El último Koolhaas*

Jeffrey Kipnis**

‘He visto el futuro, y funciona.’

Prince

‘Es realmente fascinante, pero una solemne tontería. Dices que habla de ello.
¿Dónde? (Abre una copia de S ,M, X, XL) Fíjate, las palabras libertad o
liberación ni siquiera aparecen en su diccionario, ni en ningún otro sitio de
estas dos mil páginas, que yo recuerde. Koolhaas es como cualquier otro
arquitecto, todo lo que hace es intentar que las cosas sean hermosas. Tiene un
ojo más decidido, más firme que la mayoría, y se le da muy bien; quizás el
mejor del mundo. Por eso los ‘muchachos’ lo adoran más que a nadie, y es por
eso que finalmente se ha puesto de moda, incluso entre nosotros, los viejos
carrozas. Si realmente crees tener una posibilidad, procura escribir sobre este
tema. Aunque luego resulte que tus artículos sean demasiado cortos y nadie
piense que seas brillante.’

Philip Johnson

‘¿Quién es ese tipo alto sentado junto a Willy Lim?’

Tao Ho, arquitecto de Hong Kong,
(señalando hacia Rem Koolhaas durante la conferencia Any en Seúl)

Durante los últimos años, el trabajo de Rem Koolhaas ha provocado interpretaciones desde puntos
de vista tan en boga y de tanta sofisticación como las teorías económicas de la ‘acumulación
flexible’, la teoría de la ‘complejidad’ o la nueva biología. El historiador de arte Jonathan Crary,
escribe, ‘ahora es costumbre abordar el trabajo de Rem Koolhaas partiendo de su alineamiento
activo con procesos de transformación cultural, sus inestabilidades planificadas o sus componentes
activos— una arquitectura diseñada como ingrediente dinámico de la perpetua fluctuación social y
de la reorganización.’1

Aunque raramente se estudie un proyecto cualquiera de OMA con el detalle suficiente, estas
estrategias obstrusas han producido interesantes revelaciones sobre el trabajo de Koolhaas en
general, siendo sistemáticamente más atractivas que las técnicas de análisis arquitectónicas
convencionales. Estas últimas han hecho patente de forma notable su incapacidad para investigar
los aspectos arquitectónicos de su obra, su forma de manejar el lugar, el programa, la forma, la
construcción y los materiales; más aún, son incapaces de dar una explicación convincente de por
qué ciertos proyectos de este arquitecto han llegado a ejercer tanta influencia sobre la disciplina.

*
Publicado en revista «El croquis», Nº 79, Madrid, 1996, ps. 26 a 37.
**
Jeffrey Kipnis es fundador y co-director del curso de diseño para Graduados de la Architectural Association
de Londres, y profesor asociado de arquitectura en la Universidad del Estado de Ohio en Londres. Entre sus
publicaciones más recientes destacan Philip Johnson, Recent Works, monográfico AD, y Choral Works: The
Eisenman/Derrida collaboration at La Villette, Monacelli Press. También es colaborador habitual en la
colección ANYWISE.
1
‘Apuntes sobre Koolhaas + Modernización’, Jonathan Crary, ANY 9, NY 1994, una excelente colección de
artículos sobre el trabajo de Koolhaas.
 Hasta ahora, la crítica tradicional tiende a concluir cualquier estudio de los proyectos de OMA ya
sea con la alabanza unánime de su ingenio, de su atención renovada por la ciudad, de la perceptiva
reanimación de las responsabilidades sociales aletargadas, o de la evasión neo-moderna de los
excesos formales o la condena trivial de ésta; o en sus esquemáticos diagramas, muy próximos a los
dibujos animados, o en su forma de construir, barata e incluso atroz. Cada uno de estos juicios se
pueden confirmar en uno u otro de los proyectos de OMA, pero ninguno alcanza a explicar por qué
la arquitectura de Koolhaas es hoy en día la más debatida e influyente del mundo2. Un crítico frus-
trado, refugiándose en míticos tópicos, escribe: ‘No se puede explicar de otra manera; Koolhaas es
el Le Corbusier de nuestros días3.’

Esta muestra de ineptitud crítica es tanto más interesante cuando uno considera que entre sus
afines —Eisenman, Hadid, Libeskind, Tschumi, etc.4 —Koolhaas ha sido el más firme en apoyar su
técnica y trayectoria en una clara reflexión sobre la arquitectura, más que sobre la filosofía
contemporánea o sobre la teoría crítica. Argumenta Eisenman: ‘Durante cuatrocientos años, los
valores de la arquitectura han surgido de la misma fuente humanista. Hoy, esto debe cambiar debido
a las nuevas percepciones fundamentales alcanzadas gracias a la filosofía.’ Koolhaas contesta: ‘Hoy
en día, todo esto ha cambiado de manera fundamental, gracias al ascensor’.

Uno podría especular que el compromiso más que dudoso de la crítica tradicional con la
arquitectura de Koolhaas surge del hecho de que sus dibujos son sutiles o que aspira a un proyecto
cultural inusual. Nada podría estar más lejos de la realidad. Casi sin excepción, los dibujos de
Koolhaas son descaradamente directos. Y lo que es más importante, hay un único objetivo que
mueve su trabajo, desde sus escritos a sus proyectos y edificios, y que determina cada decisión a
todas las escalas, desde lo doméstico a lo urbano, desde el diagrama al detalle. Este objetivo
impregna el trabajo dotándole de tal precisión que en su consistencia constituye todo un tratado
sobre el tema. Este objetivo —tan cínico que casi nadie excepto Koolhaas lo menciona más que en
términos ocultos— es sencillamente éste: el descubrir la colaboración real, instrumental que
puede alcanzarse entre la arquitectura y la libertad.

El fracaso de la Arquitectura Moderna para cumplir su promesa como herramienta capaz

de implementar formas políticas democráticas o teorías de igualdad social podría, en un
principio, arrojar serias dudas sobre dicha ambición, al igual que las reflexiones de algunos
pensadores del siglo XX tales como Bataille, sobre el conflicto fundamental entre arquitectura

2
La ascensión del trabajo a esta posición es algo que cualquier indicador confirma: la aparición frecuente del
arquitecto en todas las selecciones para proyectos relevantes; la popularidad de las publicaciones escritas por
él o sobre su trabajo; el número y la popularidad de sus apariciones personales; el número de estudiantes que
le imita; el número de profesionales que le copia, le piratee, le imita o le falsee; la violencia con que algunos
profesionales explícitamente se colocan en una postura contraria, y el gran número de ellos, tanto conocidos
como anónimos, que claramente han reconocido su deuda con él.
3
Jeftrey Kipnis, El Último Koolhaas, El Croquis 79,1996.
4
Se cita a estos arquitectos como los confederados de Koolhaas no tanto porque hayan firmado un manifiesto
en común sino por virtud de afiliaciones institucionales históricas, por ejemplo, la Architectural Association,
el Institute torArchitectural and Urban Studies, la participación del arquitecto en alianzas más recientes, tales
corno la exposición en el MOMA sobre el Desconstructivismo y las conferencias en ANY, y en general
comprometidos por considerar el diseño contemporáneo como una empresa progresista e intelectual. Por otra
parte, siempre ha sido una alianza complicada y que recuerda la posición de ambigua fraternización de Mies
van der Rohe con los miembros del avant-garde de Berlín en los últimos años de 1910 y el inicio de los
veinte.
y libertad5. Otras dudas asaltan la propia noción de libertad: una meta perpetuamente
comprometida en el conflicto entre lo individual y lo colectivo; una abstracción que se discute
sin posibilidad de resolución por teorías políticas y filosóficas en competencia; una ingenuidad
incapaz de hacer frente a las fuerzas determinantes ocultas y desplegadas por economías
globales tecno-corporativo-militares; un engaño del consumismo azuzado por los maestros de
los mecanismos del deseo, etc.

