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COMPOSICIN III - IV
Reexiones
Piensas a menudo en profundidad sobre la composicin en
tus imgenes?
El porqu tienen esa esttica, en cmo aparece el fondo, en
la distribucin de los elementos y en cmo mejorarlas. Hay
momentos en los que uno se siente satisfecho con los resulta-
dos y otros que son de bsqueda y depuracin.
En paralelo no debemos olvidar pensar en los temas que
nos preocupan, sobre los que queremos despertar posturas
crticas o de reexin. Mensajes y forma de expresarlos que
muestran nuestra personalidad, nuestra opinin al respecto
y que suscitarn una respuesta por parte del espectador. Un

fotgrafo es alguien que tiene cosas que transmitir, ya sean
emociones o posturas ante los hechos.
Qu sabes realmente de composicin? Sabes cmo los
pintores clsicos expresaban sus emociones, estructuraban
sus mensajes?
Los temas elegidos son fuertes y siguen teniendo vigencia:
sufrimiento, pasin, muerte, amor Y la forma de mostrar-
los tambin. La pintura puede ser una inagotable fuente
de inspiracin.
El arte es la expresin del artista y muestra el dominio que po-
see, sus conocimientos. Pero lo ms importante es saber leer
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sobre sus preocupaciones, la forma de tratarlas y exponerlas,
su propia interpretacin, su contribucin artstica.
Es cierto que hoy en da el arte es ms cotidiano y asequible,
lo que hace que el aprendizaje pueda ser ms rpido, y es el
aprendizaje la clave para obtener resultados. Picasso saba
cmo pintar un excelente retrato o un paisaje realista antes de
pintar el Guernica, su propia versin del caos y la barbarie.
Un fotgrafo no necesita ser un maestro para sacar unas
docenas de fotos realmente buenas en un ao, pero estoy
convencido de que con el dominio de los conocimientos po-
dr obtener esta cantidad en una tarde. La cultura visual y el
estudio del arte nos proporcionarn criterio y precisin.
Resulta curioso ver cmo el arte va y viene en la historia de
la humanidad. Cuando una corriente se establece y madura
durante unos aos, entonces surge lo opuesto. Unos cuantos
aos de esplendor y entonces el impresionismo, el claroscuro,
el cubismo se abandonan, as como tantas otras tendencias.
Tal vez la bsqueda de la originalidad sea un valor, pero la
superacin dentro de estas tendencias debiera serlo tambin.
Es posible que en el futuro haya un regreso a la belleza del
pasado en muchos autores, los fotgrafos deberemos estar
pendientes, conscientes, del momento artstico en que vivi-
mos, lo que no signica que debamos aceptar unos cnones
impuestos por quienes, probablemente, sabrn menos sobre
el arte que los propios artistas.
El arte se ve inuenciado por diversos factores, ms an
en la actualidad, cuyo control se evidencia por el uso del
marketing, de la crtica, de intereses econmicos y sociales.
El artista verdadero no se suele regir por estas directrices,
ms o menos forzadas, sino que sigue su propia visin, y
en muchos casos acaba por imponerse, pues es una forma
pura de arte, el arte por el arte. Tal vez pase inadvertido
para la historia, pero siempre tendr la oportunidad de que
sus obras hablen por l.
Un artista evoluciona y en una determinada fase de este pro-
ceso puede ser o no reconocido por este sector ocial al que
no parece fcil, ni interesante, acceder. Pero siempre hay
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otros pblicos, otras formas, desde luego tan excitantes o ms
que la popularidad y el reconocimiento.
Los caminos nuevos no se abren a diario porque es preciso
tener profundos conocimientos para hacerlo, pero seguirlos
no es tan difcil. Imitar tcnicas y estilos debe considerarse
como un buen ejercicio, una formacin, pero con miras ms
amplias, de asimilar y avanzar, de hacer aportaciones pro-
pias a lo que se sabe y aplica.
