En tiempos inciertos, angustia cierta. La angustia es el nico afecto que no engaa.

En ella parece
prenderse algo que no se consigue decir, que excede la significacin y que se niega a admitir
nuestra existencia como sujetos. La angustia no se deja atrapar en ninguna forma de discurso, se
presenta cruda, sin atributos.
Hoy ya no es metafsica!, menos an existencial!. "e le puso la etiqueta de panic-attack, pero con
este atributo, se acab confundiendo la angustia con el miedo, el p#nico. $l colocarla en el registro
de las emociones negati%as, se &a %isto reducida a un d'ficit de adaptacin del cuerpo!, a un error
de juicio! o una in&ibicin de un proceso cogniti%o!. En fin, se pretende erradicar la angustia con
m'todos sugesti%os, incluso coerciti%os.
(ara mostrar la relacin que mantiene la angustia con el deseo, Lacan relat, en )*+,, una f#bula de
gran %alor did#ctico. -maginemos una enorme mantis religiosa que se aproxima a nosotros mientras
lle%amos puesta una m#scara de una animal, como en el baile del .$/eri 0ant/a1 en Hernani, donde
un &ombre baila con la m#scara de /orro. En el caso que presenta Lacan, el &ombre no sabe qu'
mascara lle%a pero sabe, desde luego, que si lle%ase puesta la m#scara del mac&o de la mantis
tendra muc&as ra/ones para sentir angustia. 2e aqu el lmite en el que empie/a a surgir la angustia,
que siempre est# relacionada con una x desconocida, pero justamente no es esta x la que produce la
angustia sino el objeto que nosotros podramos ser, sin saberlo. "e puede entonces decir y probar
clnicamente que el deseo se presenta siempre como una x desconocida y, en segundo lugar, que la
angustia est# ligada a la incertidumbre respecto a la identidad, a no saber qu' objeto se es para el
3tro. -maginemos a&ora, por un instante, que ese &ombre de la dan/a %e reflejada en el globo ocular
de esa mantis &embra su imagen con la m#scara del mac&o, entonces el ni%el de la angustia ser#
desbordante.
Lo que la f#bula de Lacan pretende mostrar es que la incertidumbre de no saber qu' es uno para el
3tro es m#s tranquili/adora que la certe/a de saberlo. La angustia mantiene una relacin directa con
el deseo4 5qu' me quiere el 3tro6 5cmo me quiere6 5cmo me %e6
La certe/a de la angustia puede entonces ser atro/ y desptica. Lacan llega a decir incluso que la
angustia es miedo del miedo!. (uede ser parali/ante 7catatonia del sujeto!8, o empujar al pasaje al
acto y, en este caso, sacrificar 9en la &uida9 la %erdad que est# en juego. Lacan enseaba siempre a
no caer en ningn &erosmo de la angustia, se trataba de desangustiar mediante la palabra.
:ada uno tiene a su disposicin un prisma a tra%'s del cual capta su mundo, tanto a su semejante
como a su compaero sexual. $ este prisma lo llamamos fantasma inconsciente!, es decir, la
respuesta que cada uno se &a forjado para preca%erse de esa x desconocida que es el deseo del 3tro.
0igamos que es una respuesta prt--porter, lista para ofrecerla a ese 3tro y para pre%enirse de la
angustia. 5:mo me %e6 5qu' quiere el 3tro6! El fantasma sir%e para instituir un 3tro a medida,
para el cual el sujeto sabra lo que 'l o ella es.
(ero, en ciertas ocasiones &ace irrupcin lo impre%isto y entonces ese prisma no alcan/a para
asegurar el encuentro del sujeto consigo mismo. Entonces aparece la angustia y, llegado el caso, la
eclosin de la neurosis. Ese desencadenamiento siempre tiene lugar por el encuentro del sujeto con
la m#scara que &ace signo de un goce desconocido, distinto de aquel que crea dominar. ;o es raro
que el surgimiento de angustia incluya un sentimiento de impotencia para &acer frente a este
acontecimiento impre%isto del cuerpo. Entonces, se trata de la comnmente llamada depresin, que
seala el sacudimiento del fantasma, el desfallecimiento del sujeto y su renuncia.
5:mo afrontar la angustia6, 5cmo superarla6 "i la angustia es siempre singular, es decir, la de un
sujeto tomado en su palabra singular, el mejor modo de afrontarla es pensar que existe una causa,
puesto que el enigma de fondo de la angustia es siempre el deseo del 3tro, esa x desconocida que
corre el riesgo de desaparecer, faltar. :uando el sujeto ya no tenga esa brjula se %er# reducido a ser
solo indi%iduo<cuerpo, sin poder alojar su ser, su deseo y su goce en un %nculo con el otro y, en ese
momento surge la funcin de la angustia, su funcin de alarma, de seal que a%isa de un peligro
amena/ante.