La obra de Koolhaas condiciona muchas de estas dudas. Su arquitectura, por ejemplo, ofrece poca
resistencia a las intoxicaciones de la cultura del consumo. Pero esquiva el enfrentamiento directo
con esas complicaciones al evitar a priori una definición universal de la Libertad. Para
Koolhaas, la arquitectura es capaz únicamente de engendrar libertades provisionales en una
situación concreta, libertades como las experiencias, como las sensaciones, como los efectos —
de placer, de amenaza, o cualquier otro— socavando sistemas particulares de control y autoridad.
Se extiende con holgura para demostrar que experiencias tangibles y liberadoras, apoyadas en la
arquitectura, se pueden engendrar incluso en contextos restrictivos y totalitarios. Su forma de
celebrar el hecho de ir de compras en Singapur es quizás el ejemplo más notable; pero Delirious
New York y sus dibujos para la prisión Panopticon son también casos significativos.

Por tanto, no puede haber ningún manifiesto de Koolhaas sobre la Arquitectura y la Libertad,
ningún axioma sobre la emancipación en masa a través de la arquitectura, ni siquiera un catálogo
sistemático sobre técnicas de liberación. En todo momento su quehacer consiste en una colección de
éxitos y fracasos en su esfuerzo por usar la arquitectura para desviarse lo más lejos posible de los
elementos constituyentes de cada situación, tanto los propios como los marginales.

Por razones similares, embarcarse en una crítica convincente de un proyecto de Koolhaas

depende siempre más de la valoración de unas sensaciones particulares —que se proponen y
que se intentan alcanzar— que de un juicio de la obra frente a un conjunto predeterminado de
expectativas y valores, es decir de unos valores estándar, aunque estos no puedan ser simplemente
obviados. El problema que confunde a la crítica arquitectónica es que en muchos niveles— formal,
material y contextual— Koolhaas adopta estándares de la arquitectura tradicional perfeccionados
por los seguidores del Movimiento Moderno. En cada proyecto ajusta y condiciona aspectos
selectivos de estos estándares para, poco a poco, lograr sus objetivos, más que centrarse en
intentar una reinvención total de la disciplina. El trabajo de Koolhaas nunca se resiste a la
autoridad; sabotea a la autoridad desde dentro. Por tanto, aunque su trabajo es verdaderamente
radical, se aleja de la tradición vanguardista, de esos esfuerzos incesantes y prolijos por echar abajo
lo Viejo e imponer lo Nuevo. Por otro lado, en su rechazo a la reanudada llamada en favor de
la supremacía de la belleza en la arquitectura,6 se aleja igualmente de los esteticismos, tales
como el nuevo minimalismo, que tanto ímpetu han logrado últimamente.

Tomemos en consideración el precoz Kunsthal, un edificio de sorprendente complejidad que, sin

embargo, permanece virtualmente inaccesible, por no decir inapreciado por parte de la crítica. Un
tratamiento adecuado de esta importante obra está más allá de lo que nos proponemos abordar en
este artículo, pero unos pocos comentarios pueden ayudar a clarificar algunos de los temas que han
surgido. Como muchas de las obras de Koohaas,7 el Kunsthal es una síntesis coherente— no un

5
Cf. Against Architecture, Denia Holier.
6
Cf. Rafael Moneo, 1996, Discurso de aceptación del Premio Pritzker.
7
A lo largo de su carrera, Koolhaas ha mostrado abiertamente su afecto por la obra de Mies van der Rohe y
de Le Corbusier. A menudo se encuentran referencias en estos arquitectos en los primeros proyectos de
Koolhaas, por ejemplo la villa Saboya y la Casa Farnsworth (y a la Casa de Cristal de Johnson ( en villa
D'Alava, la residencia de estudiantes de Le Corbusier en Nexus World, o el National Gallery de Mies van der
collage— de varios precedentes modernos bien conocidos, siendo el más evidente la National
Gallery de Berlín de Mies van der Rohe. Como es bien sabido, Mies utiliza el movimiento
procesional de la National Gallery para conseguir de modo extraordinario situar la frágil pero
elevada condición del arte en la ciudad moderna. El visitante abandona la calle al subir por la
escalera, llegando a un inmenso plinto de hormigón vacío desde donde se divisa todo el área cul-
tural. Esta ascensión a un segundo plano de referencia está elaborada a partir de las secuencias de
acceso a las iglesias del Renacimiento, donde la escalera eleva al feligrés desde lo profano a lo
sagrado. Aislado en el centro del plinto se sitúa un pabellón platónico de acero y vidrio que, en
principio, parece ser el punto de llegada. Pero pronto el visitante descubre que también el pabellón
está vacío, —salvo por otra escalera que desciende dentro del plinto— ahora convertido en un
bunker o cripta para el arte. Continuando a través de las galerías subterráneas el trayecto del
visitante termina en un jardín de escultura, enterrado, un sancta sanctorum que excava un refugio
profundo fuera del alcance de las fuerzas empobrecedoras de la ciudad.

Hay diversas entradas al Kunsthal, todas ellas claramente definidas— lo que es en sí mismo un
contraste significativo. Uno de los recorridos principales comienza en el parque, da vueltas en
espiral subiendo hacia las galerías, en una parodia inversa a la organización de la National Gallery
de Mies. Se sube por la rampa hacia la entrada aplazada de las galerías, mientras que, a un tiempo,
se vislumbran las galerías y las salas de conferencias a través de los vidrios. De esta forma el primer
encuentro con el arte se realiza desde un espacio de servicio, forzando al arte a entrar en
competencia con el mobiliario y las instalaciones más banales que interrumpen la rampa y las salas
de conferencias. Después de acceder al edificio y de recorrer las galerías uno se encuentra de nuevo
en el exterior sobre una especie de plinto, aunque ciertamente uno muy diferente del de Mies. Una
plataforma de tramex te roba el plano del suelo, sobresaliendo del edificio al nivel de la calle tanto
que parece como si conectara con la superficie de la misma. Al final del recorrido a través del
Kunsthal uno se encuentra en una situación emocionante aunque algo precaria, ¡aturdido
ligeramente en mitad del tráfico!

En el Kunsthal el arte es el principal protagonista, pero uno entre muchos, en el teatro animado y
profano de la ciudad, no la última ni la más asediada expresión de lo sagrado. ¿Cómo entonces debe
juzgarse el Kunsthal? ¿Es la perversión de una obra maestra del Movimiento Moderno? ¿Es una
manipulación impertinente del arte? ¿O acaso es refrescante lo que se consigue a través de esa
desestabilización meticulosa de una institución que funciona bajo el peso de una ortodoxia cada vez
más irrelevante?

