Dutton - El Instinto Del Arte PDF

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Ti tul o original: The Au Ius! incl. Beauty, Pleasure and Hu.man
Traclucci6n de Carnw l 'onr Paz
Cu bierta de Comparii:J

1" edici6n, ma rzo 20 I (}
No .'i\.! I)L' rmit <.: 1:1 n.:produ<:ci(m t( lt :ll p: tn:i: li de cstc lihro, ni su incorpnra<: i()]l :1 un ,..;is!t: ma inl( l l"ll l. l l r
ll i lr:lllSI1l iSi6n L: l1 CU:dquit.' l" ron1 1 I I j}Of 01:dq11 i CI' llH.:dio, SL':I {!S\l' c lvt' \ 1'611il'O, ll1l'd!l iCll, j)tl!' !"t ll
por gr:tktci(m u ot ros mltmlos, sin ' permiso prl'vio y por c..-cri to del editor. l.:l infranit'm Lk' lo.-. d. r
!11CllCi on:tdos puedc Slr <.'l ll l."l itul i \ ,1 ,l r deJito COIHI':I b propkd:td imekuu:il (An. 2
7
0 r .'iguivnl (''
del C<ldigo Penal l.
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Dcpt'1sito legal: I '
1mpreso en Tall c n.:s \\ros1r " , S. \..
1' \. Ind . i\rroyomo\inos. I .tile C, 289)2 tvl<'Jsl olcs (lvl :rclrid )
lmprcso en !'sp:ri'l :1 - ! ' nu r / ill .)/Jrlill
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Para Margit; Sonia y Ben
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Ii i'' ,,J ucci(m
11
1)
;'. i i.-;:t jc v :111helo . . . . . . . . . . . 29
,1 : I I'll' y \:1 hum:111:1. .. . .. . .. . 49
<, l u( el :1rt e! .. 73
1\.'lo no tienen concept del arte". . . . . . 97
> \t .LL' y natural. 125
1, !.: cl c \:1 flcci6n. . . . . . . . . . . . 149
\ ri c ,. hum:tn:t. 191
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1
t11 L'Ilci6n, falsiflcaci (m. Daci:J: tn.:s pr< 229
' , .:1 c< Jnt ingenci:t de v:il ore::; , . . . . . . . . . 279
\ <t <.:t gr:t ncl cz:t de l:t s:ntcs ...... . .. . . 301
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!l il 'h . ...
l 11: It <, . :m:il ftico y cle nomhres

333
349
361
9
::-
AGRADECIMIENTOS
He contrafdo una enorme de uda con muchas personas cuyo
consejo e inspiraci6n me ha ayudaclo a llevar a cabo este pro-
yecto. Alexander Sesonske, Noel Fle ming y He rbe rt Fingarette
despertaron mi interes en Ia teorfa estetica. Sidney Hook fue un
gran maestro y un brillante ejemplo de pensamie nto indepen-
diente. Ell en Dissanayake, una academica que fue pionera en su
tie mpo, me mostr6 el ca mino de Ia esteti ca darwiniana, e inspir6
mi s primeras incursiones en este tenitorio. En cuanto a Ia pers-
pectiva y el temperamento, Steve Pinker es en algunos aspectos
el polo opuesto de Ellen, pero su h.kido analisis y sus insistentes
preguntas ban dejado su huella e n este libra (incluiclo su tftulo).
Deho mu cho a estos pe nsaclores, al igual que a otros dos eruclitos
reconocidos, Joseph Carroll y Brian Boyd, por sus valiosos cono-
ci mi entos y puntas de vista. Tambien clebo agradecer a Noel Ca-
rroll , Doug Dutton, Julius Moravcsik, Stephen Davies, Alex Neill ,
Brett Cooke, Thierry Lenain, Ray Sawhill, Richard A. Posner, Ihab
Hassan, David Gall op, Elric Hooper, Geoffrey Miller, Joseph Pa-
lencik, Wayne Lorimer, Francis Sparshott, Wilfried van Darnme,
Chri s Boylan, Bruce Ellis, Satoshi Kanazawa, Garth Fletcher, Gra-
ham Macdonald, Simon Kemp, Ian Steward, Ray Prebble, Jona-
than Ha idt, Geoff Carey, Ben Dutton, Sonia Dutton, Susan Vogel
y el difunto Leo Fleischmann. Katie Henderson me ayud6 a perfi-
lar el argumento. Peter Ginna es un editor de gran talento que ha
:.1 pli ca do clescle el principi a del proyecto basta sus u !tim as correc-
ciones de galeradas su extraordinari o oficio y cuidacl o bacia este
11
12
!ibm. Al igual que mi amigo y agente, J ohn Bmckman, Pete< h
c,efdo en mi enfoque sob,e los planteamientus esteticos. E.stuy en
deucla con ellos clos.
Sobte todo, el apoyo y Ia colabmaciOn de nti e.sposa. il13lgit
Dutton, ha sido incalculable. Su aguda mi>ada edi tul'ial estj l" e
sente en cada pagina de este libm. Ademas, mi atgumento esta
it1Spitado en todo lo que he aptendJdo de ella a lo l<tgo cle lo.s
anus solxe el arte, Ia mUsica, la litetatu,. y la vida. Este lil ><o e.sla
cl eclicaclo a ella, y a nuestros hijos, con amor.
Christchurch (Nueva Zebncla)
l l ll JCCJON
! .t, p:'tgi nas que siguen a pn:scntan forn1a
lk- '' l"cTI:tr el art e que se hurb cle 111<11 1 1i:t dc los cscri tos cri-
tic<' l l ll hlictdos en la :tclualicJacJ. Consi ck t que mi p ropuc.-;ta es
tl u .t li d:t , m::is coherente, y m::is ri ct en -, ihi licl ades que el di s-
l'lll '''' que resta vit' alid:tcl :J gr:1n 1 .1r1 e cl e bs
d\' : 1. 1 llcg:tdo d moment o de I di .-;cipli n:ls :trilsticts
l \.' 111, Ill lo en cuenla la Leor\:1 de b evol uci<.ll lc Ch: t rl es I )a n vin, cs
ck. 11. 1ic l1:1bbr soh re el instinto y cl :trt e
1, l:1ct i h le que D:1111i n nos informe ,-,1 I lre Ia creaciun :trtlst i -
c:l 1 'i lt lug:tr :1 cludas, Ia l.'Vo]uci(m d:uwi11 111:1 puede d:1r cuenta
d, C:IUCLerlst icas flsi cas: ell.unci' ' <:ll llienLo clcl p(lncrc:ts
o 1 I 1 11 igLn de nuestros p ul ga res o pue.-; t o Si 11 embargo, ,;como
L' \1'11< .11 11ucstra fascin:teic'm por b poes\:1 le Emil y Di ckinson, l:t
(. />,, 1 '' 11 w de !3ach u el U11o. Nt-1 ///ern 37, I ')()de Jt ckson Pollock:?
l' 1' li ' tl liL' lll enLe expliq ue el i nsti nto de .1 iento cle los se-
I t tiii:II10s, incluso su inst into !'L'ru ,;cxi ste un insti.n-
1<, :; ; tt; t icol Los terminus de: esra icl e: 1 en contracl ictori os en-
I I\ 'I
k mll.' lll O.'i : 1 pensar que l os instintos " ' JXttrones de conduc-
t :1 i 1 1< ., Hlscientes y autom{tti cos. La teb (\ , :1 rai1a que reluce por
l'l ( ' I 11 , dl l:t escarcha del alba est{t de term i >t: td::. por un c6cligo ge-
ncl i, 1, en el diminuto cerebro de l:J aran:1 L1 tel a puede resultar
tl tJ:t i lllagen encantaclora a nuestros ojo.-. su belleza es un
deri vacl o del modo que ti.ene un:1 .1ana cl e disfruur de su
(\ , -.. 11 uno. Descle el punro de de , rai1a o del obser vaclor
13
humano, esta.s lX'< ruei'i as incidencia.s de Ja naturaleza mu-
cho de ser consicl , radas obras de <<:<- te.
Las obra s de .r rle se cue nt:an e ntre los logros hu rn:1111 '-' mas
complejos y cliver.os, y constituyen las creaciones cl e l Ii i ll<' :tlbe-
drfo humano y Ja consci ente. Crea r arte rc<J LII LTC una
eleccion raciona l,
1
111 u /e nto intuiti vo y un ni vel s um:rr1H'J11<: ele-
vado de habilicl :rc/ , . ..; adqui riclas que n o son innatas e n l:r r' n son:J.
Cada mie mhro de
1
1!1 a especie de ara r'ia tejecl ora de tl'l;r.-., [li< ,<Juce
b<lsi camente Ia mi -- na reel a pa rtir de l mismo codigo (jll l I '" otros
mi e mbros de su ' ;pecie . En crmhio, las dt: :rrr, i, rKi e n
haci:1 un::1 ex1xesi ' '11 personal que les infuncle un:r :r>< II JJ il ros: r
variedacl: no h:r y <I ' " ve rs io nes icl c nti cas cl e los cu:rdro.-, 1l ll c nCr -
fares de Monel. n< /ray clos g ri eg: rs igu:rks. \ l1 ill!er-
mezzos cl e Brahm.-. ' <ln clispares ent re sf; ni do." :r, lll :rcio-
nes cl e Ia mism:r tu o c/os iguak., l .. h :rrtes
se po r ..; u peculiaridacl. AC111an cl istint:rs rr :rdr . i<l!l es,
gene ros, Ia exp<: ri , 1c i:r inri ma de l rti st:r, l:r f: r nta s i:r, l:r , 'Ill < c i(i n,
lodo cli o fus ion: rd1 \ lr:rr b /cmn:rdo en Ia im:rgina ci< )n L''l 111 :r.
Adem:is , l: rs <' I :rs y s ue le n l' "' r. <'lllre
las cre<r cio nes l1 ur1 rr1: rs m:is ILrmati vas y ex lra vag:rnt L'" ' /" ' '. Jo
vi sto , e n contrapo.' t i<) n a conclucta pragm:lticr). Si 11< ;;. II J.rmos
e n las ohr:rs m:resl; ' " m:Js profu ncLr s y duraclcras, \ 'l'Jl1l )'-,' Ill ' cs-
tas son c rp:rces de vela r un ni vel clevado de esp irilu:rl it l. , I <1ue
n o e ncue ntr: r JX11"<11 1 (->n e n Ia experi e ncia human:!. Lo mi n , <JI1lO
lo mires, las :lites n, lic nen que ver- con los hechos IIII IIKia-
nos de l cue rpo y- cl LTl:' hm qu e b evo luci(l n d:ll"'wini:111:r 1 ' ll cle :r
exrli c rr.
Todo lo que " ' rho lil' a fi rmar sobre Lrs aries c.>; 1 "1 1 ,o y
:rccnac/o, sa l\o l:r Cr l ' 11 1:1 l'r:rse . Fn este libro imemo dcr1l< l"' ' 11 pur
que creer que las :11 s estan m<ls alL! de l alcance de l:r l' \ ' dii <'i " " ' esnihic) e n l:r conclus io n de Sol !i , ./ ori-
gen de kts espect'es: \ nti cipo q ue, en un futuro lcj:r no .. .r i lt i r :'rn
campos de in vcstig. , i(ln mucho m<l s imporumcs. Lr ps i( 1
se funclame mar:J so )re un nuevo ci mi ento, e l cl e l:cr ad<I LIJ ,i, ic) n
necesaria de las :rp1 ,1 ud es y c qxrciclacl es menta les segLi n -" "
14
cluacion". Darwin tenia razon: estos t!ltimos ai'ios han sido inmen-
samente productivos en Ia aplicacion de las ideas darwinianas en
campos como Ia antropologfa, Ia economfa, Ia psicologfa social,
Ia lingl'Ifstica , la historia, Ia polftica, Ia teoria legal y Ia criminolo-
gfa, asf como e l estudio psicologico de la racionalidacl , Ia teologia
y Ia teorfa del valor. Debajo de este cambi o radical c:la rwiniano en
investigacion y erudicion se halla la psicologfa evolutiva, la cien-
cia que explica muchos aspectos curiosos sobre Ia vida social, se-
x ual y cul tural. Si bien es cierto que las artes, y el entorno cultural
de l que surgen, son increiblemente complejas, no estan aisladas de
Ia evolucion. iPor que el estudio de las <Utes deberfa separarse de una
pe rspecti va que ya ha enriquecido y revitalizaclo a o u-os muchos
campos de estudio?
Las artes , en tocla s u glo ria y esplencl or, no estan mas alejaclas
de los rasgos evolucionados de Ia mente y Ia personalidad huma-
nas q ue un roble del terreno y las aguas subterraneas que Jo nu-
tre n y a /i mentan. La evolucion del Homo sapiens a lo largo del
t."rl timo mill o n de ai'ios no es solo una cronica de como obtuvimos
una vis ion agucl a en color, desa rro ll amos el gusto por los alimen-
tos clulces y aprendimos a caminar erguidos. Tambien es la hi sto-
ri a de como nos convertimos en una especie obsesionada por Ia
creacion de exp e riencias artfsticas con las que divertirnos, sor-
prencl e rnos, cautivarnos y hacernos cludar, desde los p asatiempos
infantil es hasta los cuartetos de Beethoven, desde las cu evas ilu-
minadas por el fuego basta el destell o de las pantallas de televi-
s ion p or LOdo el munclo.
Este libro trat.t pre cisamente de esa obsesion: de sus fuentes
evolutivas antiguas y del modo en que inciden en los gustos e in-
te reses artfsticos de hoy en dfa. Mi lfnea de ataqu e es bastante
d ifere nte de Ia que utilizan otros e nfoques. No empiezo con la
psicologia experimental-par ejemplo, con est udios sobre como
se percibe n los colores o los sonidos- ni interpreto Ia naturaleza
actual de las artes a partir de estos hallazgos. Un enfoque asf ex-
plica clemasiadas cosas, no solo la percepcion de los cuadros sino
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tambien el uso practico de la vista y del resto de los senticl os. Tam-
poco partire de Ia prehistori a. No voy a remontarme a Ia inven-
ci6n de las joyas hace unos ocho mil afi.os, ni a continuar con las
extraordinarias tall as de mamuts de marfil y las pinturas
con motivos de caza de Lascaux, para, a continuaci6n, sacarme
un as de la manga y acabar hablando de Miguel Angel y Picasso.
Los argumentos de este tipo intentan extrapolar cl emasiada inFor-
macion a partir de una muestra reducida, fragmentaria y que ape-
nas entendemos del arte paleolftico que ha sobreviviclo al paso cl e
los siglos. El estado en que se hallan las artes hoy en dfa ya no pue-
de deducirse de Ia mera observaci6n del interior de las cucvas
prehist6ricas, del mismo modo que no podemos preclecir el ti cm-
po a partir de la (iltima era glacial.
Prefi ero empezar en el capitulo 1 con un aspecto conoci do y
coticliano: los calendarios y los distintos tipos de ilustraciones de
paisajes que los dec01an en todo elmundo. AI igual que Ia pintu-
ra de paisaje y el clisefi.o de los parques pCtblicos e incluso los
campos cle golf, los calendarios conservan una misteriosa relaci(lll
con las sabanas africanas y otras formas cl e paisaje que ban Ltvo-
recido Ia evoluci6n humana. Demostrare que los gustos huma-
nos por el paisaje no son s6lo el resultaclo de un condicionarnie n-
to social, el resultaclo cl e las elecciones manipuladora s cl e los
productores de calenclarios o de los paisajistas. Seria mas preci-
so afirmar que las personas que realizan y venden calendarios sa-
tisfacen en realidad los gustos prehist6ricos que comparten sus
clientes en todas partes del planeta.
Asf pues, mi metodo consiste en empezar por lo que conoce-
mos a partir de Ia expe riencia directa de primera mano: e l estado
actual de las artes en todo el mundo. Descle este punto de visu
podemos mirar atras y fij arnos en lo que sabemos sobre Ia evolu -
ci6n humana, apoyanclonos en las etnograffas que describen a las
tribus cazadoras-recolectoras prealfabetizaclas que han sobrevivi-
cl o hasta el siglo J\'X, puesto que sus formas de vida refl ejan las de
nuestros ancestros. Si unimos estos hallazgos, podremos recom-
poner una imagen valicla de algo que, tal como demuestro en el
capitulo 2, ha sido objeto de estuclio filos6fi co clesde los tiempos
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deb ;11 11igua Grecia: La naturaleza hun1Cl1 /tl con sus intereses
.. -; us preclisposiciones y sus inclinaci, >nes bacia la vida
intek< 1 , ,: d y social que incluye cierto gusto P' ,,. cl e ntretenimien-
to y h , " pcri encia artlstica .
I 11.1 11:1Luraleza humana innata aplicacb .1 lo largo de varias
cuiLui T ' ;1punta a su vez a una definicion y transcultu-
r:ll di lid: tdes, placer, imaginaci6n, emoci6tt etc.- que normal-
men\, . ' " >:-; pcrmiten iclentifi car los ohjctos cJ , y las actuacio-
nt:s :t lliSiicts de distintas CL..tlturas a lo largo Lie la historia. Estas
forman parte de b vida human t y surgen de mane-
c : p, ,t)\ j nea cuancl o se inventan o se acLq tan \as expresiones
Lanto si su finalicb cl es d icl{l ctica cc > 110 si es 1Ctdica . Hay
dern;I-; I:I<Lls polemicas en el {1mbit.o de Ia tc< ' ' u del arte que in.sis-
te n lt. t .. 1: 1 b saciedad en refunclir Ia cundi ci < 11 de las el i-
veri it I ,_ 1 Jrovocaciones moderni stas , como \:! Ia us de sop a firma-
cb s )< , ,. \ ndy Warhol o Ia imagen de .J ohn l senL:1do al piano
con 1111 <Ton6meLro. Prirnero debernos cen1r mos e n lo que con-
vier\< /l mle de dum:ingo eu la. 'isla de /c1 Gnu /e.fo !l e, Anna [(are-
', , 1 cdiflcio Chrysler en ohras de :1r1 c I. Jn: 1 vcz eswhl ecida
un;l ,\ , l lnici<'J n transcultural del :ute cum< una :lgrupa ci(J n de
cu11< , .\ >1\JS. pudcmos alejarnos del centro in , Jnrcstahle de b s ar-
Les
1
>.11 .1 dchatir (como hay que hacer sienq tc) sohre los objetos
co11! 1 ., L'rl idos que se e ncuentran en b fr on1 , a en disputa de este
mi sllt ,
< , t;t ndo resu\La posible llcg:1r a una deC1 1 ,i(>n Lranscultural del
, -, \; 1 cs cuesLi onada por algunos antro1 >logos y te(>r icos, de
me >l \, ' ' 1uc el sigu iente ca pltulo anali za Ia til ' . a objeci6n academi-
C \ d, q ue .. dlo:o; no comparten nuestro co11 ...: pLo del arte". Cuan-
do .li:. lt icn ti ene b iniciativa de preguntarc- < si una cultura posee
un ,., H,ce pto dist int.o" de arte con rc:spc:U< nuestro, se plan-
t:tt ,uri oso cl esaflo: no puedes consider ,!'l u un .. concepto dis-
Lin\< , k ;Hl e" a menos que tenga c t cornC1n con nuestro
cui ,,,, 1 >\o. De lo contra ri o, i.por que empk. tnus el vocablo .. arte"
en
1
), i1t 1c r Iugar' En el capitulo 4 expl<' . I paradoja , y se
17
sosti e ne q ue J, '" antropologos y otros expe rt os han Jl J: Jkntendido
y exagerac/ o h.1 sta la saciedacl b s tra nsforma cio nes
con la intenci< 11 c/ e f:1vorecer el e leme nto exori co d, l.1 s c ulturas
extranj e1;1s y 11 gar !;1 uni vers;llidad del arte .
s ig ni ,G, afi rma r q ue las <llles son adapt:ll'i < >11<'.-> evoluti -
vas' ;,De qu e Ill <>c.lo los placeres que re po rtan los 1 i,J, ., ,ju egos o
escucbar un:1 111 ga se c.l e ri van de procesos inst in1 i1 < ,, que exis-
tb n hace dccl , .1s de miles de ;u1os' ;Es Ia consccu, " 'II d<.:" l place r
que se e1 d cur:I/.On c/e Ia expe ri e ncia :1nist i< : t ' I ,es ul tac/o
de instintos an l,i.; UOs que evolucio naro n por oLros Il l< o es
u n insti nto c.! i. 1eto e n si mi.-.:mo
1
El ',
1
, p/1 e n .Ja y
Goul d consic.lc, Jh;, que I<Js :ICLil ic.l:ic/es c ulru,;ll vs c/, '' ,/ ui s upe-
,.ior (como /:1." Illes) son una in util consccul' JKi: J , '1 dtJtiv: J del
t<llll:JJ)o deJll:J.'> 1 do gr:JJK!e del ccrehro humano. !.:1 , j, 11, i: J cvol u-
fiva no li ene n. d: 1 que opo ner a e.s tos ft ncS me nos I '- l:J im:tge n
fa lsa pas:1 por :1 1 > e l hecho clc q ue l:.ts a rtes . :tl ig u:il <J tl l , 1/e ngua -
je, su rgcn c/ c 111 Il ler: I cspon t;.l ne: 1 y u ni vers: il , <tdopt.JIJI J, , l'o rm:.t.<>
p: ll ecicLts e n di 1 Ts:ts rccurri e ndo a ca p:tcic/:, ,
1
. JJ ll:lgina-
e inl electu k-s q ue l.u vie ro n un cbro v:tl o r ck "''I ., 1
en Li prehi stori. l.:1s evidentes clife renci:ts su ,x ,hli:il ., nt rc l:t.'>
formas :trtlst ic t." Jlivel tr:l!l scultur:il y:1 no su.<> 1 ''''.' 'Ires ins-
Jo modo (/Li e las entre l'i 1 ,, y
Jl'Str:l/1 que c l no SL' e n un
tinti vos, de l
e l s uajili no cl<..:i l
conjuntu uni ver: 1/ c/ e upacicl:tcl es
La 1/e conta r y escrihir relatos - ta l /. 1 111: is :tn ti-
gua cle tOc/<ts 1r1 es- es t;.l prescnte ' ' lo largo de l:i y,
al iguaJ que e J ,, .. s urge cl c mane ra espont;l nc:J 1 , " c nte n-
cl icla por los SCI < ' hum:tnos de tocl:ts r:tnes. En cl l' 'l ''" '() 6 se
a nali za e l phKe1 ' 11e exLn1emos cl e l:t s fi ccio nes :1 des-
de los rel<ttos COil .rdos e n b s tribus por
el l:eatro g ri ego, I.; voJuminos: ts novela s cl eJ sigl o .\1\. \ ,., , inc y
l a televis io n de h< ,. e n ckt. Lejos de de un c< ''lf ii! Ho de
convenciones c ulr Jr:tl cs, el cli sfnil c cl e b ficcion s ignos
evicl entes de :r l: ipl:.tci6 n clanviniana , po r ejempl o c, , , I rnoclo
en q ue induso nir'ios muy pequei1o.s pueclen :thon l:rr , n te r-
minos racio nal es J, '" :tspectos invenraclos de Li s histori. J." d istin-
lC!
f
gui endo los distintos mundos fi cticios entre sf y con respecto a la
realidad con un grado elevado de sofi sticacion innata. No solo
Ia estruct ura artfstica de las historias revela ciertas fuentes datwi-
nianas : tarnbie n lo hace el intenso placer que nos proporcionan
los te mas uni versales del amo r, Ia muerte, Ia aventura, el confli cto
fa mili ar, Ia justi cia y Ia supe racicSn de adversidades.
No obstante , el valor de supervivencia que ofrecen las capa-
cidades imaginativas y lingt.llSti cas solo es parte de la evo/ucion.
Da rwin sabfa que muchos de los rasgos mas visibles y caracterfsti-
cos de los animales no son el resul tado de Ia seleccicSn natural para
sohrevivir a los ri gores de la nat uraleza, sino de Ia seleccio n sexual.
En este proceso evolutivo inde pencl iente, lo que cue nta es Ia capa-
cicl acl cl e un animal de generar inte res en el sexo opuesto con fines
re procluctivos. Aunque Ia seleccio n natural puede dar a una espe-
cie de ave sus plumas de to nos manones que le sirven para camu-
llarse en el nido, Ia seleccion sexual favorece el plumaj e de colores
vivos q ue emplean los pajaros para impresionar a sus parejas . Tal
como se explica en el capftul o 7 con respecto a los seres humanos,
Ia seleccio n sexual explica parte cle los aspectos rm'\s creati vos y
llamativos de Ia pe rsonaliclad humana, incluidos los rasgos mas
d isolutos, extravagantes y vistosos de Ia expresion art!stica.
El ca pft ul o 8 se centra en las tres di sputas clas icas del arte y
Ia teorla esteti ca con la final idad de ballar vfncul os con el concep-
to de evolucicSn: 1) las intenciones de los artistas a Ia bora de in-
terpre tar las obras de arte falacia intencionaJ,-; 2) el desa-
flo estetico de una fa lsificacion artfstica convincente - si todo el
mundo adora una fa lsificacio n, y esta no puede clistinguirse de un
original , ;.por que quejarse?-, y 3) Ia condicion artfstica del Dada
y sus gestos deli beraclamente controvertidos, como el famoso uri-
na ri o sobre una peana de Marcel Duchamp, llamado Fuente. Estas
rres cuestio nes constituyen puntos de un debate perenne en Ia
teorfa del arte porque impli can la existencia de conflictos entre
contradi ctorios de nuestra experiencia estetica: la contem-
placio n por ejemplo, li nda con una preocupaci6n
instintiva co n Ia naturaleza de l a rtista, que incluye la admira-
cion bacia su habilidad.
19
Los conflictos descritos en el capitulo 8 muestran que el instin-
to artfstico propiamente dicho no es un unico impulso genetico
parecido a! del gusto por lo dulce, sino una compleja amalgama de
impulsos -instintos subsidiarios, por llamarlos de algCm modo--
que requieren respuestas a! entorno natural, a las amenazas y las
oportunicl ades que plantea la vida, el increfbl e atractivo de los co-
la res o los sonidos, !a condici6n social, los acertijos intelectuales,
las dificultades tecnicas extremas, los intereses er6ticos, e incluso
el precio elevado. No existe motivo alguno para pensar que esta
concatenaci6n desordenada de impulsos, placeres y capacidades
pueda acabar formando un impecable sistema racional.
Adem{ts, tal como explico en el capitulo 9, no s6lo las tradi -
ciones culturales establecen lfmites respecto a las posibilid<tdes
de una forma artistica, sino que tambien lo hacen las aptitudes
evolucionadas . Por ejemplo, el olfato, pese a que habia sido Utl
valor crucial para la supervivencia en Ia prehistoria y constituye
una fuente de intenso pl acer estetico, nose convirti 6 en el
mento de una tradici6n artlstica plenamente desarrollada. En
cambia, los sonidos mel6dicos, cuando se combinan dentro cl e un
patron rftmico, conforman Ia materia prima de una de las mani-
festaciones artlsti cas mas importantes. Este fen6meno se produce
a pesar del hecho curiosa de qtt e la sensibilidad bacia los sonidos
entonados no tiene un valor especlfico de supervivencia en nues-
tro pasaclo evolutivo. Si a ello afi.adimos las paradojas del capitul o
anterior, esta comparaci6n entre olor y mCtsica clemuestra el ca r{tc-
ter fort uito de nuestras respuestas esteticas evolutivas: el instinto
artlstico no evolucion6 en !a prehistoria y lleg6 a fl orecer en b
ampli a varieclacl de culturas y tecnologfas como un sistema te6ri co
coherente y completo.
Sin embargo, como objetos de sentimiento, las obras de arte
proporcionan algunas de las experiencias mas profundas y emo-
cionalmente conmovedoras que estan a! alcance de los seres hu-
manos. Despue::; de iniciar el debate de este libra con calendarios
de paisajes y cajas de bombones, pasando por los espect:kulos de
Hollywood de alta intensiclacl visual , los culebrones y las novelas
romanticas, el final de la obra esta decli cado a las cumbres mas
20
f,
:<:
b experi encia esteti ca, lo que C]i \ .._. Bell denornin6
.. las fria s 1 i blancas del arte", es decir, obras 1 taestras como La
Jliado. l lornero; la catedral de Chartres; La { / I/. 111CI del anniii o,
de LCUI \: ml<J; I:J rczv Lear, de Shakespeare; I u.' ca.zadores en la
nieue, ' k i ll ueghel el Viejo; 7i"e inta y seis vistas ,fel Mou.te Fuji, de
Hokus:ti: / .11 obadfa de Tintern, de Wordswon\ ,. Viaje de invier-
no, de :;, lll the rt; La noche estrellada, de Van < ;ogh, y la sonata
no 3, ck I h' vr hoven. Es posible que las obras dec 1e calibre no sean
por el gran pC1bli co en algCtn moml' II LO de la historia,
pero P ""-l'l'il Ia implacable capacidacl de ca uLi\ tr y e mocionar a
distinu." ,c;Lt 1craciones. Su nobleza y esplendor 1.1 111hi e n nacen de
su cap:l< il l:1d de abordar los instintos human() , mC!s profundos.
Nos durante toda Ia vida .
i>l'l 11llillime dedicar unas pabbras a los anin .ti cs. Tal vez algu-
nos lcc11 ,,, ._, :1cl viertan que, aunque los animak .IJXIrecen en este
libro p:11 1 tl ust rar procesos evolutivos generi c< ,, quedan excl ui-
dos ck l ,k-1 J:tlc sobre las adaptaciones de ordc1 ' ;uperi or que pa r-
ti cipa n <k l i11st into art.istico humano. Se ck 1111.a omisi6n deli -
ber:tch .\ jlL'Sa r de que me considero un ama111 de los animales,
me vc1 , '>I 1\ a reconocer que no si rve de 1 td:l r los de-
licioso."- ".tr. thatos de los chimpances a b cuml ion de arte en el
senticl < 1 , ., I ricumcnte humano que defmimos , .,, el capitulo 3.
En l", i.t do de cautividad, los di lrutan dando bro-
cha!.U>, I , ulorcs vivos sobre una superf1cie d jXipel blanco. De
hecho l.t l'is ica de Ia l{tmina - Li CXJ' si (m de lo q ue el
fJl 6sol " I \1 ic rry Lena in ha descrito acert adan11 tlc como b fe lici-
dad qlt<' , i,nle el cbimpance al "desarreglar,- vs b esencia mis-
ma ck l .!I ll ' 1 rvluchas .. obras de art e" de chimp: t 1ces poseen cierto
i\'' v-; LcL ico nosotros porque los su1) tvisores del expe-
rimcnl,' 1, 1 i r:1 n las l{nninas en el momento OJ ttu no; de lo con-
. i scguil'ia apli cando pintura <II .1pel hb nco basta
que L' .'"' '1 11L'd:tse total mente e mborronado.
F,l 11 1ego seudoartisti co" constituye , en piniCm de Lenain,
un:1 inq 11 :tLi<'m puntual e inte nsa con cl pign1 < 1\" U que no requie-
2 L
re ningun tipo de planificaci6n ni contexto intelectual. El arte
huma no no s6lo necesita el c1culo de efectos, sino tambin la
intenci6n de crear algo que queramos observar una vez termina-
do. En este aspecto, el contraste con los chimpancs es de 10 mas
elocuente: cuando alguien los interrumpe, 0abandonan la bro-
cha por s solos, los chimpancs no muestran ningun inters por
sus obras y no se preocupan de contemplarlas.
El abismo que existe entre el "artehumano y el de los chim-
pancs no debera sorprendernos: nuestros antepasados se sepa-
raron de ellos hace seis millones de afios. El conjunto de adapta-
ciones que se ha convertido en el instinto artistico humano s6lo
tiene unos cien mil afios, 10 que supone apenas una sexagsima
parte dellapso de tiempo que nos separa de nuestra vieja relaci6n
con los chimpancs. Han ocurrido muchas cosas desde entonces,
tanto en su familia coma en la nuestra.
Adiferencia de los chimpancs, el nico ejemplo de una adap-
taci6n animal que se aproxima a la creaci6n artstica humana se
hall a -curiosamente- en una especie tan .remota deI Homo sa-
piens que ni siquiera es un mamfero, y menos aun un primate.
El tilonorrinco macho de Nueva Guinea se comporta de un modo
que, si se tratara de un ser humano, podramos considerar artstico.
Su nido emparrado, que puede medir dos metros de alto 0 inclu-
so mas, esta decorado con gran esmero, tanto en el exterior coma
en el interior. En el suelo y en las paredes interiores, el ave dispo-
ne de bayas, hojas rojas, varias flores, bellotas, plumas brillantes
de otros pajaros, cascarones iridiscentes de escarabajos y, si entra
dentro de sus posibilidades, incorpora desechos humanos a su
nido: restos de paquetes de cigarrillos, tapones de botella, papel
de aluminio u hojas de revistas.
Cuando todo esta dispuesto, abre su nido emparrado al crti-
co mas exigente: la tilonorrinco hembra. S6lo cuando la decora-
ci6n de la "casasatisface sus baremos de calidad, sta le otorgara
al creador de esa obra el derecho a aparearse con l. Lo verdade-
ramente extraordinario de esta clase de ave es que un sexo crea
un objeto decorativo, abierto a la imaginaci6n, y el sexo opuesto
10 contempla con ojos criticos. La otra especie animal que realiza
algo parecido a 10 que hace el tilonorrinco es la que, entre otras
cosas, erige cornpIejas galerias de arte en la isla de Manhattan y
en otras partes del mundo.
TaI coma explico en el capitulo 8, el deseo de impresionar a
un individuo deI sexo opuesto (para empare jarse con l) con
muestras de creatividad artstica 0 exhibiendo la propiedad de
objetos curiosos dispuestos con cierto gusto, no es un rasgo des-
conocido en nuestra especie ("iTe gustara venir a casa para ver
mis grabados al aguafuerte?). Pero mientras esbozamos una son-
risa sera mejor que no nos olvidemos de las diferencias. Segun los
baremos de cualquier animal, la actuaci6n deI tilonorrinco es
extraordinaria. Sin embargo, al igual que sucede en el casa del
chimpanc, el tilonorrinco no se muestra interesado por su crea-
ci6n cuando sta ya ha cumplido su objetivo. Los nidos se cons-
truyen para satisfacer el juicio crftico de las hembras con una
unica finalidad. No forman parte de una cultura artstica que deba
conservarse, debatirse y apreciarse mas alla deI ambito deI apa-
reamiento. En efecto, los nidos emparrados mas fascinantes de
Nueva Guinea son productos evolutivos que nos recuerdan a las
torres Watts de Simon Rodia 0 a la Sagrada Familia de Antoni
Gaudi en Barcelona. Pero estos logros arquitect6nicos son dife-
rentes en 10 esencial, ya que parten deI contexto de la cultura
humana y la identidad sobre uno mismo.
El instinto deI arte es un libro cuyos protagonistas son los
seres humanos y los impulsos e inquietudes espedficamente hu-
manos que subyacen a nuestra cultura. Respetamos a otros ani-
males en plena consonancia con el espiritu darwiniano, y los
consideramos criaturas sorprendentes cuyas aptitudes se adaptan
a sus maneras de vivir. Desde los nidos de castor hasta los montes
de termitas africanas y los tilonorrincos de Nueva Guinea, los
animales construyen objetos espectaculares y se comportan de un
modo sorprendente. Ahora bien, los animales no crean arte.
22 23
Recurrir a los instintos animales para compararlos con las
actividades humanas puede ser una forma adecuada de mostrar

!a amplia continu i lad de la vida tal como Darwin L1 \' 11tendfa.
Pero tambien pu<" le ser una estrategia retorica 1' , lucir Ia
dimension htlman:, desrnerecer la creacion human:t c1 '' 1 ,.,_. specto
a otras para comp:J:trb con algo m::i.s senci!J o y an im:tl l.:1 esteti -
ca darwiniana no i1 1plica una estrategia tan reducciolli ."Lt <l cJ efla-
cionista como Ia q1 c he cl escrito. En Lareina de , J perso-
naje e ncarnado p ll. Humphrey Bogart excusa s u /J , 11 1: tchera
dici endole a Rose :- 1ver, papel que interpreta Kathari1w I il' phurn,
que Se trata solo lc la naturaleza humana. Es pnsi l ,1, . ClUe el
comentario sorpre1 a algunos lectores, pero esre Ii ili <, , sL;l cle
acuerdo con Ia >sa repli ca de Hose: "La natural ez:1. "' 11m All-
nut , es aquell o qul' 110s sirve para elevarnos por encim.t , 1, nues-
tro propio muncJo. .. \fo hay neces ic! Jd alguna de acep1 .11 !.1 tcolo-
gfa de Rose pJ r:t n'"< () nocer que las grancles obras de l:t 111 11" ica, el
teatro, Ia pintura o I 1 literatura nos e levan por encim:t tl, l1 JS mis-
mos instintos que I. ' hacen posibl es. Paradojicamenrc. \'.'- l: t evo-
lucion -en es pcci.' . Ia evolucion de !a imaginacicSn \' , .1 il lle lec-
to-lo que nos per 1ite nuestra parte anim:1 l. \ 1111 0 de
los proposit os de c c lihro es dernostrar como Ia sekTt ,, 111 nat u-
ral y sexua!Jievo al t lmno sapiens a esta extrana situ:tci <nl.
Como consecLl\ 11cia de mi enfoque, y una vez COi h lu icJa Ia
parte analftica, ll eg() :1 Ia conclusion de que las ohras cl , .t ltc que
tanto nos gustan ll < pierden ni llll apice de S LJ hell e7.: 1 < impor-
tancia. En este sent i lo, El instinto del arte difi ere de l o-: ,, .( icnres
tratamientos evoluci mistas de la religion. Por su propi:t 11:11 u rale-
za, !a religion propo 1e afirmaciones grandilocuentes sol m 1:t mo-
ralidad, Dios y el u11 verso. De ello se deriva que
expli car las creenci;t ' reli giosas en funcion de un origen , ., () luti vo
ataca los cimientos clc esa religion. Sin embargo, las ohr:t ': dc arte
rara vez instruye n o se pronuncian de manera explfcit: t "' ' hre !a
conducta de la gent < En el mundo artisti co de la im:t ,\.iil l:l( i6n y
!a fantasia, e l an{t lisi> v la crfti ca no echan a percler b cli 1
Durante los ulti !IJOS cincuenta af1os, un cong!omcl:ido de
ideas relacionadas e1 ttre sf en el campo de !a Alosofb y l:t.. llll ma-
24
1
:
:
nidades ha predicado el pesimismo sobre la posibilidad de una
comprension transcultural de las cuestiones esteticas. Algunas
corrientes filosoficas derivadas de Wittgenstein apuntaban hacia
el caracter (mico e irreductible de lo que el clio en !lamar .. formas
de vida". En el campo de Ia linguistica, Benjamin Lee Whorf con-
vencio a muchas personas de que las distintas lenguas imponfan
mundos mentales radicalmente distintos en sus hablantes.
2
La in-
fluyente obra de Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones
clent(ficas (1962), convencio a generaciones de estudiantes uni-
versitarios de que las distintas etapas de la ciencia estaban tan
aisladas intelectualmente entre sf que !a comprension mutua y la
criti ca resultaban tareas imposibles. Si ni siquiera los qulmicos y los
astr6nomos que trabajaban en "paradigmas" distintos podfan co-
municarse, opciones nos quedaban a los demas para colmar
el vacio que nos separa de otras personas de culturas lejanas?
La antropologia pareda defender esta perspectiva. En una
reaccion cornprensible contra el racismo y el etnocentrismo de las
primeras actitudes hacia las tribus indfgenas, los antropologos del
perfodo de posguerra se alejaron de !a busqueda de unos valores
transculturales que pudieran conformar una naturaleza humana
uni versal regida por principios evolutivos. Bajo la estela de escri-
tores como Margaret Mead y Clifford Geertz, los jovenes etnogra-
fos debfan regresar de su trabajo de campo con la teorfa de que
las opiniones sobre el mundo y los valores de las tribus estudia-
das eran (micos, especiales e imposibles de comparar con los de
Ia cultura occidental. Puesto que las tribus indigenas construfan
sus propias realidades culturales, era una insensatez, o, peor aun,
un gesto imperialista y vergonzoso comparar sus estilos de vida
con el nuestro. "Huelga decir", escribio un antropologo, que las
tribus indfgenas y prealfabetizadas no tenfan .. arte" en el sentido
que damos a! termino. A fin de cuentas, el hecho de que los es-
quimales dispongan de quinientas palabras distintas para referirse
a Ia nieve significa que su entorno cultural es completamente aje-
no a! nuestro.
Debo reconocer que cuando viaje a las regiones rurales de la
Indi:t como voluntario en los Cuerpos de Paz, despues de concluir
25
__ .; ... -
mis estudios universitarios, conseguf aceptar gran parte de este
punto de vista, no solo el mito del vocabulario esquimal sobre la
nieve, sino la idea de que existe una incapacidad general de com-
parar dos culturas. No obstante, estos dogmas academicos se
dieron de bruces en Andhra Pradesh con mi experiencia de Ia
realidad en las aldeas. Evidentemente, una cultura antigua que
habla una lengua dravfdica y se rige por el hinduismo y un siste-
ma de castas noes el sur de California. Pero las categorfas huma-
nas fundamentales -las esperanzas, los miedos, los vicios, las
locuras y las pasiones que motivan toda existencia humana-
eran del todo inteligibles, al igual que gran parte del arte indio.
A pesar de que mi formacion musical quedaba restringida al ca-
non europeo, en concreto ala literatura pianistica, aprendf a tocar
la dtara en Hyderabad a los pies de Pandit Pandurang Parate,
quien a su vez era estudiante de Ravi Shankar. Aprender a tocar
ese instrumento y empaparme de su repertorio me abriolas puer-
tas a un concepto musical que no resultaba mas extrafio segun los
baremos occidentales que comparar a Carlo Gesualdo con Duke
Ellington. El atractivo del tiron rftmico, la anticipacion armonica,
la estructura Iucida y la melodfa dulce traspasa fronteras y culturas
con gran facilidad.
Posteriormente, tuve ocasion de explorar otras direcciones
esteticas y empece a interesarme por la escultura oceanica gracias
a mi trabajo de campo en Ia region del rio Sepik, situacla al norte
de Nueva Guinea. Mientras vivfa en la aldea de Yentchenmangua,
en el curso medio del Sepik, estudie con Pius Soni y su primo Leo
Sangi, dos respetados tallistas, en compafiia de su mentor Petrus
Ava. Mi objetivo principal en esta investigacion era dilucidar si los
criterios locales que determinaban la belleza artistica se corres-
pondian con lo que los aficionados occiclentales y los conoceclo-
res del arte sepik entenclian por "bello". Mi conclusion fue inequi-
voca: los baremos de los sepik sobre la belleza se corresponclian
con las opiniones de los expertos occiclentales, induiclas las de
los conservadores de museos y los coleccionistas que gozan de una
amplia experiencia en colecciones museologicas de arte sepik
aunque jamas han puesto un pie en esa region.
26
Peru \ ' 11 tal caso, el concepto global de qut los rnundos art1s-
ticos esL'1n .-.; d \ados y conforman departament ' 1S inclependientes
entre si rl-., ul ta absurdo. tHace falta recordar qu Chopin es admi-
rado en \. .1 Jrl' a, que los espanoles coleccionan grabados japone-
ses, qut .1 ( :erva ntes lo leen i n Chicago y a los chinos les
Porno rnencionar Ia m(t . ica pop y las peli-
culas ck l it Jl\ ywood, que arrasan en todo el J11 ll liciO. Ha ll egado el
momenlt 1 (. k volver a analizar, desde una pers1 >ectiva lo mas am-
plia posil 1k. en que consisten el placer y el logro estetico. De
hecho, l'11li.' i!der el modo en que la evoluci(>l ha incidido en el
arte puc\. It 1 calzar nuestro disfrute estetico. L1 obsesion con sor-
prender 1 , cksconcertar ha arrastrado a gran del arte moder-
no haci J u11 mal camino. La esteti ca darwinisLt puecle restablecer
el lugar ' it: li que ocupan la belleza, Ia recnic.1 y el placer como
valores :lll i.-.; ti cos elevados. Cha rles Darwin los cimientos
de un l' ."lt ld io del arte no solo como fenoment cultural , sino tam-
bien c< \lil t 1 man ifestacion natural. Espero baht 1 \e becho justi cia a
el y a \() " ndes artistas cuyos logros nos sigt en cautivando boy
en db.
27
1. PAISAJE Y ANHELO
I
America's Most Wanted era un cuadro audaz, incluso para los
baremos de los entendidos en arte contemporaneo. En 1993, Vi-
taly Komar y Alexander Melamid, un par de artistas
expatriaclos que se habfan instalado en Estados Unidos, recibie-
ron dinero del Nation Institute para estudiar las preferencias artfs-
ticas de personas procedentes de cliez pafses distintos.
1
Supervi-
saron una detallada encuesta de ambito mundial que habfa sido
dirigicla en Estados Unidos por Marttila & Kiley y por otras empre-
s::ts cl emosc6picas con sede en el extranjero. En algunos lugares,
las encuestas desembocaron en reuniones en los ayuntamientos y
en Ia creaci6n de grupos de debate. A todos los participantes se les
preguntaba que preferirfan ver, una escena de interior o un paisa-
je; cuales eran sus animales preferidos, sus colores favoritos, con
que tipo de retratos disfrutaban -de personas famosas o norma-
les y corrientes, si las preferfan vestidas o desnudas, j6venes o
viejas-, etc. Si extrapolamos estos datos a la poblaci6n general
de los pafses encuestados, los graficos y las tablas de cifras elabo-
raclas por el proyecto People's Choice de Komar y Melamid ase-
guraban, no sin un punto de raz6n, que se trataba de un informe
concluyente sobre las preferencias artfsticas de .. unos dos mil mi-
llones de personas ...
Pero este proyecto gener6 algo mas que preferencias nume-
ri cas: despues, estos artistas con talento (que se habian formaclo
29

. ..
en el realismo de tintes socialistas) se dedicaron a pintar los cua-
clros mas cleseaclos y los mas denostaclos por cacla pais participan-
te en el estuclio: pastiches basaclos en los colores, formas y temas
preferidos por cacla nacionaliclad.
Los cuaclros menos cleseados son una mala noticia para cual-
quiera que algun cl1a aspire a ver la aceptaci6n en masa de las
obras abstractas modernistas. La mayorfa de los encuestados de
todas las nacionalidades rechazaba los diseiios abstractos, es-
pecialmente las formas irregulares creadas con una pasta gruesa
de colores que por lo general oscilan entre el dorado, el naranja,
el amarillo y eJ parclo. Esta opinion negativa unanime en todas
las culturas quedaba compensacla en el laclo positivo por otra
extraordinaria uniformidacl de sentimiento: casi sin excepci6n, el
cuadro mas cleseaclo era un paisaje con agua, personas y anima-
tes. Puesto que el color preferido por la inmensa mayor!a result6
ser el azul, Komar y Melamid utilizaron tonos azules como color
dominante de sus paisajes. Su America's Most Wanted, el cuaclro
basado en los resultados de la encuesta realizada en Estados Uni-
dos , combinaba la t!pica predilecci6n estadounidense por las fi-
guras hist6ricas, los niiios y los animales salvajes colocando a
George Washington sobre una zona verdosa junto a un atractivo
lago 0 rio. Junto a el caminan tres j6venes acicalados que parecen
estar veraneando en Disneylandia; a su derecha retozan un par de
ciervos, mientras que en el agua a espaldas de Washington se ve
un hipop6tamo que brama.
Si nos tomamos la encuesta en serio y despues nos centramos
en las pinturas de Komar y Melamid, nos daremos et.1 enta de que
nos han estafado. Es como si clos jefes de cocina inteligentes se
hubieran camelado al Nation Institute para financiar una encuesta
muy cara con la intenci6n de determinar cuales son los alimentos
preferidos de los estadounidenses. Los jefes estudian las preferen-
cias estad1sticas que se derivan de este estudio -una lista suma-
mente variada que encabezan los helaclos, las pizzas, las hambtlr-
guesas y el chocolate-y luego sacan sus conclusiones sobre los
alimentos preferidos: helado con sabor a hamburguesa y pizza
de chocolate como guarnici6n. El hecho de que en esos cuaclros
30
aparezc: tll personalidad como George \\ .ts bington, varios
anirnale" :tl tica nos y un punado de nifios no que la gen-
te los qu il r;t ver todos juntos.
No ( Jl Jst;tnte, seria incorrecto clesdefiar de :ll1temano el pro-
yecto Pet '11\c's Choice, puesto que revelo un he bo sorprendente.
Gente ck l\1UY diversas culturas procedente d toclas partes del
muncl o t i< mle bacia la misma tipologia genera I de representaci6n
pict6ric:t ttn paisaje con arboles y espacios abi ttos, agua, fi guras
burnanas. ,. Otro cl ato a(m mas inter sante es que pre-
ferimos 11: ' is:tj es bastante unifqrmes: los kenia' H >S parecen clisfru-
tar con p: tis:tj es que ti enen mas en cornCm con lt>S barrios altos de
Nueva Y()lk que con nuestra idea de la fl ora :tt:tual y el entorno
de Keni :t. Fn una entrevista publicada en Pai 'tting by Numbers,
el li bro q til" present6 los datos y los estudiados en el
proyect o. ,\ Melamicl comenta (parec<' que a una graba-
dora!:
1 .tl vcz parezca una excentricicl ad pero, i .. tbeis?, creo que este
p:tis:q< :tzul es mucho mas importante de lo qm: nos pareda en un
pril l< q> iu. Cuancl o hablamos con los part.ici p.1ntes de los grupos
c\ c us i6n antes de ll evar a cabo Ia encuest 1 y las consiguientes
reu 11 i< 11 tcs de ayuntami entos por todo el pais \ .. I casi toda la gen-
te 't ll l qu ie n se nos presentaba Ia ocasi6n ck il ablar clirectarnente
- y 1 :t I Iemos hablado con centenares de Hl:lS- tenia ese pai-
s;lj v ;t;. ul en su cabeza. Esta abi dentro, y no c una broma. Pueden
vc1l <' lt: 1sL;l el Cdtimo cl etall e. Me pregunto si ' 1uiz{1s el paisaje azul
f orll L I jl:trte de nuestra impronta geneti ca; tal c:z se trata del parai-
so i11t rior porque venimos de ese pai saje az1 II y lo queremos. l. .. )
Ya ll<" tii<>S rea li zado encuestas en muchos p: 1ses -China, Kenia,
bl:tiH li:t, ere.- y los resultados son sorprend 11temente parecidos.
;_Nt, increible? Kenia e Islandia, no hay pa h m (\S di stintos entre
si v1 1 lt " lo el munclo, y ambos quieren ver p;t ' <tjes azules
2
M,l :ll t1 id anade que uno de los suefios , ' l modernismo fue
.. encontt .ll d arte universal, y que .. Ja pintura l" . l lo que podia unir
ala get tl t i>ero el sueiio modernista es un tfl.o: ..El paisaje aZLll
es lo \'l't(l:t deramente universal, quiza para tu I;\ b humaniclad".
31
Komar y -l id abandonaron el asunto, pero esr\ 1 uelve a
surgir en Ia obra ' <:! fi! 6sofo y crfti co de arte de No!iu;r Arthur
Danto, en su med ir 1ci6n fil os6fica .sobre los cuaclros n1:r.-, n x li cia-
clos. Le disgust3 v, Ia Fi gura de George Washington(< llllj\<ltt ien-
clo lienzo con un hipop6tamo, y asegura que Am('n, rr :,-.Most
Wanted es un cu;1, lro "mali cioso .. que, por ir6nico p: 1rezca,
nadie desea. Tambt n encuentra predecible que una et l< 11csta so-
bre los gusto.s de I< 1 estadounidenses produzca un tipo d, pa isaje
"rio a! esti l ' 13iedermeier ... Pero tam poco le so1 pr, nde lo
siguiente:
En p: 1 del mundo l os resultados han siclr > Ill\ rcfbl e- ,
mente 16gi cos, e1 c/ senticlo de que l as obras m:.ls cl esc:rd:1 ' de cacla
pals se parc:ccn ' 11re sf, sal vo al gunos pocos cl etalles. Co111" mfni -
mo, esto nos ol1, c u n moti vo de refl exi 6n sobre el li <> de que
unos grupos cl e 1 1 >bl acion sel ecci onados a/ azar "cl esecn ,.1 1:1<../ros
de un esti lo re:rJ i , :1 generi co y multiusos como el que J, pinrores
inventaron , 111 eri ca :, Jl!fost 1-f/anted. (. .. ] El "cu:tcl ro dese: t-
do .. , hablanclo en 1 rm inos transnacionztl es, es un pJi s:t jc ' i.!..do x1x.
[ .. .] El tipo c/ e pi n1ura que cl egenera en varias copi:t s lJl! c ;1, :1ban
decorando l os de toclo el mundo, cl esde l\ :rl:1 111 :tzoo
(Mi chigan) a Keni .t.
Despues, Dan to 1 ealiza un comentario que resulta c()ilnente
con la refl exi6n prop11esta por Melamid y que, de ser ciert < >. l'Cha-
r!a por ti erra las idea .- de una o dos generaciones de te() ric<ls del
arte Cincluido Danto) lin paisaje con un 44% de azuJ es, ;tgua
y arboles, debe ser 11 niversaJmente aceptacl o a pri ori d< .,,de el
punto de vista esteticr > Es aq ue!Io en lo que toclo el mu ndr) pien-
sa cuando Ie hablan <k arte, como si el moderni smo no il 1rl >iese
existido".
si el modc1 nismo no hubiera existido? Al pLint l'.Jicste
hipotetico desaffo at,., ( ,vicio de sus arraigaclos com prom is,>.'-' te6-
ricos, Danto procura (' \'j)licar Ia extrafia uniformidad enr rc cultu-
ras: Desde luego, es posibJ e que el concepto que ti ene t()tl u el
mundo del arte se foq. rra a base de d 'J endarios (incluso l 'l1 Ke-
nia), y que eso abora , onstituya una especie de paraclign t:r dt to
.32
que todo el mundo piensa cuando le hablan de arte". Al referirse
a las investigaciones psicol6gicas que demuestran la existencia de
los paradigmas que rigen lo primero que le viene ala cabeza a Ia
gente cuando se les pide que identifiquen algo perteneciente a
una categor!a (si se les pide que nombren a un pajaro, suelen
pensar en un petirrojo o un gorri6n, no en un albatros o un kiwi),
Danto intenta por que los calendarios son lo primero
que visualiza la gente de todas partes cuando piensa en arte. Se-
gun el, esto explicarfa la resistencia que existe en todo el mundo
aJ modernismo: "Es muy posible que lo que Komar y Melamid
hayan desenterrado no sea lo que prefiere la gente, sino las ima-
genes pict6ricas que les resultan mas familiares".
El an:Hisis de Danto presupone que las preferencias pict6ri-
cas son un producto cultural y que son indefinidamente malea-
bles, segun los dictamenes de nuestra cultura. Cuando pensamos
en un petirrojo (en vez de en un somormujo) si alguien nos pide
que visualicemos un pajaro, o pensamos en un hombre (en vez
de en una mujer) cuando se nos pide que visualicemos a un pilo-
to de lfneas aereas, somos v!ctimas de unos estereotipos deriva-
dos de la socializaci6n infantil (nuestras experiencias al corretear
por el parque o al viajar en avi6n). Para Danto, a! final todo se
reduce a un acto de culturizaci6n: no existe ninguna categorfa de
intereses naturales en las representaciones pict6ricas. Segun Dan-
to, "eso explicarfa por que, cuando a Io largo de Ia historia un
elemento se ha desviado del paisaje azul predominante, Ia res-
puesta espontanea de la gente haya sido rechazarlo como repre-
sentaci6n artfstica". De ello se deriva que el verdadero villano en
1a persistente resistencia al modernismo -es decir, en terminos
generales, Ia abstracci6n- sea la industria del calendario: "iDe
que otro modo los kenianos, por ejemplo, podrian fabri car el
mismo tipo de cuadro que todos los demas aunque el 70% de
ellos contestara "africano" a la pregunta numero 37 ("Si tuvieras
que elegir uno de los tipos de arte enunciados en Ia siguiente
lista, iCual preferirfas?"), cuando las otras opciones eran "asiatica,
americana, y europeo"?, . Danto concluye su analisis con tres fra-
ses discutibles:
33
_________ .,.. ""=:-t-tt21 ...
No hay nada de africano en un paisaje con agua que nos mues-
tre el rfo Hudson al estilo Biedermeier. Pero es muy posible que los
kenianos aprendieran el significado del arte viendo esas imagenes.
No es casualidad que en el cuestionario referido a Kenia, en res-
puesta a la pregunta sabre el tipo de arte que Ia gente tiene en su
casa, el 91 o/o mencionara las imagenes de los calendari os (aunque,
para ser justos, un 72% mencion6 "p6steres o retratos,).3
Esta postura acerca de los paisajes azules es coherente y muy
considerada por su parte. Pero tambien esta profundamente equi-
vocada. En primer Iugar, cabe mencionar una cuestion secun-
daria: no es COITecto afirmar que no hay nada de africano en el
paisaje de America's Most Wanted Si quitamos a George Was-
hington, a los nifios y el ciervo, e incluso si conservamos el arbol
de aparente hoja caduca en primer plano, el paisaje podrfa corTes-
ponderse con una de las zonas montafiosas de Africa oriental, es
decir, al Parque nacional del Monte Kenia. Ya que hablamos de
estereotipos visuales, Danto debe de estar entusiasmado con las
imagenes de las polvorientas llanuras que se extienden desde el
este de Kenia basta adentrarse en Somalia y Etiopfa, pero la re-
gion central de Kenia cuenta con muchas areas llenas de monta-
fias, rfos y lagos. Aunque la mayorfa de los kenianos encuestados
no vivieran en esas regiones montafiosas, como mfnimo las cono-
cerian.
Danto sostiene que las preferencias del paisaje keniano coin-
ciden con las del rfo Hudson al estilo Biedermeier, porque las
imagenes del rio Hudson estan fuertemente arraigadas en la men-
talidad africana. El cree haber encontrado el origen de este feno-
meno: los calendarios que el 91% de los africanos dicen tener en
sus casas. Aunque el investigador menciona de pasada la posibi-
lidad teorica de que la predileccion por los paisajes azules sea un
rasgo innato de la mente humana, no tarda en desechar esa idea,
y culpa de lleno a la industria de fabricacion de calendarios. En
opinion de Danto; el gusto africano por cierto tipo de imagenes
solo puede explicarse por la exposicion a otra clase de image-
nes, lo que confirma un proceso de culturizacion visual. Este
34
co.menl: ll 11' <.:: s coherente con el punto de vist. de cr!ti co de arte
que esgr i11h ' con respecto a este asunto: intc1 )reta el America's
Most \.trllii<' rf en funcion del estilo Biedermeic y el de la escuela
del rio I lud.son, en vez de interpretar la obra dl l(omar y Melamid
como un:1 rq; resentacion realista: una escena ).Ynerica y frondosa
y ' luc rodean un lago situado en cualq1 ier parte del mun-
do, des, k \ ueva York a Nueva Zelanda , Alask 1, Asia o Africa.
La l.( '' 1\ iccion de Dan to de que los gustos 1 )aisajisticos se ad-
quieren 1)<>1 Ia exposicion de la gente a ciert: 1; imagenes es una
premis:1 , ]liC no se ha probacl o, y, ademas, rl.' ;ulta fal sa. La vida
human:1 ' :t11imal en general puede estar repk 1:.1 de intereses, in-
clinacioJH.- s y sentimientos que no se aprenc\1 n, cl esde Ia expe-
rienci a l k las im{tgenes a cualquier otra cos.1 . aunque bien es
cierto l] lll' puecl e verse incrementada o mokkada por la expe-
riencia ' ' I Jprendizaje. Por ejemplo, la de mi despacho
en b Uni ' , rsidad de Nueva Zdanda en Ia qul.' traba jo como pro-
fesor es Jll li Y alta, y su alfeizar ofrece un pede.sul icl oneo para que
las pa\uiJ J.IS construyan sus nidos. A pesar de .us n1.uchos encan-
tos , est:t.'- <Tiaturas no destacan por su pulcritlll l: al final dejaron el
alfeizar t:111 sucio que me vela obligaclo a cerl.lr la ventana todo
el ti em p<) ;Como las podia ale jar de alli? Se m ocurrio una solu-
cion: cul m: IL. una serpiente de plastico en el a\ ki zar. He visto a un
mont6n p:Ljaros pararse en el alfeizar y, Cll.l ndo reparan en la
imagen Ia serpiente, huyen de inmecliato. regresan. Lo cu-
rioso c.'-' < jliC, aunque las palomas europeas ' iven en Nueva Ze-
landa hace doscientas generaciones de 1 ,alomas, no hay (ni
ha habid< ') serpientes en mi pais. La reaccion J, ' bica de los pajaros
no d:1 da por su exposicion real a las ser1 >ientes ni a las ima-
genes Cstas. En una Nueva Zelanda libre cJ , serpientes encon-
tramos Ull ejemplo perfecto de atavismo na1 1ral: una respuesta
innata IIJic<.Jo que se transmite, de forma in11ecesaria por estos
pagos, una generacion a otra de palomas.
La s rl's puestas humanas a los paisajes t:J lllbien dan muestra
de ata, i:, Jllos , y los experimentos de Komar , Melamid son una
demusl r.11. il'>n fascinante, aunque desatenta, d< este hecho. El tipo
exuber: lll ll.' de paisaje azul que los artistas ru us descubrieron se
35
halla en rodo elm 1nclo porque se trata de una prefervl l< i:1 innata .
Esta n , se expli ca solo por las tradicioncs , ul rura!es.
En concreto, Ia idl 1 de que !a dominancia de Ia indus! ri:1 mundial
del ca!endario Ia explicar por que los kenianos picns: 1n en la
escuela del rfo Hu lson cuando se les pregunta sobrc image-
nes preferidas elu< <..' una hip6tesis mas plausible: el heel H > cle que
los calendarios - \ l:.ts preferencias pict6ricas que revvl:!il en cul-
turas completame1 1e dispares entre sf- se basan en ilwlinacio-
nes innatas. Esta :1 1acci6n fundamental a cierto tipo lk paisajes
no esta condi cion: da socialmente, sino que se encucn1 r:1 en la
naturaleza human:1 y es una herencia del Pleistoceno. ( I mas de
mill6n y media de 111os durante los cua!es han evoluci< lll: lcl o los
seres humanos mot lernos. La industria de! calendari o n< > l1: 1 cons-
pirado para ejercer ' Ina influencia sabre el gusto de Ia genie, sino
que esta Satisface U ll:lS preferencias human as que son prn xisten-
tes a esos ca!encbrirls. Con toclo este asunto nos senti iiHl.'> tenta-
clos a plantear !a s(l..! uiente pregunta: que se debe es:1 Jlll'feren-
cia persistente por ( I paisaje azul y acuoso?
II
La literatura psi, ol6gica sabre la teorfa del paracli glll: l es el
moclelo del que se sirve Danto para explicar por que lo." k\n ianos
clan la misma respu\sta que toclos los clemas cuando Sl ' lcs pre-
gunta acerca de su paisaje favorito. Sin embargo, exisrc o1 ra es-
cuela de conocimi ento psico16gico que se muestra mas d'tct:iva a,
!a hora de aborclar It,-; gustos paisajlsticos entre distinta.-, nil! uras.
Cubre una amplia v: L iedacl de literattr,a, alguna de ell a de 11:1 tura-
1eza estaclfstica (no muy cliferente de la encuesta de 1\ , lll la r y
Melamicl) y tambi en 1e6rica , y ofrece hip6tesis para explic:1r l os
gustos preclominantl; de los habitats naturales. Aunque l: 1s ideas
que la sustentan son i Jastante antiguas, se reconvirti6 hasl:! :I clop-
tar su forma actual en Ia decacla de 1970, sobre toclo graci:1.-; :1 The
Experience q/Landsr tpe, de Jay Appleton. ' Las ideas ck- .\ prl e-
ton fu eron exploracb , y ampliaclas por Roger S. Ulri ch: dt.': pues
36
se relacionaron con temas de cognici6n y percepci6n gracias al
trabajo de Stephen y Rachel Kaplan, y fueron validadas y resu-
midas por Gordon H. Orians y Judith H. Heerwagen. Orians pre-
sent6 una descripci6n general de Ia clase de paisaje ideal que los
seres humanos encontrarian intrfnsecamente placentero. Seg(m
su formulaci6n, este paisaje tenfa mucho en comun con las saba-
nas y los montes de Africa oriental cloncle los homfniclos se sepa-
raron de su linaje chimpance para clejar paso a gran parte de la
primera evoluci6n humana; de ahf que se de en Hamar .. )a hip6te-
sis sabana". En resumen, este tipo de paisaje incluye los siguientes
elementos:
Espacios abiertos de cesped o hierbas bajas con algunos
nucleos de arbustos 0 agrupaciones de arboles.
La presencia visible y directa de agua o, al menos, que esa
presencia se advierta de cerca o a lo lejos.
Una abertura en al menos una direcci6n que ofrezca una
vision panoramica del horizonte.
Signos de vida animal o de aves.
Diversiclad de vegetaci6n que incluya flares y arboles fru
tales.
En la actualidad, esta linea de investigaci6n esta muy avanza-
da y puede informarnos acerca de las preferencias paisajisticas
innatas. Estas son algo mas que atractivos ambiguos y generales
sabre escenas genericas: son bastante espedficas. Las sabanas afri-
canas son, entre otras casas, el escenario donde probablemente
se desarrollo una parte significativa de Ia evoluci6n humana, y
hasta cierto punta el habitat gracias al cual evolucionaron los ho-
mfnidos carnfvoros, pues contienen mas protefnas por kil6metro
cuadrado que cualquier otro tipo de paisaje. Ademas, las sabanas
ofrecen alimento casi a ras del suelo, a diferencia de las selvas
tropicales o templadas, que son mas facilmente accesibles por los
simios que viven en los arboles.
Los seres humanos se sienten menos atrafdos por los espa-
cios totalmente abiertos y los praclos, pero tienden hacia una lige-
37
ra ondulacion montaiiosa, lo que indica un deseo de contar con
puntas de referenda para orientarse. Las sabanas verdes son pre-
feribl es (al menos durante el experimento) a las sabanas en Ia
estacion seca. El tipo de sabana ideal parece ser el mismo que
aparece retratado no solo en los cuadros y los calendarios, sino
en muchas grandes zonas verdes, como ocurre en algunas franjas
de Central Park. El diseiio moderno de los campos de golf puede
hacer un uso sorprendente de estos motivos de sabana.
Lo que puede incrementar el atractivo no es la mera presen-
cia de arboles, sino que estos deben ceiiirse a descripciones es-
pecfficas. Las sabanas de alta calidad estan repletas de Acacia
tortilis, un arbol de copa ancha cuyas ramas rozan el suelo. Las
pruebas realizadas por Orians y Heerwagen muestran que algu-
nas culturas prefieren los arboles de bovedas de densidad media-
na que se bifurcan cerca de la superficie (un tipo de arbol comun
que aparece en los paisajes de la pintura flamenca del siglo xvrr).
Los arboles de capas escasas o muy densas no eran los preferidos
del publico, al igual que los arboles con un primer ramaje que
quedara lejos del alcance humano. Los arboles a los que se pudie-
ra trepar resultaban utiles para huir de los depredadores en el
Pleistoceno, y este hecho trascendente se trasluce hoy en ella en
nuestra percepcion estetica de los arboles (y en el afan que sien-
ten los niiios por subirse a ellos).
Las preferencias paisajfsticas no siempre delatan un amor por
lo silvestre o un sentido de territorio virgen, ya que tambien con-
llevan un sentido innato del peligro. En concreto, el atractivo de las
escenas naturales al estilo sabana puede verse reforzado por se-
iiales de habitabilidad humana; en concreto, de control e inter-
vencion. Las regiones preferidas en las que predominan los ar-
bustos pueden ser zonas de pasta para los animales domesticos.
Una carretera que se pierda a lo lejos tambien aiiade atractivo aJ
cuadro, o bien una casita con una chimenea humeante. Estas se-
i'iales posteriores al Pleistoceno estan reJacionadas con asenta-
mientos o agricuJtur'a, y quiza se han convertido en cliches en las
fotografias de calendarios y postales porque parecen humanizar
un paisaje y lo vuelven menos amenazador.
38
Las r -., put.:stas al paisaje tambien 1 de b s posibilida-
cles lll Jra cion y orientacion, en las cualc leemos" un terre-
no. Los llevados a cabo por >hen y Rachel Ka-
plan cl l'l \ll i\.'Stran que los paisajes m{ts cleseacl ,:-; tienen un grado
de complejidacl. La complejidad ' :-:: trema, como un
bosqul' l ' selva impenetrables, o bien impleza rayana en
lo abu rTi , \r 1. como una llanura completament plana, son extre-
mos p( )( ' 1 l leseados. Los paisajes predil ectos c caracteri zan por
la cohcll ' l y la legibiliclad: un terreno que l 1 rece orientacion e
invita \. 1 c :-:: ploracion. La sensacion de ve r u1 senclero natural o
creado pr cl hombre es la senal de exploraci l n, igual que una
superflciv \Llna para caminar. Asi pues, los pai .1jes atractivos sue-
len centr:1 1 b atencion en la ribera de un rio q 1e se piercle e n un
recodo () , n un sendero que desemboca en t;nas colinas odes-
ciende lu c un vall e fertil. Contar con un pL11 to focal o el cleste-
llo del 1\( lri;.onte incrementa la inteligibili cb d de una escena, y
por -; u auactivo visual.
Los 1,: 1plan tambien han recalcado \a prel rencia por un ele-
mento dv 111isterio que definen como la sens 1cion de que .. uno
poclrb :t cll \ll irir nueva informacion si se hacia lomas pro-
funda dl escena" (siguiendQ el sendero o n: iran do al otro lado
del reu Ki < ,). Especulan acerca del hecho de ' 1ue una sensacion
de mi stui u irnplica un .. aspecto amplio de futu ro" sabre las prefe-
rencias p:t Mas que cualquier otro o )mponente del pai-
saj e, el mi .'i tl' ri o estimula la imaginacion y, e n consecuen-
cia, adq ui.._1e una importancia vital para el p tisa je como forma
artistic t.
Por ulti mo, una de las hipotesis mas origi 11:tles de Jay Apple-
ton sigul l :1 ptancl o nuestro in teres: su idea de Ia perspectiva y el
refugio" l 1110 de los elementos funclamentak- que anacle atrac-
tivo a u 11 isaje, en su opinion, es que este l 'crmita ver sin ser
vistas. A /( lS seres humanos nos gusta una pe:,pectiva clesde Ja
cuaJ se anaJizar un paisaje, y disfrutar tiempo de
una sens:lli o n de n?fitgio. Una cueva situada e1 Ia ladera de una
montai\ :1. 1111:1 calx li1a alzada en Ia copa de un .i rbo1, una casita
sabre un:t ( () /ina, el castillo de un rey, un atico 1 una habitacion