(or tanto, es posible &acer un buen uso de esta angustia<seal!, de la angustia que &ace signo de un
peligro. (odemos ser%irnos de ella para atra%esar esa otra angustia que parali/a e in&ibe el acto, una
angustia que anticipa y rec&a/a la certe/a que producira el acto.
0e &ec&o, es posible, y muy con%eniente, distinguir dos estados de la angustia. (or un lado, una
angustia constituida y que es la forma de angustia que encontramos bien descrita en los tratados de
psicopatologa. Es una angustia sin lmites, casi laberntica y en la que el sujeto parece estar
condenado a recorrer el crculo infernal que lo retiene cuando tendra que pasar al acto, se trata de
una angustia de repeticin!, con %ocacin de ir al infinito. (or otro lado, una angustia
constituyente, es decir, una angustia producti%a, sustrada a la conciencia, una angustia que produce
el objeto como perdido, al modo de la p#gina en blanco 7=iquel >assols, Lecturas de la pgina en
blanco, 20118. En este tipo de angustia, se %e que no se trata de que &aya un objeto y luego %enga su
p'rdida, sino que el objeto se constituye como tal en su p'rdida misma. Esta es la angustia que lle%
a ?omain @ary a decir que sin angustia no &abra creacin!, es m#s sin angustia no &abra
&ombre! 7Pseudo, )*A+8.
Habremos &ec&o un buen uso de la angustia cuando logremos que su seal no se %ea ensombrecida
por su despliegue!4 por lo insoportable de los fenmenos corporales pro%ocados por la angustia, es
decir, cuando consigamos que la temida certe/a de la angustia deje lugar a poder %i%ir por el deseo,
sin mentirse uno mismo, dejando que dic&a angustia se limite a ser slo una seal de lo m#s %i%o
que &abita en uno mismo.
Lo que el fantasma desconoce
Vicente Palomera
>arcelone B Espaol

El tiempo del pase
El pase tu%o lugar en una %erdadera encrucijada de caminos. "u trama se articulara en %arios
tiempos diferenciados.
"olicit a la Escuela &acer uso del dispositi%o del pase tres aos despu's de &aber reconocido el
final de su an#lisis. El llamado momento clnico del pase, tu%o lugar mientras funcionaba como
pasador en el dispositi%o del pase de la Escuela Europea de (sicoan#lisis. Haba figurado en una
primera lista de pasadores, lista excepcionalmente pblica y tu%o que aguardar a concluir su tarea
de pasador &asta poder franquear 'l mismo la puerta del dispositi%o del pase.
Ese franqueamiento se producir# en los albores de una crisis institucional. Las respuestas a dic&a
crisis pondran en juego ine%itablemente la lgica del uno por uno!, lgica que la supuesta unidad
del grupo suea con clausurar. "e comprobara, una %e/ m#s, cmo en el comien/o de toda 'poca,
en la salida de toda crisis, aparece una e%idencia y que slo se sale por ella. (ara 'l, esta e%idencia
se articular# con la con%iccin del pase, mostr#ndole el car#cter que &a de tener la %erdad de la que
se puede %i%ir.
5:mo franque esa puerta6.

Duelo y transferencia
Entr como pasador en el dispositi%o en un momento de m#xima dificultad para 'l, estaba an
sumido en el duelo por la muerte de su padre. Cna cierta p'rdida de inter's en la %ida se traduca en
un extrao sentimiento de que la muerte era, de repente, capa/ de de%orarlo todo si &aba podido
lle%arse a un ser tan querido. Ese afecto depresi%o tena adem#s su impacto en un an#lisis que
entraba en el final de la partida.
La %uelta al an#lisis se le &i/o penosa. $batido, 'l tena que encontrar el coraje, entre otras cosas,
para seguir aplicando la regla freudiana.
El imperati%o de la asociacin libre &ace que el trabajo analtico sea &omlogo al trabajo del duelo.
En efecto, a partir de la regla fundamental, el sujeto experimenta no slo su alienacin a los
significantes amo de su discurso, sino que, al mismo tiempo, experimenta que le falta aquella parte
que dara la medida de esa alienacin a aquellos. El dispositi%o analtico produce autom#ticamente
este efecto a partir del momento en que el sujeto se presta a la ley de la asociacin libre. ". :ottet
7)8 describe muy bien cmo, en la cura, se produce algo equi%alente a lo que en el duelo es el
tratamiento de las demandas de la realidad4 lo que uno querra callar tiene que decirlo. Es por ello
que se produce una operacin de p'rdida, no la p'rdida de un objeto sino la de su brillo f#lico 7<
p&i8.
En esta perspecti%a, el duelo se &ace difcil, no tanto por la p'rdida del objeto como por perder la
posibilidad de saber qu' objeto era uno para el deseo del 3tro.