Pero valorar los experimentos de Koolhaas raramente es tan sencillo. Tomemos, como ejemplo, el
edificio del Congrexpo, frecuentemente rechazado por estar pobremente construido. Un ataque
extrapolado por algunos críticos para sugerir que este arquitecto tiene dificultades a la hora de cons-
truir. Un examen del Kunsthal, o la exquisita ejecución de la Villa dallAva, demuestra fácilmente
que la generalización no se sostiene. Sin embargo, éste no es el caso del Congrexpo. En la
actualidad, el hormigón de poca calidad ya se está desmenuzando y los inmensos paneles
corrugados de plástico tienen al menos un aspecto vulgar, ¡y eso cuando no se están desprendiendo
de los muros! Sin embargo, no está claro que la acusación crítica de una atención inadecuada sea
suficiente.

Koolhaas generalmente desdeña los diseños que son más caros de lo normal, especialmente
cuando el dinero se gasta de manera exótica o en materiales caros. En parte, piensa que estas
tácticas son extravagancias sin sentido, a pesar de las posibles reivindicaciones sobre la necesidad
de su uso. Sobre todo, su desprecio revela un interés propio. Cuando los costes exorbitantes de un
edificio se convierten en titulares de prensa, o suponen la bancarrota del cliente, son las
celebridades de esta profesión las que sufren las consecuencias.

Rohen en el Kunsthal y en Agadir. Estas referencias han ido desapareciendo aunque no completamente según
el trabajo ha ido variando hacia formas y organizaciones más genéricas. La estampa miesiana del pabellón de
entrada de la Opera de Cardiff se hace evidente por sí mismo.
 En Lille, la mesura, incluso la modestia, fueron uno de los objetivos. La ciudad era pobre y el
hormigón de baja calidad fácil de conseguir. Mejor así, ya que en cualquier caso, Koolhaas quería
intentar una construcción inmensa, cruda y poco cara, un edificio que él mismo describe como
perteneciente ‘al lado equivocado de las vías del tren’. El arquitecto tenía la esperanza de que el
éxito del Congrexpo se midiera más por la capacidad para intensificar el zumbido de la actividad,
tosca y elegante— conciertos de rock, ferias de muestras náuticas y de automóviles, exposiciones de
accesorios de cuartos de baño, mítines políticos— que por la calidad de su construcción. ¿Por qué la
arquitectura ha de elevarse siempre sobre la vulgaridad?

Quizá el experimento haya sido un fracaso. En vez de parecer poco pretencioso es posible que una
construcción barata solo sea percibida por los usuarios como de bajísima calidad, enfrentándoles
entonces con la estupidez de su propia actividad. Sin embargo, poco se puede decir desde la crítica
hecha, ya que en ningún caso se ha basado en el resultado del edificio cuando está en uso. En
cualquier caso, el problema está en si las fotografías son el método adecuado para representar
semejante empeño arquitectónico. Casi todas las fotografías del Congrexpo desde que se ha acabado
son de su exterior, o de su interior, pero ¡vacío! Al final, ¿qué importancia tiene la aplicación
indiscriminada de los estándares de buena calidad, de los materiales y de los encuentros de buen
gusto, cuando la propuesta arquitectónica del Congrexpo, de construcción barata, no es siempre, al
menos, una concesión, sino que puede llegar a ser en sí mismo un atributo radical de la
arquitectura?.

Aunque la noción arquitectónica de libertad en la obra de Koolhaas nunca se aparta de la

esfera de la política, su énfasis en la experiencia y su preferencia por los valores
instrumentales tangibles frente al idealismo abstracto lo sitúa en la esfera de lo erótico. El
trabajo a menudo contradice el juicio convencional sobre lo que es la arquitectura socialmente
responsable. En su propuesta para el concurso para la Biblioteca Nacional de París, por ejemplo, el
arquitecto proponía el uso masivo de la circulación mecánica, salas de lectura aisladas y opacidad
visual para erradicar el peso de la presencia institucional, permitiendo que el edificio sumergiera al
visitante en ese anonimato, algunas veces eufórico y otras amenazante, que es propio de la ciudad,
una experiencia de libertad no siempre celebrada por los urbanistas sociales. En su proyecto para las
Bibliotecas Universitarias en Jussieu el arquitecto retoma temas de Le Corbusier para generar un
marco social organizado no tanto en base al programa sino a las fantasías eróticas del voyeur.

Jussieu inicia muchas de las principales tendencias del trabajo más reciente de Koolhaas, tales
como los proyectos para el Teatro de la Opera y de Conciertos de Miami, el nuevo Tate Museum, y
el Teatro de la Opera de Cardiff. La Biblioteca se puede entender como un híbrido entre el diagrama
Domino de Le Corbusier y el diagrama de una estructura comente de garaje. El esquema Domino de
Le Corbusier era, por supuesto, un prototipo de vivienda social interesada, sobre todo, en las
técnicas de construcción en hormigón susceptibles de repetición; sin embargo, ha llegado a ocupar
en la arquitectura contemporánea un lugar mucho más importante como diagrama conceptual. Sus
implicaciones de un sin fin de plantas libres apilables y con capacidad para extenderse, con un muro
cortina como piel, sugerían ciertos temas a través de los cuales la arquitectura podría apoyarse en
ideales políticos igualitarios, y que hoy en día han caído en desgracia en mayor o menor medida. La
producción en masa, la forma y la organización genérica, la desaparición del poché, y la evocación
de una linea del horizonte que se desplaza al infinito, sitúan al indiferente habitante en una pieza
volumétrica aislada y radicalmente desnaturalizada que flota en un espacio indiferenciado.

En el proyecto de Jussieu, Koolhaas transforma el esquema Domino de fuera adentro, cambiando

un diagrama estático de soledad infinita e igualadora en un campo fluido y finito de interacciones,
benignas y de otros tipos. Para asegurar en el centro una actividad adecuada no hace caso del pro-
grama, reduciendo las dos bibliotecas temáticas —claramente diferenciadas según los requisitos
originales del concurso— a una única construcción genérica, apenas reconocible como una
biblioteca desde el punto de vista tipológico y semiótico.

Esta radical reducción de las expectativas de un programa dado resulta ser característica de la
forma con la que Koolhaas aborda sus proyectos en la actualidad. Más como un sádico que como un
cirujano, empieza por acuchillar el programa —apartando violentamente la grasa, incluso la carne—
hasta dejar expuesto el nervio. El objetivo de estas reducciones es siempre oponerse al orden
establecido, es decir, la eliminación en el proyecto de los residuos de autoridad injustificada, de
dominación innecesaria y de cansina convención.

La reducción, provocada por oposición al orden establecido, proporciona la estrategia crucial de

cada uno de los trabajos recientes de Koolhaas, el modus operandi intelectual con el que el
arquitecto comienza a transformar el diseño en un instrumento de libertad. ¿Qué es una Biblioteca
hoy en día sino una superficie en la cual se localizan libros y ordenadores y un camino que conduce
al público hasta ellos? ¿Qué es un Museo de Arte sino otra versión de la misma organización, una
superficie donde exponer el arte y un camino para que el público llegue hasta él? ¿Por qué usar dos
superficies de terreno, cuando se puede usar una? ¿Por qué diseñar una escultura, cuando todo lo
que se necesita es una caja? ¿Qué es un Teatro de la Opera sino una infraestructura para que una
compañía lleve a cabo representaciones y un lugar para que el público se reúna y los vea?. Estas
simplificaciones pueden fijar el proyecto con una agónica claridad y los resultados pueden ser
sorprendentes. La Biblioteca de Jussieu es uno de estos casos y el Teatro de la Opera de Cardiff lo
es incluso más. A pesar de todo, de vez en cuando, corta el nervio aniquilando el proyecto, como en
el caso de la propuesta para la Tate.