El imitador es un artista en proceso de aprendizaje, de evolu-
cin, que deber esforzarse en avanzar sin conformarse solo
con obtener resultados, por mucho que le admiren. De esta
forma alcanzar su propia realizacin.
Narrativa visual
Contar historias a partir de imgenes, ya sean unitarias o
como reportaje, con un conjunto de ellas, requiere del domi-
nio de tcnicas narrativas, adems de un guin de realizacin
que permitir hacer comprensible la historia al observador.
La secuencialidad en las imgenes propia en su concepto del
reportaje, al objeto de narrar una historia o proceso, fue el
origen en el cine del story board o guin visual.
Un buen planteamiento, adems del guin, tiene un hilo con-
ductor, un esquema narrativo secuencial, como pueden ser:
- Continuidad visual. Similitud de escenarios, de color, de
luces, etc.
- Continuidad temtica. Todo aquello que rodea un tema en
concreto, siempre con un contenido que est presente en el
trasfondo del mensaje.
- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo
del tiempo.
- Una continuidad geogrca. Siguiendo un recorrido deter-
minado, como un cauce de ro, un sendero, una ruta, etc.
Otros hilos de continuidad, como un texto histrico o biogr-
co que inspire el trabajo fotogrco.
Adems hay unos recursos que suelen utilizarse a la hora de
enriquecer la narrativa, de hacerla ms inteligente y variada.
El fotgrafo puede utilizarlos para la transmisin del mensaje:
Metfora. Un elemento sustituye a otro en virtud a una com-
paracin o similitud. Las cualidades de un objeto estn en
otro y los relaciona.
Comparacin o Smil. Igual que en la metfora, pero ambos
elementos aparecen en la misma imagen. Semejanza entre
dos objetos a cualquier nivel visual.
Sincdoque/metonimia. Aunque como guras literarias tienen
connotaciones diferentes en, su equivalente visual es idntica.
Una parte representa al todo. Una cmara representa al fot-
grafo, un volante a un coche.
Hiprbole. Mediante recursos visuales se magnica un objeto
o persona. Es una exageracin conceptual o de escala.
Anttesis. Contraposicin de una imagen a otra de signica-
cin contraria.
Elipsis. Un salto temporal o en el espacio, un cambio de
realidad basado en una mirada retrospectiva o al futuro, per-
mite comparar dos situaciones, dos estados fsicos de una
persona, dos paisajes
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Las formas que evocan a objetos distintos del representado,
una sombra, una nube, un contorno distorsionado, por ejem-
plo, crean sorpresa visual y son recursos a emplear.
Irona: Expresin de lo contrario de lo que realmente se piensa.
Oxmoron: unin en un mismo sintagma de trminos contra-
dictorios.
Paradoja: contraposicin de palabras o frases aparentemen-
te contradictorias.
Ltotes: negacin de lo contrario de lo que se quiere armar.
Exclamacin: Intensicacin de la expresin emocionada de
un juicio o sentimiento.
Interrogacin o pregunta retrica: uso de la interrogacin como
recurso intensicativo de una aseveracin o un sentimiento.
Irona. No me importa el sufrimiento de los nios.
Oxmoron. Un agradable sufrimiento.
Paradoja. contraposicin de palabras o frases aparentemen-
te contradictorias.
Ltotes. Si circulas despacio no ocasionas muertes.
Niveles de expresin: Realista Simblico Abstracto.
Representacin simblica. La falsedad una mscara.
Prosopografa: descripcin fsica de una persona o de un
animal, morfologa.
Etopeya: descripcin de la personalidad, como carcter,
cualidades, defectos y valores morales y espirituales.
Retrato: descripcin fsica y de la personalidad, prosopogra-
fa y etopeya.
Topografa: descripcin de un lugar, un paraje o paisaje.
Prosopopeya o personicacin: atribucin de cualidades hu-
manas a animales, vegetales o cosas.