En el transcurso del an#lisis se &aban podido construir escenas donde la %o/ del padre procuraba
una satisfaccin narcisista del sujeto. El &aba &ec&o de esa %o/ un rgano de su satisfaccin
narcisista. $&ora, en pleno duelo, entr en un silencio que surgi junto a una fase de transferencia
negati%a que inclua tambi'n una rei%indicacin orgullosa del sufrimiento!. Esta fase dur poco, el
tiempo en que una sencilla inter%encin del analista le ali%iara de esa inopinada manifestacin
transferencial. "ali del silencio no sin saber de su modalidad de &acerse %o/ en el 3tro. (ero la
ensean/a m#s importante estaba an por %enir. (ocos meses despu's, su analista, que sin duda
guardaba la esencia de lo que a 'l mismo le pas como un duelo, le brindara una ocasin de oro al
sugerir su nombre como pasador. Due para 'l toda una sorpresa.

Una pareja irresistible
Lacan &abl en una ocasin de la satisfaccin del final del an#lisis 7,8. $unque 'sta no promete
ninguna pretendida armona, es siempre %erificable y coincide con el momento de destitucin
subjeti%a. En el encuentro con uno de los primeros pasantes, 'l <como pasador< la %erific
claramente.
Este pasante era un &ombre mayor que 'l. Era alguien que &aba logrado alcan/ar en su an#lisis el
cambio del pase, un %erdadero cambio subjeti%o. El %iraje producido por este pase estaba sostenido
adem#s por una demostracin lgica rigurosa e impecable. Eodo ello se traduca adem#s en un
cambio de deseo4 el an#lisis &aba llegado a producir en ese pasante una nue%a capacidad, una
posibilidad nue%a y su correlato4 la posibilidad de &acerse el soporte del discurso psicoanaltico.
La confian/a entre 'l y el pasante fue mutua. Lo escpico era fundamental en ese testimonio y se
puso muc&o 'nfasis en eso. El estilo escpico de enamoramiento puede &acer que uno no %ea.
Escuc&ando el relato del pasante, 'l tambi'n trataba de saber por qu' no %ea el objeto que siempre
lo decepcionaba.
Eomando la frmula de ?. :oridian 7F8, el pasante y el pasador forman una pareja irresistible!. G.<
$. =iller en Los signos del goce! formali/ los fundamentos lgicos de la pareja pasante<pasador
al demostrar cmo se articulan el deser y la destitucin subjeti%a 7H8.
:omo pasador, 'l quera encontrar el medio de franquear su propio pase, ya no tena de su lado la
seguridad que da el fantasma. 0ic&a seguridad &aba /o/obrado y en el %uelco &aba atisbado lo
inesencial del sujeto supuesto al saber!.
En un p#rrafo de 3bser%acin sobre el informe de 0. Lagac&e! Lacan escribe4 incluso si es su
t'rmino, no es el fin del an#lisis y an si se %e en ello el fin de los medios que el an#lisis &a
empleado, no son los medios de su fin! 7I8. D. Leguil llam la atencin sobre ese momento 7+8, al
sealar que el analista debe &acer que el an#lisis contine cuando la transferencia &a sido daada,
que debe mantener la posibilidad de que su paciente %aya m#s lejos cuando est# afectada la
transferencia. Lo que debe ir m#s all# de los medios del analista es tambi'n algo que est# m#s all#
de la reduccin de los ideales de la persona.
0igamos, para resumir, que si bien en el an#lisis ya se &aban agotado y lle%ado a su t'rmino los
medios que son del "ujeto supuesto al "aber, el nombramiento como pasador le dio a 'l la ocasin
de encontrar otros medios para alcan/ar el fin. En esta fase donde atisba la separacin, se necesitan
no tanto los elementos 7significantes8 como la parte 7pars!8. (arafraseando a @rouc&o =arx, se
necesita more timberJ! 7Km#s maderaJ8.
La madera es esencial. La Dreud se lo sealaba al sui/o (fister4 Las cosas psicoanalticas no son
comprensibles m#s que si son relati%amente completas y detalladas, as como el an#lisis mismo no
marc&a m#s que si el paciente desciende de abstracciones sustituti%as &asta los m#s pequeos
detalles. ?esulta por tanto que la discrecin es incompatible con una buena exposicin del an#lisisM
es necesario ser sin escrpulos, exponerse, ofrecerse a los leones, traicionarse, conducirse como un
artista que compra las pinturas con el dinero de la familia y quema los muebles para que no sienta
fro su modelo! 7A8.
(ues bien, 'l tambi'n apro%ec&ara la madera! del dispositi%o del pase y la del mencionado
pasante para alcan/ar lo que &aba de%enido necesario a partir de la maraa de significantes con los
que su sntoma se fabric. (ero, y para proseguir con el smil, para prender fuego a la madera que
calienta el modelo &ace falta alguna c&ispa. :omo seala Lacan4 Entre el significante enigm#tico
del trauma sexual y el t'rmino al que %iene a sustituirse en una cadena significante actual! &aca
falta encontrar la c&ispa que fijaba el sntoma! 7N8. $unque m#s que una c&ispa 'l se encontr con
el rel#mpago que traa el pasante.