En Jussieu el arquitecto apila las estanterías en una estructura unificada formada mediante el uso
de un sistema en rampas típica de las estructuras de parking, y que conectarían las plantas aisladas
propias del sistema Domino en una única superficie de confluencia. Los elementos del programa
irrumpen en la losa/espacio de confluencia como los kioscos en la calle de una ciudad, y los
espacios intersticiales y residuales delimitados por la rampa son dejados sin tratar. Las losas se
interrumpen y sus bordes se deforman permitiendo a los visitantes contemplar a hurtadillas a otros,
por encima y por debajo. El efecto visual de las rampas y de sus dobleces rompe la linea de hori-
zonte ideal del esquema Domino y dobla los fragmentos de vuelta en el espacio como una malla
erótica de horizontes parciales.

El desestabilizador diseño de Jussieu aleja el concepto de Biblioteca de una historia sobre la cual
la institución se ha sedimentado: una tipología inflexible de edificio. En esta alternativa las
funciones de la Biblioteca se introducen de forma suelta, como si se tratara de un programa
provisional, en una composición de la infraestructura cuya estructura de sucesos8 no es sólo
incongruente con el programa de la Biblioteca sino que la excede hasta el límite de la interferencia.

8
El término estructura de sucesos se utiliza para indicar todas las actividades sociales y eventos casuales, de-
seados o no, que se representan y que están condicionados por un entorno arquitectónico. Entre ellas se
encuentran, aunque no son las únicas, las actividades expresadas en el programa. Una estructura de eventos es
congruente con el programa cuando en el entorno no hay situaciones significativas que sean animadas por la
arquitectura excepto las que vienen ya descritas en el programa, aunque la congruencia absoluta nunca se
pueda conseguir. Un arquitecto debe esforzarse en conseguir una estructura de eventos congruente en un hos-
pital o en una prisión, pero esta extrema congruencia sería intolerable en una vivienda. La estructura de suce-
sos que tiene lugar en una calle de la ciudad supera ampliamente su programa— incluso peligrosamente. Un
inesperado alto nivel de incongruencia en la estructura de sucesos tuvo lugar solos primeros centros comer-
ciales, especialmente solos Estados Unidos y en Japón. Aunque el programa del centro comercial estaba limi-
tado a la circulación y al ir de compras, la estructurada eventos en estos edificios florecieron de tal modo que
se convirtieron en espacios públicos de moda, en especial para los adolescentes y los adultos jóvenes.
La Libertad se escenifica en Jussieu como una permisividad conseguida al liberarse del peso de las
convenciones — institucionales, históricas e incluso morales. El signo de Silencio, por favor podría
parecer cómico mientras se busca en vano el lugar correcto donde colgarlo.

Los proyectos para el Comoleio de Música de Miami, el Tate Contemporary Art Museum y la
Opera de Cardiff se basan en las estrategias de reducción por oposición al orden establecido
desarrolladas en Jussieu; la agregación de programa para generar una estructura de sucesos
incongruente con el programa, la dependencia de una forma genérica para suprimir las referencias
históricas y tipológicas, el uso de organizaciones propias de infraestructuras para licuar programas
rígidos en flujos, intensidades o sucesos indeterminados, y el uso de la transparencia y la
eliminación del peché para entrelazar los espacios exteriores, interiores, rudimentarios y primarios
en una clara matriz diferencial que ibera al edificio de jerarquías obsoletas y burguesas9.

la propuesta de OMA del concurso restringido para la

Sala de Conciertos y Teatro de la Opera en Miami, Florida

Durante las dos últimas décadas, la población de Miami, en Florida, ha experimentado una
explosión en su diversidad humana que no tiene rival en ninguna otra ciudad del mundo. Cubanos,
Puerto Riqueños, Haitianos y otros caribeños conviven— no exactamente pared con pared— con
Afro-americanos, Judíos, WASPs, rurales, gays, lesbianas, turistas de la tercera edad y, parece ser,
innumerables grupos de otras étnias, razas, culturas, demografías y estilos de vida. La mayoría de
los observadores de la escena americana están de acuerdo en que Miami es la evidencia de la
viabilidad del crisol urbano, modelo de tolerancia y asimilación de la que los Estados Unidos se
enorgullece, y que ha sido últimamente objeto de muchas presiones.

Diseñar llamativos símbolos de la cultura y la clase tradicionales, como pueden ser un Teatro de
la Opera y una Sala de Conciertos en esta situación, suponen al menos un reto, incluso para un
arquitecto que no tenga interés por la política. Para Koolhaas debe de haber sido al mismo tiempo
una tarea casi imposible y una prueba irresistible. Ir demasiado lejos con su estrategia de oposición
a las instituciones supondría el que OMA seguramente perdería. No apostar por ello, significaría
sacrificar la reputación polémica de OMA.

La propuesta de OMA se desvela con el callado ingenio de una novela de John Le Carre, un tenso
equilibrio en la cuerda floja entre las fantasías revanchistas de los clientes y el realismo sin territorio
del arquitecto. El resultado, más que una conclusión, es un pacto hábilmente negociado con unos
cuantos toques de brillantez.

‘En física, la noción de masa crítica indica el punto en el que por acumulación se pasa de una
condición a otra mas dinámica.’

9
Estos párrafos describen los efectos generales de los proyectos, no son un registro de cómo elaboran los
proyectos Koolhaas y OMA en realidad. Para cuando un proyecto sale de OMA, parece tan elemental, tan
inocente, tan obvio que uno sufre con la frustración de no saber la verdadera técnica del diseño. Se dice que
Gauss, el matemático, protegía su trabajo probando primero una proposición, y luego refinando la prueba
hasta que su argumentación, al tiempo que incontestable, no ofrecía a ningún otro matemático ninguna pista
sobre los esquemas iniciales de su pensamiento. Uno siempre sospecha un proceso similar en el caso de
OMA.
 El telón se levanta en la primera línea del texto que presentaba su propuesta, señalando hacia la
acumulación de programa que pone en marcha el proyecto. Se dejan a un lado las bases del
concurso —que abogan por la propuesta de dos edificios claramente diferenciados situados en
diagonal— y se apuesta por una organización consolidada, reuniéndolos en uno solo de los solares.
Koolhaas obtiene así ventajas prácticas al combinar las dos instalaciones en un complejo único,
eliminando redundancias funcionales y liberando uno de los solares para convertirlo en espacio
público y abierto. La masa de todo el bloque del proyecto y sus formas cristalinas tenían un amable
regusto años cincuenta, una respuesta clara y un tanto Retro-Moderna al estilo florido Neo-Nouveau
que se ha impuesto en la reciente ola de desarrollo del paseo marítimo. Pero la razón más profunda
también se anuncia en el texto con oportuno disfraz. Una masa crítica no es solo el punto donde la
materia radioactiva se vuelve más dinámica; es el punto donde las interacciones internas se escapan
más allá de todo control. Una metáfora apropiada, ya que a Koolhaas le gustaría ampliar la
estructura de sucesos hasta el punto en que uno corre el riesgo de entrar en una espiral fuera de todo
control.

