kendisi de
“Kontur benden uzaklaşıyor” diye hayıflanır. Onun, özellikle “Bayan Cézanne”
tablosu boyadan sıyrılıp çıkan bir imge gibidir. Boya bir heykeltıraş malzemesi
gibidir. Bu, başka örneklerde de söz konusudur, ama özellikle bu tabloda hacim
çalışması çok belirgindir. Hatta abartılıdır. Bayan Cézanne’ın elbisesinin yakası
boyalarla taşlaştırılmış, kolalanmış gibidir. Cézanne’ın başka önemli bir
özelliği de ayrıntılardan arınma çabasıdır. Bu özelliğini, manzara resimlerinde
yer alan evlerin genel hatlarıyla çizilivermesiyle de farkederiz. Bu, bize
kübizmin ilk ışıklarını yakar. “Kara Şato’nun Görünümüyle Birlikte Maria’nın
Evi” tablosunda “kara şato” olarak nitelenen şatoyu dikdörtgen bir kutu gibi
görürüz. Hatta şato nerede diye sorabiliriz de? Cézanne resimlerinde kübizmin
köklerini görmek, aşırı bir yorum değildir. Cézanne, 1904’te Emile Bernard’a
yazdığı bir mektupta yaptıklarındaki bilinçliliğini sergiler:

“Doğayı silindir, küre, koni gibi ele almalı. Perspektife yerleşmiş her şey,
örneğin bir nesnenin, bir düzlemin her yanı, merkezi bir noktaya yönelmeli.
Ufka paralel çizgiler enginliği verir, örneğin doğanın ya da dilerseniz ‘evrensel,
heryerde varolan güç (olarak) tanrı babanın’ gözlerinizin önüne serdiği
seyirliğin bir kesitini. Bu ufuktaki dikey çizgiler derinliği verir. Oysa biz
insanlar için doğa, yüzeyde olduğundan çok derinliktedir. Bu yüzden, kırmızı
ve sarılarla temsil edilen ışık titreşimlerimizde, havayı hissettirmek için yeterli
miktarda mavimsiliklerin olması gerekir”.

Parçalılık konusuna gelince bu da ilk baştan soytarı resimlerindeki olağan

giysinin parçalılığı olarak görülebilir. Picasso’nun da benzeri resimleri yapmış
olması sadece konu benzerliğiyle açıklanamaz. Özellikle Cézanne’da giysiyi
heykelleştirme kavramı ve onun dış dünyayı olduğu gibi değil de, hem
soyutlama, hem de derinini yakalama, resmetme derdinde olduğu dikkate
alınırsa, bu konuyu kendisi için bir inceleme alanı gördüğü için seçtiği
düşünülebilir. “Kara Şato’nun Görünümüyle Birlikte Maria’nın Evi”
tablosundaki şatonun ön duvarındaki görüntü özellikle kolaj açısından
önemlidir. Bu duvara ayrı bir tablo asılmış, yapıştırılmış gibidir. Sağ yanda
düzlem farklılığı da verilmiştir. Yan ve üst düzeyin tek renkliliğne karşın ön
yüzde çok renklilik ve görüntü (kayaların görüntüsü) yerleştirilmiştir. Parça, bu
resimlerde ya bütünün olduğu gibiliğine bağlıdır ya da sanatçı tarafından öyle
görülen bir bütünlüğe.

Ama “Lauves Bahçesi” adlı tabloda yatay kesitlemeler, düzlemsel

görüntülemelere ve derinlik içinde görüntü oluşturmaya dönüşür. Ve resim
gerekli tuş vuruşlarıyla oluşturulmuş bir manzaradır. Bu tabloda şeyler dünyası
aradan çekilmiş, yalnızca renkler parça parça ama Cézanne’ın dediği gibi
merkezi bir bütünlüğe hizmet edecek biçimde var edilmiştir. Bu birbirinden
kopuk, ayrı gibi algılanabilecek parçalar, bölmeler sonunda bir toplam’a, bir
bütün’e aittir. Yani bakış ters çevrilmiştir. Bütünden parçaya değil, parçadan
bütüne gidiş, başkaca bütünün değil, parçanın önemi vurgulanmış ve
öğretilmiştir. Braque ve Picasso’nun Cézanne’dan aldığı dersin temeli budur.
Bu yüzden kübizmin ilk dönemi analitik kübizmdir. Braque ondan etkilenme
konusunda şöyle diyecektir: “Her şeyin kaynağında Cézanne’la bağlantı vardır.
Bu, bir etkiden çok bir başlangıç olmuştur. Yüzyıllar boyunca sanatçıların
yaptığı mekanikleşmiş, bilgiç perspektifle bağları ilk koparan ve sonunda her
türlü olanağın devreye girmesini sağlayan Cézanne olmuştur” (Alıntılayan:
Sophie Latil; Braque, Cézanne ve Başlangıç; 7 Eylül 2006; Figaro).