0el testimonio de aquel pasante, lo que m#s le impact fue justamente una interpretacin del
analista que &aba dado la cla%e de su entrada en an#lisis, con todos los efectos de &isteri/acin. En
dic&a interpretacin, el analista del pasante dejaba %aco ese lugar de la transferencia calentado por
el padre, &ollando, de un solo golpe, el camino para que ad%iniera el ser del saber que soportara la
operacin analtica.

La chispa
(ara 'l, que como pasador estaba atento a todos los detalles del testimonio del pasante, esa
interpretacin caera sobre terreno abonado. $l terminar las entre%istas con el pasante record el
mensaje que, justo un ao antes, &aba recibido de la misma persona que &aba sido el analista de
este pasante. Le &aba escrito de su puo y letra unas simples lneas de condolencia4 =e entero con
triste/a de la muerte de su padre y, al mismo tiempo, de que 'l fue un combatiente ju%enil! del
Ej'rcito de la ?epblica, etc.! 7el subrrayado es nuestro8.
Estas lneas le &aban sacudido no slo mental sino fsicamente encontr#ndose en una situacin que
pudo entender perfectamente al leer el relato pstumo de $lbert :amus, El primer &ombre!, donde
el personaje apcrifo de la no%ela encarna al propio autor %isitando la tumba de su padre. $l leer las
fec&as de la l#pida, se percata entonces de &aberla ignorado4 Kel &ombre de m#s de cuarenta aos
estaba frente a la tumba de un c&ico de %einteJ, algo &aba a& que escapaba al orden natural y, a
decir %erdad, ni siquiera tal orden exista, sino slo la locura y el caos en el momento en el que el
&ijo era m#s %iejo que el padre!.
Eodo estaba all. $quella simple nota de condolencia le &aba &ec&o %er el jo%en! que %i%a
confrontado con el ideal del gran &ombre.
$l igual que la cosa miel esperaba a la cosa tabaco! 7*8 <como dice Lacan parafraseando a L'%i<
"trauss, para &acer entender que el goce supuestamente infinito del 3tro estaba marcado, desde el
origen, por la falta< 'l comprob de que manera el grande 7mayor8 esperaba al pequeo 7jo%en8!.
En la lgica de su %ida cuando ambos significantes se encontraban se producan consecuencias, para
lo bueno y para lo malo.
$quellas lneas, de un solo golpe, desbarataron el poinOon! del fantasma. 0igamos que fue la
mirada de un jo%en turco! la que se &aba introducido en esa otra mirada que mantena al padre
cual Hyperin, el querido de los dioses, es decir, en una mirada que slo reali/aba lo simblico de
lo imaginario!.
Este momento fue inestimable para 'l. Lo entender# retroacti%amente, pero ya no poda seguir
experiment#ndose como sostenido por sus ideales. 0estituido de la posicin de sujeto del
significante, inopinadamente empe/ar#n a engar/ase aquellos recuerdos en los que se experimenta
como objeto 7a8 y aadir' que %enan con cierta repulsin.

El interpretacin inaugural
Eodo lo anterior solo se entendera desde la interpretacin inaugural que &aba dado la cla%e de la
entrada en su an#lisis.
Las entre%istas preliminares se &aban desarrollado en un contexto de dolor, con los rasgos de la
angustia y la culpabilidad propios de la posicin del excluido.
En una de ellas, tras el relato de un acting<out donde lo que se pona en escena era sal%ar al padre, el
analista introdujo, en la sincrona de los significantes que all se componan, algo que bruscamente
&i/o posible su traduccin y que le permiti descifrar la diacrona de las repeticiones inconscientes,
de%ol%i'ndole, de nue%o, al relato traum#tico del padre como jo%en adolescente reci'n llegado a la
gran ciudad. Due as como 'l se encontr con la parte faltante que la funcin del 3tro mantena
oculta 7)P8. $ continuacin, al ir a e%ocar la constelacin de su nacimiento, en la que su %ida estu%o
en gra%e riesgo, 'l se qued sin palabras. 0e este modo se le re%el el lugar de lo indecible.
$cti%ada la %erdad en el lugar del saber, precipitando los significantes que luego le explicaran el
desenlace de su an#lisis. (ero an sera menester pasar por el largo circuito de la transferencia para
encadenar esas letras rigurosas donde lo no sabido se ordena como el marco del saber. El primer
esbo/o de dic&o marco se &aba presentado con el sello de lo que Lacan llam la insondable
relacin que une al nio con los pensamientos que rodearon su concepcin! 7))8.
El an#lisis propiamente dic&o empe/ pues aislando el goce que di%ida al sujeto y las
identificaciones fundamentales con las que se peleaba en su %ida. "u recorrido se jugara entre estos
dos polos.

Imaginar lo simblico de lo real
El &ec&o de que el psicoan#lisis trabaje sobre lo simblico &ace posible orientar la pantalla
imaginaria para recibir la imagen del fantasma, imagen que soporta el peso y el precio del deseo.