BEN'EMERITA UN1YERS10AD
AUTONOMA DE PUEBLA
OESAnllOLLO OE COLECCIONES
39
con vistas son es, cnarios que al''l aden atractivo. (Fn n : Iii dad,
salvo en contadas cxcepciones, los pisos altos de I<'" c'<.iiflcios
suelen ser mas que los ubicados en las plantas in kriores.)
La gente prefl ere < hservar un parque abierto pero cks, OllOcido
desde sus extrema .' . que hacerl o desde el centro. Siempll' c: s pre-
ferible !a protecci611 que ofrece un Iugar suspendido ( :i 11 l< >l es, Ia
ladera, una espaldu :t o un tejado) , especialmente si -" l' , ombina
con Ia sensaci6n dc "seguridad" desde un punto de ol )-,, n aci6n
o de ataque desde :ttr;:is . Los paisajes mas attacti vos I i< 11cl en a
combinar algunos cJ ,: estos elementos, tanto en los cu;t< l1 , '"' como
en Ia vida real. De 11c.: cho, Ja mayor parte de las represc-l ll: ll iones
paisajfsticas de Ia h i. lori a de Ja pintura colocan al obscn :1cl or en
algun punto deseabk de vision - una ladera que, como S1 1cle ser
el caso, mire hacia u11 valle- o, si estamos emplazaclos .1 r:ts del
suelo, a una altura .-.: ttperi or a los dos metros. (Si intenr :t." huscar
el punta de observac <'> n en mucbos paisajes urbanos, vc- r:i .-.: <1ue el
artista parece estar :1 i 1os tado en una escalera.)
En las dos C!ltim:,.., decadas, estas preferencias p::ti.'<tj i-; Jilas y
su perflJ geografico k tn sido objeto de una ampli a seri c clc in-
vestigaciones empfr i :1s. En un experimento muy conc ,, ido y
repetido en varias ou siones, ]. D. Balling y J H. Falk mo"IJ:tron
fotograffas de cinco 1 i pos naturales de paisajes a seis tl! pos
distintos de eclad, y s, le pregunt6 a uno de ellos <tcnu de
sus preferencias de\ ivienda" y de "visita." Los tipos pai.":lf l' ricos
eran el bosque tropi c :tl , el bosque de confferas, el bns< il l< de
arbol es de boja caduc t, la sa bana del Africa oriental y el cl,-; ier-
to. En ninguna de Lt . fotograffas habfa agua o anim;Ji , . .., Los
grupos de edad eran <C ocho, once, quince, dieciocho, IJl in Lt y
cinco, setenta, y may< ,es de setenta. Desde los quince :ti l<' " en
adelante, las preferen< 1:1s paisajfsticas se volvfan muy vari :rd: ts y
coincidfan en el gusto por el bosque de hoja caduGr, l:t s:Jh:Jn:t
y el bosque de conffe1 ts, que segufan superando a los hl!."'!Lies
tropical es y al desiert < Este ultimo fu e el menos valor:1dc, por
todos l os grupos de ecl td. En el grupo mas joven se efeur ,,, un
hallazgo sorprende nte los ninos de ocho afios p referbn 1. ,., .":t-
hanas como lug:u par. vivir y visitar en mayor <Jlt el
40
resto de los grupos de edades. Re-sulta diffcil explicar este resul-
tado a pattir de la familiaridad, puesto que, al igual que los kenia-
nos de Komar y Melamid que jamas habfan vista el rio Hudson,
ninguno de esos nifios habia estado en un entorno parecido a una
sabana.
Estos hallazgos relacionados con la edad son obra de Erich
Synek y Karl Grammer, quienes demostraron la incidencia de un
cambia signiftcativo en las reacciones ante el paisaje que se corres-
ponde con el inicio de la pubettad: los nifios pequefios prefteren
paisajes llanos parecidos a una sabana de baja complejidad. Bacia
los 15 afios se muestran mas propensos a los paisajes complejos
y montafiosos que contengan arboles en abundancia. Synek y
Grammer lo consideran una replica parcial de Balling y Falk, pero
tambien lo entienden como una demostraci6n de que la expe-
riencia al aire libre refuerza Ia softsticaci6n de nuestras respuestas
a los paisajes
5
Es decir, la experiencia al aire libre desplaza los gustos pai
sajlsticos de Ia edad temprana. Pero estas variaciones no demues-
tran ni un relativismo subjetivo ni que estos gustos sean construc-
ciones sociales: el mero hecho de que se alteren de manera
sistematica, siguiendo unas pautas predecibles segun la edad,
demuestra su Iugar en la estructura de las tendencias naturales
Asi pues, Elizabeth Lyons demostr6 que las mujeres sienten una
mayor preferencia por la vegetaci6n de los paisajes que los hom-
bres, y es posible que esto tenga un origen evolutivo: las mujeres
preferirian hallar refugio en paisajes repletos de flares y frutos,
mientras que los hombres se sienten atrafdos por paisajes de pers
pectivas amplias que ofrezcan Ia posibilidad de cazar y explorar.
Desde un punta de vista puramente cultural, los estudios han
demostrado que los agricultores de distintas culturas destacan
entre otros grupos demograftcos porque prefteren imagenes de
tierras de cultivo fettiles por encima de otra clase de paisaje. Este
hecho no es en absoluto incoherente con la perspectiva evolucio-
ni sta: los objetivos vitales, las experiencias y los entornos locales
familiares inculcan un interes innato en los paisajes y en nuestra
capacidad para explotarlos. No es muy diferente de lo que ocurre
41
cuando aprendemos nuestra lengua materna, ya que esta nos in-
culca nuestras capacidades lingufsticas.
III
La eleccion de un habitat era una cuestion crucial de vida o
muerte para las poblaciones (y los protopobladores) del Pleisto-
ceno. La importancia decisiva de la seleccion del habitat ha quecla-
do muy bien retratacla en una descripcion de Orians y Heerwagen,
quienes piden a sus lectores que traten de imaginarse como serfa
la vida diaria de una especie inteligente y formada de cazadores-
recolectores. Consideran que esta existencia nomacla del Pleisto-
ceno es .. una acampada que dura tocla una vida". Para nosotros, ir
de acampada significa ir de excursion y alejarnos de la vida mo-
derna; para nuestros antepasados, vivir de la tierra era su unica
forma de subsistencia. Te levantas, seg(in la descripcion de Orians
y Heerwagen, entre tu pequefio grupito de adultos y nifios. Cuan-
do te das cuenta de que escasea la comida, sale a buscarl a en
grupo. Las nubes que se atisban en el horizonte presagian lluvia
a lo lejos, y esa es la direccion hacia la que se dirige el grupo.
A meclida que el sol alcanza su cenit, te refugias del calor bajo Ia
copa de unos arboles. Las mujeres del grupo hablan de unas bayas
dukes que recuerdan haber encontrado en esa misma zona hace
un afio. Los hombres discuten sobre la posibilidad de cazar presas
y poner a punta sus lanzas para una posible cacerfa. El estruendo
de los truenos a lo lejos al caer la tarde indica que la estacion seca
esta tocando a su fin. El grupo decide ir a dormir, aunque antes del
amanecer algunos miembros se despiertan a causa de un estrepito.
Hay un animal que merodea por los alrededores. AI romper el
alba, el grupo se dispersa una vez mas, seg(m el relata que ofrecen
Orians y Heerwagen, con el fin de iniciar un nuevo ella con l.Jn
estilo de vida .. que durara miles de generaciones .. .
6
Desde el punta de vista de nuestros antepasados, este estilo
de vida no presentaba un principia o un fin concebibles. Desde
nuestros tiempos a la epoca de Socrates y Platon han pasaclo sola-
42
n1entv I :t 1 gcneraciones. Si nos remontamos k su Arenas basta la
inven' i< >11 de Ia escri tura, la agricultura, y b onstruccion de pri -
meras ci udades, ha transcurrido mucho m{ts iempo: otras 38 ge-
neraci(l tlc.-; . Pero para llegar al Pleistoceno. l terreno evolutivo
en el qt t<.' los gustos, los rasgos ttelectuales, las ten-
denci:I" ' 'tllocionales y los rasgos de la person lidad que nos clistin-
guen , k t!ucstros antepasacl os hominidos y os convierten en lo
que.-;< 111 < 1s, tenemos que re rnontarnos a oclw 1ta mil generaciones.
En es<' l.t rgo perfodo de tiempo, los seres bu 1anos se alejaron de
Afric:1 11.11: 1 cxplorar entornos muy cl iferentes k las sabanas. Nues-
tros avanzaron a Jo largo de lin' 1s de costa, se aden-
traron ,; ! rcgiones del interior, aprenclie ron , sohrevivir como ca-
zaclot't '." , 11 el Artico, y se las apanaron para p 1Curarse un sustento
en los lk:-. ie t-ros de Asia y Australi a. Pobbron I 1s bosques tropicales
y tem pl. t< los. sigui eron a los glaciares en su d shielo hacia el norte
de Eu t< p:t, y encontraron islas en la costa ori ntal de Asia. La evo-
ltt ci(Jtl lll tl!lana no tuvo Iugar en una Cmi c8 geografl ca, sino
en di :-. 1111 1 :1s partes del planeta. A cliferenciJ cle muchas especies
anim:ti< -; < 1ue se adaptan a un Cmico b{tbitat It ,ico y se extinguen si
ese etll ' >i ' tlO desa parece, los seres humanos - inteligentes, socia-
bles y , tl:tdores de herramientas lingi.Hstica. - disefiaron modos
de vi1 l: t <._'II casi todos los entornos flsicos de pb neta Tierra.
Si11 (._' 1\lhargo, algunas caracteristicas ell los paisajes siguen
evoc1 mltJ respuestas humanas emocionales que quedan refl eja-
clas c11 lu.-; anhelos prerracionales y los des< os. Estas respuestas
puran 1vt llC emocionales no son faciles de para su posible
am1l i:-.i :-. purque coinciden algunos aspect JS con las respuestas
raciotl :Iiv.'i . Este solapamienL'o entre lo racio1 y lo emocional en
reaccit tll'S tipos de paisaje puede conlttncli r el tema. Pense-
mos <._' 11 (._'1 siguiente experimento: un grup< 1 de cazadores-cose-
chad< Jl cs de unos veinticinco miembros, e aproximadamente
cien Ill i I :ti1os, ha recorriclo un terre no arido \ rocoso en busca de
aliment<> Estos antepasados nuestros sale11 del extrema de un
estre<.:l 1<) l' <tflon y se que dan contemplando 11 n vasto paisaje. A su
derecll :t sc erige un paisaje templado y esGt J 1 )ado. Sus verdes co-
linas \ ;u,-; valles ascienden bacia las elevaci :I montafias azules. El
43
horizonte descien. le por Ia izquierda hacia un enorm< desierto,
y no presenta nin.!: Cm indicio de vida salvo por sus :t1h11s tos de
salvia. Tampoco t' IICUentran ni rastro de agua. EJ heel' ' > de que
nuestro hipoteticu grupo de cazadores-recolectores colina
arriba parece expJ i, :tbl e por una e!eccion puramente r:t ci, >ll <tl. Asf
pues, que pla 111ear una hipotesis sobre una respt H.'.-.;1 :1 innata
emotiva? b emocion no actua aquf como un:t n wcb de
repuesto?
Lo primero qlt < debemos decir es que, teni encl o l' ll cuenta
como era la vida re:i/ en el PJeistoceno, la eleccion poclri:t 11< > estar
tan bien definida C< >mo indi ca mi experimento sobre vi pensa-
miento. Para los micmbros mas antiguos y experiment :!< I< >.-.; del
grupo, el desie1to p t c.:: de ofrecer recursos alimentari os qu< 110 son
evidentes a simpl e 1 1sta . Las colinas frondosas, por otro l:tdo, po-
drfan estar habitada .' por otro grupo hostil de cazadorcs-n.:colec-
tores. 0 sea, que mt t hos facto res podrfan incidir en u n:t < 1, '( ision
racional sobre el m< > lo en que actua un grupo. Aun asi . .., j todo
marcha bien y las co <IS permanecen,.intactas, el grupo s, i11 cl ina
por dirigirse hacia es 1s co!inas. Debido a las ochema mil
ciones que nos sepa ' :tn de! Pleistoceno, solo suponclrf:t tlll: t pe-
quei'i.a ventaja medi:t de supervivencia decantarse por /:1 '> pcion
de torcer a la derech:t - bacia los paisajes verdes, acuosos. llanos
u ondulantes, con es1 .tcios abiertos y zonas boscosas- que
esa respuesta quedar:' arraigada en la especie a nivel em, >I ivo y
de preferencias esteti , :1s .
En un debate sol re los mecanismos de Ia emocic5tl . .John
Too by y Lecla Cosmic! . s han revisado algunas cuestiones <Ill\.' rie-
nen cierto impact:o so >re Ia pregunta que planteamos Jqu t.
que no cabe esperar q 1e todos los fenomenos sobre prefn , 'Ill i:ts
se expliquen en fun ci 11 de un calcuJ o raciona l? Asegur:tn qt lt' Ia
mente humana es una cspesa red" de rutinas innatas, de pt. ,c; r<I-
mas" segun su metaJor 1 infonnatica , que sirve rara resoh tr pro-
hl emas a los que se enl entaron nuestros antepasados homi11 idos.
Al iguaJ que suceclfa c 'n el ejempl o del mi edo a las serpi< tllcs,
estos pueden ser mu y , -; pecffl cos: reconocimiento del ros'' '' ,a-
pacidad de busqueda. , /ecci6n de pareja, gesti on del st t< "' > y
44
___ ___ . ...:::_
vigilancia de los depredadores. En contextos vitales, estas rutinas
pueden entrar en conflicto entre si: querer obtener agua puede
entrar en conflicto con evitar depredadores peligrosos en las in-
mediaciones de una laguna. Por eso algunos dominios de grandes
proporciones !levan impllcito lo que Tooby y Cosmides llaman
"programas superordenados". Las emociones funcionan de este
modo, "orquestando" los diversos subprogramas de la mente para
que puedan funcionar adecuadamente en conjunto. Un ejemplo
de ello es el temor. Esta emocion, que se apodera de una persona
que va caminando por la noche y se expone a una situacion de
.. acecho y emboscada" (podria tratarse de un bosque tropical en el
Pleistoceno ode la jungla de asfalto de una ciudad moderna) pue-
de producir resultados que incidiran en la supervivencia. El miedo
tendera a desviar la atencion y a hacer mas agudas las percepcio-
nes (el crujir de los arbustos se aprecia con claridad), cambiar el
peso de las distintas motivaciones y metas (pierdes interes en tu
destino inmediato, ya no tienes hambre, etc.): cambias tus intere-
ses en funci on de la informacion que has recabado ( .. esta
mi bebe?,), alteras todo el contexto de la accion desde una situa-
cion de seguridad a otra peligrosa, e incides en la memoria, en los
sistemas de deduccion, y en las normas de decision sobre tu con-
ducta. En este sentido, la emoci6n que provoca el miedo inicia
algo mucho mas complejo que un simple subidon de adrenalina.
Altera toda Ia respuesta de una persona y sus perspectivas, agudi-
za la percepcion hasta el Hmite, y activa decisiones de tipo racio-
nal y automatico.
Aunque Tooby y Cosmides no mencionan las emociones que
subyacen a las preferenci as paisajlsticas, estas emociones encajan
perfectamente en el cuadro general. Los paisajes mas adecuados
para Ia habitabilidad humana y su prosperidad son muy variados,
pero para nuestros antepasados no era asi. La supervivencia me-
dia del Homo sapiens que tenia una predisposici6n emocional
hacia Ia vegetacion y el potencial de agua en los paisajes habria
sido un gesto evolutivo decisivo. Ademas, disponemos de abun-
dantes muestras que indican que compartimos respuestas emo-
cionales homologas a las de otros primates. Aunque nuestros
45
antepasados mas lejanos estuvieran hacienda elecciones raciona-
les sobre los lugares a los que dirigirse, sus antepasaclos antes de
la irrupci6n clellenguaje utilizaban, tal como hacen otros anima-
les, una heuristica no linglilstica y reacciones emocionales en vez
de procesos racionales y articulaclos para tomar decisiones de
vida o muerte. Las respuestas racionales y las emocionales ante
un paisaje pueclen coincidir y reforzarse mutuamente. Tambien
pueden entrar en conflicto, puesto que el impulso emocional que
nos atrae bacia un paisaj e puede verse superado por el conoci-
miento de que este entrafi.a un peligro. Sin embargo, ello no obvia
la existencia de una respuesta prerracional y emocional, y tampo-
co niega sus ventajas generales para Ia supervivencia.
Otro modo de aborclar la cuesti6n es clade la vuelta y pregun-
tarnos si un homfnido o un primer poblaclor humano extraerfan
algun tipo de ventaja de supervivencia que fuera .. emocionalmen-
te indiferente .. a los tipos paisajlsticos. Si los seres hwnanos pu-
clieran adaptarse igualmente bien a toclos los tipos de paisaje,
entonces favorecer un tipo en concreto serfa perjuclicial para Ia
supervivencia. Consideremos este aspecto en relaci6n con la ana-
logfa sobre el miedo a las serpientes.
8
Si se tienen en cuenta
las clistintas mutaciones, la variabilidaclnatural de los intereses, los
gustos y las preferencias, encontramos a una serie de posibles
antepasaclos que eran incliferentes a las serpientes o no las te-
mfan. Muchos de estos pobladores y protopobladores, aunque
sean nuestros tfos y tfas de hace decenas de miles de generaciones,
no sonnuestros antepasados de sangre clirectos: lomas probable
es que los mataran las serpientes antes de producir descenclencia.
Nuestros antepasados directos, las personas a quienes poclemos
considerar nuestros tatarabuelos basta llegar a nuestro tatarabuelo
numero ochenta mil y a su pareja, son las mismas personas que,
si se tiene en cuenta la variabiliclad natural de las cosas, se sentfan
nerviosas ante la presencia de las serpientes. La evoluci6n recom-
pens6 sus emociones f6bicas infundiendoles vida y Ia posibilidacl
de ofrecer descenclieJ:?-tes al mundo, del mismo modo que recom-
pens6 a las personas que se ponfan nerviosas al ver un acantilaclo
muy escarpaclo y a quienes repugnaba el heclor a carne podrida.
46
-
___ _..'1/ .,. ---
.. --------
t
I
En el Pki-, tuceno, Ia e\ecci6n de un habitat er; otro factor deter-
minantl dl' \a vida y la muerte, y la indiferenl :1 emocional a los
paisajes cs t:\11 poco probable en el contexto e\ >lutivo como lo es
Ia indifcrl!lcia ante las serpientes, los precipic us y los alimentos
en mal ,_.-, t: 1do, par un laclo, o el sexo, los be\ 0s y los alin1entos
dulces \ :-' r:1sientos, por el otro.
IV
La \ ti l< 1ria de la pintura paisajistica nos ill 1nna de otras mu-
chas cus.t" :tparte de los posibles b{tbitats qu' bahia en el Pleis-
tocenu lm\uye un tratamiento de cualquier po imaginable de
paisaje . Lksc.l e las interminables nieves {uti Gt :-- \tasta el desierto y
las seh :1s i1 npenetrables. La pintura de paisajl' . como forma artis-
tica - lll';de Jap6n, China y Europa basta l' Nuevo Mundo-,
asf con1<' \us acentos y el estil o, cambia el p:t 1 < 1rama nacional de
las his\ < 111: 1s del arte. El paisajismo ha estac.l < \uertemente moti-
vado P' 11 ,_. \ exotismo, o una voluntad de exp<- 1 imentar el cambia
y Ia v:tri' d:1cl, y en cierto sentido se ha vist<. condicionado par
los val ' 11, s religiosos o incluso politicos. En .t Eclad Media, los
europcu-., 11U compartian el amor par Ia n:1t 1raleza que siente
cualqu icr urbanita: par ejemplo, las fonnas al1 inas gelidas y ame-
de los cuadros del siglo xvt de Alhr ...: cht Altdorfer pre-
sentan lit us tnontafias siniestras; sus bosqu' " oscuros parecen
estar c.\ ispucstos a engullir a todo aquel que s< desvie demasiado
de su :1 It \t-:1. En general, quienes han vivido :1 merced de la natu-
raleza, \ iv.1n donde vivan, suelen sentir m<::t \ lS fascinaci6n por
sus enc111\ US. Emerger de la civilizaci6n modet ;\a nos inculca cada
vez n1:t c; L1 percepci6n de que la naturaleza e algo maravilloso o
benignu. "un<O si ya no fuera una amenaza. E1 realidad, los paisa-
ieS pucckn pmecer tan aleiados de nuestra e' periencia ordinaria
que res\dl:t sencillo imaginar 3;ue nuestros gustos en ese ambiente
son tan t:<. Jnvencionales como nuestras prefet cncias ala hora de
cocina r \1 \ estir. Se trata de un error compren:. tbk, pero de todos
modos -i :..; ue siendo un error.
47
48
Las emocione . con !as que nuestros remotos :llrtcpasados
percibieron l os P" '-"ajes mas benevo!os no nos sirve n lk mucho
hoy en dia, puesr< que ya no somos cazadores nom:td:ts que a
duras penas viven ' le la ti erra. Sin embargo, puesto q ue .-; cguimos
teniendo las aJmas c le esos antiguos nomadas, estas emocic >n es pue-
den afl orar en las m, ntes modernas con una intensidacl sorprenden-
te e inesperada. habitantes de l as ciudades se encucnlt :m tarde
o temprano en algt 111a carretera de campo. Los pastos) l: ts copas
de los robles domi t
1
an el primer plano, mientras que a 1, > lcjos se
atisba un valle con una carretera serpenteante que sc 1 >iucl e en
un bosque aun m:l.: antiguo. Un riachuelo bordeado d, in tensa
vegetacion sigue e / 1 rayecto de la y luego se pi cTde de
ViSta, aunque SU l'Ll l.l queda indica&t por los bosquecil/()s de ar-
boles centenarios. l' uede apreciarse el Clltimo recodo dl'l c:unino
en lo alto de] valle. i\ 1 fondo, !as coJinas escarpadas ad(Jplan un
perfil azu! acl o y nel> doso que se mezcla impercepti bletl Wtlte con
unas montai1as Jej<l 1;1s que estan fl anqueadas en sus pin >s por
dos enormes cumuJos. Estas escenas pueden dc'il' ner a!
viajero asombrado 1 or Ja intensa sensacion de anheJo 1 hd Jeza.
Entonces decide ex1 lorar eJ valle y ver basta donde condttce esa
carretera. Somos lo '1 ue somos hoy en dia porque nues,, , : t nte-
pasados mas siguieron caminos y orillas de rfos nJ:L-, :i/ /5 de
la linea de] hori zont, En esos momentos es cuando nos ,.c vtl con-
tramos con l os restoc del pasado mas antiguo de nuest r:t l'.-; pecie.
I
I
r
2. EL ARTE Y LA NATURALEZA HUMANA
I
Homo sum: humani nil a me alienum puto . .. soy un hombre,
y no hay nada humano que me sea desconocido ... Esta maxima del
dramaturgo romano Terencio puede interpretarse como una for-
mula para todo aquel que busque elementos universales humanos
subyacentes a la amplia cacofonfa de diferencias culturales a lo
largo de la historia de todo el planeta. Asf pues, siguiendo el espi-
ritu de Terencio, Steven Pinker Jlega a la siguiente conclusion en el
repaso que efectua del estado de Ia linguistica, El instinto dellen-
guaj e: .. conociendo la ubicuidad dellenguaje complejo entre indi-
viduos y culturas, asf como el unico diseno mental que subyace en
elias , ningCm acto del habla me parece ajeno, aunque no entienda
ni una palabra de lo que me dicen. Las bromas de los montaneses
de Nueva Guinea que aparecen en Ia pelicula de su primer contac-
to con el resto del mundo, los gestos de un interprete de signos o
la chachara de unas ninas jugando en un parque de Tokio: me
imagino viendolo todo a traves de los ritmos y las estructuras sub-
yacentes, y percibo que todos tenemos las mismas mentes .. .
1
La afirmacion generalista de Pinker sobre la universalidad del
lenguaje y las capacidades linguisticas del cerebro humano es
irrebatible. ;. Existe alguna manera analoga de describir la univer-
salidad en el arte? Tambien es cierto que, aunque no podamos
percibir una experiencia del arte agradable o incluso inteligible
de modo inmediato, procedente de otras culturas, iSomos capaces
49
de afirmar que, debajo de la amplia variedad superficial, todos los
seres humanos poseen en esencia el mismo arte?
Todas las culturas humanas exhiben algun modo de conduc-
ta expresiva que las tradiciones europeas identificarian como ar-
tfstica. Esto no significa que todas las sociedades posean todas las
formas de arte. La ceremonia del te de Jap6n, que suele conside-
rarse una expresi6n artfstica, no tiene parang6n en Occidente. Los
pueblos del rfo Sepik de Nueva Guinea son tallistas apasionados
-yo dirfa que obsesivos-, pero hallamos un fuerte contraste
con sus compatriotas de las montafias, quienes concentran sus
energfas en la decoraci6n del cuer-po y la producci6n de escudos.
En cambio, se dedican muy poco a las tallas. Los dinka del Africa
oriental apenas poseen arte visual, pero tienen en su haber una
larga y desarrollada tradici6n poetica, junto con una gran fascina-
ci6n por las formas, los colores y los motivos de los patrones
naturales del ganado del que dependen para su supervivencia.
La universalidad del arte y las conductas artfsticas, su aparien-
cia espontanea en todas partes del planeta a lo largo de la historia
conocida, as! como el hecho de que en la mayorfa de los casos
pueden ser facilmente identificadas como formas artfsticas en to-
das las culturas, indica que estas conductas se derivan de una
misma fuente natural e innata: una psicologfa humana universal.
En este sentido, la universalidad del arte se parece a otra tenden-
cia persistente en los humanos: el uso del lenguaje. Las lenguas
existen a!H donde hay comunidades humanas. A pesar de las di-
ferencias gramaticales y de vocabulario que convierten las aproxi-
madamente seis mil lenguas del mundo en c6digos ininteligibles
entre sf, los idiomas nunca ll egan a ser mutuamente incompara-
bles: pueden ser traducidos entre sf. Ello es posible porque las
culturas comparten una estructura lingufstica y porque las len-
guas estan vinculadas a unos intereses, deseos, necesiclades y
capacidades universales prelingufsticos.
Desde la infancia, las capacidades linguisticas se desarrollan
en procesos predecibles rutinarios que revelan capacidades inna-
tas de una sorprendente complejidad. Cabe esperar que un bebe
que nazca en una sociedad de seres humanos desarrolle una
50
competL'II< iJ oral en un lenguaje natural. El he1 ho de que se trata
de una c:IJ ucic.lad innata queda demostrado, p1 q ejemplo, en que
los nifios ckhen hacer grandes esfuerzos por :1 >render las practi-
cas histuri1 :11nente recientes de lectura y escritu <l, mientras que el
aprendi1:1jv del habla apenas les supone esfm 1.0. (Incluso se ha
llegado :t :d't rmar que los nifi.os no .. aprenden" : hablar: dado que
los adu lt() '; instan al nifi.o a h.ablar, el lenguaj' .. crece" en el pe-
quefi.o n 111H > una extension natural de la vida 1tental, del misnlO
modo qu, de ja de gatear par::t caminar y )
Los li:t l()S experimentales e hist6ricos - h , fa ses de adqui si-
ci6n del k1 tgu:1j e, Ia naturaleza intercultural el L' l :t materniclacl, y 1a
fonnaci < >II prec.l ecible de lenguas hibridas n .1ndo los icliomas
entran , unt1icto-- demuestran Ia existen< .1 de mecanisnlOS
mentales ,,.; pedfi. cos de la especie bumana qu subyacen a la di-
liltgi.:Iistica .
La gL1 111 C1tica universal de Noam Choms y, una estructura
que sui)\ a b s gramaticas locales generati\ :s, cs uno de estos
meca ni s111< h . Esto se relaciona , a su vez, con 1s necesidades no
lingi.:1!st ic:h. los cl eseos y los ::tfectos que tambi n .muestran patro-
nes uni\ \ r.;: des. El tono y el enfasis de los :l lOS de habla, por
ejempl< >. ' .-. t:t rt relacionaclos con expresionL' > laciales como las
que im\i , : Ill mieclo, dolor o al egria. Esta exp' riencia afectiva se
asienta l' l l Ius rnecanismos mentales que rigen 1:1 experiencia tfpi-
ca cl e !: 1 v . ...; pecie y la expresi6n de la emoci611 incl uida la expre-
si6n em< >< ional en ellenguaje.
de estos aspectos niega el grado ' ll el que ellengua-
je t<.ulll 1i< 1 1 cst{t profundamente arraigado L'l los hablantes de
each y cada momento hist6rico. Nues11 os vocabularios y
formas ,k L':\. presi6n son sumamente variable y operan en siste-
mas de que, a cliferencia de las est1 1cturas normativas
basicas. o;l en el nivel cultural. En est' sentido, el ambito
de las k1 tguas naturales se parece al campo lel ;:ute cuando se
consick r:1 su vertiente intercultural: ambos muestran un inter-
cambio l' lttre las estructuras profundas y los mecanismos
de Ia vi<..\ :1 L' mocional, por un !ado, y un vasto >cea no de material
cultur:tl 11 >ll cli cionado por la historia, por otru los estilos, los vo-
51
cabulari os, y las i< liosincrasias que otorgan al uso del knguaje y
el arte su senti do ir1clividuaJ cultural y personal. Ningu r1:1 lilosoffa
del arte puede si ignora las fuentes naturales dl'i arte o
su caracter cultur:rl.
II
La idea de que cl arte esta vinculado a la naturale;::, lr umana
noes nueva, y mer, ce la pena cl etenerse para sefi. alar de
los momentos Imi s clestacaclos de la historia de la estvt ic t para
entender el modo ' n que este debate ha evolucionacl o dcsde la
antigua Grecia la actualidad. Platon y Aristoteil-s lorjaron
teorfas de la nat ur;rl za humana que vincularon de disti111:r forma
a sus respect ivas fi I >s offas del art e. El famoso rechazo li< Platon
del arte como fuen1 de conocimiento, junto con Ia ll :lr lJ: I< ia que
hizo en La Rep l,tbli, rt a que el Estado censurase las ,., < ror el
bien de Ia poblacior . suele verse como un derivaclo de rnetaff-
sica, su teorfa de l::t formas, segun la cuallos arquetip<h ir leales
ri gen y estructuran I r reali dacl tal como la experi ment: lrl l< c Para
Platon, el arte siem1 re es una simple imitacion de ir nit :1cion,
puesto que rep rese r 1a - en la pintura, la escul tura, l;t dr: llrutur-
gia, la poesfa o Ia 1 osa- el mundo ffsico, que es en "' rnismo
una imitacion de Ia.-, r'ormas eternas. El a1te es, por lo t:lntrl. siste-
maticamente engafi r presenta una perspectiva .1 yen-
treteni da de Ia real r l: td que deja a Ia mayorfa de b s 1 )' rsonas
como mfnimo conft. l(li das sobre la naturaleza de la rL: rl id.1d, y,
en el peor de los ca." '-" , las degracla a nivel moral. Para 1'1 :11, ->n, las
artes tienclen a incit . una seri e de emociones humana.-, rH l< ivas.
En los di::'i logos de l ' .11:on encontramos en repetidas oc:1 srr >llCS la
percepcion de que I. artes son peligrosas.
Retl riendose a l:r composicion del alma humana en l rt Nepl:i -
h/ica, Platon narra 1 11:1 memorable anecdota sobre un IHl illbre
Uamaclo Leoncio, qu. :tcababa de ll egar a Atenas y cctmin.rh: l por
Ia mur::tll a norte de I. ciuclad cuanclo se topo con unos Cl < l. 11eres
que yacb n a los pie.-, le un verdugo. El hombre querfa 111i 1.1 r esos
52
cuerpos pero al mismo tiempo le clisgustaba la idea de hacerl o y
se clio media vuelta. Leoncio lucho contra sf mismo y se tapo el
rostro. Por ultimo, superado por su deseo, abrio los ojos de par
en par y se abalanzo hacia ellos al tiempo que gritaba a sus pro-
pios ojos: "iMirad por vosotros mismos, malditos, alimentaos de
tan hermosa vision! ... Quienes hayan pasado por delante de un
accidente de trafi co sabran a lo que se refi ere Platon. Desde nues-
tro punto de vista platonico, gran parte del entretenimiento vio-
lento que ofrecen las formas dramaticas -clesde el teatro de los
griegos hasta la violencia y las pasiones animales de muchas pe-
lfculas de hoy en dia- se parece mucho a lo que Leoncio no
podia evitar contemplar. Para Platon, las artes en la peor de sus
expresiones son nocivas para el alma porque se implican en los
elementos mas basicos y los recompensan.
La actitud de Aristoteles hacia el arte es muy distinta. A di-
ferencia de Platon, respeta la integridad y la variedad indepen-
cl iente de las artes y su capacidad de aportar una vision sobre la
condicion humana_ Para Aristoteles, una investigacion cultural
implica de forma inevitable una tension entre nomos, la ley -y
tambien, en terminos mas amplios, la tradicion cultural humana-
y physis, el mundo natural, que incluye a los seres humanos con
su peculiar naturaleza psicologica humana. En la mayoria de sus
clisquisiciones fil osofi cas, Aristoteles, como naturalista primigenio
que era, se posiciona a favor de physis por ser lo que proporciona
los principi os fundamentales. En su magnifica obra sobre drama-
turgia y poesfa, la Poetica, Aristoteles demuestra tener un conoci-
miento fntimo de la historia y las convenciones de las artes dentro
de su cul tura. En su opini6n, una explicacion adecuada es la que
t me nomos y physis. Para Aristoteles, toda forma de arte es una
mimesis, una imitacion de algun tipo. Incluso Ia melodfa y el rit-
mo imitan esencialmente a la emocion humana, tal como hacen
de un modo mas palpable las artes que emplean las palabras, el
marmol o Ia pintura_
Aristoteles considera el interes humano en las representacio-
nes - imagenes, dramaturgia, poesia, estatuas y tallas- una ten-
dencia innata. En vez de afirmarlo, lo defi ende:
53
.... ... -
---- .._
Porque es un instinto de los seres humanos desde Ia infancia
implicarse en una forma de mimesis (en realidad, esto los distingue
de otros animates: el hombre es el mas mimetico de todos, y es a
traves de Ia mimesis como desarrolla sus primeras etapas de com-
prensi6n); es tambien natural que todo el mundo disfrute con los
objetos mimeticos. Es lo que demuestra un hecho harto comlin:
gozamos al contemplar las imagenes mas precisas de cosas cuya
vision nos resulta dolorosa, como Ia imagen de los animates mas
salvajes o Ia imagen de cadaveres.
3
Los seres humanos nacen siendo creadores de imagenes y
disfrutan con ellas. Segun Arist6teles, encontramos una muestra
de ella en el juego imitativo de los ninos: en todas partes del mun-
do, los ninos juegan imitando a sus adultos, se imitan entre sf,
imitan a los animales e incluso a las maquinas. La iJ;nitaci6n es un
componente natural del desarrollo cultural de los individuos. Al
menos lo es desde el punto de vista creativo: de acuerdo con la
vertiente experimental, los humanos disfrutan experimentando
imitaciones, tanto si se trata de imagenes, tallas, historias o repre-
sentaciones teatrales. Desde el punto de vista aristotelico, la fasci-
naci6n de una nina por una casita de munecas con su cocinita,
sus sartenes, cazos y cuberterfa, o la de un nino por una maqueta
de tren con sus senales y cambios de vfa, no puede reducirse a
un deseo de adquirir el poder de los adultos, ni tampoco es un
modo de aprender a cocinar o a controlar una locomotora. Existe
una fascinaci6n implfcita en el mundo que se representa en mi-
niatura, que a su vez se convierte en una manera, junto a las mu-
necas y otras figuras, de estimular la fantasia.
Una objeci6n tfpica a la teorfa mimetica del arte insiste en que
no son las representaciones en sf mismas lo que valoran los seres
humanos, sino los objetos representados, es decir, el contenido
de la representaci6n. Arist6teles contesta con ingenio a este argu-
mento alegando que nos sentimos cautivados al ver representa-
ciones de objetos que nos disgustarfa ver en la vida real. Asf pues,
alguien que tenga miedo de las serpientes o las arai'ias puecle
sentir fascinaci6n por una talla de marmol de una serpiente o por
54
un brodw , k oro con la compleja forma de um1 ,trana. Aunque la
vista de ll ll i nsecto que trepa por la fruta madur: 1 de nuestra coci-
na nos n.:- .-.;ul k' desagradable, contemplar con tOl u lu jo de detalles
una mosc:1 pos;mdose sobre una pera en un h >deg6n flamenco
del siglo \\11 puede resultar encantador.
A dil ciLncia de Plat6n, Arist6teles escribe l' ' n1 un sentido cle-
finido de l: 1 variedacl potencial de culturas elise minaclas por todo
el mundu. :llgo que para el significaban el Ivll diterraneo y Asia
Menor lu -, t ;1 la India occidental, des de don de > u alumno Alejan-
dro Mag11<) k enviaba espedmenes zool6gicos . 1\sl pues, cuando
el se refi t..r, :1 la naturaleza psicol6gica 1ealiza una gene-
ralizaci6n i11tencionada entre culturas. Por lo :. mto, de acuerdo
con la mc11 t;dic.lacl de Arist6teles, cabe esperar 1ue unas socieda-
cles indepLnd ientes de diversas partes del mum'' J inventen expre-
siones a rt 1st icas m{ts o menos parecidas, y eso s exactamente lo
que el :il.lrilU. Mientras describe en su Politic.! las distintas for-
mas en qli L' bs culturas del Mediterraneo han lividido el Estaclo
en clasL"' . :1dvierte, a colaci6n de estas disp< siciones sociales:
"Practi Gllll t..'l lte todo ha sido clescubierto en m1 .1erosas ocasiones
-o, mci< 11 dicho, en infinidad de ocasiones- < n el transcurso de
los siglos pmque se supone que la necesiclad ' la ensenaclo a los
hombres I< l.'-' inventos que eran absolutamente mprescindibles, y
cuanclo , :--, t os han sido abastecidos, era natu r I que otras cosas
que acl om. 111 y enriquecen la vida se desarrollc1 paulatinamente ...
4
Asf pues. t'< m el tiempo, cada pueblo que habi t: la faz de la Tierra,
en virtud , k: estar sujeto a los impulsos de b misma naturaleza
human:1 lu ndamental , descubrirfa por sf solo i 1 na rrativa, la clra-
l:1 ntCtsica, el adorno corporal, y otr; -.; formas de mani-
festaci (>l1 :1 1Listica.
AckllUS, dado que compartimos una :na psicologfa hu-
mana, c:1 l ll' l:sperar que las artes sigan trayeu 1rias parecidas, in-
duso e11 \ lisLintos pafses. Por ejemplo, Arist6l les consicler6 que
Ia tragedi :l .'-'e desarrollaba segCm la teleologb intrlnseca de cada
naci6n. 1 nan era ineludible de colocar priml' \) a uno y despues
ados act < ;res sobre un escenario, junto a un cc ro, al que luego se
sumar011 I< >'i dec01ados y todo lo demas, conduce en C1ltima ins-
55
--
tancia a! cumpl illl iento de !a "Despues de :111 11esar mu-
chos cambios, l:i rragedia dejo de evolucionar, puesl< > que habfa
alcanzado Stl pn >pia naturaleza .. (1449a15), su pun to< >t1 h.'ga en !as
tragedias de Sofr des. (Aristoteles pudo errar en eJ IlL, ho de que
Sofocles fuera el objetivo ultimo de la evolucion ci t /:1 tragedia;
por otro !ado, pu. sto que !a supremacfa de !a tragecli :1 < lc Sofocles
no se discuti o h: sta el teatro isabelino de Ingl aterr:1. \ ri stoteles
tuvo razon dura111e mucho tiempo.)
No obstante. :1un son mas significativos los apu111 ('s que rea-
liza AristoteJes so>re et logro de una unidad orga ni c:1 , 11 l:1 trage-
dia, observacion, ' que no impli can tanto una escJwi .l incl epen-
diente deJ genera >ues lo explican en funcion de Ia psi u >lr >gfa de Ja
audiencia. Asf pu s, por ejemplo, el tema principal ck l:1 tragedia
sera Ia aJteracion le !as relaciones familiares y amon >>< I.'> norma-
les: un hijo que 11 1ata a s u padre, dos hermanos CJ tlt luchan a
muerte, o una l1e que asesina a sus hijos por cl esp, -, I" > a! pro-
genitor. Para Arisr >rel es, esta fascinacion con l as ten-; ir >ilt:' s y las
alte racio nes famiJ 1 11es re presenta un rasgo permanenlt ' r il interes
humano, no solo ;na manifestacio n local de las inq tli t lt 1rles cu! -
turales gri egas. Su 1preciacion ti ene validez y contin ui r l.1 tl hoy en
dfa si nos fij amos n Jas lfneas argumenta!es de los <il :llll:IS y las
seri es de fi ccion cl muchas partes de! mundo.
A menucl o, A1 ' tote!es hab!a como si estuvi era pre"< ri l)iendo
los lfmites formak o ffsicos de las obras de arte como ' 1/J jctos in-
dependientes. PeJ< sus prescripci ones no se refi eren l: i! 1lo a las
obras de arte comr a Ia naturaJ eza de las me ntes qul' /. 1." ,; nti en-
den y las dishutan: .ts condiciones psicologicas que h:" , 1 1 pos ible
una comprensi6n i11 leli gihl e de un objeto estetico. Un L'J <Ili pl o de
ell o es su coment1 1 io ace rca de Ia magnitud de las oh1: 1." de arte:
56
Acl emas, un objeto hermosa, tanto si es animal COil! <, si no lo
es pero esta estr11cturaclo en cli stintas partes, no solo cltJ ,, ,i:l tener
sus. partes on:;len. <las, sino que tendr!a que disponer/as t'll una mag-
nitud apropi:tda : : 1 bell eza se compone de magnitucl y o1t1 , 11, razon
por !a cual no p ,cJ rfa existir un anima! hermosa en min l. llll r:t (ya
que su contempl 1ci6n, en un momenta casi impercepi ihlv. c:trece
de distinci6n) o gigantesco (ya que su contemplaci6n carece de
cohesion y quienes lo contemplan pierden la sensacion de unidacl
e integriclad); es clecir, no podrfa existir un animal de un kil6me-
tro de largo. Al iguaJ que con nuestros cuerpos y con los animates,
Ia belleza requiere magnitud, pero una magnitud que permita una
percepci6n coherente. Por eso las tramas necesitan una longitud,
pero una longitucl que puecla recorclarse conservando Ia coherencia
interna.
5
Con el fin de agradar, una obra de arte debe estar por encima
de un tamano minima determinado, pero este requisito no viene
dado por Ia naturaleza del arte, sino por Ia naturaleza del mecanis-
mo perceptivo humano. Sin un tamano suficiente, ningun objeto
puede percibirse con las distintas partes de que esta compuesto
formando un patron ni con una estructura perceptible. Asi pues,
un leon o un tiburon pueden ser hermosos porque sus partes
conforman un todo significativo y bien estructurado. En cambia,
una pulga no puede ser hermosa segun la era premicroscopica de
Aristoteles, pero no porque sea un animal molesto o desagrada-
ble (como zoologo, Arist6teles apreciaba !a belleza de muchos
animales molestos), sino porque es demasiado pequena para que
u n ojo normal perciba las partes que estan dispuestas de cierta
manera. Una peca tampoco puede ser hermosa; la belleza solo es
posible cuando un objeto consta de partes visibles.
El mismo argumento se aplica al tamano en direccion contra-
ria, no solo a las artes visuales. iCuan larga puede ser una novela
satisfactoria? iPuede tener ochocientas paginas? iY ocho mil? Aris-
toteles no puede ofrecernos una respuesta, solo recordarnos que
existe un tope miximo que viene dado por el lapso humano de
atencion y por nuestra capacidad para recordar informacion nece-
saria -los nombres de los personajes, las causas de los distintos
incidentes- para entender la totalidad de una historia. Su unica
sugerencia es que el tamano maximo que se cine a la coherencia
y a Ia comprension es muy posiblemente la mejor opcion: "Cuanto
mayor sea el tamano, siempre y cuando se conserve la coheren-
cia, ello implicara una belleza mas sutil de magnitud".
57
La Poetica de Aristoteles no parece otorgar demasiada impor-
tancia al hecho de que los seres humanos disponen de una natu-
raleza estable intelectual, imaginativa y emocional que es un ras-
go universal entre distintas culturas. Otros grandes autores de la
historia de la estetica han partido de las mismas suposiciones,
incluidos dos de los mas importantes, David Hume e Immanuel
Kant. En su ensayo de 1757 titulado La norma del gusto, Hume
asegura que "los principios generales del gusto son uniformes en
la naturaleza humana ...
6
De hecho, todas las normas generales del
arte se fundamentan (micamente en la experiencia y en la obser-
vacion de los sentimientos comunes de la naturaleza humamt".
Para Hume, esto es necesario para explicar la persistencia de las
valoraciones esteticas a lo largo de la historia: "El mismo Homero,
quien hizo las delicias de Atenas y Roma hace dos mil afios, sigue
siendo admirado en Paris y Londres". Estas obras superaron Ia fa-
mosa prueba del tiempo de Hume porque "predisponen de forma
natural a incitar sentimientos agradables" en los seres humanos de
todas las epocas.
Hume es en especial sensible al hecho de que las personas
suelen mostrar su desacuerdo en sus juicios esteticos, razon por la
cual gran patte de La norma del gusto esta dedicacla a lo que los
psicologos contemporaneos denominarian una teoria del error".
Hume sostiene que nuestra naturaleza humana uniforme asegura-
ria que los juicios esteticos de las personas casaran entre sf, si no
fuera por el hecho de que esta misma naturaleza humana unifor-
me tambien es propensa a cometer errores de forma sistematica e
incurre en diversos tipos de corrupcion. Entre ellos se encuentra
una falta de delicadeza: una incapacidad para percibir diferencias
sutiles (de gamas de colores o timbres vocales, por ejemplo) de la
que dependen los juicios esteticos. El juicio tambien puede fallar
porque no se practica suficientemente en la experi mentacion acti-
va y la critica de las obras de atte. Este defecto se suma al desco-
nocimiento de una amplia base comparativa sobre la que realizar
un juicio (el hombre que solo ha escuchado dos operas en su vida
no esta en posicion de ser un critico de este genera) o a un prejui-
cio contra un artista o, tal vez, del trasfondo cultural de la obra.
58
..
A estl' \istado basico de las fuentes de juici >S erroneos y de-
sacuerd< >S. I I ume anade otras dos consideracio1 1es: "Los distintos
humores Lk hombres concretos" y .. \as formas particulares y las
opinioncs LIC nuestra epoca y paiS. La primer I incluye cuestio-
nes insondJh\es de preferencias personates, es .Jecir, las distintas
disposici um.:s esteticas que podemos encontrJ 1 incluso entre los
criticos cxigentes. Pero ambas tambien ptll den presentar pa-
trones si skmCtticos: un joven, seg(m Hume, ser \ mas propenso a
disfrutar de b poesia de sangre caliente de O, dio, mientras que
un homhrv de mediana edad preferira la sabi tluria y vision mas
< k T{tcito. Las diferencias inducidas l or \a cultura en el
gusto y L\ l m.: juicio personal son dificiles de su 1erar, por eso Hu-
me que las mejores valoraciones sobre <In artista ser{tn. las
realizad:1s pur los criticos que juzgan desde L1 perspectiva de la
posteri d:1d u bien por .. extranjeros". Al menos ' .. ,tos criticos nose
dejar{tn lk,:tr por la autoridacl impuesu por \. cultur::t local y el
prejuici< > l ll' tsona\.
Algu1 H >S comentaristas han interpretado e1 '>neamente , como
una subjetivista del tipo "la belleza L' .La e n quien mira .. ,
\a insic\ ius. t que presta Hume a la c\ ., -;e de errores que
los sercs \n1manos tienden a cometer en sus ju i ios esteticos. Pero
ello >l 'tlla de un modo incorrecto el espi1 tude su investiga-
ci6n , pul., l<> que la defensa clirecta que realil.: HutTle de una na-
tura lez:t \ estable -que incluye sus del \ida des- subyace
a su expl ic :t ci6n de c6mo los juicios esteticos L" iertan o clesento-
nan. Ht lllt l ' demuestra su teoria al incorporar, 11 cierto mome nta
de su Cll .'< IYO, una anecdota que Sancho Pan/. : renere a Sll se nor,
don Qui! < >ll' :
\ ' '" r:tt6n, dice Sancho a\ escudero nari )-; do, pretcncl o enten-
de r c\, ' inos: es esta, en mi familia , un:1 cualic ,cJ hereditaria. Ados
de t>li "' p: trientes les pidieron en una ocasi6n <. 1e die ran su opinion
acen:t del contenido de una cuba que se sup<> ,ia e ra excelente. por
Sl'r' iLi< > y clc buena cosech:t. Uno de ell os In , q,(usta , lo consicl era,
y tr:l : 111Jduras rd lexiones di ce que el vino SL 1a buena sino fuera
por t(() ligero sabor a cordoha n que habla pc ihiclo en el. El otro,
59
teas toma, "' mismas p>ecauciones, P>onunci, '"" " "' " su ve,edk-
to a " vo, del vino, pem con Ia cesecva de d eno '"""' a hien-o que
fad/mente pudo di"inguic. No pode;,s imaginru- "'' ' n" > se les cidicu-
/iz6 a causa de "' juicio. Pero ;quien ci 6 el Ultimo> AI aciru- Ia cub,,
se encontn ' en e] fonda una vi eja llave con una con\ : 1 de cordoban atada a ell:!
Dulce yam ugo, continUa I-!ume, son gusto.s cl d cuecpo. que
se ,efiecen a Ia ' sped encia subjc tiva. En estc sentic/ o. no son cua-
lidades distinra. a los gustos me ntales. de 1a belle%a ' Ia fealdad
A pesar de s u , pa,ente subje tividad e n la exp e,icn, ia, eXi sten
cien as cualidacJ, s en l os obje tos., litemlmente cualid,u les objeti-
vas que p mduc. n de un modo predecible estas expc> imcias. La
sensibilidad a el l >.s, en e1 caso de Ia belleza, requie rc nna sensibi-
lidad delicada y , ntcenacta. Si p>-escindimos de los l>p i< o.s ecrores
del juicio esre r;, , . segUo I-!ume, nos quecta un g u."' > ideal que,
p o,-muy ext,ano tue puecta p arecem os, nos p emliti a ide ntificar
!a gmndeza e n e l t e con Ia misma certeza con que l<> s 1 >c oiente;
de San cho pudic, "' discem;, el gusto a cuem y bie n , <' n las co-
bas de vino. Es d, i>; Hume cree que una na tura/eza l ><>>< >:<na es-
table significa qu existeo nitecios estc' ti cos obje tir " ' " dis po-
siciOn de la u ftic r las obras de an e que Ia t>< ueba del
ti empo p oseen ohr ti vame nte unas c ualidades capaccs ' k afectar
a l os seres huma n, s de distintas generaciones. Se '' " ' " <k un he-
cho empirico sobr, ellas, no s61o una est>' lic.,
La norma del _, nsto s upera una prueba del ti emp o li los6fi ca
en estc' ti ca porque ! fume conserva s u viveza con rela r i>i>< a los
valores perdw-a ble.s del arte y a Ia falibilidad de los juici, ,, esreu.
cos singulares lmn r roue / Kant es otco fil6sofo del sig l" '"" que
p ostu16 un ideal de l _gusto basandose en una natw-aJez, lunnana
comun. El, al igu;l/ ' toe Hume, considera que 1a idea '" '' "" de
un juicio del gusro ... empleando so terminolog ia pa m 1, ,., alua-
ci6n de la belleza, P< rntea como condici6n necesac;, cir ><>< con-
cepciOn - tanto si h, rnos a veriguado su conten ido > e,d , " ' no si
no lo hemos hecho- de un sensus communis, o na ru,-,rr,.%, hu-
mana compa rtida. Si , tigo Me en canta la vainilla (o e / ll <'i i<>tro-
60
po, o el olor a hojas quemadas}, hablo s6lo por mi y no espero
que los demas esten necesariamente de acuerdo conmigo: para
Kant, una preferencia hacia la vainilla es algo personal, una cues-
ti6n subjetiva. Pero en opinion de Kant, si digo "Parsifal es her-
mosa .. , doy a entender que todo el mundo deberia mostrarse de
acuerdo con este juicio, aunque, como es evidente, sea conscien-
te de que no todo el mundo la considerara una obra bella. Los
juicios sabre !a belleza son, como es l6gico, independientes de las
simples preferencias personales e idiosincrasicas, puesto que se
fundamentan en la contemplaci6n desinteresada de las obras de
arte. Para Kant, estas son el modo en que ellibre juego de la ima-
ginaci6n se combina con la comprensi6n racional para otorgar-
nos el placer de !a experiencia estetica. Sin una naturaleza huma-
na subyacente a ellos, los juicios sabre la belleza se derrumbarian
y pasarian a ser expresiones sabre preferencias personales.
Kant difiere de Hume al tratar el sensus communis como un
ideal regulador que viene dado o postulado por el discurso sabre
Ia belleza; mas alia de sus formulaciones esquematicas sabre el
libre juego de la imaginaci6n, se niega a analizar su contenido psi-
co16gico espedfico. Debe de estar ah!, pero el se muestra agn6s-
tico respecto a Ia cuestion de sus rasgos emp!ricos.
III
Me he dedi cado a repasar estos momentos clave en la historia
de Ia teorfa estetica para recordar que no tiene nada de extraordi-
nari o ni raro el que un fil6sofo del arte se interese por uno u otro
concepto de Ia naturaleza humana. En este sentido, deber!amos
considerar una curiosidad el hecho de que los fil6sofos modernos
se hayan mostrado reacios a relacionar la experiencia estetica con
cualquier noci6n esped.fica de la naturaleza humana, o con una
psicologfa emp!rica que intente descubrirla. La estetica de la fila-
sofia nos ofrece una leve y preciosa referenda a la psicologfa em-
p!ri ca, casi como si los fil6sofos del arte hubieran querido prote-
ger su parcela de las incursiones de los psic6logos.
61
-- ---
Esta postura defensiva es comprensible en el ambito histori-
co. Gran parte de lo que la psicologfa ofrecio a la estetica en el
siglo pasado -los dogmas de Freud, las especulaciones de Jung
o las formulas esteriles del conductismo, cada una de ellas hue-
ca o confusa a su manera- se han revelado como puntos muer-
tos intelectuales. Ademas, por sf sola, a la filosoffa del arte no le
ha ido mal. Por ejemplo, la escritura puramente analltica de Frank
Sibley, el amplio y generoso aunque agudo criterio de Monroe C.
Beardsley, asf como la perspicaz estetica de Francis Sparshott
crean un interesante corpus de informacion y argumentacion. El
suyo es el tipo de trabajo que cabe esperar cuando mentes bri-
llantes con una profunda sensibilidad hacia las artes se dedican
al analisis filosofico hondo y amplio de lo que les gusta. Pero al
igual que con el resto de la teorfa artfstica analltica o de inspira-
cion continental de los ultimos cincuenta afios, la psicologfa em-
pfrica esta practicamente ausente.
En cuanto subdivision de la filosoffa general , Ia estetica ana-
liza y explica nuestras intuiciones basicas sobre el arte y la belleza;
es decir, los placeres que extraemos del arte, asf como los factores
que nos impulsan hacia eL En el proximo capitulo ofrezco una
lista de criterios artfsticos, y una de las formas de entenderlos es
considerarlos una enumeracion sistematica de las intuiciones mas
significativas. Tal como revela el propio listado, las intuiciones de
valor que motivan un interes en una expresion artfstica pueden
corresponderse con intuiciones de naturaleza contraria; es decir,
intereses en conflicto extrafdos de esa misma lista, o intereses que
proceden de un ambito distinto al de la estetica. Por ejempl o,
podemos admirar la pericia que un artista demuestra en una obra
de arte, pero deplorar la personalidad del artista. Tal vez la belle-
za formal de la obra entra en conflicto en nuestras mentes con un
contenido moral. El deseo de ver una representacion fidedigna en
una obra de arte puede entrar en conflicto con los obj etivos ex-
presivos personates del attista. Para los crfticos del arte, los histo-
riadores del arte 'y los filosofos del arte, las carreras academicas se
forjan al reconciliar tales paradojas de la intuicion, o al demostrar
que los conflictos son ilusorios, o por que esta claro que una parte
62
tiene raz<.lll y la otra no. Al igtd que la mayor\.1 de los criticos e
historiac.\ uJ<...:s, los fil osofos modernos del arte evitado en todo
momentu pb ntearse de donde proceden las i1 tLuiciones, o bien
han asumi do que estas han sido inducidas por h cultura.
Est3 Ci\t itna tendencia -suponer que nuestros valores
artisticos ' tsteticos proceden de nuestra cu It 1 ra- ha ejercido
una prol u 1 1da influencia en la filosofia de los C1ltimos tiempos,
pero ha I a los esteticos a fonnular pl :mteamientos muy
peculiar<... .... I> or ejemplo, la influyente teoria insl itucional del arte,
que propt JS() el fil osofo George Dickie en Ia dl'l ada de 1970, de-
fi ende q 1 tl' d ;oute esta definido por unas instil ' 1ciones sociales y
que, po1 t: 1nto, es un producto puramente De ello se
deriva, as1 pues, que no tiene sentido discutir si I< >S ready-m.ades de
Marcel I )uchamp, como su famoso urinario J!aente, son obras
de arte . Til nen que serlo porque son reconoci(\os como tales por
instituci< Jn<...s de arte reconocidas . El ser una oh1 a de arte conlleva
la acept:l l i< m social como tal.
Aun cuando baja la guardia, incluso el hl6sofo fundador
de la te< 11 1: 1 traiciona sin querer sus propias I i t1itaciones. En un
conocid<) l'r;tgmento en el que explica como b coria institucional
se puedc :1pli car a las artes, Dickie recurre al tt .t tro como ejemplo
de la du r:til ilidad de una institucion artistica . L< hace con la inten-
cion de <..k' il10Strar como una forma de arte pt cde perclurar a lo
largo del tic mpo porque lo hacen las i tstituciones artisti-
cas: so1 1. scncillamente, clos caras del mismo i'enomeno. SegCm
dice, .. () l' 11gc Bernard Shaw se sinh en un lug 1 intermeclio de la
linea ap< lSt('lli ca de sucesion que va clesde Es jUil O basta el mis-
ffiO. SL \t. IU d.e ta tipica vanidad de Shaw, .., nala, aunque ese
coment: tri') \l eva impllcita .. una verclad impu tante .. . Existe una
larga tr:tdi< i<>n de Ia dramaturgia que se remont 1 basta los griegos,
observ:1 I )iL kie , y continua basta el ella de b.o) Despues nos sor-
prende (.< 111 un comentario llamativo e incons' ,entemente revela-
dor: "Es:1 tr:tdicion ha pasado inadvertida en o :1siones yes posi-
ble que it 1d uso haya cesado de exis tir durant algunos perioclos
de tiemp( 1. :1unque tuego ha renacido de su 0\ ' moria y por impe-
rativo ani , tico, _'J
63
.:lmperativo ar!" lico?Puesto que esta frase aparece ('J l l'l con-
texto de una defen 1 del arte como expresion definic/:1 por sus
instituciones y sus ' liTespondientes practicas cuJturaJes. cst:a re-
ferencia a una necc iclad subyacente de arte confunck :!1 lector.
Un impe7-ativo artis! o o una "necesidad de ane .. , que c 1hl supo-
ner como una espec impul so psicologico, un requi sil<> deJa
psique, o quizas un 1l1Stinto, habria teniclo que existir ir l< k pen-
dientemente de las i 1stituciones artisticas si su funcion cs b de
actuar como condi ci < n que asegure su reinvencion cuand( >
han dejado de existi r La "necesidad de ane .. de Dickie L' \ ( >Gi Ja
"necesidad .. aristoteJi, 1 que "ensefio a l os hombres l os im l_' lltos ..
necesarios para Ja vi d 1 y que permitia el descubrimiento 1 rcdes-
cubrimi ento de las te( r1oJogfas e instituciones una y otra I ' L'/ bas-
ta eJ fin de los tiemp( .; Por l o visto, ni siquiera el invent or de 1a
teorfa institucionaJ rec. noce una necesidad artistica que pn ., cde a
las instituciones del ar . , una necesidad que garantice su n ill\en-
cion continua ndo desfallece.
IV
AristoteJes podia : 1; irmar que las tecnologias y las ins1 ilucio-
nes humanas se reinv, rltaban sin poder evitarlo una y 0 1 r:1 1ez
porque consideraba qt, Ia naturaleza humana era inalter:1 hie y
qu e Ia especie human:1 junto con eJ resto de las otras es, wcivs,
era eterna: el mundo si , rnpre habfa existido, y los seres hu nl .l! los
siempre habian caminat lo sobre el. En elJo discrepaba de S l/ prc-
decesor presocr<itico All :lximandro, quien ll ego a especuh r lJL ie
los seres humanos ha bl. n evolucionado a partir del lodo j)li L's l o
que eran descendientes , le l os peces. Hoy en dia >s b
naturaleza humana -1:! red dotada geneticamente de necc.-; id:i-
des, deseos, capaciclade. , preferencias e impulsos sobre los
se construye la cultura- algo inmutable desde el emerger d,
agricultura y las ciucbd, s, unos acontecimientos que ini ci:t mn
nuestra epoca actual , el i loloceno, hace aproximaclamente din
mil afios. En una etapa :mteri or, nuestra composici 6n ffsi c1 1
64
mental evolucionaba constantemente a lo largo de las generacio-
nes de nuestros antepasados nomadas humanos y protohumanos
en el Pleistoceno. Mientras los seres humanos conservan un lina-
je intacto de seres vivos que se remonta a los animales basta llegar
allodo precambrico, la contribucion del Pleistoceno a la natura-
leza humana es el elemento mas relevante para la comprension
de las formas de vida culturales de la gobernabilidad, por ejem-
plo, o de la religion, ellenguaje, los sistemas legales, el intercambio
economico y Ia regularizaci6n del cortejo, el apareamiento y el
cuidado de los hijos.
Como es previsible, los relatos de la naturaleza humana que
se organizan en funcion de unos rasgos evolutivos especulan so-
bre si cualquier patron o disposicion universal de conducta hu-
mana es una adaptacion o el resultado de varias adaptaciones. No
todas lo seran: en todo el planeta, Ia gente monta en bicicleta
superando una velocidad minima para evitar caerse. Los mecanis-
mos cerebrales que les permiten hacer eso pueden haber evolu-
cionado, pero Ja conducta de la velocidad minima es el resultado
de Ia ffsica giroscopica de las bicicletas; su universalidad no indi-
ca una funcion geneticamente adaptativa. Es poco probable que
la conducta de montar en bicicleta por encima de Ia velocidad
minima tenga algun tipo de utilidad para explicar como sobre-
vivieron y se reprodujeron nuestros antepasados de la Edad de
Piedra. Por otro !ado, hay un numero indefinido de disposicio-
nes universales y pautas de conducta -los deseos, motivaciones,
capacidades y emociones especialmente persistentes- que a pun-
tan clirectamente a las condiciones del Pleistoceno donde surgie-
ron por vez primera. Son hechos importantes para comprender la
vida cultural de los seres humanos modernos, y conforman el tras-
fondo para escribir una genesis darwiniana de las artes.
El Pleistoceno duro 1,6 millones de afios. Nuestra constitu-
cion intelectual moderna se forj6 probablemente en ese periodo,
hace unos cincuenta mil afios, cuarenta mil afios antes de la crea-
cion de las primeras ciudades y de la invenci6n de la escritura. Para
comprender la importancia del Pleistoceno como la escena del
desarrollo de los humanos modernos, debemos tener en cuenta
65
la inmensidad de su escala temporal: si calculamos una media de
veinte afios por generacion, hablamos de ochenta mil generacio-
nes de humanos y protohumanos en el Pleistoceno, en compa-
racion con solo quinientas generaciones desde las primeras ciu-
dades. Fue en este largo perfodo cuando las presiones selectivas
crearon geneticamente a los humanos modernos. Estas presiones
podfan haber empujado en una direccion o en otra, pero una pre-
sion leve sobre miles de generaciones puede arraigar hondo cier-
tos rasgos flsicos y psicologicos en la mente de cualquier especie.
Steven Pinker y Paul Bloom citan los calculos de]. B. S. Haldane
en 1927, seg(m el cual .. una variante que produce de media un 1%
mas de descendencia que su alelo alternativo incrementarfa la
frecuencia desde un 0,1% a un 99,9% de la poblacion en solo
cuatro mil generaciones".
10
Pinker y Bloom sefialan que un cambio
imperceptible en una sola generacion o en un individuo puede, al
cabo de miles de generaciones, alterar una especie por completo.
Los efectos espectaculares de diminutas ventajas selectivas, segCm
observan estos estudiosos, tambien pueden ir en contra de la super-
vivencia de una poblacion: .. un 1% de diferencia en las tasas de
mortalidad entre los Neandertales y las poblaciones modernas que
convergfan en una misma area geografka pudo haber conducido
a la extincion de la primera especie al cabo de treinta generacio-
nes, o al cabo de un milenio".
El supuesto objetivo de la seleccion natural es arraigar estos
rasgos geneticos en los individuos de modo que se produzca un
incremento maximo de adaptabilidad inclusiva. El gran teorico
evolucionista William D. Hamilton definio la adaptabilidad inclu-
siva como la suma total de los .. efectos de un rasgo en todas sus
cadenas causales sobre la supervivencia y la reproduccion del
individuo focal [ .. .] mas cualquier otro efecto que pueda haber
tenido en la supervivencia y la reproduccion de los parientes de
ese individuo focal .. .
11
La forma principal que tienen los individuos
de asegurar Ja supervivencia de su material genetico es asegurar su
propia supervivenda. Sin embargo, puesto que compartimos ma-
terial genetico con nuestros hijos, parientes y otros famili ares, su
supervivencia tambien se implica sistematicamente en el esquema
66
l
evolutivo c< 11 1si deracb clesde el pun to de vista <.\ 1 I individuo: de
multiples 1\\ ;li\<...' \'aS, \OS seres bumanos y otrOS ani 11 1ales favorecen
a sus pari c1 * 'S por encima de los miembros de \:, misma especie
que no es<:ur rdacionados geneticamente, yen tOr ulnas generales
a su propi< 1 c; ru po social y a su propia especie por de orros
grupos so,i:l\cs y especies. La gente, tal como af11 1ila lJinker en su
comentari u sobre Richard no .. va por .i\1.! dispersando
sus genes \k' una manera egoista; los genes se dispersan de una
manera ec;<J ISLI por ellos mismos. Lo bacen por d modo en que
construyen i\ Uestros cerebros. Al incitarnos a rutH de la vida,
la salud , cl sLxo, los amigos y los ninos , los ge1K'S compran una
participaci 1 ) II de la loteria para re presentarnos e ll b proxima ge-
neracion, , .ll il las opciones que nos eran favorahcs en el entorno
eo el que \:,olucionamos,n
El cerlhro que nuestros genes construye p 1ede clescompo-
nerse en serie de facultades (tal como clirb \( ant), y que boy
en ella so1l sistemas que reciben muy cliversos 1111mb res, motores
de razon: 11 11 i<.. nt o, o, tal como los psicologos evol' 1cionistas clan en
llamar, t 11 < H lulus". Estos sistemas o facultades e ' pli can los intere-
ses y las que mejor se adaptaron :1 la supervivencia
de nuestrus :Lntepasados del Pleistoceno . Pue, .cn explicar clife-
rencias en nuestras capacidades, co\\ 10, por ejemplo ,
por q u C " b "'"yo ria de nosotros nos res ulta r ''" fi ell aprender
la letra l k 11 na cancion que memorizar n.uestn 1 11Lll11.ero de la se-
guridad "" '"l, o por que recordamos las caras , on mils facHidad
que los , , nrbres. Gracias en gran parte al trrr\ . rj o de Donald E
Brown,
1
' :1 los apendices de rooby y Cosmi c\ "en The Adapted
M.indt :1." ' cuno a los escritos de Steve n Pinkl' y Jose ph Carroll ,
be a qui Lll 1: 1 seleccion de la larguisima lista de y capacida-
des inn:ll < 1 . .., " universales de la me nte human:l
U11 :1 !'l..; ic:l intuitiva que utilizamos para c nocer la trayecto-
ri :l <1m siguen los objetos al caer, al reh ,rar o al doblarse.
Ll11 :1 -;l.nsacion de biologia que nos in, 1lca un profunda
in tcrls por las plantas y los animales, :1 i como un senti-
1\l il'lli <J profunclo por cli visiones des: .; es pecies.
67
ll

'
I'
i.:

'
l ,
\1
'
I
' I
68
iwrjii.7:::;-
Un m6clu1< intuiti vo de ingenierfa para crear lwrr; unientas
y tecnologr :-; (no sol o procesos como descond l: l/' las pie-
dras, sino 1 1 ra unir varios objetos entre sf).
Una psicok personal basada en 1a premisa dt que otras
personas ti< r1en mentes como la nuestra, pero que cada
una alberg: r c/ istintas creencias e intenciones.
Una sen.saci. >n intuitiva del espacio, que incluyt: 1111 trazado
imaginativo lel entorno general .
Una tenden< rJ hacia el adorno corporal con pi n1 11 r: ls, cam-
bios de pein 1do, tatuajes y joyerfa ornamental.
Una .sensaci, 11 intuitiva de numeros, entendidos cn termi-
no.s exactos ' 11 pequena.s proporcione.s de ohjL'Ios, pero
que ll ega a : harcar la capacidad de cuantifi ca r C l! ll ida des
mas aJi a de I tr estro aJcance.
Una sensaci< n de probabilidad, junto con una
para trazar 1:1 frecuencia de l os acontecimientos.
Una capacicl .r d para interpretar las l: 1ciales
que incluye 111 1 inventario de patrones tr niver-
saJmente (tris cza, feli cidad, miedo, sorpresa, etc. J
Una capacic/;r. I precisa para arrojar objetos como peJotas,
piedras y s (que incluye una sensaci6n agucb de cl istan-
cia del objetiv<' y el momenta correcto para soltar l:r mano).
Una fascinaci r'>n por los sonidos tfmbricos org:111i1. ados,
producidos rf1 nicamente por la voz humana o pnr instru-
mentos.
Una capacidad intuitiva hacia la economfa, que irn plica
una comprens rr)n del intercambio de bienes y de 1:1\ ores,
junto a un ser1 1 ido relacionado de justicia y reci prnL icl ad.
Una sensaci6n de justicia, que incluye obJigacionLs. dere-
chos, y lo que esto implica en ocasiones: l:r cmo-
ci6n de Ia ira.
Habilidades incluida una facultad para e rnp!ear
operadores talc" como "Y", "o", .. no .. , todo .. , .. aJguno". "nece-
sario", "POsioJe, y .. causa ...
Y, por ultimo, I I na capacidad espontanea para apn:nder y
utilizar ellengu 1 je.