El mensaje
Las funciones del mensaje suelen estar mezcladas aunque
predomine una de ellas claramente. Pueden aplicarse al len-
guaje visual salvo la metalingstica, que se reere a la se-
mntica del propio lenguaje escrito.
Funcin apelativa o conativa. Establece contacto entre emisor
y receptor, pretende provocar una reaccin. El mensaje emi-
tido pretende ocasionar una accin por parte del receptor. El
ideal en nuestro medio de comunicacin visual corresponde
a aquellas acciones que apelan a la moral para mejorar a la
humanidad o el entorno, como la fotografa social de denun-
cia o la conservacionista.
Funcin referencial, representativa, denotativa o cognoscitiva.
El contexto es muy relevante. Son mensajes objetivos de suce-
sos o hechos. Est presente en todos los actos comunicativos.
Se da cuando el mensaje transmite informacin vericable
sobre nuestro contexto o entorno.
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Funcin expresiva, emotiva o sintomtica. Su principal sen-
tido es la identicacin y la expresin de objetividades y
subjetividades del emisor del mensaje, siempre que se reera
a s mismo, lo que en fotografa es prcticamente inevitable
y es intrnseco al mensaje, identicable en mayor o menor
medida, pero siempre presente.
Funcin potica o ldica. En nuestro medio podramos decir
que es la forma visual del mensaje, una funcin esttica. Lo
sorprendente, anecdtico, bello, grotesco, humorstico... La
forma que envuelve al contenido. Aqu es donde el fotgrafo
puede expresarse con cierta libertad sino est condicionado
por un encargo. El mensaje establece una complicidad entre
su creador y su observador, de forma que pueda expresarse
una sutileza o inteligencia.
Funcin ftica. Es esencial para mantener la comunicacin y
comprobar la atencin y disposicin del receptor. No tiene
contenido, es una llamada de atencin.
Por lo general las imgenes tienen una gran carga de va-
rias de estas funciones, pero en un anlisis debemos decidir
cul es la dominante. La interpretacin de una imagen estar
condicionada por nuestra naturaleza como observador, de
nuestro estado de nimo, de nuestros conocimientos sobre
fotografa, sobre cmo interpretar su contenido. Por ello es
muy importante sensibilizarnos e instruirnos contemplando
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fotografa histrica, moderna, documental, de moda... de for-
ma que sepamos situar histricamente una imagen y su estilo,
o si se trata de una inspiracin moderna en los clsicos.
El tema
Es el concepto principal de la imagen, responsable a menu-
do del porqu de su existencia. El tema puede quedar abierto
a la interpretacin del espectador o bien estar muy denido.
Cuanto ms universal sea el tema, ms cantidad de poten-
ciales observadores lo entendern. Cuanto ms trascendente
y actual, ms inters despertar.
El tema surge de lo que nos rodea, de lo que sucede en el
mundo, como de lo que nos acontece en nuestro universo
personal.
El hecho que sucede o se busca se elige con respecto a una
realidad profunda lo ms universal posible. De lo genrico
podemos llegar a lo concreto. Un pequeo detalle o gesto
puede tener grandes signicados.
La imagen-sntesis busca explicar lo ms concisamente po-
sible lo que est sucediendo en una escena. Busca ese mo-
mento preciso en que todo es ms inteligible y se aporta ms
informacin o con ms impacto visual.
Las series fotogrcas se enfrentan a la imagen-sntesis y
permiten expresar mejor la elipsis, el salto en el tiempo, la
evolucin de un proceso. El espacio de informacin es ma-
yor y tambin por ello el espectador puede esperar un ma-
yor resultado a niveles de sorpresa. La serie plasma diversos
momentos y en ocasiones cada imagen cumple un papel
decisivo y no podra ser extrada del conjunto. Pero en oca-
siones la conexin es menor, de tipo esttico, geogrco,
atmosfrico, de comportamiento... y la importancia de cada
imagen es menor.
