Mónica Sánchez Argilés - La Instalacion en España - 1970 - 2000

La instalacin en Espaa.
1970/2000
p. 1
Doctoranda. Mnica Snchez Argils.
Ttulo. La instalacin en Espaa. 1970-2000.
Director de tesis. Catedrtico Juan Antonio Ramrez Domnguez.
Universidad Autnoma de Madrid.
Dpto. de Historia y Teora del Arte.

Madrid, 2006.
p. 2
1. INTRODUCCIN
Estado de la cuestin ....................................................................................................................................5
Objetivos ........................................................................................................................................................7
Mtodos ........................................................................................................................................................ 8
2. ASPECTOS TERICOS DE LA INSTALACIN CONTEMPORNEA
Dicultades de denicin ........................................................................................................................... 11
Qu es la instalacin? ................................................................................................................................ 12
Origen del trmino ...................................................................................................................................... 13
Campos expandidos .................................................................................................................................... 15
Eclecticismo .................................................................................................................................................16
El n del arte? ............................................................................................................................................ 17
Una perspectiva desde el paradigma de la complejidad ...........................................................................18
Posibles precedentes de la instalacin contempornea ............................................................................ 21
La conquista moderna del pasado ............................................................................................................. 22
La nocin de sitio especco .................................................................................................................... 29
Espacios alternativos y proceso de institucionalizacin ...........................................................................38
Obra aurtica. Problemas de documentacin .......................................................................................... 39
3. ESPAA AOS SETENTA. DEL POSTCONCEPTUAL A LA INSTALACIN
Panorama internacional ..............................................................................................................................45
Anlisis socio-artstico ............................................................................................................................... 48
Entre la pintura y los nuevos medios .........................................................................................................52
Primera Generacin. La experiencia esttica como proceso de vida ...................................................54
La instalacin como escenario ldico o mundos aparte ................................................................... 57
La instalacin autobiogrca. El avance de lo microsocial .............................................................. 67
La instalacin y el ritual ....................................................................................................................... 72
La instalacin y la crtica sociolgica ...................................................................................................85
La instalacin epistemolgica. Observatorio y campo de interpretacin ........................................ 103
ndice
Imagen en portada:
Mateo Mat. Nacionalismo domstico. 2004.
Detalle de la instalacin.
p. 3
4. ESPAA AOS OCHENTA. ENTRE EL POTENCIAL METAFRICO Y EL CONTENIDO PSICOLGICO
Anlisis socio-artstico ................................................................................................................................................... 109
La estrategia pictrica..................................................................................................................................................... 120
El resurgir escultrico ..................................................................................................................................................... 123
Algunas exposiciones en Espaa ...................................................................................................................................124
Entre la instalacin escultrica y la neoInstalacin ................................................................................................. 126
A qu llamamos instalacin escultrica? ................................................................................................................... 127
Segunda generacin. El impulso deconstructivo o el resurgir de la tradicin romntica ...................................... 129
El recurso de la dialgica. Dilogo de contrarios ...........................................................................................................131
Dialgica Naturaleza/Articio .................................................................................................................................131
Naturaleza y feminidad ........................................................................................................................................133
Naturaleza velada/revelada ..................................................................................................................................135
Naturaleza y tecnologa .......................................................................................................................................139
Naturaleza y arquitectura .................................................................................................................................... 147
Naturaleza y cultura ............................................................................................................................................ 157
Conceptos del pasado/Lenguajes del presente ........................................................................................................ 172
El impulso neoBarroco ....................................................................................................................................... 172
Laboratorio de ilusiones pticas ......................................................................................................................... 173
El teatro del absurdo ......................................................................................................................................... 181
La experiencia inmediata. La instalacin de sitio especco ...................................................................................... 185
5. ESPAA AOS NOVENTA. LA Instalacin CONTEXTUAL
Anlisis socio-artstico ....................................................................................................................................................184
A vueltas con el conceptual ......................................................................................................................................... 190
Algunas ex1posiciones en Espaa .................................................................................................................................. 191
Tercera generacin. El advenimiento de las nutopas ...............................................................................................193
La experiencia subjetiva. El fragmento autobiogrco ...........................................................................................195
En busca de identidad. Problemas de representacin y teora de gnero ............................................................ 203
La experiencia inter-subjetiva. El concepto de co-habitacin ................................................................................ 207
En los intersticios de lo moderno ............................................................................................................................ 215
Nuevos espacios de representacin. El movie theatre ........................................................................................... 220
La instalacin fenomenolgica o de contenido psicolgico .............................................................................. 227
6. CONCLUSIONES .............................................................................................................................................................237
7. BIBLIOGRAFA ................................................................................................................................................................ 251
p. 4
p. 5
1. Introduccin
... la adopcin generalizada de la instalacin como mto-
do para producir arte lleva a una situacin en la que muy
pronto ser la forma convencional de hacer las cosas.
Michael Archer.
1
1 ARCHER, Michael; Installation Art. Thames and Hudson. London, 1996.
pg. 26.

Constatamos como cierta la previsin de Michael Archer en el pa-
norama artstico internacional del nuevo milenio. Hoy la presencia
de instalaciones en museos, ferias, exposiciones, bienales, galeras
o espacios de arte, es el lugar comn, lo esperado por todos. Es
evidente que el futuro de las instituciones artsticas est ntima-
mente ligado al futuro de la instalacin, de la misma manera que
la instalacin, a pesar de su origen cargado de negacin institucio-
nal, ha dependido y depende del museo para su legitimacin hoy
consolidada. Nos preguntaremos cmo el museo, dedicado a sal-
vaguardar la tradicin, soporta y es cmplice de una forma de arte
que pretende superar esa tradicin y cmo un arte procedente
del fermento crtico-social de los aos sesenta, negado a producir
artefactos mercantiles y museables, celebra hoy su ambiente mu-
sestico.2 Y stas son slo algunas de las mltiples preguntas que
nos asaltan al sumergirnos en el resbaladizo, heterogneo y contra-
dictorio mbito de la instalacin. Los estatus indeterminados, las pa-
radojas nominales, las interpretaciones contradictorias, los discur-
sos maleables y las respuestas complejas conviven en la naturaleza
de un arte que trataremos de ir describiendo progresivamente en el
transcurso de esta tesis.
Estado de la cuestin
Hace cinco aos me embarqu en el estudio de la instalacin y,
ms concretamente, en el estudio de la instalacin en Espaa. Mi
total desconocimiento terico sobre un fenmeno perfectamente
asentado en el terreno artstico actual, con una historia de ms
de tres dcadas, y la ausencia de un trabajo sistemtico que abor-
dara la historia de la instalacin en Espaa fueron los principales
motivos para aceptar el reto de una tesis en este campo. Entonces
comenz una difcil tarea. El vaco casi absoluto de una literatura
especializada, no slo en Espaa esto no sera tan preocupan-
te sino en el mbito internacional, me puso sobre aviso de que
quizs la empresa que me propona no fuera la ms sencilla. Pron-
to evidenci que, aunque pretendiese una aproximacin desde la
historia del arte, mi mbito de investigacin no sera precisamente
el de una literatura histrico-artstica especializada sino el de las
publicaciones peridicas, catlogos de exposicin, material audio-
2 En el momento en que la instalacin se instala en el mainstream se hacen
del todo imprescindibles las preguntas sobre el valor. Museos, galeras
comerciales y coleccionistas han sido elementos esenciales en este cambio.
Desde que las instalaciones han pasado a formar parte de grandes coleccio-
nes se han visto alteradas las relaciones artista-curator-coleccionismo y la
forma de exhibir el arte. De OLIVEIRA, Nicolas; OXLEY, Nicola; PETRY,
Michael; Installation Art in the Millennium. The Empire of the Sens. Thame &
Hudson. London. 2003. pg. 44.
p. 6
visual y el de los testimonios de primera mano de historiadores,
crticos y artistas, siempre y cuando fuera posible. La atencin
marginal que haba recibido la instalacin por parte de los mbitos
acadmicos, me llev al nomadismo itinerante por archivos y bi-
bliotecas en busca de una literatura dispersa y fragmentada propia
de la crtica y el ensayo.
Por aquel entonces slo contaba con tres libros publicados con el nimo
de sistematizar y/o arrojar, en la medida de lo posible, algo de luz sobre la
idea de Installation Art.
3
Ninguno de ellos por separado consegua articular
un discurso slido y global sobre la prctica de la instalacin en s misma,
pero la lectura de los tres me proporcion una idea bastante aproxima-
da de la complejidad histrica y terica que poda llegar a alcanzar dicho
concepto, y del arduo camino que me quedaba por recorrer. Si le con la
pretensin de encontrar en ellos la clsica denicin establecida que me
iluminara, slo encontrara, en cambio, posicionamientos indetermina-
dos, torpes y a veces contradictorios, operando por asociacin o negacin
en un amplio campo semntico, que me desalentaban ms y ms en la
tarea de sistematizar la informacin. As, los trminos environments, hap-
penings, performances, ambients, media sculpture, interdisciplinariedad, mul-
timedia, naturaleza efmera, sitio-especco, crtica institucional, abolicin
de lmites, contexto espacio-temporal, obra interactiva, etc. conformaron el
heterogneo lxico relacional que desde entonces empec a manejar.
Un cambio se oper desde la publicacin de estos primeros libros.
Los siguientes, ms conscientes de la imposibilidad de ofrecer una
visin integral y cerrada del concepto instalacin optaron por lo que
se considera hoy la frmula ms acertada: la compilacin de textos de
diferentes autores readers con la intencin de situar en el lector
la tarea ltima de extraer, de entre todo ese ensamblaje de escritos,
una idea ms o menos consensuada de la nocin de instalacin.
4
3 DAVIES, Hugh M. y ONORATO, Roland J.; Blurring the Boundaries. Installa-
tion Art 1969-1996. Museo de Arte Contemporneo. San Diego. 1997.
De OLIVEIRA, Nicols; PETRY, Michael y OXLEY, Nicola; Installation Art,
Thames and Hudson. London. 1996. (Con texto de Michael Archer)
REISS, Julie H.; From Margin to Center. The Spaces of Installation Art. The
MIT Press Cambridge, Massachusetts. London. 1999.
4 Es el caso de libros como: AAVV; Space, Site, Intervention. Situating Installa-
tion Art. Erika Suderburg Ed. University of Minnesota Press. 2000.
AAVV; What is installation? An Anthology of Writings on Australian Installa-
tion Art. Adam Geczy y Benjamin Genocchio, Editors. Power Publications
Sydney. University of Sydney, Australia. 2001.
AAVV; On Installation en Oxford Art Journal. volume 24, number 2.
London. 2001.
DE OLIVEIRA, Nicolas; OXLEY, Nicola; PETRY, Michael; Installation Art in
the Millennium. op.cit..
Poco tiempo despus de entregar el primer borrador completo de
esta tesis, se public el libro Installation Art. A Critical History,
5
de
la historiadora inglesa Claire Bishop. El contenido responda a las
investigaciones que la autora llev a cabo en la realizacin de su
tesis doctoral. Desde una perspectiva crtico-terica, ms que his-
trica, Bishop justica la existencia de tres tipos diferentes de ins-
talaciones segn el modelo de recepcin que genera en el especta-
dor: el sujeto psicoanaltico, el fenemenolgico y el social poltico.
A travs de algunos textos clave de los tericos Sigmun Freud,
Maurice Merleau-Ponty, Jacques Lacan y Roland Barthes, Bishop
organiza un discurso con el que explora las nociones aporticas de
espectador activo y sujeto disperso o descentrado fomentadas
por el arte de la instalacin. Su visin global sobre la prctica de la
instalacin, sera de valiosa ayuda para la perspectiva internacional
de nuestra tesis.
En cuanto a la situacin bibliogrca en Espaa cuando empec a
trabajar, las nicas publicaciones existentes que, de una forma o
de otra, se referan en s al problema de la instalacin, eran el texto
de Eugeni Bonet La instalacin como hipermedio (una aproxima-
cin),
6
el artculo de Guillermo Solana Contra las instalaciones:
la violencia del espectculo,
7
el de Gabriel Rodrguez Del pedes-
tal a la instalacin
8
y el libro El espacio raptado
9
de Javier Made-
ruelo. Ms tarde aparecera el escueto manual de Josu Larraaga
Instalaciones
10
, que incluira un breve apndice sobre el tema de la
instalacin en Espaa.
5 BISHOP, Claire; Installation Art. A Critical History. Tate Publishing. London,
2005.
6 Publicado en AA.VV.; Media culture. Claudia Giannetti, ed. Langelot. 1995,
Barcelona. pgs. 25-45
7 Publicado en Nueva Revista. n. 47, 1996. pgs. 115-125. En este temprano
texto, Guillermo Solana denosta el gnero de la instalacin por considerarla
una forma de xito, un espectculo violento que no permite la contempla-
cin pausada del arte.
8 Publicado en Trasds. n. 1, 1999. Revista del Museo de Bellas Artes de
Santander. pgs. 1-20. En este artculo, Gabriel Rodrguez, contestando al
anteriormente citado de Guillermo Solana, sale en defensa de la instalacin
escribiendo: No podemos pretender volver a la contemplacin, propia de
los momentos anteriores a la irrupcin de las vanguardias. La nalidad del
arte ya no pasa por la libertad distanciada del juicio esttico, por el cultivo
del gusto. Se ha evolucionado de cosas como la emocin o la belleza a la
funcin epistemolgica del arte [] La pretendida libertad del espectador no
se puede seguir basando en la falta de implicacin en la obra, en el juicio
distanciado [] La instalacin es lo contrario de lo espectacular: el espect-
culo s que necesita del espectador pasivo y s que necesita de la distancia
contemplativa [] podemos denir la instalacin como el antiespectculo.
pgs. 15-6.
9 MADERUELO, Javier; El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y
escultura. Biblioteca Mondadori. Madrid, 1990.
10 LARRAAGA, Josu; Instalaciones. Nerea. Guipzcoa, 2001.
p. 7
La prctica de la instalacin hace su aparicin en Espaa a nales
de los aos sesenta y principios de los setenta, muy prxima a lo
que se dio en conocer como nuevos comportamientos artsticos
o, lo que era lo mismo, un arte no pictrico a raz de la publica-
cin, en 1972, del ya mtico libro Del arte objetual al arte del concepto
(1960-1974)
11
de Simn Marchn. En ese momento en Espaa, al
calor de las propuestas conceptuales, comenzaron a darse las pri-
meras manifestaciones que cuestionaron la concepcin artstica
dominante. El trmino conceptual en nuestro pas acogera bajo
su rbrica una amalgama de manifestaciones artsticas que, aun-
que en apariencia dispares, mantenan unos evidentes puntos de
conexin que hacan de ellas un tipo de arte contestatario y com-
prometido con la situacin poltica y social del momento. Fue en-
tonces cuando se empez sistemticamente a cuestionar el hecho
artstico y todo su contexto la obra, sus modos de produccin,
la distribucin, el consumo, los canales, la recepcin, etc.. Se
abog por la extensin artstica en la unin arte-vida, se emplearon
premisas multidisciplinares y nuevos soportes, se puso de relieve
el inters de lo racional sobre lo subjetivo, y se centr la atencin
en la idea y en el proceso frente al producto acabado. En algunos
casos el arte alcanz su completa desmaterializacin, pero cuando
se materializaba lo haca a travs de medios entonces conside-
rados alternativos como la fotografa, el vdeo, la proyeccin, el
documento o la instalacin.
ste fue el caldo de cultivo que propici la aparicin de una primera
generacin de artistas-instaladores espaoles entre los que guran
nombres como los de Francesc Abad, Eugnia Balcells, Jordi Benito,
Nacho Criado, Antoni Muntadas, Antoni Miralda, Francesc Torres,
Isidoro Valcrcel Medina, J. Luis Alexanco o Juan N. Baldeweg, algu-
nos de ellos dedicados a la prctica de la instalacin desde los aos
setenta y con una importante proyeccin internacional.
La dcada de los ochenta no fue muy gloriosa para el desarrollo de
las nuevas prcticas artsticas en general. Durante gran parte de
la dcada, un silenciamiento generalizado se apoder de todo lo
ajeno a la estructura artstica dominante: la pintura, e incluso artis-
tas que con anterioridad haban compartido las con movimientos
artsticos beligerantes tornaban hacia posturas ms conservadoras.
Sin embargo, esta situacin no consigui acallar por completo los
esfuerzos de algunos otros, que interesados todava en ensanchar
el campo de actuacin de las artes opondran resistencia a las ma-
nifestaciones artsticas conservadoras cada vez ms aanzadas en
Espaa. De aqu surgira una segunda generacin de artistas-ins-
11 MARCHN, Simn; Del arte objetual al arte del concepto (1960-1974). Akal.
Madrid, 1986.
taladores como Pere Noguera, Concha Jerez, Loepoldo Emperador,
Juan Muoz, Eva Lootz o Adolf Schlosser, que compartiran las
con aquellos otros de esa primera generacin que continuaban tra-
bajando con gran iniciativa.
Con los noventa surgira con fuerza inusitada la prctica de la instala-
cin, un boom del que da justa cuenta la enorme cantidad de artistas
que la empiezan a incorporar de forma habitual en su produccin.
La mayora de ellos, artistas prximos a posturas neoconceptuales,
retomaban y beban directamente de las investigaciones llevadas a
cabo en las dcadas precedentes de los sesenta y los setenta. La lista
de artistas sera interminable, pero entre ellos se podran citar nom-
bres tan representativos como los de Pep Agut, Eulia Valldosera,
Txomin Badiola, Ana Laura Alez o Jordi Colomer entre un largo
etctera, de los que intentaremos dar justa cuenta.
La inmediata actualidad artstica espaola, sin embargo, parece
revelar cierto declive numrico en cuanto a artistas-instaladores
e instalaciones producidas respecto al boom de los aos noventa.
Hoy, a diferencia del pasado, resulta casi imposible encontrar a j-
venes artistas espaoles dedicados en exclusividad a la prctica de
la instalacin. Eso es porque, obviamente, los artistas ya no sien-
ten ninguna necesidad de aliarse a un nico registro expresivo,
aunque tampoco debemos negar la realidad de que la instalacin,
todava hoy, sigue denotando para artistas emergentes, galeristas y
coleccionistas dicultad de produccin, de difusin y de venta. Los
jvenes creadores no renuncian a ella y continan practicndola,
con ms o menos frecuencia, pero compaginndola claramente
con el resto de posibilidades a su alcance, mucho ms baratas y
rentables, como la fotografa, el vdeo o la performance.
Objetivos
El lector que se aproxime a esta tesis con el nimo de hallar la
respuesta denitiva todava no facilitada por otros libros o textos
sobre el arte de la instalacin, ver frustadas sus espectativas. El
tiempo de estudio e investigacin nos ha dotado de la lucidez ne-
cesaria para desechar por completo ese reto intil. Ningn experto
en arte contemporneo ha sido capaz de responder todava con
precisin a la gran pregunta qu es la instalacin? porque no exis-
te una nica respuesta, sino mltiples.
12
De la misma manera que
12 No estoy capacitado para contestar exhaustivamente a la pregunta: Qu
es una instalacin? En esencia no lo s, aunque he estado envuelto en ella
durante aos trabajando con entusiasmo y pasin []. Ilya Kabakov; On the
Total Installation. Cantz. V6 Bild-Kunst, Bonn. Germany, 1995. pg. 243.
p. 8
nadie con una ligera dosis de sentido comn se atrevera a lanzar
hoy una denicin unvoca de lo que es el arte.
Sin embargo, s podr aproximarse a su lectura con el nimo de am-
pliar su entendimiento sobre fenmeno de la instalacin en parti-
cular de la instalacin en Espaa y de lo que supone una forma de
arte de estas caractersticas en un tiempo marcado por el n de los
grandes relatos y las concepciones histricamente prejadas.
13
Nuestra investigacin se propone dar cuenta del desarrollo de la
instalacin en Espaa, siempre teniendo en cuenta las condicio-
nes socio-artsticas del sistema del arte contemporneo espaol
que facilitaron su aparicin, desarollo y posterior consolidacin;
de acuerdo a perlar las caractersticas de unas instalaciones crea-
das aproximadamente entre los aos 19702000. Emplearemos
para ellos una perspectiva metodolgica exible y permeable que
organice las obras y los artistas seleccionados alrededor de algunas
cuestiones fundamentales de tipo cronolgico, temtico, concep-
tual, formal y sociolgico.
El objetivo es trazar un posible mapa de la historia de la instala-
cin en Espaa que permita rastrear la evolucin de las narrativas
y las transformaciones que de ellas se han derivado para el lengua-
je del arte contemporneo de las ltimas tres dcadas del siglo XX.
Un discurso histrico que en ningn caso nace con la pretensin
de eregirse como el nico posible, slo con el nimo de acercarse
al conocimiento de un fenmeno artstico enormemente amplio y
heterogneo pero sin ningn estudio completo que lo aborde.
Sealamos que todas las limitaciones empleadas en esta tesis, bien
sean geogrcas, cronolgicas, o de seleccin de artistas y obras,
ejemplican exclusivamente parmetros subjetivos que nos pare-
cen acertados en pos del sealamiento histrico de cercar nociones
extremadamente amplias e inestables. Reconociendo, adems, el lu-
gar comn de que ninguna seleccin puede hacer justicia a un rea
tan amplia como la que nos proponemos relatar a continuacin.
13 Sobre este tema consultar: DANTO, Arthur C.; Despus del n del arte. El
arte contemporneo en el linde de la historia. Ediciones Paids Ibrica, S.A.
Barcelona, 1999.
Mtodos
En estos casos donde la clasicacin sistemtica se revela tan in-
trincada, la crtica y la historiografa ha acudido al empleo masivo
de trminos compuestos tales como vdeo-instalacin, instalacin-
performtica, foto-instalacin, instalacin-multimedia, etc., y ha
reunido bajo caractersticas formales obras absolutamente dispares
en contenido. En nuestra opinin, stas no son ms que frmulas
comodn que mediante la evocacin de prcticas, medios o sopor-
tes ms reconocibles se esfuerzan por cercar el alcance del concepto
instalacin. Aunque en contadas ocasiones nos apropiaremos de
ellas, las obviaremos como categoras formales o de estilo por reve-
larse inecaces en el entendimiento del entramado histrico.
Por la misma razn de inecacia, o por una suerte de miopa histrica
en la conexin de acontecimientos, nuestro discurso carecer de una
estructura perfectamente rgida articulada en compartimentos tipo-
lgicos donde comprimir el evento de la instalacin. Nuestra base de
discusin, el hiperarte por excelencia, multidisciplinar y poliforme
en su formulacin, nos empuja hacia un tipo de discurso prximo
al hipertexto, que an a riesgo de resultar inconcluso o catico, nos
ofrezca mayor exibilidad para transportarnos de un lugar a otro.
An conscientes de lo impracticable e intil de sistematizar un
contenido no sistematizable, nos hallamos en la empresa de tra-
zar la historia de la instalacin en Espaa, lo que signica que,
por muy subjetivos y maleables que stos sean, nos vemos obliga-
dos a utilizar ciertos parmetros de clasicacin. El esquema de
ordenamiento general que emplearemos ser uno bipartito que,
por un lado, atienda a las cuestiones tericas que inevitablemente
emergen en el estudio de la instalacin contempornea, y por otro,
con carcter ms prctico si se quiere, de cuenta de los ejemplos
materiales que conforman la historia del arte de la instalacin en
Espaa. sta segunda parte, se organizar en marcos cronolgi-
cos generacionales que agrupar y diferenciar las instalaciones
producidas en la dcada de los setenta, ochenta y noventa. Ade-
ms, cada captulo generacional emplear subttulos o epgrafes,
en funcin de estrategias instalativas temticas, formales o con-
ceptuales, segn convenga.
Sealamos que todos esos mrgenes tanto geogrcos como ge-
neracionales o temticos se vern vulnerados en la necesidad
de incluir en nuestra historia de la instalacin, obras realizadas
por artistas espaoles fuera de Espaa y/o instalaciones de artistas
extranjeros ancados en nuestro pas o cuando, incluso, la carrera
p. 9
de un artista sea tan compleja y/o dilatada que haya que citarle en
diferentes captulos o epgrafes.
Conscientes de la inestabilidad y amplitud de la nocin instala-
cin y tratando de mantener la coherencia con las ideas que ex-
pondremos a continuacin, anunciamos que nuestro relato his-
trico-artstico se ocupar de un tipo de manifestacin artstica
producida en interiores arquitectnicos, interesada, principalmen-
te, en la manipulacin y activacin de ese espacio en el proceso de
relacionar elementos tradicionalmente separados en un todo
articulado; y que concentrar su inters en la contextualizacin del
concepto de tridimensionalidad, interaccin entre obra y experien-
cia fsica, subjetiva y temporal del espectador.
p. 10
p. 11
2. Aspectos
tericos de la
instalacin
contempornea
Dicultades de denicin
Es casi imposible discutir de arte en general sin expresarse por medio
de tautologas ... lo que el arte tiene en comn con la lgica y las ma-
temticas es que tambin es una tautologa, es decir, la idea artstica
u obra y el arte son lo mismo.
Joseph Kosuth
14
Nos preguntamos qu utilidad puede encontrar la historiografa
o la crtica del arte en un trmino cuyo profuso signicado puede
hacer referencia a un extraordinario nmero de obras divergentes
en medio, forma, signicacin y ambicin y que incluira desde la
ms nma intervencin hasta la construccin ms espectacular?
Parece como si el trmino instalacin se hubiera acuado exclu-
sivamente con el nimo de individualizar someramente un amplio
nmero de obras, cuya naturaleza heterognea no encontraba cla-
sicacin bajo el orden de las categoras artsticas tradicionales.
sto aclarara, en cierta medida, el por qu de tal diversidad de
opiniones, juicios y criterios, en muchos casos contradictorios en-
tre s, emitidos por diferentes especialistas en el mismo campo.
Una nocin tan amplia no admite deniciones unvocas, tan slo
cierto consenso en el manejo de los trminos. La consecuencia
lgica de tal fenmeno ser la eterna confusin de ideas a la hora
de concretar seas de identidad, conscientes de que aunque resul-
ta fcil acordar que existe un tipo de arte llamado instalacin, no
lo es tanto discernir si se trata de un gnero, un medio, un modo
de prctica conceptual, si el trmino describe objetos, eventos o
localizaciones, si es permanente o temporal.
15
Tambin explicara el por qu de los contnuos desplazamientos
semnticos entre las diferentes formas artsticas contemporneas:
performance, ambient, environment, happening, event o project art.
16

Todas ellas acaban encontrando nominacin comn bajo la hete-
14 JOSEPH, Kosuth; Arte y losofa, I y II en La idea como arte. Documentos
sobre el arte conceptual. Gregory Battcock (Ed.). Coleccin Punto y Lnea.
Editorial Gustavo Gil. Barcelona, 1977.
15 HANDY, Ellen; Installations and History en Arts Magazine. vol.63 (Februa-
ry, 1989). pg. 63.
16 El trmino instalacin es similar al de intervencin, interaccin, in-
teriorismo, ambient, event y projetc art. En el terreno de la instalacin
todos estos trminos tienen el mismo valor y son perfectamente intercam-
biables. Son empleados por artistas, curadores y crticos para referirse a
actividades no especcas (multifacticas y polifnicas) de naturaleza hetero-
gnea.. DE OLIVEIRA, Nicolas; OXLEY, Nicola; PETRY, Michael; Installa-
tion Art in the Millennium. The Empire of the Sens. op.cit. pg. 28.
p. 12
rogeneidad de la denicin globalizada en la que se diluyen las di-
ferencias. Pareciera pues, que ms que perspectivas reduccionistas,
la historia del arte hubiese empezado a acoger visiones cada vez ms
integradoras u holsticas para dar cuenta de fenmenos contempo-
rneos. Un buen ejemplo de esta situacin de relatividad que en-
traa la instalacin nos lo proporcionan deniciones o mejor,
no-deniciones como las que incluimos a continuacin:
La instalacin est formada por una multitud de prcticas y ac-
tividades como: la soft architecture, el diseo, el jardn zen, los ha-
ppanings, el bricolage, los espectculos de luz y sonido, las ferias
mundiales, la arquitectura vernacular, los proyectos multimedia,
los jardines urbanos, el land art, los earth works, los panoramas
de los aos ochenta y noventa, el arte povera, las folles, los envi-
ronments de los artistas folk. Abarca los planos de percepcin e
interpretacin espacial, visual, aural ... Erika Suderburg
17
La instalacin borra las lneas de separacin de las diferentes
formas de hacer arte, entre pintura, escultura, arquitectura, foto-
grafa, cine y vdeo, ready-mades, teatro y arte vivo, msica, etc. ...
confunde el rol del artista con el del espectador. Funde arte y vida.
En pocas palabras, la instalacin puede ser cualquier cosa puede
ser todas las cosas ... No es slo otra forma de hacer arte. Ins-
talacin es en lo que se ha convertido todo el arte ... por lo tanto
instalacin es una tautologa. Jonathan Watkins
18
Con lo que venimos anunciando hasta el momento, no pretende-
mos sugerir la total desaparicin de la denicin categrica o su
completa ausencia de validez. Simplemente relatamos el movi-
miento que la historia del arte lleva experimentando en las ltimas
dcadas, arrinconando visiones simplicadoras, intiles en la in-
terpretacin de lo complejo, para dar cabida a otras ms plurales.
Tras la celeridad que adquiere la sucesin de movimientos artsti-
cos en la investigacin impredecible del todo es posible, princi-
palmente despus de la segunda mitad del siglo XX, desaparecen
poco a poco los movimientos organizados alrededor de criterios
metodolgicos claramente denidos por rasgos formales comunes.
Entre las consecuencias fundamentales de esta celeridad, hallamos
la imposibilidad de conocer con exactitud el desarrollo futuro de los
lenguajes y la dicultad para percibir unas diferencias cada vez ms
sutiles y anadas entre diferentes prcticas o tcnicas artsticas.
17 Erika Suderburg en Dislocations. Catlogo de exposicin. MoMA, Nueva
York, 1991.
18 WATKINS, Jonathan; Installation is Everythings and Everythings is Instal-
lation, en You Are Here. Re-siting installations. Catlogo de exposicin. Royal
College of Art. London, 1997. pg. 26.
En este contexto, slo resulta plausible determinar aspectos ma-
croscpicos o globales porque un tipo de clasicacin reduccionista
que diera cuenta detallada de tal diversidad precisara de una gran
precisin y de una alfabetizacin cultural cada vez mayor. Hasta el
punto que siempre cabra la posibilidad de dar con una denicin
ms cercada an que la anterior, una que observara hasta la ltima
diferencia, una vlida exclusivamente para un nico especimen.
Ninguno de estos dos extremos por separado, el de la denicin
completamente integradora y tautolgica y el de la parcela-
cin absoluta, resultan muy tiles hoy en la labor historiogrca
de mantener el consenso de opinin que permita cierta sistemati-
zacin en la informacin. Fenmeno que nos habla de la completa
necesidad de reconciliar estrategias cohexistentes estableciendo en
los discursos puntos de clasicacin intermedios.
19
Obviamente,
las diferencias de ubicacin de dichos parmetros intermedios pro-
vocaran tambin perspectivas crticas diferentes, e incluso contra-
dictorias, en el estudio de un mismo fenmeno. sto vendra a arro-
jar algo de luz en el por qu de tal diversidad de pareceres vertidos
sobre la idea de instalacin desde sus orgenes hasta la actualidad.
Qu es instalacin?
El medio no es identicable y la confusin del medio y el mensaje es
la primera gran frmula de esta nueva era.
J. Baudrillard
20
Como sealan Adam Geczy y Benjamin Genocchio hay varias res-
puestas a esta pregunta, pero ninguna tan directa como aquella
que informa de que la pintura tiene que ver con la aplicacin de
pigmentos pictricos, la escultura con la idea de los objetos tri-
dimensionales, el grabado con las tcnicas de transferencia y la
fotografa con el uso de pelcula y papel sensible a la luz.
21
No
nos encontramos ante ningn estilo, movimiento o ideologa. No
nos situamos ante la aparicin de ningn invento tecnolgico que
19 ... Sin el posicionamiento en un campo de relaciones, el signo individual
no podra ser identicado, pero, recprocamente, sin signos individuales con
identidad y rasgos de denicin estables no sera posible una red de signi-
cacin sistemtica ... CROWTHER, Paul; The Language of Twentieth-Century
Art. A Conceptual History. Yale University Press. New Haven and London.
Hong Kong, 1997. pg. 206.
20 Citado por DE OLIVEIRA, Nicolas; OXLEY, Nicola; PETRY, Michael;
Installation Art in the Millennium... op. cit. pg. 14.
21 GECZY, Adam y GENOCCHIO, Benjamin; Introduccin en What is
Installation?... op. cit. pg. 1.
p. 13
suponga una revolucin en nuestra forma de percibir el arte, como
lo supuso la fotografa, ni ante ninguna forma democratizadora
como lo fue el grabado. Tampoco contamos con maniestos o es-
critos tericos que declaren que se trata de un tipo de arte prejado
o que reaccione contra otro menos verdadero al contrario, pade-
cemos una casi absoluta negligencia crtica al respecto. sto se
debe, principalmente, a que el trmino instalacin por s solo,
nicamente alude a la situacin de aparicin y/o desaparicin de
una obra de arte en un lugar determinado, al acto de desplegar
diversos elementos en las coordenadas espacio-temporales.
Origen del trmino
Gramaticalmente el trmino instalacin es la forma nominal del
verbo transitivo instalar. Una palabra de uso cotidiano que, entre
otras cosas, signica simplemente colocar. Hay quienes opinan
que se trata de un trmino excesivamente prosaico y poco afortu-
nado para nombrar a un arte, ms apropiado quizs en el entor-
no de los gremios de la carpintera, la electricidad o la fontanera.
Sin embargo, nos inclinamos a pensar como Josu Larraaga para
quien el trmino instalacin resulta muy acertado pues, como ve-
nimos sealando, el arte de la instalacin no es otra cosa que el
arte de desplegar diferentes elementos, aparatos o equipos en el
espacio tridimensional y en las coordenadas del tiempo. Adems,
aade Larraaga, [aunque] el que instala posibilita una nueva uti-
lizacin del espacio en el que actua [] conviene tener en cuenta
que quien la pone en marcha, quien le da un determinado uso, es
quien lo utiliza, el usuario.
22
Antes de que su utilizacin generalizada en los aos ochenta de-
signara un nuevo tipo de prctica artstica, el trmino instalacin
era utilizado en el mundo del arte para sugerir el proceso de colo-
cacin de obras en el contexto de una galera o en el museo, para
proporcionar una exposicin visualmente coherente. La gura del
instalador era, pues, la de la persona especializada en la colocacin
de obras de arte para su exposicin. Hay quienes sostienen que no
hay ninguna diferencia entre esta actividad desempeada por cu-
radores y/o diseadores de exposiciones y la del artista-instalador
ya que, nalmente, lo que aqullos poseen no es otra cosa que la
22 LARRAAGA, Josu; Instalaciones. op. cit. p. 33. J. Larraaga pone especial
nfasis en el trmino usuario para destacar la acostumbrada proximidad
entre las esferas del ver y del hacer que se supone en el arte de la insta-
lacin. Del concepto de interactividad iremos hablando ms detenidamente
en el transcurso de la tesis.
coleccin de todo un museo como material artstico ready-made.
23

Nosotros, dada la necesidad de acotar y establecer parmetros in-
termedios, entenderemos esta actividad del curador ms prxima
al gesto decorativo orientado hacia los objetos individuales; a pesar
de que sta pudiera contener algn signicado ensamblado que
ayudase a la interpretacin coherente de toda la exposicin.
Sin embargo, reconocemos que la historia de la prctica expositi-
va, desde sus orgenes hasta la actualidad, nos ofrece propuestas
muy interesantes como las constructivistas o las surrealistas que,
como explicaremos ms adelante, reaccionando contra el modelo
imperante de exposicin abstracta, ocuparon y activaron el espacio
de la galera o el museo creando ambientes muy signicativos en
el posterior desarrollo del arte de la instalacin. [1.1]
Pero si el trmino instalacin se empez a emplear de manera ge-
neralizada en los aos ochenta y ya en los aos sesenta aparecieron
las primeras obras que mereceran recibir este sobrenombre qu
tratamiento recibieron hasta entonces? Un somero repaso por los
orgenes de la aplicacin del trmino instalacin nos conduce de
nuevo a mbitos poco esclarecedores. Segn la historiadora Ju-
lia Reiss, el trmino ms aceptado comnmente para nombrar a
una instalacin antes de los aos ochenta fue el de environment
24

acuado por Allan Kaprow en 1958 para describir sus trabajos
multimeda room-size.
25
Pero qu evidentes analogas mantuvie-
ron la prctica de la instalacin y el environment para que durante
ms de dos dcadas se identicaran por completo?
Allan Kaprow ya se vio en la necesidad de recurrir al trmino as-
semblage prctica artstica predecesora para acercarse a una
posible denicin de environment. Dijo que los assemblages y los
environments ... son lo mismo. La nica diferencia es su tama-
o. Los assemblages pueden ser colgados o rodeados, mientras que
23 Quizs la instalacin no sea ms que un tipo de estratagema institucional,
la seduccin de la obra de arte por las prcticas institucionales ... una simu-
lacin del poder institucional de los comisarios. Ciertamente, los pasados
treinta aos han sido, sin precedentes, la era del boom del comisariado con
exposiciones blockbuster y eventos internacionales que han denido a los co-
misarios ms como estilistas y hombres de negocios que como especialistas
en arte.COLLES, Edward; Installation x 4. (catlogo de exposicin) (Hobart:
Plimsoll Gallery, Center for the Arts, 1993) citado por What is Installation? ...
op. cit. pg. 13.
24 As lo demuestra el hecho de que hasta la aparicin del volumen 27 de The
Art Index en el ao 1993- 94 no se dej de enviar al lector a ver environment
art cuando apareca el trmino instalacin. REISS, Julie H.; From Margin to
... op. cit. pg. xii.
25 KAPROW, Allan; Notes on the Creation of a Total Art, (New York: Hansa Gal-
lery, 1958).
p. 14
Salvador Dal. Exposicin de la Inter-
nacional Surrealista. 1938. Galerie des
Beaux-Arts, Pars, Enero-Febrero 1938
p. 15
los environments pueden ser penetrados.
26
Exactamente la misma
denicin que Micheal Kirby ofreci en su libro Happening en la
seccin dedicada a los environments. Por su parte, William C. Seitz,
comisario de la exposicin The Art of Assemblage, celebrada en el
MoMA de Nueva York en 1961, deni el trmino assemblage como
un concepto genrico que poda incluir todas las formas de arte
compuesto y modos de yuxtaposicin.
27
Estos intentos de deniciones fallidas, lejos de aportar conclusiones
denitivas, nos informan de que la inviabilidad de emitir absolutos
en materia de arte no es nueva. Con el advenimiento de las vanguar-
dias histricas, y al margen de movimientos y tendencias efmeras
que reaccionaban unos frente a otros, se inici para el mundo del arte
un nico viaje de investigacin prctica y terica sin posible retorno.
El deseo unnime de lograr una extensin progresiva de los dominios
convencionales del arte acab por difuminar los lmites categricos, y
la consecuencia directa fueron unas prcticas artsticas con unas ba-
rreras diferenciadoras cada vez ms diluidas segn su proximidad en
el tiempo. De ah la grave dicultad para dotar de completa especici-
dad a las diferentes prcticas artsticas contemporneas.
A veces los puntos de conexin entre estas prcticas son tantos que se-
ra ms sencillo relatar las diferencias. Nos moveramos, entonces, en
lo que Rosalind Krauss denomin tierras de nadie para referirse a la
condicin estructuralista de la lgica inversa o de la pura negatividad
que asumi el concepto de escultura a principios de los aos seten-
ta. [] Es obvio que la lgica del espacio de la prctica postmoderna
ya no se organiza en torno a la denicin de un determinado medio
basado en un material o en la percepcin de un material. Se organiza
por el contrario a travs del universo de trminos que se consideran
en oposicin en el seno de una situacin cultural.
28
El arte irrumpi-
ra como negativo de las categoras convencionales abrindose hacia
otras nuevas como la arquitectura, el paisaje, la no-arquitectura y el
no-paisaje. Por eso, la instalacin podra ser ms acertadamente de-
nida como pura acumulacin de exclusiones. Lejos de identicar una
tcnica, un medio o un gnero especcos, la idea de instalacin se
ordenara en torno a aquello que no tuviera cabida bajo las categoras
tradicionales, es decir aquello que no fuera ni pintura, ni escultura, ni
fotografa, ni grabado, ni dibujo, etc. Una necesidad de concebir un
campo expandido para el arte, de expandir sus dominios, que se ve
enormemente acusada a partir, sobre todo, de los aos sesenta.
26 KAPROW, Allan; Assemblages, Environments, Hapenings. (N.Y.: Harry N.
Abrams, Publishers, Inc., 1960. (Revisado en 1961).
27 SEITZ, William C.; The Art of Assemblage, (N.Y.: Museum of Moder Art,
1961). pg. 6.
28 KRAUSS, Rosalind; La escultura en el campo expandido en La originalidad
de la vanguardia. Alianza Forma. Madrid, 1985. pg. 295.
Campos expandidos
Introducir el nombre de Rosalind Krauss en una tesis sobre insta-
lacin supone tambin introducir una vieja cuestin que la acom-
paa desde que sta se convirti en objeto de estudio de la historia
del arte. Krauss, en su libro Passages in Modern Sculpture del ao
1977, relata el asunto del objeto escultrico en el campo expandido
tratando de dar cabida bajo dicho concepto desde el arte cintico
y lumnico al arte de la performance, y del arte del entorno a la ins-
talacin aunque la nica obra que Rosalind Krauss cita como
propiamente instalacin en su libro es Liver/taped video corridor
(1968-70) de Bruce Nauman. Posiblemente la lectura expansiva
y lineal que ofrece Krauss, junto a la naturaleza frecuentemente
tridimensional que suele adquirir la nocin de instalacin, hayan
sido los factores determinantes en la tendencia generalizada de
entender la instalacin como la conclusin lgica en la evolucin
del objeto escultrico desde principios del siglo XX hasta nuestros
das.
29
Desde este preciso momento, la instalacin pasa a ser consi-
derada objeto de investigacin en los manuales de escultura como
la lgica ampliacin de los lmites fsicos escultricos.
La confusin generalizada a la hora de diferenciar entre instalacin
y escultura es estudiada por Thomas McEville en su libro Sculpture
in the Age of Doubt.
30
Atendiendo a la mayor capacidad de expan-
sin de la escultura frente a la pintura, para aproximarse y absor-
ber en ella multitud de experiencias artsticas object trouve, ready-
made, performance, McEville da explicacin as a la confusin
reiterada. De tal intensidad se ha mostrado esta cualidad expansiva
que hoy una pintura podra ser considerada como escultura, aunque
difcilmente ocurrira a la inversa. Por la ocupacin del espacio real
del cuerpo y la sociedad, dice McEville, la escultura se convierte en
un trmino que podra designar cualquier cosa del mundo real. La
categora de escultura se ha expandido ideolgica, fcil y enorme-
mente hasta absorber en gran parte a la categora pintura.
31
29 Javier Maderuelo entiende igualmente el arte de la instalacin como forma
escultrica expandida y situa el origen de la misma en el cambio de sensibi-
lidad que experiment la escultura minimalista al deshacerse del pedestal
y aproximarse al espacio del espectador. MADERUELO, Javier; El espacio
raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura. op. cit. Gabriel Rodrguez
apoya esta misma tesis de evolucin expansiva lgica que va de la estaturia
con pedestal hasta la instalacin sin pedestal. Nos movemos desde el espa-
cio ilusionista hacia la conquista del espacio literal Trasds. op. cit. pg. 18.
30 McEVILLEY, Thomas; Sculpture in the Age of Doubt. Allworth Press. N. Y.,
1999. pgs. 45-46.
31 Ibdem. pg. 40.
p. 16
Sin embargo, cada da resulta ms insostenible seguir contemplan-
do esa lnea de variacin de escala, de menos a ms, que partira
del objeto escultrico hasta alcanzar a la instalacin pasando por el
ambient art y sus derivados. Si el nico soporte de la instalacin es
el espacio mismo la condicin ms general del mundo material
en el que conviven el resto de medios artsticos
32
por qu, en-
tonces, seguir manteniendo esa abstraccin escultrica evolutiva?
por qu resultara menos apropiado situar en el objeto pictrico,
fotogrco, grco, performativo, virtual, musical, tecnolgico,
econmico, antropolgico o arquitectnico o mejor, en todos
ellos a la vez el origen de esa lnea expansiva que dene el naci-
miento de la instalacin? Evidentemente, no podemos seguir con-
templando ese tipo de relaciones casuales lineales por ms tiempo
porque el uir de las ideas es claramente no lineal Las disciplinas
generan rizos en el uir de la cultura, y estos rizos inuencian a
otras corrientes de una manera no clara ni lineal.
33
De lo que se tra-
ta hoy es de contemplar la complejidad y las relaciones recursivas.
32 ... como el espacio representa la condicin ms general del mundo material
y perceptible, la instalacin resulta sumamente voraz: absorbe el resto
de medios artsticos como son pinturas, esculturas, fotografas, texto o
pelcula, ofrecindoles un lugar en su espacio. Por ello, la cuestin de cmo
se atribuye el estatus artstico ya no se plantea en realacin con los objetos
aislados, sino en realacin con el espacio de la instalacin como totalidad
.... GROYS, Boris; Topologa del arte en Micropolticas. Arte y Cotidianidad
2001-1968. J. V. Aliaga, Mara del Corral, J. M. G. Corts (Ed.). Espacio de
Arte Contemporneo de Castelln. Valencia, 2002. pgs. 81-3.
... op. cit. pgs. 81-83.
33 WEISSERT, Thomas P.; Representation and Bifurcation: Borgess Garden of
Chaos Dynamics en Chaos and Orden. Complex Dynamics in Literature and
Science. Hayles, N. Katherine Editor. The University of Chicago Press. Chi-
cago, 1991. pg. 224.
Eclecticismo
De algn modo, la idea de arte puro apareci con la idea del pintor
puro el pintor que no hace otra cosa que pintar. Hoy esto es una
opcin, no un imperativo. El pluralismo del presente mundo del arte
dene al artista ideal como pluralista.
Arthur C. Danto
34
Cmo alguien podra decir que algn estilo es mejor que otro? Uno
debera ser capaz de ser expresionista abstracto la prxima semana, o
un artista pop, o un realista, sin sentir que ha concedido algo.
Andy Warhol
35
No existe ninguna idea de pureza implcita en el arte de la ins-
talacin, ninguna nocin que la dote de especicidad, nada que
pertenezca slo a ella, ninguna condicin que una instalacin deba
cumplir para ser experimentada como tal si no es aquella que
relatbamos tiene que ver con la ubicacin de elementos en las
coordenadas espacio-temporales.
36
En la actualidad el eclecticismo extremo en las artes es la nota do-
minante, una situacin absolutamente intolerable para esa idea de
pureza dogmtica sostenida por Greenberg y sus seguidores, an
a costa de caer en la intolerancia. Hoy el arte es hibridacin, se ex-
tiende hasta alcanzar los signos identitarios de cualquier otro arte,
disciplina o medio, apropindose de cualquier forma de expresin.
De ah que los lmites se hagan extremadamente difusos y las cate-
goras estrechas inviables.
Sobre el momento actual de absoluto eclecticismo en las artes en
general, Manel Clot arma que la instalacin pone de maniesto la
imposibilidad de adjudicar ya ciertos atributos formales a disciplinas
artsticas concretas y que ahora deberamos hablar exclusivamente
de diferentes registros expresivos. No es tanto un recurso militante
contra la ortodoxia modular pintura, escultura, dibujo, fotografa,
etc. como la muestra de necesidades que adoptan concreciones for-
males tambin diversas y que tienen un pie puesto en su tiempo.
37
34 Ibdem. pg. 137.
35 Ibdem. pg. 59.
36 Ibdem. pg. 59.
37 CLOT, Manel; Alegoras de la representacin (adormidera y memoria) en
Fragments. Proposta per a una col.lecci dart actual III. Catlogo de exposi-
cin. Palau de la Virreina. Barcelona, 1994. pg. 83.
p. 17
A travs de la postmodernidad, la pluralidad, la complejidad y
el eclecticismo emergen como elementos orientadores de la re-
exin, la teora y la crtica en todas las disciplinas. La aceptacin
de estos mismos principios por la historia del arte supone empe-
zar una nueva forma de pensar.
El n del arte?
En 1965 el artista minimal Donald Judd arm que la historia lineal
estaba algo deshilachada y poco despus, el artista conceptual Joseph Ko-
suth anunci que la pintura y la escultura modernas estaban acabadas.
Pero aadi que esos medios especcos se encontraban en ese momento
diluidos dentro de una idea general de Arte y que ese Arte con maysculas
sera en adelante el objeto/medio adecuado de los artistas avanzados.
Hal Foster
38
Continuando con el discurso de Adam Gezy y Benjamin Genoc-
chio, stos declaran que a diferencia de un movimiento artstico
que profesa una conciencia de algo, la instalacin se aproxima a la
conciencia del arte mismo, no a la conciencia de un estado de au-
torealizacin esttico y nal, sino a la conciencia de particularidades
de tiempo y espacio, de los modos de movimiento de un objeto de
arte, del gesto artstico [] La instalacin es la conciencia de los con-
textos que dan valor o constituyen al arte como arte [].
39
Por lo tanto, los problemas autocrticos que plantea la instalacin
van ms all de la esttica de la incertidumbre de la modernidad.
No se cuestionan condiciones formalistas que permiten emitir jui-
cios de valor en base al gusto. Su investigacin crtica se centra
en los contextos donde se produce el arte. sto nada tiene que ver
con las propiedades especcas de las artes tradicionales, con los
materiales o los mtodos empleados sino con los procedimientos
de ubicacin de elementos en el espacio, algo ms prximo, si se
quiere, a las tcnicas empleadas en el display comercial, la decora-
cin de interiores o el escaparatismo. Llegamos a la conclusin de
que este aspecto relacionado con la seleccin de elementos y su
presentacin en el espacio, es lo nico esencial al arte de la insta-
lacin, lo nico que alguien que se acerca a una instalacin podra
38 FOSTER, HAL; Este funeral es por el cadver equivocado en Micropolti-
cas. Arte y Cotidianidad 2001-1968. op.cit. pg. 105.
39 GECZY, Adam y GENOCCHIO, Benjamin; Introduccin en What is Installa-
tion? ... op. cit. pg. 1.
esperar encontrar.
40
Algo que, dicho as, tampoco parece dotar de
mucha especicidad pues, desde siempre, la mayora de los artis-
tas han respondido ante sus trabajos instalndolos en el espacio y,
por lo tanto, las relaciones recprocas entre el objeto de arte y su
entorno ha sido un asunto permanente.
Estas nociones que venimos manejando podran ser interpretadas
a la luz de lo que Arthur C. Danto polmicamente denomin el
n del arte, un momento posthistrico sin relatos legitimadores,
inmune ya a los maniestos, teoras o deniciones, donde la lo-
sofa ya no se halla en el corazn de la produccin artstica sino en
la conciencia de la verdadera naturaleza del arte mismo.
41
Por eso es que desde hace algn tiempo no se barajan ya deni-
ciones categricas a priori. El arte es paradigmticamente imprede-
cible y ninguna denicin cerrada y establecida podra dar cuenta
de todo, sin excluir nada. Ms tiles resultan hoy las deniciones
provisionales sensibles a la complejidad del entorno inmediato con
el que interactan. Constatamos, pues, la necesidad de una historia
del arte no ya como corpus terico de verdades inamovibles sino una
deliberadamente exible, atenta a la realidad y sensible a las uctua-
ciones que modican el fenmeno artstico contemporneo.
42
Si no contamos ms con deniciones absolutas y la subjetividad, la
metamorfosis, lo poliforme y los estados indenidos son los retos
que demandan hoy los nuevos lenguajes, otra forma de pensar, un
nuevo mbito de reexin global, se inicia para la historia del arte.
40 [] la instalacin es la forma de ver el arte. Lo que uno ve en una instala-
cin artstica es el contexto en el que el arte est teniendo lugar: la instala-
cin es el arte en s mismo, no determina ninguna otra cosa que el lugar
en el que ste ocurre, el lugar donde ver el arte. GECZY, Adam y GENOC-
CHIO, Benjamin; Introduccin en What is Installation? ... op. cit. pg. 13.
41 La era de los maniestos [] termin cuando la losofa se separ del estilo
porque apareci la verdadera pregunta: Qu es arte? sto tuvo lugar aproxima-
damente alrededor de 1964. Entramos en lo que denomin perodo posthis-
trico una vez que se determin que una denicin losca del arte no se
vinculaba con ningn imperativo estilstico, por lo que cualquier cosa poda ser
una obra de arte Arthur C. Danto; Despus del n del arte... op. cit. pg. 69.
42 Esta situacin de crisis llev a la oleada de textos que tuvo lugar en los aos
ochenta. Art Journal, una publicacin del College Art Association of the United
States, present en 1982 The Crisis in the Disciplina, rerindose a la discipli-
na de la historia del arte. En 1987 apareci un libro con el ttulo de The End of Art
History? y al ao siguiente el College Art Association volvi a la carga con The
New Art History. En 1999 apareci el libro Rethinking Art History.
p. 18
Una perspectiva desde el
paradigma de la compleji-
dad
43
Cuando los errores o anomalas se multiplican dentro de un paradig-
ma, se produce un desquiciamiento del sistema, lo cual trae consigo su
reemplazo por otro. Se trata [] de un mecanismo similar al desplaza-
miento perceptivo de una gura por otra: los mismos hechos son vistos
desde un punto de vista distinto, es decir dentro de otro paradigma.
Alejandro Villalobos
44
Las estrategias deconstructivas de una manera u otra han domina-
do recientemente la novedad tanto en las ciencias sociales como en las
humanidades. Se trata de estrategias que tratan de explicar que el sig-
nicado de un objeto no est determinado por una correspondencia di-
recta e inmediata entre concepto y objeto en cualquier sentido. La
relacin entre estos elementos es inestable y determinada por su posicin
en diferentes campos de signicado. Este campo, en s mismo, no se halla
encerrado en una totalidad. Est abierto y sujeto a continuas recongu-
raciones. Esto no signica que percibamos ms sino que tenemos que ser
descifradores en relacin a la cada vez mayor red que nos sustenta.
Paul Crowther
45
Con lo que hemos apuntado hasta el momento no creemos haber
conseguido ms que poner de relieve la grave dicultad para expli-
car ciertos fenmenos, antes impensables en el seno de la discipli-
na de la historia del arte. Es obvio que sta ha dejado de operar en
terrenos rmes dominados por lenguajes estables y categoras uni-
versales. Se enfrenta al ejercicio de las mltiples interpretaciones y
debe amoldarse a las metamorfosis y a los cambios de signicacin
de los conceptos que emplea. La historia del arte debe ser capaz de
acoger bajo su formulacin las paradojas, las contradicciones y las
43 El contenido de este captulo, con algunas modicaciones, fue publicado
bajo el ttulo Los lmites de la instalacin. Una perspectiva desde el para-
digma de la complejidad en AA.VV.; Arte de tendencias, tendencias del arte.
Juan Antonio Ramrez y Jess Carrillo (eds.). Ensayos Arte Ctedra. Madrid,
2004. pg. 199-215
44 VILLALOBOS, Alejandro; Reexiones en torno a la Post-Modernidad.
Cartografa de una caminata. Publicado en Cuadernos de Filosofa. Facultad
de Humanidades y Artes, Universidad de Concepcin, Chile. 1997. vol. 15.
pg. 291-313.
45 CROWTHER, Paul; The Language of twentieth century art ... op. cit. pg. 203.
diferentes perspectivas que provocan la asimilacin de un nuevo
paradigma: el paradigma de la complejidad.
Como ya ha ocurrido en otras disciplinas, la explicacin de algunos
comportamientos ha precisado de un cambio paradigmtico que
incluyera la complejidad de las distintas pticas que, an siendo
excluyentes, pudieran convivir en un mismo sistema. Los paradig-
mas simplicadores slo ofrecen relatos parciales que encierran
y excluyen, de lo que se trata en la actualidad es de incluir para
relatar dicha complejidad.
El paradigma de la complejidad fue descrito con precisin durante los
ltimos aos por Edgar Morin
46
y hoy aparece como una herramien-
ta til para abordar la problemtica de las deniciones en el mundo
contemporneo. Un impulso intuitivo nos anima a aproximarnos al
acontecimiento de la instalacin aplicando, para su entendimiento,
los principios cientcos del paradigma de la complejidad.
Para explicar de forma sencilla esta herramienta, que no deja de
ser slo una perspectiva de aproximacin, describiremos breve-
mente sus tres principios para intentar despus una extrapolacin
al mbito de la instalacin.
Principio de recursividad
Un proceso recursivo es aquel en el cual los productos y los efec-
tos son, al mismo tiempo, causa y productores de aquello que los
produce.
47
Dicho principio nos ofrece siempre una perspectiva no
lineal en la que un instante determinado depende absolutamente
de todos los estados previos.
Si tratamos de la relacin sujeto-objeto, podemos decir que el ob-
jeto es objetivo y objetivable forma parte de una realidad, a
su vez el objeto es interpretado por el sujeto. Luego, sujeto y obje-
to estn contenidos el uno en el otro en un proceso recursivo sin
principio ni n. Esta situacin descarta tanto el extremo realista
ingenuo como el solipsista y contempla la perspectiva que surge de
la relacin entre uno y otro, de la misma manera que el caminar
surge de la interaccin de los pies y el suelo.
La ptica de la recursividad de este modelo contradictorio nos per-
mitira extraer una posible denicin de la relacin del extremo
excluyente y del integrador o tautologico. Si, en efecto, consi-
46 MORIN, Edgar; Introduccin al pensamiento complejo. Gedisa. Barcelona, 1995.
47 GUTIERREZ, Alfredo G.; Morin y las posibilidades del pensamiento complejo.
http://www.metapolitica.com.mx/meta/metapass/8/gutierrez.html [ltima
entrada 29/9/2003.
p. 19
deramos el trmino instalacin como equiparable al concepto arte
no dejamos por ello de pensar en la instalacin como una parte
del arte. Instalacin y Arte estn contenidos el uno en el otro en
un principio recursivo. No por eso debemos entender una reali-
dad arte donde todas las categoras se disuelvan, sino una visin
de conjunto en la que la instalacin est completamente integrada
en el arte mientras expresa distintas tendencias en funcin de las
uctuaciones del propio sistema.
La denicin tcitamente consensuada de instalacin impulsa a
los artistas a producir instalaciones coherentes con ese consenso
pero a la vez ese consenso no es una denicin precisa e inamovi-
ble sino, como ya apuntamos al principio, un promedio de carac-
tersticas de aquellas obras que resultan inclasicables bajo cate-
goras tradicionales.
Por tanto, la denicin de instalacin no puede darse sin acudir al
principio de la recursividad. Se contiene a s misma pero cambiar
como consecuencia de las continuas interferencias entre la idea
consensuada de instalacin y las expresiones coyunturales de esa
idea. Es decir, las instalaciones concretas que produce cada artista
bajo la inuencia de su entorno inmediato.
Principio hologramtico y principio dialgico
En un holograma fsico una parte de la imagen del holograma con-
tiene casi la totalidad de la informacin del objeto representado; no
slo la parte est en el todo, sino que el todo est en la parte.
El principio dialgico permite la convivencia de distintas lgicas a la
vez complementarias y antagnicas. No existe un marco conceptual
nico desde el que analizar un evento, sino una variedad de ellos,
diferentes puntos de vista adecuados a determinados propsitos.
En biologa, clulas clnicas adquieren morfologas distintas en
funcin de su entorno inmediato, igual que en semiologa una
misma palabra adquiere diferentes signicados en funcin de la
proposicin en la que se halla inserta.
48
Si consideramos a una clula desde el principio hologramtico po-
demos concluir en que en cada parte del cuerpo en cada una de
las clulas se halla inscrita la informacin de todas las clulas
restantes: el cdigo gentico.
48 En este caso, la nocin de Focault sobre el discurso es fundamental. Un
discurso nunca es dado como corpus de verdades absolutas sino como cam-
po especco, histricamente transformable, donde los signicados estn
nicamente denidos por las relaciones con un contexto determinado.
Si consideramos a una clula desde el principio dialgico podemos
decir que un mismo cdigo gentico expresa diferentes clulas. In-
dividuos con distintas lgicas. Distintos comportamientos frente a
los mismo estmulos.
Estos dos principios extrapolados a la denicin de instalacin
desembocan en un escenario en el que, como decamos al aplicar
el principio de recursividad, no se puede abordar una denicin
satisfactoria sin la interaccin de los dos extremos: la idea consen-
suada del trmino instalacin rasgos inherentes y la expre-
sin concreta de esa idea rasgos aleatorios.
Si la instalacin de un artista est condicionada por la idea consen-
cuada de cmo debe ser sta, podremos considerar este consenso
como una especie de cdigo gentico, un denominador comn in-
serto en cada instalacin producida. En cada parte en cada insta-
lacin se encuentra el todo.
Pero en el extremo contrario podemos encontrarnos que cada ins-
talacin es completamente diferente a las otras pudiendo inclu-
so impulsar perspectivas antagnicas entre ellas. stas surgen de
la relacin entre la idea consensuada de instalacin y el entorno
complejo que rodea al instalador y a la instalacin misma. Cual-
quier factor del entorno condicionar su actividad. Tanto la polti-
ca, la economa, la ubicacin geogrca, la capacidad afectiva, etc.
todas las particularidades que queramos mencionar como las
propias del entorno artstico qu se produce, cmo, para qu y
para quin forman a su vez toda una compleja red de inuencias
que motivan las variaciones particulares que a su vez motivarn el
cambio de esa percepcin consensuada.
Observamos cmo se repite este mismo esquema en las distintas
etapas del proceso de produccin de una obra de arte/instalacin.
Por ejemplo, un artista trabaja sobre un tema en concreto y produ-
ce distintas piezas para distintos tipos de consumidores. La pieza
que crea para el circuito de las galeras y ferias de arte contempor-
neo es de formato porttil, quizs pueda colgarse de la pared, no es
de sitio-especco y entabla una relacin sencilla con el espectador.
[8] El mismo artista sigue trabajando sobre el mismo tema, dis-
curso o idea y recibe el encargo para los fondos de un gran museo
nanciado por la administracin pblica y puede que, en parte,
por algn patrocinador privado en donde cuenta con un espacio
grande en el que se exhibir la instalacin. La pieza se ajustar a
las caractersticas especcas del lugar, no ser fcilmente trans-
portable y, es muy probable que, el artista se sirva del espacio para
crear una instalacin interactiva o de efecto envolvente donde el
usuario pasar a formar parte constitutiva de la obra. Pero, si ahora
p. 20
el encargo que recibe nuestro artista/instalador es la solicitud de
un excelso ayuntamiento que, informado de la emergente popu-
laridad del artista, decide colocar una obra de arte en frente de la
Casa Consistorial, la pieza seguir partiendo de esa misma idea
sobre la cual el artista investiga pero su aspecto nal podra ser
radicalmente diferente a los otros dos ejemplos anteriores. En este
ltimo caso, el artista tendr que tener en cuenta la metereologa
de la intemperie, la libertad de acceso de la va pblica, etc. lo que
determinar el material empleado, la manera de instalarse, etc.
En la idea inicial la intencin, el discurso sobre el que trabaja el
artista hallamos el principio hologramtico, ya que las tres instala-
ciones parten de ese mismo lugar, la misma idea. Metafricamente
hablando, cada una de ellas contiene la totalidad conceptual.
Sin embargo, las Instalaciones son todas distintas entre s. Utili-
zan recursos diferentes optimizando la rentabilidad para la que
fueron creadas. All donde conviven diferentes lgicas apreciamos
el principio dialgico.
Conclusiones
Hemos relatado el paradigma cientco de la complejidad con la
esperanza de hallar en l una herramienta til de aproximacin al
entendimiento de la complejidad que afecta al fenmeno artstico
contemporneo en su totalidad y, en concreto, a la instalacin, que
se resiste a ser explicado por una historia del arte sustentada sobre
deniciones simplicadoras, aisladas y autosostenidas.
Somos perfectamente conscientes de la problemtica que entraa
la asimilacin de un sistema complejo de estas caractersticas por
la historia del arte. Se presentan asuntos delicados como el devenir
de la disciplina o el papel que debe asumir el historiador. Parece
evidente que la actividad de ste ltimo slo cobrara sentido insta-
lado entre los extremos de la del documentalista o cronista de la rea-
lidad objetiva y la del literato creador de subjetividad. Tendra que
asumir su posicin de narrador subjetivo, reductor de complejidad
y constructor de posibles historias del arte, a mitad de camino
entre el creador de subjetividades y el transmisor de objetividad.
sto posibilita que en cada acto documental o de creacin literaria
coexistan estas dos actitudes aparentemente antagnicas.
Por su parte, la historia del arte dejara de existir como corpus te-
rico inamovible de verdades dadas de una vez por todas. Actuara
como campo especco, histricamente transformable, donde los
signicados se producen slo en un contexto determinado, organi-
zado en base a la complejidad de correspondencias. Debera estar
abierta a una constante reformulacin de sus contenidos por la
compleja inestabilidad que afecta a los cdigos y campos de signi-
cado de los que depende recursivamente.
En este punto, obviamente, admitimos que esta tesis doctoral no
es ms que la impronta de nuestro propio punto de vista de lo
real y en ningn caso pretendemos imponerlo como ms vlido
que otro. Pueden darse tantas historias del arte diferentes como
personas que las relatan y, por eso, sus contenidos estn abiertos
a cualquier revisin pertinente. Por esa misma razn, todas las
limitaciones impuestas en esta tesis, bien sean geogrcas, cro-
nolgicas, o de seleccin de artistas u obras, ejemplican exclusi-
vamente parmetros subjetivos que nos parecen acertados en pos
del sealamiento histrico. Nuestra labor comportamental, sin
embargo, estar prxima a la del cartgrafo que consciente de la
imposibilidad de dar cuenta de cada uno de los accidentes geogr-
cos existentes, se conformar con llamar la atencin sobre aque-
llos ms signicativos o destacables; subrayando que, sobre todo
en materia de arte, el atributo de signicativo o destacable puede
resultar altamente conictivo.
p. 21
Posibles precedentes
de la instalacin
contempornea
En manos de la crtica, categoras como la escultura o la pintura han
sido amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostra-
cin de elasticidad, revelando la forma en que un trmino cultural puede
expandirse para hacer referencia a cualquier cosa. Y aunque este esti-
ramiento [] se realiza en nombre de la esttica de vanguardia de la
ideologa de lo nuevo, su mensaje encubierto es el del historicismo. Lo
nuevo se hace confortable al convertirse en familiar, al contemplarlo como
una evolucin gradual a partir de formas del pasado.
Rosalind Krauss
49
[] Estamos en la era de la simultaneidad, de la yuxtaposicin, la era
de la proximidad y la lejana, la era de la contigidad y la dispersin []
el mundo ya no se experimenta como una gran va que se extiende en el
tiempo, sino como una red que une puntos y que entrecruza su madeja.
Michael Focault
50
Si el arte se alimenta de la cultura que lo origina, los cambios ra-
dicales en la civilizacin occidental desde el nal de la II Guerra
Mundial quedaron patentes en su produccin cultural. Los valores
sobre los que se levant esa sociedad ya no eran jos y monolti-
cos, sino un conjunto de circunstancias y condiciones contingen-
tes constantemente refutadas y meditadas. Estos cambios radicales
causaron la proliferacin de lenguajes y tendencias que inspiraron
el uso de nuevas herramientas y signicados hbridos, a menudo
procedentes de disciplinas solapadas. Aunque el fenmeno ya se
haba dado con anterioridad, es a partir de los aos sesenta cuando
la hibridacin empieza a tener un profundo efecto en la forma de
adquirir conocimiento. La historia del arte, cuyas premisas se ha-
ban basado en la nocin de estilo y haba considerado a la pintura
como herramienta privilegiada, se hall totalmente perdida ante tal
profusin de formas, metodologas y procesos. Este es precisamen-
te el caldo de cultivo de los aos sesenta, donde se suele ubicar el
origen ms reciente de la instalacin contempornea. El momen-
49 KRAUSS, Rosalind; La escultura en el campo expandido en La originalidad
de la vanguardia. op.cit. pg. 289.
50 FOCAULT, Michael; Espacios diferentes en Toponmias. Ocho ideas del
espacio. Catlogo de exposicin. Fundacin La Caixa. Madrid, 1994. pg. 31.
to de mayor rebelda, provocacin y contestacin en el mundo del
arte, acompaada de una reexin terica que cuestion toda la
estructura artstica vigente.
Por supuesto, la instalacin no apareci en los aos sesenta por
generacin espontnea, sin precedentes. Hasta hay quienes los
ubican en el arte remoto de las cavernas por esa conciencia que
ha existido siempre de situar el arte en unas coordenadas espacio-
temporales. sta es la causa principal por la que la instalacin per-
mite ser estudiada en relacin a mltiples movimientos artsticos
histricos e incluso, a veces, a acciones domsticas privadas.
Pero no nos perderemos en este captulo en la elaboracin de una de-
tallada paternidad para las instalaciones contemporneas basada ni-
camente en los parecidos de familia que se podran establecer histri-
camente, porque la lista podra ser potencialmente ilimitada. Resulta
muy tentador escuchar, no slo los ecos de los fantasmas contempo-
rneos de un Tatlin, un El Lissitzky, un Duchamp y, por supuesto, de
un Schwitters, sino tambin, los de un pasado ms remoto situado
en la Prehistoria, la Edad Media, el Barroco o el Romanticismo. Qu
podra ser ms ilustrativo para relatar los antecedentes de la insta-
lacin contempornea que los ejemplos de Stonehenge, una cate-
dral gtica, un retablo barroco, un jardn ingls o una cmara de
maravillas? La historiografa tiende con demasiada frecuencia a
elaborar sospechosas genealogas comparativas con el nico n de
encontrar en el pasado histrico los principios de causalidad que
conecten linealmente los acontecimientos, sin prestar mucha aten-
cin a las diferentes estructuras histricas que los producen. stas,
sin embargo, son las nicas que dotan de contenido, signicado e
intencin especcos a los eventos y pueden hacer que fenmenos
anlogos en forma sean completamente opuestos en concepto.
51
El
mismo fenmeno se repite con frecuencia en el estudio de la ins-
talacin, pues su rbol genealgico se presta a ser relatado desde
mltiples y pluriformes lneas alternativas inuenciadas unas por
otras. Dependiendo de cmo uno dena el trmino instalacin, los
antecedentes pueden incluir muy diversas obras, desde pinturas
51 Aun el talento ms original no se puede adelantar ms all de ciertos lmites
jados para l por la fecha de su nacimiento. No todo es posible en todos los
tiempos, y ciertos pensamientos slo pueden ser pensados en ciertos estados
de desarrollo. Heinrich Wlfin; Conceptos fundamentales de la historia del arte
(1922), citado en DANTO, Arthur C.; Despus del n ... op. cit. pg. 66.
p. 22
cavernarias hasta catedrales enteras. Los antecedentes de la insta-
lacin son, pues, numerosos y de procedencia variadsima.
52
Nosotros entenderemos el arte de la instalacin, conceptual y
formalmente, como la forma paradigmtica de la poca postmo-
derna que vivimos. Pero nunca interpretando esta postmoderni-
dad como un corte drstico con la modernidad predecesora. Casi
al contrario como un perodo de expansin y consolidacin en el
que se desarrollan ampliamente muchas de esas ideas transgreso-
ras y revolucionarias gestadas durante la modernidad.
53
Tal y como
seala Gijs Van Tuyl, la postmodernidad ya estaba presente en la
modernidad, en proceso de construccin, y la modernidad todava
est presente en la postmodernidad en proceso de continuacin
54
.
En consecuencia, en la instalacin postmoderna existe mucha ms
modernidad de lo que cabra esperar. Conciliadora de extremos, en
ella habitan la tradicin y la innovacin, lo viejo y lo nuevo. Reune
en s la mayora de las investigaciones de los lenguajes artsticos de
vanguardia ms interesantes desde el siglo XX. Cimentada en las
actitudes que reaccionaron contra lo establecido a favor de la expan-
sin de la nocin obra de arte, parti del ilusionismo hasta alcanzar
la realidad misma. Desarrollada desde el inicio de la modernidad
hasta nuestros das, viene ampliando y retando nuestras preconcep-
ciones conceptuales, institucionales y de autora en materia de arte.
Despus de mencionar algunos de los ejemplos de la primera mi-
tad del siglo XX que nos parecen los ms ilustrativos para elaborar
una posible genealoga de la instalacin, nos centraremos en el
arte de la segunda mitad del siglo, para encontrar en los aos se-
senta el fermento que impuls los primeros ejemplos de lo que
realmente deniramos hoy como proto-instalaciones.
52 Ilya Kabakov, por ejemplo, intenta explicar que la instalacin no es un arte
de moda o una simple tendencia que tender a la desaparicin repentina,
sino una nueva forma de arte que se corresponde a determinado modelo
del mundo y que se legitima por la sucesin de periodos histricos tal
y como sucedi con la lnea evolutiva correspondiente al icono, al fresco
y a la pintura. El siguiente estadio lo constituira, de forma inevitable, la
instalacin. On the Total Installation. op. cit. pgs. 261-7.
53 El pejo post no signica negacin, se reere a una zona de actividad.
BORRIAUD, Nicolas; Postproduction. Lukas & Sternberg. New York, 2002.
pg. 11. Aunque Borraud no se reere en su texto a la postmodernidad sino
a las actividades culturales que tienen que ver con la postproduccin reco-
nociendo al DJ, al Web surfer y al postproduction artist sus guras paradig-
mticas, coincidimos con valor semntico con el que dota al prejo post
cuando empleamos el trmino postmodernidad.
54 TUYL, Van Gijs; 60- 80. Running or Standing Still en 60- 80. At-
titudes/Concepts/Images. A Selection from Twenty Years of Visual Arts. Stedelijk
Museum Amsterdam. Amsterdam, 1982. pg. 48.
Vanguardias histricas
En el pasado, el espacio en una obra de arte no era ms que un atribu-
to que se renda a convenciones ilusionistas en pintura y para provocar
sensacin de volumen en la escultura, y ese espacio que separaba obra
de arte y espectador fue completamente ignorado. Esta dimensin invi-
sible se considera ahora un ingrediente activo [] capaz de envolver y
sumergir al espectador y al arte en una situacin de mayor alcance y
escala.
Jennifer Licht
55
En la necesidad de acotar terrenos, situaremos las races de la ins-
talacin contempornea entre los movimientos vanguardistas de
principios del siglo XX, que reaccionaron provocativamente contra
el rol pasivo del contenedor de arte y contra la actitud contempla-
tiva del espectador.
Es innegable que uno de los primeros y principales impulsos en la
disolucin del concepto tradicional de obra de arte proviene del
Cubismo, en el intento de superar en sus obras la distincin entre
arte y vida, incluyendo fragmentos de la realidad.
Los futuristas fueron tambin pioneros en modicar los modos
tradicionales de recepcin del arte y dieron los primeros pasos
para cambiar la manera en la que exhiban sus obras. sto les llev
a la preocupacin por la idea de lugar, del emplazamiento expo-
sitivo. En sus exposiciones se apropiaron de las paredes, techos y
suelos de la galera para construir composiciones totales. En ellas
yuxtapusieron elementos de toda ndole sin atender a jerarquas de
materiales e inauguraron un nuevo dinamismo entre espectador,
cuadro, muro y espacio.
En 1915 Marinetti escribi Teatro futurista sinttico, donde Emilio
Sttemelli y Bruno Corra dijeron: [] la realidad que nos rodea nos
bombardea continuamente con fragmentos de eventos interconec-
tados, confundidos, mezclados y caticos [] Es estpido pensar
en una conversacin entre dos personas perfectamente ordenada,
clara y lgica [].
56
Los futuristas abogaban ya por un tipo de es-
tructura abierta, fragmentada y catica que promovi un tipo de
imagen teatral de la que ser profundamente deudora la instala-
cin. Un tipo de prctica artstica generosa en recursos dramatr-
55 Spaces 88.Installations. Centro Di/Electa. Catlogo de exposicin. Prato Museo
dArte Contemporanea Luigi Pecci. Milano, 1988. pg. s/n (introduccin).
56 Citado por ARCHER, Michael; Installation Art. op. cit. pg. 18.
p. 23
gicos en cuanto a estructura lxica, efectos de iluminacin o pre-
sentacin de elementos.
Se tiende a considerar el Proun acrnimo de Proyecto para la
armacin de lo nuevo del artista ruso El Lissitzky uno de los
ejemplos ms remotos de instalacin contempornea.[1.2] La ma-
yora de este tipo de obras eran interpretaciones bidimensionales
de elementos arquitectnicos que acabaron por desembocar, nal-
mente, en la creacin del Proun Room una obra ya en tres dimen-
siones que se dise para la Great Berlin Art Exhibition en 1923.
Con ella El Lissitzky se propuso explorar la interaccin entre las
formas planas abstractas y las volumtricas en relacin al espacio
ilusionstico, incluyendo la presencia del visitante en calidad tanto
de observador como de presencia activa en el interior de la obra de
arte. El propio autor se reri a ella como el deseo de establecer
un intercambio entre pintura y arquitectura.
57
[1.3] El concepto
de instalacin plstica contempornea encuentra en este ncleo
constructivista, que emancipa denitivamente el trabajo artsti-
co de la sumisin representativa, el mejor caldo de cultivo en la
produccin de espacios integradores, soportes y procedimientos
plsticos tradicionales pintura, escultura, dibujo, grabado,
de nuevos medios como la fotografa, los medios digitales o el
sonido, y de estrategias como las lingsticas o las escenogrcas.
Muy pronto El Lissitzky comenzara a trabajar en el terreno del
diseo de exposiciones, vinculado al debate de la problemtica del
rol del espectador del que se precisaba ya una participacin activa.
En 1920 El Lissitzky junto a Gabo y Pevsner, redactaron el Mani-
esto Realista conteniendo la sentencia: Espacio y tiempo renacen
hoy para nosotros.
58
sta emulaba irnicamente pero a la inver-
sa la anteriormente promulgada por Marinetti: Tiempo y espacio
han muerto rerindose, por supuesto, a la muerte de unas cate-
goras lgicas y racionales. El Lissitzky, Gabo y Pevsner quisieron
transmitir la posibilidad de crear un arte que, al igual que la vida, se
construyera sobre el tiempo y el espacio reales.
Con Duchamp asistimos al nacimiento del ready-made. Con l, el
objeto prefabricado acab declarndose nalmente obra de arte,
fusionndose por completo obra de arte y objeto de consumo
arte y vida.[1.4] Gradualmente el mundo cotidiano pas a formar
parte de la realidad del arte. Esto constituy el ataque ms extremo
que haba sufrido la tradicin artstica hasta el momento. Con el
ready-made se descontextualiz semnticamente al objeto para en-
riquecerlo posteriormente con una gran cantidad de signicados
57 El Lissitzky, citado por BARRY, Judith; Dissenting Spaces en AA.VV.;
Thinking about Exhibitions. Routledge. London, 1996. pg. 307.
58 Citado por ARCHER, Michael; Installation Art. op. cit, pg. 18.
por asociaciones de cualquier signo. Duchamp se referira al carc-
ter abierto del ready-made que le permita mantener una relacin
ambiental directa con el contexto circundante. Reconoci los efec-
tos del contexto en el arte, entendiendo el espacio interior de una
galera como totalidad adecuada para su manipulacin esttica.
59