;o &ay que despreciar nunca esta dimensin de lo imaginario. "iempre se puede demostrar que la
pantalla imaginaria es esencial. En su "eminario 0e un 3tro al otro! Lacan dir# a este respecto que
lo imaginario es el nico lugar donde se puede re%elar lo simblico al sujeto, es decir, saber como
uno es contado en el campo de 3tro. Es gracias a esto que se puede demostrar el lugar que 'l
ocupaba en el campo del 3tro y, por lo tanto, la extraccin de este lugar.
Cn sueo de transferencia %ino a marcar el paso pre%io necesario para desplegar la imagen del
fantasma. "e necesit un despoblamiento imaginario pre%io. Cn acontecimiento moti% la
emergencia del mismo4 fue el impacto causado por la %isin de su analista afrontando el ser para la
muerte, en ocasin del fallecimiento de un colega. En el sueo el sujeto est# solo, a su lado el
=onasterio de "an Loren/o del Escorial. Eodo est# %aco y &ay una gran calma.
Este sueo, con su calma y apacibilidad, con esa m#scara de tranquilidad, le ensear# algo
importante4 no quedarse nunca en los efectos de superficie que las m#scaras de la muerte nos ponen,
sean estos los limpios muros de "an Loren/o Escorial o de los Lamentos, aos despu's, en
Gerusalem. El sujeto aprender# que sumergida bajo esas m#scaras aguarda la presencia enigm#tica
del deseo del 3tro. En la escena que preceda ese sueo el analista le &aba dado la p'rtiga para
saltar esos muros. (ero 5qu' se encontr al otro lado6 Es lo que puso en juego un segundo sueo.
En %erdad, fue m#s bien un sueo de angustia en el que se proyectaba el mo%imiento del sujeto
intentando ayudar a alguien de edad a%an/ada, de sexo indiscernible, recostado en una cama y que
intenta incorporarse. "u boca abierta no puede pronunciar palabra. $l ir a ayudarle, el soante es
sacudido &acia atr#s.
El analista solo le pedir# que escriba el sueo. En efecto, el sueo era una contraccin del fantasma
sobre un borde pulsional y se tratar# de leer en esa p#gina el goce que esas letras contenan. En el
pase, el desciframiento del sueo le lle%ar# a esclarecer el axioma del fantasma.
Esa p#gina a leer en el an#lisis fue tambi'n desde la exaltacin ante el animal indecible del #lbum
infantil <im#gen misma del supery que detentaba la cla%e del descubrimiento de la castracin<,
&asta la experiencia de un goce inesperado en el jo%en adolescente cuando, en la cspide de la
angustia, tena que entregar las &ojas que recogan su obra.

Imaginar lo real de lo simblico
Cn enunciado del testimonio de Hugo Dreda 7),8 le orientar# en el momento de encontrarse con los
pasadores4 &aba que encontrar las frmulas!.
Las entre%istas con los pasadores fueron para 'l un ejercicio de demostracin, adem#s de una
experiencia inol%idable. Los pasadores fueron un &ombre y una mujer. Los %i en este orden. Ellos
desempeaban adem#s la funcin que a 'l le &aba dado la cla%e del final de su an#lisis. "us
preguntas o pedidos de aclaracin fueron pocos y precisos. "in apartarle de lo que quera
transmitirles, le ayudaron a leer an mejor lo que quera pasar al cartel. En este testimonio 'l les
rinde su tributo a ambos.
:on los pasadores, 'l transmiti las desinencias de la mentira del fantasma! y cmo 'sta se
sostena en la identificacin del sujeto al objeto de la demanda de amor. La separacin del falo
imaginario fue destacada al introducir la primera frase que &aba presidi el encuentro de sus
padres4 Ella &abra dic&o4 5Lo con alguien tan mayor6!. Esta sola frase explicaba cmo la mentira
del fantasma! era tributaria del efecto de torsin que L'%i<"trauss introdujo en la frmula
cannica! de los mitos, operacin que implica una doble permutacin entre el %alor de t'rmino y el
%alor de funcin. 0espu's de las entre%istas con los pasadores, al aplicar esa frmula cannica al
an#lisis de los dos traumatismos necesarios para que naciera el mito indi%idual en que consista su
neurosis 'l &aba encontrado una expresin precisa y rigurosa de la ley gen'tica del mito! 7)F84
Dx 7a84 Dy 7b844 Dx 7b84 Da<) 7y8!
Djo%en Dgrande Djo%en D &ombre <)
7&ombre84 7mujer844 7mujer84 7grande8
"i bien lo que se dice a los dos pasadores es pr#cticamente lo mismo, el decir es distinto. :on el
pasador<mujer &ubo algo m#s. $l terminar el testimonio ella se reser% un turno para preguntar y
pedir alguna aclaracin m#s. "u pregunta concerna a la frmula del fantasma!. =uc&as %eces
puede &aber demostracin del pase sin que el pasante tenga la frase del fantasma. 0e entrada, 'l
&aba quedado con el pasador<&ombre que le llamara cuando terminara su testimonio con el otro
pasador. Le llam para informarle que &aba concluido las entre%istas y, apro%ec&ando lo que 'l
saba de su posicin frente al 3tro sexo, aadi algo m#s4 un inocente c&iste que surga del goce
tpico del entre &ombres solos!. Esa an'cdota fue la que le iba a mostrar lo que el fantasma no
saba, a saber que el fantasma se protege del peligro desconociendo la pulsin.