En términos políticos, intensificar una estructura de sucesos se asocia con un activismo no

comprometido, una operación sin beneficio alguno, que más que liberar de forma selectiva lo que
hace es disminuir las restricciones. Cuando se consigue, amortigua el molesto programa y distrae al
visitante con instantes de peligro y de emoción, mientras que aumenta la posibilidad de lo
inesperado. Debería en principio poner en escena una gama más rica de todos los sucesos—
incluyendo el que no hubiera ninguno. Es un punto vulnerable, porque, de hecho, los proyectos
públicos como el de Miami están siempre volcados a una actividad, sin dejar ningún lugar para los
placeres que devienen del reposo.

En nombre de la acústica —pero con otras implicaciones— los promotores encargaron a una
firma consultora un diagrama básico de la sala de conciertos y del auditorio del teatro de la ópera.
Las bases requerían de los concursantes el que aceptaran sin condiciones el diseño básico de las
salas. Pero los teatros, con sus rituales, sus grandes audiencias, con la relación dialéctica que se da
entre el intérprete y el espectador, han sido tema favorito para que los arquitectos realizaran
experimentos revisionistas de tendencia política. Cuando, como en Cardiff, se le ha dado mayor
libertad, Koolhaas construye sobre este legado con maravillosos resultados. Desafortunadamente en
Miami el vigor para este tipo de experimentación se terminó cuando estas piezas quedaron ya
establecidas. Todo lo que le restaba a OMA por hacer eran las zonas dedicadas al público en ambos
teatros y el diseño del espacio interior.

Para hacer sitio a todo el complejo en el mayor de los solares, Koolhaas proponía la
demolición de un antiguo edificio de interés nulo, conservando otro de mayores méritos
arquitectónicos para que fuese incorporado a la nueva construcción. [Ya había declarado en
el proyecto de La Defense su voluntad de proponer una supresión tipo tabula rasa y
reafirmó su intención de distinguir en materia de preservación. Una ética de la preservación
histórica nacida como reacción contra el insensible borrador del Movimiento Moderno se
había extendido por metástasis como una doctrina eclesial sobre una generación, una
mentalidad de roedor que traumatizaba a los arquitectos impidiéndoles la acción. El
proyecto de Koolhaas para La Defense recordaba a los arquitectos no solo su derecho, sino
su responsabilidad para ejercitar un juicio cualitativo cuando se enfrentaban a un proyecto
anterior, incluso con el riesgo de equivocarse.]

Koolhaas situaba las envolventes de la Sala de Conciertos y del Teatro de la Opera dadas como
formas desnudas en un lado, y las unía con una estructura transparente de varios niveles —a la que
llamaba de forma sugerente la cámara de mezclas—, que contenía los espacios públicos de reunión.
El resto de la manzana se ocupaba con instalaciones auxiliares. Una inteligente circulación de
automóviles, tomada de la circulación en los aeropuertos, permitía dirigirse desde la autopista hacia
los accesos a los dos teatros y también hacia las instalaciones del parking, y luego de vuelta a la
autopista.

En la propuesta, la circulación de automóviles no era únicamente una cuestión funcional, ya que

el complejo estaba situado en un área comercial de transición en Miami, cerca de comunidades de
renta baja que seguramente no podrían costearse las entradas para este tipo de conciertos y operas.
Los probables usuarios del complejo vendrían en coche de lugares más distantes y, como cualquier
colonizador, no se sentirían demasiado seguros andando por la calle de noche. El enfoque de
Koolhaas, sin ceremonias y con un carácter de tipo infraestructural, no resolvía las distorsiones
sociales— una tarea que está mas allá de la arquitectura— pero sí trataba con ellas sin ignorarlas.

La pieza temática central del proyecto, la cámara de mezclas, era un Jussieu revisado y re-
proporcionado, despojado de sus sensuales alabeos y con sus rampas convertidas en escaleras
mecánicas. El área total de las taquillas, los vestíbulos y las entradas a los dos teatros era demasiado
pequeña para llenar una estructura con suficiente envergadura como para producir el impacto visual
adecuado en la fachada. Por tanto, el arquitecto le añadió a todo esto casi cuatro plantas en espacios
de vestíbulo —basándose en vagas referencias a un programa adicional que incluía espacio de
banquetes, recogida de fondos, y cosas por el estilo.

Las entradas restringidas y la falta de un programa suficientemente atractivo que se diera en las
plantas superiores hacían que la Cámara de Mezclas en Miami fuera menos convincente como
estructura de sucesos que en Jussieu. La decisión más agresiva fue añadir un amplio programa
cívico para atraer tiendas a los amplios espacios del plinto bajo los voladizos de los auditorios,
cerca de la parada de coches para los usuarios y de la entrada principal a la Cámara de las Mezclas.
Las mayores intensidades e incongruencias implícitas en la idea de la Cámara de Mezclas tendrían
lugar aquí.

Las perspectivas de la entrada a la Cámara de Mezclas utilizadas en la presentación se recortaron,

para hacer que la gente que estaba de pie en la parte alta del plinto pareciera, a primera vista, como
si estuviera en la calle. Era un truco, una seducción, por supuesto, pero también una pista que cali-
ficaba la dimensión tan radical del proyecto, la astuta duplicidad de la representación que allí
acontecía. A pesar de las concesiones dadas a la Cámara de Mezclas como estructura de sucesos,
resultaba un increíble instrumento óptico, un inmenso escenario, una pantalla de proyección, que
evidenciaría las ‘interpretaciones’ que realizarían los que asistiesen a un concierto para que todo el
mundo les viera. El techo del Teatro de la Opera —donde uno ya se ha acostumbrado a encontrar
grandes trabajos de pintores míticos como Chagall— se recubriría con inmensas fotografías de
Cindy Sherman, y el telón de la Sala de Conciertos sería una exquisita cortina de cadenas doradas.
Cada uno de estos mecanismos gratifica sin cinismo los deseos bona fide de mostrarse, de auto-
bombo y ostentación, inseparables de las experiencias ofrecidas por este tipo de instituciones y al
mismo tiempo reflejo, otra vez, de los excesos de los que participan en ellos de forma crítica.
Mientras una pareja vestida con trajes de gala permaneciese en pie frente a la pared de vidrio de la
Cámara de Mezclas disfrutando de la magnífica vista del Océano Atlántico, no podría evitar la
perturbadora certidumbre de ser también ellos actores de una continua Opera Bufa interpretada en
este caso para una audiencia completamente diferente.

Las fotografías de Cindy Sherman son obras de arte contemporáneas de igual relevancia en el
mundo del arte de hoy que las pinturas de Chagall durante la vida de éste. Estas obras maestras
contemporáneas realizan una duplicación, una imagen especular crítica de lo que acontece debajo.
Uno se da cuenta de ello al reconocer en las fotografías a la propia artista en escenas de exagerada
interpretación. Y mientras uno mira boquiabierto, hipnotizado por el movimiento de la cortina
dorada que rodea el escenario, ¿podría alguien no darse cuenta del reflejo de los excesos
institucionales, críticos e indulgentes?