Esta (!ltima capacidad es una de las mas sorprendentes por el
modo en que permite la transici6n de la infancia a la edad adulta
con un dominio completo de la lengua natural, tanto en las socie-
dades cultas como en la vida prealfabetizada de los cazadores-
recolectores del Pleistoceno. Pero no hay necesidad alguna de
exaltar el lenguaje como la capacidad mas extraordinaria de to-
das: cada una de esas facultades es un componente de la asom-
brosa arquitectura de la mente que alcanzamos gracias a la evo-
luci6n. A ese listado podriamos aiiadir otras tendencias innatas
-conjunto de instintos- que operan en ocasiones en un nivel
extraordinario de especificidad. Entre elias tenemos el miedo a las
serpientes, a las alturas o a los animales grandes con dientes enor-
mes, las preferencias por algunos alimentos y una sensaci6n agu-
da de su pureza o toxicidad, asi como los listados mentales para
memori zar nombres y caracteristicas de amigos y enemigos.
Tal como hemos vista en el capitulo 1, el listado incluye una
predilecci6n por los ha.bitats parecidos a las sabanas que sean
seguros, potencialmente fructiferos o que alberguen animales o
aves de caza, y que en general sean ricos en informacion. Pero
mas alia de la supervivencia en ha.bitats naturales, cada uno de
nuestros antepasados tambien tuvo que enfrentarse a amenazas
y oportunidades planteados por otros grupos humanos y proto-
humanos e individuos: hemos evolucionado para acostumbrar-
nos los unos a los otros, tanto en calidad de individuos que forman
parte de un grupo como en calidad de grupos que forman relacio-
nes de cooperaci6n o agresi6n entre si. Estas realidades sociales ya
existian mucho antes del Pleistoceno, se desarrollaban y segura-
mente cambiaban a medida que los humanos evolucionaban hasta
convertirse en las criaturas bipedas de cerebros grandes que so-
mos hoy en dia. En el Pleistoceno viviamos en grupos sociales que
exhibian lazos de parejas masculinas/ femeninas y habia una in-
version paternal en los niiios, que siguen estando indefensos
desde su nacimiento mas tiempo que cualquier otro animal. Estos
grupos humanos y protohumanos tenian sus disputas, pero tam-
bien se sentian fortalecidos por la cooperaci6n y las coaliciones.
Hacia finales del Pleistoceno, las relaciones complejas se habian
69

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convertido en un sello caracterfstico de la especie, una marca in-
deleble como la fabricacion de herramientas o ellenguaje.
Tal como Joseph Carroll ha senalado en su resumen de la
naturaleza humana, un resultado caracterfstico de nuestra natura-
leza social desarrollada es que las relaciones entre hombres y
mujeres no "son s6lo intensas y apasionadas en sus efectos posi-
tivos, sino tambien estan llenas de sospecha, celos, tensiones y
compromisos". Las exigencias que compiten en este mundo social
y familiar, seg(m Carroll , "garantizan un drama perpetuo en el que
Ia intimidad y la oposicion, la cooperacion y el conflicto, estan
fntimamente relacionados. Aunque Carroll no rechaza la explica-
cion de las facultades adaptativas y los instintos descrita por Pinker
y otros psicologos evolucionistas, sf que amplla el grado en el que
Ia evolucion en el Pleistoceno vio el surgimiento de los seres hu-
manos como una especie intensamente social. La evolucion huma-
na no es solo una historia de cazadores-recolectores que se en-
frentaban a un entorno ffsico, sino la de un Homo sapiens que
coopera con los demas para sacar el maximo rendimiento a Ia
supervivencia de su especie.
Esta capacidad social humana puede describirse en terminos
que pueden parecer bastante espedfi cos -o espedficos de una
cultura- cuando en realidad son tan universales como el refl ejo
de pestaflear. Los seres humanos, por ejemplo, sienten curiosidad
por sus vecinos, les gusta curiosear sobre ellos, lamentarse de sus
desgracias y envidiar sus exitos. La gente de todas partes del mun-
do miente, justifica y racionaliza su conducta, y exagera su altruis-
mo. A los seres humanos les encanta exhibir-se y burlarse de las
falsas pretensiones de los demas. Les encanta jugar, contar chis-
res, y emplear lenguaje poetico u ornamental. (Incluso el hecho
de contar chistes tiene sus caracterfsticas universales espedfi cas:
en muchas culturas, y tal como he observado en Nueva Guinea,
son los hombres, no las mujeres, quienes tienen la tendencia a
disfrutar insultandose en broma entre sf.) Tal como Carroll nos
recuercla en una frase que no es una simple especulacion de sa-
lon, sino que cuenta con el apoyo de la etnografla intercultural:
"Forma parte de la naturaleza humana llorar la perclicla de los se-
70
r
I
t
res que. i'' ' J.: , y sentir una gran desilusion d fracaso o Ia de-
rrota , SL'I tt ir vergOenza ante una humillacion p1 hlica, gozar con el
triunfo s< >I lre tus enemigos, y enorgull ecerse ' le resolver proble-
mas, sul '' r:t r obstaculos, y lograr objetivos. orma parte de Ia
naturalL' /.:1 humana tener a menudo impulsos contrarios y sentir
desafecto incl uso en medio de un gran exito ... emejante relata de
la natur:tk;;a humana, orientado hacia la inten'i idad y la comple-
jidad de l:1 ' ida social , es un (ttil compl ement< ' a otras perspecti-
vas de l:1 p.-; icologfa evolutiva que hacen hinc.t pie en Ia super-vi-
vencia
Del 111ismo modo en que nos enfrentamo.-, : t los animal es sal-
vajes o Lll scubrimos entornos aclecuados. :1Llestros antepasa-
dos m{t s :1111 iguos se enfrental) an a fuerzas SOL iales y a conflictos
familian_-.; que se convirtieron en parte de Ia ' ida evolucionada.
Estos cl os Gtmpos de fuerza actuaron en con 1unto para produ-
cir en Cdtitm instancia la especie versatil de primates que somos
hoy en d1: 1: sociales, robustos, amorosos, asesi ttos, joviales, orga-
nizativos. tLcnologicos, arrogantes, picapleitos juguetones, amis-
tosos, de posicion social, erguiclos, m< ntirosos, omnfvo-
ros, avid< >'i de conocimiento, contestones, festtvos, lingiifsticos y
ampli3111 L'I lle derrochadores. Y, entre medio del lesarrollo de todas
estas cu:tl id:tdes, nacieron las artes.
15
71 ..._,...
3. ,!QUE ES EL ARTE?
I
Si , tal como han propuesto los pensadores desde Aristoteles
hasta los psicologos evolucionistas, existe un instinto humano para
proclucir y clisfrutar de las experiencias artfsticas, iCOmo poclrfa-
mos empezar a establecer este hecho? iComo seria una esteti-
ca universal o una teoria del arte? Julius Moravcsik es el filosofo
contemporaneo que mas atencion ha prestado a esta pregunta
basica. Empieza haciendo hincapie en un punto logico funda-
mental: debe distinguirse una investigacion transcultural del arte
como categoria universal de un intento por determinar el sentido
de Ia palabra "arte". Esta distincion entre las dos clases de pregun-
ta suele confundirse, o bien se omite de manera intencionada, o
se ignora por completo en gran parte de Ia bibliograffa sobre este
tema.
"Arte .. es una palabra cuya historia y caprichos pueden con-
vertirse en materias utiles de estudio. "Podria ser un interesante
ejercicio semantico -afirma Moravcsik-, pero no esta directa-
mente relacionado con los numerosos fenomenos que podemos
analizar .. a! ampliar Ia atencion del concepto del arte como una
categoria universal.
1
Volvamos a la analogia dellenguaje. Tambien
es un concepto y, si le anadimos comillas, una palabra. Podemos
departir largo y tendido sobre el significado del vocablo "lenguaje .. ,
y como deberiamos definirlo; por ejemplo, si, dada una definicion
en pa1ticular, los c6digos informhicos son "lenguajes .. , si la musica
73
es un "lenguaje", o si la canci6n de un pajaro carpintero es un ejem-
plo de "lenguaje". Pero estas disputas sobre los lfmites externos
del significado de la palabra no influyen necesariamente en si el
griego, el ingles o el iatmul son lenguajes. Decidir si un caso mar-
ginal, una musica o un canto de pajaro son o no un lenguaje no
desmentiria el hecho de que el urdu es una lengua. Las lenguas
naturales del mundo forman una categoria natural poblada de
casos indiscutibles, y el reconocimiento de este hecho debe pre-
ceder a cualquier teoria relativa a si el concepto del lenguaje es
aplicable o no a otras areas.
Las investigaciones sabre la universalidad dellenguaje, o del
arte, segun explica Moravcsik, buscan generalizaciones legalistas
que no pueden definirse de manera trivial ni casual, ni con gene-
ralizaciones del tipo "los castores construyen diques". La construe-
cion de diques no forma parte de la definicion de "castor", y la
frase ni siquiera es cierta para todos los castores. Seg(m Moravc-
sik, esto significa que en circunstancias normales y en estado
salvaje, "un especimen sano de esta especie construira un clique ...
Si es cierto, merece la pena conocer una generalizacion de este
tipo porque nos revela algo importante sabre los castores. Incluso
si los casas marginates requirieran que prestasemos atencion a los
terminos que hemos empleaclo ("saluclable .. , "normal ..), esta hipo-
tesis, que no busca atributos clefinitorios ni casuales, es altamente
cleseable en analisis empiricos de las caracteristicas de los feno-
menos sociales de ambito general como el arte.
Las teorias esteticas pueclen reclamar la universaliclad, pero lo
normal es que se vean conclicionaclas por cuestiones esteticas y
debates sabre la epoca que les ha tocaclo vivir. Platon y Aristote-
les se vieron abocaclos a explicar el arte griego de su tiempo y a
relacionar la estetica con su metafisica general y las teorias del
valor. David Hume, y, sabre todo, Immanuel Kant, exploraron las
complejiclades emergentes de las tradiciones de las bellas artes
del siglo xvrn. En el ultimo siglo, tal como observa el filosofo Noel
Carroll, las teorias de Clive Bell y R. G. Collingwood defendieron
las practicas de vanguardia como el "neoimpresionismo, por un
lado, y la poetica modernista de Joyce, Stein y Eliot por el otro .. .
2
74
Susann<- puede leerse como una ju." 1flcacion del baile
modenH ' 111 ientras que la primera version de Ia teoria institucio-
nal de ( ;'-mge Dickie requiere, tal como C: ITOll apunta, "algo
parecid<' .1 L1 presuposicion de que Dada es u forma central de
practic1 rL fs tica .. con el fin de obtener un ali 1 ctivo intuitivo. Lo
mismo pLltde afirmarse acerca de la teorizacion deAr-
thur D:ltl l<> sabre los acertij os minimalistas y [, '" objetos indiscer-
nibles :1r1 is1 icamente, como los lienzos negro> de Ad Reinhardt o
las ca j:1 s ck Brillo de Andy Warhol. A me elida cue las formas artfs-
ticas y l:l'> tecnicas cambian y se clesarrollan a medida que las
modas : 1r 1 fs ticas florecen o se desvanecen, b ' coria del arte tam-
bien au poco a poco alterando su enfoq u c y cambiando sus
valores c< >ll el paso del tiempo.
Las d islorsiones de acento se ven das por otro factor.
Los fill>.-.;ulos del arte tienden a empezar a teorizar desde sus pro-
pias prn likcciones esteticas y sus respuestas mas agudi-
zadas, pm muy extrafias o lirpitadas que est:1 ; sean. Kant sentia
un profu ndo in teres por la poesia, pero su ck ..; precio por la fun-
cion del color en la pintura era tan excentri c< > que revela cietta
discap;lcid:lcl visual. Bell , quien reconocio con :tbsoluta inocencia
su inca p:1 cidad para apreciar Ia musica, se con' entro enla pintura
,y false(> . ..,us impresiones cuanclo las aplico a < 'Lras artes, como la
literatu r:1 . b 1 terminos m{ts generales, los pe1 1.-.;adores que aman
!a belle;a de la naturaleza, o que caen bajo el bechizo de un gene-
ro o un:1 ,ultura particulares, suelen generaliza r panir de sus sen-
timiento." \ su experiencia particular. Este elemento personal pue-
de ser pr(ll'undamente enriquececlor para la l< oria (Bell sabre el
expresion is mo abstracto) o dar como resultacl <' un absurdo (Kant
sabre 1:1 pi mura en general). No obstante, estu cleberia invitarnos
a! escept i< i.-.; mo. Las explicaciones generales ' \:trapolaclas de un
entusiasrll< ' personallimitado nos pueden com cncer siempre que
nos conc'-r memos en los ejemplos que ofrece l teorico; a menu-
do cuanclo se aplican a una gama m:1 , amplia de arte.
Mas de los prejuicios cultural es y las i1 iosincrasias perso-
nales, d lll.'l.' ho de filosofar adecuaclamente S< hre las artes se ha
topado t< >11 un tercer factor: el caracter de la l' l. t6rica filosofica. La
75
filosofla es mas so l. cla y estimulante, es decir, mas di vert id: t, cuan-
do argumenta en i' ' >S de una verdaclera posicion (mi ct \ '- xclusiva
y procura desacre litar otras alternativas plausibles. En Lt historia
de la fil osofla del lite, este ha sido un obstaculo ten:t/. hacia la
comprension. Por jempl o, Kant nose limita a separar I<, ..., elemen-
tos intelectual es cl Ia experiencia estetica de sus componentes
sensuales primari < ", sino que en algunas secciones dv Lt Critica
deljuicio se ni eg: t por completo el valor de estos Ctltit nus Tolstoi
insisti o con tal cl< > en la validez de la sinceri d: td como
criteria fundamen t tl para el arte que se hizo famoso por rechazar
porciones enteras del canon, incluidas muchas de stt s grandes
obras. Bell , una V< /. mas en SLI faceta del perfecto est cl:l, no solo
eleva Ia experienct:t de Ia forma en Ia pintura abstract:t . sino que
insiste en que el el men to ilustrativo de Ia pintura es esll.'t icamente
irrelevante. Estas J'' JSturas extremas en el campo de l:t l'"ictica son
llamativas en el at thito de lo retori co de un modo qu<' tl< ) alcan-
zan las teorlas ma ..... :dl.ncadas en el sentido comun. Tamhi(n hacen
las delicias de los profesores de estetica en Ia universicl:t d, puesto
que ofrecen a los lstudiantes un trasfondo historico, Utl :t perspec-
tiva estetica genu ina (aunque absurdamente limitada ), y un ejer-
cicio intelectual qt tc surge de aducir contraejemplos y c<> ntraargu-
mentos. Junto cot 1 el desarrollo historico del arte en sf mismo,
estas teori zaciones hacen avanzar al argumento, pero tl < > lo hacen
en ]a clireccion el L Sll resolucion, sino SOlO para engl'IJCI rar mas
debate.
Hoy en ella Ia cstetica se encur:: ntra en una situaci<.ll t parado-
jica, por no decir , xtrai'ia. Por un los acaclemicus ! los teo-
ricos tienen mas :1 ceso que nunca -en las librerlas , L'n los mu-
seos, en Internet \ en sus viajes sobre el terreno- :t ttn:t amplia
perspectiva sobre Lt creaci6n artlstica entre culturas :t lo largo de
los tiempos. Pode t nos estudiar las esculturas y pintur:t s ck l Paleo-
lltico y disfruta,r C< n elias, conocer musicas de todas p:t ttcs, artes
rituales y populan -" de todo el planeta, literaturas y :nt ts visuales
de todos los pafsc . tanto del pasaclo como del present v Tenien-
do en cuenta est: enorme disponibilidad, resulta m u \ extrai'io
que la especul aci< 11 fi los6fica sobre el arte se haya inc!tt1: tclo por
76
un analisis infinito de una clase infinitamente pequei'ia de casos,
entre los cuales destacan de un modo prominente los ready-made
de Duchamp o los objetos limitrofes como las fotograflas apropia-
das de Sherrie Levine y el 4'33" de John Cage. Debajo de esta
direcci6n fil os6fica hallamos una presunci6n oculta que jamas se
expresa: se supone que por fin podremos entender el mundo del
arte cuando seamos capaces de explicar los espedmenes artisticos
mas marginales o diflciles. La Fuente y En prevision de brazo roto
de Duchamp son a primera vista los casos mas difkiles a los que se
enfrenta la teoria del arte, lo cual explica el tamai'io de la bibliogra-
ffa que estas obras y sus parientes ready-made han generado. El
volumen mismo de esta bibliografla tambien nos infunde la espe-
ranza de que si explicamos los ejemplos mas extremos del arte po-
dremos llegar a una explicaci6n general optima de todas las for-
mas artisticas.
Esta esperanza ha conducido a la estetica en una direcci6n
incorrecta. A los abogados les gusta decir que los casos mas di-
flciles son los que crean un mal precedente legal, y un peligro
analogo amenaza el analisis psicol6gico. Si deseas comprender
la naturaleza esencial del asesinato, no empiezas con un debate
sobre algo complicado o dorado de una fuerte carta emocional,
como pueda ser el suicidio asistido, el aborto o la pena de muerte.
El suicidio asistido puede ser o no un asesinato, pero decidir si
estos casos tan controvertidos son asesinatos requiere, en primer
Iugar, tener las ideas claras sobre la naturaleza y la 16gica de los
casos indiscutibles; de este modo, abandonarfamos un centro se-
guro para adentrarnos en territorios lejanos mas discutibles. El
misrno principia es aplicable a la teoria estetica. La obsesi6n por
explicar los ejemplos mas problematicos del arte, aunque consti-
tuya un desaflo intelectual y para los profesores de estetica sea
una buena manera de generar debates en las aulas, ha provocado
que la estetica haya hecho caso omiso del centro del arte y sus
val ores.
Lo que la filosofla del arte necesita es un enfoque que empie-
ce por tratar el arte como un campo de actividades, objetos y
experiencia que aparece de manera natural en la vida humana.
77
----
Primero debemos demarcar un centro exento de controversias y
que sepa infundir interes a los casos mas curiosos. Aunque consi-
dero que este enfoque es "naturalista .. , no lo es porque este impul-
sado por Ia biologia (a pesar de que esta es relevante en este sen-
tido), sino porque depende de persistentes pautas interculturales
de conducta y discurso: la creaci6n, experimentaci6n y valoraci6n de
obras de arte. Muchas de las maneras en que el arte se debate y
experimenta pueden traspasar fronteras culturales facilmente, y ser
aceptadas en todo el mundo sin la ayuda de academicos ni te6ri-
cos. Desde Lascaux basta Bollywood, los artistas, escritores y m(J-
sicos suelen tener pocos problemas para lograr una comprensi6n
estetica intercultural. El centro natural sabre el que se asienta esta
perspectiva debe marcar el punta de inicio de la teorfa.
II
Los rasgos interculturales caracteristicos de las artes pueden
reducirse a un listado de elementos fundamentales, doce en la
version que propongo mas adelante, y que definen el arte en
funci6n de una serie de criterios grnpales.
3
Algunos de estos ele-
mentos destacan las caracterfsticas de las obras de arte; otros, las
cualidades de Ia experiencia del arte. Los componentes de este
listado no se eligen para satisfacer un prop6sito te6rico preconce-
bido; por el contrario, estos criterios pretenden ofrecer una base
neutral para la especulaci6n te6rica. Y a pesar de que podemos
describir este listado como "inclusivo .. por su manera de referirse
a las artes de muchas culturas y epocas hist6ricas, no por ello se
trata de un compromiso entre posiciones en liza y mutuamente
excluyentes. De hecho, refleja un enorme reino de experiencias
humanas que las personas suelen identificar como "artistico .. . El
fil6sofo David Novitz ha sefialado que "las formulaciones precisas
y las rigurosas .. no sirven de mucho para captar el
significado del arte entre culturas.
4
Segun el, aunque no exista
"una sola manera .. de ser una obra de arte, ello no significa que su
opuesto, su "multiplicidad .. , sea tan numeroso que no pueda espe-
78
incluso cuando el dominio al se refiere sea tan
irregul: tt ' multifacetico como el del arte. De I .:cho, su especifici-
dad, p< Jl muy cliscutible que sea, es necesan t para la existencia
mism<l <k- una literatura sabre la estetica inter<, 1ltural.
Un rv,ordatorio: dada Ia existencia de 11 1a amplia varieclacl
de cas< JS por "arte, y "artes" entien ;. u :11tefactos (escul-
turas, pi tl lll raS y objetos clecorativos , como l: -; herramientas o el
cuerpo lwmano, ademas de las partituras y I '" textos considera-
dos ohi, tos), as! como las actuaciones (el ' >aile, la mC1sica, la
composi< i< 'm y la enumeraci6n de historias). , veces, cuando ha-
blamo.-; .-.; < Ji Jre arte, nos centramos en actos de ,-eaci6n, o tambien
en los < d ,i,tos creados; en otras ocasiones tc.: 1 ,Jemos a referirnos
a Ia e)\ J1< ' I icncia de estos objetos. Discernir ' -; tas distinciones es
otra cos: I ;\sf pues, Ia lista ofrece las caracterf.- icas fundamentales
del art, considerado una categoria universal c intercultural. Ello
no signif.IGI que todo lo que recojo en este li-.; tado sea exclusivo
del arlL' u de su experiencia. Mucbos de est ,_-; aspectos del arte
forman linea continua con experiencias ' aptitudes no artis-
ticas, y -., i ncluye un recorda to rio de ella ent1 c parentesis al final
de each l' lllrada.
J. I '/r tcer eli recto. El objeto artistico -tlJ u historia narrativa,
una ohr:t de.: artesania o una ?[-tuaci6n visual <' auclitiva- se valo-
ra como IIlla fuente de placer inmediato en s, mismo, y no esen-
cialme niL' por su utilidad a la hora de prodm ir algo mas que sea
tambil'n Ctt il o placentero. Esta cualidacl del pL1cer de la belleza (o
"placer l' Slctico", tal como en ocasiones se lo <Ia en !lamar) deriva
del an:'tl isis cl e clistintas fuent es. Un color pu 1 u y profundamente
satura cl<' puede resultar agradable a Ia vista; ' aptar la coherencia
detallad:t de una historia con un argumento cl , nso tambien puede
ser pb<.:v ntero (parecido al placer de resolvet un crucigrama difl-
cil o enk nder una jugada de ajedrez); Ia form: 1 y la tecnica de una
pintur: 1 isajlstica pueden inducir placer, p< 1o tambien pueden
hacerl <> l:ts montafias azuladas y nebulosas que esta representa;
las n1.mlu l:tciones arm6nicas sorpresivas y b ritmica
puecl cn :t portar un intenso placer en la musi - a, etc. Aquf lo mas
79
importante es el l rccho de que el disfrute de la bell vt.: l :trtfstica
suele provenir de listintas capas de placer distingui hl cs entre sf
que se experimen ' an simultaneamente o con una gr<t11 proximi-
dad. Estas experie1 cias superpuestas ganan en efecti vid:tc l cuando
los placeres separ:1 hies se relacionan de un modo cohn c nte entre
sf o interactuan; co,no, por ejemplo, en Ia forma estructu r:tl, en sus
colores, en el tem 1 de una pintura, en el motivo musi c: d, en Ia
acci6n dramatica, , I canto, Ia actuaci6n y las escenas dv una ope-
ra. Este concepto n, >s resulta familiar porque lo consicl crcll nos una
unidad organica el l obras de arte, es decir, conforman un: 1 "unidad
en Ia diversidad... I : ste disfrute estetico suele darse "Po,. :1m or al
arte .. . (Este placer 's estetico cuando se deriva de Ia L' :\ pcriencia
del arte, pero no e; ajeno a otros ambitos de Ia vida, como el pla-
cer del deporte y ueJ juego, el de beber a tragos lwhida fria
en un ella caluroso o de observar c6mo las alondras vmp,enden
el vuelo o las nubl de tormenta se condensan. Los scrl.s burna-
nos experimentan una lista indefinidamente larga dv placeres
directos que no s() n artfsticos, experiencias que se di slt utan en
virtud de elias mi.s mas. Cualquiera de estos placeres. como los
tfpicos relacionados con el sexo, los alimentos dukes \' los gra-
sientos, se a unos orfgene:.; antiguos que han ido evolu-
cionando aunque r1osotros no seamos consciences de l'i los en
nuestra experienci:J inmediata.)
2. Habilidad .1 uirtuosismo. La creaci6n del objet c J c > de Ia
actuaci6n requiere , demuestra Ia ejecuci6n de unas h:t hi I ida des
especializaclas. En :1l gunas socieclacles, estas habiliclacl cs SL' asimi-
lan a una tradici6n de aprenclizaje, yen otras pueden
de forma innata si :tl guien considera que se da "mafia .. p :1 r:t eli as.
Cuanclo casi toclos los miembros de una cultura aclq uilTl: ll una
habiliclad, como lo. cantos o los bail es comunitarios '-r1 :tlgunas
tribus, sigue habi en lo algunos individuos que clestacan ('Jl virtue!
de su talento espec .!I para esta actividad. Las habilidadl s :trtfsti-
cas tecnicas se apr( cian en sociedacles a pequeiia esc:tl. t tanto
como en civilizacion s desarrolladas, y, cuando se apreci:11 1. 1oclo el
mundo las admira. , .t admiraci6n que cl espi erta esa h:lhilt d:td no
80
es s6lo intelectual; la pericia que muestran los escritores, los tallis-
tas, los bailarines, los ceramistas, los compositores, los pintores,
los pianistas, los cantantes y demas puede dejarte con la boca
abierta, puede hacerte poner los pelos de punta y provocar el
llanto. La demostraci6n de una habilidad es uno de los placeres
mas profundamente conmovedores y agradables del arte. (La pe-
ricia es una fuente de placer y admiraci6n en casi todos los ambi-
tos de la actividad humana mas alla del arte, y hoy en ella destaca
en los deportes. Casi toda actividad humana regularizada puede
volverse competitiva con el fin de resaltar el desarrollo y la admi-
raci6n de su aspecto tecnico y habilidoso. Ellibro Guinness de los
records mundiales esta lleno de "campeones mundiales .. de las
actividades mas mundanas o caprichosas; esto revela un impulso
universal capaz de transformar todo lo que hacen los seres burna-
nos en una actividad admirada tanto por su virtuosismo como por
su capacidad productiva.)
3. Estilo. Los objetos y las actuaciones en todas las formas
artfsticas se realizan siguiendo unos estilos reconocibles, segun
unas normas relativas a la forma, la composici6n y la expresi6n.
El estilo ofrece un trasfondo estable, predecible y "normal segun
el cuallos artistas pueden crear elementos de novedad y una sor-
presa expresiva. Un estilo puede ser el resultado de una cultura o
de una familia, o ser el invento de una persona; los cambios de
estilo implican una apropiaci6n y una alteraci6n repentina, as!
como una evoluci6n lenta. La rigidez o la adaptabilidad fluida de
estilos puede variar tanto en las culturas no occidentales y tribales
como en las historias de las civilizaciones alfabetizadas: al-
gunos objetos y actuaciones, especialmente las que implican la
presencia de ritos sagrados, estan muy vinculadas a una tradici6n
(la pintura rusa de iconos, la musica lit(Jrgica temprana de Euro-
pa, o los estilos mas antiguos de la alfarerfa de los indios Pueblo),
mientras que otros estan abiertos a la variaci6n interpretativa y
creativa de naturaleza individualista (gran parte del arte moderno
europeo, o las artes del norte de Nueva Guinea). Son muy pocas
las artes hist6ricas que no permiten un alejamiento creativo de un
81

..
estilo establecido. De hecho, si no se permitiera ningun tipo de
variaci6n, se cuestionarfa la condici6n artfstica de una activiclacl
estilizada; esto no s6lo ocurre en las tradici ones europeas. Algu-
nos escritores, especialmente en el ambito de las ciencias socia-
les, han tratado el estilo como una prisi6n metaf6rica para los
artistas, puesto que traza los Hmites de la forma y el contenido.
Sin embargo, los estilos, al proveer a los artistas y a su publico de
un trasfondo conocido, permiten el ejercicio de la libertad artfsti-
ca, y liberan tanto como inhiben. Los estilos pueden oprimir a los
artistas; pero a menudo los liberan. (Practicamente todas las acti-
vidades humanas significativas por encima del nivel de los refl e-
jos aut6nomos se llevan a cabo dentro de un marco estillstico: los
gestos, el uso de la lengua o de cortesfas sociales como las nor-
mas de la risa o la distancia corporal en los encuentros interper-
sonales. El estilo y la cultura se contagian entre sf.)
4. Novedad y creatividad. El arte se valora y se alaba por su
novedad, creatividad, originalidad y capacidad de sorprender al
p"Liblico. La creatividad implica tanto la funci6n captadora de
atenci6n que tiene el arte (uno de los componentes mas impor-
tantes de su valor como entretenimiento) como la capacidad qui-
za menos sorprendente del artista de explorar las posibilidacles mas
profundas de un medio o un tema. Aunque estos tipos de creati-
vidad se superponen, La consagraci6n de Ia primavera es mas
sorprendentemente creativa en el primer sentido, mientras que
Orgullo y prejuicio lo es en el segundo. La cualidad impredecible
del arte creativo, su novedad, va en contra de la cualidad prede-
cible del estilo convencional o de su tipo formal (sonata, novela,
tragedia, etc.). La creatividad y la novedad son un espacio de in-
dividualidad o de genio artfstico, y se refieren a ese aspecto del
arte que no esta regido por normas ni rutinas. El talento imagina-
tivo se valora en el arte segun su capacidad para exhibir creativi-
dad. (La creativicLad se exige y se admira en otros muchos aspec-
tos de la vida. Admiramos las soluciones creativas en la ortodoncia
yen la fontanerfa tanto como en las artes. La persistente consecu-
ci6n de la creatividad se delata, por ejemplo, cuando los escritores
82
cuidados1 _--; c niegan a utilizar una misma pab >ra dos veces en
una frasc "i'-t npre y cuando puedan . l por un sin6ni-
mo; los di<, i< n1arios de sin6nimos y ant6nimo:-- no tanto
para logr.tJ 111 U mayor precision en la escritura c -mo por el placer
de la var i'- 1i :td creati va.)
5. Cn l iot Alll cl onde se encuentren las for11 .1s artisticas, exis-
ten juntu especie de lenguaje critico s< 1re el juicio y la
apreciaci\J II que puede ser sencillo o, la mayor\:! de las veces, mas
complej< 1 1:\ lo incluye Ia jerga de los producLu cs de arte, el dis-
curso pulli n l de los criticos y la conversaci(ll valorativa de las
audienci:h . critica profesional, incluicl o el di .curso academico
aplicadu :1 artes cuando es valorativo, es UJ a actuaci6n en si
misma y , -., t:i someticla a una evaluaci6n por L.1 1a audi encia rnas
amplia; I< 1" crlticos suelen criticarse entre sl. ' xiste una ampli a
variaci6n '-mre culturas y fuera de ellas en rei 1ci6n con la com-
plejiclacl d< b criti ca. Los antrop6logos han COJl, cntado una y otra
vez su d':": l rrollo rudimentario, o bien su no ex 1 -Lencia, en peque-
nas sociui:l des no alfabeti zadas , incluso en las 1 ue son capaces de
produci r u n arte complejo. Por lo general esta ' . 1 riaci6n es mucho
mas cot111 1k- ia en el discurso artistico de la Etlt 1pa alfabetizada y
en Ia hi st< >ri:t de Oriente. (Obviamente la critic: , existe en muchos
ambitos dL Ia vida no estetica y sigue esa c< >nclici6n: Ia critica
analog:t :1 crltica del arte sea plica s6lo a las , mpresas donde el
posible I< 1gro es complejo y tiene un final abi1 1to. No suele apli-
carse b niLi ca cuando un deportista corre los c ien metros lisos: el
mejor cronu es el que gana, aunque sea con 1t1 estilo poco ele-
gante. S1 1l <' cuando los criterios para el exit< ' son complejos o
poco d 11 US -en la politica o "a religion, por l' icmplo- el cliscur-
so critiu 1 --; c asemeja estructuralmente al de b Lr itica del arte.)
6. l-! ejJ ("(JSentaci6n. En cliversos y amplios de naturalis-
mo, los uhietos de arte, incluidas las escultl.J f: ls , las pinturas y las
narraci om: s orates y escritas , en ocasiones ind uso la musica, re-
present :tl l o imitan experiencias reales e del mundo.
Tal co1 " ' 1 1J bserv6 Arist6teles por vez los seres humanos
83
extra en un placn irreductible en la representaci6n: u n cuadro
realista de l os ph:!gues de un vestido de saten rojo, un modelo
detallado de un rnotor a vapor o los platillos de platr. l:rs copas y
el pastel de cert con costra enrejada que desc11b :r sobre la
mesa de una cas:r de muiiecas. Pero tambien disfrutar
de !a representacic'm por otras dos razones: podemos l' Xlraer pla-
cer a! comprob;11 l a pericia de una representaci6n. r obtener
placer en el objet() o escena representada, como en t' l l:rso de un
calendario que nc >S muestre un hermoso paisaje. El prirner ejem-
plo se centra en l: r habilidad, no tanto en l a represent:rci6n en sf
misma; el seguncl ( > se reduce a! placer en el tema, no r:rnto en !a
representaci6n en sf misma. Deleitarse en la imitaci6n ) Ia repre-
sentaci6n en cua l, 1uier medio, incluidas las palabras , puede re-
querir el impacto conjunto de los tres placeres. (Los ci:1110tipos,
las ilustraciones cl ( los peri6dicos, l as fotograffas de Jo..., pasapor-
tes y l os mapas ell carretera son talnbien imitaciones c J rc presen-
taciones. La impor tancia de la representaci6n se ampl i:r :r todos
l os ambitos de la \ ida.)
7. Foco especir r I. Las obras de arte y l as actuacionc.'> :r rtfsti cas
tienden a quedar ( xcltiidas de la vida comun, y confonnan un
foco separado y II. t rnativo de experi encia. En todas l:r. ... culturas
conocidas, el arte irrrplica l o que la te6rica del arte Elkn Dissana-
yake denomina "11 :rcer especialn.
6
Un escenario con corlinas do-
radas, una peana c l' un museo, focos, marcos ornamcnr:tles de
cuadros, mostraclor s i!uminados, portadas de li bros y 1 i pograffa ,
aspectos ceremoni : ti es de los conciertos publicos y ohr: r" reatra-
l es, las ropas ca ras 'l ei publico, la corbata negra del inl c'Tprete, la
presencia del zar en " Ll palco real, incl uso el precio ele1:rdc >de las
entradas: estos y en os muchos facto res pueden coni ri hu ir a !a
sensaci6n de que Li obra de a11e, o un evento a11fsti co. v .... un ob-
jeto de atenci6n sin .ular, y que debe apreciarse como :tl>( > fuera
de Ia corriente mun, :rna de experiencia y actividad. No c >I >." tante,
el marco de l a pres\ 1taci6n no es el unico factor que no:. ir 1duce
a crear una sensacic 1 de "especialidad .. : forma parte de l:r rJ :ttura-
leza del arte exigir ur .r atenci6n especial. Aunque algunos prnduc-
84
x' . ,_
........ __ """------,.
tos dotados de valor artfstico -por ejemplo, el papel pintado o la
musica que induce estados de animo-- pueden emplearse como
trasfondo, todas las culturas conocen y aprecian el arte especial de
"primer plano". (La sensaci6n de especialidad y de ocasi6n tam-
bien se encuentra en los ritos religiosos, la pompa de las cere-
manias reales, los discursos politicos y los mitines, la publicidad
y los eventos deportivos. Sin embargo, cualquier episodio aislado
puede poseer un elemento .. teatraln reconocible que tiene algo en
comun con casi todas las formas de arte. Esto se aplicarfa a expe-
riencias tan disparatadas como las ceremonias de toma de pose-
sian presidencial, la fase final del campeonato de beisbol o los
trayectos en montana rusa.)
8. Individualidad expresiva. El potencial para expresar una
personalidad individual suele estar latente en las practicas artisti-
cas, tanto si esa expresi6n se alcanza en su totalidad como sino.
Cuando una actividad productiva tiene un resultado definido,
como Ia contabilidad de castes o un empaste dental, no queda
mucho espacio para Ia expresi6n individual y tampoco es un re-
quisito de esta actividad. Lo que cuenta como logro en una acti-
vidad productiva es ambiguo y tiene un final abierto, mientras
que, en el terreno de las artes, la demanda de individualidad ex-
presiva parece surgir de forma inevitable. Incluso en las culturas
que producen lo que a los forasteros les parece una manifestaci6n
artfstica mas impersonal , la individualidad, cuando se compara
con un acto de ejecuci6n competente, puede ser un foco de aten-
ci6n y de evaluaci6n. La afirmaci6n de que la individualidad artfs-
ti ca es una construcci6n occidental que no se encuentra en las
culturas tribales y no occidentales se ha aceptado sin reservas,
aunque es absolutamente falsa. Por ejemplo, en Nueva Guinea,
las tallas tradicionales no se firmaban. Este dato apenas nos sor-
prende en una cultura no alfabetizada de pequefi.os asentamien-
tos en los que las interacciones sociales se realizan mayoritaria-
mente cara a cara: todo el mundo sabe quienes son los mejores
tallistas, y conocen sus obras sin necesidad de autenticarlas. El
talento individual y la personalidad expresiva se respetan en Nue
85
I
va Guinea al igual que en otras partes del mundo. (Cualquier ac-
tividad ordinaria que lleve implfcito un componente creativo
-una conversaci6n cotidiana, una conferencia, un gesto de hos-
pitalidad o redactar un boletfn de empresa- ofrece la posibilidad
de expresarse individualmente. El interes general en mantener
la individualidad en la vida cotidiana tiene menos que ver con la
contemplaci6n de la expresi6n que con el conocimiento de la cua-
lidad mental que gener6 dicha expresi6n.)
9. Saturaci6n emocional. La experiencia de las obras de arte
esta repleta de emoci6n, aunque esta se manifiesta de muy diver-
sas maneras. A grandes rasgos , la emoci6n en el arte consta de dos
tipologfas: el hecho de fundirse (o confundirse) en la experiencia
y el que esta se distinga anaHticamente al mismo tiempo. En pri-
mer lugar, las emociones provocadas o incitadas por el contenido
representado de arte -el pathos de una escena representada en
un cuadro, una secuencia c6mica de una obra de teatro, una vision
de la muerte en un poema. Estas son las emociones normales de
la vida, y como tales constituyen el tema de una investigaci6n psi-
col6gica intercultural fuera del ambito de la estetica (una taxono-
mia que se utiliza en la actualidad en Ia psicologfa empfrica define
siete tipos basicos de emoci6n: miedo, alegria, tristeza, ira, desagra-
do, desprecio y sorpresa). No obstante, existe un segundo sentido
alternativo en el tipo de emociones que hallamos en el arte: las
obras de arte pueden estar impregnadas de un clara sabor o tono
emocional que difiere de las emociones provocadas por el conte-
nido representado. Esta segunda clase de emoci6n personificada
o expresada se relaciona con la primera, pero no se rige necesa-
riamente por ella. Es el tono emocional que podriamos sentir en
una historia de Chejov o en una sinfonfa de Brahms. No es gene-
rico, sino una especie de emoci6n, aunque a menudo se describe
como (mica a esa obra: el contorno emocional de la obra o su pers-
pectiva emocional, para citar dos metaforas comunes en este sen-
tido.l (Evidentemente, muchas experiencias comunes de la vida
que no son artfsticas -enamorarse, ver como un nino aprende a
caminar, escuchar una elegfa , ver c6mo un arleta supera un record
86
mundial , r\\ :tll lL'ner una discusi6n apasionada co1 un amigo inti-
ma, o contL' Iii pbr Ia majestuosidad de la naturalez: - tambien son
actos que impregnados de emoci6n.)
10. Dcsil j/o intelectual. Las obras de arte ti c ,den a disenar-
se de un nH >d u que utilicen una variedad de capal dades humanas
perceptiV<I S ,. intelectuales en toclo su esplendo : de hecho, las
mejores van mas alla de los limites de lo co11 1L111 . El ejercicio
entero de l:1s :tptitudes mentales es en si mism' una fuente de
placer estcl ic1 >. Ell a incluye el seguimiento de un rgumento com-
plejo, rec1 l >: 11 datos para reconocer un problem: o una soluci6n
antes de qu< 1111 personaje de una historia lo reco11 0ZGl, equilibrar
y \1 >S elementos formales e ilustrativos d< un cuadro com-
plicado, y las transformaciones de una mel >dia de apertura
que pone \:1 .tpostilla al tennino de una pieza cal. El placer de
satisfacer ,ks:tl.ios intelectuales es mas eviclenL' en expresiones
artisticas \i :tllt> cotnplicadas, como la experienci., de leer Guerra
y paz de I' .\s\oi o escuchar El anillo del Nibe/ 1 ;tgo de Wagner.
Pero > bs obras que son sencillas en cier11 nivel, como los
ready-ni.O It de Ducbamp, pueden rebusar , plicaci6n senci-
Jla y reporl. tt placer a la bora de dlluciclar sus 1 >mplejas dimen-
siones hisl< o in.terpretativas. (Los juegos co1 10 el ajedrez o el
Trivial Plll "l til. cocinar recetas elaboradas, las t;1 --: as de bricolaje,
los concu N , :-; de la television, los vicleojuegos, ' in.duso calcul ar
la de la renta, pueden plantear cles:lios o exigir una
pericia qm rcporte cierto placer.)
11. j (!s 1 radiciones y las instituciones del , 1 rte Los objetos
art1sticos y 1:\ s actuaciones, tanto en las culturas )rales a pequefia
escala co1111 > las civilizaciones alfabetizadas, son creados y ganan
prominenl i:t ( hasta cierto punta) segCm ellugar lue ocupen en la
historia y , n las tradicion.es de su arte. Tal con)(J explica el fl16so-
fo Jerrold I.L vinson,B las obras de arte obtienen su identidacl por
el modo c11 que se hallan en l3.J tradiciones hisll'>ricas, siguiendo
unas llneas de precedente hist6rico. Esta idea s' solapa con otras
perspecti,:ts anteriores, defendidas par fll6so\os como Arthur
87
1
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' l l
:U,

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Dan to, Terry Diff< v y George Dickie, en el senti do dt.: que las
obras de arte extra < o su significado por el hecho de pn >li ttcirse en
un mundo del artt. en lo que basicamente son uoas it1.-.;ti luciones
artfsticas que taml ,ien son construcciones sociales . Lo.-., 1eoricos
institucionales tiemlen a aplicar sus mentes a los reor/1-m.ade y
a! arte conceptual porque el interes de estas obras e . ..; Lt : 1 punto
de agotarse debid1' a su importancia en Ia situacion hi,.tl '>ri ca de
su produccion. Est.t s obras suponen un duro contrastc n >n otros
trabajos can6nico." como Ia Novena sinfonia de Beethm ' n que,
aunque este abiert :t a un extenso historico e inslilucional ,
es capaz de a una inmensa y entusiasta aucli cncia que
sa be poco o nada . obre su contexto institucional. Por ( >lro !ado,
llegar a un mfnimn de apreciaci6n de Ia Fuente de Dtt cktmp re-
quiere un conocimiento de la historia del arte, o al 111\' tlOS del
contexto del arte c< >ntemporaneo. (Casi todas las acti \' it l:tdes so-
ciales organizadas - - medi cina, guerra, educacion, poli1 it :1. tecno-
logfa y ciencia- St. construyen sobre un tel on de foml o (It- tradi-
ciones, costumbre.-., y demandas hi storicas e institucion: iles. La
teorfa institucionaJ , :II como fomenta la estetica modclll :t puede
aplicarse a cualqui , r tipo de practi ca humana.)
12. Experiencir' imaginativa. Por t:iltimo, y quiza Ia c.tt: tcterfs-
tica mas important(' de esta lista, Ia consideracion de qu( ills ob-
jetos de arte ofreccl) esencialmente una experi encia
tanto para los prodt t rores como para el pC1bli co. Una L:il l. t l it.: m{tr-
mol puede represet :tr a un animal de forma rea lista, pn < > como
obra de arte escultt1 :II se convierte en un objeto imagi n:t li\' O. Lo
mismo puecle clecir. de cualquier historia bien contJcl :t. 1: 1nto si
hunde sus rakes en Ia mitologfa como si es un relato hi()gr:t fi co.
Los bailes populare :drededor de una fogata, con su inl vll .'<t uni-
dad de proposito et , re los bailarines, poseen un elemet 11 < > imagi-
nativo que va mas :1 1:1 del ejercicio grupal de los traba i:11 1, >res de
una fabri ca . A esto " referia Kant cuando insist!a en quv tt t1.1 obra
de arte es una "presl nacion" que se ofrece a una imagin:t< tl >n que
Ia aprecia al marget cle la existencia de un objeto reprl'.'> t' ntado:
para Kant, las ohras lc arte son objetos imaginati vos sonh ' I idos a
88
la contemplacion desinteresada. Asi pues, toda forma de arte ocu-
rre en un mundo de fantasia. Esto es aplicable tanto a las artes no
imitativas y abstractas como a las artes figurativas. La experiencia
artistica ocurre en el teatro de la imaginacion. (En el ambito mun-
dano, emplear la imaginacion a la hora de resolver problemas,
la planificacion, la hipotesis, la inferencia de estados mentales de
otras personas o sonar despierto son actividades practicamente
correlativas a la vida consciente normal humana. Intentar com-
prender como era la vida en la antigua Roma es un acto de la
imaginacion, pero tambien lo es acordarme de que me he dejado
las Haves del coche en la cocina. Sin embargo, la experiencia del
arte viene dada por el modo en que desvincula la imaginacion de
su prop6sito practico, liberandola, tal como ensen6 Kant, de las
limitaciones de la 16gica y de la comprensi6n racional.)
III
Tomadas solas o en su conjunto, las caracteristicas que com-
ponen este listado ayudan a responder a la pregunta de si, cuando
nos enfrentamos a un objeto, una actuaci6n o una actividad artis-
tica -desde nuestra cultura o no- esta justificado que los llame-
mos .. arte". El listado identifica los rasgos mas comunes y facil-
mente accesibles de la superficialidad del arte, las caracteristicas
tradicionales, comunes o prete6ricas suyas que se observan en
todo el mundo. En este listado no se incluyen los elementos de
analisis tecnico que suelen emplear los criticos y los teoricos,
como los conceptos anallticos de .. forma" y .. contenido". En este
sentido, si trazaramos una analogia quimica con este listado diria-
mos que enumera los rasgos definitorios de un Hquido, en vez de
los rasgos definitorios del metanol. A lo largo de la historia y la
prehistoria, la gente ha tenido una comprension inmediata de
\a diferencia entre un Hquido y un solido, sin necesidad de recurrir
a cientlficos que les expliquen la diferencia entre ambos estados.
Pero si un Hquido contiene metanol, entonces necesitamos un
analisis tecnico que se escapa a la observacion com(m. Ademas,
89
"1
I
lt:
1\1
li;
1:
i;;
;,I!
1:
mientras existen casos dudosos de Hquidos, el metanol posee una
definicion tecnica que no deja lugar a la ambigliedad: CH,OH.
Necesitariamos la opinion de un experto para que nos confirmara
que algo es metanol o si contiene metanol; pero no necesitamos
a ningun experto para determinar si el metanol es un Hquido.
En este sentido, esto arte .. no es una pregunta que cl eba-
mos traspasar a los expertos para que decidan por nosotros. De
hecho, la pregunta suscita pensamientos del tipo: "iDemuestra
cierta habilidad? emocion? parece a otras obras de
arte que forman parte de una tradicion conocida? agraclable
de escuchar? ... Las preguntas tecnicas mas orientaclas bacia los
expertos, como .. forma y contenido? .. o escrito en pen-
tametro yambico? .. no forman parte del conjunto de preguntas que
se nos ocurren al principia cuando tratamos de dilucidar si algo es
arte o no lo es.
Una vez mas, un dia podria suceder que los neurofi siologos
descubrieran un nuevo metodo tecnico para identifi car las expe-
riencias artisticas (a traves de los escaneres cerebrates o algo pa-
recido) o que los fisi cos inventaran algun tipo de an{tlisis molecu-
lar que les permitiera distinguir, pongamos por caso, obras de arte
de recambios de automovil o piezas de ropa blanca. Tal vez se
trate de una especulacion absurda, pero debemos tener en cuen-
ta que si alguna vez la ciencia inventa un metodo para identificar
ejemplos de arte o experiencias artisticas, entonces estar{t en po-
sicion de unir sus propiedades determinadas cientifi camente con
una descripcion del arte entendido en funcion de los criterios
agrupados en mi lista o en listados parecidos. Esos criterios nos
indican lo que ya sabemos sobre las artes. Quiza puede ajustarse
un poco, podemos afl.adir o quitar algunos rasgos, pero cabe es-
perar que esa lista permanezca practicamente intacta en un futuro
cercano, rigiendo lo que podemos definir como una investigacion
en el ambito de las artes por parte de neurofisiologos, filosofos ,
antropologos, o historiadores.
Podia haber incluido otros rasgos no tecnicos en este listado.
H. Gene Blocker, que ha escrito sabre los criterios artisticos en
sociedades tribales, considera un hecho llamativo que los artistas
90
"""'"'"
.. no solos< .. : p<.: rciban como profesionales, sino t: tmbien como in-
novadores. v:-..d: ntr1cos o un poco alienados SOL ,tlmente ...
9
Dado
que he ol l:-.<.tvaJo esta tendencia en Nueva Gutnea, del mismo
modo CJl_I L' \) locker la habia detectado en Afric t no puedo sino
mostrarnw < \c acuerdo con el. Lo cierto es q\_t l en todas partes
existen m ll l \los artistas innovadores aunque no 1 li enac.los social-
mente, a I i:-; 1 u l que muchos excentricos que n< 1 son artistas. Por
este moti1 < ). d rasgo de Blocker no parece lorm.a util de re-
conocer ,\ Lo mismo podriamos decir de ma pieza cara o
poco Tal como analizo en e1 capitul o 7. 1nuchas obras de
arte son 1 l< 1, u babituales, se ban realizado cut materiales muy
caros, o 1\'l\Uieren un coste de procJuccion enu me, y ello por si
mismo c< ltiSI ir uye un etemento de interes par: 1 d pCtblico. Pero
mucbas < tl '1:1.s no son asi en absoluto; por ejem ,\o, las reprocluc-
ciones b:tr.tt:IS de una impresion en color o los trchivos en MP3.
El preci<>, \, ., Jdu es un dato re\evante pa ra el :1 ie, pero noes un
criterio p:tr. t reconocerlo.
Mi li st:t du cxduye los rasgos de fondo que ..: presuponen en
practic.tl l1 l'l 1lC Lodos los discursos sobre e\ arte t'.stos incluyen \as
condiciutl l"' de 1) ser un artefacto, 2) hacerse o re-
pa ra un pCtblico. Las obras de art, ;on fundamenta l-
mente a nl'i :1ctos intencionados, aunque posean m:_t scri e de signi-
fi.caclos II< ' i11 1encionados. Ello incluye objetos' 1contrados, como
por ejet1 1\ 1\ , > de madera fl otante y c< -.; as pareciclas que
se en objetos intencionates en el 1roceso de sdec-
ci6n y c'Jti 1Jici6n. El hecho de baber sido 1 para un pCtblico
es tambi Cn un refinamiento de ese artefacto ' constituye un as-
pecto in1p en la comprension del arte, ;l ll nque es demasia-
do sutil n >1 110 para anadirlo a mi \istado, ya qL se a pli ca a otras
ll1l_1Chc1S de la experiencia humana ajen: .; a las artes. Cacla
acto sm i:tl < 1 cornunicativo se rdaciona en esc1 .cia con la idea de
un pC1bl i'' '
En , . ., l. \iswclo tambien falta un rasgo que \, 1s academicos han
aupac\o ' < ,mo criterio clefinitorio del arte: ser x.:presivo o repre-
sentativu < \c una identidad cultural. En el sc 1tido de que toda
forma surge de una cultura yes por ::mto un producto
91
cultural, esta afir 111acion es cierta pero trivial. No obst:tl11e, los de-
fensores de esta 1 >ostura sue len querer extraer de elb u n:t idea: los
artistas intentan :t11rmar con su obra una identidad cuitural, y el
publico asf lo cuando experimenta esa obra. Esto 110 es mas
cierto que afirma 1. por ejemplo, los artistas intenl: t n cobrar por
sus obras, y que d publico espera de algun modo p:t g:t r por ver
las obras: a vece.' . sf, y a veces no. Por cierto, el artc 1 icnde a ser
utilizado para afi rmar Ia identidad cultural sa bre tocl o c- 11 situacio-
nes de oposicion )' duda cultural. Es muy poco prob:thl c que Cer-
vantes, Rembran< !1 o Mozart entendieran que Ia afirm:tci<1 n de sus
respectivas cultu r ts espail.ol a, holandesa o austrfaca i"trn:t una de
las funciones pri n ipales de su obra (a pesar de que 1 ndos ellos se
sentfan muy orgt il losos de sus respectivas nacionali d:t<ies). Wag-
ner, quien se mos1 ro abiertamente en contra de Ia ml't si, :r francesa
e ita!iana, es otra historia; se vei a a si mismo como pt () Jllotor de
una identidad teu1 1nica. Resulta diffcil concebir Ia india en
su Iugar natal con1 > eJemento motor de una identiclacl ind i:t; por lo
general , cumpl e e. 1:1 funcion solo cuando los indi os_.,, tr: tsladan a!
extranjero y se un n a sociedades cu!turales indias ck .'\ 111 ttgart o
Seattle. Las forma. artfsticas local es que se ofrecen : 1 st r publico
natural local rara 1 ;: causan ansiedad respecto a Ia afirr n:tcion de
su identidad cultu r II: esta clase de arte solo ofrece bell , /: t v entre-
tenimiento a su p t >li co mas cercano y natural. Miracl < > , 11 retros-
pectiva, podemos I gar a considera r a Shakespeare co til <, 1111 au tor
que reafirma los v: r ores culturales de Ia epoca isabeli n:t . pvro eso
es una teorfa que tcmos urdido en torno a eJ. Su inl l'tl\ ic'> n era
crear piezas de en1 etenimi ento tea troJ para el publi c() , k- 1 teatro
The Globe. La afirn tcion de Ja identidad cultural , por lll lt \ impor-
tante que sea, no,. un criteri a para reconocer de arte.
IV
Mientras que el , nfoque del listacl o de rasgos pZt ra ,. ,11c: nder
el arte no especifi ca le antemano cu5ntos de esos criteri c de ben
darse para justifi car cualidad artfsti ca de un objeto, :!1 rnenos
92
esa lista presenta en su totalidad una definicion de arte: cualquier
objeto que posea todos los rasgos de ese listado tendrfa que ser
una obra de arte. La definicion no excluye el arte mas experimen-
tal, ni el arte vanguardista, ni otros casas controvertidos. Solo di-
rige la atencion hacia las cualidades que en cierto modo y supues-
tamente comparten todas las obras de arte, y lo hace enumerando
los rasgos de los casas indiscutibles: La ronda de noche de Rem-
brandt, La rapsodia espanola de Liszt, o Madre Cora_je y sus hijos
de Brecht. Estas obras canonicas reunen todas las cualidades de
ese listado y, por lo tanto, se situan en un extrema de una linea
continua que tiene en el otro extrema objetos no artfsticos y ac-
tuaciones tales como las fotografias de pasaporte y las habilidosas
incursiones de los fontaneros cuando desatascan una cafierla.
Estas tiltimas acciones pueden presentar algunos de los rasgos del
listado, pero no los suficientes para ser consideradas obras de
arte. As! pues, ellistado no es una formula que nos permite fabri-
car una respuesta a cada pregunta sabre si algo es una obra de
arte o no, sino que nos ofrece una gula para valorar las manifes-
taciones artisti cas que son diflciles de definir o margina1es.
10
Por ejemplo, consideremos un caso que aparece repetidamen-
te como debate de discusion entre mis alumnos: los aconteci-
mientos de portivos como !a final del Mundial de futbol o la Super
Bowl estaclounidense. Estos eventos presentan un espectaculo que
aC111a grandes closis de pericia y dramatismo, y ofrece una buena
cl osis de emocion y placer al publico. Tambien demuestran un
gran sentido de Ia ocasi6n y se prestan a ser sometidos a un dis-
curso crftico a! final del partido. Por lo tanto, parecen cumplir mis
criteri os de 1) placer, 2) habilidad, 5) critica, 7) foco especial, y
qui za 9) saturacion emocional.
Sin embargo, muchas personas se resisten a Ia idea de que es-
tos campeonatos tornados en conjunto sean obras de arte o actua-
ciones artfsti cas (lo cual no niega Ia pericia artfstica de algunos
jugaclores virtuosos, ni de sus jugadas). La raz6n porIa cual nos
resistimos a considerar estos juegos obras de arte tiene que ver
con Ia ausencia del que debe tomarse como uno de los rasgos
mas importantes de este listado: ell2), la experiencia imaginativa.
93

Para el aficionado medio al deporte que anima a su equipo local,
el equipo que gana el campeonato sigue siendo lo mas importan-
te, pero importa que lo gane de verdad, no en su imaginacion.
Ganar y perder es la fuente principal de emocion, y eso no se
expresa, como en las obras de arte, sino que lo irtcitan las mul-
titudes en un estadio deportivo de la vida real. Me aventuro a
afirmar que si los afici onados al deporte fueran autenticos estetas,
no les interesarfa tanto el resultado final de un evento, sino que
disfrut arfan del juego en funci on de su estilo y su estrategia de
equipo, y elogiarfan su pericia y virtuosismo, asf como la expresi-
vidad de los movimientos. Tambien esta la cuestion del modo en
que los equipos se enfrentan entre sf en un torneo futboHstico. Un
partido de baloncesto de los Harlem Globetrotters es un verdade-
ro evento artfstico, porque los dos equipos cooperan para entre-
tener al p(iblico.U En este sentido, actuan como un combo de
j azz o un grupo de personas que trabajan juntas para fi lmar una
peHcula: sus acciones van dirigidas a la audiencia, no solo pre-
tenden ganar un partido, mientras que en los partidos en los que
se deciden los campeonatos de futbol o de beisbollos equipos se
enfrentan (literalmente) entre sf.
Un campeonato no es en esencia (o almenos no ll ega a serl o)
una "presentacion .. kantiana, un evento fi cticio que se ofrece para
que lo contemple la imaginacion, sino que es un evento del mun-
do real, como lo son unas elecciones pollticas o una batalla. El
hecho de que el futbol y el beisbol tengan tanto en com(m con el
ambito aceptado del arte y no lleguen a ser ejemplos de ello es
algo que los rasgos que he incluido en mi listado pueden ayudar-
nos a comprender. Tambien deja abierta la posibilidad de debate
entre los lectores que no esten de acuerdo con esta afirmacion.
Una de las ventajas de mi lista es que posibilita la generacion de
un debate y un analisis fructffero en estos casos.
Las ideas y los objetos como la "rafz cuadrada .. o el "neutron"
han llegado a comprenderse al mismo tiempo que las teorfas que
les dieron un Iugar en el ambito de las ideas. Las artes, tanto de un
modo general como preciso, se crearon y disfrutaron mucho an-
tes de que alcanzaran a ser objetos de consideracion teorica. No
94
- .. _ _ _

son prolluctos tecnicos que requieren un an{i\ is is experto, sino
ambitOS ri n >S y variadOS de practica y experi l'I Kia humana que
existian lllll cho antes que los fil osofos y los tc >ricos del arte. En
este sent ido. las artes son como algunos otros :1spectos importan-
tes deb ,-icb humana, vagos, pero reales y pe tsistentes, como la
religion. \:1 lamilia, la amistad, la sociedad o b Muchos de
los casos 111js extremos o disputados pueden como
obras de :1 rtc en distintas culturas a lo largo de \. 1 historia. En cuan-
to a! temu1 de que una definicion de arte pudi, 1a Jimitar Ia imagi-
nacion l"I"L':IL i.va que observamos y alentam.os en las artes, cabe
decir qu L' <.: qu ivale a preocuparse por una defil ti ci6n de la palabra
.. \ibro,. quL 110s empuje a censurar Ia literatur:t o por una defini-
cion de .. k; ngua" que limite Jo que tenemos q de decir. Las art es
siguen :-- il'mlo lo que son, y asf sera. La teorb L' stetica es simple-
mente su criada. Y es ella la que debe perfeu ionar su tonaclilla.
95
4. "PERO ELLOS NO TIENEN NUESTRO CONCEPTO DEL ARTE ..
Si el arte no es un concepto tecnico limitado a nuestra cultura,
sino un fen6meno universal natural -como la lengua, la elabo-
raci6n de herramientas y los sistemas de parentesco--, cabria es-
perar que encontr.semos pruebas de ello en las obras de los an-
trop6logos del siglo pasado. De hecho, hay muchas etnografias
valiosas sabre el arte tribal o "primitivo .. (que, a menudo, no es en
absoluto primitivo en su pericia tecnica ni en su sofisticaci6n ex-
presiva). En el siglo XIX, academicos como A. C. Haddon se dedi-
caron a estudiar el arte y la tradici6n maories, mientras que los
etn6grafos que trabajaban para la Oficina de Asuntos Indios do-
cumentaban con todo lujo de detalle las muestras de arte de los
nativos americanos. Se ha hablado mucho del "descubrimiento ..
del arte africano hace cien aiios por parte de artistas como Picasso
y el te6rico del arte Roger Fry,
1
pero algunos academicos de la
Universidad de Columbia como los antrop6logos Franz Boas y
Ruth Bunzel (alumna de este durante la decada de 1920) ya esta-
ban realizando una labor extraordinaria en este sentido, al igual
que hadan los historiadores del arte como Robert Goldwater con
respecto a! arte africano. Todas estas personas, y muchas otras,
dejaron constancia de los logros esteticos de pequeiias socieda-
des tribales y no alfabetizadas.
Sin embargo, despues de la Segunda Guerra Mundial, la aten-
ci6n que los antrop6logos prestaron al arte tribal fue menos satis-
97
"4
.. "--- -
factoria en muchos aspectos. El relativismo cultural evoluciono
hasta convertirse en la ortodoxia de la antropologfa academica, y
este fenomeno vino ademas acompanado de una reticencia a juz-
gar o incluso a describir los pueblos tribales de un modo que
pudiera indicar su equiparacion con valores occidentales. Como
resultado de ello, las (lltimas generaciones de antropologos han
tendido por sistema a hacer demasiado hincapie en las cliferen-
cias existentes entre las diversas culturas del mundo, al tiempo
que reducian los parecidos y las ideas universales panculturales.
El antropologo Maurice Bloch ha llegado a acusar a sus colegas
de incurrir en una especie de ,mala praxis profesional .. porque en
el ultimo siglo han intentado exagerar el caracter exotica de otras
culturas .. .
2
En concreto, esta tendencia a resaltar lo exotica ha in-
fectado los enfoques antropologicos del arte, para los que los
casos descritos como dudosos o confusos --que se extraen de las
zonas ambiguas y marginales de la vida, donde el arte se difumina
poco a poco y da paso a los motivos rituales, religiosos o practi-
cos- se han empleado para fomentar la idea de que ,ellos no
tienen nuestro concepto del arte ...
La corriente de opinion predominante en el campo de la antro-
pologia durante la segunda mitad del siglo pasa'do tendio hacia la
negacion de una naturaleza psicologica humana distinta de la que
habrian construido las condiciones culturales locales. A esto hay
que unirle una reticencia a debatir abiertamente --o a comprome-
terse a ello- sabre comparaciones entre los valores de las socieda-
des industriales modernas y los de las sociedades tribales. Como no
conocen otra cosa es posible?-, muchos teoricos e histo-
riadores del arte han aceptado esta premisa antropologica y han
repudiado la busqueda de los universales artisticos, o como mucho
han permanecido en un silencio agnostico sabre este tema. Pero la
mala etnografia no puede negar la existencia de unas caracteristicas
basicas del arte entendido como un fenomeno universal e intercul-
tural. Los parecidos y las analogias en el campo de las artes no son
diffciles de ver, y la bibliografia antropologica no nos deja ni rastro
de duda de que todas las culturas poseen alguna forma de arte que
resulta perfectamente inteligible para los sentidos occidentales.
98
II
Pens<'l lH >s en un animado debate que se n k bro y publico en
1993 en l:t Llniversidad de Manchester sabre el , iguiente tema: La
estetica L' " una categorla intercultural .. . Una ell- los dos ponentes
que cJef, t 1di:t Ia postura negativa, la antropolog 1 j oanna Overing,
3
se mosw >\. 'II contra de este punta de vista "Por' 1ue Ia categoria de
la estetk :t L' S espedfi ca de Ia era moderna .. . Pot lo tanto, .. es carac-
terfsti ca ck un::t conciencia de a11e especffica. '\ !ego que ,[o "es-
tetico" c." u1 1 concepto burgues y eliti::; ta en \. 'I sentido his tori co
mas litet:tl que se crio y alimento en la Ilustraci,m racionalista ... Al
final , b :tt ll n >p6loga tuvo que matizar afirm:t ion, alegando que,
gracias .1 l. t influencia de Kant , ,hemos desvinc' dado "las artes" de
lo soci:tl. I<) prCtctico, to moral y lo cosmologi< < ), y hemos hecho
que 1:1 :t c 1 iv icb d artlstica se diferencie de un 11 ()do notable de lo
tecnolC> giL c >. lo cotidiano y lo productivo .. .
El de Overing se basa en unir l ' ; concepto del arte,
entendid< > L' ll terminos generales, a las inflexic ll1es espedfi cas con
las que \. -., t:t idea se aplica a las culwras loca l<" Mucha antes de
Kant, lo.o.; ya debatfan acerca de Ia auto: tomfa del arte. Las
manifesl:t < ic >nes musicales, pictoricas y teatrak (o partes de elbs)
de los g1 i< gos estaban des provistas de contc1 iclo social o ideo-
logico, l:l l \. omo ocurre en la mayor parte ciL I :ute, el teatro y la
m(i sica , , >nlemporaneos. posible tomars, en seri o el hecho
de que lc >' intereses esteticos de los europeos .iempre se limiten
a una di ttli tluta clase especial de objetos glm ,Jcacl os (la pintura
y la escul1ura, que en su tiempo solo se contc1 tpbban en los pa-
lacios, sc >I >reviven hoy en db principalmentv en los museos de
be !las :1 11 \.'S l receptores de una atencion absul' 1 a y clesinteresada
por rl, d.._ una elite privilegiacla' La m:1 yorl: t le nosotros cunei-
be el :11l <' \ b experiencia estetica como catc .orbs amplias que
englob: 111 l:1s artes de masas (formas populate ; como la tragedia
atica, b .s 1\( JVe las ViCtOrianaS 0 \as series de tc' vision COntempo-
raneas ). l.1s expresiones historicas de creenci : . religiosas o poli-
ticas, b l1isloria de la m(Jsica y la danza , y l:t inmensa variedacl
de tracli , i<l llCS de disefio de muebles, los ute11 ilios prf1cticos y Ia
99
arquitectura. Lejo: de constituir una clase pequeiia y l'Xtraiia de
objetos, en el europeo que se remonta los grie-
gos, el arte acogt una sorprendente variedad de ac1i1 iclades y
productos creati vr '-"
Puedo adopt;r este enfoque al escribir sobre el an(' !' esperar
que se me entien, :1, pero no porque mis lectores y yo h:1yamos
consultado el dicr rmario para determinar el de .. arte ..
sino porque comp . nimos una comprensi6n mucho mj s :11 nbigua,
amplia y prete6ric. de l o que es el arte. Aunque haya v:11 ios casos
diffciles, desde las .-uevas de Lascaux basta las cajas cl c 13rillo de
Andy Warhol y, d(' .cl e ahf, hasta los sorprendentes dih11 jos de los
marcadores de ani 1ales que tanto disfrutan los ganadero.-; dinka,
tambien hay ejem1 los irrebatibJes que nos permiten L'iil pezar a
hablar sobre arte cl un modo inteligibl e. En este senti d.>. Ia jerga
del arte es como 1:1 de las ciencias, ya sean la ffs ica, 1:1
o la medi cina. Con o disciplinas maduras que son, es1 :1.. ciencias
han desarrollado t< >rfas compl ejas que cubren fen6mcnr >s ajenos
a nuestro mundo C< icl iano con sus objetos ffsicos, el h:rh l, r comun
o la experi encia de os dolores de cabeza, pero que empic/.an de
todos modos con c .rs experiencias comunes. Por ejempl o. habfa
una conciencia hun 1 rna de lo que son la salud optima y d hi , nestar
ffsico, y, junto a ella. cl conocimiento de l o contrario: pirTrl:rs rotas,
indigestiones y mu< te. Todo ello existfa mucho ames dv que na-
cieran las teorfas dL Ia enfermedad basadas en los gernwncs, los
ensayos clfnicos en os que se suministran placebos por l' l meto-
do de] "dobJe ciego o la teorfa genera] de la salud. Li lllL' dicina
arranc6 de una com )rensi6n prete6rica sobre la sa lud y l: r enfer-
medad; como disciJl lina desarrollada, ha generado teorf:1." sofisti-
cadas y curas efecti1 1s en el ambito clfnico, pero en di e/. mil ai'ios
no ha logrado errad car la diferencia comun que existl' , n1 re un
estado de salud 6pt irno y sentir nauseas o sangrar hast1 mmir.
Asf pues, una pc1spectiva naturali sta sobre el arte nos ll cvaria
hasta las intuiciol).es c;enerales que tenemos sobre ]a e:x j!L' riencia
cotidiana, incluida Lr experiencia hist6rica entre culturas. l:r1 una
ir6nica confirmaci6n le esta sentenci a, resulta sorprencl cn iL' cons-
tatar c6mo los au ton s que rechazarian "nuestras .. intui cir >nc.'i por
100
estar contaminadas de una ideologfa burguesa o etnocentrismo, y
que prefieren estipular definiciones que se cii'ian a sus propios
prop6sitos te6ricos, dependen de las mismas instituciones que
repudian. El argumento de Overing, al hacer hincapie en "los pe-
ligros ocultos .. con que se encuentran los antrop6logos cuando
aplican conceptos de la estetica occidental "a Ia tarea de compren-
der y traducir ideas de otros pueblos sobre la belleza .. , se reduce
a la contradicci6n y a la incoherencia. Ella no puede quedarse con
ambas cosas: por un !ado niega que la estetica sea una categorfa
intercultural, mientras que, por el otro, afirma que "otras perso-
nas .. tambien pueden tener ideas sobre la belleza .. que nosotros
no captamos.
Overing habl a sobre un aspecto de su trabajo de campo, los
pueblos piaroa del Amazonas. Afirma en varias ocasiones que .. 1a
noci6n de belleza que tienen los piaroa no puede estar al margen
de su uso productivo. [. .. ] Los objetos y las personas son hermosos
por sus acciones [. . .] Ia belleza les infunde poder [. .. ] lo bello y lo
artfsti co [. .. ] se consideran aspectos de un mismo y unico proce-
so". Concluye diciendo que estos factores convierten el sentido de
Ja belleza de los piaroa en "algo ofensivo para nuestra sensibilidad
estetica ... No estoy de acuerdo. Sin duda alguna, los piaroa tienen
un sentido de la belleza distinto del nuestro, del mismo modo que
Ia sensibilidad victoriana era distinta de la sensibilidad de la di-
nastfa Sung. Pero o bien esa clase de belleza es un tipo de hermo-
sura que los piaroa reconocen -sin duda alguna, un rasgo distin-
tivo de su belleza- o bien nolo es. Si no lo es, entonces Overing
no deberia haberla llamado "belleza". Y silo es, entonces la este-
tica es una categoria intercultural que ella, a pesar de sus inclina-
ciones te6ricas, debe reconocer e invocar.
III
La antrop6loga Lynn M. Hart ha realizado afirmaciones pare-
cidas.4 Ha escrito sobre las enormes pinturas decorativas que
ilustran temas mitol6gicos, los cuadros jyonti, creados como parte
101