Georges Braque (1882-1963)

İzlenimciliğin etkisinde olan genç Braque 1905’te Fauvist’lerin sergisiyle fauve
burcuna girer. 1906 yılında Cézanne ülkesine yolculuk yapar. Bu arada André
Derraine ve/ya Cézanne etkisinde resimler yapar. 1907’de Picasso ile tanışır.
Picasso o sıralar ‘Avignon’lu Bayanlar’ı yeni bitirmiştir. 1908’de yaptığı
resimlerde Cézanne ve Picasso etkisi görülür. Böylece Cézanne’ın kısmi
soyutlaması onda doğanın parçalanmasına, geometrikliğin daha da
belirginleşmesine dönüşür. Braque daha sonraları giderek doğayla bağını
koparacaktır.
Kolaj tarihini kübizmle başlatmak isteyenler bu konuda Braque ile Picasso
arasında ya birini öne çıkarmakta ya da kararsız kalmaktadır. Braque 1912
yazında, Avignon’da, bir gün kırtasiyeci vitrininde meşe desenli bir top kağıda
gözünün iliştiğini daha sonra da ilk kez kendisinin çalışmasında ‘kağıt
yapıştırma’yı kullandığını anlatır. “Meyva Tabağı ve Bardak” böyle doğar. Bu
çalışma öncesinde kum tanelerini, talaşları ve demir tozlarını tuvale
yapıştırmaktadır. Picasso’cular ise onun “Örgü Sandalyeli Haraketsiz-Doğal”
çalışmasını başlangıç kabul ederler (Gerald Brommer; Collage Technics
kitabında bu yapıt için Mayıs 1912 tarihini verir). Greenberg ise bu
çalışmalarda tarih olmadığı için konuyu açık uçlu bırakır: “İki sanatçı da 1907-
1914 arasında yaptıkları çoğu çalışmayı tarihsiz ve imzasız bırakmıştır. Ve her
ikisi de kolajı kendilerinin yaptığını ileri sürer ya da bu iddiayı örtük olarak
ifade eder. Picasso, kendi çalışmasını Braque’tan yaklaşık bir yıl önceye
tarihler. Bu konuda ne iç, ne de biçemsel bir açıklık yeterince yardımcı olmaz”
(Clement Greenberg; Collage). Greenberg, Picasso’nun “Piyanolu Hareketsiz-
Doğal” çalışmasının tarihini 1911 olarak verir. Ve bu konuda yazanların
üzerinde durduklarının “analitik Kübizmin gelişen soyutlamacılığı karşısında
‘gerçek’le yeni bir ilişki” olduğunu belirtir. Braque hem gözü aldatmada hem
de aldatmamada kullanılabilecek göz aldatmasını (trompe-l’oeil) bulmuştur.
Bir de Braque, yüzeyi ayırmak ve işaret etmek için, en önemli aracın gerçek
düzlüğü kendiliğinden çağrıştıran taklit baskı olduğunu buldu (Greenberg).
Dolayısıyla Braque’ın ayrımı herhangi bir gerçekliği sunmak için değil de
zaten gerçekliğin bir temsili olanı kullanmasındadır. Yani o güne kadar kolaj
tarihiyle ilişkilendirilebilecek tüm çalışmalar doğrudan bir sunma ile ilgili iken,
Braque ilk kez zaten bir gerçekliğin yerine geçirilmiş olanı kolajında kullanır.

Kaynak:
Nilay Yılmaz; İkonalar 1 ve 2; Kültür Bakanlığı Yayınları; Ankara; 1993