El poder de estos extraordinarios mecanismos emana de su habilidad para mantener, al tiempo

que subvertir, la institución que reflejan. Como tal, demuestra una diferencia fundamental entre la
reducción esencialista y la reducción que se opone a todo lo establecido. Una reducción esencialista
intenta hacer valer lo que debería ser la naturaleza esencial de la institución y organiza las
experiencias de acuerdo con dicho ideal. Inevitablemente se encuentra atrapada por los hábitos de la
historia, da igual que estos sean de cierta importancia o no. Una reducción opuesta a lo establecido
explora qué es lo que queda, si queda algo, de una experiencia contemporánea interesante en este
tipo de institución. La primera, no se sabe si a sabiendas o no, guiaba a los consultores acústicos, la
segunda guiaba al arquitecto.

OMA perdió el concurso.

la propuesta de OMA del concurso restringido para la

Restauración del London’s Battersea Power Station y
convertirlo en el Nuevo Tate Museum

Un nuevo periodo de igualdad debe comenzar

(dele Memoria de OMA)

Por una parte, la propuesta de OMA para el concurso de la Tate es el proyecto desestabilizador
más agresivo y meticuloso que nunca ha surgido de la profesión. Por otra parte, como obra de
arquitectura, es decepcionante, incluso desesperante. Debe decirse que el proyecto podría haber
dado lugar a una situación excepcional para experimentar el arte, pero si lo hubiese hecho, hubiera
sido un logro que hubiera precipitado la extinción no sólo de los Museos, sino de la disciplina de la
Arquitectura. Quizá ésta era la intención...

Koolhaas obtuvo el calificativo para su idea Peligro: 66~~ voltios, de una señal encontrada en la
estación eléctrica abandonada que utilizó para anunciar sus intenciones, ahora ya familiares, de
elevar el voltaje de la estructura de sucesos del museo a toda costa. Con un ligero retoque aquí y
allí, en el fondo se hace evidente la táctica utilizada ya en Jussieu. Se suprime la forma, el programa
se aumenta, flujos y sucesos no específicos se subrayan, los espacios de servicio se despliegan y se
borra el poche. El problema es que las reducciones desestabilizadoras se llevan tan lejos que no
queda nada sustancial del Museo como tal. Koolhaas disuelve el Tate/Battersea en una pura
organización.

Por supuesto, se dan momentos de genialidad en el proyecto, siendo uno de ellos el intenso asalto
a los mecanismos por los que un Museo habitualmente ejercita sus conocimientos técnicos sobre sus
contenidos y la autoridad sobre sus integrantes. Perfeccionando una tendencia que comenzó en el
Kunsthal, el proyecto niega al arte cualquier aura mistificadora que se pueda obtener del entorno
arquitectónico. Como se pedía en el programa, los tres bloques apilados de galerías exponen los
diferentes periodos de arte del siglo veinte en un entorno apropiado en términos de espacio, escala,
luz, etc,... Lo que la genérica propuesta niega sin compasión es la posibilidad de maquillar la repre-
sentación del arte. Hay habitaciones de distintos tipos para arte de distinto tipo, pero no hay una
casa; las habitaciones se encuentran simplemente en la calle.
 Incluso el derecho de la institución para mantener una atmósfera de simple dignidad mediante la
coreografía de una circulación establecida se encuentra amenazada. Koolhaas pone de relieve las
visitas que se dan de forma rápida y sin atención y les da la misma importancia que sus homólogas
más sombrías, elevando cada forma de movimiento entre áreas— escaleras, rampas, escaleras
mecánicas y ascensores— a un estatus equivalente, incluso mezclándolas juntas en algunas
ocasiones en un intercambio entre el paseo y la carrera. Como muchas de las invenciones de los
arquitectos, es un gesto optimista que abraza el uso más corriente de una institución. Hoy en día, las
visitas a los museos de arte cada vez más toman la forma de rápidos courantes con tanta frecuencia
como la de solemnes zarabandas. La propuesta de Koolhaas apoya estos movimientos e incluso
invita al crash dance y al raye.

Otros museos del siglo veinte se han hecho famosos por la subversión de alguna otra tradición de
esta institución. El Centro de Arte Pompidou con su proscenio al aire libre, la imagen y la
circulación de parque temático, y sus espacios tipo almacén poco ceremoniosos, es conocido por la
democratización de la institución, y la generación de una estructura de eventos que excede con
mucho su programa. La extraordinaria sección del Guggenheim genera una serie de emociones,
sublimes y de voyeur que simplemente abruma al arte. Es cierto que el museo de Wright es un
antecedente fundamental de todas las obras Jussieu de Koolhaas. Lo que cada uno de estos
proyectos posee —y de lo que carece el proyecto de la Tate de Koolhaas— es una presencia arqui-
tectónica afirmativa intrínseca al diseño.

La propuesta de OMA está llena de intentos por corregir esta carencia. Una extraña perspectiva y
una sección por la calle sitúa la propuesta en directa comparación con la Catedral de St. Paul de
Wren. El diseño de OMA propone de forma expresa que el Tate sea la siguiente parada turística
después de St. Paul, el tema del dibujo. Pero la presencia aislada de la obra maestra de Wren solo
sirve para caricaturizar la impotencia del único elemento que podría marcar la presencia de la
propuesta de OMA en el espacio urbano de Londres: una abandonada chimenea de la planta
eléctrica, cuya conservación era un requisito de las bases del concurso. Al menos OMA retira los
ladrillos de la piel empalagosa de los souvenirs para dejar al aire el crudo esqueleto de su torre
estructural, un símbolo descarado de la similar operación que realiza en la institución que se
encuentra debajo10. Para darle a la fachada Sur un interés formal y una entrada que se pudiese
identificar, OMA se apropia del inmenso trébol que forman unos tanques de gas-oil abandonados
que también pertenecían a la planta eléctrica. En el interior, cada uno de los tres bloques apilados de
galerías es representado con diferentes materiales según se asciende, desde la piedra a la madera y
al aluminio, quizás para poner de manifiesto la desnaturalización del arte o su movimiento hacia la
desmaterialización.

Comparado con el papel irreducible jugado por la forma y el material en la mayoría de los
proyectos de OMA, estos mecanismos parecen torpes ocurrencias tardías frente a la lógica interna
de la propuesta, esfuerzos sin convicción de encontrar un lugar en el proyecto para relaciones dentro
del contexto, citas históricas, formas interesantes y buenos materiales. Pero la propuesta de OMA
tiene tan poco que ver con la Arquitectura como con el Museo. Es un trabajo de infraestructura
urbana cuya estrategia principal es la organización, cuyas técnicas pertenecen al ámbito de la

10
No hay escala urbana ni mecanismos formales en le propuesta de OMA. Que OMA estaba incómoda con le
Chimenea estaba claramente reflejado en el hecho deque está visiblemente ausente dele mayoría de los dibu-
jos y maquetas. Cuando OMA le quitó el ladrillo a le chimenea, violaba le regla del concurso que pedía como
requisito el que se conservase la chimenea en su estado original. Por ridículo que fuese este requisito, la viol-
ación de OMA fue considerada por el jurado como causa adecuada para la descalificación.
ingeniería y cuya vara de medir no es la calidad estética, sino su resultado a lo largo del tiempo con
un máximo de uso. Estos factores podían haber contribuido a una propuesta singular e interesante,
pero también condujeron de manera inevitable a un esfuerzo baldío en un importante concurso de
arquitectura.

el Teafro de la Opera de Cardiff

Liberar a la Opera de sus asociaciones burguesas...