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de las celebraciones matrimoniales de las mujeres hindues de Uttar
Pradesh. A veces, estas mujeres trabajan solas, y en otras ocasiones
lo hacen en grupo. Ofrece una larga descripci6n de las artistas en
sus entornos de trabajo, luego describe el aspecto de uno de esos
cuadros colgado en un comedor estadounidense, y despues pasa
a hablarnos de una exposici6n de otra de estas obras, Magiciens
de la terre, que se celebr6 en el Centro Pompidou de Paris en
1989. A pesar de que los cuadros jyonti ofrecen descripciones
muy directas y coloridas sabre temas de la mitologfa hindu (Ga-
nesh, Lakshmi y Vishnu, el sol y la luna, inseparables, etc.), Hart
insiste en utilizar terminos como "productora" (en vez de "artista)
e "imagen visual .. (en vez de "arte,.) para referirse a esta obra (si es
que es una "obra). Hart esta dispuesta, segun explica, a evitar la
"inapropiada terminologfa occidental ... Si no lo hiciera asf, cree
ella, los occidentales tendrfamos problemas para apreciar que "las
imagenes y los patrones se basan en la religion, los rituales y los
temas mitol6gicos, y extraerfamos su significado -asf como su
poder- de los contextos religiosos de su producci6n y uso .. . Los
principios esteticos indfgenas de esta forma de arte, o mejor dicho
sus imagenes visuales, son "distintas de la estetica estandar occi-
dental". La excelencia de las obras desde una perspectiva indfge-
na, afi. ade, "reside en la cercanfa que tiene el sfmbolo principal
con una imagen ideal, prestando especial atenci6n al estilo, !a
tecnica y los materiales utilizados. Es importante representar los
sfmbolos de un modo adecuado, en vez de mejorarlos, aunque a!
mismo tiempo la imagen colgada en la pared debe ser tan hermo-
sa y agradable como sea posiblen, etc., y "todo ello es muy distin-
to de los canones este!ticos occidentales".
La afirmaci6n de Hart de que la pintura jyonti no puede en-
tenderse si aplicamos conceptos del arte occidental es trivial, por
no decir falsa. Si con ell o quiere decir que !a pintura occidental no
incluye tradicionalmente elementos de la mitologfa hindti , que no se
pinta sabre muros de lodo blanqueado, que sus autores son ha-
blantes de hindi, y que este arte forma parte de las celebraciones
matrimoniales, entonces la pintura jyonti no forma parte de las
categorfas occidentales. Pero eso no convierte en valido el punta
102
"4 a-
de vist:1 ck Hart. Ella preferir1a que que !a pintura
jyonti ni siquiera forma parte de nuestro de "arte". En un
mome11 t< 1 dado, intenta exagerar la diferen' u cultural entre los
product orcs de imagenes jyo.nti y los artistas <...: uropeos:
1: 1 productor occidental de un cuadro que (el o ella esperan)
est:1 Lkstinado a ser colgado en Ia pared ck una galeria de arte y
posil llc mente en Ia pared de un gran museo de arte es consciente
de un "artista" que crea un objeto ideado. xpuesto y alejado de
Ia viLI:I cotidiana, del mismo modo que los r, Jatos cortos y las no-
vel:! :-> de f1 cci6n contempora nea son ideados cxpuestos y alejados
de l:1 1ida cotidiana. Estos productos gritan: "il ijaos, soy una obra de
:trt l' 1 \.: 1 productora de las imCtgenes ri tuales ' lc una aldea hindu no
cs c< de si misma si Jo planteamos v 1 estos terminos. Esta
CI"L':Itld< 1 una imagen que deriva su signifi caci < a partir de Ja fu nci6n
quL' 'ksempefi.a en la vida, en vez de ser un >bjeto ideado y colo-
c::HI" p:1 ra ser expuesto.'
Dcj :1mlo a un lado Ia fidelidad de estas observaciones con
respect< ) :tl arte occidental, es evidente que ll: 1l esta comparando
dos totalmente distintas de activida< . Se nos presenta la
imagen ckl ambicioso artista occidental que S< mueve en un mer-
cado pn lksional de marchantes, galer!as de anc, dinero y museos .
En con1r:1posici6n a esta imagen familiar no- habla de unas hu-
milc\ es Jill I jeres hindC1es que decoran las pare' L:S de sus casas con
disef\os rl.' l igiosos convencionales con Ia inte11 ion de bacer espe-
cial unJ II J)ica boda de pueblo. En la descripc ' m sentimental que
realiza 1\ Jn, .. una mujer, una madre, crea amor< 1samente unas ima-
genes in tportantes, bellas y llenas de emoci61 , y buenos augurios
para su-.; ltij os, con la intenci6n de ayucl arl os : ser feli ces en la si-
guientl' l'l: tpa de sus vidas ...
Est: I , omparaci6n carece de senticlo. La hi 1oria de Occidente
esta rep\ , t: t de madres y futuras suegras que s< han aplicado a sus
labores d{ hordado, costura o ganchillo con l fin de .. producir ..
hermo."' l> 1:1 pices para las bodas de sus hij os. ', [en como parte de
un , k novia o como elemento decorati1 (por ejemplo, tar-
tas clecm:tdas) del ella de la boda. Tanto h - muj eres europeas
103
como las muj erc: hindues pueden crear estos objet< >" hellos o
embell ecidos uti ! cando Ia misma dosis de amor. GJ :IJ l parte de
sus produccione . .., .on labores de tela o hilo, pero tamhi< n pueden
consistir en ceran ,1 ca decorativa o mobiliario para el h< r, como
por ejemplo una ' una. Algunos de estos objetos han n ,-, -ferencia
a temas religioso . aluclen a la fecuncliclad y a la pre>!< '< ci6n. ;.Por
que Hart no alca 1 ;:a a citar las tradiciones occidenta k " que crean
objetos bell os p:1 :1 la dote cuando se refiere a las pi nluras jyonti
de Uttar Pracl esl1
A juzgar por >S datos aportados en su texto, J-Li rt l'-" culpable
del mismo etnoc< 11trismo que tan duramente <'11 demas.
Estuclia un gener del arte popular en una cultura y .. 1! 1 < T que es
una especie de 1 ntura, escudri fi.a Ia cultura occicl ent :il para des-
cubrir un equival nte en nuestro concepto de pintULI l' ero si Jo
que quieres es UJ I clemento de comparaci6n con];] pin111rJ jyonti,
es absurdo fij ars< en un li enzo de Mark Rothko qu(' cllclgue en
una galerfa de an de Nueva York. Los cuadros.f.yoll ti pn tenecen
a la tradici6n de . rte domestico y de dote que hall a 11l<l:-; en muy
diversas culturas. clesde las capas de plumas maories lx- ll amente
tejidas para los n nos pequefios, a los dechados bmd:1clos o las
mantas de gancl1 llo de las tradiciones popubres L' llr< lpeas. En
otro capitulo de : <I ensayo, Hart se queja de Ia rencl cr wi:t de Oc-
cidente a otorgar mas valor a las tradiciones del artL 111: 1yor que
a las tradi ciones nesanales. De hecho, esto es lo CJll i ncl ias de
pintura que no :1 1 canza a reconocer las tradiciones : ,,., esanales
de las mujeres vi, . culadas a las celebraciones matri mon i: des y las
dotes en su prop ia cultura. Estos objetos tambien mtlcstran un
ejercicio amoroso y devoto de peri cia y juicio esteti co.
IV
Ahora pasar( :1 anali zar el trabajo de Susan M. \ <lgcl , cuyo
trabajo sobre el ar e tribal demuestra una elocuencia \' una sofi s-
ti caci6n intelectu:JI sin parang6n con los autores ames nwnciona-
104
dos. Pero su maravilloso libro Baule: African Art, Western Eyes
contiene un analisis que refleja un punto de vista similar al de ellos:
"Este libro - explica-, esta inspirado en mi disfrute de ciertos
objetos de la cultura material baule como obras de arte en un
sentido occidental, pero pretende explorar lo que las obras de
arte significan en el pensamiento baule yen las vidas de sus ha-
bitantes; . Vogel asegura que el pueblo baule .. que hizo y utiliz6
esos objetos no los concebia como "arte", y puede considerar que
las esculturas mas hermosas son objetos cotidianos desprovistos
de un interes visual, ya que estas tienen la misma funci6n y signi-
fi cado que aquellos. [ ... ] "El arte", en el sentido en que lo enten-
demos, no existe en los pueblos baule, o, si es as!, los aldeanos
podrian sefialar unos objetos decorativos de casas modernas, en
vez de las famosas esculturas tradicionales que se siguen hacienda
y utilizando en los pueblos bajo el influjo de la expresi6n "arte
afri cano" .. .
6
Vogel apoya su teoria con las siguientes observaciones. La
primera, que los baule funden y equiparan": a) los espiritus y los
poderes invisibles, b) los objetos flsicos ordinarios que pueden
habitar, como un trozo de barro, y c) las esculturas de grandes
proporciones que tambien pueden habitar. Sin embargo, s6lo las
ultimas son obras de arte en un sentido occidental. En segundo
Iugar, los baule atribuyen grandes poderes a sus artesanfas, po-
deres que la cultura occidental relegaria principalmente al rei-
no de la superstici6n. [ .. .]Los poderes insuperables de la vida y la
muerte forman parte integral de las esculturas que admiramos en
museos, y el pueblo baule no las considera ajenas a esos pode-
res". Tercero, muchas de las obras mas importantes de los baule
no estan pensadas para que las vea el publico, ni nadie, sino que
se esconden "guardadas en habitaciones cerradas o sin ventanas
a las que muy pocas personas tienen acceso", o bien se tapan con
un trapo y salen a la luz muy de vez en cuando. Esta dinamica
choca con el espfritu occidental de los objetos esteticos que invi-
tan a .. una mirada intensa y exaltada .. del gran publico. El acto de
mirar es para los baule un acto privilegiado y arriesgado, ya que
Ia observaci6n de una escultura por parte de la persona equivo-
105
cada puede acarrear terribles consecuencias. Es un data revelador
dellugar especial que ocupa la vista en la cultura baule, donde
"ver alga es en potencia mas importante, mas peligroso y conta-
minante, que tocar o ingerir alga". (Asf pues, prosigue Vogel,
7
una
mujer que, sin querer, observe la mascara sagrada de un hombre
podrfa morir, mientras que una mujer ciega que posara la mana
en ella pero no se diera cuenta de que la esta tocando no sentirfa
la misma amenaza; los hombres podrian sufrir efectos fatales para
su integridad ffsica si observan los genitales de una mujer.)
iAcaso estas consideraciones apoyan la idea de que los baule
tienen un concepto de arte distinto del de Occidente? iTal vez lo
que a nuestro juicio es .. arte" no puede encontrarse en pueblos
baule? No, no es asf, tal como atestigua el resto de la argumenta-
cion de Vogel. La antropologa describe mascaras y esculturas que
poseen un intenso significado espiritual y personal para los baul e.
Entre elias se encuentran mascaras de retratos personales y lo que
se da en Hamar "espfritus de los conyuges". En relacion con estas
piezas, los significados magicos 0 personales estan mas arraigados
en las mentes de sus propietarios que en las cualidades puramen-
te sensuales o tecnicas: algunos de estos objetos habrfan sido talla-
dos por artesanos locales, mientras que otros son obra de artistas
menos competentes, aunque estas consideraciones tienen poca
incidencia en el significado de la obra para su propietario. No
obstante, estas distinciones y el hecho de que este genera artfstico
tenga connotaciones en un mundo espiritual, no son exclusivos
del fenomeno baule. Muchos cristianos que han hallado inspi-
racion en los grandes frescos de Giotto en Padua se habran con-
movido al ver frescos parecidos que no alcanzan el mismo nivel
de pericia que los de Giotto. Es decir, es posible que el publico
muestre en general un escaso interes por sus valores artfsticos
comparativos y responda a esos frescos puramente por su valor
como episodios religiosos. Nuestra comprension tardfa de Ia im-
portancia de Giotto para su p(tblico original requiere un conoci-
miento delluga'r que ocupa esta obra en una economfa espedfica
de pensamiento religioso. La religion, aunque a menudo se mez-
cla con el arte, no debe confundirse con el. De modo que para un
106
historiadm dd arte es perfectamente valido del u tir esos aspectos
de la ck: Giotto que forman parte de la hist( >I ta del arte -tec-
nica, excck ncia formal , modos de representaci< >llen vez de su
historia sul o religiosa. Las cualidades esteti c IS de los cuadros
y los fiesc< '" de Giotto no son un resultado cas 1al de la religion:
mezclan p< 1ic ia tecnica, expresion artistica y tu dicion religiosa.
Lo misnv' \)udemos decir de las mascaras y fi gL 1as baule. En am-
bas la conc\icion de estas obras de art\ nose ve amena-
zada par cl hccho de que su p(l hlico original las considere objetos
religiosos: \ omo ilustraciones bfblicas, quiz{L co1 : 10 coloridas colti-
nas de fu ndu para ceremonias religiosas, en eJ caso de Giotto, y
como pmkmsos objetos habitaclos por esplrituc. en el caso de los
baule. El pueblo baule es en muchos sentidos ex ,rico, pero eso no
sign1fka qu<-' su arte no tenga parangon con nu stras trac\iciones.
Vogd .-.. igue otra lfnea de impulso exotica c 1 su debate sabre
las muficcJ." gemelas de los yoruba. Para los yw uba , los gemelos
son menores, y existe un genera de ta\ L1s de madera para
honrar a Ius gemelos fallecidos, cuyos espiritus c11 b religion tradi-
cional ani111 i.-;ta habitan esas esculturas llamadas ibeji.
13
Sin embar-
go, tal co11 H' ex plica Vogei,9 esta tradicion esta c 1 , endo en clesuso,
especial llll' il lc entre familias musulmanas y Las tallas mas
antiguas. qm: fueron elaboradas con el m{lximo ct1 idado, estan sien-
do reempl :tudas por tallas mas simples y barata> de bajo relieve, y
a veces i1 t\ ILt"o por munecas de plastico baratas < le Taiwan que ex-
hiben rasg<>S curopeos. (Ultimamente, las escult tiiJS han desapare-
cido del cultu a los gemelos para clejar paso a las lotografias, en las
que d< >h ie impresion del gemelo supervivi L11te suele sustituir
a su fallecido.) Ni Vogel ni , despues li e ella, el filosofo
David No' it1 ..
10
estan especialmente los por la rapidez
conla qu l L' i pueblo yoruba ha suplantado las l .culturas tradicio-
nales cl c 11t :1dera par mufiecas de plastico. V< ' .el concibe estas
practicas , <>I no .. un usa imaginativo de objetu importados que
sustituyl'l l cl las obras de arte tradicionales. r ovi tz extrae una
conclusi<.Ji l 1njs radical: al ser facilmente reen1 )lazadas par mu-
fiecas pmdt1ddas a gran escala que "sin lugar :t , Judas nose con-
siderarLt n :1 nc en nuestra cultura", las escultura: ibeji se .. aprecian
107
no por su ongm: I idad, ni por su belleza, ni por sus pn >porciones;
se aprecian pri n ipalmeme como artefactos ca.si que
permiten que la ' r1fluencia de un gemelo fallecido pn c I ure en la
vida de los padn "" Novitz asegura que las tallas ibcji < >c upan un
espacio social er , 1:i sociedad yoruba que esta muy Jq, >" del espa-
cio social que oc rpan las obras de arte en nuestra S<h ivdacJ,
Pero si dejar , 1os a un lado las mui1ecas de plastic() por unos
instantes, no ha\ r;tsgos de esta histori a que asegur('l1 que las ta-
ll as tradicionales >los ibeji mas recientes no sea n ark. va sea en
el sentido que h damos o en etJalquier otro. Si recmd:rmos los
criteri os para det Tminar una expresion artfsti ca CJLI L' .mali zamos
en el capitulo anr Tior, podemos afirmar que las escultu-
ras ibeji: a) son < ,hjetos creados con pericia, b) esta11 pmducidas
con un estil o con vencional y reconocibl e, y c) e.st8 11 .'> rr jetas a la
crftica cualitativa . Las tratamos como d) objetos mu\ '' "peciales,
y esconderl os de Ia exposicion publica les otorga u 11 :ru ra espe-
cial. Tambi en son e) objetos imaginativos, es decir, rcprcsentan a
un nii'io fallecido v son habitados por su esplritu, mll lq ue no lo
sustituyan literaln cnte. Tomadas en su conjunto, est:t.'> c: rracterfs-
ticas convierten h " tall as ibeji en merecedoras del c:rl il ic:-t tivo de
"obras de ar-re ...
Los mismos r:r "gas tambien son un argumento en c< >rHra de la
tibieza con que y, gel acoge la reciente adopcion de l:r .... rnui'iecas
taiwanesas como rrna manera creativa de actualizar tll l: r :wtigua
tradicion. Son fill : has las razones para aceptar las rlnll1ecas de
plastico como ibeji Sin duda alguna, Ia influencia del cri -; I ianismo
sabre la vida de lo .; yoruba es un factor importante . r f:t \' demasia-
das madres yorub:r pobres que no pueden encargar ta II:! .... . ademas
de madres a qui erws las estatuas ibeji simplemente no ll's intere-
san como forma el i :tintiva de arte de su cultura Clo que ckmuestra,
por cierto, que a c .; tas mujeres no les importa el enri <Jll l' cimiento
o fortal ecimiento c! c !a identidad yoruba gracias al an c l. Las mu-
i'iecas de pl astico 1 ' ueden incluso aportar el atracti vo Lk l:r nove-
dad. Pero, en gennal, el hecho de qt1e en una cultur:1 h:rya per-
sonas que no se p reocupan por S'; ' arte local, o pierclt '11 interes
por el de manera c,lle acaba extinguiendose, no nos cli u_ mucho
108
sabre si esa manifestacion es artfstica o no. Al igual que la susti-
tucion de Ia alfarerfa de los pueblo por tinajas baratas (y mas
practicas) en el suroeste de Estados Unidos en el siglo xrx, Ia ma-
nera en que las mut1ecas de plastico han invadido el culto ibeji de
los yoruba no innova una traclicion artfstica, sino que Ia hace de-
saparecer.
En gran parte de su argumentacion, Vogel intenta que nos
deshabituemos de las ideas preconcebidas sobre el arte baule y
yoruba que moran en las mentes de los lectores occidentales, a
quienes insta a detenerse a pensar en las suposiciones que aportan
cuando se cruzan con la palabra "arte ... Esta demanda de un "de-
saprendizaje" de los habitos culturales es muy loable: amplfa Ia
comprension y la apreciacion del lector occidental (y, por cierto,
se trata tambien de una estrategia que podrfa aplicarse a la apre-
ciacion de Giotto, y con mayor provecho). Sin embargo, se trata de
una estrategia que tambien puede alentar la falsa idea de que in-
currimos en un error de etnocentrismo al considerar formas de
"arte, las creaciones sagradas de los baule o los yoruba. Ese aspec-
to de la estrategia es otro ejemplo de confusion, de infundir un
elemento exotico a la retorica en la estetica etnografica.
No obstante, al final parece que Vogel no cree en la retorica.
Despues de su intento de establecer la rareza del arte baule, cam-
bia de idea en la conclusion de su libro para advertir a los lectores
acerca de su familiaridad: "Nada de lo que se describe en este li-
bro es completamente exclusivo de los baule. De hecho, el mayor
interes de un estudio artfstico tan espedfico como este puede
residir precisamente en cuanta luz puede arrojarnos sobre ellugar
que ocupa el arte en otras culturas lejanas y ajenas ala nuestra".
v
;.Cuan distinta tiene que ser una practica ajena, equis, de la
cultura que conocemos, con el fin de apoyar la afirmacion de
"Ellos tienen un concepto de equis distinto del nuestro .. ? Existe una
respuesta radical a esta pregunta, que ningun antrop6logo defi.en-
109

- - ---- -
de en serio y de forma sistematica (que yo sepa), aunque a menu-
do se insin(Ja en un plan informal: se trata de esa version del re-
lativismo cultural que asegura que, puesto que el significado de
un concepto se construye sobre la base de otros conceptos y for-
mas culturales en las cuales esta inmerso, los conceptos nunca
pueden compararse de un modo inteligible entre culturas. Esta
tesis de la incomparabilidad -hacer hincapie en el caracter unico
de la cultura- resulta atractiva para algunos etnografos que se
han especializado en culturas espedficas: les ofrece un punto de
partida privilegiado, puesto que ellos poseen un conocimiento
superior del mundo conceptual de .. su .. tribu. A ningun intruso le
resultara facil desafiar las interpretaciones culturales de un etno-
grafo que conoce el idioma local de una tribu y los significados
esotericos de su red tribal. y puesto que los conceptos estableci-
dos desde este punto de vista no son intercambiables entre cultu-
ras, cabe entender que la traduccion no solo dellenguaje poeti co
sino de cualquier otro lenguaje -junto con una comparacion de
las formas polfticas o las estructuras sociales, los procedimientos
judiciales, la cocina y los habitos alimentarios, asf como la guerra
y, en especial, las obras de arte- serfa, por tanto, imposible.
En la labor diaria del etnografo, donde la comparacion y el
uso intercultural de los conceptos se practican constantemente,
esta incomparabilidad jamas se considera un hecho. Sin embargo,
los etnografos pueden reclamar de vez en cuando el hecho de
que una tribu .. no tenga nuestro concepto .. de esta o aquella prac-
tica. Mi planteamiento estriba en que la nocion de un .. concepto
distinto .. va mas alla de la inteligibilidad en casi todos estos con-
textos, y todavfa tengo que veda validada en relacion con el arte.
En primer Iugar, la afirmacion de que una forma cultural es unica,
o que el concepto que la denota en nuestra cultura es inservible o
inaplicable en otra cultura, requiere que la persona que realiza esa
afirmacion tenga un firme dominio de las practicas potencialmen-
te comparables o de los significados en la cultura occidental con
los que puede crearse una analogfa con el significado ajeno. No
se trata simplemente de un concepto teorico, y debemos pregun-
tar a cualquier etnografo que reclame una exclusividad cultural
110
de un sign ilic.tclo extranjero: .. seguro de < Lte sabes lo sufi-
ciente de tu cultura para afirmar que esos dos as1 ...: ctos son incom-
parables l' il l rc si?". El problema se encuentra c 1 el corazon del
ensayo ck I Lt rt: ella no logra encontrar un teru i no comparativo
adecuadCJ las pinturas jyonti, y este no St' l l :l el arte que se
'expone en IJs galer!as europeas, sino la popular tradicio-
nal religiu-;: 1 que se practica en el contexto de u1 En tenni-
nos se trata de una carencia habitual ... . ,1 la antropologia
del arte. El :tntropologo que destaca en la descri pcion de un siste-
ma famikt r puede mostrarse totalmente insensil ,le en lo que res-
pecta a a prcciar una pieza de arte local indigem
Con Ius cjemplos de los baule que presenta \ ogel nos enfren-
tamos a oLr: t cuestion. Los poderes magicos qt c se atribuyen a
esta de arte no encuentran un punto de c Hnparacion en la
practica occidental (au:que nos recuen b n a las estatuas
que llora 11 u que aparecen de vez en ndo en Europa y
Estados l ;,lidos, o en enclaves cristianos como las Filipinas). Sin
embargo, 11u tenemos empacho en apreciar la pcricia y las carac-
teristicas cstCli cas de las esculturas de espiritus < unyugales de los
baule. podemos comprender, gracias :1 la vision de Vo-
gel, la uti I psicologica de la nocion del c6ny1 1ge espiritual para
los bauk < :<l mbinar nuestras ideas generales ;obre el arte con
estos otn1s aspectos de una practica artistica :tj,na, magica y re-
ligiosa es una tarea insuperable para Ia im: tginacion intelec-
tual de ()qidente. Vogel, en concreto, present:t un retrato Iucido
y cohen: nlL' del mundo de las artes y las creen ,:ias de los baule.
Para con lprl nderla no necesitamos ampliar ni ajustar .. nuestro
concepto" <.k arte , por mucho que ella nos hal de del papel cen-
tral del a rt l' en Ia cultura baule .
Pensemos en Ia practica intercultural de Ia cocina. Suponga-
mos que v\ istiera una tribu cuya (mica forma <. :c cocinar alimen-
tos - cu:t! quier alimento, y en todo momenta- i' uera hervirlos en
agua. Tml:1 Ia comida preparada e ingerida rh Jr esa tribu seria
cruda o lwrvicla. diriamos que .. ell os ti < nen un concepto
distinto <.k l: t cocina,? No, ellos cuecen alim<: 1tos, aunque em-
pleen un ll'pertorio de tecnicas mucho mas lim taclo que el nues-
111
tro. Pero una am1 . ia variedad de tecnicas aplicadas a un:t pnictica
no cambia en sf n tsmo eJ concepto de la cocina; ofrcu: t 11na nue-
va forma de prv l<l rarlo: nuestros antepasados retlt :ttl nuestro
concepto de !a cc ina, aunque nunca utilizaran mi cro< >11das. Su-
pongamos, no ob tante, que descubrieramos una tribu <Jl te nunca
calentara los a lim ntos, jamas hubiera oido hablar dL l'i lo, pero
siempre pasara u1 a varita magica sobre Ia comicla an lc." de inge-
rirla. 2Podrfamos . Rrmar que esa tribu ticne un "conct.' pto de Ia
cocina distinto dt nuestro,? Tampoco. Sea Jo que se:t lc> que ha-
gan -bendecir lc ' ; alimentos, sacrifi carlos, prevenirl m de vene-
nos o autori zar !a ' >cas ion para ingerir!os-, no los est :l11 < ocinan-
do con una varit:J magica. (Tampoco podrian cocin:11los de un
modo simboli co: I t varita podrfa actuar solo a niveJ simholico si
supieran en que o >nsiste cocer l os alimentos, pero elJ o i 11 1 pli carfa
que ya conocen e.' tc concepto.)
Ahora tmos que el concepto del arte de Lll l: t cultura
induyera objetos ' 1 ue, aunque se tallaran con mader:t. j:t mas se
observaran con smpresa, placer o fasci nacion de ningtlll tipo, ni
en publico ni en p1ivado (o se crearan para que los cont < mplaran
entidades no hum, 111as, como los dioses), que tam pocc > fueran
objeto de un voct l lulario crftico, ni fueran admiracl os p< >1 su ha-
bilidad, no represc ntaran nada, que nose crearan sigui L ndo un
estilo discernible, \ , aunque se usaran como cunas p:tr:t puertas,
jamas recibieran b menor atencion mas alia de lo nen '.'< t, io para
dejar las puertas :t l >iertas o decidir cerrarlas. 2Poclrianws :tfirmar
que esa tribu "tienc LID concepto del arte distinto del llli (' S( ron? No.
A juzgar por los d. t tos de que disponemos, sea cual sL: 1 su otra
utilidad (como cui'l. ts de puerta), no son de un m<>do distin-
to del concepto oc c: idental de arte". No son obras de rt rle en ab-
soluto. Para ser COJt siderado una oi'Jra de arte, aunquv .'>l ': t en un
sentido atenuado, lejano, extrano u oscuro que que t: 11 nos atri-
buirle, un objeto lll isterioso y ajeno a nuestra experienci: t rendrfa
que COmpartir al gL !lOS de eSOS aspeCtOS: aportar pJa L'L'I ,-; ensuaJ
en la experiencia, I : 1 ber sido creado con arreglo a un est i I o tradi-
cional (o en contr: ,posicion a el), requerir una intens:t :tt encion
imaginativa, ser en tdo o presentado con pericia, ser sirnho!ico o
112
representativo, expresar emocion o sentimiento, etc. Estos rasgos
son comunes no solo entre las culturas occidentales, sino tambien
entre las gnindes tradiciones artfsticas de Asia y el resto del mun-
do, incluidas las culturas tribales de Africa, America y Oceania. Si
no existe una relacion discernible con este conglomerado estable-
cido de ideas, el misterioso objeto noes una nueva clase de arte:
no es arte en absoluto.
VI
Por muy esclarecedoras o defectuosas que sean sus interpre-
taciones, al menos los antropologos suponen que se estan aproxi-
mando al arte desde la perspectiva de las pruebas etnognificas. Por
otro lado, los filosofos se benefician de permisos para investigar
con el objeto de idear experimentos mentales puramente imagi-
narios. El analisis, segtin Wittgenstein, por ejemplo, suele empezar
con una especie de simulacra de antropologfa: una
tribu ... ". Uno de estos experimentos mentales fue ideado por Ar-
thur Danto para poner a prueba la pregunta de si una tribu exoti-
ca podrfa tener un concepto del arte totalmente distinto del nues-
tro. 2Podrfamos concebir un conjunto de valores esteticos en otra
cultura -su sensibilidad estetica o su universo estetico- que no
estuviese al alcance de nuestra percepcion estetica, por mucho
que nos esforzaramos en entenderla? existir en una cultu-
ra extranjera todo un genera de arte que no pudieramos percibir
directamente como tal salvo cuando un miembro de esa cultura
nos asegurara que se trata de una manifestacion artfstica?
Danto nos pide que imaginemos a dos tribus africanas que
viven sin contacto entre sf a ambos !ados de la lfnea divisoria de
una montana. Cada una de estas tribus imaginarias produce cazos
y cestos que para nosotros son indistinguibles entre sf. Pero a
pesar del parecido externo de las creaciones de ambas tribus,
existe una enorme diferencia entre elias. En la cultura del Pueblo
de los Cazo, estos objetos estan cargados de significado. Dios, en
su cosmologfa, es un hacedor de cazos, y quienes los producen
113

i::
'Il l
II:'
son honrados como artistas en su sociedad. El Pueblo de los
Cesto,
11
que vive al otro lado de las montafias, confecciona unos
cestos que, para ellos, "encarnan los principios del universo en sf".
Su cosmologfa gira en torno a la idea del cesto, y cada uno de
ellos es un objeto de gran significado y poder espiritual: es una
obra de arte.
Resulta que en el Pueblo de los Cesto tambien fabrica cazos,
del mismo modo que el Pueblo de los Cazo fabrica cestos. Aunque
los cazos de la comunidad de los Cesto son admirados por los
etn6grafos, el Pueblo de los Cesto no les pre;5ta especial atenci6n:
son simples utensilios, "de una pieza con redes de pescar y puntas
de fl echa, de origen textil de corteza y lino". La misma actitud
demuestra el Pueblo de los Cazo con respecto a sus cestos: en su
aldea natal , a los hombres que los fabrican no los consideran ar-
tistas, sino artesanos.
Pero en la explicaci6n que ofrece Danto surge una dificultad
cuando los objetos adquiridos del Pueblo de los Cazo y el Pue-
blo de los Cesto se exhiben en un museo de bellas artes y un
museo de historia natural. Tal como cabe esperar, los cazos del
Pueblo de los Cazo y los cestos del Pueblo de los Cesto, dada su
condici6n de obras de arte, se exhiben en el ala de arte primitivo
del Museo de Bellas Artes. En cambia, el Museo de Historia Natu-
ral presenta dos dioramas de la vida diaria -hombres de la tribu
que cultivan jardines, tejen y cuidan de bebes- en ambas aldeas:
.. un cesto del Pueblo de los Cesto y un cazo del Pueblo de los
Cazo ocupan un lugar privilegiado en sus respectivos dioramas
[. .. y se exhiben por separado, quiza como objetos que atraen la
atenci6n". Un grupo guiado de estudiantes observa ambos diora-
mas. Una de las nifias asegura que no ve la diferencia entre los
cestos que son objeto de veneraci6n en el diorama del Pueblo de
los Cesto, y los cestos que yacen desparramados (algunos de ellos
estan rotos) utilizados en el diorama del Pueblo de los Cazo.
Los experto;;; tratan de engatusar a la nina diciendole que
ellos sf pueden apreciar la diferencia, pero el problema sigue
siendo el mismo: si no podemos apreciar las diferencias que con-
vierten a una clase de objetos en obras de arte y hacen que Ia otra
114
clase sea11 11\cros objetos, entonces, (.deberia im1 ' >rtarnos esta dis-
tinci6n'l l l:1 ti\ O descarta los criterios fisicos cient\' !COS, y me parece
correcto qu'-' lo haga: estas no pueden ser las d 'e rencias que im.-
portan. Ia pregunta de la nina ,j hondo en cuat-
quier P'-1 :, ( >n a que se preocupe por la percep< t6n estetica entre
culturas di l'- tentes. El ejemplo de Danto desal t los fundamentos
de la n il i< :1 estetica cuando se aplica al arte ' c culturas lejanas
porque pl:t t\\ea Ia posibilidad de que el signifl , :tdo de un cazo o
un cestu p.t ra una tribu, o la carencia absoluta le este, sea irrele-
vante pJt :t 11Uestra apreciaci6n estetica de ell< ' Nadie que haya
admiradu una obra de arte tribal, o se haya s tltido conmovido
por o una talla, puede evitar pens1 r en estas extrafias
impliGtl il >11<-'S. ;,Conmovi6 tan1bien a su cread< >1
1
;.Es un objeto de
calidad :1 <>jus de la tribu? ;.Es una pieza dotad:, de un significado
espiritu:tl , s pecial? ;.Es un .objeto puramente uti I itario? ;.Es una vul-
garidad p:tr:t turistas?
Dan\1, j:1rnas identifica a los prominentes cxpertos cuyo su-
puesto u >I H >cimiento se utiliza (falsamente) par: desviar la pregun-
ta de la n i 11 :1: suponemos que seran cientificos <' conservadores del
museo, ' '-n su experimento mental se nos pick que imaginemos
que, en rc:didad, ni siquiera eilos pueden disn:rnir la diferencia
entre an1hus objetos a partir de una inspecci< >tl visual: la misma
inspecci< HI visual de las obras de arte que deb, rian darnos placer
esteticu I 'em tambien ha omitido de la discus i, >11 lo que me pare-
ce un gtu po sumamente importante de expert JS en potencia que
podrlan esa diferencia. ;.Que hay de los p >bladores de la al-
dea de 1, >s Cazo sabre sus mismas creacionl' <
1
;.Podriamos ima-
ginarnus : 1 esa cultura tal como Danto la desni be -con su mito-
logia, ::-;u significado, su sentido de la vida :tlmacenado en el
concept<> de cazo, y personificado en los caz< '"' concretos de esa
tribu- \ :tl mismo tiempo considerar la hip6t' sis de que los a?fa-
reros d<' l rtz os no podrian distingui1' sus jJ?'OjJi , ts aeadones de los
utiles cle u/ra tribu que mom al otro !ado de fc t,. montaiias?
A f'11 1 ,k cuentas, la historia de Danto no . ersa sobre las ma-
nias de i< 's conservadores de museos; trata d, la vida art1stica de
las trihu" mismas. Y cada aspecto y element > de mi propia ex-
115
periencia sobre 11te tribal -tanto en l as coJeccionc.-, de museo
como en l as seh 1s de Nueva Guinea- sugiere qul' l:1s tribus de
Danto son hum:1 1amente imposibJes. Desde luego, nc) " on impo-
sibJes desde un:1 perspectiva Jogica, del mismo mocl o que es im-
posible a nivel I igico que un mono al que pusieL1111os ante el
teclado de un o denador escri biera de forma casual l' l Hamlet
de Shakespeare Pero no es sol o l a simple posibiJi cl:1d logica l o
que nos seduce c lel relato de Danto. Cualquiera que h: 1ya traba-
jado en el camp< del arte etnografi co te dira que en muchos ca-
sos existen incen , d umbres sobre como valorar una ohr: 1: no sabe-
mos si dasificarb de arte ode arti!ugio, o si consider<lr/; 1 una pieza
turfsti ca para ven< ler a extranjeros o una obra de impmu nte valor
espiri tuaJ para b .. personas que Ja crearon. Sin emh:ll).;o, Danto
no nos presema 11 n error sobre una obra en particu/:1 r. Nos des-
cribe una situaci< l11 en Ja que todo un genera de tradicir! n de arte
tribal nos parecc indistinguible a nivel estetico de ut m genera o
tradici6n de artilugios tribales. El hecho de que tocl: 1 una tradi-
cion artfsti ca sea i11distinguibJe en el mundo real de un:1 lradici6n
de utiles me pan ce iguaJ de probable que el hechu de que un
mono escriba Hamlet.
o >ncebir un patron persistente de co11ducta cul-
tural tan extrafio como la situacion que presenta D:!Ill o? Si l os
cazos con su mitologfa y dimensiones espirituaJes ocu p:1 n eJ Jugar
que Jes destina eJ l' uebl o de l os si ese objeto es su muestra
artfstica mas valio<l, cabe esperar que sus a]fareros se: 1 n meticu-
losos sobre la con:. truccion y Ja decoracion de sus caz.os. Trabaja-
rian siguiendo un canon crftico de exceJencia en el cl isc fio y la
decoracion; es det ir, prestarfan toda su atencion a oht L'Il er la ar-
cilla perfecta par:1 moldearlos, y los cocerfan para ol lll' ner un
acabado perfecto. Fsto expJicarfa por que, en el re!ato dl' Danto,
ell os admirarfan a ;us mejores ceramistas y guardarfan s us mejo-
res creaciones.
Al ejemonos pr > un momenta de l os experimentos 11 /usofi cos
de pensamiento pa 1 1 centrarnos en un ejempl o de la vicl:! rcal : l os
tall ador es del rfo Sc1 1ik de Nueva Guinea, donde tuve <>c:1si6n de
realizar un trabajo cf , campo. Al igual que l os creadores dt cestos
116
y ceramica que presenta Danto, los talladores de Sepik tambien
producen obras de significado espiritual y magico, asi como otras
de utilidad practica. Algunas de sus tallas utiles son sumamente
expresivas. Fabrican canoas con poco mas que una linea bien
trazada en su casco, asi como cazos de arcilla sin decorar y herra-
mientas talladas en madera. Pero tambien encontramos, rio Sepik
arriba, canoas con unas proas profusamente decoradas a modo de
cabezas de cocodrilo, cazos de cocina con adornos muy elegantes
y mazos tallados. Hay fi guras de antepasados y amuletos curati-
vos cuyo significado se limita a apaciguar a algun espiritu. Y por
ultimo, a pesar de las inmensas zonas ambiguas que se sobrepo-
nen entre sf, algunas de las tallas estan pensadas para venderlas a
los turistas; algunas de ellas son correctas, otras, en cambio, bas-
tante vulgares.
Los europeos que no conocen el arte sepik se perderan las
sutiles distinciones que podemos detectar en eL Pero si uno per-
severa, descubrira las diferencias intrinsecas entre una talla de
una forma humana destinada a los turistas y otra que se fabrica
con seriedad para aplacar al espfritu de un antepasado. Por ejem-
plo, el turista vera las cicatrices de la iniciacion talladas en el frontal
de Ia estatuilla, pero no se percatara de si estas se omiten en la
parte trasera. El espiritu de los antepasados observara la ausencia
de las cicatrices dorsales, y tambien sabra si la talla esta meticulo
samente elaborada a partir de madera dura, como el garamut, o si
se ha tallado con madera blanda y facil de cortar: a los espiritus
no les gustan los atajos, algo que los turistas no saben apreciar. El
espiritu puede preferir una talla muy grande, y no le preocupa si
ese pequefi o detalle implica tener que pagar un recargo por so-
brepeso a la hora de viajar en avion. El tallista sepik que trabaja
para satisfacer a un espfritu infundira a su obra una sensacion de
que esta ti ene una intenci6n firme que se reflejara en cualidades
perceptibles en 1a obra de arte acabada. Para el ojo entrenado de
los sepik, para el experto sepik, estas cualidades internas son tan
taciles de apreciar como Ja intensidad apasionada que captan los
occidentales en l os cuadros de Van Gogh. Cualquier persona, sea
o no sepik, puede mostrarse esceptica respecto a Ja seriedad de
117

----.-
la intencion sobrenatural de una talla en concreto; pero en la ma-
yorfa de los casos surgiran preguntas similares a las que surgirfan
al cuestionar la seriedad de proposito de Van Gogh. Ademas, los
criterios sepik de excelencia artfstica estan en principia disponi-
bles para cualquier persona que aprenda a percibirlos; no se cir-
cunscriben exclusivamente a la cultura sepik. (Si no pudieran
aprenderse, ni siquiera se ensefiarfan ala siguiente generacion de
tallistas sepik.)
Teniendo en cuenta el desaflo de Danto, me atrevo a presen-
tar otro experimento filosofico que yo mismo he ideado. Se trata
de un pastiche imaginario, aunque en parte se deriva de mi expe-
riencia en Nueva Guinea. Puede ser una caricatura, pero describe
con todo lujo de detalles los hechos y eventos observados por mf
y por los etnografos que han trabajado en la region del Padfico.
Imaginemos otra vez a dos pueblos (tecnicamente, el uso de Ia
palabra .. tribu" no es correcto en Oceania). Los primeros recibiran
elnombre del Pueblo de la Selva, y producen tallas que cuando
se exhiben bajo Ia crepitante luz de la hoguera en la Caverna de
los Espfritus son infundidos por las almas de los muertos que pe-
netran en ellas. El Pueblo de la Selva es experto en tallas que
utilizan herramientas de piedra y l1Ueso; estas son reverenciadas
por sus correligionarios, y algunos maestros tallistas son conoci-
dos por sus extraordinarias obras. Estos hombres (en esta cultura
solo participan los hombres, ya que las mujeres son estrictamente
tejedoras) producen una amplia variedad de tallas sobre formas
humanas y animales. El Pueblo de la Selva valora en especial las
tallas elaboradas con madera dura y antigua de los bosques tropi-
cales que habitan; consideran que los dioses responden favora-
blemente a las tallas que son diflciles de crear. De vez en cuando
sus tallas se producen en secreto y se esconden en la selva, donde
unos nifios pueden encontrarlas como si Dios los guiara a ello. El
Pueblo de la Selva reza a esas tallas, y las cubren con grasa de
cerdo, o sangre, o con elfin de cargarlas de energfa espi-
ritual y que ello los haga curarse o tener suerte en sus expedicio-
nes de caza. Puesto que sigue aislado de la civilizacion moderna,
el Pueblo de la Selva solo tiene acceso a las imagenes representa-
118
<I '
tivas que pr\ Klucen sus propios tallistas: jam.as hJ 1' visto imagenes
o figuras ck culturas, salvolas tallas vagaml' 1te parecidas de
culturas c' 'l\ :tnas. Tampoco cuentan con una licion de pintu-
ras o '' dos dimensiones . Sus tallas, cu 11lclo a nosotros
nos parecYI1 corte realista, son sumamente es1 \ izaclas segC111 el
peculiar <c: .'i \ i I ' del Pueblo de la Selva. D vez en cuando,
el Puebl o ck Li Selva hace incursiones en grupo i 'ara robar tallas
de poder L' "\ K cial para sus vecinos. A lo largo ' ,_ . vari as genera-
ciones 111 L1 erto muchas personas en esos J l ICJUeS. Las tall as
son muy il llportantes para ellos.
Pero t\ .qi\La que hay otra tribu historica y cu 1 uralmente rela-
cionada cun ,_. \ Pueblo de la Selva. Sabemos qut. relaciona-
dos porqu, su lenguaje y su sistema mitologio comparten mu-
chos elet1l l't1 \us con los del Pueblo de la Selva, lel mismo modo
que ambo'-'' umpartlan sus tallas sagradas y decor tLivas antes de su
primer C\ JI1 i. ICIO con un ofi.cial de patrulla iano a mediados
de 1a dec: lci:l de 1930. Viven donde siempre ha1 1 vivido, cerca de
la desem\ H de un rio en su enorme isl:t del Pacifico sur.
En la dec: tcLi de 1960 se construyo un Club Med lerca de su pue-
blo, y aunquL todavia conservan su nombre traL
1
icional, ahora se
dan en el Pueblo Turista. Ya no rezan a su:-> iclolos tallados,
y se sentin:m muy incomodos ante la idea de m:1nchar sus fi.guras
con sangrt. '' semen, porque todos ellos se ban onvertido en re-
milgados ' l kvotos metodistas. Sin embargo, sig' 1en produciendo
sus tallas .. tr:td icionales" que venden a los del Club Med.
Gracias a l:t :-> herramientas de de acero alen ::'ll1 sobre madera
suave, puL, \cn fabricar gran des cantidades de Ft '!, Uras, que por lo
general bri\bn cuando les aplican una capa de\ 'arniz de poliure-
tano. Los ll :thitantes del Pueblo Turista son de vivir co-
modamenl t. ' de un subsidio social del gobierno (este se fi.nancia
con los }'() )'Oities obteniclos por las actividades \e extraccion mi-
nera, puc'-' \\' que algunas regiones del pais son 1 icas en depositos
de oro), dv modo que el dinero complementanD que ganan con
las tallas :-,v dedica a la compra y alquiler de p lkulas de video.
(En el Puc\ 1\( 1 Turista no puede sintonizarse nit 1guna emisora de
televisi on. pc m toclas las familias cuentan con : u propio aparato
119
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de vfdeo. Les encantan pelrcul as de kung-fu del antigu() I long
Kono dobladas en un d :il ecto melanesia.)
detengamon JS por unos instantes y tratemos cl e im: 1gi-
nar, del mismo modo q<1e hace Arthur Danto, que nadie es c:1 paz
de ver la diferencia em 1 c las tallas del Pueblo de la Selva y h s del
Pueblo Turista. Un momenta. tComo es posible imaginar que las
tallas producidas en C< >ntextos completamente distintos, C' ()n ob-
jeti.vos del todo difere1 ,\.es , podrian acabar siendo
Cabe suponer que un:1 talla ocasional del Pueblo Tunsta pruc.\uct-
da por un viejo artes.,n.o si.gui.endo e\. esti.lo tradici.onal, u pm un
talli.sta joven e utih2ando un mode\.o trac\icimu\, po-
drl.a parecerse, a\ m T\.OS para un turista, a una anti.v,ua \'.1\\a del
Pueblo de \a Se\va, <' para rn.uchos podria ser indi sti.nguihlc cl e \.as
tallas de\ Pueblo l ' 1ri.sta producidas antes de la epoc:1 Club
Mec\. Podria ocurri 1 en casos concretos; pero tPOdemos n.Jeri.rnos
a una falta de discv rn.imi.ento general entre los generos del Pueblo
de \.a Selva y los <.J , I Pueblo Turista? Ahora abandoncnH 1s el estu-
dio del fJ.losofo p:< ra adentrarnos en el mundo real de I< >s valores
b\Jmanos y 1a en :1cion artlstica, y el resultado pan,-cv tan poco
probable como J, ) es nuestro ejemplo de un mono q1 1c escriba
Hamlet.
Dan to insist< en una distincion conceptual em rc l' I arte y el
an efacto tltil qut a! menos en apariencia parecerla :l j1 1starse a lo
que por el mom nto he descrito sobre los (au tent icos ) pueblos
sepik y los Cim:1:;inarios) pueblos de la Selva y Turi.'>t. l Las reli-
quias no consti r 1yen un problema para Danto: Sl'Jh illamente,
son obj etos utik ; y bellos. Las obras de arte son c >I r:1 cosa, son
"un compendia < L' pensamiento y materia", tal como tl mismo las
define. Una reli c 11 ia "viene determinacla por su fun ci ,,,1, pero la
forma de una nl r::t de arte viene determinadJ ro, conteni-
do. [ .. . ] Ser una c hra de arte signifi ca encarnar un Pl'Jl.'>:llni ento,
presentar un cor>' enido, expresar un signifi cado, y P' )J ta nto las
obras de artequ, se parecen superfi cialmente a Jos llli /cs primi-
tivos encarnan P< nsami entos, ti enen contenidos, senti-
dos, aunque no < asf con l os objetos [reliquias) :1 q11 e se pa-
recen".
120
Si aplicamos la forma de hablar de Danto a mi experimento
mental, las tallas del Pueblo de la Selva se utilizan para expresar
ideas profundamente arraigadas sobre sus vidas, su historia miti-
ca y sus valores. Las tallas del Pueblo Turista son simples objetos
de promocion y expresan muy poco o nada. El arte se opone a
los uti.les 0 a las vulgari.dades turisticas: todas las partes pueden
coi.n.cidi.r hasta el momenta en que los ob)etos de arte son objetos
de signi.fJ.cado aparentemente formal que expresan o encarnan
ideas. La di.rerenci.a entre mi. histori.a i.magi.nari.a y \a de Danto es
que este -oa)o el hech\.20 de \os ready-made de Duchamp y \as
ca)as de Bri\\o de Warho\, e impresionado por \a h\ibihdad parti-
cular de los ingenuos occidenta\es a \a hora de estab\ecer una
di.st1nc16n entre las obras maestras autenticas de arte primi.-
ti.vo y los simples uti\es vulgares- ha tratado de constm\.r una
imagen del arte en \a que \as percepci.ones no cuentan en abso\u-
to, en \a que \a interpretacion y \a condi.ci.on i.nsti.tuci.onal d.etermi.-
n.an el valor esteti.co tout court.
12
En el mundo creado por Danto
de pueblos que crean alrareria y otros que hbri.can cestos, el ex-
traniero jamas puede conocer una pie2a maestra de arte hasta que
un. en.tendido nos informa de que, efecti.vamente, eso es una obra
de arte.
A diferencia de Danto, mi experimen.to mental implica que la
percepcion entrenada, la capacidad de esas comunidades tribales
para apreciar diferencias sistematicas entre arte expresivo y util
-asi como la habilidad de los ojos informados de los occidenta-
les a apren.der a percibir diferencias- es fundamental. Las obras
de arte tribales suelen ser obras habilidosas que quieren cautivar
(sorprender o asustar) al observador; no existen Duchamps loca-
les ni Warhols en Nueva Guinea ni en ningun ambito del arte in-
digena y etnografico. Danto toma la ignorancia del extranjero y
trata de manipularla en un principia segun el cual la percepcion
no contaria en absoluto.
En otros libros, Danto ha defendido que la existencia misma
de los objetos de arte depende de la interpretacion. Asegura que
..las interpretaciones son lo que constituyen las obras". Las inter-
pretaciones identifican cual ha sido el logro del artista: "La in-
121
-
terpretaci6n no es algo ajeno a la obra: la obra y la interpretacion
surgen juntas en una conciencia estetica". Es un modo educado de
describir un experimento modernista como En prevision de brazo
roto, de Duchamp, que no era mas que una pala quitanieves nor-
mal y corriente hasta que este la dejo apoyada contra la pared de
una galeria y la "interpret6 como obra de arte. Las aventuras con-
ceptuales del modernismo europeo estan muy lejos de los artistas
africanos que, junto con los artistas del Sepik y otros muchos ar-
tistas de sociedades tribales, crean obras para los ojos asi como
para la mente. El hecho de que estos objetos tribales intenten sor-
prender, divertir, asombrar y en can tar forma parte de la interpreta-
ci6n artistica que constituye su identidad como obras de arte. Las
interpretaciones constitutivas de la fantasia etnoesteti ca de Danto
se erigen, al igual que los ready-made de Duchainp, independien-
temente de la percepcion: a pesar de todas sus diferencias artisti-
cas, las obras de los pueblos alfarero y cestero acaban siendo in-
discernibles. En cambia, las interpretaciones constitutivas de los
artistas tribales reales suelen implicar distinciones de tipo percep-
tivo.
Aprender un genero de arte primitivo no es por tanto una
cuestion de adquirir conocimientos de un contexto cultural en el
que los objetos pueden ser determinados (y distinguidos como
util o pieza de arte); es una cuesti6n de adquirir un conocimiento
cultural para ver las cualidades esteticas que se han otorgado in-
tencionalmente a los objetos observados. Un corolario emp!rico
evidente ser!a que los generos u objetos que signifi can lo mejor
para una tribu sed.n los mismos en los que el contenido mas per-
ceptivo es condensado; las tallas ancestrales sagradas seran mas
ricas en sus conexiones con un trasfondo cultural, y ofreceran una
experiencia visual mas poderosa que tejer cestos o cocer cerami-
ca (a menos, desde luego, que se trate de una alfarer!a o una ces-
ter!a magica) . Esto es aplicable, que yo sepa, a toda cultura que
damos en Hamar primitiva.
Puesto que Danto esta dispuesto a primar la interpretacion del
artista como parte constitutiva del arte en la tradici6n occidental,
13
deberiamos extender la misma cortesia a sus dos tribus imagina-
122
rias. Et quL: 110 haya sido capaz de entrevistar a h ..; artistas indige-
nas y a los l'i\\ cndidos de estas tribus sabre et hL Ito de si pueden
perdbir dil.'-rc!Kias que se escapan a los conserv: \ores de museos
k .-., \ a los escolares poe\ ria considerars' u n acto de etno-
centrismt 1 I ''- m esto seria erroneo: cuesta saber ' 11 que consiste la
nocion ck Llll fl. l6sofo pensando en terminos etJ\ 1centricos acerca
de un eje111plu que es e\ resultado de su propia i ,,ag1naci6n ferti\.
A fin de , 1 Danto es un cacique coloni : 1 y un emografo
exclusivo ,kl Lerritorio que induye a\ pueblo al l re ro y a\ cestero.
Sin e1Ttb:1 ). estoy seguro de que s1 permitiec1 I acceso de m{ts
\S <ltentos a esa zona , estas tribus ten Irian otra historia
que con1 :1r
\l\1
123
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5. ARTE Y SELECCION NATURAL
Charles Darwin no fue el primer pensador en sugerir que los
organismos vivos evolucionaron a lo largo del tiempo. El fil6sofo
presocratico Anaximandro present6 una teorfa bastante parecida
hace dos mil quinientos afios, y este concepto era ampliamente
aceptado en tiempos de Darwin. No podemos afirmar que la ori-
ginalidad de Datwin residiera en la idea de que toda vida animal
esta relacionada entre sf, ni que partes de organismos o sus pautas
de conducta conduzcan a la supervivencia: en Ia epoca de Darwin,
los te6logos apelaban constantemente a estos hechos para demos-
trar Ia mano de Dios en asuntos de Ia naturaleza. La teorfa de Ia
evoluci6n de Darwin triunf6 porque propane un mecanismo flsico
para que Ia evoluci6n sea inteligible y posible a Ia vez: el desarro-
llo de la especie por un proceso de mutaci6n aleatoria y retenci6n
selectiva que ha pasado a la posteridad con el nombre de .. selec-
ci6n natural ...
A grandes rasgos, podemos decir que Ia selecci6n natural des-
poj6 al naturalismo religioso de su (mica viga de apoyo. Darwin
cl escubri6 un proceso puramente flsi co que podia generar organis-
mos biol6gicos que funcionan como si hubieran sido disefiados
de manera consciente. De hecho estaban disefiados .. , pero en un
sentido diferente: el suyo era un disefio ciego y aleatorio distin-
to a los procesos conscientemente intencionales. Hoy en dia, los
creacionistas blblicos siguen insistiendo en Ia necesidad de que Ia
125
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intenci6n divina explique como mfnimo algunos rasgos del mun-
do natural, como por ejemplo la compleja meticulosidad del nido
de un pajaro tejedor o el ojo humano. Es poco probable que una
persona que tenga conocimientos en materia de evo1uci6n en-
cuentre interesante la postura creacionista. Pero cuando se apli-
ca la evoluci6n a la mente humana y a la vida cultural y artfstica
-maximos exponentes de las capacidades de planifi caci6n y ac-
ci6n racionales e intencionaJes-, las cuestiones de diseiio y pro-
p6sito vue]ven a salir a la luz, aunque ni siquiera los defensores
mas sofisticados del datwinismo Jo aprecien como tal. Una cosa
es reJacionar Ja estructura y la funci6n del sistema inmunitario o el
ofclo interno con los principios evolutivos, y otra muy distinta
suponer que la evo1uci6n pueda guardar relaci6n con los cuadros
de Alberto Durero o Ja poesfa de Gerard de Nerval. Darwin crefa
que existfan conexiones importantes en la evoluci6n de las practi-
cas artfsticas humanas. Mas adeJante examinaremos sus ideas sa-
bre este tema, especiaJmente en el capitulo 7. Pero primero quiero
analizar una cuesti6n importante: iSOn las artes, en sus diversas
formas, adaptaciones por derecho propio, o pueden entenderse
mejor como subproductos de adaptaciones?
La psicoJogfa evoJutiva es el estudio de Ja historia de las fun-
ciones adaptativas y de desarrollo de la mente, incluido el modo
en que esas funciones conforman los productos culturales de Ja
mente. La psicologfa evolutiva se aferra a la esperanza, tal como
explica Steven Pinker,
1
"de entender e] diseiio o prop6sito de Ja
mente .. -sus rasgos individuaJes, sus prejuicios y capacidades- ,
pero "ilO en un sentido mfstico o te1eol6gico, sino en eJ sentido
del simulacra de ingenieria que impregna el mundo natura] .. . La
ingenierfa en cuesti6n debe tener como objetivo estricto la super-
vivencia o la reproducci6n; no puede ser algo que, por ejempJo,
solo sirva para mejorar la calidad de vida de un organismo o lo
vea como algo deseable. Este hecho fundamentallimita de manera
considerable e] alcance de la explicaci6n evolutiva. Tal como in-
dica Pinker: "La bi6logfa evolutiva descarta, por ejemplo, las adap-
taciones que favorecen el bien de las especies, la armonfa del
ecosistema o la belleza por sf misma; benefici a a las entidades en
126
vez de a los :vpli cantes que crean las adaptaciones 1 cs decir, caba-
llos que se ptan a las sillas de montar), una co111plejidad fun-
donal sin U ll lx:; nefl cio reproductivo Co sea, una b ptaci6n para
contar los digitus de pi) , y las adaptaciones anacr tlicas que be-
neflcian al < ) Jg J nismo en una clase de entorno cl --; tin to del que
empez6 a c\ c l\ ucionar (una habilidad innata leer o un con-
cepto innate> d<.:" carburador o tromb6n}. Es decir, , Jara hallar una
explicaci6n c' ol utiva de un fen6meno bioJ6gico u mental no bas-
ta con sefw\:1 : J, 1s posibles benefi cios del fen6me1, > en las perso-
nas, la socinl: 1d o la humanidad en su conj1.mto.
Por ejt' ll if Jio, solemos pensar que las attes sr n beneficiosas
porque nos ()t mgan una sensaci6n de bienestar y Lomodidad. El
arte nos pu n k ayucla r a adentrarnos en la psio logfa humana,
ayuda a lo.-.; l'll l.ermos convalecientes en un hospi t 1l, o nos ayuda
a apreciar lll< 'im el mundo natural. Puede unir a d 1 .tintas comuni-
dades, o bic11 lllOStrarnos las virtudes de cultiva 1 llll estra indivi-
dualidad. J I :1 1te puede ofrecer consueJo en mo1 de crisis
vitales, ca lm:t l los nervios, o proclucir una cat:t "is psicol6gica
benefi cios:1. u11 a purga emocional que escbrece I ' mente o edifi-
ca el alma . r\ unque toclas estas afirmaciones fu, 1an ciertas, no
podrian v:lli cl :ll en sf mismas una explicaci6n winiana de las
artes, a mcl l< >" q ue estuvieran relacionadas g (tn modo con
la supervi 1 y la reproducci6n. Aquf el probl< ma raclica en la
tentaci6n ' "' .1cumodarse en sentimientos tiernos 1>bre las artes y
luego cae: <.'1 1 b falacia de la 16gica clasica: "Las acl 1 ptaciones evo-
lutivas son 1 <. 'll tajosas para nuestra especie. Las :1 1 es son ventajo-
sas para lll l< '.c;L:a
evolutivas".
especie . Por tanto, las artes .s< n
jVaya! Llls y el aire acondicionacl <, son ventajosos
para nosot r< ;c;, pero a diferencia del ojo, que tan 1bien aporta sus
ventajas, 110 son adaptaciones evolutivas. Nues tms vidas estan
repletas y ventajas que hemos disei'l :I(Jo o hemos he
redado con i< J resultado de las tradiciones y tecnol < Jgias de nuestra
cultura. E.o.;L< >'i benefi cios estan siempre abiertos y son variables.
Sin embargu. las adaptaciones evolutivas son un:t subclase relati-
vamente JKq ueiia, pero de gran importancia, e11 la larga lista de
127

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... ..