El problema del acto se le plantear# entonces al sujeto en un salto impulsi%o a lo real a tra%'s del
aro de papel del fantasma!, salto que se produjo como un acto logrado, como un sntoma que dejaba
%er claramente una tendencia. "e trataba de un elemento altamente significante y estaba
estructurado al mismo ni%el que el fantasma. $l no poderse desli/ar &acia el fantasma, la pulsin
apunt, en ese salto, al "7$ barr'8. El pasante requiri una %e/ m#s de los pasadores para dar m#s
informacin. La dimensin del dic&o y del &ec&o son inseparables y el acto estaba para ser dic&o.
"era de este modo como el sujeto entendera que quiere decir que la experiencia del fantasma
fundamental se con%ierte en pulsin!.


) < :ottet, "., La belle inertie!, en4 3rnicar6! F,, p. A*.
, < Lacan, G., Duncin y campo de la palabra y del lenguaje!, en4 Escritos!, p. FP*
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)**N, p. ,P).
I < Lacan, G., en4 Escritos!, p. ++).
+ < Leguil, D., $cerca del pase!, en4 ?e%ista del "imposio del :.D., >uenos $ires, )*N*.
A < Dreud, ".<(fister, (., >riefe 7)*P*<)*F*8!, ".Dis&er, DranQfurt, carta I.+.)*)P.
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)P < Lacan, G., La direccin de la cura!, en4 Escritos!, p. IAF.
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>uenos $ires, )**+.
)F < L'%i<"trauss, :l., La estructura de los mitos!, en4 $ntropologa estructural!, Eudeba, >uenos
$ires.
Una vo que sonoria la mirada
2icente (alomera
Gacques Lacan subraya en el "eminario R el %nculo existente entre la angustia y lo imaginario y
empie/a a estudiar la angustia partiendo del registro escpico.(rimero, parte de la imagen especular
y de todos los trastornos de la relacin con la propia imagen, lo Cn&eimlic& del doble, &asta llegar,
finalmente, a los momentos en que la imagen empie/a a cobrar autonoma, cuando la imagen misma
empie/a a mirar. En el clmax de la demostracin, Lacan aporta un caso de una paciente psictica
que dice -o sono %ista, y que en italiano supone decir tanto Ssoy %istaS como Ssoy la %istaS.La
paciente esqui/ofr'nica, -sabella, &aba &ec&o un dibujo donde &ay un #rbol con tres ojos. Lacan se
interesa especialmente por el marco, por los significantes que enmarcan las ramas del #rbol. ;o es
solo la mirada de lo que se trata, sino lo que la enmarca, una cadena significante que se impone en
su dimensin de %o/4 -o sono sempre %ista T)U.El alcance de este ejemplo lleg %einte aos despu's,
en )*NF, de la mano de Gacques<$lain =iller cuando lo ley con el fondo de una nota en S0e una
:uestin (reliminar a todo tratamiento posible de la psicosisS, que mostraba cmo el objeto, en
tanto estructura de p'rdida %ital, se encontraba presente en este caso y, tambi'n, cmo el campo de
la realidad se constituye a partir de la extraccin de la mirada como objeto T,U. Es en este sentido
que se puede afirmar que la p'rdida de la realidad es equi%alente a la p'rdida del marco de la
realidad. El mutismo de -sabella se debe a que ella misma ocupa el lugar de la apertura obtenida por
la extraccin del objeto. La mirada est# siempre a&, enmarcada, SrecortadaS, pero -sabella no puede
despegarse de ella.En definiti%a, el sujeto psictico re%ela que el objeto 7a8 puede estar recortado
pero esto no basta para despegarse de 'l.(or otro lado, la obser%acin de Lacan aparece tras un
comentario sobre el sueo del &ombre de los lobos4 S"i esta obser%acin tiene para nosotros un
car#cter inagotado e inagotable, es porque se trata esencialmente, de cabo a rabo, de la relacin del
fantasma con lo real. 5Vu' %emos en el sueo6 La &iancia sbita de una %entana. El fantasma se %e
m#s all# de un cristal, y por una %entana que se abre. El fantasma est# enmarcadoSTFU. En este
sueo, Sel marco son los lobos en las ramasS.En el caso de -sabella, prosigue diciendo4 Slo que
desempea el papel que desempean los lobos para el &ombre de los lobos, son significantes. =#s
all# de las ramas del #rbol, ella &a escrito la frmula de su secreto, -o sono sempre
%istaS.0eteng#monos, por un instante, en el dibujo de -sabella. ;os in%ita a ello la frase que
en%uel%e el #rbol y, adem#s, el comentario que Dreud &ace en La -nterpretacin de los sueos, a