(dele Memoria de OMA)

Algo que resulta curioso en la carrera de Koolhaas es la cantidad de proyectos de concursos que
no ha ganado y que han llegado a tener el estatus de proyectos paradigmáticos, incluso de obras
maestras contemporáneas. La Villette, Aaadir, la Biblioteca Nacional, Melun Senart, Yokohama
continúan ejerciendo una profunda influencia en la arquitectura experimental después de haber sido
ya olvidadas por completo por los jurados y por la prensa. Es una circunstancia que merece su
propio estudio y que sin duda tiene mucho que ver con las dificultades que presenta para la crítica
tradicional el trabajo del arquitecto.

El extraordinario proyecto de OMA para el concurso de la Opera de Cardiff seguramente pasará a

formar parte de este grupo. Quedó prácticamente inadvertido durante el concurso, quizás porque en
una primera impresión el diseño resulta poco elegante. Sin embargo, después de estudiarlo un poco,
uno se da cuenta de que la propuesta destaca no sólo entre los proyectos de Koolhaas, sino entre los
proyectos más significativos de cualquier arquitecto de la última década.

Cardiff pone freno al movimiento acelerado de Koolhaas, que le llevaba desde la Arquitectura a la
pura organización, y que hemos seguido desde Jussieu hasta la Tate. Comparado con esos
proyectos, esta propuesta parece contenida, una vuelta a un periodo anterior, cuando el trabajo del
arquitecto tenía abundancia de juegos e ironías, aunque esta apariencia es engañosa. Si bien la
necesidad de licencias y de libertades no se encuentra disminuida en Cardiff, las reducciones
institucionales son menos llamativas, consiguiéndose una paleta más rica de efectos arquitectónicos.

La genialidad de la propuesta comienza por unas masas sin gracia. Un pabellón choca contra una
gran caja y se desplaza hacia un aneurisma en el punto de colisión. Sin embargo, la extravagancia
de ambas masas es convincente, quedando grabada de forma instantánea en la memoria. Ningún
arquitecto que haya visto la propuesta se equivoca si la dibuja más tarde.

Cada uno de los elementos que componen esta masa queda revestido por una arquitectura ajustada
a su papel en el programa, la forma y la tectónica, tan simple como sea posible, aunque no tanto
como para erosionar la presencia de la arquitectura. El pabellón, que alberga el vestíbulo y el hall
del teatro, disfruta de una representación arquitectónica sofisticada de pinceladas miesianas, aunque
no sin ser iconoclasta.

Koolhaas ocupa la losa espacial que queda bajo la planta principal del pabellón con el acceso.
Elevar una losa sobre un delgadísimo vacío era un sesgo persistente en la firma espacial de Mies,
que se encuentra una y otra vez, desde el Pabellón de Barcelona hasta la Casa Farnsworth. Se puede
argumentar que la diferencia más importante que distingue los diagramas espaciales modernos
arquitectónicos de Wright, Mies y Le Corbusier se encuentra en la altura con que elevan cada uno
de ellos sus edificios; Wright ninguna, Mies un poco, y Corb un montón. La saturación que hace
Koolhaas de aquel vacío miesiano, con un programa, es una conocida perversión de un tema ahora
familiar.

La voluta, el punto principal de interés visual de la masa, contiene el auditorio. Construida como
una plataforma de hormigón continua, se refuerza con una malla diagonal de costillas de diferentes
anchos que ondulan el techo, contribuyendo a la acústica. Un entramado todo a lo ancho soporta la
última vuelta, asegurando que no habrá pilares obstruyendo la entrada. La forma, la construcción y
la función de la voluta alcanzan un grado raramente conseguido de interdependencia contingente,
consiguiendo una destacada obra de arquitectura con todo derecho.

La gran caja blanca contiene las oficinas de administración, las instalaciones de producción, el
escenario y otros espacios de trabajo de las dos compañías de ópera que tienen allí su residencia. De
acuerdo con esto, se diseña de forma prosaica, como si fuera una fábrica, se escribe en la memoria
del proyecto. Casi, pero no completamente. Después de todo, las exigencias de la función
garantizan que una fábrica nunca adquiera una forma tan rígida.

Un estudio cuidadoso de las plantas y las secciones confirman lo que las picaduras y las manchas
de la caja sugieren, que OMA llegó a hacer un considerable esfuerzo para mantener el perfil rígido
y rectangular. Lejos de tomar el camino mas fácil, la rectitud de la forma realiza sutiles funciones
arquitectónicas. Refuerza enfáticamente la masa como si fuera una gargantilla ad hoc de diferentes
elementos, algo que aumenta su importancia cuando uno estudia las secciones. En segundo lugar,
incluye el peine, un requisito funcional de los teatros que hacen que el perfil se repita hasta el
infinito y que han llegado a crear un molesto tic arquitectónico, un episodio que tiende ha con-
vertirse en un signo nostálgico, como lo eran los fustes de las chimeneas en las plantas eléctricas.
Finalmente, se realiza una de las pocas reducciones agresivas de la propuesta, aunque poca gente
podía saberlo. El edificio alberga dos compañías, la Opera Nacional Galesa y el Teatro de la Opera
de Cardiff, y las bases exigían que la sede de ambas se expresara con claridad. Una sección continua
se mueve a través del pabellón y se enrosca en la caja, transformando los elementos discordantes en
zonas unidas en una nueva unidad espacial coherente. En este punto, Koolhaas consigue avanzar en
un problema que la teoría del diseño se ha esforzado en resolver durante bastante tiempo: cómo
trasladar las diferencias a organizaciones mayores y más coherentes sin subordinar estas diferencias
a las unidades resultantes. La coherencia de Cardiff no tiene que ver con complicadas relaciones
formales o nociones compositivas, tales como la difícil totalidad de Venturi. Tampoco delega en
técnicas exóticas, tales como el morphing, o la forma débil, que han dominado la investigación en
este área —aunque la voluta claramente se inspira en este trabajo.

Al nivel de la forma, los elementos permanecen irreconciliables. La nueva coherencia tiene lugar
en el espacio de la sección, en el campo de la estructura de eventos, más que en el campo escultural
o narrativo de la arquitectura, donde otros arquitectos interesados en este asunto han tendido a con-
centrarse. Incluso las zonas funcionales del espacio de la sección— el vestíbulo, el auditono y el
escenario— mantienen sus rasgos distintivos, no hay capas ni superposiciones. Al principio, la
compleja unidad se consigue por completo por un efecto visual. Según se entra en el vestíbulo, uno
se encuentra con una panorámica, amplia y sin estorbos, del auditorio hasta el escenario. Tan pronto
como el ojo reconoce las indicaciones de la discreta zonificación funcional filtrada a través de la
memoria de la masa dividida en tres, la nueva coherencia se consuma. Sin embargo, según nos
adentramos en el auditorio tiene lugar una sorprendente bifurcación del espacio y la unidad se eleva
de la esfera de lo visual a la esfera de lo político. En un brillante desarrollo de la técnica de la
superficie-única utilizada en Jussieu, el suelo del vestíbulo desciende para convertirse en la planta
principal del auditorio, se abarquilla hacia arriba e incorpora de forma conceptual la boca del
escenario y el proscenio, y da la vuelta para convertirse en el anfiteatro. La actividad de la
superficie divide el espacio en un brazo que continúa dentro del escenario y otro que se dobla hacia
la audiencia. La superficie-única/espacio bifurcado unen los dispares sectores sociales de la
representación —los intérpretes, los que se encuentran en la planta principal y los que se encuentran
en el anfiteatro— en una experiencia coherente que no suprime las diferencias, sino que depende de
ellas.