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cosas de las que no> podemos beneficiar. Estas adaptaci <lllCS pue-
den darnos dolor o placer, pueden suscitar emociones. y pueden
jugar a nuestro favc n o no, pero forman parte de nuesrr: 1 Jl:Hura-
leza y personalidad r)orque suponfan ventajas reprodu <"til :1.-; y de
supervivencia en el pasado remoto del Hom.o sapiens Constitu-
yen una lista establc y finita que no ha cambiado mucho dcsde las
sabanas del Pleistoceno. Constituyen una fuente de predileccio-
nes y deseos hum:1nos generales q,Ie acttian como puntos de
apoyo y de origen d cadenas causales que motivan y n l idan los
bienes y las practic1-; (incluidas las tecnologfas) que const it uyen
nuestra cultura.
que me gu. 1an los bombones? En parte, porqul' :-. on dul-
ces y grasosos. ,:Por ' [1..H me gustan los dukes y Ia grasa
1
hay
una respuesta cl ara 1 esta pregunta cuando Ia sometem<J s :1 am1-
lisis: piensa todo lo rue quieras en ello, pero el y la
introspecci6n jamas ' C.: cliran por que clisfrutas de estos gust<>S. Por
suerte, Ia evolucion 10s cli o en el mundo ancestral Ia c 1 p:1cidad y
el deseo de aytJcl ar 1os a sobrevivir y a reproducirnos. J>l' ro la
expli cacion que ci a I 1 evolucion ace rca de por que tem1 lit lS esos
gustos nunca fue p:1 te del trato.
II
No obstante, lo hom bones no son solo mecani sme,,-; at rac-
tivbs para proporci' narnos sacarosa, fructosa y comptw.-.; tos de
lfpiclos. Son un mo< ' > de satisfacer nuestra hambre qul il: 1 sido
:1ceptacl o por nucst ' 1 cultura , concli cionacl o por nucstu \ cono-
mia y aupado por ' 11estra tecnologfa, pero tambi en 111 h ..; irven
de regalo, de muest :1 de amor, o bien refl ejan la perit i 1 de un
confltero. Recurri en< <J a una distincion terminol ogica e."l:.IIH b r de
Ia psicologfa evolut i : 1, el hambre y los antojos de clukl ." sonIa
causa proxima n1 gusto por el chocolate, mientras qu, mine-
cesidad nutricional < dulces y grasa, que ha evolucion:l< It ) gene-
ticamente, es Ia cau tiltima. Aunque este ejemplo es L'\ idente
cuanclo nos flj amos n el simple caso fi siologico de un :Iiimento,
128
si aplicamos este modelo explicativo a las pricticas sociales y
culturales nos enfrentamos a problemas mas peliagudos. Lo dulce
y lo grasoso son una especie de causa ultima evolutiva, y sin duda
alguna dan cuenta de la existencia de los bombones en el mundo
moderno, pero no son la unica causa que interviene en este pro-
ceso. Podriamos encontrar otras causas, relacionadas en este caso
con la generosidad, o con un impulso por dar regalos agradables
en un contexto de cortejo, o con un deseo de exhibir y apreciar
Ia pericia del confitero o disfrutar de un alimento rnuy conocido.
El enfoque convencional de estas cuestiones durante la segun-
da rnitad del siglo pasado estribaba en tratar el deseo de dulce y
grasa como la causa biologica ultima de la existencia de los born-
bones, y todo lo demas como una especie de capa cultural de la
demanda biologica. Un enfoque darwiniano dice que no, que
puede existir toda una serie de instintos innatos que intervienen
al mismo tiempo (los instintos de dar regalos y mostrar pericia,
por ejemplo), que quiza tengan origenes evolutivos. Estos intere-
ses evolutivos y pautas de conducta estaran a la vez sometidos a
la formacion y la modificacion cultural, pero ellos tambien depen-
den de fuentes innatas como el deseo de comer dukes y grasas.
Cuando dejamos los bombones para volver a las artes, encontra-
mos una combinacion aun mas rica de adaptaciones psicologicas
y tradiciones culturales de las cuales surgen los mundos de las
artes.
Con el fin de comprender mejor el modo en que los instintos
innatos interactuan con las tradiciones culturales, quiero centrar-
me en otro instinto universal y poderoso revestido de implicacio-
nes culturales: la evitaci6n del incesto. Aqui la causa ultima del
instinto (mantener la calidad optima de los genes reduciendo los
efectos de las replicas de ADN) se ha alejado de la causa aproxi-
mada, y no se interesa en absoluto -de hecho, siente repul-
sion- hacia la idea de mantener relaciones sexuales con un pa-
riente cercano. Edward A. Westermarck fue el primero en describir
este instinto sistematicamente. Westermarck fue un antropologo
finlandes del siglo XIX cuya investigacion aparece citada porE. 0.
Wilson como un caso ejemplar de la interacci6n entre naturaleza
129
llj;
11
1
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- - --- - -- -- -
instintiva y cultura hist6rica en la conducta humana sociaU El
ansia por comer salta a Ia vista, y sirve para hacer que Ia comida
sea atractiva. En cambio, el efecto Westermarck se basa mas en Ia
ausencia caracterfstica de un ansia o interes en un ambito doncle
estos son tan importantes: el sexo. Se aplica a los parientes cerca-
nos pero tiene un efecto secundario en la ley general de la antro-
pologfa segun la cuallos ninos que viven juntos entre las edacles
de 3 y 6 anos no suelen formar vfnculos sexuales en su edad adul-
ta, sean parientes cercanos o no. Este hecho queda corrobora-
do por los estudios de los kibutz israelles, donde los ninos que
crecen juntos desde muy pequenos registran una tasa de matri-
monio muy baja. Otro tanto sucede en China, donde un estu-
dio ha demostrado que cuando una nina va a vivir a casa de su
supuesto futuro marido, un nino de edad parecida, la tasa de fra-
caso de ese matrimonio es muy superior a la de los matrimonios
concertados en la adolescencia o incluso despues. Tal como ex-
plic6 Wilson, el efecto Westermarck transmite a las personas una
orden inconsciente: "No tengas un interes sexual por aquellos a
quienes has conocido fntimamente durante los primeros aflos de
tu vida .. .
La evitaci6n del incesto es un instinto que los humanos com-
parten con otros animales que se reproducen sexualmente, y ella
incluye al resto de los primates, cuya juventud, como Ja del Homo
sapiens, suele dispersarse durante Ia madurez sexual. Pero en los
humanos tambien encontramos un bagaje cultural para evitar el
incesto. En todas las culturas (salvo una pequefla minorfa), Ia
evitaci6n del incesto se explica, se elabora, se justifica y se cocli-
fica gracias a Ia mitologfa, los cuentos populares, las leyes o las
supersticiones: se ha transformado en el tabu del incesto. Estas
narraciones pueden ser modos de racionalizar el efecto Wester-
marck, pero tambien pueden surgir de una fuente tota!mente dis-
tinta: el hecho de que las personas pueden en ocasiones observar
por elias mismas los efectos de Ia endogamia, como una mayor
incidencia de varias deformidades, entre elias el enanismo y el
retraso mental , as1 como una tasa de mortalidad temprana. Un
estudio sobre sesenta sociedades no alfabetizadas indica que un
130
tercio de elL! :; L:' ran clirectamente conscientes de que las deformi-
dacles son L'l rc;ultado de las uniones incestuos:t'-' . No todas las
culturas n() .ill :tbeti zaclas muestran ese grado el l.:' lonciencia, su-
ponemos qu, porque sus prohibiciones sobre el itlCesto son tan
efe'ctivas qul nu han pocliclo observar y comprob: r por ellos mis-
mos los de la endogamia. Otras sociL lades, que por
lo general .., <> II las que tienen sistemas alfabeti7:tdos y sistemas
legales fonll:tks, pueden codifi.car las prohibicio1 1l.:'S de incesto y
justificarb:; v\ pllcitamente en funci6n de sus peniciosos efectos
enclogamil' < ,:;
Aquf en'< JOtramos una compleja situaci6n d,: clisposiciones
v innatas (el efecto Westermarcl<) qu' l.:' ncuentran ex-
presion fm m li a rafz de una va ri edad de norm: , y signific:1clos
culturales kl l: tbCt del incesto) que en el nivel L ltpirico pueden
relaciona r.'-' v con resultados observables (nif:l os deformes). Se-
gun Ia eX] >I i< .ll' i6n de Wilson, Jo que el clenomi n mejoraS de Ia
evitaci6n d,\ incesto se asemeja a una pobre ju: ifJ. caci6n de un
impulso it L"I tlll ivo. Pero en algunos casos los wh 1\:' S podrfan fun-
clamentarsl l'l1 una base racional: un efecto m< >l .. t! clirectamente
observadu un:1 historia mitol6gica con el fJ.n. de vitar ese efecto;
genera, p< Jl < kcirlo asi , una teorla sobrenatural d< I incesto. 0 sea,
Ia estrucLu r. 1 Li d ta bCt poclda surgir a partir de un on.tacto perfec-
tamen.te r: tl i< mal con ninos que sufren iones. De modo
que tene11H )', un am plio espectro: por un !ado, l puro funciona-
miento elL \)rderencias inconscientes, impulsos 1 1natos y capaci-
clades, y p< >I '>t ro, la conducta basada en la obs< rvaci6n racional
que es imkpl'l1cliente de los impulsos y de la co1 < lucta adquirida.
Entre esto.'-' li1nites naturales se en. cuentran las COi l'-' trucciones de la
cultura loc:il y tradicional que se combinan con b naturaleza here-
dada, la ct ll .tlizan, la utilizan, Ia explotan y la
A vecL' '-' . l:ts supersticiones y las mitolog1as \ tliclan los impul-
sos que su del interior; en otras ocasiones p11eden limitarse a
valiclar la < >il:;ervaci6n empfrica recabada del e Lerior. La mayor
parte de Lt \ id:t humana se encuentra en un pl:1 1 <> medio: se diri-
131
:
ll
!tl
!

ge a la luz de lo;. efectos solapados del instinto, Ia cost u mbre y la
autoridad Cl os ck tmanes del PJeistoceno, .. Jos expenr >s .. y los me-
dias de comunic.tci6n de hoy ed:dfa), asf como de la s clecciones
racionales persorlales basadas en las pruebas que Ia expe-
riencia. Resulta lll uy util aplicar estas categorfas an:illt icas a los
hechos de la vicl:! diaria, como por ejemplo el hamhrc y Ia sed, el
miedo a las serp rentes Co a las corrientes electricas), l'i sexo y la
reproducci6n, la evitaci6n del incesto, una sensacion cl e justicia,
ellenguaje, la so iabilidad, etc. Resulta especialment c irnportan-
te recordar este :rnalisis cuando describimos las fu ent vs cvoJucio-
nadas y los impl rlsos innatos que alimentan algo con 1:1nta carga
cultural como las :trtes.
III
El patron oro JUe ofrece una explicaci6n evoluti \;r cs el con-
cepto biol6gico cl \ .. acJaptaci6n .. : se trata de una caractnr:; t ica here-
dada, psicol6gica . :tfectiva ode conducta, que se ac:r l>;r desa rro-
llando en un orgar -> rno, de modo que incrementa sus
de supervivencia ' reproducci6n. Pero c:c6mo podemo . .., c tracteri-
zar la reJaci6n qu\ cxiste entre Ia adaptaci6n y los inr ltrn Jerables
rasgos de Ja biol o ia hum ana y Ja vida mental que no .-> < >rl adap-
taciones? Si hacen >s caso de Ia teorfa evolutiva est:'ind.tr. todo lo
que se produce fl ' q proceso adaptativo que no sea un:t adapta-
ci6n debe formar 1 11te de una de estas dos categorfas: puccle ser,
o bien 1) tin efec1 r puntual y accidental de una comhi rJ: rci6n de
genes - ruiclo, por L'jempJo, o una mutaci6n-, o bi en .!. l u n efec-
to relacionado ca t <tlmente con una adaptaci6n o cor rju nto de
adaptaciones. Si qt eremos relacionar Ja evoluci6n con l:t s artes,
estamos tocando p tttas antiguas y persistentes de inten_:;vs, capa-
cidades y preferenr ;ts humanos. Las mutaciones (micas \ c tsuales
o los efectos rios de las mutaciones quedan, pm 1: 1 nto, al
margen de estas e.\ r; Jicaciones; estas mutaciones depcndc r:'in de
Ia evoluci6n, sin du Ia, pero no son los rasgos pautados CJlle con-
forman su resultadr llnaJ.
132
, Los efectos o "subproductos" son una clase mucho mas plau-
sible de posibilidades para las artes. iPodr1amos entenderlas me-
jor como subproductos de adaptaciones? Un ejemplo paradigma-
tico de un subproducto no funcional de una adaptaci6n evolutiva
es la blancura de un hueso. Los esqueletos necesitan calcio, que
los animales extraen de los alimentos para gozar de fortaleza es-
tructural. Por lo visto, las sales insolubles de calcio que hay en
el hueso son de color blanco, y por lo tanto el hueso tambien ad-
quiere esa tonalidad. Hay razones adaptativas por las cuales el
hueso es robusto, pero ninguna de ellas determina que deberfa
ser blanco o de cualquier otro color. La blancura es una conse-
cuencia de la composici6n qufmica del hueso; si las sales de calcio
fueran de otro color, el hueso seria verde o rosa. Otros ejemplos
de subproductos son el ombligo, que es en esencia una cicatriz
que en sf misma no tiene una funci6n adaptativa, y los pezones
de los hombres, que tambien son derivados del proceso que en
las hembras genera las glandulas mamarias.
Cuando dejamos a un !ado los rasgos organicos evoluciona-
dos para centrarnos en la psicologia evolutiva, entramos en un
campo en el que la linea que divide la supuesta adaptaci6n de sus
clerivados ha sido objeto de amplias y acaloradas discusiones.
Una fu ente poco reconocida de sentimientos encontrados en este
sentido son las connotaciones de la palabra .. subproducto". En el
lenguaje comun, "subproducto .. significa un efecto secundario, tal
vez menor o irrelevante, de algo mas importante. La idea misma
de un derivado o subproducto implica un efecto que no tiene
vida propia, sino que esta relacionado con el origen que le infun-
cli 6 vida. Intenta explicarle a un creyente o a un patriota que las
convicciones religiosas o los sentimientos patri6ticos son subpro-
cluctos de las adaptaciones del Pleistoceno. Incluso en las zonas
colindantes de !a fisiologfa pura, tratar efectos importantes -fe-
n6menos significativos en las vidas de las personas- como sim-
ples derivados puede suscitar controversia, tal como descubri6
Elisabeth Lloyd cuando publico su investigaci6n sobre el orgasmo
femenino.
3
Lloyd empez6 su investigaci6n en la clecada de 1980, y des-
133
1"--
"

li';
I'"

111..

----
----
pues de analizar 21 teorias distintas sobre el orgasmo femenino
lleg6 a la conclusion de que la perspectiva mas plausible era la
que habia enunciado Donald Symons en 1979, segun la cual el
orgasmo tiene una funci6n reproductiva primaria eE los machos
humanos, pero en las hembras se trata de un derivado de una fi-
siologia embrionaria compartida (como los pezones masculines).
En las primeras ocho semanas de vida, el embri6n humano desa-
rrolla las conexiones neurol6gicas que, una vez determinado el
sexo, se convierten en el pene o el clitoris. Lloyd reconoce que
el muy placentero orgasmo masculino es una adaptaci6n necesa-
ria para la reproducci6n. Sin embargo, alega que el orgasmo fe-
menino, que para muchas mujeres ni siquiera es una caracteristica
regular de sus relaciones sexuales, no es una adaptaci6n, sino un
derivado de un efecto disefiado por la evoluci6n para el placer
masculino. Muestra, ademas, que 32 estudios realizados a lo largo
de setenta y cuatro afios indican que menos de la mitad de las
mujeres experimentan regul armente el orgasmo en sus relaciones
sexuales. Si aislamos de estas cifras el orgasmo provocado porIa
estimulaci6n manual del clitoris durante el coito, entonces el por-
centaje es aun menor. Las credenciales feministas de Lloyd y su
critica de lo que considera sexismo en la historia de Ia investi-
gaci6n sobre el orgasmo femenino (dominada por intereses mas-
culinos) no la protegi6 de ser el blanco de feroces ataques, es-
pecialmente de las feministas que la acusaban de trivializar la
experiencia femenina y -a la sombra de la costilla de Aclan-
la convertian en un derivado de la experiencia masculina.
Las investigaciones y especulaciones de Lloyd sobre el orgas-
mo femenino recibieron el apoyo de Stephen Jay Gould, quien
acogi6 su tesis de los derivados y la utiliz6 como tema para uno
de sus ensayos, que apareci6 en la revista Natural Hist01'y en
1987. Esta relaci6n con Gould es pertinente, debido a su intento
sistematico de rebajar la importancia de la adaptaci6n en la evo-
luci6n y reemplazarla con su idea de los derivados. De hecho, en
lo que respecta a la psicologfa, Gould consideraba todo el reino
de la conducta cultural humana y su experiencia un derivacl o de
una unica adaptaci6n: el cerebro humano de gran tamafio. Para
134
.
explicar Lis "consecuencias secunc\arias no a. laptativas" c\e las
adaptaciom:s recurre a \a metafora de las "enjuu s, (o spandrels).'
La pa\ahr;1 proviene de la arquitectura: descri\ 1c el espado trian-
. gular qm sc crea dentro de un ecUfldo cuanclo los arcos de medio
punto s'- ,Tuzan para formar una ct:1pula o un Lecho. Las enjutas
pueden espacios (Jtiles para colgar pegar mosaicos u
otros admnos, pero las ventanas arqueadas n< 1 son derivados de
los edil icius di senados para tener enjutas; los cspacios llamados
asi son u1 u consecuencia, un derivado de hab< c clisenado un edi-
flcio co11 n :' ntanas ascuadas o de medio punt<
l ;ould, "las enjutas cleflnen una G.ll< goria principal de
rasgos L'' u\utivos importantes que no surgen c liDO adaptaciones".
Los ejtl npl< 1s en que se apoya la analogia co1 \as enjutas proce-
den de l:1 f1s iologia animal: almejas, caracoles ' tiranosaurios. Sin
embarg< 1 . . -; u aplicaci6n de las en.jutas a los asu 1tos human.os sirve
s6lo p:1r:1 l<>s c.lerivados de la evoluci6n de un 1rga no humano en
particui:l1 : '-\ cerebro, que, seg(m el, esta "rep
1
dO de en.jutaS. De
hecbo, .. ( k he de estar lleno de enjutas que so ' esenciales para Ia
natur<l k n \Jumana y de vital importancia par: Ia comprensi6n de
nosotr().'> tllisrnos, aunque no surgieran como daptaciones y, por
tanto, qt ll den fuera de la br(tjula de la psicolu ,fa evolutiva". Estos
epifen<ll\I L'I10S, asegura, pueden expli car .. gr:l 1 parte de nuestras
propi e<l :'' ks y potenciales mentales". Gould 1 nde a un hacer un
uso oi-H i11: 1dO de palabras como .. puede", .. m:' or\a .. o .. cabr{a .. a Ia
hora ck 1 lll'Sentar sus aflrmaciones, y aunqul detalla con f1ui dez
una all ll)li: l variedad de enjutas dentro de la C1 iolog1a animal evo-
lucion:t d.l. cs arnbiguo hasta Ia exasperaci611 analiza los
patrom s dL Ia conducta humana. De hecho, l 1ando se le pregun-
ta sobrL' que pautas de conclucta no son enj L us, sino adaptacio-
nes, n< 1 cl in:: nada, aunque admire al flnal de .u carrera que algu-
nas pl 1s il lies diferencias en las propensiorll -.; mentales de am-
bos sc.\< ) > poclrian ser ac.laptaciones. Como re 1uesta a la pregunta
de quC p.11 mnes universales de conducta hum: 11a son enjutas, pro-
pone :tl .c; unas opciones -por ejemplo, la it l enci6n de la escri-
tura y l:1 kctura en el Holoceno temprano-- aunque no analiza
ningun:l l ;ould nose siente en la necesidacl ie defenderse sobre
135
este tema: "Me S<ll creer que el cerebro humano hizo gran-
de por selecci6n natura! y por razones adaptativa.s, decir, par
una serie de acti\ iclades que nuestros antepasados de Lts sabanas
s6lo podfan reali; :tr con cerebros mas grandes". La s l'll iutas estan
ahf, "Y posteri omtcnte colaboraron con !a histori a IJutJ u na para
realizar funci one., -; ecundari as irnportantes". Nose prntHIIlCia res-
pecto a Ja aclapl: . i6n primaria, el cerebra grande que proclujo
estas manifestacit 11es secundari as, y de hecho su pc r:t indica
que no puede aii. d irse nac/ a mas sobre esta cuesti on. ,-;t t cerebra
repleto de enjuta.' resulta ser, aJ final, un equivalentv t '>n cl uctista
y cultural de !a t:1 >Ia rasa: en rea!idad son un conju nlt' c le enju-
tas vacias que no Cc' utili zan pero estan listas para set d('(.: oradas
con cua!quier vaJ, , . in teres y capaciclad que !a histori:t 1 l: t cultu-
ra considere n ope' 1 uno.
Este intento e lraordinario, porno decir desverg<>t l/.:t clo, del
clarwiniano mas fl llOSO c/ e SU generaci6n para prohibi t l: ts expJi-
caciones evo!utiv:t de los rasgos p.sico16gicos, no enct J: t con los
datos que e! tenia , n s u epoca y nosotros en Ia nueslr:t . T:tl como
he rnencionac/ o e< ' . anteri oridad, uno de los ' Jlt c Gould
prese nta como e n1 1:1 es 1a practi ca de escribir y leer. pii,;to que
se desarroll o hace tilo cinco mil aPios. Pero c:que h:1y c/ , 1111a rea-
lidad que se 1 mencionar, es decir, e!lenguaje , >t :t /
1
La es-
critura y la Jectura ' >nstituyen un marcado contraste cot t l. t c tpa-
ciclad general de l:t que clerivan. El habla no es un suhpn >ducto
de un cerebra gran c, sino una capacidad adaptativa gL't ttt ina. No
es ni remotamentc plausible insinuar que nuestros :t nlt p: tsados
de las sabanas o cit tualqui er otra zona desarrollaron 111 1 '-LTebro
enorme con una gr. n inteligencia po!ivalente y nacb txcep-
to un mont6n de et utas vacias, a!gunas de las cuales S t' lit naron
a su debido ti empo lel lenguaje tal y como l o conocemo:-. es
una historia cogida )Or los pelos.
En realidad, el lenguaje aparece en l os seres hu tJLtt los de
forma igual de uni\ 't Tsal que l as g!andu!as sudorfparas < > l:ts ui'ias
de l os declos. Los pre cesos mentales complejos que emrl v:t :t pare-
cen espontaneamenl y derivan hacia una competenci:l
madura que sigue b rnisma regularidad en todas partes. 1\ dcmas,
136
el> lenguaje tuvo un valor evidente y decisivo en Ia supervivencia
y. la reproducci6n durante el Pleistoceno. Los rasgos pancultura-
les dellenguaj e siguen una estructura uniforme que demuestra un
disefi.o adaptativo; no se explican salvo por su naturaleza innata.
Incluso los factores que interfieren con el desarrollo dellenguaje
y el equipamiento mental relacionado con el, como el autismo y
Ia afasia, lo hacen siguiendo un pron6stico regular y predecible.
Gould afirma que ese componente intrfnseco de la conducta hu-
mana y la experiencia mental del lenguaje puede derivar de los
atributos cerebrales que surgen misteriosamente en las sabanas
por razones desconocidas, y para ello tiene que hacer caso omiso
de todo lo que sabemos sabre e1 lenguaje. Resulta inconcebible
que algo tan complejo en cuanto a estructura y tan sorprendente-
mente funcional como ellenguaje pudiera aparecer en el Pleisto-
ceno como subproducto de un cerebra cuyo tamafio creda para
resolver otros problemas no relevantes para ellenguaje.
El antiadaptacionismo de Gould,
5
con sus desdeiiosos inten-
to.s de minimiza r o negar de manera activa las relaciones entre Ia
psicologfa, las formas culturales y las capacidades evolutivas, se
encuentra en el extrema de una Hnea continua. Cabria imaginar
su extrafi.a postura reflejada en el otro extrema de un curiosa ex-
ceso de adaptacionismo que explica las configuraciones de genes
espedficos en cada rasgo de Ia vida mental que podamos imagi-
nar: genes para componer o apreciar fugas, para el badminton,
para el baile de figuras o para la tendencia a cargar con demasia-
do equipaje en los aviones. Desde luego, nadie cree que estas ca-
racterlsticas constituyan una psicologia evolucionista plausible.
Una vez mas, solo hallaremos la verdad sobre Ia naturaleza huma-
na evolucionada cuando lleguemos al termino medio entre los
extremos, entre el hiperadaptacionismo y Ia negaci6n de Ia adap-
taci6n.
Steven Pinker encuentra un seductor termino medio en C6mo
funciona !a mente y en La tabla rasa. Como es 16gico, se opone
a! antiadaptacionismo psicol6gico de Gould, dado que es uno de
los principales defensores de abordar la condici6n humana a tra-
ves del analisis de Ia psicologia evolutiva. Tal como vimos en la
137
II
I
.. I
,,

'
primera parte de este capitulo, Pinker tambien se muestra cauto
al afirmar que solo porque algunas formas de vida humana sean
importantes para nosotros, incluso "actividades cruciales como el
arte, la musica, la religion y los suefios", no cabe suponer que
sean adaptaciones. Con la unica salvedad de la narrativa de fie-
cion (que analizaremos en el proximo capitulo), Pinker asegura
que las artes son derivados de adaptaciones, y no "adaptaciones
en el sentido biologico del termino", es decir, que son beneficio-
sas para la supervivencia y la reproduccion en el entorno ances-
tral: "La mente es un ordenador compuesto por neuronas, equipa-
do por la seleccion natural con algoritmos combinatorios para el
razonamiento causal y probabillstico sabre plantas, animales, ob-
jetos y personas. Esta impulsada por estados objetivos que sirvie-
ron a la idoneidad biologica de entornos ancestrales, como el ali-
menta, el sexo, la seguridad, el parentesco, la amistad, la condici6n
social y el conocimiento. Sin embargo, esta caja de herramientas
puede servirnos para dedicarnos a actividades dominicales de clu-
closo significado adaptativo". G
Hablar de "actividades dominicales" -inofensivas, agrada-
bles y que sirven para matar el tiempo-- es una manera bastante
dura de despreciar las artes. Tambien es famosa su sugerencia de
que las artes son una especie de tarta de queso para la mente.
Seg(m su razonamiento, la invenci6n de la tarta de queso es re-
ciente. "Nos gusta la tarta de queso con fresas, pero no porque
hayamos evolucionado bacia un gusto por eJla,_7 Lo que ha evo-
lucionado de nuestro entorno ancestral y ahara acarreamos son
los circuitos neuronales que nos proporcionan "momentos de
placer con el sabor dulce de la fruta madura, la sensaci6n cremo-
sa de la grasa y los aceites de los frutos y la carne en Ia boca, asi
como el frescor del agua natural. La tarta de queso aporta un su-
bidon sensual como pocas otras casas en el mundo natural, par-
que es un caldo .de megadosis de estfmulos agradables que he-
mas unido con el proposito expllcito de apretar nuestros botones
del placer".
Al insistir en que .. algunas de las actividades que considera-
mos mas profundas son derivados no adaptativos", Pinker trata
138
de distanci:trsc de cualquier insinuaci6n de hiper.Jclaptacionismo:
..Resulta en\,llit:O inventar funciones para activicbdes que carecen
de disefio \Jdaptativo1 solo porque queremos e1 lnoblecerlas con
el sello ck IJ Jclaptaci6n biologica". Sin embarg >. la cuesti6n no
es intenta r cl ignificar en el nivel emocionallas o >sas que nos gus-
tan -Ja JlHJSica de camara 0 Ja tarta de queSO- COnVirtienclolaS
en adapuci< ll>es. Para una estetica clarwiniana, l:t cuesti6n es en
que medi d:1 Lis aclaptaciones genuinas podrian proclucir o expli-
car capaci cL1des y predilecciones incluso acerc 1 de experiencias
muy poco En este senti do, creo que I ' i nker se confun-
de al desnihir la tarta de queso como un deri 1 ado de los gus-
tos evoluci( >nados, y supuestamente del Pleistoceno.
Siempre L' S mejor clecir que la tarta de queso saLi Jace clirectamen-
te esos mi .s1nos gustos. Pinker consiclera que b de queso es
"como Ol1:1." pocas cosas en el munclo natural", \'''-ro su naturaleza
noes mc n\>S natural que la mayorfa de los otro.-.; .1limentos, inclui-
dos muc\1 < que nuestros antepasaclos habrb ; 1 preparado con
miel, fn11 :1 111:1dura, frutos secos y grasa de masl< dante durante las
ocbenta 111 i I generaciones del Pleistoceno. 1mos que los dul-
ces grasil11I< JS J el Bajo Paleolitico eran derivad >S de gustos evo-
lucionad\ lS , ld Alto Paleolftico? Tenclrfa mas Sel I ido decir que los
alimentos ( k l Pleistoceno apelaban directamen .:: a los gustos del
PleistoCL'I)\) L'll esa epoca, y que hoy en dia nu< stra tarta de que-
so, aunq u'- noes un alimento del Pleistoceno. sigue apelando a
esos gus! < >S . 1:s decir, la tarta de queso no es un k rivado, sino una
de ': 1riedades alimentarias producidas l1 >yen clia para sa-
tisfacer IHI <- 'SLros gustos actuates, que se origi1 1 1ron bace mucho
tiempo.
El p<h_k r expli cativo de la psicologia evol t iva subyace prin-
cipalmcJ1ll' en la identificaci6n de adaptacio1 s. Pero su labor
tambien puLde consistir en explicar las caracte1 -.;ticas y los rasgos
de cua\c 111 i'-1 fen6meno humano persistente, , 1' parte o en con-
junto, 1 vlacionarlo con las propiedacles ck las ada ptaciones.
Una e"l) liL :Jci6n darwiniana de las prefert ' cias alimentarias
(porIa gt:l'):l, el dulce, el picante, los sabores ilrote1nicos, la sal,
los de fruta, etc.) no tiene por que r como derivaclos
139
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...

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los distintos de un menu de restaurante en Ja :1< lt 1:ilidad;
esos platos satisfac< n directamente unas preferencias <ll ln .-;t rales.
Asimismo, una estL'
1
ica darwiniana ganara poder expli c11 i1 c >no al
demostrar que las I >rmas artfsticas son adaptaciones ni .11 recha-
zarlas como derivJ < ()S, sino demostrando en que medid:1 su exis-
tencia y su caracter stan relacionados con intereses, prclcrencias
y capacidades del I ,eistoceno.
En vez de las < njutas arquitectonicas y las tartas dL queso,
tomemos como an:1 >gfa otra invencion humana: el mo1m dL com-
bustion internJ. Si pli camos de forma imaginativa b I ll >rma de
ingenierfa inversa < Pinker, podrfamos deducir que L1 li ll :tlidad
del motor es proclt ir fu erzas de torsion para impul s:' ' 111 edas.
Pero pronto nos d: 1 , mos cuenta de que el motor geneT. I 11n ex-
ceso de calor. Estan , >.'i cualifi caclos para consiclerar esc L'\l vso de
calor un derivado p 1ro, un efecto secundario: si el mo1 m 1\ mcio-
nara produciendo 1'1 ,rzas de torsion sin exceso de ca lm. :1 noso-
tros nos darla iguaJ podrfamos considerarl o incluso un:1 1 l' ntaja,
puesto que, por el xceso de calor, los motores de C<lll II >ustion
interna suelen nece un mecanismo de refrigeracion. ' l''c casi
siempre es una hom l: l de agua y un radiador. Entonce.". (L'I siste-
ma de refri geracion < s un cl erivado del motor? No exacLI!l lL nte. El
sistem.a de refrigera< ion es un rasgo intrfnseco del disl'h() de los
motores de combus1 c'm interna: funciona para dispers: 11 d exce-
so de calor, y nuestr: 1 comprension de Ia ingenieria lo veria
como parte de un n ccanismo interconectado desde el ptllll'O de
vista funcional. Forn ' 1 parte intrlnseca del disefio del more >r como,
por ejemplo, los siSI mas de calor y refrigeraci6n del Cll t'lpo hu-
mano. Estos reacciones homeostaticas de protecci c.JJ l vital
como el sudor, los ' ' mblores y las fi ebres. Son element u" intrin-
secos del sistema fis 11 >iogico del cuerpo y no subproduuc >s de Ia
adaptacion (enjutas '' epifenomenos) . AI igual que el cue, po hu-
mano, los motores <ic combustion interna no podrian r, ,,,t ionar
sin sistemas espec;: iJ I i /. ados de refrigeracion: siguiendo Li : lll: dogia
del motor, los sistem 1s de refrigeracion son adaptacioncs .
Forcemos esta un poco mas. Supongamo.'- que el
agua empleacla par: 1 refri gerar el motor de un coche SL desvfa
140
,
hacia un segundo radiador mas pequefio con un ventilador, con
el fin de calentar el compartimiento del conductor y su acompa-
fiante. iPodemos justificar el que ese dispositivo de calefaccion
del coche sea un subproducto del sistema? La respuesta es, una vez
mas, no: en vez de ser un epifenomeno externo, este dispositivo
es un modo calculado de emplear lo que en realidad es un deri-
vado (exceso de calor en el motor) para beneficia del conductor,
satisfaciendo asf su deseo de calentarse. La movilidad que los seres
humanos requieren de los caches y el deseo de calentarse no son en
ning(m caso partes ni caracterfsticas del disefio ni tampoco son de-
rivados del motor: explican la existencia misma del cache, con su
motor y su calefaccion. Este dispositivo de calefaccion, como cual-
quier otro artilugio disenado que emplee o dependa de un subpro-
ducto, no se convierte necesariamente por este motivo en un de-
rivado. El hecho de que los motores desprendan calor es una
contingencia inconveniente, que en este caso la ingenuidad hu-
mana transforma en un activo. (Si los motores desprendieran luz
en vez de calor, los ingenieros idearfan el modo de hacer un uso
productivo de ese exceso de luz, y concebirfan metodos alterna-
tivos para calentar caches en dimas frios.) Es cierto que las per-
sonas no disefian ni manufacturan caches para crear dispositivos
de calefaccion de caches, pero eso es como afirmar que la evolu-
cion no produjo ojos para producir parpados. Los parpados tam-
bien son una adaptacion (y una mejora de ese ojo creada por el
hombre serfan las gafas). Cuando las partes de un mecanismo
I fntegro -artilugio o sistema evolucionado- estan interconecta-
das de modo funcional, comprender la maquina o el organo estriba
en ver como y por que se interrelacionan las partes, y que preten-
den cumpl ir.
Comprender estas interrelaciones funcional es requiere algo
, mas que separar los distintos rasgos en las dos categorfas de
adaptacion y cl erivado. Se trata de entender la variedad de adap-
taciones de fondo, pero, ademas, de entender los derivados de las
adaptaciones, las utilizaciones, las mejoras y las e:h.'tensiones de adap-
taciones, combinaciones de mejoras de adaptaciones, etc. En este
sentido, la explicacion darwiniana siempre consiste en mirar ha-
141
I
:!:
!

1

.,I
I
i
___________ ....,;..... .. ' - - -
cia las adaptaciones del pasado que nos llegan de un entorno
ancestral, pero fijarnos tambien en los efectos de la historia y la
cultura sobre como las adaptaciones evolutivas, concebidas en
sentido estricto, se modifican, ampllan o mejoran de un modo in-
genioso -o incluso se reprimen- en la vida humana. A1 mencio-
nar el hecho de que los motores de combustion interna podrfan
haber desprendido luz como subproducto en vez de calor, deseo
hacer hincapie en la contingencia de ambas adaptaciones y sus
derivados: de hecho, asf es como nos hemos convertido en lo que
somos, en seres que extraen placer de la tarta de queso y de Cho-
pin. Habrfamos sido distintos si las condiciones se hubieran visto
ligeramente alteradas en el entorno ancestral.
Esta contingencia -una dependencia en los acontecimientos
de la historia que jamas conoceremos del todo y unas condicio-
nes prehistoricas sobre las que solo podemos especular de un
modo imperfecto- conforma todo el campo de Ia psicologfa
darwiniana que depende no solo de un control general sobre la
teorfa de la evolucion sino tambien una cercana observacion em-
pfrica de la mente humana y sus rasgos adaptativos hoy en dia, en
especial los que se observan entre culturas. Si aunamos todos
estos factores, junto con el conocimiento que tenemos de los gru-
pos cazadores-recolectores que sobrevivieron enla era moderna,
podremos alcanzar el mejor conocimiento posible de la mente
humana y sus productos, desde las azuelas primitivas hasta las
comedias de Shakespeare. Al mismo tiempo, podremos compren-
der mejor las limitaciones de la mente: esos dominios en los que
siempre se ve obligada a funcionar de un modo imperfecto, con
tendencias, por ejemplo, a recurrir a reacciones emocionales in(ni-
les o prejuicios contraproducentes. Tambien en este caso convie-
ne invertir la ingenierfa. Del mismo modo que la persona que sabe
que lo que alimenta la calefaccion del coche es el exceso de calor
del motor entendera tambien por que la calefaccion no se activa
inmediatamente en una manana fria, la persona que entiende los
orfgenes evolutivos de las preferencias artisticas tiene mas proba-
bilidades de entender por que la historia de las artes se ha desa-
rrollado del modo en que lo ha hecho.
142
Ni Ia ni la lectura ni la tarta de qm ..; o ni los Cadillac
son del Pleistoceno. Pero no pocln mos comprender
de Ia man\:'r: t adecuada su genesis y su popuh idad si hacemos
caso de los intereses y capacidades ev<dutivos a los que
sirven o ( k los que son una prolongacion. Lu" seres humanos
extraen pbn.: r de viajar, de Ia .. L:.)ertad de ver 1.1 1 :t carretera abier-
ta .. ; son sociales que disfrutan comunic: ttldo, y una espe-
cie relati\:t tn<.:: nte omnivora que goza con lo dtilce y lo grasoso.
Estos facL< Jrc.'i explican las tecnologias y las forn t:ts culturales pre-
\ modernas. Concierne a Ia psicologi:< evolutiva explo-
rar estas cc Jncxiones y, en el caso de las ::utes, c:-; a labor recae en
la estetic:t d:trwiniana. Tal como sefiale con a11 terioridad, E. 0.
Wilson nu describe los tabues del incesto COitlO derivados del
efecto 'V:'c"t crmarck, sino como mejoras o cod i fJ.caciones de el.
Antes ml' 11l' referido a las .. prolongaciones ... Lt deccion de pala-
bras por p:tl't e de Wilson es totalmente cierta, a I igual que Ia des-
cripcion ck JJinker de las artes como forma qu, tienen los seres
humano.-; t k lograr placer al abastecer las prefuencias cognitivas
que fuero11 :tdaptativas en el entorno ancestral. tarta de queso
nos remitc :t las preferencias innatas del placet pero tambien lo
hace El o ni !lu de los Nibelungos de Wagner, au ttque de un modo
mas en elnivel emocional e intelectu II.
IV
SobrL l:t base de este argumento, me aline<' con los aclversa-
rios del punto de vista de Symons, Lloyd y Got ld, con arreglo al
cual el ( Jrg: t:-; mo femenino es un derivado nu tclaptativo de un
proceso llt :t:-;culino adaptativo. Lloyd demuest a que no puede
establecLr.-, c un vinculo directo entre orgasmo I menino y emba-
razo, y em1 Jlca este hecho, con Ia aprobacion de para llegar
a la com\tt . ..; i() n de que el orgasmo femenino 1 ' es una adapta-
cion. Peru analisis implica, en mi opinion, t na vision limitada
e insigni l't c':t ttte de Ia experiencia sexual human t. En este sentido,
corre pa rq:t a los argumentos sobre silos pb\ res artisticos po-
143

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drfan ser adartati\ lS o no. Ll oycil1ace hincapie en .1 111enudo
el placer de Ia estir llllacion del clitorises autoinducicl () \' .-;e expe-
rimenta con Ia aus1 11eia de una pareja. Pero lo mismo p<ld rr a decir-
se de Ia mayorfa ci t los orgasmos masculinos prociucidc ),.., :1 lo largo
de una vida, y estc supuestamente no pone en entrccli clHJ que el
orgasmo masculine sea una adaptacion. El biologo j ollll 1\ k ock ha
atacado Ia tesis de .loyd a! argumentar que una adapt:1ci<')l1 como
el orgasmo femenir o no tiene por que estar presente en c: 1c/J coi-
to para que sea ci < inida como aciaptativa, y sin ciud:1 t'sl:i en lo
De hecho, ir1 sistir en Ia presencia de un orgasm() k lllcnino,
clitorfdeo o no, en ' :1cla relacion sexual y como criteri o <k- :1 dapta-
bilidad, serfa medi 1 n contra el haremo impuesto por <'I 'l i gasmo
basado en Ia eyacr l:1cion del varon, lo cual es, precis: lr ntnte, el
tipo de orden del d 1 macl1i sta contra el cual pro testa 1.1< )\ li .
Pensemos un 11 romento en el amplio repertori o clc im:igenes
mental es y sensaci Jiles sensuales que hombres y mu jt.'I '<.::! S son
capaces de vivir en una experi encia eroti ca. Cualqui n :1 de esos
elementos pueci e cr 11tribuir al placer sexual, y casi tocl o.-; 1 /los son
hereditarios, es deer . estan presentes en todo moment <' ) l' l1 ci er-
tos porcentajes de I 1 poblacion, aunque es muy poco pr()hable
que se encuentren ' 11 cada individuo. De modo que par:1 .dgunas
mu jeres los pecho." son una zona erogena sensible, 11 11 ' )bjeto
bienvenido para la." caricias masculinas, mientras que p:1r : 1 otras
mujeres nol o son. /. lgunas mujeres alcanzan lo que se c/ :1 en Ha-
mar un orgasmo otras el clitoral, otras ambos tipos de
orgasmo, e incluso :1lgunas clisfrutan con el sexo pero 11linca ex-
perimentan un pico lrgasmico. Pensemos en Ia variecL1 d dl' pos-
tlllas sexuales, o en !'/ sexo oral, una practica en Ia que dc'.'d: tca el
beso. Aunque el bes1 ' erotico no provoca embarazos, y ni .'-' iquie-
ra es un universal fi :1l lie entre culturas, ;.quien dirfa que d hlso es
un derivaclo no ada Jlati vo de una relacion sexual? La cxcit:tcion
erotica del encuentn de un par de labios es una adapt::lci c.lrl evo-
lutiva. Solo una visi< n empobrecida del sexo er6ti co re-
conocer exclusivamc nte Ia aclaptabilidad del orgasmo nu . ..; culino
y sugerir que todas ':ts demas practicas sexuales, desdc cl 11ir-
teo l1asta el juego pn liminar y los afectos poscoitales son s1-,lo un
144
&t i&:,:-;-' .0. --P-- . ..
acompafiamiento sin importancia, un derivado externo, como la
blancura de un hueso o el calor de un motor.
La pasion erotica esta saturada de sensaciones intensas, emo-
ciones basicas, fantasia, concordia, peligro, conflicto y las aventu-
ras que entrafia todo tipo de intimidad humana y de alejamiento.
Las relaciones entre erotismo y reproducci6n son evidentes. Los
ambitos esteticos de la belleza natural y artfstica no estan tan cla-
ramente relacionados con la reproduccion. Pero el arte tambien
puede crear. un placer sublime y una excitacion, y amp liar nuestro
conocimiento de las posibilidades humanas. Lo estetico, al igual
que lo erotica, surge espontaneamente como fuente de placer en
culturas de todo el planeta, y esto significa que ningun darwinia-
no curiosa cleberfa hacerle caso omiso. Dada su evidente univer-
salidad, los placeres de las artes deberfan ser tan faciles de expli-
car como lo son los placeres del sexo y la comida; el hecho de
que no lo sean es un problema fundamental para cualquier per-
sona que quiera ampliar la relevancia de la evolucion hasta llegar
a toda la experiencia humana.
En el capitulo 1 demostre como los intereses innatos y las
reacciones emocionales a los paisajes naturales influyen en los
gustos que muchas personas han tenido por simples hechos cul-
turales. La herencia del Pleistoceno incide en la pintura paisajis-
tica, en las elecciones de los calendarios, y en el disefio de par-
ques y campos de golf. Sin embargo, no es correcto considerar que
estos fenomenos modernos derivan de impulsos o emociones
prehistoricos. En cambio, podemos afirmar que abordan y satisfa-
cen directamente ciertos intereses y anhelos antiguos que se re-
sisten a cambiar. Pinker tiene razon al albergar dudas sobre si
debemos tratar de validar las artes, hacer que parezcan mas pro-
funclas o imp01tantes inventando historias adaptativas sobre ellas.
No necesitamos validarlas en ninguna clirecci6n: lo que nos pide
Ia estetica evolucionista es una ingenierfa inversa de nuestros
gustos actuales --empezando por los que parecen ser esponta-
neos y universales- con el fin de comprender de donde surgie-
ron. Es tan legftimo hacerlo con las artes tal como las vivimos hoy
en dfa como hacerlo con el sexo o los alimentos.
145
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Como ejemplos de placeres concebidos como subpraductos
o derivados, Pinker se ha referido en mas de una ocasi6n a las
dragas recreativas. Se trata de sustancias qufmicas que ingerimos
para excitar directamente los circuitos de placer del cerebro.
Pinker describe esas dragas tomando como analogfa las Haves
que abren atajos bacia los centras del placer: ap01tan placer sin el
esfuerzo que supondrfa alcanzarlo por medias naturales. Aqui
podemos coincidir en que el vocablo .. subpraducto" es aprapiado.
Si un qufmico inventase una pfldora que nos diera la sensaci6n
de placer que extraemos al subir a una montana sin la molestia de
tener que escalarla, supongo que muchas personas sentirfan Ia
tentaci6n de prabar ese atajo farmacol6gico. Pera no habrfa una
conexi6n intrfnseca entre la emoci6n que podrias sentir al encon-
trarte en la chna de una montana, despues de escalarla, y la emo-
ci6n que sentirias despues de tamar la pastilla.
Sin embargo, no podemos decir que un cuadra paisajfstico
emocionalmente conmovedor nos afecte de la misma manera. La
relaci6n entre un paisaje de Salvator Rosa y nuestros sentimientos
del Pleistoceno sabre paisaj es no es una relaci6n derivada. Rosa
pint6 la obra precisamente para excitar esas sensaciones; asi
pues, la conexi6n es intrinseca. El cuadro tampoco es una pastilla
que altere la quimica del cerebra y nos aporte sentimientos de
.. paisaje hermosa". Pinker afirma, en su intento de explicar las ar-
tes, que estas pueden verse como .. un modo de imaginar Ia forma
de llegar a los circuitos del placer del cerebra y sentir sus agrada-
bles sacudidas, sin el inconveniente de forjar relaciones de b.uena
fe en un mundo cruel ...
9
Es cierto que el cuadra puede verse bas-
ta cierto punto como un elemento c6modo. (Ahara salgamos al
campo y disfrutemos de la escena." "No, que tardaremos mucho
tiempo. Prefiera quedarme en casa a contemplar imagenes de
hermosos paisajes ... ) Pera noes un derivado.
Mis argumentos se fundamentan en la idea de que el vocabu-
lario de las adaptaciones contra derivados no puede explicar los
origenes antiguos ni la realidad actual de la experiencia estetica y
artistica. Para ser iluminadas por Ia evoluci6n, no todas las attes
tienen que ser glorificadas como adaptaciones datwinianas pared-
146
----------

das u je. Ia vision binocular o el ojo. Las rtes tam poco de-
berian dL' "' Ill\. 'ciarse como derivados de una coli : 1011 de Ia biologla
humana \.'( 111 Ia cultura. Las artes intensifican Ia l' : periencia, la real-
zan, Ia en el tiempo, y la hacen coherent . Incluso cuando
la sustitu,vn. no saltan a un momenta placenl\. 10 del organismo
humano ' I<) ofrecen como sustituto de todo lo lem{ts. En la peli-
cula El d< 11111 i/6n, de 1973, Woody Allen se imagi 1:1 un futuro en el
que las p el""'( entran en un cilindro del 10 de una cabina
t.elef6ni c1 .. orgasmatr6n", donde alcanza 11 de forma instan-
t:inea ell \1 U11lCI1tO de placer sexual sin todos los preliminares ago-
tadores y t\.d iosos. (Huelga que el espect .<dor experimenta
un moml' l11ll de placer cuando Woody Allen sc quecla encerrado
sin querer L'll un orgasmatr6n.) Para hallar un eq11ivalente artistico,
tendriam< lS que imaginar un .. estetodr6n. Entran lmOS en el, apre-
tariamos L'i hut6n correcto, y alcanzariamos un m )menta de placer
como el q Lil ' ;J,eneran en nosotros Sentido y sensi /1 /lidad o Lucia de
Lamrneu uuur sin tener que leer Ia novela ni senu rnos a escuchar
una 6per:t I.< 1 que nos hace reir de este chiste (si L'S que realmente
lo es) es \:1 :II Jsurdidad de tratar de imaginar qu\. existe un estado
concreto lk placer, como un orgasmo, desenc: denado por una
obra de arl L' . Toda gran obra de arte trata, como 1curre cuando se
asciencle la cima de una montana, del prm\.so especinco de
experimc nt: 1rb. Nose trata de inducir una exp\. l iencia de placer
.. 1 que fuera resultado de vivirla. Si c tratara de eso,
entonce:-; \:1:--. pildoras ya nos servirian de engano
\ 1 jl- monos en una analogi a me nos c >mica pero igual
de encanu clor:l del esteta aleman Ecl<:art Volan 1,
10
seg(m la cual
una polilb d; 1 \ueltas alrededor de un faro! te toda la noche.
Al igual quL las artes, quiza deberiamos con:-; i lerarnos polillas
que han l\. 'll ido exito al inventar un farol con d que divertirse
dando vuL" ll: 1s a su alrededor". Silas artes son c >tnO ese farol , la
pregunta \. \:1 rwiniana es por que nos hemos esfo ;.ado tanto y por
que lo qm lliCIS nos divierte es dar vueltas ledor de el. Las
adaptaciuJH :-- evolutivas est{tn abi para que las lescubramos, al
igual que \: 1:-; ramincaciones que tienen estas \. . 1 nuestras vidas
artisticas \
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-- -- -- - ----
LOS USOS DE LA FICCION
I
De los doce criterios interculturales para el arte que expuse
en el capitulo 3, el ultimo, "la experiencia imaginativa .. , es posible-
mente el mas importante. Las obras de arte pueden quedar perso-
nificadas como objetos fisicos, ya se trate de esculturas de piedra,
lienzos pintados, oscuros garabatos de tinta sobre el papel o pixeles
en pantallas de ordenador, o bien de las ondas de aire en vibra-
ci6n que producen los instrumentos musicales para activar los
mecanismos del oido interno. Pero en el sentido estricto de obje-
tos de la experiencia estetica, las obras de arte no ocurren en el
mundo, sino en el teatro de la mente humana. La expresi6n .. tea-
tro de la mente" es una metafora adecuada, puesto que sugiere
dramatismo, montaje de escenarios, actores, y sobre todo la sen-
saci6n de un mundo fantasioso.
La vida y el mundo no tendrian ningun sentido para nosotros
si toda la experiencia fuera ficticia de la misma manera en que lo
es la experiencia del arte. Oler el humo y sentir la emoci6n del
temor es un acto de reconocimiento instantaneo de que la casa
esta en llamas, y requiere precisamente que entendamos que una
amenaza es un hecho real y palpable. En terminos de experiencia,
resulta fundamental entender que una ficci6n sobre alguien que
huele el humo y tiene una sensaci6n de temor no es la ocasi6n pro-
pi cia para actuar. El modo en que se desarrolla esta distinci6n
entre la realidad y la imaginaci6n, en el arte y la experiencia de Ia
149
"' 1
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. .. . ' ------ --
belleza, es una cuestion compleja cuyo origen se remonta a hace
ya mucho tiempo.
En Ia Critica del juicio (1790), Immanuel Kant planteo Ia teo-
ria del arte mas influyente que se publico desde Ia epoca de los
griegos basta Ia actualidad.
1
Este rico compendia de abstraccion
generalizada y de comentarios individuales sobre las artes presenta
un conjunto entrelazado de ideas que captan las intuiciones huma-
nas basicas sobre las artes, Ia belleza en Ia naturaleza, y las res-
puestas esteticas a ambas. De todos los conceptos fundamentales
de la estetica de Kant, el (mico que cuajo en su dfa y sigue vigente
en la teorfa estetica contemporanea es la idea de desinteres.
Un juez que presida un tribunal no debe mantenerse indffe-
rente a lo largo del proceso: su labor consiste en escuchar con
atencion y cuidado. Sin embargo, el juez esta obligado a ser un
observador desinteresado sin ningun interes creado en el desen-
lace del caso.
2
La atencion de un juez se caracteriza por la objeti-
vidad y el desapego. El uso que Kant hace de la idea de desinteres
en los parrafos iniciales de la Critica del juicio amplfa la idea de
imparcialidad judicial ala contemplacion de las obras de arte.
Segun Kant, lo contrario de la contemplacion desinteresada
se produce cuando nos interesa la existencia de un objeto de ex-
periencia, en especial cuando el placer que recibimos de ese ob-
jeto satisface un deseo personal. Con el fin de disfrutar de una
comida placentera, explica el filosofo, los alimentos deben existir
y aplacar nuestra hambre. La comida imaginaria nunca satisfara el
hambre real. Pero en el caso de un objeto hermosa que este suje-
to a la contemplacion desinteresada, la situacion es totalmente
distinta. En primer Iugar, el contenido o el tema de una obra de
arte no tiene por que existir ni haber existido. La belleza de La
Iliada es independiente de si los acontecimientos narrados ocu-
rrieron en realidad. Un cuadro bello tam poco tiene por que repre-
sentar una realidad existencial.
A otro nivel, incluso la existencia ffsica de una obra de arte
no es un hecho' de vital importancia para Kant, en el sentido de
que cuando apreciamos lo bello, respondemos solo a lo que el
denomina la presentaci6n del objeto, es decir, como se ve o sue-
150
na en nuesl r. t imaginacion, como se reproduce en d escenario de
la mente. \ 11 holograma perfecto de una escu I ura podria, asi
pues, ser t: 111 hermosa para Kant como lo seria b scultura repro-
ducida visu: tl 1nente en un holograma. Una sinfo1 i;1 de Mozart es
hermosa si 1:t L'scuchamos en directo interpretada )Or una orques-
ta, pero n< > ( \c j: t de tener valor si la escuchamos 1 < >r Ia radio o en
una discografica de hace varios anos. !.os cuadros son
objetos fl si c( >S que cuelgan en museos, pero com > obj etos de be-
lleza, comu ( >h jetos esteticos, solo ex is ten en el :"1 1 tbito de lo que
K;ant deno1nin:1 d libre juego de la imaginacion". , j se experimen-
ta de la m:11 wr: t adecuada, una obra de arte es pr . ..;cindible y esta
desconect:td:l ( pero no como producto de una cui dadosa atencion,
sino desck l:t s necesidades personates inmediatas los deseos y los
planes pr:lcllcus).
SegC1n \..:.: tnt, la experiencia de la belleza pod Ia definirse me-
jor con la "la existencia queda en suspens( >".Sin embargo,
esta frase 1H > cs una traduccion ;Je Kant , sino q11e surge de una
explicaciC:> I1 t.. k l requisito de desinteres en la expt..:riencia artistica
que habi<t 11 presentado los psicologos evolucion i . ..; tas John Too by
y Leda Cos1nides. Mientras que Kant alegaba qut.. un suspenso de
interes en l:t exist.encia de un obj eto era requi >ito fundamental
para. incit:l r u11a respuesta imaginativa al arte, T< oby y Cosmides
argumenLt11 L' l1 terminos mas generales que Lt imaginacion es
fundamenl:tl para nuestra humanidad, y ademas queda integrada
en nuestr:t IUL uraleza mediante la evolucion. En concreto, el arte
narrativo , s para ellos una ampliacion intensifi l :t ela y funcional-
mente ad:tpl iva de las cualidades mentales que nos separan en
gran mecl icLt de otros aniri1ales.
El hec IH > de que la implicacion mental de l< s mundos imagi-
nados de l'tlci6n sea un hecho universal entre cu lturas indica que
la creaci(ll i de la ficcion es una adaptacion ev( >lutiva. Esta idea
queda C< >rn >horada por el hecho de que gent<.. de toclas partes
coincide e11 clasificar los relatos por su valor intl\cctual y emocio-
nal, y que :1dcn<is extrae un inmenso placer en scucharlos, leer-
los o ver\ u:-, rq )resentados. Los cazadores-recolel Lores que quedan
en la actu:t\ idad contaran cuentos -ficticios, tw tologicos, histori-
151
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cos, o basad 1s en experienci::ts de la vida coticli:lll.l- aJrededor
sus hoguer: 1 . y no existe motivo alguno para cit I. /: 11 de que estas
histori as tan hien se contaba n en las cuevas lil l i'aleolftico.
cruda rea licl: d del placer y l a universaJidad de /:J 11 :1/ Tativa, segun
observan T( 1 >hy y Cosmides, es el primer pas() dl una posible
cadena de c pli caciones: Los investigadores e\ '( 1/ l il ivos quieren
saber por qu. Ia mente esta diseiiacla para que interesen los
cuentos .. .
II
La habili d.1d para imaginar escenas y cirCUi lSI: Incias que no
se encuentra11 presentes en 1a conciencia clireu :1 delle de haber
teniclo un pol 'cr adaptativo en la prehistoria hu m:lll<! , tal como
ocurre en el lllunclo actual. Podemos pensar en cl c'Jildc estuvimos
el mes pasacln. o l o que tenemos previsto hacer 1ll :l ll: 1na o el afio
que viene. No: imaginamos c6mo serfa ir a cena r :1 1111 restauran-
te determinacl ( ' o c6mo serfa mi vida si hubier:1 :wc ptado otro
trabajo o me 1l 11hiera casado con otra persona. Tr:ll :lillOS de ima-
ginarnos el IU,L:. I r don de Segura mente deje Un;J rt' l t ' I : I medica 0
cua1 es Ia clist:l llCia aproximada que hay entre 111 y Nueva
York La imagi 11:.1ci6n permite sopesar las indirectas y
crear cadenas cJ , ductivas sabre lo que pudo habe r .<; ic/o o lo que
podrfa ser. No.-; permite 1a simu1aci6n intelectuai y /l ( J'i brinda 1a
capacidad de h:1 cer pron6sticos, y podemos resoh n problemas
sin Ja experime1 11 aci6n que tantos recursos emple;t l 'l l l:t practica
real. Los estrate,L'. Is del Pentagono se dedican a simul: 1r complejos
juegos de guerr: ' en los que se proponen planes cl c :wci6n ima-
ginados y se de<i ucen los resultados. En este senticl o. /()s guerre-
ros cazadores fo1111an parte de una linea que se remo111 :1 ai grupo
de cazadores-ret o!ectores clel Pleistoceno que im:I,L:i n:i/)an que
seguramenre a encontrar alimento en el sigui enrv ' :dl e y so-
pesaban 1a de viajar en esa direcci6n, en Ja quv l' ncontra-
rfan riesgos pero lambien oportuniclades. Esta capacid:1d para el
pensamiento estr: 1cgico, prudente y condicional ofreci (, .1 csos gru-
152
pos una amplia ventaja adaptativa sobre otras comunidades que
no podfan trazar planes tan elaborados.
Si en vez de analizar el mundo como realistas ingenuos que
responden directamente a las amenazas u oportunidades inme-
diatas (que es lo que ocurre de forma generalizada en otros ani-
males) nos permitieramos verlo como creadores de suposiciones
y de experimentos mentales, comprobarfamos que la imaginaci6n
otorg6 a los seres humanos uno de sus mejores activos evolutivos
cognitivos. AI igual que Arist6teles, quien en su Poetica se refiere
tanto a 1a universalidad del juego imitativo de los nifios como a la
universalidad del placer que se siente con la imitaci6n, Tooby y
Cosmides hacen hincapie en la genesis de este proceso mental en
los juegos de ficci6n infamiles. Este juego de suposiciones y fic-
ciones, que forma parte del desarrollo normal del nino, requiere
mecanismos sumamente sutiles para saber separar el mundo del
juego del mundo real, asf como de otros mundos de fantasia. No
es que el juego abandone la distinci6n entre verdadero y falso,
sino que este mundo de ficci6n queda aislado del resto, y la ver-
dad pasa a serlo en este escenario imaginado.
Los adultos piensan, de una manera estereotipada, que los
nifi.os pequeflos tienden a confundir Ia fantasia con la realidad, el
mundo de los juegos con el real. Las investigaciones del psic6lo-
go Alan M. Leslie enmarcan esta creencia generalizada en un
contexto mas preciso al resaltar la sofisticaci6n espontanea e in-
nata de los niflos cuando fingen.
3
Reflexionemos sobre esta en-
cantadora version que el psic6logo evolucionista Pascal Boyer
ofrece de los experimentos de Leslie:
Varios niii.os hacen ver que estan sirviendo el te de una tetera
vacia en varias tazas. (Tienen cuidado en alinear el pitorro de Ia
tetera con Ia taza, porque en su juego los llquidos se derraman a!
igual que en el mundo real. Este aspecto de la escena es producto
de Ia fisica intuitiva, y actuan como si hubiera lfquido en ese reci-
piente.) Luego uno de los investigadores da un golpecito a Ia taza,
se lamenta del hecho de que el supuesto te se ha derramado por
tocla Ia mesa, y le pide al nifio que vuelva a llenar Ia taza vada. Los
153
.........
I

1;
pequefi.os de 3 afi.os que se enfrentan a esta situaci6n, es decir, a
dos tazas que estan realmente vadas y una que se supone que
lo esta, no cometen enores y fingen llenar s6lo la que se supone
que esta vada, no Ia realmente vada que se supone que esta llena.
Esta clase de virtuosa actuaci6n interviene en cualquier escena de
sus juegos de fi cci6n. El sistema cognitivo del nino puede manejar
las suposiciones no reales de Ia situaci6n y extraer conclusiones
de Ia ontologfa intuitiva que cobran sentido en ese contexto imagi-
nado pero no en el reaL
4
Las complejas capacidades imaginativas de los ninos peque-
nos deberfan impresionarnos no s6lo por su amplitud creativa (es
decir, por su capacidad de participar en juegos de ficcion en cual-
quier ambito de la experiencia real del nino). Igual de extraordi-
nario es el modo en que los pequenos pueden invocar normas y
restricciones coherentes dentro de unos mundos de fantasia libre-
mente inventados. Ademas, los ninos tambien son capaces de se-
parar con gran precision los mundos de fantasia de los reales, y
dejar en cuarentena multiples mundos imaginarios de autentica
vida del mundo de verdad. Pueden catalogar los hechos imagina-
dos en distintos escenarios, y distinguirlos de actividades reales.
De este modo, el aspecto natural del juego de fi ccion va acompa-
fi. ado de una capacidad igual de natural para distinguir Ia fantasia
de la realidad. Si los seres humanos no poseyeran esta capacidad,
que se desarrolla de manera espontanea en ninos muy pequefios,
la capacidad mental para procesar informacion sobre la realidad se
verfa truncada por sistema y se confundirfa con el funcionamiento
de la fantasia imaginativa.
En este sentido, el juego infantil de ficcion se relaciona con
otro ambito de placer espontaneo, a saber, la experiencia adulta
de la ficcion. En las explicaciones que ofrecen Tooby y Cosmides,
las ficciones, de un modo muy parecido a las escenas del te, est1n
compuestas de ,una "serie de ofertas" unidas entre sf pero separa-
das de lo que el nino interpreta como verdadero del mundo real;
de este modo se impide que emigren hacia el conocimiento fac-
tual y lo corrompan. Asf pues, un nino sabe lo que es verdadero
154
o falso del lt tu ndo real de su dormitorio o su c:-- uela, y sabe lo
que es verd: tck ro o falso del mundo fi cticio de 1 icitos de oro. El
nifi6 que lt :t :t prendido por su cuenta aspectos rclt tivos a los osos
nova a gct wr:tlizar de Ricitos de oro, por ejempl . la idea de que
los osos ck ' c-rdad tienen muebles en sus cue' .ts y cuecen un
potaje.
La mi '> lil. t Lapacidad para el juego de ficci6t que desarrolla-
mos instint i' :ttnente de nifios se demuestra cad: t ,-ez que leemos
una noveLt <' 11us sentamos aver una seri e de tek ision: entramos
en un conittt1 l<) imaginativo de ideas q1.1e guard: tl una cohesion
interna enlt <.' _.., f_ y ello incluye una ontologia y n rmas de deduc-
ci6n que <.< Jt11-mman su propio mundo. El muncl < imaginado pue-
de ser tan :11 ido como el que Martin Scorsese n< , plantea en sus
peliculas , rctt toto como los mares de Odiseo, u 1' oscuro como el
vino, o ta11 <. <> mi co y surrealista como unos dibu i 's animados del
Correcami n< JS . Pero el quid de la cuestion no est tiba en un pare-
cido cerct n() con el mundo de la experiencia !11 mdana: muchos
ejemplos u Jt1 \incentes de la forma de arte adu\l:l por excelencia,
la 6pera, pt csentan escenas y acontecimi entos 1ue no son mas
"reales" L<l mar el te con una familia de osito:--
Los >S cl e fi ccion se dan de un modo pn decible entre ni-
nos de tod:t .'-' l:ts culturas desde l9s 18 meses hasL.t los 2 afios, mo-
menta en que empiezan a hablar y entablar rel:tciones sociales.
Este hecht >. ill nto con el grado elevado de sofisti < x ion de los me-
canismos dv desconexion que alslan los mundos reales de los ima-
ginafios, .'-'Ut 1 Ia muestra evidente de que el > de ficcion y la
creacion ck l: 1ntasfas son adaptaciones evol1.1tiVJ > separadas y una
forma de ltttKionamiento intelectual especializad >.
La b:t sc .:volutiva de estos mecanismos quecla re-
frendada p< H utro hecho: la fascinaci 6n univers:t I del ser humano
por las fkciunes imaginadas no es, como del colegir,
una func it'>n Jdecuada y evolucionada de la 111 '- 11te humana. Su-
pongatTi OS pur un momenta que los seres bttmanos gozaran
(mica y l' :-\<. lusivamente con narraciones en Ia vida real,
en infon ll c'." que describiesen el mundo tal y "omo es. En ese
caso la t <.' ( H 1; 1 evolucionista no tendria dificu\t; t, l alguna en atri-
155

,,
,,
)t

buir una utilid:i I adaptativa aJ placer: dirfamos que ll amor que
siente el ser hUI 1ano por Ja verclad tuvo un valor
cia en el Pleistr .'eno. Tambien podriamos clecir que. del mismo
modo que los J fnmo sapiens primarios necesitaron u I 1:\ r azuelas
afilaclas y cono< c: r las costumbres de los animaJes de caza, tam-
bien necesitaro, emplear un lenguaje adecuado p:11:1 describirse
a sf mismos, a " 1 entorno, y a comunicarse hechos e ntre sf. Si a
los seres burna solo l es gustaran las historias vcrd: icleras, no
existirfa ningun problema filosofico relacionado co11 Ia ficcion,
porque en la vid 1 humana no existiria ninguna ficci <'>rl construida
de manera intenlionada: las uni cas alternativas a ur1 deseo uni-
versal de alcanz:, r la verclad serfan los errores no int l'r Kionados o
las mentiras intt 1cionadas. Al igual que el pragmati c< > personaje
de Charles Dick< ns en Tiempos estos Thom:1 s c ;radgrind
del Pleistoceno, tal como debio de desarrollarlos !:1 cvolucion,
se habrian most r:1do tan ansiosos por derrochar str..., esfuerzos
creativos creancl <' fabulas y ficciones como por clecli ur sus habi-
liclades manu::ll e ' a producir aburridas azuelas anl:ir i:IS. Si esta
estricta devocion :1 la verdad, acompanada de una rcpulsion por
la fantasia y la fi o ion, se hubiera desarrollado y hubi cr: l mostrado
un claro valor acl .rptativo en el Pleistoceno, basta con1 l'llir a esos
Gradgrind en m, , stros antepasados directos, entoncv . .., no serfa-
mos las persona.-. que somos hoy en dia. Se espen1 ck nosotros
que a historias que sabemos que no s< >n cie1tas y
a fantasias inven1 1das del mismo modo en que re:1ccionamos a
los cuchillos abu rr idos e inutiles o, peor aun, al olen <k lacarne
podrida.
Sin lugar a cl trdas, estos Graqgrind no puclieron s< r los ante-
pasados que ma . .., contribuyeron a nuestro patrimon i< > genetico,
debido a la actu: r composicion de Ia personalidacl llllm:ma. Los
seres humanos ci < toclo el planeta gastan increfules c:t ntidades de
tiempo y recurso . .., en crear y experimentar fantasias y fi < < iones. La
fascinacion hum: trla por las ficciones es tan intensa <Jll l' casi po-
drfa considerarse 1na adiccion. Un estudio reciente <Jlll' Uevo a
cabo el gobierno lel Reino Unido -un caso parJcli.l..! m: ltico de
pafs industrializa<! >- clemostro que, si se contaba cl 1 i< mpo in-
156
vertido en ir al cine y el teatro y en ver series de television, el bri-
tanico medio dedica casi un 6% de su tiempo de vigilia a ver ac-
tuaciones de ficcion dramatizadas. Esa cifra ni siquiera incluye los
libros y las revistas: se dedican muchas mas horas a leer relatos
breves, novelas de misterio y lo que se cia en Hamar .. ]iteratura
seria", ya sea antigua o contemporanea.
5
Las historias que se
cuentan, se leen y se transmiten de un modo dramatico o poetico
son invenciones de todas las culturas conocidas, tanto si son alfa-
betizaclas como sino, dispongan o no de una tecnologfa avanza-
da. Tras la aparicion de la escritura, esta se utilizo para dejar
constancia de historias de ficcion, y con la invencion de la im-
prenta, dichas fi cciones se reprodujeron de un modo mas eficaz.
Cuando la television irrumpio en el mundo, las series y los cule-
brones no tardaron en llenar nuestros horarios. El amor por la
ficcion -el instinto de apelar a la ficciones tan universal como
las jerarqufas, el matrimonio, las bodas, la religion, los chistes, los
dulces, la grasa y el tabu del incesto.
III
Cuando nos referimos a la estetica evolutiva, el problema
estriba en darle la vuelta al impulso, improbable pero claramente
humano, de crear ficcion y disfrutarla. Sea cual sea la solucion
que demos a este problema, esta debe tener en cuenta la adver-
tencia de Steven Pinker que comente en el capitulo anterior. Nos
resulta facil (aunque carente de sentido) comprender que la fie-
cion nos ayuda a enfrentarnos al mundo, aumenta nuestra capa-
cidad de cooperacion o consuela a los enfermos. Segun Pinker,
este ejemplo es valido, siempre que podamos presentar una hipo-
tesis plausible sobre el hecho de que esta cooperacion o alivio
evoluciono como una funcion adaptativa y otorgo ventajas a efec-
tos de supervivencia en el entorno de nuestros antepasados. Un
enfoque estrictamente darwinista plantea una demanda espedfi-
ca: no hay nada que pueda proponerse como una funcion adap-
tativa de la fi ccion a menos que explique como el apetito humano
157
)T'lj
de narraciones de ficcion incremento, aunque fuera de forma
marginal , las posibilidades de supervivencia y procreacion de
nuestros abuelos del Pleistoceno.
Si tenemos en cuenta este requisito, veremos que existen tres;
tipos de ventajas adaptativas interconectadas que podrfan expli-
car la preponderancia de la ficcion en nuestras vidas, tanto ahora
como en el pasado mas remoto. Entre esas ficciones" se cuentan
las tradiciones orales y las mitologfas preliterarias en un entorno
ancestral, y, por inferencia despues de la invencion de la escri-
tura, todas las mejoras, ampliaciones e intensificaciones de aque-
llas, como novelas, obras de teatro, operas, pelfculas y video-
juegos.
158
1. Las historias ofrecen un sucedaneo de experiencia barato
y casi exento de riesgos. Satisfacen una necesidad de ex-
perimentar con respuestas del tipo pasarfa si .. ,? .. cen-
tradas en los problemas, amenazas y oportunidades que Ia
vida debio de plantear a nuestros antepasados o que po-
drfa plantearnos ahora como individuos y comunidades. Las
ficciones nos preparan para la vida y sus sorpresas.
2. Las historias, tanto si son claramente ficti cias o mitologi-
cas como si representan sucesos reales, pueden tener gran
valor como fuentes didacticas de informacion factica (o
supuestamente factica) . La intencion didactica de las na-
rraciones queda atenuada en las culturas alfabeti zacl as,
pero al proporcionar un modo vfvido y facil de memorizar
para comunicar informacion, es muy posible que ofreciera
ventajas de supervivencia en el Pleistoceno.
3. Las historias nos animan a explorar los puntos de vista,
creencias, motivaciones y valores de otras mentes huma-
nas, y nos inculcan capacidades interpersonales y sociales
potencialmente adaptativas. Amplfan las capacidades de
lectura mental que empiezan en la infancia y florecen en
la vida social adulta. Las historias proporcionan una regu-
lacion de la conducta social.
........ .::::.;-......-- -
l' inker suele considerar las artes sub1 mductos de las
adaptacio1ws. reconoce que es muy posib\e qm Ia narrativa de
fi.cci6n evo\ ucionara directamente como una ad<q taci6n. La men-
uti\iza Lt \'H.: ci6n para explorar y resolver proh ..: mas vitales en
\a >il : El cliche de que \a vida imita el te es cierto par-
que \a fun , i<.> il de a\gunas dases de arte consist<.:: n que la vida \o
La met: ti t 1ra mas sorprendente de Pinker res1 a esta fun-
cion de \a Jl:I JT: ttiva nace del ajedrez.
6
Cabrla 1r que las infmi-
tas situacit >J ws posibles y las opciones que ofren d ajedrez preci-
sarian de 1111: 1 dependencia de los grancles ma\_ .\ ros del ajedrez
sobre norm1s estrategicas -maximas y algorili ' llS- para jugar.
Sin embarg< ' esto no es lo que ocurre. Manten . 1 salvo al rey" o
retira \a no son de gran utiliclad una vez >rendidas las pri-
meras Ieee it >ll t.:: S, y los jugadores experimentadt ' ; no tienen a su
disposicit \ J' . 1 \goritmos de nivel superi or a los qu< puedan recurrir:
\as partid:t.o; 1 H > ta rc.lan en cornplicarse y esas recon 1endaciones pier-
den sentidt >. i\si pues, los jugadores experimen\.l dos estudian los
movimient us publicados de otras particlas, y acumulando un
catalogo 11 \\'l ltal del modo en que los buenos :tdores han reac-
cionado :1 Ius c.listintos desafios y situaciones. Es .ts pattidas, estu-
diadas y en patte o en conjunto po1 miles de grandes
maestros ofrecen el modelo y la pr{tl\ ica que permiten
la victori:1 l' ll nuevas pattidas de este juego. La e:. periencia del aje-
drez, par:t un jugador expetto no consiste en lo (\ ' le el jugador sabe
de las pan id:ts en las que ha participado, sino C! ' 1e depende de lo
que el jug: tdur sabe de las partidas en las que h.t participado per-
o las que ha estudiado u observadu
Aunque las treinta y dos piezas que se erigc <l sobre los sesen-
ta y cuatru cuaclrados ofrecen un numero asomhroso de posibles
combinaciunes - billones de movimientos-, \ :-; tas no son nada
silas comp:t ramos con las contingencias que n< ,:-; clepara la expe-
riencia di:1ri:t de toda una vida humana. Aqul , tambien, las nor-
mas y los rdranes del tipo .. un penique ahorr;,do es un penique
ganado., t > fVl ira por d6nde pisas" tienen un usu elemental, pero
son mas o tan titi\es como la frase Procu1 . 1 controlar el cen-
159

,i
,,
,.