Lo ms relevante de dicha estrategia, fue denir el signicado de
la obra de arte ms desde el encuentro entre contexto y arte que
desde el mensaje que vive dentro de la obra a la espera de ser des-
velado. El contexto en el que encontramos las cosas es lo que de-
termina en gran medida nuestra reaccin, entendiendo que si algo
est dentro de una galera, sea lo que sea, estamos predispuestos a
considerarlo como arte.
Con Duchamp se inici para las artes un camino de reexin en
torno a la experiencia esttica individual del aqu y ahora, modu-
lada por una gran riqueza de elementos sensoriales de todo tipo y
con una gran conciencia de las circunstancias en las que se pro-
duce el encuentro entre obra-entorno-espectador. Buen ejemplo
de ello sera la Primera Exposicin Internacional del Surrealismo,
celebrada en Pars en los aos 1938, 1947 y 1959 y en Nueva York
en 1942, para la que Duchamp fue nombrado rbitro-instalador.
Aqu referiremos exclusivamente la de 1938, celebrada en la exclu-
siva Galerie des Beaux-Arts de Pars, y la de 1942 en la Whitelaw
Reid Mansion de Nueva York. Ambas reconocidas frecuentemente
no slo como magncos ejemplos de proto-instalaciones en la ce-
lebracin del encuentro de las obras individuales entre ellas y su
entorno por encima del reconocimiento del objeto de arte aislado,
sino como un excelente caldo de cultivo para el arte conceptual
de los sesenta, en general. En la primera de ellas Duchamp par-
ticip, junto con artistas como Salvador Dal, Man Ray, Georges
Hugnet o Benjamin Peret, con la aclamada intervencin de 1200
sacos de carbn vegetal colgados del techo rellenos de papel de
peridico. [1.5] El objetivo principal sera transformar el interior
de la galera en su totalidad. La historiadora Claire Bishop, en su
libro Installation Art, recoge la siguiente descripcin emitida por el
propio Goerges Hugnet: la alfombra roja y el mobiliario fueron
retirados y la luz que penetraba del exterior fue ensombrecida por
la instalacin de 1200 sacos de carbn sucios rellenos de papel
de peridico para dar sensacin de volumen pendientes del te-
59 Brian ODoherty, en la tercera parte de Inside the White Cube (1976),
sostiene que Plafond charg de 1200 sacs charbon (1938) y Sixteen Miles of
String (1942), ambas de marcel Duchamp, fueron las primeras estancias en
las que un artista subsumi el espacio de la galera a un nico gesto. []
Duchamp reconoci un rea del arte todava no inventada. Esta invencin
del contexto inici una serie de gestos que desarrollaron la idea de la galera
como unidad, susceptible de ser manipulada como contenedor esttico.
ODOHERTY, Brian; Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space.
University of California Press. Expandided Edition. London, 1986. pg. 40.
p. 24
[1.2] El Lissitzky. Proun Room. 1923. Great
Berlin Art Exhibition.
[1.3] El Lissitzky. Proun Room. 1923
p. 25
[1.4] Marcel Duchamp. Porte, 11, Rue Larrey.
1927.
[1.5] Exposicin de la Internacional Surrealista.
1938. Galerie des Beaux-Arts, Pars, Enero-
Febrero 1938
p. 26
cho. Hojas muertas y pedazos de corcho se esparcan por el suelo
y en las cuatro esquinas de la sala, una cama al estilo de Luis XV
cubiertas con lino arrugado. Prximo a una de las camas haba un
charco con lirios, juncos, musgo y helechos realizado por Salva-
dor Dal. La sala principal atrajo todos los sentidos del visitante: el
poeta Benjamin Peret instal una mquina de caf tostado, el cual
proporcion a toda la habitacin de un maravilloso olor, mien-
tras un inquietante sonido de internos histricos grabados en un
psiquitrico recorra toda la galera.
60
Para la exposicin First Pa-
pers of Surrealism [1.6] que comisari en 1942, Duchamp se sirvi
de varios metros de cinta, enrollada entre todas y cada una de las
obras que constituan la exposicin, obstruyendo el paso y la visin
de los espectadores.
Esta forma revolucionaria de exponer el arte, apropindose del en-
torno circundante, reaccion contra el gusto burgus y las buenas
maneras. El reduccionismo neutral de muros blancos qued re-
60 Citado por BISHOP, Claire; Installation Art op. cit. pg. 20.
emplazado por una nueva manera de ocupar y activar el espacio
galerstico, una cargada ahora de tensin psicolgica en el intento
por desestabilizar los patrones de pensamiento convencionales.
Un gusto por lo impredecible y lo irracional que habita en el mun-
do de los sueos que ser claramente signicativo en el desarrollo
posterior del happening, la performance, la instalacin, etc.
En julio de 1919 Kurt Schwitters adopt el trmino merz como
sustituto de dada. Fue una palabra que tom al azar de un recorte
de peridico el nal de la palabra kormmerz y que tradujo
como libertad. Adems de la invencin del objeto encontrado y
el assemblage, a l se le suele adjudicar el potencial de trasladar el
collage bidimensional al environment tridimensional. Su Merzbau
[1.7] sera la primera escultura ambiental expansionada en el es-
pacio circundante. Se trat de la transformacin que el artista llev
a cabo en su casa de Hanover se construyeron dos ms en los
sucesivos hogares de Schwitters, en Noruega y Gran Bretaa y
hoy se considera la mejor puesta al da de los principios del arte de
la instalacin, unas cinco dcadas antes de que se empleara este
[1.6] First Papers of Surrealism Exhibition.
1942. Whitelaw Reid Mansion, N.Y. Exposi-
cin comisariada por Marcel Duchamp.
p. 27
trmino para dar nombre a una nueva prctica artstica. El Merz-
bau comenz como una simple columna en el estudio del artista
que fue creciendo hasta completar un environment de tres habita-
ciones, mediante madera, emplasto y objetos, y hacer desaparecer
la arquitectura original. De esta manera, el espacio y la arquitectura
pasaron a formar parte de la misma obra, de la misma experiencia
artstica. Esta rica expansin de la nocin tradicional de obra de arte
inaugurada por Schwitters, resultar clave para entender el trabajo
de muchos artistas de generaciones posteriores hasta la actualidad,
abriendo el camino para futuras estrategias artsticas como el am-
bient, el environment, el happening, la performance, la instalacin, etc.
A travs de la utilizacin de los procesos acumulativos de diferen-
tes materiales y la ocupacin del espacio circundante, se podra
entender el ejemplo del Merzbau como el deseo de construir una
obra de arte total dominada por las relaciones de los objetos con
el ambiente. La funcin del espectador no sera nicamente la
de observar pasivamente situndose fuera de la obra sino la de
habitar movindose por el interior de la misma, igual que una
persona habita el mundo movindose a travs del espacio y los
objetos. Ese mismo espritu de hermanar diferentes medios en
la consecucin de un Arte Total, una utopa social que buscaba
la conexin, la unidad, la mezcla, la armona entre arte y vida, lo
hallamos en la mayora de movimientos artsticos del momento:
Dad, Futurismo, Constructivismo, Suprematismo, Bauhaus, y
todos ellos supondran importantsimos avances en la ascendencia
de la instalacin contempornea. [1.8]
[1.7] Kurt Schwitters. Merzbau. 1923. Casa
del artista en Hannover.
[1.8] Monumento a la Tercera Internacional.
1919-20.
p. 28
[1.9] Allan Kaprow. Words. 1962. Smolin
Gallery, New York.
[1.10] Jim Dine. The Smiling Workman. 1960.
[1.11] Allan Kaprow. 18 Happenings in Six
Parts. 1959. Galera Reuben, N.Y. Vista
parcial.
p. 29
Arte de la segunda mitad
del siglo xx.
En su misma descomposicin, la modernidad irradi una vida
despus de muerta que es lo que acabaramos por llamar post-
modernidad.
Hal Foster
61
En Europa, con el nacimiento de la primera generacin de artistas
de postguerra como el grupo Fluxus, J. Beuys, M. Broodthaers, Y.
Klein, L. Fontana, P. Manzoni, Y. Tanguy, G. Segal, J. Kounellis,
la semilla del Dad y de artistas como Schwitters y Duchamp per-
maneci viva, concediendo al estatus de arte un amplio abanico
de posibilidades. Simultneamente, el arte americano empezaba a
independizarse de su contrapartida europea que ya no se conside-
raba tan progresista, centrndose en los media y en los lenguajes
de las nuevas tecnologas Arte Pop, Minimal, etc..
El happening nacer al nal de los aos cincuenta y fue una fuente
vital de material innovador para los artistas, tanto plsticos como
dramticos, que trabajaron alrededor de la dcada de los sesenta
tanto en Europa como en Amrica. Supuso el desbordamiento de
los lmites del objeto artstico tradicional hasta alcanzar la accin,
el acontecimiento, el ambiente y al espectador. Junto con otras sen-
sibilidades, inaugur el sentimiento de superacin incluso de
desmaterializacin del objeto artstico, que invadi el espritu de
la mayora de propuestas alternativas a partir de los aos sesenta.
Los happening de A. Kaprow, seguidos por los de J. Dine, C. Ol-
denburg, C. Scheemann y E. Kienholz, uctuaban entre el tiempo
y el espacio reales y la ccin del arte, tan reales que se podan
incluso habitar. Como reconoce Claire Bishop, por palabras de
Kaprow, aunque en un primer momento los happenings no con-
templaron el elemento humano sino como un factor puramente
formal: llevamos ropas de diferentes colores, podemos movernos,
sentir, hablar y observar a otros, cambiando as constantemente el
signicado de la obra
62
; pronto la gura del espectador cobrar
ms responsabilidad, funcionando como rol activo en el interior de
61 FOSTER, Hal; Este funeral es por el cadver equivocado en Micropolticas
... op. cit. pg. 107.
62 KAPROW, Allan; Notes on the Creation of a Total Art en Essays on the
Blurring of Art and Life. Jeff Kelley (ed.). Berkeley, 1993. pg. II. Citado por
BISHOP, Claire; Installation Art. op. cit. pg. 24.
las obras. As en Words (1962), [1.9] un tinglado a base de madera,
papel, luz y sonido construido en la Smolin Gallery de Nueva York,
invitaba al espectador a entrar en su interior y construir nuevas
frases con los pliegos de papel de palabras impresas ya existentes.
De esta manera Kaprow dejaba claro que nada de lo all instalado
responda al deseo de ser exclusivamente contemplado, el objetivo
era permitir al espectador interaccionar con la pieza, desarrollar su
propia creatividad y convertirse l mismo en co-autor.
En la batalla de reaccin contra el modelo de mercado institudo
por el xito sin precedentes que alcanzaba por aqul entonces el
Expresionismo Abstracto, Kaprow y sus seguidores comenzaron a
elaborar ambientes inmersivos con materiales de segunda mano
y objetos encontrados sacados del mundo directamente, que exi-
gan ser experimentados, no slo observados, sino completamente
explorados con los cinco sentidos. Algo que no ocurra nunca en el
interior de una galera convencional de prstinos muros blancos.
En palabras de Kaprow: no satisfechos con la idea que de nuestros
sentidos nos proporciona la pintura, emplearemos las sustancias
especcas que tienen que ver con la vista, el sonido, el movimien-
to, la gente, los olores y el tacto. Cualquier tipo de material es apto
para el nuevo arte: pintura, sillas, comida, luces elctricas y de
nen, humo, agua, calcetines viejos, un perro, pelculas, y cientos
de otras cosas.
63
Este nuevo tipo de manifestaciones artsticas nos
permiten detectar cmo la maduracin del arte de la instalacin,
la performance, el happening o el environment, se pueden ver como
procesos paralelos muy similares con races en las mismas actitu-
des democrticas. [1.10] [1.11]
Desde nales de los aos sesenta, una gran parte del arte que se estaba
realizando en Amrica y Europa independientemente de si se tra-
taba de pintura, escultura, fotografa, vdeo, o cualquier otro medio,
involucraba la manipulacin del espacio real en el que se presentaba
e interactuaba con el espectador. ste nunca haba sido estrictamente
externo a la obra, pues su punto de vista, su movimiento, su mira-
da subjetiva, cultural, haban conformado siempre la obra. Pero con
este absoluto y generalizado reconocimiento del espacio y el tiempo real
donde conviven arte y espectador, se anunci una era de pensamiento
completamente nueva que dio lugar a toda una serie de obras pre-
ocupadas ya por las mismas cuestiones que desarollara ampliamente
el arte de la instalacin, y no ya de manera embrionaria como haba
ocurrido durante las vanguardias histricas.
63 KAPROW; Allan; The Legacy of Jackson Pollock en Iddem. pgs. 6-9.
Citado por BISHOP, Claire; Installation Art. op. cit. pg. 23.
p. 30
[1.12] Carl Andre. Monchengladbach Square.
1968.
[1.13] Frank Stella. Arbeit Macht. 1958
[1.14] Donald Judd. Sin ttulo. 1968
p. 31
Continuaremos examinando por encima algunas de las nociones
tericas ms importantes gestadas o desarrolladas en algunos de
los movimientos artsticos ms representativos de este perodo
histrico, y que resultan igualmente trascendentales en el entendi-
miento de la instalacin contempornea.
A pesar de la apariencia poco convencional y aurtica que desprendan
sus obras en el interior del cubo blanco, el movimiento minimalista
empez a manejar conceptos tericos cruciales para el arte de la ins-
talacin. stos tenan que ver, de nuevo, con la incursin del espacio
circundante en la experiencia esttica del espectador y, por lo tanto,
con la relacin espectador-obra de arte y obra de arte-entorno.
64
[1.12]
Las series pictricas minimalistas de Frank Stella supusieron un
paso gigante para acabar de liberar al arte pictrico de su marco
rectangular e integrarlo en la arquitectura. El cuadro se convirti
en shaped canvas lienzo con forma situado en el espacio real,
y el espectador se hallaba ahora ante un objeto ms de su marco
arquitectnico, sin dejarse llevar por la ilusin pictrica. [1.13]
Aunque no fue un inters compartido por todos los minimalistas, al-
gunos, como Robert Morris por su proximidad a la danza, se in-
teresaron sobre todo por cmo el espectador perciba e interaccionaba
con la obra de arte. As lo expresara el propio Morris: [] se trataba
de una confrontacin con el cuerpo. Se trataba de la idea de que el
objeto recede en importancia. De la participacin en una experiencia
completa que incluye el objeto, tu cuerpo, el espacio y el tiempo de
tu experiencia.
65
Con el Minimalismo se empez a entender la obra
de arte como elemento generador del espacio, alejada del concepto
de escultura autnoma. En muchas ocasiones, su carcter eminen-
temente modular y repetitivo, proclive a una ocupacin distributiva
del espacio, favoreci las relaciones entre los diferentes objetos que
componan la obra. [1.14] Cada una de las partes se hallaba en relacin
con otras y se experimentaban como una totalidad. Los fragmentos
invadiran el suelo, las paredes, las esquinas, el espacio de la galera
en su totalidad, utilizndolo como soporte activo.
66
El concepto de lo ambiental fue as cargndose de signicacin
hasta convertirse en uno de los debates centrales que ocuparon a
64 Segn el terico Brian ODoherty la contemplacin de una obra minimalista
conllevaba dos movimientos: en el primero, el ojo aprenda el objeto y en el
segundo, el cuerpo llevaba al ojo alrededor del objeto. Ibdem. pg. 52.
65 Robert Morris citado por KAYE, Nick; Site-specic art. Performance, Place and
Documentation. Routledge. London, 2000. pg. 27.
66 Javier Maderuelo habla de un cambio de sensibilidad en la escultura
minimalista. sta dej de ser considerada como simplemente objetos o
estructuras que se colocan en el espacio para convertirse en esculturas que
denen el lugar. MADERUELO, Javier; El espacio raptado... op. cit. pg. 211.
artistas, crticos y tericos. Y lo ambiental dio paso a lo teatral a
partir de 1967, promovido por el artculo que Michael Fried publi-
c en Artforum. Su ttulo era Art and Objecthood y en l emple el
trmino teatralidad para desprestigiar el trabajo temporal e inte-
ractivo de los artistas minimalistas Judd y Morris. Nunca se habra
podido imaginar las consecuencias que conllevara para el futuro
de las artes plsticas contemporneas la formulacin del concep-
to teatralidad. Para Fried, como para Greenberg, sto supona la
violacin de las categoras puras de la pintura y la escultura por la
inclusin de la temporalidad. Ahora la obra de arte se converta
en generadora de una situacin que envolva al espectador en la
experiencia del tiempo y el espacio.
67
Pero aos antes de que Fried formulara su concepto, ciertas obras
pop ya haban comenzado a moverse tambin en el terreno de la
teatralizacin. En obras como Roxys (1960-1) de Edward Kienholz
[1.15], Man Sitting at a Table (1961) de George Segal [1.16] o Bedro-
om (1963) de Claes Oldenburg [1.17], los lmites se desbordaban del
marco. Las obras se convertan en tridimensionales proyectndose
dentro del espacio real del espectador. Sin embargo, estos ambientes
funcionaban ms como escenografas actualizando el espacio cticio
del cuadro dentro del espacio real de la galera. No era raro encontrar
cordones delante de estas piezas para prohibir el paso al visitante, a
diferencia de otras formas como los happenings o las instalaciones
minimalistas que pedan ser penetradas en su interior.
Siguiendo muy de cerca los postulados minimalistas pero, quizs,
en un plano ms conceptual, se situaron aquellos artistas que expe-
rimentaron con las posibilidades pictricas y escultricas de la luz,
entre ellos Dan Flavin
68
[1.18], Stephen Antonakos, James Turrel y
Robert Irwin. Los tres primeros tabajaron en la dcada de los se-
tenta con ourescentes coloreados y/o neones que colocaban en las
esquinas, suelos, techos y paredes para provocar en el espectador la
experiencia de nuevas conguraciones espaciales en el espacio pre-
existente. La consideracin del entorno fue un aspecto central en la
obra de estos artistas que pretendan borrar los lmites perceptuales
entre objeto artstico, espacio circundante y espectador.
El tema del lugar fue asumiendo cada vez ms importancia y
permaneci como una constante en el desarrollo del arte de los
67 La exposicin del arte literal es la de un objeto en una situacin, algo que
por denicin incluye al espectador. Michael Fried, citado por KAYE, Nick;
Site-specic arte. op.cit. pg. 3.
68 Segn Lesley Johnstone fue Dan Flavin el primero en utilizar el trmino
instalacin, para referirse a sus trabajos con tubos de nen. JONSTONE,
Lesley; Intallation: The Invention of Context en Aurora Borealis. Centre Inter-
national dArt Contemporain de Montral. Canad. 1985. pg. 48.
p. 32
[1.15] Edward Kienholz. Roxys. 1960-1
Vista parcial de la instalacin.
[1.16] George Segal. Man Sitting at the Table.
1961.
[1.17] Claes Oldenburg. Bedroom Ensemble I.
1963.
[1.18] Dan Flavin. Sin ttulo. 1968.
p. 33
aos setenta en todos los movimientos que se desarrollaron tanto
en Europa como en Amrica: Conceptual, Pvera, Body Art, Land
Art [1.19] [1.20] [1.21] Y ser un tema recurrente que ir cobrando
protagonismo a lo largo de nuestra tesis en formulaciones tericas
como las de site, nonsite o sitio especco.
La conquista moderna
del pasado
La instalacin aora su lugar paterno: los espacios de la arquitectura,
de la ciudad. [...] Aora el congurar la obra desde el lugar, algo que
pasaba en el arte antes de que con la modernidad se convirtiera en
mercanca y prevaleciera la obra de arte autnoma; antes de que apa-
recieran los museos.
Simn Marchn
69
Desde el arte de las cavernas prehistricas, pasando por el ore-
cimiento del fresco durante la Antiguedad griega y romana, hasta
la Italia medieval, el arte era parte del edicio; un muro interior
o exterior que participaba de la vida de ese edicio. Arte y vida
eran una sola unidad. Pero durante el Renacimiento la idea de la
obra autnoma se llev hasta sus ltimas consecuencias, el arte
poda enclavarse en diferentes contextos construidos expresamen-
te para albergarlo. Consecuentemente, el arte y sobre todo la pin-
tura se convirti en un objeto completamente porttil que deba
ser cuidadosamente preservado por museos y coleccionistas.
70
Pero la vanguardia aspir a exceder todos los lmites de las dis-
ciplinas tradicionales, incluidos los institucionales. Demand la
experiencia de una fenomenologa experimentada corporalmente
y reaccion contra el sistema del mercado apoyado en la obra au-
tnoma, enfatiz la importancia del sitio y la contingencia del
contexto en la experiencia esttica. El trabajo de sitio-especco,
en su temprana formulacin, se centr en el establecimiento de
una relacin inextricable e indivisible entre la obra y el lugar, de-
mandando la presencia fsica del espectador para el completo en-
tendimiento del arte.
El artista-instalador ruso Ilya Kabakov interpreta el movimiento
que experimenta el arte, desde la antigedad hasta la aparicin del
69 Conversacin privada con Simn Marchn. UNED, 28/1/2001.
70 Sobre este tema consultar: SCHNEEDE, Uwe M.; Wall Works. Paula Cooper
Gallery. Catlogo de exposicin. Edition Schellmann. New York, 1999.
museo, como la prdida de calidad no-material que disfrutaba en el
pasado. El arte se convierte en un objeto completamente material,
en objeto de experimentacin y manipulacin por parte del artista,
en valor artstico.
71
Pero la instalacin contempornea, por su
supuesta naturaleza efmera, no transportable de sitio espec-
co, se opondra al sistema mercantil, musestico y coleccionista;
inaugurando un nuevo perodo de inmaterialidad, portadora de la
unin idlica entre arte y vida que perseguan los gneros artsticos
en perodos anteriores. Aadira Kabakok: La instalacin es abso-
lutamente inmaterial, nada prctica para un mundo tan prctico
como el nuestro, toda su existencia sirve para refutar el principio
de rentabilidad [] El benecio de una instalacin es inversamen-
te proporcional a los gastos de su construccin. Se gastan grandes
cantidades de dinero para una exposicin que durar entre un mes
y medio y tres meses. Es materialmente imposible exhibir una
instalacin permanentemente porque no existe suciente espacio
en los museos. As mismo, el material de la instalacin es enor-
memente problemtico basura, materiales de desecho. Los
coleccionistas se topan con una gran hostilidad porque no poseen
lugares para preservarlas.
72
Despus de que examinemos las me-
tamorfosis que sufre la idea de instalacin principalmente en su
proceso de institucionalizacin, en relacin a nociones como,
por ejemplo, las de sitio-especco o naturaleza efmera, resul-
tar excesivamente candoroso seguir admitiendo esta nocin ut-
pica, de Kabakov, que pretende entroncar la instalacin contem-
pornea con aquella idea remota de la Gesammtkunstwert Arte
Total, en un intento por hallar correlacin entre arte y vida.
73
71 KABAKOV, Ilya; On Total Installation. op. cit. pg. 264.
72 Ibdem.
73 Ilya Kabakov (1933, Rusia), desde que abandonara Rusia a nales de los aos
80, se convirti en el artista terico por excelencia en el intento de construir
un aparato terico en torno a la prctica de la instalacin. La temprana
formulacin del concepto Instalacin Total, quedaba suscrita a una forma
especial de percibir el arte, no slo desde la inmersin fsica Kavakov
frecuentemente describa sus instalaciones como decorados tridimensio-
nales por donde el espectador (o actor) deba deambular sino tambin
psicolgica. La Instalacin Total exigira de una completa absorcin psico-
lgica, por la que la lectura simblica de objetos ensamblados en el espacio,
procurara en el espectador una cadena de libres asociaciones, conscientes e
inconscientes a un mismo tiempo. Kabakov explicara as el funcionamiento
de una Instalacin Total: el principal motor de la Instalacin total, lo que
la hace funcionar, es el engranaje de asociaciones, de analogas culturales o
cotidianas y de las memorias personales. Ibdem. pg. 275.
p. 34
[1.19] Sala de arte povera. Galera der Gegen-
wart, Hamburgo.
[1.20] William Morris. Observatory.
[1.21] Vista de la exposicin Information. 1970.
Museum of Modern Art, N.Y.
p. 35
La nocin de sitio
especco
Si uno acepta la proposicin de que los signicados de expresio-
nes, acciones y eventos son afectados por su posicin local, por
la situacin de la que forman parte, entonces una obra de arte
tambin ser denida en relacin a su localizacin y posicin.
Nick Kaye
74
En el seno de la instalacin la nocin de sitio-especco portado-
ra tambin de una compleja historia merece una mencin espe-
cial. Las metamorfosis a las que su signicado se ha visto sometido
vuelven a poner de maniesto que la forma pura no es precisamen-
te lo que dene el campo de actuacin del arte contemporneo.
El lugar en s mismo siempre ha proporcionado signicacin al objeto
evento, accin, obra de arte que contiene, modicando notable-
mente la forma en que el espectador lo interpreta. Pero dicha autori-
dad que el lugar imprime sobre el valor del arte, se ve incrementada
en la prctica de la instalacin por la idea generalizada de que el espa-
cio circundante se convierte en parte integrante del trabajo.
El debate que puso absolutamente de moda el tema del lugar en
el arte contemporneo fue iniciado por el terico Brian ODoherty
en 1976, fecha en la que escribi su artculo Inside the White Cube:
The Ideology of the Gallery Space.
75
En l se reri a la importancia
cada vez mayor de los atributos del espacio expositivo que inte-
raccionan con la obra de arte. Para ODoherty la moderna galera-
museo de prstinos muros blancos y formas puras seran mucho
ms que simples proporciones y caractersticas arquitectnicas. Se
tratara de una convencin normativa de exhibicin al servicio de
una determinada ideologa.
Algunos artistas trabajaran con esta misma idea aos antes de que
quedara formulada tericamente. Un ejemplo representativo es el
de Yves Klein que en su obra Le Vide (1958) [1.22], en la galera Iris
Clert de Pars, dej el espacio expositivo completamente vaco para
poner al descubierto los atributos del cubo blanco, convirtindose
l mismo en objeto de exposicin. Unas no tan inocentes medidas
74 KAYE, Nick; Site-specic Art. op. cit. pg. 1.
75 ODOHERTY, Brian; Inside the White Cube op. cit.
y caractersticas arquitectnicas, haban conseguido as cargarse de
ms signicado que las propias obras de arte que alojaba.
Fruto del contexto artstico de los aos sesenta en el que surgi la
instalacin, sta permaneci muy prxima a los debates que inci-
dieron sobre la naturaleza de obra efmera e inamovible, y sobre
todo la crtica institucional. Caractersticas que, en el proceso de
su institucionalizacin, se han visto modicadas en el tiempo. Sin
embargo, no es extrao todava hoy encontrar a quienes continan
contemplando la instalacin como una forma de arte exclusiva-
mente de sitio especco
76
. Siguen existiendo instalaciones conce-
bidas para un emplazamiento determinado, con el que se establece
un nico dilogo posible, y su movilidad supondra la destruccin
de la pieza original. Artistas-instaladores como Ilya Kabakov
77
o
Daniel Buren, por ejemplo, slo contemplan esta estrategia de tra-
bajo. Sin embargo, en la actualidad son mltiples las relaciones de
signicado que una instalacin puede mantener con su entorno.
La mayora de las veces, aunque stas mantengan cierta relacin
de reciprocidad con el lugar, se tratan de instalaciones itinerantes
y el sitio no se halla preestablecido, sino nicamente equipado al
servicio de una propuesta artstica.
78
Segn Miwon Kwon, una respuesta provisional para este fen-
meno de escisin entre lugar y signicado podra ser que se ha
76 La propiedad de sitio-especco es inherente a todas las instalaciones
(incluyendo la vdeo-instalacin donde podra no ser tan obvio en un
principio). PETRY, Michael; You Are Here, Art is not en You Are Here.
Re-siting Installations. Royal College of Art. Catlogo de exposicin. London,
1997. pg. 19. Respecto a las obras lumnicas de Dan Flavin, Michael
Danoff declara que [] una obra semejante es slo pariente cercano a
la instalacin, desde el momento en que la obra puede ser recolocada y
funcionar en espacios con diferentes caractersticas y en compaa a la obra
de otros artistas. sta no es una verdadera relacin de espacio especco. El
mismo autor contina diciendo ms adelante: Generalmente, una obra de
sitio especco puede ser considerada una instalacin slo si sta funciona
en un espacio particular. DANOFF, Michael; Meditations on Installation
Art en Contemplation. Five installations. Des Moines Art Center. Catlogo de
exposicin. Iowa, 1996. pg. 4.
77 Es imposible repetir o reconstruir una instalacin en otro lugar, es vlida
slo para un lugar especco. Es imposible reproducirla y recrearla. KA-
BAKOV, Ilya; On the Total Installation. op. cit. pg. 264.
78 En este tipo de instalaciones [los objetos] van y vienen pero el espacio
permanecer como un simple contenedor. En este sentido slo se precisa
de un espacio limpio, simple en su forma, preferiblemente grande, mejor
si no tiene ventanas y mucho mejor si la luz inunda de calma los muros ilu-
minados [] Aqu el espectador podra sentirse tan cmodo y calmado como
en cualquier otro lugar civilizado: un aeropuerto, un banco, o un reluciente
cuarto de bao, en este sentido dichos lugares no dieren en nada [] espa-
cio neutral, limpio, con una luz ptima dirigida hacia unos objetos que son
rpidamente reconocidos, donde, desde el primer momento uno encuentra
una fcil y simple orientacin en el espacio. Ibdem. pg. 243.
p. 36
[1.22] Yves Klein. Le Vide (El vaco). 1958.
Galera Iris Clert, Pars.
[1.23] Richard Serra. Tilted Arc. 1981. Nueva
York.
producido un deslizamiento desde la localizacin ja e inamovible
hacia un vector discursivo no jo, uido y virtual.
79
El resultado,
por tanto, sera un tipo de instalaciones ahora no ya de sitio espe-
cco, sino de concepto especco o de sitio orientado. Seran
perfectamente nmadas pues su signicado ms que apoyarse en
el lugar del emplazamiento lo hara sobre el discurso narrativo y
conceptual. La obra de arte estara subordinada a un lugar slo
discursivamente, es decir, sera la obra la que generara el lugar a
travs de su propio discurso.
En este sentido, resultara pertinente establecer la analoga entre una
instalacin y una escenografa teatral. En una escenografa, como
en una instalacin porttil, todos los elementos existen de forma
calculada para provocar determinadas sensaciones en el espectador
79 Ver KWON, Miwon; One Place After Another en Space, Site, Intervention. op.
cit. pg. 46.
y aunque sta tenga que asumir algunas variaciones, a n de adap-
tarse a las peculiaridades fsicas del escenario en cuestin, la obra
contina siendo la misma. Podran variar el emplazamiento, la luz,
la arquitectura o el momento, pero no los elementos esenciales.
En este ltimo caso, el debate abierto entre original y simulacin
cuando una instalacin es recolocada carece de inters, porque el
vector discursivo no cambia, sigue siendo el mismo.
80
Aunque, ob-
viamente, en el proceso de mover las instalaciones por diferentes
emplazamientos stas podran perder parte de su urgencia y signi-
cado si fueron concebidas en reaccin a las condiciones sociales,
polticas y econmicas del tiempo y del lugar de exposicin. Pero s-
80 Hay quienes mantienen que las recreaciones son inautnticas no por la
ausencia del lugar original de instalacin sino por la ausencia del artista
en el proceso de su reproduccin. La autora del artista se hallara en la
capacidad de dirigir o supervisar sus reproducciones. Algo que abrira el
debate sobre qu hacer en el caso de la muerte del artista.
p. 37
[1.24] Robert Smithson. Nonsite (The Pali-
sades, Edgewater, New Jersey). 1968.
[1.25] Robert Smithson. Nonsite (The Palisades,
Edgewater, New Jersey). 1968. Detalle del texto
impreso.
tas seran contingencias de emplazamiento que afectaran por igual
a la instalacin como a cualquier otro formato artstico. Aunque, en
general, se tiende a pensar que estos problemas resultan ms acu-
ciantes si afectan a una instalacin por las relaciones fundamentales
entre contexto y contenido que en ella se suele establecer.
Esta tendencia a entender la instalacin exclusivamente como obra
de sitio especco podra proceder del tipo de comentarios como
los lanzados por Robert Barry a nales de los aos sesenta, anun-
ciando una actitud radical ampliamente consolidada en los experi-
mentos vanguardistas de los aos 70. En 1969 Barry declar que
sus instalaciones haban sido realizadas para vestir el lugar en
el cual fueron instaladas. No pueden ser movidas sin ser destrui-
das.
81
Ms conocido es el debate pblico que en 1981 suscit la
81 Robert Barry en ROSE, Arthur R. [pseudnimo]; Four Interviews with
Barry, Huebler, Kosuth, Weiner en Arts Magazine. February, 1969. pg. 22.
instalacin de Tilted Arc de Richard Serra [1.23] en una plaza pblica
de Nueva York. Sobre ella dira lo mismo que Barry haba declarado
diez aos antes, subrayando la inseparabilidad fsica entre una obra
y su lugar de instalacin: Mover la obra es destrozarla.
82
El artista contemporneo que ms teoriz sobre el tema del lugar
en el arte fue Robert Smithson. La necesidad de acercar el arte em-
plazado en paisajes inaccesibles al gran pblico, le llev a elaborar
la terminologa confrontada del site y nonsite. Por site entenda
un espacio abierto, el lugar concreto sobre el que el artista elaboraba
su obra. El nonsite era el espacio abstracto, de carcter conceptual,
delimitado por los muros de la galera y utilizado para documen-
tar mediante material extrado del site fotografas, mapas, planos,
vdeos, restos el lugar inaccesible al espectador. [1.24] [1.25] En
82 Citado por KAYE, Nick; Site-specic Art... op. cit. pg. 3.
p. 38
dicha terminologa se hallaba impresa la idea de que una obra de
arte, ms que ocupar un lugar designado, constituye ese lugar.
Desde entonces la funcin artstica y el impacto del lugar sobre el
valor del arte se convirtieron, como Smithson predijo en 1972, en
el gran tema para los artistas de los setenta. Entre los movimien-
tos del Land/Earth Art, Arte Conceptual, Process Art, Performance,
Happening, Body Art, y el resto de movimientos artsticos que en
los aos setenta reaccionaron contra lo institucional, la nocin de
sitio especco tuvo una aceptacin de uso masivo. La total vincu-
lacin de la obra de arte al lugar fsico y/o conceptual para el
que haba sido pensada y realizada, imposibilitaba el traslado de la
misma. El emplazamiento particular proporcionaba a la obra gran
parte de su contenido y la experiencia nica del lugar.
En cuanto a cuestiones de reexin terica se reere, la crtica es-
paola nunca se pronunci muy alto. Sin embargo, en contadas
ocasiones y con escasa repercusin pblica, sta corri a cargo de
artistas pioneros como en el caso de la instaladora Concha Jerez,
a quien creemos conveniente citar en este captulo en funcin de
sus mltiples meditaciones en relacin al proceso creativo en el
marco conceptual del sitio-especco. Su primera instalacin, La
autocensura, tendra lugar en 1976; desde entonces, sus reexiones
en torno al espacio fsico y las coordenadas humanas la llevaron a
esparcir sus soluciones tericas en catlogos, entrevistas y textos.
Una rpido viaje cronolgico a travs de ellas, deviene un ejercicio
lcido en el esclarecimiento de las metamorfosis que el signica-
do de instalacin y de sitio especco han sufrido en su corta
historia. Comprobamos que, desde mediados de los aos ochenta,
las deniciones y aproximaciones tericas de Concha Jerez a la no-
cin de lugar, evolucionan hacia mbitos cada vez ms permeables
llegando, incluso, a aceptar lo que en un primer estadio resultaba
inaceptable.
A nales de los aos ochenta Jerez se pronunciaba de esta manera:
Una instalacin es una obra de arte nica que se genera a partir de
un concepto y/o de una narrativa visual creada por el artista en un
espacio concreto. En l se establece una interaccin completa entre
los elementos introducidos y el espacio considerado como obra total.
[] Todo surge del espacio en cuanto a la realizacin de la obra to-
tal, interaccionndolo con un concepto desarrollado mediante unos
elementos que se encuentran, a la vez, relacionados con l.
83
Casi
una dcada despus aadira taxativamente: [] no concibo que se
llame instalacin a una obra que aparece en diferentes lugares de
83 Concha Jerez. Extrado de MADERUELO, Javier; Todo est en la realidad
(Una conversacin entre Concha Jerez y Javier Maderuelo. Verano de 1987)
en In Quotidianitatis Memoriam. Kassel, 1987. pg. 5.
la misma forma, sin una estrecha interrelacin con el espacio. Para
m la instalacin est vinculada al lugar como soporte y parte de la
narrativa [] el espacio es un elemento vivo. Segn cmo sea ese
espacio ser la obra [].
84
Para, quince aos ms tarde, concluir de
esta otra manera: Para m una instalacin es una obra en la que
hay dos ejes de composicin, uno interno que es el que une toda la
narrativa que se desarrolla en ella, mediante los distintos elemen-
tos, y otro que est fuera de ella y que, [] reside en el lugar. Este
lugar acta como soporte de la obra, inseparable de la misma, hasta
el punto de condicionar su existencia a su vinculacin a dicho lugar.
As, cuando se acaba la instalacin en ese lugar especco, la obra
naliza. [] Cuando las sito en otros lugares sirvindome de los
mismo elementos, esos nuevos lugares que las albergan se convier-
ten en nuevos soportes. En otras ocasiones, en las cuales el lugar es-
pecco ha dejado de interesarme, las obras pasan a funcionar por
s mismas, reordenando sus elementos hacia un eje compositivo
situado en su interior.
85
Como fcilmente se aprecia, mucho ms
permisiva y tolerante respecto a la multiplicidad de posibilidades y
derivaciones de signicado en el trabajo instalativo, la artista con-
templa en el transcurso de su carrera un marco de actuacin cada
vez ms amplio y maleable para el concepto de sitio especco.
Esta evolucin particular es la misma que, a nivel general, se expe-
rimenta en el panorama artstico internacional.
Espacios alternativos
y proceso de
institucionalizacin
Dadas las particularidades que en su orgen demandaba la instala-
cin entre otras, su naturaleza de obra efmera y de sitio espe-
cco, la galera tradicional y el museo no fueron los espacios
ms apropiados para su exposicin. En este ambiente de nales de
los sesenta y principios de los setenta surgieron los primeros espa-
cios alternativos, indispensables para dar a conocer unos lengua-
jes artsticos nuevos que no tenan cabida en el circuito artstico
convencional, de acuerdo a un gesto de protesta que cuestionaba
la autoridad del museo como institucin y la prctica museable.
84 Concha Jerez. Extrado de MURRA, Alcia; En estado de alerta en Lpiz,
nms. 139-40. 1998, pg. 25.
85 Concha Jerez. Extrado de PICAZO, Gloria; Entrevista a Concha Jerez en
Concha Jerez. Del lugar al no-lugar. Koldo Mitxelena Kulturunea. San Sebas-
tin, 2001. pg. 23.
p. 39
Almacenes, stanos, edicios abandonados fueron lugares que
sirvieron para crear y exhibir obra, permitiendo una mayor liber-
tad y espontaneidad creativa que si se hubieran llevado a cabo en
el interior de una galera o un museo. Estos espacios respondieron
perfectamente a la exploracin de la relacin entre el contexto y el
contenido que la instalacin llevaba a cabo.
Fueron especialmente relevantes en el contexto neoyorkino, aun-
que rpidamente se extendieron por Amrica y Europa. Uno de los
ms importantes por su labor y la amplitud de su espacio fue P.S.1,
abierto en Queens en 1976 hoy sucursal alternativa auspiciada
por el Museum of Modern Art de Nueva York.
Al principio, todos estos espacios alternativos donde naci la ins-
talacin fueron poco reconocidos por el gran pblico y reducidos
nicamente a la comunidad artstica. Su poltica era la de mostrar
la obra de artistas jvenes y desconocidos sin ninguna posibilidad
de exponer su obra en un espacio institucional. Pero poco a poco
estos lugares comenzaron a ganar reconocimiento y prestigio y
pronto estuvieron completamente instalados en el mainstream. La
situacin vari sustancialmente para los artistas jvenes que pron-
to se hacan con el prestigio de exponer en determinados espacios
alternativos, y para los dueos de stos que comenzaban a enri-
quecerse. La sensacin general que dominaba el ambiente era que
las propuestas contraculturales que haban venido producindose
desde los aos sesenta estaban siendo perfectamente asimiladas
como mercanca para el el gran negocio del arte.
La gente descubri que con el proceso de comercializacin del de-
nominado cutting edge se poda ganar mucho dinero. Fue entonces
cuando la prctica de la instalacin se dispar entre los artistas ms
jvenes que ahora eran reclamados por los grandes museos. Las
instituciones comenzaron pronto a buscar nuevas frmulas para
acomodarse al arte que vena, al tiempo que la instalacin buscaba
las suyas para dar el salto denitivo desde los espacios alternativos,
ya no tan marginales, al museo como nueva forma musestica. Y
todo esto se producira sin tensiones ni dramatismos.
Obviamente, hoy, con el proceso de institucionalizacin comple-
tado, las formas de producir, exhibir, coleccionar y vender instala-
ciones han dejado de ser alternativas. Aunque no necesariamente
se debe suponer una prdida de calidad esttica porque las insta-
laciones actuales no reejen la pertinencia subversiva de aquellas
primeras. Alejadas ya de prematuras nociones de sitio especco
y obra de arte efmera es posible, incluso, encontralas funcionan-
do de manera permanente en los tradicionales enclaves musesti-
cos.
86
As, por ejemplo, las instalaciones monogrcas permanen-
tes de Walter de Maria: New York Earth Room y Broken Kilometer
[1.26] [1.27] en las galeras del Soho de Nueva York, bajo el patro-
nazgo de la Fundacin Dia Center. ste es un fenmeno actual que
ofrece una posible solucin al problema de la exposicin de unas
obras a las que, en origen, se supuso efmeras y que conrman
su institucionalizacin privada en importantes colecciones de arte
contemporneo.
La explicacin es simple: ante otro tipo de necesidades estatus
del arte y del artista en las sociedades contemporneas, se adop-
tan tambin estrategias diferentes la mayora de las veces moti-
vadas por cuestiones econmicas. El alto costo de la produccin
y exposicin de instalaciones, los meses de trabajo que conlleva
la creacin de una obra que slo existir por un breve espacio de
tiempo y la dicultad para asumir su eminente destruccin pos-
terior ha llevado a los artistas a buscar diferentes alternativas. Se
tratan de respuestas de una segunda y tercera generacin de ar-
tistas-instaladores en la evolucin de la prctica de la instalacin,
que ya poco tienen que ver con la urgencia de las primeras formu-
laciones. En denitiva, el rol crtico que la instalacin posea en el
pasado ha variado considerablemente.
87
Obra aurtica. Problemas
de documentacin
En el captulo La conquista moderna del pasado anticipbamos
el fenmeno que se inauguraba con la instalacin y, en general,
con todo el arte de sitio-especco de vuelta al lugar paterno,
al congurarse la obra desde el lugar y favoreciendo la identica-
cin entre arte y vida tal y como se haba venido haciendo hasta
la aparicin de la modernidad. En su origen, la instalacin con-
vivi con la idea de llevar a cabo un tipo de arte no porttil y efme-
ro, contrario a su mercantilizacin, coleccionismo y reproduccin
y, por lo tanto, responsable de una experiencia cuasi-aurtica de
tintes religiosos en su recepcin.
Aunque comprobamos que la instalacin, por su naturaleza ines-
table, ha visto modicadas en el transcurso del tiempo todas las
86 Entre otros muchos, el Museo de Arte Contemporneo de San Diego, ha
coleccionado durante dcadas las instalaciones de Robert Grosvenor, Vito
Acconci, Bill Viola y Ann Hamilton.
87 Sobre este tema consultar JOHSTONE, Lesley; Intallation: The Invention of
Context en Aurora Borealis. op. cit. pg. 53.
p. 40
[1.26] Walter de Maria. New York Earth
Room. 1977. Instalacin permanente.
Sala DIA Centre en Broadway (New York).
[1.27] Walter de Maria. Broken Kilometre.
1979. Instalacin permanente. Sala DIA
Centre en Broadway (New York).
p. 41
pautas de conducta por las que se caracteriz en su pasado; una
cualidad que contina hoy invariable en su esencia es la dicultad
de documentacin. An cuando una instalacin no sea desmante-
lada, sea permanente y/o itinere de un museo a otro, la cuestin
de cmo documentarla contina planteando serias dicultades a
crticos e historiadores y supone una dicultad aadida para su
incorporacin en los anales de la historia del arte.
Est de ms aadir que esta tesis adolece de todas estas dicultades
de documentacin a las que nos estamos reriendo. Por un lado,
nuestra labor de investigacin se ha visto seriamente afectada por
la existencia de una documentacin escasa, dispersa e inadecuada y,
por otro, los medios que empleamos para hablar sobre la instalacin
texto e imgenes son enteramente insatisfactorios para ofrecer
una idea completa de las obras que estudiamos. La inexistencia de
unos medios de reproduccin aceptables, al alcance de la historia del
arte y los historiadores, para dar cuenta del evento artstico contem-
porneo abre otro interrogante en el devenir de la disciplina.
El fenmeno de la reproduccin tcnica, tal y como lo predijo Walter
Banjamin en su famoso escrito La obra de arte en la poca de su repro-
ductibilidad tcnica y cremos conrmada con la era del pop art,
condujo a lo que se crey la total desaparicin de la obra de arte aur-
tica. Hoy, diferentes reas entorno a la produccin artstica contempo-
rnea, sobre todo la instalacin, evocan y actualizan ese mismo tema.
Resulta evidente que la historia del arte como disciplina basada
principalmente en la compilacin y clasicacin de imgenes, se
ha visto desde su aparicin en el s. XVIII hasta la actualidad,
completamente supeditada a la tecnologa de la reproduccin de
su poca imprenta, fotografa, vdeo, audio, etc. para generar
reproducciones ms o menos eles del hecho artstico original.
No es de extraar que ante el fenmeno masivo de democratiza-
cin expositiva de la obra de arte mediante tcnicas de reproduccin
con resultados de nma calidad o poco adecuados, podamos ao-
rar aquello que Benjamin denomin experiencia esttica aurtica,
aquella que se da en el contacto o en la visin de la obra original. Por
este motivo, la necesidad de aquella experiencia pseudo-cultual que
inspiraba el original nunca nos ha abandonado del todo.
Por supuesto, este razonamiento carece absolutamente de validez
aplicado a la multitud de experiencias artsticas cuya existencia na-
tural es la reproduccin. Entonces, aqu no existe falla alguna entre
original y obra reproducida y todo queda encuadrado en un proce-
so de reproduccin perfectamente circular. Hoy en da, este tipo de
manifestaciones artsticas goza de muy buena salud vdeo-arte,
net-art, lm-art, music-art, etc. y supone una parte muy importante
de la totalidad del arte que se est produciendo entre los artistas ms
jvenes. Los equipos tcnicos empleados son caros pero se rentabi-
lizan con relativa rapidez, sin mencionar el considerable ahorro de
espacio y dinero en almacenamiento, instalacin y transporte.
Pero manifestaciones artsticas actuales como la instalacin pa-
recen favorecer el fenmero contrario. A pesar de su inminente
institucionalizacin y la itinerancia a la que se ven sometidas, su
experiencia esttica, ntimamente conectada a un espacio y tiempo
determinados pasa adems, en muchos casos, por la activacin de
varios de los sentidos del espetador-usuario, lo que diculta enor-
memente la reproduccin el de la experiencia esttica original.
Es obvio que dicho fenmeno afecta directamente al cometido de
la historia y tambin, aunque en menor medida, al de la crti-
ca del arte. El desfase entre los actuales comportamientos arts-
ticos y la tecnologa al alcance de la historia del arte imposibilita la
reproduccin el y, por lo tanto, la investigacin y el conocimiento
del arte mismo. Los mtodos de reproduccin convencionales
fotografa, vdeo, audio ya no son sucientes y los historiadores
precisamos, cada vez ms, de descripciones literarias exhaustivas,
diagramas del artista, etc. que tampoco satisfacen nuestras necesi-
dades. Parece que el conocimiento de cierto tipo de arte actual slo
sea posible mediante la experimentacin personal y ritual del
original. Estaremos de nuevo ante un arte que niega la multipli-
cacin en pos de una experiencia temporal y espacial personal de
carcter pseudo-religioso?
88
El tipo de obra producida por la artista canadiense Janet Cardiff es
perfecta para ilustrar esta dicotoma, pues se instala con toda co-
modidad entre estas dos arenas, en principio antitticas. Mientras
sus walking tours, [1.28] mediante una tecnologa de ultimsima
generacin, proponen sustituir las vivencias reales del espectador-
usuario, por las vivencias grabadas de otras personas, y por lo tanto
irreales, confundiendo lo natural y lo articial, consiguen crear un
88 Boris Groys, parafraseando a Walter Benjamin, concluye que la diferencia
entre copia y original se reduce a una cuestin exclusivamente topolgica y
situacional: Cuando alguien se dirige hacia una obra de arte, se trata de un
original. Cuando alguien obliga a la obra de arte a ir hacia l, es una copia.
La seria dicultad para reproducir instalaciones y experimentarlas esttica-
mente a travs de copias hacen de la instalacin un arte de tintes aurticos
que precisa de la experiencia original del aqu y ahora. Las obras de arte
en la instalacin son originales por una sencilla razn topolgica: se ha de ir
a la instalcin para verlas. La instalacin es, sobre todo, una variante codi-
cada socialmente del deambular individual y, por ello, un lugar del aura, de
la iluminacin profana GROYS, Boris; Topologa del arte en Micropolti-
cas op. cit. pg. 95.
p. 42
[1.28] Janet Cardiff. Villa Medici Walk. 1998.
Audio Walk. Binaural audio y discman.
p. 43
tipo de experiencia esttica autnoma que favorece una contem-
placin personal aurtica difcilmente extrapolable, hoy por hoy, a
cualquier otro soporte que permita la reproducin y la exhibicin
masiva. Las audiciones multifnicas de Cardiff slo pueden experi-
mentarse in situ y con auriculares de una tecnologa especial.
Es curioso observar cmo, a pesar de su institucionalizacin, la
instalacin vuelve a demandar la experiencia esttica nica del
aqu y ahora. Se niega a ser experimentada instantneamente por
un ojo descorporeizado sino a travs de la presencia corporal de
cada espectador en la extensin espacial y la duracin temporal.
Algo que, paradgicamente, podramos situar ms prximo a sen-
sibilidades burguesas que a resistencias anti-capitalistas a favor de
un arte de masas. La paradoja vuelve a hacer acto de presencia en
el seno de la instalacin.
p. 44
p. 45
3. Espaa aos
setenta. Del
postconceptual
a la instalacin
Panorama internacional
difcilmente podemos hablar de un arte que sea en s mismo espaol
o cataln o guatemalteco, dado que no pensamos que haya un arte que
por sus propias caractersticas, conceptos o resultados pueda ser cali-
cado como tal desde una perspectiva estrictamente esttica, salvo si se
contina apostando por una decimonnica divisin formalista susten-
tada en el reconocimiento de estilos y escuelas.
David Prez.
89
La dicultad poltica, artstica y social que se viva en nuestro pas du-
rante la dcada de los setenta, confronta con un clima bien diferente
al del resto de Europa y, por supuesto, al de los EE.UU. Mientras en
Espaa las obras alejadas de los formatos familiares de la pintura y
escultura no lograban sobrevivir fuera de los reducidsimos grups-
culos donde se originaban, en Nueva York centro artstico pro-
ductor de instalaciones por antonomasia, durante los primeros
aos de la dcada de los setenta ya se haban realizado importantes
exposiciones pioneras en materia de instalaciones en el espacio de
las instituciones musesticas ms prestigiosas. Si en Espaa a duras
penas se consegua que cierto tipo de material innovador viera la
luz, en Nueva York la instalacin comenzaba su andadura hacia su
completa institucionalizacin, negociando con las galeras comercia-
les y las entidades musesticas ms representativas. Se inauguraba,
entonces, una nueva forma de relacin entre la comunidad artstica
y el museo que, lejos de las tempranas reticencias, anunciaba com-
placiente la institucionalizacin de lo alternativo. Fenmeno que no
tardara en afectar a la prctica de la instalacin internacional.
En el contexto neoyorkino que venimos reriendo cabra citar la
exposicin Anti-Illusion: Procedures/Materials,
90
celebrada en el
Whitney Museum of American of Art en 1969. Comisariada por
Marcia Tucker y James Monte, el aspecto ms destacable de la co-
lectiva fue el hecho de concebir una exposicin que slo contuviera
obras in situ, buscando un dilogo absoluto entre obra de arte y
contenedor. El discurso de lo temporal estuvo igualmente presente
en el empleo de materiales pobres y perecederos y en el concepto
de lo no transportable.
89 David Prez; Desde la resaca. (Contradicciones en el modelo de desarrollo
de nuestro arte ms reciente) en Impasse. Arte, poder y sociedad en el Estado
espaol. Centre dArt La Panera de Lleida, 1998. pg. 153.
90 Los artistas que participaron fueron Robert Morris, Michael Asher, Bruce
Nauman, Keith Sonnier, Carl Andre, Barry Le Va, Robert Ryman, Richard
Serra, Joel Shapiro, Eva Hesse, Rafael Ferrer y Lynda Benglis. Anti-Ilusion:
Procedures/Materials, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 1969.
p. 46
Hubo otras muchas exposiciones interesantes como Information,
dedicada al arte conceptual y celebrada en 1970 en el MoMA de
Nueva York.
91
Pero Spaces sera la ms importante, pues estaba
dedicada ya plenamente a la muestra de instalaciones realizadas
todas in situ. Se celebr tambin en el MOMA, entre 1969 y 1970
y fue comisariada por Jennifer Licht. Los artistas contaron con
grandes espacios donde desarrollaron sus instalaciones y el hecho
de que el espectador pudiera entrar en el interior de ellas fue la
novedad. La misma comisaria se referira as: El espacio actual
se emplea ahora como un ingrediente activo y el campo de visin
de la obra de arte se ha expandido para incluir al espectador En
esta exposicin no se observa lo que el artista ha hecho sino que se
experimenta. Realmente entramos en la obra de arte.
92
Las propuestas concebidas para Spaces fueron variadsimas, anun-
ciando ya la riqueza de soluciones adoptadas por una nueva manera
de pensar y ejecutar el arte, lo que pronto recibira el nombre gene-
ralizado de Installation Art. All se pudieron contemplar instala-
ciones que, como la de Larry Bell o la de Dan Flavin, se sirvieron del
empleo de diferentes fuentes de luz para crear fantsticas atmsfe-
ras de luces y sombras y lmites fsicos no denidos. Michael Asher,
en cambio, se sirvi del sonido para crear una instalacin acstica
mediante el empleo de paneles que absorban el sonido ambiente
en diferentes intensidades dependiendo del lugar. El espectador,
que gozaba de plena libertad para entrar en el interior de la obra y
deambular descalzo por ella, perciba asombrosas modicaciones
acsticas. La instalacin de Franz Erhard Walther pona el acento
en la presencia del espectador, del que se solicitaba su participa-
cin directa, siempre siguiendo las indicaciones del propio artista,
y/o de su mujer, que se encontraban presentes en la instalacin
en determinados momentos especicados por un horario.
93
Robert
Morris realizara la instalacin ms monumental de Spaces. Un am-
91 Kynaston McShine en la introduccin al catlogo de la exposicin Informa-
tion dijo: Si vives en USA puedes tener miedo de ser disparado en las uni-
versidades o, de manera ms formal, en Indo-China [] como consecuencia,
puede parecer absurdo levantarse por las maanas, entrar en la habitacin
y aplicar pinceladas de pintura sobre la supercie rectangular de un lienzo.
Citado por GRESTY, Hilary; 1965 to 1972 When attitudes became form.
Kettles Yard. Cambridge, 1984. pg. 6.
92 LICHT, Jennifer; Audience Information of SPACES exhibition, press release,
15 december 1969. MoMA Library, New York. En la colectiva intervinieron
Michael Asher, Larry Bell, Dan Flavin, Robert Morris, Franz Erhard Walther,
Pulsa y el grupo de Michael Cain, Patrick Clancy, William Crosby, William
Duesing, Paul Fuege, Peter Kindlmann y David Rumsey.
93 En este caso, y a pesar de la participacin directa del espectador, sera el
artista el que todava controlaba por completo la accin y las modicaciones
de su pieza a travs de sus indicaciones. Un tipo de accin-instalacin que
nos recurda en actitud a aquellas que en su da ejecutara Yves Klein a travs
de sus modelos femeninas.
biente angosto y cruciforme, de raigambre minimalista, que inser-
t la naturaleza en el interior de cuatro mdulos, construyendo una
suerte de bosquecillos individuales. El espectador deambulaba por
unos pasillos y su presencia modica las condiciones ambientales a
travs de un elaborado sistema de luz y sonido.
Mientras, en Europa los ejemplos ms tempranos en el reconoci-
miento institucional de las nuevas tendencias en el arte comenza-
ban su andadura gracias a exposiciones-experimento tales como:
When attitudes become form
94
, celebrada en la Kunsthalle de Berne
y que luego itinerara por diferentes ciudades europeas o Op
Losse Schroeven en el Square Pegs de Round Holes y organizada por
Wim Beere, ambas en el ao 1969. En los dos shows el artista fue
invitado a instalar sus propios trabajos. El resultado visual de am-
bas propuestas lo expresaba Charles Morrison con estas palabras:
En algunos casos los elementos de las obras fueron tan aparen-
temente caticos que los comisarios podan haber tenido muchas
dicultades para situarlos apropiadamente; en otras la instalacin
de las piezas fue prctica y conceptualmente indistinguible de la
realizacin de las mismas, en ocasiones [] se trataba de la crea-
cin de una pieza especial en relacin a un determinado espacio, a
la poltica local, a las condiciones sociolgicas, o lo que fuera. Este
tipo de invitaciones se convirtieron en lo normal durante los aos
sucesivos.
95
La implantacin generalizada del formato instalacin en la esce-
na del arte occidental contemporneo lleg estrechamente unida a
este nuevo sistema de exposiciones colectivas con artistas de muy
diferentes nacionalidades. Lo que facilitara el rpido intercambio
de informacin y el establecimiento de una red internacional de
contactos en el mundo del arte. El principio del cosmopolitismo
y la globalizacin de la cultura tal y como hoy la conocemos que
llevara a Charles Morrison a reconocer que, ya entonces, el status
del artista poda medirse en trminos de los billetes de avin y de
las facturas de los hoteles. Sobre este mismo asunto Anne Sey-
mor, comisaria de la exposicin The New Art (1972) celebrada en la
94 En sta intervinieron un total de 69 artistas internacionales, hoy todos ellos
con una extensa proyeccin en la escena del arte contemporneo occidental,
entre otros: Carl Andre, Giovanni Anselmo, Richard Artschwager, Robert
Barry, Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Mel Bochner, Bill Bollinger,Jan
Dibbets, Barry Flanagan, Hans Haacke, Michael Heizer, Eva Hesse, Douglas
Huebler, Edward Kienholz, Yves Klein, Joseph Kosth, Jannis Kounellis, Sol
LeWitt, Richard Long, Walter de Maria, David Medalla, Mario Merz, Robert
Morris, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Michelange-
lo Pistoletto, Robert Ryman, Richard Serra, Robert Smithson, Keith Sonnier,
Lawrence Weiner, etc.
95 MORRISON, Charles; Live in Your Head. When Attitudes Become Form.
Works-Concepts-Processes-Situations-Information, Institute of Contemporary
Art. London, 1996. pg. s/n.
p. 47
Hayward Gallery de Londres escribira: Muchos de los artistas en
este show estn en constante demanda en otras partes del mundo
y algunos se han convertido muy selectivos sobre donde exhibir su
trabajo un nmero importante de ellos estarn presentes en la
Documenta de Kassel este ao. Inglaterra es un lugar tranquilo
para trabajar, pero es en NY, Dsseldorf, Paris y Turn donde ven-
den y presentan sus ideas.
96
Una vez la tourn de exposiciones colectivas itinerantes haba co-
menzado, otros muchos shows similares continuaron en la dcada
de los setenta consolidando el estatus del formato instalacin en
la escena institucional del arte contemporneo: Conception (1969)
en Leverkusen, Conceptual Art and Conceptual Aspects (1970) en el
New York Cultural Center, Art in the Mind (1970) en Oberlin, Ohio,
Conceptual Art, Arte Povera, Land Art (1970) en Turn, Idea Structu-
res (1970) en el Camdem Art Centre o Situation Concepts (1971) en
la Galerie Nchts St. Stephan de Viena.
La gran diversidad de frmulas, soluciones o propuestas que este
tipo de exposiciones comienzan a implantar en el interior de las
instutiones complacientes, la explica Charles Morrison de esta
manera: la exposicin en s misma se convirti en un concepto
elstico. En algunos casos la institucin poda reunir personas, ob-
jetos, documentacin y pelculas y performar acciones, simposios
y otros encuentros. En otros, el catlogo fue la nica exposicin.
97

Anne Seymor no dej de detectar, en los albores de los setenta, las
evidentes inuencias de un Morris, un Beuys y del Minimalismo
en los artistas britnicos, algo que hablaba de un contexto intelec-
tual internacional.
98
Si a travs de todas estas exposiciones-experimento la escena inter-
nacional de los aos setenta empezaba a familiarizarse con el forma-
to de la instalacin, habra que esperar hasta el ao 1976 para que
en Europa se celebrara el acontecimiento ms signicativo de lo que
todava, entonces, reciba el nombre de environment o ambiente.
Tuvo lugar en el contexto de la Bienal de Venecia en el ao 1976,
promocionada y organizada por el sector de Artes Visuales y Arqui-
tectura de la Bienal de Venecia. Se present en el pabelln central
de los jardines de Castello y se titul Ambiente/Arte, comisariada por
96 SEYMOR, Anne; The New Art. Hayward Gallery. Arts Council of Great Brit-
ain. London, 1972. pg. 5. En la exposicin participaron artistas como: Keith
Arnatt, Art-Language, Victor Burgin, Michael Craig-Martin, David Dye,
Barry Flanagan, Hamish Fulton, Gilbert & George, John Hilliard, Ricahrd
Long, Keith Hilliard, Richard Long, Keith Milow, Gerald Newman, John
Stezaker, Devid Tremlett.
97 MORRISON, Charles; Live in Your Head. When Attitudes Become Form op.
cit. pg. s/n.
98 SEYMOR, Anne; The New Art op. cit. pg. 6.
Germano Celant. Bajo el ttulo ms genrico de Environment, Parti-
cipation, Cultural Structures, ese ao la Bienal de Venecia se dedic
a la muestra de obras de arte vinculadas fsica y perceptivamente al
entorno como parte interactiva en el proceso de creacin.
Con motivo del evento, se publicara un interesantsimo monogr-
co con las investigaciones desarrolladas en la preparacin de la
exposicin. Su ttulo fue tambin Ambiente/Arte
99
y pretenda dar
cuenta de la generalizacin de un tipo de evento artstico de lar-
ga tradicin histrica que contemplaba muy de cerca la relacin
arte-ambiente. Un tipo de obra de arte que, lejos de concebirse
como mero ornamento del espacio, asuma la totalidad espacial
como elemento, fsico y conceptual, absolutamente determinante
en su resultado. Sin pretender claricar sistemtica y detallada-
mente el signicado histrico de la relacin arte-ambiente, se abor-
d un ndice completo con los siguiente captulos: Futurismo,
Suprematismo y Constructivismo, Neoplasticismo y Raciona-
lismo, Metafsica, Dada y Surrealismo, Action Painting e In-
formalismo, Neo-Dad, Environment y Pop, Nuevo Realismo,
Fluxus y Arte Cintico, Arte Minimal, Arte-Ambiente California-
no, Arte Povera y Body Art; que se centrara con ms inters en las
experiencias del arte experimental desde 1966 hasta 1976. El libro
incluy importantes disquisiciones tericas que se inauguraban en
el mundo del arte con la generalizacin del concepto environment,
haciendo especial hincapi en la complejidad que entraaba dicho
concepto y los diferentes niveles de lectura que ste permita.
Como ejemplos de la complejidad terica que se propona abarcar
ese ao el tema de la Bienal, al lado de exposiciones como The En-
vironments y Ambient/Art, se celebr: Espaa. Vanguardia artstica
y realidad social. 1936-1976. Se exploraba as la riqueza de signi-
cado de la idea de environment, que poda abarcar desde la idea
de localizacin fsica y espacial donde se ubicaba la obra de arte
hasta el contexto ms general y abstracto de lo social. Se esperaba
que Espaa. Vanguardia artstica y realidad social. 1936-1976, fun-
cionara a modo de muestrario y discusin abierta para mostrar la
particular realidad artstica espaola enrarecida tras tantos aos
de dictadura. Los miembros de la comisin organizadora se de-
cantaron por el estudio de las peculiaridades relaciones entre el
arte y la poltica en nuestro pas. Valeriano Bozal y Toms Llorens,
dos miembros de la organizacin, lo explicaban as: La clase de
proposicin que pareci ms consistente con la estructura provista
por la nueva Biennale fue, precisamente, la de analizar y corregir la
imagen de la vanguardia espaola que la antigua Biennale le haba
99 CELANT, Germano; Ambiente/Arte: Dal Futurismo Alla Body Art. Ed. La
Bienale di Venezia. Venezia, 1976.
p. 48
estado ofreciendo hasta su crisis en 1972, una imagen que era ne-
cesariamente ideolgica en el peor sentido y falsa, debido
a su ocultacin implcita del contexto poltico en el que el arte era
producido entonces en Espaa.
100
La polmica estaba servida, y
todava coleaba cuando Juan Manuel Bonet publicaba en 1979 un
artculo en Pueblo contradiciendo las ideas de Valeriano Bozal y To-
ms Llorens sobre el pabelln de la Biennale de esta manera: Las
dimensiones polticas del asunto aspecto este que ha provocado
tensiones y malentendidos hay que reducirlas a sus justas pro-
porciones.
101
La polmica personal llegara alcanzar proporciones
insospechadas entre los representantes de las diferentes facciones
y se prolongara durante buena parte de la dcada siguiente.
Anlisis socio-artstico
El uso abusivo que, en general, el trmino arte conceptual ha
sufrido desde su aparicin hasta la actualidad en una aplicacin
absolutamente indiscriminada, ha dado lugar a un sinn de confu-
siones. Un asunto que vuelve a enfrentarnos con un problema de
limitaciones de denicin que nos viene resultando familiar.
Si en general el trmino conceptual, a lo largo de su historia de
tendencia vanguardista declarada, ha ido cargndose con diferen-
tes valores semnticos hasta convertirse en un trmino complejo
que logra abarcar ilimitadas tendencias, lenguajes o estrategias ar-
tsticas, la confusin con la que se dio en Espaa a principios de
los setenta, anunciaba un desarrollo de interpretaciones muy poco
claras. A diferencia del arte conceptual europeo en voga, en su ma-
yora analtico y tautolgico, los rasgos distintivos del arte con-
ceptual espaol en los primeros aos setenta fueron, por un lado,
una confusa agrupacin de experiencias artsticas de diferente sig-
no land art, body art, arte procesual, performances, happenings,
uxus, arte pvera etc. intrepretadas todas como movimientos
100 BOZAL, Valeriano y LLORENS, Toms; Introduccin en Espaa. Vanguardia
artstica y realidad social: 1936-1976. Coleccin Comunicacin visual. Ed.
Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1976. pg. XII.
101 Juan Manuel Bonet citado por MONTES, Javier; Aos crticos en Revista
de Occidente. De la resistencia al consumo. Un cuarto de siglo de arte espaol. n.
273. Febrero 2004. pg. 72.
conceptuales y por otro, un frreo compromiso poltico dada la
situacin del pas en aquellos aos.
102
Pero familiarizados ya con la problemtica de los desplazamien-
tos semnticos y las imprecisiones terminolgicas, y en la nece-
sidad de seguir aplicando ciertas deniciones vlidas, nos atreve-
mos a adoptar el trmino postconceptual para referirnos a ciertas
experiencias que en el mbito de la instalacin se desarrollaron
durante los setenta en Espaa. Tomaremos prestada la acepcin
que de postconceptual ofrece Pilar Parcerisas en el catlogo de
la exposicin Idees i Actituds. Entorn de lArt Conceptual a Catalun-
ya, 1964-1980,
103
comisariada por ella misma en 1992. En su texto
utiliza el trmino para referirse a un tipo de obras desarrolladas
en torno a 1975 en adelante y que corresponderan a una etapa
de cierto individualismo por parte de los artistas espaoles, que
en fechas anteriores haban realizado el grosso de su trabajo prxi-
mos a grupos y colectivos artsticos entre los ms importantes
el Grup de Treball y el Grupo de Madrid. Nosotros situaremos
en las inmediaciones de esos aos el nacimiento de la conciencia
de una prctica de la instalacin en Espaa. Lo que no signica,
obviamente, que no se hubieran dado con anterioridad ejemplos
que pudieran recibir el sobrenombre de instalacin.
En Espaa fueron dos los focos geogrcos principales que desa-
rrollaran un arte conceptual: Madrid y Catalua, con una eviden-
te hegemona del segundo sobre el primero aunque existieron
unas muy buenas relaciones entre ambos. La lnea evolutiva que
determin el surgimiento de un tipo de arte experimental, a pesar
102 Un comentario de Charles Harrison, como el que sigue, nos informa que la
confusin en el seno de lo conceptual no fue slo un fenmeno nacional:
[El trmino] Conceptual Art reuna claramente comportamientos incom-
patibles. Nadie pareca muy seguro en relacin a lo que se enfrentaban.
Era incomprensible. Uno de los aspectos ms interesantes en los trabajos
de buena calidad fue su alejamiento de los conceptos de forma y estilo. La
crtica de arte y el comisariado tendan a presuponer en tales conceptos la
formacin de grupos y demarcaciones. Con la desaparicin de esta seguridad
los rezagados quedaron desamparados, ansiosos de escuchar la opinin de la
autoridad y la autenticidad [] Charles Harrison; The late sixties in London
and elsewhere en 1965 to 1972 When attitudesop. cit. pgs. 12-3.
103 Idees i Actituds. Entorn de lArt Conceptual a Catalunya, 1964-1980. Centre
dArt Santa Mnica. Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1992. pg. 18.
p. 49
de la situacin de aislamiento
104
que sufra el pas, fue la misma
que determin la evolucin del arte de vanguardia en otros pases
europeos, aunque con cierto retraso. A partir de los setenta se em-
pezaron a multiplicar las fuentes de acceso de los espaoles a la
informacin cultural internacional en forma de libros y revistas
de arte que conseguan cruzar nuestras fronteras, y a travs de los
viajes que realizaban nuestros artistas al extranjero sobre todo a
Francia y a EE.UU.. Tambin recibamos visitas espordicas de
artistas forneos que asistan a conferencias y debates, y se organi-
zaron algunas exposiciones interesantes en nuestro pas.
Por supuesto, no podemos obviar en el desarrollo de esa lnea evo-
lutiva del arte experimental, las experiencias que se haban llevado
a cabo en Espaa en dcadas precedentes. Logros vanguardistas au-
tctonos como los materiales y la apariencia fsica del arte pvera
anticipada por la pintura de artistas como Antoni Tpies, el raciona-
lismo del neoconstructivismo y las experiencias infogrcas del Ins-
tituto de Clculo de la Universidad Complutense de Madrid desde los
aos cincuenta, o las llevadas a cabo por el grupo espaol Zaj fundado
en 1964 muy en conexin con Fluxus, cuya gura principal fue
Juan Hidalgo. Todas estas experiencias antiestticas anteriores pre-
pararon el camino para el desarrollo de un arte conceptual espaol.
Medios de comunicacin como la revista catalana Serra dOr, crti-
cos como los acadmicos Alexandre Cirici Pellicer, Simn Marchn,
Victoria Combala, Gloria Picazo, ayuntamientos de diferentes co-
munidades autnomas, salas de cultura o instituciones progresis-
tas como la Asociacin del Personal de la Caixa y la Escola Eina en
Barcelona, o el Instituto Alemn e Italiano en Madrid y Barcelona,
adems de algunos coleccionistas como Rafael Tous y espacios alter-
nativos tales como la Sala Vinon, Metrnom, Aquitania, G, Espai 10,
Ciento, Buades, Redor o Vandrs, etc.; fueron los principales apoyos
y los nuevos canales de distribucin de un tipo de arte marginal, ale-
104 Algunos tericos, como Jos Luis Brea, piensan que ese aislamiento que
viva Espaa hasta el n de la dictadura y la llegada de los nuevos gobernan-
tes, no es ms que un tpico. Brea utiliza el ejemplo de los Encuentros de
Pamplona, celebrados en 1972, para desmentirlo. Aunque crticos, como
Fernando Huici, no vean en estos Encuentros ms que un hecho inslito
en la Espaa de los ltimo aos del franquismo que generara el espejismo
de una conuencia del arte espaol con las vanguardias ms extremas y can-
dentes del momento. Para Huici, el que no fuera autorizada su repeticin,
su clausura precipitada por la autoridad gubernativa y su nula proyeccin
social informativa por parte de los medios, seran razones sucientes para
hablar de aislamiento y de secuestro informativo. Ver BREA, Jos Luis;
Los muros de la patria mia en Antes y despus del entusiasmo 1972-92. Cat-
logo de exposicin. Amsterdam, 1989. pg. 67.
HUICI, Fernando; Aliento nisecular en Arte espaol de los 80 y 90 en las
colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Catlogo de exposi-
cin. Galera de Arte Contemporneo Zachta. Varsovia, 2001. pg. 124.
jado completamente de la atencin de un pblico mayoritario y de
los crculos artsticos y polticos acomodados. El arte conceptual en
la Espaa de los aos setenta fue, ante todo, un fenmeno de difcil
compresin, restringido a una pequea comunidad de artistas, gale-
ristas y tericos que compartan un mismo entusiasmo.
En este ambiente marginal se gestaran en Espaa los primeros
esfuerzos por subvertir el concepto de objeto artstico tradicional
y objetual. Aunque con cierto retraso, se iban dando las primeras
experiencias que abandonaban los materiales convencionales y la
nocin de objeto artstico autnomo a favor de la idea, la concep-
cin del proyecto, la interaccin con el receptor y la reexin sobre
la propia naturaleza del arte. Se despert, entonces, el inters por
la utilizacin de los, todava, nuevos medios como la fotogra-
fa, vdeo, cine, estadsticas, textos, entrevistas, obras radiofni-
cas e instalacin, valindose tanto del medio esttico como del
tiempo expandido, en un tipo de obra efmera y procesual con
materiales pobres y perecederos. De aqu surga una primera ge-
neracin de artistas-instaladores que, alejndose de su formacin
artstica tradicional, abandonaban pinceles y cinceles para abrazar
una nueva forma de hacer y entender el arte. Un nuevo espritu y
una actitud vanguardista con los que todava entroncan los jvenes
artistas espaoles menos acomodaticios.
No sera hasta el ao 1973 cuando en Espaa se empez a arrojar
algo de luz y a aclarar algunas posturas sobre lo conceptual, ao
en el que se celebr Informaci dart concepte a Banyoles Ge-
rona. All se hablara, sobre todo, de la necesidad de superar
los mimetismos que se estaban produciendo respecto al arte del
exterior para centrarse en el anlisis especco de la situacin es-
paola, de la desmiticacin de la actividad y el objeto artsticos, de
la inadecuacin de unas prcticas tradicionales subjetivistas com-
p. 50
[2.1] Josep Pontas. Inable, 1971 Mostra
dArt Jove de Granollers.
[2.2] Contraportada del libro de F. Huici y J.
Ruiz publicado con motivo de los Encuen-
tros de Pamplona. Estructuras tubulares de
Isidoro Valcrcel Medina. Paseo de Sarasate
(Pamplona).
p. 51
pletamente desconectadas de la realidad y de lo esencial de ajustar
la teora a la prctica.
A raz de esto, el sonado enfrentamiento dialctico de Tpies no
se hizo esperar en forma de artculo en la revista La Vanguardia
(14-III-73), seguida de la contrarrplica del Documento Respues-
ta rmado por los artistas conceptuales catalanes. Tpies vea en
este grupo un ataque directo contra la pintura y se lo tom como
algo personal. Tres aos ms tarde apadrinara al Grupo Trama,
un grupo pictrico catalano-aragons que llev a cabo en Espaa
planteamientos similares a los del grupo francs Soporte-Super-
cie una interpretacin europea de la pintura minimalista, en
el que Tpies vi un posible nuevo discurso en defensa de la prc-
tica de la pintura en Espaa frente al ataque enrgico que estaba
sufriendo por parte del grupo conceptual.
En la introduccin del catlogo de la primera exposicin que llev a
cabo el Grupo Trama en 1976 en la galera Maeght, Tpies escribi:
Aquella segunda oleada [rerindose al conceptual cataln] con su
verborrea sobre la agona de la pintura, de la escultura y de su in-
mundo mercado, enseguida se vio claro, naturalmente, que poda
tratarse de una operacin publicitaria para el lanzamiento de nuevos
medios y de nuevos productos.
105
Episodios como estos nos ofre-
cen una idea lo sucientemente clara sobre el clima de crispacin
general que viva Espaa en una poca de progresivo aanzamiento
de unas prcticas artsticas enfrentadas a las entonces dominantes.
Aunque ya se haba realizado alguna propuesta interesante en pos
de un arte eclctico alejado de soportes tradicionales como la
exposicin Machines de 1964 en la Sala Lleonart de Barcelona
106
,
una de las primeras exposiciones, si no la primera, que dej entre-
ver las premisas del nuevo arte que se estaba gestando en Catalu-
a fue el concurso Mostra dArt Jove de Granollers en 1971. En
l participaron Jordi Benito, Francesc Abad, Lluis Utrilla, Carles
Pazos, Josep Ponsat [2.1] y algunos otros que aos ms tarde con-
formaran el Grup de Treball el colectivo artstico cataln ms
105 Antoni Tpies citado por COMBALA, Victoria; El arte conceptual en Es-
paa. Escultores minimalistas, povera y otras derivaciones en los ochenta
en Rumbos de la escultura espaola en el siglo XX. Catlogo de exposicin.
Fundacin Santander Central Hispano. Madrid, 2001. pg. 149.
106 En ella expusieron una generacin de jvenes artistas catalanes como
Antoni Muntadas, Jordi Gali y Antoni Mercader algunos de los cuales
venan de estudiar arquitectura e ingeniera con otra de artistas veteranos
como Joan Brossa o Mestres Quadren. Se presentaron obras de soportes no
materiales como la msica y la palabra, junto a la presencia real de objetos
en relacin con las mquinas antiguas de la escuela de ingeniera de fsica
recreativa. Ver CAMPS, Teresa; De nuevo, y todava, notas sobre la activi-
dad performance en nuestro pas en Sin nmero. Arte de accin. Tomo 1.
Crculo de Bellas Artes. Festivales Otoo 96. Madrid, 1996. pg. 14.
activo e implicado en la problemtica social, poltica y econmica
del pas. En esta exposicin se presentaron obras con formatos
y materiales muy poco convencionales, prximas al arte pobre y
efmero e inuenciadas por movimientos internacionales como el
arte minimal, el arte de accin, el Land Art, el Arte Povera, etc. Y
aunque ya se hubieran realizado instalaciones por parte de algunos
de los artistas espaoles ms vanguardistas, podemos considerar
a la Mostra dArt Jove de Granollers el primer acontecimiento
pblico relevante que supuso el principio de una nueva manera de
hacer y entender el arte en Espaa y, por qu no, quizs tambin el
nacimiento pblico de la instalacin.
Alguna otra exposicin tuvo lugar en Espaa con la intencin de
mostrar el trabajo vanguardista de los ms jvenes creadores espa-
oles como el Congreso Mundial de Diseadores del ICSID
107

en 1971 hasta la celebracin del evento ms signicativo para el
desarrollo de los nuevos comportamientos artsticos en Espaa:
los Encuentros de Pamplona, celebrados a nales de junio del
ao 1972. [2.2] Se trat de un macrocertamen interdisciplinar de
una semana de duracin, organizado por Jos Luis Alexanco y Luis
de Pablo con el patrocinio del grupo musical de Madrid Alea y la
subvencin de la familia empresarial Huarte.
Abarc el espacio de cinco cines, el Frontn Labrit, el Palacio de
Deportes, el Museo de Pamplona, y espacio pblicos como el Pa-
seo Sarasate, la Ciudadela, diversos solares, y ms. Aunque muy
accidentados por el lugar y el momento en el que se desarrollaron
muchas de las intervenciones fueron censuradas y nunca lle-
garon al pblico, fueron de importancia trascendental para el
arte espaol de vanguardia. Represent un reto considerable en la
forma de vida de una ciudad como Pamplona y una contestacin
enrgica a la poltica vigente. Se intent atraer al pblico exigin-
dole una participacin menos pasiva de lo habitual, se subvirti el
espacio fsico tradicional del museo, de la galera comercial y del
valor del arte como mercanca llegando, en muchas ocasiones, a la
completa desmaterializacin de la obra.
107 El congreso se celebr en Ibiza y entre otras piezas se pudo contemplar
Ibiza Inable (1971) de Josep Ponsat. Consisti en una enorme estructura
inable otante compuesta por treinta y seis bolsas de plstico inadas con
helio y unidas entre s. Gracias a la participacin de los asistentes la estruc-
tura inable fue introducida en el agua y transportada lentamente hasta el
medio de la baha para, desde ah, dejarla ascender en el aire. Las bolsas
rotas se separaban del resto y en pocos minutos la pieza se haba desvaneci-
do perdindose en el cielo del mediterrneo. Este tipo de esculturas posean
mltiples implicaciones con el arte pobre a travs de los materiales
empleados, con el land art en la utilizacin de la naturaleza como esce-
nario y con el arte de accin y del comportamiento integrando la ayuda
del pblico y sus improvisaciones.
p. 52
Para muchos artistas espaoles Los Encuentros de Pamplona
constituyeron, adems, el primer contacto personal con los artistas
extranjeros asistentes y las experiencias artsticas que estaban te-
niendo lugar fuera del pas. Algunos de los artistas invitados fueron
J. Cage, D. Oppenheim, Arakawa, Christo, J. Kosuth, Ch. Boltanski,
B. Nauman, V. Acconci, R. Long, R. Morris, M. Clark, y muchos ms,
hasta un total de trescientos artistas de primera la en el panorama
artstico internacional. Con la idea de descompartimentar las artes
se acudi a nombres que destacaran en tendencias experimentales
de diferentes campos como la plstica, el cine, el vdeo, la msica, el
accionismo, la poesa, etc. El objetivo de convertirse en bienales fra-
cas, permaneciendo como algo anecdtico en la historia. Sin em-
bargo, el intenso espritu colectivo de debate abierto y de conuencia
creadora de los Encuentros pervive todava hoy como experiencia
nica en la memoria de todos aquellos que participaron.
Otro acontecimiento relevante que por aquellos aos trajo la visita a
Espaa de artistas extranjeros fue el ciclo Nuevos Comportamien-
tos Artsticos, celebrado en 1973 en el Instituto Alemn de Madrid
y organizado por Simn Marchn. El ciclo cont con la presencia
de W. Vostel, T. Ulrichs, M. Merz y S. Brisley, quienes aportaron
interesantes anlisis y documentacin sobre sus obras. Simn Mar-
chn se referira as al ciclo: tena como objetivo familiarizar al
pblico espaol con unas experiencias de tradicin reciente para
los pases de procedencia, pero casi inditas para la mayora del
pblico espaol, acostumbrado a las prcticas habituales aanza-
das en nuestro pas.
108
En estas reuniones se habl de las prcticas
y tcnicas que utilizaban en su trabajo los artistas invitados del
d-collage, de los ambientes, de los happenings, de la poesa visual y
concreta, del arte pvera, del land art, etc.. La conclusin general
que se extraera de estos ciclos sera la del evidente enfrentamiento
entre la concepcin dominante entroncada a la ideologa domi-
nante y las propuestas transformadoras, poniendo de relieve la
fase de superacin en la que todava se hallaba el pas.
109
108 MARCHN, Simn; Nuevos Comportamientos Artsticos en Comunica-
cin. n 18. Madrid, 1974. pg. 25.
109 La participacin espaola en el ciclo de Nuevos Comportamientos Artsti-
cos, frente al fenmeno del conceptualismo, adopt tres posiciones diferen-
tes. Por un lado, la corriente lingstica y tautolgica mantenida por Garca
Sevilla, por otro, la posicin intermedia del grupo formado por M. Cunyat, Ll.
Utrilla, C. Pazos y O. L. Pijun que practicaba sobre todo un arte del cuerpo y,
por ltimo, la posicin representada por los artistas del Grup de Treball. Sus
obras eran las ms radicales y politizadas y estaban dirigidas al acto de supera-
cin de tautologas y a la adecuacin entre la prctica y la teora que promul-
gaban, aunque parece que el pblico ech en falta mayor coherencia en este
ltimo aspecto. El Grup de Treball se sirvi de todas las modalidades que en
Espaa se agrupaban bajo el calicativo de arte conceptual el happening, el
arte pvera, el body art , la intervencin, la instalacin.
La Bienal de Pars de 1975, que cont con la participacin de al-
gunos de los miembros del Grup de Treball Francesc Torres y
Antoni Muntadas, supuso el punto y nal
110
del debate interno
del arte conceptual en Espaa y la aparicin de lo que hemos dado
en llamar un perodo postconceptual
111
. Un momento en el que
se inici un proceso de revisin dominado por unas obras menos
ortodoxas y con menos carga poltica que las anteriores. La ma-
yora de los artistas implicados seriamente en el arte conceptual
de los aos setenta, alejados ahora de colectivos artsticos, siguen
trabajando el conceptualismo pero derivando hacia posturas ms
individuales y autorreexivas, menos cargadas de ideologa y ms
complacientes, si se quiere, con el funcionamiento de la institu-
cin. Aunque la mayora de las veces siguieron trabajando como
lo haban hecho hasta el momento, es decir, en medio de la indi-
ferencia general o buscndose denitivamente otros entornos geo-
grcos ms propicios como Pars o Nueva York.
Entre la pintura
y losnuevos medios
Slo sugiero que, en relacin a los sesenta, las preocupaciones por conec-
tarse con el cuerpo social parecen debilitarse y el refugio de la esfera del arte
en su sector autnomo tiende a proclamarse como algo revolucionario.
Simn Marchn
112
Al mismo tiempo que se desarrollaba un arte conceptual, las co-
rrientes pictricas formalistas se consolidaban con fuerza en la es-
cena artstica espaola e internacional de los aos setenta. Sobre
todo Madrid se convertira en el centro pictrico ms dinmico
de jovencsimos pintores provenientes de todos los lugares de la
geografa espaola y, an ms con la llegada de los ochenta y el
boom comercial, se tendi a silenciar las propuestas ms alterna-
110 Situar en 1975 el nal del grupo conceptual cataln slo es un parmetro
aproximado. Otros especialistas lo hacen en el 1976 con la Bienal de Venecia
la ltima aparicin del Grup de Treball o, como Victoria Combala, en
1979 con la exposicin Muermos en la Galera G.
111 Simn Marchn achaca la paralizacin y silenciosa desintegracin del Grup
a las tensiones entre las propuestas tericas y las experiencias concretas, y a
la falta de compresin y conocimiento de las metodologas interdisciplinares
y de los lenguajes especcos. MARCHN, Simn; Los aos 70 entre los
nuevos medios y la recuperacin pictrica en 23 artistas. Madrid aos 70.
Catlogo de exposicin. Sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid.
Madrid, 1991. pg. 46.
112 MARCHN, Simn; Los aos setenta op. cit. pgs. 58-9.
p. 53
tivas. El trabajo de un grupo restringido de artistas en contra del
stablishment artstico qued casi completamente eclipsado bajo la
estructura artstica dominante.
113
Hemos aludido ya al ambiente de crispacin general que se viva
en el ambiente artstico espaol de los aos setenta, protagonizado
por la enrgica cruzada de los representantes de un arte progre-
sista de nuevos medios, que vendra a superar los viejos esquemas
en crisis de aquellos que, aunque con formulas renovadas, seguan
creyendo en la pintura como en el nico arte verdadero. Santos
Amestoy describe as la situacin de enfrentamiento: [] en la
dcada de los setenta se produce la batalla por la supervivencia
de la pintura contra las acechanzas de la modernidad agonizante
en la era de la muerte de las vanguardias [] hay una mezquina
tendencia por la moderna teologa de las nuevas prcticas, herede-
ras de aquellas que minuciosamente describa y analizaba Simn
Marchn en su Del arte objetual al arte de concepto.
114
Pero la realidad fue que a travs de movimientos pictricos como
Nueva Generacin, Figuracin Madrilea o el grupo cataln Tra-
ma
115
, la vanguardia espaola de los aos setenta alcanz sus ms
altas cuotas de penetracin en la opinin pblica, no slo en Es-
paa sino tambin en el extranjero.
116
En estos aos se exportaron
algunas exposiciones de arte espaol a centros de elevada repu-
tacin internacional con el nimo de dar a conocer la nueva van-
113 Francisco Calvo Serraller describe as la situacin que afectaba al arte
conceptual espaol de los aos setenta: No nos puede extraar que los
debates artsticos se dieran en otros foros y por otros medios e, incluso, que
el triunfo internacional del conceptualismo se viviera de forma traumtica
por parte de algunos de los mejores y ms radicales artistas de vanguardia
espaoles como Tpies y Gordillo. CALVO, Serraller Francisco; Escultura
espaola actual: Una generacin para un n de siglo. Catlogo de exposicin.
Fundacin Lugar C. Madrid, 1992. pg. 39.
114 AMESTOY, Santos; Los pasos perdidos en 23 artistas. Madrid aos 70.
Catlogo de exposicin. Comunidad de Madrid. Madrid, 1991. pg. 30.
115 El grupo Trama Javier Rubio, Xavier Grau, Jos Manuel Broto, Gonzalo
Tena, pareca proponer una postura de mnima denicin terica en el
sentido que Pleynet le confera a la pintura en tanto que relacin gesto/
espacio/color.
116 Como rareza en el ambiente de nula promocin exterior que recibieron las
experiencias espaolas vanguardistas ms radicales de los sesenta y setenta,
me gustara citar la publicacin del libro Contemporary Spanish Art (1975),
editado por William Dyckes en Nueva York. Dyckes, escritor y editor, residi
en Espaa por un largo periodo de tiempo y estuvo en contacto con el am-
biente artstico espaol. En su libro, un estudio muy completo y detallado
que cont con la colaboracin de reputados artistas y tericos, adems de
estudiar el informalismo de los aos cincuenta, se propuso recoger las in-
novaciones llevadas a cabo a nales de los sesenta y principios de los setenta
completamente desconocidas fuera de Espaa. ste ltimo captulo corri
a cargo de Jos Ditirambo y dio cuenta de artistas, entonces emergentes,
como Josep Ponsat, Jordi Benito, Francesc Torres, etc.
guardia pictrica de nuestro pas. La primera de esas exposiciones
fue en 1960 bajo el comisariado de Frank OHara y realizada en
el Museum of Modern Art de Nueva York: New Spanish Painting.
Margaret Rowell, por su parte, en 1980 comisari New Images from
Spain para el Guggenheim de Nueva York.
117
La Nueva Generacin dominaba la escena artstica espaola. Este
fue el nombre que recibi un grupo de pintores modernos a raz
de la publicacin en 1969 del libro Arte ltimo. La Nueva Genera-
cin escrito por el pintor, terico y promotor Jos Antonio Aguirre.
El libro de Aguirre no present ninguna declaracin dogmtica,
pero pretenda segn anunciaba el propio autor en la contrapor-
tada del volumen dar respuesta a la pregunta: Qu es lo que
pasa hoy en la escena espaola?. Dar constancia de una actitud
pictrica creciente caracterizada por la asepsia poltica y por un
carcter cosmopolita y abierto. Esta Nueva Generacin quedaba
constituida por pintores como Rafael Prez Mnguez, Guillermo
Prez Villata, Carlos Franco, Carlos Alcolea, etc., que sin confor-
mar ningn grupo cohesionado, ni prctica ni ideolgicamente,
prepar el terreno al triunfo del espritu eclctico pictrico de la
llamada postvanguardia europea principalmente la transvan-
guardia italiana y el neoexpresionismo alemn.
El grupo de la Nueva Generacin estuvo ampliamente animado
a nivel crtico y terico, adems de por Aguirre, por otros jvenes
crticos como Fernando Huici, Francisco Rivas, ngel Gonzlez
Garca y Juan Manuel Bonet.
118
Su campo de actuacin principal
fue la sala Amads, una sala ocial de promocin artstica depen-
diente de la Direccin General de la Juventud, donde J. A. Aguirre,
entonces encargado de la direccin de la sala, mont a partir de
117 Semejante imagen, la de un arte similar al arte vanguardista producido
en otros pases dotados de instituciones polticas diferentes norma-
les, haba sido utilizada deliberadamente en el extranjero por el rgimen
dictatorial espaol para apoyar la aseveracin de que tambin era, a su
manera diferente, una especie peculiar de democracia. Al propio tiempo,
dentro de Espaa, la seleccin para las exposiciones internacionales estaba
siendo utilizada como un instrumento de represin y de recorte destinado
a canalizar y domesticar los brotes ideolgicos de tendencias artsticas. Todo
ello tena como misin la de ocultar y confundir la cuestin de las relaciones
entre cultura en el sentido antropolgico social y arte, entre ideologa
y clase social. BOZAL, Valeriano y LLORENS, Toms; Introduccin en
Espaa. Vanguardia artstica y realidad social: 1936-1976. op. cit. pgs. XI-XII.
118 El apoyo incodicional crtico y terico que la vanguardia pictrica recibi en
Espaa por parte de algunos crticos como Juan Manuel Bonet director
artstico de la galera Buades, abierta en 1973 y la absoluta negligencia
crtica en la que qued sumida el resto de prcticas alternativas, queda
constatado en sentencias como la que sigue: [] durante la dcada de los
setenta en Madrid apenas sucedi nada digno de mencin; nada, desde
luego comparable a lo que estaba sucediendo en el de la pintura. BONET,
Juan Manuel; Un cierto Madrid de los 70 en 23 artistas op. cit. pg. 22.
p. 54
1967 una serie de exposiciones pictricas sumamente eclcti-
cas que ampliaban en cada convocatoria la lista de posibles pin-
tores de esa Nueva Generacin.
La nueva vanguardia pictrica llev a la recuperacin de la vida
psquica del sujeto, la pasin por el cromatismo, el esteticismo, el
eclecticismo, la irona, el cosmopolitismo, el odio al arte compro-
metido, la completa apolitizacin y, lo ms importante, el placer
de pintar por pintar. Lo que supona un soplo de aire fresco y
divertido que reaccionaba contra el clima de los aos sesenta que
Juan Manuel Bonet dena como puro agobio, pura poltica en
imgenes, puro eros de sex-shop, puro muermo tecnolgico.
119
Sin embargo, otros crticos, que podramos decir de la faccin con-
traria, procuraban leer la realidad desde un punto de vista ms de-
mocrtico. Simn Marchn describa as en 1976, en el libro que se
public en el marco de la Bienal de Venecia, la pluralidad de unos
lenguajes artsticos que se esforzaban por convivir paccamen-
te en el ambiente artstico espaol de nales de los aos setenta:
Estamos asistiendo ms a actitudes globales frente a la prctica
artstica que a una voluntad de estilo en el sentido homogneo de
la historiografa artstica [] complejidad de orientaciones y ten-
dencias, progresiva aoracin y sustitucin [] Ya no se advierte, e
incluso se pretende cada vez menos una clara hegemona de una
tendencia sobre las otras. Es frecuente tropezar con renuncias expl-
citas al vanguardismo, con toda su carga peyorativa [] renuncia a
protagonizar la hegemona correspondiente que se traducira en el
predominio de una tendencia sobre otra, con ese afn exclusivista o
de eliminacin de contrarios de hace pocos aos.
120
119 Citado por POWER, Kevin; Un sentido de medida en 1981-86. Pintores y
escultores espaoles. Catlogo de exposicin. Fundacin Caja de Pensiones.
Madrid, 1986. pg. 11.
120 MARCHN, Simn; Los aos 70 entre los nuevos medios y la recupera-
cin pictrica en Espaa. Vanguardia op. cit. pgs. 168-9.
Primera generacin. La experien-
cia esttica como proceso de vida
Hasta ahora no ha habido teora [de la instalacin] y no estoy seguro de
si es bueno que la haya, creo que los artistas nos hemos aprovechado de
esta situacin. Pero por otro lado es lgico que se intente entender el por
qu de esta nueva prctica artstica, en lugar de simplemente de enume-
rar lo que hace uno u otro. Entre los instaladores de primera generacin
existe un denominador comn: la importancia a los contenidos a todo
el aspecto extraformal y el hecho de que todos venimos de otros campos,
antes no exista la posibilidad de estudiar instalacin en Bellas Artes.
Francesc Torres
121
A pesar de la dispersin de discursos y estrategias formales entre
los artistas que trabajan la instalacin en la dcada de los setenta,
detectamos sobre todo un tipo de instalacin que, en la necesidad
de distanciarse de los procedimientos tradicionales, se interesar
en la combinacin e interseccin de diferentes medios, tecnolo-
gas y disciplinas, y se orientarn hacia los nuevos medios y la
participacin directa del pblico. Los artistas-instaladores, cada
vez ms familiarizados con la tecnologa a su alcance, continuan
explotando el potencial emancipador que sta les ofrece. Los resul-
tados sern los de unas instalaciones contextuales preocupadas
por el autoanlisis de los mensajes artsticos, la crtica institucio-
nal, los procesos comunicativos y la dimensin social.
Las soluciones formales que se emplearn sern mltiples, pero
advertimos una lnea de evolucin cronolgica que ira desde los
proyectos ms simples a los ms complejos. Si en los primeros
aos de la dcada encontramos un tipo de instalacin sencilla, mo-
desta en cuanto a la utillera empleada, tmida en la apropiacin del
espacio circundante y muy en conexin con el tipo de propuesta es-
ttica que el artista vena realizando sobre otros soportes y gneros,
a medida que avanza la dcada la instalacin acaba por desarrollar
sus propios cdigos identitarios, ganando en complejidad, formal y
conceptual, y aproximndose hacia lo teatral y escenogrco.
Discursivamente, y aunque hubo claras excepciones, la instalacin
prosegua con el comentario crtico a la realidad social, poltica, ar-
tstica y econmica del momento. La misma realidad que los artis-
tas conceptuales haban venido pronunciando habitualmente so-
bre cualquier otro soporte. Pero ahora, quizs, sin tanta morralla
121 Conversacin personal indita con el artista. Abril de 2000, Barcelona.
p. 55
ideolgica
122
, desde posicionamientos ms personales, reexivos y
loscos si se quiere, y alejados de la urgencia del arte colectivo
que haban practicado con anterioridad. Interesados en un tipo de
arte ligado al proceso de vida, los artistas siguen manejando en su
obra premisas de ndole antropolgica, sociolgica, epistemolgica
o comportamental con las que experimentaron a travs de la perfor-
mance, el arte de accin y los nuevos medios en general.
Ms all de unas directrices tan amplias como stas, el campo de la
instalacin se nos revela tan amplio y heterogneo que nos resulta
imposible describir frmulas o constantes ms especcas. Poco
a poco, la prctica de la instalacin comienza a consolidarse en
la produccin de los artistas espaoles, amoldndose a las necesi-
dades de sus propios discursos y adquiriendo unas caractersticas
difcilmente clasicables en corrientes o tendencias de estilo.
En el intento de ordenar y entender el fenmeno de la instalacin
en la dcada de los setenta, nos ayudaremos de un esquema que
ms que a cuestiones puramente formales o de estilo atender di-
rectamente a otras de orden discursivo. En este sentido, hemos
sido capaces de detectar, al menos, cinco grandes temticas o cam-
pos de estudio, que durante la dcada de los setenta se relaciona-
ron estrechamente con la prctica de la instalacin.
1.La instalacin como escenario ldico o mundos aparte
2.La instalacin autobiogrca. El avance de lo microsocial
3.La instalacin y el ritual
4.La instalacin y la crtica sociolgica
5. La instalacin epistemolgica. Observatorio y campo de inter-
pretacin
Ninguno de estos epgrafes pretende erigirse como campos de actua-
cin cercados. As, la mayora de las veces nos encontramos con ar-
tistas cuya obra podra ser incluida bajo diferentes bloques al mismo
tiempo, lo que simplemente rearma la necesidad de obviar modos
de anlisis simplicadores en la adopcin de otros ms complejos.
122 Trmino con el que peyorativamente ngel Gonzlez Garca calicaba el
arte poltico que los conceptuales realizaron en Espaa a principios de los
setenta. Juan Manuel Bonet se referira a l como bazoa..
[2.3]Jos Luis Alexando y Luis de Pablo. Sole-
dad Interrumpida. 1971. Palacio de Cristal.
Parque del Buen Retiro, Madrid. Instalacin
con performance.
p. 56
[2.4] Jos Luis Alexando y Luis de Pablo.
Soledad Interrumpida. 1972. Muse dArt
Moderne (ARC). Festival dAutomne (Pars).
p. 57
La instalacin como
escenario ldico
o mundos aparte
Si ciertamente entendemos la prctica de la instalacin como aque-
lla centrada principalmente en la creacin de escenografas a travs
de la distribucin de elementos objetos, imgenes, sonido, textos
o iluminacin en el continuum espacio-tiempo, detectamos un
tipo de instalacin especialmente interesada en el despliegue masi-
vo de dicha utillera y en la construccin de obras totales, decora-
dos y arquitecturas de carcter ldico y fantstico. El resultado son
unas instalaciones diseadas a escala humana que acogen al es-
pectador en su interior muy prximas a lo alegrico y teatral, que
subrayan la temporalidad en el arte y el paso de la representacin
plstica del espacio a su construccin real. Unas instalaciones que
retan completamente el paradigma de la visin modernista y nos
recuerdan que la experiencia esttica cobra sentido en los modos
de experiencia fenomenolgica, y forma en espacios materiales y
mentales que van mas all del objeto autnomo.
En este sentido, parece pertinente abrir nuestro estudio de la ins-
talacin en Espaa con uno de los ejemplos ms tempranos e in-
teresantes que se dio a principios de los setenta en nuestro pas:
Soledad interrumpida, del artista plstico Jos Luis Alexanco (1942,
Madrid) y el msico Luis de Pablo (1930, Bilbao). Se present en
Madrid, en el Palacio de Cristal del Parque del Buen Retiro en 1971
en uno de sus primeros montajes. Pero unos meses antes fue es-
trenada en el Centro Cultural San Martn de Buenos Aires. Su gran
xito provoc que itinerase por diferentes partes del mundo duran-
te la dcada de los setenta como Pars, Montreal, Bruselas, Qubec,
Munich, Lisboa, Royan, Ottawa o Nueva York.
La amistad de Luis de Pablo y Jos L. Alexanco vena de tiempo
atrs con la colaboracin en un proyecto, que nunca lleg a ma-
terializarse, que llevaba por ttulo Por diversos motivos, iniciado en
1969, y que ya anunciaba lo que sera Soledad interrumpida. [2.3]
Una especie de espectculo ldico, con un gran despliegue de me-
dios tecnolgicos, dirigido a activar los sentidos visuales, tctiles y
auditivos del espectador durante veinticinco minutos. Su comple-
jidad formal y conceptual nos permitira establecer evidentes rela-
ciones con formas del teatro musical, la performance, el happening,
el ambiente o con todo a la vez. Plantendose ya la totalidad de
preocupaciones conceptuales que se inauguraban con la prctica
de la instalacin: ocupacin espacial, extensin temporal, medios
mezclados, eclecticismo disciplinar, intervencin del espectador,
obra abierta, etc. Soledad interrumpida se erigira as como uno de
los ms tempranos e importantes ejemplos de instalacin en la
Espaa de los setenta.
Tena lugar en un espacio en penumbra, iluminado exclusivamen-
te por algunos haces de luz mediante focos direccionados, en el
que se distribuan objetos escultricos, en su mayora muecos de
plstico rojizo ciento cuarenta que se inaban y desinaban
a travs de una red estructural de tubos de plstico transparente,
entre duros andamiajes de metacrilato, que permita el paso del
aire procedente de un compresor. Los elementos distribudos en
el espacio, sobre pedestales o directamente sobre el suelo, posean
un carcter modular abierto que les permita adaptarse a cualquier
ordenacin en funcin del espacio que ocupaban. [2.4]
El pblico paseaba libremente a travs del ambiente sombro re-
pleto de guras antropomrcas de PVC que se inaban o desin-
aban a ritmo de msica electrnica. sta se emita a partir de dos
cintas estreo de msica compuesta por de Pablo, que sonaban por
separado, y en algunos casos solapndose, a travs de doce altavo-
ces de grandes dimensiones divididos en seis canales y otros tan-
tos de menor tamao; todos ellos dispersos en el espacio. Adems,
de Pablo improvisaba intervenciones musicales en vivo mediante
sintetizadores. El ruido tambin estuvo presente en toda esta masa
sonora en forma de voces deformadas y rugidos roncos.
Los propios creadores hablaron as sobre Soledad Interrumpida:
propone unas reglas que, por descontado, no pretenden ser vlidas,
sino para esta precisa ocasin; ser ecaz en el presente es la mejor
manera de servir para algo en el futuro Tanto en la plstica como
en la msica hemos empleado un juego entre unas estructuras r-
gidas y otras exibles; las primeras darn a la obra, en sus innitas
versiones, su necesaria unidad, as como la plataforma desde la cual
se pueden hacer distintas variaciones. Las segundas permitirn que
en cada nueva presentacin haya algo distinto, efmero, variable,
a travs de lo que se entable un dilogo vivo entre los elementos
constituyentes del espectculo. Por descontado, estos elementos
tienen todos una signicacin propia y lo que se intenta al poner-
los en relacin es provocar una serie de asociaciones en las que el
espectador es parte fundamental, ya que l ser quien tenga que ha-
cerlas. La obra no tiene, pues, un signicado, sino incalculables. No
contamos una historia, sino que proponemos los elementos para
que cada cual se construya la suya: todas tendrn razn, incluso las
que parezcan ir contra el material que nosotros ofrecemos Por
qu Soledad Interrumpida ? Hemos querido romper el aislamiento
p. 58
[2.5] Jos Luis Alexando. Arena. 1973
30 x 60 cm. Resina de poliester y bra de
vidrio.
p. 59
que todos padecemos? Proponemos una meditacin individual,
un viaje hacia dentro, que al nal se quiebra? Se trata de un jue-
go de asociaciones entre dos palabras elegidas al azar? Dejamos
decidir entre estas posibilidades, y otras muchas que ahora se nos
escapan, a cada uno de los interesados.
123
La celebracin del libre albedro en la organizacin de signi-
cados que propone Soledad interrumpida, lo interpretara Vicente
Mira como un discurrir sin signicaciones, un discurso sin los
afeites del sentido, un deslar de desplazamientos signicantes
hechos materia, signicantes verdaderos por no tener ninguna
signicacin
124
. Una idea que enfatiza no slo la inmediatez sen-
sorial y la participacin fsico-activa del espectador dentro de la
obra, sino la importancia de la absorcin psicolgica. Soledad inte-
rrumpida se ofreca para ser experimentada, sentida, soada. As
como se vive un sueo, la instalacin propona un ambiente, una
situacin, donde slo a travs de los mecanismos de la libre aso-
ciacin, emergeran los signicados, siempre personales.
Luis de Pablo y Jos L. Alexanco, cada uno en su disciplina, pre-
tendieron modicar los valores tradicionales que hasta entonces
enclaustraban a las artes; y Soledad interrumpida reuni en esencia
los intereses que haban ocupado los trabajos anteriores de ambos
creadores, entre otros, la obsesin por la captacin del tiempo, el
movimiento, el desorden, el azar, la indeterminacin, la obra de
arte abierta, el sentido temporal del espacio, el eclecticismo y la
improvisacin. Ensayaran, dira J. Corredor-Matheos un nuevo
espacio y una nueva escritura, una nueva manera de ver la reali-
dad, a travs de la plstica.
125
De Pablo haba teorizado en una obra temprana: Aproximacin a
una esttica de la msica contempornea de 1968, sobre la necesi-
dad de emplear nuevos mtodos tcnicos y el carcter abierto que
una obra musical deba poseer para ofrecer la posibilidad real de
acceso al interior de la forma de la obra musical.
126
La forma ms
o menos antropomrca y en proceso de transformacin, adems
del carcter serial y modular que stas adquiran, eran temas cen-
123 Soledad interrumpida. Obra plstico-sonora de J. L. Alexanco y L. de Pablo.
Catlogo de la exposicin. Palacio de Cristal del Retiro, Madrid. Del 6 al 9 de
diciembre de 1971. pg. 1-2.
124 MIRA, Vicente; Soledad Interrumpida en Jos Luis Alexanco. Percusum.
Catlogo de la exposicin celebrada en el Centro dArt de Santa Mnica.
Barcelona, junio-septiembre de 1998. pg. 139.
125 CORREDOR-MATHEOS, J.; Interior de un cubo y exterior del mundo en
Ibdem. pg. 135.
126 DE PABLO, Luis; Aproximacin a una esttica de la msica contempornea,
citado por CALVO SERRALLER, Francisco; Alexanco: Proceso y movimiento.
Fernando Vijande Editor. Madrid, 1983. pg. 47.
trales en la produccin de Alexanco
127
. [2.5] Una absoluta libertad y
un completo rigor en el eterno juego de lo rgido y lo exible, que
bien podra ser interpretado a la luz de lo que Corredor-Matheos
explicaba como la descomposicin del mundo antiguo es de-
cir, el moderno que constituye por un lado algo negativo, pero
por otro puede dar la oportunidad de intuir lo que hay al otro lado:
algo parecido a la nada o un vaco [] acaso los intentos de recom-
poner la imagen del mundo real carecen hoy de sentido si no van
acompaados de la sensacin [] de ese vaco.
128
Universo de sonmbulos, mundos espesos de sueos ensorde-
cedores del que el visitante emerge en estado de estupor fueron
palabras de Louis Dandrell para describir la instalacin del Palacio
del Cristal. Y continuara: Fuera, en el borde del lago, los madri-
leos de vacaciones (es la esta de la Inmaculada) echan pan a los
patos y ven caer las hojas en los paseos. Muy pocos franquearn
las puertas del Palacio de Cristal, donde lo que sucede pertenece
todava a otro mundo.
129
Con estas palabras, Dandrell, enviado
especial de Le Monde, captaba la intensidad de lo que, todava de
forma muy incipiente, comenzaba a suceder en la Espaa de los
setenta, contrastndolo con una realidad muy diferente a la que
todava perteneca la sociedad espaola.
Desafortunadamente para el progreso de las artes en Espaa, a mi-
tad de los aos setenta, tras una fructfera lnea de investigacin en
pos de la expansin del objeto de arte en la utilizacin de medios
alternativos como el cine, la msica y la infografa, Jos Luis Alexan-
co retornara al lienzo para desarrollar un tipo de pintura de accin
muy cercana a la que haba realizado al inicio de su carrera.
Sin tanta repercusin, nacional e internacional, pero de importancia
insoslayable entre los ejemplos ms tempranos de instalaciones ex-
perimentales realizadas en nuestro pas a principios de los setenta,
127 Al comienzo de su carrera en los aos sesenta, primero mediante pintura,
dibujo o tcnica serigrca en su serie del Hombre que cae y luego
empleando las tres dimensiones en Transformables trabaj con la forma
antropomrca en proceso de transformacin. En los aos setenta continu
su misma lnea de investigacin en torno al cambio, al proceso y lo efmero
empleando tcnicas infogrcas Deformaciones por relleno de arena. Este
inters por el movimiento y la secuencia narrativa le llev a experimentar
con el cine y la msica artes eminentemente temporales. En esta poca,
por ejemplo, realiz dos pelculas de 8 mm. en las que trabaj con la gura
modelada sometida a efectos de luces y sombras con diferentes campos de
profundidad para provocar ilusin de movimiento.
128 CALVO SERRALLER, Francisco; Alexanco: Proceso y movimiento op. cit.
pg. 136.
129 DANDRELL, Louis; Soledad Interrumpida. Enviado especial de Le Monde,
30 diciembre 1971. En Jos Luis Alexanco 1964-1994. Sala Ams Salvador.
Logroo, 1994. Catlogo de la exposicin. pg. s/n.
p. 60
[2.6] Isidoro Valcrcel Medina. A continu-
acin. 1970. Galera Seiquer, Madrid. Fotos
cortesa del artista. Vistas parciales de la
instalacin en diferentes das.
p. 61
es A continuacin. (Un relato en doce jornadas: lugares, sonidos, pala-
bras),
130
una obra del artista Isidoro Valcrcel Medina
131
(1937, Mur-
cia), mostrada en la Galera Seiquer de Madrid en el ao 1970. [2.6]
Constituda a base de metacrilato, madera, texto impreso y cinta
magnetofnica, se trat de una instalacin performativa que, plan-
teada como gran decorado o arquitectura fantstica, amuebl com-
pletamente, durante doce das, el interior de las dos plantas de la
galera. El espacio se llen de mdulos geomtricos de metacrilato
y metal (60 x 40 x 25 cm.) que conformaban un paisaje de factura
130 Aunque recojamos la instalacin A Continuacin bajo el epgrafe de esce-
narios ldicos por su apariencia de paisaje fantstico y utpico, no signica
que la elaboracin de un ambiente ldico de factura preciosista fuera el
nico inters de su creador. Un vistazo por la trayectoria de Valcrcel nos re-
vela el temperamento de un artista enormemente implicado con la realidad
inmediata y una respuesta artstica subversiva bastante mal digerida por el
sistema. La belleza y la calidad artstica del arte son cuestiones secundarias
[] rechazo lo superuo, lo que no dice nada, nos confesara el artista en
una entrevista privada en su casa-estudio de Madrid (25/11/2000). En otras
ocasiones se pronunciara: [] Falta un lugar para el arte: un lugar que ha
sido ocupado por el espectculo del arte. El arte es una accin personal que
puede valer como ejemplo pero nunca tener valor ejemplar. Lo mismo que
decir: el arte nace de la realidad y muere en ella. []. (Frases pronunciadas
por Valcrcel Medina durante su comunicacin en el Primo Convegno
Internazionale di Operatori Culturali e Comunicazione Visive de Parma.
Citado en Fuera de formato. Catlogo de exposicin. Centro Cultural de la
Villa de Madrid. Madrid, 1983. pg. 103.)
131 Isidoro Valcrcel Medina fue uno de los primeros artistas espaoles preocu-
pados por la inclusin de lo espacial y temporal en su trabajo y por la utili-
zacin de los nuevos materiales. Incluso en la dcada de los sesenta, cuando
todava pintaba cuadros, realizaba un tipo de pintura denominaba por l
mismo secuencial, interesada en la conquista del espacio real. A travs de
la superposicin de planos consegua dotar al cuadro de una profundidad
temporal. Realizaba tambin otro tipo de cuadros que l dio en llamar uti-
litarios, pues se trataban de especies de armarios de madera policromada y,
en ocasiones de metacrilato cercanos a la esttica del ensamblaje, que
actuaban como contenedores de objetos. A pesar de que todava eran con-
cebidos para colgarse en la pared, revelaban ya el abandono de su cualidad
bidimensional y su pretensin de alcanzar la tercera dimensin. Parecen
bastidores a los que le falta la tela, diran sobre ellos Juan Jos Lahuerta, o
marcos sin cuadro, o caballetes; o, an mejor, bastidores con marcos en ca-
balletes, o sea, cuadros que tienen de todo menos tela y pintura. LAHUER-
TA, Juan Jos; Rayas en Ir y venir de Venir de Valcrcel Medina. Fundacin
Tpies. Catlogo de exposicin. Barcelona, 2002. pg. 55.
mnimal y carcter constructivista,
132
cuya conguracin variaba dia-
riamente por la accin del propio artista. De esta manera, el visitante
tena la oportunidad de presenciar una instalacin diferente cada
uno de los doce das que duraba la exposicin. Valcrcel solicitaba la
participacin activa del espectador, una que le llevara a deambular
fsica e intelectivamente a travs de la obra. No obstante, en ocasio-
nes, el acceso fsico a la galera resultaba imposible por la disposi-
cin que ese da haban adoptado los mdulos de metacrilato. stos
podan presentarse en forma de grandes estructuras verticales a
modo de biombos transparentes, extendidos por toda la supercie
del piso o acumulados en una esquina de la galera, o podan colo-
carse horizontalmente a modo de falsos suelos.
La instalacin inclua, adems, un fondo musical creado por el
propio artista a partir de diferentes frecuencias de las que, incluso,
existan partituras. A dichas frecuencias cada da se les iban su-
mando las de das precedentes, congurando nalmente una ma-
raa sonora de frecuencias imperceptibles. El conjunto de la ins-
talacin y sus variaciones diarias no eran procesos completamente
azarosos, pues respondan a una secuencia narrativa, altamente
subjetiva, en su sentido ms literario. Cuando el visitante pene-
traba en la instalacin lo haca acompaado de un programa de
mano que inclua un guin potico por el que el artista se guiaba
a la hora de modicar aquel paisaje cristalino. Las sentencias que
inclua ese guin eran del tipo: Da 2. De repente se ha hecho es-
pacio estrecho para pasar al otro lado, sin remos., Da 3. Puestos
a un lado, tenemos los mismos de ayer; y ya parece que quieren
estar en algn sitio, aunque nunca se sabe.
133
La complejidad formal y conceptual de A Continuacin la llevara
a funcionar como una obra de arte total, completa, aglutinante
de diferentes disciplinas y puente entre las ideas, las formas y los
132 Durante la dcada de los sesenta Valcrcel Medina realiz un tipo de pintura
que experimentaba con todos los estilos pero que nalmente acab conso-
lidndose como algo ms prximo a una pintura geomtrica de raigambre
minimalista y constructivista. As lo expresa David Perez cuando dice:
diversas exposiciones colectivas vinculadas con el arte geomtrico o norma-
tivo (tal y como en el Estado Espaol se denomin en sus comienzos a las
producciones artsticas de carcter racionalista y/o constructivo) incluyen
entre su nmina de participantes a Valcrcel Medina, inclusin en el pre-
sente caso que no responde a errata alguna sino a una simple inadecuacin
temporal, ya que cuando stas se realizan Valcrcel Medina, malgr lui, se ve
integrado en las mismas, ya que [] haba ejecutado toda una serie de obras
y exposiciones de carcter no slo constructivo sino, incluso, marcadamente
reduccionista y minimalizador. PREZ, David; El arte como vida y la vida
como obsesin en Lpiz. n 97, 1993. pg.32.
133 VALCRCEL, Medina Isidoro; A continuacin (un relato en doce jornadas).
Folleto de la exposicin. Galera Sequier, Madrid, 1970.
p. 62
[2.7] Isidoro Valcrcel Medina. El libro trans-
parente. 1970.
[2.8] Isidoro Valcrcel Medina. Estructuras
tubulares. 1972. Intervencin paseo de Sara-
sate (Pamplona). Encuentros de Pamplona.
p. 63
espacios.
134
Formas uidas, de carcter desobjetualizador, y espa-
cios dinmicos en correspondencia a un pensamiento nmada,
incompatible con cualquier concepcin esttica establecida. Unos
elementos no codicados, sin signicado establecido o mejor,
que asimilan uno diferente dependiendo del da y la decisin del
artista, en correspondencia con un pensamiento que anticipa
una nueva manera de posicionarse ante el mundo. Si lo miris
bien, explicaba el autor, este montaje no era sino uno de aquellos
cuadros del ao 62 [] Entonces, sobre menos de un metro cua-
drado, se contaba una historia espacial, reejada en imgenes, que
iban una detrs de otra, generalmente adaptadas al hbito cultural
de la lectura (de izquierda a derecha y de arriba abajo). Ahora,
sobre una supercie mucho mayor y con una altura de 3 metros,
se contaba otra historia.
135
sta no era la primera vez que Valcrcel experimentaba con la li-
teratura y la letra impresa, pues haba empezado a escribir poesa
aos atrs, tampoco con la calidad de la transparencia. Se podra
establecer una red de conexiones evidentes entre el paisaje mo-
dular cristalino de A continuacin, los habitculos modulares de
Algunas maneras de hacer esto (1969) y la propuesta de poesa visual
impresa sobre plstico de El libro trasparente.
136
[2.7] ste ltimo,
un libro de 68 pginas de plstico transparente publicado y pre-
sentado tambin en la Galera Seiquer en 1970. Cristal y plstico
compartiran la misma cualidad de transparencia, uidez y clari-
dad, al tiempo que su calidad contraliteraria haran del libro un
objeto absolutamente ilegible a pesar de poseer una estructura
lingstica absolutamente correcta o de la instalacin cristalina
un paisaje, en ocasiones, intransitable.
134 En consonancia, quizs, con ideas como las que el arquitecto berlins Bruno
Taut, miembro de la Bauhaus y muy prximo al pensamiento socialista de
Walter Gropius, plasmaba en obras como el Pabelln del vidrio en la Expo-
sicin del Werkbund de Colonia en 1914. Sobre la naturaleza utpica del vi-
drio, Bruno Taut escribi: Viva lo transparente, lo difano! Viva la pureza!
Viva el cristal Larga vida a lo uido, lo grcil, lo angular, lo centelleante, lo
brillante, lo ligero. Citado por Mariano Navarro en http://www.elcultural.
es/Historico ltima entrada 10/8/04 13:56.
135 Isidoro Valcrcel Medina. Extrado del catlogo Ir y venir de Valcrcel Medina.
op cit. pg. 128.
136 [] en cuyas 68 pginas de acetato (lo que permite superponerlas en la lec-
tura, as como leerlas desde atrs) un cierto nmero de palabras existentes
en la lengua espaola protagonizan transformaciones por sustitucin de las
letras que las componen en compaa de otras palabras? que no existen
en la lengua todava, pero que en algunos casos suenan como si estuvieras
a punto de existir [] constituye, con ciertos poemas de Felipe Bosos y de
Joan Brossa, y alguna pieza de Fernando Milln, un ejemplo de realidad de
un testimonio de implicacin con las andanzas de la exigua y tarda poesa
concreta espaola [] PUJALS, Esteban; La medida de lo posible: arte y
vida de Valcrcel Medina en Ibdem. pg. 46.
La personalidad de Isidoro Valcrcel Medina como artista solitario,
alejado de colectivos, modas y circuitos comerciales comenz a per-
larse desde fechas muy tempranas. Temperamento de superviven-
cia herica que le ha acompaado durante toda su carrera y del que
hoy se enorgullece. Este mismo aislamiento provoc que su carrera
artstica evolucionara de una forma peculiar. Si la pauta general en
la obra de los artistas espaoles de vanguardia activos en la dcada
de los setenta era una lnea evolutiva que les conduca desde sus
investigaciones conceptuales a la instalacin, en el caso de Medina
el camino es el inverso porque, si bien realiz instalaciones en dife-
rentes perodos, sus primeros ejemplos se remontan al ao 1968
137
y
sera desde la instalacin o el ambiente como l preere llamar-
lo desde donde dara el paso denitivo hacia el arte conceptual.
Fue a partir del ao 1972, ao de los Encuentros de Pamplona
138
[2.8]
y de su apertura a un mundo artstico hasta entonces deconocido,
cuando se inicia para Valcrcel un proceso de desmaterializacin
que desemboc en acciones, performances, body art, trabajos de en-
cuesta de carcter contracientco, etc. que supuso el inicio de un
arte conceptual intensamente ligado al proceso de vida. En relacin
a la intervencin a base de tubos industriales en el Paseo Sarasate
durante los Encuentros de Pamplona, el artista se pronunciara as:
Sobre el otro trabajo, el gran montaje del centro de la ciudad, puedo
decir que yo era demasiado ignorante como para haber previsto lo
que poda pasar. As que yo present una obra que podra llamarse
137 Nos estamos reriendo a Secuencias, una instalacin de madera y pintura
presentada en 1968 en el Centre Artstic de Sant Lluc de Barcelona y en
la Casa de la Cultura de Murcia. Mediante el acoplamiento de tablas de
madera blancas, grises y negras se compartiment el espacio creando un
lugar constructivista dominado por el mdulo cuadro. En ocasiones, sobre
los mdulos rectangulares, se abriran agujeros que funcionando como
ventanas nos permitiran contemplar el espacio ms all del plano. [Eran]
lo que su propio nombre indica, aunque podra aadir que eran recintos
cerrados, terminados tambin podra decirse, dentro de un recinto al
uso. Volmenes habitables, en n. Pienso que una especie de aviso de lo
que se llam despus de una forma horrible instalacin. Valcrcel Medina.
Extrado de Ibdem. pg. 120.
138 La intervencin de Valcrcel en los Encuentros de Pamplona consisti en
la ordenacin de lugares y recorridos peatonales en el Paseo de Sarasate me-
diante estructuras tubulares de andamiaje industrial tubos de colores es-
tndar amarillo y negro. La intervencin, de unos 100 metros de longitud
incluyendo las zonas libres intermedias, estaba dividida en cuatro ambientes:
en el primero, unos tubos largos sostenidos en ngulo por otros ms cortos
remedaban la gura del paso; en el segundo, unos tubos verticales sostenidos
en su base por tubos recostados en el suelo, formaban un laberinto en el que
slo se poda permanecer de pie; en el tercero, unos tubos colocados sobre el
suelo formaban estrechas lneas paralelas ocupando una amplia supercie
y dicultando el paso, en el espacio medio entre lneas se encontraban unos
cubos de madera blanca invitando al asiento; en el cuarto, unos tubos largos
inclinados unos hacia otros marcaban un ancho pasillo, y formaban a ambos
lados unos tejadillos laterales bajo los cuales haba depositado unos colcho-
nes blancos urgiendo a tumbarse. Recogido en Ibdem. pg. 134.
p. 64
[2.9] Isidoro Valcrcel Medina. Algunas
maneras de hacer esto. 1969. La Casa del
siglo XV. Segovia.