Cardiff es la obra de optimismo político más efectiva que se ha visto en la arquitectura en toda
una generación. No es ninguna sorpresa que sea de Koolhaas y de sus colegas de OMA, que son
quienes han desarrollado la práctica más liberadora y optimista de nuestros tiempos.

Epilogo

El pabellón Miesiano y el bloque de instalaciones de producción en el proyecto de Cardiff nos

recuerdan el cariño que siente Koolhaas por el Movimiento Moderno. Es un apego que lo ha situado
en curiosa relación con otros arquitectos que han sido la vanguardia de los distintos tipos del
Revival del Movimiento Moderno. Los más interesantes hoy en día de estos últimos son los nuevos
minimalistas y’los neo-modernos. Similitudes que podrían hacer parecer que el trabajo de Koolhaas
se acerca a los objetivos de estos otros arquitectos en realidad enmascaran una tensión
irreconciliable entre las dos formas de trabajo, tensión que promete ser la que organice el debate
dominante en la arquitectura contemporánea en un futuro próximo. Esta tensión suscita quizás el
único tema realmente importante, el de la oposición a lo establecido que Koolhaas y otros de su
clase han liderado, la proposición de que la arquitectura de un edificio debe estar determinada por
su resultado a pleno rendimiento. Demos un nombre a la proposición: El Principio lnfraestructural.

Dada la atención que la arquitectura dice dar al programa, ¿cómo puede ser que el principio
infraestructura! pueda ser considerado como algo desestabilizador? La respuesta es sencilla: sin
excepción, todos los criterios utilizados en la critica convencional de la arquitectura permanecen
centrados en la creencia de que la arquitectura se ve mejor cuando el edificio está vacío, es decir, el
principio del jardín. Cualquiera que sea el criterio —la sutileza del material y de las uniones, la
brillantez de la estructura y de la construcción, la elegancia de la forma y la proporción, el drama de
las luces y las sombras, las complejas relaciones formales, la sensibilidad con el contexto, la profun-
didad del espacio— un hecho prevalece: el agudo conocedor de la arquitectura requiere una
contemplación tranquila cuyo ejercicio se hace sólo posible si no es distraído. El concepto
arquitectónico del programa es cómplice del principio del jardín. Diseñar la actividad con eficiencia
y especificidad funcional imita el uso y hace que la gente se mueva con rapidez de un lado a otro
hacia su destino, reduciendo la distracción.

Evidencia circunstancial viene a apoyar esta conjetura. Un viaje a través de un siglo de las
fotografías de arquitectura publicadas nos descubre una preferencia abrumadora por los edificios
vacíos. Los dibujos canónicos del diseño y la representación arquitectónicas —plantas, alzados,
secciones, axonométricas y perspectivas— están despojadas de actividad. De hecho, no hay una
representación canónica de la actividad en un edificio más que los diagramas de circulación y
contigüidad; no existe nada para representar el problema más importante de la estructura de eventos.
El único tipo de dibujo que intenta aproximarse a este tipo de representación es el collage, una téc-
nica frecuente pero poco canónica. Entonces, ¿es una casualidad que los medios que mejor
representan una determinada actividad, como son el cine y el video, no hayan encontrado un lugar
entre las técnicas específicas de diseño o de crítica de la arquitectura? Las pocas veces que se han
empleado han sido para visualizar perspectivas seriadas que muestran los edificios de acuerdo con
los valores del principio del jardín encarnados en la fotografía.
 Se puede discutir que la perspectiva es una excepción; no solo es que a menudo muestren gente,
sino que también representan el punto de vista de una persona. Pero el principio del jardín satura la
perspectiva. En la perspectiva se utiliza a la gente para acentuar los valores principales de la arqui-
tectura, su forma, los detalles o el espacio, añadiendo un sentido de escala o de movimiento. Y más
importante, la perspectiva con un único punto de vista es la propia esencia del conocedor. Un jardín
o un edificio no tiene nunca tanta intensidad como cuando una única persona lo recorre. Y nada es
tan molesto como tratar de apreciar un jardín o un edificio lleno de gente.

Los mecanismos de desestabilización del principio infraestructura! son una profunda amenaza a
la disciplina de la arquitectura tal y como la conocemos. Mientras que observábamos el Tate, el
principio infraestructura! es, al menos, una predicción sobre la extinción de la arquitectura. El
Principio del Jardín es por otra parte, el dogma central de la Arquitectura como Arte, y los nuevos
minimalistas y neo-modernos lo reafirman sin ningún tipo de apología. Cada una de las decisiones
que toman en el proceso de diseño tiene como objetivo el conseguir un exquisito refinamiento
visual, utilizando el máximo esfuerzo en mantener la integridad de esas decisiones al materializar la
obra. El programa no es una excepción; estos arquitectos han formulado estrategias brillantes para
que el uso del edificio y los usuarios sean ‘estéticos. Ingeniosas iluminaciones se alían con
materiales translúcidos para desmaterializar a la gente en una superficie de sombras y siluetas. Si es
necesario se sacrifica la función matriz. Se dice que en algunas de las tiendas de moda de Londres
los locales son tan sorprendentemente neominimalistas que sólo se puede mostrar el 20% de la
colección de ropa.

La diferencia entre los !infraestructura!istas y la variedad del jardín representada por los Neo-
minima!istas es fundamental; mientras que los primeros se esfuerzan por conseguir un máximo de
estructura de eventos en la arquitectura, los segundos deben minimizaría para conseguir mejores
resultados. De acuerdo con esto, Koolhaas atrae la atención de la nueva Izquierda —la vieja
Izquierda odia la arquitectura, eso es todo—, mientras que la nueva Derecha ha empezado a cambiar
a los Neo-historicistas por los Neo-minima!istas con sorprendente celeridad.

Con su provocadora exposición en el MOMA, Light Construction, el comisario, Terry Riley,

intentaba poner de lado estas diferencias categóricas para así poder examinar lo común que subyace
en las diversas prácticas de la arquitectura emergente. Intentaba demostrar que desde el punto de
vista de la arquitectura, estas categorías duras y dialécticas, tales como Izquierda o Derecha,
Infraestructura! o Nuevo Minimalismo, no tienen en cuenta las inquietudes que ligan a estas
arquitecturas en un macabro minueto de conflicto y connivencia.

En cualquier caso, durante los brindis que celebraban la inaguración de Light Construction, la
profunda tensión existente entre los dos grupos estalló en un comedido pero irritado intercambio
entre Jacques Herzog y Rem Koolhaas. Herzog hizo un brindis por la exposición, por la sugerencia
de que quizás los arquitectos más radicales de hoy en día eran aquellos que se abstenían de inte-
lectualismos y solo se atrevían a ser bellamente aburridos. Koolhaas aplaudió el esfuerzo de Riley
por poner en contacto, en el mismo espacio, arquitecturas discrepantes. Terminó preguntándose a sí
mismo en voz alta si, cuando se pensara en la exposición al cabo de cinco años, se creería que había
sido profética o solo ingenua; si las tensiones sencillamente se disiparían en una estética general o si
aumentarían hasta que la tremenda tensión explotara en un conflicto abierto. La respuesta que él
prefería era obvia para todo el mundo.