"
'
tro del tablero .. ], es para un jugador experimentacl o de ajedrez.
Las historias ima: : i nativas, que son recorda etas y expc r i r nentadas
con placer por lo, seres humanos adultos yen des:u mllo. ofrecen
un con junto mucl1o mas complejo y litil de pautas y cj t.n 1 plos que
guian e inspiran !:1 acci6n huinana. Hasta cierto pur11 o. forman
parte intrinseca cJ , ' Ia experi encia de la vida.
La analogfa cl I ajeclrez con el valor adaptativo ck, l: r flcci6n y
la narrativa es vv rcladeramente evocaclora. A fin cl c cucntas, el
ajedrez no es un juego a! que Ia mente humana se dnl ique sin
descanso hasta h. rher pensado en todos los movimi cr11 os posi-
bl es de cada juga d<t. De hecho, asf es como los orden:rdores han
abordado las part iclas de ajedrez: emplean toda la fu cr'l.:r hruta in-
formati ca para SUJerar a un contrincante humano, y cli o incluye
Ia eliminaci6n de r1umerosos movimientos tan malos qut. ningun
ser humano los tornaria en serio. El ajedrez posee UJ1:1 ll:'ieologfa
intrinseca que no ' ncontramos en Ia eliminaci6n comhirl: rtoria de
movimientos mal< 's por ordenad<: :; el objeto del > es que
cada parte intentc superar a su oponente, teni encl o l'rl < uenta la
valoraci6n que h:r< e el contrincante de cada situaci(Jn con el fin
de obtener un jaqu mate. Asf es como, en cualquier >. men-
te humana aborcb r_l ajeclrez, y !a mente humana abord:r l:1 teleo-
Iogfa estrategica cJ , Ia vida, con Ia cliferencia de que, cr1 vez de
centrarse en el jaqr rc mate, en !a vida debe dedicarse :r tr r1:1 canti-
dad sumamente al mltacla de prop6sitos.
Segun el esql.r < rna darwiniano, estos empiezan con l:r repro-
ducci6n y !a super : ivencia; y por lo tanto no es casu:rl id: rcl que
estos imperativos undamentales sean un refl ejo ell' I <> . .., temas
clramaticos y Jiterar os del sexo y b muerte. En torno .1 l' "i os im-
perativos profund(l. se agolpan los temas principales d, 1:! lite-
ratura y sus antec'- lentes oraJes. Como escribe Pinhr .. J. :t vida
ti ene incluso m5s r rovimi entos que el ajecl rez. La genl<. o., iempre
atraviesa, en cierto r rodo, a/gun confli cto, y sus movimil'r ll< >s y sus
respuestas multipJ i, :1n una gama inimaginablemente :rrnpli a de
interacciones .. . Nos )resenta algunas posibilidades par:r que nos
acordemos de tant:r rompl ejidad:
160
Los padres, la descendencia y los parientes, debido a su super-
posicion genetica parcial, poseen intereses comunes que compiten
entre sf, y todo acto que una parte dirija sobre otra puede ser de
naturaleza altmista, egofsta, o una combinaci6n de ambas. Cuando
un chico conoce a una chica, uno de los dos, o ambos, pueden
creer haber hallado a un c6nyuge, a una pareja de una noche, o
nada en especial. Los c6nyuges pueden mantenerse fieles o ser
adulteros. Los amigos pueden ser fal sos. Los aliados pueden asumir
menos riesgos de los necesarios o desertar cuando el destino corre
en su contra. Los desconocidos pueden ser competidores o enemi-
gos declarados.
De vuelta a la cuesti6n que nos ocupa, Pinker lleva su hip6-
tesis un paso mas alla. Las historias de ficci6n nos proporcionan
un catalogo mental de fatfdicos interrogantes con los que algun
dfa podriamos topar, junto a los desenlaces de las estrategias que
podriamos desplegar. opciones tendria si sospechara de que
mi tio mat6 a mi padre, ocup6 su lugar y se cas6 con mi madre?
es lo peor que podrfa ocurrir si tuviera una aventura para
amenizar mi aburrida vida como esposa de un medico de pueblo?
Las respuestas estan en cualquier librerfa o videoclub ... Pero las
ficciones concretas que el menciona no ofrecen al publico una
serie de instrucciones del modo en que parece sugerir Pinker, y
su relato es una invitaci6n a la respuesta de Jerry Fodor, divertido
con este parrafo de una resefi.a dellibro C6mo funciona la mente:
pasarfa si, despues de utilizar el anillo que conseguf se-
cuestrando a un enano para pagar a los gigantes que construye-
ron mi nuevo castillo, descubriera que ese es el mismo anillo que
necesito para seguir siendo inmortal y gobernar el mundo? A ve-
ces es importante meditar sobre las distintas opciones, porque
esas cosas pueden pasarle a cualquiera y uno nunca esta seguro
de nada .. _7
El valor adaptativo de la narrativa en el entorno ancestral no
reside en extraer y aplicar recomendaciones aparentemente va-
cuas como "El pez grande se come al chico .. , ni en instrucciones
especificas sobre evitar los accidentes provocados por la rabia
incontrolada en la carretera, y menos aun en matar a mi padre y
161

f.i '
!
.....
.. ,

"'
i

acabar casandome sin querer con mi madre. La aclaptabilidacl se
cleriva de la capaciclacl que posee la mente humana para acumu-
lar experiencias a partir de casos concretos individuales, no s6lo
de la vida real y las experiencias vitales que ella misma describe,
sino las diversas narraciones que almacenamos en la memoria y
que componen las diferentes tradiciones narrativas: chismes fres-
cos, mitologfas, conocimiento tecnico y fabulas morales; en gene-
ral, el tipo de historias que debieron de formar parte del saber
popular de una sociedad de cazadores-recolectores. Sean cuales
sean los procesos mentales que la capacitan, la mente humana
adquiere y organiza un amplio surtido de conocimientos relati vos
a episodios dramaticos de historias sobre clanes, guerras, anecdo-
tas de cazadores, aciertos, errores, cuentos de amores imposibl es,
acciones estupidas con desenlaces tragicos, etc. Estos ejemplos se
utilizan por analogfa, as! como por los rasgos que los distinguen
y los unen, con el fin de crear nuevas situaciones e interpretar las
experiencias del pasado. (En este sentido, merece Ia pena recor-
dar que la capacidad de reconocer y utilizar analogfas con efi. cacia
sigue siendo una base estable de los tests de inteligencia de hoy
en dfa.) Tal como dice Pinker, en esta clase de razonamiento ba-
saclo en casos Se detalla toda una confi.guraci6n de detalles rele-
vantes que luego se memorizan. Cuando Ia persona que los ha
procesado se enfrenta a una nueva situaci6n, busca en su memo-
ria el caso almacenado cuya constelaci6n de detalles se parezca
mas al caso actual.
8
As! pues, la narrativa de fi.cci6n no es una capacidad que sur-
ja unicamente de los tipos de no fi.cci6n que describen y comu-
nican hechos, sino que es una ramificaci6n que existfa de modo
adaptativo en las primeras fases de la mente humana. Si lo com-
paramos con toda la historia humana, uno de los pasos mas sig-
nificativos de la evoluci6n de la mente fue el procesamiento de
informacion sofisticada de naturaleza no factica. Dicho de otro
modo, la capacid_ad de los seres humanos de ir mas alla de sf mis-
mos representando en sus mentes acontecimientos posibles pero
no existentes: situaciones que fueron ciertas en el pasado o no
son ciertas en el presente o son posibles en el valle de al lado o
162
poddan sucv, k r en el proximo invierno. Como esta
facultad de r: 1 ;.una mien to practico imaginativo ten u un inmenso
valor de su1wr\ ivencia en el entorno ancestral, y permitfa a los
grupos de especialmente I 1:tbiles en este
sentido expl 1 oportunidades, enfrentarse a amet ,azas y superar
a grupos e it 1di\iduos menos precisos e imaginativ' S . Las historias
de ficci6n, qul con toda probabilidad aparecieron cl spues, no fun-
, cionan al de esta facultad, sino que supll 1en una mejo-
ra y una ext vtiSic)n del pensamiento contraf{tctico 1 :tr::t adentrarse
en mas mu tlll l 1s posibles. Estos de ben ofrecer m: t , posibiliclades
de las que tull: t experiencia vital poclrla dar a Ul i 1 sola persona.
A esta il i:Id de pensar en contra de los datn lj cti cos, el ra-
zonamientu h:t:<Ido en casos concretos anade para
interpretar \ . pm tanto, adquirir conocimientos, p tes consiste en
trazar e identificar cliscrepancias en s1 uaciones alta-
mente com1H:ts que se abordan en Ia reali cbcl y ' e contemplan
en la imagi11. 1< ic.nl.
Antes Il l' ins isticlo en la capacidacl espontan< .t de los ninos
pequenos p:tr: t cb sificar datos en funci6n de si 0 tos pertenecen
a algun mu tHI() l1cticio o bien al muncl o real , asf ' ' m10 a la posi-
bilidad de n u1:1r en su imaginaci6n de un muncl< .L otro sin con-
fundirse. l ;11 :1 \ez mas, se trata de una facultac\ lill!11:lna funda-
mental que p\)see un valor decisivo para la sup t-vivencia: una
especie cuyos miembros no pudieran distinguir a un
tigre en un h()sque de sonar de dia con un tigr, en el bosque
tendria un:1 cl esventaja competitiva. Pero un:1 manifi.esta ca-
pacidad e\'(Jiucionada para discernir entre los as1 cctos verdade-
ros o valid1 1:-- de un mundo concreto y los que pn Lenecen al am-
bito de la no significa que todo lo que for me parte de un
mundo sea un hecho fantasioso. Del n1 smo modo que
el servicio dv t( de nuestro ejemplo anterior ce a las mismas
leyes de b gr:1 \ edad que el te de verdad, tambien los hechos y la
informaci{)\1 hjsica de las fi.ccione_s pueden servin ,us para vivir en
el mundo dv verclad. La capacidad de transmitir I 1echos precisos
y enseflar vitales es una caracter'istic1 de la
ficci 6n y Ut l:t parte muy apreciada de su import lt lcia adaptativa.
163
., .. :
I
'\
\:'i
I''"

'
! ' i'
' i
.;
!i
I
I
t
\ -------
Como ho, en dia nos movemos en un mundo de conoci.,
miento factico que se ensefia y se aprende en 1ibms y otros
dios de no ficc i,)n, nos arriesgamos a perder de visu el poder
ti ene Ja ficcion para transmitir informacion y, por t:111 to, ampliar
bagaje de cono, imientos del individuo. Por ejempl o creo posPPr.
ciertos conocimientos sabre Ja vida y Ja sociedad de l:t Rusia
siglo XIX: el sist<ma de servidumbre, la economia cl e
Ja posicion del /.ar y de su corte, las grandes haciend:ts de
cosy Ja admiraci on cultural (y envidia) bacia Ja Europ:t mas avan-
zada, las enorm< s distancias y el sentido de aislamicnt< J psicologi-
co de las provin< ias, etc. Pero, mejor, no est oy seguro
de haber leido 11r1a historia deJa Rusia zarista. Al igu:il que mu-
chos de mis cont emporaneos, he acumulado este acerYo de infor-
macion a raiz de rnis 1ecturas de Dostoievski, Tolstoi. Cr'igo1, Push-
kin, y Turgeniev, y de ver el teatro de Chcjr >I ' . asi como
las versiones op< rfsticas y cinematograficas de las ohr: ts de estos
autores. Los escnrores rusos proporcionan esta infonn: l<' ion solo
como trasfondo 1 :rra sus propositos narrativos, que est :in motiva-
dos por un argum nto y unos personajes. No obstante. Lt informa-
cion de base es p r cisa, y Ja memoria no Ja cataloga CO! no .. fi ccion ..
del mismo modo < n que se cataloga el trasfonclo de las r1ovelas de
fantasia y ciencia iccion.
Muchas estan erfas rebosantes de historias y nol'l:l:ts, espe-
cialmente del sigf ,' xrx hasta Ja actualidad, son en re: il id: tcl Jibros
de viajes o OJento sabre exp!oraciones que se plante:rr J dctras de
un argumento en < I que aparecen personajes de fi cciun i' ur ejem-
plo, para muchos ' uropeos, las novelas de aventuras dv 1\: trl May
o los pintorescos n latos cargados de hechos de su ant n tsor]ulio
Verne eran basican cnte un modo clramatico y memor:t hi , de pre-
sen tar informacion exotica sabre los Mares del Sur, el ,\ (', ica ne-
gra, o el Lejano 0<: te. Este genera persiste hoy en df:1 cr1 rn uchas
de las novelas que ncontramos en los aeropuertos, asf como en
niveles literari os. su >eriores como las populares aventu r:rs mariti-
mas de Patrick O'B, :tn, que son apreciadas tanto por su . .., detalles
nauticos como por : r contenido clramatico. HueJga cl ecir que uno
de los elementos pr r1cipa!es del atractivo de] cine modcrno resi-
164
en su capacidad para transportar al publico a lugares remotos
se ubican en el pasado lejano o en un futuro. Si estos resultan
e:;pecialmente exoticos para el espectador, ellugar y el trasfondo
una pelicula puede dejar un recuerdo mucho mas intenso y
que el argumento y los personajes.
Este uso de la ficcion como fuente informativa mas alla de su
valor como entretenimiento se remonta a! contenido de las tradi-
orales mas antiguas que se conocen. El estudioso de los
lasicos Eric Havelock asegura que uno de los objetivos principa-
les de La Iliada y La Odisea era facilitar una base cultural e incluso
conocimientos tecnicos a las primeras tribus griegas en las que se
originaron estos cuentos epicos.
9
Esto, a su vez, explica las vehe-
mentes objeciones a Homero que Platon incluye en sus dialogos
de La Republica. En la epica homerica, al igual que sucedfa en
gran parte de la mitologfa griega y mas tarde ocurrio en la comedia
y la tragedia, los dioses son seres humanos que exhiben las mis-
mas debilidades que nosotros: se pelean, conspiran entre sf, se
muestran celosos, hacen el amor de un modo apasionado (y adul-
tero), se vengan de otros dioses y de los mortales, y alimentan sus
inacabables apetitos. Platon opinaba que toda la tradicion literaria
griega, pero en especialla epica homerica que esta en su epicen-
tro, exhibe los peores ejemplos morales posibles. Por esta razon
La Republica describe un Estado ideal en el que las artes son es-
trictamente controladas para que el populacho solo reciba ejem-
plos nobles y edificantes de valores y conductas humanas y divi-
nas. Silas preocupaciones de Platon pueden parecer excentricas
a ojos de un lector moderno, prosigue Havelock, ello se debe a
que nuestros contemporaneos, perdidos en el color y la belleza
de la epica homerica, no se dan cuenta de basta que punto esta
funcionaba como una especie de enciclopedia oral de costumbres,
condiciones sociales, historia religiosa e incluso consejos nauticos
para su publico original. Tendemos a imaginar que los rapsodas
homericos se dedicaban a entretener a los suyos, pero Havelock
asegura que su funcion principal era la de preservar una tradicion
magisteriak de hecho, los profesores nos proporcionan lecciones
sobre como dirigirse a un sacerdote de la manera correcta, como
165
I
I
;
I
., I

..
. . ,
I'

'
las diferentes clases de personas -hombres y mujeres, reyes y
guerreros- deberfan comportarse entre ellos, como se conserva
Ia estructura social a pesar de Ia intervencion de Nestor, como se
debe pedir el favor de los reyes (y los dioses), como se tiene que
llevar a cabo sacrificios rituales, como hay que tratar a las concu-
binas secuestradas, e incluso como comportarse en Ia mesa. En Ia
cultura oral, segun explica Havelock, .. gran parte de Ia conducta
social y sus costumbres tenia que ser ceremonial .. , y ello explica las
complejas descripciones que los griegos primitives hadan del
comportamiento ritual, una practica que basicamente requiere
pericia y tecnica. Las continuas referencias a lo que es .. adecuado ..
o "justo" demuestran el nivel de instruccion moral y costumbrista
de Ia epica, y el narrador del primer libro de La Iliada se atre-
ve incluso a dar instrucciones sobre como atracar un barco en el
puetto: arriar las velas, bajar el mastil, remar hasta Ia orilla, anclar
Ia popa en aguas profundas, desembarcar porIa proa, descargar
las mercandas, etc. El bardo, dice Havelock, "es un narrador pero
tambien un enciclopedista tribal ...
La psicologa y teorica de Ia literatura Michelle Scalise Sugiya-
ma afirma que Ia transmision de Ia informacion, que incluye me-
todos para resolver problemas, era una ventaja adaptativa central
de Ia narrativa imaginativa para nuestros antepasados, una teorfa
que queda resumida de un modo sucinto en el lema de los Boy
Scouts, "siempre preparados ...
10
La vida de los cazadores-recolec-
tores era "un reguero interminable de tareas, obstaculos y peli-
gros; el individuo no nace sabiendo las soluciones concretas a
esos desafios ... El conocimiento popular de los exploradores con-
temporaneos, observa Sugiyama, utiliza historias que nos penni-
ten "adquirir informacion, practicar estrategias o refinar habilida-
des que resulten utiles para superar las dificultades y peligros de
Ia vida reaJ ... La autora cita el caso de los cazadores del Kalahari,
quienes se sientan alrededor de una hoguera para describir incur-
siones de caza recientes y las de un pasado remoto. No es mas
que una conversacion para pasar el rato amenizada con anecdo-
tas sobre las costumbres de los animates, pistas para aprender a
seguir las huellas, y tecnicas para retener y matar a! animal. Pero
166
Ia clase lk intercambio de informacion que de nose trans-
mite como :-; i fuera una cronica estrictamente f: t tica: puede deri-
varse tatlll liCn de Ia fabula y de Ia mitologia, ' en realidacl deja
mas huelb cuando se presenta en ese formato :omo ejemplo de
lo anteri 1 >!'. Sugiyama cita a la tradicion popuLi de los yanomani
sobre c(>1ll() el ciempies reprende al jaguar p >r caminar por Ia
selva hacil' t!llo ruido. El ciempies se da mecli: vuelta y trata de
alisar b :-; .s ttl las de las patas del jaguar y le ensl t\a a caminar sigi-
losament c :-; in romper las ramas. La historia est 1 repl eta de infor-
macion ' c1 msejos espedficos: sobre los jagua l'S (depredadores
de hum:tt 11 >s ), sobre Ia importancia (para los It ,m;;mos) de cami-
nar con :-; i,..; ilo cuando estamos lejos de una aid o campamento,
y, por a n:ilugia, sobre las estrategias de embl :cacla y las mecli-
das que il:t\ ' que tomar para evitar el ataque le otras tribus. El
cuento 'l Ts:t sobre las amenazas locales y b :-- correspondientes
estrategi :t> que seguir (tanto para los jaguares c)l110 para los bu-
manos) . ' :II mismo tiempo resalta algunos rc nas uni versales e
insiste en nuestra vulnerabilicbcl a Ia clepred:t ion y una norma
de segu ri<. 1: td relacionacla con ella: cuando ac chan los posibles
deprecb cL (sean humanos o no humanos) c >twiene andar con
sigilo y mmtener una actitud vigilante".
Visl l '" de este modo, los experimentos nt ntales orientados
a resolvc.t pi'Oblemas, recabar informacion y :1 talizar situaciones
conl1i cti\ :1.., que plantean los relatos, se clirige1 a un entorno ex-
terior ck n cursos, peligros y oportunidades. P1 1 o igual de impor-
tante en ll contexto social de los grupos de :tzadores-recolec-
tores es \:1 cxperiencia psicol6gica interna ck los personajes, el
munclo c'IIH>cional e intelectual comparticlo d Ia tribu. En este
aspecto. \:1 ftccion interviene con su particub1 potencial artfstico
de.-:<. rihi r y examinar Ia experi encia interi 11 y clemostrar una
relevanci:t :tc.laptativa que va mas aHa de los : spectos debatidos
basta e>tc momento. Las historias, tanto ahor.t como (supuesta-
mente) en Lt prehistoria, tratan sobre Ia vida h 11 mana: los deseos,
las emOl.' iunes, los calculos, las luchas, las fru sttaciones y los pia-
ceres que conforman el material de la experi lncia humana. Los
animaks que se erigen como personajes de utt relato -desde la
167
I.
p
(''

\

tradicion popular <ie l os yanomani basta !as fabu las dt I :sapo y
l os cuentos de hac i ts europeos, !as historias de Rucly:t rd 1-.:: ipling,
la literatura fant;:ist ica de]. R. R. Tolkien o El rey le611- son, sin
lugar a dudas, sus1 11 utos de los seres humanos. Los ohjctos o l os
fenomenos fisi cos -el sol y la el viento y las nul ws- eo-
bran una presenci:, humana imaginaria en las histori;t.-; de todo
el mundo. Pero un;, historia puramente natural-par cil'lnp!o, el
"relata .. de la histori :t geologica deJa Tierra- es una idc:t rcciente,
y desde una persp< ctiva narrativa constituye un hech< ) h: tstante
peculiar. Las rocas .c convierten en receptores pasivos < k Ia a<;: -
cion, no son sus ini < iadores. Los relatos constan esenci;tl 111c nte de
una estructura y un:, emocion, y ello sue! e descartar que l:1s rocas
puedan ser las prot .tgonistas, a menos que de una meta-
forica o simbolica . .c conviertan en entidades semej:tnl l'S a los
humanos.
Sin embargo, Lt ;imple injerencia humana y el senti llli <'llto no
bastan para compo11 Tun relata. Una vez mas, a l o largo \1 , diver-
sas cu!turas (hoy en dfa yen cualquier otro momenta ck l.t IJisto-
ri a de la cultura), lo: relatos tratan de problemas y conll i, t< >s. Los
temas principa les "' >11 los conflictos de intereses hun 1:11 1< >s por
amor y poder, asi o 11 10 las amenazas naturales de vicl :t < > 11 1 uerte
(en cuyo caso un an ; nal peligroso puede ser realmente ''" :1nimal
y no una metafora bt mana). De este modo, Ia cara cteri ?:t< il .lll mas
abstracta que podel ! OS dar a ]as historias es que est:l s ir np/i can,
en primer Jugar, un:1 oluntad humana, y, en segundo lug:t r . . tl gun
tipo de resistencia a , /Ia. Por eso, "Ma ria tenfa hambre y ... , . ,omio
Ia cena .. narra una se< de hechos, pero no parece un , rt cnto,
mientras que :Juan s marfa de hambre, pero Ia despen.-; :t l' sl'aba
vacfa .. nos parece ei omi enzo de un re!ato. Los obstacul< "' - a Ja
vida, la ri queza, Ia :1 tbicion, el amor, Ja comoclidad, Lt 1 >< >o.., icion
social o el poder- "' 11 1 uno de los elementos centrales c11 l:t idea
fundamental de una 1istoria; el otro elemento se centra l' ll como
una voluntad huma 1 1 triunfa sobre ellos, o fra casa y 111 > logra
superarlos. Las histot ts !l evan implk ito el modo en que l: t.;.; men-
tes de los personajes ea!es o de fi ccion in ten tan supera r J, ,..., pro-
blemas, lo que signi f . a que no solo acercan al p(tbli co :t 11 11 :1 si-
168
tuacion ficticia sino que tambien lo acercan a las vidas interiores
de personas imaginarias.
Del mismo modo en que el aprendizaje de historias podrfa
haber supuesto una gran ventaja adaptativa para abordar las dis-
tintas amenazas y oportunidades del mundo flsico externo, cabe
suponer que el entorno ancestral de una especie tan social como
el Homo sapiens debio de desarrollar una ventaja que lo llevo a
perfeccionar la capacidad de navegar por los mundos mentales
sumamente complejos que los individuos compartian con sus
coetaneos cazadores-recolectores. La conclusion expuesta en el
capitulo 2 revisaba el grado en el que las caracteristicas estables
de la naturaleza humana giran en torno a toda manifestacion de
las relaciones humanas: coaliciones sociales de parentesco o afi-
nidad tribal; cuestiones de posicion social; el intercambio redpro-
co; las complejidades del sexo y la crianza de los hijos; la lucha por
obtener los recursos; la benevolencia y la hospitalidad; Ia amistad
y el nepotismo; la conformidad y la independencia; las obligacio-
nes morales, el altruismo, el egoismo, etc. Tal como veremos mas
adelante, estas cuestiones constituyen los temas principales de la
literatura y sus antecedentes orales. Asi pues, las historias se cons-
tituyen de modo universal debido al papel que los relatos pueden
desempeflar para ayudar a los individuos y grupos a desarrollar-
se y profundizar en su comprension de las experiencias sociales
y emocionales humanas. El narrador de una historia tiene, con
arreglo a la naturaleza del arte de la ficcion, un acceso directo a
la experiencia mental interna de los personajes que pueblan ese
relata . Este acceso es imposible de desarrollar en otras artes
-mC1sica, pintura y escultura- con la misma amplitud que ad-
quiere en la narrativa oral o literaria. Tal como seflala Sugiyama,
las imagenes pueden representar visiones exclusivas de un tema,
y la musica es capaz de expresar emociones, pero ninguna de
estas attes puede describir sin ambiguedades las complejas se-
cuencias causales de eventos e intenciones encadenados que son
parte natural de la narrativa en sus formas mas rudimentarias. El
arte de contar historias es un reflejo de la experiencia social co-
mun. De todas las artes, es lamas adecuada para representar las
169
I
I)
....

l'r

.,

\J j
'
' I
I
estructuras imaginativas mundanas de la memoria, la percepcion
inmediata, la planificacion, el calculo y la toma de decisiones,
ambas tal como las experimentamos y creemos que los demas las
experimentan. Pero la narrativa tambien es capaz de llevarnos mas
alla de lo acostumbrado, y ahf reside su capacidad para ampliar
nuestra mente.
Comprender la mente de otra persona, en el plano intelectual
y emocional, es una capacidad unica que surge de manera espon-
tanea en los nifios a partir de los 2 afios y suele desarrollarse por
completo bacia los 5. El becbo de que sea una adaptacion unica
y evolutiva -y no una mera aplicacion generalizada de la inteli-
gencia- se refleja en la formalidad con la que se desarrolla sin
mediar esfuerzo alguno. Su caracter funcional especffi co queda
asimismo demostrado por la mera existencia de una dolencia que
puede inhibir su desarrollo sin llegar a afectar otras capacidades
intelectuales: el autismoY Los nifios autistas sufren una limitacion
neurologica en su capacidacl para relacionarse de manera imagi-
nativa con las mentes de otras personas, un problema que depen-
de del grado de autismo que padezcan y que se aprecia tambien
en una incapacidad para clisfrutar de las fi cciones, experimentar
una empatfa normal, y apreciar la ironia y los chistes. Los nifios
autistas pueden ser muy inteligentes en otros campos, en discipli-
nas como las matematicas o la mecanica, que no tienen mucbo
que ver con Ia interpretacion de pensamientos y emociones, pues
estos no constituyen un desaffo para ellos. Los autistas pueden
mostrar un nivel intelectual normal, pero tener clificultacles espe-
ciales para aprender a comunicarse con los demas en lo relativo
a una mentalidad compartida. Esto demuestra que !a capacidad
de empatfa, que para nosotros es un elemento central en el juego de
ficci on y el disfrute de relatos (por no mencionar en !a empatfa
humana ordinaria), noes algo aprendiclo, sino que se trata de una
facultad concreta e innata.
La funcion inpirecta de lectura mental que plantea la literatu-
ra es el campo de interes principal de la teorica de Ia literatura
Lisa Zunshine,
12
segun la cual esta funcion se emplea de un modo
sofisticado en !a escritura moderna, pero tambien es un rasgo ca-
170
racterbLi '- l , de los antecedentes orales de la lr Leratura: en la fie-
cion, ejL-r, iLamos nuestra capacidad para inter pretar la mente de
los persl >tn jes literarios, especialmente con n lacion a las mCtlti-
ples perspectivas que hallamos en los distintc '" niveles de inten-
cionali LLt d. Las narraciones de ficcion, segtin / unsbine, "manipu-
lan, exciun y conflan en nuestra tendencia a 1uerer saber quien
penso \:1 que, que queria esa persona , que >rntio y cuando". La
fi cci6n "'- :ru ti va, motiva y empuj a basta llm 1es insospechados
nuestr:r \ :r pacic.lad de lectura mental". En su U ' 1inion, el hecbo de
que e;-.; i.-,L m restricciones cognitivas sobre c ,mo interpretar las
relacior 11 "' entre personajes y sus estados m nt:ales ofrece a la
fi ccion l:r 11osibilidad de empuj ar esas restricc" mes basta los !!mi-
tes de I" l..' ll igmatico. Y, para que conste, la c: pacidad de los lee-
tares p:r r: r .s eguir la intencionalidacl que albe r ;a Ia narracion en-
cuet)Lr:r ur1 desaffo mucho mas alla del cuan , nivel: ] uan sabfa
que ju:r r1 i ncia que Guill e pensaba que Is:r 1ueria casarse con
j orge, l' >. pm lo general, lo maximo que podl rnos asimilar. Parte
del pLtlt"l que nos brinda Ia literatura , at n , nos para muchos
leeton..-.,. pmcede de dilucidar los distintos n i' , ]es de intenciona-
lidad. I :1 ' I Lie eso sea suficiente para explicar I 1s orfgenes evoluti-
vos de l: r rnrrativa ya es otra cuestion. (Telcr u co se preguntaba
si su habfa pensado en que Odiseo ab" ecfa Ia posibiliclad
de que d rcgresara a casa y descubriera que \l a crefa que el ya
no Ia a rm l n no tiene un dej e especialmente I 1 1merico, y Zunshi-
ne recc ltll ll'C que los niveles de representacic 1 mental no son ni
la mit:rd Lk compl ejos en los primeros po rn:1 s epicos como
Beowulf'i !LIC en las novelas de Henry J;une.-., 1 Pero Zunshine sf
acierLr .rl ,rli rmar que la exploracion ...: b mente de otras
person.t." . Lr nLo en elnivel individual como c1 11 relacion al narra-
dor, es ur H ' de los mayores placeres que ofrecc Ia ficcion, tanto en
la como en la tradicion narrativa ocr
La c1 >rKepcion de la literatura y de sus an c.: cedentes remotos
como ur 1: r cxploracion imaginativa de las a 11 plias posibilidades
del intckl tl 1 bumano y la vida emocional, ha >i do cuidadosamen-
te estud i:rd: r por eJ acaclemico de la literatur:r .fosepb Carroll . Su
postu r:r ,, , C01Tesponde con las ideas propu.:stas por Too by y
171
Cosmides y con un. 1 hipotesis que E. 0. Wilson ln Consi-
lience: el hecho el l que las artes en general, y tal vez /:1
y la literatura en es pecial, satisfacen un rasgo adaptati' c> concreto
para una especie c1ue, gracias a su enorme cerebra y :1 IJs situa-
ciones complejas Cf ' 'e ha llegado a afrontar (concretamcJl lc, en su
trato con otros humanos), se ha erigido por encirn :r de las
respuestas simples .. . rutinarias que otros animales clan :1 str entor-
no. Por lo tanto, los seres humanos del Pl eistocen<> clejaran
atras los instintos '" 1 imales automaticos creo sus proble-
mas: Ia confusion Ia incertidumbre en las distintas c >pciones
disponibles para ac' liar. "La herencia humana no ten I:! L'i 1 iempo
sufi ciente para hacl' frente a Ia amplitud de nuevas conti Jlgcncias
que Ia inteligencia .uperior ponfa aJ descubierto .. , Wil-
son. 13 Y continua: 'cro las a1tes cubrieron esa brech:t. lo que
permitio a l os sere.s 1umanos desarrollar respuestas mi -.; IIL '\ibl es
y sofi sticadas a situ:, iones nuevas.
Por su parte, C: tTolJ se muestra de acuercl o con l'ir 1k n a Ia
hora de considerar Jc " experimentos mentales de fl ccion L c >rno un
modo uti! de expli e; , los orfgenes de Ia narrativa. Pero l/ Lkscar-
ta Ia idea, que se re1 ronta hasta Freud, de que las fl ccic> ri L'." tam-
bien pueden entencl , rse como fantasias agradables. ( Eec, n k mos
Ia tarta de queso 111 C II i al de Pinker.) La ficcion va mas :1 // :i c k: pla-
cer, aftrma Carroll , 1 tres "se ocupa de regular nuestra
cion psicologica con pleja y nos ayucla a cultivar nuesrr:1 c: qxtci-
clad social adaptativ:J para entrar mentalmente en Ia expLr iL ncia ..
de l os demas:
172
La experienci: cl e la lectura -o su equivalente a ucli 1 i1' ' , n los
antecedentes oral , . de la literatura- muestra ciertos p:ll :ildi-; mos
con la experi enci: t lc sor'iJ r, asf como con Ia de los simul :tLi 'ns de
realidades virtualc:: Se tr<tta de una experiencia de abso,ci on sub-
jeti va dentro de u,, muncl o imaginario, un mundo en cl cjt rc las
motivaciones, las s1 11aciones, las personas y los sucesos S\ ' dL", pli e-
gan de un modo l.I':Jmatico y siguienclo una secuenci;J n:IIT:J tiva .
A cliferencia de los .ueii.os, Ia mayorfa de las obras literari :t.. pc >s ee
un intenso com pot nte de a rden conceptual conscientc. , .; li ccir,
un arden "tematico". Pero al igual que los suenos, y a diferencia de
otras formas de arden conceptual consciente -como puedan ser la
ciencia, la filosoffa y el discurso academico-, la literatura accede
directamente a los sistemas de respuesta elemental que activan
emociones. As! pues, las obras literarias forman un punta de inter-
secci6n entre las partes mas emocionales y subjetivas de la mente y
las mas abstractas y cerebrales.
Parte del atractivo del relato de Carroll es su potencial para
explicar la saturacion emocional, una propiedad notable aunque
curiosa que encontramos practicamente en todas las artes y que
ya ha aparecido en la lista de criterios artfsticos del capitulo 3.
Toda obra de arte -sin lugar a dudas, las historias y el teatro,
pero tambien la musica, la poesfa y la danza, asf como la pintura
y la escultura- pueden incitar o manipular respuestas emociona-
les rapidas en distintos momentos narrativos o dramaticos. Pero
con las obras de arte, la emocion no suele estallar, pongamos por
caso, en medi o de una narraci6n, aunque existan altos y bajos de
sentimiento en distintos puntos del relato (al igual que en una
pieza musical) . La emocion suele coexistir con la experiencia de
una obra cle arte. 0 dicho de otro modo, las ficciones no ofrecen
un contenido narrativo, sino que afiaden emocion: tienden a es-
tabl ecer de inmediato un tono, un estado de animo o un senti-
miento, y ademas hacen un uso continuado de la emocion. Por
ejemplo, una obra de teatro puede plantear un giro dramatico, y
una pieza musical, una modulacion discordante de una escala
menor a otra mayor, y estos momentos bien podrfan determinar
picos emocionales. Pero las obras de arte estan saturadas emocio-
nalmente en el sentido de que expresan y exploran la experiencia
afectiva dentro de una gama coherente a lo largo de su totalidad.
Si pensamos, por ejemplo, en cualquier obra de Chejov, la sensa-
cion de un mundo emocional se crea casi de inmediato en la
primera escena. Lo mismo podemos decir de gran parte de la poe-
sfa y de casi todas las obras musicales: la emoci6n no se afiade a
la narrativa ni a la estructura de la obra, sino que es un estado de
animo que impregna al conjunto.
173

;
"'

11!
1
Merece la pena destacar que el publico parece entender y
aceptar sin tapujos la saturaci6n emocional que esas obras de arte
producen en todo el mundo. Por lo que he podido comprobar, se
trata tanto de un rasgo espontaneo del arte entre culturas como la
mimesis o la admiraci6n que sentimos hacia una habilidad. La
estetica india utiliza el vocablo sanscrito rasa para describir el
.. sabor" emocional espedfico de una obra de arte, y sin duda algu-
na he presenciado los tonos fuertemente emotivos que alcanzan
las actuaciones de baile sing-sing de Nueva Guinea. Esta sencilla
aceptaci6n de Ia emoci6n como rasgo que convive con el arte (o
es intrinseco a el) parece un hecho constitutive de las naturalezas
humana y del arte; en principia, pudo haber sido de otro modo,
pero no fue asl. Por ejemplo, el pL"1blico de todas partes del mun-
do considera algo natural y adecuado el que las peliculas vayan
acompafi.adas de un motivo musical que refuerce o interprete las
emociones impllcitas en Ia historia; incluso las primeras pelicu-
las mudas tenfan acompafi. amiento musical. Dudo de que exista
una comunidad humana que interprete los temas musicales de las
peliculas como una practica extrafi. a o carente de sentido; todo el
munclo entiencle, de forma inmediata, Ia presencia de la m(Jsica
en el cine. La naturalidad de este hecho se corresponde con Ia idea
de la opera, pero tambien !a encontramos en las canciones de
amor hasta Schubert o los Beatles y los grupos contemporaneos.
Por ultimo, el senticlo de mezclar narrativa y musica para realzar
!a emoci6n queda clemostrado por el hecho de que parte de las
experiencias esteticas mas clesconcertantes implican situacio-
nes en las que la expresi6n emocional de distintos aspectos de
una obra tiene prop6sitos clispares. (Quienquiera que elude de ello
cleberfa intentar leer a Emily Dickinson con musica de fonclo de
Beethoven. )
Asf pues, Ia fi cci6n nos ofrece patrones y mapas mentales
para la vida emocional. Estos mapas, segun explica Carroll , de-
ben estar usaturaclos de emoci6n y estimular nuestra imaginaci6n".
Asf pues, el arte es (al menos en este senticlo) una adaptaci6n para
los inclividuos porque les ayucla a conocer sus propias emocio-
nes humanas y, por tanto, les ayuda a moverse porIa vida contra-
174
lando sus L' lnociones en vez de sentirse presos de ellas. Segun
Carroll , uei1 (: () ntramos muestras de ello en todas \as culturas, en
toclos los rit m mes de la Tierra, por el modo en q 1e la literatura y
las narracioncs preliterarias calan en las motivaci( mes de las per-
sonas, moklcando y dirigiendo sus sistemas el l creencias y su
conclucta,
Aunqul nu se refi ere a Arist6teles ni a la inv, stigaci6n psico-
l6gica so\m.: c\ juego imaginativo infantil , Carrol \ nos recuerda !a
:1tcnci6n de Dickens por el papel qu, el juego de fi e-
cion, o su :1 usencia artificial, tiene en las vic\ as l ie: los nifi.os que
han sido :dundonados o han sufrido malos tratl s. Tom y Louisa
Gradgrind. los protagonistas de Tiempos ,, viven tragica-
mente clespmvistos de arte y titeratura por cul p:1 de su padre, un
icle6logo uti I iu ri sta, y por tanto crecen con secul las emocionales
y morales l: .sther Summerson, Ia protagonista d' Casa desolada,
crece en u1 1 mundo sin afectos. Sobrevive ere: ' 1Klo un munclo
imaginari ( > 1 H ( >pio. Se trata de un espacio privac.\ , e imaginario en
el que con su mufi.eca y crea lazos afecti v( >s humanos nor-
males, m:t nl l' tliendo as! su naturaleza emociot> 1l, basta que Ia
trama gir:1 :1 su favor y se traslada a un entorno m. s favorable: .. Las
conversaci( >Ill' S que mantiene con su muneca 10 son fantasias
placenter:ts: .s un medidas desesperadas y efecti \ 1s de salvaci6n".
Carroll ta mhiCn menciona a David Copperfiek . quien ha sido
v!ctima ck :tl ;usos y descubre junto a su clormitot ( > un mont6n de
libros l)oh ' y olvidados que pertenecic >n a su difunto
padre: 7r J/ il )ones, Humphrey Don Q11 jote y Robinson
Crusoe. C1 rmll defi ende su argumento empeza 11 lo con una cr!ti-
ca a
1.(' David extrae de estos libros no es , ,Jo un bocado de
tarta l k qucso mental, una oportunidad de perck en una fantasia
pasaj l'r.t l ' \1 b que todos sus deseos son cumpli d ,,; , Lo que obtiene
son im:'t;.,;c nes vividas y poderosas de la vida ht.< nana repletas del
senti 1ni c1 tlo y la comprensi6n de los seres ' >S sumamente ca-
paces l ' (i1tcgros que las escribieron. A traves el l' csta clase de con-
tactu '' ' II t i ll sentido de posibilidad humamt pu' Lle escapar de las
175
..
,,
:'1.\

degradantes Ji1nitaciones de su entorno local. No st: v., <: qxt de la
realidad; se e.-, , :tpa de una realidacl empobrecida pa1:1 (' ll trar en el
amplio munclo de Ia saludabJe posibilidad humana. [ .. I 1\ lt.: jora clirec-
tamente su en1 reza como ser humano, y de este moll< ) demuestra
Ia clase de ven1 1ja adaptativa que nos puede conceder l:i literatura.
14
CuaJquiera p1 cde ser excusado por cuesti onar u n:1 IL'orfa de
Ja ficcion que em.)lea personajes de fi ccion para rcf1 q;:1 rse a sf
misma. Pero serf:1 incorrecto criti car a Carroll por eli<> :\ fl n de
cuentas, sea cuaJ :ca eJ caracter melodramatico de JloveJas,
Dickens es un oh. rvador muy perspicaz de Ia natur:!/ , ;: 1 huma-
na, y sus retratos < personajes infantil es son especialn JL rHe com-
plejos y profundc ; Aunque Dickens sea injusto cor1 ,\. /iII y los
utilitaristas, no ha1 ningun trasfondo ideoJogico en lo qt l v afirma
sobre Ia infancia ' Ia juventud. La exploracion y el CL!/ 1 i1 o de las
emociones que C1 roll encuentra en Dickens tamhi en ,,( cncuen-
tran hoy en eli a er rodo el mundo cuando los nil"ios c< )JJL ctan el
televisor o introdt. en sus DVD para ver -no un::1, veinte
veces- una versic' 1 en clibujos animados de un cl:l sicr 1 < 1, I doctor
Seuss o una fabul: 1 de Disney.
El significado ' C una obra literaria no se halla en los :1conte-
cimientos que narr 1. Es el modo en que esos hechos inrerpre-
tan lo que lo comp me. A su vez, Ia interpretacion requi viL' nece-
sariamente una ref, 1encia a un pun to de vista, que Ca rmll define
como "el punta de 1nterseccion de Ia conciencia o Ia l' XJll Tiencia
en el que se prod t .ce cualquier significado". Si hacenl<l., caso a!
critico M. H. un punta de vista interpretati vo n JJ lst:a de
tres elementos: el : utor, el personaje representado y l'i publi co.
Estos tres element ( confluyen en Ia experiencia del I(., , or. Asf
pues, parte de] sig1 ificado de David Copperfield al cksu1hrir los
libros de su padre 's que a] joven Je estan presentancl o. 1:11 como
explica Carroll, "a I JS seres humanos sumamente cap;tus e fnte-
gros que l os escribi 1 TOn". La importancia de Ja fi ccion cl cpcnde en
parte de una i6n de transacci6n comunicativa cn11<.: lector
y au tor. Esta trans:' ccion debe entenderse como algu It : il , no
como pertenecientl ::t un autor implfcito o postu]ado. l:uns hine y
176
otros teoricos de orientacion cogmttva han descrito la lectura
mental y los niveles de intencionalidad implicita como una tran-
saccion entre lector y autor. Ellector debe entender a este ultimo
como una persona real, el creador de la historia, quien se encarga
de presentar los distintos puntas de vista de las personas ficticias
(los personajes), el propio punto de vista del autor, y el punto de
vista del lector. Estos tres elementos estan presentes en cada ex-
periencia de Ia ficcion; de hecho, agotan ellistado de elementos
operativos.
Todo ello no niega que el publico pueda cambiar; de ahf, tal
como veremos en el capitulo 8, nuestro interes en recuperar los
signifi cados y valores del publico original de las obras historicas.
Ademas, los autores pueden tratar de ocultarse detras de narrado-
res o autores impllcitos. Sin embargo, el autor sigue siendo quien
mueve primero las fichas, quien intenta controlar el espectaculo:
Ia interpretacion de los personajes, sus acciones y los aconteci-
mientos que viven. Los autores abordan estas cuestiones a traves
de Ia persuasion, la manipulacion, las apariencias, la colocaci6n de
pistas, Ia adopcion de un tono, etc.; en resumen, todo aquello que
atraiga al lector y cree una interpretacion convincente, incluidas
las de sucesos ambiguos. Esto es lo que convierte la experiencia
de una historia en un hecho social ineludible. La historia no so-
lo trata de una vida social imaginaria. La presencia palpable del
autor significa que las historias son (en esencia) actos comunica-
tivos y, por tanto, de naturaleza social.
Un ejemplo que aduce Carroll para presentar una finalidad
li geramente distinta sirve para apuntalar mi argumento: el encan-
tador episodio de Orgullo y prejuicio en el que el senor Collins se
presenta en el hogar de los Bennet con una carta que Ia familia
lee en voz alta. Esta carta es, tal como indica Carroll con gran
acierto, "un prodigio de fatuidad y de pomposo engreimiento", y
gran parte de la personalidad de los miembros de la familia salta
a la vista en el modo en el que la madre, el padre y las hermanas
Bennet reaccionan ante la misiva. La hermana mayor, Jane, de
temperamento muy dulce y benevolo, se queda sorprendida,
aunque prefiere creer en las buenas intenciones del senor Collins.
177
11

1),'
;"'f

. .. i.L'ol .
La aburrida hermana del medio, Mary, dice sin mucho entusiasmo
que le gusta el estilo del senor Collins. La madre, como cabe es-
perar en ella, reacciona de un modo oportunista y ve las posibles
ventajas de esa situacion. Solo Elizabeth y su padre no tienen
ninguna duda de la patetica actuacion que representa esa carta:
su mutua comprension denota una afinidad de temperamentos y
una capacidad de percepcion que falta en el resto de los persona-
jes. Pero es evidente que hay otras dos personas -que no son
personajes de la novela de Jane Austen, sino personas de carney
hueso- que se decantan por la valoracion del senor Bennet y su
segunda hija. Estas dos personas son tambien miembros de lo que
Carroll denomina su .. cfrculo de ingenio y juicio". En primer lugar,
esta Jane Austen, autora de Orgullo y prejuicio. Era una persona
de carne y hueso, y podemos apreciar su animada y juiciosa per-
sonalidad en cada pagina de su escrito. (Desde luego, los eruditos
se enorgullecen de destacar que esta sensacion palpable tambien
puede ser un recurso inteligente de Jane Austen, pero fuera de
una clase de teorfa literaria, las historias firmadas por autores se
leen pensando en que detras de ellas se encuentra una persona
de verdad.) En segundo lugar, estas tu, lector de Orgullo y prejui-
cio. La creacion de Orgullo y prejuicio y la experiencia del lector
unen todos estos puntos de vista: la novelista crea una sensacion
de sensibilidad compartida que no esta abierta a todos; al propor-
cionar al lector una sensacion de intimidad, agudiza y culti va la
perspectiva. Y formar parte de este cfrculo exclusivo resulta muy
placentero para ellector.
Si esta valoracion hace que la literatura se asemeje al chisme
imaginario, que asf sea. Gran pa1te de lo que el publico ha recibi-
do de la narrativa en 1a cultura popular, que por supuesto incluye
los culebrones y las novelas romanticas, es una prolongacion del
placer de contar chismes: descubrir los motivos ocultos de las per-
sonas, sacar a la luz los trapos sucios de la vida, etc. Este hecho no
deberfa considerarse una crftica sobre la calidad de los escritos de
Jane Austen, por unlado, ode los romances de Arlequfn, por otro.
El chisme no es siempre malicioso ni una perdida de ti empo, sino
que tambien es un modo de adquirir habilidades e informacion.
178
.... ......
A mucha:-, 1 H: rsonas les causa placer porque tie1w valor adaptativo
en el entut tl< > ya que las perce pciones humanas
y la compt \_' tl si6n.
15
Shakespeare, Tolstoi , Dicket J.-; y George Eliot
recurren :t \..'.<le placer natural para crear gran lituatura, y la llevan
mas alla ck lu que podrfan contar en una charb ' ntre vecinos. En
algunos "l'tll idos, Jane Austen tambien nos pro\ 10rciona chismo-
rreos, y pu.-., ihlemente sea el chisme mas elegant , profundo e in-
genioso qu, jam{ts se haya publicado. Carroll , o >n su tendencia a
las altas l'.-.,i'LTas artfsticas, tiene algunas objeci< 111es a la idea de
Pinker sohr, Ia ficcion en relacion con sus comp mentes de fanta-
sia, esca pi stllo y puro placer por el entretenin Lcnto. De hecho,
Carroll oi't\ 'l' l' argumentos de peso para ver la Jl , , ion de un modo
distinto y 111:i.-; cultivado seg(m la vi eja tradicion alemana del Bit-
dung, a ju ivi() de la cuallas artes tienen una im portancia decisiva
para cre11 Ll tl:t personalidacl humana en expansi< ' n. Pero no acaba
de refutar :1 l)inker porque esta demostrado que I t narrativa puede
hacer m:J -., < ll' lo que este reconoce, y ello bien 1 haber tenido
un valor :t< l.tpraLi vo.
El bul't t loncepto que Pinker tiene de Ja fi , , i6n se aplica de
un modo tn:is plausible a algunos aspectos deL " artes populares
contemp< >t: llrcas -entre ellas los comics de Ia ' larveJ, los video-
juegos y l:t tn:tyorfa de las pelfculas- que a oh: .<s como Middle-
march. Pl't<' no hay raz6n alguna para negar q <t e l os lectores de
Arlequfn y los cinefilos de hoy en dfa tam bien 1, ciban de sus fic-
ciones prl'lvriclas algunos mapas cognitivos y ru rones regulado-
res. Los tltl l' \ os mecanismos mediante los cuak se presentan las
historias "' ' ponen a prueba la solicl ez de la te< rIa general sobre
la edifiGt li , ' n profunda y a largo plazo que pul le proporcionar-
nos la fi n i< Jtl. Si existfa un valor aclaptativo de st 'l 1ervivencia e n la
antigua n:tll: tl iva de la Edad de Piedra, tendrfa (I 1e llega r tambien
a nuestro ri, tnpo y explicar de algun modo el1 i: tcer que extrae-
mos de l'tcciones, desde las pelfculas con ;tl t ncl antes efectos
especialc.-., I u.-; La la television, los thrillers bar;t l 's o la literat ura
clasica qtt l' presenta, en palabras de Matthew \ mold, "lo mejor
que se b:t , ., >llocido y pensaclo en el muncb.
179
illi
"'
t<

IV
Si las tradici < nes narrativas del mundo expres:111 placeres y
capacidades que cvolucionaron mucho antes de Ia i1wcncion de
Ia escritura - el 11stinto de contar historias-, decir
mas sabre las ten lenci as innatas en la estructura de I" " historias?
Se trata de unJ p1 gunta compl eja de Ia historia de l:1 n ll ica. Aris-
toteles identifi co I 1 trama (en griego, mythos) como .. 1:1 l's tructura
de incidentes .. de una historia; al ego que, de todos 1, ).'i elemen-
tos de Ia dramatu Ia trama era el mas importantc 1 l'l mas di-
ffciJ de cultiva r: c 1 el primer principia y el "alma .. cl c /: 1 1 ragedia.
El poeta aleman I iedri ch Schiller y los romanticos Sl ' ill [l'l'esaron
porI a idea de q1 1 existiera un numero concreto cl c tr:1mas por
fi ccion, y el escrit< r frances del siglo xrx, Georges Poll i, 1" i 11spirado
por un comentari < de Goethe, elaboro un listado de li pos de tra-
mas a rafz del cual cl escribio "36 situaciones dramati c; ,., . l: llistado
de Polti, que se p< pulari zo entre los escritores y aun 'ii gue publi-
cancl ose (l os creaS, un conjunto de tramas, sino un C:ll: ilogo de
situaciones que p< I rfan ser util es para construir argu ll ll 111 os: Jui-
cio erroneo .. , ,Ja p' ,dida de un ser querido .. , "una imprudc ncia fa-
tal", "autosacrifi cio por un ideal .. , etc. Polti desacreditc) /: 1 idea de
que las tramas pu< lieran quedar reducidas a patrones, pcro nos
sigue sorprencli en< o que, vistas en conjunto yen el tr:1 nscurso de
distintas culturas, I 1s historias parecen encajar en pat11:1 s 1 econo-
cibles. es1 1s pautas alimentarse de tenclencias en
el ser humano'
El crftico y peri 'dista Christopher Booker afirmaba 11:1ce poco
que los seres hum:1 nos de todas las culturas sienten u11 :1 predilec-
ci6n por histori as ' rue se fundamentan en siete patm1 1cs argu-
mentales, que seg1i 11 el proceden de los relatos popu l: m_s de las
tribus prealfabetiZ;I las, Ia poesfa epica temprana, las 11 0\ 'd as, las
operas y las 1s . Empieza su relacion en el verano < lc 1975,
cuando Ia gente se 1golpo en los cines para very ofr u11 :1 historia
sabre un tiburon c lepredador que aterrorizaba a un:1 pcqueii.a
localidad turfsti ca <ie Long Island. Tiburon contaba c<i 1no tres
180
hombres valientes se hacen a la mar con un bote y, despues de
un sangriento momento culminante en el que matan al mons-
truo, devuelven la paz y la seguridad a su pueblo. Esta trama no
es muy diferente de la que disfrutaban hace mil doscientos anos
los sajones vestidos con pieles de animales y sentados alrededor
del fuego. Beowuiftambien narra la historia de una aldea aterro-
rizada por un monstruo, Grendel, que vive en un lago cercano y
hace trizas a sus vktimas. El heroe Beowulf devuelve la paz a su
aldea tras un sangriento punta culminante en el que el monstruo
es asesinado. Beowulf y Tiburon son ejemplos del primer tipo
de trama que presenta Booker. Su listado empieza con siete tra-
mas, pero posteriormente anadio dos mas basta sumar un total de
nueve:
,veneer a! monstruo, se halla en infinidad de historias des-
de La epopeya de Gilgamesh y Caperucita Raja basta las pelku-
las de James Bond como Agente 007 contra el doctor No. Esta
historia de conflictos suele narrar las peripecias del heroe, entre
elias escapar de Ia muerte, y termina con una comunidad o el
munclo entero librandose del mal.
De Ia pobreza a Ia riqueza." Booker coloca en esta categorfa
la Cenicienta, El patito feo, David Copperfield y otras historias que
presentan a personajes moclestos y humildes cuyo talento espe-
cial o belleza salen a relucir al mundo para acabar en final feliz.
Las historias de "viaje, presentan a un heroe, acompanado de
algunos amigos, que viaja por el mundo y se enfrenta al mal para
procurarse un tesoro de valor incalculable (o, en el caso de Odi-
seo, una esposa y un hagar). El heroe no solo obtiene el tesoro
que anhela, sino que tambien se queda con Ia chica y acaban sien-
do rey y reina.
,un viaje de ida y vuelta, es lo que cuentan Robinson Crusoe,
Alicia en el Pais de las Maravillas y La mdquina del tiempo. El
protagonista abandona la experiencia mundana para entrar en un
181

,JI

):;"
mundo distinto, aunque consigue volver a sus orfgenes tras una
emocionante escapada.
En la "comedia .. , como Sueiio de una nocbe de verano, La im-
portancia de llamarse Ernesto o Sucedi6 una nocbe, reina la con-
fusion hasta que por fin el heroe y la herofna se reunen en su
am or.
La tragedia .. presenta un esfuerzo humano y sus terribles
consecuencias, como en La Orestiada, las obras sobre Edipo de
Sofocles, Hamlet y numerosas producciones de Hollywood.
Las historias de "renacimiento" se centran en personajes como
el senor Scrooge, de Dickens, Blancanieves y el Raskolnikov de
Dostoievski.
A este esquema, al final dellibro le aiiade, de un modo algo
inesperado, otras dos tipologfas: "Rebelion .. , que alude a libros
como 1984, y "Misterio", para referirse ala reciente invencion de
la novela polidaca.
Booker ilustra sus tipologfas argumentales con pasajes de la
literatura grecorromana, la epica europea, novelas, obras teatra-
les, cuentos conocidos de las tradiciones arabe y japonesa, ope-
ras desde Mozart a Richard Strauss, cuentos populares de los in-
dios de America y de los aborfgenes australianos, y pelfculas de Ia
epoca muda en adelante. Su defensa de la tipologfa que propane
es plausible, al menos en cuanto a la aplicacion de las tradiciones
literarias anteriores a estos doscientos ultimos aiios: observa que
el modernismo ambiguo y dnico ha apartado a la literatura de los
ejemplos morales edificantes que se aprecian en Ia mayor parte
de la tradicion narrativa. Tambien considera que este hecho es
pernicioso: la litc;ratura contemporanea, asegura, ha "perdido la
trama ... Al ofrecer demasiados antiheroes y centrarse en las ambi-
guedades morales de la vida, la ficcion ha perdido, en
su opinion, su fundamento moral.
182
Booker que la psicolog1a que subyace a > u proyecto es
la teor!a de Ctrl.fung sobre el simbolismo y los arqtidipos, que el
describe de Ui l modo que casi se asemeja a la psic< Jlogia evoluti-
. ;va: .. carljung pbnteo la cuestion de fondo de com1 . y a que nivel
profundo, esumos todos construidos psicologican tente del mis-
mo modo escncial [ .. .], igual que estamos geneticai iiente "progra-
mados" 'rccer a nivel flsico. Solo en los niveks mas superfi-
ciales de nuL st Lt psi que surge individualiclid, y cada uno
de nosotros lm:uentra nuestro problema concreto enfrentarse
. al "program: I .. de desarrollo que nuestro inconsci < nte profundo
nos ha '"
No obst :II IlC, la preocupacion basica de Bool. <::r es por que
ciertas imagcncs, simbolos y formas son recurrent , s en las histo-
rias hasta el pu nto de que no podemos explicarlas como produc-
tos de Ia transmision cultural ... Ello requiere que m>s fijemos en el
inconscientc \ descubramos lo que Jung clio en lla 111ar arquetipos,
los antiguos kchos del rio sobre los cuales fluye Illl estra corrien-
psfquica ck un modo natural", utilizando sus pr' ' pias palabras.
En opinion ck .lung, en estas estructuras arquet11 ' icas podemos
encontrar cl "'-ntido basico y el proposito de lo patrones que
subyacen a UII:I historia ...
El proycllo de Booker es un recordatorio de a peculiaridad
que supom .Jtmg en la historia intelectual. En cont1 a de los dicta-
dos sociales l' 'nstruccioni stas predominantes en \: 1 s t:Iltimas gene-
raciones, ju ng se muestra como un visionario: deh 11dio la idea de
que existe lii i:I l:'specie de contenido psicologico ii>nato, acompa-
fi.ado de un:1 n:t tural eza humana, que subyace a \. 1 infinita diver-
sidad de b L :;presion culturaL Siguiendo la trac ici6n de Jung,
Booker insi sll', con raz6n, en que la transmisi6n e11 Lre culturas no
puede expli L:t r los pareciclos entre historias de distmtas partes del
mundo. Sin l'I nhargo, seria ingenuo imaginar qul en la teoria de
los arquetip< h de jung y en sus s!mbolos encontr: t emos el .. signi-
ficado y el pmp6sito" de las pautas de la narrati ' :1. La teoria de
jung careCL' prccisamente de una relaci6n plausil 1e entre signifi-
cado y prop<Js ito -por que estos supuestos arquc 1pos existen en
primer lug:tr -- . excepto su ambiguo analisis sobr' Ia autorrealiza-
183
lib,
..... t

il
cion como objet 10 (rJtimo de tocla accion y pens<tnl i< '11lo huma-
no. La psicologl:i junguiana y Ja teorfa de l os arqueti p< no tieneri
ni punto de con ' ):t racion con el poder explicativo v l' l ri gor que
encontramos en cl relato de Da1win sobre la sek n i<i n para Ja
supervivenci a y
1
1 reproduccion. l
De hecho, u1 .1 Jectura jungui ana de Ja fi ccion en11 :1 l'l1 marca:
do contraste con 1 na Jectura darwiniana de un modo< fll l' merece
Ja pena conside1 <1. Por ejemplo, en su estil o jungui:lll<l . Booker
interpreta los pe1 onajes mal os de las historias como oscu-
ras y egofstas qu simboiizan un egocentrismo desl'i llnnaclo, es
decir, el egofsm< 1 del ser humano. El poder oscuro ckl , goes el.
origen de todo 11 1 il , junto con otra idea junguiana, l;J de
Ja feminidad inn l<t del villano. Un darwinista est::ni:1 de acuer-
do en que el egc 1 entrismo podrfa explicar la dL alguien
como el Edmuncl deE/ rey Pero ... Grendel? ,.:1 d tiburon
de Tiburon? No, ;ta muy claro que el egocentri smo un refe-
rente para conve1 r irse en vilJano. Edipo es posibl emcJl iL' un per-
sonaje mas egofs1 1 que Yago, quien, debido a su cruel < >hsesi6n,
acrecienta su ma l, l:! d. La maJevoJencia de los de Par-
quejurdsico ode ,os cfclopes de La Odisea no se encu, '111 en su
egofsmo. >l: atreveria a decir que Godzilla e.s un s'-:r egofs-
ta' EJ "egofsmo, l'. una palabra que aplicamos a las IXTsonas, y
quizas a los anim:1 les cuando representan a personas L'/1 los cuen-
tos populares. Pc1 o en terminos cl arwinianos, la de
bestias enormes, il ambri entas y peligrosas como amL'J1 :1;.-: as dra-
maticas en la narr.1tiva puede explicarse como una cL, J.:I adapta-
cion del Pleistoceno. En un contexto evolutivo, las IL1111:1 das a un
sistema arcano de son como una rueda cl c 1\ 'cambio:
l os seres humano.' Z1prenden fa cilmente a tener micdo :1 las ser-
pientes o a l os rei' ' it es dotados de di entes grandes y 'isihles. En
cuanto a] egofsmo L' l1 las obras de fi ccion -la voluntad i11d ividua!
contra las necesicl. 1des de los demas-, tambien pocl c mos mati-
zar!o como da1w iniana, en vez de inscrihir lo en un
sistema de sfmbol < '-" o arquetipos.
Las tramas org.1 nizan Ia fi ccion, y aunque puedan cli 1 id irse en
una serie de tipoJogfas, eso no explica en sf por
184

que existen los argumentos. Una trama es una estructura de ac-
ciones y acontecimientos, la "estructura de incidentes" de la que
hablaba Aristoteles. Los eventos pueden ser fortuitos, pero las
-acciones deben ser motivadas, producidas por la causalidad de
la intenci6n humana. Todo lo que hacen Edipo o cualquier otro
personaje de ficci6n es por un motivo (conocido, incierto o des-
conocido), tanto si los resultados de las acciones son previsibles
como si no lo son. Por tanto, en el ambito de la critica es normal
desprestigiar a un autor por presentar la acci6n de un personaje
como "poco motivada. De hecho, una historia sin ningCm tipo de
motivacion pondrfa a prueba la nocion misma de historia. Una
obra de teatro en la que un hombre prepara una taza de te, la tira
por el fregadero sin ni siquiera probarla, se prepara otra y la vuel-
ve a tirar, y asf varias veces, puede ser un experimento dadafsta,
o un ejemplo de un trastorno obsesivo, pero harfamos bien en
describirla como una antihistoria, en vez de como una historia. La
motivacion del personaje, tal como ya he indicado en este capitu-
lo, implica la expresion de la voluntad, que por lo general se di-
rige hacia Ia consecucion de un deseo. Para ello habra que supe-
rar cie1tas resistencias u obstaculos de algun tipo.
Aristoteles ya comento que una trama era una estructura cau-
sal, una disposicion de motivaciones --en esencia, un deseo con-
tra !a obstruccion-, y a el no le interesaban demasiado las tipolo-
gias de la trama mas alia del genero de la comedia y !a tragedia.
Aristoteles deda que si escribes una historia sobre un personaje
solo te enfrentas a una serie de alternativas logicas. Tomemos Ia
tragedia, por ejemplo. 0 le pasan cosas desagradables a una buena
persona (lo que es injusto y repugnante) o le ocurren cosas malas
a una mala persona (lo que es justo pero aburrido). Pero pueden
.ocurrirle cosas buenas a una mala persona (lo que tambien es in-
justa). La pulsacion tragica requiere que le ocurran cosas malas a
una buena persona que exhibe algun tipo de debilidad: aunque
quiza no merece un destino tan aciago, Edipo se merece lo que tie-
ne debido a su arrogancia. Arist6teles resuelve las relaciones drama-
ticas con el mismo espiritu racional. Un conflicto entre desconoci-
dos o enemigos declarados no nos interesa. Lo que suscita nuestro
185