[2.9] Isidoro Valcrcel Medina. Algunas
maneras de hacer esto. 1969. Detalle del
catlogo de exposicn.
p. 65
plstica y me di cuenta de que era una obra exclusivamente social
Me di cuenta all. Esa fue la repercusin y el aprendizaje.
139
Pero no habra que pasar por alto la exposicin, ya mencionada,
que marc un antes y un despus en la trayectoria artstica de Vl-
carcel: Algunas maneras de hacer esto, celebrada en la Casa del si-
glo XV de Segovia en 1969. [2.9] Aqu ya mostraba sus primeros
ambientes, un tipo de obras condicionadas por planteamientos
espaciales, procesuales y contraliterarios, funcionando, segn el
propio artista, como una especie de pintura en la que se poda in-
troducir uno.
140
Dos habitaciones, una pintada de negro y otra de
blanco, la primera casi en penumbra slo alumbrada por punto
de luz que emanaba de un habitculo situado en el centro, la
segunda bien iluminada, subdividida por paneles blancos y trans-
parentes de meacrilato sobre estructuras de hierro negro, organi-
zaban el recorrido espacial. El visitante, que reciba un libro a la
entrada de la exposicin, era invitado a entrar en el interior de la
instalacin, y leer sentado en algunos taburetes preparados a tal n
en cualquiera de las dos habitaciones. La narratividad, la lectura, la
secuencialidad, la literatura, la accin, y en algunos casos el soni-
do, eran las constantes de estas primeras instalaciones de Valcr-
cel. Sobre Algunas maneras de hacer esto dira el artista: La primera
de estas exposiciones se pens como un espacio procesual (o como
un proceso espacial, si queremos ser menos engolados), construido
en funcin de un libro hecho al efecto.
141
El abandono denitivo del arte objetual y autnomo y el paso de
la pintura constructivista a las instalaciones, responda exclusiva-
mente al deseo pragmtico de intervencin en un espacio dado.
Con este tipo de actuaciones in situ se inaugur en el pensamiento
artstico de Valcrcel la idea de un arte total y contextualizado,
alejado de obras aisladas y ms cercano a la vida que al propio
arte. El catlogo de esta exposicin inclua un texto del artista que
manifestaba muy claramente su desinters por el objeto de arte
autnomo: Esto no es una exposicin de obras de arte, sino, ms
bien, una obra de arte llamada exposicin, acogida a este nombre
y ambiente acostumbrados. Lo que va a ver Vd. es un libro; solo
que tendr que hacerlo en un lugar ideado a tal n. Esto es muy
natural, claro; pero tambin, nada comn Hay que abolir la obra
de arte como pieza aislada, no hecha para algo, sino hecha porque
s. No ms el arte parcial y fragmentario, el arte para ser contem-
139 Valcrcel Medina. Ibdem. pg. 136.
140 Conversacin personal indita con Isidoro Valcrcel Medina. op.cit.
141 Valcrcel Medina. Extrado del catlogo Ir y venir de Valcrcel Medina. op.
cit pg. 125.
plado, el arte oasis. Sino el arte para ser vivido, el arte habitable, el
arte todo.
142
Cuestiones en torno a la realidad frente al universo autnomo del
arte, y los posibles puntos de convergencia, fueron asuntos que a
principios de los sesenta llevaron a algunos artistas internaciona-
les como Frank Stella, Jo Baer, Giulo Paolini o Gerhard Ritcher, a
reivindicar la objetividad de la pintura y la sicidad del lienzo, de
acuerdo a liberar a la pintura de su falsa dependencia de la reali-
dad. En este sentido, no podemos pasar por alto la instalacin Four
Panes of Glass (1967) de Ritcher, [2.10] que fcilmente conectara
con las ideas de las instalaciones de Valcrcel Medina en estos mo-
mentos. Consisti en una la de cuatro paneles de cristal trans-
parente con marcos de metal negro sostenidos por cuatro barras
tambin de hierro negro, desde el techo al suelo. Al igual que en el
interior de Algunas maneras de hacer esto o A continuacin de Val-
crcel, los paneles de vidrio rectangulares cambiaban de posicin,
girando de arriba a bajo incesantemente y sin modicar por ello
la perspectiva del espectador. Su transparencia evocaban la para-
doja del vaco y lo lleno, lo vaco de representacin y lo lleno de
realidad circundante, para concluir, en palabras de Anne Rorimer,
que ningn lienzo est nunca vaco, no importa la realidad que
aparezca en su supercie.
143
Vlcarcel nunca retorn al objeto de arte autnomo tradicional y to-
dava hoy mantiene una lnea de trabajo comprometida y entrelaza-
da con la vida.
144
A pesar de que sigue reduciendo al mnimo la teo-
rizacin de sus obras y sus implicaciones, la radicalidad de su arte
resulta hoy ms acomodaticia con las instituciones que lo acogen.
142 VARCRCEL, Medina Isidoro; citado en Fuera de formato. op. cit. pg. 85.
143 RORIMER, Anne; New Art in the 60s and 70s. Redening Reality. Thames &
Hudson. London, 2001. pg.51.
144 El arte debe practicarse, a mi modo de ver, sin tan siquiera la meta de ser
artista (porque ya se es artista!). Otra cosa huele a artista en ejercicio, con
carn. Isidoro Valcrcel Medina, Historia o historieta del arte de accin
en Sin nmero. Arte de accin. Tomo 1. Crculo de Bellas Artes. Festivales
Otoo 96. Madrid, 1996. pg. 25.
p. 66
[2.10] Gerard Richter. Four Panels of Glass.
1967.
p. 67
La instalacin autobiogr-
ca. El avance de lo mi-
crosocial
En este apartado nos ocuparemos de la gura de Frances Torres
(Barcelona, 1948), un instalador de fama internacional que ha ex-
puesto sus instalaciones en casi todo el mundo, en ocasiones ad-
quiridas por los museos de arte contemporneo ms prestigiosos.
Su produccin, basada esencialmente en la creacin de instalacio-
nes, es una de las ms extensas y coherentes, pero tambin muy
rica y heterognea en temticas e intereses.
Bajo el epgrafe de lo microsocial y lo autobiogrco nos pro-
ponemos recoger algunas de las instalaciones que Torres realiz
durante los aos setenta, cuya interpretacin, aunque no exenta de
una arqueologa universal de lo humano, se halla muy prxima a
lo subjetivo, mucho ms de lo que resultaba habitual por aquellas
fechas en la obra de un artista conceptual. No lo sucientemente
satisfecho con la deliberada vista objetiva, Francesc Torres comen-
z a responder a su entorno con un arte que tambin hablaba de
sus relaciones y de sus mundos personales. La fabricacin del
yo sexual y social, explica John G. Hanhardt, se transforman en
objeto de escrutinio. [] El marco ideolgico del cuerpo/yo como
un ente poltico fabricado y manipulado por imperativos sociales,
hace que Torres haya creado un territorio propio dentro de la his-
toria del arte conceptual y del arte del cuerpo,
145
y del arte de la
instalacin, aadiramos nosotros.
Torres comparte con la mayora de sus colegas de generacin la
cualidad de emigrante nmada. Naci en Barcelona pero se tras-
lad a Pars a la edad de 19 aos, donde inici su carreara profe-
sional en el estudio del escultor Piotr Kowalski. Entre 1972 y 1973
vivi en Chicago hasta que en 1974 se trasladara denitivamente a
Nueva York. Durante el perodo de 1986-1988 vivira en Berln.
Esencialmente conocido como artista-instalador, Torres posee una
de las producciones ms extensas por lo dilatado de su carrera,
y mejor documentadas. Desde el principio el propio artista se ha
ocupado de documentar con toda suerte de material cada una de
sus obras, facilitando as enormemente la labor del historiador. Sin
145 HANHARDT, John G.; La excavacin de lo real: el arte multi-media de
Francesc Torres. en Francesc Torres. La cabeza del dragn. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, 1991. pg. 12.
embargo, no faltarn las opiniones de quienes achaquen el cons-
tante apoyo textual a la incapacidad de unas instalaciones comple-
jas y sumamente crpticas, a explicarse por s mismas.
146
A lo que
el artista responde: La culpa de que se den lecturas totalmente
errneas se debe ms al lector que al artista.
147
Aunque se form como escultor, su inters por el arte como activi-
dad, no slo como problema, le llev siempre a trabajar en territo-
rios de nadie, entre deniciones. La Historia, en general, adems
de asuntos biolgicos, antropolgicos, psicolgicos o sociolgicos,
le llev desde muy temprano a realizar un tipo de arte interesado
en los contenidos narrativos, aunque nunca despreocupado por las
cuestiones estticas de ndole formal. De hecho, sus instalaciones,
sobre todo a partir de 1980, se caracterizan por un potente efec-
tismo teatral en la abundancia de recursos empleados. Su ansia
de investigacin le llev al ensanchamiento progresivo de los l-
mites, actuando siempre en campos de nadie y haciendo uso de
cualquier medio y tcnica mezclada. El mezclar, el confrontar, el
retocar y cocinar es lo mo, relatara el propio artista.
148
Tras un breve periodo experimental en los aos sesenta, dominado
por una escultura de corte minimalista y de materiales pobres, poco
a poco se fue aproximando a la desmaterializacin objetual. Fue
entonces cuando ejecut la mayora de sus acciones y performances
recogidas en vdeos y fotografas, en una lnea similar a la practicada
por la mayora de los miembros del Grup de Treball colectivo con
el que colabor durante las estancias que pasaba en Espaa. Se
trataba entonces de otorgar a la imagen reproducida el estatus de
documento cientco y al objeto estudiado el de dato arqueolgico.
Una lnea de trabajo en estricta consonancia con el tipo de arte con-
ceptual neutro y fro, practicado en el exterior desde nales de los
sesenta, que evocara tanto las piezas un de Vito Acconci como los
lms y pelculas de un Godard o un Andy Warhol.
Sin embargo, para Francesc Torres el tipo de arte conceptual que
se vena practicando en Espaa a nal de los sesenta y principio de
146 [] Si su lectura se hace difcil es porque el espectador no tiene ms argu-
mentos para su comprensin que lo que ve, las preguntas que se le sugieren
y ciertas analogas. El espectador intuye (y se esfuerza por entender) que
detrs de todo ello existe un problema terico importante [] Mis dudas se
centran en si es posible con medios artsticos (en los que la sugerencia y la
ambigedad priman por encima del anlisis terico) tratar un tema de tal
envergadura y ambicin. [] Puede un artista dar forma potica a cuestio-
nes tan amplias, complejas y fundamentales? Victoria Combala; Francesc
Torres: Rock-Solid-Thin-Air, Obra reciente en Batik, n 57. Octubre, 1980.
pgs. 77-9.
147 Francesc Torres. Conversacin personal indita con el artista. Abril de 2000
(Barcelona).
148 Ibdem.
p. 68
[2.11] Francesc Torres. Almost Like Sleeping
(Casi como durmiendo). 1975. Artist Space de
Nueva York. Instalacin con performance.
[2.11] Proyeccin de la foto del abuelo del artista.
[2.11] Proyeccin de una pelcula en super-8
del artista comindose las uas.
[2.11] Proyeccin de una foto del dictador
Franco.
p. 69
los setenta estaba altamente politizado, su produccin se aproxi-
maba ms a un arte desmaterializado centrado exclusivamente en
lo perceptual y comportamental.
149
Pero paradjicamente, cuando
abandona Espaa y se asienta en EE.UU., en exilio voluntario, es
cuando su obra se empieza a cargar de signicacin explcitamen-
te poltica y comienzan sus denuncias contra la Guerra Civil y la
represin del rgimen franquista.
150
Es entonces cuando realiza las
primeras instalaciones de cierta envergadura. En ese momento, su
produccin empieza a destacarse por una caracterstica importante:
trabajar con arte de contenido poltico, casi siempre en relacin al
tema de la memoria histrica y la amnesia colectiva, pero siempre
desde una dimensin altamente subjetiva e individualizada que le
llevar a realizar un tipo de instalacin que dialoga muy de cerca con
la nocin de las micropolticas.
151
Una lnea de trabajo experimental
ampliamente desarrollada por los artistas a partir de los aos noven-
ta y que se acabar consolidndose en el nuevo milenio.
En este sentido Torres realiz su primera instalacin en 1975. Se
titulaba Casi como durmiendo y se present en el Artist Space de
149 En aquella poca en Espaa, si eras artista y queras estar comprometido
sto te forzaba a utilizar un lenguaje esttico que, a m personalmente, me
pareca retrgrado, burgus y oo. Arte gurativo de toda la vida. Algo que
no serva como estrategia revolucionaria y que los fundamentalistas de iz-
quierda no comprendan. Adems de estar plenamente jodidos con Franco,
se nos obligaba desde el partido a hacer un arte que no tena ningn inters.
Yo estaba en total desacuerdo con esto y estuve siempre peleando hasta que
decid marcharme. Francesc Torres. Ibdem.
150 Francesc Torres explica as el cambio que sufre su produccin a principios de
los setenta cuando abandona Espaa: Cuando uno se queda virtualmente
sin historia, tiene la posibilidad de inventarse una nueva o de reconstruir la
vieja. Europa pudo conmigo y opt por la segunda alternativa [] La distancia
geogrca y la libertad psicolgica implcita en mi traslado de Espaa a Am-
rica me permiti, en muy poco tiempo, realizar un trabajo ms espaol, ms
europeo en sus planteamientos de contenido que el que produje estando an
en Europa; todo ello dentro de un envoltorio formal que ha sido consecuen-
cia directa de mi experiencia en EE.UU. TORRES, Francesc; El accidente
descontextualizado. S. Francisco, California, agosto de 1990.
151 Trmino empleado por Achille Bonito Oliva cuando, a principios de los
ochenta, detectaba una evolucin hacia las tendencias minoritarias del
sujeto artstico como la unidad ms pequea posible que poco a poco iban
disolviendo los movimientos colectivos de la vanguardia radical caracteriza-
da por una estructura de valores universales, una metodologa comn y una
estrategia coherente de perspectivas utpicas. En este momento el arte res-
tringe an ms el marco, y reduce el sentido de minora a las aspiraciones
personales [] Achille Bonito Oliva. Citado por HEGYI, Lrnd; Determi-
nantes, condicionantes, referencias. Propuestas sobre las nuevas narrati-
vas en Conceptes de lEspai. Fundacin Joan Mir. Catlogo de exposicin.
Barcelona, 2002. pg. 76.
Nueva York. [2.11] Se trataba de una instalacin con performance,
152

en cuanto que el propio artista participaba en la accin de dormir.
El escenario consisti en una zona oscura delimitada por dos pa-
redes, una detrs del artista y otra a su izquierda. En la primera se
proyectaban tres diapositivas: a la izquierda la imagen del dictador
Franco, a la derecha una de su abuelo, y en el centro una pelcula
de super-8 sin n, en la que el artista desnudo se morda las uas
de manera obsesiva. En la pared de la izquierda se proyectaban
ochenta diapositivas con sentencias cotidianas pronunciadas por
diferentes personas en diferentes lugares, y escuchadas por el ar-
tista a lo largo de su vida. Las diapositivas informaban sobre el
lugar y la fechas en las que las sentencias fueron pronunciadas y
escuchadas.
153
La luz de las proyecciones proporcionaban una ilu-
minacin tnue que permita distinguir vagamente el cuerpo del
artista yaciendo plcidamente sobre un colchn, en el centro de
la sala. Completaba la instalacin una banda sonora de dos pistas a
travs de la cuales, mediante dos altavoces en los extremos de la sala,
se explicaba en tercera persona, la biografa de Francesc Torres antes
de que ste decidiera ser artista. La primera parte de las dos cintas
era exactamente la misma, pero hacia la mitad se desviaba la una de
la otra y se converta en un entramado sonoro indescifrable.
Lo realmente interesante en la produccin de Torres es el poten-
cial que ste pronto descubre en la instalacin, investigando y
explotando al mximo su exibilidad formal y discursiva. Desde
152 Es en la convergencia del empleo de la instalacin, la performance y el arte
conceptual, donde la produccin de Francesc Torres se sita entre la de
una generacin de artistas, trabajando en Nueva York durante los aos
setenta, interesados en introducir la performance en el interior de las galeras
como respuesta crtica al tipo de escultura minimalista imperante. Como
ya lo hicieran artistas como Allan Kaprow en los sesenta, Vito Acconci y
Bruce Nauman en los setenta activarn el espacio de representacin con su
propia intervencin y la del pblico en un gesto de eminentes motivaciones
polticas. Sobre este asunto reconocera Acconci: Nunca quise ser poltico,
quera que mi trabajo fuera poltico. Citado en BISHOP, Claire; Installation
Art. op. cit. pg. 66.
153 Reproducimos aqu algunas de esas sentencias proyectadas en la instalacin:
-Si Rusia no se convierte al Catolicismo, en 1960 ser el n del mundo
(Barcelona, 1959)
-Este to no sabe con quien se la est jugando. Lo voy a destruir. Y lo voy a
hacer legalmente (Barcelona, 1955)
-No me gustas (En muchas partes)
-Me cas porque estaba harto de hacerme pajas (Barcelona, 1965)
Frases extradas de Sobre el comportamiento. Tres trabajos n.5. Editorial Alter-
nes. Barcelona, 1975.
El tono de las frases seleccionadas ofrecen un claro ejemplo de cual era la
situacin de represin que se viva en la Espaa de posguerra, reconoce
Victoria Combala, [] la agresividad gratuita, la prepotencia desmedida, los
comportamientos de chulera, etc. estaban a la orden del da. COMBALA,
Victoria; Francesc Torres: biografa, biologa, historia en Francesc Torres. La
cabeza del dragn. op. cit. pg. 23.
p. 70
[2.12] Francesc Torres. Intersecciones per-
sonales. 1975. 112 Greene Street, N.Y. Vistas
generales de la instalacin.
[2.12] Detalle. Mesa central con botellas de
vino, vaso, mancha de vmito sobre el mantel
y proyeccin de super-8 con la performance
del artista bebiendo vino.
[2.12] Poyeccin de diapositiva del artista
realizando sus dibujos hipnticos.
[2.12] Detalle. Papel con frases iluminadas.
p. 71
el principio sus instalaciones se concibieron como escenografas
al servicio de una narracin, a veces habitadas por el espectador,
otras, incluso, por l mismo. Proyecciones, fotografas, textos, ilu-
minacin, sonido y performance son las herramientas que en Casi
como durmiendo le permiten construir una narracin metafrica
paralela entre la historia y la memoria colectiva y la personal y au-
tobiogrca. Sus fuentes son sociales, explicar la historiadora
Mar Villaespesa, stas junto a la memoria personal, son las fuen-
tes que constituyen su obra [] mediante metforas desea provocar
el paso del signicado particular al universal.
154
De esta manera,
las imgenes estticas del abuelo de Torres y del general Franco
funcionaran como condicionantes culturales y sociales, mientras
que la imagen del artista en movimiento, mordindose las uas,
revelara un rasgo neurtico de su propia naturaleza psquica. Las
sentencias proyectadas sobre la pared aludan a la memoria del ar-
tista, mientras que las cintas biogrcas pretendan relatar su his-
toria personal con dos nales diferentes. La presencia del artista en
actitud de dormir sobre un colchn hablaba de la importancia del
inconsciente en cualquier proceso de condicionamiento personal.
Este tipo de trabajos basados en la memoria y la experiencia perso-
nal que logran trascender lo individual, encontraron eco inmediato
en la produccin de otros artistas espaoles como Ferrn Garca
Sevilla, cuya instalacin Patrius, Patria, Patrium (1976) presentada
en la sala de la Asociacin del Personal de la Caixa de Pensions
en Barcelona, mostraban algunas ideas en comn, a saber: expe-
riencias del recuerdo adolescente productoras de conciencia, exor-
154 VILLAESPESA, Mar; La razn absoluta en Belchite / South Bronx: A trans-
cultural and trans-historical Landscape. Amsherst (Massachusetts): University
Gallery. 1988.
cizadas de forma laica y racional a travs del proceso artstico.
155

En la instalacin de Garca Sevilla fotografas de padres de fami-
lia compartan espacio con textos extrados del Cdigo Civil, de la
Formacin Social, del Fuero del Trabajo, del Catecismo ... que en-
fatizaban el sexismo inminente de la sociedad espaola. Un cirio
de grandes dimensiones dentro de un cubo representara el poder
falocrtico en el interior de un contenedor de simbologa femenina.
La presencia de dinero, en forma de monedas incandescentes, hara
referencia a su situacin personal de joven nacido en el seno de una
familia burguesa, atrapado por el estatus y el chantaje ideolgico.
Completaban la instalacin la foto de una castracin, que no se lle-
g a mostrar por la dureza de las imgenes, y un tapiz de grandes
dimensiones cuya forma recordaba la forma de un sexo femenino.
Tal y como seala Victoria Combala, se inspirara o no en la obra
de Francesc Torres, lo cierto es que ambas constituyen trabajos deci-
sivos en la iconografa, an, de la Espaa franquista, precisamente
como obras de denuncia contra la autoridad y la represin.
156
Ese mismo ao, 1975, Torres realiz la instalacin Intersecciones
personales, en la 112 Greene Street de Nueva York [2.12]. Consisti
en una habitacin en penumbra en cuya pared, de izquierda a de-
recha, se colgaron 10 hojas de papel, cada una con una frase dife-
rente e iluminadas individualmente con focos. Su contenido se re-
fera a actividades artsticas y polticas desarrolladas por el propio
artista. En la pared derecha se daba la misma disposicin pero esta
vez el contenido de las frases aludan al mbito familiar y sexual.
Frases a travs de las cuales Torres se enfrentaba a su propios con-
dicionantes culturales, econmicos o polticos los mismos que
155 Ferrn Garca Sevilla (Palma de Mallorca, 1949) form parte del cruclo de
arte conceptual cataln desde nales de los aos setsenta hasta mediados
de los setenta, cuando decide nalmente abandonar cualquier prctica
artstica de crtica social y poltica para dedicarse por completo a la pintura
desde 1978. En esos primeros aos en contacto con los cculos conceptua-
les barceloneses, desarroll trabajos de gran inters para la consolidacin
de las nuevas prcticas artsticas en el uso de la irona y las referencias
lingsticas. Su inters por cuestiones de gnero y de identidad masculina
le llevaron, en la dcada de los setenta a realizar algunas de las obras de arte
pioneras en estos asuntos en Espaa. Es el caso de la instalacin Patrius,
Patria, Patrium (1976) que traemos a colacin en relacin a Almost like slee-
ping del artista Francesc Torres. Garca Secilla dedic tres artculos al estudio
de las obras de Francesc Torres: 5- Anlisisde los trabajos conceptuales
de Francesc Torres, I, II, III en Artes Plsticas n 4, 5, 6, Barcelona, 1975).
Aade Victoria Combala: Para Garca Sevilla, estos autoanlisis como
los de Francesc Torres, basados en el recuerdo, superaban la experiencia
individual. Estas experiencias del recuerdo eran productoras de conciencia,
liberadoras de represiones impuestas por el sistema burgus dominante
y su resultado reverta en contra del sistema generador de aquella misma
historia. Y actuaban, nalmente, como una suerte de catarsis. COMBALA,
Victoria; Francesc Torres: biografa, biologa, historia en Francesc Torres. La
cabeza del dragn op. cit. pg. 23.
156 Ibdem.
[2.12] Francesc Torres. Intersecciones person-
ales. 1975. 112 Greene Street, N.Y.. Detalle.
Artista realizando sus dibujos hipnticos. Al
lado tabln con frases iluminadas.
p. 72
los de la mayora de jvenes de la Espaa franquista y de los que
se desprenda una situacin agobiante de represin sexual y cul-
pabilidad permanente, y el trabajo artstico y la militancia poltica
como vas catrticas. En la pared del fondo, la ms alejada de la
entrada de la galera, un proyector de diapositivas mostraba dibu-
jos infantiles realizados por Torres bajo estado de hipnosis desde
simples garabatos hasta los primeros intentos de guracin de pap,
mam, un avin o un coche. En el lado opuesto y yaciendo sobre
el suelo, un cartel rotulado a la manera tradicional de las artes gr-
cas haca referencia a la profesin de su padre, y a la que l mismo se
dedic por algn tiempo. En el centro de la sala, una mesa cubierta
con un mantel blanco, dos botellas de vino vacas y un vaso. Sobre el
mantel manchas de vmito, adems de una proyeccin en super-8
que mostraba al artista bebiendo vino las imgenes de una accin
que se haba realizado unos aos atrs: An Attempt to Decondition
Myself (1974). Debajo de la mesa el espectador perciba el sonido
de la voz del artista en una grabacin sin n en la que explicaba
cmo, mediante el estado de embriaguez, poda deshacerse de los
mecanismos intelectivos de condicionamiento.
157
Cada uno de los objetos presentes en la instalacin reciba una ilu-
minacin individualizada, como si de un escenario teatral se tratara.
Sobre esta manera peculiar de revelar individualmente los objetos en
sus instalaciones, el propio artista seala: No podemos ser conscien-
tes de todo lo que nos rodea simultneamente, estamos continua-
mente encendiendo y apagando interruptores. Le algo en un libro de
biologa sobre el estado de conciencia, algo as como que pasamos de
un sujeto de conciencia a otro. Para explicarlo utilizaba la metfora de
una habitacin oscura en la que se entra con una linterna y slo en el
momento que la linterna enfoca un objeto, ste se hace consciente. El
trabajar a partir de un lugar oscuro en el que se utiliza la luz como me-
dio para enfatizar objetos, trata de conseguir un espectador conscien-
te de lo que tiene a su alrededor, en un intento por hacer desaparecer
el resto del espacio de la galera o museo.
158
El tema de Intersecciones personales vuelve a subrayar la importan-
cia que para Francesc Torres posee el concepto biogrco de mi-
157 El texto deca: Al emborracharme, recreo un fenmeno parecido de retro-
ceso evolutivo en mi proceso histrico individual de una manera pasajera.
Poco a poco, mis facultades intelectuales se van deteriorando llegando a
su cese casi total. Todo mi comportamiento corresponde entonces al de
un ser ms primitivo, a medida que me acerco a la inconsciencia. En estas
circunstancias, me someto a una regresin hacia una de las regiones del
comportamiento enterradas bajo espesas capas de evolucin y cultura. En
este estado, existo en un territorio atvico, como un dato arqueolgico de
conducta. Extrado de VILLAESPESA, Mar; La razn absoluta en Belchite
/ South Bronx. op. cit. pg. 25.
158 Conversacin personal indita con el artista. Abril de 2000 (Barcelona).
cropolticas. Una vez ms se trata del comentario crtico sobre los
condicionamientos sociales, la memoria histrica y los procesos
mentales de la humanidad, pero siempre desde su propia historia,
su propia memoria y su propia amnesia. Como reconoce la crtica
Teresa Camps en la exploracin de estas primeras instalaciones y
performances de Torres en Chicago y Nueva York: la introspeccin,
la propia experiencia de la infancia y la adolescencia en busca de la
propia identidad, expulsando los fantasmas en el intento de conse-
guir la liberacin de los ritos sociales y culturales, son los vectores
caractersticos del discurso de Torres [] un cdigo de memoria
personal que se enlaza progresivamente con el rastreo de los or-
genes personales y colectivos de la humanidad.
159
La recreacin de estos dos mundo paralelos el suyo personal y
autobiogrco, y el social, encontrar en la varsatilidad del g-
nero de la instalacin el acomodo perfecto en la activacin de una
amplsima gama de dispositivos relacionados. Sin instalarse en
ninguno de ellos, el artista propone en sus escenografas un viaje
continuo de ida y vuelta, de relacin y completa reciprocidad, en
donde lo personal deviene social y los nuevos lenguajes dialogan
con los tradicionales. En todo mi trabajo, reconocer el propio
artista, desde el principio hasta ahora, me he dejado informar por
circunstancias, hechos, corrientes de pensamiento y actividades,
situadas todas ellas fuera del contexto del arte. Arte es lo que hago
pero no lo que pienso. Arte es lo que me permite objetuar mis pre-
guntas, transformarlas en modelos de percepcin, sedimentar un
proceso de aprendizaje de la vida y devolver todo ello a la realidad
social de la que soy parte y de donde emergen las preguntas.
160
La instalacin y el ritual
Si el arte tiene alguna funcin o valor especial, ste nada tiene que ver
con un n particular o especializado, sino con la satisfaccin del indivi-
duo en el sentido ms general, sirviendo a una multitud de nes, el ms
importante: el enriquecimiento de nuestra experiencia ms inmediata.
John Dewey
161
159 CAMPS, Teresa; Notes i dades per a un estudi inicial de lactivitat performance
a Catalunya. Editorial Portic. Barcelona, 1988. pgs. 222-3. Citado por VI-
LLAESPESA, Mar; La razn absoluta. Belchite / South Bronx: A trans-cul-
tural and trans-historical Landscape op. cit.
160 TORRES, Francesc; El accidente descontextualizado. op. cit.
161 Citado por Richard Shusterman en: http://www.press.jhu.edu/books/hop-
kins_guide_to_literary_theory/john_dewey.html (ltima entrada 10-11-2005)
p. 73
Un artista de importancia insoslayable en el desarrollo de la ins-
talacin en la Espaa de los aos setenta, con una produccin
enormemente heterognea, complicada y subversiva al igual
que desconocida, es el cataln Jordi Benito (1951, Granollers).
Animado siempre por un deseo beligerante de llevar la obra de
arte ms all del objeto artstico tradicional y de los lmites esta-
blecidos, quizs detrs de esta actitud de continua rebelda y pro-
vocacin debamos hallar el motivo de su casi completo anonima-
to en la escena artstica espaola; a pesar de haberse mantenido
en activo casi hasta la actualidad.
Su produccin de los aos setenta, aunque abundante, se halla
muy mal documentada. La informacin grca de la que dispone-
mos es escasa y de psima calidad. En la mayora de las ocasiones
slo hemos podido contar con descripciones muy someras de cr-
ticos e historiadores ya que imposible hablar con el artista per-
sonalmente, insucientes en la tarea de reconstruccin total de
sus instalaciones; lo que ha supuesto, obviamente, una dicultad
aadida a nuestra labor de investigacin.
La etapa gloriosa de las instalaciones de Jordi Benito no se iniciar
hasta mediados de los aos ochenta pero ya a principios de los se-
tenta se revel como uno de los pioneros ms signicativos de esta
nueva prctica en Espaa. Comenz su carrera artstica en torno a
1969 realizando cuadros y objetos muy cercanos al arte pvera. A
partir de este momento, y aunque su produccin evolucion formal-
mente, permaneci siempre cercano a una esttica de lo pobre y, en
algunos casos, de lo sucio, lo ruinoso y lo srdido; muy acorde al tipo
de reaccin anmica que pretenda provocar en el espectador.
Durante 1971-1975 mantuvo una estrecha relacin con el Grup de
Treball y su produccin estuvo inuenciada por las corrientes con-
ceptualistas del momento. Fue entonces cuando comenz a desa-
rrollar sus primeras acciones, a veces en colaboracin con algunos
de los otros miembros del Grupo. Pero la temprana utilizacin de su
propio cuerpo como elemento central de sus acciones, en la mayo-
ra de las ocasiones autoagredido y violentado, individualiz su pro-
duccin en Espaa, emparentndose con una lnea de investigacin
muy cercana a la de los Accionistas Vieneses Nitsch o Schwar-
zkogler. Aunque l se sentira ms prximo al artista austriaco
Arnulf Rainer (1929, Viena).
162
La crtica catalana Victoria Combala
describe as las emociones que despertaban las acciones de Jordi Be-
nito: llegar un poco ms tarde (respecto a las corrientes bodistas
internacionales) no excluye su mrito: nos dejaba a todos sin respi-
racin cuando someta su cuerpo a situaciones lmite.
163
El crtico y especialista en la produccin de Jordi Benito, Manel Clot,
entiende la presencia de pinturas con grandes cruces negras a base
de fuertes pinceladas, teln de fondo en instalaciones y performan-
ces, como una evidente alusin a la idea de sacricio y como una
posible conexin con las corrientes neoexpresionistas que asolaron
Europa a principios de los aos ochenta.
164
Adems, contina Clot,
la imagen de la cruz en la produccin de Benito vendra tambin a
funcionar como smbolo de dualidad, no la cruz de los orgenes,
sino la de Malevitx, Beuys, Nitsch, Brown, Tpies [] que es el me-
dio de la redencin, la interseccin de los dos planos, el vertical y el
horizontal, (trascendencia/comunicacin) que engendra un centro
[] la funcin ltima del sacricio como catarsis.
165
Desde muy joven Jordi Benito se mantuvo prximo a un arte del
cuerpo a travs de sus experiencias con el grupo teatral de la es-
cuela de Sevilla. Un inters por el componente dramtico y esce-
nogrco que acabara por desembocar en la complejidad formal
y conceptual de unas instalaciones preocupadas por el uso abusi-
vo de recursos escenogrcos, y que insistirn en los temas del
ritual, lo orgistico, lo sagrado, el dolor, lo prohibido, la muerte, lo
simblico, el sacricio y la sangre. Con el tiempo estos contenidos
se iran radicalizando, y su produccin contara siempre con una
peculiar marca del artista que la individualiz por completo en el
panorama artstico espaol.
162 Representante de Austria en la Bienal de Venecia en el ao 1978. Relaciona-
do con la meditacin, el ritual, el ceremonial y lo sacral, Rainer trabaj con
la bsqueda de las estructuras del comportamiento instintivo del subcons-
ciente. Muy implicado con las losofa oriental aura, percepcin, armona
del sonido, chakra, acab experimentando con la muerte como documen-
to del nal de la expresin humana. En los aos 50 empez realizando una
pintura automtica que desemboc en el body language como motor princi-
pal de su trabajo, como forma de expresin y bsqueda de s mismo. Igual
que Benito, se sirvi de la iconografa cristiana y sobre todo de los crucijos
en su trabajo, llegndo incluso a crucicarse l mismo.
163 COMBALA, Victoria; La coleccin Tous en el seno del arte contemporneo
cataln en Lart conceptual, une perspective. Musee dArt Moderne. Paris.
1989-90. Catlogo de exposicin.
164 CLOT, Manel; Las cicatrices del arte o la lgica del deseo . Metrnom. Barcelo-
na, 1989. pg. 11.
165 CLOT, Manel; Jordi Benito. Assaigs per a LOper. Murmuris del Bose. Barcelo-
na. 1984. pg. s/n.
p. 74
[2.13] Jordi Benito. Toro Performance. Pat I-II-
III. Trasa V. BPLWB 78-79. 1979 . Accin.
Fundaci Joan Mir, Barcelona.
p. 75
Hay en su produccin un gusto exacerbado por el ritual, especial-
mente por el rito arcaico, anhelando en l su capacidad de cohe-
sin de la comunidad. Lo emplea en su obra como vehculo de ca-
tarsis puricativa individual y colectiva, de forma provocativa y en
muchos casos revulsiva, donde el sacricio de animales, el cuerpo,
la sangre, lo srdido y la blasfemia era una constante sobre todo en
las instalaciones con performance de los ochenta.
166
[2.13]
En algunas de ellas Benito utilizar el toro sacricado, un animal
cargado de simbologa e, incluso, de connotaciones biogrcas. El
tiempo que Benito vivi en Crdoba y Sevilla se interes profun-
damente por el ritual festivo y sangriento de las corridas de toros.
Y, como reconoce Clot, el toro, desde Creta, pasando por los beros
y acabando en Picasso, es el mito, la tradicin y la historia de occi-
dente. Es por eso que Benito lo utilizar como elemento crtico y
objeto de sacricio constante.
Las primeras acciones condujeron a las performances y muy prxi-
mas a ellas surgieron las primeras instalaciones, como vestigios
de acontecimientos que se nutran de los materiales empleados en
acciones acontecidas en el mismo momento, o con anterioridad
y/o en un lugar diferente. Se trataba de un gnero hbrido que
el propio artista titulaba accin-instalacin, que aunque segua
apegado a su carcter de evento performativo y vivencial, revelaban
ya un temprano inters por la sicidad, una preocupacin por la
disposicin espacial de los diferentes elementos y por establecer
vnculos con el espacio circundante.
Manel Clot diferenciar entre diferentes tiempos en la produccin
de Benito: en el caso de las performances se trata de una sintona
con las tres unidades accin, tiempo y espacio que reclamaba
el teatro clsico, la superposicin del tiempo real que dura el acto
con el tiempo cticio [] el nfasis en la contemporaneidad de ese
acto, mientras que en sus instalaciones habra que hablar de un
tiempo metafrico, imaginado [] que hace gala de su ausencia
cronolgica y que se refugia en los umbrales del mito. Tiempo en
166 El sacricio es una institucin eminentemente simblica no se trata
de purgar el menor asomo de culpa sino, ms bien, se trata de desviar un
impulso colectivo que amenaza con malherir a alguien de hecho, vctima
y verdugo coinciden cuando es el artista quien se ofrece delante del pblico,
desnudo e hirindose, marcndose, autolesionndose, extrayndose sangre
que le mana del brazo o de la oreja, puricndose de todo aquello que el
sacricio no ha conseguido resolver. Este sacricio, la msica, las autole-
siones, los entornos, obedecen a un nico n, establecer un orden nuevo
y provocar la comunin. Se sita a un mismo nivel la vctima humana y la
animal, con la diferencia de que la primera puede no morir y con la eleccin
a priori de la vctima como un sntoma fatdico, de designio del destino, con
fuertes resonancias de tragedia griega o de pieza wagneriana. Manel Clot;
Ibdem. pg. s/n.
un inquietante e inesperado suspenso.
167
En uno u otro caso, el
n ltimo sera siempre el mismo: apelar al inconsciente colectivo
para provocar la participacin anmica del espectador.
Sus primeras instalaciones, sencillas y de escasa envergadura,
siempre ligadas a una performance, llegarn a adquirir en la dca-
da de los ochenta su completa autonoma y unas dimensiones y
complejidad espectaculares. En stas intervendrn numerosos ele-
mentos de muy difente signo como lo musical, lo escenogrco, el
fetichismo, el rito o lo ertico, en la idea de lograr una particular
Gesamtkunstwerk. Benito senta una especial fascinacin panger-
manista que no dej de revelar en sus instalaciones a travs del
espectculo total de las escenografas opersticas y de su admira-
cin por Wagner. As lo explicar el propio artista: mi intencin
siempre ha sido hacer escenografas para msicos. De aqu las co-
laboraciones con Carles Santos. La nueva idea actual es construir
escenografas wagnerianas pero trasladadas a nuestros das []
Sigo trabajando a partir de la idea de pera, por todo lo que signi-
ca de suma de ideas.
168
Desde muy temprano se conforma el repertorio objetual fetichista
del que se servir el artista para elaborar sus complejas narrati-
vas. En su mayora de carcter suntuario, como cruces, hbitos,
iglesias, sangre, etc. Imgenes abiertas y dinmicas en el nico
deseo de provocar en el espectador sentimientos de perturbacin,
o seleccin de objetos deliberada y consciente de signicado pre-
ciso? simblicas o fetichistas? Como concediendo menos im-
portancia a los contenidos que a la realizacin, reconoca Clot en
1989, centrndose en las cualidades presentacionales de la obra
ms que en su funcin de discurso [] primando la cosa por enci-
ma del concepto [] como intentando conseguir una Gesamtkunst-
werk a base de la desmembracin de sus componentes.
169
Sus
connotaciones simblicas ms que proporcionar un vocabulario
unvoco apelaran entonces al inconsciente colectivo, proponiendo
con ellas imgenes abiertas y dinmicas pero siempre provocando
en el espectador sentimientos de perturbacin.
En estos primeros aos setenta destacan algunas instalaciones de
sitio especco como Esglsia-paisatje o Descoberta Frgoli, ambas
de 1972. Jos Diritambo las describi como ambientes que ten-
dan a la oscuridad, al encantamiento y al mismo tiempo con un
167 Ibdem. pgs. 9-13.
168 Jordi Benito. Extrado de CLOT, Manel; Msica dispersa en EXTRA!. Palau
Robert. Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1987. pg. 30.
169 CLOT, Manel; Las cicatrices del arte op. cit. pg. 7.
p. 76
[2.14] Jordi Benito. Esglsia-paisatge (Iglesia-
paisaje). 1972. Capilla de St. Francesc de
Granollers.
[2.14] Detalle del suelo.
[2.15] Jordi Benito. Descoberta Frgoli. 1972.
Casa Brusi Madrazo, Granollers.
Vista del bao.
enorme punto de sadismo.
170
Esglsia-paisatje [2.14] consisti en
una intervencin en la iglesia de St. Francesc de Granollers, de
unos mil metros cuadrados, en la que se cubri por completo el
suelo de la nave central con cantos rodados, lo que dicult enor-
memente la entrada de los visitantes. El altar mayor se ocult de-
trs de unas largas sbanas blancas que cubran tambin parte del
suelo. Sobre ellas, a modo de marcos, cuatro estructuras metlicas
rectangulares, dos a un lado y dos al otro, y frente a ellas, respecti-
vamente, un pedazo de carbn uno de los elementos habituales
del repertorio simblico personal de Benito. Las capillas latera-
les estaban cerradas al pblico por la acumulacin de muebles des-
tartalados, ropa vieja desgarrada, trozos de carbn y suciedad. Esta
perturbadora atmsfera se vea incrementada por el teln musical
de fondo: una pieza de Bela Bartok resonando por todo el edicio,
que anunciaba ya la pasin del artista por la msica. Una acin que
desarrollara ampliamente en su produccin instalativa posterior.
Descoberta Frgoli [2.15] consisti en una actuacin en la Casa Bru-
si-Madrazo de Barcelona. Una casa muy antigua de tres pisos, cer-
cana a la Plaza Molina, que iba a ser demolida. La titul El descubri-
miento de Frgoli en honor al actor impresionista italiano Leopoldo
170 DITIRAMBO, Jos; New Directions en Contemporary Spanish Art. Editado
por William Dyckes. The Art Digest, Inc. New York, 1975. pg. 155. William
Dyckes es un escritor y editor que residi en Espaa por mucho tiempo y
que entr en contacto personal con los artistas espaoles. En este estudio
completo y detallado se propona dar cuenta no slo del arte informalista es-
paol de los aos cincuenta sino tambin recoger las innovaciones artsticas
que se estaba realizando, desconocidas absolutamente fuera de Espaa. En
l se recopilan textos de Toms Llorens, Cirici-Pellicer, Bonet Correa, J.A.
Arguirre, entre otros.
p. 77
Frgoli (1867-1936), introducido en Barcelona por el artista Brossa
como pequeo mito. Jordi Benito intervino en cada uno de los es-
pacios habitables de la casa con imgenes muy directas cargadas
de sadismo. Alfombras llenas de suciedad recorran toda la casa y
sobre las mesas volva a aparecer el carbn. La ropa de mujer rasga-
da sobre los muebles o introducida en lavabos y baeras lgubres,
llenos de agua sucia, evocaban vctimas de crmenes sexuales. El
ltimo da la casa fue demolida en el mejor de los nales imagina-
dos por Benito para una intervencin de estas caractersticas.
Entre las instalaciones performticas ms importantes de estos
primeros aos destacamos Matar-ho. Destrucci de la prpia ima-
tge de 1976, y Barcelona Toro Performance. Pat I-II-III. TRASA V =
BPLWB 78-79 celebrada en el Espai 13 en 1979. [2.13]
Matar-ho. Destrucci de la prpia imatge [2.16] se realiz por pri-
mera vez en 1976 en el Museo Municipal de Matar y se volvi a
repetir dos aos ms tarde en el Centre Georges Pompidou en el
marco de la exposicin Seny i Raux. 11 artists catalans. En su repre-
sentacin Benito tom un recinto de paredes blancas con el suelo
cubierto con paja, y sobre l unos grandes bloques rectangulares
de piedra antiguos con inscripciones grabadas. Intervena l fsi-
camente, vestido de negro con una tnica que le tapaba de la ca-
beza a los pies, con un rie en las manos y apuntando a su propia
imagen: una imagen fotogrca del artista vestido con el mismo
atuendo y en la misma posicin, es decir, apuntndose con el rie
el uno al otro. Se estableca as un juego de relaciones recprocas
entre el concepto de realidad y de representacin.
La sobriedad del ambiente y la simbologa de los elementos em-
pleados en esta instalacin, nos remiten directamente a la obra
de Joseph Beuys, en concreto a Coyote (I Love America and Ame-
rica likes me) [2.17], realizada slo unos aos antes, en mayo de
1974, con motivo de la apertura de la galera Ren Block en Nue-
va York. Una accin-instalacin emblemtica que revela una idea
ajustada de la complejidad del pensamiento de Beuys.
171
Aunque
en este caso las analogas entre el trabajo de Benito y Beuys son
slo formales, en un sentido global hallamos en sus producciones
el mismo n ideolgico de establecer un nuevo orden social. Re-
171 I Love America and America likes me (1974) consisti en la convivencia del
artista, envuelto en una tela de eltro y equipado con un bastn, con un
coyote salvaje durante tres das en el interior de la galera. La obra apelaba
directamente a la relacin del hombre con los animales, al choque frontal
de culturas, al cambio traumtico e injusticado que sufran los pueblos
sometidos y al capitalismo americano. En este sentido el coyote funcionaba
como metfora de la devastacin colonizadora de los americanos sobre los
indios. Un animal venerado por los indios pero smbolo de rapia carroera
para el hombre blanco.
[2.17] Joseph Beuys. Coyote. 1974
[2.16] Jordi Benito. Matar-ho. Destrucci
de la prpia imatge. (Destruccin de la
propia imagen). 1976. Instalacin con
performance.
p. 78
[2.18] Antoni Miralda. Cena en cuatro colores.
1970. Galera Claude Givauden, Pars.
Detalle del men.
p. 79
rindose al mundo desde el arte y creando obras que integren la
experiencia personal que transforme al espectador, ambos indagan
dentro del subconsciente y rescatan el encuentro con el ritual. En
el caso de Benito a travs de la msica, lo dionisiaco, el sacricio, la
autolesin y la ruptura con las trabas de la racionalidad, para lograr
la desviacin del impulso violento hacia la catarsis puricativa.
Con Matar-ho. Destrucci de la prpia imatge, a travs de la accin
bilateral de apuntar con un rie contra su propia re-presentacin,
Benito podra estar tratando de deconstruir el mito del artista y,
por extensin, el del propio arte. Acabar con la idea privativa del
Arte y del Artista y contemplar un concepto mucho ms amplio
que diera cabida a la funcin social, poltica y sanadora. Es lgico
que en la postura de chamn del arte, Benito comenzara por la
deconstruccin de su propia imagen, indagando en su identidad e
incluso en algunos posibles traumas de su pasado; hasta alcanzar
el autoconocimiento que extrapolar a los espectadores.
Como reconocera Manel Clot, en el fondo la postura [del sacri-
cio] es respetuosa: hay que morir para renacer, sacricar para
puricar. El artista critica su entorno, emplea la violencia, lucha
contra el estatus, se rebela contra un determinado orden, remue-
ve aspectos escondidos pero no por ello inexistentes, sino muy
latentes de la sensibilidad ajena y de la suya propia, libera los
impulsos inconscientes del fondo de las consciencias, provoca e
incita las secuencias mticas ocultas de nuestra condicin.
172
Muy en conexin con el tema del ritual, la comunin y lo mito-
lgico, se halla tambin la produccin de Antoni Miralda (1942,
Terrassa). Pero si la aproximacin de Benito al ritual se realizaba a
travs de la extrema violencia, en Miralda se produce mediante el
acto festivo del banquete y lo kitsch. Se siente atrado por lo ritual,
pero desde su vertiente ms ldica y festiva, prximo a las celebra-
ciones populares y familiares. Miralda explora desde sus acciones
e instalaciones, sobre todo, las posibilidades estticas y conceptua-
les del ritual en torno a la gastronoma. La comida se convertir
pronto en una constante de su produccin.
Como en la mayora de sus colegas, su carrera artstica est deni-
da por los viajes que realiz al extranjero en fechas muy tempra-
nas. En 1966 se instal en Pars donde logr un importante reco-
nocimiento en el mundo del arte parisino. All, junto a Joan Xifra
y Jaume Rabascall, cre su primer acto festivo para conmemorar
el Da de Difuntos, titulado Memorial. Muy prximo a este tipo
de happenings comenzara su andadura con la instalacin, en la
172 CLOT, Manel; Jordi Benito. Assaigs per a loper op.cit. pg. s/n.
creacin de ambientes, acontecimientos y acciones de naturaleza
efmera que solicitaban la presencia activa del espectador. Sobre la
esencia pluriforme, hbrida y de difcil catalogacin de los trabajos
de Miralda, el crtico Bartomeu Mart explicara: Estamos, pues,
ante un trabajo que se escapa a la denominacin de performance,
ya que el artista est fundamentalmente ausente de la escena en
la que tiene lugar lo principal de la accin. Con mucha frecuencia,
los actos paralelos que acompaan a instalaciones o presentacio-
nes constituyen un elemento esencial del trabajo en s.
173
En 1966 Miralda conoce a la artista Dorothe Selz y empieza a
trabajar con el arte comestible y con el espectador como elemento
activador de su arte. Con Selz realiz en 1970 su primera insta-
lacin con performance: Cena en cuatro colores. [2.18] Consisti en
transformar la galera parisina Claude Givaudan en un improvi-
sado restaurante que en la parte de arriba dio de comer a sesenta
invitados y en la de abajo se coloc una cocina, distorsionando ab-
solutamente la concepcin tradiconal de los espacios. Cada uno de
los comensales recibi el mismo men pero en cuatro colores dife-
rentes: rojo, amarillo, azul y verde, junto con una mscara del mis-
mo color. Las bebidas tambin estaban coloreadas. Todo se ofreca
en un paisaje sinestsico, que propona al espectador saborear el
gusto del color. En el transcurso de la celebracin, el orden inicial
torn caos y, a travs del intercambio de los mens, los invitados
acabaron por generar sobre la mesa un gran lienzo expresionista
multicolor. Dos meses ms tarde la accin se repetira en la Eat Art
Gallery de Dsseldorf.
La distorsin semntica, la espontaneidad y la interaccin del p-
blico con la que Miralda afecta a los espacios, eliminando jerar-
quas y mezclando arte con vida lo explica Bartomeu Mar de esta
manera: En efecto, la consideracin de la ciudad como un conti-
nuo interrumpido de manera aleatoria por los hechos y los com-
portamientos, en forma de accidentes, est presente en esa utili-
zacin de la calle, de la fachada, del asfalto, del escaparate, como
haban propuesto los situacionistas en el Pars de la dcada de los
sesenta con la tcnica de la desviacin.
174
Muy prximos a una tendencia de investigacin antropolgica
y sociolgica, los proyectos comestibles de sitio especco de
Antoni Miralda le permitan realizar una completa labor de in-
vestigacin de las tradiciones festivas o conmemorativas de las
microsociedades donde realizaba sus propuestas artsticas para
cartograar sus seas de identidad.
173 MAR, Bartomeu; Miralda Collage en Miralda. Obras 1965-1995. Barce-
lona, 1995. pg. 28.
174 Ibdem.
p. 80
[2.19] Antoni Miralda. Boceto instalacin
mltiple. 1977. Museo de Arte Contempor-
neo de Houston, Texas.
[2.20] Antoni Miralda. Breadline. 1977
Museo de Arte Contemporneo de Hous-
ton, Texas. Vista general de la instalacin
mltiple.
[2.20] Performance de las Rangerettes cons-
truyendo el muro de pan.
[2.20] Detalle del muro de pan.
p. 81
En 1972 Miralda se instala en Nueva York, integrndose en la es-
cena artstica de la ciudad e implicndose con lo urbano, los edi-
cios y la historia de los lugares en los que mostraba sus proyectos.
Con una mirada ldica, y en ocasiones crtica, comienza a trabajar
con el binomio cultura-alimentacin. Los hbitos alimenticios y
los ritos festivos de una comunidad le permitan plantear desde el
arte una reexin sobre la vida. El trmino funtional site de James
Meyer
175
tiene en la produccin de Antoni Miralda un signicado
profundo, desde el momento en que el artista trasciende los par-
metros fsicos y fenomenolgicos de los espacios concretos para
preocuparse de cuestiones socio-discursivas de mayor alcance que
se desprenden de la intervencin en el lugar.
En 1977 present en el Museum of Contemporary Art de Houston
una instalacin mltiple [2.19] que estuvo precedida y absolutamen-
te ligada en su conguracin nal a una accin. La exposicin se
abri con la performance Opening-Routime, realizada por las popu-
lares Kilgore College Rangerettes un grupo de 65 majorettes de
un prestigioso colegio de la regin que son toda una institucin en
la ciudad. Constituyen una parte importantsima en el folklore
contemporneo del estado de Texas y son las ms antiguas en este
tipo de instituciones americanas nacieron en 1939. stas per-
formaron tres de sus ms conocidos nmeros acompaadas por la
banda musical y dirigidas por Gussie Neil Davis, su fundador. El
evento atrajo a las multitudes amigos, familiares, estudiantes,
fans, curiosos que dicultaron el acceso al interior del museo.
Al nal de su tercera coreografa, las Rangerettes construyeron un
largo muro de sesenta metros y 4000 rebanadas de pan de molde
coloreado para la instalacin titulada Breadline [2.20], que divida el
pentagonal espacio de la sala del museo en dos mitades. Despus
del trabajo de construccin, se organizaron diferentes grupos con el
pblico asistente y se inici una batalla de pan. El muro, que en los
das sucesivos a la inauguracin fue renovado con pan fresco por el
personal del museo, al tiempo que los panaderos del rea se pusie-
ron en huelga y el nico pan posible se encontraba en el museo. La
instalacin as propona un juego de palabras con el ttulo breadline
el muro, la lnea o la cola del pan y breadne la cola del racio-
namiento para la comida. En cada extremo del muro-lnea-cola de
panes, haba una estrella-emblema-recipiente del estado de Texas,
con la inscripcin salt y sugar en neones rojos y azules, que junto
al muro de pan recordara tambin una varita mgica. En su interior
las estrellas posean slo azcar y sus respectivos neones se coordi-
naban para irradiar luz roja o azul en cortos intervalos de tiempo.
Referencias gastronmicas abiertas a mltiples interpretaciones.
175 MEYER, James; The Functional Site, or, The Transformation of Site Spe-
cic en Space, Site, Intervention op. cit. pg. 25.
[2.21] Antoni Miralda. Texas TV Dinner.
1977. Museo de Arte Contemporneo de
Houston, Texas. Dibujo preliminar.
[2.21] Vista general de la instalacin Texas
TV Dinner. En la pared, al fondo, serie foto-
grca Macarom Landscape.
[2.21] Detalle de la instalacin Texas TV
Dinner.
p. 82
[2.22] Antoni Miralda. Macarom Landscape.
1977. En primer plano detalle de Breadline.
Museo de Arte Contemporneo de Houston,
Texas.
p. 83
Detrs de Breadline, en un extremo de la sala, se situ Texas TV
Dinner [2.21]. Otra instalacin que consisti en una mesa alargada
en la que, a modo de platos, se presentaban siete monitores de televi-
sin incrustados en su supercie, cada uno con sus correspondien-
tes copas, que hacan las veces de auriculares por los que escuchar el
sonido y la msica de las televisiones, una tabla de siete salsas y un
asiento que consista en un mdulo rectangular de mrmol. En los
televisores se mostraba a color los detalles de la preparacin y consu-
micin de las especialidades de diferentes restaurantes de Houston
que iban desde las hamburguesas hasta la ms selecta de la nouvelle
cousine, cubriendo as un amplio espectro sociolgico.
Completaban esta multi-instalacin una coleccin de grandes pa-
neles fotogrcos de macarrones coloreados, de magncas cua-
lidades expresionistas, situados en dos de las paredes del espacio
musestico y titulada Macaron Landscape. [2.22] Sobre las fotos al-
gunas leyendas hacan referencia a cuestiones simbolistas de sig-
nicado popular unidas a cada color empleado.
Adems, la performance Opening-Routime funcion como acto con-
memorativo en la inauguracin del museo de las Rangerettes. Un
espacio contiguo cercano a la entrada de la sala que se titul Ran-
gerettes Room, y que a modo de santuario reuna todo tipo de objetos
memorables de las Rangerettes ropa, muebles, banderas, trofeos,
fotografas desde el principio de su historia en 1939. [2.24]
Aunque el nfasis de Miralda sobre las cuestiones ms inmediatas
de la condicin humana, principalmente la interaccin fsica de
la colectividad y la distorsin jerrquica de los espacios pblicos,
podra resultar ya familiar en el ambiente intelectual de los aos
sesenta, cuando los artistas comenzaron a valorar sobre todo la ex-
periencia vivencial del arte; no ser hasta los noventa cuando apa-
rezcan los primeros eventos artsticos que realmente coincidirn
en planteamientos y objetivos. En este caso Antoni Miralda se nos
presenta como un autntico precursor de lo que, aos ms tarde, el
lsofo francs Nicolas Bourriaud (1965) vendra a identicar en
su libro Relational Aesthetics (1998)
176
con la idea de microtopa,
muy prxima a la intencin de aprender a habitar el mundo de
la mejor manera posible.
177
A diferencia de las grandes agendas
utpicas que a lo largo de la historia se han empeado en cambiar
el entorno , la agenda microtpica se concentrar en mejorar la ca-
lidad del tiempo vivido en el da a da. Algo que en palabras de Flix
Gonzlez-Torres (1957-1996) vendra a signicar reconocer como
nico horizonte terico posible la realidad de las interacciones
176 BOURRIAUD, Nicolas; Relational Aesthetics.Les presses du rel. Dijon,
2002.
177 Ibdem. pg. 13.
[2.24] Antoni Miralda. Museo de las Range-
rettes. 1977. Museo de Arte Contemporneo
de Houston, Texas.
[2.24] Antoni Miralda. Museo de las Range-
rettes. 1977
p. 84
[2.25] Antoni Miralda. Coca-cola-Polenta.
1978. Palazzo Grassi, Venecia. Exposicin
Venezia Revenice. Vista general de la insta-
lacin.
[2.25] Vista parcial de la instalacin.
[2.26] Antoni Muntadas. Emisin/Recep-
cin. 1974. Galera Vandrs. Detalle de la
Instalacin. Vista de la proyeccin de una
diapositiva.
[2.27] Antoni Muntadas. HOY. 1975. Instala-
cin con performance. Dibujo preliminar.
p. 85
humanas y su contexto social, ms que la existencia de un espacio
simblico independiente y privado.
178
A este respecto, encontramos
a Antoni Miralda avanzando en los setenta situaciones y problem-
ticas que denirn en gran medida la direccin de la produccin de
algunos de los artistas ms relevantes activos durante los noventa,
tales como Flix Gonzlez Torres o Rirkrit Tiravanija (1961).
La instalacin y la crtica
sociolgica
Este apartado merece mencin especial en el mbito de la insta-
lacin de los aos setenta. Al nal de la dcada de los sesenta, y
en consonancia con las propuestas conceptuales, se inicia un tipo
de arte visual en rme y constante relacin con la sociologa y el
mundo cientco en general, empleado como arma crtica en con-
tra de la Institucin y el mercado del arte. La realidad se convierte
en protagonista de las propuestas artsticas y los artistas adoptan
actitudes muy similares a las de los socilogos, lsofos o antrop-
logos para reexionar sobre las condiciones econmicas, sociales y
polticas en torno al hombre y a la construccin del valor del arte.
La instalacin, desde el principio, se erigi en el formato preferi-
do por los artistas para realizar este tipo de comentarios crticos.
Este tipo de instalacin ser la ms abundante en la Espaa de los
setenta y acabar rearmndose con decisin durante los noventa.
Los mass media y su servilismo respecto al poder, la falta de espe-
ranza en su poder liberador, y el hombre como ser absolutamente
condicionado por ellos, ser uno de los discursos ms empleados en
estas instalaciones, lo que en ms de una ocasin desemboc en un
arte de sitio-especco, de corte sociolgico, e incluso de encuesta.
El comentario crtico-sociolgico ser prioritario en algunas de las
instalaciones de Antoni Miralda, como Coca-Cola-Polenta [2.25],
realizada en 1978 para la exposicin Venezia Revenice. En esta oca-
sin Miralda actu en el suntuoso saln barroco del Palazzo Grassi
de Venecia. La instalacin consisti en un enorme contenedor de
plstico transparente con agua extrada del Gran Canal, sobre el
que otaban un par de latas de coca cola, situado justo debajo de
una inmensa y opulenta araa central de la que penda una lm-
para muy potente. Alrededor del contenedor acutico haba una
mesa metlica de nueve metros que sustentaba trescientos kilos de
polenta negra y sepia, que el pblico poda comerse en el transcur-
so de su visita. En torno a este dispositivo central haba cuatro ven-
178 Ibdem. pg. 14.
tiladores negros en funcionamiento, sealando los cuatro puntos
cardinales y sus vientos correspondientes. Un espejo situado en la
base del contenedor acutico reejaba la riqueza y la voluptuosi-
dad decorativa del techo barroco del Saln Noble.
Miralda aluda as al problema del turismo de masas que sufra
la ciudad ms turstica del mundo, encarnado en un par de latas
otantes de coca cola que contaminaban las aguas del Canal in-
troducida en Venecia en el ao 1949, en contraposicin con la
polenta plato tpico veneciano muy sencillo en su elaboracin a
base de harina de maz trada tambin de las Amricas. El paisa-
je sucio y contaminado permita, sin embargo, apreciar la riqueza
artstica de un pasado remoto lleno de esplendor cultural. Despus
de unos das, el proceso de putrefaccin de la polenta exhalaba
unos olores similares a los que exhala el agua de los canales en la
poca ms calurosa del ao y ms repleta de turistas. El incidente
provoc el retiro de la instalacin.
Si en arte contemporneo se ha teorizado abundantemente sobre
el concepto de site specic, Antoni Muntadas (Barcelona, 1942)
reivindica tambin para su trabajo el de time specic o context
specic. Se tratara de un tipo de arte sintomatolgico, de urgencia
incluso, que conectara con la realidad de un momento especco.
Lo que no signica, como el propio artista seala, que un arte de
estas caractersticas no pueda poseer un valor general al margen
de su valor de momento especco, y no pueda ser adaptado y re-
contextualizado en diferentes lugares sin perder la potencia de su
signicado original, como ha sucedido en mltiples ocasiones con
la mayora de su trabajo.
Muntadas es otro de los artistas espaoles que a principios de
los aos setenta abandon Espaa en en busca de contextos geo-
grcos ms apropiados para el desarrollo de su trabajo. En 1971
realiz su primer viaje a EE.UU. donde jara su residencia hasta
la actualidad. Su importante proyeccin internacional trabajando
y exponiendo por todo el mundo, y una produccin sumamente
p. 86
[2.28] Antoni Muntadas. The Last Ten Minu-
tes. 1976. The Kitchen, NY. Vista parcial de
la Instalacin. Tres monitores retransmitien-
do los ltimos 10 min. De programciones
televisivas de sus pases.
[2.29] Antoni Muntadas. N/S/E/O. 1976.
Bienal de Venecia. Dibujo preliminar de la
Instalacin.
[2.29] Antoni Muntadas. N/S/E/O. 1976.
Vista general de la Instalacin.
[2.29] Detalle de las banderas.
p. 87
heterognea
179
, en cuanto a tcnicas y medios se reere, revela la
inoperatividad de unas abstracciones histricas reduccionistas en
el intento por trazar la historia de la instalacin en Espaa. So-
bre todo, si pensamos, como Muntadas que las obras de arte son
principalmente del lugar donde se producen, no slo en cuanto a
produccin se reere, sino por la estrecha dialctica que en su caso
se da entre la obra y el sitio donde se ha producido.
Aunque desde muy temprano abandonara el objeto de arte aut-
nomo para dedicarse por completo a la instalacin, tambin desde
muy temprano empezara a hacer uso indiscriminado de diferen-
tes medios y soportes vdeo, instalacin, performance, fotografa,
sonido, objetos, intervenciones pblicas, piezas de catlogo en
funcin del proyecto a desarrollar, lo que ha hecho de l un artista
multidisciplinar difcilmente clasicable.
Tras nalizar sus estudios en ingeniera industrial en Barcelona y
Terrasa, en la dcada de los sesenta se inicia en las artes plsticas
prximo a un arte pictrico al que nunca retornara. El ao 1971
marca el inicio de una nueva etapa conceptual en la carrera de
Muntadas. Fue el ao en el que present su proyecto de los Sub-
sentidos en la Galera Vandrs de Madrid.
180
En el catlogo de esta
exposicin Muntadas incluy un texto que funcion como decla-
racin de principios en la que todava hoy sigue creyendo. Supuso
el abandono denitivo de la pintura y el inicio de un cambio ra-
179 Mencionamos el encomiable trabajo de catalogacin que, con la ayuda de
Eugeni Bonet y otros especialistas, ha realizado Muntadas con la totalidad
de su produccin artstica. El soporte empleado ha sido el CD Room, un
soporte que permite la interaccin y que hoy se revela como la mejor de las
herramientas posibles para documentar el evento artstico contemporneo
y, en concreto, el formato de la instalacin. El CD incluye toda una suerte de
dibujos prepatatorios, documentacin fotogrca y audiovisual no slo de
las piezas sino tambin de los lugares de exposicin, informacin textual,
bibliogrca, etc., todo perfectamente situado en un impecable marco
terico-conceptual concebido por el crtico e historiador Eugeni Bonet.
Parecera que esta suerte de retrospectiva virtual se propusiera culminar la
trayectoria del artista como obra de arte total, con el material ready-made de
su perpetuo work in progress. La comodidad y practicidad de operar con esta
clase de catlogo virtual frente a la dicultad y precariedad de los mtodos
convencionales, revela la absoluta necesidad de aplicar, de forma gene-
ralizada, la tecnologa al mbito de la documentacin del evento artstico
contemporneo.
180 Su inters por los subsentidos le llev a explorar con el conocimiento directo
de formas elementales y materiales pobres que se ofrecan al pblico para
ser experimentados mediante el tacto, el gusto y el olfato. Sentidos denos-
tados a largo de la historia del arte pero igual de aptos para la experiencia
esttica que la vista y el odo. Ahora el espectador entraba en contacto direc-
to con los objetos que se exponan, manipulndolos de formas diversas. De
estas primeras experiencias con los objetos tridimensionales, el espacio y el
espectador, Muntadas deriv pronto hacia los entornos, primeros estadios
de lo que seran aos ms tarde sus intalaciones a gran escala.
dical en su trabajo. Es ese texto Muntadas pona en entredicho el
inters pblico de un gnero tan explorado como el pictrico y su
rol como mercanca elitista.
A pesar de los muchos medios empleados a lo largo de su trayec-
toria, de su trabajo emana una enorme coherencia que tiene que
ver con los conceptos y las ideas que desarrollar a travs de lo que
el artista denomina proyectos. Este concepto revela una forma de
trabajar orgnica cuyo resultado es un enorme project in progress.
Un nico proyecto en continuo progreso, dilatado en el tiempo
y en el espacio a travs de diferentes medios, que se viene desa-
rrollando desde los inicios de su carrera y cuyo resultado nal es
difcil de predecir. Con el inters del antroplogo o del socilogo,
dirige su atencin a determinados conceptos que tienen que ver
con la construccin simblica de la realidad social contempor-
nea, lo que l dene como media landscape: publicidad, marke-
ting y medios de comunicacin en su funcin propagandstica del
poder dominante y de sometimiento cultural. A travs de la frag-
mentacin de los signicados objetivos y subjetivos del lenguaje
y la imagen de los mass-media, analiza sus mecanismos secretos
invisibles a priori para el espectador.
Si cada trabajo de Muntadas es fruto de un largo proceso de es-
tudio e investigacin ms prximo al trabajo del antroplogo y el
arquitecto que al del artista plstico tradicional, sus instalaciones
tambin podran ser interpretadas en este mismo sentido como
enormes maquetas arquitectnicas. Si el arquitecto explora con
ellas diferentes aspectos constructivos la escala, el volumen, la
circulacin, el urbanismo, la complejidad de un gnero como
la instalacin ofrece a Muntadas la mxima libertad para analizar
factores polticos, religiosos, econmicos y culturales de la realidad
social contempornea, a travs de la imagen, el sonido, los obje-
tos o los elementos arquitectnicos. La dimensin espacial de una
instalacin permite adems la participacin activa del espectador,
deambulando en su interior y explorando tambin l los conteni-
dos. Muntadas solicita del espectador la implicacin total para ex-
traer una interpretacin. De ah la importancia que el artista otorga
al eslogan Atencin, la percepcin requiere implicacin.
Desde 1971 hasta 1976 Muntadas realizar diferentes instalaciones
entre las que destacan Emisin/Recepcin (1974), [2.26] HOY (1975)
[2.27] o The Last Minutes (1976), [2.28] de escasa envergadura en su
complejidad formal y en las que la televisin como objeto, contene-
p. 88
[2.30] Antoni Muntadas. Between the Lines.
(1979). Film/Video Foundation de Boston.
Vista general de la instalacin.
[2.30] Detalles.
p. 89
dor o continente, es el denominador comn de todas ellas.
181
Pero
sera N/S/E/O (1976) [2.29], la instalacin que present en el mar-
co de la Bienal de Venecia, la obra que marcara el inicio de una
nueva concepcin en la construccin de unas instalaciones que
van ganando en complejidad formal y espacial. Respecto a ella el
artista escribi: Espacio fsico cerrado que se reere a un espacio
abierto y mental apuntando, quizs, lo que para el artista podra
ser tambin una posible denicin de instalacin. El espacio fsico
cerrado consista en una habitacin en penumbra, en cuyo centro
y sobre el suelo haba un mapa mundi a gran escala, iluminado
por un foco de luz direccionado hacia la Pensula Ibrica. Otros
cuatro haces de luz completaban la iluminacin escenogrca de
la pieza, subrayando las confrontaciones de opuestos a travs de
un doble eje geo-ideolgico encarnado por un crucijo frente a una
egie de Ex una especie de diablillo dionisiaco divertido de la
macumba brasilea, y una bandera estadounidense frente a otra
de la Unin Sovitica. Completaba la instalacin un fondo sonoro
con himnos nacionales de diferentes pases.
Segn el propio artista se tratara de una obra de time specic o,
lo que es lo mismo, un tipo de obra que manejara unos datos
extrados de la realidad ms inmediata con los que la audiencia
est familiarizada. Ser precisamente el concepto de time specic
la constante que direccionar todo el trabajo de Muntadas de ah
en adelante. Sus instalaciones son un ejemplo representativo de
la complejidad del proceso que antecede a la sntesis de la obra.
Muntadas trabaja con la confrontacin de opuestos, otra constante
en su producin, que en el caso de N/S/E/O es de tipo icnica
crucijo y egie de Ex y simblica banderas, para crear
la verdadera geografa de poder que rige el mundo.
182
Se trata de
un trabajo de contraposicin y yuxtaposicin en el que se utilizan
elementos de representacin muy amplios, no literales, que per-
181 La televisin es el paisaje de nuestro tiempo y utilizarla no es nada
diferente a la utilizacin que hizo Duchamp de objetos de ready-mades o a
la utilizacin que hizo Warhol del bote de sopa Campbell Qu diferencia
hay entre apuntar la cmara a una calle o a una imagen televisiva? Para
m la televisin es un objeto ms, parte del paisaje que nos rodea. Antoni
Muntadas en Antoni Muntadas: From Barcelona to Boston, citado por BONET,
Eugeni; Background/Foreground. Un trayecto por la obra de Muntadas. Hbri-
dos. Catlogo de exposicin. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid, 1988. pg. 23.
182 Sobre la manera de contemplar el mundo disgregado en dos visiones
opuestas, el colectivo de artistas El Perro nos recuerda: La oposicin como
faceta del espectculo que fomenta la percepcin de un sistema dual que se
complementa con y da carta de naturaleza a lo establecido, que necesita de
su contrario para mantener y extender su hegemona. Fuerzas contesta-
tarias que en el fondo pretenden ser los beneciarios de privilegios propios
del orden que pretenden negar. El Perro en Un nuevo y bravo mundo en
www.contraindicaciones.net (ltima entrada 14/1/2006)
miten los desplazamientos semiticos y las lecturas abiertas per-
sonales. Elementos todos cotidianos que por su fuerte carga de
signicacin acaban vacindose de contenido y emplendose de
forma banal. Muntadas, en el marco retrico geopoltico de la Gue-
rra Fra, se apropia irnicamente de ellos para volverlos a llenar de
signicacin simblica, revelando los mecanismos invisibles que
los direccionan y despertar as la reexin crtica en el visitante.
Siempre interesado en la exploracin del control y la censura en
la informacin ejercido por la cosmovisin dominante a travs de
los media, Muntadas present por primera vez Between the Lines
(1979) [2.30] en la Film/Video Foundation de Boston. De escasa
concesin formal y con el monitor de televisin como objeto prota-
gonista, se situaba muy prxima a los plantemientos y soluciones
formales empleadas en instalaciones anteriores como Emisin/Re-
cepcin (1974), HOY (1975) o The Last Minutes (1976). Centrada,
como su ttulo indica, en la necesidad del espectador de leer entre
lneas para analizar la realidad, el montaje consisti en dos es-
pacios complementarios pero independientes. En el primero, un
recinto cuadrangular de muros cuya altura permita al espectador
saber lo que aconteca en su interior, posea un monitor de televi-
sin en funcionamiento emitiendo imgenes en blanco y negro de
la programacin de las noticias. Una televin secuestrada cuyas
imgenes, recogidas por cuatro cmaras dirigidas exclusivamente
a las esquinas de dicho monitor, se reproducan en el exterior
fuera del recinto cuadrangular en una imagen de mayor tamao
constituda por cuatro monitores, en el propsito de reconstruir la
imagen original. Frente a ella un par de sillas invitaban al especta-
dor a tomar asiento y leer entre lneas para facilitar el cuestiona-
miento de lo que all suceda. La imagen resultante, omitiendo la
parte central, presentaba evidentes prdidas de informacin visual
respecto a la original. Se trata de nuevo de hacer visible lo invisible,
de sugerir posiciones desde donde ahondar en los signicados que
rigen la informacin meditica, capaz de conformar nuestras expe-
riencias de lo real en mayor grado que las nuestras personales. Un
tema que guiar la totalidad de la produccin de Muntadas desde
el principio hasta la actualidad.
Si el mbito de las propuestas artsticas alternativas en la Espaa
de los aos setenta fue un fenmeno marginal, de difcil entendi-
miento y restringido a una pequea comunidad, cunto ms traba-
josos y silenciados seran los esfuerzos de las artistas que por pri-
mera vez en Espaa luchaban por salir del anonimato y encontrar
un lugar en una estructura claramente dominada por hombres.
No sera hasta los aos ochenta, principalmente, cuando en Espa-
a empiecen a despuntar con fuerza las artistas femeninas, cuyo
trabajo empieza a recibir la misma consideracin que el de sus
p. 90
[2.31] Eugenia Balcells. SupermercART. 1976.
Instalacin mural de 72 piezas de plstico
transparente de 270 x 29 cm.
Sala Vion, Barcelona. Vista general.
[2.31] Detalles.
p. 91
colegas masculinos. Sin embargo, se podran citar nombres como
los de Ester Ferrer, ngeles Marco, Angels Rib, Fina Millares, Paz
Muro, Eugnia Grau o Eugnia Balcells que en la dcada de los
setenta, o incluso antes, empezaran a desarrollar un importante
trabajo dentro de los mrgenes de lo que se entenda por arte po-
bre, conceptual, experimental o alternativo.
De entre todas ellas, Eugenia Balcells (1943, Barcelona) ser la nica
artista espaola que prosiga trabajando con la instalacin y el arte
audiovisual en su trayectoria artstica, alcanzando gran proyeccin
internacional hasta la actualidad. Al igual que algunos de sus cole-
gas, tras nalizar su licenciatura en arquitectura en la Universidad
de Barcelona en 1965 march a EE.UU. En Nueva York realiz un
master de arte en la Universidad de Iowa y se familiariz con la con-
cepcin multimedia de la prctica artstica. Tras una corta estancia
en Espaa, en la dcada de los ochenta regresara denitivamente a
Nueva York para instalarse all hasta el nal de los noventa.
Su nombre no gur en la lista de los miembros del Grup de Treball,
pero fue un gura representativa del arte vanguardista espaol, muy
ligada a las corrientes conceptuales en Espaa. Al calor de las cua-
les realizar sus primeros trabajos, siempre interesados en la explo-
racin de los ms diversos campos artsticos y sobre todo en las posi-
bilidades de interconexin entre ellos, sirvindose de la instalacin,
el cine, el diseo, el vdeo, la fotografa, el libro, las performances y las
partituras. No ser hasta la dcada de los noventa cuando se dedique
casi con exclusividad a la creacin de instalaciones audiovisuales.
Su trayectoria artstica siempre estuvo muy inuenciada por el em-
pleo de los nuevos medios y de la ltima tecnologa a su alcance.
Fue pionera en la utilizacin de los medios grcos, fotogrcos y
audivisuales y destac, sobre todo en esos primeros aos, en la rea-
lizacin de pelculas vanguardistas y en la prctica del vdeo-arte.
Tambin manifest un temprano inters por la msica muy in-
uenciada por John Cage que le llev a colaborar con msicos
como Peter van Riper, Malcom Goldstein y Barbara Held.
A pesar de la gran diversidad de medios y estrategias que pueblan
su produccin, existe en ella tambin un denomindor comn te-
mtico que la dota de coherencia. Ya desde nales de los sesenta,
su trabajo se centr en el comentario crtico a la sociedad de con-
sumo y el mercado del arte. La estrategia recurrente en este tipo
de trabajos fue la apropiacin de elementos extrados del universo
para su acumulacin, almacenamiento, combinacin y asociacin.
Datos fragmentarios y reliquias, presentadas en forma de collages,
assemblages, murales o instalaciones.
La crtica al consumismo feroz, al mercado del arte y a la experiencia
del exceso fue el tema que Eugenia trat en su primera instalacin
de 1976. Se titul SupermercART [2.31] y se present en la Galera
Vinon de Barcelona. Con ella se dio a conocer en el panorama ar-
tstico cataln, muy poco despus del regreso de su primer viaje a
Nueva York. Inuenciada posiblemente por las corrientes pop y el
assemblage estadounidenses
183
, esta obra, que no ocupa todava ms
que una gran supercie de pared blanca de la galera, se trata del
primer intento de Balcells de abandonar el formato y los materiales
convencionales para aproximarse a la prctica de la instalacin, me-
diante la activacin del espacio y la intervencin directa del pblico.
La obra consisti en 72 largas tiras de plstico transparente col-
gadas, mediante anillas, a una barra jada a la pared. Las tiras
caan verticalmente sobre ella, una al lado de otra, hasta ocupar
una gran supercie. De esa manera, Balcells logr crear un am-
biente-mural, un microcosmos de la multitud de cosas que nos
rodean, que pretenda emular las caractersticas de un espacio de
exceso, de acumulacin y de venta de los objetos de consumo ms
dispares. Las grandes tiras de plstico transparente un material
que ya haba sido utilizado por ella en sus trabajos de diseo y
en sus libros transparentes (recordemos el trabajo de Valcrcel
Medina) posean diferentes compartimentos en los que se acu-
mulaban objetos banales pipas, condones, crucigramas, arroz,
naipes, guantes, cigarrillos, sal, pasta de sopa, escritos, cromos,
postales, juguetes o las reproducciones impresas reducidas del
objeto en cuestin cuando ste resultaba inabarcable por su tama-
o coches, nubes, obras de arte, productos cosmticos, platos
combinados, televisores.
Pero la disposicin de dichos artculos no responda a un orden
de saturacin catica sino a un exceso repetitivo y organizado en
orden alfabtico. Cada tira de plstico apilada en las paredes y or-
denadas de la A a la Z, contena en su interior objetos de una serie
183 Recordemos que la exposicin The American Supermarket recientemen-
te reconstruida en la exposicin Shopping (2002) en Schirn Kunsthalle
(Frankfurt), se celebr en 1964 en la Bianchini Gallery de Nueva York.,
un ao antes de la llegada de Ballcels a EE.UU. En ella intervinieron nume-
rosos artistas pop, entre ellos Andy Warhol, Robert Watts y Jasper Johns,
con la intencin de mostrar las evidentes similitudes en las sociedades
modernas, entre ir a un supermercado a comprar comida o a una galera
a comprar arte. Como apunta la especialista Clile Whiting, la exposicin,
adems de desencadenar cuestiones en torno a la gura alienada del
consumidor-espectador completamente absorbido por la acumulacin de
mercanca, recreaba un ambiente particularmente asociado con consumido-
ras-mujeres, cuya relacin con el shopping, a diferencia de los hombres, se
supona consecuencia de pensamientos inconsciente y ocultos, asociacio-
nes y actitudes. Ccile Whiting; A Taste for Pop. Cambridge, 1997. pg. 34-5.
Citado en BISHOP, Claire; Installation Art. op. cit. pg. 27.
p. 92
[2.32] Eugnia Balcells. Fin. 1977-8
Instalacin mural a partir de nes
extrados de fotonovelas. Galera Ciento,
Barcelona.
p. 93
cuyo nombre comenzaba por una letra del abecedario. Haba, por
ejemplo, una tira correspondiente a la serie aire que estaba vaca.
Esta forma de ordenacin alfabtica evocaba directamente el for-
mato del catlogo de venta y presentaba cierto paralelismo con la
geometra fractal, fundamentada en la interaccin y repeticin de
formas semejantes hasta originar una estructua compleja. Apoya-
da en la dialctica de las partes autnomas y la repeticin, Eugnia
construa grandes collages, murales o instalaciones que le permi-
tan alcanzar visiones generalizadas sobre un fenmeno.
Adems de los evidentes efectos estticos de forma, color, material y
tamao de la disposicin de los objetos sobre la pared, el verdadero
inters de la instalacin SupermercART radicaba en la posibilidad de
intervencin del espectador adquiriendo por separado, a un mdico
precio, cada uno de los objetos que constituan la obra.
184
Balcells
abra con irona el debate sobre el mercantilismo masivo de la socie-
dad de consumo que afecta por igual al objeto de arte. Algo que ya
quedaba explcito en el propio ttulo de la instalacin. La adquisicin
inmediata del objeto por parte del pblico durante todos los das que
permaneci abierta la exposicin, ocasionaba un juego transforma-
dor azaroso en la conguracin formal de la obra. Artista y pblico
intervenan as en un proceso de co-creacin de la obra de arte.
El visitante, a modo de catlogo de mano, encontraba a la entra-
da de la galera una hoja suelta rosada del clsico papel barato de
los folletos de oferta, con el correspondiente desglose de piezas y
relacin de precios de cualquier galera comercial. En l Balcells
incluy el siguiente texto publicitario extrado de un catlogo co-
mercial norteamericano: Aqu tiene usted una lista dividida en
cinco categoras de precio, til en cualquier poca del ao por una
acertada SELECCIN DE ARTCULOS DE REGALO. En perodo
de estas, esta seleccin le ser de una ayuda excepcional. sta es
la lista preferida de los comerciantes, incluye excelentes INCENTI-
VOS DE VENTAS PREMIOS Y OBSEQUIOS PARA CLIEN-
TES, etc. Todo ha salido de nuestro LLIBRE BLAU. El coste est
SISTEMATIZADO y encontrar indicado el precio de venta al por
menor de cada artculo.
185
184 Recordemos como Claes Oldenburg, en 1961, alquil una tienda en 107
East 2nd Street, para instalar su estudio en la parte trasera, mientras que la
tienda en s funcionaba como espacio de exposicin y venta de sus escultu-
ras de papier mach, a precio muy asequible, distribuidas por todo el espacio
y recreando un ambiente de cualidades expresionistas pictricas. Borrar
denitivamente la estrecha barrera entre el mercado del arte y el mercado de
objetos cotidianos, era el principal objetivo de Oldenburg.
185 Eugenia Balcells, fragmento extrado del catlogo de SupermercART, citado
en Fragments. Proposta per a una col.lecci dart actual III. Palau de la Virrei-
na. Barcelona, 1993. Catlogo de exposicin.
[2.33] Eugenia Balcells. Atravesando lengua-
jes/Going Through Languages. 1978. Insta-
lacion audiovisual. Dos canales de video.
Colaboracion con la antropologa Marta Moia
y el poeta Noni Benegas.
[2.34] Eugenia Balcells. De Viva Veu. 1973.
Performance Eugenia Balcells.
Librera Tartessos.
El consumo, la acumulacin, la abundancia, el materialismo y la
publicidad continuaron conformando su propuesta temtica en
siguientes instalaciones de los setenta. Es el caso de Ofertes (1977)
[2.32] en la Galera Ciento de Barcelona, una instalacin audiovi-
sual que inclua por primera vez reproductores de diapositivas,
televisor y sonido elementos ampliamente utilizados despus a
lo largo de toda su trayectoria. Sobre una pared de la galera se
combinaban las proyecciones paralelas de dos series de diapositi-
vas, una que mostraba escaparates o interiores de comercios y al-
macenes, y otra con imgenes de publicidad impresa. Un monitor
de televisin sin sonido retransmita su programacin habitual. El
fondo sonoro lo proporcionaba un collage de mensajes publicita-
rios radiofnicos. Las relaciones que se daban entre imagen y so-
nido eran enteramente aleatorias, lo que produca en el espectador
una fuerte sensacin de descontextualizacin y distanciamiento
propicio para la reexin crtica sobre el bombardeo publicitario
al que uno se ve sometido en el paisaje meditico.
Otro aspecto importante a destacar en estas primeras instalacio-
nes de Eugnia Balcells es el inters que muestra por los siste-
mas de signos, los arquetipos y los cdigos preestablecidos por
las narrativas mediticas. Su instalacin FIN (1877-8) [2.33] pre-
sentada tambin en la Galera Ciento de Barcelona, se halla en-
tre los primeros intentos en Espaa preocupados por realizar un
comentario feminista, en un momento en el que la consciencia
de un arte de estas caractersticas en Espaa era absolutamente
p. 94
[2.35] Francesc Abad. Crnica de una situa-
cin. 1977. Instalacin con performance.
Sala de les Arts, Terrassa.
[2.35] Detalle de la instalacin.
[2.35] Francesc Abad. Crnica de una situa-
cin. 1977.
[2.36] Francesc Abad. Les Arts a Terrassa
(Les Setrilleres). (Las Artes de Terrassa.
(La Aceitera). 1978. Instituto Industrial de
Terrassa. Vista general de la instalacin.
[2.36] Detalle del tabln de opiniones.
p. 95
nulo. Muy en consonancia con las ideas feministas promulgadas
por artistas como Carolee Schneemann, Valie Export o Joan Jonas,
con esta obra se inicia un nuevo ciclo en la produccin de Balcells
en torno a la imagen de la mujer en los medios de comunicacin
de masas.
186
Los lenguajes objeto de estudio de este ciclo sern los
de la televisin, el cine y los de los sub-productos hbridos de la
fotonovela, la novela del corazn y la historieta ilustrada gneros
especialmente dirigidos a las mujeres y denostados por su carga
simplista, doctrinal y reaccionaria. FIN consisti en la indaga-
cin de la narrativa de la fotonovela. Limitndose a aislar en un
gran mural, extendido a lo largo de la pared, de un centenar de
vietas nales ampliadas, evidenciaba ms que analizaba por
reiteracin la cursilera de unas frases absolutamente estereotipa-
das que, entre otras cosas, implicaban por necesidad el empareja-
miento heterosexual como ideal de felicidad.
Pero sera con la vdeo-instalacin Atravesando lenguajes/Going
Through Languages [2.33] (Nueva York, 1981), de concepcin bas-
tante anterior a su fecha de realizacin, en la que Balcells, en cola-
boracin con la antroploga Marta Moya y la poeta Noni Benegas,
ofrece una lectura crtica ms claramente feminista frente a los
estereotipos culturales del cuerpo femenino vehiculado por los
medios de comunicacin.
187
Consisti en dos canales de vdeo, uno
de ellos emita imgenes del concurso Miss Universo del ao 1981,
donde se mostraban cuerpos de mujeres semidesnudas evaluados,
pesados y medidos. El otro mostraba el cuerpo de dos mujeres dia-
logando, compartiendo su intimidad, el cuerpo de la mujer que
yo denomino siendo, apuntaba la autora. Mientras que en el pri-
186 Este ciclo lo conforman adems de FIN (1977-8), el lm Boy meets Girls
(1978), el libro Ir y venir (1978) y el vdeo bicanal Travessant Llenguatges/Go-
ing Through Languages (Nueva York, 1981).
187 La historia de la mujer es la historia del hombre, proclamaba la artista VA-
LIE EXPORT en los aos sesenta, precisamente porque el hombre ha de-
nido la imagen de la mujer. el hombre crea y controla los medios sociales y
de comunicacin [] ellos han formado a la mujer en concordancia con los
patrones establecidos por estos medios [] lo que demando es que las mu-
jeres adquieran su propia voz y se conviertan conscientes de s mismas. de
acuerdo a desarrollar una imagen de la mujer denida por nosotras mismas
[] debemos emplear todos los media como signicado de nuestra lucha y
progreso social de acuerdo a liberar a la cultura de los valores masculinos
[] hasta ahora el arte ha sido mayoritariamente creado por hombres, y han
sido los hombres quienes han tratado los temas de la vida en general, y los
problemas de la vida emocional, hombres que han producido sus puntos
de vista, sus respuestas, sus soluciones. ahora nosotras debemos articular
nuestros puntos de vista! debemos destruir todas estas nociones de amor,
delidad, familia, maternidad, esposa, nociones que no han sido determina-
das por nosotras, y crear nuevas que se correspondan a nuestra sensibilidad
y nuestros deseos El futuro de la mujer ser la historia de la mujer. Valie
Export. Recogido en Womans Art en Art in Theory. 1900-2000. An Anthol-
ogy of Changing Ideas. Edited by Charles Harrison & Paul Wood. Blackwell
Publishing. London, 2003. pgs. 928-9.
mer canal las imgenes estaban tomadas mediante primeros pla-
nos, planos generales y planos medios que provocaban el efecto de
apropiacin y sometimiento de los cuerpos, siendo evaluado, des-
de fuera, desde la mirada del hombre, desde una cmara que sigue
unos cnones, el segundo canal mostraba imgenes que tomadas
con una cmara mvil, montada en un sistema de ruedas, nunca
ofrecan un punto de vista nunca jo, sino uido, que no limitaba la
accin de los cuerpos. stos eran unos cuerpos femeninos libres, sin
representacin ja, ocupando un espacio igualmente privado, varia-
ble y no condicionado culturalmente. Es la gran diferencia entre la
cmara consumista, explicaba la artista, y la cmara exploradora.
A m me interesa la cmara que va buscando lo que no conoce, que
busca lo que no ve, que va a sorprenderse.
188
[2.34]
Francesc Abad (1944, Barcelona) es otro artista cataln pertene-
ciente al ambiente artstico alternativo que formado en la tradi-
cin pictrica y escultrica, en 1971-2, despus de un viaje a Nueva
York, decidi abandonar por completo el lienzo y dedicarse a los
nuevos soportes. All visit museos y galeras y entr en contac-
to con artistas y el ambiente artstico que se respiraba, dominado
fundamentalmente por las corrientes minimalistas. Con todo el
bagaje de nuevas ideas regres a Espaa y mantuvo sus primeros
contactos con el conceptualismo espaol, realizando un arte muy
prximo al land art y al body art.
Los aos desde 1973-76 estuvieron fuertemente inuenciados por
el trabajo en equipo junto al Grup de Treball, con el que partici-
p en todos los eventos organizados en Espaa y en el extranjero.
Pero a partir de 1976 se inicia para Abad una etapa en solitario
dominada por un tipo de trabajo ms reexivo y losco que le
llev a realizar un arte sociolgico de tipo comportamental y de en-
cuesta. Es cuando abandona las acciones y se inclina por una obra
menos efmera basada en el objeto y la instalacin.
Con obras como Homenaje al hombre de la calle y Crnica de una
situacin, ambas de 1977, Francesc Abad comienza a familiarizarse
con la dimensin ambiental, de la que no se haba servido hasta el
momento. Estas primeras obras-documento, con una clara inten-
cionalidad poltica de denuncia de los mtodos de tortura emplea-
dos contra el ser humano, condujeron a Abad, casi intuitivamente,
hacia la prctica de la instalacin. La incorporacin espacial junto
con el empleo de medios mezclados como la fotografa, la accin,
el sonido, la documentacin o los textos al servicio de una idea,
fueron las principales herramientas.
188 Eugnia Balcells. Recogido en LVAREZ, Basso Carlota; Una conversacin
con Eugnia Balcells en Eugnia Balcells. Sincronas. Museo Nacional Cen-
tro de Arte Reina Sofa. Madrid, 1995. pg. 87. Catlogo de exposicin.
p. 96
[2.37] Francesc Abad. Degradacin de la natu-
raleza. 1978. Espai B/-125 de la Universidad
Autnoma de Barcelona. Asfalto.
[2.37] Vista parcial de la instalacin. Tierra.
[2.37] Dibujo preparatorio de la instalacin.
[2.37] Foto de cartel publicitario del Hiper-
mercado.
p. 97
Homenaje al hombre de la calle se present en la Sala Tres de Sabadell
y fue el punto de partida para la posterior instalacin Crnica de una
situacin. Partiendo de una importante labor de documentacin so-
bre las torturas fsicas y psquicas que se producan en Espaa bajo
dictadura, la instalacin se materializ en una serie de imgenes
fotogrcas y textos distribuidos sobre la pared de la galera. Ade-
ms se inclua tambin el sonido, dotando a la obra de una nueva
dimensin ambiental de la que no se haba servido hasta el momen-
to. Se trataba de la voz real de una persona, registrada en cinta, que
narraba las torturas a las que haba sido sometido en prisin.
Aunque Crnica de una situacin, [2.35] expuesta en la sala Amics
de les Arts de Terrassa, fue concebida en origen para desarrollarse
como accin en el interior de la galera durante tres das, la para-
fernalia empleada en la recreacin de un ambiente perturbador
particular, nos hace referirnos a ella como la primera instalacin-
performtica de Francesc Abad, co-producida junto al Grupo Pra-
vda. La instalacin cont con varias fotografas en blanco y negro,
enmarcadas y colocadas sobre la pared de la galera, cuyo conteni-
do se refera tambin a la tortura, dos monitores de televisin que
a un volumen estrepitoso retransmita la programacin real a las
horas de apertura de la sala, una iluminacin escenogrca que
direccionada hacia algunos lugares concretos dejaba el resto del
espacio en penumbra y, en el centro de la sala, cinco personas des-
nudas unidas entre s por sbanas blancas sugiriendo la presen-
cia de cuerpos torturados. A travs de la dimensin ambiental y
los medios mezclados habituales en la prctica de la instalacin,
Abad recreaba una atmsfera perturbadora que pretenda revelar-
se como fragmento de la realidad social y poltica del momento.
La utilizacin del sonido, la imgen ja y en movimiento, la luz
teatral, la ocupacin del espacio y la interaccin con el espectador se
hallaban todos al servicio de la activacin de los mecanismos senso-
riales e intelectivos capaz de despertar las conciencias de lo que all
se estaba representando y sucediendo realmente en la realidad.
Con Les Arts a Terrassa (Les Setrilleres) [2.36] presentada en el Insti-
tuto Industrial en 1978, Abad realiz un tipo de instalacin que ya de
forma consciente se apoderaba del espacio circundante y solicitaba
la intervencin directa del espectador, inaugurando una nueva prc-
tica que dialogaba muy directamente con la nocin de sitio-espec-
[2.38] Nacho Criado. Prendas de vestir. 1975.
Vista parcial de la instalacin. Galera G,
Barcelona.
[2.38] Cartel de la exposicin.