Tcnicas y aplicaciones
EL SUJETO
La eleccin de un sujeto resulta fundamental en la realizacin
de una composicin. La valoracin del estado del sujeto, su
peculiaridad, forma, ubicacin resultan fundamentales en
la obtencin de resultados. Esta bsqueda puede hacerse de
forma gil, libres de equipo.
- Elegir un sujeto adecuado.
- Dedicar un tiempo a explorar su potencial.
- Buscar ngulos. Explorar el otro lado del sujeto.
- Tratar de obtener imgenes tanto estticas como dinmicas.
- Atender especialmente a cmo queremos el fondo.
- Elegir la ptica adecuada al efecto que deseamos.
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- En caso de ser necesario buscar paralelismo con el
plano focal.
- Analizar la luz que recibe y la posibilidad de modicarla o
complementarla.
- Prestar atencin a si produce una sombra y si puede ser
incluida en el encuadre.
- Un sujeto puede ser magnicado o bien empequeecido
mediante la aplicacin de la escala. Buscar escalas, com-
paraciones de tamao, contrastes entre volmenes. Las tc-
nicas del picado y contrapicado, apoyadas en una ptima
eleccin de las focales contribuyen a crear esa sensacin de
escala, de que lo pequeo puede ser grande por compara-
cin con lo diminuto.
- Decidir el tamao del sujeto en el encuadre. Si queremos
que forme parte del paisaje y nos muestre su entorno, dnde
habita y cmo se desenvuelve su vida. En tal caso ocupar
una pequea porcin de la imagen.
- O bien si queremos resaltarlo y perder el entorno en funcin
a una enfatizacin del sujeto ms impactante. En este caso
hacemos una extraccin del paisaje a un encuadre cerrado.
Es en el momento de la toma cuando debemos decidir.
PUNTOS DE VISTA
Romper el hbito de fotograar al nivel de nuestro ojo. Ade-
cuarnos al ojo del sujeto, o bien, en el caso del paisaje, bus-
car alturas diferentes y subjetivas, picado y contrapicado...
- Intentar determinar en el momento de la toma su eje o ejes.
- Vigilar siempre la situacin del horizonte.
- Utilizar los ejes para particionar la composicin y analizar
la distribucin de elementos.
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- Aplicar los procesos de sntesis y anlisis en los sujetos que
forman la composicin con respecto al eje o ejes.
ENCUADRES CERRADOS
- Practicar el cerrado del encuadre con sujetos y con objetos.
Los sujetos miran hacia dentro o entre s. Los objetos trazan un
camino cerrado. Nada debe tender a sacar nuestra mirada
de l.
- Prestar mucha atencin a la dimensin de la imagen a travs
de lneas de fuerza, puntos de inters, puntos de fuga, pro-
porciones como la seccin area o la gura humana.
SENSACIN DE LUGAR
Dejar que el lugar envuelva la escena, nos transporte. Per-
der referencias y entrar en elementos diferentes al slido,
que es el ms frecuente, en el primer trmino de las fotogra-
fas. Sensacin de otar, de estar metidos en medios dife-
rentes, ajenos en parte al ser humano. -Realizar ejercicios
de sntesis: Eliminar todo lo accesorio y centrar la atencin
en pocos elementos.
- En ocasiones no resulta buena idea intentar ponerlo todo en
el encuadre. Controlar los elementos que ocupan el primer
plano y cmo aparece el fondo.
- Buscar en la composicin posibles zonas sin informacin
para controlar la presencia de horizonte en el mismo. Aten-
cin tambin a su nivelacin.
- Vigilar el estado del cielo y su grado de presencia / ausen-
cia en el encuadre.
- Atender siempre a la proporcin del horizonte y aprender
las tcnicas que lo eliminan o realzan.
- Esperar el momento adecuado. No slo de luz, sino tambin
de accin. Tratar de hacer que suceda, de controlar y provo-
car circunstancias. O bien a buscar la anticipacin a ellas.