propsito de los medios de representacin del sueo 7S0ie 0arstellungsmittel des EraumesS8. Dreud
establece all una analoga entre sueo y dibujo4 SLa falta de esta capacidad de expresin 7de los
sueos8 debe depender del material psquico con el que el sueo es elaborado. $ una an#loga
limitacin se &allan sometidas las artes pl#sticas, comparadas con la poesa, que puede ser%irse de la
palabra, y tambi'n en ellas depende tal impotencia del material por medio de cuya elaboracin
tienden a exteriori/ar algo. $ntes de que la pintura llegase al conocimiento de sus leyes de
expresin, se esfor/aba en compensar esta des%entaja &aciendo salir de la boca de sus personajes
filacterias en las que constaban escritas las frases que el pintor desesperaba de poder exteriori/ar
con la expresin de sus figurasS THU. En esta se atisba la esquicia existente entre sonido y %o/.:omo
esas filacterias en las que estaban escritas las frases que el pintor desesperaba de poder extraer, S-o
sono sempre %istaS es lo que 9como lo seala Lacan< -sabella nunca &aba podido decir &asta
entonces. -sabella permanece en un mutismo aterrado y, a tra%'s del dibujo, lo infigurable aparece
en la figura, una enunciacin silenciosa es puesta en el dibujo. Es la %o/ inaudible pero que se
muestra en un objeto en s mismo irrepresentable. Lo que no se puede figurar 9la %o/< %uel%e en el
cuadro como figurable y, slo por abuso de t'rminos, se dira que Sda %o/ a la miradaS.Erat#ndose
del sueo y de la pintura, Dreud no &ablaba de una limitacin en la representacin sino de un lmite4
lo no figurable no procede de una impotencia sino de una imposibilidad, propia de la lgica de la
expresin figurada. 0igamos que si los pintores dejaron de recurrir a las filacterias es porque los
cuadros %an a centrarse y organi/arse entorno a un %aco central. Es este %aco el que no
encontramos en el caso de -sabella.En )*N,, en su :urso de la 3rientacin lacaniana, Gacques<$lain
=iller sealaba precisamente que la mirada no pertenece necesariamente al orden %isual. La mirada
puede ser un ruido, puede tener otro sensorium, pertenecer a otro orden de los sentidos distinto del
%isual< Gacques Lacan lo ilustra con el ejemplo de Gean<(aul "artre, donde el sujeto se %e mirar en el
momento en que el ruido se &ace oir TIU.3tro tanto ocurre en el caso que Dreud publica en SCn caso
de paranoia contrario a la teora psicoanalticaS donde el ruido de un clic 7das @erWusc& des
$bdrXcQens8, desencadena la sospec&a de detr#s de la cortina est# oculto alguien que espa. La
%ergXen/a por la desnude/ de Sla belle/a expuestaS retorna en el sentimiento de ser atrapada por la
mirada del otro T+U.(or su parte, la %o/ tiene una temporalidad distinta de la mirada. En la misma
sesin de su :urso, =iller los seala4 Sen el objeto mirada, &ay una suspensin temporalS, es decir,
la mirada est# en el registro de la duracin, de un Sno saba cuanto tiempo miraba esoS, sin
embargo, respecto a la mirada, siempre estamos en el registro del instante."in embargo, con la %o/
estamos atrapados en la duracin. En la %o/ S&ay en%ol%imiento 9seala =iller< &ay modulacinS.El
obst#culo principal para captar el lugar de la %o/ est# en el &ec&o de que Sestamos obnubilados por
la funcin del sonido, por la funcin fnicaS.0e nue%o, en S0e una cuestin preliminar a todo
tratamiento posible de la psicosisS, Lacan precisa que &ay una funcin de la %o/ que est# ligada,
esencialmente, a la cadena significante como tal, independiente del acceso que se tenga por tal o
cual sentido4 Sla alucinacin %erbal no es reducible ni a un sensorium particularYni sobretodo a un
percipiens que la dara su unidadS.Existe, pues, una independencia de la %o/ respecto a cualquier
sensorium, respecto a cualquier sentido. La %o/ en Lacan est# tan presente en lo que se oye como en
lo que se lee, es una %o/ que no est# ligada esencialmente a la sustancia sonora. Esta es la ra/n por
la que, Gacques<$lain =iller concluye que Sla %o/ est# &ec&a de un %aciamiento de la sustancia
sonoraS TAU.Es esto de lo que $ntonin $rtaud testimonia en L13mblic des limbes4 una %o/ que no
pasa por las rutas del sonido 7Sesa carne que no se siente m#s en la %ida, esta lengua que no llega a
salir de su corte/a, esa %o/ que no pasa m#s por las rutas del sonidoS8 TNU.(ero este S%aciamiento de