p. 98
[2.39] Nacho Criado. Diseccin de un inventa-
rio. 1975. Instalaci incluida en la exposicin
Prendas de vestir. Galera G, Barcelona.
[2.40] Intervenciones en la revista Vogue.
Incluida en la exposicin Prendas de vestir.
p. 99
co.
189
En ella participaron tambin Antoni Miralda y Eugenia Grau.
La idea fue crear, en una habitacin circular con falsas paredes, una
instalacin que consiguiera generar opinin en el espectador y abrir
un debate pblico sobre el Monumento de los Cados una reliquia
franquista situada en Terrasa. Por su forma arquitectnica el mo-
numento en cuestin pas a denominarse popularmente la aceite-
ra, el cual fue representado fotogrcamente a una escala reducida
de 7 x 3 m. sobre el suelo de la sala del instituto.
El monumento fue objeto de un completo estudio documental
a travs de unas fuentes que se remontan al ao 1944. La insta-
lacin cont con fotos, escritos y documentos de esa poca. Dos
proyectores de diapositivas mostraban imgenes del monumento
en cuestin que podan ser contempladas desde un par de sillas
dispuesta para tal n. Una grabacin sonora con un texto de Lluis
Cugota, hablaba de la situacin y el contexto actual del monumen-
to, dotando de soporte verbal a las imgenes proyectadas. Adems,
se improvis un tabln de propuestas para motivar al espectador
a participar dando su opinin personal sobre la pertinencia de la
existencia de tal monumento.
Recordemos a este respecto la frmula que Hans Haacke empleara
en su MOMA-Poll en 1970, y ms tarde en Shapolski at al. Man-
hattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May
1, 1971 (1971), investigando las relaciones entre los individuos, la
localizacin geogrca, y la vivienda en N.Y. A travs del formato
encuesta, en MOMA-Pull los visitantes al museo eran estimulados
a ofrecer su respuesta a la pregunta: Podra el hecho de que el
Gobernador Rockefeller no haya denunciado la poltica del presi-
dente Nixon en Indochina ser una razn suciente para no votarle
en Noviembre?. El visitante poda emitir su opinin a travs del
aparato democrtico de la votacin, introduciendo una papeleta en
la urna con un SI o con un NO. Los resultados nales dieron la
mayora al SI, con 25.566 votos, frente a los 11.563 del NO. En-
contraramos en Francesc Abad el mismo tipo de inters por las
cuestiones sociales y polticas que envuelven la cotidianidad del
ciudadano, empleando para ello los mecanismos democrticos de
189 El artista explicara el proceso de trabajo que va de la idea a la instalacin
en estos tres estadios: El apunte borrador es previo a la parte y al todo []
la densidad de residuos acumulados por la memoria, la realidad cotidiana
y el mundo interior o visin potica. La parte como fragmento sera la
realizacin del apunte ya con forma, y ocupando un mnimo espacio, sin
ser todava una instalacin. [] la instalacin sera la ocupacin de la tota-
lidad del espacio por el concepto/objetivo, en el cual se pasa de ser simple
obsevador a ser sujeto activo al estar incorporado fsicamente dentro del
propio espacio artstico. Francesc Abad; Paisaje y Protesi en La lnea de
Portbou. Homenatge a Walter Benjamin. Capella de lAntic Hospital de la
Santa Creu. Barcelona, 1990-1. pg. 58. Catlogo de exposicin.
la libre expresin de ideas en el contexto institucional de la galera,
el museo o la universidad.
Como en algunas de las intervenciones de Hans Haacke, localiza-
mos en Les Arts a Terrassa (Les Setrilleres) de Abad, aunque todava
de forma embrionaria, la mayora de las constantes conceptuales
que conducirn su obra a lo largo de los setenta: el arte como tra-
bajo de reexin sobre las circunstancias sociales y polticas de
la situacin del ciudadano, como obra de sitio especco, como
posible va de solucin racional a los problemas y como mtodo
de activacin de la memoria colectiva, en el empleo de la libre cir-
culacin de ideas supuestamente permitida en todo sistema de-
mocrtico, esta vez dentro del contexto institucional de la univer-
sidad, la galera o el museo. [] la trascendencia de la memoria o
la amnesia histrica, apuntaba Jordi Font Agull en el catlogo de
una exposicin de Abad celebrada el pasado ao, como elementos
determinantes en la conformacin del capital simblico impres-
cindible en los procesos de autoidenticacin de los diversos gru-
pos sociales o de la totalidad de una comunidad, constituye en eje
sobre el que gira la muestra de Francesc Abad.
190
Las mismas constantes que inspiraran despus Degradacin de la
naturaleza [2.37], instalacin realizada en 1978 y expuesta en el Es-
pai B/-125 de la Universidad Autnoma de Bellaterra. Volviendo a
hacer uso de la prctica artstica como medio para reivindicar un
problema social en este caso un abuso ecolgico, la instalacin
supuso un giro en el tratamiento de Abad sobre el tema de la natura-
leza. Si hasta ese momento, en sus acciones y obras de land art, sta
haba hecho acto de presencia como paisaje natural idlico, paraso o
Arcadia que haba que recuperar, ahora Abad nos presenta la natura-
leza como ecologa degradada por la accin del hombre.
191
La instalacin formaba parte de un trabajo ms extenso que trataba
la problemtica del medio ambiente en la zona de Sant Lloren
de Munt y sus alrededores. En concreto, pona en tela de juicio la
construccin de un hipermercado en la autopista del Valls, que
cambiaba por completo la sionoma del paisaje y que acababa con
190 FONT Agull, Jordi; Las voces bajas del pasado frente a la utopa dege-
nerada en El camp de la bota. Fundaci Espais. Gerona, 2004. Frum
Universal de les Cultures, 2004. pg. s/n.
191 As explicar Francesc Abad las dos dimensiones que la idea de Naturaleza
adquiere en su produccin: El paisaje romntico es diferente del actual,
en trance de desaparicin, pero tambin es escogido como referencia a la
soledad, para buscar ese silencio que hace posible la reexin. En cambio, el
binomio Arte/Sociedad tiene ms puntos en comn con el Expresionismo
que era poco evasivo con la Sociedad que le rodeaba y se enfrentaba a la cri-
sis [] Esta actitud combativa y crtica ante la realidad en lugar de armarla
se ha perdido. Ibdem. pg. 55.
p. 100
[2.41] Nacho Criado. Homenaje a Beuys.
Incluida en la exposicin Prendas de vestir.
Galera G, Barcelona, 1975.
[2.42] Nacho Criado. Reconstruccin de
situaciones ancestrales. Instalacin fotogrca
de una accin anterior. El artista aparece
encajndose en las grietas del paisaje de
Mendijavar. Incluida en la exposicin Pren-
das de vestir.
[2.43] Nacho Criado. Jabalinas. Incluida en
la exposicin Prendas de vestir. Galera G,
Barcelona, 1975.
p. 101
el pequeo bosque de Can Casanovas, degradado ya por la previa
construccin de un polgono industrial. El reejo de la sociedad,
explicaba Abad, inuye en la naturaleza/paisaje, en el sentido en
que est acabando con ella y el progreso amenaza su existencia.
El paisaje se est acabando en el momento que es ignorado.
192

Mediante la metfora de la tierra y el asfalto, Francesc Abad aluda
a las metamorfosis que sufre el paisaje natural por la intervencin
abusiva del hombre. En la instalacin se emplearon materiales po-
bres, fotografas, documentacin y textos. En un aula rectangular
de muros blancos de la Facultad de Filosofa y Letras se enfrenta-
ron los elementos tierra/asfalto, csped/asfalto, anuncios publici-
tarios del hiper/fotografas del paisaje antes de la construccin del
hiper. A un lado los elementos naturales, al otro los articiales y
la informacin condicionante. La oposicin de contrarios es una
mera ccin, reconocera el artista, la naturaleza en general y el
ser humano en particular se encuentran integrados en una lnea
de principios contradictorios que viven en problemtica unin,
viven juntos pero eternamente irreconciliables. La relacin sera
interminable: blanco/negro, real/irreal, poltico/apoltico, demo-
cracia/autarqua, sentidos-razn/violencia-armas, cultura/incul-
tura.
193
Todo en un ambiente marcadamente minimalista, por el
empleo de mdulos rectangulares, y dominado por los materiales
pobres. Instalacin como paisaje alegrico metafrico donde asen-
tar problemticas, realizar crticas y despertar conciencias, paisaje
potico que en lugar de la rapidez de la sociedad urbana, instaura
la lentitud, la memoria y el silencio.
Cerramos el captulo La instalacin y la crtica sociolgica, con la
inclusin de parte de la produccin del artista Nacho Criado (1943,
Jan) que, junto con Juan Navarro Baldeweg, documentamos su obra
dentro de una vertiente conceptual diferente, que durante los seten-
ta trabajar con conceptos ms apegados a la tradicin plstica? Muy
cercano a la produccin minimalista en su vertiente ms clida, situa-
mos los orgenes de la carrera artstica de Criado, quien se traslad a
Madrid en 1965 para trabajar junto al escultor Jess Traper, despus
de abandonar sus estudios de arquitectura. Es la permanencia de ese
sustrato plstico-formal de reigambre minimalista y pvera lo
que, esencialmente, caracterizar siempre su produccin.
Aunque tras iniciarse en el arte de la pintura y la escultura despus
de 1970 nunca retornara a ellos, y a pesar de su prestigio dentro
del reducidsimo foco conceptual madrileo, esa sensibilidad es-
ttica procedente de su formacin plstica siempre impregnara
su modo de hacer y entender el arte de manera especial. As, po-
192 Ibdem. pg. 56.
193 Ibdem.
demos encontrar en su repertorio una amplia gama de comporta-
mientos artsticos que van desde los ms inmersos en la corriente
conceptual en su vertiente ms crtica y sociolgica, hasta aque-
llos de una sensibilidad ms acorde con los lenguajes plsticos de
la abstraccin geomtrica, el constructivismo, el minimalismo o el
pvera y los contenidos poticos.
Entre esas primeras obras de corte sociolgico, se halla la exposi-
cin Prendas de vestir, [2.38] presentada en la Galera G de Barcelo-
na en 1976. Una exposicin que podemos abordar como una gran
instalacin compuesta por otras varias que, con una intencionali-
dad temtica globalizadora, investigaba sobre el concepto del ves-
tido, un tema que le permite ahondar en sus incursiones previas
en el arte corporal y sus acciones en la naturaleza, al tiempo que
introduce un material con una gran densidad de signicados so-
cioculturales.
194
La ropa como elemento ertico, de camuaje, de
proteccin y al mismo tiempo agresivo en su funcin de apartar al
cuerpo de su estado natural, la mayora de las veces al servicio de
un discurso moralista y puritano. Las piezas reunidas en Prendas
de vestir, documentaba Jos Daz Cuys en cuanto a la diversidad
de planteamientos sobre un mismo fenmeno, podan incluir
desde una puesta en escena de carcter etnogrco del ropaje pri-
mitivo hasta una lectura de la alta costura deudora de la semiologa
y la sociologa de la moda.
195
En el centro de la sala se situ Diseccin de un inventario, [2.39] un
perchero con prendas de vestir viejas y desgarradas, con cortes y
agujeros perpetrados por el artista mediante cuchillos, hachas, tije-
ras y agujas de coser sacos que permanecan prendidos a las ropas,
incluso con letes de carne cruda colgando o bolsitas de plstico
que mostraban el contenido de los bolsillos. Juan Manuel Bonet
lo describira as: Hachas y cuchillos en una panoplia dura, re-
haciendo un artefacto del que nadie podra revestirse sin sentir la
agresin sobre l, no sobre una simple materia protectora: efectiva
demostracin de que el traje es yo.
196
Por su lado, ngel Gonzlez
armara: Sin caer en un misticismo del dolor () las obras se
ofrecen como autnticas prendas, mediante las cuales, quien acep-
ta el juego, se compromete en l hasta el striptease nal. Gracias
a la relacin dialctica entre articio y naturaleza que subtiende
toda la exposicin del artista consigue evitar todo fetichismo auto-
194 DAZ Cuys, Jos; El arte como prenda en Nacho Criado. La idea y su
puesta en escena. Sibilina, S.L. Sevilla, 1996. pg. 19. Catlogo de exposicin.
195 Ibdem.
196 BONET, Juan Manuel; Margen de la pared eltro en Nacho Criado. Prendas
de vestir. Galera G. Barcelona, 1975. Catlogo de exposicin.
p. 102
[2.44] Jan Dibbets. Shadows on the Floor of
the Sperone Gallery. 1971
[2.45] Hans Haacke. Blue Sail. 1965.
[2.46] Hans Haacke. Condensation Cube.
1963-5.
[2.47] Juan Navarro Baldeweg. Fuente y fuga
(Pieza de sombra en forma de libro). 1973.
Instalacin construida en un material sensi-
ble a la luz.
p. 103
complaciente.
197
[2.40] Para Jos Daz Cuys la instalacin dejaba
entrever cierta esttica de la automutilacin caracterstica de las
manifestaciones de body art en la poca.
198
Como en la obra de
Joseph Beuys, al que Criado homenajea abiertamente en varias de
sus instalaciones, el cuerpo humano impregnara toda la instalacin
como signo ausente pero como sufrimiento autoiningido. [2.41]
El resto de piezas se distribuan por el resto de la sala, organizando
una instalacin mltiple que hacan referencia a gestos y situacio-
nes en relacin al desnudamiento y cubrimiento del cuerpo huma-
no. As, Reconstruccin de situaciones ancestrales [2.42] consisti en
una secuencia de cinco fotos colocadas sobre la pared que permi-
tan ver el cuerpo desnudo del artista, con el pelo largo, caminando
por un terreno rido, encajndose en estrechas grietas y hendiduras
de rocas en Mengbar. Una accin que realiz el artista anteriormen-
te, en la que el cuerpo desnudo se mostraba en su estado natural en
una visin idlica de lo que podra ser una vida primitiva.
Striptease tambin acompaaba al conjunto. Fue un trabajo sobre
postales, que a travs de recortes le permita mostrar el proceso de
desnudamiento de la Maja vestida a la Maja desnuda. Investigando
la representacin del desnudo ertico en la historia del arte y su ca-
rcter ldico para monarcas y aristcratas, Criado mostraba cmo
el vestido acaba convirtindose en natural y el cuerpo desnudo en
una especie de articio.
199
Otra de las piezas, apoyada sobre la pared, a base de lanzas o ja-
balinas de madera cuyas puntas atravesaban imgenes de toros,
cabras o caballos anudadas con cuero, remitan directamente a la
masacre de animales dictaminada por la dictadura de la moda y la
ostentacin. Al tiempo que dos pelculas en super-8 mostraban los
cuerpos de un hombre y una mujer expuestos a la tortura. [2.43]
Completaba la instalacin el sonido de un magnetofn que lanzaba
preguntas a los visitantes, interesadas en conocer su opinin sobre
el cuerpo vestido y desnudo, sobre la salud, la moral o el clima.
197 GONZLEZ, ngel; La ciencia lo dice y yo no miento en Nacho Criado.
Piezas de agua y cristal. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid,
1991. pg. 110. Catlogo de exposicin.
198 DAZ Cuys, Jos; El arte como prenda en Nacho Criado. Prendas de ves-
tir op. cit. pg. 20.
199 Nacho Criado. Citado en Ibdem.
La instalacin epistemol-
gica. Observatorio y cam-
po de interpretacin
Cerramos el captulo generacional de los aos setenta con un tipo de
instalacin que, en nuestra construccin histrica vendra a funcio-
nar como pieza visagra entre dos generaciones o, mejor, entre dos
sensibilidades. Anunciando la consolidacin de una potica diferen-
te que dominar la escena espaola durante los aos ochenta.
Este cambio drstico, formal y conceptual, se explica esencialmen-
te por el abandono de las preocupaciones conceptualistas de in-
tencin ideolgico-crtica y transformadora, que en los setenta lle-
v a los artistas a realizar un arte contextual de ensayo, documento
o crtica social; para centrarse ahora en problemticas relacionadas
ms directamente con la fenomenologa y la fenomenologa en el
mbito de la tradicin plstica. As, el problema de las nuevas
perspectivas en el espacio, la potica del acto creativo, la fuerza
efectiva de la ilusin esttica, el proceso de interpretacin de una
nueva realidad a travs de la percepcin, etc., sern asuntos prio-
ritarios que trate este otro tipo de instalacin. Un tipo de instala-
cin, si se quiere, ms prxima a los lenguajes de las vanguardias
histricas que a los de ltima generacin, que emplear sobre todo
unos materiales y un repertorio icnico de raigambre minimalista,
geomtrico, pvera, constructivista o del op art.
En este sentido, una gura especial en el panorama artstico de los
setenta, por lo heterodoxo y atpico de su produccin en la Espaa
de aquellos aos, fue la de Juan Navarro Baldeweg (1939, Santan-
der). Aunque las actividades profesionales por las que ms se le
conocen son las de pintor y arquitecto, sin embargo, fueron muy
destacables las incursiones que realiz en el campo de la instala-
cin en los aos setenta.
No perteneci a ninguno de los colectivos artsticos conceptuales
espaoles, a pesar de ser uno de los pioneros en la introduccin
de un nuevo tipo de prctica artstica conceptual. A diferencia
del conceptualismo ms asentado en Espaa de entonces, Bal-
deweg desarroll un arte alejado de condicionamientos ideolgi-
cos; preocupado exclusivamente por problemas perceptuales de
ndole epistemolgica. Una lnea de trabajo poco explorada por los
instaladores de los aos setenta a pesar de que una buena parte
de la produccin de artistas como Francesc Torres, Nacho Criado
p. 104
[2.48] Juan Navarro Baldeweg. IV Interior.
1975. C.A.V.S. Cambridge, Massachuset
(USA).
[2.49] Juan Navarro Baldeweg. V Interior,
luz y metales. 1976. Sala Vinon, Barcelona.
Detalle.
p. 105
[2.50] Juan Navarro Baldeweg. Quinto inte-
rior, luz y metales. 1976. Vista parcial. Sala
Vinon, Barcelona.
[2.51] Juan Navarro Baldeweg. La habitacin
vacante. 1976. Sala Vinon, Barcelona.
p. 106
[2.52] Juan Navarro Baldeweg. V Interior, luz
y metales. 1976. Tocadiscos con discos de
lija. Detalle de la instalacin.
[2.53] Juan Navarro Baldeweg. Vencejo. 1981.
Pieza de sonido.
[2.54] Mel Bochner. Measurement Room.
1969
p. 107
o Carles Pujol se podra explicar bajo planteamientos similares,
que ser sobre todo en los ochenta cuando tome fuerza en Espaa
gracias a las investigaciones de artistas preocupados esencialmen-
te por la percepcin de la obra en el espacio.
Los contactos que Baldeweg mantuvo con el arte internacional a
travs de sus viajes al extranjero Inglaterra y EE.UU., resul-
taron del todo esenciales en la formulacin de un arte basado en
lo procesual. Durante su estancia en Londres, desde 1967 a 1968,
entr en contacto con el arte cintico de las energas latentes.
200
Aunque siempre estuvo interesado en la experiencia pictrica, sus
primeras instalaciones datan ya de 1970, ao en el que fue invitado
por Gyorgy Kepes antiguo discpulo de la New Bauhaus de Chi-
cago al Centre for Advanced Visual Studies del M.I.T. de Mas-
sachusetts. Fue entonces cuando empez a abordar explcitamente
la dimensin espacial-temporal muy en conexin con las energas
fsicas naturales. Consciente del espacio de la galera como un en-
torno cambiante, nunca estable; la luz, las sombras, la gravedad,
el magnetismo, el agua, el sonido, etc.
201
se convirtieron en los
principales dispositivos de accin en su obra, y nunca renunci a
ellos en su investigacin artstica posterior en cualquiera de sus
formatos. Muchas formas y aspectos del entorno o nuestras re-
laciones con l, explicara el artista, que frecuentemente pasan
inadvertidos, pueden ser fuentes de impresiones que cuando pro-
cesadas libremente en un vagar mental abierto producen una dis-
tinta complejidad y parecen anunciar otra realidad.
202
Bajo una concepcin pseudo-platnica, el espacio era entendido
por Baldeweg como receptculo o contenedor donde transcribir y
desvelar, sobre diferentes soportes y a travs del tiempo, la varia-
bilidad de las energas naturales, invisibles a primera vista por la
percepcin humana pero esenciales en las relaciones entre los ob-
jetos y entre ellos y su entorno. El resultado fue un tipo de instala-
ciones conceptuales de carcter epistemolgico, cuasi-cientco,
200 Apuntaba Juan Manuel Bonet: Aquel Londres: un cinetismo difuso, abierto,
naturalista cabra decir (ya que trata de visualizar energas latentes).
BONET, Juan Manuel; Pistas para una biografa en Juan Navarro Baldeweg.
Pinturas. Museo Espaol de Arte Contemporneo. Madrid, 1986. pg. 34.
Catlogo de exposicin.
201 Sobre la importancia de la luz, escribira Gyorgy Kepes, profesor del M.A.T.
donde Baldeweg pas un tiempo en calidad de invitado: nicamente acep-
tando a la luz como elemento artsticamente autnomo, como un mundo
artstico en s mismo, como cualidad plstica para ser modelada, dada
forma, en formas tan libres como aquellas de arcilla en las que los escultores
esperan encontrar la correspondencia entre expresin artstica y material ...
Gyorgy Kepes. Citado por DOTY, Robert; Light: Object and Image. Whitney
Museum of American Art. New York, 1968. pg. s/n. Catlogo de exposicin.
202 Juan Navarro Baldeweg en Juan Navarro Baldeweg. Pinturas.op. cit. pg. 33.
alejadas del compromiso ideolgico del que entonces se nutra la
mayora del conceptual espaol.
Con una esttica de marcado carcter postminimalista o, ms
bien, de intervencin mnima, e interesado en la idea de unidad
entre obra y ambiente, desde 1970 hasta 1976 realiz una serie
de instalaciones que funcionaban como habitculos acumulativos
de fenmenos pasajeros, que tenan que ver con la percepcin del
movimiento del aire, la luz, el sonido, los udos, la gravedad, etc.
Muy en consonancia con lo que otros artistas, como Hans Haacke
o Jan Dibbets, estaban interesados en explorar en la dcada de los
sesenta y setenta, respectivamente. En el caso de Dibbets contem-
plando la importancia de la luz natural, manteniendo que la luz
es lo que ves, lo que existe, lo que las cosas son. Esta luz es luz na-
tural que no requiere la intervencin del artista porque sta posee
su propio proceso.
203
Siempre con la ayuda de la cmara, luz me-
cnicamente regulada por el proceso fotogrco, junto con la luz
natural emitida por los rayos del sol, Dibbets produjo durante los
setenta trabajos fotogrcos secuenciales que documentaban las
variaciones que sufran los interiores arquitectnicos. Es el caso
de series de fotografas como Shadows on the Floor of the Spero-
ne Gallery (1971). [2.44] En el caso de Haacke contemplando las
condiciones del clima, la luz, el aire, la humedad o el calor como
factores condicionantes de la apariencia fsica de obras como Blue
Sail (1965) o Condensation Cube (1963-5). [2.45] [2.46]
Para Baldeweg los objetos que ocupaban sus instalaciones eran
esencialmente porciones de un espacio contnuo interconectadas
por lo intangible. As lo expresaba el propio artista en el catlogo
de una de sus exposiciones: Tiendo a pensar que un objeto no tie-
ne ni principio ni n. Al observarlo adecuadamente, se revela una
trayectoria hacia afuera que llena el espacio queriendo ocuparlo
todo Las cosas se vinculan entre s y nosotros a ellas por algo
tan difcilmente abarcable como la gravedad o la luz que nos per-
mite hablar de participacin en el mundo que nos rodea.
204
[2.47]
Por su parte, el artista postminimalista Robert Irwin, igualmente
interesado por el concepto de espacialidad se explicara con estas
palabras: [Los objetos] estn completamente interconectados:
nada puede existir independientemente del resto de las cosas del
mundo ste, ms que una coleccin de eventos aislados e inde-
203 Jan Dibbets in Conversation with Charlotte Townsend, ArtsCananda. Sep.
1971, pg. 50. Citado por Anne Rorimer; New Art op. cit. pg. 127.
204 NAVARRO BLADEWEG, Juan; La habitacin vacante. Editorial Pre-textos.
Demarcacin de Girona. Colegio de Arquitectos de Catalua. Gerona, 1999.
pgs. 37-9.
p. 108
[2.55] Nacho Criado y Juan Navarro
Baldeweg. Interseccin. 1978. Bienal de
Venecia (Giardino). Dibujo preparatorio de
la instalacin.
[2.55] Vista general.
[2.55] Detalles.
[2.55] Documentacin del proceso de cons-
truccin.
p. 109
pendientes es un continuum.
205
Con estas mismas nociones, y en
claro paralelismo con las obras realizadas pocos aos antes por los
americanos maestros de la percepcin, como Robert Irwin, James
Turrell o Michael Asher,
206
Baldeweg realiz en EE.UU. su serie de
instalaciones titulada Interiores de 1972 a 1975. [2.48] [2.49] [2.50]
Sobre ellos dira Juan Manuel Bonet: Enumerar algunas de las
piezas que los integran slo puede dar una idea somera de tales
instalaciones, ya que lo importante es el conjunto espacio-tempo-
ral que integra cada una de ellas, el sentimento de una realidad
encendida que a travs de ella se visualiza.
207
Pero el contacto primero ms importante que Navarro Baldeweg
tuvo con el pblico espaol fue a travs de dos exposiciones casi
simultneas: La habitacin vacante [2.51], celebrada en la Galera
Buades de Madrid en 1976 y Luz y metales en la de la Sala Vinon
de Barcelona en el mismo ao. Con Interior VI participara en la
Bienal de Venecia de 1978.
208
En V Interior. Luz y metales (1976) [2.50] el artista modic el espacio
de la Sala Vinon mediante unas lneas de colores pintadas sobre los
muros de la sala, simulando especies de zcalos en las partes bajas
del muro, frisos en las partes altas y encuadres en torno a los vanos
que provocaban la reestructuracin mnima del espacio original. Si
en sus trabajos anteriores el artista se esforz por capturar el devenir
205 Robert Irwin en WESCHLER, Lawrence; Seeing is Forgetting the Name of
the Thing One Sees. A Life of Contemporary Artist Robert Irwin. University of
California Press, Berkely, 1982. pg. 148.
206 En este sentido, recordemos, por ejemplo, la instalacin que Michael Asher
realiz en 1970 para el Pomona College en California. Como en las instala-
ciones de Irwin, o las de Baldeweg, se trataba de un espacio arquitectnico
vaco, bien proporcionado y muros blancos que concentraba todo su inters
en la forma en la que el espectador lo senta y lo perciba. A diferencia
del Minimalismo, los artistas postminimalistas se interesaron sobre todo
en la percepcin del espacio galerstico sujeto al paso del tiempo y los
factores contingentes. En el caso de Untitled Installation (1970) de Asher, la
instalacin permaneci abieta da y noche, de manera que la luz exterior,
el sonido y el aire se convertan en parte indispensabley permanente de la
exposicin. La intensidad de la luz, el color y las sombras variaban depen-
diendo de la posicin del sol y del cielo. La luz reejada tena un tinte amari-
llo debido a la luz blanquecina del interior. La luz de la noche procedente de
la calle tea de luz azulada la instalacin ... El sonido lo constitua el trco
de la calle, los visitantes entrando en la galera y la gente en el interior de la
instalacin [] Al mover las puertas principales de la galera, la instalacin
permaneca ventilada y sujeta tambin a los cambios climticos externos.
Michael Asher; Writings 1973-1983 on works 1969-1979. Halifax, NS, 1984.
pg. 8. Citado por BISHOP, Clare; Installation Art. op. cit. pg. 60.
207 BONET, Juan Manuel; Pistas para una biografa op. cit. pg. 35.
208 Instalacin en la sala central del pabelln espaol, en el marco de la
XXXVIII Bienal, colocada bajo el lema De la Naturaleza al arte, del arte a la
Naturaleza. En el centro de la sala, una casita de cristal. En los ngulos, unas
construcciones de adobe, carbn en briquetas, cobre, uvas frescas y pasas.
Ibdem. pg. 40.
[2.56] Nacho Criado. In/digestin. 1973-6.
p. 110
[2.57] Nacho Criado. Homenaje a Rothko.
1970. Galera Sen, Madrid.
[2.58] Nacho Criado. Lona. 1970. Exposicin
Homenaje a Rothko. Galera Sen, Madrid.
p. 111
de los elementos, en esta instalacin se produce justo lo opuesto.
De lo que se trataba ahora era de apresar y suspender en el tiempo
algunas de las fuerzas intangibles. En el suelo de la sala haba un
tocadiscos acompaado de discos de lija esparcidos, en cuya super-
cie aparecan inscripciones como caf, atad, labios o cigarro.
Haba otro tocadiscos con el plato de cobre y en perpetuo funcio-
namiento emitiendo un ruido reiterativo de campanas. Preocupado
por aprisionar y reproducir el sonido, el tocadiscos fue un elemento
recurrente en la produccin de Baldeweg. [2.52] [2.53]
Pero sin lugar a dudas, el objeto ms inquietante de la instalacin
era un columpio inmovilizado en su vaivn, paralizado en una ex-
traa dimensin espacio-tiempo que creaba una imagen instant-
nea de la memoria capaz de suscitar automticamente un espacio
imaginado.
209
Un espacio sinestsico de estas caractersticas era
para Baldeweg el espacio ideal platnico para el disfrute es-
ttico y la reexin sobre fenmenos presentes pero ocultos a la
percepcin humana. Una nueva realidad, a medio camino entre
la razn y los sentidos, la lgica y la pulsin, que haca visible el
espacio en el que se revelaban fuerzas naturales de muy diferente
orden como la luz, la sombra, el sonido o la gravedad.
Dentro de esta misma corriente de pensamiento fenomenolgico en
la que el espacio artstico se ofrece al espectador como contenedor
para la meditacin de la percepcin sensorial del mundo que nos ro-
dea, cabra mencionar tambin las instalaciones de Mel Bochner en
relacin a las convenciones mentales y a las medidas de los espacios.
Sobre este asunto Bochner escribira: La medida es uno de nuestros
signicados para creer que el mundo puede ser reducido a la fun-
cin del entendimiento humano. Pero cuando es forzada a rodear su
transparencia, la medida se revela nada. El metro no nos dice que lo
que estamos midiendo es un metro de largo. Debemos aadir algo al
metro para que este nos informe de la longitud del objeto. Este es un
acto puramente mental, una convencin En todas estas piezas no
se ha hecho nada, slo he favorecido una situacin que ser momen-
tneamente absorbida dentro de su propia ordinariez.
210
Como Bochner, Baldeweg realiz diversos trabajos en realacin a
la medida de los objetos y a los aspectos concretos del mundo vi-
sual. Aunque la intervencin de Bochner que culmin en la Measu-
rement Room (1969) [2.54] realizada en la Heiner Friedrich Gallery,
Munich, fue un paso ms all. Con la misma cinta adhesiva con la
que haba medido objetos, el artista indic la longitud de todos los
209 BULNES, Patricio; Juan Navarro Baldeweg. Catlogo de exposicin editado
por la Galera Buades. Madrid, 1976. pg. 11.
210 Bochner, en conversacin con Anne Rorimer en RORIMER, Anne; New
Art op. cit. pg. 185.
muros de la galera estipulada en pies e pulgadas. Aunque Boch-
ner dividi el espacio vaco existente en intervalos espaciales en un
nivel abstracto y mental, dej la habitacin completamente vaca
como objeto de percepcin y experiencia. Como ya lo hiciera Yves
Klein en su Le Vide de 1958, artistas como Bochner y Baldeweg
continuarn trabajando contra la idea convencional de que el arte
necesariamente precisa tomar forma de objeto en el espacio de una
habitacin. Ahora el espacio expositivo, ms que simple contene-
dor, deviene obra de arte, y el espectador asume una posicin clave
en la percepcin de los lmites fsicos y conceptuales del arte.
Aunque en Espaa Juan Navarro Baldeweg fue pionero en este tipo
de arte conceptual-epistemolgico interesado en la exploracin de la
percepcin, con amplio desarrollo en nuestro pas durante la dcada
de los ochenta, pronto abandonara la tridimensionalidad para retor-
nar de nuevo a un tipo de pintura expresionista, muy similar a la que
haba realizado en sus orgenes y a la que todava hoy se dedica.
A pesar de haber mencionado al artista Nacho Criado en el apar-
tado Instalacin y crtica sociolgica con algunos de los trabajos
que durante los setenta realiz en esa rbita; buena parte de su
produccin se situa al margen de polmicas conceptuales ideo-
lgicas, ms prxima a cuestiones puramente fenomenolgicas y
perceptivas en relacin con la potica sugerente de los materiales
y lenguajes plsticos. sto nos anima a ubicar su produccin, jun-
to a la de Juan Navarro Baldeweg, en el lmite de ese cambio de
sensibilidad, ahora postminimalista denominada por algunos
crticos e historiadores, que se deja sentir en Espaa a nales de
los setenta y principios de los ochenta.
Criado y Baldeweg colaboraran juntos en ms de un proyecto. Es
el caso de Interseccin, [2.55] la instalacin que realizaron para la
Bienal de Venecia de 1978. Una suerte de jardn al aire libre con
un puente de madera al estilo veneciano, que solicitaba la experi-
mentacin vital del transente para modicar sus sensaciones de
estabilidad y emular la impresin de estar andando sobre algunos
lugares de Venecia afectados por inundaciones. Fue un proyecto
parcialmente frustrado porque el proyecto original pretenda utili-
zar el agua procedente de una excavacin a unos 20 m. de profun-
didad. El recorrido se plante entonces como una inmersin pro-
gresiva, hasta encontrar una supercie de agua-vidrio-espejo.
211

Pero al iniciar la excavacin se toparon con un entramado de ca-
bles de suministro elctrico y tuvieron que abandonar el proyecto.
211 Nacho Criado. Entrevista con Jos Daz Cuyas en CERECEDA, Miguel; Ha-
cia un nuevo clasicismo. Veinte aos de escultura espaola. Crculo de Bellas
Artes de Madrid. Madrid, 1999. pg. 33. Catlogo de exposicin.
p. 112
[2.59] Nacho Criado. Trasvase. 1976
Galera Buades, Madrid.
p. 113
Finalmente, las cualidades reactantes del agua se remplazaron
con el uso de espejos y cristales rotos.
Sobre una base de estacas, dos rampas laterales con una especie de
tarima otante que ceda al ser pisada, conuan en una escalera
que llevaba hasta un lecho de cristales y espejos otando sobre
agua. Completaban la intervencin dos espejos dispuestos en cur-
va anqueando las rampas, adems de un reloj de sol existente ya
en los jardines del Pabelln de Espaa de la Bienal. El reloj fue
utilizado a modo de arco desde donde disparar a espejos colocados
entre las ramas de los rboles ms prximos, al pie de los cuales
haba tambin cmulos de fragmentos rotos. Una escalera de ma-
dera haca posible el acceso a un escenario convertido en belvedere
para contemplar el paisaje, que inclua un suelo decorado con gre-
cas reconstruidas con cristal con aspecto de hielo cuarteado por la
condensacin de la humedad. El propsito de la intervencin en el
paisaje natural, a travs de estructuras extremadamente simples y
materiales pobres, no sera otro que el de construir un observatorio
virtual, un campo de ensayo ldico de dudas y presencias onricas
que demandaban del espectador su exploracin vital. Mediante el
enfoque visual correcto, la sensacin de realidad quedara despla-
zada por la aparicin de otras nuevas realidades de equilibrio ines-
table, regidas por el juego de la apariencia y el reejo del agua y el
cristal. Un nuevo tipo de instalacin interesada en la mirada lcida
y ldica sobre el mundo, donde la emocin de lo perceptual se
une a la profundidad conceptual.
sta no era la primera ni la ltima vez que Nacho Criado expe-
rimentaba con la sensacin de inestabilidad y fragilidad, que
junto con el vidrio o los espejos veremos sern las invariables for-
males y conceptuales de su produccin. Unas constantes que co-
incidirn tambin en muchas de las instalaciones que estudiemos
en el captulo siguiente.
Tambin fue la esttica de la inestabilidad la protagonista de la insta-
lacin que Criado realiz en el 1971 en la Galera Honda de Cuenca.
sta consisti en crear una especie de doble suelo de color verde a
base de baldosas de madera cortadas a bisel, de modo que no encaja-
ran perfectamente unas con otras, quedando algunos espacios vacos
entre ellas. De esta manera, en el caso del que visitante anduviese
sobre la pieza, se producira una fuerte sensacin de inestabilidad.
Esa sensibilidad minimalista y pvera que arranca desde los inicios
de su carrera, ahora en su vertiente ms clida y encaminada a aca-
bar con los rigores objetivos del minimalismo, le llev a experimen-
tar, adems de con una evidente reduccin de elementos formales y
explicativos, con materiales pobres como el hierro oxidado, el fuego,
las gasas, el trasvase de lquidos, la fragilidad del cristal o la madera
apolillada. Todos ellos, materiales que anunciaban el maniesto in-
ters de Criado por la inclusin del tiempo en una obra entendida
ms como arte de proceso, que como objeto acabado.
Si Juan Navarro Baldeweg, muy a principios de los setenta, ya tra-
bajaba en sus instalaciones con la revelacin epistemolgica de
procesos fsicos a priori invisibles o que pasaran desapercibidos
al ojo humano, las primeras piezas de Nacho interesadas en re-
velar acontecimientos similares tienen lugar ya en 1968, cuando
realiz sus primeras esculturas apolilladas. Este sera el inicio de
un arte procesual y temporal interesado en las cualidades sensi-
bles de los materiales, en los procesos invisibles y en el cambio
esttico azaroso llevado a cabo por lo que se ha dado en llamar, en
relacin a su obra, agentes colaboradores externos viento, luz,
temperatura, hongos, termitas o polillas.
Entre 1973-76 Criado realiz la obra In/digestin [2.56] formada
por diversos objetos-esculturas de madera carcomida por las ter-
mitas y cristal modicado por la accin de criaderos de hongos.
Como apunta Fernando Castro, se tratan de piezas que ms que
reexionar sobre lo efmero o sobre la desaparicin de la obra de
arte lo hacen sobre la invisivilidad-visibilidad, el proceso de trans-
formacin, sobre el anonimato del artista, la subjetividad creadora
y la intervencin plstica mnima.
212
La exposicin que supuso un punto de inexin en la carrera de
Criado llevndole a experimentar por primera vez con el formato
de la instalacin fue Homenaje a Rothko, [2.57] celebrada en la Ga-
lera Sen en 1970. Con ella Criado se dio a conocer en el mbito
artstico espaol y abri una segunda etapa en su produccin, inte-
resado por un tipo de arte ms reexivo. Al tiempo que abra una
serie de trabajos con toda una suerte de personalidades homena-
jeadas por las que senta una gran admiracin. El propio Criado lo
explica as: Fue en la ltima fase de trabajos minimalistas donde
empez a originarse una cierta tensin entre la idea y su presencia
fsica. Quera algo ms all de aquella escultura, una realidad ms
amplia de la idea de arte. En la exposicin de Sen del ao setenta
ya me plante el tema de la instalacin.
213
Esta manera de sumergirse en la instalacin, y con ella en la di-
mensin espacio-temporal y en la relacin obra-espectador, como
212 CASTRO, Fernando, Nacho Criado. La voz que clama en el desierto. Fundacin
Argentaria. Madrid, 1998. pg. 41. Catlogo de exposicin.
213 Nacho Criado, citado por DAZ CUYAS, Jos; Conversacin posible a
nes del invierno con Nacho Criado, en Nacho Criado. Piezas de agua y
cristal. op. cit. pg. 113.
p. 114
[2.60] Tony Cragg, An Oak Tree. 1973.
[2.61] Michael Craig-Martin. On the Shelf.
1970.
p. 115
ampliacin de los lmites convencionales del arte y deconstruccin
del concepto cuadro/escultura que vena trabajando, manten-
drn al artista, sin embargo, muy prximo a una realidad plstica
preocupada por cuestiones puramente estticas que nunca aban-
donar. As destaca en su produccin un tipo de instalacin de
corte postminimalista y/o pvera, en ocasiones muy prxima al
constructivismo, al op art o al arte geomtrico, en la utilizacin de
estructuras extremadamente simples con las que investigar cues-
tiones como la calidad de los materiales, las cualidades cromticas,
el empleo del ready-made o del object trouv, el azar, la temporali-
dad, la secuencialidad y el mecanismo de la percepcin.
Con Homenaje a Rothko Criado intervino conscientemente activan-
do el espacio de la galera y creando diferentes environments en dis-
tintas salas. Y aunque se trataba de obras independientes, fue una
exposicin que observ muy de cerca las relaciones entre las pie-
zas con el espacio, y entre ellas mismas, invitando al espectador a
deambular de una sala a otra y percibir cierta dinmica interna.
214
A pesar de ser una exposicin de trabajos frustrados dos de las
obras no se pudieron realizar tal y como las haba concebido el ar-
tista originariamente, los proyectos nos hablan ya de un cambio
importante dirigido a entablar un dilogo estrecho entre el espec-
tador, la pieza y el espacio circundante. As, por ejemplo, la instala-
cin Lona [2.58] que proyect para una de las salas de la Galera Sen
consista en una habitacin repleta de lonas sobre bastidores de di-
ferentes tamaos, colgadas del techo a diferentes alturas y funcio-
nando como pantallas. Estas obras ya no fueron concebidas como
cuadros, sino como objetos, sin anverso ni reverso. La lona nunca
ocupaba la totalidad del bastidor, permaneciendo huecos libres a
travs de los cuales el espectador poda ver el resto del espacio.
La obra ya no era nicamente el bastidor como objeto autnomo
sino todo lo que el espectador era capaz de ver. Un paisaje mutante
repleto de ventanas hipotticas que invitaban a la experimentacin
fsica del espectador a travs de diferentes alturas, posiciones, mo-
vimiento, a la reexin de la naturaleza de la realidad cuadro y a
214 Sogas fue una de las instalaciones includas en Homenaje a Rothko. Se situ
en una sala completamente pintada de negro en la que colgaban, a modo
de cripta mortuoria o muestrario arqueolgico, sogas con diferentes nudos
corredizos o trenzadas. Con ellas Criado aluda tanto a las tareas del campo
de una economa preindustrial, a travs del material empleado el ca-
mo, como a la idea de ahorcamiento o a las prcticas religiosas de castigos
autoiningidos. Con esta instalacin Criado cerraba una temtica que haba
estado presente en su trabajo desde los aos sesenta cuando realizaba un
tipo de escultura muy ligada al ensamblaje, aludiendo al paso de una cultura
agrcola a otra industrializada. Eso se explica porque, desde sus inicios,
adems de preocuparle cuestiones puramente estticas, siempre estuvo
familiarizado con disciplinas ajenas a las Bellas Artes tradicionales, tales
como la etnografa, la arqueologa y aspectos sociolgicos de la civilizacin.
[2.62] Nacho Criado. AN 1987-1977 y 1943-
1977. Palacio de Cristal. Parque del Buen
Retiro, Madrid.
[2.63] Nacho Criado. La idea de eternidad.
1977. Palacio de Cristal.
p. 116
la eterna cuestin de la realidad y la representacin en las artes.
Una cuestin siempre latente en el arte desde la modernidad y que
reaparecer una y otra vez como hilo conceptual de muchas de las
instalaciones que analicemos de aqu en adelante.
En 1976 realiz la instalacin Travase [2.59] en la Galera Buades.
Consisti en una hilera de ciento veinte botellas de vidrio la
unidad mnima predilecta de Criado, de las cuales sesenta eran
transparentes y las otras sesenta negras, perfectamente ordenadas
a lo largo de toda una pared y sostenidas por mnimos soportes
metlicos. Las botellas transparentes posean agua en su interior
en diferentes proporciones y en progresin ascendente. Algunas
de las botellas negras posean tambin lquido, otras no, pero era
algo imposible de predecir a travs del vidrio oscuro. Sobre otra pa-
red se proyectaron dos pelculas en super-8, una de ellas mostraba
el loop de una secuencia interminable. Se trataba de dos botellas
de cristal, una transparente y otra negra, dentro de un fregadero.
En una de las pelculas, la botella transparente quedaba situada
permanentemente bajo un chorro de agua derramando su lquido
sobrante, mientras que en la otra era una botella negra la que se
hallaba bajo el chorro de agua y, a travs del engao ptico del loop,
nunca llegaba a colmarse. Mediante una engaosa alteracin del
tiempo real se consegua provocar en el espectador la insoportable
sensacin de duda e incertidumbre. Todo en una atmsfera con-
templantiva de tono cuasi-religioso, que haca referencia, adems
de a la idea obsesiva minimalista de repeticin y sucesin ordena-
da, al tema de lo oculto y lo revelado.
Quizs, como reconoce Andrea Tarsia en su texto Time and the In-
material,
215
sea en este tipo de manifestaciones artsticas donde
el gesto duchampiano de rmar ready-mades, como frmula para
transferir valor de obra de arte, consigue su mayor eco. Recorde-
mos que Marcel Duchamp es un artista a quien Nacho Criado ho-
menajeara repetidamente en sus instalaciones. Quizs la distancia
entre los ready-mades de Duchamp, la armacin de Rauschenberg
en 1961: Esto es un retrato de Iris Clert si yo lo digo, aqul otro
comentario de Donal Judd en 1966: Si alguien dice que su trabajo
es arte, es arte, la declaracin de Michael Craig-Martin en 1973 de
que aunque un vaso de agua en una estantera pueda mantener
las propiedades fsicas del vaso y del agua a la vista del espectador,
sin embargo, l habra sido capaz de haberlo transformado en Un
roble, [2.60] y las cualidades de mutacin de la realidad y transfor-
macin de la materia y la percepcin de la realidad que propone
215 TARSIA, Andrea; Time and the Inmaterial en Live in Your Head. Concept
and Experiment in Britain. 1965-75. The WhiteChapel. London, 2000. pg.
26. Catlogo de exposicin.
Nacho Criado, no sea ms que una meramente cronolgica, y no
conceptual. [2.61]
Esta misma dimensin cuasi-religiosa, mgica, mstica y hermti-
ca que se desprende de la produccin de Criado, volvemos a encon-
trala, de forma explcita, en el proyecto que nunca lleg a realizarse
en su totalidad y que vendra a cerrar la instalacin performtica
que realiz en 1977 en el Palacio de Cristal y sus inmediaciones:
AN 1987-1977 y 1943-1977. [2.62] sta consisti en recoger del par-
que del Retiro las hojas secas cadas durante el otoo e introdu-
cirlas en el interior del Palacio. Pero el proyecto original era ms
ambicioso y surgi de la idea de hacer del palacio una gran cripta
funeraria y un nocturno interior. Se pretenda para ello pintar
todos los cristales de negro, dejando nicamente de blanco la es-
tructura metlica del palacio, incluidas las veintiocho columnas.
De esta manera, la nica luz que penetrara en el interior sera la
que se colara por algunos huecos prximos a la cpula. El resulta-
do sera la creacin de una atmsfera nocturna y un suelo tapizado
por completo con hojas secas. En el interior del palacio habitaran
adems unas lunas de cristal apoyadas sobre las columnas que a
modo de lpidas mortuorias estaran dedicadas a artistas como
Duchamp, Leonardo, Malevich o Mondrian, cada una de ellas con
una inscripcin referente a su trabajo siguiendo la lnea de per-
sonajes homenajeados que se inicia con Homenaje a Rothko. A
los pies de cada una de las lpidas habra unos contenedores met-
licos con ceniza procedente de la cremacin de algunas hojas secas
fuera del palacio, donde habran quedado las huellas de la accin.
La idea de eternidad [2.63] sera la instalacin que cerrara el con-
junto que acabamos de relatar, prevista para realizarse sobre el
estanque frente al Palacio. Consista en trazar, con cables de ace-
ro forrados y pintados de azul, rosa y dorado, tres tringulos en
progresin aritmtica retomando el viejo motivo de la seccin
area y la carga simblica que se remonta a los egipcios, el cris-
tianismo o a la masonera
216
. Una progresin de tringulos de-
formados, anamrcos, azul y rosa, que giraran hasta llegar a la
proporcin area del tringulo dorado. Una obra de corte minima-
lista-pitagrico
217
y de neutralidad teida de cromatismo y simbo-
lismo oriental y occidental. Como sugiere Simn Marchn, Criado
en una instalacin de estas caractersticas podra estar aludiendo
a un amplsimo espectro de conocimiento espiritual y simblico
en el que tendra cabida desde la mitologa y la astrologa hasta la
idea de eternidad, la cosmologa universal, el Misterio de la San-
216 MARCHN, Simn; Piezas de agua y de cristal. Entre las transparencias y
la metfora en Nacho Criado. Piezas de agua y cristal op. cit. pg. 29.
217 Trmino empleado por Simn Marchn para describir el estilo que sugiere
dicha instalacin.
p. 117
tsima Trinidad o el legado masnico. Se tratara de un espacio de
tipo geomtrico denido por criterios de distancia, posicin y opo-
sicin. sta ltima, presente en la tensin rgida y la sensacin de
permanencia de las formas geomtricas de acero frente al vaivn
del agua y la sensacin de desvanecimiento. Un mundo dialgico
de ideas inmutables e indestructibles no perceptible por medio de
los sentidos, y de ideas cambiantes regidas por el azar y el devenir.
En cualquier caso, tal y como sugiere Marchn, se tratara ms de una
lectura esotrica dbil interesada en la reexin sobre el simbolismo
como proceso mental imaginativo plasmado en el quehacer material,
que en verdaderas proyecciones de realidades trascendentales.
218
La constante bipolar entre lo artstico y lo existencial, entre la pure-
za minimalista y la contaminacin simblica, entre lo permanente
y lo impredecible, entre la forma y la idea, entre lo inmediato y
su remisin a un otro, hacen de la obra de Nacho Criado algo
difcilmente etiquetable bajo estilos, gneros o tendencias. De
ah, la confusin de juicios como cuando Valeriano Bozal arma:
Aunque creador de instalaciones, las obras de Nacho Criado no
son, propiamente hablando, instalaciones. Su atencin se centra
en materiales como el cristal o en fenmenos como el de la hume-
dad y sus efectos, la actividad de los hongos, el juego de la luz o la
sionoma cupular del espacio. Las instalaciones no cambian un
medio pregurado ni sacan partido de lo que ya estaba, son obras
plsticas en un sentido ms estricto; descubren aspectos estticos
que o haban sido ignorados o se consideraban irrelevantes, o de
imposible representacin, o eran hasta ahora marginales. Las
obras de Criado implican () una ampliacin de la experiencia de
la naturaleza y su representacin. ste es un rasgo que desborda
los lmites del conceptualismo.
219
Esta evaluacin personal sobre
la produccin de Criado, la naturaleza de la instalacin y el arte
conceptual, nos situa de nuevo en un ambiente de seria dicultad
de entendimiento a la que se enfrentan crticos e historiadores.
Lo que se presenta con claridad meridiana es la aparicin de una
nueva sensibilidad que asentar las bases de otra manera de ver
y entender el arte, de una nueva instalacin que se desarrollar
ampliamente durante la dcada de los ochenta y los noventa. Una
sustentada sobre el placer de la contemplacin, la profundidad
conceptual hermtica, la sicidad material y la evocacin potica.
218 MARCHN, Simn; Piezas de agua y de cristal. Entre las transparencias y
la metfora en Nacho Criado op. cit.
219 BOZAL, Valeriano; Arte del siglo XX en Espaa. Pintura y Escultura 1939-1990.
Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1995. pg. 582. Citado por Fernando Castro,
Nacho Criado. La voz que clama en el desierto. op.cit. pg. 39.
p. 118
p. 119
4. Espaa aos
ochenta. Entre
el potencial
metafrico y
el contenido
psicolgico
El Ministerio de Cultura tena sus propios top-ten que deslaron por diver-
sas capitales europeas. Uno de los fallos ms importantes fue la elaboracin
de un aparato crtico ecaz, equilibrado y no comprometido. La crtica
hecha en la prensa espaola aplauda sin ms u orquestaba y fabricaba
historias de un xito instantneo.
Kevin Power
220
Con los ochenta llegaron los socialistas. Aquello era una explosin de
libertad alucinante: estaba todo por hacer, no haba permetro, no se
haba dibujado el mapa todava, todo era posible. Sin embargo, lo que
con los socialistas se pensaba que todo iba a ser jauja result lo contra-
rio. La tan cacareada amnesia histrica fue producto de los socialistas.
[] y esta fue la primera gran derrota de la izquierda. [] Entonces se
dio un arte extremadamente competente, de buena factura, totalmente
vaco de contenido, que ni tocaba de reln cuestiones de tipo poltico
o histricas, porque esto se relacionaba con lo anterior trasnochado. []
Predominaba lo que se vea en los peridicos y galeras: los sicilias y
barcels informalismo europeo de los aos 50. []
Francesc Torres
221
Indudablemente, durante la dcada de los ochenta irrumpi en
Espaa el boom del mercado artstico con sus estrategias agresivas
y su poltica promocional. Es el primer gran momento expansivo
que conoce el sistema del arte espaol, impulsado por el n del
aislamiento franquista, por una buena situacin econmica y por
la importancia otorgada a la cultura por el gobierno socialista.
Se inicia entonces en Espaa un perodo de euforia artstica domi-
nado por la ansiedad informativa, la obsesin de los artistas por
equipararse con sus colegas coetneos de otros pases, y por las
prisas de conectar con las ltimas propuestas del circuito artstico
internacional. En este movimiento de apertura y homologacin del
arte espaol en el exterior, coincidi la tensin contrapuesta del
peso de la identidad cultural y el deseo de superacin de los tpicos
tradicionales. El arte auspiciado por las autonomas, armaba
Alberto Lpez Cuenca, se presentaba as como smbolo regional
distintivo y diferenciador en el nuevo reparto estatal de poderes []
[para] dar paso a una generacin de jvenes creadores ms acorde
220 POWER, Kevin; Los ochenta una y otra vez en Impasse. op. cit. pgs. 167-8.
221 Conversacin personal indita con el artista. Abril de 2000, Barcelona.
p. 120
con el nuevo estado de cosas y con un perl ms internacional.
222

Pero a juzgar por las palabras de Margit Rowell, el artista espaol
continuaba todava muy en la periferia del mainstream internacio-
nal.
223
O como apuntaba Kevin Power, la situacin del contexto
espaol respecto al internacional podra compararse a su sistema
monetario, se puede decir que est debilitada!.
224
Con el deseo de alcanzar una saludable institucin-arte y el ritmo de
la produccin artstica del circuito internacional, se dio durante los
ochenta una actuacin proteccionista por parte del Estado en el fo-
mento de las infraestructuras. Ese fue el principal motivo de la ver-
tiginosa apertura de centros e instituciones musesticas dedicadas
al arte contemporneo, cuyo objetivo sera realizar exposiciones de
gran repercusin pblica. En 1988 se abri en Madrd el Museo Na-
cional Centro de Arte Reina Sofa y en el mismo ao se inaugur el
Centre dArt Santa Mnica en Barcelona, en 1989 el Instituto Valen-
ciano de Arte Moderno y el Centro Galego de Arte Contemporneo.
El sector privado tambin creci enormemente desarrollando una
importante labor de oxigenacin en el territorio espaol. Apareci
un gran nmero de galeras comerciales Redor, Ciento, Buades,
Edurne, Fernando Vijande, Theo, algunas de ellas, las menos,
realizando un importante papel en la conjugacin de lo comercial
y lo alternativo. Fundaciones como la Caixa, la Juan March o la
Caja de Pensiones supusieron una importante puesta al da a tra-
vs de las exposiciones que ofrecan e incentivaron el coleccionis-
mo empresarial y corporativo.
Por supuesto, no podemos pasar por alto la creacin de ARCO en
1981, bajo la direccin de la galerista Juana de Aizpuru, escaparate
propagandstico de primera magnitud encargado de atraer a la ca-
pital una multitud de pblico, galeras, artstas y crticos extranje-
ros. A pesar de que el aparato crtico especializado, al igual que el
coleccionismo privado, segua poseyendo unas bases precarias, en
toda esta oleada expansiva ms preocupada en producir fachada
que slidas estructuras serias, la aparicin de revistas o peridicos
espaoles especializados fue otro fenmeno signicativo, fruto del
incremento de un pblico masivo interesado en saber qu ocurra
en el arte contemporneo en Espaa y ms all de nuestras fronte-
ras. Algunas de las publicaciones ms importantes del momento
222 LPEZ Cuenca, Alberto; El traje del emperador. La mercantilizacin del
arte en la Espaa de los aos 80 en Revista de Occidente. De la resistencia al
consumo. Un cuarto de siglo de arte espaol. n. 273. Febrero 2004. pg. 27.
223 MARGIT, Rowell; New Images from Spain. The Solomon R. Guggenheim
Museum, N.Y., 1980. pg. 19. Catlogo de exposicin.
224 POWER, Kevin; Los ochenta una y otra vez en Impasse, op. cit. pg. 166.
fueron Lpiz (1982), Figura (1983), Buades, peridico de arte (1983-
4), Metrnom (1984-6) y El punto de las artes (1986).
Ciertamente, fueron aos difciles para el material alternativo que
no cumpliese con los requisitos de la mercanca fcilmente ubica-
ble en la estructura comercial y garantizase la seguridad de inver-
sin. El resultado en la prctica artstica fue un claro movimiento
de vuelta al orden en el que incluso artistas que haban compar-
tido las con los movimientos extrapictricos ms beligerantes,
como Ferrn Garca Sevilla, y que realizaron un tipo de trabajo
experimental, como Juan Navarro Baldeweg, tornaron a un arte
convencional acomodaticio con las exigencias de mercado, convir-
tindose en algunas de las guras ms especcamente caracters-
ticas de la pintura de los aos ochenta.
La estrategia pictrica
Pero qu suceda en el medio creativo? Pues de hecho pasaba lo mis-
mo que tambin suceda en otros pases occidentales. Se iniciaba una
poca donde muchos artistas huan del arte intelectual, inmaterial y en
ocasiones fro de los aos setenta, y se disponan a coger tela y pincel y
expresar inquietudes personales y subjetivas desde una posicin nada
ingenua. Los aos ochenta fueron, pues, netamente pictricos []
Victoria Combala
225
Signica esto que el hilo del Expresionismo Abstracto de los 50 fue reto-
mado de nuevo y que regresamos al mismo lugar en el que estbamos antes?
[] Si esto marca el inicio de un nuevo ciclo en el arte contemporneo, se
cuestiona si todava es posible hablar de desarrollo y progreso. Parece como
si el periodo de los 60-80 no hubiese sido de progreso sino de inmovilidad.
Gijs Van Tuyl
226
Desde 1980 todos los privilegios fueron cedidos a un tipo de pintu-
ra despolitizada y alejada de lo social, recreada en la libertad crea-
tiva del yo individual y en el placer de pintar. Una pintura que
retornaba a la especicidad de los medios tradicionales, perfecta-
mente ubicable en el contexto internacional al calor de los movi-
mientos pictricos que resurgan con fuerza en Europa y Estados
225 COMBALA, Victoria; Algunas reexiones sobre estos ltimos aos veinte
aos de escena artstica catalana en Dossier Catalunya, Ars Mediterrnea,
Barcelona, 2002.
226 TUYL, Van Gijs; 60- 80. Running or Standing Still en 60- 80. Attitu-
des/Concepts/Images op. cit. pg. 48.
p. 121
Unidos la transvanguardia y el neoexpresionismo de la mano
de de crticos-comisarios como Christos M. Joachimides, defensor
del neoexpresionismo, o Achille Bonito Oliva, mentor de la trans-
vanguardia italiana.
227
Bajo estas premisas, las cuestiones crticas
respecto a la produccin, la distribucin, el papel del arte en el
capitalismo, etc., tan presentes en la agenda conceptual durante
la dcada anterior, parecieron pasar a un segundo plano de inters
en el nfasis de la obra de arte autnoma.
Algunas de las mltiples exposiciones encargadas de revitalizar la
pintura de los ochenta en el panorama internacional fueron: Zeit-
geist en Alemania, A New Spirit in Painting en Inglaterra, Amerique
aux Indpendents en Francia o Nuova Immagine en Italia. Al tiempo
que eventos relevantes como la Whitney Biennial un extraordi-
nario barmetro del arte exhibible tanto en EE.UU. como en Eu-
ropa, tal y como la historiadora Julie H. Reiss reconoce, dejaban
sentir en la primera mitad de los ochenta una evidente nueva toma
de posicin de la pintura frente al soporte tridimensional de la ins-
talacin. A pesar de que en la Bienal de 1981 hubo una presencia
importante de Instalaciones, realizadas por Jonathan Borofsky,
Judy Pfaff o Frank Gillete, entre otros, dos aos despus sera el
resurgir internacional de la pintura el inters central de la Bienal.
En Espaa el paso de exposiciones como Italia. La transvanguardia,
comisariada por Bonito Achille Oliva y presentada en 1983 en la
Caja de Pensiones de Madrid, Origen y visin. Nueva pintura alema-
na o Pintura norteamericana de los ochenta, alimentaron el aumento
masivo de pintores atrapados en la creencia de que la pintura poda
convertirse en el ticket para la fama y el xito.
228
A partir de 1982,
gracias a la proftica Documenta 7, Miquel Barcel
229
se convirti
en el Julian Schnabel espaol, en el ejemplo legendario a seguir
para cientos de jvenes artistas espaoles. Se inauguraba entonces
227 En el caso espaol, la llegada de los ochenta coincidi tambin con la recu-
peracin de la pintura, o mejor dicho de una pintura sin conceptos, sin ideas,
pero con vitalidad y agresividad, una pintura hay que decirlo, con una clara
estrategia para reactivar un mercado en crisis, un mercado debilitado por las
ltimas ofertas conceptuales. GUASCH, Anna; Modernidad y postmoderni-
dad en Arte ochenta. Museo de San Telmo. San Sebastin, 1991. pg. 13.
228 el boom del mercado hizo que multitud de jvenes aspiraran a ser
artstas plstico como se aspira a ser una estrella del rock. COMBALA,
Victoria; Arte espaol para el n de siglo. Tecla Sala, 1997. pg. 10. Catlogo de
exposicin.
229 Barcel encarnaba emblemticamente la mentalidad y la actitud del nuevo
modelo de artista que se estaba fraguando en la Espaa de la democracia,
desenfadado, cosmopolita, bien informado y extraordinariamente din-
mico CALVO, Serraller Francisco; Del futuro al pasado. Vanguardia y
tradicin en el arte espaol contemporneo. Alianza Forma. Madrid, 1989. pg.
168.
un nuevo perl de artista, cmplice con el sistema y experto en
temas de teora y en el negocio del arte.
En este contexto fueron innumerables las exposiciones que tuvieron
lugar en Espaa durante los ochenta para mostrar el estado actual
del arte espaol. La ronda de exposiciones-balance tambin se dej
sentir en el extranjero aunque, por lo general, los circuitos en los
que se mostraron no fueron los ms relevantes,
230
a excepcin de
algunas como New Image of Spain que se celebr en el Guggenheim
Museum de Nueva York en 1980, Currents en el Institute of Con-
temporary Art de Boston entre 1984 y 1985, Espagne 87. Dynamiques
et Interrogations en el muse dArt Moderne de la Ville de Pars en
1987 o Calidoscopio espaol que itiner por Alemania hasta integrar-
se en la Feria de Basilea en 1984. Fueron exposiciones en las que la
presencia de escultores casi brill por su ausencia, y donde la pintu-
ra centr toda la atencin comercial y propagandstica. Hubo algu-
nas salvedades como las de Adolf Scholosser, Cristina Iglesias, Juan
Muoz, Txomin Badiola, Susana Solano o Pello Irazu, escultores
que empezaban a despuntar entonces en el panorama espaol.
Medios de informacin de reconocido prestigio internacional co-
menzaban a interesarse por el estado del arte espaol contempo-
rneo. Como la revista Flash Art que en 1988 lanz una edicin
especial en el nmero 138 sobre arte espaol y portugus Spain
and Portugal where Europe Begins que inclua artculos de Kevin
Power Painting your Way into Europe y Catherine Grout
Spains New Generation, entre otros. Las revistas Kunstforum
y Artstudio dedicaron tambin sendos nmeros al panorama arts-
tico contemporneo espaol. En el nmero 94 de 1988 el Kuns-
tforum public varios artculos escritos por Antonio Saura, Aurora
Garca, Francisco Calvo Serraller, Jos Lebrero Stls y Kevin Power
que incluan retratos y entrevistas de ms de una veintena de artis-
tas espaoles en voga en esos momentos.
230 La primera de ellas fue New Spanish Figuration, organizada por Jeremy Lewi-
son en 1982 y que itiner por diferentes lugares de Reino Unido. Spansk Egen
Art se celebr en 1983 comisariada por Bo Srnstedt y E. Haglund y gir por
diferentes ciudades escandinavas. Ramn Tio Bellido y Juan Antonio Aguirre
comisariaron en 1984 Arte Espagnol Actual que itiner por las ciudades de To-
louse, Fontevraud, Estrasburgo y Niza. En la Pinacoteca Nacional de Atenas
se present, tambin en 1984, Pintura moderna espaola que viajara despus
por Sarajevo, Varsovia y Praga, con Juan Manuel Bonet de comisario. En
1985 el norteamericano Donald Sultan present en el Artists Space de Nueva
York su 5 Spanish Artists. La dilatada lista se extiende con Prospeckt 86 en la
Kunstverein de Francfort, Joven pintura espaola (1988) que viaj a Bonn, Du-
blin, Helsinki, Londres, Pars y Roma o poca nueva. Painting and Sculpture
from Spain presentada por primera vez en Dallas en 1988 e itinerante por
diferentes lugares del Medio Oeste nortemaericano.
p. 122
En Espaa, exposiciones como la estratgica 1980 organizada en
1979 en la galera Juana Mord de Madrid por los crticos espa-
oles Juan Manuel Bonet, ngel Gonzlez y Francisco Rivas, Ma-
drid D.F. (1981), Otras Figuraciones (1981-2) o 26 pintores, 13 crticos
(1982) las dos ltimas ecos de la primera tuvieron un mismo
objetivo: mostrar en tono combativo un muestrario de lo que va
a ser la pintura de los aos ochenta en nuestro pas [] un nuevo
arte espaol que se est abriendo camino.
231
Manifestaciones como las de Victoria Combala sobre la labor de
comisariado de 1980, subrayaban todava las tensiones continuas
entre los que apostaban por la recuperacin de los medios tradio-
nales frente a los partidarios de los nuevos lenguajes: [] promo-
cionaban a los artistas de su misma generacin y lo haca dentro
de la tradicional posicin tutelar crtico-artista-amigo. Detrs de
todo ello haba una crtica al movimiento conceptual [] Su ani-
madversin al conceptual no slo era fruto de una opcin esttica
personal, sino tambin de un cierto desconocimiento del fenme-
no: nunca conocieron en profundidad ni interpretaron en su justa
medida aquel movimiento []
232
. Segn Alberto Lpez Cuenca, la
mayor preocupacin de esta contienda, en origen, no era de mer-
cado sino una histrica, ideolgica y esttica: [] lo que se dispu-
taba era a quin corresponda el cetro de continuador de la moder-
nidad, si a la tradicin del arte poltico de las vanguardias o a una
pintura revivida.
233
Por su parte Francisco Calvo Serraller se hara
eco de la situacin de la crtica del arte en esa primera mitad de los
ochenta con declaraciones tan punzantes como estas: [] algunos
de los ms conspicuos representantes de 1980 llegaron a controlar
la crtica de arte de los ms poderosos medios de informacin, se
gener una alocada ansiedad promocional por todo el pas, a veces
con visos caricaturescos. Fascinados por hacerse un nombre como
por ensalmo y sin un pice de remilgos ante la eventualidad de con-
vertirse en los dictadores de la futura moda comercial, una legin
de crticos promotores y artistas dispuestos a ser promocionados se
lanzaron al ruedo en una cmica disputa de bolas de cristal.
234
Aunque este enfrentamiento local se desvanecera en la preocupa-
cin mayor de adquirir un lugar predominante en la escena artstica
internacional con el producto ms cotizado en el mercado, durante
la primera mitad de la dcada de los ochenta fue el arte joven, pic-
231 BONET, Juan Manuel, GONZLEZ, ngel, RIVAS, ngel; 1980. Galera
Juan Mord. Madrid, 1979. Catlogo de exposicin.
232 COMBALA, Victoria; Arte en Espaa 1980-1995: algunas acotaciones
personales en A la pintura. Pintores espaoles de los aos 80 y 90 en la Colec-
cinAargentaria. Palau de la Virreina. Barcelona. 1995. pg. 27. Catlogo de
exposicin.
233 LPEZ Cuenca, Alberto; El traje del emperador op. cit. pg. 23.
234 CALVO Serraller, Franciso; Del futuro al pasado op. cit. pg. 150.
trico y despolitizado el que recibi todo el beneplcito institucional
en la campaa poltica de apuesta de futuro. Se pretendi hacer
creer, a travs del silenciamiento de todo lo ajeno a esa estructura
dominante, que la pintura en los ochenta vendra a reemplazar el
hueco tras la crisis conceptual. Se inici la evolucin que asentada
en la ecuacin proceso democrtico = integracin en la escena in-
ternacional = superacin del endmico aislacionismo espaol, cre
el falseado entusiasmo que desembocara en el marasmo del 92.
235
Y aunque esfuerzos no faltaron, el mainstream no logr silenciar
por completo la seria labor de muchos artistas de los setenta que
continuaron trabajando el conceptual durante los ochenta. Ade-
ms, tras la euforia pictrica de la primera mitad de la dcada, se
inici un llamado periodo de esplendor para la escultura que su-
puso tambin el resurgir de la instalacin. Pero esto no sucedera
hasta el nal de la dcada de los ochenta.
En estos aos de poltica ministerial de promocin del arte joven
espaol, dentro de Espaa y en el extranjero, estuvo muy presente
la potenciacin de las peculiaridades de un arte local en relacin con
los poderes autonmicos. Se confundi en muchos casos la actividad
cultural con la promocin propagandstica de las propuestas locales,
reejo directo de unas necesidades histrico-polticas, autonmicas
y de mercado. Pero a pesar de los intentos por aglutinar la produc-
cin de los artistas espaoles bajo ncleos localistas y generaciona-
les, la nota dominante del arte de los ochenta fue la de los gestos
individuales de la cultura de la fragmentacin o el individualismo,
caracterstica de la cultura artstica internacional o multinacional del
posmodernismo.
236
Un debate cultural que, a juzgar por las pala-
bras de Kevin Power, lleg aqu a modo de destreza discotequera y
como una sosticacin provinciana. Espaa se convirti en el foco
de un proceso de banalizacin conocido como la movida.
237
235 PREZ, David; Desde la resaca. op.cit. pg. 158.
236 CALVO, Serraller Francisco; Escultura espaola actual: Una generacin para
un n de siglo. Fundacin Lugar C. Madrid, 1992. pg. 124. Catlogo de
exposicin.
237 POWER, Kevin; Los ochenta una y otra vez en Impasse, op. cit. pg. 167.
p. 123
El resurgir escultrico
Asistimos a un constante e imparable proceso de decantacin hacia lo no
estrictamente pictrico, a la presencia de una gran diversidad de propues-
tas estticas y formales de difcil sntesis en una tendencia dominante.
Pablo J. Rico
238
Hasta la llegada de los aos ochenta haban sido nuestros artistas
los que se haban visto obligados a abandonar las fronteras de su
pas en busca de contextos geogrcos ms acordes y receptivos
con el tono de sus propuestas. Ahora, con la apertura espaola son
tambin los artistas extranjeros los que ven en Espaa un lugar
atractivo para asentarse e iniciar sus carreras artsticas. Es el caso
de artistas tan signicativos como Eva Lootz, Mitsuo Miura, Adolf
Schlooser o Tom Carr que se integran en el contexto artstico es-
paol como si se tratasen de artistas nativos, introduciendo pautas
ms anes a las corrientes internacionales y desempeando un
papel esencial en la extensin de una nueva sensibilidad en el de-
venir de lo escultrico. Ese es el motivo de que sus nombres estn
presentes en nuestro estudio sobre la instalacin en Espaa.
Hay especialistas que hacen coincidir el desengao del entusias-
mo artstico y comercial de la primera mitad de los ochenta con
la tmida armacin de las prcticas escultricas de la segunda, en
un fenmeno semejante al que se estaba produciendo en el contex-
to internacional. Pero pensar que esta segunda opcin no respon-
da ya a una estudiada estrategia mercantilista por agotamiento de
la anterior, resulta extremadamente candoroso. Si en la primera
mitad de los ochenta fue Miquel Barcel el pintor ms catapultado
en las convocatorias nacionales e internacionales, en la segunda
mitad lo seran escultores como Juan Muoz, Susana Solano y
Cristina Iglesia. stos, junto a Eva Lootz, Adolf Schlosser, Nacho
Criado y Miquel Navarro, entre otros, se iban incorporando poco a
poco a la programacin habitual de galeras, como Buades y Van-
drs, dominadas con anterioridad exclusivamente por pintores.
Exactamente igual que sucedera en los aos precedentes con la
pintura, los intentos promocionales por crear un paisaje escult-
rico relatado en generaciones y localismos autonmicos acabaron
fracasando. Sin embargo, sonaba por aquel entonces familiar la
existencia de una generacin de jvenes escultores vascos o la de
una joven escultura catalana. En el primer caso con nombres como
238 RICO, Pablo J.; Escultura espaola actual. Museo Pablo Gargallo. Zaragoza,
1988. Catlogo de exposicin.
los de Juan Luis Moraza, Txomin Badiola, Pello Irazu y ngel Ba-
dos, entre otros, unidos en torno a la Escuela de Bellas Artes de
Bilbao y bajo gura paradigmtica de Jorge Oteiza. En el caso de
Catalua con intentos de promocin como 11 espais, 11 escultores,
239

exposicin celebrada en el Palau Solleric de Palma de Mallorca en
1986, aunque fueron las individualidades las que pronto empeza-
ron a atraer la atencin pblica.
Comienza entonces una serie de iniciativas encaminadas a revita-
lizar y reubicar la escultura en el arte contemporneo espaol con
motivo de ese renovado inters por la escultura que venimos vi-
viendo en los ltimos tiempos.
240
A partir de la segunda mitad de
la dcada de los ochenta se celebrar en Espaa un gran nmero
de exposiciones con la escultura como eje. Por ejemplo, en el Pa-
lacio de Cristal se expondr en 1984 Seis escultores
241
y en el mismo
ao En tres dimensiones
242
en la sala de exposiciones de la Caja de
Pensiones. En la Galera Amads se presenta Itinerario. Seis escul-
tores en 1987 y en el Ministerio de Industria y Energa Conceptos,
objetos y energa. Seis escultores espaoles en 1988. La Bienal de Pon-
tevedra dedic en 1986 un apartado a la escultura espaola actual
y la Bienal de Artes Plsticas Ciudad de Zamora, en el mismo ao,
se dedic a la escultura espaola contempornea.
Tambin se inici en Espaa un periodo de revisiones de la es-
cultura internacional, sobre todo la britnica y la norteamericana.
Slo en 1986 se celebraron tres exposiciones importantes en este
sentido: Entre la geometra y el gesto. Escultura norteamericana. 1965-
79 en el Palacio de Velzquez de Madrid, Entre el objeto y la imagen.
Escultura britnica contempornea, tambin en el Palacio de Velz-
quez de Madrid y El arte y su doble. Panorama del arte en Nueva York
en la Fundacin Caja de Pensiones de Madrid.
A nosotros lo que ms nos interesa destacar de este fenmeno ma-
sivo internacional, es el hecho de que Espaa empezaba entonces a
familiarizarse con un tipo de exposiciones cuyas obras se deslizaban
del concepto de lo que todava se continuaba entendiendo por escul-
tura tradicional hacia territorios inefables en tres dimensiones, lo
que en nuestro pas comenzaba a recibir el nombre de instalacin.
239 Fue comisariada por Gloria Picazo y en ella intervinieron: Sergi Aguilar,
Tom Carr, Jordi Colomer, Joan Durn, Pep Durn, Gabriel, Pere Noguera,
Carles Pazos, Jaume Plensa, Riera i Aragn y Susana Solano.
240 GIMNEZ, Carmen; Entre el objeto y la imagen. Escultura britnica contempo-
rnea. Palacio de Velzquez. Madrid, 1986. Catlogo de exposicin.
241 Los artistas seleccionados fueron Juan Bordes, David Lechuga, Evaristo
Belloti, Francisco Leiro, Andrs Nagel y Jaume Plensa.
242 En ella participaron Tony Gallardo, Eva Lootz, Mitsuo, Miquel Navarro,
Adolf Schlosser, Tom Carr, Francisco Leiro, ngeles Marco y Susana Solano.
p. 124
En Espaa el resurgir de la escultura durante los aos ochenta
jug un papel importantsimo en el desarrollo y consolidacin de
unos lenguajes artsticos que iniciados en dcadas precedentes se
encontraban casi arrinconados en el olvido. Principalmente, en el
sentido de lograr desviar la atencin desde lo exclusivamente pict-
rico hacia inquietudes artsticas en relacin con los lenguajes tridi-
mensionales, la intervencin espacial y, en concreto, con la instala-
cin. Un movimiento que en ningn caso debemos asumir como
la evolucin de un cambio de sensibilidad desde lo pictrico hacia
lo puramente escultrico, sino como una lgica extensin de lmi-
tes y la bsqueda de soluciones fronterizas entre diversos medios,
lenguajes y disciplinas. Una tendencia que anunciaba lo que sera
la intensa proliferacin de recursos hbridos de la dcada de los no-
venta, que abandonaran denitivamente los estriles planteamien-
tos formalistas interesados en la especicidad de las fronteras.
Resultan reveladoras las declaraciones que en este momento estn
emitiendo algunos de los especialistas espaoles sobre la dicul-
tad de seguir manejando antiguas categoras restrictivas con las
que dar cuenta de la complejidad del fenmeno artstico inmedia-
to. Francisco Calvo Serraller lo expresaba as: [] se detecta un
renovado inters por la escultura en los ltimos tiempos, si bien
hay que dejar provisionalmente en suspenso la valoracin crtica
del mismo, entre otras cosas porque cada vez est menos claro a
qu podemos seguir llamando escultura.
243
O como en aquella
que en un acertado vaticinio continuara: [] lo ms seguro es
que los futuros historiadores que estudien el arte de nuestro siglo
clasiquen y analicen las obras que nosotros seguimos llamando
esculturas o pinturas desde prismas muy diferentes.
244
A partir de este momento se inicia un periodo de incertidumbres,
dominado por decisiones intuitivas, casi aleatorias, en la seleccin
de obras y artistas bajo categoras tradicionales. As, por ejemplo,
el mismo Francisco Calvo Serraller en su Escultura espaola actual
decidira obviar la produccin de los artistas conceptuales espa-
oles por la imposibilidad de tratar sobre ellos en una historia
de la escultura,
245
sin dudar un momento en incluir artistas con
producciones igualmente polmicas como Andrs Nagel, Miquel
Navarro o Francisco Leiro, entre otros. Adems, el terreno resulta
tan heterogneo en actitudes, estilos, generaciones, etc. que sur-
gen preguntas como: Debemos conceder credibilidad como fe-
nmeno artsticamente signicativo a eso que se suele llamar la
escultura espaola?
246
243 CALVO Serrraller, Francisco; Del futuro al pasado. op. cit. pg. 183.
244 CALVO Serraller, Francisco; Escultura espaola op. cit. pg. 22.
245 Ibdem. pg. 65.
246 Ibdem. pg. 48.
Algunas exposiciones
en Espaa
Como venimos sealando, la celebracin de algunas exposiciones
especcas en territorio espaol result vital en el asentamiento de
unas posturas ms liberales y democrticas que contemplaban la
multiciplicidad de medios y estrategias, y permitieron revitalizar el
debate y el cuestionamiento crtico en materia de arte algo casi
desconocido hasta el momento. Por eso, un breve repaso por al-
gunas de esas exposiciones servir de ayuda para entender el grado
de atencin que la prctica de la instalacin comienza a recibir por
primera vez en Espaa desde lo institucional.
Fuera de Formato
247
fue una exposicin clave en ese sentido, esen-
cial en el conocimiento y desarrollo de los nuevos medios durante
los ochenta. Aunque planteada ya en 1980, por iniciativa de Concha
Jerez y Nacho Criado, no se mostrara hasta tres aos despus, en
pleno entusiasmo y en el Centro Cultural de la Villa de Madrid. Se
present como una exposicin-balance de las propuestas sobre so-
portes no convencionales de ese momento, en una lnea de continui-
dad respecto al arte conceptual espaol de los setenta. El tono de la
exposicin fue uno de resistencia y de superacin de la fase hipercr-
tica en la que haban quedado ancladas las experiencias conceptua-
les de los setenta.
248
Pero adems, como apuntaba Simn Marchn
en el catlogo, era inevitable que Fuera de Formato suscitara algunos
interrogantes, no exentos de morbosidad, sobre la fortuna de unos
comportamientos artsticos que alcanzaron su apogeo en los prime-
ros aos setenta para poco despus desaparecer silenciosamente de
247 Los artistas participantes fueron: A. Bads, N. Criado, C. Jerez, A. Munta-
das, P. Noguera, C. Pazos, A. Rib, F. Abad, L. Emperador, A. Girs, J.R.
Sainz, D. Nebreda, Valcrcel Medina, A. Bonanova, E. Balcells, E. Grau, Joan
Rabascal, F. Torres, J. Xifra, J. Hidalgo, W. Marchetti, E. Ferrer, Zaj.
248 ni por asomo nadie pensaba que se habra de producir un neo-concep-
tual en la segunda mitad de los ochenta En el horizonte analtico y fro,
nalmente hoy el ms frecuentado, pues desde aproximadamente el ecua-
dor de los ochenta se ha ido imponiendo como ltima moda habra que
incluir una nmina de practicantes de lo ms variada desde los conceptua-
les histricos tradicionalmente ignorados y hoy sbitamente convertidos en
privilegiados centros de atencin crtica, entre los que me parece obligado
destacar, adems de a ZAJ y a Nacho Criado, a estos supervivientes catalanes
como Francesc Abad, Francesc Torres, Antoni Miralda, Antoni Muntadas,
Ponsat, etc. Pero tambin a los mulos que all han surgido formando una
nueva hornada, entre otros, Antoni Abad, Jordi Colomer, gabrial, Ramn Pa-
rramn, Joan Rom. CALVO Serraller, Francisco; Escultura espaola actual:
Una generacin para un n de siglo. op. cit. pg. 107.
p. 125
nuestra escena [] a pesar de que algunos pocos han continuado cul-
tivndolas y de haber surgido una segunda generacin.
249
En cualquier caso, no pretendi ser una exposicin histrica sino
de actualidad del momento, reuniendo a artistas conocidos por su
avalada carrera artstica aunque pendientes todava de reconoci-
miento en nuestro pas (como en el caso de Francesc Torres que no
tendra una exposicin individual hasta 1991 en el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa) y a otros casi desconocidos por su
juventud o por circunstancias diversas. El vnculo principal que una
a los 23 artistas que participaron, como el ttulo de la exposicin
indicaba, fue el empleo de soportes poco tradicionales, destacando
formatos tridimensionales prximos a la instalacin. Fuera de For-
mato revelaba un panorama disperso en lo individual y anunciaba
algunos de los nombres de los instaladores espaoles ms represen-
tativos, cuya carrera se consolidara durante la dcada de los ochenta
ngel Bados, Concha Jerez, Pere Noguera, Carles Pazos, etc..
En algunos de los cuales nos detendremos ms adelante.
En octubre de 1982 se inaugur Correspondencias: 5 arquitectos, 5
escultores, en el Palacio de las Alhajas de la Caja de Ahorros y Mon-
te de Piedad de Madrid. Organizada por Carmen Gimnez y Juan
Muoz, la exposicin hizo hincapi en la correspondencia natural
entre arquitectura y escultura. Se invit a participar los arquitectos
Emilio Ambasz, Peter Eisenman, Frank Gehry, Leo Krier y Robert
Venturi y a los cinco escultores Eduardo Chillida, Mario Merz, Joel
Shapiro, Charles Simonds y Richard Serra.
En tres dimensiones
250
fue una colectiva celebrada en 1984, en la
Fundacin Caja de Pensiones de Madrid, a cargo de Gloria Moure.
La idea fue demostrar que la escultura espaola se renovaba al
tiempo que lo haca a nivel internacional. Se seleccion la obra
de nueve jvenes artistas conocidos por su trayectoria conceptual
Tom Carr, Tony Gallardo, Francisco Leiro, Eva Lootz, ngeles
249 MARCHN, Simn; Despus del naufragio en Fuera de Formato.
op.cit. pg. s/n.
250 Tony Gallardo, Tom Carr, Francisco Leiro, Eva Lootz, ngeles Marco, Mitsuo
Miura, Miquel Navarro, Adolf Scholosser y Susana Solano fueron los artistas
participantes. En relacin a la exposicin, Miguel Fernndez-Cid escribi
en el catlogo Escultura espaola actual: El espectador no hace el mismo
esfuerzo de comprensin ante una pintura que ante una escultura. Frente
a la atraccin del color, en vano se ofrece el valor tctil; el problema es ms
produndo, no existe una enseanza sobre cmo debe percibirse una escul-
tura () En lo que afecta a la prctica ms actual, no se entendi el cambio
producido en el momento en el que solemos dejar de hablar de escultura
para referirnos a obras En tres dimensiones. La ampliacin del concepto, la
ruptura de los lmites tradiconales no fue asimilada por una sociedad poco
gil ante los cambios plsticos (). citado por CALVO Serraller, Francisco;
Escultura espaola actual. op. cit. pg. 169.
Marco, Mitsuo Miura, Miquel Navarro, Adolf Schlosser y Susana
Solano, cuya obra reejaba una gama eclctica de nociones tridi-
mensionales con el denominador comn de presentar serias di-
cultades para ser catalogadas simplemente como esculturas.
11 Espais, 11 Escultors
251
(1986) se celebr en el Palau Solleric de
Palma. A modo de muestrario de la buena salud que gozaba la
escultura catalana contempornea se present la obra de once es-
cultores. Todos, excepto tres S. Aguilar, J. Plensa y S. Solano,
realizaron Instalaciones. En el catlogo de la exposicin, la comi-
saria, Gloria Picazo, utiliza el trmino instalacin para referirse al
formato que estn empleando los artistas.
Una obra para un espacio
252
(1987) se celebr en el Depsito del Canal
de Isabel II de Madrid. Espacio de la Comunidad de Madrid que se
inaugura con la intencin de iniciar una poltica de aprovechamien-
to de arquitecturas histricas que, con el paso del tiempo, haban
perdido su funcionalidad original. Con ese propsito se rehabilit
el depsito construdo a principios del siglo XX para convertirse en
sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid. El objetivo central
de Una obra para un espacio fue el de crear diez obras de sitio espe-
cco que mantuvieran una correspondencia fsica con el edicio a
travs de su articulacin espacial. El resultado fue un conjunto de
diez Instalaciones, de carcter efmero y fuertemente condiciona-
das por el espacio interior o exterior del edicio. A cada artista
se le enconmend intervenir en una zona determinada.
EXTRA! 15 propuestas artsticas de intervencin en un espacio se llev
a cabo en el Palau Robert de Barcelona. Entre otros participaron
Sergi Aguilar, Jordi Benito, Tom Carr, Pep Durn, Pere Noguera,
Carles Pazos, Perejaume, Jaume Plensa, Susana Solano, etc. y en el
catlogo se referan a ellos como artistas difcilmente clasicables
bajo etiquetas. Adems se subray las similitudes entre el trabajo
de estos artistas catalanes y sus homlogos europeos.
Before and After the Entusiasm: Spanish Art 1972-1992, exposicin
celebrada en el Contemporary Art Foundation de Amsterdam en
1989 y comisariada por Jos Luis Brea, certicaba la defuncin
de la era del entusiasmo: del culto al genio, a lo joven, a la est-
tica pictoricista y a lo mercantil. Con esta exposicin se pretenda
romper con la lnea pictrica que haba dominado el arte espaol y
entreabrir una puerta a los nuevos lenguajes artsticos que seguan
trabajando con la herencia conceptual de los setenta. Jos Luis
251 Participan en la exposicin: S. Aguilar, Tom Carr, J. Colomer, J. Durn, P.
Durn, Gabriel, P. Noguera, C. Pazos, J. Plensa, Riera i Arago, S. Solano.
252 En ella participaron: T. Badiola, A. Bados, N. Criado, G. Delgado, L. Empera-
dor, P. Irazu, C. Jerez, E. Lootz, A. Marco, C. Pazos.
p. 126
Brea seal a los artistas que participaron en esta exposicin
253