\
11
I;
j,
...
I;;
I'' '
1111
interes es una lucha intestina entre personas que deberfan amarse ,
entre si, como la madre que asesina a sus hijos para castigar al ma-
rido, o clos hermanos que luchan basta la muerte. Aristoteles sabfa ,
que ahi resiclia el clramatismo de su tiempo, del mismo modo que
lo saben los guionistas de culebrones de hoy en dia.
Los pensamientos de Aristoteles sobre las historias y la d{a-
maturgia persisten debido a su vision fundamental de que la sus-
tancia del teatro es la accion y las emociones que lo animan. Los
temas del teatro griego se erigen sobre emociones como el amor
familiar y el erotico, el senticlo del honor, la lealtacl dvica, la muer-
te inescrutable, etc. Por su parte, Booker no ha clescubierto arque-
tipos en un senticlo junguiano de patrones interconectaclos que
expliquen las tramas de las historias: lo que el ha identificado son
los temas profundos que nos fascinan en la ficcion. Aclaremoslo
con una analogia: revisemos el trazaclo arquitectonico del hogar
de la mayoria de las personas y hallaremos pautas persistentes
entre esa varieclacl. Los clormitorios estan separaclos de las coci-
nas. Las cocinas estan junto a los comedores; las puertas clelante-
ras no clan a las habitaciones de los nifi.os ni a los lavabos. iPode-
mos afirmar que estas pautas son arquetipos de planificacion
espacial al estilo junguiano? Me atreveria a clecir que no. La vida
misma requiere la separacion logica de habitaciones clonde las
familias pueclan clormir, cocinar, guarclar los zapatos, baiiarse y
ver la television. Cuanclo la vida es lo suficientemente prospera
como para que las familias vivan en edificios con habitaciones
separaclas, lo haran asi, y entonces surgiran patrones de uso y
relacion. Estas pautas espaciales no se clerivan de impresiones
mentales, sino de las funciones de las estancias en si, que a su vez
se derivan de otros valores de relaciones familiares , preferencias
en la preparacion de los alimentos, actitucles sobre la sexualidad,
opciones de privaciclacl, etc.
Lo mismo ocurre con las historias. Los temas basicos y las si-
tuaciones que ofrece la ficcion son el resultaclo de intereses fun-
damentales evolucionados que tienen los seres humanos en el
amor, la muerte, la aventura, la familia, la justicia y la superacion
de las adversiclacles. "La reproduccion y la supervivencia" es el
186
lema evoluti \ '' q1..1 e en el campo de la fi. ccion enc ,,,tr:ufa paran-
g6n en lo:o , tdiiOS temas del amory la m.uerte 1 el genero de
la tragedia, \ , I y el matrimonio para Ia corn Lli a. Las histo-
rias estan de tipologias de personajes qu' se relacionan
' con esos te11 US: bermosas muchachas, chicos var '"iles y apues-
tos, H<;leres iLntes, niiios que necesitan pro ten ,->ll. y ancianos
sabios. Si Lsto le aiiadimos las amenazas y los < I Jstacul os para
satisfacer l'i :1 1nor y la fortuna, que incluyen Ia suerte, los
villanos y Li s Lunfusiones, obtienes material liter: 11io. Las tramas
de las histori.1s no son, por tanto, arquetipos inc< nscientes, sino
estructuras qLil' se derivan inevitablemente, tal c' >mO Aristoteles
intuyo y b ,.- st,: tica darwiniana puede explicar, ck un deseo ins-
tintivo de cullLI r historias sobre 1'1s rasgos funda 111cntales del su-
frimiento hu1 11:1 no.
v
Las teen< >I< Jgbs mode mas para crear fi. ccion y Jisfrutar de ella
han evoluci < >1 1:1do mucho desde que los hombres d.el Pleistoceno
se sentaha11 .il rcdeclor de un fuego de campament > para escuchar
a un narrach >I tJrobablemente la innovacion m{ts 1tigua en el arte
de contar I 1i sl< >lias fuera la decision de que un sol > narrador crea-
tivo imitac1 \:is diversas voces de los personajes ' le un relata. La
actuacion llrJI\I:ttica, en la que distintas umen un papel,
evolucion1') 111:\s tarde, de un modo natural. Si ;1\ ;Lnzamos varios
miles cl e :Jil < >S, Ia siguiente gran innovacion del en1 tetenimien.to de
ficcion fue 1:1 i11vencion de la escritura. La capacich I de escribir una
historia b I il lLr:t de los Umites de los recuerdos de t 11 narrador. Esto
hizo aUl11l 'il\.l i" enormemente la variedad y Ia CO\i lplejidad de las
narrativas 1k 11c: ci6n.. Cinco mil anos despues de 1: : invencion de Ia
escritura, l:t l':\ pansi6n de la Uteratura en el senti< I<J que l.e damos
en la se vio acelerada por la imprenta d Gutenberg. As!
pues, leer \ :tct uar fueron el modo original de u ntar historias en.
las :11\.:tbetizaclas desde antes de La epop( t 'i/1 de Gilgamesh
basta el > \ 1:\ y las pelint las del siglo xx. Las ct lturas no alfabe-
187
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tizadas siguieron , lependiendo -tal como habfan /wd 1< > durante
miles de anos- . lei narrar y el actuar para disfrurar dt /:i ficci6n.
Es facil sobn ''alorar Ja importancia del cine y e/ 1 1c/eo, dado
el nivel en que n nclicionan nuestra experiencia en /<1 :Jc'lualidad.
Las personas que se clejan fascinar por las pelfcu/a.s 1 medias
electr6nicos, pen han pisado un teatro tracli cioJ LJ/. no sue-
len hacerse una r lea de que tipo de espectaculo 1 isu:ll podian
ofrecer a! publiec las producciones teatrales del lk nximiento,
por ejempJo, y I11 l ilOS aun despues de )a introducci6n dl /as luces
electricas en e/ si.! lo A'lJC Las extravagancias visual es !lt > rucieron
en Hollywood, si, o que tambien sorprendieron a/ pLihlico de las
cuevas del Pal eolfrr co, cuando las antorchas y l os ecos clc las cue-
vas hacfan las vect efectos especiales.
Hoy en dfa, lo: aficionados a l os videojuegos exagcr: rn lacon-
tribuci6n de al arte de la narraci6n. Los videojtr tgos son
formas de fi cci6n ( umplejas y visualmente poderosas que permi-
ten a! espectador p.1 sar de un sitio a otro y participar cl e cs: r :1cci6n.
Los entusiastas los onsideran un avance sin J:n cier-
to sentido, no es t: 1 1to una amp1iaci6n del arte de Ia fi n iri 11 como
una regresi6n a l os 1 iempos de sus precursores. Aunque lr >s temas
y e! contenido de lr >S videojuegos pueden ser compl ejos v madu-
ros, !a 16gica de la participaci6n de! espectador en Ia h r wia nos
retrotrae a la sesi6n cle te de nuestro nino con sus ositm de pe!u-
che. Los videojuego.- son, en primer lugar, "iuegos .. , con nor111: 1s para
los participantes y J:r incognita del resu!tado incie110. Se
mas o menos a !a fi l ci 6n, pero tambien lo hacen el ajedrc1. . el p6-
quer y e! Monopoly. puesto que los distintos jugadores un
pape! creativo en UJJ mundo imaginario regido por cie,-1:1." /eyes.
Los videojuegos no pmducen una nueva clase de entretcrJin li ento
basado en !a imagi 1 ,;,ci6n, ni mejoran l os juegos y fi cci()nes ya
existentes. Tan s6Jo r lestacan por el CQmplemento que suP< >nen en
el plano visual sus in' ensos efectos especia!es y su reali cl:id virtual.
(Algun dia, una de El rey Lear en videojuego pcm1i tira a
los jugadores partici f >: 11 en Ia acci6n, aunque sea para s:lii: IJ a !a
pobre Cordelia, si so, 1 lo suficientemente habiles. Por mu \' <I i verti-
do que sea, no mejo' 'ra !a obra de Shakespeare.)l
7
188
Unos clos mil quinientos anos antes de que un sobrecogedor
King Kong se subiera a una maqueta del Empire State Building,
Arist6teles ya habfa demostrado que el .. espectacub -es decir,
los efectos cautivadores de la escena, el atuendo y los comple-
. mentos (el deus ex machina) que se utilizaban en los teatros de
Grecia- era, a pesar de su popularidad, el aspecto menos impor-
tante de la dramaturgia. El rasgo mas significativo era una trama
cautivadora, que tambien era lo mas dificil de conseguir por parte
del dramaturgo, por encima incluso de unos personajes interesan-
tes y un uso poetico del lenguaje. En el cine de hoy en dia, la
historia sigue siendo lo que distingue a una pelicula como una
pieza excepcional. En este sentido, las cosas no han cambiado
mucho desde que nuestros antepasados se sentaban alrededor
del fuego para escuchar a un rapsoda. Hollywood esta inmerso
en la carrera armamentistica de los efectos especiales; en cada
pellcula tiene que haber mayores explosiones, villanos mas rna-
los, violencia mas realista y gratuita, ruidos ensordecedores, y
escenas belicas que no acaban nunca. Ninguna escena generada
por orclenador, segun las normas actuales, puede ser menos lla-
mativa que !a del taquillazo del mes pasado.
Estos efectos gustan a mucha gente, pero no sustituyen la
atracci6n basica por una historia racional y coherente bien conta-
da. El atractivo de una historia es una adaptaci6n innata que ha
evolucionado. Debe ser universal, capaz de producir un placer
intenso, y haber surgido de manera espontanea en la infancia. En
este ultimo aspecto, y al igual que la estructura profunda del ha-
bla, debe ser tan compleja a nivel l6gico, incluso en los juegos
infantiles, que haga necesario que expliquemos sus capacidades
innatas. El hecho de que hoy en dia la historia que cuenta un
unico hablante -sentado junto al fuego, junto al aire acondicio-
naclo, o ante lamesa- siga siendo capaz de cautivarnos, divertir-
nos o conmovernos demuestra que, en lo relativo a la ficci6n, so-
mos iguales que nuestros antepasados prehist6ricos. Las buenas
historias atraen nuestra atenci6n, al igual que los buenos narrado-
res. Sobre este asunto versara huestro proximo capitulo.
189
h1
"'

''
!:
7. ARTE Y ,\l TODOMESTICACION HUMANA
I
El argumcnto de este libro se ha centrado h.tsta ahora en el
modo en que Ia selecci6n natural ilumina nuestta comprensi6n
de la belle/.:1 natural y artistica. Mi enfoque ha te1 tdido a modelar
la mente humana siguiendo la analogia de una hcrramienta mul-
tiusos, un:t tl: tv::t ja suiza forjada por la evoluci6n que dispone de
toda una sct il' de hojas mentale::.' y complement< ls con que resol-
vemos ms problemas especffi cos de supen ivencia descle la
prehistori:t. Visto de este modo, nuestras mentcs evolucionaron
hacia un r:tl <mamiento causal y probabilfstico m:ts o menos hacia
la misma l'poca en que se desarrollo el entorno Jel Pleistoceno,
es clecir, igu:tl que otras comunidades, animales, )lantas y obj etos
ffsicos. El modelo revela las tendencias y las est rategias que fue-
ron selecc iunaclas en ambitos tales como las prelcrencias alimen-
tarias y Sl l rcchazo, cuestiones relacionadas con l. t autodefensa, la
seguriclad . l: t selecci6n de habitats y la planifict , i6n imaginativa.
En estos scnticlos, Ia navaja multiusos es una :malogfa perfecta,
puesto que l1 ace en las ventajas practi < as de la supervi-
vencia de l.ls intereses especializados, las pasi < >nes, las aversio-
nes, los pl:tu: res, las habilidades, las fobias y las .tptitudes intelec-
tuales.
Asf pu<.: s, nuestra herencia del Pleistocen<' nos ofrece una
explicaci(Hl para las tendencias subyacentes de I 1 pintura paisajis-
tica y el d i-. , ' ll O de jardines porque refl ejan prefC:' cncias arraigadas
191
---9
I
I
.:. !
.,,

en nuestras antigu. ; moradas. Asimismo, las extraorcli n:r ri :rs capa-
cidades imaginat i' rs del Homo sapiens -junto a un:t I)< 1 sistente
fascinaci6n por te1 tas como los pe!igros ffsicos, !a C<>111petencia
por el poder, el a1rr or o l a exp1oraci6n- son de vit:tl importan-
cia para comprend T Ja universaliclad de !a narrati v:.1 . I\ To en el
nive! hist6rico, Ja 1 1ntura y !a literatura son mas compl q()s de Jo
que estos factores 'l e !:.1 se!ecci6n natural pueden expl ic: 11 por sf
sol os. En concreto, 111 i enfoque ha hecho caso omiso de LII J() cl e los
rasgos mas 11 tes de! listado de criteri os <fli t..' reco-
gf en el capitul o 3: l. t habilidacl , eJ estil o y una sens:.1 ci611 dt logro;
es decir, valores qu, admiramos en el arte. La intelige11 ci :t huma-
na y !a creatividad 11ansforman l as escenas de paisajes li LTI11osos
y l as tramas en obr: 1 ; de arte pict6ri cas o Iiterarias.
La se1ecci6n naJ 11raJ hace hincapie en !a superviven< i: 1 en un
entorno hostil como premisa fundamental para que sc produzca
!a evo1uci6n prehist< 1ri ca de cua!quier adaptaci6n. Pero ., i vi arte
es una adapraci6n, l:t simpl e supervivencia es una expli c l(' iclll de]
todo inadecuada p:1 ra dar cuenra de su existencia. Li Lt/.<i n es
evidente: l os :trtfs ti cos y l as representaciones s ud vn en-
contrarse entre l as u caci ones mas opu!entas, extravag:t 11 1 t:s, bri-
llantes y diso!utas de Ia mente humana. Las artes derroclu 11 capa-
cidad cerebra!, esfucrzo ffsico, tiempo y recursos preci:td< Por
otro !ado, !a se!ecci61r natura! es frugal y abstemia: se cl cslt:tce de
lo inefi ciente y l o qw sobra. La seJecci6n natural ha disc1'i: tdo l os
6rganos y las condutras de l os anima!es para que una
pueda sobrevivir y reproducirse, hacif' ndo un uso efecti vo ck los
recursos l ocal es. La <:." o!uci6n por se!ecci6n natural es cott lo un
contab!e muy 1 por el modo en que escoge las p< >s ihles
adaptaciones en funci c in de sus costes y benefi cios. Por t:111to, re-
sulta extrano argument .1r a favor de! origen darwiniano de :11tes
de l os hombres, puestc 1 que a menudo ti enden a! exceso r :1 incu-
rrir en costes que sup . -ran cua!qui er benefi cio adaptati vo ohvio
para !a supervivencia. I ste no es el unico probl ema que encr >IHr:.l-
mos para comprender' :1 evoluci6n humana, pero sf es un :t"tl nto
recurrente de !a teorfa 'l arwiniana. Un caso clasico es el c/ c l:1 l'ola
del pavo rea!, tal com< Da1w in y sus primeros crft icos ent< 'tl< lie-
192
....___ .. .. , ,;;. '"' --
perfectamente. La reticencia inicial con que los bienintencio-
cientlficos aceptaron El origen de las especies se debi6 a la
!mcapacidad de Darwin para explicar los excesos de la naturaleza:
ejemplo, el plumaje y los cantos de los pajaros. Darwin era
plenamente consciente de esta dificultad. En una carta escrita a
Gray un afi. o antes de la publicaci6n de El origen de las espe-
cies hizo un comentario al respecto. Antes de desarrollar la teoria
de la evoluci6n por selecci6n natural, Darwin escribi6 a Gray: "La
idea del ojo me dej6 helado". Al final acab6 resolviendo el enig-
ma de c6mo pueden evolucionar los ojos, aunque despues tuvo
que enfrentarse a un nuevo obstaculo. Ahora, segun le confi6 a
su amigo, "la imagen de una pluma de cola de pavo real me pone
enfermo ...
1
Tal vez estuviera en lo cierto, porque esa pluma plan-
tea un desafio a los principios fundamentales de la selecci6n na-
tural. Cuesta hacerla crecer, y requiere un gasto de energfa que,
de lo contrario, podria ser utilizada por el organismo. Solo el
peso de todo ese plumaje con sus ojuelos iridiscentes hace a los
pavos reales mas vulnerables a la depredaci6n en la selva, lo cual
reduce drasticamente la supervivencia de estos animales en los
habitats asiaticos a partir de los que evolucion6 esta ave. La selec-
ci6n natural deberfa haber eliminado la cola del pavo real hace
mucho tiempo; en realidad, y para comenzar, la selecci6n natural
nunca debi6 permitir su crecimiento.
Apa1te de su elevado precio y del riesgo que comporta, otro
aspecto de la cola del pavo real no es coherente con los preceptos
de la evoluci6n tal como la plante6 Darwin en un principio. De-
bido a las distintas maneras en que los entornos, las fuentes ali-
mentarias y los depredadores se presentan a sf mismos a los ani-
males, la selecci6n natural los empuja hacia la uniformidad, con
Ia constante reinvenci6n de las mismas adaptaciones generales.
Tal como indica Geoffrey Miller, "la selecci6n natural de utilidad
ecol6gica tiende a producir una evoluci6n convergente, segun la
cual muchos linajes evolucionan de manera independiente hasta
conseguir, con un coste reducido, la misma soluci6n eficaz ante
los mismos problemas ambientales.
2
As! se desarrollan rasgos
como las alas, los ojos, los dientes, las garras, los corazones y los
193
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pulmones". La seleccion natural deberfa conducirnos a esperar
que las aves que evolucionaron en el mismo entorno tengan !a
misma coloracion, por ejemplo, y que difieran en aspectos como
el tamaiio o la forma del pico solo en funcion del nicho concreto
que ocupa cada especie. Pero las especies animales suelen infrin-
gir esta pauta. Las aves pueden mostrar en el mismo habitat una
interminable variedad de plumas de sorprendentes colores.
En el siglo xrx, esta variedad solfa explicarse como una con-
ducta de los machos que avisan a las hembras de que son miem-
bros de la misma especie. (Se trata de una explicacion poco plau-
sible: los miembros de la misma especie necesitan reconocerse
entre sf, pero para ello nose necesitanlas plumas de una oropen-
dola o un pavo real.) AI igual que con la tesis central de El origen
de las especies, Datwin trabajo lentamente a lo largo de varios
aiios para encontrar una solucion al enigma del pavo real, que
luego publico a modo de elaborada teorfa en su (lltimo libro, El
origen del hombre y la selecci6n en relaci6n con el sexo, de 1871.
En esta obra presenta un principia nuevo, convincente y versa-
til, la segunda gran fuerza impulsora en la evolucion de Ia fisio-
logfa animal y la psicologia: la seleccion sexual por eleccion de
pareja.
La seleccion sexual, al igual que Ia seleccion natural, se des-
cribe en terminos sencillos, y sus efectos mas evidentes en el as-
pecto y Ia conducta de los animales son observables a primera
vista. La cola del pavo real, seg(m !a seleccion natural, es un indi-
cador de adecuaci6n, una seiial de salud y de genes de alta cali-
dad. Una cola larga, simetrica y colorida resulta atractiva para las
pavas reales, porque anuncia: "Mira que pavo real tan sano y fuer-
te soy". La dificultad de crecer y vivir con semejante monstntosi-
dad demuestra que el pavo real en cuestion esta en buena forma.
Los pavos reales debiles o enfermos no pueden desarrollar colas lo
suficientemente grandes y, por tanto, no encontraran parejas con
facilidad. De hecho, la precision de las preferencias de una pava
real en cuanto a la idoneidad de su pareja ha quedado demostra-
da en terminos experimentales: los pavos reales con las colas mas
hermosas poseen relativamente genes de mayor calidad. Ademas
194
de ser un itlll i\.",tclor de idoneidad para el ave qu t la posee, una
cola atracti \ .: las pavas reales a punta hacia o \ . l virtud repro-
ductiva: Ia ,n:: ndencia masculina resultante de I union con un
macho bie n dt >taclo tendra mas probabilidades le exhibir una
cola esplemli J :t , que a su vez resultara atractiva 1 tra Ia siguiente
gen.eracion pavas. De este modo se asegura q 1c los genes de
Ia pareja sc t Lt nsmitan a las gen.eraciones venil l ras. Al mismo
tiempo, eslt.' proceso asegura que tambien se las pre-
ferencias de pava con respecto al plumaje mas ulino. En esen-
cia, asi es ct >1 1\ 0 Ia seleccion sexual graba los rasg >S relativos a las
dL' apareamiento en Ia composicion ;enetica de una
especie .
. La sek ,cit '>n sexual es omnipresente en e1 rci:10 animal, y ex-
plica algu11os rasgos curiosos de los animales de Ius que Ia selec-
ci6n natuLti no puede dar cuenta. No s61o el pl umaje espectacu-
lar, sino t 1111hien caracteristicas como la simetrb corporal, la piel
sana, el p,: Lt jL brillante, la agilidad y la inter111 111able danza del
cortejo., hi s ' ompl ejas maniobras aereas, Ia muse datura y la fuer-
za bruta su11. en parte o en su to tali dad, el resu I u do de Ia selec-
ci6r1 /\ lgCm rasgo de un animal que evolt1ciono segCm un
proceso cl irL ct o de seleccion natural puede habet siclo controlado
por la sek n i(Jn sexual y se acentua o se transfon11 a completam.en-
te en una .o.; \.'l'u l de idoneidad. De este modo, las desarrollan
plumas p:t calentarse y para v :'>lar. Pero las plumas tambien tie-
nen una culoraci6n. determinada, pueden crecer segCm una varie-
dad inme ll 'i: t de formas , y pueden actuar como St !"1ales visibles de
salud e iLionc iclacl fisica. La seleccion natural pu,de generar plu-
mas de colmt:s apagados para que el color se cur responcla con el
tono del t..:tl\() !'110 y lograr una invisibilidad casi t' >tal en el nido. Es
tipico quL l: t seleccion sexual evite las de camuflaje,
puesto qul upta por la direccion contraria a producir formas visto-
sas y colo1, ;; vistosos. Esta ostentacion -que l';; peligrosamente
visible y l k rmchaclora de recursos- no es el su1 1proclucto casual
de un. pn wc;; o evolutivo, sino que nos muest como actua la
seleccion ;;Lxual.
A vtu " Ia seleccion sexual se considera u 1 caso especial de
195
la selecci 6n natu :d, puesto que ambos procesos incrvmentan en
un sentido gene, II Ja propagaci6n de los genes, asi cumo la su-
petvivencia de U11a llnea genetica. Sin embargo, tal como Darwin
hizo notar, los 1,1ecanismos intrfnsecos de la seiecci <'>n natural
y de la selecci6n sexual difieren en lo esencial. En Lt selecci6n
natural , la mutac ( m casual y la retenci6n selectiv<J rtiiH:ionan al
unfsono para nll -rorar las funciones de los 6rganos \ d disefio
corporal necesaric lS para la supervivencia, tales como vi pancreas,
los rifiones, las an iculaciones, la coagula cion de la s:1 ngrc, la pro-
ducci6n de espen na, la vision binocular, etc. Aun dcntro del am-
bito de la seleccici11 natural encontramos la evoluci6n de: Lis distin-
tas tendencias, en 10ciones y conductas que infl.uyen di rcctamente
en Ia supervivenc i:1 o la voluntad para reproducirse: d miedo a
las alturas, Ia caul< Ia hacia los reptiles, el gusto amargo v repelen-
te de los alcaloidc.; de las plantas venenosas, el gusto por I o dulce
y Ia grasa, y el pl:t cer sexual. Un hfgado sano y el micdo general
a las serpientes so n "saludables, porque fueron seleccir >tlados de
un modo natural <n Ia prehistoria y, por lo tanto, nos
desde entonces. I' 1ra cada uno de nosotros, nuestros :1huelos y
abuelas de hace cJ , cenas de miles de generaciones ,.., c scpararon
de una lfnea coni inua de aptas para vivir Jo sunciente
como para reproducirse. Estos supervivientes nos sus
rasgos, a diferenci .l de sus parientes menos aptos, que: murieron
-por una disfunci ' JI1 hepatica o una mordedura de serpiLnte, por
ejemplo- antes ci < que tuvieran ti empo de reproducirsL' . Los pa-
rientes menos afore unados son nuestros tfos y tfas de h:t cc miles
de generaciones; n > son nuestros antepasados directos. ,\ I u rieron
junto a otros pariet 1tes lejanos nuestros, miles de person:1.o.; y pro-
topersonas que nu tenfan miedo a las alturas ni se sorprendfan
ante las serpientes :1mpoco encontraban especialment L s:ilxosos
los alimentos grasc y dukes, y no hallaban placer :ilguno en
su etapa de maxim 1 expresi6n sexual.
Sin embargo, i1 tetviene un factor totalmente nue, o vn Ia 16-
gica de Ia evoluci6t por selecci6n sexual. Allf don de l:1 lccci6n
naturallleva a una . specie de mutaci6n lenta haci<J las oportuni-
dades y exigencia> cle un entorno exterior, Ia selecci(ltl sexual
196
cambia el foco de atenci6n a las relaciones entre los miembros de
una especie. Estas conforman dos tipos genericos de competitivi-
dad. Por un lado, los miembros del mismo sexo compiten entre sf
por Ia mejor pareja o el mayor numero de parejas. Esta clase de
selecci6n sexual se parece bastante a la selecci6n natural: suele
implicar una lucha agresiva entre los varones por las hembras en
una situaci6n en Ia que uno gana y los otros pierderi. En los ele-
fantes marinas, el tamafio del cuerpo y una vigilancia constante
pueden dar a un var6n grande y maduro el 80 o/o o mas de todas
las hembras en una porci6n amplia de playa. Esta clase de lucha
competitiva entre varones, que tambien se observa en animales
como los alces y los mufl.ones, desencadena luchas a muette para
acceder a las hembras.
Aunque son un tema recurrente en las obras literarias de fie-
cion de muchas tradiciones, los duelos dramaticos a muerte para
obtener Ia mano de una dama suelen escasear entre los seres hu-
manos. La monogamia exige una variedad de apareamientos por
parejas, en vez de Ia creaci6n de harenes en los que el vencedor
se queda con rodas las hembras. Ello implica que los hombres y
las mujeres tienden a elegir a Ia pareja de mejor calidad y condi-
ci6n social con arreglo a una serie de criterios. Estos forman parte
de un sistema de apareamiento humano que no pretende acabar
con la competencia del mismo sexo, sino que quiere atraer y se-
ducir a los miembros del sexo opuesto. Esta segunda clase de
selecci6n sexual se da en la etapa del cortejo, ha incidido en la
evoluci6n del cuerpo humano y, lo que es mas importante para
nuestros prop6sitos, ha hecho mas por crear la personalidad
humana tal como la conocemos hoy en dia que cualquier otro
factor evolutivo. Del mismo modo que la rivalidad sexual en los
animales se concentra en los machos, y ha tendido a perfeccionar
las armas de combate ofensivas y defensivas como los dientes, las
garras y las antenas, la elecci6n de pareja en el cortejo esta domi-
nada por las hembras, y en los Homo sapiens en concreto por el
sentimiento y el razonamiento femenino. Se dirige hacia cualida-
des mas sutiles y encantadoras del cuerpo, pero tambien de Ia
mente; de hecho, la selecci6n natural es Ia fuerza motriz que ha
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definido el significado mismo de "encanto, a la manera en que los
seres humanos tienden a considerarse entre si.
La razon por la cual las mujeres suelen dominar en la selec-
cion sexual forma parte intrinseca de la logica de la evolucion. El
peso de la concepcion recae en las hembras, no tanto en los ma-
chos. Cuando una joven llega ala pubert.ad posee aproximada-
mente unos cuatrocientos ovulos; liberani uno al mes, ode vez en
cuando dos, hasta alcanzar la menopausia, y no producini mas
ovulos. Despues de la concepcion, la mujer experimenta un pe-
riodo de gestacion de nueve meses, en los que debe alimentar a
una criatura Uorona y hambrienta que al final necesitara mas afi.os
para alcanzar la madurez que los jovenes de otras especies anima-
tes. En cambia, los hombres pueden producir.unos dace millones
de espermatozoides por hora y, en principia, inseminar a un gran
numero de mujeres .. . y, luego, abandonarlas a voluntad. Segun
datos documentados, la mujer mas prolifica fue una campesina
rusa del siglo XVIII , quien clio a luz a 69 hijos y tuvo numerosos
partos multiples en sus 27 embarazos. El record de numero de
hijos de un solo padre pertenece al mula Ismail Ibn Sharif, con-
temporaneo del rey Luis XIV, quien por lo vista tuvo 1.042 hijos
con cientos de mujeres de su haren. (Esta cifra se queda corta,
porque marca el momenta en que dejaron de contar.) Un hombre
que insemine a una pareja irresponsable de baja calidad sigue
disfrutando de la posibilidad de que sus genes se transmitan a un
coste muy bajo (de hecho, sin coste alguno si abandona a la mu-
jer y al bebe). Para la mujer, cuidar y responsabilizarse de un uni-
co hijo es un proyecto costoso. Estas enormes diferencias entre
las situaciones de ambos sexos significan que las mujeres tienen
una propension innata y profunda a mostrarse mucho mas cuida-
dosas y discriminatorias en la eleccion de un hombre para pro-
crear: las mujeres no solo necesitan a una pareja sana, quieren
a alguien que este con elias, las nutra y las proteja. (El grado ele-
vado de discernimiento femenino es resultado de los castes de-
siguales en la de los hijos, y queda demostrado por el
hecho de que en cada una de las pocas especies en las que los
castes de la gestacion son asumidos por los machos -en los ca-
198
---
ballitos de 111:11, por ejemplo- son los machos < uienes adoptan
una actitud 11 1:t s exigente en el sexo. Sin embarg ' esta inversion
de c -.; muy poco comCm y no se prodm en otras espe-
cies de m:t1 11i fc ros.)
Una VI_'/ mas , la idea misma de que un solo I ' >1nbre, siguien-
do el estilu clc los elefantes marinas, pudiera cu 1trolar a cientos
de muj ere.-.; 11 un haren es un recordatorio de : L que pun to las
estructura:-; rL I igiosas y politicas de los ultimos d . z mil afi.os nos
han apart:1 li <' del escenario prehistorico a partir d I cual evolucio-
naronlas prdcrencias sexuales de los cazadores- < colectores. Los
pequenos de seres humanos nomadas q 1e se expandie-
ron en el i'kisroceno desarrollaron preferencias le apareamien-
to basacla:-; cn las condiciones en que ellos vivian no en las nues-
tras. Estos _u,u -.; tos persisten en nuestras preferenc .ts por el flirteo,
el cortejo v cl :1pareamiento. Se dejan entrever en las experiencias
de placer\ 1<: pulsion, entre las cuales estan los r:1 ogos fisicos y de
personalicLt d que consicleramos atractivos y en antaclores - en
realidad, licr mosos- en los seres humanos .
II
Para empczar, iCuales son algunos de los fisicos exter-
nos que hac<: n atractivo a un miembro del sexo ' 1puesto? Uno de
los estudio.-.; mas famosos sabre el atractivo sexual es la propor-
cion entre cimura y cadera.
3
Las mujeres sanas p remenopausicas
tendran 1..111 :1 proporcion de 67 a 80, es decir, t tJ ,a forma pareci-
da a una hut el la de Coca-Cola; los hombres con-.; ideran esta for-
ma "femeni tu" y atractiva. Las lo saben, \ a lo largo de la
historia de Lt moda se han sucedido mas y mas n10dos de resaltar
estas med icL!s con corses y sujetadores. Devendc1 Singh, quien en
un principi < 1 estudio el efecto de esta proporci<. nl valiendose de
sencillos di hu jos, observo que (salvo los extrem< >S de obesidad o
de delgadez) esa era la proporcion que i<JS hombres pre-
feri an , en \ L' Z de valorar el tamafi.o o el peso en t(:rminos absolu-
tos. Existen da tos estadisticos que senalan Ia natu aleza adaptativa
199
de esta preferencia, puesto que las mujeres que present :tt l una
proporcion entre cinlura y cadera en la gama de 7 a 8 son h:tstan-
te mas fertiles que la.; mujeres que se acercan a la proporciCm sa-
ludable masculina de 9. En realidad, 9 se acerca a la proporcion
de las nifias prepub( -; centes y de las mujeres posmenop:'tus icas.
Singh ha observado l:ts proporciones extremas que se aprcci: tn en
las representaciones de las diosas hindues (cerca de :\ l, cuyas
proporciones sobren.tturales entre cintura y cadera se corrLspon-
den con su fertilidad v sexualidad tam bien anormales, y pc >r ranto
esa medida se enCl.wntra tambien en las mujeres sexy, t.l \ '.->de el
arte de Botticelli y su Nacimiento de Venus basta los desn uclos de
Modigliani.
Por otro lado, mujeres encuentran atractivos a los hom-
bres de espaldas an< has y torso musculoso, lo que inc! u ye los
musculos pectorales )' los bfceps. Esta proporcion es COlli r: tria a
la forma de pera, mcnos deseada, r'esultado de unos he >mbros
estrechos y de la gr:t -> a acumulada en el abdomen y Ia.-> \ :tderas.
A excepcion de los ,>rganos sexuales primarios, la mus<.t datura
del tronco superior , .; Ia region en la que se aprecian la.s tm yores
diferencias entre los cuerpos femeninos y masculinos. L:l s muje-
res concentran tres c u::trtas partes de la fuerza de un homhre en
sus piernas , pero sol ' ' un tercio de Ia fortaleza asociada :r lo.-> bra-
zos y los musculos cl I pecho. Cuando se trata de dar w1 :tpteton
de manos, los homl >r es aprietan el doble de fuerte que l:ts mu-
jeres. Por eso mucb:ts muj eres se quejan de que sus m:triclos les
hacen dafio cuando pasean cogidos de Ia mano. Los llt tLsc ulos
bien formados q1J e : ozan de una relativa carencia de gr:t:<t ab-
dominal siguen sien< !o para muchas muj eres un rasgo importan-
te de su defini cion '! e un hombre atiactivo. Es posiblc lJliL' ese
varon no sea Ia mej r I eleccion de pareja para una muj cr hoy en
dia, pero, junto con < 1 ros gustos del Pleistoceno, Ia atraccic.>Jl sigue
estando ahi.
Dos asimetr!as ,. , spejo" perdu ran entre hombres y m LI J< TCS de
distintas culturas. Ut 1 es la preferencia de las ffi1Jjeres P' '' hom-
bres mayores que el ts, y esta se corresponde con Ia prt. k tcncia
que tienen los hom! "es por mujeres mas jovenes qut d los. La
200
media de esta diferencia de edad en todo el mundo es de unos
tres afios cuando las parejas estan casadas, aunque la media de
edad del conyuge al que se aspira varia de una cultura a otra. El
psicologo evolucionista Donald Buss asegura que en Zambia los
hombres prefieren que sus esposas sean siete afios mas jovenes,
mientras que las mujeres quieren que sus maridos sean cuatro
afios mayores que ellas. En Estados Unidos y Canada, las mujeres
dicen preferir a hombres entre dos y tres afios mayores que elias,
mientras que los hombres las prefieren unos dos afios mas jove-
nes. Estas preferencias no son identicas en ninguna cultura, ni
encajan a la perfeccion.
Esta psicologia basada en la preferencia por edad se explica
por el hecho de que las mujeres buscan que sus parejas tengan
cierta posicion y recursos, y estos factores tienden a converger en
varones de mas edad. En el contexto del Pleistoceno, la prefe-
rencia femenina por hombres mayores puede haber implicado
otros factores dificiles de determinar con precision: conocimien-
to, paciencia, y quiza la disposicion de un hombre mas maduro a
quedarse con una hembra, cuidarla y proteger a sus hijos. Por su
parte, los hombres estan menos interesados en la posicion social
y los recursos de las mujeres, y les preocupa su fertilidad, de ahi
su preferencia por las esposas jovenes. La pequefia ventaja repro-
ductiva y de supervivencia que supone esta diferencia de edades
es lo que ha determinado dichas preferencias en cuanto a espe-
cie. Esto conlleva una serie de implicaciones y consecuencias en
la actualidad, que abarcan desde Ia industria de las agendas de
seguros -dominada por trabajadoras del sexo femenino-- hasta
las cremas antiarrugas y tintes para el pelo para esconder las ca-
nas. Al parecer, Ia cultura del Pleistoceno favoreda la juventud
femenina, tal como ocurre hoy en dia.
Otra persistente asimetria de espejo es Ia preferencia que
sienten las mujeres por hombres mas altos que ellas, lo cual se
corresponde con una preferencia algo mas debil de los hombres
por las mujeres mas bajas de estatura. Aunque hoy en dia las di-
ferencias por edades siguen siendo de utilidad para los hombres
y las mujeres al elegir pareja, las diferencias por estatura estan ob-
201

I

;Qo:
w
"
soletas en relacion con la supervivencia en el mundo moderno, y
en realidad pueden ser contraproducentes, ya que podrfan evitar
algunos apareamientos que, por lo demas, resultarfan idoneos para
: 1 Ill has partes. La preferencia de las mujeres por los hombres altos
sigue siendo poderosa, tal como ha explicado la psicologa Nancy
Etcoff de un modo muy entretenido, que se trasluce en el atracti-
vo que los hombres relativamente altos sienten por las mujeres, sea
cual sea la estatura de ambos, y tambien en el atractivo absoluto
que la altura del varon despierta en toda la poblacion femenina.
4
Las mujeres que buscan pareja a traves de los anuncios por pala-
bras quieren hombres altos. Etcoff cita al director del New
David Remnick, cuando describe la situacion normal en el vesti-
bula de un hotel donde se hospeda un equipo de baloncesto de la
NBA: "Es lo mas parecido a la sala de espera de una agencia de
modelos .. ,
5
puesto que un manton de mujeres hermosas pare-
cen mostrarse a los jugadores. Brian Hansen ha demostrado que
los retratos de la realeza europea tienden a exagerar sistematica-
mente la altura distorsionando la proporcion normal entre cabeza
y torso.
6
Las estadfsticas de los presidentes estadounidenses m {ts
altos que la media reflejan la misma situacion que encontramos
en las sociedades tribales y en las salas de juntas de las empresas
comerciales. (Se, por experiencia propia, dado que cred cerca de
la industria del cine del sur de California, que uno de los comen-
tarios mas habituates de la gente cuando se encuentra a una es-
trella de cine por la calle es: "Me sorprendi6 ver lo bajito que es .. .
Sin querer, tendemos a pensar que las personas que gozan de cier-
ta posicion social son altas.)
Los hombres son, por lo general, mas altos que las mujeres, y
s6lo por ese hecho cabrfa esperar que la mayorfa de los matrimo-
nios se dieran entre una mujer y un hombre mas alto que ella. En
realidad, los matrimonios que invierten esta norma escasean mas
de lo que cabrfa esperar a tenor de la simple estadfstica. Una in-
terpretacion feminista convencional de la "norma del var6n mas
alto" es la que surge del deseo de los machos dominantes para
sobresalir sabre sus parejas subordinadas? Este detalle parece
obviar el hecho de que la preferencia. es mucho mas marcada en
202
-.- -- ...--
mujeres qu1.: en hombres. CEllo no le sorprenc.lc :.tl critico Daniel
Nettle, r:t q uien, puesto que los varones estCu mas interesados
en fertilidad que las mujeres, y la alt tra moderada es
indicati vo ck madurez sexual y fertilidad, los ho 11bres son menos
riguroso:-; \'\l ll la altura de las mujeres que esta:-; la poca esta-
tura de sus De hecho, parece que nuchos hombres
ricos y b:tjus . una mujer alta y hermosa es un Lr >l eo.)
Sin e tnl >: 1rgo, ambos sexos se muestran uerclo en uno de
los rasgos 1 11:1 s caracteristicos que marcan el atr: tivo personal: la
I I :1pareamiento con una pareja enfe1 .na era una mala
estrategi: 1 tk supervivencia en el Pleistoceno. Lt ;imetria entre los
!ados cl erc \ li\J e izquierdo es un indicador est 1dfstico de salud
fisiol 6gic. l ' psi col6gica, y tambien de estabili d 1d en el desarro-
llo, que (\cl me Ia capacidad de una persona 1 1 crecer con nor-
malidad 1 lL'Sar de las distintas mutaciones y dc lcits ambientales,
como uo:1 :tl imentacion pobre, parasitos o heric.l : ' Parte de lo que
lo convi n t1 e n un poderoso indicador de idon iclad es la faciJi-
dad para '1 1lo, sabre todo en el rostra. Ten den >S a dar por sen-
tada la sitll l't tla y reparamos en su ausencia , nt Lanto en su pre-
sencia. Alltlqll e Ia simetrfa entre los !ados izqui c do y derecho en
un rostro c' 11 11 cuerpo no garantiza Ia bell eza, J: -; asimetrias muy
pronunciJ,I.ts (un brazo mas cotta, o un rostro 1ue cae bacia un
lado) la consiclerablemente.
III
Los c tsgos ffsicos visibles forman un !echo it nato que explica
las inconL:tl 1\cs transformaciones y modas que l u n sufrido las al-
teraciones dd cuerpo, la manera en que este , e constituy6, se
decoro y sc ' isti6. Sin embargo, nuestro impulso inicial de pensar
sabre el sc:\c > opuesto en terminos ffsicos tCtn muy lejos de
los verda Lk ms criterios que los hombres y las 1 11U jeres emplean
para elegir p: treja. Aunque los d sgos ffsicos despiertan interes, si
analizam< >'-; 11 n listado de los siete rasgos mas des ados por ambos
sexos a 1:1 l1ma de establecer relaciones, descuhrimos que este
203
,,
solo incluye dos Ll'>gos corporales: Ia salud ffsica y el ;Itractivo
fisico (que vienen :1 ser lo mismo).
9
Cuando se les pregunL1 como
elegir una pareja, t mto los hombres como las mujeres situan Ia
amabilidad en el p1 imer Iugar de sus respectivos listados . seguida
de la inteligencia. ;\ continuacion los hombres eligen el rttractivo
fisico, que incluye las cualidades mencionadas con ant crioridad,
asf como otros factt )res como la piel fina y clara y los oj os hrillan-
tes, mientras que !:1 ; mujeres tienclen a centrar sus priorid:1des en
!a riqueza o los recu rsos de los hombres. Otros criteri os clc Ia lista
para ambos sexos ..on una persona:'idad apasionante, ({( /optabi-
lidad, genemsidad. seriedad, capacidad de trabaj o, cn:ot il 'idady
sentido del humor. I :stas caracterfsticas personales -que i\ ristote-
les habrfa consider 1clo cualidades humanas de primer mden-
son tambien rasgo. innatos de la humanidad. Las reli giunes se
pueden atribuir el I I 1erito de conceder estas cualidades morales a
Ia raza humana, y los fil osofos pueden tratar de justi fl c: IIias en
terminos racionales ' ' demostrar su necesidad logica, pero d hecho
de que tanto los cb:1 manes de tiempos remotos como It >s s:_I cerdo-
tes y los filosofos ' -; ten de acuerdo en cuales ocupan l' l primer
Iugar es en sf mism 1 una muestra evidente de sus orlgl' ncs anti-
guos, prerreligioso.- y prerracionales. El conjunto de u i:ilidades
mentales incluiclas , n los criterios para aparearse es, a! igual que
gran parte de los r: sgos corporales, el resultado de mill t ' nes de
anos de cl ecisiones omadas por nuestros antepasaclos prl' llistori-
cos en este terreno
Da1win entencl -, perfectamente que estas menta-
les habian siclo infl , idas - en algunos casos incluso pu lt u:iona-
das y acentuadas, c , I otros, atenuadas- por un proceso selec-
cion sexual parecicl >a las moclifi caciones selectivas qlll inducen
los cri adores de an nates en las especies domesticacl as. Sti com-
paraci6n, en Ia que :tpenas han reparado comentarist;t s posterio-
res, no es tan extra r :I como puede parecer: en E! ori!Jcil riel hom-
bre aduce que Ia (' Jmesticacion de los animates que ('Il origen
eran salvajes durant Ia prehistoria humana era algo h:I.'-> It .1 mente
"no intencionacb, t II proceso en el que el hombre "prcsl 'Iv6 du-
rante mucho tiemp,, a los individuos mas agraclables o utiles sin
204

-- - -- - ----- --------- -----
el deseo de modifkar su raza,.
10
Es decir, nuestros pastorales an-
cestros no tenian un plan consciente sobre el modo en que las
especies que tenian a su cargo se comportarian o se verian al
cabo de cientos de generaciones. Un cazador del Pleistoceno po-
dria alimentar y tolerar cerca de su campo a un perro salvaje que
fuera d6cil con el y con su familia, pero se mostrara feroz con
otros animales o con personas desconocidas. Un pastor del Alto
Holoceno preferia ordeiiar a los animales mas sumisos que no se
alejaban del campamento, y matar al ganado mas rebelde o pro-
blematico. La doma selectiva de los animales por parte de los se-
res humanos se ha producido a lo largo de miles .de generaciones
y ha decidido que animales eran mas aptos para conservar que
para comer.
De un modo que Darwin da en Hamar .. estrechamente analo-
go", los seres humanos de Ia prehistoria practicaron la cria selec-
tiva siguiendo sus propias decisiones; en cierto sentido es correc-
to afirmar que domesticaron a su propia especie. Tomemos, por
ejemplo, la evolucion del lenguaje. El habla como medio de co-
municacion y planificacion practica habr!a sido altamente adapta-
tiva en Ia prehistoria. El habla tambien es una de esas areas en las
que la seleccion natural se encargo de inaugurar, aunque Ia selec-
cion sexual Ia hizo florecer en todo su esplendor como un feno-
meno claramente humano. Darwin sugiere que las rakes evolu-
cionadas mas antiguas del habla eran los gritos expresivos de
advertencia con los que se seiialaba cuando el grupo de primates
estaba bajo una amenaza. Esa capacidad mejoro la supervivencia,
y Ia seleccion natural se encargo de perfeccionarla. No obstante,
Ia selecci6n sexual habria ampliado esta capacidad del hombre
primitivo, segun Darwin, para Utilizar su voz en producir verda-
deras cadencias musicales, es clecir, el canto, tal como hacen al-
gunos gibones en la actualidad".
Poclemos concluir, a partir de una amplia analog!a, que esta
capaciclad se habr!a ejercido durante Ia etapa de cortejo de los sexos
-habrfan expresado varias emociones, como el amor, los celos o
el triunfo--, y habna servido de clesaflo a los rivales. Por tanto, es
205
muy probable que Ia imitaci6n de gritos musicales de sonidos ar-
ticulados diera Iugar a vocablos que expresaban emociones com-
plejas.
Darwin no niega la utilidad comunicativa factica dellenguaje
ni el papel que desempefi6 en la seleccion natural. Sin embargo,
encuentra que su potencial para expresar emociones durante el
cortejo es una fuente plausible para explicar parte de su evolu-
cion temprana.U Al sugerir la mano de la seleccion sexual sabre
la evolucion del lenguaje, Darwin tambien sugiere otra posibili-
dad: por encima de su habilidad para la supervivencia en el Pleis-
toceno, el uso dellenguaj e se convierte en una sefial de adecua-
cion, en un marcador de salud e inteligencia.
Todo grupo de cazadores-recolectores cuyos miembros pu-
dieran comunicarse entre si acerca de la ubicacion de agua pota-
ble o alimento, o pudieran retrotraerse al pasado y explicar, con
todo lujo de detalles, antiguos episodios de caza, poseeria una
extraordinaria ventaja sabre los grupos competidores carentes de
lenguaje. (Esta es una de las hipotesis recurrentes para explicar
por que nuestros antepasados exterminaron a los neandertales.)
Pero resulta inadecuado comparar ellenguaje solo con un instru-
mento, como si fuera el cuchillo del pan o las hojas de una nava-
ja suiza. Si seguimos la analogia de los cuchillos, ellenguaje seria
como un sable con un mango incrustado de pedreria y una hoja
brufi.ida con una compleja capa de oro. Eres libre de afil ar un palo
o de cortar el pan con ese cuchillo, pero sus usos y significados
van mas alla de su utilidad para la supervivencia.
Pensemos en el vocabulario. Los primates no humanos pro-
fieren unos veinte gritos distintos. Por otro lado, el hablante me-
clio de un idioma moderno sabe sesenta mil palabras o mas que
aprende de un modo espontaneo a una velocidad media de diez
a veinte palabras al dia entre los 3 afios y los 18. iLa supervivencia
en el Pleistoceno habria requerido, y por tanto permitido, la ad-
quisicion de un vocabulario tan profuso? En absoluto; de hecho,
en el 98% de nuestras conversaciones empleamos solo unas cua-
tro mil palabras. El ingles basico de I. A. Richards y C. K. Ogden
206
para la cut 11 u nicaci6n internacional se las apafi.a , on 850 palabras.
Tal cornu "'' t1ala Miller, los libros de texto de h ' >logfa y astrono-
mia se h:t 11 L' scrito en un ingles basico. Es evic\ , nte que para co-
municarsc L'll el Pleistoceno debi6 de bastar o 11 no mas de dos
mil palalx :ts, como mucho.
12
El vuc: thulario excesivo de mas de sesent 1 mil palabras se
explica pm Lt selecci6n sexual: Ia funcion evol 11 tiva dellenguaje
no es sol() Lin media de comunicacion eficiente. >ino una seflal de
adecuaci c.Jtl L' inteligencia general. El mejor in lice de salud, al
margen elL- los sfntomas evidentes de la enfermc lad, es la simetrfa
del cuerp< >. pero la correlacion entre simetrfa co poral e inteligen-
cia es sol () , lei 20 %. El volumen de nuestro voc: I >ulario, asi como
la efecti, id:ld y la creativiclad de su uso, guarcl: 1 una relacion m5s
evidentc l, >n Ia inteligencia, razon por la cual ,e em plea en los
test psic()l < >g icos profesionales y de un modo 1 :is general -por
cualquier 1 >L' rsona- para valorar automatican nte Ia inteligen-
cia de Jll ll' '-' lros interlocutores. Hacer un uso p t ciso del vocabu-
lario es 111 1. 1 me elida cuantitativa muy ' ue guard a el po-
tenci <t! de :1dentrarse en la psique para cliscem 1 las capacidacles
mentales < 1,, una persona. Nuestra sensibilidad 1 la precision del
vocabub ri< ' va unida a una sensibilidacl genet d al uso torpe o
ignorantl <k l lenguaje. Por ese motivo el pt.'1l lico disfruta con
personaj L' .'-' uimicos como Ia senora Malaprop, < como los agentes
del arden li L' las comedias de Shakespeare, qu' siempre se con-
funden de dilucidar la terminologfa leg: I que escapa a su
comprensicm. Del mismo modo que las implic: 1 iones evolutivas
de unos h1cc ps torneados o un rostra terso asew 1ran que los cen-
tros de cu ll mismo y Ia industria cosmetica no S< van a quedar sin
trabajo, t:t111hier1 las funciones que indican un 1 capacidad para
hacer buc 11 uso dellenguaje significan que los I i >ros y los progra-
mas de :1udi o para "ampliar vocabulario, tencl r{tn un mercado
permane tl lc'.
El voc1 hulario es un aspecto del lengua jl que nos permi-
te accedcr :1 Ia mente de otra persona: la gran 1:ttica, la sintaxis,
la elecci(m de palabras, la correcci6n lingufstic1 . Ia coherencia, la
l:1 velocidad de respuesta, el ingenio el ritmo, la habi-
207
lidad de jugar con h -, palabras y la originalidad tienen su impor-
tancia. Tomadas en s11 conjunto, estas habilidades y cuali cbdes de
la mente constituye11 la elocuencia, y la admiracion por dla se
encuentra indudablemente en ellistado de universales hum: mos.
Ello queda demostndo en la aprob<k ion que realizan tod: ts las
culturas ala capacid.t cl de hablar bien en publico, pero u mbien
es de gran important ia en el contexto mas intimo del cotwjo: un
tema profundamentc explorado por Edmund Rostand en c ) rano
de Bergerac. Cualid:t < les como la amplitud de vocabul ari o. !: 1 pre-
cision de la sintaxis, \ la creatividad lingi.Hstica no son, J JW.'<tr de
la fama de la obra de Rostand, un rasgo que se considert :ttr:tctivo
en las preferencias S\ 1ias de apareamiento. De hecho, se e< lll side-
ra que Ia excelencia t 11 el acto de habla es una especie cl c h()chor-
no para muchos ling 1 istas profesionales, quienes, tal Vl'l. < k hido
a! sentido de igualit: tt ismo polltico y linguistico (o el mi cd<) : 1 que
los perciban como n testros de escuela que se preocup:11 1 por Ia
gramatica), han tend do a despreciar las habilidacles li ngit tsri cas
superi ores y la "corrL cion", y a consicl erarlas una especi, 'It mar-
cador social de clasl Pero el interes humano en un uso 'l riginal
y sofi sticado del len,\.! taj e es mucho mas profunda que nt :tl quier
convencion social.
Miller observa q ~ seria chocante leer un anuncio pm pala-
bras que dijera: "Mu i r soltera busca a hombre que sepa ci rKuen-
ta mil sinonimos imr iles". No obstante, observa que b s p: rrejas
que !levan ai'los de d acion tienden a tener aproxim:tLI.tntente
el mismo tamai'io de : ocabul ario, y que esta igualdacl c11 ,] Jpa-
reamiento destaca sr )re otros rasgos. Por tanto, Ia extc n.'-i<.l ll de
nuestro vocabulari o la habilidad lingi.iistica son ::t SpL'< 1< l.'-' del
apareami ento selecti' o, en virtud del cuallos individuos d igen a
las parejas mas aptas 1ue se rebaj en a su nivel: "El mejor CJll l ' pue-
clo encontrar para cu lar de mf ... De este modo, una chi c:t Ll() tada
I inguisti camente put-. ~ c : estremecerse al oir a un joven ck< i r "Mis
criterios [no "crite'rio . en singular) para decidir la idonLi LI: tcl de
un coche es que cue1 te con un buen kilometraje", y cl es ptt\.o.; de-
cirle que esta muy oc rpada el sigui ente fin de semana. PetlsLmos
que estas frases no C< nstituyen un fallo comunicativo en < ! nivel
208
enfatico: ella entiende perfectamente lo que quiere decir con esa
frase. No obstante, lo que el ha reforzado -en contra de lo que
comunico en el nivel intencionales que el no ha entendido
las formas singulares y plurales que se importaron del griego, y
que quiza no sea la clase de hombre que ella anda buscando. El
puede consolarse, tanto si es consciente de ello como si no, con
la idea de que hay muchas mujeres jovenes que desconocen la
diferencia entre las formas singulares y plurales de "criteria", y
que se dejaran impresionar por las opiniones de ese hombre so-
bre asuntos como el kilometraje y la gasolina. Cada uno elige un
nivel de competencia. Asi es como funciona el apareamiento se-
lectivo.
En cuanto a la seleccion sexual, el tamai'io del vocabulario
-hacer un uso adecuado no solo de las palabras "verde" o .. azul",
sino ser capaz de emplear .. azul marino .. , jade", .. azulon", "ultrama-
rino", .. azul cielo", verde mar", "lima", turquesa", azul cobalto",
"verde bosque .. , .. zafiro .. , .. aguamarina", etc.- es una capacidad
ornamental muy parecida a la cola del pavo real. Este uso deco-
rativo y mejorado del uso del lenguaje no era de utilidad para
sobrevivir en el Pleistoceno, pero es tan intrinseco a la vida hu-
mana como los otros rasgos mentales que han sido creados y
mejorados por seleccion natural. Entre ellos se incluyen las virtu-
des de poder hacer chistes y entenderlos, saber detectar y hacer
uso de metaforas y analogias originales, disponer de una buena
memoria, o poder contar una historia narrativa que se caracterice
por su relevancia, coherencia y dramatismo. Estas figuras retori-
cas del uso del lenguaje son apreciadas y valoradas por los seres
humanos como sei'iales y como muestra de la calidad mental de
la persona (y, de forma indirecta, aunque algo mas debil, son in-
dicadores de salud flsica). Aunque la seleccion natural perfeccio-
no a la especie humana en un trasfondo en el que la naturaleza
era .. de dentadura y garras rojas", basta mejorar la funci6n de las
valvulas del corazon o incitar placeres flsicos y fobias, la seleccion
sexual estaba construyendo una personalidad humana mas inte-
resante, una que hemos llegado a conocer como sociable, imagina-
tiva, chismosa y alegre, con cierta tendencia al dramatismo. Gran
209
; ~ : ~ r
r::
~ ~ !!
t( ~
:!1:1;
.. ,
parte de este talento mental y lingtifstico se dirige al grupo social
humano, pero tambien constituye un area central de interes en un
contexto de cortejo, una apreciaci6n que Darwin observ6 en su
primer texto sobre esta cuesti6n. Miller destaca correctamente las
consecuencias que se derivan de ello: el tema favorito de la poe-
tica y ellenguaje cantado en todas partes del mundo a lo largo de
la historia es el amor. Esto es exactamente lo que cabrfa predecir
si la poesfa recitada o cantada hubiera evolucionado en un con-
texto de cortejo como una especie de juego preliminar cognitivo.
En el sentido que hemos heredado de los efectos de la selecci6n
sexual sobre la evoluci6n del habla, el amor es el tema natural de
la poesfa.
El cuadro que representa la selecci6n sexual de nuestros ante-
pasados en el Pleistoceno puede parecer extrafio, pero hay razones
de peso para que sea como es. La historia que nos ofrece la arqueo-
logfa se compone basicamente de huesos y piedras. Esta escrita a
partir de los restos esqueleticos fosilizados y objetos contundentes
que sobrevivieron por casualidad en las pilas de residuos y hogue-
ras, o, en algunos casos, los que sobrevivieron a la destrucci6n en
cuevas invictas o en ciettas tumbas. Esta es una maravillosa memo-
ria dellogro artfstico, aunque sea limitada.
13
Por suette, contamos
con las pinturas rupestres de yacimientos tan importantes como
Altamira, Lascaux y Chauvet, que se remontan tal vez a hace treinta
mil afios. Se conservan tallas de animates, unas cuantas figuras hu-
manas, como la Venus de Willendorf o el increible Hombre-Leon
(Lowenmensch) hallado en Suabia, que pueden tener treinta y dos
mil afios de antigi.iedad, y hallamos collares de concha y trazas de
ocre cosmetico que alcanzan los ochenta mil afios. Parte de las re-
presentaciones animates son sumamente sofisticadas, y algunas
piezas de orfebrerfa del Pleistoceno parecen compradas el pasado
fin de semana en una feria de artesanfa local.
Podemos considerar que algunas fl autas talladas con huesos
de la epoca del Pleistoceno son los primeros instrumentos musi-
cales. El que conocemos como "Hombre Glaciar .. , apodado 6tzi,
fue desenterrado de un glaciar de los Alpes en 1991, y tiene 5.300
afios de antigtieclacl. 6tzi vivi6 poco antes de iniciarse la Edad del
210
- . .. .... .,.10'1' .......
,JIII$&'\:'i'
Bronec, pe n' puecle representar formas mas de vida que
se remontcl t el Pleistoceno. Vestfa unas rot >J.S meticulosa-
mente de piel de animal, y un sombren de piel de oso
con una h:t jo la barbilla; tambien llevaba zap:ttos para prote-
gerse de b 11 icve, una bolsa con Cttiles de caza y un /eit para en-
cender hogut.: r:ts. Estos artilugios, ademas de sw nuroerosos ta-
tuajes, denlll csrran cie1ta habiliclad y estilo en su ' \aboraci6n. Sin
embargo, 1 H 1 .s:tbemos nada en absoluto del len).! ' 1aje de 6tzi, ni
de sus cant o.-.: . poesia o danza.
Pero si ._ umbinamos lo que podemos reun struir sobre la
existencia cl Pleistoceno con la nutrida bibliog etnogranca
sobre las sm cazadoras-recolectoras en \t " siglos XJX y xx,
poderoos una imagen bastante clara de 1.1 situaci6n. Las
viclas de nnt t ltos pueblos del Pleistoceno eran : umamente bru-
tal es y Para otras comunidades, en espe< ial en Europa y
en la epo1..:1 de la retirac\a de los glaciares y el G l ,: ntamiento glo-
bal al fin;t\ , 11..- Lt Ctltima glaciaci6n, habfa comill 1 y tiempo libre
en abunc\:lt Ki:t. Este tiempo se declicaba no s6lo . pintar las pare-
des de las t tlt ,as , sino por lo visto tambien a Gt t 1ar, a contar bis-
torias y c\t t."l a improvisar poem as, a bailar v 1 hacer el am or.
Si la vida t.( H11Unitaria en el Pl eistoceno era pare ida a la reciente
existenci;t t h los cazadores-recolectores, se baht . l d.ado una ten-
dencia en \. 1 producci6n de artefactos artisticos :1 t.: oncentrarse en
la talla de t1Uteriales recios , como la piedra, la nt ,dera y el hueso,
rnientras bs mujeres habrian canalizado su esfu erzos en la
ropa y la :111 nia textil. A excepci6n de las .P' :as joyas de las
que dispu1w1ttos, no sabernos rnucho acerca del tdorno personal,
pero es p<> '- i\ 1\e que los tatuajes de btzi continu n una tradici6n
persistentl' 1k pintura facial y corporal. Los pei1 .lclos elaborados
fueron segll r: 1mente un rasgo de la vida en el PI<. stoceno, pero lo
cierto es qt ll' sabemos muy poco al respecto. Si ,untamos los clis-
tintos fragttl<-'1 ttos, la imagen resultante de los ci tcuenta mil afios
anteriore:-; .1 Ll invenci6n de las ciudacles y la resulta
inconcebil 1k que las gentes del Pleistoceno nt gozaran de una
vivicla intelectual y creativa. Esta vici:l habria hallado
expresi 6n vn el canto, la clanza y el habla lllativa, habilida-
211
""'fl
t1
des todas ellas que sc correspondfan con Ia complejidacl y !: 1 so-
fisticacion que conoccmos porIa joyerfa, Ia pintura y las tai L1." del
Pleistoceno.
Las teorfas de Da 1 win sobre Ia seleccion sexual nos ol n.:cen
una nueva y sorprencl lnte metafora de Ia mente que, como mfni-
mo, tiene tanto que d< cirnos sobre el origen de las attes C()f1lc ) Ia
seleccion natural. Los antiguos entendian Ia mente empk' :rr1do
Ia analogfa de un espero o una tabla rasa. Descattes siguic'i tra-
diciones de su religion rl ofrecer una imagen de Ia mente c o lllo Ia
de un espfritu encarm1 de alta presion. Mas recientemcr1rc. Ia
analogfa con el chip cl ordenador ba dominado el discur-; n so-
bre Ia mente. Si combin 1mos eJ modelo informatizado con h ' dec-
cion natural de Darwi r . componemos una imagen de !;1 r1r vnre
parecida a una maquin 1 estrategica y planificadora que es c :r paz
de resolver probl emas que Jogro sobrevivir en las saban;r -; con
u nos algoritmos compr : 1 :rcionales perfeccionados.
Sin embargo, Ia sel ccion sexual clatwiniana presenta un ll!O-
delo radicalmente disti r to de Ia mente. Tal como asegur;l !\ Iil ler
con gran acierto, Ia sek cion sexual considera Ia mente un:r c <; pe-
cie de sistema de video , audio Ilamativo y vibrante del Pl ci stole-
no que fue diseiiado co r el fin de que nuestros dl' Ia
Eclad de Piedra pudi er:1 r !Jamar Ia atencion, divertirse y acost :tr .'ie
unos con otros. Desde uego, Ia cama no era el unico ohjc ti1 o,
puesto que las cualidadc ; de Ia mente elegida fueron evoluci onJ n-
do en este proceso de . utodomesticacion bumana que JXTrr ritio
las parejas estabJes, eJ err ida do de Jos hijOS para que estos p1 rei ic-
ran sobrevivir, y a su Vl /. Ia creacion de soliclos grupos soci:1ics.
Pero los artilugios y ap:1 ratos de este sistema mental de vfdl'c > y
audio -lo que en las ti cr1clas de electronica se llama
estan diseiiados para mu ho mas que el registro de conocimi l' 11I O
concreto o Ia planificaci c >n de salidas de caza. Pretenden cr>nt: rr
historias o inventar ideblc que cautivaran al publico. Esta men-
te resultante de Ia selen c6n sexual cuenta con las funcionc." de
memoria y retroceso, juno con una biblioteca de relatos y :lll<c-
212
ll
--- -----............--.
dotas en formato audio, as! como un diccionario con un te-
sauro impresionante (para buscar significados y sinonimos en el
Pleistoceno, pero evidentemente no para deletrear). Mejor aun que
cualquier unidad de video moderna, la version bumana no solo
almacena y reproduce bistorias divertidas o metaforas, sino que las
improvisa, con lo que demuestra una gracia y una originalidad
que no se pueden comparar con las de un ordenador. Si a esta men-
te producto de Ia seleccion sexualle damos una pieza de madera,
empleara sus manos y herramientas para tallar Ia forma de un ani-
mal ; Ia pared de una cueva puede ser un Iugar idoneo para pintar
toda una manada. Tambien siente cierta predileccion por las acti-
vidades mas curiosas, como por ejemplo su gusto por los cbistes,
a los que recurre para inducir extrafias pero agradables convulsio-
nes temporales en si mismo yen otras personas.
Desde los griegos basta Ia Ilustracion, pasando por Ia era in-
formatica, toclas las analogias que hemos trazado con Ia mente
han registraclo algun aspecto importante de ella o de alguna de
sus funciones. Pero ninguna se atreve a explicar esa mente como
el organo creativo, exuberante, imaginativo, romantico, derrocba-
dor, cuentista, ingenioso, locuaz, poetico e ideologico que es. El
origen del hombre de Darwin considera Ia mente una especie de
ornamento sexual, lo que nos ofrece un primer paso bacia una
explicacion de estos rasgos de Ia personalidad humana que en-
contramos encantadores, cautivadores y seductores. Si afiadimos
Ia seleccion sexual a la seleccion natural, por fin empezaremos a
atisbar Ia posibilidad de obtener una teorfa completa del origen
de las artes.
IV
Un requisito esencial de los indicadores de aptitud darwinia-
nos es que estos funcionen de manera coberente y fi el: deben
plantear retos autenticos. Si pueden ser falseados es que son
inutiles como indicadores. Si los pavos reales poco sanos pueden
desarrollar enormes colas simetricas, !a cola pierde su valor como
213
"'iii
'''