la sustanciaS es generali/able a todos los objetos 7a84 Sel %aciamiento de la sustancia es
precisamente uno de los rasgos de los objetos 7a8S T*U. Es lo pone de manifiesto el recuerdo infantil
de un sujeto que organi/a su fantasma en la intrincacin del objeto 7a8, en sus diferentes formas, en
el regalo de Smal gustoS que sus padres, en forma de don, le &aban entregado en pleno control de
sus esfnteres4 una bacinilla de juguete en cuyo fondo &aba dibujado un ojo enmarcado por la
frmula4 SK3jo que te %eoJ. En este ejemplo, &ace %er bien que el objeto anal no es el excremento,
sino el %aciamiento de esta sustancia. Es este objeto el que organi/a, en su existencia, su ob<cesin,
es decir, entre la e%itacin y el rec&a/o.Es este %aciamiento de la sustancia del objeto 7a8 lo que
lle%a a Lacan a afirmar, en el "eminario sobre Le sint&ome, que Sel objeto 7a8 no es sino uno solo y
el mismo objetoS T)PU. Es decir, que las Scinco formasS del objeto 7a8 pueden entenderse como las
cinco formas de un mismo objeto.En )*AI, Lacan presenta una nue%a tesis sobre la paranoia
sealando que Sla paranoia es un pegoteo imaginario, es una %o/ que sonori/a la mirada, es un
asunto de congelacin del deseoS T))U. E%identemente, esta definicin se sustenta en el &ec&o de
una %o/ %aciada de su sustancia sonora.Hace unos aos, tu%e la ocasin de presentar el caso de una
parafrenia para ilustrar este aspecto de la tesis de Lacan. "e trataba de un ejemplo de Sm#quina de
influirS en el que un sujeto, 3rlando, relataba cmo Sel$parato fija planos, &aciendo aparecer a las
mujeres con la piel especialmente blanca y brillante, las im#genes proyectadas en planos fijos,
intercala colores 7Y84 los labios aparecen muy rojos y marcadamente %oluminosos, una lu/ da un
brillo espectacular a la mirada, &asta el punto de sentir miedo 7...8 Entonces, la mirada &ablabaS."e
%e bien que la %o/ sonori/a la mirada en el momento en que las im#genes quedan congeladas o,
como el sujeto aclara, Sproyectadas en planos fijosS.Lacan %uel%e a referirse, en La Eercera, a la
%o/. Este S0iscurso de ?omaS de )*AI, es un discurso que Sme permite simplemente poner la %o/
en la rubrica de los cuatro objetos que &e llamado 7a8, es decir, %ol%er a %aciarla de la sustancia que
podra &aber en el ruido que &ace, es decir, %ol%er a colocarla en la cuenta de la operacin
significante, la que yo especifiqu' con los efectos llamados de metonimiaS T),U.3rlando es testigo
de cmo los efectos de metonimia se %en obstaculi/ados, detenidos por la inter%encin de esos
planos que fijan la imagen. 0igamos que sufre, en esos instantes, de una primaca de la Sforma
miradaS sobre la Sforma %o/S del mismo objeto.Lo que mediante la expresin de Spegoteo
imaginarioS &ace escuc&ar Lacan, es que la %o/ queda subordinada a la mirada, pegada en la fije/a
escpica. Ese momento es para 3rlando de un gran pa%or 7Suna lu/ da un brillo espectacular a la
mirada &asta sentir miedo, 7Y8 entonces, la mirada &ablabaS8. 3rlando &abla entonces de un brillo
que lo enceguece, momento en que el objeto mirada aparece obturando la metonimia del deseo. La
angustia es precisamente ese embudo temporal, instante donde el tiempo se detiene, quedando
suspendido e inmo%ili/ado.
;otas
)<
Lacan, G., "eminario R, La $ngustia, p. NI.
,<
=iller, G.<$., S=ostracin en (remontr'S, =atemas -, =anantial, >s$s, )*NA, pp. )+*<)AF.
F<
Lacan, G., "eminario R, La $ngustia, p. NI.
H<
Dreud, "., 3bras :ompletas, >iblioteca ;ue%a, =adrid, p. IF+.
I<
=iller, G.<$., :urso de la orientacin lacaniana, ,H febrero de )*N, 7in'dito8.
+<
Dreud, "., SCn caso de paranoia contrario a la teora psicoanalticaS, en4 @esammelte ZerQe, R, p.
,F+.
A<
=iller, G.<$., :urso de la orientacin lacaniana, F de mar/o de )*N, 7in'dito8.
N<
$rtaud, $., S:orrespndanse de la =omieS, en4 L13mbilic des limbes 7S:ette c&air qui ne se touc&e
plus dans la %ie, cette langue qui n1arri%e plus [ depasser son 'corce, cette %oix qui ne passe plus
par les routes du sonS8.
*<
=iller, G.<$. 3p. cit.
)P<
Lacan, G., Le"eminaire RR---, Le "int&ome, "euil, p. N+.
))<
Lacan. G., Le"eminaire,?"-, en4 3rnicar6I, p.H,.
),<
Lacan, G., SLa EerceraS, en4 -nter%enciones y textos, ,, =anantial, >s$s. p. AH.