como la generacin posentusiasmo que vendra a superar las
posturas regresivas y conservadoras del entusiasmo de la prime-
ra mitad de los ochenta, apostando por una vertiente ms con-
ceptual y poltica para el panaroma artstico espaol de los aos
noventa. Como Anna Mara Guasch seala: El crtico [Jos Luis
Brea] apost por lenguajes hbridos y contaminados que suponan
un desplazamiento de la nocin clsica del arte a la virtualidad de
la reproduccin mecnica, lo cual cuestionaba el aura artstica.
254
Entre la instalacin es-
cultrica y la neoinstala-
cin
255
[] casi no existe consenso entre los artistas sobre cules sean las con-
sideraciones o temas claves. Los artistas implicados practican la foto-
grafa, la pintura abstracta, la escultura construida, las instalaciones
y el arte pblico; el diseo grco, collage, dibujo, y mtodos ms o
menos tradicionales de manufactura de objetos. Algunos estn bastante
comprometidos polticamente; otros ligados a la losofa actual, y otros
basan su trabajo en procesos predominantemente intuitivos.
Dan Cameron
256
Los artistas-instaladores en los ochenta estn muy lejos de constituir
un grupo homogneo que desarrolla un estilo nico de instalacin,
pero estudindolos detenidamente es podible detectar la presencia
de dos generaciones de nuevos instaladores activos en la Espaa de
esos aos. Por un lado, la de los artistas que comenzaron a despun-
tar tmidamente en la dcada precedente pero cuyo trabajo se con-
solidara durante los ochenta como es el caso de Miquel Navarro,
253 Los seleccionados fueron Pepe Espali, Guillermo Paneque, Federco Guz-
mn, Jos Mara Nuevo y Rogelio Lpez Cuenca.
254 GUASCH, Anna Mara; El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo
multicultural. Alianza Forma. Madrid, 2000. pg. 335.
255 Tomamos prestada la terminologa de neo-instalacin del crtico e his-
toriador Thomas McEville, quien la emple, junto a escultura neo-con-
ceptual, para dar cuenta de lo que podra ser codicado en el panorama
artstico internacional de los noventa, como dos gneros que emplean las
tres dimensiones de forma radicalmente diferente. Ver en McEVILLE,
Thomas; Francis Als: Pidindole cuentas a lo incontable en Francisco
Als. Galera Ramis Barquet. Mxico, 1994. Catlogo de exposicin.
256 CAMERON, Dan; El arte y su doble. Una perspectiva de Nueva York. Funda-
cin Caja de Pensiones. Madrid, 1987. pg. 15. Catlogo de exposicin.
ngeles Marco, Leopoldo Emperador, Carles Pujol, Concha Jerez o
Andrs Nagel, y por otro, la que se dio a conocer directamente
en la nueva dcada como Susana Solano, Juan Muoz o Cristina
Iglesias. Sin olvidar, claro est, a esa primera generacin de ins-
taladores de los setenta que continua trabajando muy seriamente
con planteamientos estticos y conceptuales similares, y/o evolu-
cionados, a los que venan empleando. Algunos de los ms repre-
sentativos volvern a hacer acto de presencia en este captulo, entre
ellos Francesc Torres, Antoni Muntadas y Francesc Abad. Aunque
su produccin, por lo extensa y bien articulada, podra ser objeto de
amplios estudios monogrcos, cuestiones obvias de espacio nos
impedirn estudiarlos con el detenimiento que mereceran.
Junto a esas dos generaciones de nuevos instaladores coincidiendo
en el tiempo, detectamos tambin dos formas diferentes de trabajar
la instalacin, sin atrevernos a establecer ningn tipo de correspon-
dencia estable entre una generacin y una forma especca de ins-
talar. Aunque ambas frmulas comparten caractersticas en comn
lo que, obviamente, nos permiten identicarlas como instalacio-
nes, tales como la ubicacin y reubicacin de todo tipo de objetos
y materiales en el espacio y la tendencia a la fusin de lo tradicio-
nalmente separado; la diferencia principal en su produccin, ms
que cronolgica, es una esencialmente esttica y conceptual. Lo que
nos anima al intento de cartograar la instalacin de los ochenta en
Espaa detectando, al menos, dos frmulas instalativas en funcin
de su discurso esttico, procedencia y medios empleados.
Por un lado, localizamos un tipo de neoinstalacin de tradicin
conceptual que, ms o menos, prosigue o entronca con las inves-
tigaciones estticas que se daban en la Espaa de los setenta y las
refuerza con nuevas opciones tericas, caracterizadas por el empleo
de los nuevos medios medios tecnolgicos, lo multidiscipli-
nar, la interaccin con el espacio y el espectador, y el comentario
antropolgico o crtico-sociolgico. Tal es el caso de artistas como
Leopoldo Emperador o Concha Jerez. Y por otro lado, ms abundan-
te y caractarstica de los aos ochenta, ser un tipo de instalacin
que denominamos escultrica, de cualidades matrico-expresivas y
de mltiples poticas, deudora de la convivencia paritaria del emer-
ger escultrico en un contexto primordialmente pictrico y ms
preocupada en cuestiones de autonoma. stas ltimas procederan
bsicamente del fermento plstico formal-conceptual vanguardista
del dadasmo, surrealismo, minimalismo, pvera, land, constructi-
vismo, pop o abstraccin geomtrica que, como apuntbamos en el
captulo anterior, se anunciaba en la sensibilidad de ciertos artistas
errneamente llamados conceptuales. Este ser el tipo de instala-
cin que trabajarn artistas como Cristina Iglesias, Eva Lootz, Mi-
quel Navarro o Adolf Schlosser, entre otros.
p. 127
Adems de su morfologa, el contenido y la codicacin de estas
dos frmulas instalativas tambin entraa diferencias esenciales.
Mientras la neoinstalacin tiende a la contextualizacin de un
discurso que pide ser ledo, descifrado desde su realidad exterior,
la instalacin escultrica, bsicamente formalista, se resistir a
cualquier lectura no generada desde su propia interioridad, desde
su propia autonoma. Por eso, las estrategias que habitualmente
empleen sern aquellas que, por medio de la extraeza de las cua-
lidades materiales y elementos ensamblados, provoquen en el es-
pectador la sensacin de sorpresa o misterio.
Obviamente, esa divisin bipartita en el somero intento de orde-
nar la instalacin de los aos ochenta en Espaa responde a un
sentir esttico general, lo que signica que fcilmente podremos
encontrar instalaciones escultricas, coincidentes en plantea-
mientos tericos o formales habitualmente empleados en las neo-
Instalaciones, y viceversa. Esto suceder, esencialmente, porque
el panorama artstico de los ochenta en Espaa se revela mltiple y
heterogneo en sus elecciones, acorde con las tendencias postmo-
dernas vigentes en el exterior. Un ambiente n del entusiasmo
que multiplica unas lneas de investigacin esttica que, nalmen-
te, aprenden a convivir sin dramatismos.
En dicho ambiente, las escaramuzas barrocas de los instaladores
espaoles ms paradigmticos de los aos ochenta Francesc
Abad, Antoni Muntadas, Francesc Torres, entre otros merecen
mencin especial. Empezando su andadura en la instalacin de la
dcada anterior al calor de las tendencias de lo conceptual, sin mu-
chas concesiones a lo esttico y esencialmente de contenido polti-
co, evolucionaron hacia frmulas instalativas multi-media, apara-
tosas y efectistas, en muchos casos prximas a lo barroco y teatral.
Sern instalaciones que todava emerjan de sus contextos sociales y
polticos inmediatos, igualmente preocupadas por conectar con el
espectador. Pero ahora sus complejos discursos narrativos, que pi-
den ser ledos y descifrados, no escatimarn en recursos objetuales
o referencias de cualquier signo: histricas, cientcas, loscas o
ideolgicas. En este sentido, la presencia de textos escritos podra
ser tan necesaria y valiosa para la compresin de los contenidos,
como la inclusin de la fotografa, el ready-made o el object-trov.
Todo ensamblado al servicio de un discurso crtico en el anlisis y la
comprensin del presente, el pasado o la previsin de lo venidero,
que exigirn al visitante una implicacin fsica y mental completa.
Podramos decir, entonces, que la instalacin de los ochenta en
su totalidad, se servir de los registros formales ms variados de-
pendiendo de las necesidades especcas, y que stos irn desde
los ms apegados a la tradicin plstica hasta los ms interesados
en los medios tecnolgicos. Se abrir un perodo claramente do-
minado por los revivals y la consolidacin de los neos y los post
postminimalismo, neoconceptualismo, neoconstructivismo,
postpop, absolutamente alejados de premisas ortodoxas origi-
nales y aliados en la bsqueda de una escena mixta entre pintura,
escultura, accin, ambiente, instalacin, etc. En este nutrido clima,
el resultado es un tipo de instalacin que tolera todo en cuestin
de forma y materia, tendiendo a fusionar lo tradicionalmente sepa-
rado, que se prepara para dar la bienvenida a la hibridacin total y
denitiva de los aos noventa.
A qu llamamos instala-
cin escultrica?
257
Como venimos sealando, en los ochenta destaca una nueva pre-
sencia de montajes tridimendionales absolutamente lejanos al
concepto tradicional de escultura pero en una lnea de investiga-
cin formal y conceptual alejada tambin del tipo de instalacin
que se vena practicando en Espaa hasta el momento. Se tratan
de manifestaciones tridimensionales que han abandonado el pe-
destal denitivamente y, aunque sin una conciencia muy evidente
de co-habitacin, se acomodan en el espacio real del espectador.
Instalaciones que se extienden sobre el suelo, se apoyan directa-
mente sobre el muro o, incluso, penden del techo; sirvindose de
una gama de materiales ilimitada combinados de la manera ms
antitradicional posible.
No suele tratarse de instalaciones de grandes dimensiones, ni
complejas en cuanto a la utillera empleada. En algunos casos son
pequeos montajes en la conjuncin de no ms de dos elementos,
con un escaso desarrollo espacial y sin mucha pretensin de alcan-
zar fsicamente al espectador. Ninguna de ellas podra ser conside-
rada simplemente escultura, no hay nada en ellas que nos remita
a una escultura clsica en su sentido ms tradicional, pero sus
caractersticas formales y conceptuales las alejan tambin del tipo
de instalacin contextual que vinimos estudiando una preocu-
pada bsicamente por el empleo de nuevos materiales, con una
predileccin especial por lo tecnolgico, la ocupacin del espacio
257 La historiadora y crtica Gloria Picazo acu un trmino similar: insta-
lacin objetual-escultrica para referirse a l como un tipo de manifesta-
cin a medio camino entre la instalacin y la escultura de fragmentos,
a propsito de la obra del artista canario Lepoldo Emperador. Citado en
GONZLEZ Gili, Nuria; Leopoldo Emperador. Ver en: http://www.cultura-
canaria.com/artistas/leopoldo/nuria.htm
p. 128
circundante, la participacin experimental del pblico y el comen-
tario crtico. Es por eso que la llamamos instalacin escultrica,
un tipo de instalacin ms acorde con la profusin de las tres di-
mensiones en un ambiente dominado por los expresionismos, que
con la instalacin ambiente dominante en los aos sesenta.
Pareciera, pues, nos encontramos en un momento en el que la
exploracin esttica tridimensional, al margen de avances prece-
dentes y en una especie de repliegue plstico-artstico, se propu-
siera renovar el concepto de escultura tradicional liberarla del
pedestal y de su yugo representacional, desde el mismo sustrato
plstico de la escultura-escultura, o desde la misma corporalidad
del espacio pictrico, en la lnea de la tradicin de las vanguardias
histricas. Estara ms prxima a la tradicin de las artes plsti-
cas, constituyndose en dilatacin o despliegue de la pintura o la
escultura (o tambin, por qu no, de la fotografa u otros medios o
disciplinas), sealara Eugeni Bonet.
258
El resultado son unas instalaciones que, en detrimento de la con-
ciencia y activacin del espacio circundante y la participacin real
del espectador, mantienen un dilogo estrecho con las ambigeda-
des semnticas de la forma y la materia que las constituye. Estaran
muy alejadas de estrategias contextuales, analticas, claridad en los
enunciados o intereses de transparencia en los procedimientos, que
desarrollaron la mayora de las instalaciones de la dcada preceden-
te. Esta nueva instalacin se recrear principalmente en la ilusin,
la metfora, el simbolismo, la evocacin y la autonoma de la belle-
za. Creer en la libertad de yuxtaposicin de unos elementos tradi-
cionalmente antitticos, en las parodias estilsticas, el simulacro, la
transformacin y en el placer sensible de la poesa. La credibilidad
en la evidencia de los datos y la informacin contextual dejar paso
a la subjetividad, la imaginacin, la fantasa y la introspeccin, por
el camino de sistemas congnoscitivos altamente personalizados. En
detrimento de discursos evidentes y articulados, predominarn las
narrativas visuales fragmentadas, contradictorias, de funcionamien-
to abierto y mltiples posibilidades combinatorias.
Se elaborarn a travs de un repertorio formal reducido y perso-
nal, que se recrea en la combinacin de elementos constantes e
intercambiables. En algunos casos, dominando una esttica de lo
artesanal, lo primitivo y lo orgnico, en un tono general de preca-
riedad que retoma el gusto por lo pvera y el land art. En otros, pri-
mando las cualidades industriales, o incluso tecnolgicas, de los
258 BONET, Eugeni; La instalacin como hipermedio (una aproximacin) en
Media culture. op. cit. pg. 25. En este texto, Eugeni Bonet diferencia entre
instalaciones multimedia e instalaciones plsticas.
materiales en un discurso esttico ms prximo a sensibilidades
minimalistas, constructivistas o geomtricas.
Todo en un todo de enfrentamiento entre las emociones y los
sistemas rigurosamente estructurados que bien podra encontrar
correspondencia en las vertientes internacionales, por un lado,
post-minimalistas, encarnada principalmente por una Eva Hesse
trabajando con la dimensin orgnica de las formas geomtricas,
y por otro, aquella otra representada por un Sol LeWitt e interesa-
da principalmente por los mtodos hiperracionales de serialidad
y complejidad en el acto perceptivo. Mientras LeWitt concibe su
prctica artstica como instrumental para estudiar, dividir y me-
dir el espacio mediante unidades geomtricas seriadas ms que
como objetos discretos de masa y volumen, en un gesto que su-
gera que el espacio puede ser cuanticado racionalmente y po-
sedo por el espectador material e intelectualmente; en Hesse, la
complejidad perceptiva procede desde el interior del propio evento
artstico, que muestra las cosas de manera extraordinaria y las con-
vierte en individuales. La esttica de la antiforma que despleg
Eva Hesse como una penetracin en un imaginario del abandono
o con la intencin de componer una danza del absurdo
259
, infor-
ma el crtico Fernando Castro Flrez, estara muy prxima a la pre-
ocupacin de muchos de los instaladores en los aos ochenta. En
una u otra tendencia, la evocacin a lo crptico, misteriorioso y/o
siniestro estn casi siempre presentes, en un mtodo que engar-
za psicologa y animismo con geometra y repeticin minimalista,
repeticin como compulsin psquica y reproduccin orgnica.
260

[3.1] [3.2]
En Espaa, qu duda cabe que el advenimiento de tal pasin por
las formas y las materias y la conanza en la autonoma de lo indi-
vidual bien pudo provocar las sospechas en muchos de una nueva
recada en los dominios del expresionismo, con la consecuente y te-
mida restauracin de las estticas del genio ms reaccionarias.
261
259 CASTRO Flrez, Fernando; Las imgenes arquetpicas de Susana Solano
en Hacia un nuevo clasicismo op. cit. pg. 76.
260 Para ms informacin consultar JOSELIT, David; American Art Since 1945.
Thames & Hudson. London, 2003. pgs. 106-15.
261 Para ms informacin consultar BREA, Jos Luis; Ao Zero, Distancia
Zero en Anys 90. Distncia Zero. Centre dArt Santa Mnica. Barcelona,
1994. pgs. 57-68. Catlogo de exposicin.
[3.1] Sol Le Witt. Modular Structure (oor).
1996-8.
[3.2] Eva Hesse.Accenssion II. 1967-8.
p. 129
Segunda generacin. El impulso
deconstructivo o el resurgir de la
tradicin romntica
Los valores que han surgido del espacio afectivo o metafsico ya no se
pueden someter a la investigacin y argumentacin razonables. Hoy el
deseo se auto-legitima. Como consecuencia de todo ello, avanzamos ha-
cia una nueva forma de trascendentalismo. En la sociedad postmoder-
na, el deseo, la creencia y el compromiso quedan sencillamente aislados
del proceso de justicacin racional como algo en lo que no se puede
penetrar en profundidad.
Kevin Power
262
La obra de arte no es, en efecto, instrumento del conocimiento; es invo-
cacin, ese rito que, cuidando el preguntar original, propicia la revelacin.
Invocar, inquirir, propiciar, revelar: todo ello tiene que ver con el misterio,
que es lo oculto. Magia?.
Francisco Calvo Serraller
263
El potencial creador de los ochenta, mltiple y heterogneo en sus
versiones, podra sin embargo encontrar evocacin comn, qui-
zs, bajo determinado impulso deconstructivo propio de las teoras
postestructuralistas del momento. Si el conveniente sistema lgico
de correspondencias consensuadas de smbolos y signos deja de
funcionar en una visin postmoderna del mundo, si los signica-
dos monolticos se caen y el sentido de lo real se oculta, la des-
cripcin el del contexto se hace del todo imposible.
Como consecuencia, la subjetividad, la irona, el absurdo, el frag-
mento, la desviacin a la norma, la descontextualizacin, la apora
y la ambigedad, a travs de las referencias a lo misterioso, lo mti-
co y lo simblico, sern las estrategias habituales para subvertir lo
aprendido y crear otras semnticas de la realidad. Otros discur-
sos particulares nunca articulados del todo que relaten otros
mundos, siempre subjetivos. As los conceptos, las narraciones y
las lecturas lineales desaparecern en pos de las imgenes perso-
nales de autenticidad potica y emocional.
262 En Miquel Navarro. Escultura y lenguajes. Sala Amrica-Amrica Aretoa.
Vitoria-Gasteiz, 1996. pg. 18. Catlogo de exposicin.
263 Francisco Calvo Serraller. Nota extrada de un texto sobre el artista Adolf
Schlosser: Invocacin en Adolf Schlosser. IVAM. Valencia, 1998. pg. 43.
Este impulso deconstructivo podra encontrar evocacin comn
con cierta corriente de recuperacin romntica, que emerge en
los aos sesenta en Europa y que promover un nuevo tipo de pro-
ceso escultrico. Nos referimos a un tipo romanticismo, como
sugieren Sandy Nairne y Nicholas Serota en su publicacin British
Sculpture in the Twentieth Century, acorde a la famosa no deni-
cin de Baudelaire: El Romanticismo nada tiene que ver con la
eleccin de un tema o la revelacin de una verdad, sino con una
manera de sentir.
264
De lo que se desprende que a principios del
siglo XIX, el nico criterio de evaluacin posible en el arte se refe-
ra a la autenticidad emocional que proceda del contexto interior
y psquico del autor. Un clima de ideas que encaja a la perfeccin
con la direccin de muchos de los acontecimientos de la escena
artstica espaola desde nales de los setenta, a lo largo de toda la
dcada de los ochenta y hasta los noventa.
Es en el siglo XIX con el pensamiento romntico, que se empieza
a trabajar la idea del artista saturniano que ha prevalecido hasta
nuestros das resurgiendo cclicamente en diferentes perodos de
la historia. Si el Romanticismo introdujo el gusto esttico por lo
autobiogrco, la creencia generalizada de que el artista deba,
por obligacin, permanecer el a su realidad contempornea,
dot al creador de un estatus esquizofrnico, con un papel ambiva-
lente en la sociedad cargado de cualidades extraordinarias.
Y aunque el contexto interior y el contexto exterior social se con-
tienen el uno en el otro en un proceso recursivo, la intencin por
parte del artista de hacer comentario alguno sobre el entorno so-
cial, comercial, semitico o poltico en el que la obra funciona no
se expresar con claridad alguna. Gran parte de la instalacin en
los ochenta, pues, deviene autnoma y poseer el sentido que el
artista le conceda y el espectador quiera darle. De poco sirvir al
receptor preguntarse desde fuera por el texto que otorga sentido
real a la obra. Y el artista, sin un impulso hacia lo real-externo que
guie el acto creativo, difcilmente se presenta como miembro de su
respectiva sociedad, sino como una entidad individual interesada
en explorar su propia subjetividad, su psiquismo o su alma. Como
consecuencia, concede al pblico y a los crticos la libertad absolu-
ta en la interpretacin de la obra de arte que se presta a cualquier
tipo de comentario crtico-literario.
Esto explicara por qu la instalacin de los ochenta, apenas ilustra
imgenes del mundo real exterior, aunque se sirva con frecuencia
del ready-made y el objeto encontrado, en el gesto duchampiano des-
264 Baudelaire. Citado por NAIRNE, Sandy y SEROTA, Nicholas; British Sculp-
ture in the Twentieth Century. WhiteChapel. London, 1981. pg. 223.
p. 130
estabilizador de la relacin unvoca entre el objeto y su signicado.
Este tipo de instalacin se decanta por la presentacin de una nue-
va realidad metafsica, universos surrealistas y paisajes fantsticos
no dominados semnticamente ni por la palabra ni por un sistema
lingstico reconocible. Absolutamente reticentes a la decodica-
cin a travs de las herramientas empleadas en el desentramado
del discurso textual tradicional, emplearn la multifuncionalidad
de los signicados en un sistema de formas, smbolos e imgenes
sugerentes pero de referencias personales y naturaleza inexacta.
Aunque en ocasiones haga uso de objetos reconocibles, proce-
dentes de la realidad cotidiana, sern dotados de una nueva fun-
cin simblica. As, las instalaciones en los ochenta, relatarn
universos cambiantes, complejos, que desde la incertidumbre
permanente cuestionarn la abilidad de nuestros sentidos y co-
nocimiento. Como ya hiciera el Surrealismo, explorarn las im-
genes del deseo, del miedo, del misterio o la duda en la mente
humana, en unas obras absolutamente abstractas o ms prximas
a referencias humanas. En un proyecto esttico fenomenolgico
de mltiples interpretaciones que, mediante interrogantes nunca
resueltos se puede describir un sentimiento?, dnde se ge-
nera?, un color, un sonido, un sabor o una forma tienen un lado
subjetivo y otro objetivo? se propondr abarcar los binomios
corazn - cabeza, percepcin razn.
265
El resultado ser, pues, un tipo de instalacin de mltiples poticas
interesada en las cualidades matrico-expresivas de los materiales
pero que se resiste al anlisis puramente formal. Una especie de
proyecto emotivo-racional preocupado, ms que en la claridad de
sus enunciados, en una suerte de hermetismo potico-sugerente,
en la rbita de lo que la historiadora Celeste Fiori decide llamar
265 El color y la forma son sentimientos que proceden del mundo que nos ro-
dea. No estamos capacitados para crear objetos visuales que superen las for-
maciones de la naturaleza, pero podemos intentar crear un paralelo toman-
do los sentimientos ms personales experimentados desde nuestro entorno
natural. Una forma coloreada que tiene la misma impresin sobre nuestra
mente como, por ejemplo, la visin de una cama de calndulas a las 7:30
de la maana en otoo, andando sobre ellas crujientes y fras, la visin de
la pureza y la calidez de varios cientos de crculos naranjas brillantes este
es el sentimiento que quiero recrear mediante formas; ser capaz de retener
esa emocin. Wendy Taylor en Survey 68: Abstract Sculpture. Camden Arts
Centre. London, 1968. pg. 3. Catlogo de exposicin. Las palabras de la ar-
tista britnica Wendy Taylor (1945) son un ejemplo excelente para ilustrar el
clima de ideas que a principios de los ochenta dena la produccin de gran
parte de los artistas instaladores en Espaa. De hecho, formalmente la obra
de Taylor presenta grandes parecidos con la de algunos artistas trabajando
en Espaa durante los ochenta, y sobre todo con Eva Lootz.
impulso conceptual mstico.
266
Un impulso conceptual en su
versin menos autoreexiva y en estrecha relacin con la capaci-
dad intuitiva, el subjetivismo, el inconsciente, la metfora, el sim-
bolismo y el arte de sugerir, que se resiste a las operaciones inter-
pretativas unvocas. Un misticismo profano, mundano y vitalista,
que reivindica la esttica como ciencia de percepcin y fuente de
conocimiento plagar los universos personales y los vocabularios
intrasferibles de la gran parte de la produccin simblica de los
artistas en los ochenta.
267
Nuestros artistas actan en una lnea de
trabajo en perfecta consonancia con la de artistas internacionales
como Rebeca Horn, Eva Hesse, Louise Bourgeous, Mario Merz, Jo-
seph Beuys, Tony Cragg, Richard Wentworth o Robert Gober cuyo
signo de identidad siempre fue la re-educacin de la percepcin,
resistindose a experimentar la realidad bajo el planteamiento
dual: vida afectiva versus vida intelectual.
Entonces, si durante los setenta predomin, sobre todo, un tipo de
instalacin contextual con discurso conceptual logocntrico, que
empleaba la objetividad y la lgica de las ciencias humanas crticas
como mtodo racional de trabajo para abordar contexto cotidiano y
contexto artstico; durante los ochenta,
Aunque la falta de garantas de un contexto real general consig-
nada por el post-romanticismo, el estructuralismo, las teoras de-
constructivas y la fenomenologa, favoreci la perspectiva genera-
lizada de los discursos particulares, introspectivos, en la necesidad
de reconciliar conocimiento y emocin; durante los ochenta no des-
aparecen completamente las instalaciones contextuales de discurso
conceptual logocntrico, en el empleo de la objetividad y la lgica
de las ciencias humanas crticas como mtodo racional de trabajo
para abordar contexto cotidiano y contexto artstico. Los grandes
instaladores espaoles de fama internacional la seguirn cultivn-
dola con fuerza inusitada, produciendo y exponiendo su obra en
los museos, espacios y ferias internacionales ms prestigiosos del
mundo a lo largo de toda la dcada de los ochenta y noventa.
266 Trmino que tomamos prestado del artculo de la historiadora Celeste Fiori
donde pretende dar cuenta del arte de concepto y los aspectos conceptuales.
Ver en: El arte de concepto y los aspectos conceptuales; http://www.monograas.
com/trabajos10/desartp/desartp.shtml (24/10/20004 ltima entrada).
267 Sealan Sandy Nairne y Nicols Serota: A consecuencia de la creencia
romntica de que las obras de arte podan ofrecer una visin interior me-
tafsica, la esttica se convirti en una parte importante de la losofa en
British Sculpture op. cit. pg.235.
p. 131
El recurso de la dialgica.
Dilogo de contrarios
Aunque venimos trabajando la idea de la presencia de tres tipos de
instalaciones en los ochenta, en base a su idiosincrasia diferencial
formal y conceptual, en su estudio prctico no asumiremos un es-
quema divisor donde encerrar a unas y a otras. Emplearemos una
visin globalizadora que nos permita acercar posturas y descubrir
fricciones entre obras y creadores.
El marco losco de la asociacin dialgica se revela como cons-
tante temtica en la mayora de las instalaciones de los ochenta.
En el deseo de reconciliar y equilibrar posturas tradicionalmente
disgregadas en la historia del pensamiento occidental, los artis-
tas reivindican el diologo potico empeado en conjugar lo antes
irresoluble. El resultado son unas instalaciones que revelan una
realidad diferente, de esencia contradictoria, que podra tanto re-
mitirnos a una metafsica como recordarnos que vivimos en un
mundo de complejidad, perplejidad, manifestaciones intermedias
y juicios relativos. El instalador deviene artce de la mutacin
de la realidad, de la transformacin de la materia y de la alteracin
de la percepcin de los sentidos. Mediante repertorios de articula-
cin de conceptos dialgicos, trabajar, casi siempre, en las zonas
de trnsito dominadas por los entre y los a medias.
268
Por esa
razn, a partir de ahora nos ayudaremos de un guin temtico-dia-
lgico en el intento de reconocer la identidad de las instalaciones
que se produjeron en Espaa durante los aos ochenta.
268 El mtodo de reduccin al absurdo usado en matemtica, lgica y otros,
no tiende a comprobar que las sentencias carecen de signicado en virtud
de la contradiccin. (Cf. M. Baldwin, The Art of David Bainbridge, 1970).
No hay ninguna contradiccin especial en relacin a la falta de sentido. La
regla importante de no romper las reglas del lenguaje no funciona como
solucin [] En cambio sugiere que tal vez la coherencia s deba ser forzada.
[] El teorema de Godel ha demostrado que aparentemente para sistemas
ms amplios lo completo implica contradiccin. Se podra discutir que el
programa de Atkinson no est relacionado con la eliminacin de contradic-
ciones, sino que se ocupa de la imposicin de las condiciones necesarias
para evitar contradiccin. Michael Baldwin; Atkinson y la falta de sentido.
Nota general en El arte como idea en Inglaterra. Centro de Arte y Comunica-
cin. Buenos Aires, 1967. pg. 11. Catlogo de exposicin.
Dialgica naturaleza/arti-
cio
En el ambiente de ideas que venimos mencionando, los artistas
instaladores de los ochenta actuarn abundantemente en el marco
de una losofa de la naturaleza. La naturaleza no es un tema que
se haya mantenido al margen de reexiones artsticas a lo largo
de la historia. Todo el arte se encuentra plagado de frmulas que
de una manera o de otra se han referido al mbito de lo natural,
desde su vertiente ms simblica incluso con connotaciones de
identidad nacional, a las posturas ms naturalistas de un arte
ecolgico, pasando por las ms radicales y politizadas de los movi-
mientos artsticos de los aos sesenta.
El movimiento conceptual en Espaa tambin apel a la naturale-
za en su vertiente ms ecolgica, en una crtica social a las polticas
de devastacin como Francesc Abad, y en una ms poltica-
mente radical reaccionando contra la idea de arte como identi-
dad objetual mercantil recluida en el museo o la galera. De ah
la importancia que las experiencias del land art, del art povera, del
body art o del arte procesual tuvieron en nuestro pas. Pero en los
ochenta se pondr un especial nfasis en el reducto de lo natural
en su sentido ms amplio y siempre en dilogo-confrontacin con
lo articial. Se recurrir a la naturaleza casi de forma generaliza-
da, emplendola tanto como materia prima o elemento simblico
de discursos altamente personalizados, en cuestiones histricas,
polticas, antropolgicas o sociolgicas.
Desde muy diferentes perspectivas, posiciones o discursos, la mayo-
ra de los instaladores tratar la asociacin dialgica naturaleza/ar-
ticio con asiduidad, adoptndola en muchos casos como proyecto
de investigacin vertebral de toda su produccin simblica. En este
sentido abordaremos las instalaciones de los artistas Adolf Schlosser,
Eva Lootz, Susana Solano, Cristina Iglesias, Pere Noguera, Leopoldo
Emperador, Francesc Abad, Antoni Muntadas y Francesc Torres.
p. 132
[3.3] Eva Lootz. Cnon inverso. 1987. Detalle
de la instalacin.
[3.3] Vista general.
[3.4] Eva Lootz. Metal. 1983. Fundacin
Valdecilla, Madrid.
p. 133
Naturaleza y feminidad
Al margen de honrosos esfuerzos en dcadas precedentes como
los de Ester Ferrer, Paz Muro, Fina Millares o Eugenia Balcells,
en Espaa habr que esperar a la llegada de los noventa para cons-
tatar la existencia de una clara conciencia feminista. Aunque nin-
guna de las artistas-instaladoras de los ochenta estuvo preocupada
a un nivel radical por lo que se ha dado en llamar la poltica de
la diferencia, no obstante la obra de Eva Lootz (Viena, ), sin ad-
herirse a corrientes o militancias concretas, podra invitar al co-
mentario, si no feminista, tal vez femenino. Aspecto que veremos
expresarse en su obra tmidamente, siempre envuelto en una red
de relaciones semnticas precarias altamente personalizadas.
Su primera experiencia con las artes plsticas sera a travs de la
pintura. Una pintura que pronto eliminara el cromatismo para
alcanzar la monocroma, empleando adems objetos y materiales
poco habituales tales como la lona cosida, la tartalana o el alquil. La
fascinacin por el comportamiento de los lquidos agua, leche,
mercurio [3.1] le llevara muy pronto a explorar tambin con las
caractersticas fsicas de las colas, los aglutinantes, los lacres, la pa-
rana o las ceras, que mediante proceso de solidicacin le permi-
tan calidades matricas sorprendentes. Este sera slo el inicio de
un teatro de las materias como ella misma lo denomina que
la sumergira en la exploracin sin lmite de las cualidades fsicas
y simblicas de los materiales empleados. El engarzamiento de la
sensualidad expresiva con el comentario histrico, arqueolgico,
geogrco, econmico y social de la realidad exterior, siempre se
produjo de forma difuminada y apenas perceptible.
Nacida en Viena lleg a Espaa, junto a Adolf Scholosser, a nales de
los sesenta. Fue en Espaa donde comenz su carrera de artista, atra-
da por el momento de efervescencia poltica y social que viva nuestro
pas bajo los ltimos coletazos del franquismo. Sin abandonar nunca
la prctica artstica sobre formato bidimensional, sus primeras ins-
talaciones datan de 1985 aunque aos atrs hubiera realizado ya
alguna experiencia merecedoras del calicativo instalacin. Por
aqul entonces su gramtica matrico-expresiva se hallaba ya com-
pletamente desplegada en una obra de naturaleza tridimensional.
Montaa (1986) y Canon inverso (1987), entre otras, son instala-
ciones con varios puntos de conexin y magncos ejemplos para
ilustrar algunas de las cuestiones estilsticas y conceptuales centra-
les en su obra. Ambas poseen la tierra como elemento principal,
que junto a los minerales sern dos de las constantes materiales
de su produccin en estos aos.
Canon inverso [3.3] se present en 1987 en el Museo Reina Sofa.
Se compona de siete de platillos de latn pendiendo del techo, dis-
puestos como las siete estrellas de la Osa Mayor y soportando en
su supercie pequeas montaas de cisco combustible a base
de polvo de hueso de oliva. ste se escapara poco a poco por un
agujero practicado en el centro de cada plato, hasta alcanzar el sue-
lo y formar de nuevo pequeos montculos. De esa manera, y con
la ayuda de una iluminacin sugerente, se dibujaba en la sala del
museo un paisaje de cualidades simblicas, casi lunar, ordenado
en dos niveles: uno terrenal y otro elevado. Se tratara quizs de un
paisaje en trnsito, regido por una lgica disimtrica, donde las
montaas de cisco del nivel superior se transformaban en crteres
en el nivel inferior por esa prdida paulatina de combustible, para
devenir otra vez montaas en contacto con lo terrenal.
La pasin en Eva Lootz por los materiales, sobre todo minerales
y arena, declara la artista procede de su fascinacin por los yaci-
mientos de donde stos se extraen.[3.4] Enormes crteres gigan-
tescos abiertos en la tierra que modican la sionoma del paisaje
y que abastecen de mineral, sujetos a los avatares de la industria,
la historia, la poltica y las estrategias econmicas de toda una so-
ciedad.
269
Es en este punto donde mejor se expresara la potica
dialgica Naturaleza/Articio que evoca a un mismo tiempo los
sistemas tcnicos del mundo industrial y los manuales de la preca-
riedad artesanal. Lo natural de la materia prima y lo articial de la
tecnologa que lo extrae.
En una red de relaciones altamente personalizada, Lootz empez
a visualizar la escultura como escultura negativa de minas, can-
teras, depsitos naturales y energticos. Algo as como una rplica
negativa de pirmides y monumentos, que le llevara a la elabo-
racin de un alfabeto formal plagado de referencias simblicas y
arquetpicas siempre hermticas y personales, en alusin a la
violencia, la matriz, lo bsico-natural y lo femenino.
270
269 Poco a poco me fui interesando por esa gramtica, ese teatro que van
desplegando las materias por el hecho de ser imprescindibles para la
fabricacin de los objetos de uso estratgico o que son codiciados por otras
razones y que en ese proceso de extraccin, intercambio y comercio alteran
el paisaje. Eva Lootz en JUNCOSA, Enrique; Los hilos de Ariadna. Una
conversacin con Eva Lootz en Eva Lootz. La lengua de los pjaros. Palacio de
Cristal. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, 2002. pg. 66.
270 [] empec a ver la historia del arte con otros ojos. Comprend que
siempren nos haban contado slo la mitad de la pelcula. Cualquier nio
es capaz de recitar de carrerilla las pirmides de Egipto, Keops, Kefrn
y Miquerinos pero quin se ha detenido alguna vez en las canteras de
Muqqatam que son su negativo exacto, su molde, su matriz? A partir de ah
empec a reivindicar la escultura negativa de canteras y pozos mineros.
Eva Lootz. Ibdem. pg. 67.
p. 134
[3.5] Eva Lootz. Lavalle. Huesca. 1974.
[3.6] Eva Lootz. Montaa. 1986. Madera y
altero. 22 x 40 x 40 m. Museo Arte Contem-
porneo de Sevilla.

p. 135
Esas referencias femeninas las encontramos tambin implcitas
en su repertorio formal de objetos agujereados, de marcado carc-
ter femenino, como platos, mesas o copas, por donde se escapa la
arena. El crcter o la mina, como agujeros practicados en la tierra
para extraer la materia prima, seran formas telricas que remiten
al territorio de la pura negatividad, de la materia, la sombra, al
recinto del no-ser, de la feminidad, que en contraposicin con el
espacio del monumento, la luz, la forma y el ser, se convierten en
no-lugares en los que la historia ha connado durante siglos a la
mujer. Sin embargo, la contragura volcn/mina le sirve a Lootz
para evocar una realidad diferente. Mientras que la mina una
intrusin de lo mecnico en el seno de la naturaleza representa-
ra la extraccin ordenada y productiva, el crter o volcn repre-
sentara la produccin natural, catica y no clasicada.
Las instalaciones de Lootz transpiran el misterio de lo remoto y la
extraa quietud de nuevos rdenes aparecidos de repente, siempre
inestables y a la espera del prximo trnsito que, necesariamente,
habr de escapar a la visin del espectador. Es la calidad de la trans-
formacin perpetua que comparten los lquidos y la arena, lo que a
modo de dispositivos energticos activan sus instalaciones. La im-
posibilidad de atrapar un lquido, la prdida, el derrame, su trasva-
se y el tiempo, en contradiccin con las nociones tradicionales de
jeza del objeto escultrico, son cuestiones siempre presentes en la
obra de Lootz. [3.5] As lo explicaba la propia artista: Siempre me ha
atrado ese elemento de movilidad que est en contradiccin com-
pleta con lo que se ha entendido siempre como escultura [] Quera
mostrar el momento donde la forma se deshace. Considerar, pensar,
poner el nfasis en ese momento de desmoronamiento.
271
En su alfabeto semntico personal, las formas se repiten con fre-
cuencia pies, campanas, asas, montaas, nudos, crteres, me-
sas, sillas, puentes, zapatos, barcos. Montaa [3.6] presentada
en el Museo de Arte Contemporneo de Sevila en 1986, muestra
exactamente eso, una gran montaa de arena de 2,2 m. de altu-
ra, portada por una estructura piramidal escalonada de madera.
A pesar del fuerte componente constructivo de sus materiales,
nada en su estructura o composicin recuerda a la fortaleza de lo
construido, todo lo contrario. Esa arena suelta, sin aglutinante, se
desmorona entre los diferentes pisos. El equilibrio precario de su
sostenibilidad podra evocar tanto lo arqueolgico y lo remoto de
construcciones primitivas, como lo actual inacabado de montcu-
los de arena sobre pals al pie de cualquier obra o, incluso, trin-
cheras de guerra. Sea como fuere, se tratara de una arquitectura
de escassima resistencia, deteriorada por la erosin del tiempo, la
271 Ibdem. pg. 72.
gravedad y la intemperie, sustrada de cualquier funcionalidad. Es
el triunfo evidente de la materia sobre la forma y la construccin,
de lo esencial-precario sobre lo monumental, acaso tambin de lo
femenino sobre lo masculino?
272
Naturaleza velada/revelada
Si la propuesta conceptual predominante en los ochenta fue la del
naturalismo en su sentido ms amplio, Adolf Schlosser (Austria,
1939) ser uno de sus grandes representantes. El artce acudir a
la naturaleza no con el deseo de mostrarnos lo ya conocido, sino de
re-educar nuestra percepcin apostando por lo extrao oculto, por
lo latente no domesticado que, por miedo o comodidad, permane-
ce habitualmente invisible a los ojos del hombre. Con la precisin
analtica del cientco arquelogo y la intuicin del mago ilusio-
nista, Schlosser disecciona el signicado de lo misterioso en la
observacin de lo natural, mostrando realidades extraordinarias,
indescriptibles y profundamente intranquilizantes.
En un momento los aos ochenta en el que la crtica espaola
tendi con frecuencia a explicar la obra de ciertos artistas bajo los
parmetros de la miticacin romntica, no sabemos si por puras
cuestiones de marketing o por simple desconocimiento, abunda-
ron los espritus saturnianos. Ese fue el caso de Adolf Schlosser,
austriaco nacido en el Valle de Leitersdorf que realiz estudios de
escultura en la Academia de Artes Aplicadas de Gazy y de pintura
en la Academia de Bellas Artes de Viena. Su biografa quizs un
poco extravagante ha proporcionado el material necesario para ali-
mentar su mitologa.
273
Tras un perodo de cuatro aos en Islandia
durante el cual altern las labores de pescador y escritor, regresara
a Viena donde pocos aos antes haba realizado estudios de pin-
tura en la Academia de Bellas Artes y en 1966, junto a Eva Lootz,
272 Al mencionar obras como Montaa no podemos pasar por alto todas los
montculo de ceniza y papel que el artista pvera alemn Reiner Ruthenbeck
realiz durante la dcada de los sesenta y principios de los setenta. Las
similitudes formales son ms que evidentes.
273 Tiene algo de moderno eremita, vive y trabaja, como fuera del tiempo, en
un entorno privilegiado de la sierra madrilea. Caminando por senderos
de montaa, por los alrededores de Bustarviejo, su pueblo de residencia,
es donde encuentra la mayor parte de las piedras, los troncos, las ramas de
rbol, las pieles, las resinas con los que construye sus piezas [] Hay que
subrayar [], su capacidad para la meditacin, para el sueo y para el hu-
mor. Su potica es la de las nubes que pasan, la del jardn japons, la de la
ballena, la de la vela, la de la isla (recordemos su larga estancia en Islandia)
[] BONET, Juan Manuel; Adolf Schlosser. Xunta de Galicia. CGAC. 1998.
pg. 15. Catlogo de exposicin.
p. 136
[3.7] Joseph Beuys. Steinbruch. 1988. Piezas
de granito 3 x 3 x 09 m. Sala de Exposicio-
nes de la Fundacin de la Caixa de Pensio-
nes. Barcelona.
[3.8] Bill Woodrow. Standing Stones. 1979.
[3.9] Richard Long. Untitled. 1992.
[3.10] Richard Long. Merrivale Circle. 1964.
p. 137
se trasladara a Madrid. Una vez en Espaa, eligi Bustarviejo, un
pueblo de la sierra madrilea, como lugar de residencia.
A partir de ese momento, un trabajo alejado de procesos indus-
triales y prximo a lo artesanal y a los elementos de la naturaleza,
hace que se le supongan tintes ecolgicos cuando no de una fuerza
mgica trascendental. Su produccin se empieza a interpretar bajo
el prisma de lo nico, de lo extraordinariamente personal y origi-
nal, ensimismada en la paciencia del eremita y en la invocacin del
smbolo primitivo. Un arte completamente ajeno a la contamina-
cin del espectculo de las tendencias artsticas en voga. [3.7]
Y lo cierto es que esa sensibilidad zen, de tendencia a la introspec-
cin y a los elementos y emplazamientos naturales, est en perfec-
ta consonancia con lo que en los ochenta estaba ocurriendo fuera
de Espaa. Tambin la obra de artistas como Eva Lootz o Mitsuo
Miura, ambos extranjeros ancados en nuestro pas, manejaban
parmetros similares. Sus producciones, nada residuales y con
muchos puntos de contacto entre s, jugaron un papel esencial en
el proceso de consolidacin y extensin de una nueva sensibilidad
en el devenir escultrico espaol, perfectamente acorde con las
tendencias internacionales post del land, el pvera o el minimal.
Mencionemos, por ejemplo, las instalaciones que los artistas inter-
nacionales Richard Long, Bill Woodrow, David Mach o Boyd Webb
estaban realizando por aqul entonces o en fechas anteriores. [3.8]
[3.9] [3.10] [3.11]
Los comienzos artsticos de Schlosser se movieron entre las accio-
nes, los conciertos y los tapices de diseo geomtrico, stos ela-
borados con un telar que l mismo construy. Sin abandonar la
geometra, pero empleando otros materiales como el plexigls, los
cordones elsticos o los elementos naturales, empez a trabajar con
un tipo de dibujo directo en el espacio que se propona reconciliar
naturaleza con geometra. Otra manera de continuar con esa
relacin binmica naturaleza/articio, que se expresar tambin
bajo la frmula de lo orgnico/inorgnico. [3.12]
Pero su repertorio de elementos naturales sacados directamente del
paisaje, a base de troncos de rboles pulidos o quemados, ramas de
rosal, caas de bamb, races, guijarros y piedras combinados de
manera delirante e impredecible, romper cualquier relacin en-
tendida a priopri como naturalista. Sus instalaciones, lejos de mos-
trarnos una naturaleza neutral y sosegada, nos revelan una realidad
inquietante, e incluso siniestra. Su reexin sobre lo real descubre
un cosmos complejo, violento, verstil, metamrco y muy poco
[3.11] Boyd Webb. Untitled (Rat). 1981.
[3.12] Adolf Schlosser. Piezas en el estudio
del artista. Ramas y cuerdas.
p. 138
complaciente con lo romnticamente aprendido.
274
En su obra la
frontera de la dualidad Naturaleza/Artico se desdibuja hasta el l-
mite. Se situar continuamente en la zona del entre que le permita
el trasvase y el trnsito semntico, la conjuncin y el dilogo. [3.13]
Ya desde nales de los setenta, los pequeos montajes de estruc-
turas tensadas con alambre y envueltas en piel de cabra permi-
tan a Schlosser reexionar sobre todas estas cuestiones. Lo que
a nal de los ochenta dara lugar a sus grandes instalaciones tales
como Primera Nieve (1989), presentada en el centro Cultural Cam-
poamor de Oviedo y en el Museo Reina Sofa de Madrid, incluida
en la exposicin Naturalezas espaolas.
Esos primeros montajes de estructuras tensadas, que mencionamos,
se componan de piezas independientes de varillas de hierro que pro-
vocaban extraamiento por lo poco habitual de su envoltorio: piel de
cabra, un material evocador de un organismo vivo, sin parentesco
alguno con el hierro y que, sin embargo, pareca una combinacin
bendecida por la naturaleza.
275
La cualidad adaptable y manipula-
ble de la piel, empleada como envoltorio, pareca velar y desvelar a
un mismo tiempo una presencia interior absolutamente inesperada.
Hay algo menos natural que una estructura metlica envuelta en
piel de cabra? En una combinacin absolutamente delirante, lo arti-
cial lo que no necesita de proteccin rehuye la visin para insi-
nuar nalmente sus hechuras a travs del material orgnico. [3.14]
Sin ttulo (1982) [3.15] fue una instalacin que se present en Bua-
des y que continuaba con estos mismos planteamientos concep-
tuales. Se trataba de un abedul joven de algo ms de 5m de altura,
con sus races expuestas y tensado con un cable que alteraba su
rectitud natural en un esttico diseo de curvas y espirales. En
un pulso directo con la naturaleza, Schlosser pretenda extraer esa
esencia natural interior no aparente. La tensin que el cable de me-
tal aplicaba al rbol sacaba al exterior algo que la apariencia pacca
de un abedul habitualmente no muestra, midiendo exactamente la
fuerza tensional interior del rbol para resistirse al hierro.
En la misma sala, prximas al abedul y apoyadas sobre los muros,
Schlosser instal un par de piedras de granito a las que se les ha-
274 La Naturaleza es de hecho lo primero que de ella [su produccin] se des-
taca. Dado que uno tropieza ah con elementos sacados directamente del
paisaje [] Tengo sin embargo la sospecha de que en esta obra la Naturaleza
sale a relucir de una manera que poco tiene que ver con la representacin
corriente y que tampoco corresponde exactamente con la visin romntica
que a veces se le ha atribuido. Patricio Bulnes; Los talleres de Adolf Schlo-
sser en Adolf Schlosser. op. cit. pg. 33.
275 Expresin empleada por Francisco Calvo Serraller en Invocacin en Ib-
dem. pg. 39.
[3.13] Adolf Schlosser. Sin ttulo. 1980
Piedra con cera, charol seto y resina. 130 x
80 x 5 cm.
[3.14] Adolf Schlosser. Obras en piel y varilla
de hierro y maderas pulidas. 1976. Estudio
del artista.
[3.15] Adolf Schlosser. Vista parcial de una ex-
posicin en la Galera Buades. Madrid. 1980.
Abedul, piedras de granito cubiertas, etc.
p. 139
ba aplicado una capa de betn en su cara visible. [3.16] De nuevo
un proceso de velamiento/desvelamiento que insinuaba al tiempo
que bloqueaba la visibilidad, protega de la vista del espactador un
interior rocoso recin descubierto por el corte aplicado a la piedra.
En vez de mostrarnos el material tal y como se da en la naturale-
za, Schlosser preere emplear el disfraz. Un proceso forzado e,
incluso, violento, que tiene que ver con la idea de lo hermtico y lo
misterioso oculto en la naturaleza.
Su obsesin por extraer la esencia natural oculta mediante cables de
acero en tensin, contina en instalaciones de nal de los aos ochen-
ta como en Primera nieve (1989) en el Centro Cultural Campoamor.
[3.17] En este caso, intervino en uno de los pasillos del edicio situan-
do el tronco de una palmera partido por la mitad longitudinalmente
para dejar su interior al descubierto. Un sistema de hilos de acero
tensados, visagras y tornillos de hierro, modicaban la sionoma
original del rbol, sostenindolo en un equilibrio precario.
[3.16] Adolf Schlosser. Piedras con mezcla
de cera, holln, sebo y resina. 1980
Galera Buades. Madrid.
[3.17] Adolf Schlosser. Primera nieve. 1989.
Centro Cultural Campoamor. Oviedo.
Naturaleza y tecnologa
Frente a la casualidad, la inestabilidad y la irreversibilidad del univer-
so, frente al indeterminismo radical que rigen los fenmenos del mundo,
es necesaria una nueva evaluacin de la postura del hombre y de su
lugar en el Cosmos, una revisin de sus relaciones con la naturaleza y
una revisin de la idea de Caos y del concepto de Orden
Erwin Schrodinger
276
Aunque el inters por los medios tecnolgicos no ocupa el lugar
central en la expresividad artstica de los ochenta, las artes elec-
276 Erwin Scrodinger. Citado en Francesc Abad.Entropa. 8 Instalacions (82-86).
Sala Muncunill. Terrassa, 1986. pg. s/n. Catlogo de exposicin.
p. 140
[3.18] Leopoldo Emperador. Inner light. 1979.
Tubo u0renceste, almagre y fotografa.
p. 141
trnicas y mediales siguen presentes como respuesta directa de
lo que acontece en el mundo. Cmaras, monitores, electrodoms-
ticos, neones, instrumental de las industrias de la comunicacin,
en general, sern herramientas y soportes empleados en algunas
instalaciones. Sin mucho alarde tecnolgico, proseguirn con
algunas de las investigaciones artsticas de dcadas precedentes
empeadas en el comentario sociolgico y la incorporacin de los
hallazgos tecnolgicos al campo de las artes.
Pero la conguracin que esta tecnologa adquiere tampoco es aje-
na al dilogo-discusin con la naturaleza. En este caso tecnologa
entendida como aquello articial construido por el hombre para el
control y el dominio de la naturaleza y, por lo tanto, en la misma
rbita del comentario natural/articial que venimos tratando.
Desde la perspectiva del paisaje tecnolgico y lo natural invadido
en las sociedades contemporneas, instaladores como Leopoldo
Emperador y Pere Noguera, entre otros, abordarn su trabajo des-
de posiciones y con resultados muy desiguales. Mientras Empera-
dor explora las relaciones entre paisaje natural y tecnolgico en un
comentario directo a su realidad inmediata, recibiendo con entu-
siasmo la ecacia y modernizacin que sta supone, los paisajes
de Noguera ilustran una realidad bien diferente, srdida e irnica,
repleta de tecnologa desgastada y material inutilizable que retor-
nar necesariamente al mbito primitivo de lo natural.
Aunque no ser hasta la llegada de los aos ochenta cuando la
plstica de Leopoldo Emperador (Palmas de Gran Canaria, 1954)
adquiera su propia identidad, sus inicios en los sesenta al lado del
colectivo artstico Contacto-1 un grupo de jvenes artistas cana-
rios (Tony Gallardo, Juan Jos Gil, Juan Luis Alzoa) que desde posi-
ciones antifranquistas pretendan dar una respuesta a la situacin
poltica del momento, nos revelan ya un tipo de actitud radical,
interesada en el arte de participacin y lo multimedia que lo de-
niran como artista conceptual.
Aunque su primera instalacin multimedia un recorrido cargado
de efectos psicosensoriales que exiga ser experimentado fsicamente
por el espectador se realiz ya en 1976, en la Casa Museo de Coln
[3.19] Leopoldo Emperador. Inner ligth and
trees. 1979. Tubo ourescente, almagre, foto-
grafa y madera policromada. Vista general.
[3.19] Detalle de la instalacin.
p. 142
[3.20] Bruce Nauman. Templates of the Left
Half of My Body Taken at Ten Inch Intervals.
1966. N.Y
[3.21] Richard Serra. Untitled. 1967.
[2.22] Keith Sonnier. Neon with Cloths. 1968.
[3.23] Bill Culbert, Van Gogh I and II. 1979.
p. 143
(Grancanaria)
277
, no ser hasta 1979, al regreso de sus viajes a Madrid
y Barcelona, cuando empiece a desarrollar un tipo de instalacin de
discurso singular propiamente tecnolgico. Eso suceder por primera
vez con la inclusin de tubos uorescentes en la instalacin Inner Light
[3.18], y en su versin posterior Inner Light and Trees, ambas de 1979.
[3.19]
Aunque profundamente implicado todava con la identidad del
pueblo canario su iconografa empieza a ser otra ms acorde con
la realidad urbana, en la que el nen y el ourescente sern sus
elementos clave. La luz, en su dimensin industrial y energtica,
pero tambin en su efectismo plurisensorial envolvente, le dar
a su produccin un toque de absoluta contemporaneidad. Se tra-
ta del comentario urbano de los comercios, escaparates, anuncios
publicitarios, carteles luminosos, farolas, faros o semforos de una
ciudad comercial y moderna como Grancanaria, que deja de ser
experimentada nicamente como lugar primordial dominado por
la potencia de su paisaje natural.
Aunque el empleo habitual de formas geomtricas bsicas trin-
gulo, cuadrado o crculo, junto a un repertorio de materiales
industriales como aceros, hierro, vidrio, tubos uorescentes y
neones, le hagan cmplice de la simplicidad formal y del discurso
analtico geomtrico del postminimalismo; la introduccin de ma-
teriales como las pieles, las ramas, el cableado o las telas negarn
lo autorreferencial en pos de un discurso simblico y metafrico.
A diferencia de algunos de sus predecesores contemporneos en
el uso de la luz como Lucio Fontana, Stephen Antonakos o Dan
Flavin, Emperador nunca sacricar las cualidades estticas del
color o la textura a favor de la serialidad, la secuencialidad o el
mdulo. Siempre permanecer adscrito a un proceso simblico
que le alejar de cualquier ortodoxia, sea esta cual sea. Situndose
ms prximo a guras como Bruce Nauman, Mario Merz, Keith
Sonnier, Gerald Newman y, sobre todo, al artista neozelands Tony
277 Nuria Gonzlez Gili la describe as: [se extendi por tres salas] La primera
sala, de sosegada quietud, presentaba composiciones geomtricas planas
de cartulina, en rojo, negro y plateado. Como contraste a esta primera, en la
segunda se percibe una sensacin de incertidumbre en la que el espectador-
viandante tan slo cuenta con luz negra de cuatro focos y un ruido mur-
murante de un agua tumultuosa. Aqu se exhiben composiciones geom-
tricas, ya con perspectiva, en los que se incluyen cubos mviles de color
negro, que penden del techo de la sala y se proyectan casi al nivel del suelo,
entorpeciendo, intencionalmente, la circulacin. Se introduce asimismo la
gura humana, a travs de foto montajes de connotaciones polticas que
denuncian la represin y la violencia inherentes a los regmenes totalitarios.
La tercera sala, de mayor luminosidad, la conforman guras igualmente
geomtricas: negros cubos volumtricos de diferentes bases del cuadro.
GONZLEZ Gili, Nuria; Leopoldo Emperador. op. cit.
Culbert con ste ltimo su obra mantendr un importante para-
lelismo.
278
[3.20] [3.21] [3.22] [3.23]
El comentario dialgico Naturaleza/Articio pronto se denir en
Emperador por la relacin paritaria que simbologa y formas geom-
tricas primordiales establecen con tcnica industrial del presente, con
la esttica del nen y el uorencente con el mundo fsico-articial
que el hombre ha creado. As tradicin y pasado aborgen quedan
perfectamente enganzardos con la realidad social inmediata.
Inner Light and Trees (1979), [3.19] a pesar de ser una instalacin
temprana, condensaba ya todas las caractersticas tcnico-simbli-
cas que acabarn rearmndose en las instalaciones de la dcada
de los ochenta. Consista en un recinto en penumbra cuya nica
iluminacin proceda de un conjunto geomtrico de tres tringu-
los de nen sobre el suelo, inscritos a su vez en tres cuadrados de
albero tierra amarillenta. Los tringulos de aristas tricolor en
la combinacin del rojo, el azul y el blanco quedaban alineados
con tres fotografas en negativo de crneos aborgenes colgados
sobre la pared. Tambin en el suelo, frente a los tringulos, dos
crculos de nen blanco liforme de cuyo centro parecan emer-
ger, perpendiculares al suelo, dos varillas de madera policromada
que realmente pendan del techo. Las varillas llevaban inscritas pe-
queos tringulos echas de colores en direccin ascendente
y descendente, respectivamente. El material contenido en los dos
crculos de nen volva a ser la tierra.
Se trataba de una instalacin preada de referencias simblicas,
cuya lectura esotrica o trascendental dbil, si se quiere, queda-
ra inscrita en el empleo de las formas geomtricas del tringulo,
el cuadrado y el crculo con los elementos naturales del albero y
la madera. Lo espiritual conectado a lo terrenal, la naturaleza a
la tecnologa, el hombre a la tierra y lo natural a lo articial. Las
varillas con las echas inscritas ejemplicaran el proceso vital as-
censional-descensional del hombre, que partiendo de lo terrenal
alcanzara lo divino y/o viceversa. Mientras las conguraciones
geomtricas del tringulo y el cuadrado se referiran simblica-
mente al nmero tres y cuatro, es decir, a lo espiritual y a lo terre-
278 Bill Cilbert naci en 1935 en Nueva Zelanda pero en la dcada de los cin-
cuenta se trasladar a Londres para estudiar arte. Desde entonces ha vivido
entre Inglaterra y Fracia. Desde los aos sesenta su produccin artstica
siempre se ha situado en los mrgenes del empleo de la luz y los objetos. La
luz en un papel metforico, como smbolo tanto de progreso como de co-
nocimiento trascendente, que al lado de objetos extrados de la cotidianidad
del hombre, consiguen modicar sus naturalezas transrindose entre ellas
sus cualidades prosaicas de cotidianidad o de espiritualidad trascendente.
Su produccin, formal y conceptualmente, se sita muy prxima a la de
Leopoldo Emperador.
p. 144
El inters de Emperador por el simbolismo numrico y la ecuacin
discursiva naturaleza/articio se hacen igualmente notorios en la
instalacin 1234567.[3.24] Un montaje de neones, cables, ramas
y espejos sustentado sobre la pared, desplegndose en su horizon-
talidad. Siete neones horizontales entrelazados con ramas, se situa-
ban sobre la pared en lnea recta sobre una serie de siete nmeros,
tambin de nen, colocados en lnea ascendente. Se trataba de una
progresin numrica que iba del nmero uno situado casi al ras
del suelo al nmero siete justo en el tope delimitado por el
ltimo tubo de nen. Sin embargo, el efecto ptico facilitado por
unos espejos situados justo detrs de cada nmero, adems del
reejo de los neones sobre la supercie reectante del suelo, nos
mostraran una progresin numrica diferente. Una procedente
de una realidad dominada por las conjeturas, los espejismos y la
ilusin ptica. Cada nen quedara as replicado en su doble y la
progresin numrica visible al espectador ira del once al setenta
y siete. De nuevo el contenido simblico del nmero siete, en su
proceso sumatorio del tres y el cuatro, la materialidad y la espiri-
tualidad juntas, reforzadas en el empleo de la tecnologa del nen y
de las ramas, las formas geomtricas y la sensualidad de las lneas
curvas, conformaran una retrica cargada tanto de signicacin
metafrica, antropolgica o ecolgica.
A pesar de no ser una instalacin transitable, abierta en el espacio f-
sico del visitante, las cualidades inherentes a la naturaleza lumnica
del nen, favorecan la aparicin de un reducto atmosfrico cromti-
co de poder evocativo y carcter envolvente. Un espacio ntimo para
la sensualidad y la reexin, un ambiente psicosensorial dominado
por la ambigedad y la fuerza de los contrarios. Finalmente, una for-
ma de ensanchar la idea de arte en las cualidades fsicas del espacio,
que observa muy de cerca las cualidades pictricas de la luz.
280
Pere Noguera (La Bisbal, 1941) se inicia tambin en la escultura en
el marco de la poticas conceptuales de los setenta, prximo a las
sensibilidades del arte pvera y la anti-forma. Creando un tipo de
escultura que en el proceso de incorporacin del objeto, el espacio
o el paisaje alcanza nalmente el marco de la instalacin.
Su formacin en el campo de la escultura de mano del escultor pri-
mitivista Eudald Serra, y de la cermica sealemos que La Bisbal
280 En relacin a este tipo de instalaciones cabra mencionar algunas de las
piezas tempranas que el britnico Gerald Newman realizara a principios
de los aos setenta, como Piece for 2 Lights (1970). En el empleo de la luz
articial lmparas, ourescentes, focos, etc. Newman tambin se man-
tuvo prximo a una idea de las proporciones numricas simblicas, en un
tipo de instalaciones de pared que, como la de Emperador, no permitan ser
transitadas pero cuya ecacia perceptual exiga del espectador modicar su
forma habitual de mirar y entender el espacio.
[3.24] Leopoldo Emperador. 1234567.
Vidrio, ramas y argn.
nal respectivamente, el crculo simbolizara la idea de eternidad, la
perfeccin de lo divino y el proceso evolutivo. Un proceso ancestral
inscrito tambin en las referencias a la fecundidad universal en la
forma del tringulo, la tierra y las fotografas de los crneos abor-
genes. Como recuerda Nuria Gonzlez Gili, todas estas referencias
simblico-imaginativas del pensamiento de Emperador, lejos de
aliarse frreamente con la simbologa esotrica y animista, le ser-
vir nicamente para conferir a la realidad y a la materia existentes
nuevas signicaciones pseudo-mgicas o trascendentes, siempre
dentro del discurso conceptual de dilogo de contrarios.
279
279 [] la simbologa que Emperador emplea en sta y sucesivas obras funcio-
na como reemplazante de las cosas: lo que diere de la simbologa esotrica,
que se basa en la creencia de que la realidad natural exterioriza la realidad
sobrenatural. Nuria Gonzlez Gili en Ibdem.
[3.25] Pere Noguera. Horizontal. 1982. Mu-
seo de la Historia de la Ciudad. Girona.
p. 145
es uno de los ms destacados lugares de la industria alfarera en Ca-
talua, fueron determinantes en su produccin plstica posterior.
Su inters por las cualidades matricas y expresivas de los materia-
les, pronto le llevar a trabajar la tierra en todos sus estadios: cruda
arcilla, en polvo, o mezclada con agua barro. ste ltimo
material le llev a popularizar en su produccin lo que se conoce con
el nombre de enfangada. Un manto de barro con el que Noguera
cubrir acumulaciones de objetos encontrados y espacios. [3.25]
En una fascinacin similar a la que experimentaba Eva Lootz ante
la brutal transformacin del paisaje natural por la maquinaria in-
dustrial, as Pere Noguera comenz a interesarse por un tipo de
accidentes geogrcos realizados por el hombre para la explota-
cin de la tierra. Las barreras o bancales enormes aberturas de
las que emergen pequeos lagos de aguas subterrneas junto a
las mastodnticas excavadoras que a pie de montaa extraen la ar-
cilla en bruto para ser transformada en objetos cotidianos de uso,
dibujarn un paisaje natural desviado, falso y articial; verdaderas
obras de Land Art trazadas por y para la explotacin industrial, por
los que Noguera sentir verdadera atraccin.
La dimensin csmica de este tipo de construcciones contrastar
en sus instalaciones con aquella otra a escala ntima del objeto y
del entorno domstico del hombre, siempre presente en Noguera
desde comienzos de los aos setenta. Una amplia gama de objetos
encontrados, viejos, deteriorados e inservibles desde mobiliario,
ropa, alimentos o electrodomsticos que, ms all de su indivi-
dualidad o sentido de pertenencia, revelarn su condicin de ma-
teria prototpica, annima, de objeto industrial producido en serie
y liberado de toda calidad fetichista.
Un marco discursivo del objeto de consumo, la repeticin y la se-
riacin constante en Noguera desde los aos sesenta a travs de
su investigacin sobre el soporte de la fotocopia desde el que
cuestionar la posicin de las cosas en el cosmos. En la inversin
del proceso esttico del pop art, los objetos residuales de Nogue-
ra, repletos de barro, de materia no culturizada, desprovistos de
glamour consumista, devienen fsiles de la vida contempornea
cargados de memoria e historia de su tiempo objetos reejo de
nosotros mismos. La acumulacin, la monocroma de la enfan-
gada y el camuaje sern las estrategias esenciales en las insta-
laciones junk de Pere Noguera que nos remite inevitablemente a
artistas como Robert Smithson, Claes Oldenburg, Tony Cragg, An-
selmo Giovani y, sobre todo, a Barry Flanagan y Alison Wilding.
[3.26] [3.27] Toma de conciencia de la posicin de los objetos de
uso que pueblan el universo en contacto con el hombre? Arte de
[3.26] Anselmo Giovani. Senza Titolo. 1968.
Galera Enzo Sperone. Turn.
[3.27] Alison Wilding. Untitled. 1980.
p. 146
[3.28] Pere Noguera. Torens van Babel. 1984.
Amberes.
p. 147
la abyeccin y crtica al consumismo? Lectura ecologista y metaf-
sica sobre la materia primordial? [3.28]
La fusin de la idea de lo csmico y lo domstico que venimos re-
riendo, ser la protagonista de una instalacin como Prop de la terra
(1980). [3.29] Una obra de sitio especco, un earthwork realizado
en el paisaje natural de Terra Trayter, un barrero seccionado para
la extraccin de la arcilla, donde las aguas subterrneas emergen
desde el interior de las montaas a consecuencia de la perforacin
de la tierra. Consisti en el enfangamiento de un coche, adems
de mobiliario domstico y utensilios esenciales de una casa, todo
rodeado por un crculo de fuego. La monocroma, el camuaje de
los objetos bajo el manto de tierra, difcilmente permita descubrir
los lmites precisos entre lo natural del paisaje y lo articial cons-
truido por el hombre. En el acto mnimo de baar con barro pro-
ductos humanos de uso cotidiano coche, armario, mesa, platos,
sillas Noguera consigue reducirlos a su expresin primaria,
borrar su singularidad y retornarlos al estado primigenio del ele-
mento bsico por excelencia: la tierra.
En ocasiones las instalaciones de Pere no son slo estticas y resi-
duales. En relacin con el proyecto esttico del pvera, entrarn de
lleno en el terreno de la transformacin y la energa. Su inters por
la corrosin, el movimiento y las energas intangibles domestica-
das para el uso humano agua, gas, electricidad, le llevar a
trabajar en sus instalaciones con elementos conductores, aparatos
electrnicos, bombillas, tubos o resistencias.
Es el caso de la instalacin Rostoll (1987) [3.30], realizada en el Pala-
cio Robert de Barcelona. Consisti en una construccin mediante el
apilamiento de neveras viejas e inservibles sobre un suelo de paja.
A modo de ladrillos, los frigorcos levantaban los lmites arquitec-
tnicos de una vivienda, adems de evocar la utilizacin de energa
en la produccin de hielo. Es por eso que se mostraban de espaldas,
dejando sus resistencias y tubos a la vista del espectador.
Como sugiere Xavier Antich, adems de la crtica a la era del con-
sumismo voraz en las sociedades capitalistas, habra adems toda
una dimensin vitalista/existencialista, de vida y muerte, en la obra
de Noguera que nos recordara que se nos escapa la vida como se
nos escapan las cosas, y quedamos clavados en medio, sin saber
qu hacer ni con las cosas ni con nosotros.
281
Los alimentos fuera
de la nevera, expuestos a temperatura ambiente, pierden antes sus
cualidades comestibles y se convierten en detritus orgnicos inser-
281 ANTICH, Xavier; Pere Noguera, narraciones discontinuas en El color
mafecta. Espais, Centre dArt Contemporari. Girona, 1999. pg. s/n. Catlo-
go de exposicin.
vibles para el consumo humano, en residuos. A veces, incluso, se
ha mencionado el carcter siniestro en el empleo del encofrado y el
apilamiento de mobiliario domstico de Noguera bien sean estos
armarios o neveras que evocaran las proporciones de un atad.
Naturaleza y Arquitectura
Ciertamente, resulta difcil omitir la dimensin arquitectnica en
el mbito de la instalacin, ms incluso cuando, en la mayora de
los casos, las propias caractersticas del espacio fsico que acogen
la obra se revelan parte constitutiva de la propia pieza. Pero al mar-
gen de este detalle, durante los ochenta la arquitectura, en todas
sus dimensiones, se contemplar como frtil campo de investiga-
[3.29] Pere Noguera. Prop de la terre. 1980.
Terrera Trayter. La Bisbal dEmpord
[3.30] Pere Noguera. Rostoll. 1987. Palacio
Robert. Barcelona.
p. 148
[3.31] Cristina Iglesias. Sin ttulo. 1988.
Hierro, zinc, escayola y cristal.
Serigrafa, s/zinc, cemento, hierro.
p. 149
cin simblica y trascendental con el que los instaladores aborda-
rn cuestiones discursivas en torno a la percepcin, la psicologa,
la historia, la memoria o la antropologa.
Se recurrir, pues, a la arquitectura en una doble vertiente de fe-
nmeno interior-exterior, que atender tanto al plano fsico-real de
su parte constructiva y formal, pero tambin a esa otra relacionada
con el paisaje interior del sentir, la pulsin, la memoria o la histo-
ria. Idea de un lugar fsico real que nos conduce a otro mental,
donde ingredientes como la memoria, las vivencias, el deseo y la
fantasa ocuparn un lugar importante.
El resultado son un tipo de instalaciones-construcciones, a caballo
entre la escultura y la arquitectura, que aunque se apoderan del
manejo de tcnicas y de materiales constructivos, su punto de ins-
piracin es siempre la naturaleza. Unas veces eles a la realidad, la
mayora fantsticas e imposibles, este tipo de instalacin sigue an-
clada en la ambigedad discursiva y contradictoria de lo natural/
articial, en ocasiones suplementado por ecuaciones combinato-
rias similares como arquitectura/naturaleza, naturaleza/cultura,
paisaje interior/paisaje exterior, orgnico/articial, brutal/deli-
cado o estructura/ornamento. En este mbito analizaremos las
instalaciones de artistas como Eva Lootz, Cristina Iglesias, Miquel
Navarro o Susana Solano.
La obviedad inmediata que obliga a relacionar las instalaciones
de Cristina Iglesias con la arquitectura es la atraccin de sta por
determinados elementos arquitectnicos y decorativos, y por los
signicados ambiguos que les otorgar. Muros, pilares, arcos, b-
vedas, marquesinas, saledizos, parasoles pero tambin elementos
vegetales, hojarasca, ramas o enredaderas, constituyen su idiosin-
crasia gramatical. Cuando sus obras se asocian con el problema
de la casa, del refugio o del cobijo, reconoce Miguel Cereceda, es
porque se plantea de inmediato la relacin entre lo interior y lo
exterior. Otra obviedad que relaciona a Iglesias con procesos ar-
quitectnicos se reere a las tcnicas y el tratamiento de los materia-
les: arena, cemento, hierro, madera pero tambin vidrio, alabastro,
resina o celosas. Un repertorio material con el que profundizar en
el encuentro de los principios opuestos de lo fuerte/frgil, lo oscu-
ro/luminoso, lo estable/inestable, lo natural/articial, etc.
Los inicios artsticos de Cristina Iglesias, aunque vasca de naci-
miento, estn ntimamente relacionados con el arte y la cultura
britnica, pues su formacin tuvo lugar en la Chelsea School of
Art de Londres. Durante los ochenta se convirti en una de las ms
reconocidas artistas espaolas, no slo en Espaa sino tambin
internacionalmente, sobre todo a partir de su intervencin en la
Bienal de Venecia de 1986.
Siempre en el margen entre lo gurativo y abstracto, la escultura y
la arquitectura, la escultura y la pintura, sus instalaciones compati-
bilizan lo sosticado y renado con el primitivismo y la tosquedad.
As, por ejemplo, la elegancia y la precisin en el trabajo del alabas-
tro se compagina con el tosco fraguado y cincelado del hierro y el
cemento. En un proceso creativo que incluir tanto los armazones
rotundos como la pigmentacin lrica, y el elemento constructivo
tanto como el ornamental. [3.31]
El resultado son unas instalaciones de dimensiones modestas
que aumentan sus proporciones con el paso del tiempo a medio
camino entre el proyecto arquitectnico y el objeto autnomo, en
absoluto dilogo con el entorno del espacio expositivo, ya que los
muros, los suelos y los techos se convierte en parte constitutiva de
la obra, pero absolutamente porttiles e independientes. Cobijos,
refugios o lugares de trnsito de atmsferas misteriosas, que invi-
tan al espectador a entrar al tiempo que lo repudian. Todo en un
marco conceptal que girar alrededor de nociones antitticas como
lo cerrado y lo abierto, lo jo y lo cambiante, lo interior y lo exterior,
lo regular y lo irregular, lo transparente y lo opaco, en lo que nada
es realmente lo que aparenta.
Es el caso de Sin ttulo (1987), [3.32] una instalacin fragmentaria
en la combinacin de cemento, hierro y una serigrafa sobre placa
de zinc. Como otras muchas instalaciones de Iglesias, consisti en
una especie de pasillo angosto de escaso recorrido, que arrancaba
de la pared del propio espacio expositivo y avanzaba en direccin
al espectador. La gravedad fsica de unos muros levantados a base
de placas de hierro y contrafuertes de cemento elaborados muy
toscamente, recordaran sistemas constructivos medievales. En
contraste directo con el lirismo cromtico de la serigrafa expresio-
nista que se abra al nal del pasillo. Un pasaje de frustracin y de-
cepcin que nos invita a entrar y nos expulsa casi de inmediato. No
hay ms camino que recorrer que el abierto al exterior en el espa-
cio real del espectador, aqul delimitado por la potente sicidad del
cemento y el hierro y truncado por la bidimensional del zinc sobre
la pared. El poder evocador de la serigrafa, de los pigmentos, no
consiguen abrir caminos a ningn otro ms all, ni espacios de
representacin ni universos en los que adentrarse, slo expulsin y
p. 150
Hierro y alabastro.
p. 151
retorno a la realidad.
282
Yo siempre he estado haciendo pantallas,
reconocera la artista, [] incluso los bajorelieves es una forma
de pantalla, es una supercie que te oculta pero a la vez tiene el
ilusionismo, la densidad, que eso sea atravesado
283
Una parte importante de las instalaciones de Cristina Iglesias las
realizadas a nal de la dcada ms que a conceptualizaciones
terico-analticas de esta ndole, se aproximarn a la reexin per-
ceptual, meramente ptica, en el mbito de la naturaleza esttica.
En el deseo de explorar la versatilidad sensual de los materiales y la
potica de las contradicciones, sus obras incluirn el movimiento
y la ornamentacin arquitectnica de formas orgnicas. Bajo estos
parmetros realiz un gran nmero de instalaciones sinestsicas
en el empleo de vidrios coloreados, resinas y alabastros; todos ma-
teriales traslcidos modicados en su morfologa por la incidencia
de la luz natural o articial.
As se comportaba Sin ttulo (1989) [3.33], una cupulilla, saledizo o
parasol de alabrastro blanquecino y nervaduras de hierro, que emer-
ga desde lo alto de un muro del espacio exhibitivo. La incidencia de
luz natural sobre el alabastro a diferentes horas del da, ciertamente
provocaba la aparicin de una obra nueva a cada instante. Una obra
sensible al devenir del tiempo, mutante y dinmica, conectada a la
realidad exterior. Un tipo de escultura-pictoricista por su inters en
la luz, el color y la ilusin propios de la pintura har saber Miguel
ngel Hidalgo,
284
o quizs una escultura arquitectnica, puramen-
te espacial, a juicio de Miguel Cereceda.
285
Pero la verdadera conexin que este tipo de instalaciones estable-
cen, ms que con una realidad exterior, ser con la personal y po-
tica propia de cada individuo. Habitculos metafricos de silencio
sacro que invita a situarse debajo y alzar la mirada para percibir
282 En este punto, a la base discursiva conceptual de dilogo de contrarios que
venimos manejando, habra que sumarle otra dualidad que, aunque presen-
te ya a nal de los aos ochenta en la produccin de artistas como Cristina
Iglesias, Carles Pujol o Juan Muoz no ser hasta los noventa que alcance
su punto lgido. Nos referimos a aquella que retoma la reexin terica que
viene ocupando a las artes plsticas desde el inicio del siglo XX y que tiene
que ver con la nocin de lo real en contraposicin al poder de la represen-
tacin, y de la utopa del arte frente a la realidad.
283 Cristina Iglesias. Citado en GARCA; Aurora; Moradas del ser en Cristina
Iglesias. XLV Bienal de Venecia. Puntos cardinales del Arte. Pabelln de Espaa.
mbit Servicios Editoriales. Barcelona, 1996.
284 HIDALGO Garca, Miguel ngel; Conversacin con Cristina Iglesias en
http://www.teleskop.es/hemeroteca/numero2/boletines/01/arte/cuerpo07.
htm. Este texto reproduce un fragmento de la conversacin entre M.A.
Hidalgo y Cristina Iglesias mantenida en el estudio de sta en Torrelodones
el 6 de Septiembre de 2001. (ltima entrada el 15/11/2005).
285 CERECEDA, Miguel; Espacio y expresin en la obra de Cristina Iglesias.
los efectos lumnicos, funcionan como refugios temporales para la
meditacin y el viaje introspectivo. Es la posibilidad de las dobles
visiones, interiores y exteriores, la presencia de la consciencia y la
inconsciencia, lo real y lo irreal, lo vivido y lo soado, lo que se acti-
va en el interior de este tipo de instalaciones poticas para el espar-
cimiento de los sentidos y la interpretacin subjetiva de la realidad.
Escenicaciones exteriores de emociones interiores, todas relacio-
nadas con el cobijo y la proteccin, la intimidad y la seguridad de
lo interior, frente a la agresin, la violencia, el fro, la aspereza y la
brutalidad de lo exterior
286
, reconocer Miguel Cereceda, que slo
a travs de una mirada potica, imaginativa, le damos sentido.
287
Localizamos los inicios artsticos de Miquel Navarro (Valencia,
1945) en los mrgenes de una escultura practicada en Espaa en
los aos setenta, comprometida con el debate de lo escultrico
como lugar ms que como objeto nico y autnomo. Pronto se
decant por la construccin de grupos escultricos de formas sim-
ples que le llevaran a trabajar con la instalacin. As nacieron sus
ciudades en miniatura, la primera de ellas de 1973 construida a
partir de diferentes mdulos de arcilla.
Sus instalaciones poco a poco iran creciendo en dimensiones y
ganando en complejidad, incluyendo otros materiales como el
zinc, el hierro, el plomo o la madera pero, como en el caso de
Pere Noguera, el barro, en sus diferentes versiones, quedar como
marca primordial del artista. Con l lograr un doble objetivo, por
un lado remitir a una cuestin localista de su propia experiencia
vivencial su niez transcurri en un pueblo prximo a Valencia,
lugar de una larga tradicin cermica y por otro, a una realidad
universal, simblica y mtica, que nos relata un momento primi-
tivo ligado a los comienzos culturales e industriales de nuestra
civilizacin.
288
Desde ese momento su produccin queda ligada
simblicamente a un paisaje arcaico, fsico y real, frente a otro
de naturaleza metafsica y espiritual. [3.34]
Sern unas instalaciones grupales en la compilacin repetitiva de
un elevado nmero de pequeos mdulos de formas geomtricas
simples. A pesar del fuerte orden totalizador y el ritmo articulado
que organiza los conjuntos, los elementos los mdulos man-
tendrn siempre una independencia que permitir asumir modi-
286 Ibdem.
287 HIDALGO Garca, M.A.; Conversacin op. cit.
288 Segn Kevin Pover, en relacin a la obra de Miquel Navarro: La tensin entre
lo local y lo universal es evidente en todos los constructores utpicos, ya sean
meros artefactos literarios ya creados socialmente. POWER, Kevin; Las me-
tforas del poder en Miquel Navarro. Escultura y lenguajes. op. cit. pgs. 26-7.
p. 152
[3.35] Miquel Navarro. La Ciutat. 1984/5.
Vistas generales de la instalacin. Zinc, te-
rracota y refractario. Vista general y detalles
de la instalacin.
p. 153
caciones en su conguracin nal, con el propsito de adaptarse a
las peculiaridades del espacio de exposicin.
Los ecos utpicos de un proyecto esttico moderno de raigambre
constructivista y neoplasticista, planean sobre la produccin de
Miquel Navarro. Pero un repertorio material policromado a base
de cermica refractaria, hierro, plomo, zinc, mrmol, porcelana, vi-
drio, yeso, arena, terracota o madera, y unas formas simblicas que
recuerdan la tipologa arquitectnica de las atalayas, las albercas,
los depsitos de agua, los miradores, las torres viga, los canales o
las acequias de las tierra de regado de su Valencia natal, traicionan
cualquier adscripcin a la ortodoxia de las vanguardias radicales.
Sus construcciones espontneas e intuitivas son ciudades de la
mente guiadas por la razn y la emocin, donde las formas de un
pasado primitivo se aliarn con experiencias contemporneas que
miran al futuro, en un presente continuo, aadir Kevin Pover.
Ciudades de la mente o cianotipos no de desarrollos urbanos o
arqueolgicos concretos sino de ujo de ideas.
289
Proponemos el anlisis de la instalacin La Ciutat (1984-5) [3.35]
para constatar lo referido hasta el momento y sugerir nuevas po-
sibilidades. Sus mdulos de cermica refractaria, plomo y zinc, se
expandan por la totalidad del suelo del espacio expositivo. A vista de
pjaro el espectador advertira, siempre desde arriba y desde el exte-
rior, lo que respondera a un ordenado plan de construccin en dos
ejes principales: uno horizontal y otro vertical. El primero, contenido
en un trazado urbano reticular de calles y avenidas, se despliega al
nivel del suelo y organiza diferentes tipologas de edicios menores.
El segundo, ascensional, dominado por los edicios de mayor altura
construidos en zinc, reclaman la atencin y domina el paisaje.
Las referencias espirituales o transcendentales a los niveles cs-
micos del Cielo y la Tierra podran encontar asiento en este tipo
de organizacin. Pero tambin aquellas otras que simblicamente
aluden al poder y al impulso flico sexual, tanto en una realidad
mtica, primitiva, post-capitalista o futurista. La metfora del po-
der del sistema jerrquico, sera otra de las posibles interpreta-
ciones. As, equipara el impulso sexual con el poder, explicar
Power, volviendo la mirada con cierta nostalgia a una sociedad
en la que los tres mbitos ms importantes, el cognitivo, el tico-
poltico y el libidinal-esttico, estaban an en gran medida entre-
lazados.
290
Los edicios altos construdos en zinc torres viga,
rascacielos, ttems, templos o zigurats protagonizaran el mo-
289 Ibdem. pg. 11.
290 Ibdem. pgs. 14-5.
vimiento ascendente, mientras que los bajos casas y pequeas
construcciones en general sostendran el impulso telrico, aza-
roso y ldico, a nivel terrenal. Interpretacin ideolgica o espiritual
de la realidad, las ciudades de Navarro conectan el mundo exterior
con aquel otro imaginario de la realidad interior.
Las tensiones contradictorias emergen de un orden y un ritmo
cargado de signicado un signicado casi imposible de articu-
lar como trmino unvoco, en tanto trae consigo un cmulo de
ideas, contradicciones y emociones.
291
Es la observacin ms de-
tallada la que revela el caos implcito. La fragilidad y la calidez de la
cermica refractaria y la terracota, constrastar con la frialdad y la
contundencia del zinc. Las formas puntiagudas y aladas del metal
con la bondad de las aristas redondeadas del barro. Lo pagano con
lo religioso. Las referencias a lo local con aquellas de un orden uni-
versal. Lo Natural con lo Articial. El pasado con el futuro. La ciu-
dad como crcel o como avance hacia una nueva libertad basada
en el progreso industrial y la democracia? [] La actitud de Navarro
no es clara. Demuestra una especie de ambivalencia posmoderna.
La ciudad es un estmulo contradictorio. Un fracaso desde el pun-
to de vista humanista, pero, paradjicamente, muy provocadora y
liberadora.
292
Encontramos la produccin de Miquel Navarro en perfecta conso-
nancia con el contexto internacional, con la obra de toda una gene-
racin de artistas nacidos en torno al ao 45 y formados en un clima
de ideas dominado por las tendencias de corte minimalista, pve-
ra y conceptual de los movimientos artsticos en voga durante los
sesenta y setenta. Artistas que como los britnicos Barry Flanagan
(1941) o Tony Cragg (1949) ste ltimo asentado en Alemania,
mediante el uso del ready-made y de un repertorio ilimitado de nue-
vos materiales no empleados hasta entonces como el hierro, el
aluminio, la madera, el plstico, la piedra o la cera, se propusieron
la renovacin del objeto escultrico creando nuevas metforas de su
prctica. En la dcada de los ochenta Cragg comenzar a trabajar con
conjuntos escultricos de piezas autnomas extendidas en el suelo
que, como las instalaciones de Miquel Navarro, sugerirn ciudades,
291 Ibdem. pg. 12.
292 Ibdem. pg. 24.
p. 154
[3.36] Tony Cragg. Opening Spiral. 1982.
[3.37] Gilberto Zorio. Untitled. 1968.
[3.38] Susana Solano. Colinas huecas n. 1.
1984. hierro.
1984. Hierro y escayola.
1984. Yeso y red metlica.
1985. Hierro. 120 x 140 x 220 cm.
p. 155
trazados urbansticos o arquitecturas. Es el caso de obras como Ope-
ning Spiral (1982) o Minster (1987).
293
[3.36]
Susana Solano (Barcelona, 1945) se inici en los aos sesenta en la
pintura matrica y en los setenta empezara a experimentar con un
repertorio de elementos blandos como lonas, a las que aplicaba un
fruncido. Ser en la dcada de los ochenta cuando nalmente se
decante por la escultura en metal y las instalaciones a gran escala.
Hija de un metalrgico, se inici en las tres dimensiones en el
empleo de la malla de hierro y el yeso, en un tipo de trabajo escul-
trico muy en conexin al que realizara el artista Gilberto Zorio
(1944) en los aos sesenta. [3.37] Motivada adems de por las cuali-
dades expresivas de los materiales, por la investigacin terica del
vaco en la lnea de un Brancusi o un Oteiza, comenzara un
largo camino de experimentacin discursiva en torno a las nocio-
nes de contenedor, contenido, preservacin, derrame, lleno
o vaco; iniciado en 1984 con la serie Colinas huecas. [3.38] stas
primeras esculturas estn todava prximas a la pintura matrica,
aunque la utilizacin de la malla de hierro junto a la idea de conte-
nedor, apuntaban ya a lo que sera la problemtica esencial de sus
instalaciones a partir de la segunda mitad de la dcada. Unas cons-
trucciones racionales de grandes dimensiones y raigambre mini-
malista en el empleo esencial del hierrro galvanizado, el plomo y,
en ocasiones, el plstico. [3.39] [3.40]
La decisin de analizar la produccin de Susana Solano bajo el ep-
grafe Arquitectura/Naturaleza, procede de su doble inters, en un
sentido alegrico, por lo arquitectnico y lo orgnico, lo terrenal
y lo espiritual a un mismo tiempo. Fernando Castro sealar: el
inters de Susana Solano por lo arquitectnico, en un sentido ale-
grico, ha sido constante, ya sea evocando la idea del edicio [] o
mostrando elementos que convocan lo que usualmente es mobilia-
rio.
294
Sus instalaciones metlicas reticulares se revelan habitcu-
los no identicables guaridas, refugios, crceles o celdas de repo-
so, que a pesar de la frialdad de su proyecto racional, el estatismo
293 Ya desde los primeros trabajos basados en la recoleccin de objetos
encontrados en la calle, como bolsas de plstico, encendedores, muecos,
etc., Tony Cragg comenz un tipo de prctica escultrica de fragmentos
esparcidos en el interior de la galera sobre suelos y paredes interesados
sobre todo en la cualidades de textura y color de los materiales empleados,
creando un retrato del paisaje urbano. Insinuando que los desperdicios
urbanos son a la ciudad lo mismo que las hojas cadas de los rboles, y otros
detritus, lo son a la naturaleza.Citado en Tony Cragg en: http://www.bbc.
co.uk/bbcfour/audiointerviews/prolepages/craggt2.shtml (ltima entrada
el 15/11/2005)
294 CASTRO Flrez, Fernando; Las imgenes arquetpicas de Susana Solano
[3.39] Susana Solano. Senza ucelli. 1989.
Hierro y plomo. 220 x 250 x 160 cm.
[3.40] Susana Solano. Nacimiento de Valenti-
na. 1988. Hierro. 150 x 324 x 210 cm.
p. 156
[3.41] Susana Solano. Fontana n. 3. 1985.
Hierro. 87 x 210 x 195 cm.
[3.42] Susana Solano. Impluvium. 1987. ierro
negro galvanizado y plstico. Instalacin
para la Galera Maeght. Barcelona.
y la rigidez de sus materiales, evocarn, sin embargo, la presencia
de lo intangible, lo ligero, lo ondulado o, incluso, lo orgnico.
En la caja, o en la jaula, reconocera el lsofo y escritor Eug-
nio Tras analizando la obra de Solano, se destaca el repertorio
domstico, la cama o el camastro en todas sus variedades de pre-
sencia y colocacin, la silla, la mesa el armario.
295
Abiertas siem-
pre a la posibilidad de la experiencia esttica emotiva, al mbito de
la naturaleza instintiva, las instalaciones de Solano se ofrecern
al visitante como arquitecturas para el cuerpo y la mente. Por
encima de cualquier cosa, escribir Francisco Calvo Serraller, se
quiere expresar el espacio como tensin, un espacio dinamiza-
ble, positivamente habitable o recorrible; un espacio, en denitiva
susceptible de ser vivido.
296
Unas instalaciones de una monumentalidad siempre equvoca se
mostrarn absolutamente permeables al exterior, permitiendo que
las caractersticas fsicas del espacio expositivo se cuelen a travs de
ellas. Complicando el proceso perceptual, establecen combinaciones
mentales entre lo lleno y lo vaco, lo material y lo intangible, lo abier-
to y lo cerrado, lo rme y lo frgil. Una eterna invitacin a franquear
295 TRAS, Eugenio; Fiesta de la inteligencia y los sentidos en Susana Solano.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Palacio del Retiro. Madrid,
1993. pg. 35. Catlogo de exposicin.
296 CALVO Serraller, Francisco; Urnas en Susana Solano. Galera Luis Adelan-
tado. Valencia, 1992. pg. 11.
p. 157
la barrera arquitectnica a travs de la mirada y la mente, pero la
prohibicin rotunda de instalarnos fsicamente en su interior.
A partir de 1985 un elemento habitual en sus obras ser el material
lquido. Valindose del recurso de la metonmia, el agua tendr
ahora un papel protagonista. Primero en forma de pequeas fuen-
tes o cascadas como en Fontana (1985) [3.41] o El puente (1986),
nalmente introducindola en el interior de instalaciones abiertas
o semiabiertas. ste es el caso de Impluvium [3.42], una construc-
cin de hierro galvanizado y plstico transparente realizada en la
Galera Maeght de Barcelona en 1987.
Aunque la mayora de las instalaciones de Solano no tendrn acce-
so fsico y slo nos permitirn penetrarlas con la mirada o circun-
darlas con el cuerpo, Impluvium es una excepcin. En un recinto
en penumbra, a modo de ring de boxeo, o estacin termal, una
instalacin rectangular, abierta por uno de sus extremos, recibira
al espectador en su interior. La economa de medios, la simplici-
dad y el equilibrio extremo de sus formas, acentuaban el poder
seductor de unas supercies reectantes por las que resbalaba la
luz procedente de la sala contigua. El juego de reejos sobre el
suelo de plstico imprimira, sin embargo, cierta sensacin de mo-
vimento, sugiriendo en la mente del espectador la presencia de
agua estancada en el interior de la galera. Slo al tacto de sus pies
ste descubrira el truco de inmediato.
El agua, como la luz, en sus implicaciones simblicas de vida y
fecundidad, conectaran con la experiencia personal y los recuer-
dos de infancia de la artista cuando, por ejemplo, con su abuelo
visitaba la albercas de su pueblo en Valldoreix. En relacin a la
investigacin conceptual de su produccin, agua y luz apelaran
igualmente a una situacin de fuga permanente y prdida incon-
tenible siempre presente en su produccin. Todos ellos, nociones
y conceptos simblicos prisioneros en una red de referencias y
signicados altamente personalizada. [] Un autobiograsmo de
orden inconsciente, ansioso, pulsional, que se pregunta por el sen-
tido de la vida [] emparentable a los mecanismos que mueven la
obra de otras artistas como Louise Bourgeois o Rebecca Horn