- Aprovechar el momento hace referencia tambin a apro-
vechar unas condiciones inusuales o difcilmente repetibles.
Las condiciones de luz y meteorolgicas son una importante
baza y transmiten momentos nicos que aaden un gran va-
lor a las imgenes.
- Una tormenta en ciernes, la niebla, la lluvia, la nieve, el viento,
el granizo, la noche, el color rojo del cielo al alba son situa-
ciones que dan una gran carga a las imgenes, ya que pueden
transmitirnos sensaciones (fro, calor, fuerza de los elementos) y
adems mostrarnos atmsferas y ambientes infrecuentes.
Narrativa visual
- Contar con imgenes un hecho o una accin. Debemos
ser precisos, de esta forma podremos evitar la necesidad de
utilizar palabras para describir lo que est sucediendo.
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- Seguir el hilo de la accin.
- Prestar atencin hasta el denitivo cese de acontecimientos.
- Vigilar la posible repeticin de la accin o el comportamiento.
DISTRIBUCIN DE PESOS
- Distribuir el peso de objetos y colores. Los ms pesados
abajo y los menos arriba si queremos transmitir estabilidad.
Esta sera una composicin ms armnica.
- O bien al contrario, optar por el contraste para transmitir
desequilibrio, tensin: una frmula ms provocativa.
- Adems de distribuir el peso de los elementos de una
u otra forma podemos provocar sensaciones de gran
atraccin mediante el desafo de una poderosa tenden-
cia en el ser humano al equilibrio. Mostrar elementos
con tendencia real o imaginaria al colapso crea una
gran expectacin visual.
- Para ello podemos apoyarnos en tcnicas como el contra-
picado, as como el uso de angulares extremos que distor-
sionen la perspectiva.
FORMATO
- Esforzarse por componer tanto en horizontal como en vertical.
- El formato vertical permite ejercitarse mejor en separar los
planos y dar profundidad a la imagen.
- Por otro lado el formato horizontal resulta ms complejo a la
hora de distribuir pesos y elementos.
- Escalar con las focales. Tratar de utilizar una gama de foca-
les amplia, desde el angular extremo hasta los teleobjetivos.
En el caso de un sujeto buscar su ubicacin en el entorno, su
plano completo, su plano medio, retrato, detalles
- Escalar ayuda a contar una historia, a realizar un reportaje,
a obtener sensacin de lugar. Mediante el uso de las focales
podemos entrar y salir de la escena, transmitir la sensacin
de poder interactuar.
- Cuando algo sucede o el sujeto est en un estado ptimo
debemos tratar de buscar nuevos ngulos y puntos de vista.
- Vigilar la espalda. En muchos casos estamos concentrados en
un sujeto o accin, mientras que a nuestra espalda o a escasos
metros de nosotros el encuadre es mucho ms interesante.
Lechuga de mar (Astydamia latifolia)
Focal: 20 mm.
Tcnica: Contrapicado.
Obturacin: 1/60 seg.
Diafragma: F/8.
Pelcula: Fuji Velvia.
Filtro: Polarizador.
Apoyo en suelo.
Sol.
Hinojo de mar (Chrithmum maritimum)
Focal: 300 mm.
Tcnica: Picado.
Obturacin: 1/125 seg.
Diafragma: F/4.
Pelcula: Fuji Velvia.
Filtro: Clido 81 B.
Trpode.
Nublado.
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- El otro lado del sujeto. Vigilar siempre cmo incide la luz y
cmo aparece el fondo en otros ngulos y otras perspectivas
de la toma.
NIVELES DE EXPRESIN
- Aprovechar los tres niveles de expresin, el realista, el abs-
tracto y el simblico en nuestras com-posiciones y modos de
abordar los sujetos.
- Para ello podemos valernos de tcnicas similares a las em-
pleadas en pintura, como el ou en lugar del difuminado o
sfumatto y ejercitarnos en la abstraccin.