,
reconocer Teresa Blanch.
297
297 BLANCH, Teresa; El impulso libre, del recuerdo al silencio en Susana
Solano. op. cit. pg. 27.
Naturaleza y Cultura
Buena parte de las instalaciones ms representativas de los aos
ochenta, hitos insoslayables de la historia de la instalacin no
slo de Espaa, emplearn tambin el discurso de principios
contradictorios para construir desde ah complejas narrativas.
Nos referimos a las instalaciones de artistas como Francesc Abad,
Antoni Muntadas o Francesc Torres, completamente alejadas de
nociones de autonoma, ensimismamiento en la potica de los
materiales, belleza y subjetividad, propias del sustrato plstico
tradicional de las instalaciones en los ochenta examinadas hasta
el momento. Por el contrario, se tratarn de instalaciones multi-
media de grandes dimensiones en el empleo de todo tipo de ma-
terial, desde lo tradicional a lo tecnolgico. La imagen registrada
en movimiento y el uso de la televisin como medio para anali-
zar y deconstruir sistemas de poder, sern elementos constantes,
pero sin caer nunca en el fetichismo, siempre como fruto de la
reexin crtica de la sociedad en la que surgen. Para sus creado-
res el arte no es otra cosa que comunicacin con el contexto social,
por eso las ciencias humanas, el conocimiento interdisciplinar, el
empirismo y la lgica, sern las herramientas empleadas en sus
instalaciones, en el entendimiento del contexto social y la realidad
a la que se enfrentan. Francesc Abad explicaba as el proceso de
creacin en su trabajo: Para m la produccin de arte responde
a una sucesin progresiva que comienza con una proposicin, se
organiza dentro de un proyecto y a travs de la documentacin
adquiero el conocimiento. De ah concluyo en una reexin/in-
tencin manifestada en un pensamiento y a travs de una imagen,
que es a su vez reexin de la realidad.
298
La tecnologa, la sociologa, la antropologa, la tica, la losofa, la
ciencia, la cultura visual o la economa, seguirn siendo para la ins-
talacin de los ochenta lugares de reexin desde los que analizar
y desmantelar los estados entendidos como normales en nuestras
sociedades demoliberales. Una realidad afectada tanto por condi-
cionantes biolgicos como culturales, por nuestra esencia humana
tanto como por las astucias del poder establecido. Es en este sentido
donde la ecuacin Naturaleza/Cultura en su extensin paisaje
natural/paisaje meditico , evolucin humana/progreso tecnol-
gico, individuo/civilizacin, biologa/cultura, individualidad/
experencia colectiva, pblico/privado, etc., se maniesta como
marco conceptual privilegiado para unas instalaciones en las que la
problemtica de la guerra, la violencia, la manipulacin de la infor-
298 Francesc Abad en Material hum. Sala Metrnom. Barcelona, 1981. Catlogo
de exposicin.
p. 158
[3.43] Francesc Abad. Material Hum. 1981.
Sala Metrnom, Barcelona. Detalles del
montaje.
p. 159
macin meditica, el inmovilismo de las masas, la construccin del
proceso de conocimiento y cultura, la fuerza del poder ideolgico,
religioso y econmico contra el ciudadano, el estatus y el valor del
dinero, sern en su mayora los asuntos claves tratados.
Junto al levantamiento de las superautopistas estamos enfrentndonos
a un nuevo fenmeno: la prdida de orientacin. [] Se est hacien-
do una duplicacin de realidad sensible en realidad y virtualidad. []
Existir es existir in situ, aqu y ahora, hic et nunc. [] El
aspecto negativo de estas autopistas de la informacin es precisamente
esa prdida de la orientacin en lo que se reere en la alteridad (el otro);
es la perturbacin en la relacin con el otro y con el mundo.
Paul Virilio
299
Recordemos que durante los setenta ya encontrbamos a Francesc
Abad trabajando con este tipo de premisas en torno a la idea de
naturaleza/cultura. Degradaci de la nature (1978) [1.37] era una
instalacin que documentaba, con una exhaustiva recogida de da-
tos, el proceso de devastacin del paisaje natural de la comarca
del Valls por la accin violenta del hombre en la construccin de
un supermercado y una autopista. Pero ser durante la dcada de
los ochenta cuando Abad profundizar ms en las cuestiones del
comportamiento humano y en sus conictos sociales, en unas ins-
talaciones, si se quiere, ms loscas.
A partir de 1981, con la presentacin del montaje Material hum en
Metrnom, la produccin de Francesc Abad vira denitivamente
de posturas ms radicales y agresivas propias de los aos setenta,
a otras ms reexivas e interesadas en aunar arte y ciencia. Algo
que, como l mismo reconoce, vendr inuenciado por las ml-
tiples lecturas de lsofos como Epicuro, Heidegger, Walter Be-
najmin, Marcuse y de pensadores como Edgar Morin, Munford,
Percival Goodman, Daniel Bell, Jorge Wagensber, Schrdinger,
Albert Schweitzer o Torres-Garca, entre otros muchos. Lecturas
absolutamente determinantes en la elaboracin de unas instalacio-
nes interesadas en la idea de ecologa humana.
Abad considerar al hombre como elemento activo y pasivo de su
sociedad [], como el nico ser capaz de pensar y cambiar la socie-
dad, explica Pilar Parcerisas, y contina, es por eso que la actitud
de Abad es siempre incmoda, de constante crtica e implacable
denuncia de la carencia de tica [] Abad no libera al hombre de
su culpabilidad.
300
A pesar del pesimismo y la impotencia que se
299 Paul Virilio; Velocidad e informacin. Alarma en el ciberespacio! en
http://aleph-arts.org/pens/speed.html (ltima entrada 7/2/2006)
300 PARCERISAS, Pilar; en Francesc Abad.Entropa. op.cit pg. s/n.
respira siempre en sus trabajos, Abad, como buen humanista no
pierde nunca la esperanza y sealar la intelegencia humana y la
cultura intelectual frente a la material y como las nicas vas
posibles de transformacin.
Material hum no fue una instalacin. [3.43] Consisti en un mon-
taje a base de collages en el empleo de materiales diversos conju-
gando el lenguaje visual y el textual: fotos y noticias de prensa de
acontecimientos histricos, ilustraciones de hombres ilustres, di-
bujos cientcos, fotos de escenas cotidianas, labores de costura,
textos manuscritos del artista o textos impresos con anotaciones
a los mrgenes. La diversidad de alusiones esparcidas por estos
collages, enmarcados sobre el muro, quedaban agrupadas bajo una
constante simblica: todos ellos llevaban estampados, en su parte
superior izquierda, el icono de un cuerpo anatmico, de un cere-
bro humano o de un carrito de la compra, segn el caso.
En opinin de la especialista Pilar Parcerisas este trabajo constara de
dos partes: la primera dedicada al hombre, explicando el mundo en
funcin de la evolucin humana la llegada del hombre a la luna,
el Renacimiento y el pensamiento cientco frente a las posturas re-
ligiosas; la segunda dedicada a la multitud como masa annima
trabajadores del campo, material humano manipulable. En
esta segunda parte la miseria se codeaba con imgenes de la jet set y
las estrellas de la farndula y el espectculo espaol Sara Montiel,
El Cordobs.
301
Por vez primera Francesc Abad aunaba conscien-
temente arte y ciencia, en una crtica al hombre y a su sociedad, in-
sistiendo en su carencia de tica y comparndo a ste con material
humano absolutamente manipulable por los intereses del poder.
A partir de la realizacin de esta pieza, de escassima concesin
esttica, el pensamiento y mtodo de trabajo de Francesc Abad
acaban por denirse. El objetivo ser siempre el mismo: la llama-
da al pensamiento y a la reexin, activando los acontecimientos
almacenados en nuestras memorias como imgenes homogenei-
zadas y nuetralizadas por la informacin meditica. El deseo del
artista por contrastar los fracasos del progreso con el optimismo de
los logros del conocimiento humano, los momentos histricos de
un humanismo creativo y esperanzador con la desesperanza del
hombre del futuro absolutamente entregado al opio del dinero
y al consumismo, la curiosidad incisiva del conocimiento y el
ansia de aprender con el alienamiento de la cultura del espectculo
y el trabajo mecnico, sern las constantes en sus instalaciones a
partir de entonces. En ellas la recurrencia al texto ser un apoyo
importante en la interpretacin de los contenidos.
301 Para ms informacin consultar Ibdem.
p. 160
[3.44] Francesc Abad. Dinosaures. (1987).
Sala de Exposiciones de la Caixa, Barcelona.
Vista general y detalle de la instalacin.
p. 161
La instalacin Dinosaures. Pertorbacions irreversibles [3.44] se pre-
sent en la sala de exposiciones de la Caixa de Barcelona en 1987.
Una pieza que comenz a gestarse un ao antes a partir de la
idea de la espiral como fuente de vida y de la nocin de que nada
se pierde y todo se regenera,
302
informaba el crtico Daniel Giralt-
Miracle en el catlogo de la exposicin. Formada por materiales
de diversa ndole, la instalacin se abra al espectador mediante
un arco de triunfo con el letrero de la palabra Dinosaures, que
se deba traspasar para alcanzar el espacio de la obra. Inmediata-
mente despus, a ambos lados de la sala y colgadas sobre la pared,
cinco imgenes de dinosaurios en cuyos cuerpos se haban apli-
cado fotos de armamento moderno, adems de letras impresas de
la palabra dinosaures. Se estableca as un juego de relaciones vi-
suales y textuales aludiendo al sentido etimolgico de la palabra en
cuestin: Dino=terrible, saures=reptiles, adems de establecer
la consecuente simetria entre fuerzas armadas y fuerzas postin-
dustriales. Siguiendo de frente, se alcanzaba una zona separada
del espacio transitable por el espectador mediante un cordn de
seguridad. En la pared del fondo de ese espacio, la ilustracin de
un paisaje primitivo con vegetacin y dinosaurios ocupaba su to-
talidad. Frente a ella, cuatro urnas preservaban diferentes conte-
nidos extrados de la realidad iconografa habitual del artista:
(de derecha a izquierda) la huella de un dinosaurio, un monitor de
televisin elemento alienante por excelencia paradjicamen-
302 GIRALT-MIRACLE, Daniel; Nota informativa. Extrado del dossier
informativo de la Sala de Exposiciones de la Fundaci Caixa de Pensiones.
Barcelona, 1987. pg. 1.
te emitiendo un texto del cientco Schrdinger
303
, un barco-arca
idea de refugio del hombre en la eterna lucha contra lo desco-
nocido y, por ltimo, un par de gaviotas aqu convertidas en
aves de rapia dada la necesidad de adaptarse a la degradacin irre-
versible del medio ambiente, seala Giralt-Miracle.
304
303 Reproducimos aqu el texto de Erwin Schrdinger emitido por el momitor
de televisin:
QU ES LA VIDA? LA MENTE Y LA MATERIA
Es probable que el hombre contine su evolucin biolgica? Nuestra
discusin ha puesto de relieve, a mi entender, dos puntos signicativos.
El primero es la importancia biolgica del comportamiento. El comporta-
miento, mediante su acomodacin a las facultades innatas y al medio, y a
su adaptacin a los cambios en cualquiera de estos factores, an cuando l
mismo no sea heredado, puede acelerar el proceso de evolucin consider-
ablemente. Mientras que en las plantas y en los rdenes inferiores del reino
animal el comportamiento adecuado se obtiene como resultado de un lento
proceso de seleccin, en otras palabras, a fuerza de errores, la inteligencia
del hombre hace posible la eleccin. Esta ventaja incalculable puede superar
fcilmente el inconveniente de una expansin lenta y relativamente lim-
itada, que se reduce todava ms por culpa de una precaucin biolgica que
no permite que nuestra descendencia exceda el nmero por el cual se puede
asegurar la subsistencia.
El segundo punto que concierne a la cuestin de si todava se puede esperar
una evolucin biolgica en el hombre, est estrechamente relacionada con
la primera. En cierta manera disponemos de una buena respuesta, a saber,
depender de nosotros y de nuestra actuacin.
() Creo que en estos momentos nos encontramos en peligro de perder el
camino de la perfeccin. De todo lo que se ha dicho se desprende que la se-
leccin es un requisito indispensable para la evolucin biolgica. Si se excluye
completamente, la evolucin se satura, o mejor dicho, se invierte.
() Ahora bien, creo que el incremento de la mecanizacin y de la estupidi-
zacin de la mayora de los procesos de manufactura implica el gran peligro
de una degeneracin general de nuestro cerebro. Cuanto ms se equiparan
las posibilidades de vida de un trabajador listo a las de un talos, por culpa
de la restriccin de los ocios manuales y la extensin de las faenas tediosas
y montonas en la cadena de montaje, ms superuo devendr un cerebro
inteligente, unas manos habilidosas y un ojo agudo.
() con el desahogo de la responsabilidad del individuo de tener que cuidar de
si mismo, la equiparacin de las posibilidades de todos los hombres tambin
tiende a excluir la competicin de talentos y, por tanto, a poner un freno ecaz
a la evolucin biolgica. Doy cuenta de que este punto en particular es muy
polmico. Se puede defender rmemente que el cuidado de nuestro bienestar
actual ha de ser superior a la preocupacin por nuestro futuro evolutivo. Pero
afortunadamente, a mi entender, y siguiendo mi argumento principal, las
dos cosas van unidas. Despus del deseo, el aburrimiento se ha convertido en
el peor azote de nuestras vidas. A n de dejar que la ingeniosa mquina que
hemos inventado produzca una cantidad cada vez mayor de lujo superuo,
hemos de planicar para desarrollarla de manera que evite a los seres huma-
nos todas las manipulaciones no inteligentes, mecnicas, parecidos a las m-
quinas. () Nuestro objetivo habra de ser devolver a su lugar la competicin
inteligente e interesarnos por los seres humanos en tanto que individuos.
Erwin Schrdinger . Edicions 62 / Diputaci de Barcelona. Clssics del pensa-
ment modern, 17 Primera edici, 1984. Recogido en Ibdem. pg. 5
304 Ibdem.pg. 1
p. 162
Pareciera que el objetivo primordial de Abad en esta instalacin co-
incidiera con el contenido del texto de Erwin Schrdinger en la pan-
talla del televisor; a saber, prevenir del riesgo que corre la evolucin
humana si el hombre sigue entregndose despreocupadamente al
progreso tecnolgico sin atender a los peligros ticos y funcionales
que de ello se desprende. Para Abad, tanto como para Schrdinger,
el progreso tcnico y cientco, adems de sortear los procesos de se-
leccin natural, trae consigo el monstruo de la alienacin y el declive
de la funcin principal de un cerebro inteligente: la creatividad.
Este profundo pesimismo, modelo artstico del que Francesc Abad
hace gala en su trabajo, descansa sobre una amplia base losca
que proviene del pensamiento epicureista, recuerda Pilar Parce-
risas. Las bases de tal pensamiento seran: el naturalismo como
categora suprema, la tica como pilar bsico de su esquema los-
co, el anhelo de establecer una relacin verdadera entre los senti-
mientos y la realidad de los objetos, el azar como elemento bsico
en las asociaciones de tomos que explican el principio de la vida
y del mundo, el rechazo de las matemticas como forma de cono-
cimiento, el materialismo del cuerpo como base de la existencia
y el ahora como fuente de placer.
305
Abad nos propondra enton-
ces un viaje a los orgenes del hombre, a esa Arcadia Perdida que
nos recuerda de dnde venimos y lo mucho que nos alejamos del
supuesto camino de perfeccin al que slo se podra retornar
por medio de la creatividad y la inteligencia humana. Para Abad
ser prioritario redenir la lnea de pensamiento interesada en el
hombre y en sus conictos, slo as ste conseguir despertar a la
reexin y actuar en consecuencia.
Ya desde sus primeras instalaciones en los setenta, la actividad
creadora de Francesc Torres se situaba tambin en la interseccin
entre poltica y teora, girando en torno a la preocupacin por el
hombre y su comportamiento en todos los niveles. Durante la d-
cada de los ochenta se ocupar de los mismos temas, pero ahora
con especial hincapi en las teoras cientcas del determinismo
biolgico y el historicismo libre de Hegel. Partiendo de hechos
concretos de su realidad inmediata, le encontramos cuestionando
en trminos generales la naturaleza humana y el devenir histrico.
As como los mecanismos de poder, el desarrollo de la cultura, la
memoria, la amnesia histrica o la naturaleza del arte.
A partir de 1980 se inicia su etapa barroca. Sus instalaciones gana-
rn en proporciones, utillera y efecto dramtico, ofrecindose al
espectador en forma de complejos libros tridimensionales desarro-
llados en el tiempo y sin lneas narrativas preestablecidas. Cuen-
305 PARCERISAS, Pilar; Francesc Abad. Entropa. op. cit. pg. s/n.
[3.45] Francesc Torres. Repetition of the Novel-
ty (La repeticin de la novedad). 1977.
[3.46] Francesc Torres. This is an Installation
That Has as a Title (Esta es una instalacin
que lleva por ttulo). 1979 .
p. 163
tos morales de reexiones paradigmticas,
306
los denominar
Victoria Combala, escenografas hegelianas, el propio artista.
307

Ante la crtica que en ocasiones han despertado las dimensiones y
el efectismo teatral de sus instalaciones, el artista se explicaba de
esta manera: Hago instalaciones aparatosas para poder competir
con la realidad. [] la instalacin es un tipo de prctica que re-
quiere una complejidad para que pueda tener mltiples niveles de
lectura. [] es un campo en el que pasan cosas simultneamente,
un collage [] que sucede en el tiempo y una invitacin para que el
espectador entre a formar parte.
308
A partir de 1977, Francesc Torres empez a trabajar en la serie de
tres instalaciones en la que exploraba la interaccin de los impera-
tivos biolgicos y culturales en la conducta creativa del hombre. La
tesis de Torres de que el arte y la cultura han cambiado muy poco
desde tiempos primitivos bajo el punto de vista del comporta-
miento humano le llevar a realizar instalaciones como Repeti-
tion of the Novelty (La repeticin de la novedad) (1977), [3.45] This is
an Installation That Has a Title (Esta es una instalacin que lleva
por ttulo) (1979) [3.46] y Rock-Solid-Thin-Air (Slido como la roca,
ligero como el aire) (1980).
309
Desde entonces el manejo de premi-
sas cientcas, psicolgicas, histricas, polticas o sociolgicas en
306 COMBALA, Victoria; Francesc Torres: biografa, biologa, historia. en
Francesc Torres. La cabeza del dragn. op. cit. pg. 24.
307 La visin o el concepto hegeliano de la historia consista en la materializa-
cin de la razn a travs de la lucha. [] el resultado de haber ledo la historia
segn Hegel se traduce en una escenicacin del bao de sangre que la his-
toria de Europa ha sido en los ltimos 2000 aos como mnimo. Mi obra en
anti-hegeliana en el sentido de que muestro las consecuencias de dicha lectu-
ra de la historia y los procesos polticos y sociales. Francesc Torres. Recogido
en MCEVILLEY; Thomas; Francesc Torres o el hombre con tres cerebros
en Too Late for Goya: Works by Francesc Torres. Marilyn Zeitlin Editor. Arizona,
1993.
No estoy deacuerdo con el discurso hegeliano de que la historia ha termi-
nado, de que ya est hecho todo en poltica y en arte, que en poltica no hace
falta ms que gestionar y en arte repetirlo. A mi me parece que la historia no
ha terminado y que si te sientes inmerso dentro de un proceso histrico tu
actividad lo debe reejar, en este sentido hablo de escenografas hegelia-
nas. Conversacin personal indita con el artista. Abril de 2000, Barcelona.
308 Francesc Torres en La Vanguardia. 14/7/91 pg. 51.
309 La pregunta es: cmo es que un patrn de comportamiento como es la
manipulacin simblica del mundo lo que hacemos todos los artistas,
transcultural y transhistrico, se ha producido durante millones y millones de
aos, desde que empezamos a pintar cuevas? Aqu es donde se halla la fun-
cin del arte. [] El arte participa de dos conceptos histricos: el diacrnico y
el sincrnio. [] No se puede manipular simblicamente la realidad todas las
veces de la misma manera, en el Neoltico o en el siglo XXI. sta es la parte
que existe en la historia, la responsable de las variaciones que se producen
en la historia de la prctica artstica. Las formas van cambiando porque el
contexto lo exige. [] Esta posibilidad de participar a la vez de dos conceptos
histricos diferentes, es nicamente privilegio de lo simblico. Francesc
Torres. Conversacin personal indita con el artista. Abril de 2000, Barcelona.
relacin a asuntos como la adaptacin del hombre a su entorno,
los procesos biolgicos, la reexin sobre el concepto de tiempo, la
historia, la conciencia y la cultura, sern siempre cuestiones pre-
sentes en su produccin.
The Head of the Dragon (La cabeza del dragn) [3.47] presentada en
el Whitney Museum of American Art de Nueva York en 1981, fue la
primera instalacin de las cuatro que componan la serie sobre los
condicionantes biolgicos y culturales en el comportamiento polti-
co.
310
En este caso las teoras del neurlogo Paul McLean, basadas en
un modelo de cerebro humano dividido en tres estratos evolutivos,
llevaron a Torres a realizar unas instalaciones donde cuestiones po-
lticas e histricas vendran a considerarse, principalmente, como
la externalizacin de impulsos procedentes del estrato cerebral hu-
mano ms primitivo. Segn Paul McLean, este cerebro primitivo
recibira el nombre de complejo R Complejo del Reptil porque
presentara unas semejanzas muy estrechas con el cerebro de un
reptil. sta sera la capa encargada de regir en el comportamiento
humano asuntos como la territorialidad, las habilidades sociales, el
liderazgo, la agresividad, la demarcacin del territorio, etc.
La instalacin consisti en un enorme ariete de madera, una rplica
a tamao natural de un ariete medieval, situado frente al marco de
una puerta sin paredes. Un ariete original actualizado tecnolgi-
camente con la incorporacin de una pequea mquina de vapor
en constante funcionamiento y nueve monitores de vdeo. Ocho,
situados en un extremo del ariete, en hilera y describiendo una le-
na ascendente mediante la utilizacin de ocho peanas de diferente
altura, y el noveno en la cabeza de la viga del ariete. Las pantallas de
los ocho monitores en hilera revelaban progresivamente la imagen
de un accidente automovilstico el loop de un coche de carreras
chocando y girando sobre su eje. Desde la ausencia completa de
imagen en los primeros dos monitores, pasando por el blanco y ne-
gro en los sucesivos, el accidente acababa mostrndose con claridad
y a todo color en los ltimos. En cambio, el monitor en la cabeza de
la viga del ariete presentaba una boa constrictor en blanco y negro,
la imagen proyectada de la boa constrictor que habitaba el vivero al
otro lado del marco de la puerta. Sobre la pared prxima al vivero, la
proyeccin en loop de la pelcula en 16 mm. de un hombre bailando
al lado de una serpiente reptando. En la pared paralela al ariete, una
progresin de ocho lminas con la imagen de una serpiente que
poco a poco se iba haciendo visible y adquiriendo color, para na-
lizar en la representacin a gran tamao de un recebro tripartito
310 Airstrip (Pista de aterrizaje) (1982), Tough Limo (La dura limusina) (1983) y Clau-
sewitz Classroom and/or Yalta Begins at School (La clase de Clausewitz y/o Yalta
empieza en la escuela) (1984), son las tres instalaciones que junto The Head of
the Dragon (La cabeza del dragn) (1981) compenen la serie del Complejo R.
p. 164
[3.47] Francesc Torres. The Head of the Dra-
gon. (La cabeza del dragn). 1981. Whitney
Museum of American Art. Detalle del ariete.
[3.47] Detalle de la mquina de vapor.
[3.47] Foto de las imgenes en los monitores.
p. 165
que ilustrara las ideas del neurlogo Paul McLean. A la altura de
estas lminas, y esparcidas sobre el suelo, las piezas del rompeca-
bezas de un mapa mundi con las banderas de sus pases que, en
el transcurso de la exposicin, los visitantes acabaron por montar.
Completaba la instalacin una iluminacin tenebrista, procedente
de focos localizados y de los monitores de vdeo, junto a la banda
sonora de un seseo indistinguible entre el sonido de una mquina
de vapor en funcionamiento y el silbido de una serpiente.
Fue sta una instalacin preada de referencias, de imgenes de
metforas concatenadas, para ilustrar un pensamiento complejo.
El ariete, mquina de guerra medieval, acondicionada por moni-
tores de vdeo, sugirira la existencia de una animal mastodntico
primitivo y postmoderno, al mismo tiempo. Un reptil gigante, un
dinosaurio, smbolo de un pasado primitivo revitalizado en nues-
tro presente. La mquina de vapor en constante funcionamiento,
motor de la temible arma de guerra, alude inequvocamente a los
orgenes de la revolucin industrial y tecnolgica. Los monitores
de televisin, medio visual por excelencia en todos los hogares mo-
dernos, como poderossimo instrumento para la actividad poltica
en la expansin de su cosmovisin dominante.
311
El coche, por su
parte, smbolo falocrtico por excelencia de sociedades actuales,
representa tanto el estatus, el lujo, la calidad de vida al que aspira
311 Michael Dever, antiguao asistente de Nixon, amigo de Rumsfeld y especia-
lista en la psy-war, la guerra psicolgica, resuma as el objetivo de la admi-
nistracin Bush en vsperas de las operaciones militares contra Afganistn e
Irak: La estrategia militar debe ser pensada en adelante en funcin de la co-
bertura televisiva, [pues] si la opinin pblica est contigo, nada se te puede
resistir; sin ella, el poder es impotente. Citado por El Perro en Un nuevo y
bravo mundo en www.contraindicaciones.net (ltima entrada 14/1/2006).
el hombre moderno, como la velocidad, una herramienta indis-
pensable en nuestros das tanto al servicio del ejrcito como del
hombre, al que tantas veces le arrebata la vida. Un tema ste, el
de la fascinacin por la velocidad y los coches de carreras, que ad-
quirir gran desarrollo en la produccin de Torres. Parecera que
el ariete querer alcanzar el otro lado de la puerta, donde el reptil
descansa plcidamente junto a la proyeccin en la pared de un
hombre danzando con l. Alusin sta a la Arcadia Perdida? al
Paraso Terrenal? o, simplemente, la representacin simblica de
la proximidad evolutiva en las dos especies?
Parece que la idea central de esta instalacin-palimpsesto, reple-
ta de referencias y niveles de lecturas, no se alejara mucho de la
ya analizada en el trabajo de Francesc Abad. La cabeza del dragn
transpira el mismo escepticismo radical en el progreso tecnol-
gico y en la evolucin del hombre, si no ms.
312
Si Abad siempre
vislumbra la posibilidad de esperanza en la inteligencia humana,
la nica capaz de reconducirnos a la supuesta Arcadia Perdida,
la inteligencia humana identicable en la instalacin de Torres
con la fuerza motriz capaz de reconstruir el rompecabezas, nos
devuelve una imagen poco esperanzadora. La de un mapa mundi
lleno de fronteras territoriales, conictos blicos, banderas nacio-
nales, fruto de la accin geopoltica del hombre a lo largo de la
historia. Una pulsin de territorialidad que parece provenir ms
de lo recndito y primitivo del cerebro humano, que de las capas
ms evolucionadas. Algo que denitivamente nos aproxima ms
de lo deseado al comportamiento de los animales prehistricos o
de los reptiles.
Cualquier nacin, capitalista o socialista, que viva con el estigma perma-
nente de una injusta distribucin de bienes o la incapacidad de generar
un nivel homogneo de bienestar para la mayora de sus miembros est
perpetrando un acto de violencia en escala masiva, un atributo que, a
pesar de denir una situacin blica, sucede en tiempo de paz.
Francesc Torres
313
312 Tomas McEvilley dene la produccin de Francesc Torres de postideolgi-
ca, por la ambivalencia que muestra ante diferentes posturas ideolgicas.
Escepticismo radical al cual ha llevado la apostasa, el desencanto y el post-
ideologismo. en Francesc Torres o el hombre con tres cerebros en Too
Late for Goya. op. cit.
313 Francesc Torres. Citado por POSNER, Helaine; Introduccin to Belchite/
South Bronx: A Trans-Cultural and Trans-Historical Landscape en Belchite/
South Bronx: A Trans-Cultural and Trans-Historical Landscape. Univertsity of
Massachusetts at Amherst (University Gallery), 1988.
[3.47] Detalle del puzle del mapa mundi
sobre el suelo.
[3.47] Detalle de la boa constrictor en el
interior del vivero.
[3.47] Detalle de las imgenes proyectadas
en la pared.
p. 166
[3.48] Francesc Torres. Everybodys House
(is Burning). (La casa de todos se quema).
1976.
[3.49] Francesc Torres. Belchite/South
Bronx: A Trans-Cultural and Trans-Histo-
rical Landscape. 1988. Vista general de la
instalacin.
p. 167
Cualquier contexto social que se base en la competicin, la expansin
y el control de recursos limitados debe ser, y de hecho es, construi-
do teniendo a la guerra como paradigma ltimo de relaciones de poder,
tanto en el nivel individual como en el colectivo.
Andr Beaufre
314
La devastacin, el deterioro, la muerte y la violencia sern las
cuestiones que lleven a Francesc Torres a analizar en sus insta-
laciones el paralelismo entre la situacin de guerra en un campo
de batalla y el da a da en las calles de una ciudad occidental en
tiempos de paz. Un asunto en el que intervendrn cuestiones de
enfrentamiento de modelos naturales/culturales, y que se centra-
r en el comportamiento humano en contextos de perpetua ame-
naza. El resultado son instalaciones como Everybodys House (is
Burning) (La casa de todos Se quema) (1976) en el paralelismo
del modelo arquitectnico de un bunker de guerra y un aparta-
mento moderno [3.48] o Belchite/South Bronx: A Trans-Cultural
and Trans-Historical Landscape (Belchite/South Bronx: Un paisaje
trans-cultural y trans-histrico) (1988) comparando el grado de
violencia que se genera en un frente de combate y en una can-
cha de baloncesto, como escenarios genricos privilegiados del
comportamiento agresivo de los jvenes. A continuacin nos
detendremos en el anlisis de esta ltima instalacin.
Presentada en la Universidad de Massachusetts, Belchite/South
Bronx [3.49] surge de los mismos planteamientos dialcticos
entre condicionantes naturales o biolgicos y culturales o apren-
didos, que venimos analizando. En este caso el artista se propuso
comparar dos contextos sociales, histricos, geogrcos y cultu-
rales diferentes de ah el subttulo A Trans-Cultural and Trans-
Historical Landscape, uno en estado de guerra declarada y otro en
estado de guerra en tiempo de paz. De esta manera, la situacin
de destruccin de Belchite, un pueblo espaol de la provincia de
Zaragoza absolutamente desolado durante los ataques de la Gue-
rra Civil espaola (1936-9), entrara en dilogo con la situacin del
Bronx, un barrio de Nueva York deprimido por la poltica estatal,
cuarenta aos ms tarde. Francesc Torres se instala as, como de
costumbre, en el territorio indeterminado de lo genrico y lo espe-
cco, proponiendo un viaje de dos sentidos.
En un espacio de grandes dimensiones, reproducciones a escala
de edicios extrados tanto del paisaje de Belchite como del Bronx,
doce pelotas de baloncesto, zapatillas de deporte, la carrocera de
314 Andr Beaufre; Introduction a la stratgie. Librairie Armand Colin. Pars,
1963. pg. 16. Citado por Ibdem.
[3.49] Vista parcial.
[3.49] Detalles de imgenes de los monitores.
p. 168
[3.50] Antoni Muntadas. Cadaqus Canal
Local. 1974 .
[3.51] Antoni Muntadas. This is not an adver-
tisment. 1985. Times Square (N.Y.)
p. 169
un coche abandonado, un fusil Remington, mobiliario domsti-
co, doce monitores de vdeo, jeringuillas, ciento cincuenta velas,
seis magnetoscopios para vdeocassettes con el sonido de fondo
de los ladridos de perros abandonados, y una iluminacin tene-
brista, completaban el escenario. Uno por el que el espectador
deba deambular en busca de las claves para la interpretacin de
los contenidos presentados. Una experiencia prxima a lo real y lo
surreal de presenciar lo que un da existi y, de improvisto, dej
de existir sumindose en el caos y el deterioro. La pintura blanca
recubriendo la mayora de los objetos, junto a las velas encendidas
y la maraa sonora y visual emitida por los monitores de televisin
en perpetuo funcionamiento, ayudaran a potenciar esa atmsfera
peculiar enclavada entre el sueo y la vigilia, entre lo real y lo ri-
tual/sacricial. De ah la importancia que lo religioso, a travs de la
presencia de iglesias el pueblo de Belchite posea tres y otros
elementos como velas y altares, posea en esta instalacin.
Un elemento signicativo sern las imgenes de los doce moni-
tores esparcidos por la sala. Imgenes tanto de Belchite como del
Bronx, a travs de las cuales Torres consigue dibujar un paisaje
meditico global, transcultural y transhistrico, interesado al mis-
mo tiempo en lo particular y lo especco. Entre la maraa de im-
genes homogneas de guerra y destruccin extradas de los media,
otro tipo de imgenes requiere de nuestra atencin. Tomadas con
una cmara de mano, nos muestran una realidad diferente. La de
un soldado corriendo asustado por las calles desoladas de Belchite,
perseguido y en busca de proteccin, y la de jvenes negros neo-
yorkinos en las calles del Bronx. La introduccin de este tipo de
imgenes centradas en lo personal y cotidiano de los individuos,
acta como elemento desestabilizador del neutral discurso medi-
tico, facilitando la distancia crtica y la consecuente reexin.
Es el tema especco del hombre como individuo, que inevitable-
mente conduce a otro genrico y global, que atiende a su faceta de
material biolgico de comportamiento. Es en esta encrucijada de
caminos donde el espectador empatiza con la angustia del solda-
do y la desesperanza del joven negro, al tiempo que se le incita a
percibirlos como un conjunto antropolgico ms amplio. En este
ltimo caso, la fuerza armada y el ejrcito ciudadano, ambos en-
carnados por los miembros jvenes de las capas sociales menos
favorecidas, quedaran situados a un mismo nivel. Es igualmente
cierto, informa Francesc Torres, que cuando las cosas se ponen
mal, los jvenes corren siempre con la peor parte. [] el ejecutor
directo de la guerra ha sido y sigue siendo el ejrcito, que no es
sino una gigantesca concentracin de jvenes. Del mismo modo,
cuando el tejido social de una nacin, de una ciudad o de un barrio
empieza a descomponerse, es a los jvenes [] a quienes ms afec-
ta el paro, la falta de perpectivas, las drogas y el crimen.
315
Asuntos como el egoismo y la agresividad humana absolutamente
integrados y legitimados dentro de nuestra civilizacin, adems de
expresarse como material cultural lo hacen tambin en su dimen-
sin gentica y biolgica. Es por eso que el tema del deporte, como
patrn de competitividad, se introduce en la instalacin en forma
de canchas de baloncesto y utensilios de deporte que dotan de iden-
tidad. La cancha de baloncesto como genrico arquitectnico al
mismo nivel que el estadio, el circo romano, o el circuito de carrea-
ras. Lugares de ensayo donde potenciar aspectos como la motiva-
cin, la capacidad de autosacricio, la sangre fra, la predisposicin
a llegar al lmite de resistencia fsica []. Todas ellas virtudes funda-
mentales en situaciones crticas []. Paradigmas arquitectnicos
absolutamente determinantes en la industria del espectculo y el
entretenimiento que hacen de la lnea divisoria entre la competi-
cin nacionalista, racial o poltica algo extremadamente tenue.
316
Una idea del deporte y el espectculo, y la misma dialctica intere-
sada en lo genrico y lo especco, tambin expresada con claridad
meridiana en las instalaciones de Antoni Muntadas. Ya durante la
dcada de los setenta le encontrbamos trabajando con una am-
plia gama de soportes en torno a lo que l dena como media-
landscape, una suerte de iconosfera alimentada por la industria de
la publicidad, el marketing y los medios de comunicacin, en su
funcin propagandstica del poder dominante, y en claro enfren-
tamiento con el paisaje real de la calle. A travs de la comparativa
dialctica, Muntadas propona ya entonces analizar y desmontar
con su produccin los mecanismos secretos del lenguaje de los
media, invisibles a priori para el espectador.
Su compromiso social y la idea de que el artista contemporneo
puede, adems de suscitar preguntas, pasar a la accin, le llevara
desde muy temprano a desarrollar proyectos fuera del museo y las
galeras y a actuar en el espacio pblico. Desde entonces, la cues-
tin en torno al espacio privado/espacio pblico ser otra de sus
constantes temticas. En este contexto de ideas, Muntadas elebora-
ra un proyecto como Cadaqus Canal Local (1974). [3.50] Un canal
de televisin alternativo, pionero y clandestino en poca de Franco,
que propona el apropiacionismo democrtico de los media, fuera
del alcance de la industria del marketing y el poder del estado, para
dar voz y atender las necesidades de la sociedad. La misma idea
se desprendera de sus instalaciones ms tempranas de los aos
315 Francesc Torres; Absolute Fire en Belchite/South Bronx op. cit. pg. 87-102.
316 POSNER, Helaine; Introduccin to Belchite/South Bronx: A Trans-Cultural
and Trans-Historical Landscape en Belchite/South Bronx op. cit.
p. 170
[3.52] Antoni Muntadas. Stadium. 1989.
Vista general de la instalacin.
[3.52] Boceto preliminar,
[3.52] Detalle de la proyecin sobre el suelo
(pblico)
p. 171
setenta, como Emisin/Recepcin (1974), [2.26] HOY (1975), [2.27]
The Last Minutes (1976), [2.28] as como los carteles publicitarios
de Media Eyes (1980) en una carretera de Massachusetts o las
pantallas luminosas This is not an advertisment (1985) en el espa-
cio pblico de Times Square de Nueva York.
317
[3.51]
Pero ser con obras como Quarto do fondo (1987), The Board
Room (1987), Situacin (1988) o Stadium (1989) cuando Mun-
tadas comience a explorar en profundidad el concepto de media
architecture.
318
Arquitecturas y en su extensin, gestos, objetos o
espacios como metforas de las relaciones con el poder. Presen-
tada por primera vez en la Walter Phillips Art Gallery (The Ban-
ff Center) en Canad, Stadium [3.52] itinerara desde 1989 hasta
1993 asumiendo diferencias de montaje en funcin de la ciudad
en cuestin Maschester, Birminghan, Vancouver, Nueva York,
Nueva Orleans, Santa Brbara, Valencia y Berln. Consisti en
un espacio en penumbra de grandes dimensiones. All un prtico
de columnas elptico con gradas en sus extremos, ocupaba la parte
central, asumiendo la tipologa de planta habitual de estos lugares
pblicos ya desde la antigedad grecorromana. El espacio interior
de la elipsis, cubierto por arena, era impenetrable para el especta-
dor, pero perfectamente visible desde el exterior de la columnata.
All se mostraba una vdeoproyeccin circular con imgenes rota-
tivas de la multitud que habitualmente acude a un estadio, extra-
das de archivos pblicos. Fuera del recinto central elptico, en las
cuatro esquinas de la sala, se proyectaban diapositivas relacionadas
con un estadio, organizadas en cuatro temas: arquitectura, mobi-
liario, smbolos y actividades. Completaban la instalacin una ilu-
minacin escenogrca con focos direccionados, un collage sonoro
con los ruidos habituales en este tipo de acontecimientos pblicos,
y un material iconogrco, en forma de fotografas, carteles o pe-
ridicos que variaba en funcin del lugar de exposicin.
Para su primera presentacin en Banff, se elaborara un CD con la
banda sonora de la instalacin y cuatro interpretaciones ms. Para
la revista Artforum Nueva York, octubre 1989, se realiz una
versin fotogrca-textual de la pieza. Y para la presentacin en
Berln Stadium IX (1993), en vez del catlogo habitual, Mun-
317 Recordemos en este sentido las palabras de Foucault: El poder est siempre
ah, [] no se est nunca fuera, no hay mrgenes para la pirueta de los que
se sitan en ruptura con l. [Pero] que no se pueda estar fuera del poder no
quiere decir que de todas formas se est atrapado. La resistencia al poder no
tiene que venir de fuera para ser real, pero tampoco est atrapada por ser
compatriota del poder. Michael Foucault; Microfsicas del poder. Ediciones
de la Piqueta. 1992. Citado por El Perro; Un nuevo y bravo mundo en op. cit.
318 Sobre este tema consultar el texto de Margaret Morse; Media-architectural
Installations en Muntadas. IVAM. Valencia, 1992. pgs. 16-37. (Carlogo
de exposicin).
tadas modic el diseo habitual del suplemento dominical del
peridico alemn Der Tagesspiegel, e incluy un estudio mono-
grco sobre la arquitectura del estadio desde un punto de vista
cultural, sociolgico, poltico y crtico. Haciendo especial hincapi
en la importancia que el estadio de Berln tuvo para la propaganda
poltica de Hitler durante los aos treinta.
Muntadas, partiendo del genrico arquitectnico stadium, se inte-
resaba por su signicado psicolgico, antropolgico y sociolgico,
desde sus orgenes hasta nuestros das, porque si el museo es el
smbolo de la alta cultura, informa el artista, el stadio lo es de
la cultura popular.
319
como Simn Marchn reconoce: Muntadas
fuerza pues una inexin de lo genrico escuchando los ecos del
lugar, no capta el sentido del lugar como si ste fuera nicamente
un hecho fsico, un accidente geogrco, sino sobre todo en cuan-
to herencia histrica y cultural, poltica y social, es decir, como un
conjunto antropolgico mucho ms amplio.
320
Como arquitectu-
ra prototpica para la congregacin de las masas, no slo para el
entretenimiento sino tambin para eventos de carcter poltico,
religioso y cultural, es obvio que el estadio se convierte en herra-
mienta de primer orden en el control de multitudes. Ser aqu,
donde la arquitectura genrica del estadio deviene dispositivo de
propaganda y entretenimiento de primer orden, donde Muntadas
je su atencin. Se trata de leer entrelneas, de olvidarse de los
signicados unvocos, activar la memoria de lo acontecido, siem-
pre ltrada por la informacin meditica, y precipitar la reaccin
crtica del espectador.
Ese mismo inters por los signicados ocultos, por lo de detrs
escondido que gua toda su produccin, le llevar a explorar
en una instalacin como The Board Room (1987) [3.53] el genri-
co arquitectnico velado por excelencia, la sala de juntas, el sancta
sanctorum de cualquier centro de operaciones coorporativo. Su re-
creacin consisti en una estremecedora puesta en escena de la es-
trecha y creciente intimidad entre los crculos de poder ideolgico
y econmico, y los media. Centrndose en el fenmeno especco
tan visible en Norteamrica, hoy ms que nunca de la nueva
religiosidad, el tele-evangelismo, sus nexos con la ideologa po-
ltica del poder, y su preocupante extensin de alcance, el artista
reconoca: The Board Room muestra que la necesidad de creer se
ha convertido en materia comercial, de consumo, y en materia de
319 Antoni Muntadas en http://www.undo.net/cgi-bin/openframe.pl?x=/Pinto/
Eng/fmuntadas.htm (ltima entrada el 7/2/2006)
320 Simn Marchn; Una mirada nmada al paisaje de los medios en Proyec-
tos. Muntadas. Fundacin Arte y Tecnologa. Madrid, 1998. pg. 17.
p. 172
[3.53] Antoni Muntadas. The Board Room.
1978. North Hall Gallery, Massachusetts
College of Art, Boston, USA. Vista general.
[3.53] Detalle de dos cuadros sobre la pared.
p. 173
los media. Las palabras y promesas son la estrategia para captar la
atencin del pblico y, en denitiva, su dinero.
321
Presentada por primera vez en la North Hall Gallery Massachu-
setts Collage of Arts (Boston) en 1987, la instalacin itiner
hasta 1992 por diferentes ciudades del mundo: Toronto, Rennes,
Barcelona, Nueva York, Colonia, Berln, Winnipeg, Jerusalm y
Otawa. Su montaje consista en una sala en penumbra, con el sue-
lo cubierto por una alformbra roja y las paredes por tela de color
negro, donde haba instalada una mesa de juntas de madera os-
cura rodeada por trece sillas con tapicera de cuero. Bajo la mesa,
tres puntos de luz: dos neones violeta y uno rojo. Sobre las paredes
pendan trece retratos fotogrcos en blanco y negro de clebres
lderes religiosos, teleevangelistas, etc. inlcuyendo las persona-
lidades globales del papa Juan Pablo II y el Ayatol Jomeini, co-
loreados manualmente y con marcos dorados. Trece monitores de
vdeo en blanco y negro, de muy pequeo tamao, sustituan las
bocas de los retratados, en los que, en forma de bucle continua-
do, se mostraban imgenes con sonido y movimiento extradas de
la programacin televisiva, de los mismos personajes clebres en
actitud predicadora. A intervalos regulares se extraen y aislan de
sus discursos palabras-clave que se repiten una y otra vez, rom-
piendo la linealidad del mismo y adquiriendo un sentido ambiva-
lente. Los contnuos desplazamientos semiticos y los dobles sig-
nicados quedan patentes en el repertorio de palabras reveladoras
que manan de las bocas de los predicadores, tales como poder,
estrategia, tcnica, cruzada, nanzas o salvacin.
322
Munta-
das subraya as la corrupcin en el lenguaje del poder, donde las
palabras son vaciadas de su verdadero signicado para nombrar
cosas distintas. El lenguaje numrico-simblico, en la insistencia
del nmero, quedaba patente en la instalacin. Se trataba de un
simbolismo empeado en recrear un paralelismo entre el misti-
321 MUNTADAS, Antoni; Notas sobre The Board Room. 1987. Informacin extra-
da del CD Room Muntadas: Media, Architecture, Installations. Centre Georges
Pompidou. Anarchive. n.1. Direccin de la Coleccin: Annie-Marie Duguet.
322 James Petras, sobre la corrupcin del lenguaje de los poltcos en el bom-
bardeo informtico de la guerra de Afganistn e Irak, comenta: En un
futuro los investigadores que se ocupen de nuestro presente se maravilla-
rn o impresionarn por la corrupcin del lenguaje poltico [o religioso]:
bombardeos masivos de grandes ciudades en nombre del antiterrorismo,
eufemismos para justicar masacres, asesinatos masivos de guerra descri-
tos como muertos durante revueltas de prisioneros. [] Los historiadores
debatirn si el consentimiento masivo del pblico de los EE.UU. y dems
aliados [] fue el reejo de la incesante y extensa propaganda o si fueron
voluntariamente cmplices de la masacre [] si fueron ellos mismos los
que abrazaron aquel amable fascismo debido a su paranoia, miedo y a la
ansiedad inducida por las voces de la autoridad y amplicada por los medios
informativos. James Petras; El nuevo orden criminal. Ed. Libros del Zorzal.
Citado por El Perro en Un nuevo y bravo mundo. op. cit.
cismo que exahala una sala de juntas con el del episodio bblico
de la ltima Cena, vulnerado por la presencia del visitante al que
se le invita a entrar y tomar asiento. Violar la restriccin de paso,
romper las reglas y enfrentarse al poder.
Conceptos del pasado/len-
guajes del presente
Hasta el siglo XVII la escultura se conceba como volumen cerrado al
espacio que le rodeaba, se consideraba una identidad diferente. Con el
Barroco, el tromp loeil y los frescos ilusionistas se integr pintura y ar-
quitectura. Fue Bernini el primero en cambiar la hegemona del edicio
fusionando arquitectura, pintura, escultura y luz natural en una sla
entidad coherente. Su Cornaro Chapel (1651, Roma, Santa M della
Vittoria) quizs sea el ejemplo ms antiguo de instalacin environmen-
tal en occidente.
Susan Lubowsky
323
Alejados ahora de la relacin dialgica naturaleza/articio que ve-
nimos trabajando, pero absolutamente insertos en el mismo espri-
tu losco de acercar posturas tradicionalmente irresolubles en el
pensamiento occidental, los artistas que estudiamos a continuacin
Carles Pujol, Tom Carr y Juan Muoz siguen recordndonos la
posibilidad de la contradiccin y los juicios relativos en la compleji-
dad del mundo que nos rodea. En este caso, la ecuacin discursiva
conceptos del pasado / lenguajes del presente servir para mante-
ner el vvido dilogo-discusin de los medios, actitudes y estrategias
de un pasado, salvado y reubicado en un presente dinmico.
Ms arriba aludamos a una somera divisin bipartita entre insta-
laciones escultricas y neoInstalaciones dependiendo del sustra-
to esttico-conceptual del que se nutran. Pero tambin apuntamos
la imposibilidad de mantener por mucho tiempo la rigidez de un
esquema continuamente traicionado por un ambiente creativo de
absoluta libertad. Por eso es que detectamos instalaciones que an
presentando planteamientos formales prximos a los lenguajes de
investigacin ms recientes, se nutren de los discursos conceptua-
les tradicionales de la historia del arte.
323 Cita de Susan Lubowsky; Extending Sculpture: Historical Precedents for
Installation Art en Spaces 88 Installations. op. cit. pg. 20.
p. 174
p. 175
[3.54] Carles Pujol. Caleidoscopio. 1981.
Metrnom. Barcelona.
El impulso neobarroco.
Las antiguas experimentaciones puramente pticas y teatralizan-
tes anamorfosis, trompe-loeils, cuadros dentro de cuadros
propias del perodo barroco clsico, recuperan en el espacio de repre-
sentacin de los ochenta toda su vigencia. Aunque con herramientas
y dispositivos muy diferentes, los instaladores se apropiarn de todo
ese conceptismo barroco para explorar la confusin, la proximidad
y la mutua contaminacin entre las esferas de la apariencia y la
realidad. Una lnea de investigacin que alcanzar su punto lgido,
como venimos anunciando, en la dcada de los noventa.
Las instalaciones que revisaremos ahora ilustran con claridad este
impulso neobarroco que contina con la trayectoria de expasin-
extensin del arte, asumiendo las posibilidades que la tecnologa
aporta y cuestionando las limitaciones de los soportes y los medios
tradicionales, pero sin por ello renunciar ni a la tcnica ni a los
conceptos del pasado. Comprobamos que, a pesar de sostenerse
sobre la sicidad espacial de las tres dimensiones, son instalacio-
nes prximas al ilusionismo de la realidad cuadro, revelndose
como puertas o ventanas a mundos imaginarios. Se tratan de am-
bientes que, primando las relaciones entre obra, espacio arqui-
tectnico y espectador, niegan las referencias a lo exterior real, se
recrean en problemticas tautolgicas, juegos perceptivos de la ilu-
sin, en la ambigedad, la transformacin y los engaos pticos.
En un abrazo perpetuo entre arte y ciencia, entretenimiento ldico
y reexin conceptual, son instalaciones interesadas en complicar
y enriquecer nuestro universo perceptual.
Laboratorio de ilusiones pticas
Como muchos otros artistas que a principios del siglo pasado
consideraron la pintura y la escultura un resultado esttico insu-
ciente, as los artistas-instaladores de nuestro tiempo se sintieron
impulsados a una exploracin post-pictrica ms all de la bidi-
mensionalidad del cuadro. No hay nada de extrao en este proceso
evolutivo que parece ser el lgico en la mayora de ellos. Inicindo-
se en el arte de la pintura deciden trasladar su lenguaje y concep-
cin de la plstica al espacio tridimensional de la instalacin. Se
produce entonces un cambio de rumbo que asume en un mismo
proceso cuestiones como la insercin del movimiento, del tiempo,
del punto de vista multiplicado, los nuevos materiales, la interven-
cin del espectador, y las nuevas tecnologas, bajo una nueva forma
de hacer y pensar el arte.
Sin embargo, para artistas como Tom Carr o Carles Pujol una evo-
lucin como la que acabamos de relatar no debera entenderse ne-
cesariamente como post-pictrica. A pesar de formarse en un am-
biente experimental del que asumieron todo un repertorio formal
y conceptual alternativo, declaran no haber abandonado nunca su
calidad de pintores o dejado de hacer pintura, aunque ya no pro-
dujeran pintura en el sentido tradicional del trmino. A pesar de
variar el soporte, sus intereses y exploraciones siguen siendo los
mismos que ocuparon a los pintores de otros tiempos. Entrando
de lleno en el terreno de los avances tericos y tecnolgicos de
su sociedad audiovisual, la luz, la reexin, el vdeo o el sonido
se convierten para estos artistas herramientas indispensables en
la exploracin del espacio real como ya lo hiciera la ptica y la
perspectiva euclidiana desde el Quattrocento, violando la con-
vencin absoluta del punto de vista jo y estable del observador y
haciendo emerger diferentes niveles de realidad.
La indagacin en los estados paradjicos de la realidad mediante
el recurso del trompe loeil y, como consecuencia, en la precariedad
de la posicin del sujeto atrapado en coordenadas fsicas y menta-
les incongruentes, no es una preocupacin nueva. Conectara con
lo que artistas como Nacho Criado o Juan Navarro Baldeweg reali-
zaban en Espaa durante los aos setenta y antes con artistas inter-
nacionales como Robert Smithson, Jan Dibbets, Bruce McLean, Ri-
chard Long, Keith Arnatt, Dara Birnbaum, Dan Graham o Dennis
Oppenheim. La respuesta al movimiento minimalista por parte de
los artistas de la Costa Oeste Robert Irwin, James Turrell, Doug
Wheeler, Bruce Nauman, Maria Nordman, Larry Bell y Michael
Asher interesada menos en los debates crticos en torno a la
objetividad, apuntara Claire Bishop, que en el carcter efmero
de la experiencia sensorial del espectador
324
, se convierte tambin
en referencia insoslayable en el anlisis de la instalaciones que es-
tudiaremos a continuacin.
Como venimos informando, a pesar de abandonar el soporte bi-
dimensional en el ao 1975 para dar el salto denitivo a las tres
dimensiones y al espacio real con la instalacin, Carles Pujol (Bar-
celona, 1947) nunca renunci a la experiencia adquirida en el cam-
po de la pintura, ni a la tcnica ni al proceso creativo, y as lo ex-
presar el propio artista: Soy pintor. He querido pasar mi pintura
a un espacio tridimensional; me senta incmodo en el tradicional
espacio bidimensional. Telas colgadas de la pared [] es un tpico,
y si las cuelgo en el espacio?, y si las quito del bastidor? [].
325

324 BISHOP, Claire; Installation Art. op. cit. pg. 56.
325 Carles Pujol. Mxico. Verano, 1987 citado por CAMPS i Mir, Teresa; La
pintura como fundamento en Sense espai. I.nstal.laci Carles Pujol. Palau de la
Virreina. Ajuntament de Barcelona. Barcelona, 1991. Catlogo de exposicin.
p. 176
[3.55] Carles Pujol. Reex. 1986. La Caixa.
Barcelona.
[3.56] Carles Pujol. Alicia!. 1984. Palacio de
Bellas Artes, Madrid.
p. 177
Y es desde la pintura desde donde dice crear todava sus insta-
laciones pictricas, ahora cuadros tridimensionales penetrables
que asumen las posibilidades que la tecnologa aporta tiempo y
movimiento y exigen del espectador un envolvimiento fsico,
mental y perceptual completo.
Prximo a los procedimientos y discursos estticos del Op Art y
del arte cintico, del neoplasticismo, del constructivismo, del mi-
nimalismo y de la abstraccin geomtrica, en general, sus instala-
ciones emplean un orden de sistemas seriales y propuestas goe-
mtrico-matemticas que contemplan los efectos pticos como
el tema principal en la creacin de trampantojos y anamorfosis
absolutamente conscientes de la importancia de la tcnica como
parte funcional de lo artstico. [3.54] El espectador se convertir
en pieza absolutamente clave pues, como en toda obra cintica,
las instalaciones de Pujol no sern estables sino que se ofrecern
siempre diferentes en funcin de la posicin y la perspectiva desde
las que son experimentadas. Nos invitan a entrar y ver las cosas de
otra manera, o mejor, de otras maneras, descubriendo en la reali-
dad lo diferente ignorado por nuestra visibilidad domesticada.
En esta suerte de fenomenologa, las instalaciones de Pujol interesa-
das en ocupar la dimensin espacio-temporal, harn uso de la forma,
el color y el espacio, pero tambin del sonido y el movimiento me-
diante el registro y reproduccin de imgenes a travs de cmaras y
monitores de vdeo. A partir de 1975, empezar a utilizar la cmara
como forma de reexin y anlisis de un espacio inserto en el tiempo,
y a incorporar nuevas perspectivas y puntos de vista diferentes a los
habituales. Se convertira, desde entonces, en uno de los pioneros en
el uso del vdeo y las vdeo-instalaciones en el contexto espaol jun-
to a artistas como Muntadas, Balcells, Miralda o Torres.
Aunque al principio de su carreara mitad de los aos 70, de
acuerdo con el espritu de la poca, sus trabajos con vdeo eran de
vocacin ms documental que esttica, en el uso social de la nueva
herramienta, estos primeros coqueteos con el empleo de los nue-
vos medios en un momento de efervescencia socio-poltica, le ins-
cribirn en el circuito propiamente experimental del movimiento
conceptual cataln. Pocos aos ms tarde sostendra: El vdeo es
una herramienta para explorar el espacio y el tiempo. La pantalla
tiene dos dimensiones, y en ella yo pinto las imgenes que se
mueven y se combinan con la cmara [].
326
[3.55]
El cuestionamiento del lenguaje representacional pictrico que
inicia Pujol a principios de los setenta, desembocar nalamente
326 Carles Pujol. Mxico. Verano, 1987. op. cit.
en un proceso de simplicacin cromtica y formas geomtricas
del que ser deudora toda su produccin posterior. La contraposi-
cin del color negro con el blanco y su inters por la geometra,
le llevar a su serie de pinturas negras que de forma sistemtica
alcanzarn el grado cero de representacin. Este total reduccionis-
mo acabar por desdoblarse nalmente en el espacio real de la
instalacin, enfatizando el factor tiempo que procuran las nuevas
tecnologas de reproduccin. En unas instalaciones minimalistas
interesadas en cuestiones como la imagen meditica y el espacio
fsico en relacin con la percepcin visual, corprea y social. Desde
entonces, independientemente del soporte y los medios emplea-
dos, las preocupaciones de Pujol siempre sern cuestiones per-
ceptivas y formalistas.
327
De una manera o de otra, de lo que se tra-
ta siempre es de reducir distancias para no renunciar a nada, para
asumirlo todo: diferentes prcticas, diferentes soportes, legado de
la tradicin artstica y futuro enfatizado por el uso de los nuevos
medios, acontecimiento mental y acontecimiento vivido.
El anlisis de una obra como Alicia (1984), [3.56] nos permitir
vislumbrar algunas de las cuestiones que venimos planteando y
presentar otras. Consisti en una instalacin multimedia, donde
un doble marco de madera con bisagras, a modo de puerta
328
con
su correspondiente marco, ocupaba el espacio central de la sala
de exposiciones. La puerta era mvil y manipulable por el espec-
tador. A derecha e izquierda de la estructura geomtrica central,
prximos a la pared y sobre un podium, dos monitores de vdeo,
cuyas pantallas eran tambin marcos-cuadros, devolvan imgenes
del espacio geomtrico de la instalacin. A un lado, la imagen ja
de la estructura geomtrica central tomada por una cmara en cir-
cuito cerrado, al otro, una toma mvil realizada previamente con
una cmara desplazndose por el espacio de la instalacin. Sobre
la pared del fondo, un paisaje pintado de lneas negras funcionaba
como sombras anamrcas o reejo distorsionador de la estructu-
ra geomtrica tridimensional central.
Las implicaciones conceptuales, las referencias o los homenajes
histricos que entraa una instalacin de estas caractersticas son
intrincados y abundantes difcilmente puede pasarse por alto la
alusin directa a Marcel Duchamp y a sus opticeras. Como su
propio ttulo sugiere, nos encontramos ante un universo carrollia-
327 Con estas mismas palabras justicaban los organizadores de Fuera de
Formato, en el catlogo, la ausencia de Carles Pujol en una exposicin intere-
sada en dar cuenta de una produccin artstica espaola de nuevos medios
implicada con lo sociolgico.
328 Ojo!, esta puerta no es una puerta [] yo la he denominado puerta porque
se parece a una puerta, pero podra ser otras muhcas cosas. Yo no soy un
gurativo! Carles Pujol citado por BONET, Eugeni en Manual en Sense
Espai.op.cit. pg. 123.
p. 178
[3.57] Tony Smith. For V.T.. 1969.
[3.57] Tony Smith. 1969. Foto extrada del
catlogo Tony Smith. Sala Rekalde. 1992.
[3.58] Carles Pujol. 7 Elementos. 1978. Sala
Tres, Sabadell.
p. 179
no dominado por los reejos, los espejismos, las deformaciones y
las dobles realidades, cuya mxima preocupacin no es otra que la
naturaleza del espacio representacional en las artes. Cuadro, puerta,
marco, espejo; cualquiera de estas tipologas vendran a coincidir en
su funcionamiento simblico en el interior de la instalacin como
existencia de mundos aparte, diferentes niveles de realidad, accesos a
un ms all, idea de trnsito, desdoblamiento, realidad o apariencia.
Igualmente, las contnuas referencias a una suerte de fenomeno-
loga minimalista encontrarn en la obra de Pujol un pilar funda-
mental. En cuanto a los diferentes puntos de vista en la observacin
de un cuerpo en el espacio en concreto la forma de un cubo,
y sus anamorfosis, Maurice Merleau-Ponty, se explicaba de esta
manera: Desde el punto de vista de mi cuerpo, nunca veo iguales
las seis caras de un cubo, aunque fuese de cristal, y no obstante []
el cubo de verdad, tiene sus seis lados iguales. A medida que voy
dndole la vuelta, veo cmo el lado frontal, que era un cuadrado,
se deforma para luego desaparecer, mientras que los dems lados
aparecen y se vuelven, cada uno a su tiempo, unos cuadrados []
para que mi vuelta alrededor del cubo motive el juicio esto es un
cubo, es necesario que mis desplazamientos se delimiten en el es-
pacio objetivo y, lejos de que la experiencia del movimiento propio
condicione la posicin de un objeto, es, por el contrario, pensando
mi cuerpo como un objeto mvil que puedo descifrar la apariencia
perceptiva y construir el cubo de verdad.
329
[3.57]
Similares cuestiones fenomenolgicas llevaron a Carles Pujol a
mediados de los setenta a investigar sobre la distorsin perspect-
vica, adems de sobre lo efmero, el paso del tiempo y el proceso
documental. Nos referimos a intervenciones como Platja 30.9.75
(1975), realizada en la playa de Vilassar de Mar, Transformaciones
(1975), Recticaciones del espacio (1976) o Trabajos del espacio (1977),
entre otras. Todas ellas en estrecho paralelismo con las investiga-
ciones que el artista britnico Jan Dibbets desarrollara en la dcada
de los sesenta, como en Perspective CorrectionDiagonal/Crossed/
Diagonal (1968) sobre la hierba, o Grasruiten (1967) Rombos en
la hierba. [3.58] [3.59] [3.60] En sta ltima Dibbets cort dos
cuadrantes diagonales de un cuadrado marcado en la hierba mos-
trando el hecho de que un cuadrado en el suelo, percibido a cier-
ta distancia, parece un rombo. Habindose as movido desde la
pintura de formas geomtricas que jugaban con las discrepancias
entre realidad e ilusin, Dibbets transri sus investigaciones en
ptica sobre las distorsiones perspectvicas desde el lienzo al mun-
do natural, explicaba la comisaria Anne Rorimer.
330
329 MERLEAU-PONTY, Maurice; Fenomenologa de la percepcin. Ediciones
Pennsula. Serie universitaria. Barcelona, 1975. pg. 219.
330 RORIMER, Anne; New Art op. cit. pg. 125.
[3.59] David Hall. Displacement. 1970.
p. 180
[3.60] Jan Dibbets. Perspective Correction.
1968.
[3.61] Carles Pujol. Meninas. 1986.
p. 181
El espacio de las instalaciones de Pujol es tautolgico, absoluta-
mente replegado, literal y conceptualmente. Sus elementos se re-
plican los unos en los otros, se reiteran, se reclaman y complemen-
tan en un proceso recursivo sin principio ni n. Tautologas que,
como reconoce el escritor Carles Hac Mor son siempre varian-
tes de un tema nico, cuyas versiones se doblan sobre s mismas
guardando, sin embargo, un puado de sugerencias implcitas.
331

Cuadros dentro de cuadros, espejos dentro de espejos, monitores
dentro de monitores, lugares dentro de lugares, todo al servicio
de la problemtica del espacio de la representacin, del abandono
de la bidimensionalidad pictrica y la conquista del espacio tridi-
mensional, del fracaso utpico del proyecto moderno y la realidad
contempornea de los medios tecnolgicos.
Se ha reconocido la serie de instalaciones Las Meninas (1985-6) como
una de las piezas ms logradas de la produccin de Pujol y la que ma-
yor proyeccin internacional ha conseguido, presentndose en Reus,
Bolonia, La Haya y Ciudad de Mxico. Aunque la idea del espejo como
abstraccin, de una forma o de otra ha rondado siempre la produccin
de Pujol, en Las Meninas 2 [3.61] ste adoptar presencia fsica, funcio-
nando como eje vertebral de la instalacin. El resto de elementos que
se combinan vuelven a ser los habituales en un paisaje de elementos
fragmentados: formas geomtricas pintadas sobre los muros, dos mo-
nitores de televisin sobre podiums, uno con la imagen de un mo-
nitor en su interior, y el otro alimentado por una cmara en circuito
cerrado ofreciendo una imagen esttica del punto de vista correcto,
adems de un clima musical de subjetiva eleccin, aadira Euge-
ni Bonet. En la pared del fondo un espejo de grandes dimensiones,
que funciona como el dispositivo de un estilo barroco-conceptista
de comprensin del mundo y el espacio de la representacin, em-
pleando palabras de Jos Luis Brea. Demiurgo aglutinante de reejos
fragmentados, el espejo organiza el espacio desde su propio punto
de vista, ensayando otras versiones, desmontando la convencin del
punto de vista estable, y facilitando la aparicin de otras realidades
dentro del cuadro. Consciente en dejar ver que el funcionamiento
de la visin o la representacin se hace siempre a costa de ocultar que
algo, contina Brea, es siempre sustraido, algo que est siempre
ausente, siempre en falta, cegado.
332
331 Carles Hac Mor. Citado por BONET, Pujol en Manual en Sense Espai. op.
cit. pg. 123.
332 Las palabras citadas de Jos Luis Brea no corresponden a ninguna crtica
sobre la obra de Carles Pujol, sino a una reexin sobre el espacio de
representacin propia de la tradicin verncula espaola representada
paradigmticamente en el cuadro de Las Meninas de Velzquez que
conectara con las tradiciones ms importantes actuales. BREA, Jos Luis;
El punto ciego. Arte espaol de los aos 90 en AA.VV; El punto ciego. Arte
espaol de los aos 90. Editado por Jos Luis Brea. Ediciones Universidad de
Salamanca. Kunstraum Innsbruck. Salamanca, 1999. pg. 15.
[3.62] Tom Carr. Posiciones negativas. 1982.
Metrnom. Barcelona.
p. 182
[3.63] Tom Carr. Continuum espacial. 1983.
Galera Maeght. Barcelona. Vistas generales
de la instalacin.
p. 183
Las Meninas 2 es una instalacin que sigue ahondando en el hecho
de que Jordi Pujol nunca abandon su calidad de pintor y que, aun-
que interesado en las posibilidades de los medios tecnolgicos, sus
exploraciones y preocupaciones sobre el espacio son las mismas que
ocuparon a pintores de otros tiempos sobre el lienzo. Las Meninas 2
se aproximar as a la problemtica de nuestro tiempo de incerti-
dumbre en que la misma confusin entre ccin y realidad, por la
invasin meditica del mundo, se repite de forma multiplicada.
333
Sin el empleo del vdeo, pero a travs del uso permanente de
la luz, los espejos y la lnea, la produccin del artista Tom Carr
(1909-1999) contina con la investigacin en torno a la manera de
presentacin y la experimentacin del espacio. Sus instalaciones
abstractas, geomtricas y altamente poetizadas, se servirn princi-
palmente de la luz, la sombra, los reejos, el dibujo perspectvico y
el empleo de las distorsiones anamrcas. La superposicin de la
luz sobre los muros, suelos y techos del espacio expositivo, cons-
truirn ambientes fuertemente arquitectnicos pero intangibles y
de atmsferas etreas. Sin alardes retricos, ser el habitual dis-
curso circular entre el espacio de la apariencia y la realidad, el eje
conceptual principal que direccione la obra de Carr.
La ambigedad, el equvoco, el juego y la sorpresa sern las estra-
tegias que emplee en la presentacin de unos espacios para la asi-
milacin directa e intuitiva de la realidad, aspecto ste que las hara
diferir de instalaciones en el empleo de la luz como las de Dan Fla-
vin o Giovanni Anselmo, aproximndolas, sin embargo, a aquellas
otras de James Turrell, al no estar slo interesadas en alcanzar el
estadio en el que las formas y lo material se disuelven dentro de la
arquitectura. El espectador ser el elemento clave de las instalacio-
nes de Carr, del que demandar una implicacin perceptual, fsico
y mental completo. ste se ver impelido a la reubicacin de sus
propias coordenadas espaciales, en la comprensin de una realidad
que parece desaar sus calidades perceptivas convencionales.
334
Posiciones negativas [3.62] se realiz por primera vez en la sala
Metrnom (Barcelona) en 1982. Consisti en una habitacin en
penumbra en cuyo centro descansaba una silla de madera en equi-
librio precario, con slo una de sus patas reposando sobre el suelo.
Frente a ella, dos potentes focos estroboscpicos proyectaran su
333 Ibdem.
334 Sobre la obra de James Turrell, la historiadora Claire Bishop sealar: Ms
que apresar la percepcin del espectador en el aqu y ahora, las instalaciones
de Turrell son espacios de supresin del tiempo que nos apartan del mundo.
Aunque las instalaciones contienen luz y la materializan como presencia tc-
til, eliminan todo lo que pudiera ser reconocido como objeto independiente
de nosotros mismos. BISHOP, Claire; Installation Art. op. cit. pg. 85.
sombra agigantada y distorsionada sobre una de las paredes. De
esta manera, el objeto real tridimensional, a travs del empleo dra-
mtico de la luz, se desdoblara en distorsin anamrca sobre la
pared, descubriendo una eterna confusin entre la realidad y su re-
presentacin. Instalacin como recreacin de atmsferas onricas
y espacios ldicos para la sorpresa y el misterio.
Continuum espacial (1983), [3.63] sin embargo, consisti en una
instalacin de mltiples ambientes en el empleo de focos de luz y
espejos. Ocupando la totalidad del espacio de la Galera Maeght de
Barcelona, la instalacin se desarroll en un continuum que dotaba
a la obra de coherencia y unidad espacial. La luz de unos potentes
focos esparcidos estrategicamente por los techos de las salas, rebo-
taba sobre varias lneas de espejos situados en el suelo siguiendo
patrones geomtricos de formas simples. La luz reejada acababa
por inundar la totalidad de los ambientes techos, suelos y mu-
ros, creando un fuerte efecto mgico de relatividad, ingravidez
Inmaterialidad, temporalidad y simetra.
El espectador deambulara libremente por el interior de un mundo
de cualidades perceptivas sorprendentes, surgido de la estudiada
confrontacin o manipulacin del [espacio y la luz] y de sus relacio-
nes con el espectador, explicaba la crtica Olga Spiegel, [que con-
segua] desbaratar sensaciones habituales, experiencias asumidas y
desvelar la ambigedad de lo real, descubrir perspectivas posibles
pero raramente contempladas.
335
A medio camino entre el ser y el
parecer, las instalaciones de Carr, espacios de raigambre geomtri-
co y racionalista pero de cualidades ldicas, intuitivas y especula-
tivas en el uso del camuaje y el reejo, confunden la mirada del
espectador y le lleva al cuestionamiento de su propia percepcin y
posicin en el espacio. [Instalaciones] que frustran nuestra habili-
dad para reejar nuestra propia percepcin: sujeto y objeto se alan
en un espacio que no puede ser aprehendido por la visin,
336
dira
la historiadora Clare Bishop sobre la obra de James Turrell (1943).
335 SPIEGEL, Olga; Tom Carr, especulaciones sobre el espacio en La Vanguar-
dia. 21 de abril de 1989.
p. 184
El teatro del absurdo
[] nunca me interes el minimalismo, siempre me sent ms cercano a
un Merz, un Anselmo o un Kounellis que a un Judd, un Andre, un Morris
o un Barry. Alguien como Judd ha denido una unidad, un elemento co-
mn en el arte. Sin embargo, Borromini cre una unidad conceptual dife-
rente que yo suscribo ms que el reduccionismo del proyecto minimalista.
Juan Muoz
337
Si las instalaciones analizadas hasta el momento revelaban un
mapa dominado bsicamente por espacios abstractos de represen-
tacin, de naturaleza espiritual y metafsica, de ausencias humanas
y de vnculos con la realidad exterior; artistas como Juan Muoz
(Madrid 1953- Ibiza 2001), a partir de la segunda mitad de la dcada
de los ochenta, empezarn tmidamente a ensayar otras vas.
Muoz comenz su carrera artstica a mediados de los setenta
pero ser durante los ochenta cuando, junto a artistas como Mi-
quel Barcel, se convierta en uno de los creadores espaoles con
ms reconocimiento internacional. Su estancia en Londres en di-
ferentes intervalos desde 1976 hasta 1981, gracias a una beca del
British Council, le permiti entrar en contacto con importantes
guras de la escultura que por aquellos aos vivan en Londres
como Tony Cragg, Richard Deacon, Barry Flanagan, Richard Long
o Bill Wooddrow, trabajando al mrgen de cualquier concepto es-
cultrico tradicional. En 1981 recibir una beca Fullbright que le
permitir viajar a Nueva York y alojarse en el PS.1 Contemporary
Art Center. All coincidira con artistas de primera la como Robert
Gober y Charles Ray, con Thomas Schtte en Alemania y Jeff Wall
en Canad. Todos ensayando otras posibilidades escultricas, ale-
jadas del Expresionismo imperante y basadas en una narratividad
cargada de connotaciones psicolgicas, propias de un Beckett o un
Pirandello, en el empleo de formas mnimas y materiales pobres.
Como consecuencia, la va de la representacin humana y el em-
pleo de la funcin narrativa, por primera vez en este captulo, fa-
vorecern la representacin de lugares de sentido ms reales para
el espectador. Estamos ante el primer estadio de un fenmeno que
se desencadenar denitivamente con la llegada de los noventa.
Por el momento, se tratan de instalaciones que se aproximan a un
lenguaje narrativo, literario y teatral basado en la esttica del esper-
pento, lo neo-barroco, lo surreal y onrico, que siguen profundizan-
337 Juan Muoz. Extrado de LINGWOOD, James; Una conversacin, septiem-
bre 1996 en Monlogos y dilogos. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid, 1996. Catlogo de exposicin.
[3.64] Juan Muoz. Enano con lneas parale-
las. 1984.
[3.65] Juan Muoz. Un objeto metlico. 1988.
p. 185
do esencialmente en los mundos psicolgicos del artista quizs
tambin en los de su colectividad?. En la tradicin de la esceno-
grafa teatral o el tableau vivant, estas instalaciones se construyen
todava como realidades ambiguas. A pesar de surgir del deseo de
construir algo tridimensional en el espacio real del espectador
que ste pueda cruzar, donde se pueda situar, las instalaciones de
Muoz se comportan ms como cuadros abiertos en el espacio que
ignoran por completo la presencia del visitante. [3.64] [3.65]
Como si de actores y del decorado de una obra de teatro se tratara,
as funcionarn la mayora de sus instalaciones. Objetos y gu-
ras humanas sobre el escenario de representacin, siguiendo un
guin preestablecido frente a un pblico completamente ajeno a
la trama. La accin transcurrir en una especie de dimensin exis-
tencial con la que el espectador no tiene posibilidad de contacto.
El aislamiento, la imposibilidad de comunicacin, la falta de en-
tendimiento y el dramatismo contenido, la crueldad, la soledad, la
frustracin e, incluso, el dolor, conducen al visitante a un profundo
extraamiento. Todas ellas, cualidades psquicas humanas que el
artista est interesado explorar, que por un lado nos remiten a la
tradicin de la literatura existencialista y, por otro, al movimiento
surrealista. En la dcada de los setenta con artistas como Carl Plac-
kman, Richard Wentworth o Robert Gober, se recuperar el mis-
mo legado en unas instalaciones fuertemente visuales y cargadas
de sugerencias y evocaciones.
La serie de instalaciones de suelos con motivos geomtricos y efec-
tos pticos de Muoz, comienza en 1987 con The Wasteland (La
tierra devastada). [3.66] Mediante el recurso de los suelos pintados
o bien mediante el empleo de baldosas geomtricas, Juan Mu-
oz recrea unos ambientes que remiten tanto al gusto perspect-
vico de los cuadros renacentistas como a la arquitectura barroca
en perpetuo movimiento. Situadas a mitad de camino entre la no-
cin de ventana propia de la pintura clsica y de una idea ms
contempornea de percibir el arte, mucho menos estable
338
, sea-
lar James Lingwood, sus instalaciones son escenarios de vrtigo
e inestabilidad que alcanzan por igual a las guras que albergan
como al visitante que lo atraviesa. Las nociones de extravo y extra-
eza, de melancola y duda, que se desprenden de la relacin gu-
ra-contexto, se reeren a un paisaje interior y psquico de natura-
leza humana. En la pared de fondo de la instalacin The Wasteland
338 Ibdem. pg. 38.
[3.66] Juan Muoz. La tierra devastada. 1987.
[3.67] Juan Muoz. El apuntador. 1988.
p. 186
[3.68] Juan Muoz. Ventriloquist looking at
Doble Interior. 1988.
(1987), un mueco de ventrlocuo
339
en papier-mche descansando
sobre una estantera de bronce, sera el nico habitante-testigo au-
sente de esta escena surrealoide.
Muecos, enanos, ventrlocuos, apuntadores o bailarinas, confor-
man su habitual repertorio gurativo de personajes extraviados,
marginados, impedidos. Ciegos, sordos, mudos o incapacitados
para andar, se tratan de guras prototpicas, en ocasiones hechas en
serie y sin rasgos sionmicos individualizados, en la ausencia de
algunas de las facultades humanas elementales. La escasa dimen-
sin del mueco en The Wasteland, como elemento de contraste
con las grandes proporciones del espacio de la instalacin, aumenta
la distancia fsica y conceptual entre el espectador y la obra, adems
de lograr activar una amplia extensin de terreno dominada por las
distorsiones perspectvicas. A modo de instalacin-teln o instala-
cin-escenario, el espectador deambula por un espacio escenogr-
co mareante de perpetuo movimiento ptico, en profundo estado
de desorientacin. Su presencia traiciona la convencional relacin
ja entre el observador y lo observado propia de la pintura clsica,
multiplicando los puntos de vista propia del barraco. El mueco,
desde su marginalidad le observa impasible, sus pies no tocan el
suelo movedizo, se halla a salvo del peligro de inestabilidad.
A pesar de ser escenarios con elementos prximos a lo cotidiano,
fcilmente reconocibles por el espectador, lo excepcional, lo absur-
do y lo incierto que all habitan, obliga a la suspensin de todas las
nociones preconcebidas. El tiempo se detiene, la conciencia espa-
cial se diculta, las proporciones normales varan y la sensacin de
prdida se acenta. Ms que en un entorno cotidiano exterior, uno
se siente dentro de un paisaje interior, en un lugar imaginario y
real a un mismo tiempo. Me imagino, explicara el artista, que
esta realacin entre la normalidad y lo molesto forma parte del
territorio de mi obra.
340
[3.67] [3.68]
339 La utilizacin del mueco de ventrlocuo en su produccin es inuencia de
la admiracin que tiene por el cuadro de Edgar Degas LHomme et le pantin
conocida hoy como Henri Michel-Levy 1878. ste le permite mantener las
distancias con la realidad. Para ms informacin consultar ALIAGA, Juan
Vicente y CORTS, Jos Miguel G.; Entrevista con Juan Muoz en La
creacin artstica como cuestionamiento. Instituto Valenciano de la Juventud.
Valencia, 1990. Catlogo de exposicin.
340 Juan Muoz en LINGWOOD, James; Una conversacin, enero 1995 en
Juan Muoz. Monlogos y dilogos. op. cit. pg. 125.
p. 187
La experiencia inmediata.
La instalacin de sitio es-
pecco
Al comienzo de nuestra tesis dedicamos un tiempo al arte de sitio
especco donde relatbamos su naturaleza, origen y las mlti-
ples variaciones de su signicado en el tiempo. No volveremos de
nuevo sobre el mismo asunto, sino para constatar la presencia de
instalaciones absolutamente solidarias con dicho concepto duran-
te los ochenta en Espaa. La produccin de Concha Jerez y Leoplol-
do Emperador, desde diferentes perspectivas y con resultados muy
desiguales, ilustran versiones distintas de lo que en la actualidad
puede ser entendido como instalacin de sitio especco: instala-
ciones cuyo contenido temtico est ntimamente ligado al lugar
en el que son expuestas.
Ya comentamos parte de la obra de Emperador en el apartado de-
dicado a la dialgica naturaleza/tecnologa, pero otra parte con-
siderable de su produccin responde a esta idea de especicidad
del lugar en alianza con el comentario crtico a la realidad social in-
mediata. Huelga mencionar la proximidad conceptual que dichas
estrategias y planteamientos estticos guardan todava con las de-
sarrolladas por la mayora de los artistas-instaladores en la dcada
precedente las de artistas como Francesc Abad, Francesc Torres,
Antoni Miralda, etc.. Aunque no sera hasta la llegada de los
aos ochenta cuando las plsticas de Jerez y Emperador adquieran
su propia identidad, durante sus inicios en los setenta revelaban ya
un tipo de actitud radical, interesada en la apropiacin del espacio,
la participacin del espectador y lo multimedia, lo que les dene
todava hoy como artistas conceptuales, aunque ninguno de
ellos se muestre conforme con el denominativo.
A pesar de proceder del fermento poltico de los setenta, Concha Je-
rez (Las Palmas de Gran Canaria, 1941) no se vinculara nunca a un
colectivo artstico. Sin embargo, mantuvo siempre relaciones muy
prximas con su crculo de amistades formado por artistas como
Vostell, Juan Hidalgo, Esther Ferrer o Nacho Criado. Sus lneas de in-
vestigacin la llevarn, desde muy temprano, a explorar los mbitos
de la performance, la fotografa, la msica, el sonido, el vdeo, la radio,
el texto y, ltimamente, la red. Sin abandonar ninguno de estos regis-
tros, a partir de los ochenta, sin embargo, su produccin encuentra
acomodo preferente bajo el formato hbrido de la instalacin.
Aunque no ser hasta los ochenta cuando se decante claramente
por el nuevo formato, su primera instalacin: La autocensura ten-
dra lugar ya en 1976. Desde entonces, su inters por la exploracin
del espacio fsico y las coordenadas humanas la llevaron a trabajar
muy prxima a la idea de obra de sitio especco, revelndose
pionera en cuanto a las cuestiones tericas que concernan a su ac-
tividad de instaladora. As lo dejaba saber la propia autora cuando
deca: Tengo un inters por el espacio en s mismo. Cuando entro
en un espacio por primera vez lo mido mentalmente tomndome
como referencia, incluyendo la dimensin fsica. [] intervengo en
l con mi forma particular de ver la realidad, y tambin en funcin
del propio espacio, con sus connotaciones, con sus caractersticas
externas, dimensiones, de textura, de forma, de estructura. []
341
Las instalaciones de Jerez durante los ochenta se cargarn bsica-
mente de contenido losco para desplazar el comentario socio-
poltico explcito en su obra de la dcada anterior. Aunque progre-
sivamente, asuntos relacionales como la historia de los edicios y
lugares en los que interviene o sus implicaciones en la sociedad,
sern algunos de los parmetros contextuales que vuelvan a apare-
cer de nuevo en su produccin. Para m, explicaba Concha Jerez,
la instalacin es una obra nica compleja donde el artista desarro-
lla el dilogo con el espacio, imprimindolo cierto sentido narrati-
vo, aunque sea crptico, porque deben existir unas connotaciones,
una coherencia con el lugar. Si yo ahondo en mi historia, tambin
pretendo profundizar en la historia del espacio.
342
A pesar del habitual empleo de medios tecnolgicos, stos nunca
constituirn en Jerez el tema per se. Muy al contrario, sus interfe-
rencias como algunas veces preere referirse a sus instalacio-
nes se materializan siempre en la incorporacin comedida, nunca
espectacular, de un repertorio de objetos que de forma temporal alte-
ran sutilmente el espacio sin cambios dramticos. Gestos mnimos
cargados, sin embargo, de potencia y complejidad de signicado.
A veces en busca de los espacios idneos en los que explorar con-
ceptos trabajados previamente, otras en busca de temas sugeridos
por los espacios mismos, la produccin de Jerez se limita siempre
a la reexin losca sobre la realidad. Asuntos como la me-
dida, la memoria, el lmite, el tiempo interior y exterior, el
ruido, el silencio, el reejo, etc., sern algunas de las ideas
341 Concha Jerez. Extrado de MADERUELO, Javier; Todo est en la realidad
op. cit. pg. 6.
342 Concha Jerez. Extrado de GARCA, Aurora; Reexiones a partir de un tra-
bajo en 10. Contraportada. Palacio Almudi. Murcia, 1989. pg. s/n. Catlogo
de exposicin.
p. 188
[3.69] Concha Jerez. Transgresin de tiempos.
1987. Capilla del Oidor. Fundacin Colegio
del Rey. Alcal de Henares.
[3.70] Concha Jerez. Lmites de medicin.
1987. Canal Isabel II.
p. 189
que la dimensin espacio-temporal de la instalacin le permitir
desarrollar con comodidad. [3.69]
Sugerimos el anlisis de Lmites de medicin (1986 7) [3.70] como
ejemplo paradigmtico de un tipo de instalacin de sitio espec-
co preada de nociones cientcas, matemticas, histricas, lo-
scas y metafsicas, con las que Concha Jerez acostumbra a traba-
jar. Se realiz en el Canal de Isabel II de Madrid, para la exposicin
Una obra para un espacio exposicin, recordemos, que exiga de
intervenciones exclusivamente de sitio especco. Se trat de
una instalacin-inltracin o una pieza-instalacin como pre-
ere llamarla su autora concentrada en la totalidad de la escale-
ra, eje estructural del edicio en cuestin. Una escalera construida
en hierro, de gran amplitud, que alcanzaba desde el suelo hasta el
nivel superior donde estaba situado propiamente el depsito de
aguas. Como su ttulo indicaba, la intervencin consisti en el acto
de medir, de calcular medidas y proponer lmites.
343
Para ello, Je-
rez emple bsicamente dos elementos referenciales a la funcin
original del edicio: el agua y el espejo. Concha Jerez se referir al
uso de dichos materiales de esta manera: El agua, elemento bsi-
co del mismo. Y el espejo, surgido del estado lmite, a nivel mental,
de la quietud del agua estancada.
344
A travs de su cualidad re-
exiva el espectador conseguira realizar una medicin, si no real,
mental o especulativa de la totalidad del espacio interior.
345
Partiendo del recubrimiento con espejo de la parte inferior de los
cien peldaos que constituyen la escalera cuyas dimensiones se-
ran de 100 x 21 cm., se generaba un mdulo que se trasladara
a la totalidad de la obra. Dichos espejos incluan datos escritos en
oro, relativos a medidas de capacidad de agua. Otros diecisis es-
pejos de 100 x 21 cm., esta vez con datos relativos a volmenes de
aire, correspondan a los escalones 3, 7, 12, 18, 24, 29, 35, 37, 39,
42, 46, 51, 54, 57, 61 y 66.
343 Para Conja Jerez, los lmites vienen a ser como un acotamiento conceptual,
que formula plsticamente para desvelar ideas de contigidad, de medida
en el tiempo y en el espacio y, muy especialmente, de fragmentacin, quizs
al entender, como Hegel, que los lmites existen para ser transgredidos y
que al contener la acotacin-negacin, presuponen tambin la expansin-
armacin. PICAZO, Gloria; Lmites en Caixa de Quotidianitat. Concha
Jerez. Caixa de Pensiones. Barcelona, 1988. pg. s/n. Catlogo de exposicin.
344 Concha Jerez en Una obra para un espacio. Depsito del Canal Isabel II.
Comunidad de Madrid. Madrid, 1987. pg. 69. Catlogo de exposicin.
345 Sobre esta relacin ambigua entre la realidad que percibimos y lo cientca-
mente establecido, y en la transgresin de la convencin cientca a travs
de la intervencin artstica, habra que citar de nuevo en este captulo la
produccin del artista conceptual americano Mel Bochner (1940).
El resto de la instalacin se concentraba en la parte inferior del
edicio, sobre el suelo, y consisti en diecisis espejos y cuatro
recipientes de hierro llenos de agua. Las medidas de stos seran
las mismas que las de los espejos de los escalones 100 x 21
cm., con una altura de 65 cm. cada recipiente. Los espejos del
suelo, situados justo en la vertical con los espejos de los escalones,
constituiran la base de un paraleleppedo invisible en el aire ce-
rrado por el espejo del correspondiente escaln; y aportaran datos
referidos al volumen total del aire contenido, invisiblemente, en
este paraleleppedo virtual.
El recipiente correspondiente al escaln 5 posea diez cartas de una
baraja espaola, con una palabra ambigua diferente escrita sobre
cada una de ellas y la inicial correspondiente a uno de los puntos
cardinales: N/S/E/O. El recipiente en cuestin haba sido sometido
a un proceso de oxidacin que continuaba durante todo el tiempo
de exposicin. En el recipiente correspondiente al escaln 29, los
mismos elemento que en el anterior, incluyendo una ropa vieja. En
el correspondiente al escaln 44, lo mismo, incluyendo las fechas
de los cuatro aos que dur la construccin del depsito, junto
con el nombre de los autores del mismo, el que lo comenz y el
que lo termin. 1907 1908, Diego Mara Montalvo; 1908 1909;
1910 1911, Ramn de Aguinaga. En el correspondiente al escaln
59, la misma utillera inluyendo un generador vegetal que actuar,
tambin, durante todo el tiempo de la exposicin.
A su vez, los espejos de los escalones conllevaban otra relacin mental
progresiva que tena que ver con la capacidad de almacenaje del agua
depositado y con el movimiento ascendente/descendente del mismo.
Desde quince mil litros de agua que corresponden al primer escaln,
hasta un milln y medio de litros que correspondera al escaln cien.
De esta manera, a modo de partitura visual esttica sumamente
complicada, conceptos de regeneracin/destruccin, azar/ambi-
gedad, Norte/Sur, Este/Oeste, tiempo, ordenacin, memoria,
medida, lmite, etc. quedaban inscritos bajo un cdigo de refe-
rencias conceptuales extraordinariamente crptico. Que si bien
precisaba de la presencia corporal y mental del espectador para
su entendimiento, ste nunca sera capaz de descifrarlo si no me-
diante un exhaustivo proceso de documentacin previo. Al mismo
tiempo, un espacio tan conceptualizado en su organizacin, me-
diante el poder reectante y distorsionador del agua y los espejos,
era capaz de favorecer en el visitante el efecto de la ambigedad
espacial, sumindolo en un universo de ilusionismo con un m-
nimo de recursos. Recordemos, en este sentido, los trabajos co-
mentados de Nacho Criado o Tom Carr, basados en este mismo
uso de materiales especulares para crear ilusin de espejismo. Un
p. 190
[3.71] Leopoldo Emperador. Oekoumene.
1987. Adobe, arena, hierro, carbn. Tcnica
mixta sobre lienzo y pintura sobre pared.
[3.72] Hlio Oiticica. Tropiclia. 1967. Museo
de Arte Moderno Ro de Janeiro.
p. 191
lenguaje artstico-intelectual avalado por la sensibilidad esttica
de los ochenta. Sobre el asunto del espejismo y su relacin estre-
cha con la memoria, en la obra de Jerez, Gloria Picazo explicaba:
como consecuencia directa de esas imgenes reejadas, a Con-
cha Jerez le era imposible ignorar el espejo como material, como
fragmento, como soporte y como metfora de los muchos pasados
absorbidos y contenidos en l [], mediante espejos que aparece-
ran sutilmente cubiertos de grasmos ilegibles, que imponan
contenedores de memoria teatral y personal, y cmo no, espejis-
mo de la realidad circundante.
346
En el otro extremo de la nocin de sitio especco situamos al-
gunas de las grandes instalaciones que Leopoldo Emperador rea-
lizar a nales de los aos ochenta. Es el caso de Oekumene (1987)
[3.71], ms conocida como En Egipto se comen a los nios, debido al
rtulo de nen que la obra inclua. Las referencias de esta pieza,
ms que a asuntos loscos de ndole metafsica como en el
caso de Concha Jerez aluden tanto al entorno esttico-cultural
del artista como a sus condicionantes sociolgicos. Una lnea de
trabajo que asumir con preferencia la instalacin espaola en la
dcada de los noventa.
Oekumene lo conformaba un muro de aspecto ruinoso por la ero-
sin del paso del tiempo. ste divida el espacio de la galera en
dos ambientes. La cara externa del muro, teida de color amarillo,
inclua el letrero luminoso al que nos hemos referido, con el texto
En Egipto se comen a los nios. El montaje invitaba al espec-
tador a saltar el muro por su parte ms baja, para recibirle en un
segundo ambiente decorado con una estructura ptrea piramidal y
una mesa, ambos elementos situados en un suelo de arena y paja.
Sobre la mesa un texto deca: es el recuerdo de que una vez all,
alguien sobrevivi en la prctica ancestral del canibalismo como
apropiacin ritual del conocimiento.
La luminosidad amarilla y roja del muro y la pared del fondo de la ga-
lera, respectivamente, sugeran las altas temperaturas de un clima
desrtico, con carencia de agua y material orgnico. De esta mane-
ra Emperador empleaba el paralelismo conceptual Egipto-Canarias
para llamar la atencin sobre el aislamiento geogrco y la sequa ar-
tstica implantados en el imaginario colectivo de la sociedad canaria.
Egipto, dira Emperador, lugar comn en la cultura occidental,
mtico en la tradicin judeo-cristiana, metfora por excelencia del
desierto: espacio carente de agua, alimentos y otras rarezas.
346 PICAZO, Gloria; Lmites en Caixa de op. cit. pg. s/n.
El muro erosionado y semiderrudo funcionara como frontera
sur
347
de la cultura europea, que aproxima Canarias al continente
africano y la vincula histricamente con Amrica. Pero Empera-
dor, reconoce Nuria Gonzlez, carga de contenido irnico la obje-
tividad de este enunciado: Canarias es, por supuesto, una frontera
debido a su aislamiento [geogrco] pero tambin lo es dado que en
la psiquis colectiva de sus habitantes se deja sentir el sndrome ais-
lacionista cultural.
348
Mientras que la mesa con el texto trabajara
como metfora del canibalismo cultural en palabras de Gloria
Picazo y de la lucha de supervivencia de los artistas en la realidad
creativa canaria. Todas stas visiones formaron parte de la experien-
cia vital del artista y se concretaron en la arquitectura desrtica de
Ouekumene, un espacio de ensoacin y de traslado mental.
Si el concepto de sitio especco en las instalaciones de Concha
Jerez, como vimos, se asienta sobre todo en las caractersticas f-
sicas del lugar de exposicin, en el caso de Leopoldo Emperador
ser esencialmente sobre la especicidad discursiva. Un discurso
narrativo y urgente, especco de un lugar y un momento deter-
minados, que engarzado a un escenario de inmersin psicolgica
y traslado mental, hacen de Ouekumene una instalacin prxima
al concepto de sitio especco practicado en las instalaciones
totales del artista ruso Ilya Kabov (1933) en los aos ochenta, o
en los Penetrables del artista brasileo Hlio Oiticica (1937-80), de
nales de los sesenta y primeros setenta. [3.72] En ambos casos,
producciones opuestas completamente a la pura contemplacin
trascendental, dejara saber Oiticica,
349
y ms prximas a un tra-
bajo social de inclinaciones polticas,
347 Frontera Sur era el ttulo de la exposicin colectiva celebrada en 1987 en el
Crculo de Bellas Artes de Madrid, donde Leopoldo Emperador present
Oekoumene. Segn Nuria Gonzlez Gili, la colectiva surge, igual que Ca-
narias84, en el contexto de las mltiples tentativas de intercambio artstico
ofertadas entonces por los diferentes Gobiernos Autnomos espaoles []
pretendiendo con ello, dar a conocer o fomentar en el exterior, la creacin
plstica del momento en las Islas. en www.culturacanaria.com/artistas/leo-
poldo/nuria.htm (ltima entrada 16/11/2005).
348 Ibdem.
349 Hlio Oiticica; General Scheme of the New Objetivity. 1967 citado por
BISHOP, Claire; Installation Art. op. cit. pg. 63.
p. 192
p. 193
En el fondo al Estado se le haba escapado ya el control crtico e
historiogrco del peaje por el que circulaba el arte actual en Espaa en
favor de las propuestas diseminadas por los distintos centros de arte
Alberto Lpez Cuenca
350
Se tiende a sealar al ao 1992, ao de las Olimpiadas en Barcelo-
na, de la Exposicin Universal en Sevilla y de la Capital Europea de
la Cultura en Madrid, como el punto nal de unos aos alimenta-
dos por los espejismos mercantilistas. Del frenes de la compra se
pas a la crisis nanciera mundial, y sin los grandes coleccionistas
de los 80 y sin un mercado frentico, el arte contemporneo dif-
cilmente poda generar el mismo entusiasmo.
A pesar de la tan manida crisis artstica que deviene con la entrada de
los noventa, y del boom pictrico de los ochenta, la prctica de la insta-
lacin mantiene su vitalidad resurgiendo con fuerza inusitada. El n-
mero de artistas espaoles e internacionales trabajando la instalacin
en los noventa asciende considerablemente, superando incluso la pro-
porcin de artistas trabajando con otros medios. En estos momentos
resulta difcil localizar un artista que, de forma puntual o habitual,
no incorpore la instalacin a su cuerpo de trabajo. Entonces, tanto en
Europa como en Amrcia, la instalacin se convertir en el gnero
estrella a nales del siglo XX, compartiendo protagonismo con otros
medios tambin en expansin como la fotografa y el vdeo.
Segn Bonnie Clearwater reerindose a la situacin de crisis -
nanciera general que vivan los EE.UU. en los aos noventa, sta
podra entenderse desde un punto de vista positivo para la crea-
tiva adormecida por el opio del dinero. Ahora los artistas, seala
Clearwater, se veran mucho ms libres de la tirana de los mo-
vimientos estilsticos y tericos. Esta actitud podra explicar por
qu ninguno de los artistas de los 90 se han pronunciado tan alto
como las estrellas de los 80.
351
En Espaa se podra estar dando una situacin similar a la que
describe Clearwater. Lo cierto es que los noventa irrumpen como
un perodo sin lmites ni direcciones precisas pero poseedor de un
fuerte carcter creativo. Y si el canto de cisne de la poltica direc-
350 LPEZ Cuenca, Alberto; El traje del emperador en Revista de Occidente
op. cit. pg. 35.
351 CLEARWATER, Bonnie; Consensus-Making in N.Y., Miami and Los Ange-
les en Dening the Nineties. LA, MOCA Miami, New York: Distributed Art
Publishers, 1997. pg. 20. Catlogo de exposicin.
5. Espaa aos
noventa. La ins-
talacin contex-
tual
p. 194
cionista estatal
352
tiene lugar en los noventa con el desplazamien-
to de las inversiones, tanto por parte de las instituciones pblicas
como de las entidades privadas, hacia sectores ms rentables, la
consecuente descentralizacin del poder podra haber conducido
a una situacin de mayor libertad y menor despotismo, donde el
mercado dejara de ser el nico indicador de importancia en el
valor esttico de una obra de arte.
A vueltas con
el conceptual
Cuando se contempla con ojos histricos lo que [] comenzaba a su-
ceder hace 25 aos, comparndolo con el contexto real de la cultura
espaola, estas acciones, que aparentemente pasaron desapercibidas
en su momento, nos parecen ahora tan heroicas como imprescindibles.
Porque, son aquellos sucesos [] los que han permitido dar coherencia
y realidad al arte espaol ms creble.
Javier Maderuelo
353
Consideramos oportuno, llegados a este punto, traer de nuevo a
colacin la exposicin que con tono crtico-revisionista se encarg
de poner el punto y nal a lo que su comisario, Jos Luis Brea,
denomin el xito de lo espaol. Hablamos, claro est, de Antes
y despus del entusiasmo, celebrada en Amsterdam en el ao 1989.
La tesis all expuesta no fue otra que la constatacin de la heroica
supervivencia de una ideologa de herencia conceptual que, si
bien haba permanecido silenciada por el formalismo conserva-
dor que rein durante el perodo del entusiasmo 1982-1988,
sta volva a dar sntomas de evidente recuperacin a las puertas
de la nueva dcada.
354
352 Expresin tomada de LPEZ Cuenca, Alberto; El traje del emperador en
Revista de Occidente op. cit. pg. 35.
353 MADERUELO, Javier; Madrid. Espacio de interferencias. Crculo de Bellas
Artes de Madrid. Madrid, 1990. catlogo de exposicin. pg. 15.
354 Segn Jos Luis Brea la exposicin se basaba en la conviccin de que los
dos momentos fuertes de la escena espaola [] son los que preceden y
suceden al entusiasmo. As, si el primero fechado entre 1982-88 se
desgrana como el fruto de una ideologa conservadora y formalista de retor-
no al orden; el segundo momento fuerte se caracterizara por la emergen-
cia lenta de un conjunto de nuevas actitudes reexivas que podran referirse
a cierta rbita neoconceptual no en el sentido de estilo academicista sino
como cierta actitud de autocuestionamiento del propio espacio de aconteci-
miento. BREA, Jos Luis; Antes y despus op. cit. pg. 68.
Lo cierto era que bajo estas mismas premisas resurga tambin
lo que pareca superado de una vez por todas, a saber: la eterna
lucha de poderes entre pintura y nuevos medios. No nos deten-
dremos esta vez en descalicaciones personales ni en ampollas
que una exposicin revisionista, en este sentido, era todava capaz
de provocar, sino en la tesis de consolidacin de nuevas actitu-
des reexivas que sta apoyaba. Si a nales de los ochenta Brea
avanzaba la emergencia de nuevos comportamientos que podran
referirse a cierta rbita conceptual, en cuanto a su resistencia a
los enunciados establecidos, hoy constatamos que sera sa la di-
reccin que encarrilara los acontecimientos durante los noventa.
Aunque sin cdigos preestablecidos y a travs de unos discursos
altamente personalizados, los noventa se nos aparecen como una
generacin trabajando prxima a unos planteamientos estticos
conceptuales, algunos de los cuales fueron anticipados en los
aos sesenta y setenta.
El fenmeno de recuperacin conceptual que se est producien-
do en Espaa en la dcada de los noventa y que se prolongar
hasta la actualidad a travs de exposiciones que revisarn el le-
gado artstico de los sesenta y los setenta, encontrara paralelos
en la escena internacional con exhibiciones como Live in Your
Head (1993) celebrada en Viena y comisariada por Robert Nickas,
o aquella que con el mismo ttulo se celebrara en el ao 2000 en
la WhiteChapel de Londres y fue comisariada por Clive Phillpot y
Andrea Tarsia, por citar algunos ejemplos. Las dos exposiones ho-
menajeaban a aquella otra absolutamente denitiva en el recono-
cimiento de los nuevos comportamientos artsticos y que hemos
mencionado con anterioridad en nuestra tesis: Live in Your Head.
When Attitudes Become Form. Works-Concepts-Processes-Situations-
Information, celebrada en 1969 en el Kunsthalle Bern en Suiza y
comisariada por Harald Szeemann. sta itinerara por diferentes
ciudades europeas, entre ellas Londres, en el ICA y fue comisaria-
da, en parte, por Charles Harrison.
355
355 A pesar de las diferencias formales y rasgos estilsticos en la produccin de
los 69 artistas que all participaron, un mismo espritu comn acoga sus
cuerpos de trabajo. As se explicara en el catlogo de la exposicin: Lo que
importa no es tanto la posicin esttica como la posicin extrema que uno
est dispuesto a adoptar, y esta exposicin incluye algunos de los ejemplos
ms extremos que se hayan producido hasta el momento en el arte. La
obsesin moderna de ir siempre ms all queda demostrada una y otra vez;
estos artistas fuerzan las conexiones entre el arte y la idea, el arte y el sitio,
el arte y el material, el arte y la metodologa , hasta el extremo. Quizs sea la
urgencia la nica de las caractersticas que cohexione a todos estos artistas.
BURTON, Scott; Notes on the New en Live in Your Head. When Attitudes
Become Form. Works-Concepts-Processes-Situations-Information. Kunsthalle
Berne. Switzerland, 1969. pg. s/n. Catlogo de exposicin.
p. 195
Algunas exposiciones
en Espaa
Como consecuencia de ese revival del que venimos informando,
tras la proftica Antes y despus del entusiasmo la nueva dcada se
inicia en Espaa con un perodo de valoraciones y exposiciones
revisionistas de todo tipo sobre arte conceptual, cuyo espritu po-
dramos poner en relacin con el de exposiciones celebradas en la
dcada anterior como Fuera de Formato o Una obra para un espacio.
Algunas de las ms representativas fueron:
Madrid. Espacio de Interferencias (1990) comisariada por Javier Ma-
deruelo para el Crculo de Bellas Artes, recoga el trabajo de 11
artistas que haban trabajado en Madrid. Fue la primera exposi-
cin celebrada en Espaa con nimo de arrojar algo de luz terica
sobre el fenmeno de la instalacin en nuestro pas.
356
Adems de
tratar asuntos tericos arrinconados por la crtica y la historia del
arte durante aos, la exposicin se propona sacar a la luz a toda
una generacin de artistas espaoles injustamente silenciados en
Espaa, a los que Maderuelo calic de topos del arte.
357
A travs de Juan Hidalgo y Valcrcel Medida, dos de los artistas
pioneros introductores del arte experimental en Espaa, Espacio
de Interferencias pretenda entroncar el trabajo de las nuevas ge-
neraciones menos tradicionales con la herencia conceptualista
espaola. A Concha Jerez y a Nacho Criado se les citaba como
veteranos y militantes de la instalacin. Con Eva Lootz y Adolf
Schlosser se cubra el cupo de los extranjeros ambos austria-
cos trabajando la instalacin en Espaa. Daro Corbeira sera
la gura puente entre dos generaciones la de los veteranos y la
356 As se pronunciaba Maderuelo en la necesidad de arrojar algo de luz sobre
el caos terico-informativo que reinaba en Espaa todava en los noventa:
El error que ha indicido a creer que las instalaciones eran algo dbil o
agotado, ha consistido en considerar al arte de la instalacin como una
rama del arte conceptual o el creer que nicamente se trataba de un arte
de resistencia frente a la supuesta ascensin que la pintura tuvo en Espaa
en los primeros aos 80. Hoy podemos ver [] que esto no es as, que las
instalaciones son independientes del conceptualismo y que la pintura ms
tradicional y las instalaciones ms vanguardistas pueden convivir tranqui-
lamente sin conictos de competencia. MADERUELO, Javier; Madrid.
Espacio de interferencias. op. cit. pag. 17.
357 Respecto al papel de la crtica y la historia, sealaba justamente Javier
Maderuelo en el catlogo: La asignatura pendiente no la tienen ahora los
creadores sino los historiadores que deben rescatar, estudiar y valorar el
trabajo de aquellos artistas, poetas y msicos que en los 60 se llamaban, a
falta de otro calicativo ms concreto, experimentales. Ibdem. pg. 15.
de los ms jvenes, y la generacin jven quedaba representada
con Francisco Felipe, Sara Rosenberg, Gabriel Fernndez Corche-
ro y Marcelo Expsito.
Su comisario hablaba as sobre la exposicin: Madrid. Espacio de
Interferencias no pretende ser el balance de una actividad que se
est realizando desde hace ms de 25 aos, sino que desea ser uno
de los puntos de partida de la dispersin que, desde el gnero de la
instalacin, se est produciendo en los mltiples estilos y tenden-
cias representados aqu por las distintas y contrapuestas actitudes
de estos artistas frente al tema de la ocupacin del espacio. [] a
cada uno de ellos les anima el mismo hlito, forjado en el experi-
mentalismo de los 60 y matizado por sus diferentes sensibilidades
y poticas que se expresan en el espacio plstico con voces diferen-
ciadas aunque anmicamente prximas. [] Se ha pedido a los 11
artistas seleccionados que instalen en puntos concretos del Crculo
de BBAA, una obra creada en funcin de ese espacio. [] no es la
intencin de esta exposicin mostrar arte conceptual [] Se trata
de una exposicin de instalaciones que pretende exhibir la acti-
vidad de un gnero artstico por encima de cualquier estilo, cuya
caracterstica es la ocupacin del espacio con diferentes medios y
procedimientos [] La ausencia de actividad exhibidora y crtica ha
relegado, durante muchos aos, a algunos de estos artistas y a sus
obras a una situacin de ocultacin. Los artistas de la instalacin
son, en Espaa, los topos del arte. Obviamente, este problema no
le vamos a solucionar realizando una exposicin pero el hecho de
llevarla a cabo ayudar, sin duda, a normalizar esta actividad del
arte espaol tan viva y tan mal conocida.
358
Francesc Torres. La cabeza del dragn (1991) fue la exposicin retros-
pectiva con la que el instalador Francesc Torres dio a conocer, por
primera vez en Espaa, su produccin al completo mayoritaria-
mente producida y exhibida en Estados Unidos. Se present en
el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid y const
de la recopilacin de un nmero importante de obras originales y
de documentacin, adems de la reconstruccin de seis instalacio-
nes de gran formato, y la creacin de una nueva para la exposicin.
Su comisario fue John Handhardt, conservador del Whitney Mu-
seum de Nueva York, por aquel entonces, y estudioso de la pro-
duccin de Torres. Una exposicin de estas caractersticas supuso
para el pblico espaol de principios de los aos ochenta, adems
del reconocimiento de uno de los artistas espaoles con mayor
proyeccin internacional, la familiarizacin con el lenguaje de la
prctica de la instalacin, que completaba su proceso de institucio-
nalizacin en el mbito institucional del Museo. La produccin de
358 Ibdem. pgs. 11-16.
p. 196
Torres, una de las ms coherentes y ejemplares, consagrada casi
completamente a la instalacin desde los aos setenta, facilitaba
adems un recorrido histrico que se iniciaba al calor de los len-
guajes conceptuales del momento, que poco a poco se suma, casi
intuitivamente, en el terreno de la instalacin y que conclua con
grandes narraciones tridimensionales en el dominio absoluto del
espacio circundante. Un proceso evolutivo que vendra a ilustrar el
desarrollo de la instalacin en la mayora de los instaladores, sobre
todo, en aquellos de primera generacin.
Toponimias. Ocho ideas del espacio (1994) fue comisariada por Jos
Lebrero Stals y presentada en la Sala de la Fundacin la Caixa de
Madrid. Con una eleccin de artistas tan dispares como Gerhard
Richter, Ilya Kabakov, Art & Language, Fischli/Weiss, Jos Maldo-
nado, Thierry Kuntzel, Lawrence Paul Yuxweluptun y Julia Scher;
se elaboror un proyecto extremadamente terico con textos de
Michel Focault, Martin Heidegger, Boris Groys y Jos Lebrero Stals
que ofreca una visin exhaustiva sobre el concepto espacio en el
arte en su sentido ms amplio. Un recorrido que se inicia con la
exploracin de los lmites del lenguaje ilusionista en su escapada
tridimensional y que alcanzara el propio contexto artstico-social.
Anys 90. Ditncia 0 se celebr en el Centro de Santa Mnica en 1994
y fue comisariada tambin por Jos Luis Brea. Las reexiones los-
cas de los textos de Hal Foster, Isabelle Graw y el propio comisario,
junto la obra de los cuarenta y cinco artistas espaoles
359
all presen-
tados, se proponan ofrecer la imagen de un escenario creativo plu-
ral sustentado sobre la base conceptual que el ttulo de la exposicin
propona: la casi inexistente distancia cero entre creacin y realidad
y entre creacin y espectador. El elevado nmero de participantes
trabajando con nuevos medios y estrategias conceptuales favore-
ci el comentario crtico sobre el carcter inconexo y acumulativo de
la exposicin. La historiadora Victoria Combala lo explicaba de esta
manera: Un visitante no avezado en el ms joven panorama arts-
tico espaol creer despus de haber visto Distncia Zero que todos
los jvenes espaoles estn empeados en hacer obras con proyec-
tores de luz, en jugar con transparencias y sombras; otros creern
que el impacto de Bruce Nauman ha sido excesivo
360
359 Entre ellos Pep Agut, Ana Laura Alez, Daniel canogar, Jordi Colomer,
Compaa Magntica, Dora Garca, Susy Gmez, Pedro Mora, Itziar Okariz,
Mabel Palacn, Txuspo Poyo, Montserrt Soto o Eullia Valldosera, entre
muchos otros.
360 Victoria Combala, Casi transparente en El Pas 9 julio 1994, citado por
GUASCH, Anna Mara; El arte espaol de los ochenta y algunos aspectos
de los noventa en El arte del siglo XX en sus exposiciones. Ediciones del Ser-
bal. Barcelona, 1997. pg. 342.
Hacia un nuevo clasicismo. Veinte aos de escultura espaola se ce-
lebr en el Crculo de BBAA en 1999. Comisariada por Miguel
Cereceda acogi la obra de Juan Muoz, Eva Lootz, Susana Solano,
Pello Irazu, Fernando Sinaga, Sergi Aguilar, Nacho Criado, Cris-
tina Iglesias, Miquel Navarro, Pep Durn, Gerardo Sigler, Carles
Pazos y Francisco Leiro. La exposicin, sealaba su comisario en
el catlogo, pretenda mostrar las principales corrientes y tenden-
cias de la escultura espaola contempornea.
361
Traemos a colacin esta muestra como ejemplo de las valoraciones
tericas que la crtica espaola se traa entre manos a las puertas
del siglo XXI. Miguel Cereceda se planteaba por primera vez, en-
tonces, cuestiones sobre la naturaleza cambiante del concepto es-
cultura, la problemtica de denir a determinados artistas como
escultores y la pertinencia del gentilicio espaol. Mediante los
interrogantes: Los msicos ZAJ o Javier Utray mereceran en-
contrarse en una historia de la escultura espaola contempornea?
El pintor Perejaume, no debera tambin ser considerado escul-
tor en mltiples respectos?, un activista como Valcrcel Medina,
que hace ocasionalmente instalaciones a qu gnero artstico
pertenece? [];
362
la crtica espaola empezaba, entonces, a tomar
conciencia del enorme vaco en cuanto a la reexin terica y de
la imposibilidad, siquiera, de formar criterios de opinin acepta-
bles sin abordar la problemtica de las posibles deniciones. []
quizs, hablando todava de escultura, contina Cereceda en el
catlogo de su exposicin, estemos perpetuando en realidad una
forma ya caduca de expresin artstica, que los propios artistas se
han encargado ya de marginar, en favor de otros conceptos menos
comprometidos con la tradicin, como el de instalacin.
363
La Torre herida por el rayo (2000) fue comisariada por Javier Gon-
zlez de Durana y ocup la tercera planta del museo Guggenheim
de Bilbao. Con la participacin de los artistas Javier Prez (Bilbao,
1968), Francisco Ruiz de Infante (Vitoria, 1966), Leopoldo Ferrn
(Irn, 1963) y Agustina Otero (Len, 1960), Mabi Revuelta (Bil-
bao, 1967) y Gabriel Daz (Pamplona, 1968), la exposicin explo-
raba el lema romntico lo imposible como meta y el paradigma
mitolgico de la Torre de Babel. La Torre (como cualquier otra
obra humana), explicaba su comisario, al principio, para erigirla
requiere Seguridad, despus, al contemplarla provoca Orgullo y,
por ltimo, puede degenerar en Soberbia. Ese es el momento en
que el Fracaso (el Rayo) en forma de Confusin, o la Decepcin
por medio de la Insatisfaccin, hacen acto de presencia y todo pue-
de desmoronarse para dar inicio a otra torre (otra ambicin,
361 CERECEDA, Miguel; Hacia un nuevo clasicismo op. cit.
362 Ibdem. pgs. 3-4.
363 Ibdem. pg. 5.
p. 197
otra meta, otra ilusin) diferente.
364
Dicha exposicin daba justa
cuenta del tipo de instalaciones que, a mediados de la dcada de
los noventa, un momento esencialmente preocupado por eviden-
ciar problemas polticos, se decantaba por la interpretacin de la
realidad desde la percepcin emocional, sensible y psicolgica. Los
temas existenciales universales de la seguridad, el conocimiento,
la libertad, lo eterno, la muerte o la vida todos reiteradamente
tratados en la historia del arte y la literatura, se convierten para
la instalacin de los noventa en asuntos prioritarios desde donde
explorar nuevas perspectivas y nuevos sentidos de realidad. Ms
adelante, bajo el ttulo La instalacin fenomenolgica o de con-
tenido psicolgico, dedicaremos un apartado a este tipo de insta-
laciones, en el estudio monogrco de los artistas Francisco Ruiz
de Infante y Dora Garca.
Tercera generacin. El adveni-
miento de las nutopas
365
Cuando menos se podra reconocer [] un cambio de sensibilidad. Una
actitud menos trompetera [] ms resistente al destino que como hombres
nos corresponde en una poca de profundas transformaciones del sentido
de lo que la cultura representa [] lejos de aquellas actitudes conformistas
y ruidosas de los aos ochenta , que se suban al carro del entusiasmo a
bienvenir un proceso de vida en el que el arte quedaba reducido a ceremo-
nia vaca de organizacin de consenso y produccin de masas.
Jos Luis Brea
366
Con los noventa se recuperar de nuevo para las artes el horizonte
terico del contexto social. De los espacios simblicos-conceptua-
les, metafsicos y privados de las instalaciones de la dcada pre-
cedente, asistimos a la apertura de espacios existenciales reales,
lugares de sentido ms reconocibles por el espectador.
364 Javier Gonzlez de Durana en http://www.google.es/search?hl=es&q=%22ja
vier+gonz%C3%A1lez+de+durana%22+%22la+torre+herida+por+el+rayo%
22&meta= (ltima entrada el 20/3/2006)
365 Tomamos prestado el trmino nutopa del especialista Jos Luis Brea quien
lo emplea en su artculo Nutopa en Lpiz. n 92. Marzo, 1993. pgs.
28-38. All el crtico dene nutopa no ya como imaginarios paraisos doc-
trinales sino como lugares imaginarios sin fronteras, leyess ni pasaportes,
en que sin redentorismo mesinico alguno, el signicado de ser ciudadano
pueda llegar por n a coincidir pura y simplemente con el de ser dignamen-
te hombre []. pg. 37.
366 BREA, Jos Luis; Ibdem.
Centrada principalmente en la esfera de la sociabilidad, la instalacin
de los noventa pondr especial atencin en el proceso de recepcin,
en su repercusin en el pblico. No se especular ms con la presen-
cia del espectador como entidad fsica abstracta dentro de la obra
como vimos ocurra mayoritariamente en la instalacin de los ochen-
ta, sino que, adems de con la totalidad de su cuerpo, se trabajar
tambin con su bagaje histrico, emocional y comportamental.
Anclada en la esfera de lo humano-real, la cotidianidad deviene el
terreno ms frtil y los objetos del mundo sensible en parte intrn-
seca del Yo y las relaciones sociales.
367
En consecuencia, la insta-
lacin en los noventa incluir todo tipo de objetos en su interior,
pero sobre todo los procedentes de la intimidad domstica cuya
alta capacidad referencial, a pesar de su simplicidad, permitir a
los artistas elaborar complejas narraciones.
En contraste tambin con la dcada precedente, los noventa mos-
trarn una predisposicin mucho mayor en la incorporacin de
material tecnolgico, en perfecta consonancia con las nuevas
formas de percepcin que introduce en la sociedad y en pacco
dilogo con otros medios. Desde el momento en que nuestros
hbitos, pensamientos y formas de vida se hallan absolutamente
modicados por la aparicin de maquinaria tecnolgica a nuestro
alcance televisin, vdeo, cine, msica, internet, telefona mvil,
pantallas interactivas, imgenes digitales, etc., sta se convierte
en material imprescindible de la agenda terica y prctica de los
artistas en los noventa.
La introduccin de dispositivos tcnicos de imagen-tiempo y el re-
torno a la actividad performativa, cargarn a la instalacin de tem-
poralidad expandida. sta se ofrecer al usuario, ms que como
objeto contenido, como sucesin de presentes que conducen ine-
vitablemente a la narratividad. La instalacin en los noventa ser,
por tanto, esencialmente literaria, contar historias incompletas y
acontecimientos fragmentados, en los que el vdeo, la fotografa,
el lm, la escultura, la luz, la msica, la pintura se integrarn
paccamente para elaborar una narracin, una nica obra de arte.
En consecuencia, nociones como la de sitio especco, tal y como
qued formulada en sus orgenes, devendr en los noventa obsole-
367 Un yo no es una coordenada abstracta de razn pura, igual en todos los
tiempos, climas y culturas, arma Danto. Al contrario, el yo es el producto
concreto de muchas fuerzas y causas que lo marcan totalmente. En parti-
cular, es la personicacin de su cultura, de su gnero, de sus tradiciones,
de su raza [] Arthur Danto. Citado en HEGYI, Lrnd; Conceptos del
espacio. Determinantes, condicionantes, referencias. Propuestas sobre las
nuevas narrativas en Conceptes de lEspai. op. cit. pg. 77.
p. 198
ta y desplazada por otras mucho ms dinmicas y descentralizadas
como las de no lugar o de discurso especco.
En este punto, creemos conveniente traer a colacin la observacin
de la historiadora Anne Wagner sobre la produccin de Bill Viola, el
vdeo-instalador por excelencia de la dcada de los noventa y que
Claire Bishop recoge en su libro Installation Art. El fenmeno de
la vdeo-instalacin lleva a Wagner a distinguir entre las obras crea-
das en los setenta y los noventa: A diferencia de Acconci, Jonas y
Rosler, que rechazaron cualquier sntoma de placer, fsico o artstico,
o de entretenimiento, pasivo o voyeurista, Viola no ha desconado
nunca del medio. Wagner argumenta que para la generacin de los
setenta, tal escepticismo era un rechazo necesario hacia el placer de
las masas ofrecido por la televisin en forma de publicidad y como
creacin de ilusiones de presencia, intimismo y pertenencia.
368
En verdad, los artistas de los noventa difcilmente renuncian a
la seduccin de la imaginera meditica de su tiempo. Y es esta
complacencia la que la historiadora Anne Wagner censurar como
cada inevitable del arte en la cultura del espectculo. Pero las ins-
talaciones que estudiaremos a continuacin poco tienen que ver
con la produccin de un arte vacuo, frvolo o carente de contenido.
Todo lo contrario, se tratarn de instalaciones en el empleo de un
lenguaje perfectamente reconocible para el espectador, pero con
mltiples niveles de comprensin y signicados potenciales que
precipitarn el ejercicio de la crtica sobre las imposiciones percep-
tivas que construyen nuestro universo.
Evitando concepciones tradicionales que conciben la creatividad
artstica como reducto privilegiado de la verdad y al artista como
sujeto genuino productor de lo nuevo y original, los instaladores
en los noventa se nos presentan, ante todo, como usuarios y consu-
midores en el medio en el que viven y trabajan, insertos dentro de
la lgica del consumo social. Si el artista en los setenta era esencial-
mente crtico con el contexto, de una manera clara y directa, en los
noventa, y en palabras de Boris Groys, ser el espectador el nico
que al nal saca conclusiones y testa lo que tiene entre manos.
369
Mediante las mismas astucias persuasivas de la industria del en-
tretenimiento teatro, cine, vdeo, televisin, marketing, escapa-
ratismo, el discurso fronterizo de las instalaciones de los no-
venta girar en torno al desvelamiento o la puesta en evidencia
368 WAGNER, Anne; Performance, Video and the Rhetoric of Presence en
October, n. 91, Winter 2000, pg. 80. Citado por BISHOP, Claire; Installa-
tion Art. op. cit. pg. 96.
369 GROYS, Boris; The Artist as Consumer en Deluxe. Sala de la Comunidad
de Madrid. Plaza de Espaa. Madrid 2002. p. 56. Catlogo de exposicin.
de los mecanismos de funcionamiento de la informacin cticia,
manipulada e impuesta como la nica realidad posible por las es-
feras de poder.
370
Aplicando la idea de microtopa y la mxima de
aprender a habitar el mundo de la mejor manera, los artistas de
los noventa asimilarn en sus instalaciones los hbitos de compor-
tamiento social desde donde estudiar y comprender el mbito de la
subjetividad y las relaciones inter-humanas.
Grandes campos temticos
A estas alturas ya estamos familiarizados con los problemas de
denicin que el trmino conceptual siempre ocasiona. Sirva de
precedente el tiempo que dedicamos en el captulo primero de
nuestra tesis, a las imprecisiones y derivaciones semnticas del
trmino en el intento de redenir lo que acordamos calicar, du-
rante los setenta, como perodo postconceptual. ste relatara un
momento de mayor subjetividad o instrospeccin por parte de
los creadores, del que surgiran unas obras menos abiertamente
politizadas que las originadas pocos aos antes al calor de colecti-
vos de protesta, y con ellas la instalacin.
371
Recordemos tambin cmo, a pesar de la existencia insoslayable
de signos identitarios comunes obras inscritas en el contexto
social del que surgan, conectadas a su tiempo inmediato e inte-
resadas en el comentario relacional, el mapa de la instalacin
de los setenta en Espaa se congur a travs de intereses y estra-
tegias mltiples y heterogneas. All encontrbamos artistas que,
como Antoni Muntadas, podan atender al contexto social desde
el plano de la poltica internacional; que, como Eugenia Balcells,
comentaban la construccin social del gnero a travs del contexto
meditico; que, como Antoni Abad, concluan en el comentario
crtico-ecologsta sobre la poltica de devastacin del entorno natu-
ral; que, como Antoni Miralda y Jordi Benito, prestaron atencin a
370 SNCHEZ ARGILS, Mnica; La esencia de lo (i)real en Lpiz, n. 179-
180. p. 52.
371 Fascinados por lo que creamos, en nuestra primera etapa conceptualista,
que era el era el colmo de la objetividad, empeados en hacer arte concep-
tual marxista, eliminando todo lo que fuera subjetivismo y sentimentalismo
burgus, empleamos el proceso cientco. Lo utilizamos como paradigma
de cmo se deba abordar el arte, porque pensbamnos que era un sistema
de pensamiento y conocimiento. La cosa no era tan cartesiana como nos pa-
reca en un primer momento [] pero esto nos sirvi sobre todo para apren-
der a pensar [] rechazando la idea tremendista del proceso de creacin
como inspiracin. Fue una gran escuela [] Francesc Torres. Conversacin
personal indita con el artista. Abril de 2000, Barcelona.
p. 199
las relaciones humanas en su contexto social a travs de la forma
existencial organizada del ritual y la celebracin, etc.
A pesar de estas diferencias, sin embargo, la mayora de las insta-
laciones en los setenta, mediante el empleo de diferentes prcticas
relacionales, concluyeron en el comentario crtico-social atento al
contexto inmediato del que surgan. Actitud que si bien no desapa-
reci completamente en la dcada de los ochenta, s se vio seriamen-
te debilitada volvemos a encontrar, ahora renovada, bajo los plan-
teamientos estticos-polticos de las instalaciones de los noventa.
La experiencia subjetiva. El frag-
mento autobiogrco
A travs de lo autobiogrco, obtenemos un mejor entendimiento de
cmo el sujeto negocia ms que adquiere su identidad.
Elia Lajer-Burcharth
372
La historia del arte moderno esnsea justamente que el contexto rea-
lista y normal, el descriptible sociolgica y polticamente en trminos
cientcos, es una ilusin, que se desintegra de inmediato en innitud
de posturas privadas conscientes o inconscientes, en cuanto se lo
examina ms de cerca.
Boris Groys
373
Entre las aportaciones ms valiosas de esta herencia postconcep-
tual transmitida, aqullas que mejor conectaron con la sensibili-
dad de la nueva dcada, encontramos las que en una rme corres-
pondencia tico-poltica conseguan articular el plano social con la
experiencia subjetiva o biogrca del artista.
Tengamos en mente las primeras instalaciones de Francesc Torres
a mediados de los aos setenta en Nueva York, cuando ahondaba
ya en la importancia del concepto de micropolticas desde la ar-
ticulacin de lo social y autobiogrco. Entre otras, Intersecciones
personales [11] en la 112 Greene Street y Casi como durmiendo [12]
en el Artist Space de Nueva York, ambas de 1975, fueron instala-
ciones en las que estaba presente el comentario crtico a los condi-
cionamientos sociales, la amnesia colectiva, la memoria histrica
y los procesos mentales, pero sin perder nunca de vista la propia
372 Elia Lajer-Burcharth citado por BADIOLA, Txomin; Arreglrselas sin el padre.
Arteleku. San Sebastin, 1994. pg. 88. Catlogo de exposicin.
373 GROYS, Boris; El contexto gurado en Toponimias (8) op. cit. pg. 45.
historia del artista, su propia memoria y amnesia. Francesc Torres
propona as un viaje perpetuo de ida y vuelta en el que lo social
devena autobiogrco y lo autobiogrco social.
Despus de las actitudes deconstructivas de los ochenta, de base
psicoanaltica y fundamentalmente antihumanistas, con los no-
venta recuperamos el horizonte terico real-humano del contexto
social. De la asercin de espacios simblicos-conceptuales, meta-
fsicos, independientes e individuales, asistimos a la recuperacin
de estrategias de tipo existencial basadas en lo subjetivo y autobio-
grco, pero conectadas a lo social. Los artistas se presentan, antes
que nada, como miembros de sus respectivas sociedades, con el
nimo de situar su obra en el contexto en el que viven, examinan
para entender y mejorar las interrelaciones entre el mundo y el
individuo. Cmo nuestros hbitos conguran el contexto y cmo
ste nos congura como individuos, deviene pregunta clave en la
comprensin de la instalacin en la dcada de los noventa.
Una de mis aspiraciones ms queridas y secretas, a lo largo de estos
aos de trabajo en el arte, ha sido conseguir una estructura que me
permitiera integrar en lo que hago absolutamente todas y cada una de
las facetas de mi vida, desde los acontecimientos ms cotidianos hasta
mis perplejidades polticas e ideolgicas, desde mis afectos hasta deba-
tes puramente meta-artsticos, desde mis deseos ms ntimos hasta la
crnica social. []
Txomin Badiola
374
La cita del artista Txomin Badiola (Bilbao, 1957) resume con preci-
sin la actitud general que se respira en el ambiente artstico de los
noventa. Como venimos relatando, el artista se comporta de nuevo
como sujeto social y su obra es fruto de toda clase de asociaciones
que ste establece con su contexto social inmediato, histrico, pol-
tico o artstico. Ya no siente el inters de sostener ninguna autono-
ma ni de reducir su actividad al exclusivo terreno de las artes. Su
produccin ser el palinsesto de los intereses acumulados a travs
de su experiencia vital. Por esta razn las instalaciones de los no-
venta, en general, se servirn de material discursivo procedente de
entornos tan dispares como la informacin pblica, la publicidad,
el diseo, la cultura rock, la teora del arte, la poltica, la ciencia o la
historia. El uso desviado de los signos, reconoce Boris Groys, ya
no se presenta hoy como una revelacin, pero al menos s como
crtico con respecto al uso social ordinario de esos signos.
375
374 Txomin Badiola en conversacin con Manel Clot en Malas formas. Txomin
Badiola 1990-200. MACBA. Barcelona, 2000. pg. 156.
375 GROYS, Boris; El contexto gurado en Toponimias (8) op. cit. pg. 54.
p. 200
[4.1] Txomin Badiola. El amor es ms fro que
la muerte. 1996/7.
p. 201
En concreto, en las construcciones cambiantes, fragmentadas
y descentradas de Badiola, resulta imposible detectar los lmites
de los diferentes estadios semnticos que all operan. La friccin
del todo con todo situado a un mismo nivel la fotografa con la
pintura, lo artesanal con lo industrial, la arquitectura con la de-
coracin, lo construido con lo apropiado, lo abstracto con lo con-
creto, consigue neutralizar las referencias. Y decidir cules son
las alusiones que en sus tinglados responden a la memoria del
pasado y cules a la realidad psicolgica y autobiogrca del artista
deviene un sinsentido. Lo nico evidente es el contnuo trasvase
de ideas derivadas de su micro-historia personal a esa otra macro-
historia colectiva, y viceversa. De lo pblico a lo privado y de lo
personal a lo colectivo, a travs de la dialctica de la construccin/
deconstruccin y las mltiples referencias y asociaciones, veremos
como las instalaciones de Badiola se componen de material alta-
mente intelectualizado, abierto a mltiples interpretaciones y en
ocasiones desconcertante para el espectador.
Sin embargo, y aunque nunca expresadas de forma explcita a pri-
mera vista, es posible detectar en sus instalaciones las cuestiones
concretas de su entorno ms inmediato. Por ejemplo, como artista
vasco, entre sus principales inquietudes se encuentra la situacin
poltica y moral que vive el Pas Vasco, en especial el problema del
terrorismo, del miedo y la convivencia entre las personas. Igual-
mente, las referencias al pop-rock, la cultura de club o las cues-
tiones de gnero, devendrn algunas de las constantes referen-
ciales de un artista conectado a su tiempo.
376
[4.1] La inclusin de
objetos reales existentes o fabricados, fragmentos de materiales
diversos, logotipos reconocidos, emblemas coorporativos, fotogra-
fas o imgenes de vdeo de encapuchados, futbolistas, ertzainas,
dantzaris, jvenes violentos, pelotaris y otros signos de la sociedad
vasca adems de todo un repretorio de formas abstractas a las
que nos referiremos ms adelante; constituyen la iconografa
de una biografa, un tiempo, una historia, una generacin, y una
cultura especcas.
Hablemos, por ejemplo, de Bastardo en Bailand (1990-1), [4.2]
una obra temprana que, aunque todava no incluye ningn medio
tecnolgico, ni ha adquirido las imponentes dimensiones de las
instalaciones de Badiola a partir de 1995, dispone ya en esencia
del repertorio iconogrco habitual la fragmentacin, la apro-
piacin, el mestizaje, la repeticin. Se trata de una instalacin-
376 [] los aspectos narrativos que pudieran dar cuenta de la existencia explci-
ta de una mitologa personal son casi inexistentes, explica el crtico Manel
Clot, aunque permanecen encapsulados inevitablemente entre una y otra
de las capas que conforman las obras. CLOT, Manel; Notas sobre las narra-
tivas en la obra de Txomin Badiola en Ibdem. pg. 42.
construccin de madera adosada a la pared, en el ensamblaje de
dos elementos fcilmente reconocibles: una serigrafa y una silla.
La serigrafa contiene la foto de prensa, en blanco y negro, de un
suceso no aclarado sobre unos etarras encontrados muertos en el
barranco de Lumbier, Navarra. El resto de elementos, formas abs-
tracto-geomtricas sin una utilidad funcional aparente la otra
vertiente constante en la produccin de Badiola proceden del
legado utpico-formal del arte moderno constructivista. De esta
manera, referencias extradas de la crnica social inmediata del
Pas Vasco conviven con evocaciones de un proyecto esttico del
pasado, absolutamente ajenas.
El inters por la realidad inmediata vasca, el comentario urgente
extrado de los media, la realidad de una sociedad saturada por los
signos polticos, etc., trabajarn a un mismo nivel con nociones
procedentes tanto del diseo de interior, del lenguaje utpico de las
vanguardias histricas, de la tradicin pictrica, del repertorio du-
champiano o del prstamo flmico de Jean-Luc Godard. El resultado
son construcciones complejas en citas y referencias, de carcter fun-
damentalmente ambiguo y desconcertante, en el intento por desviar
las relaciones habituales entre las formas y los contenidos. Ninguna
signicacin dirigida, slo algunas pautas insinuadas, fragmenta-
das, que al espectador le corresponder atar en busca de sentido.
[] Ordenaba y desordenaba, acumulaba con perseverancia y con la
perversidad de la mujer alemana, aqulla que construy cada objeto de
su apartamento con el material humano (cabello, piel, huesos) pacien-
temente acumulado Esa suerte de autodisciplina empez a contagiar
mis actividades cotidianas ms vitales. Domir, comer, limpiar, fumar.
Haba una especie de morbo en esa inmeditez creativa [] Toda la
responsabilidad concentrada en la clasicacin de los deshechos que
surgan por la casa. [] La cmara por n cumpli el objetivo de con-
templar pasiva el desarrollo de las obras cual tercer ojo mecnico [].
Eullia Valldosera
377
As describa Eullia Valldosera (Vilafranca del Peneds, 1963) en
el ao 1992 los intereses que movan su produccin artstica y
el importante papel que la fotografa empez a desempear en
l. Sera a partir de su prolongada estancia en los Pases Bajos a
principios de los noventa y su residencia en la Rietveld Akademie
de Amsterdam, cuando Valldosera abandona el dibujo y la pintura
para decidirse por la performance, la imagen proyectada, la insta-
lacin y la fotografa.
377 Eullia Valldosera; Muestra de Arte Joven. Instituto de la Juventud. Madrid,
1992. pg. 105.
p. 202
[4.2] Txomin Badiola. Bastardo en Bailand.
1990/2. Pintura, serigrafa, y sillas sobre
construccin de madera. 213 x 119 x 89 cm.
[4.2] Eullia Valldosera. Burns (quemaduras).
1990/1. Fotografa.
1990/1. Fotografa.
p. 203
Aunque en esos primeros aos de su carrera es la fotografa el resul-
tado nal de su proceso creativo, en estadios anteriores como en la
preparacin de los ambientes sta alcanzar adems la dimensin
performativa e instalativa. Esta es la razn por la que incluimos esta
serie de trabajos fotogrcos en nuestro estudio sobre la instalacin.
En concreto nos estamos reriendo a la temprana serie fotogrca
Quemaduras, Apariencias (1990-2) [4.3], en las que Eullia muestra
su cuerpo desnudo proyectado sobre diferentes supercies de su rea-
lidad domstica los suelos y paredes de su casa, el colchn sobre el
que descansa o la mesa en la que come. Con la conciencia de que la
poltica y la cultura del plano social afecta y se desarrolla tambin en
los espacios ms ntimos y privados de la persona, Eullia explorar
en los reductos de su biografa, de su experiencia inmediata, en bus-
ca de la intersubjetividad que la conecte con el mundo.
Ser durante los noventa cuando las artistas espaolas
378
, de for-
ma ms generalizada, a travs de la performance, la fotografa, la
instalacin o el vdeo, comiencen a hacer uso de su propio cuerpo
como estatuto de medida. Retomando la lucha por la visibilidad del
cuerpo femenino en el espacio pblico y privado que se iniciara en
los sesenta con artistas como Joan Jonas, Adrian Piper, Carolee Sch-
neemann o Valei Export.
379
En palabras de la crtica, historiadora y
artista Mara Ruido no est tan claro cmo llegaron estas inuen-
cias a las artistas [espaolas] de los noventa, y continuara: Por
una parte estara la inuencia norteamericana, tanto en el terreno
del arte de accin y el activismo como por el bagaje en el campo de
la videoaccin, que se desarrolla en Espaa en la dcada de los no-
venta. Esto explicara la convivencia de autoras como Eullia Valldo-
sera o Carmen Sigler que recogen una lnea muy concreta de la
performance euronorteamericana, ms esencialista y ritual.
380
Los ambientes que Valldosera crea para la serie fotogrca Quema-
duras, Apariencias, son espacios en penumbra cuyas supercies-
pantalla reciben el impacto lumnico de sucesivas proyecciones
con un mismo negativo fotogrco. El resultado son fotografas
fantasmagricas en las que el cuerpo desnudo de la artista adopta
diferentes posiciones, adaptndose a las formas del interior doms-
tico hasta fundirse en el espacio privado de la casa. Se establecen
as estrechas relaciones de signicado entre su cuerpo femenino
378 Entre otras podramos citar a artistas como Camer Sigler, Itziar Okariz, Pilar
Albarracn, Ana Navarrete, Marina Nuez, Elena del Rivero, Mara Ruido,
Victoria Civera, etc. todas desplegando, sobre diferentes formatos, posturas,
miradas y polticas discursos implicados con la problemtica femenina.
379 Ver nota nmero 180.
380 RUIDO, Mara; La irrupcin de los 90: permanentes fugitivas. en http://www.
arteleku.net/desacuerdos/segundaext.jsp?SECCION=15&ID1=1394 (ltima
entrada el 21/11/2005.
desnudo, su casa y el mobiliario. Concibo una casa sin paredes,
el cuerpo ausente, explicara la propia artista, y cada una de sus
habitaciones aparece relacionada con la parte del cuerpo que prota-
goniza cada estancia, y cada parte del cuerpo con un registro emo-
cional determinado, por medio de la luz y sus objetos.
381
El empleo de la proyeccin en estas primeras obras denuncia ya
una evidente narrativa y puesta en escena teatral que caracterizar
toda su obra posterior. Ser la inclusin de la dimensin temporal
en el caso de Apariencias en forma de sucesivas proyecciones de
diapositivas reunidas en una nica fotografa nal, y ms adelan-
te en el uso de la imagen proyectada en movimiento, y de los
potentes efectos de iluminacin dramtica, lo que acabarn ale-
jndola denitivamente de las artes tradicionales para lanzarla al
terreno de la performance y la instalacin. [4.4] Despus, la inclu-
sin de material reectante bsicamente de espejos y supercies
centelleantes, acentuar an ms esa dimensin ccional-tea-
tral de mundos familiares y fantasmagricos a un mismo tiem-
po. Recursos que Valldosera no dudar en dejar al descubierto, a
disposicin de la vista y el entendimiento del espectador-usuario.
La posesin de la capacidad de articio es lo que otorga poder a la
artista, explicara Eullia, y su posesin ha sido siempre ligada al
secretismo. Mostrar abiertamente esos mecanismos, descorrer la
cortina de las bambalinas es una forma de relativizar esa gura de
poder en que se convierte la rma del artista.
382
La luz y la sombra hacen de su cuerpo desnudo una presencia es-
pectral desprovista de materia que evoca el vaco, a veces tambin
la fragmentacin. En las fotos nales pueden desaparecer partes
del cuerpo como la cara, las manos sus signos de identidad ms
inmediatos, lo que habra que leer como la profunda grieta abierta
entre su cuerpo y su mente. A partir de ah, Valldosera descubrir
la necesidad de representarse como mujer, tal y como ella misma
ve y piensa su cuerpo femenino. Su objetivo ser retomar la capaci-
dad perdida de pensar con su cuerpo, trazando puentes entre ste,
su mente, y su entorno. O como explica la crtica Nuria Enguita
Mayo: la bsqueda de una propia mirada y posibilidad de conoci-
miento de ese cuerpo, anterior a su interpretacin cultural.
383
Entendiendo el objeto como territorio-extensin de la realidad psico-
lgica de las personas, tambin como una segunda piel que pueden
381 Eullia Valldosera. Conversacin. Nuria Enguita Mayo, Bartomeu Mar,
Eullia Valldosera en Eullia Valldosera. Obras 1990-2000. Fundacin Anto-
ni Tpies. Barcelona, 2000. pg. 188. Catlogo de exposicin.
382 Ibdem. pg. 189.
383 ENGUITA Mayo, Nuria; Dar nombre a la experiencia en Eullia Valldosera.
Obras 1990-2000. op.cit. pg. 198.
1990/1. Fotografa.
p. 204
[4.4] Eullia Valldosera. Vessels: The cult of
the Mother. 1996.
[4.5] Eullia Valldosera. El vientre de la tierra.
1990. Amsterdam
[4.5] Eullia Valldosera. Documentos (El vien-
tre de la tierra). 1990/3. Fotograas.
[4.5] Eullia Valldosera. Escombrada. 1991.
Performance.
p. 205
sustituir metafricamente al cuerpo humano, al comienzo de su
carrera Valldosera emple lo que ella misma denomina desechos
impersonales o ruidos que produce el discurso de la razn
384
, ta-
les como colillas, migas de pan, arrugas de la sbana o el polvo.
Residuos de una accin, originados por las personas y cargados de
energa. Colillas y cenizas fueron los materiales empleados en su
instalacin in progress: El ombligo del mundo (1990 2001). [4.5]
Consisti en construir sobre un suelo de lona de algodn, distintas
partes de un torso femenino mediante colillas y ceniza. Despus,
con una escoba de jardn se proceda a su barrido y los restos nales
de la accin se barnizaban para conservarlos jados a la tela. Tanto
el proceso de instalacin, como la accin de construccin-destruc-
cin, la tela barnizada y las reproducciones en vdeo o fotografa,
formaran parte constitutiva de una misma obra.
Mediante la utilizacin de colillas y ceniza, Valldosera teja todo
un discurso con ideas abstractas en torno a lo efmero, la vida, el
acto de inspirar y expirar, la meditacin, el consumo adems de
evocar, mediante esos torsos femeninos, divinidades telricas de
un momentos pasado primitivo y matriarcal. Finalmente, las co-
lillas aludiran tambin al vicio de fumar de la propia autora que,
despus de varios das de abstinencia y ansiedad, en el intento de
desengancharse, retomar el hbito. Ser con la recada cuando
comience a realizar este tipo de trabajos, un ejercicio de toma con-
ciencia que incluye la acumulacin de sus propios residuos. Crear
un cuerpo a partir de colillas de cigarrillos, que se reeren a su
experiencia de dura fumadora, explica Nuria Enguita, barrer el
cuerpo, negndolo, buscar su lugar en el espacio reconociendo su
discontinuidad [] acercamiento a la muerte del que habla Julia
Kristeva en su aproximacin a lo abyecto.
385
384 Eullia Valldosera. Conversacin. Nuria Enguita Mayo, Bartomeu Mar,
Eullia valldosera en Ibdem. pg. 185.
385 ENGUITA Mayo, Nuria; Dar nombre a la experiencia en Ibdem. pg. 198.
En busca de identidad. Proble-
mas de representacin y teora
de gnero
En qu sentido el gnero es un acto? como en otros rituales sociales o
dramas, la accin del gnero requiere una performance que es repetida
una y otra vez [] Ms bien, el gnero es una identidad tenuemente
constituida en el tiempo, instituida en un espacio exterior a travs de
una estilizada repeticin de actos
Judith Butler
386
En este punto, es importante sealar que si en otros perodos de
la historia, el posicionamiento subjetivo, la exaltacin de la sub-
jetividad o el individualismo, podran interpretarse desde una
versin fenomenolgica como smbolo de la esencia humana, de
una realidad metafsica insuperable, o como expresin romntica
de la realidad interior del artista-genio la nica capaz de crear
autnticas obras de arte; durante los noventa, por el contrario,
la subjetividad, en su versin ms mundana, coincidira con lo
menos natural, lo ms alienado, formulado y trabajado desde las
esferas de la industria de la informacin y la comunicacin.
El inters de los artistas por habitar un mundo mejor, reinventando y
mejorando otras posibles subjetividades alejadas de anquilosamien-
tos homogeneizadores al servicio de cualquier poder, pasa en los no-
venta por ahondar en el conocimiento del individuo, su representa-
cin, sus hbitos privados y sus interacciones en pblico; adems de
en el funcionamiento de los mecanismos que los generan y vehiculan:
esencialmente, maquinaria informacional, ideolgica y cultural.
Como venimos informando, tras algunos tmidos pero honrosos
intentos durante los setenta, habr que esperar la llegada de los
noventa para detectar en Espaa un tipo de prctica artstica so-
lidaria con las preocupaciones de la teora de gnero. Cuestiones
como la ambigedad del sujeto, la identidad imprecisa, la repre-
sentacin del cuerpo femenino o masculino, la transgresin del
gnero, asumirn papeles protagonistas en el desarrollo crtico-
narrativo de la instalacin en los noventa. Acorde con el fenmeno
de renacimiento que la prctica performativa estaba teniendo en el
panorama internacional, con artistas euroamericanos como Coco
386 BUTLER, Judith; Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity,
Routledge, Nueva York y Londres, 1990. pg. 138.
p. 206
[4.6] Paloma Navares. Almario. 1996. 3 x 3
x 3 m. Cabina con espejos interiores, ciba-
trans, plsticos, luces uorescentes, cables y
ventiladores.
[4.7] Paloma Navares. Almacn de silencios.
1994-5. 330 x 630 x 80 cm. Estantera
metlica, cibatrans, tubos de metacrilato,
ourescentes, gro-lux, luces incandescentes,
cables y accesorios elctricos.
p. 207
Fusco, Hester Scheurwater, Terre Thaemlitz y Patty Chang entre
algunos de los ms conocidos desde principios de los noventa.
En una respuesta feminista a la opresin que sufre el cuerpo de la
mujer por la esttica impuesta desde el exterior, a travs de los me-
dios de comunicacin, la moda, la publicidad y el arte; encontra-
mos a algunos de nuestros artistas cuestionando y deconstruyendo
estas imgenes estereotipadas de la representacin y la identidad,
a travs de la instalacin. En una clara revitalizacin de la actividad
performativa y del body art, a menudo sern los propios artistas
quienes asuman el papel protagonista en sus instalaciones.
Al tiempo que se ofrecen versiones de un cuerpo otro activo, se
cuestionarn las deniciones tradicionales que analizan ste como
un todo programado y construido. Las nuevas visiones de los no-
venta hablan de fragmentacin, de contnuos cambios y de reorga-
nizacin de la denicin de la realidad corporal. Nuestro contexto
social, las ltimas tecnologas y los nuevos campos de conocimien-
to, facilitan esa imagen quebradiza, descentralizada y mutante que
hacen del cuerpo y su sexualidad lmites muy poco estables. Como
consecuencia, la maquinaria tecnolgica de la proyeccin, la foto-
grafa, la caja de luz, el vdeo, el cine sern formatos privilegiados
por la instalacin, en la representacin y denicin crtico-decons-
tructiva de un cuerpo humano contnuamente articulado.
En el rme convencimiento de la articialidad que nos construye
como sujetos, la indagacin de la prctica artstica se ocupar tanto
del yo simblico el construdo, de la estructura social y el del
trabajo, el alienado y el reprimido, como del yo pulsional el
que conecta los aspectos corporales con los psquicos, aqul que
rige el deseo y obedece al placer. Y si el yo deseante del disfrute
y la pasin sobrevive en el detalle y el fragmento, las instalaciones
de Paloma Navares (Burgos,1947) darn buena cuenta de ello. A
travs de la cita o la apropiacin de clichs estticos del pasado,
Navares procede a la deconstruccin del cuerpo femenino segn el
ideal de belleza clsico, para desmontar el mito y reexionar sobre
la utilizacin de la imagen de la mujer en el arte occidental.
Ambientes inundados por potentes claroscuros en el uso de la luz
y las transparecencias, las instalaciones de Navares recrean unos
escenarios evanescentes a medio camino entre la imagen real y
la onrica. Paisajes dramticos y altamente estetizados descubren
territorios de fragmentos regidos por el deseo, que cuestionarn el
cuerpo de la mujer, joven y bello, como ensoacin del recreo mas-
culino a lo largo de toda la historia de la humanidad. Sin embar-
go, los interrogantes que suscita un mundo moderno cambiante a
velocidades insospechadas, mantiene viva la duda sobre el avance
o el retroceso, el carcter real o ccional, de lo que all se muestra.
Pasado y presente se dan la mano en las instalaciones de Paloma
Navares. Venus y Evas plsticas, personicaciones del ideal de belle-
za de tiempos pasados, nos recuerdan que la historia de la esttica
sigue su curso de opresin modelando a placer el cuerpo y la identi-
dad de la mujer. [4.6] Si a lo largo de la historia el arte se ha servido
del cuerpo femenino en la representacin del ideal de belleza est-
tico de su tiempo, hoy, la moda y la publicidad toman el relevo. El
avance de las ciencias genticas y la ciruga plstica harn del deseo
una realidad. Los sectores econmicos rentables considerando
slo la moda, la medicina, la farmacia, la cosmtica, la forma fsica,
el bienestar, seala Barbara Wally, se alimentan hoy en da de
este deseo de perfeccin corporal de juventud y belleza eternas y al
mismo tiempo se atan las energas creativas, la libertad de pensa-
miento y la accin de los hombres a travs de estos deseos.
387
La percepcin borrosa, onrica e irreal de los ambientes en las insta-
laciones de Navares nos conduce a otra situacin que no puede pasar
desapercibida. Es la que tiene que ver con su forma personal de con-
templar el mundo debido a su dolencia ocular, que la obliga a largas
convalecencias en hospitales privada de luz y, por tanto, de visin. Su
percepcin del mundo sensible en esos momentos se vuelve torpe,
provisional, cercana a la visin onrica de los sueos y la imaginacin.
Con Almacn de silencios (1994-5) [4.7] exploraremos las caracters-
ticas fsicas y los discursos habituales en las instalaciones de Nava-
res. Una habitacin en completa oscuridad la nica iluminacin
que permite la visin proviene de la misma instalacin constitu-
ye el recinto. En la pared del fondo descansa una estantera met-
lica industrial de cuatro cuerpos que soporta veintids recipientes
de metacrilato transparente. Cada uno de los recipientes, ilumina-
dos individualmente con luz uorescente, contiene en su interior
una transparencia en color fotografa cibatran con la imagen
de un fragmento de algn cuerpo femenino extrado del repertorio
pictrico-iconogrco de la historia del arte occidental.
Tanto de origen mitolgico como de origen bblico o cristiano, el
cuerpo de la mujer se ha presentado siempre como smbolo del
deseo masculino y del ideal de belleza de sus respectivas pocas. La
diseccin, el encapsulamiento y el almacenamiento de partes y r-
ganos de cuerpos de mujeres de otras pocas, evocan, sin embargo,
cuerpos futuristas post-humanos en proceso de destruccin-cons-
387 WALLY, Barbara; La ventana hacia el alma. Los nuevos trabajos de Paloma
Navares en Paloma Navares. Al lo. Fundacin Telefnica. Madrid, 2003.
pg. 31. Catlogo de exposicin.
p. 208
[4.8] Paloma Navares. Luz del pasado. 1994-
7. Instituto en Burgo de Osma.
[4.9] Paloma Navares. El intangible mundo de
las vrgenes. 1996. Vista parcial.
[4.9] Detalle del pecho de Venus.
p. 209
truccin. La asepsia, la pulcritud y la nitidez de unos escenarios
altamente estetizados a travs del uso del claroscuro, la ilumina-
cin direccionada y la transparencia, evocan recintos quirrgicos,
bancos de rganos o laboratorios de proyectos genticos propios de
la literatura ciberpunk o, quizs, del presente inmediato.
No obstante, lo que podra contemplarse como liberacin y ca-
da denitiva de la tradicional ecuacin imagen femenina = ideal
de belleza establecido en un mundo post-humano regido por los
cambios, las herramientas tecnolgicas, los nuevos paradigmas y
el cuestionamiento de la realidad corporal; lamentablemente, no
hace sino ahondar en los mismos condicionantes patriarcales do-
minantes. Slo los cuerpos de mujer jvenes y bellos, dictados por
la publicidad y el deseo masculino, alcanzan visibilidad hoy en el
mbito de la representacin. En consecuencia, la mujer actual, con
ms herramientas a su alcance que nunca, congura desde all su
identidad corporal a la carta, amoldando su cuerpo a los mismos
dictados y actualizando el pasado en un tiempo eterno. Si cabra
pensar que el nuevo milenio dotara nalmente a la mujer de la
capacidad para repensar su propia identidad y representacin, hoy
los productos estticos y las nuevas tcnicas de rejuvenecimiento
quirrgico siguen revelando un yo psquico y un yo corporal fe-
menino al servicio del deseo masculino.
A partir de la segunda mitad de la dcada, las instalaciones de
Navares amplan el arquetipo iconogrco mujer con otro estre-
chamente relacionado: el del recin nacido. En la mayora de los
casos se trata tambin de imgenes de bebs extradas de repre-
sentaciones pictricas del pasado. Las escenografas bsicamente
siguen siendo las mismas. Habitaciones en penumbra de imge-
nes evanescentes, tratadas con fuerte iluminacin localizada y en
ocasiones con sonido. La transparencia en color fotografa ciba-
tran seguir siendo el soporte de la imagen, que se presentar
en el interior de cubculos de metacrilato, bidones o bolsas de pls-
tico. Las similitudes entre stos y las herramientas hospitalarias o
de laboratorios de pruebas como las incubadoras o los tubos de
ensayo son ms que evidentes. [4.8]
El intangible mundo de las vrgenes [4.9] es una instalacin de 1996
en la que Navares cambia el habitual formato de la estantera y
el recipiente de metacrilato, por bolsas de plstico pendientes
del techo a travs de cnulas de silicona. El interior de una
habitacin en penumbra, de tonalidad azul por el color del techo
y del suelo, multiplica sus dimensiones aparentes por el empleo
de paneles-espejo adosados a los muros. Del techo cuelgan bolsas
transparentes en cuyo interior descansan los cuerpos de bebs,
iluminados a travs de cableado elctrico que penetra en su interior,
aportndoles tambin tonalidad azul. Se trata de imgenes de
nios representados en el arte pictrico entre los siglos XV y XIX.
Sobre la pared central el pecho de la Eva de Durero desprende una
potente luz de uorescencia blanca. Es desde ah que una cnula
conecta con el sistema de generacin elctrica y abastece de luz-
alimento el interior de las pequeas bolsas. Un sonido ambiental
sugiere la existencia de lquidos en movimiento.
Si en la mayora de las instalaciones de Navares la acumulacin de
envoltorios donde preservar bebs bolsas, cajas o bidones de cris-
tal enfatizan la sordidez de unos ambientes post-humanos de clo-
nacin experimental en la creacin de vida humana, en El intangible
mundo de las vrgenes, sin embargo, las bolsas precintadas y suspen-
didas, los tubos de alimentacin energtica, junto con la ambienta-
cin sonora de lquidos en movimiento, sugerirn tambin procesos
en relacin con lo orgnico y la naturaleza humana. La ingeniera
gentica, las tcnicas de reproduccin asistida y la clonacin posthu-
manas, parecen todava recordarnos el ejercicio de la maternidad, la
vulnerabilidad de la carne y la transmisin natural del cdigo gen-
tico de un tiempo humano. Paisajes a caballo entre lo humano y lo
post-humano, en los que las diferencias entre la humanidad y la
electricidad acaban por disolverse. Ambientes cibernticos en donde
el peso de los condicionantes histricos heredados, representados a
travs de la belleza corporal de la Eva y el ejercicio de su maternidad,
evocan los mbitos tradicionales en los que tradicionalmente se ha
encerrado la representacin y la identidad femeninas.
El principio de placer, eternamente conectado a su contrapuesto
principio de realidad e insatisfaccin, sern contenidos habituales
en la produccin artstica de Ana Laura Alez (Bilbao, Guipzcoa,
1964). Desde ah explorar la naturaleza de los mbitos en los que
tradicionalmente se encierra a las identidades, principalmente la de
la mujer pero tambin la del hombre, para intentar la transgre-
sin-reveindicacin genrica de lo femenino. Mediante una decidi-
da subversin irnica de las escalas de valores, Alez rearmar sin
tapujos, la identidad femenina en el terreno de la supercialidad, la
belleza, el hedonismo, el adorno, el deseo, el afecto, la seduccin o la
mascarada. Se recrear en las estratagemas del fetiche, la publicidad
y el espectculo hasta alcanzar, en palabras de Ana Martnez-Collado,
la hiperbolizacin de la feminidad.
388
[4.10]
Es el juego de la transformacin y el reconocimiento de lo ccional
en la construccin de gneros e identidades que nos constituyen
388 Segn la especialista Ana Martnez-Collado: Reconocimiento de que es
la feminidad misma la que se construye como una mscara como una
pantalla decorativa que esconde una no-identidad Ana Martnez-Collado en
Ana Laura: La identidad construida en El punto ciego op. cit. pg. 26.
p. 210
[4.10] Ana Laura Alez. Brothel. 1999. Gale-
ra Juana de Aizpuru. Madrid. Vista general
de la instalacin.
[4.10] Artista en e interior de la instalacin
Brothel.
[4.11] Retrato de la artista. Fotografa.
p. 211
[4.12] Ana Laura Alez. Astronautas. 1988.
Kunstraum Innsbruck. Vista general de la
instalacin.
[4.12] Vista parcial.
como individuos, lo que Alez explotar hasta el paroxismo. Estra-
tegia de esta performance moderna, relata Martnez-Collado, que
juega a multiplicarse en las mscaras. Sabiendo que, detrs de la
ccin, la construccin de esa identidad no es ms que otra ccin
que est ms all de las diferencias sexuales.
389
Sus instalaciones,
universos autnomos alimentados a travs de toda la banalidad de
nuestra cultura moderna del espectculo, competirn por ser los
ms espectaculares, los ms banales y los ms modernos. Insta-
laciones hiper-estetizadas para el recreo de la fantasa del deseo,
en el intento pop de subvertir el orden [intercambiando] lo serio
e importante [] por lo alegre y ligero de la puesta en escena, y el
desazn subyacente por el alivio y la desenvoltura en la accin y en
el display, acercando alta y baja cultura.
390
Tras su inicial produccin de series fotogrcas en la que la artista da
rienda suelta a su perl narcisista posando como una Lolita siempre
permanentemente joven y pura
391
y hablando sobre la estetizacin de
lo privado, ser a partir de 1997 cuando se decida por el empleo de la
instalacin. La ropa, los productos cosmticos, los complementos, la
moda, el diseo, la cultura de club, la msica, las drogas de diseo
constituirn los pilares indispensables de sus escenarios. [4.11]
Astronautas (1988) [4.12] es una instalacin compuesta por cuatro
trajes espaciales pendientes del techo y la fotografa de un@ con-
torsionista vistiendo uno de ellos. Los materiales empleados, telas
espaciales livianas y tornasoladas arropando carcasas corporales
de almbre tensado, evocan un universo girly otante e ingrvido,
de colores pasteles y brillos iridiscentes que, sin embargo, evitan
cualquier referencia inmediata de gnero.
392
No hay nada en estos
trajes espaciales voltiles que nos remitan a un sexo especco, en
todo caso remitiran a un gnero a-sexuado. Adems de enfrentar
al espectador con los condicionantes sociales en la interpretacin
de la realidad, Ana Laura invita a fantasear con la posibilidad de un
universo transexual, andrgino de identidades confusas, domina-
do por la performance, el juego de la transformacin, el engao, y
389 Ibdem.
390 BLANCH, Teresa; Fly-Time en Ana Laura Alez. Gure Artea 96, Gobierno
Vasco. Bilbao, 1997. pg. 18. Catlogo de exposicin.
391 SENZ de Gorbea, Xabier; Perversin del modelo en Ibdem. pg. 8.
392 Segn la historiadora Teresa Blanch, la imagen de ilusin galctica que
Alez utiliza repetidamente a partir de 1995, le sirve tanto para simbolizar
los estados a la deriva de nuestra personalidad, un campo gravitacional en
el que por encima de los objetos importan las energas de atraccin, como
para suplantar el peso aurtico de la escultura por un espacio escultrico en
levitacin [] donde nada se sublima y todo se puede perder en un instan-
te. Teresa Blanch; Fly-Time en Ibdem. pgs. 38-40
p. 212
[4.13] Ana Laura Alez. Retrato de la artista
con la maqueta de She astronauts.
[4.13] Ana Laura Alez. She astronauts. 1997.
Sala Montcada. Fundacin la Caixa, Barcelo-
na. Vista de la instalacin desde la calle.
[4.13] Vistas del interior.
p. 213
la multiplicidad, que tienen lugar a diario en nuestras existencias
como formas poticas de sobrevivencia.
393

La experiencia inter-subjetiva.
El concepto de co-habitacin
Si bien la subjetividad nunca puede existir de modo indepen-
diente, necesitando de la existencia de otras subjetividades para
ser desde all formulada, y de otros territorios que la crucen para
convertirse ella misma en territorio; el tema de la otredad y la in-
ter-subjetividad en las relaciones humanas, el tema de las micro-
minoras o territorios mnimos de intereses particulares con los
que la gente se identica, devendr material discursivo de primer
orden en la mayora de las instalaciones de este perodo. Al tiempo
que se desarrolla la tecnologa interactiva, los artistas explorarn
tambin los misterios de la sociabilidad y la interaccin.
Interesados en el concepto de co-habitacin y en los modelos de
sociabilidad, temas de mxima actualidad como el feminismo, el
mundo gay, la identidad tnica, la tribalidad urbana, la posicin so-
cial, pero tambin el mbito privado de lo familiar, la intimidad
domstica o los espacios coorporativos, sern los terrritorios polti-
co-existenciales ms explorados desde la prctica de la instalacin.
Parmetros todos, explica Boris Groys, que el arte de la moder-
nidad clsica quera trascender y negar en pos de conceptos de
valor universal, y que ahora deciden la perspectiva desde la que la
obra debe ser contemplada e interpretada.
394
Consolidada una realidad especular que conjuga el ser con el aparecer, la
ccin, la imagen o el espejismo con la verdad, el sujeto queda en suspenso,
hendido en ese remolino envolvente que recorre sin brjula, cuyos pasadizos
atraviesa una y otra vez sin percibir la repeticin o, de percibirla, sabindo-
se incapaz de hallar la va que permita la ruptura del ddalo-malecio. Los
espacios son no-lugares, la vida una interminable experiencia de prestado,
un alquiler donde no cabe otra salida que estetizar transitoriamente algo
que no nos pertenece. Es el triunfo del mundo como instalacin.
Alberto Ruiz de Samaniego
395
393 Ibdem. pg. 40.
394 GROYS, Boris; El contexto gurado en Toponimias (8). Ocho ideas del espacio.
Fundacin La Caixa de Madrid. Madrid, 1994. pg. 44. (Catlogo de exposicin).
395 Ruiz de Samaniego, Alberto; Paisaje endmico en Dialog. Kunst Im Pavillion.
Pabelln de Espaa. EXPO 2000, Hannover. s/n. Catlogo de exposicin.
En el profundo entendimiento de que el juego ccional de identi-
dades tiene su punto lgido en la interaccin social y en el proceso
vouyeurista-exhibicionista de mirar y ser visto, algunas de las insta-
laciones ms polmicas de Ana Laura Alez explorarn estas mis-
mas cuestiones; adems de trabajar con las ideas mercantilistas
de negocio, relacin profesional y clientela de nuestro modelo
social consumista. Nos referimos a instalaciones como She Astron-
auts (1997) o Dance & Disco (2000). [4.13] [4.14] Ambas, recreacio-
nes de dos modelos socio-profesionales para el esparcimiento, con
gran xito entre la poblacin juvenil: una tienda de ropa fashion y
un nigth club, respectivamente.
A caballo entre la funcin cultural y esttica del arte y la utilitaria
del modelo mercantil real, la artista explora las relaciones de am-
bigedad entre la idea de contemplacin, disfrute, placer y uso en
la sociedad del espectculo. En un momento en el que las artes
plsticas han alcanzado las esferas propias del ocio, las conexiones
que se establecen entre el modelo econmico de la actividad pro-
fesional y el modelo de la cultura institucional, son ms que evi-
dentes. El espectculo como arte y el arte como espectculo, ambos
mundos relacionados que atienden a la dinmica del deseo que
mueve la economa y funcionan a travs de las mismas relaciones
de proveedor, cliente, mercanca y comisin.
Consciente de la imposibilidad de sustraerse a la cultura del comercio
en la nueva democracia del consumidor, las instalaciones de Alez
se nutren de la epidemia de imgenes mediticas, iconos populares
y de estrategias publicitarias que gobiernan nuestra percepcin de lo
real. Construccin pardica capaz de precipitar la reaccin crtica,
o celebracin obscena y fetichista de una maravillosa y fascinante
cultura de masas? El espectador tiene la ltima palabra.
Explotando al mximo el poder del deseo que despierta la mercan-
ca, con su alto grado de espectacularidad, teatralidad, glamour y
belleza, las instalaciones de Ana Laura fomentan el dilogo creativo
entre el arte y las estticas del consumo, adems de la ambigedad
entre la funcin esttica de la contemplacin y la funcin utilitaria
del uso prctico. Territorios ampliamente explorados por el arte
desde el movimiento pop. Recordemos que las carreras de algunos
de los ms importantes artistas de la segunda mitad del siglo XX
Warhol, Jonhs, Rauschenberg, Rosenquist, etc. comenzaron
en algunos de los escaparates neoyorquinos. Y, como seala Marck
C. Taylor, en muchos casos este arte resultara ms creativo y pro-
vocativo que el que se estaba realizando en las galeras.
396
396 Taylor, Marck C.; Duty-Free Shopping en Shopping. A Century of Art and
Consumer Culture. Hatje Cantz Publishers. Germany, 2002. pp. 45-50. Cat-
logo de exposicin.
[4.13] Puerta trasera. Vista del montaje.
p. 214
[4.14] Ana Laura Alez. Dance & Disco. 2001.
Espacio 1. Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa. Vistas parciales de la instala-
cin.
p. 215
En la actualidad, el shopping perpetuo se apodera de todo espacio
habitable, revelndose como la actividad de recreo por excelencia
de las sociedades opulentas. Mucho ms que el mero acto de satis-
facer nuestras necesidades elementales, el funshopping se comporta
como ritual comunitario y pblico. El placer psicolgico inmediato
por la posesin del objeto y el acceso al estatus simblico que ste
permite, acaba por construir y modicar denitivamente nuestras
identidades. As, la adquisicin de los productos ms bsicos, de-
bido a su alta carga de contenido y esteticismo, se convierte en acto
de autodenicin personal y de distincin social.
397
She Astronauts (1997) se sostiene sobre estos mismos fundamentos.
Fue una tienda de ropa en el interior de la sala Montcada de la Caixa,
en Barcelona, que cont con la colaboracin de artistas como Alberto
Peral, Miss Yanna, Bene Bergado y Manuel Saiz. Acondicionada con
el logo gigantesco de una chica astronauta sobre el suelo de la sala y la
utillera habitual de cualquier negocio de trapitos fashion bolsos, ca-
misetas, cinturones, chanclas, la instalacin burlaba cualquier l-
mite diferenciador entre arte, arquitectura, diseo de interior o moda.
Aprovechando al mximo la circunstancia de que en nuestra sociedad
hiperestetizada todo se parece a todo, aunque nada es realmente lo
que parece, la instalacin She Astronauts sumerga al visitante en el
interior de un ambiente galctico, glamouroso y prximo, fcilmente
reconocible pero absolutamente extrao a la idea preconcebida de lo
que cabra encontrar en una galera de arte.
Exactamente igual que el modelo comercial de una tienda de ropa
trendy o de un night club, el espacio artstico de la galera o el museo
enfatiza las relaciones sociales de co-habitacin; actuando como
lugares de encuentro para personas que comparten mentalidades
similares, y aportando estatus social y graticacin psicolgica de
distincin y pertenencia. El rutinario ujo humano que facilitan
estos eventos culturales, se convierte en material imprescindible
en las instalaciones-negocio de Alez.
El mismo proceso de reconocimiento/extraamiento, realidad/c-
cin, uso/contemplacin, funcionaba dentro en la instalacin Dance
& Disco (2000) aunque, en este caso, el modelo a reproducir sera el
de una discoteca cool. En palabras de Rafael Doctor comisario del
proyecto: el club ideal que a ella, y a muchos de nosotros, nos hu-
biera gustado disfrutar en una ciudad tan dedicada a la esta como
es Madrid.
398
Instalada en el interior de Espacio Uno del MNCARS,
397 Para ms informacin sobre este tema consultar el catlogo de la exposicin.
Ibdem.
398 DOCTOR Roncero, Rafael; Dance & Disco en Arte espaol para el exterior
en http://www.seacex.es/documentos/02_analaura_intro.pdf. (ltima
entrada el 23/11/2005).
durante el tiempo de exposicin funcion realmente como un night
club donde escuchar msica dance, bailar, beber y socializar. Duran-
te las maanas, explica Rafael Doctor, el bar permaneca abierto
y se poda contemplar todo aquello como una instalacin ms. Por
las tardes, sin embargo, el lugar tomaba vida y la contemplacin no
tena validez si no era seguida de la participacin real.
399
Dance & Disco consisti en dos ambientes diferenciados. El prime-
ro, de tonalidades blanco y fucsia, acoga dos plataformas ovaladas
con sus luces de colores que funcionaban como pista de baile, ade-
ms de la barra y la cabina del dj por la que pasaran algunos de
los mejores djs del momento. El segunda estancia estaba pre-
sidida por un gran banco de luz azul que daba paso a un laberinto
con proyecciones ovales sobre las paredes, el techo y el suelo, de
temtica esencialmente gay en las que chicos y chicas posaban des-
nudos tocndose sensualmente. Esta segunda estancia, segn el
comisario, incluira un espacio negro, un cuarto oscuro, haciendo
un guio positivo a los bares de ambiente gay donde los contactos
fsicos son espordicos.
400
La proyeccin del techo con el rostro
de la artista a modo de ojo omnipresente, presida vigilante la gran
bacanal. Adems, el espacio hara las veces de pasarela de moda
por la que deslaran los diseos de algunos de los amigos de la
artista. Todo coincidiendo en un ambiente excesivo, donde lo suer-
uo, la espectacularidad, el derroche, el esparcimiento, la belleza y
la seduccin, se aproximaban al arte y el arte a la vida.
401
[] Si viviera en Bosnia, no tener novia no sera lo ms importante del
mundo pero aqu, en Crouch End, s lo es. Aqu lo necesitas todo para no
venirte abajo; necesitas gente a tu alrededor y que continuamente te suce-
dan cosas. De otra manera, tu vida sera como alguna de esas pelculas
sin presupuesto, sin decorados, sin localizaciones ni actores secundarios,
en la que un tipo solitario mira a la cmara sin nada que hacer ni nadie
con quien hablar. De ser as quin creera en tu personaje? []
399 Ibdem.
400 Ibdem.
401 En cuanto a la aceptacin por parte de la crtica espaola, el comisario del
proyecto informaba: Los crticos del mundo del arte no quisieron entender
nada y los ms conservadores incluso sacaron un hacha de guerra que, an
hoy, cuatro aos despus, suelen utilizar poniendo a Dance & Disco como la
aberracin a la que el mundo del arte puede llegar. Ibdem.
p. 216
[4.15] Txomin Badiola.Vida cotidiana (con
dos personajes pretendiendo ser humanos).
1995/6. Vista parcial de la instalacin.
Macba, Barcelona.
[4.16] Eullia Valldosera. Shelf for a hospital
bathroom. 1992.
p. 217
Robert
402
Esa misma propensin compulsiva de llenar el vaco de nuestras
vidas opulentas con toda clase de posesiones, objetos o residuos
a la que se reere Robert, subsiste tambin en las instalaciones
de Badiola. Esa misma sospecha de que habitamos el mundo y
organizamos nuestras vidas cual actor en su propia pelcula, es
tambin la que planea sobre la produccin de Txomin.
Si las instalaciones analizadas de Ana Laura Alez se interesaban por
el investimento de subjetividad a travs del ritual de interaccin social
en el espacio pblico; en las instalaciones de Txomin Badiola y Eullia
Valldosera este mismo proceso se formular desde la co-habitacin
en el mbito privado de lo familiar y la intimidad domstica.
En Vida cotidiana (con dos personajes pretendiendo ser humanos)
(1995-6) [4.15] una construccin de madera de grandes dimensio-
nes, caractersticas de Badiola, todos los elementos parecen alu-
dir a esa vida cotidiana a la que se reere el ttulo. Las plantas
maceteras, las sillas, la televisin y las fotos que incluye, recrean
un ambiente domstico reconocible, ms o menos cercano al es-
pectador. El principio desestabilizador, el desencadenante del ex-
traamiento posterior corre a cargo de los habitantes de la casa.
A travs de unas fotos y un monitor de televisin en el interior de
la instalacin, el espectador se esfuerza en reconocer a dos indivi-
duos encapuchados
403
uno de ellos de raza negra para reforzar el
concepto de alteridad
404
con la extraa indumentaria coorporati-
va de unos pantalones cortos de deportista y unas botas de militar.
Dos actores performando un extrao dilogo entre ellos en el ritual
402 Robert es un personaje literario de Nick Hornby y la cita un pasaje extrado
de su novela High Fidelity, publicada por Vctor Gollanz en Gran Bretaa
en 1995. pg. 59. En algunas ocasiones Txomin Badiola ha sealado, entre
otras, la lectura de esta novela como determinante en su vida, y, cierta-
mente, se aprecian las analogas en los universos de ambos creadores. Las
instalaciones de Badiola y los actores que deambulan por ellas comparten
recuerdan a los personajes y los ambientes que retrata Hormby en sus nove-
las.
403 La sexualidad, en palabras de manel Clot, aparece representada como
un juego de mscaras y de disfraces, en el que no parece posible registrar
ningn tipo de forma simblica esencial y estable. De este modo el deseo,
la pulsin a poseer aquello que se muestra como abarcable, no conrma
al sujeto que mira en su identidad, sino que, por el contrario, lo cuestiona,
potenciando su calidad de entidad dividida. CLOT, Manel; Notas sobre las
narrativas en la obra de Txomin Badiola en Malas Formas. op. cit. pg. 38.
404 Explica Manel Clot sobre la gura de la alteridad en la instalacin Vida coti-
diana de Txomin Badiola: El tema fundamental de estas piezas es el Otro.
El Otro como constituyente de un Yo fragmentario y descentrado. Por tanto, la
imagen de lo humano es una presencia frente a la que el visitante se encuentra
constantemente, y acta como una especie de reejo. Ibdem. pg. 37.
ordinario de sentarse, leer o bailar agarrados a ritmo de rock.
405