- Intentar transmitir sensaciones, sutiles o evidentes. Si se
encuentra un mensaje en el encuadre, tratar de reforzarlo
mediante estas tcnicas. Tener siempre en mente la simbo-
loga. Buscar metforas visuales, aunque stas tengan un
componente cultural. Pensar en atribuir a nuestro encuadre
un ttulo genrico.
- Atencin al ritmo, las repeticiones de formas, volmenes,
colores, lneas Si el ritmo es muy rgido suele funcionar
tambin el romperlo.
- Aprender a visualizar las texturas y a combinarlas con
otros elementos.
- Encontrar las formas bsicas y simples: Lneas, crculos, pun-
tos, formas elementales.
- El uso de las focales aplicado a las formas resulta fundamen-
tal. Una gran piedra puede actuar como un punto si ocupa
una pequea parte del encuadre.
- Aprender a sacar partido a los contraluces, a visualizar
los posibles resultados de formas muy claramente denidas
y recortadas.
- La ambigedad no es deseable en ninguna composicin,
ya que desorienta al espectador. Por tanto debe ser evitada,
optaremos por la precisin.
- Los mensajes deben ser muy claros y estar expresados los
ms ntidamente posible. Todo debe responder a una inten-
cionalidad claramente denida, que no deje, en la medida
de lo posible, lugar a dudas.
- La anomala en una composicin debe ser correctamente tra-
tada, procurando su aislamiento en el diseo de la imagen.
- La sensacin de volumen en una imagen bidimensional se
obtiene mediante el uso de los tonos.
- Un articio visual tambin nos ayuda a percibir la tridimen-
sionalidad de la realidad, la perspectiva.
- Para conseguir esa sensacin debemos prestar especial
atencin a los puntos de fuga e intentar ubicar un objeto en
ese lugar imaginario.
- La sensacin de profundidad viene dada por una ntida
separacin de los planos.
- Puede lograrse mediante el uso del color, del tono o de
los elementos.
- Lograr que los elementos queden aislados en cada plano
crea una sensacin muy esttica a la vez que realza la pro-
fundidad de la toma.
- Esta sensacin transmite tambin mucho volumen a la imagen.
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- Para conseguir mayor sensacin de profundidad podemos
valernos tambin de efectos de desenfoque a diferentes pro-
fundidades de campo. De esta forma conseguimos dar sen-
sacin de lejana en un plano bidimensional.
- El color es siempre un valor en la imagen. Pueden utilizarse
para transmitir sensaciones primarias: fro calor, o bien para
despertar emociones. Los colores pasteles, no saturados, son
armnicos, mientras que los colores saturados son provocati-
vos, primitivos. Es el ltimo valor a aadir.
- Es muy importante atender a las combinaciones de colores.
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A veces es una buena idea mezclar fros y clidos, aunque
en otras ocasiones es mejor disociarlos. Los colores primarios
son los que mayor fuerza visual tienen: amarillo, rojo y azul.
- Mediante el uso de los ltros o el ajuste de la temperatura de
color de forma manual obtenemos dominantes de color, que
proporcionan una atmsfera de color uniforme.
- Utilizar las sombras para dinamizar, crear volumen, trazar
lneas en el suelo
- Sacar partido de cualquier movi-miento recurriendo a veloci-
dades de obturacin bajas.
- La tcnica del barrido, acompaando el movimiento de
un sujeto de trayectoria prede-cible con la cmara y a velo-
cidades relativamente bajas, da como resultado un efecto
muy dinmico.
- Las diferentes velocidades de obturacin proporcionan cu-
riosos efectos de movimiento en elementos dinmicos, como
sucede con el agua, las estrellas, la vegetacin movida por
el viento...
- Encontrar un sujeto o una composicin interesante no suele
ser fcil. Por ello, una vez que se haya determinado, deben
agotarse las posibilidades fotogrcas que nos ofrezca.
Encuadre completo.
Encuadre completado.
Encuadre adaptado.
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