Es, en denitiva, el juego entre el yo y el otro, un dilogo vaco, de
pura pose, evocando la ms absoluta de las incomunicaciones. En
palabras del crtico e historiador Peio Aguirre: la performatividad
del gnero y la identidad negocindose constantemente a travs
del articio de la representacin.
406
Es el extraamiento que sufren los propios habitantes de esta casa,
en su sentimiento de soledad, lejana, desorientacin y tristeza,
lo que se apodera del espectador. Quizs en el obsceno recono-
cimiento de representar en el drama de la vida, el mismo papel
que esos personajes annimos entregados a la bsqueda desespe-
rada de lugar, de humanidad, de identidad. Quizs tambin en la
premonicin de que tras el derrumbe de certezas no hay posible
escapatoria, slo indigencia, extraamiento y melancola. Sobre
la aspiracin a la autonoma del arte del proyecto moderno y sus
obras de arte, el lsofo y escritor Eugenio Tras dira: objetos
desconsoladoramente neutros y triviales [] con irona y humor
trgico de una aspiracin hacia un fundamento absoluto aun a sa-
biendas que tal cosa no existe.
407
La realidad domstica, la casa, sus iconos, los objetos personales,
la felicidad o la decepcin en los avatares de la relacin con el otro
en el mbito familiar, son tambin algunos de los temas principa-
les que explotan las instalaciones de Eullia Valldosera [4.16].
Relationship (1997) [4.17] es una instalacin de proyecciones de dia-
positivas que tiene lugar en un espacio en penumbra de 6 x 5 metros.
Sobre una pared en blanco con algunos accesorios de bao, como
estantes con pequeos objetos y espejos, cuatro proyectores con una
imagen ja y otros tres con ochenta diapositivas diferentes cambian-
do cada dos segundos, consiguen crear un ambiente domstico in-
tangible de percepciones alucinatorias en perpetuo cambio.
Las diapositivas proyectadas son las imgenes grabadas de unas
situaciones propuestas por la artista, y representadas por una ac-
triz profesional y un grupo de amigos en la casa de uno de ellos. El
grupo ensaya diferentes tramas relacionales planteadas por Eullia
frente a una cmara ja que graba todos los movimientos. Los per-
sonajes no se conocen entre ellos, y la inexperiencia y la proximi-
405 [] en ocasiones, sujetos masculinos asumen comportamientos atribuidos
comnmente a la representacin convencional de la condicin femenina,
como son el baile o el uso del maquillaje, reconoce Manel Clot sobre los
personajes en las instalaciones de Badiola. Ibdem. pg. 40.
406 AGUIRRE, Peio; Hablando de malas maneras en Ibdem. pg. 24.
407 Eugenio Tras. Citado por BADIOLA, Txomin; Notas sobre intenciones y
resultados en Txomin Badiola. Esculturas 1990-93. Nave Sotoliva. Puerto de
Santander, 1993. pg. 27.
p. 218
[4.17] Eullia Valldosera. Relationships. 1997.
Dibujo preliminar.
[4.17] Vistas parciales de la instalacin.
[4.17] Serie de diapositivas.
p. 219
dad de algunas de las situaciones que propone Valldosera generan
diversin y tensin a un mismo tiempo. El propsito es revelar los
contrastes en el dominio de los recursos expresivos entre el actor
profesional y el hombre de a pie, que ante la cmara se hace pa-
tente su falta de autodominio,
408
seala la artista.
El resultado nal es una instalacin cuasi-interactiva con la que el
espectador comparte el espacio representacional, incluso parece par-
ticipar directamente de las situaciones domsticas y cotidianas que
las imgenes proponen. La luz me permite desdoblar la realidad,
comenta la artista, tiene un origen y un nal: se origina en un arte-
facto y naliza cuando choca con un plano soporte, transformndo-
se en un producto bidimensional Lo que ocurre por el camino en
un vaco que debe llenar el espectador [] De ese modo, el espacio, el
vaco se anima.
409
A travs de los siete proyectores esparcidos sobre
el suelo direccionados todos hacia la pared, con accesorios de bao,
varios espejos situados estratgicamente recogern las imgenes
que, a su vez, se reenviarn fragmentadas a las paredes adyacentes
donde se mezclarn levemente unas con otras. Sobre la naturaleza
del espejo en sus instalaciones la artista explica: Aluden al indivi-
duo, a su identidad, a su vanidad. Los espejitos giran interminable-
mente y mueven las proyecciones por el espacio []
410
Los collages de imgenes solapadas permiten vislumbrar las accio-
nes de unos personajes en situaciones domsticas dispares. Tan
pronto estn sentados, dialogando, leyendo paccamente, como
discutiendo, llorando o pelendose entre ellos. Se adivina la ten-
sin cotidiana provocada por los celos, las envidias, las pulsiones
que dicultan la convivencia pacca entre los habitantes. En otras
ocasiones, son las carcajadas y la cordialidad las que disuelven la
tensin del drama vital domstico. Quiero hablar de la transito-
riedad de muchos conceptos que se asocian tradicionalmente a la
idea del individuo, su identidad, su origen, explica la artista, con-
ceptos como hogar, familia o maternidad aparecen en su forma
provisional, como ocurre en la realidad, no son conceptos jos por
ms que la sociedad conservadora quiera convencerse.
411
408 Eullia Valldosera; Descripcin de las obras y textos de la artista en Eullia
Valldosera. Obras 1990-2000. op. cit. pg 222.
409 Eullia Valldosera; Conversacin. Nuria Enguita Mayo, Bartomeu Mar,
Eullia Valldosera en Eullia Valldosera op. cit. pg. 190.
410 Ibdem.
411 Ibdem. pg. 191.
En los intersticios
de lo moderno
412
El desconcierto y el pasmo con el que asistimos a la hiperrealizacin
del mundo, a este desamparo de sentido es tal, que su invocacin es lo
nico a lo que uno puede asirse. El hecho de la constatacin de que vivi-
mos en un mundo fragmentado no quiere necesariamente decir que est
conjurada para siempre la aspiracin a cierta unidad. Lo que sucede es
que esta unidad deber ser capaz de congregar lo incongregable, reorde-
nar en rdenes caticos, en denitiva negarse a s misma y favorecer un
ujo transformador en los sistemas sobre los que se asienta.
Txomin Badiola
413
Dice Paul Klee (1920) en su Confesin creadora: Cuando un punto
se hace movimiento y lnea, ello requiere tiempo. Lo mismo ocurre
cuando una lnea se desplaza para convertirse en supercie. De igual
manera el movimiento de supercies crea espacios. Paul Klee
414
De nuevo el dilogo-discusin entre dos arenas en principio an-
titticas: utopa/realidad, realidad/representacin, constituye la
base discursiva de una parte importante de las instalaciones en los
noventa. El inters por articular el arte desde lo social, de encontrar
para ste una posicin coherente a su tiempo, no signic, sin em-
bargo, desahacerse del legado conceptual histrico-artstico; todo
lo contrario. Los planteamientos y las generalizaciones abstractas
de un arte utpico del pasado, dialogarn con las nuevas preocu-
paciones por establecer vnculos vivos con realidades psicolgicas,
histricas, polticas, antropolgicas o morales, del presente.
La produccin de artistas como Carles Pujol, Tom Carr y Juan Mu-
oz, analizada en el captulo anterior bajo el epgrafe El impulso
neobarroco, o la de otros como Isidoro Valcrcel Medina o Jos
Luis Alexanco en los setenta, anunciaban ya el posicionamiento
intermedio en la estrategia de reducir distancias entre el legado
de la tradicin artstica y el uso los nuevos medios o medios tec-
nolgicos. Un fenmeno internacional que hunde sus races en la
412 Tomamos prestado el epgrafe del artculo de Simn Marchn Badiola:
En los intersticios de lo moderno publicado en Esculturas 1990-93. op. cit.
pgs. 75-86.
413 BADIOLA, Txomin; Notas sobre intenciones y resultados en Ibdem.
pgs. 27-36.
414 Paul Klee en su Confesin creadora (1920). Citado por JIMNEZ, Jos; Pen-
sar el espacio en Conceptes de lespai. op. cit. pgs. 82-6.
p. 220
[4.18] Marinus Boezen. Windows. 1968.
[4.20] Giulio Paolini. Delfo. 1965.
[4.19] Gerhard Richter. Window. 1968 .
[4.21] Pedro Cabrita Reis. True Gardens.
2005. Haunch of Venison Gallery. London.
p. 221
[4.22] Txomin Badiola. Cuatro sillas. 1991.
Construccin en madera pintada.
[4.23] Txomin Badiola. Double Trouble. 1990.
Dos piezas de madera y dos sillas. 153 x 114
x 41 cm.
p. 222
dcada de los sesenta cuando artistas tan diversos como el dans
Marinus Boezem (1934), [4.18] el alemn Gerhard Richter (1932)
[4.19] o el italiano Giulio Paolini (1940) [4.20] todos ellos ocupa-
dos en investigaciones conceptuales sobre el desenmascaramiento
de la puesta en escena del espacio de representacin, buscaban
cambiar la direccin de las artes plsticas a travs de la experiencia
esttica sustentada en el acontecimiento mental y vivido. Sus cuer-
pos de trabajo entroncarn muy claramente con una sensibilidad
hbrida que en los noventa sigue preocupada por la reexin ana-
ltica de la representacin en el arte, es el caso de artistas de pres-
tigio internacional como el portugus Pedro Cabrita Reis (1956),
[4.21] el ingls Liam Gillick (1964), el belga Jan Vercruysse (1948)
o el alemn Reinhard Mucha (1950).
El uso constante de la cita en la apropiacin de la fuente moderna,
revelar ahora nuevas aplicaciones, ninguna excluyente. Imge-
nes triviales y clichs intelectuales en proceso irnico de desvela-
miento, o instrumento al servicio de nuevos usos emocionales o
efectos expresivos? Sea como fuere, de lo que se trata, en ltima
instancia, es de cuestionar tanto el umbral de separacin entre la
realidad y la representacin, como la validez de la obra de arte en
relacin a la experiencia vital de las personas.
Aunque bajo estos mismos parmetros cabra analizar muchas insta-
laciones producidas en los noventa, en este apartado abordaremos ex-
clusivamente la obra de los instaladores Txomin Badiola y Pep Agut.
Aunque con diferentes procedencias, los dos comparten un slido
background terico-analtico en relacin a la problemtica artstica del
espacio de representacin. Bien partiendo de la investigacin pictri-
ca Agut, bien desde la escultrica Badiola, ambos desembo-
caron en la monocroma y en la supresin de ilusin que les conduci-
r al espacio real de representacin, y de all a la instalacin.
En estos artistas el deseo de salir del cuadro para trasladar y de-
sarrollar su concepcin de la plstica en un espacio tridimensio-
nal real, dominado por la tecnologa y los nuevos mecanismos
de visin, procede del mismo cuestionamiento crtico ilusionista
que ya cautivara a los artistas de las vanguardias histricas. Un
proyecto analtico que se vena fraguando progresivamente en las
artes a travs del cubismo, el suprematismo, el neoplasticismo o
el constructivismo y cuya herencia ser determinante en la pro-
duccin de estos dos artistas. Tanto las investigaciones analticas
de un Malevich, como un Mondrian, un Rietvel, un El Lissitzky
o, incluso, un Pollock, sern, como veremos, citas constantes en
sus cuerpos de trabajo. Sus instalaciones habitables y recorribles,
conjugarn pasado y presente, utopa y realidad en el intento por
generar otros posibles lugares de representacin.
[4.24] Txomin Badiola. Una. El visitante.
1993.
[4.25] Una y Natalya Andreevne sobre la
tumba de Malevich.
p. 223
En el caso de Txomin Badiola (Bilbao, 1957), durante el boom del mer-
cado de la dcada precedente, quedara encasillado bajo el reclamo
publicitario de la joven escultura vasca. Algo de cierto, no obstante,
habra bajo aqul slogan, a saber: la presencia de una nueva genera-
cin de artistas alejada de los aspectos formalizantes y tradicionales
propios de la cultura vasca, y enfrentada denitivamente con la reali-
dad de su tiempo, con los problemas del da a da. Una generacin fa-
miliarizada con la realidad mediatizada por la televisin, con la cultu-
ra urbana y los conictos socio-econmicos, pero todava seriamente
interesada en la reexin terico-analtica de las artes.
Inuenciado por los mtodos y herramientas conceptuales de la
prctica escultrica de Jorge Oteiza quien se convertira en mode-
lo ejemplar para toda esta generacin, Badiola se conesa deudor
de su pensamiento moderno. De ah, sus comienzos fuertemente
marcados por un tipo de escultura de claras reminiscencias mini-
malistas, constructivistas o, incluso, suprematistas [4.22], que a
primera vista poda haberse tildado de neocorservadora como as
sucedera.
415
Pero nunca fue una cuestin tan simple. Detrs de
las continuas citas a fuentes, de las habituales referencias histricas
y de esa atraccin mstica por el cubo y sus transformaciones idea
derivada del cuadro suprematista en el espacio y explorada en pro-
fundidad por Oteiza;
416
la paradoja, la ambigedad y la duda su-
puestamente cuestionaran la validez utpica del proyecto moderno.
Las estrategias deconstructivas que emplear en sus instalaciones,
favorecern tambin la desconcertante superposicin de diferentes
esferas de referencia operando a un mismo nivel [4.23].
Analizamos ahora Una. El visitante (1993) [4.24], un ensamblaje
de pared de escasas dimensiones. Un formato tpico de las obras
de Badiola durante los aos ochenta y principios de los noventa, a
caballo todava entre el objeto plstico autnomo y la instalacin.
Su sobriedad formal constructivista, sin embargo, contrasta con
la complejidad de los signicados que contiene. Sobre una de las
paredes de la galera, a la altura de la vista del espectador, un panel
a base de listones horizontales de madera, soportaba un cuadrado
negro contenido en un marco blanco alusin a lo que podra
415 [] todo ello se produca desde posturas y manifestaciones abiertamente conser-
vadoras y desdeosas con todo sentido transformador del arte [] era por tanto
un momento idneo para [] reavivar un debate crtico. Txomin Badiola; Notas
sobre intenciones y resultados en Txomin Badiola op. cit. pg. 30.
416 Una idea constructiva, explicar Simn Marchn, que pocos haban explo-
rado de una manera tan radical como Jorge Oteiza [] Sin ocultar su admira-
cin por su obra y actitud [] durante 1986 y 1987 este grupo [el de la nueva
escultura vasca] se entrega con entusiasmo a emular, sin plagio alguno, las
renombradas cajas metafsicas de aqul [] que les vali la adscripcin inicial
al neoconstructivismo. MARCHN, SIMN; Badiola: En los intersticios de
lo moderno en Txomin Badiola. Esculturas 1990-93. op. cit. pg. 76.
ser una versin de la forma suprema del cuadro negro de Male-
vich.
417
[4.25] Una estructura geomtrica de metal con peldaos,
lugar de trnsito entre dos niveles, pondra en comunicacin el
espacio bidimensional del cuadro y el tridimensional del suelo, el
de la ilusin plstica y el de la realidad exterior.
Sin embargo, la acusada desigualdad en la distancia entre peldaos
difcilmente evocara la funcionalidad de una escalera pero qu otra
cosa si no? Y en el caso de ser realmente una escalera qu pretende
alcanzar? El cuadro negro parece poseer la clave, o quizs no. Cua-
dro, cuadrado, ventana o mirador motivo constante en las instala-
ciones de Badiola e imagen por excelencia de la pintura occidental
siempre anima a asomarse y mirar. Ventana como pura armacin
de penetrabilidad, constatacin de la existencia de otra realidad y
mirada como instrumento de poder para alcanzar ese ms all.
Pero la ventana de Badiola no est realmente abierta, est vaca y
acaba frustrando el deseo del espectador de ver lo que hay detrs.
El fondo negro, la planitud absoluta, niega representacin alguna.
Desde su negrituz parece gritarnos no ms mitos, no ms reclu-
siones culturalistas, no ms aislamientos utpicos para el arte, y
sin piedad nos expulsa de inmediato al contexto exterior del que
procedemos; en una especie de fracaso fenomenolgico tras el
derrumbe de las ilusiones y utopas modernas. Al otro lado del
espacio de la representacin, la respuesta en Badiola tiende inexo-
rablemente a la duda intelectual y sta, a la melancola. En pala-
bras del propio artista: Hemos llegado a esta especie de ejercicio
fustico de conocimiento que consiste en ir desmontndolo todo;
una situacin en la cual parece que disponemos ya de todos los
mecanismos y herramientas para comprender las cosas, pero que,
una vez que se han comprendido, no nos sirven para nada, porque
nos encontramos en una indigencia absoluta. El producto de esta
situacin es la melancola.
418
Tambin la problematizacin de la naturaleza representativa de la
imagen como ventana abierta, tiene en Pep Agut (Terrassa, 1961)
la razn principal de su actividad artstica. Concentrando su inte-
rs analtico sobre la naturaleza bidimensional de la pintura en su
417 Un cuadrado es tanto el de Malevich, como un posible asiento, o incluso
una hoja de cuaderno, o una ventana, puede ser cualquier cosa en la medida
que acta como un resorte capaz de hacer brotar un contenido preeminente
en el sujeto que lo observa. Txomin Badiola. Recogido por Simn Marchn
en Ibdem. pg. 86.
418 Txomin Badiola (Enero de 2004) en: popnox.blogspot.com/2005/06/especial-
12-respuestas-hurfanas-txomin.html (ltima entrada el 26/11/2005). Este texto
se ha editado a partir de la revisin de repuestas dadas en diferentes conversa-
ciones o entrevistas desde 1997 con las siguientes personas: Manel Clot, Miren
Eraso, Javier Daz Guardiola, Xos Lois Gutirrez, Alfonso Lpez Rojo.
p. 224
[4.26] Pep Agut. Fotos.
[4.27] Pep Agut. Habitculo. Sin ttulo (1991).
Madera de aglomerado, lienzo, cinta y made-
ra. 250 x 330 x 238 cm.
p. 225
realidad de soporte, la aspiracin por alcanzar el espacio de repre-
sentacin, en su sentido ms amplio, le lleva a la inclusin deni-
tiva del contexto real.
Adems de con el soporte fotogrco, trabajar con un tipo de ins-
talacin de grandes dimensiones, de marcado carcter arquitec-
tnico y estructurada a travs del mdulo pictrico el lienzo
vaco. Se tratan, literalmente, de acumulaciones constructivas
de lienzos vrgenes que a modo de ladrillos levantan habitculos,
espacios reales, revirtiendo el espacio ilusorio del cuadro dentro
del espacio real de la instalacin. [4.26] Desde all se plantear la
viabilidad de nuevos contextos para la percepcin de la realidad,
nuevas representaciones del mundo que precipiten la reaccin
crtico-intelectiva del espectador. Los interrogantes inevitables en
torno a la ccin, la verdad, la realidad, el contexto, la nalidad
del arte, del museo o la construccin de subjetividad, ocuparn el
lugar preferente en su reexiones loscas.
Igual que el genrico monocromtico cuadrado-ventana de Txo-
min Badiola, as funcionar el genrico vrgen lienzo-muro de
Pep Agut. Sin embargo, en el grado cero representacional de las
supercies bidimensionales de Agut no se producir la misma ex-
pulsin ni, en consecuencia, ese mismo sentimiento melanclico
de Badiola. Ser precisamente en la clausura de ese ms all ut-
pico donde se producir el movimiento de liberacin y apertura
hacia el receptor, y es all donde el arte de Agut se reinventa, con-
frontando al espectador con las estrategias de su propia mirada.
419
Su temprana serie de Habitculos (sin ttulo), [4.27] desarrollada a
principios de los noventa, consiste en habitaciones genricas, ma-
quetas a tamao natural, en torno a las proporciones de 250 x 330 x
248 cm. Unos rasgos neutros, unas formas simples reducidas a su
mnima expresin, levantan espacios prototpicos. Se tratan de lu-
gares en ningn sitio, de no-lugares, de la pura aparicin de posi-
bles imgenes y presencias fsicas, que solicitan del espectador ser
transitados para articular su discurso conceptual, moral y poltico
en torno a la naturaleza de la realidad y la ccin percibida.
En sus muros construdos por el apilamiento de lienzos vrgenes y
cinta adhesiva, existe una puerta que invita a entrar y explorar el in-
419 Seala Jos Luis Brea: Pero Agut no es un artista exclusivamente -yo dira
que ni siquiera primordialmente- analtico: de ah que en este descenso
hacia la tela desnuda se detenga bien poco. No se trata de simplemente
acariciar el lmite del espacio de la representacin, su grado cero, sino
de invertirlo, de -con sus propias palabras- volverlo del revs y encontrar
en l el lugar desde el que generar posibles nuevas representaciones del
mundo. BREA, Jos Luis; Pep Agut: La ms altiva de las cimas en www.
accpar.org/numero4/agut.htm (ltima entrada el 24/11/2005)
terior. Es el propio espacio de representacin el que se abre a noso-
tros, y no es ni dentro en un ms all ni fuera de la obra, sino
en el medio en el intermedio entre obra y realidad, donde el
espectador representa su papel de protagonista. Ahora la ventana
est en el pasillo porque ella misma es pasillo, explica el crtico
Xavier Antich. Est en medio de la obra porque la paseamos, ha-
bitando la obra en la abertura que la desgarra por dentro.
420
Es
la problemtica de nuestra propia conguracin de sujetos acto-
res/espectadores la que nos interroga y nos cuestiona con nuestra
propia mirada, en el reconocimiento de que lo que vemos, al mis-
mo tiempo, nos mira y nos construye. Finalmente, la problema-
tizacin de la naturaleza representativa interior del muro-cuadro
acabar proyectndose en el terreno exterior de la recepcin y la
interpretacin, confrontando al espectador con su propia mirada y
a la institucin arte con su ltima funcionalidad. Es el arte como
lugar vaco en donde todo est por construir, reconoce el especia-
lista Jacinto Lageira, sin negar o ignorar la realidad sobre la que se
edica o de la cual proviene.
421
420 ANTICH, Xavier; Ventana en Pep Agut. Als actors secundaris. MACBA.
Barcelona, 2000. pg. s/n. Catlogo de exposicin.
421 LAGEIRA, Jacinto; El Mago en Ibdem.
p. 226
Nuevos espacios de representa-
cin. El movie theatre.
422
El teatro es una actividad que se sita en las fronteras extremas de la
vida. All donde las categoras o los conceptos pierden su razn y signi-
cado: donde la locura, la ebre, la histeria, el delirio, la alucinacin,
son las ltimas trincheras de la vida.
Tadeusz Kantor
423
La heterotopa tiene el poder de yuxtaponer en un solo lugar real varios
espacios, varios emplazamientos que son por s mismos incompatibles. As
pasa en el teatro, donde se hacen suceder en el rectngulo del escenario toda
una serie de lugares que son ajenos los unos a los otros; o en el cine, que es
una curiosa sala rectangular al fondo de la cual se ve proyectarse, en una
pantalla de dos dimensiones, un espacio de tres dimensiones [].
Linda K. Huges y Michael Lund
424
En el anlis crtico del problema de la representacin en las socie-
dades actuales, el desmantelamiento de los poderes que constru-
yen nuestras identidades, la puesta en evidencia del carcter c-
cional y narrativo de lo que llamamos realidad, la contaminacin
mutua entre lo cticio y lo real, la inclusin natural de material
tecnolgico y el predominio de la imagen en movimiento, favo-
recern nuevas tipologas instalativas acordes con la aparicin de
la retrica de lo teatral post-flmico. Los formatos de habitacin
obscura virtual y de tableau-vivant, importados directamente de
la arquitectura de los espectculos masivos del cine y el teatro,
gozarn de reconocido prestigio durante los aos noventa en lo
que decidimos llamar formato movie-theatre.
Se tratan de instalaciones cuyos dominios hbridos se nutren de
la fuerte colisin entre las estructuras narrativas y postnarrativas
422 Trmino que tomamos prestado del ensayo de Roland Barthes Leaving
the Movie Theatre (1986), interesado en explorar los trminos espaciales
de la relacin espectador-pelcula en lo que denomin cinema-situation,
atendiendo a la completa situacin en la que el espectador experimenta la
pelcula, desde que entra hasta que sale de la sala de butacas. En BARTHES,
Roland; The Rustle of Language. Oxford, 1986. pgs. 345-9.
423 Tadeusz Kantor a propsito de la presentacin de su creacin Qu revienten
los artistas! citado por SENZ de Gorbea, Xabier; En el contexto de la
apariencia en Escenarios diferentes.Santa Cruz de Tenerife. Viceconsejera de
Cultura y Deportes. 1994. pg. s/n. Catlogo de exposicin.
424 HUGES, K. Linda y LUND, Michael; Linear Stories and Circular Visions:
The Declive of the Victorian Serial en Chaos and Order. Complex Dynamics
in Literature and Science. op. cit. pg. 36.
[4.28] Pep Agut. Escenario. 2000. Exposicin
A los actores secundarios. MACBA.
[4.29] Pep Agut. Vista de la exposicin A los
actores secundarios. MACBA.
p. 227
de la televisin, el videoclip, el cine y el teatro, cuyos espacios de
representacin ccional crecen hasta alcanzar el propio espacio
existencial. El acto de pensar e imaginar el mundo y el acto de
experimentarlo y habitarlo a travs de nuestros sentidos, ser el eje
bidimensional del discurso en estas instalaciones.
En la apropiacin generalizada del vdeo, la proyeccin, el cine, o
las cajas lumnicas en general medios en el uso de la luz arti-
cial en el interior de estas instalaciones el sonido y la imagen en
movimiento sern tambin dispositivos habituales. En ellas predo-
minarn las escenografas y los decorados, las tramoyas y las rea-
lidades construidas, afectados en su mayora por el recurso de la
iluminacin dramtica, que introducirn al espectador en espacios
de representacin donde performar la negociacin de su identidad
y su conciencia. Entonces la importancia de la recepcin deviene
insoslayable en un tipo de instalacin que aspira a crear y generar
contextos que favorezcan el conocimiento y el sentido social. A ve-
ces, el sujeto lo encarna el propio artista, otras actores contratados
para la ocasin. La mayora de las veces es el visitante-usuario quien
se convierte en el performer provisional que articula el discurso.
Pero hay que sealar que si tanto el proyecto del arte tradicional,
como el de la realidad meditica del mundo moderno se sustentan
sobre el recurso de la ccionalidad y el engao al ojo para hacer
creible lo que acontece, en las instalaciones de los noventa una ten-
dencia general por desmontar el plan ccional dejar al descubier-
to los recursos de tal engao y los trminos en los que se rma el
contrato con el espectador. Como resultado, el cableado elctrico,
los procesos de construccin o los acabados imperfectos dejarn al
descubierto el proyecto ccional del arte.
El inters de Agut por el lenguaje cinematogrco, teatral y literario
se evidencia en toda su produccin artstica.
425
Adems del empleo
constante de guras genricas como el mimo, el mago o el esce-
nario, los paralelismos conceptuales entre el arte de Agut, de Bec-
kett, de Bernhard o del director de cine Wim Wenders permanecen
constantes en su cuerpo de trabajo. Jos Lebreo Stals, a propsito
de una crtica cinematogrca de J.M. Lpez Llav sobre El estado
de las cosas de Wenders, dira: Wenders [como Agut] hace una des-
cripcin de la realidad del mundo del arte construyendo una ccin
425 Reconoce el propio artista: [] la concepcin de mi trabajo, as como de los
procedimientos de elaboracin y ensayo que le son relativos (formalizados
en maquetas, dibujos y guiones estructurados en bloques genricos), se
parece mucho a la de las producciones cinematogrcas. AGUT, Pep; A
los actores secundarios (Der Stand der Dinge) en Pep Agut. Als actors secun-
daris. op. cit. pg. s/n.
del arte dentro de s mismo, con el objetivo de establecer un espacio
auto-reexivo del medio como entidad lingstica.
426
Si el espectculo como arte y el arte como espectculo, la vida
como teatro y el teatro de la vida, comparten barreras muy poco
precisas y coinciden en el engao que las sustenta, en el deseo de
desmontar el truco las instalaciones de Agut obligan al espectador
a cruzar la barrera, el lmite fsico y psicolgico que permite trans-
gredir la norma y colocarse del otro lado. Es entonces la ccin
que deviene realidad o la realidad que deviene ccin? El anlisis
de Escenario (2000), [4.28] [4.29] una de las piezas centrales de la
exposicin A los actores secundarios, celebrada en el Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona en el ao 2000, nos permitir explo-
rar estas mismas cuestiones.
Se trata de un escenario de grandes dimensiones y sus caracte-
rsticas arquitectnicas neutras nos permiten identicarlo con su
paradigma. Situado justo en la entrada, deviene lugar de trnsito
principal a la sala de exposiciones. All una escalera ascendente
permite el acceso del espectador a un espacio elevado, fuertemen-
te iluminado y completamente vaco. Estamos ya sobre el esce-
nario. Las supercies reticulares del suelo y la pared del fondo,
construidos de ladrillos manufacturados a mano y de lienzos vr-
genes, respectivamente, revierten el modelo conceptual de ven-
tana perspectvica renacentista ilusionista dentro del espacio de
representacin real del escenario.
All el espectador se convierte en actor principal de la representacin.
Acta y es observado, y es en el proceso de saberse mirado que se
construye como sujeto. Es lo que vemos lo que al mismo tiempo nos
formula y es con el espacio de creacin de nuestra propia identidad
con lo que Agut nos confronta. Lugar de encuentro y dilogo, la otre-
dad del espacio del escenario permite al espectador/actor negociar
su subjetividad, a travs de la mirada de quien se sabe expuesto.
Situadas al otro extremo de la idea de obra de arte autnoma, las
instalaciones de Agut se proponen como contextos que no son,
sino que se representan, amplicando la relacin del mundo, el
arte y el usuario. En la compleja red de trasvases, subversiones y
desplazamientos de los roles tradicionales que proponen las ins-
talaciones de Agut, el espacio expositivo, tambin el del creador,
se ven reformulados. El nuevo arte contemporneo no necesita
ya de ventanas abiertas a un ms all, ni de artistas-genio que las
construyan, ni de espacios sacralizados que las preserven. Porque
426 LEBRERO Stals, Jos; Rehabilitar el futuro (o lo que est por venir) en
Ibdem. pg. 12.
p. 228
[4.30] Jordi Colomer. Las ciudades (2001-2).
Fotogramas de la proyeccin de vdeo.
p. 229
ningn relato o imagen puede pretenderse con un valor cerrado y
global de representacin del mundo sino slo como una alego-
ra abierta e inclausurable de, precisamente, esta imposibilidad de
clausurar el espacio de la representacin.
427
Como consecuen-
cia el nuevo rol de obra-sujeto-artista activo reclamar tambin res-
puestas activas y complejas por parte de la institucin Arte.
La intensa indagacin terico-escultrica de Jordi Colomer (Barce-
lona, 1962), desarrollada durante la dcada de los ochenta en la r-
bita de la tradicin minimalista y constructivista, pronto le llevaron
a experimentar con el bricolaje y la dimensin escenogrca de la
escultura. Desde entonces, la idea de escenografa teatral, de pues-
ta en escena, de espacio representacional, de arquitectura efmera,
de provisionalidad, de precariedad y de articialidad intensicada
planearan continuamente sobre su produccin. El inters poste-
rior en el empleo de los formatos tecnolgicos del cine y el vdeo, le
permitir explorar a fondo en el terreno de la narratividad. [4.30]
Evitando en un principio cualquier presencia humana, su trabajo
temprano a base de maquetas, pedestales y formas geomtricas sim-
ples sugira, sin embargo, la relacin del cuerpo humano con su
entorno. As, las cuestiones de espacio domstico, medida, escala,
proporcin y armona siempre estuvieron presentes. En especial la
formulacin de las proporciones ideales de Le Corbusier y la transi-
cin suprematista del plano al volumen de Malevich.
428
[4.31] [4.32]
En Jordi volvemos a encontrar esa propensin a la temtica de la
construccin de identidades, al acto de la representacin y al juego
dual de ver y ser visto en el escenario del drama vital. La ciudad
ser el dominio por excelencia y sus moradores los protagonistas
de sus narraciones o, quizs, ms convenientemente, la disfun-
cin de las sociedades postindustriales y, en consecuencia, la que
sufren sus habitantes. El vdeo o el lm sern las herramientas
que le permitan narraciones dilatadas en el tiempo con las que
desmontar la nocin de subjetividad como idea estable. Exploran-
do en los universos psicolgicos de los personajes de sus tramas
sus fobias, sus pulsiones, sus carencias y, en consecuencia,
los suyos y los del espectador.
427 BREA, Jos Luis; Pep Agut: La ms altiva de las cimas en op. cit.
428 Recordemos en este sentido la importancia de la exploracin tridimensional
sobre maquetas en la reinvencin de nuevas arquitecturas y nuevos hogares
para el hombre, durante las vanguardias histricas. Ser precisamente esta
transicin de lo bidimensional pictrico a lo tridimensional escultrico-
arquitectnico, que afectar a la totalidad del arte del siglo XX, sobre la que
Colomer inicia sus primeras exploraciones.
Ser con Simo (1997-8) [4.33] la primera vez que Colomer se atreva
con el formato de la vdeo instalacin. A medio camino entre el
cine, el vdeo-arte, la instalacin, la escenografa o la obra de arte
total, contar con una fortsima presencia tridimensional que situa
al espectador en el interior de un cine-teatro en miniatura.
429
Para
llegar propiamente al espacio en el que transcurre el acto ccional,
el espectador-usuario-actor debe trepar unas escaleras que le con-
ducen a un pasillo de madera, elevado, angosto y precario; similar a
esas construcciones efmeras de las barracas de feria cuyo umbral
anuncia la existencia de un universo extraordinario al otro lado.
El hecho de elevar la instalacin sobre el nivel del suelo, prevendr
al espectador de la condicin de estar sobre un escenario y de la de
l mismo como actor/espectador de la narracin.
Mientras al interior las paredes de este peculiar pasillo estn traba-
jadas con detalle, forradas con terciopelo rojo y presentando una ar-
quitectura de ensueo; al exterior se revelan con crudeza unos ma-
teriales pobres, al servicio de lo provisional y perecedero. Colomer
se propone as deconstruir los cimientos de lo teatral-flmico para
dejar al descubierto el engao de su plan ccional y acentuar la idea
de fragmentacin y descentralizacin. Su especial predisposicin en
el empleo de lo provisional queda reseada por el artista de esta ma-
nera: [] ste es mi inters real por la escenografa: una fascinacin
por su precariedad material, su humildad, su carcter de puras ideas
apuntaladas. En la arquitectura efmera se halla la intensidad de un
acontecimiento preciso y cierta nocin de esta.
430
El pasillo conduce a la sala de butacas. Un espacio en penumbra,
tapizado completamente de terciopelo rojo, sobre el que se desplie-
gan unas, nada cmodas, sillas metlicas de cocina y de instituto
que invitan a tomar asiento y disfrutar de la representacin. En una
de las paredes la proyeccin de vdeo presenta a Simo, una actriz
enana, sobre un escenario rodeada por una acumulacin excesiva
de cajas de cartn con zapatos en su interior y botes de mermelada
cuyo contenido consume vorazmente con las manos. Simo entra y
sale del escenario continuamente, come y se mueve de forma com-
pulsiva, a toda velocidad; una celeridad que se ve acentuada por
el movimiento continuo de la cmara y una narracin cclica, en
forma de loop, sin principio ni n. El sonido repetitivo y envolvente
de la proyeccin, a base de ruidos de cajas de cartn que se caen,
sonidos de pisadas, botes de mermelada que se rompen, favorecen
429 Formatos empleados frecuentemente en instalaciones del nuevo milenio,
como las de la artista canadiense Janet Cardiff o el espaol Carles Congost.
430 Jordi Colomer. Extrado de PICAZO, Gloria; Retomando la conversacin
donde la dejamos en Espais Obrats. MACBA. Barcelona, 2003. pg.195.
p. 230
[4.31] Jordi Colomer. El lugar de las cosas.
1996. Madera, hierro, pasta de modelar,
pintura y luz. 300 x 113 x 113 cm.
[4.32] Jordi Colomer. Avenida. 1996. Pintura,
madera y cristal. 160 x 140 x 50 cm. Galera
Juana de Aizpuru, Madrid.
p. 231
[4.34] Jordi Colomer. Simo (1997-8). Vistas
de la instalacin.
[4.34] Imgenes de la video-proyeccin.
p. 232
[4.35] Bill Viola. Five Angels for the Milenium.
2001. Coleccin Tate, Londres.
[4.36] Janet Cardiff. The Paradise Institute.
2001. Pabelln Canadiense. Bienal de
Venecia, 2001.
p. 233
esa espiral claustrofbica que engulle al personaje y al espectador,
traicionando cualquier posibilidad de identicacin.
Habra que analizar una obra como Simo a la luz de las ideas de la
teora postflmica que en la dcada de los setenta, tericos como
Laura Mulvey, Christian Metz, Roland Barthes, Robert Smithson o
Jean-Louis Godard, empezaron a difundir. Entonces se empezaba a
considerar la experiencia artstica del cine como hipntica, pasiva y
sin capacidad de precipitar reaccin crtica alguna en el espectador.
Barthes en su ensayo Leaving the Movie Theatre (1986),
431
daba
cuenta del estado de fascinacin al que abocaba la experiencia del
cine por partida doble: debido tanto a la imagen como al entorno
en que se daba. En ese clima de ideas, vdeo artistas de los setenta
como Vito Aconcci, Joan Jonas o Martha Rosler, comenzaron a in-
vestigar en el medio ensayando otras vas alejadas del espectculo
meditico, sustentado en la ilusin y el placer de la imagen. En los
noventa, sin embargo, encontraremos a los vdeo instaladores fa-
voreciendo el fenmeno contrario. A travs del acostumbrado for-
mato de la sala oscura, artistas como Bill Viola, Isaac Julien, Doug
Aitken, Douglas Gordon o Janet Cardiff, [4.35] [4.36] explorarn los
territorios hipnticos de la inmersin del cuerpo en la oscuridad
y la prdida de las coordenadas espaciales.
Sin embargo, una instalacin como Simo se nos revela problemtica
y ambigua. En el proceso de confundir los roles de espectador y
actor, en la accin de mirar y ser visto a un mismo tiempo, Colo-
mer nos sita en el eje de la dualidad donde se construye la vida y
la psique. El sentido paradjico de Simo adquiere potencia durante
el visionado de la proyeccin. Simo parece provenir no de lo real,
tampoco de lo ccional, de dnde si no? De lo ms recndito de
la mente humana, de su psique e imaginacin enfermizas. Simo
desbordara, por tanto, los lmites corporales, el umbral de la razn,
e incluso de la consciencia, para abismarse en las profundidades
psicolgicas del hombre contemporneo. Nos devuelve a los sue-
os infantiles de ansiedad, al persistente horror humano al vaco,
explica Jos Jimnez. Y contina Las cajas acumuladas, el modo
compulsivo de comer mermelada con las manos [de la protagonista]:
la acumulacin fetichista y la regresin oral: todo nos remite a un
reino infantil del que hemos sido prematuramente expulsados.
432
Simo no nos sita ni dentro ni fuera de la realidad sino en lo que
la desborda, y la constituye. Como es habitual en su produccin, se
trata del relato alegrico de un mundo que se asemeja al que ha-
bitamos pero que contemplamos en perpetuo estado de extraeza.
431 En The Rustle of Language. op. cit.
432 JIMNEZ, Jos; El teatro de la vida en http://www.el-mundo.es/cultura/
arteXXI/jordi/criticajordi.html (tima entrada el 26/11/2005)
Habitaciones mentales, de imgenes densas y ambientes claustro-
fbicos, regidas por el poder del deseo, lo pulsional y primigenio,
el miedo, las obsesiones o la ansiedad. En palabras de Jos Jim-
nez: relatos de uno de nuestros artistas que mejor expresa poti-
camente el misterio, lo inesperado, que sale a nuestro encuentro
en las situaciones cotidianas.
433
La instalacin fenomenolgica
o de contenido psicolgico
Cerramos el captulo generacional de los aos noventa, y ponemos
punto y nal a nuestro trabajo de investigacin sobre la instalacin
en Espaa, destacando la existencia de un tipo de instalaciones-in-
tervenciones que, habitando en un tiempo esencialmente preocupa-
do por evidenciar problemas polticos, se decantar por subvertir la
cotidianidad desde posiciones ms emocionales, psicolgicas o me-
tafsicas, si se quiere. Las referencias explcitas a un contexto social
especco se desdibujan de nuevo en un tipo de instalacin preocu-
pada esencialmente en el proceso de interpretacin de la realidad a
travs de la percepcin emocional, sensible y psicolgica. La fuerza
efectiva de la ilusin, el misterio y el extraamiento esttico, la po-
tica del acto creativo y el descubrimiento de nuevas perspectivas y
nuevos sentidos, la disolucin del arte en la vida y la vida en el arte,
sern los asuntos prioritarios que maneje este tipo de instalacin.
Aunque con planteamientos formales renovados, en muchos sen-
tidos, podramos declararla heredera de aquella otra que surge
tmidamente en la Espaa de nales de los setenta, de la mano
de artistas como Criado y Baldeweg, y que se consolidar deni-
tivamente durante la dcada posterior. Nos referimos a ese tipo
de instalacin que, a pesar del fermento poltico del que emerge,
desplaza progresivamente el comentario crtico-ideolgico para
cargarse de contenido losco, psicolgico y metafsico. Esta
misma instalacin de gestos mnimos cargados de mxima poten-
cia y signicado psicolgico y trascendental, es la que volvemos a
encontrar renovada en el contexto artstico de los noventa.
Alejada ya absolutamente de la nocin de objeto escultural autno-
mo, estas instalaciones co-habitan en el espacio existencial del es-
pectador, casi con-fundindose en/con l, y exigirn ser recorridas,
experimentadas y vivenciadas para su comprensin. En palabras
de la historiadora Claire Bishop las instalaciones de estos artis-
tas [rerindose a Olafur Eliasson, Dan Graham o Cildo Meireles]
433 Ibdem.
p. 234
[4.37] Olafur Eliasson. The Weather Project.
2003. Sala de Turbinas, Tate Modern.
Londres.
p. 235
[4.38] Francisco Ruiz de Infante. El muro de
la vergenza y algunas puertas. 1993. Expo-
sicin Droutas (Zekou Art Gallery, Pars).
Escayola, cristal, madera, pintura blanca,
tiza, tierra. Detalle de la instalacin.
(arriba izq.)
[4.39] Francisco Ruiz de Infante. Las puertas
falsas. 1992. Madera, escayola, pintura blan-
ca y herramientas.
(abajo izq.)
[4.40] Jacquet Alain. 1969. Exposicin en la
Galera Yvon Lambert. Pars.
(arriba dcha.)
[4.41] Francisco Ruiz de Infante. Respiracin
asistida, enfermedades de la piel. 1993.
(abajo dcha.)
p. 236
incorporan tiempo, memoria, e historia individual, revelndose
ms prximas al pensamiento fenomenolgico de Merleau-Ponty
de lo que lo fueron las interpretaciones reductivistas ofrecidas por
el Minimalismo. Como Merleau-Ponty observ, el Yo no es slo
una presencia corporal, es tambin una entidad psicolgica que
existe en la confunsin, el narcisismo un Yo complejo, envuelto
en situaciones, con un pasado y un futuro.
434
En el caso particular de Eliasson, la primaca otorgada a la percep-
cin hace de l un artista de los noventa heredero de las estrategias
que ya emplearan tres dcadas atrs los artistas recogidos bajo la
consigna Light and Space o, incluso, de los experimentos per-
ceptuales de Dan Graham durante los setenta. Sin embargo, como
seala Claire Bishop, a diferencia de sus precursores, las instala-
ciones de Eliasson no pre-suponen un espectador neutral y uni-
versal sino que se consideran autorretrato del espectador.
435
ste
panorama internacional de los noventa, mediante el trabajo de ins-
taladores como Olafur Eliasson, Cildo Meireles o Ann Hamilton
[4.37], ilustra a la perfeccin los intereses de artistas instaladores
espaoles como Francisco Ruiz de Infante y Dora Garca.
En la bsqueda de los espacios idneos en los que explorar las im-
plicaciones fsicas y psicolgicas de determinadas imgenes obsesi-
vas, tanto Ruiz de Infante como Dora Garca, elaboran instalaciones
de sitio especco que entablan un dilogo muy estrecho con el
espacio circundante y con el visitante. En ocasiones, la baja inten-
sidad de sus interferencias desemboca en la inversin absoluta de
los espacios ccionales y los reales. En estos casos slo una explo-
racin detenida y la correspondiente activacin de los mecanismos
intelectivos ayudarn a disipar la duda insoportable que se cierne
sobre el espectador: Dnde tengo que mirar? Es esto arte? En otras
ocasiones, sern los complejos tinglados desarrollados en grandes
espacios los activadores de estas mismas cuestiones. [4.38]
El reconocible vocabulario formal de las instalaciones de Francisco
Ruiz de Infante (Vitoria-Gaseitz, 1996) a base de puertas, sillas, me-
sas, vasos, tablones, construcciones precarias de materiales pobres
en general objetos cotidianos ensamblados mediante la tecnolo-
ga del DIY, y a veces co-existiendo con una modesta cantidad
de material electrnico, persigue la exploracin obstinada de ciertas
imgenes o conceptos que constituyen su cuerpo de trabajo. Temas
universales como lo inacabado, el desorden, la simetra, la ame-
naza de catstrofe, la inestabilidad, la autodestruccin, la con-
tradiccin, la infancia, etc., logran crear atmsferas emocionales
435 lafur Eliasson, en Ibdem.
de un nuevo existencialismo perseguido y atenazado por la incerti-
dumbre poblada de sospechas, arma Xabier Sanz de Gorbea.
436

Sus instalaciones le servirn para explorarn tanto las reacciones f-
sicas como psicolgicas en el espectador, atendiendo tanto a su his-
toria privada como a su vinculacin con la realidad exterior.
Tras nalizar sus estudios de pintura y artes visuales en Bilbao,
y msica en Vitoria, Ruiz de Infante abandona el Pas Vasco y se
instala denitivamente en Francia en 1991, donde todava reside
y trabaja. All estudi en la cole Nationales des Beaux Arts de
Pars durante el ao 1991-1992. Interesado en cine, vdeo, msica
y escultura, ser a partir de 1985 cuando se inicie en la fotografa y
la instalacin. Aunque no ser hasta 1992 cuando empiece a pro-
ducir sus instalaciones ms signicativas.
Ya sus primeras instalaciones, intervenciones de sitio especco y
de escasa envergadura, utilizaban la sala de exposicin como un
taller real para la experiencia plstica a partir de las caractersticas
del lugar, reconoca Herv Le Pautrec. El empleo de materiales
corrientes de construccin madera, escayola, cables de electrici-
dad, pintura, etc. diriga la atencin del espectador hacia objetos,
espacios o procesos ordinarios, que fuera del espacio expositivo
pasaran desapercibidos, para revelar una cotidianidad llena de pe-
ligro, contradiccin, duda e indenicin. Mediante la estrategia del
aislamiento de pedazos anodinos de nuestra realidad, Ruiz de In-
fante ahonda en las cualidades de extraeza contenidas en la coti-
dianidad que nos rodea. As la instalacin Las puertas falsas (1992),
[4.39] obra con la que el artista empez a desarrollar un gusto
especial por lo inacabado y precario, consisti en un apilamiento
precario a base de tablones de madera pintados de blanco, unidos
entre s por y jados mnimamente al suelo por brochazos y pego-
tes de escayola, en una de las esquinas de la sala y apoyados contra
la pared. Algunas herramientas de construccin situadas en las
proximidades completaban el escenario. El absurdo, la inecacia,
la precariedad y el peligro de una construccin a medio terminar,
o venida a bajo de repente, se ofrecan al espectador como lugar
lleno de confusin en el que explorar las reacciones inconscientes
de nuestro yo de cara al mundo. [4.40]
En Respiracin asistida, enfermedades de la piel (1993) [4.41] un do-
ble techo sumamente precario, a base de un entramado inestable
de listones de madera, capturaba la atencin del visitante al entrar
en una sala hmeda, brumosa y repleta de polvo de agua. Ocultos
a la mirada del espectador, sobre los listones del falso techo, se
436 SANZ DE GORBEA, Xabier; El juicio de las armas y los cuidados en Cen-
tro de trnsito para adolescentes. Francisco Ruiz de Infante. Museo de Bellas
Artes de lava. lava, 1992. pg. 69. Catlogo de exposicin.
p. 237
dispona un determinado nmero de vasos con agua a los que les
llegaba aire mediante unas cnulas de plstico conectadas a unos
compresores. El aire en el interior de los vasos generaban unas
pequeas burbujas que, a su vez, derramaban una nsima lluvia
sobre el visitante. La imagen de calma y serenidad romntica en la
mente del espectador, se vera rpidamente reemplazada por otra
de amenaza inminente al comprobar la verdadera inestabilidad
del tinglado y el peligro de derrumbamiento sobre su cabeza. De
nuevo, se tratara de la escenografa de la duda en busca del actor
ocasional desprevenido, sometido a un interrogatorio perceptivo
para el que no ha preparado respuestas. En el deseo de construir
un arte alejado de los comportamientos demasiado automticos,
el artista se explica de esta manera: quisiera [] dejar espacios de
libertad que, intercalados con espacios de frreo control, permitan
una tensin que como en la vida fragilice las acciones previs-
tas: un ejercicio de enriquecedor equilibrio.
437
El tema universal de la duda, junto al periodo de la infancia, sern
temticas constantes en el cuerpo de trabajo de Ruiz de Infante. La
duda como herramienta dispositiva de la reexin que interroga
sobre la naturaleza de las normas y reglas que rigen nuestra exis-
tencia, y la infancia como periodo de trnsito en la vida del hombre
donde las normas jerrquicas y las reglas del mundo adulto perma-
necen en suspensin. El caos, lo inacabado, la mezcla consciente
de la realidad y la ccin, y un repertorio formal animista propio
del mundo infantil, construyen los universos de Infante marca-
dos por el binomio cotidianidad / extraamiento. Es la bsqueda
de un equilibrio para la simplicidad, el misterio y la ecacia de una
obra artstica lo que me lleva diariamente al espacio de la Duda,
relata el artista, y contina seguramente ese es mi material de
trabajo, seguramente me alimento de ella [] En el espacio de la
duda crecen plantas complicadas: la angustia, la inseguridad y las
decisiones a contratiempo.
438
A partir de 1992 Infante comienza a trabajar en sus parcous re-
corridos, como l los denomina. Pero ser a partir de 1995. con
la celebracin de las exposiciones Esperando el trueno y Esperando
el rayo, [4.42] que su lenguaje creativo adquiere un desarrollo im-
portante. En ese momento sus instalaciones se convertirn esen-
cialmente en grandes recintos desolados y peligrosos de atms-
feras plurisensoriales, en el uso del espacio, la arquitectura, los
437 Francisco Ruiz de Infante; El contexto, el encuentro y otras cosas aprendi-
das. Citado por NAVARRO, Mariano; Las reglas del juego en Francisco
Ruiz de Infante. Black Sky. Sala la Galera. Valencia, 2003. pg. 17
438 Francisco Ruiz de Infante. Citado por LE PAUTREC, Herv; Espacios de me-
moria: Tiempo presente en Francisco Ruiz de Infante. Elementos de vocabulario.
Instalaciones 1993-7. Vitoria-Gasteiz, 1997. pg. 9. Catlogo de exposicin.
mtodos de construccin, y destruccin, el audio, el vdeo y los
dispositivos interactivos. Complejos escenarios ambivalentes en la
combinacin de lo catico y lo preciso, buscan ofrecer al especta-
dor un pasaje inicitico que despierte la curiosidad y el misterio.
Mis realizaciones, explica el artista, se plantean a partir de una
estructura de secuencias o etapas que el espectador debe atravesar:
un extrao juego de pistas.
439
As se comportaba Memoria y turbulencia (1997), [4.43] una de las
siete instalaciones presentada en el Centro de Arte Contemporneo
La Ferme du Buisson de Noisiel (Pars), en el contexto de la expo-
sicin Los sonidos de supervivencia.
440
A la instalacin en cuestin se
llegaba despus de transitar la instalacin El agua est caliente, y de
haber cruzando el umbral de una puerta abierta. Una vez dentro,
como en uno de esos libros infantiles de elige tu propia historia,
una bifurcacin de caminos adverta al visitante de su eleccin en
la exploracin del espacio.
441
El camino de la izquierda, oscuro y
dudoso, incorpora la caa y el cartn como materiales insinuan-
do lo viejo por el uso y el abandono y desemboca en un camino
sin salida que obliga al visitante a volver sobre sus pasos, recticar
su eleccin anterior para elegir ahora el camino de la derecha. ste,
casi tan oscuro como el anterior, predeca sin embargo un destino
algo ms claro: un tunel angosto en forma de laberinto en espiral,
de 42 metros de largo, construido a base de listones de madera de
recuperacin. Cuya sensacin al recorrerlo sera la de estar en el
interior de un granero o en algn lugar para albergar el ganado. A
la dicultad fsica de transitar por la construccin en penumbra,
angosta, precaria e inestable, se le sumaba el hecho de que un po-
tente ruido, grave y muy molesto, haca temblar la estructura en su
totalidad, aumentando en intensidad segn el visitante se acercaba
al centro de la espiral. Un enrgico sistema de amplicacin de
sonido, situado debajo del piso del tinglado, consegua incluso sa-
cudir el cuerpo del viandante que, en caso de conseguir completar
el trnsito y llegar hasta el centro de la espiral, se encontrara en
una sala pequea blanca e inmaculada, conteniendo como nico
mobiliario una silla y una mesa pegada a la pared. Despus de los
peligros sorteados, la habitacin respiraba paz e invitaba a que-
439 Francisco Ruiz de Infante; Habitar espacios para la confusin: Construir
y Destruir en La torre herida por el rayo. Lo imposible como meta. Museo
Guggenheim. Bilbao, 2000. pg. s/n. Catlogo de exposicin.
440 Las instalaciones que componan la exposicin fueron: El agua est caliente,
Memoria y turbulencia, Gran pista n 2, Trampa, Los lobos, Ensayo de simetra y
Lugar: Prlogo y Eplogo.
441 Cada nuevo trabajo se construye como reejo irnico o grave de un
contexto basado en tcnicas de zapping: un juego interactivo con reglas
precisas nacido en una sociedad de control aparentemente light. Francisco
Ruiz de Infante; Habitar espacios para la confusin: Construir y Destruir
en La torre herida por el rayo op. cit. pg. s/n.
p. 238
[4.42] Francisco Ruiz de Infante. Esperando
el rayo. 1995. Madera, escayola, pintura
blanca, cristal, agua, vapor, luz, calor, pls-
tico, metal, muebles, proyeccin de vdeo.
Galera CM2, Vitoria. Vista parcial de la
instalacin.
[4.43] Francisco Ruiz de Infante. Memoria y
turbulencia. 1997. Madera, bombillas, pintu-
ta blanca, cristal, agua, proyeccin de vdeo y
una fuente de sonido estreo. Exposicin Los
sonidos de supervivencia (Centro de Arte Con-
temporneo La Ferme du Buisson Noisiel,
Pars). Vistas parciales de la instalacin.
p. 239
[4.43] Francisco Ruiz de Infante. Memoria
y turbulencia. 1997. Vistas parciales de la
instalacin.
p. 240
darse. Pero una exploracin ms detallada devolva una imagen
inquietante de contradiccin. Sobre la mesa haba un vaso de agua
y sobre la pared prxima a la mesa una proyeccin en miniatura de
un mar enfurecido. La sensacin de extraeza y confusin se vera
adems acentuada al comprobar que, a pesar de la potente vibra-
cin, en el interior de la habitacin slo el agua del vaso se man-
tendra en movimiento. La instalacin de un sistema simple de
estabilizacin se encargara de mantener la estructura paralizada.
El agua, en cualquiera de sus estados, con todas sus implicaciones
freudianas, es una gura recurrente en la produccion de Infante.
En este caso, y en palabras de Rodrigo Alonso, funcionaba como
elemento que enlaza el espacio inmvil y protector de la sala con
un afuera que se insina violento y peligroso. El contraste subraya
la articialidad de este ambiente casi onrico que desconoce la rea-
lidad del mundo exterior.
442
Sobre su predisposicin a elaborar instalaciones arquitectnicas
que exigen del espectador ser deambuladas para ser experimenta-
das, el artista se explica de esta manera: [] el espectador no tiene
que estar quieto mirando, tiene que buscar en el interior, por lo
cual no sabe muy bien dnde est el punto de vista correcto de lo
que tiene que ver, ni cundo verlo [] me interesa crear juegos
fronterizos entre la manipulacin y la posibilidad de participacin
del espectador; territorios ambiguos que me permiten el propo-
ner temas que considero importantes hoy.
443
Sus arquitecturas
construidas en la combinacin de la precariedad y la suciedad del
trabajo manual junto a la utilizacin del vdeo y la alta concep-
tualizacin de las ideas, revelan espacios existenciales familiares
preados de nociones romnticas de belleza, confrontadas con las
de misterio, extraamiento, duda e inseguridad. stas otras consi-
guen actualizar los miedos primigenios gestados durante la infan-
cia del ser humano en la preocupacin de enfrentamiento a la vida
y que nunca le abandonarn. [4.44]
El objeto animado el animismo propio del imaginario infan-
til, el juego, la supresin de reglas y constricciones sociales que re-
gulan la vida de los adultos pero que carecen de sentido para el del
nio; el desorden, el cuento, el mito, el rito de paso y las normas de
sociabilidad, son otras de las constantes conceptuales que corren
paralelas en las instalaciones de Ruiz de Infante. [] me interesa
muchsimo, revela el artista, ese momento breve de la vida del
nio en el cual lo real y lo imaginario se confunden; tiempo en el
442 Rodrigo Alonso; La pica del aprendizaje. A propsito de Les sns de survi
en Francisco Ruiz de Infante. Elementos de vocabulario op. cit. pg. 18.
443 Francisco Ruiz de Infante. Recogido en LVAREZ Basso, Carlota; Traduc-
cin simultnea en Espacio Uno II. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid, 1999. pg. 37
[4.44] Francisco Ruiz de Infante. Los falsos ge-
melos (viajes). 1992. Detalle de la instalacin.
[4.45] Dora Garca. Perplejidad. 1996. Cinta
de plstico impresa. Dimensiones variables.
Galera Juana de Aizpuru.
p. 241
que el mundo de los sueos y la vida real se mezclan (simplemente
porque no hay una frontera ntida). En ese fragmento de infancia,
ni la moral ni las reglas sociales tienen poder).
444
Las instalaciones de sitio especco de Dora Garca (Valladolid,
1965) se revelan igualmente espacios idneos para la sorpresa, la
contemplacin y la reexin losca. Atentas a asuntos discursi-
vos como la medida, el lmite, el caos y el orden, pero tambin
a las emociones y a las sensaciones de lo psquico a travs de una
gran austeridad en su puesta en escena, se movern ontolgica-
mente entre lo artstico y lo existencial colocando al espectador en
el terreno de la duda permanente. Dnde me encuentro? En
qu lado estoy? Esto est pasando realmente ah o es una apa-
riencia?, son algunas de la dudas que, segn Margarita Aizpuru,
impregnan sus narraciones [] que la artista denomina cciones
peligrosas porque se producen en el mbito de lo ambiguo, lo ocul-
to, y lo desconocido.
445
La inmaterialidad se apodera casi de la totalidad de sus espacios.
Unos espacios reales, medibles y acotables por medidas fsicas pero
tambin mentales y sensoriales. Un ejemplo paradigmtico de lo
que venimos explicando sera la instalacin Perplejidad (1996).
[4.45] sta formaba parte de su exposicin Aos luz y se present
por primera vez en la Galera Juana de Aizpuru. Consisti en la ni-
ca intervencin fsica de acotar el espacio galerstico mediante cinta
de plstico impresa con la palabra perplejidad. Dentro del espacio
rectangular acotado permaneca la nada, el vaco; pero una nada y
un vaco ahora bien delimitados fsica y mentalmente. El estado de
duda, desconcierto y perplejidad aparecen cuando el espectador, a
pesar de la claridad meridiana con la que recibe el mensaje de pro-
hibido el paso, su mente es completamente incapaz de discernir
las causas reales de dicha prohibicin. Es entonces cuando a travs
de la duda comienza ese viaje inicitico personal que llevar al es-
pectador a cuestionarse el por qu de determinadas cosas. [4.46]
La misma perplejidad y asombro daran la bienvenida al visitante
de la instalacin Espejo azul, ruido blanco (1999). [4.47] Una ins-
talacin que quedara incluida dentro la serie titulada El otro lado,
trabajos entorno a la percepcin y la exploracin de lo inmaterial
en el empleo de la luz, la oscuridad, el sonido, el reejo, el tiempo
como materiales privilegiados. Espejo azul, ruido blanco, en concre-
to, se trataba de un ambiente sinestsico que se serva del sonido,
la luz y la reexin como nicos elementos. Consciente del espacio
444 Ibdem. pg. 32.
445 AIZPURU, Margarita; Dora Garca: Varias lneas y algunas ideas en Dora
Garca. La pared de cristal. Sala La Gallera. Consorcio de Museos de la Comuni-
dad Valenciana. Valencia, 2001-2002. pgs. 159-160. Catlogo de exposicin.
[4.46] Schnyder Jean-Frderic. Algo que
limite el estado actual. 1968
[4.47] Dora Garca. Espejo azul, ruido blanco.
1999. Instalacin-ambiente sonora. Pertene-
ciente a la serie El otro lado. Centro Andaluz
de Arte Contemporneo, Sevilla.
p. 242
de la galera como un entorno cambiante en el tiempo, el interior
de la sala vera modicadas sus propiedades arquitectnicas por
el efecto distorsionador de un espejo de tonalidad azul, situado
sobre una de las paredes. Adems de la iluminacin crepuscular
evocadora de un atardecer, las frecuencias sonoras de un sonido
chirriante inundaban el ambiente e incomodaban la presencia del
espectador. Las referencias que se establecen con artistas de reco-
nocido prestigio internacional, en activo durante los noventa y en
la actualidad, son ms evidentes. Pensemos en la producciones de
un Martin Creed o de un Olafur Eliasson, ambos trabajando sobre
la percepcin, la duda, lo cticio y lo real.
Dora consigue crear unos espacios ambiguos y perversos que, a
pesar de reforzar su sicidad de las tres dimensiones, se ofrecen al
espectador como acumulacin de fuerzas inmateriales cambiantes
en el tiempo. La propia artista relata as la importancia del tiempo
en su obra: La narrativa est hecha, sobre todo, de tiempo, sea
narrativa literaria, flmica, fotonovelesca o radiofnica. Est hecha
de acontecimientos y de situaciones simultneas o sucesivas. Este
juego de tiempo es irresistible para muchos artistas, entre ellos
yo, porque la idea de una obra de arte que permanece idntica a s
misma en todos sus momentos se ha hecho insoportable.
446
446 Dora Garca. Ibdem. pg. 161.
p. 243
p. 244
p. 245
Al comienzo de esta tesis establecimos como objetivo primordial
informar al lector del desarrollo de la prctica de la instalacin en
Espaa, en un intervalo cronolgico desde el ao 1970 hasta el
2000. Tratando de evitar, en la medida de lo posible, el inventario
de instaladores del arte espaol que relatara las peculiaridades de
su identidad nacional, nos propusimos contar un fragmento de
su historia incorporada con algunos desajustes iniciales a las
principales corrientes artsticas internacionales del momento.
Entonces, aunque advertimos de la imposibilidad de proporcionar
denicin categrica alguna del concepto instalacin, con-
bamos en que una incursin tangencial por los asuntos tericos
atribuidos a su prctica desde su nacimiento y a travs de su
desarrollo, facilitara el conveniente entendimiento de su natu-
raleza compleja. Fruto del clima de ideas en el que surge, y en el
transcurso de todo el proceso postmoderno, el cuerpo terico de
la instalacin se ha nutrido de los grandes discursos crticos del
momento postestructuralismo, fenomenologa, feminismo, teo-
ra de gnero, postcolonialismo, deniendo con ello su propia
pluralidad, su propio eclecticismo y hasta su propia contradiccin.
Abordando ahora las conclusiones de nuestra tesis doctoral, cons-
cientes de todas sus carencias, omisiones e imprecisiones espera-
mos haber sido capaces de transmitir en sus pginas la compleji-
dad que constituye a la instalacin como objeto de estudio crtico.
Nos propusimos articular un discurso histrico-artstico-literario
que, a travs de un esquema divisor generacional, consiguiera dar
cuenta de la evolucin de la instalacin en Espaa como fenmeno
integrado en el conjunto de las transformaciones de los lenguajes
y las narrativas del arte contemporneo espaol, e internacional,
en las ltimas tres dcadas del siglo XX. Tiempo, el de las conclu-
siones, para el aprendizaje y el ejercicio de la autocrtica, no consi-
deramos hoy el mtodo generacional adoptado como el ms apro-
piado para las perspectivas metodolgicas exibles y permeables.
Por ejemplo, no permiti estudiar con comodidad la evolucin
sincrnica de artistas de diferentes generaciones trabajando en el
mismo contexto. Tampoco facilit la tarea de analizar la produccin
de un nico instalador sobre diferentes terrenos conceptuales. En
general, ha evidenciado carencias para operar con precisin en un
marco cronolgico amplio y abundante en manifestaciones. Por el
contrario, el mismo esquema generacional ha resultado especial-
mente valioso a la hora de adoptar perspectivas ms generales, tra-
zar hilos narrativos en la conexin de acontecimientos histricos y
percibir la evolucin de los lenguajes artsticos.
Partiendo del ao 1970 nos interesamos por las manifestaciones de
una generacin de artistas espaoles que, desde posiciones com-
6. Conclusiones
p. 246
prometidas con su realidad poltico-social, comenzaban a cuestio-
nar abiertamente la validez del objeto artstico y su entorno. Aun-
que con algo de retraso respecto a las tendencias conceptuales en
el exterior, el arte espaol de los setenta empezaba a decantarse
por la validacin de la idea en el arte, los nuevos formatos, las pre-
misas multidisciplinares y, de manera casi intuitiva, por el empleo
de la instalacin. Dos acontecimientos clave en la comprensin de
este proceso de apertura hacia el exterior seran la publicacin del
libro Del arte objetual al arte del concepto (1960-1974) de Simn
Marchn y la celebracin de los Encuentros de Pamplona, ambos
acontecidos en el ao 1972. Aunque en un contexto crispado por
los ltimos coletazos del rgimen franquista y la existencia de un
sector importante de la poblacin reticente a cualquier tipo de no-
vedad, Espaa comenzaba entonces tmidamente a incorporarse a
las las de las corrientes creativas imperantes en el exterior.
El reconocimiento de las instalaciones de esta primera generacin
revelara de inmediato un mbito heterogneo donde difcilmente
signos identitarios formales permitiran labor de sistematizacin
alguna. Ms all de una actitud decidida por parte del artista de
abandonar el objeto artstico autnomo, el carcter crtico de sus
propuestas, la actuacin en el espacio tridimensional o el requeri-
miento de la intervencin del espectador; el formato instalativo
per se no facilitaba ninguna otra caracterstica aglutinante. Teora y
praxis coincidiran en revelar un campo de actuacin de difcil in-
terpretacin crtica, absolutamente inmune a los grandes relatos,
maniestos, teoras o deniciones.
Por nuestra parte, un acercamiento intuitivo al paradigma de la
complejidad, descrito por el lsofo francs Edgar Morin, nos ayu-
dara a reconciliarnos con los terrenos inestables y las respuestas
imprecisas de fenmenos complejos, que se resisten a ser expli-
cados mediante deniciones simplicadoras. Como historiadores
del arte constataramos la necesidad de cambio en la aproximacin
tradicional al evento artstico contemporneo y a la propia histo-
ria del arte como corpus terico. Entendimos que esta tesis sera
slo la impronta de nuestra propia visin de los acontecimientos,
ordenados bajo parmetros subjetivos y sujetos a modicaciones
y reajustes. Establecimos entonces que nuestra historia particu-
lar restringira su campo de estudio a un tipo de evento artstico
comnmente reconocido con el nombre de instalacin, realizado
en Espaa o en el exterior, por artistas espaoles o extranjeros
asentados en nuestro territorio nacional. Seran manifestaciones
artsticas instaladas en interiores arquitectnicos, interesadas en
la ocupacin y activacin del espacio real a travs de la distribucin
de elementos en un todo articulado y especialmente concentradas
en la interaccin de la obra, el espacio y la experiencia fsica, sub-
jetiva y temporal del espectador.
A pesar de la diversidad de discursos y estrategias empleados por los
creadores espaoles durante la dcada de los setenta, localizamos
principalmente un tipo de instalacin que en la necesidad de alejar-
se de los procedimientos tradicionales del arte, tenda a la conver-
gencia de los nuevos medios medios tecnolgicos como la luz, la
televisin, la fotografa, la msica o el vdeo, la performance, las
estrategias propias del Arte Conceptual y la participacin directa del
espectador. La mayora de la veces de contenido crtico, esta instala-
cin atenda a la realidad social, poltica, artstica y econmica del
momento. Ha sido abiertamente reconocida por crticos e historia-
dores como expresin acorde con el modelo de activacin poltica
del hombre moderno, y en consonancia con el clima de propues-
tas desarrolladas en Europa y en Amrica durante y despus de los
movimientos de accin y protesta de los aos sesenta. Pensemos
en las producciones de artistas como Hans Haacke, Gordon Matta-
Clark, Joan Jonas, Adrian Pipper o Lynn Hershman concentradas,
principalmente, en despertar las conciencias del ciudadano urbano,
exponiendo sus derechos, analizando y criticando la realidad.
En el contexto espaol o en el extranjero, nuestros artistas durante
los setenta manejarn en sus instalaciones las mismas premisas
de ndole antropolgica, sociolgica o comportamental en circu-
lacin en las corrientes artsticas internacionales. As localizba-
mos a artistas que como Antoni Muntadas atendan al contexto
social desde el plano de la poltica internacional, que como Euge-
nia Balcells comentaban la construccin social del gnero a travs
del contexto meditico, que como Antoni Abad concluan en el co-
mentario crtico-ecologsta sobre la poltica de devastacin del en-
torno natural, que como Antoni Miralda y Jordi Benito prestaron
atencin a las relaciones humanas en su contexto social, a travs
de la forma existencial organizada del ritual y la celebracin. A
pesar de la multiplicidad de sus discursos, pudimos constatar que
se trataba de un tipo de instalacin contextual de corte ideolgico
atenta a su realidad inmediata.
Al mismo tiempo detectamos la convivencia pacca con otra ins-
talacin de sustrato conceptual completamente diferente. Artistas
considerados tambin conceptuales aunque ninguno se mos-
trara conforme con el trmino como Nacho Criado, Juan Navarro
Baldeweg o Jos Luis Alexanco y Luis de Pablo, seran los promo-
tores en Espaa de otro tipo de instalacin. Alejada de intenciones
crtico-ideolgicas de transformacin social se interesaron funda-
mentalmente por cuestiones perceptuales de corte epistemolgico,
losco o trascendental. Prxima a una nueva forma de idealis-
p. 247
mo kantiano, informara el artista Dan Graham en 1978, en el
que la conciencia subjetiva del espectador [] reemplazara al obje-
to artstico. Segn Graham, estaramos ante una instalacin que
en vez de eliminar el objeto de arte fsico, generara un segundo y
nuevo objeto velado: la conciencia del espectador []
447
Estas instalaciones, como las anteriores, negaran concepciones
tradicionales en relacin al objeto artstico autnomo y el uso con-
vencional de los materiales, activando y conviviendo en el espacio
real con el espectador. Sin embargo, en su agenda esttica asuntos
fenomenolgicos como las nuevas perspectivas en el espacio, la
potica del acto creativo o el proceso de interpretacin de una nue-
va realidad a travs de la percepcin, las aproximaran al mbito de
la tradicin plstica. En estrecho dilogo con las investigaciones
sensoriales postminimalistas que desarrollara el grupo america-
no de la Costa Oeste Light and Space o las propuestas concep-
tuales aspticas de Mel Bochner, Michael Ascher, Keith Arnatt o
Dan Graham, se tratara de instalaciones interesadas sobre todo en
cuestiones relacionadas con los mecanismos de la percepcin de
la realidad y la conciencia del espectador. En nuestro relato hist-
rico, estas inquietudes artsticas anunciaran una sensibilidad que
alcanz amplio desarrollo durante la dcada de los ochenta.
Si durante los setenta predominaba la credibilidad de la informacin
y la evidencia de los datos en la descripcin del contexto exterior,
el impulso deconstructivo de los ochenta favoreci una instalacin
de narrativas personales abiertas a mltiples interpretaciones y ale-
jada de correspondencias lgicas consensuadas. En consecuencia la
subjetividad, la irona, la metfora, el absurdo, la desviacin de la
norma, la contradiccin, la ambigedad, lo cambiante, lo uido, lo
mtico, lo simblico o lo misterioso seran las guras estratgicas
de unas instalaciones interesadas en subvertir la percepcin domes-
ticada del espectador y revelar otras semnticas de la realidad. El
marco losco de la asociacin dialgica se revel como constante
temtica en la mayora de las instalaciones de los ochenta.
Se abri entonces un perodo claramente dominado por los revi-
vals y la consolidacin de los neos y los post postdadasmo,
neosurrealismo, postminimalismo, neoconceptualismo, neocons-
tructivismo, postpop ahora alejados de las ortodoxias de los
movimientos originales. Utilizando los registros expresivos ms
variados, los instaladores de los ochenta se sirvieron de todos los
medios a su alcance, desde los ms apegados a la tradicin plstica
a los ms innovadores y tecnolgicos.
447 Dan Graham; Public Space/Two Audiences, Two-Way Mirror Power. pg.
157. Citado por BISHOP, Claire; Installation Art. op. cit. pg. 130.
En este clima de ideas cartograamos la presencia de dos forma-
tos instalativos: la instalacin escultrica y la neoinstalacin.
La primera de ellas, la ms abundante en los aos ochenta, era un
tipo de montaje tridimensional a caballo entre la instalacin y el
objeto escultrico. En un momento histrico no muy glorioso para
las prcticas artsticas de difcil posicionamiento en el mercado del
arte, la instalacin prosigui su andadura asumiendo las pertinentes
metamorfosis que le conceda su naturaleza camalenica no sujeta
a particularidades denidas. Esta instalacin surga principalmente
de un movimiento de recuperacin escultrica en un ambiente do-
minado claramente por la pintura y los nuevos expresionismos.
Aunque alejadas de premisas ortodoxas y en la bsqueda de una
escena mixta entre los medios tradicionalmente separados, la ins-
talacin escultrica se nutri del fermento formal-conceptual de
las vanguardias clsicas. No de grandes dimensiones y sencillas
en cuanto a la utillera empleada, este tipo de instalacin ms que
contemplar la participacin real del espectador especulaba con l
como presencia abstracta: como conciencia. Interesada en la re-
presentacin de paisajes fantsticos o realidades metafsicas, la
instalacin escultrica apenas ilustraba imgenes del mundo real
exterior, por el contrario se propuso transportar al espectador a
otras realidades, despertar en l nuevas emociones, explorando los
mundos que habitan en el alma y la mente humanas. La subjeti-
vidad, la imaginacin, la instrospeccin y el empleo de materiales
expresivos de mltiples poticas, constituirn la base formal y con-
ceptual de unas instalaciones practicadas en Espaa por artistas
como Cristina Iglesias, Eva Lootz, Susana Solano, Adolf Schlosser,
Miquel Navarro, Leopoldo Emperador o Pere Noguera.
En ocasiones la instalacin escultrica levantara las sospechas de
la cada de lo tridimensional en los dominios del expresionismo y
la restauracin de las estticas del genio. Una idea que entroncaba
con el contenido de cierta corriente de recuperacin romntica,
que emergi en Europa a nales de los sesenta, promoviendo un
nuevo proceso escultrico en consonancia con la famosa no de-
nicin de Baudelaire: El Romanticismo nada tiene que ver con la
eleccin de un tema o la revelacin de una verdad, sino con una ma-
nera de sentir. En consecuencia, fue una instalacin autnoma en
posesin del sentido que el artista le conceda y el espectador quie-
ra darle. Sin un impulso hacia lo real-externo en el acto creativo,
el creador de estas instalaciones difcilmente se presentaba como
miembro de su sociedad, sino como una entidad individual intere-
sada en explorar su propia subjetividad, su psiquismo o su alma.
Al otro formato instalativo en los ochenta, la neoinstalacin, le di-
mos este nombre porque ms o menos prosegua o entroncaba con
p. 248
las investigaciones de instalaciones de la dcada anterior iniciadas
por artistas como Nacho Criado o Juan Navarro Baldeweg. En los
ochenta fue el formato empleado por Concha Jerez, Carles Pujol,
Leopoldo Emperador, Juan Muoz o Tom Carr. ste promovi las
relaciones de reciprocidad entre obra, arquitectura y espectador,
compartiendo en muchos casos la caracterstica de sitio espec-
co. Se sirvi de discursos multidisciplinares y del empleo de dis-
positivos tecnolgicos aunque nunca en forma de vacuos alardes
formalistas para engarzar evocacin con geometra, razn con
pulsin, animismo con intelecto, misterio con lgica y psicologa
con deduccin. Conceptos dialgicos que llevarn a la neoinstala-
cin de los ochenta a operar en el terreno de la incertidumbre, los
estados paradjicos y las zonas de nadie dominadas por los entre y
los a medias. Un impulso neobarroco interesado en el empleo del
trompe loeil, el juego visual y el equvoco, ampliamente explorado
por artistas de todos los tiempos, pero que entroncara ms directa-
mente con las investigaciones de artistas internacionales contem-
porneos como Robert Smithson, Jan Dibbets, Bruce McLean, Ri-
chard Long, Keith Arnatt, Dara Birnbaum, Dan Graham o Dennis
Oppenheim, cuyas instalaciones, en los sesenta y setenta, abunda-
ran en la idea de la precariedad de la posicin del sujeto atrapado
en unas coordenadas fsicas y mentales incongruentes.
A pesar de las dicultades con las que el material alternativo, en
general, consigue posicionarse en la escena del mercado interna-
cional de los aos ochenta, pronto seran testigos del primer mo-
mento de esplendor de la prctica de la instalacin, de los primeros
pasos hacia su institucionalizacin y su futura consolidacin. Los
hericos esfuerzos de algunos de los pioneros de la instalacin de la
dcada anterior, acabarn por rearmar completamente su carrera
de instaladores durante los ochenta, produciendo algunas de las
obras ms emblemticas y reconocidas en el desarrollo de la insta-
lacin. Dichos creadores vendran a aportar una gran riqueza de so-
luciones estilsticas que determinar el xito de la instalacin como
gnero estrella entre los lenguajes artsticos contemporneos del
momento. En Espaa nos referimos a artistas como Eugenia Balce-
lls, Jordi Benito, Francesc Torres, Antoni Miralda, Francesc Abad o
Antoni Muntadas, algunos de ellos guras insoslayables en el desa-
rrollo del lenguaje de la instalacin en el marco internacional.
Razones evidentes de espacio y tiempo, imposibilitaron un estu-
dio pormenorizado de la riqueza de estrategias de este primer mo-
mento gloriosos de la instalacin. Conamos, sin embargo, en que
la mencin de tres artistas de primer orden como Francesc Torres,
Antoni Muntadas y Francesc Abad, gurs de la prctica de la ins-
talacin desde la dcada de los setenta, propiciara en la mente del
lector una imagen aproximada de la importancia de sus obras en
la historia de la instalacin en Espaa. Unas instalaciones de gran-
des dimensiones, escenarios dramticos para la interpretacin cr-
tica de la realidad, se sirvieron de todo tipo de material extrado
de su contexto inmediato. El conocimiento interdisciplinar de las
ciencias humanas se erigi en herramienta fundamental para des-
mantelar los estados de una realidad dominada tanto por condi-
cionantes biolgicos como culturales. Es ah donde, a pesar de las
diferencias bsicas que establece con la instalacin escultrica, se
activara tambin en el debate dialgico Naturaleza/Cultura o
en sus extensiones anlogas paisaje natural/paisaje meditico ,
evolucin humana/progreso tecnolgico, individuo/civilizacin,
biologa/cultura, individualidad/experencia colectiva, pblico/
privado, participando del mismo marco conceptual.
La llegada de los noventa supuso de nuevo la recuperacin gene-
ralizada de la esfera de lo social para las artes, con especial inters
en el proceso de recepcin. A diferencia de la dcada anterior, el
espectador adems de ser conciencia, recuperaba su cuerpo fsico,
su bagaje histrico, emocional y comportamental. Desde la esfera
de lo autobiogrco y personal, los instaladores de los noventa di-
rigieron su mirada a la esfera de lo humano real para ocuparse
de las cuestiones polticas de representacin de gnero, identidad,
intersubjetividad o feminismo. Complacientes con el empleo de
las astucias persuasivas de la industria del entretenimiento, el ar-
tista de los noventa se sirvi abundantemente de los dispositivos
tcnicos de imagen-tiempo que, junto al retorno de la actividad
performativa, cargaron de temporalidad expandida a la instala-
cin. Se tiende a hacer coincidir este movimiento de recuperacin
del contexto social para el arte de los noventa, con aqul otro de
revisin de las estrategias conceptuales del arte de los sesenta. Una
ola de exposiciones sobre el fenmeno conceptual de los sesenta
y sesenta, se ocup de revitalizar en los noventa el inters por el
terreno de la cotidianidad y de las relaciones sociales. Al calor de
estas ideas artistas como Eullia Valldosera, Paloma Navares o Ana
Laura Alez elaboraron sus instalaciones.
Pero el inters por articular la obra de arte desde lo social no con-
llev necesariamente el abandono del legado conceptual histrico-
artstico. Todo lo contrario, la instalacin de los noventa conjugar
las nuevas preocupaciones del discurso postmoderno con los plan-
teamientos utpicos del proyecto moderno del pasado. As encon-
tramos a una nueva generacin de instaladores, de sensibilidad
hbrida, que preocupados por establecer vnculos vivos con realida-
des concretas, siguieron interesados por la reexin analtica de la
representacin en el arte. Es este caso analizamos la produccin de
artistas como Txomin Badiola, Pep Agut o Jordi Colomer.
p. 249
A pesar de ser un tiempo esencialmente preocupado por eviden-
ciar problemas polticos, los noventa produjeron tambin un tipo
de instalacin psicolgica ocupada en interpretar la realidad des-
de posiciones ms emocionales, loscas o psicolgicas. Aunque
con planteamientos formales renovados, en muchos sentidos la
declaramos heredera de aquella otra de corte romntico presente
ya en las dos dcadas anteriores, que desplazaron el comentario
crtico-ideolgico para cargarse de contenido losco y metaf-
sico. En este caso, las referencias explcitas a un contexto social
especco volvieron a desdibujarse en un tipo de instalacin, ge-
neralmente de gestos mnimos, preocupada esencialmente en el
proceso de interpretacin de la realidad a travs de la percepcin
emocional, sensible y psicolgica. La fuerza efectiva de la ilusin,
el misterio, el extraamiento esttico y la potica del acto creativo
disuelta con la vida, sern los asuntos prioritarios de esta instala-
cin psicolgica practicada en Espaa por artistas como Francisco
Ruiz de Infante o Dora Garca.
La llegada del nuevo milenio anunci el punto y nal de nuestra
tesis doctoral. Un momento histrico repleto de artistas emergen-
tes que, sin necesidad de aliarse a un nico registro expresivo, si-
guen practicado la instalacin con gran asiduidad. En la abundan-
cia de las propuestas artsticas del territorio espaol, tanto como
en la escena internacional, la instalacin sigue gozando de plena
salud. Una nocin, un gnero, un medio, una prctica, un arte
en ningn caso una moda pasajera, igual de resbaladiza hoy que
cuarenta aos atrs, que sigue respondiendo con la misma ecacia
a las necesidades expresivas de los creadores actuales. Un captulo
que aunque ausente en esta tesis doctoral, por motivos evidentes,
se materializar de seguro en prximas investigaciones.
p. 250
p. 251
7. Bibliografa
seleccionada
1. Introduccin
Libros
AA.VV.; Installation Art. Thames & Hudson. London, 1996.
AA.VV.; Installation Art in the Millennium. The Empire of the Sens.
Thame & Hudson. London. 2003
AAVV; Space, Site, Intervention. Situating Installation Art. Erika Su-
derburg Ed. University of Minnesota Press. 2000.
AAVV; What is installation? An Anthology of Writings on Australian
Installation Art. Adam Geczy y Benjamin Genocchio, Editors.
Power Publications Sydney. University of Sydney, Australia. 2001.
DANTO, Arthur C.; Despus del n del arte. El arte contemporneo
en el linde de la historia. Ediciones Paids Ibrica, S.A. Barcelona,
1999.
DAVIES, Hugh M. y ONORATO, Roland J.; Blurring the Bounda-
ries. Installation Art 1969-1996. Museo de Arte Contemporneo.
San Diego. 1997.
KAVAKOV, Ilya; On the Total Installation. Cantz. V6 Bild-Kunst,
Bonn. Germany, 1995.
LARRAAGA, Josu; Instalaciones. Nerea. Guipzcoa, 2001.
MADERUELO, Javier; El espacio raptado. Interferencias entre arqui-
tectura y escultura. Biblioteca Mondadori. Madrid, 1990.
MARCHN, Simn; Del arte objetual al arte del concepto (1960-
1974). Akal. Madrid, 1986.
REISS, Julie H.; From Margin to Center. The Spaces of Installation
Art. The MIT Press Cambridge, Massachusetts. London. 1999.
Ensayos y artculos
BONET, Eugeni; La instalacin como hipermedio (una aproxi-
macin) en AA.VV.; Media culture. Claudia Giannetti, ed.
Langelot. 1995, Barcelona. pgs. 25-45.
HANDY, Ellen; Installations and History en Arts Magazine.
vol.63 (February, 1989). pg. 63.
RODRGUEZ, Daniel; Del pedestal a la instalacin en Trasds.
n. 1, 1999. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander.
pgs. 1-20.
SOLANA, Guillermo; Contra las instalaciones: la violencia del
espectculo en Nueva Revista. n. 47, 1996. pgs. 115-125.
Publicaciones peridicas
p. 252
AAVV; On Installation en Oxford Art Journal. volume 24, num-
ber 2. London. 2001.
II. Aspectos tericos de la instalacin
contempornea.
Libros
AA.VV.; Thinking about Exhibitions. Routledge. London, 1996.
AA.VV.; Arte de tendencias, tendencias del arte. Juan Antonio Ram-
rez y Jess Carrillo (eds.). Ensayos Arte Ctedra. Madrid, 2004.
AA.VV.; Chaos and Order. Complex Dynamics in Literature and
Science. Hayles, N. Katherine Editor. The University of Chicago
Press. Chicago, 1991.
AA.VV.; Contemporary Spanish Art. Editado por William Dyckes.
The Art Digest, Inc. New York, 1975.
BISHOP, Claire; Installation Art. A critical History. Tate Publish-
ing. London, 2005.
BORRIAUD, Nicolas; Postproduction. Lukas & Sternberg. New
York, 2002.
CROWTHER, Paul; The Language of Twentieth-Century Art. A
Conceptual History. Yale University Press. New haven and London.
Hong Kong, 1997.
KAYE, Nick; Site-specic art. Performance, Place and Documenta-
tion. Routledge. London, 2000.
MORIN, Edgar; Introduccin al pensamiento complejo. Gedisa.
Barcelona, 1995.
KAPROW, Allan; Notes on the Creation of a Total Art, (New York:
Hansa Gallery, 1958).
KAPROW, Allan; Assemblages, Environments, Hapenings. (N.Y.:
Harry N. Abrams, Publishers, Inc., 1960. (Revisado en 1961).
McEVILLEY, Thomas; Sculpture in the Age of Doubt. Allworth
Press. N. Y., 1999.
ODOHERTY, Brian; Inside the White Cube: The Ideology of the
Gallery Space. University of California Press. Expandided Edition.
London, 1986.
Catlogos
60- 80. Attitudes/Concepts/Images. A Selection from Twenty Years
of Visual Arts. Stedelijk Museum Amsterdam. Amsterdam, 1982.
Aurora Borealis. Centre International dArt Contemporain de
Montral. Canad. 1985.
p. 253
Conceptes de lEspai. Fundacin Joan Mir. Barcelona, 2002.
Contemplation. Five installations. Des Moines Art Center. Iowa,
1996.
Dislocations. Catlogo de exposicin. MoMA, Nueva York, 1991.
Espacios diferentes en Toponmias. Ocho ideas del espacio. Funda-
cin La Caixa. Madrid, 1994.
Fragments. Proposta per a una col.lecci dart actual III. Palau de la
Virreina. Barcelona, 1994.
In Quotidianitatis Memoriam. Kassel, 1987.
Micropolticas. Arte y Cotidianidad 2001-1968. J. V. Aliaga, Mara
del Corral, J. M. G. Corts (Ed.). Espacio de Arte Contemporneo
de Castelln. Valencia, 2002.
Spaces 88. Installations. Centro Di/Electa. Prato Museo dArte
Contemporanea Luigi Pecci. Milano, 1988.
You Are Here. Re-siting Installations. Royal College of Art. London,
1997.
Wall Works. Paula Cooper Gallery. Catlogo de exposicin. Edition
Schellmann. New York, 1999.
Artculos y ensayos
KRAUSS, Rosalind; La escultura en el campo expandido en La
originalidad de la vanguardia. Alianza Forma. Madrid, 1985. pg. 295.
III. Espaa aos setenta. Del post-
conceptual a la instalacin.
Libros
AA.VV.; Art in Theory. 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas.
Edited by Charles Harrison & Paul Wood. Blackwell Publishing.
London, 2003.
BOURRIAUD, Nicolas; Relational Aesthetics.Les presses du rel.
Dijon, 2002 (for the english translation).
BOZAL, Valeriano y LLORENS, Toms; Introduccin en Espaa.
Vanguardia artstica y realidad social: 1936-1976. Coleccin Comu-
nicacin visual. Ed. Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1976.
CELANT, Germano; Ambiente/Arte: Dal Futurismo Alla Body Art.
Ed. La Bienale di Venezia. Venezia, 1976.
DYCKES, William; Contemporary Spanish Art. William Dyckes Ed.
Nueva York, 1975.
RORIMER, Anne; New Art in the 60s and 70s. Redening Reality.
Thames & Hudson. London, 2001.
WESCHLER, Lawrence; Seeing is Forgetting the Name of the Thing
One Sees. A Life of Contemporary Artist Robert Irwin. University of
California Press, Berkely, 1982.
Libros de artista
CALVO SERRALLER, Francisco; Alexanco: Proceso y movimiento.
Fernando Vijande Editor. Madrid, 1983.
NAVARRO BLADEWEG, Juan; La habitacin vacante. Editorial
Pre-textos. Demarcacin de Girona. Colegio de Arquitectos de
Catalua. Gerona, 1999.
Sobre el comportamiento. Tres trabajos n.5. Editorial Alternes. Barce-
lona, 1975
Catlogos
23 artistas. Madrid aos 70. Catlogo de exposicin. Sala de exposi-
ciones de la Comunidad de Madrid. Madrid, 1991.
1965 to 1972 When attitudes became form. Kettles Yard. Cam-
bridge, 1984.
Antes y despus del entusiasmo 1972-92. Amsterdam, 1989.
p. 254
Anti-Ilusion: Procedures/Materials, Whitney Museum of American
Art, Nueva York, 1960.
Arte espaol de los 80 y 90 en las colecciones del Museo Nacional Cen-
tro de Arte Reina Sofa. Galera de Arte Contemporneo Zachta.
Varsovia, 2001.
Audience Information of SPACES exhibition, press release, 15 dec-
ember 1969. MoMA Library, New York.
Escultura espaola actual: Una generacin para un n de siglo. Cat-
logo de exposicin. Fundacin Lugar C. Madrid, 1992.
EXTRA!. Palau Robert. Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1987.
Fragments. Proposta per a una col.lecci dart actual III. Palau de la
Virreina. Barcelona, 1993.
Fuera de formato. Centro Cultural de la Villa de Madrid. Madrid,
1983.
Hacia un nuevo clasicismo. Veinte aos de escultura espaola. Cr-
culo de Bellas Artes de Madrid. Madrid, 1999.
Idees i Actituds. Entorn de lArt Conceptual a Catalunya, 1964-1980. Cen-
tre dArt Santa Mnica. Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1992.
Impasse. Arte, poder y sociedad en el Estado espaol. Centre dArt La
Panera de Lleida, 1998.
Lart conceptual, une perspective. Musee dArt Moderne. Paris,
1989-90.
Lavantguarda de lescultura catalana. Centre dart Santa Mnica.
Barcelona, 1989.
Light: Object and Image. Whitney Museum of American Art. New
York, 1968.
Live in Your Head. When Attitudes Become Form. Works-Concepts-
Processes-Situations-Information, Institute of Contemporary Art.
London, 1996.
Live in Your Head. Concept and Experiment in Britain. 1965-75. The
WhiteChapel. London, 2000.
Los pasos perdidos en 23 artistas. Madrid aos 70. Comunidad de
Madrid. Madrid, 1991.
Rumbos de la escultura espaola en el siglo XX. Fundacin Santan-
der Central Hispano. Madrid, 2001.
The American Supermarket. Bianchini Gallery de Nueva York, 1964
Un sentido de medida en 1981-86. Pintores y escultores espaoles.
Fundacin Caja de Pensiones. Madrid, 1986.
Catlogos de artista
A continuacin (un relato en doce jornadas). Folleto de la exposi-
cin. Galera Sequier, Madrid, 1970.
Muntadas. Hbridos. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid, 1988.
Belchite / South Bronx: A trans-cultural and trans-historical Land-
scape. Amsherst (Massachusetts): University Gallery. 1988.
Eugnia Balcells. Sincronas. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. Madrid, 1995.
Ir y venir de Venir de Valcrcel Medina. Fundacin Tpies. Catlogo
de exposicin. Barcelona, 2002.
Jordi Benito. Assaigs per a LOper. Murmuris del Bose. Barcelona. 1984.
Jos Luis Alexanco 1964-1994. Sala Ams Salvador. Logroo, 1994.
Jos Luis Alexanco. Percusum. Centro dArt de Santa Mnica. Bar-
celona, junio-septiembre de 1998.
Juan Navarro Baldeweg. Editado por la Galera Buades. Madrid, 1976.
Juan Navarro Baldeweg. Pinturas. Museo Espaol de Arte Contem-
porneo. Madrid, 1986.
La lnea de Portbou. Homenatge a Walter Benjamin. Capella de
lAntic Hospital de la Santa Creu. Barcelona, 1990-1.
Las cicatrices del arte o la lgica del deseo . Metrnom. Barcelona, 1989.
Miralda. Obras 1965-1995. Barcelona, 1995.
Nacho Criado. La idea y su puesta en escena. Sibilina, S.L. Sevilla, 1996.
Nacho Criado. La voz que clama en el desierto. Fundacin Argenta-
ria. Madrid, 1998.
Nacho Criado. Piezas de agua y cristal. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa. Madrid, 1991.
Nacho Criado. Prendas de vestir. Galera G. Barcelona, 1975.
Soledad Interrumpida. Obra plstico-sonora de J. L. Alexanco y L. de
Pablo. Palacio de Cristal del Retiro. Madrid, 1971.
Artculos y ensayos
MARCHN, Simn; Nuevos Comportamientos Artsticos en Comu-
nicacin. n 18. Madrid, 1974. pg. 25.
PREZ, David; El arte como vida y la vida como obsesin en
Lpiz. n 97, 1993. pg.32.
p. 255
CDs ROM
Muntadas: Media, Architecture, Installations. Centre Georges Pom-
pidou. Anarchive. n.1. Direccin de la Coleccin: Annie-Marie
Duguet. 2001.
IV. Espaa aos ochenta. Entre el
potencial metafrico y el contenido
psicolgico.
Libros
AA.VV.; El punto ciego. Arte espaol de los aos 90. Editado por
Jos Luis Brea. Ediciones Universidad de Salamanca. Kunstraum
Innsbruck. Salamanca, 1999.
BOZAL, Valeriano; Arte del siglo XX en Espaa. Pintura y Escultura
1939-1990. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1995.
CALVO, Serraller Francisco; Del futuro al pasado. Vanguardia y
tradicin en el arte espaol contemporneo. Alianza Forma. Madrid,
1989.
GUASCH, Anna Mara; Modernidad y postmodernidad en Arte
ochenta. Museo de San Telmo. San Sebastin, 1991.
GUASCH, Anna Mara; El arte ltimo del siglo XX. Del posminima-
lismo a lo multicultural. Alianza Forma. Madrid, 2000.
JOSELIT, David; American Art Since 1945. Thames & Hudson.
London, 2003.
MERLEAU-PONTY, Maurice; Fenomenologa de la percepcin. Edi-
ciones Pennsula. Serie universitaria. Barcelona, 1975.
NAIRNE, Sandy y SEROTA, Nicholas; British Sculpture in the
Twentieth Century. WhiteChapel. London, 1981.
Catlogos
60- 80. Attitudes/Concepts/Images op. cit.
1980. Galera Juan Mord. Madrid, 1979.
A la pintura. Pintores espaoles de los aos 80 y 90 en la Colecci-
nAargentaria. Palau de la Virreina. Barcelona. 1995.
Arte espaol para el n de siglo. Tecla Sala. Barcelona, 1997.
El arte y su doble. Una perspectiva de Nueva York. Fundacin Caja
de Pensiones. Madrid, 1987.
El arte como idea en Inglaterra. Centro de Arte y Comunicacin.
Buenos Aires, 1967.
El color mafecta. Espais, Centre dArt Contemporari. Girona,
1999.
p. 256
Entre el objeto y la imagen. Escultura britnica contempornea. Pala-
cio de Velzquez. Madrid, 1986.
Escultura espaola actual. Museo Pablo Gargallo. Zaragoza, 1988.
Escultura espaola actual: Una generacin para un n de siglo. Fun-
dacin Lugar C. Madrid, 1992.
Impasse, op. cit.
Madrid. Espacio de interferencias. Crculo de Bellas Artes de Ma-
drid. Madrid, 1990.
New Images from Spain. The Solomon R. Guggenheim Museum,
N.Y., 1980.
Survey 68: Abstract Sculpture. Camden Arts Centre. London, 1968.
Toponimias (8). Ocho ideas del espacio. Fundacin La Caixa de
Madrid. Madrid, 1994.
Una obra para un espacio. Depsito del Canal Isabel II. Comuni-
dad de Madrid. Madrid, 1987.
Catlogos de artista
10. Contraportada. Concha Jerez. Palacio Almudi. Murcia, 1989.
Adolf Schlosser. IVAM. Valencia, 1998.
Adolf Schlosser. Xunta de Galicia. CGAC. 1998.
Caixa de Quotidianitat. Concha Jerez. Caixa de Pensiones. Barcelo-
na, 1988. pg.
Eva Lootz. La lengua de los pjaros. Palacio de Cristal. Museo Na-
cional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, 2002.
Francesc Abad. Entropa. 8 Instalacions (82-86). Sala Muncunill.
Terrassa, 1986.
Francesc Abad. Material hum. Sala Metrnom. Barcelona, 1981.
Francesc Abad. Endstation Portbou (La lnia de Portbou). Hommage fr
Walter Benjamin. Historisches Museum. Frankfurt am Main, 1991.
Francesc Torres. La cabeza del dragn. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa. Madrid, 1991.
Frances Torres. Belchite/South Bronx: A Trans-Cultural and Trans-
Historical Landscape. Univertsity of Massachusetts at Amherst
(University Gallery), 1988.
Francisco Als. Galera Ramis Barquet. Mxico, 1994.
Miquel Navarro. Escultura y lenguajes. Sala Amrica-Amrica Are-
toa. Vitoria-Gasteiz, 1996.
Monlogos y dilogos. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Madrid, 1996.
Muntadas. IVAM. Valencia, 1992.
Muntadas. Proyectos. Fundacin Arte y Tecnologa. Madrid, 1998.
Sense espai. I.nstal.laci Carles Pujol. Palau de la Virreina. Ajunta-
ment de Barcelona. Barcelona, 1991.
Susana Solano. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Pala-
cio del Retiro. Madrid, 1993.
Susana Solano. Galera Luis Adelantado. Valencia, 1992.
Too Late for Goya: Works by Francesc Torres. Marilyn Zeitlin Editor.
Arizona, 1993.
Ensayos, artculos y entrevistas
ALIAGA, Juan Vicente y CORTS, Jos Miguel G.; Entrevista
con Juan Muoz en La creacin artstica como cuestionamiento.
Instituto Valenciano de la Juventud. Valencia, 1990. Catlogo de
exposicin.
BONET, Eugeni; La instalacin como hipermedio (una aproxi-
macin) en Media culture. op. cit. pg. 25.
LPEZ Cuenca, Alberto; El traje del emperador. La mercantiliza-
cin del arte en la Espaa de los aos 80 en Revista de Occidente.
De la resistencia al consumo. Un cuarto de siglo de arte espaol. n.
273. Febrero 2004. pg. 27.
SPIEGEL, Olga; Tom Carr, especulaciones sobre el espacio en
La Vanguardia. 21 de abril de 1989.
Web-sites
Tony Cragg en: http://www.bbc.co.uk/bbcfour/audiointerviews/
prolepages/craggt2.shtml
GONZLEZ Gili, Nuria; Leopoldo Emperador. Ver en: http://www.
culturacanaria.com/artistas/leopoldo/nuria.htm
FIORI, Celeste; El arte de concepto y los aspectos conceptuales. Ver
en: http://www.monograas.com/trabajos10/desartp/desartp.
shtml
Francesc Abad en: http://www.dracnet.es/francesc.abad
HIDALGO Garca, Miguel ngel; Conversacin con Cristina
Iglesias en: http://www.teleskop.es/hemeroteca/numero2/boleti-
nes/01/arte/cuerpo07.htm.
p. 257
V. Espaa aos noventa. La insta-
lacin contextual.
Libros
AA.VV.; Art in Europe. 1990-2000. Edited by Gianfranco Marani-
ello. Skira. 2002, Miln.
BARTHES, Roland; The Rustle of Language. Oxford, 1986.
BUTLER, Judith; Gender Trouble. Feminism and the Subversion of
Identity, Routledge, Nueva York y Londres, 1990.
GUASCH, Anna Mara; El arte del siglo XX en sus exposiciones.
Ediciones del Serbal. Barcelona, 1997.
HORNBY, Nick; High Fidelity. Penguin Books. London, 2000.
(Novela)
Catlogos
Anys 90. Distncia Zero. Centre dArt Santa Mnica. Barcelona, 1994.
Confrontaciones. Comentarios a la dcada. Instituto de la Juventud.
Madrid, 1990.
Dening the Nineties. LA, MOCA Miami, New York: Distributed
Art Publishers, 1997.
Deluxe. Sala de la Comunidad de Madrid. Plaza de Espaa. Ma-
drid 2002.
Democracia. Galera Salvador Daz. Madrid, 2005.
Dialog. Kunst Im Pavillion. Pabelln de Espaa. EXPO 2000,
Hannover.
Escenarios diferentes. Santa Cruz de Tenerife. Viceconsejera de
Cultura y Deportes. 1994.
La casa, il corpo, il cuore. Konstruktion der Identitten. Museum
Moderner Stiftung Ludwig Wien. Wien, 1999.
La torre herida por el rayo. Lo imposible como meta. Museo Guggen-
heim. Bilbao, 2000.
Live in Your Head. When Attitudes Become Form. Works-Concepts-Pro-
cesses-Situations-Information. Kunsthalle Berne. Switzerland, 1969
Madrid. Espacio de interferencias. Crculo de Bellas Artes de Ma-
drid. Madrid, 1990.
Muestra de Arte Joven. Instituto de la Juventud. Madrid, 1992.
Shopping. A Century of Art and Consumer Culture. Hatje Cantz
Publishers.
Germany, 2002.
Espacio Uno II. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Ma-
drid, 1999.
Catlogos de artista
Ana Laura Alez. Gure Artea 96, Gobierno Vasco. Bilbao, 1997.
Arreglrselas sin el padre. Arteleku. San Sebastin, 1994.
Dora Garca. La pared de cristal. Sala La Gallera. Consorcio de
Museos de la Comunidad Valenciana. Valencia, 2001-2002.
Eullia Valldosera. Obras 1990-2000. Fundacin Antoni Tpies.
Barcelona, 2000.
Espais Obrats. Museo de Arte Contemporneo de Barcelona. Bar-
celona, 2003.
Francisco Ruiz de Infante. Black Sky. Sala la Galera. Valencia,
2003.
Francisco Ruiz de Infante. Centro de trnsito para adolescentes.
Museo de Bellas Artes de lava. lava, 1992.
Francisco Ruiz de Infante. Elementos de vocabulario. Instalaciones
1993-7. Vitoria-Gasteiz, 1997.
Malas formas. Txomin Badiola 1990-200. MACBA. Barcelona,
2000.
Paloma Navares. Al lo. Fundacin Telefnica. Madrid, 2003.
Pep Agut. Als actors secundaris. MACBA. Barcelona, 2000.
Txomin Badiola. Esculturas 1990-93. Nave Sotoliva. Puerto de
Santander, 1993.
Artculos, ensayos y entrevistas
BREA, Jos Luis; Nutopa en Lpiz. n 92. Marzo, 1993. pgs.
28-38.
SNCHEZ Argils, Mnica; La esencia de lo (i)real en Lpiz,
n. 179-180.
Web-sites
BREA, Jos Luis; Pep Agut: La ms altiva de las cimas en: www.
accpar.org/numero4/agut.htm
p. 258
DOCTOR Roncero, Rafael; Dance & Disco en Arte espaol para el
exterior en: http://www.seacex.es/documentos/02_analaura_intro.pdf
JIMNEZ, Jos; El teatro de la vida en: http://www.el-mundo.
es/cultura/arteXXI/jordi/criticajordi.html
RUIDO, Mara; La irrupcin de los 90: permanentes fugiti-
vas en: http://www.arteleku.net/desacuerdos/segundaext.
jsp?SECCION=15&ID1=1394
Trembling: An Installation by Francisco Ruiz de Infante en: http://
www.hfac.uh.edu/blaffer/exhibitions/past_exhibition/2002/
trembling.html
p. 259
Agradecimientos: Juan Antonio Ramrez, miembros
del tribunal, El Perro, Mateo Mat, Concha Prez,
Lola Fonseca, Francisco Snchez, Ben Tufnell, Rebeca
Maseda, Claudio Mndez, Bruno Franco, PedroLuis
Mogrovejo y Aitor Mndez.

Mónica Sánchez Argilés - La Instalacion en España - 1970 - 2000

Uploaded by

Document Information

Original Description:

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Mónica Sánchez Argilés - La Instalacion en España - 1970 - 2000

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

La instalacin en Espaa.

You might also like