i :r
:i ii
!:
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indicador. Con el Homo sapiens, un vocabulario amplio y emplea-
do con propiedad solo funciona como seiial de inteligencia o
competencia si resulta dificil de adquirir para personas menos in-
teligentes y capaces. Por tanto, la seleccion sexual crea una carre-
ra armamentistica psicologica en la que la capacidad de emitir
seiiales por parte de un sexo se compara con las facultades criti-
cas y discriminatorias del otro. Por eso tenemos los zapatos de
tacon y los sujetadores con relleno. De eso tratan las industrias
de la cosmetica, el culturismo y el desarrollo de un vocabulario
amplio: acent(Jan, destacan o falsifican las sefi.ales deseables.
La teoria de la seleccion sexual nos impulsa a mejorar o re-
forzar las sefi.ales de aptitud por todos los medios posibles, y a
considerarlas estrategias naturales: son adaptaciones directas del
Pleistoceno. En este sentido, la teoria de la seleccion sexual no
tiene ni punto de comparacion con muchas formas de construc-
cionismo cultural que han prevalecido en el discurso intelectual
durante la ultima mitad de siglo. Por ejemplo, desde hace afi.os se
ha dicho que las mujeres se tifi.en el cabello y se aplican cremas
antianugas debido a la presion cultural, y que las arrugas y las
canas son "naturales ... La perspectiva datwinista sostiene que, por
el contrario, el deseo de una mujer por parecer mas joven, al igual
que el deseo de un hombre por parecer mas fuerte, alto, 0 mas
saludable, es adaptativo e innato. Estas estrategias' adoptan formas
distintas en diferentes culturas y epocas, pero tienen sus origenes
en la prehistoria. En contra de lo que han intentado argumentar
los teoricos del genero sobre el hecho de que el uso de cremas y
tintes por parte de las mujeres las hace vulnerables a la industria
cosmetica, huelga decir que mas bien es al contrario: las indus-
trias que producen pintalabios, mascarillas y tintes para el pelo
solo existen porque los valores de la juventud y la "belleza .. son
productos de la evolucion. Tanto si lo aprobamos como si no, es-
tos valores perduran porque representan nuestra naturaleza mas
profunda e innata . .
La norma general es que la sensibilidad esceptica con el de-
talle y el matiz sobre una sefi.al por seleccion sexual apareceran con
toda probabilidad si la sefi.al esta abierta a cierto grado de falsifica-
214
:.:.-."t
cion. Sean .. sean las limitaciones de sus intdectos aviares,
los pavos son sin lugar a dudas unos cr1ticu; mas severos y
perceptivos dt.: las colas de pavo real de lo que puede aspirar a
ser un obscrv:tdor humano: esas colas son imp<. rtantes para las
pavas reak:-, de un modo que jamas lo sera para Jlusotros. Asimis-
mo, las ctp:tcidades humanas para hacer disL1t1ciones criticas
como respu<.:sta a sefi.ales evolutivas son sofistict , las y no requie-
ren un gr:t n csfuerzo por nuestra parte. El discemimiento critico
humano de sd iales requiere muy poco entrenam1cnto: se trata de
una conduct: ! espontanea que a menudo tiene que ver con un
chisme, e inc\uso resulta agradable. Siempre e." el sello de una
capacidad <.:vulucionada. "tVistes un traje de A1 mani? No me lo
puedo crc .. J. .. Nose si se tine el pelo, pero ese cuim le sienta feno-
menaJ. .... ,: Culllo puedo tomarme en serio a un t i JO que se las da
de "cated r:'t t icu" si siempre pronuncia .. " .. No debe ria in-
tentar desh:tccrse de esos pies de urraca: le aport .t n personalidacl ...
"Me preguntu si ese bronceado es autentico ... "iF: ltttastico! jPareces
veinte ::u1 <. JS Ill CIS joven! .... ;.Te has fijado en esos 1 1 patos de tacon? ..
"La comid:t \1:1 sido esplendida, pero los ingredi<. tttes eran conge-
lados ..... En rlJ lidad solo sabe unas cuantas frasc ; en frances ... "Si,
es doctor .. en homeopatia ...
Las humanas con lo que es aut<. 11tico y lo que es
falso en l'\t Jnlo a habiliclad, elocuencia, belk e inteligencia
converge11 cn otro indicador de aptitud que ya \1 mos encontrado
en las superiores del listado femenino (\ los inclicadores
de selecci< Jl 1 de pareja y que fi.gura en un Juga1 hastante bajo en
la Jista ck 1<. 1s hombres: Ia riqueza, junto con s 1 rasgo estrecha-
mente rel:t<. iunado de posicion social. Por lo gL teral, las mujeres
no pueckt1 <..: vitar prestar atencion a la rique; 1 de un hombre
-o a su I'" tcncial de riqueza, si a(m no ha he ilo carrera-, asi
como a s11 posicion social y g ... : terosidad. Como
indicadUJ <. 1<.. aptitud, Ia riqueza se expone a se t tles desbonestas,
y las mu j ... ;, s Lienen una babilidad especial par: distinguir las se-
fi. ales hottcsus de riqueza de las falsas o eXJ ) ,radas. Desde el
punto de 'io.;ta de la seleccion sexual, el becbo ' le tener un Rolex
autentico .. ' un titulo autentico de Princeton no s algo trivial. Las
215
presiones selectiva.-; del Pleistoceno parecen haberse comhinado
con las expresiones . ulturales del Holoceno para crear complejos
sistemas de exhibici , n de recursos que las mujeres recon< >cen de
un modo intuitivo .. y a los que los hombres hacen GI S<> orniso,
aunque eso ponga t 1 peligro sus posibilidacles reproclt w1 i l'; ts.
funcion;:1 ,;, exhibicion de estos recursos en b l 'I; Ipa de
cortejo? Aquf es don( v salen a Ia Juz las caracterfsti cas espo11Lineas
y universales de Ia a' ';tptacion. Una de las formas que ti <.:n1 11 11 jo-
ven de demostrar qt i dispone de recursos es regalarl e :1 .'> II chi ca
algo que sea caro e i1 tltil ; por ejemplo, flores: estas se m<tn ilit:tn y,
aunque son hermos: t . no sirven para nada. Pueden comu111C1r un
mensaje C.Ye quiero" 1 pero seiialan otra cosa aCm mas impo11 ante:
.. cariiio, clispongo de os recu rsos necesari os para com pr: 11 1 < ' osas
J1 ermosas y consider:, las, aunque sean inutiles. Por favor, , li . .., f'ruta
tambien de estos exq 1isitos y caros bombones belgas ... Pctl."'' mos
en Ia alternativa: si lc1 ,deccion natural rigiera Ia etapa del corlejo,
el chico se aparecerL! tnte b puerta cleJ piso de Ia joven hl: tll dien-
clo una hermosa t, no un ramo de flores y una caja d, hom-
hones, o quiza le mo; rarfa un par de trozos de til ete, o, lo q ue es
aun mas creativo, un IIUevo conjunto de trinquetes para ell :!. !\fin
de cuentas, Ia selecci r n natural favorece el espfritu pract ic' ). efi-
ciente. (En tal caso, b 10ven pareja irfa a un restaurante de hule Ji-
bre, ya que Ia sel ecci<, 1 natural tambien favorece Ia econon ,,:1.)
El hecho de que .onriamos con este ejemplo indi c; , (/t l ( ' re-
sulta contrario a nue.'> ra intuicion. Elmundo real, que opvr: 1 se-
gun los imperativos cJ , Ia seleccion sexual, funciona de un 11 1odo
diferente. Si el varon ' :1 en serio con la joven, Ia ll evara :1 r c na r a
un resta urante caro y lt 1j oso en el que sirvan platos con m:I.'> hien
poca comida. Pedira c, 1ampan y se asegurara de que elb w :1 que
deja una buena propi 11a. (El restaurante de bufe libre mas
tarde, cuando ya se h., n casado y ti enen que a limen tar :1 '>liS hi-
jos.) En cuanto a Ia d, mostracion de recursos y com prom is<>, no
hay nacla comparable t un cliamante, sobre todo si se tr:::ti :I dv un
aniJlo de compromiso Los diamantes son caros e inutil es. 1 pre-
cisamente por eso son los mejores amigos de una chica. Dcnlues-
tran una de las siguieJll es clos conclusiones: 0 bien el ti enc 1< >dos
216
los recursos que dice tener -un dinero que puede gastar en mi-
nerales inutiles- o, si no los tiene, esta tan comprometido con
ella que se ha endeudado Co bien ha robado un banco, un dato
que tambien resulta atractivo, puesto que los cabecillas de lama-
fia cuidan de sus chicas). Lo mire como lo mire esa joven, el re-
galo -no solo la promesa- de un diamante supone un paso
adelante en una situaci6n de cortejo. (Ellema de la casa De Beers,
"un diamante es para siempre", se considera la frase publicitaria
mas inspirada de todos los tiempos, y la teoria darwiniana nos
explica por que: relaciona la exhibicion de riqueza con el com-
promiso amoroso que buscan las mujeres cuando desean formar
una familia.)
v
Thorstein Veblen, el economista que hace un siglo acuiio la
expresion "consumo conspicuo",
14
ale go que la exhibicion de ri-
queza, incluido el hecho de malgastar dinero en posesiones inu-
tiles, era uno de los elerYJ.entos mas importantes de las culturas
humanas desde la antiguedad hasta el presente. Tambien argu-
mento, no sin crear cierta controversia, que la carestia y el despil-
farro tienen una relaci6n estrecha con nuestros conceptos del arte
y la belleza. Las afirmaciones mas importantes de Veblen sobre las
respuestas de la gente a la belleza quedan expresadas con toda
su fuerza y cinismo en un capitulo de su ensayo La teoria de Ia
clase ociosa (1899) titulado Canones pecuniarios del gusto". En
una jugada que predice el argumento favorito de Arthur Danto,
nos propone que imaginemos dos objetos casi identicos: un par
de cucharas. Una de elias es de plata de ley, parece haber sido
hecha a mano y cuesta unos 20 dolares (que era bastante dinero
en 1899). La otra es una cuchara normal y corriente de base me-
talica que cuesta 20 centavos. Como utensilios, los dos son per-
fectamente validos. Tambien podemos imaginar, tal como Veblen
propone, que como meros objetos visuales (entendidos en fun-
cion de la "belleza innata en textura o color.), las cucharas tam-
217
I
'" 'I 'll !i!11,
. :r .'
;j:li!,l
:: !
:::.::
:;! ;; I
bien son igual de atractivas. Ahora supongamos que, al fijarnos eri
ellas detenidamente, descubrimos que los indicios de la supuesta
cuchara de plata hecha a mano son falsos. En tal caso, la cuchara,
aunque sea de plata, se convertira en un objeto mecanizado, en
una imitacion inteligente de las pequefias irregularidades de una
cuchara de artesanfa. Veblen observa que, de inmediato, su valor
descendera hasta un 90%. Ademas, aunque las diferencias entre
ambas cucharas fueran inapreciables a simple vista y solo el peso
de la mas barata la delatara, nuestra sensacion de la belleza gene-
ral de los objetos se verfa aun mas afectada por el hecho de saber
que una era el resultado de la produccion masificada y la otra, un
objeto de artesanfa.
En cuanto al concepto de la belleza en sf, Veblen no lo deja
muy claro, ni parece que este sea coherente con respecto al sig-
nificado de su analisis. A veces parece decir que la naturaleza
humana une inevitablemente en nuestra mente el precio elevado
y la belleza, aunque sean conceptos logicos y distinguibles entre
sf: cuando un observador se da cuenta de que lo que el crefa que
era un objeto artesano es en realidad el producto de una maqui-
na, la gratificacion que obtiene de .. su contemplacion como obje-
to de belleza .. queda muy limitada. Pero Veblen tambien sostiene
que nuestra consideracion hacia algo que es hermosa .. es, por lo
general, una gratificacion de nuestro sentido del precio elevado
que queda oculto tras el concepto de belleza ... Se trata de una idea
algo diferente: si la relacion entre belleza y precio elevado es un
simple acto de simulacion, entonces harfamos lo correcto si re-
chazaramos lo caro como una lamentable e incluso reprensible
confusion que contamina nuestro sentido de la belleza. La mayo-
ria de los teoricos de la belleza desde Kant hasta el siglo xx se
mostrarfan totalmente de acuerdo con esta creer
que nuestra respuesta a una obra de arte deberfa depender de su
valor de mercado se considera hoy en dfa una enorme vulgaridad.
Sin embargo, si retrocedemos no solo en la historia sino tambien
a la prehistoria del arte y la decoracion, apreciaremos la existen-
cia de algunos hechos incomodos que tal vez molesten a esta
sensibilidad estetica moderna. La misma idea de que los precios
218
.... - -
e\evac\os 'I e\ estan i.ntr\.nsecamente re\ac\onac\o , en nuestra
?Si.co\og\.a es\0\\C'c\ puec\e ser una \)OSi.'o\.\i.c\ac\ c\eS'd't,\ c\cY,\D\e, 9er0
si. resu\tara (\\.\ \._ ci.erta, entonces rk'oer\.amos ahcmtar\a, en ve2
c\e ocu\tar\a .
E\ ejemph, Je Veblen sobre e\ precio e\evac\o 11np\i.ca en este
caso un vale ,,. monet:d.rio. El precio en las sociecbJ.es cazacloras-
recolectoras sc habri:a medido no con dinero, sinu en funcion del
tiempo, los r\..c ursos y el coste de la mano de obra En la seleccion
sexual, estc lS Llctores implican lo que Amotz y Zahavi han
denominadc' --en el ambito de la etologia anima \- una manifes-
tacion del - pri ncipio de la desventaja.,I
5
Seg(m est. t man era de for-
mular Ia sc kc:ci6n sexual , un animal muestra su a 1 >titud genetica a
una hembr;l malgastando los recursos que un ani111al menos apto
no podria ckr mcbar: el canto interminable de un insonte y el rojo
intenso ck u11 pez espinoso, por no mencionar \; 1 cola del pavo
real , son tul \u impedimentos o .. c\esventajas" que clemuestran, por
asi decirlo . .. que puedo dominar el mundo con Ll' ta mano atada a
mis espalcL1s" Aplicado a la conducta humana, c \ principia de la
desventaj;l ck Zahavi pone en eviclencia el clerroc\.c que habia des-
crito Vebk- 11 La mejor forma que tiene una persc lla de demostrar
que poseL 111U cualidad adaptativa -dinero, saL1d, imaginacion,
fuerza y ' >r- es la e:xhibicion del derroche d estos recursos.
El mullt ) L'O que Zahavi describe la selecci(>t sexual ha que-
dado refrLnd;1do en terminos economicos po1 el anrropologo
Eckart VoL11HJ , quien compara los rasgos (ttiles c ' t>lucionaclos por
seleccion n;1 1ural con las sefiales de aptitud deb sexual:
.. En los C1tiles, sus castes de produccion s ll cl esventajosos,
pero ine' it. 1hles. Sin embargo, con las sefiales de seleccion se-
xual}, los n ,c; tes adicionales son lo mas import;\ 1te. En contra de
la tradici u1d racionalidad economica, la dem;1 1Ja sube al igLtal
que el ic ' Los rasgos Lttiles no pierden utilicL \ si el precio cae.
Por otro l:td\l. Lts sefiales pierden su funcion si c abarata su pro-
duccion .. . 1' i )c ellose deriva que en el reino hu n mo, las personas
siempre huscarCm un modo ostentoso de gast:t 1 Ia riqueza: cons-
truir mansiunes poco practicas, conducir coche: car!simos, o lucir
bolsos ck lrL.c; mil euros.
219
1 :j
Si ap!icamos !a . .., distintas premisas de Darwin y sus scguido-
res al ambito del artc: podemos apreciar el modo en que c/ precio
elevado y el despilh ro hacen mella en la belleza. Estas i mpli ca-
ciones pueden resu11 irse de la siguiente manera:
220
Las obras de ;1 te suelen estar hechas de materiaks o
muy diffciles cJ , encontrar: oro y plata, jade clara, m:l nlH >I con
problemas pa r 1 su transpotte, piedras preciosas. 111 :1cleras
delicadas, pigr entos inusuales o tintes poco comu n< -; , omo
la purpura cle 'iro de la epoca disica.
Se deberfa ta r Jar ti empo en crear una obra ci t :rrtc. En
este sentido, J1 rcden cl emostrar que su creador cl i.'ip<1ne de
ti empo libre, J, que a su vez demuestra indirectamcrl tc que
posee riqueza ' estatus social.
Aunque una < hra de arte requiera poco tiempo ra su
elaboraci6n, l: t. babilidades requeridas deberfan Sl' r
o dificiles de ;l lquirir. (Las habilidades que admir:ln l<l.-. sue-
len ser de nal r,raleza manual, clemuestran un clomin io de
!as funciones r 110toras o cierta destreza: Ha pint:1 clo cada
peJo,, o <No sc ha saltado ni una nota".
La obra de an . creada sera mas impresionante si sc: aleja
de su posib!e r:c;o. Lo caro y uti! puede ser muy
pero lo caro e 111util aun lo es mas.
Se refuerza la .ensaci6n de derroche, y por tanto de des-
ventaja, cuancJ, > asignamos recursos a una obra CJLI <' cs de
naturaleza fug:ti: : el centro de mesa perfecto para lll l: l cena
de lujo puede c;er una hermosfsima escultura de hie/a . El
marmol nos gr sta, pero el hielo es mucho mejor dLsde el
punta de vista ,[e la semi6tica.
Aparte de tiempo, las obras de arte habran requerido un es-
fuerzo especia I a nivel intelectual o creativo. La inre I igencia
y energfa necc,,arias para crear un Picasso o una pi ct. a de
Wagner 1/amadas a impresionarnos, como h -; pir{tmi-
des de Egipto. IY ya que hablamos de desventajas, pcnse-
mos en la sorchTa de Beethoven yen como esta no supuso
impedimenta :il guno para su producci6n artlstica. )
lmag1nemos por un momenta que nuestro mundo fuera ta\
como es ahara, pero con una geologia terrestre algo distinta: los
diamantes serian tan comunes en mi mundo imaginario como lo
es ahara la arena de la playa, y el jade seria tan escaso como los
diamantes. En un mundo asi, inos molestariamos en tallar los dia-
mantes --que se utilizarian como lastre para barcos o como relleno
de cimientos- yen emplearlos como joyas? Yo diria que no: la
teorla de Ia selecci6n sexual nos informaria de que en un mundo
asi, la "hermosa y sublime tiara de diamantes" seria un absurdo,
alga parecido a una hermosa y sublime tiara de contrachapado y
lentejuelas". Sin embargo, si el jade fuera tan diffcil de encontrar,
cabe suponer que una tiara de incrustaciones de jade en oro se
consideraria una bella exquisitez. Los diamantes de nuestro mun-
do imaginario podrian emplearse en los juguetes de los nifios o
en las sefiales reflectantcs de la carretera, pero jamas serian obje-
to de deseo en la joyeria de calidad. En cambia, en nuestro mun-
clo real, los cliamantes son escasos y pueden utilizarse para crear
asombrosas piezas de joyerla. (Por cierto, este hecho se corres-
ponde con lo poco que sabemos sabre la historia temprana del
adorno corporal. Kathryn Coe observa que algunas de las piezas
de joyerfa mas antiguas que conocemos incorporan materiales
que debian ser transportados -tal vez en operaciones comercia-
les- a traves de largas distancias.)1
7
Sin embargo, cuando Veblen escribe que "los indicios de ca-
restia llegan a aceptarse como rasgos hermosos de los articulos
carosu, no solo se esta refiriendo al precio costoso de los materia-
les: la sensacion del coste de un objeto, y por tanto de su belleza,
tambien queda reforzada por una toma de conciencia de una for-
ma lenta y dificil de produccion. Asi pues, lo "hecho a mana" siem-
pre tendra un titulo honorffico superior a la produccion masiva
dentro de nuestros baremos esteticos, independientemente de si el
producto industrial es mas liso, simetrico o perfecto que el ma-
nual. Las maquinas que no cometen errores son mucho menos
interesantes para nosotros que las manos que si incurren en fallos.
Cuando intentamos relacionar el concepto de belleza con la exhi-
bici6n tecnica, el antropologo Alfred Gell describe una experien-
221

------
cia personal de su juventud.
18
De nino se sintio profundamente
impresionado por una maqueta en miniatura de la catedral de Sa-
lisbury. Era todo un "ejemplo de virtuosismo del modelismo con
cerillas [. .. ] hecha a medida para calar hondo en el corazon de un
nino de 11 anos". El joven Gell entendia perfectamente la natura-
leza de esos materiales (pegamento y cerillas) "Y la idea de juntar-
los hasta crear esa imponente construccion suscitaba en mf un
enorme respeto". Asegura que, desde el "punto de vista de un nino
pequeno, esa construccion era una obra de arte absoluta, mucho
mas cautivadora que la autentica catedral". Muchos de nosotros he-
mos experimentado momentos parecidos de admiracion en nuestra
infancia y tambien en nuestra edad adulta. El hecho de que se
considere poco sofisticado hallar belleza en .una habilidad tan hu-
milde como el modelismo con cerillas nos muestra de que modo
el pensamiento artfstico teorico contemporaneo nos ha separado
de las fuentes mas profundas de satisfaccion estetica, incluida la
admiracion por las obras de artesania.
Existe cierta fascinacion por los objetos elaborados meticulo-
samente con la mano humana, pero al mismo tiempo no deberia-
mos olvidar que en el siglo XIX, la ectad de oro descle la que escri-
bfa Veblen, el despilfarro artistico incluia la absurda acumulacion
de ornamentos que hoy en dia nos parecen grotescos. Pensemos
en el elevado coste de la mano de obra necesaria para decorar los
muebles victorianos, con sus meticulosas tallas florales , las dimi-
nutas y complejas incrustaciones de madera, y el uso abundante
de detalles con oro, plata y marfil. Esa clase de exceso ornamental
esta pasado de moda hoy en dia, pero el derroche sigue siendo
un factor importante en el mundo del arte, al igual que cualquier
otro interes evolutivo, tanto si lo aprobamos en terminos fil osofi-
cos como si no. Puede adoptar muchas formas. Por ejemplo, lo
encontramos en la tendencia de posguerra a la produccion de
cuadros de grandes dimensiones que practicamente requieren la
creacion de nuevas alas en los museos para que quepan en ellos.
Si el espacio que abarca un lienzo enorme en un museo esta en
una zona cara de una gran ciudad --en vez de estar, por ejemplo,
en una antigua fabrica textil de una ciudad de provincias recon-
222
___
verticb , .II '--'spacio artistico-, tanto mejor. Ni1 .guna de estas con-
sideraci () m:s niega el hecho de que el cuaclr > sea una hermosa
obra cl c :tile; solo reconoce el detalle de que cl tamano de la obra
y el cosll. de su exposicion ya dan muestra <. k- su seriedad y be-
lleza. Si l'Sta aplicacion del pensamiento de \ ' bien y el principia
de la cksH.: ntaja a la historia del arte reciente c ; correcta, entonces
cabe espvrar que, del mismo modo que las ahundantes piezas or-
namenu lcs de los muebles vir.::torianos se ha1 1 convertido en ele-
fantes hb ncos a ojos de las generaciones pos1 eriores, los objetos
pesados e incomodos de gum-dar c'lllas tiendas de an-
tigll ecb dcs baratas , entonces podrfa ser que )(!s conservadores de
lOS mLI Sl'\ )S deJ futuro se pregunten COmO hal :lll para deshacerse
de esos 1ncgalienzos de la decada de 1970, cu mo por ejemplo los
retratos gigantes de Chuck Close que ocupa 11 tanto espacio del
Museo f\ kLropolitano de Nueva York.
El pun to de vista de Thorstein Veblen sob1 e la vida social mo-
derna sc >I m.:: pasa los limites de la teoria esteti a de un modo que
a Ia sensil)ilidad modernista Je resulta inconH do. Kant apunto la
direcci<-Jll del pensamiento moderno y teorico c: n el arte al querer
elimin:tl , :;.plicitamente de la experiencia estctica "pura", tal como
ella lht1 m ha, factores denigrantes como las "1-' tlas, o la simple or-
nament: t, ic 'm . .. s i la ornamentacion no entra : formar patte de la
composicic'm de la forma bella - si se incorp >ra como un simple
marco para obtener la aprobacion de l cuadro por medio
de su cnc1 nto-, entonces es una gala y poe J tiene que ver con
la autCnt ict belleza." Kant llego incluso a rc<l1azar como partes
constil ul i\' aS de la forma estetica a valores con1o el color y la emo-
cion. 1.\ >s sc::guidores de su filosofla -desde ( :live Bell y Clement
Greenlwrg hasta 1a actualidad- quiza nose n 10straron tan radica-
les com<) l(ant, pero todavia consideran la f< rma pura el mk leo
del artc . v rechazan todo lo demas como una \ specie de excrecen-
cia cultur: il que debe arrancarse con el equi ' dente intelectual de
un cepil l) metalico. Bell no solo insistio en c ue el contenido re-
presenu clo era irrelevante para una respuesLt cstetica adecuada a
la pint u1 :1 . .sino que alego que los estetas cJ , verdad ni siquiera
repara n \'ll el contenido: .. como habris ach 1-riclo, las personas
223

incapaces de senti1 emociones esteti cas puras recuerd:111 los cua-
dros segun el tem:1 ,cpresentado, mientras que las persn; que sf
pueden sentirlas a 11enudo no tienen ni idea de cu:i l n: 1 t..:l sujeto
del cuadro. No re1 1raron en el elemento fi gurati vo, 1 Jl<Ji' tanto,
cuando hablan de ' uadros, se refi eren a! contorno de 1:1.'> rc >rmas y
a las relaciones y c. 11ticlades de colores,. .19
vez h: . .; conocido a alguien que, clespue." < k ver un
cuadro, solo puecLi recorcl ar los rectangulos azul es, l<i s ! < ,n;ls mo-
teadas de verde, 1 las manchas de manon rosa do, p<.. ., < 1 no se
acuerde de si eso , ,an caches, arboles o personas? Y() Lll npoco
he conocido a nad' t: asf, pero en tal caso Bell me diri:1 <Jue nos
movemos en los ci1 ul os sociales incorrectos. Esta cita > aloca-
da - que describe .1 personas que "sienten emocion<..:.'> <..'s teti cas
puras", como afasi, os sobre los que Oliver Sacks podri.1 hablar
largo y tendiclo- c cmuestra cuan Iejos ha ido el form:ili-; mo es-
teti co para intentar 1vergonzar a quienes reconocen cli .-;fnlt:tr con
el contenicl o repre.-, ntado de una obra de arte.
Sin embargo, 11 -chazar la tendencia del modern i.'> ll1< > : 1 rega-
i1ar a quienes sient< n gustos orclinarios no implica que <k hamos
defender la causa , Je los valores populares o abarc: tr :1q uellos
aspectos del mund<' del arte que Veblen describe con 1:111 1o cinis-
mo. Clive Bell sab1 1 mucho mas de pintura que Vehkn, y sus
ensayos maravill os: 1 mente inteligentes merecen el estud i< > de los
afi cionados al arte, incluso en los casos en que las con<..l usiones
de Bell se reducen :11 absurdo.
20
Aunque la psicologb l ' \ ' ()lt 1tiva y
la economfa prehisl >rica explican perfectamente por qtl <..' :1lguien
se molesta en pase:1 rse por un museo mientras comen1 :1 l' ll voz
alta el elevado valo1 de esos cuadros, esas disciplinas no jt 1s1iil can
esta conducta. Sigu ' siendo importante que ensenemos : 1 nues-
tros hijos que auncp 1e el dinero que se mueve en el merc: ldo del
arte guarda cierta r< lacion con Ia belleza de las obras, c s sobre
to do Ia extrana bel l' za de un retrato de Rembrandt lo < Jlle con-
vierte ese cuadr0 en una obra vali osa, y no al reves, y Cj ll <' l:i clave
reside en Ia comprc11 sion inmedi ata de Ia belleza y sf, po-
demos confeccion:tr hermosas piezas de joyerfa con lll :l lcriales
mucho mas modest< 's que el oro y los diamantes.
224
Aun asi, aunque solo sea hasta cierto punto, si la extrafieza y
el precio elevado afiaden belleza, y el precio bajo le resta encanto,
es importante que entendamos este hecho psicologico, en vez de
negarlo o hacer ver que se trata de un detalle puramente social. En
este sentido, merece la pena recordar la clasica ilusion de Muller-
Lyer. Las dos Hneas -una con punta de flecha en cada extrema,
la otra con las fl echas abiertas en ambos extremos- parecen tener
longitudes diferentes, aunque en realidad sean identicas. Un as-
pecto fascinante de esta ilusion es que, aunque nos la expliquen y
la entendamos, una linea nos sigue pareciendo mas larga que la
otra. La configuracion de "angulos hacia fuera" se corresponde con
la Hnea que parece mas apartada, y nuestra vision tridimensional
insiste, por tanto, en decirnos que debe ser maslarga: nuestro sis-
tema cognitivo ha evolucionado hasta realizar este salta en el ra-
zonamiento visual, y no lo va a refutar. Asimismo, podemos ser
conscientes del modo en que la rareza o el coste de esa obra inci-
den en nuestra respuesta agradable a la exclusividad de un collar
o un cuadro, y ser incapaces de ignorar este componente de Ia
experiencia, aunque creamos que no se justifique en terminos ra-
cionales. La cuestion estriba en saber por que estas sensaciones
profundas aparecen de un modo persistente en nuestra vida este-
tica, sin llegar a reprimirlas ni a aceptarlas de buenas a primeras.
A lo largo del ultimo siglo, muchos comentaristas han enten-
dido las opiniones economicas y esteticas de Veblen como crfticas
a! capitalismo y a las distorsiones que este impone sabre la vida
humana. Se trata de una vision sesgada del asunto. Sus ejemplos
proceden tanto de la historia europea temprana como de la etno-
grafia tribal, de las fiestas tradicionales de los kwakiutl y del hi-
percapitalismo de la edad de oro. El capitulo que dedica a la es-
tetica contiene admirables referencias a los mantas de plumas
hawaianos y a los mangos cuidadosamente tallados de las azuelas
polinesias, dos objetos que en su opinion apoyan su teorfa de que
Ia no utilidad se relaciona con la belleza. Veblen no escribio sobre
situaciones locales o aisladas de la historia, sino sobre la condi-
cion humana general, tal como ella entendfa. Dedico muchas in-
vesti gaciones al analisis de las construcciones culturales, aunque
225

li;!
..... ..... ......... . _ - e o -r JU
su finalidad es la naturaleza humana que las sustenta: unas ten-
dencias innatas y persistentes que se manifiestan de manera es-
pontanea en culturas y per!odos hist6ricos muy dispares entre sf1
No obstante, si lo analizamos desde este punta de vista, n@
hay raz6n alguna para aceptar que estamos condenados para
pre a responder al arte en funci6n de su elevado precio, de su
derroche o de su impacto social. Las preferencias paisajlsticas del
Pleistoceno son igual de innatas pero no
te nuestros gustos por la pintura paisajlstica ni nuestra elecci6n de
un calendario. Cuando entendemos y conocemos un impulso
1
podemos elegir seguirlo o resistirnos a el. En el mundo del arte
existen elementos que, tal como los describe Veblen -por ejem-
plo, la relaci6n intima del arte con el dinero--; deberfan inquie-
tarnos. Pero siempre es mejor conocer este defecto que negarlo o
fingir que es un producto del capitalismo.
Asimismo, no hay raz6n alguna para negar la sensaci6n de
asombro que experimentamos a rafz de una demostraci6n de ha-
bilidad especial o de un esfuerzo sobrehumano, tanto si este es
desencadenado por una catedral construida a base de cerillas, por
un agudo mi menor de una soprano, o por un retrato fotorrealista
de un cuenca con helado. Nuestros gustos esteticos innatos estan
compuestos de multiples facciones, que no s6lo incluyen la admi-
raci6n ante la exhibici6n de habilidades, sino tambien las relacio-
nes intrfnsecas con la riqueza y, por tanto, la posicion social. Al
igual que nuestros sentimientos morales innatos, estos gustos de-
berian estar abiertos a una infinita reconsideraci6n y a un juicio
racional. Kant tenfa raz6n: la experiencia del arte es una practica
de contemplaci6n, puesto que en ella no necesitamos ser escla-
vos de nuestras tendencias innatas o nuestras pasiones. Incluso
cuando improvisamos, nuestro intelecto tambien cuenta.
VI
En una frase curiosa que se cita con bastante frecuencia, Witt-
genstein dijo: "El cuerpo humano es el mejor retrato del alma
226
uuw<>u" .Z
1
A nll.' lt que esta se interprete como una .specie de
defensa ck: l ( c >ncluctismo psicol6gico, esta totaln nte equi-
yocada . El mejur lt.:trato que podemos obtener del aln . 1 humana
se obtiene al eSL lll h:tr lo que dice una persona y c6mu lo dice. El
.----u , -la vo1. I lll tnana y la escritura- no es s6lo un media co-
municativo C.Pctrl'lL' que va allover" o "La partida se acal .tal cruzar
colin:t .. ) -; ina que es un instrumento expresi' c > y creati-
V0 que revela los pcnsamientos concretos, los interesl''-' persona-
les, el sentido del \tumor y los talentos especiales de 1111a perso-
. Como prelitnittJI. cognitivo en la etapa de cortejo, d lenguaje
puede c\arnos, reconoce el propio Geoffrey Mill r, "una vi-
sion panoramict c k Ia personalidacl, los planes, las r;,tnzas, los
miedos y los ick :tks de una persona ...
22
Si Datwin tnia raz6n
cuanclo especul:tl >:t sobre los odgenes ' clellenguaje, este empieza
en un juego prcli tttinar de alg(m tipo: como forma de c. tptar el in-
teres de los mietlll >rus del sexo opuesto y demostrarles .tlgo. Sobre
la base de esta la comunicaci6n c\escript iva comun
vendria despues. I J \enguaje se origin6 cuando alguien a
captar la atenciut l de otra persona y a expresar alga co11movedor.
Miller asegura qli L' cste aspecto dellenguaje, el cortej, verbal, se
encuentra en ri:ts culturas y puede relacionarse con lnuchas ha-
bilidacles y cap:tcil bdes sociales: "Ellenguaje las mentes
al publico, y ck ._s tc modo la elecci6n sexual las pu lo ver con
claridad por pri1 n._r:1 vez en la historia de la evoluci6n .
Pero lo qu'- ._1npez6 en un contexto de cortejo sc li.ltr6 poco
despues en zon:ts de b vida bumana que poco tenian c 1ue ver con
el sexo. El arte v1t un sentido general tambien es un:- prolonga-
ci6n de esta ctp:l ciclad de adentrarse en los reinos ilttaginativos
de la narrativa , 1:1 pintura, la artesania, b mt:1sica, la poe: ia, los cbis-
tes, la danza y \: 1" hromas comunes. El arte noes la Ll ll ica exbibi-
ci6n de la habil iL Ltd y Ia expresividad bumanas: areas t 111 cl ispares
entre s1 como l:t 1 1olltica, el de porte y la ciencia ban I \cvado a la
inteligencia expresiva bacia ambitos totalmen c distintos.
Si explicatn ,.; ._stos desarrollos relacion:indolos c.. >O la selec-
l ci6n sexual y cl tu cin1iento del lenguaje no los com t amos con
; la misma ralz St.' \LI:tl. Este fue uno de los mucbos error " de Freud.
227
El percibio, tal co r 10 muchos de nosotros percibimos dt maneni
lntuitiva, que de :r gun modo profunda gran parte del :11Te
laciona con el se:x , . Creyo que poclrfamos encontrar e.';; I cCJ nexi6n
en los impul sos cl , Ia libido, en la energfa sobrante que '-'-<; el ori-
gen de la exhibicr >n sexual o, incluso de un modo poco proba-
ble, en los sistem. s freudianos del simbolismo en los c1ue todo
objeto convexo sc r elaciona con una parte del cuerpo
te. Muchas teorfa.<. del arte relacionadas con esta "desiJ1 ilibici6n
incurren en el misrno tipo de error: no logran ver por c1uC correr
por el barrio es u r 1:1 manera mas satisfactoria de lihcr:11 energfa
que componer un cuarteto de cuercla. El papel de se lecci6n
sexual en el ambi lr> deJa evolucion estriba en expli c:r rnos por
que se ha inverticl < tanta energfa humana en objetos c/ c ckgancia
y complejiclac! extr mas, no solo en la enorme simetrf:r ck las pi-
ramides, sino en Lr perspicacia de los sonetos de Sll akc.-; peare o
en el Quinteto de n terda en Do mc,:yor de Schubert.
La seleccion sc ..: ual explica la voluntad de los seres hu manos
para cautivarse e in lcresarse entre sf. A1 mismo tiempo, ex plica por
que nos podemos < nnsiderar unos a otros tan interesantc.-; y cauti-
vac!ores. Hallamos l. 1scinantes los objetos hermosos - l:i ll:ts, poe-
mas, historias o ari 1s- porque a un nive1 profunda pncibimos
que nos trasladan a l:! s mentes que los produjeron. Este scmido de
comunion, de intinr idad incluso, con otras personali cLi clcs, pue-
de basarse en una premisa equivocada -fundament::tr."< ' en una
ilusion- pero la at rtodomesticacion de 1a seleccion sexu:tl nose
basaba en la veraci , lad, sino en vivir en sociedad de un:1 forma
mas plena, yen que esa plenitud se transmitirfa a Ia espccic: huma-
na durante varias P, neraciones y le permitirfa fl orecer l : se dato
tambien define el l '< ito de la supervivencia no solo de los mas
aptos en el nivel de: lo ffsico, sino 1a de los mas inteligeniC:'s y sa-
bios. Si, a lo largo cic este proceso, hemos cl isfrutado
con Lascaux, Homer o, Cervantes, Cll opin, Tolstoi, Stravin.o.; ki o Los
Simpson, y hemos cl \ sarrollado mentes que nos permiten :ipreciar-
los y disfrutarl os, tar to mejor para nosotros.
228
8. INTENCION, FALSIFICACION, DADA:
TRES PROBLEMAS ESTETICOS
Gran parte del atractivo de la teorfa de la evoluci6n de Darwin
(y, para algunos tefstas, gran parte de su horror) estriba en que eli-
mina por completo de la biologfa el concepto de proposito, con lo
que convierte la biologfa en una ciencia mecanicista. En este sen-
tido, el autor de El orlgen de las especies puede ser el equivalente
de una combinacion de Copernico, Galileo y Kepler llevada al cam-
po de la biologia. Del mismo modo que estos astr6nomos nos han
proporcionado una vision del cielo en la que ningun angel empu-
jaba los planetas en su orbita y la Tierra ya no era el centro del siste-
ma celeste, tambien Darwin demostro que Dios no era necesario
para disefiar la compleja tela de arafia, y que en realidad el hombre
no es mas que otro animal. Si Darwin hubiera detenido su investi-
gaci6n y su especulacion te6rica con la publicaci6n de El orlgen de
las especies, seguiria siendo honrado como el bi6logo mas impor-
tante de la historia. Pero amplio sus conocimientos hacia la evolu-
cion de Ia vida mental de los animales, incluida la de la especie
humana, un proyecto que culmin6 en El origen del hombre. He
explicado que Darwin defiende que la raza humana no solo do-
mestic6 los perros y las alpacas, las rosas y las coles, a traves de
una crianza selectiva, sino que tambien se domestic6 a si mismo a
traves de un largo proceso de seleccion de pareja.
Describir la selecci6n sexual como un acto de autodomesti-
cacion humana no deberia extrafiarnos tanto. Todo antepasado
prehist6rico directo de una persona viva hoy en dia ha tenido que
enfrentarse de vez en cuando a elecciones criticas para su super-
229
' il
!!1),1'
:

vivencia: si huir o quedarse inmovil ante un depredador, que ca-
mino seguir en un frondoso valle, o si saciar una sed intensa be-
biendo agua de un mugriento estanque. Estas opciones sollan
dirimirse de forma instant{mea e intuitiva, y, huelga decir, nues-
tros antepasados directos contaban con un sentido intuitivo mas
agudizado. Pero nuestros antepasados tambien se enfrentaban a
una eleccion crucial intuitiva: si elegir a ese hombre o a esa mujer
como compail.eros para criar a sus hijos y compartir una vida de
mutuo apoyo. Resulta inconcebible que las decisiones que impli-
can tanta intimidad emocional y trascendencia no se realizaran
teniendo en cuenta el caracter de la futura pareja, y que por tanto
estas decisiones no incidieran en la evolucion de la personalidad
humana -con sus gustos, valores e intereses- en un sentido
amplio. Quienes elegian eran nuestros antepasados, hombres y
mujeres.
La teo ria de' la seleccion sexual, tal como fue desarrollada en
El origen del hombre, ha inquietado e irritado a muchos teoricos
que por lo demas se mostraban afines al evolucionismo porque,
en mi opinion, permite la entrada a la intencionalidad y el propo-
sito por la puerta abierta de atras.
1
Ellema que memorizaron va-
rias generaciones de estudiantes de la seleccion natural es muta-
ci6n aleatoria y retenci6n selectiva. En este contexto la "retencion ..
es estrictamente no teleologica, una cuestion de supervivencia
fisica en estado bruto. El proceso de retencion de la seleccion
sexual de los seres humanos guarda, no obstante, una sensacion
de proposito e intencion. En este sentido, dudar de si hay algun
proposito en las elecciones de las pavas reales es distraernos del
tema sin necesidad. Si dejamos de lado a otros animales, queda
totalmente claro que, con la raza humana, la seleccion sexual
describe una teleologfa evolucionista rediviva, pues reintroduce
un diseno intencional e inteligente en el proceso evolutivo. Sin
embargo, el disenador no es una deidad, sino los propios indi-
viduos. Aunque se dirige bacia otros seres humanos, guarda el
sentido de finalidad al igual que la doma de esos descendientes
de los lobos que se han convertido en amables animales de cam-
pania en nuestros hogares. Cualquier hombre del Pleistoceno que
230
....
eligiera dum ill. proteger y proveer a una mujer p( ; que le parecia,
pongamos 111 >I caso, inteligente y sana, y porque c IS ojos se ilumi-
naban en de varios nifios, junto a cua l 1uier mujer que
eligiera a Lll l I H >mbre por sus extraordinari as dote como cazador,
su delicios( > ."c ntido del humor y su generosidad , staba hacienda
una elecci ( >11 irttencional y racional que con el ti < :npo acabo for-
jando la pet s' lllaliclacl humana tal como la conoce1 10s hoy. Al mar-
gen de la sckcci(m natural , es un hecho evolutiv( el que los incli-
viduos que indiferentes con los nifios, me11US inteligentes,
menos aptu.--, para la caza o menos generosos , 11 determinadas
situaciones. ' untaban con menos de atraer a un
compafiem l:ste proceso darwiniano de autodot testicacion deja
la puerta a la intencionalidad y el proposi:o, que no exis-
ten en la sckccion natural como principios propumente dichos.
En ese sent ill (>. el Homo sapiens es una especie q 11e se ha disefia-
do a sf mi.-; tt l:l
As! puc.-;. Ia evolucion humana se estructura ;t lo largo de una
Hnea conti mu. En un extrema tenemos los pr< h esos selectivos
puramentc 11; tL urales que nos pn;>porcionan, pm ejemplo, nues-
tros organ\lS internos y los procesos autonom >S que regulan
nuestros cun pos. En el otro, se encuentran las \ iccisiones racio-
nales. s( >n intencionales, pero adaptativas y a paces de alte-
rar una e.-; pccie si incluyen una predisposicio1 1 favorable, por
pequefi a quv sea, a reproducirse a lo largo de c\ . cenas de miles
de generaci() ncs c.l e eras prehistoricas. En el extrc" tto de esta Hnea
continua, dun de la eleccion racional y las intuicio 1es innatas pue-
den solap:trsc y reforzarse mutuamente, hallant >S adaptaciones
importantc s que son pertinentes para comprendcr la personali-
dad huma 11 :t. i ncl uicl os los sistemas de val ores in1 1. ttos que encon-
tramos impltci tos en la moralidad, la vida social. politica, la re-
ligion y L.1 s ;t nes. Las decisiones que han tomad' > los hombres y
mujeres c.l ur:t 11 te cientos de miles de afios han pul ido las virtudes
humanas t;tl cumo las entendemos en la actualicbd : la admiracion
por el altruistno, Ia habilidad, la fortaleza , Ia intel igencia, la capa-
cidad de >;tjo, el valor, la imaginacion, la elocu ncia, la diligen-
cia, la bomi Jd. etc. No todas estas virtu des hum:' nas evoluciona-
231
.
"
\1 j
:.\
I
l
\1
das (que conen m ts o menos parejas al listado de n ite rios
universales para el :1 1areamiento) van unidas a una comprc nsion
general del arte y Ia ' 1elleza. Pero algunas de elias sf, y si \:1." rela-
cionamos con la sel cci6n natural y la seleccion sexu;i\ ohtene-
mos un discurso co wincente que no solo nos permi rir:'l hablar
sabre los orlgenes ) el caracter universal de las artes en todo el
mundo, sino que ta1 11bien nos aclarara algunas cuestionc." v para-
dojas que han confu 11cliclo a los estetas teoricos desde b Cp()ca de
los griegos.
La filosoffa del :11te como disciplina academica se ha :ilimen-
tado de las paradoj:1s y las percepciones que surgen cu:lll do las
descomponemos. C< l iTlO ocurre en otras ramas de Ia fil o.c; ofla, su
procedimiento norn u l consiste en analizar ideas en conn icto y
demostrar en que 11 1edida estan en lo cie1to, o demost r: 1r basta
que punto una nue\ a forma de abordar una paradoja ptl <..' de ha-
cerla desaparecer. A' ist6teles invent6 Ia estetica y Ia con.-.; idcro un
analisis l6gico de Ia.' :1rtes, y despues Kant perfeccion6 cl genera
tratanclo el arte y Ia helleza como un ambito integracl o dlntro de
una estructura racio11a l. En este sentido, los filosofos contcmpo-
raneos del arte se h:1 n dedicado a publicar libros y artfcul os con
tltulos como .. La de la critica", .. E) concepto cl cl :1 1te" o
"La estructura de la ' stetica". Sin embargo, si nos fijamos e n gran
parte de su trabajo, , lescubrimos que las paradojas sohrc \:is que
versa cualquier disc i pi ina -los conflictos que generan 1111 :1nalisis
incisivo en vez de U l l :l descripcion superficial- son m:Jni l.cstacio-
nes de los variados y contradictorios sobre cl :1 rt e que
subyacen en lo profunda de nuestra psique. Al p:1 rccer, el
requisito del an{tlisi ." logico, que forma parte de Ia descripcion fi-
losofica tipica, es iJKapaz de explicar de donde procedc n estos
sentimientos e intui ciones contrapuestos. Para alcanzar c.<;tc nivel
de explicacion, necc -; itamos volcarnos en Ia evolucion.
Los tres temas 111 ::is repetidos por la teoria esteti ca son los si-
guientes: 1) el papc l de las intenciones de los artist:L" :1 l:1 bora
de entende r el arte . 2) las implicaciones esteticas de 1:1 l: ilsifica-
cion y Ia autenti cid:1 I, y 3) Ia condicion esteti ca de obr:1s d: tdais-
tas como Ia Fuente < c Duchamp. En las paginas siguie nt 1 .-.. 1 ratare
232
de explicar en que medida los argumentos sobre estas cuestiones
nacen de intuiciones sobre la naturaleza y el valor del arte profun-
damente arraigadas, pero contradictorias, que todos nosotros com-
partimos. Tal como demostrare, la evolucion es la clave para en-
tender, por ejemplo, por que estas cuestiones son tan polemicas.
II
Fuera de los claustros cerrados de las instituciones academi-
cas, Ia mayorfa de las personas se sorprenderia ante la idea de
que puedan existir controversias acerca de las intenciones del
artista. iQue podrfa ser mas razonable que la idea de que los
autores y los artistas albergan determinados propositos e inten-
ciones a la bora de producir sus obras y que su comprension es
decisiva para entender su arte? El sentido comun tiende a dar
por sentado que el artista es en cierto modo un comunicador, y
que sea cual sea el significado que posea su obra -aunque no
necesariamente su calidad-, este esta en gran medida determi-
nado por eL Los artistas tienden a mostrarse de acuerdo con esta
opinion. iCuantos pintores o novelistas han respondido a las
malas criticas con la frase .. E) crftico no entendio lo que intentaba
decirn?
Segun esta perspectiva, la obra de arte es un apunte bacia la
mente del artista, un objeto publico que puede desenmaraiiar
los secretos de su vida interior. Y puesto que el artista puede ser
un hombre o una mujer de talento o vision especial, queremos
entenderlo .. adecuadamente, es decir, con arreglo a las intencio-
nes de su creador.
Este complejo de ideas, conocido como "intencionalismo",
fue objeto de duras criticas a mediados del siglo pasado. En una
famosa conferencia de 1946, titulada "La falacia intencional", el
critico William Wimsatt y el filosofo Monroe C. Beardsley argu-
mentaron que el diseiio o Ia intencion del autor no esta a nuestro
alcance o no es deseable como baremo para juzgar el exito de
una obra de arte literaria" o, en realidad, de cualquier obra artisti-
233
---. r
ca.
2
Las intenciones de los auto res no estan a nuestro alcance en
el sentido de que nunca podemos estar seguros de lo que piensa
otra persona con la que compartimos mesa y mantel, y menos
aun cuando esa persona es un autor que pudo haber vivido hace
cientos o miles de afios. Las intenciones no son deseables en el
sentido de que el significado de una obra literaria siempre sera
mas amplio y entrafiara mas significados coherentes y contradic-
torios de lo que puede explicar una intencion artfstica.
En Tbe Possibility of Criticism, Beardsley planteo tres argu-
mentos principaks para rebatir la idea de que el significado de un
texto literario en concreto debe ser el mismo que le atribuye su
autor.
3
En primer lugar, podemos entender que los textos poseen
un significado independiente de la intencion del autor; esto se
demuestra en el hecho de que los textos generados por ordena-
dor son significativos, y que hasta los textos con errores tipogra-
ficos importantes (a veces hilarantes) tienen sentido. Estos textos
tienen sentido, pero, tal como el mismo escribe, "nada tenia inten-
cion de ser dicho por nadie". En segundo Iugar, el significado de un
texto puede cambiar tras la muerte del autor Co tambien cabe. su-
poner que cambie una hora despues de haberlo escrito). Beardsley
observa lo siguiente: Si el sentido textual de hoy en dfa [del verso
de un poema] no puede identificarse con ningun significado re-
frendado por el autor, eso quiere decir que los significados tex-
tuales no coinciden con el del autor". Por ultin:10, Beardsley ase-
gura que, dado que un texto puede tener significados desconocidos
para un autor, entendemos que esos significados textuales no son
identicos a los del autor.
El rechazo de Wimsatt y Beardsley a considerar la intenciona-
lidad un baremo interpretativo supuso un espaldarazo a la Nueva
Crftica, el movimiento moderno de la teorfa crftica que predomi-
no en los drculos acadetnicos angloamericanos de su generacion.
Pero en la decada de 1960 el ataque contra la intencionalidad del
artista vino de otras direcciones y tomo un cariz distinto y mas
politizado en Francia. Roland Barthes anuncio .. }a muerte del
autor", y Michel Foucault hizo un llamamiento a abandonar Ia
<funcion del autor" en la crftica. La crftica francesa del intenciona-
234
it
r
lismo tr;_W > !.1 literatura como una serie de textu: producidos por
sistemas ic I , >lc)gicos que controlaban a! escritor \ cualquier inten-
cionalidad que pudiera albergar. Ello abrio Ia 1 rerta a diversas
ic Hl cs con arreglo a las cuales las fu l:'r as identificadas
porIa psi .. , >lc 1gia fre udiana, o, pongamos por c: r .o, el materialis-
mo histori'- ' 1 ex plica ban no solo Ia nat1.1raleza c
1
I texto, sino su
recepcion pc >r b cultura. Los impulsos libidina!c:. la cultura o los
economicos eran Ia prueba de quc los significados
de los te.x l< )'-, L' Siaban controlados por cualquie r osa menos por
Ia mente clc l :Iutor. La famosa formulacion de j ac 1ues Derricla era
un poco cli krLnte: con arreglo a su criteri o, no I .:rbfa nacla fu era
del texto, s:r h o, por supuesto, mas textos. Estas i leas empujaban
desde tocl :i.'i di recciones con una fuerza gala, y .e pensaba que
estaban lih,r:mcl o a Ia crftica de Ia mano muerta d l autor. Barthes
dijo asl: .. E,-.; d !t:nguaje el que habla, noel autor ... :rlgo cuyo interes
constituye .. ,_.j 1.:pitome y Ia culminacion de Ia ick dogfa capitalis-
ta .. . Asf pucs. !:1 escritura debe considerarse .. Ja cle.c; lruccion de cada
voz, de cacl :1 punto de origen". La eliminacion del autor represivo
libera la crli i1 :1, y Ia convierte en una especie de J il re juego, lo q1.1 e
coloca aJ n il ico en una situacion de poder como creador de sig-
nificado Ji tcr:l rio.
Pero :1 JKs:lr de que los argumentos antiintc r 1cionalistas han
preocupaclc 1 : 1 los academicos durante la Clltima m'1ad del siglo x:x,
el intencioii:il ic; mo en sf ha resistido con tenacicl. 1d en el pensa-
miento \ '> ri l:lrio sobre arte y Eso S\ debe a que Ia
postura ini L' rlc ionalista esta refrendada por argu rnentos podero-
sos. Uno de d los tiene que ver con el modo en q ue asignamos
categorfas :1 l:1s obras de arte. Tomemos como ejLrnplo el trabajo
etnografico Li ,_ :dfarer!a hopi realizado en la dec: Ida de 1920 por
la antropolo,c;:l 1\uth Bunzel.
4
En su conocido estudio de la deco-
racion con L<.. T(tmica de los indios pueblo, reparo L'tl el hecho de
que aunqtw l:1s alfareras hopis (todas elias muj en c; ) condenaban
el plagio y tsi:l ban convencidas de que su labor era original y
creativa, un:1 uhservacion mas minuciosa revelo l ! ue sus disefios
eran muy p:mLi dos y que s6lo presentaban peqt.IL' :las variaciones
entre ellos. !.:1 interpretacion de Bunzel acerca d lo que vio la
235
I'
r
-- - - ----- --- - - --- - ---------
obligo a llegar a Ia COIKiusion de que las alfareras hopi sufri:m una
especie de engaflo ge 11 eral sobre su originalidad. Alego quL' cuan-
do ella comentaba acerca de esta "esterilidad de Ia inl:l gina-
cion", las muj eres no lograban ver el plagio. Bunzello con:.; idero
una "incapacidad mu) sencilla y bastante divertida" de sus
icleales de creatividacl con las practicas de copiar de memori:1.
estaba eland< l Bunzel un relata fi el de los heche >s J Tal
vez no. Bunzel abanclt mo Nueva York y viajo basta Ari zon:I para
estucliar la alfarerfa he >pi. Supongamos que una antropolog:I hopi
viajara desde Arizon:J hasta Nueva York para estudiar el :trl c del
piano tal como lo exl r iben algunos de sus interpretes m:Is Lm1o-
sos. Vaal Carnegie H: Ii l una noche y escucha a Leif Anclsnl:s tocar
una sonata de SchubtIt ; al ella siguiente regresa para esct wl1ar a
Helene Grimaucl, qui Ln por casualidad interpreta la mism:t sonata
de Schubert. Mientras -> ale de Ia sala de conciertos, nuestr:t l icntf-
fica social hopi exclan1a que, a pesar de las opiniones f<tvm: Ihles
acerca de Ia originali d.td attfstica de Grimaud, es eviclent c eJtie Ia
pianista se cledico a copiar .. , y apenas se limito a aporr:tr unas
.. Jeves variaciones" a l:t obra que habfa tocado Anclsnes l:t noche
anterior. :
Ruth Bunzel no e11tendio correctamente las practi cas ck deco-
racion con ceramica i ropi que tanto se parecen a la de nucstra
ficticia antropologa h< >pi. En el genera artfstico que ella clt:.'> LTibe,
inventar nuevas clisefl , >S no forma parte de lo que se entic ndc: por
.. ser original" a la hor: t de clecorar vasij as; en cambia , lo n1 :1s im-
portante es el uso im cntivo de disefl os y motivos que h:til siclo
previamente establecrdos por un repertorio decorativo. L11 este
sentido, pintar una v:r-> ija hopi se parece mas a tocar a p:trti r de
una partitura que a C< mponer una nueva obra.
El problema de ft ndo es que Bunzel habfa asignado Lt deco-
racion ceramista a un t categoria de activiclad equivocad:1. Sl' tra-
ta de un error que sc'> o puede subsanarse con una compr c: nsi6n
directa de las intehci nes de los artistas. Es uti! estableccr l' jem-
plos antropologicos 1 lmo este porque en contextos etnogr; trtcos
nos se ntimos menos cntacl os de evaluar Ia obra en funcitm de
convencionalismos r: ;)idos y conocicl os que, por ejemr lo. cuan-
236
do valoramos novelas del siglo XIX. En situaciones intraculturales,
estamos obligados a preguntarnos: "iCuales son las intenciones de
estas gentes? .. . Una vez determinadas, podemos empezar a juzgar
la obra.
La ironia es un campo en el que la intencionalidad del artista
es crucial para la comprension estetica. Los problemas que esta
crea no son solo relevantes para la literatura, sino que se encuen-
tran en todas las artes. Pensemos en la unica obra de Richard
Strauss para piano y orquesta, su Berleske cle 1885. El oyente in-
genua que da por hecho que la pieza es un intento directo de
componer un concierto de piano de un solo movimiento la en-
contrara sin lugar a dudas una obra atractiva y satisfactoria. Pero
al oyente se le escaparan el sentido de los diffciles pasajes en los
que Strauss incluye doble octavas, que se evaporan en las zonas
mas agudas del teclado (en vez de desencadenarse en una gran
cadencia) o las series que no conducen a ninguna parte. En este
ejemplo, el compositor ha sido de ayuda al proporcionar un titulo
que nos indica que la obra fue concebida en parte como parodia
del concierto pianistico virtuoso de Ia etapa romantica. Pero los
autores no son siempre tan utiles. Y, aunque lo fueran, esto seria
irrelevante en tanto que se trata de una pregunta puramente con-
ceptual.
La ironia literaria deja en ridiculo la grandilocuente afirma-
cion de Barthes de que la escritura es la "destruccion de toda voz ...
La posibilidad misma de la ironia --de entenderla o no- de-
muestra que Ia creacion artistica implica sin ningun genera de
dudas la existencia de una voz humana espedfica: la voz de un
autor. Por supuesto, los autores que utilizan la ironia con habili-
dad pueden ofrecer a sus lectores unas cuantas pistas convencio-
nales sobre su intencionalidad ironica, y en ese sentido estan
permitiendo que los textos "hablen por sf solos ... Por otro lado, el
autor ironico que no este convencido de que el publico lo enten-
dera puede verse obligado a vestir su texto con pistas evidentes
que inclique n como hay que interpretarlo. (Cabe pensar en Jona-
than Swift, pero tambien en Art Buchwald.)
El antiintencionalista puede insistir en que el objeto de la
237
..........
cr1tica es proporcionar una interpretacion con arreglo a Ia cual
nuestra obra sea la mas rica, satisfactoria y profunda, con inde-
pendencia de cuales fueran las intenciones del autor. El filosofo
Laurent Stern comento que si todos estamos de acuerdo en que el
texto es una obra de arte, .. entonces, entre dos interpretaciones en
liza que podrfan encajar en el texto, es preferible elegir Ia que
asigne un mayor valor e importancia a esa obra". Con ello, Stern
esta tratando de desacreditar la idea de que las obras ir6nicas son
decisivas para demostrar cuan necesarias son las intenciones del
autor en la interpretacion textual. Nos indica que la frase de Da-
niel Defoe .. El camino mas cmto con los disidentes, admite dos
interpretaciones, una literal y otra ironica, pero que su obra se
entiende mucho mejor con su sentido ironico, aunque no tenga-
mos ninguna evidencia de ello. Asimismo, recomienda que leamos
Ia .. Modesta proposicion, de Jonathan Swift como una obra ironi-
ca porque ser1a diffcil de entender si nos la tomaramos al pie de
la letra.
Estos ejemplos refrendan el argumento de Stern: son obras de
calidad, y esta mejora incluso si las interpretamos en su sentido
ironico. Pero demosle la vuelta a este argumento por unos instan-
tes y pensemos en las obras de arte de mala calidad, como, por
ejemplo, juan Salvador Gaviota. No cabe la menor duda de que
Richard Bach albergaba la intencion de que su librito (en el
que debemos pensar como una tarjeta de felicitacion muy larga)
fuera tornado como una obra literaria seria, que contiene mensa-
jes importantes para el espfritu humano. Pero seguramente habr1a
tenido un mayor valor y significado si la hubiera concebido como
una satira, una especie de parodia de la literatura de autoayuda:
entonces podr1amos refrnos con ella, en vez de refrnos a su costa.
Porque aunque mejore bastante cuando la leemos en un sentido
ironico, no podemos hacerlo si sabemos que Bach no querfa que
nos la tomaramos a risa. Si procedieramos as! revestir1amos esa
obra de un sentido y un valor ilusorios.
Noes tarea de los crfticos leer arbitrariamente o imponer con-
venciones con el fin de generar una interpretacion que situe a la
obra en cuestion en el mejor marco posible: eso ser1a embarcar-
238
nos en un :.1do de caridad que se pasara de la ray 1. Para describir
a personal"" notables de la literatura como Will i 1m McGonagall
( .. el pear p<l<. 't:t del mundo) y Julia A. Moore (e< 10cida afectuo-
samente u 11110 "Ia dulce cantante de Michigan .. ) ' I humorista ca-
nadiense St phen Leacock acufio el termino Sll l ercomico". Og-
den Nash \' l:clward Lear son poetas comicos. p, 10, para ser un
supercomi c ' uo poeta debe escribir versos sun1 mente malos y
hacerlo con .c'. rJn seriedad. Es una categorfa que, 1 :tr::t seguir exis-
tiendo, dep<.' llcie de que el autor tenga algun tipc de intenciona-
lidad en :th.-.,c 1luto ironica. Asf pues, no hace falt 1 ningCm tipo de
convenci on: !I is mo para definir el verso superco1 '' ico: sus Cmicos
requisitos ..,, >11 Ia serieclad de proposito y Ia subli 1. 1e ineptitud.
Por Cil till l<J en el frente prointencionalista e .\ otro campo
relevante c11 , 1 que poclemos analizar Ia intencion. lidacl del autor:
el anacroni . ..,IIH 1. En su defensa de .. ]a autorfa delt .'(tO" , Beardsley
cita varios \ <. ' r.'i OS escritos en el siglo xvm: uPero, :<\cl inado porIa
inmensa ho1 1d:1d I difundir esa temprana alegrb que le colmo,
levanto Sll lll :l/0 de pJ{tstico". uPlastico, no ha per lido del todo e]
significado <jl iL' tenfa para el poeta, Mark Akensid . en 1744, aun-
que ha g:111 :1<.1 u un nuevo senticlo desde entorH s." "En conse-
cuencia Beardsley-, el verso en el <. ,ue aparece [ .. . ]
adquirio u11 11l! evo senti do. [. .. ] Desde luego, pod mos investigar
ambos sent idos, si queremos; pero entonces ol llendremos dos
resultados <.1 i k renciados."
Aun asi. ,:c uantos lectores sentirian cierto int<. 1es por una in-
terpretaciOII del poema que en este caso interpr<. Laba la palabra
plastiCO p:1r:t 1eferirse a ese poli:mero cuyo USO g nera] se popu-
larizo en cl siglo xx? No es que una interpreta<. ion anacronica
desentone U>ll las intenciones de Akenside de que no pue-
da ajustars.__ :t ninguna posible inencionaliclad P' Jr su parte. De
vez en Clwmlu, Whimsy permite un comentario cl ivertido o escla-
receclor sohrL' el uso del up]:istiCO de Akenside relacion al
senticlo mml <. ' lllO de la palabra COmO pOli:mero , pero aceptar
Simple y ]i :tl1 :1 11 lente que este .. pJastiCO es nuestr< ! "poli:mero, no
nos vale.
La .. fab ci :t intencional, y Ia muerte del autor" han sido dos de
239
i:):
ti
I
.j:
los principales plato intelectuales de muchos festines ciC' l'il6so-
fos, criticos y te6rico , de Ia literatura durante cincuenw :lllus. No
SOlO Se ]es han clediCidO CongreSOS y anto]ogfas, Sino que illliChOS
investigadores se ha11 forjaclo sus enteras carreras academiL:I.s tra-
tando de desenmar: 11'lar las implicaciones de los argumvntos a
favor y en contra ci t Ia intencionaliclacl. Sin embargo, l k-.-;cle el
punto de vista de la psicologia evolutiva, todas estas di sptll :ts pa-
recen estar fuera de Iugar. AI igual que los otros camp()s de la
estetica, los te6ri cos que escriben sobre estos problem:1s se en-
frentan a intuiciones L ontraclictorias sobre Ia narrativa, L1 s :1 uclien-
cias y la autoria. Destle una perspectiva evolutiva, son es1:1s intui-
ciones basicas las qtK' cleben explicarse.
Las paradoj as elL Ia autoria empiezan con Ia incomml: 1 coe-
xistencia de tres fun t iones distintas C.:llenguaje en Ia v i d : ~ social
humana. Estas funci ones son profundas, de incluclables r:1 iLvs pre-
historicas, y aparece 11 espontaneamente con el uso del il11 guaje.
Iclentificar estas tres I unciones puede demostrar por que l:1 teorfa
estetica se encuentn encerrada en eternos argumentos sc >I ne Ia
posicion social y Ia i1n portancia de la intencion del autor.
1. Lafunci6n cum unicativa y descriptiva. Cuanclo sc prl'gun-
ta a la gente cual es 1.1 funci on dellenguaje, Ia mayorfa pt JIIC esta
en primer lugar. Te1 demos a considerar el lenguaje u n:1 herra-
mienta para describ i1 d mundo y Ia comunicacion person:tl: .. ra-
rece que mai'iana v: 1 :1 Hover", .. se ha duplicaclo el precic 1 de las
granadas .. , "No te ol ' ides de comprar el pan cuanclo vtwlvas a
casa .. , .. Madison fue 11 11 gran presiclente" o .. Estoy enamm: !<l o de
Eloise ... Por lo gener: 1 . los oyentes intentan que sus descri pc iones
del mundo -entre ' lias, las que hacen los hablantes clc .-; i mis-
mos, de sus especub iones, exhortaciones y juicios de n lc >r- se
interpreten como ci< !las. De hecho, as! funciona la coll lll ni ca-
cion. Este tipo de na1 :1ciones recibe el calificativo de .. no li L cion".
Es ellenguaje que e1 1plean Ia historia , Ia ciencia, los chi.-;I JIL 's y Ia
comunicacion diaria . lesde "Dios creo el mundo en se is (I!:!."" bas-
ta UO SOmbrero ell' diez gaJoneS SOlO SOStiene tres Cll :ll lt JS de
peso" y .. r asame Ia s: isa de Tabasco, por favor".
240
2. Lafunci6n imaginarla. Este es ellenguaje utilizado como
medio creativo para contar cuentos de ficcion, incluidas las histo-
rias expresivas compuestas en formas estilisticas como la poesia.
Para describir esta funcion, Too by y Cosmides recurren al termino
.. desacoplamiento". Tal como he indicado en el capitulo 6, los ni-
fios de edad muy temprana ya entienden de manera espontanea
en sus juegos las diferencias entre los usos descriptivos del len-
guaje aplicado al mundo real y los usos paralelos que se hacen en
un mundo fantastico o narrado. La diferencia entre los usos des-
criptivos y .. desacoplados .. del lenguaje se entiende de modo uni-
versal, aunque ello ponga a prueba la calidad de una pieza narra-
tiva. La Iliada fue considerada una historia verdadera en su dia.
Ahora se considera "s6lo una historia", y muchas personas se pre-
guntan si el Antigua Testamento es historia. Pero la capacidad de
distinguir Ia realidad de la ficcion no ha cambiado. A veces se ne-
cesitan indicios que apunten hacia una intencion ficticia con el fin
de entender mejor una historia, y estos se procesan de forma ins-
tantanea. Sabemos que estamos a punto de oir una historia cuan-
do un hablante dice: .. :Erase una vez ... " o .. un sacerdote y un rabino
entran en unbar .. ... .
3. Lafunci6n indicadora de aptitud. Aunque las dos prime-
ras funciones suelen ser mutuamente excluyentes, esta coexiste
con las otras dos. Se trata del uso dellenguaje como muestra de
habilidad, estilo e inteligencia. Admiramos la claridad, la preci-
sion, y la relevancia en los usos realistas y descriptivos dellengua-
je, y consideramos estas cualidades muestras de que un hablante
posee admirables cualidades intelectuales. Juzgamos de un modo
muy parecido tanto las creaciones de ficcion, como las historias y
los chistes, el lenguaje ornamental o la poesia. Detras de cada
acto de habla, ya sea descriptivo o artistico, se plantea la idea de
una prueba de idoneidad. Los seres humanos juzgan continua-
mente al projimo en funcion de la inteligencia o Ia banalidad del
uso que hace del lenguaje. El uso habilidoso de un vocabulario
amplio, construcciones gramaticales complejas, ingenio, sorpre-
sa, estilo, coherencia y lucidez dejan mella en el modo en que
241
: : : ~
valoramos a otros seres humanos. Los usos artisticos intenciona-
les dellenguaje se prestan de manera muy especial a Ia valoracion
de los aspectos que revelan de Ia personalidad de un hablante o
escritor.
Cada acto de habla tiene el potencial de conjugar estas tres
funciones, que pueden superponerse de distinto modo. Orgullo y
prejuicio es una obra de ficcion, pero eso no significa que no
pueda presentar elementos realistas. Nos cuenta como se vivia en
Ia Inglaterra de Ia Regencia, incluye descripciones de las condi-
ciones fisicas de esa epoca, de como eran las casas, Ia clieta, las
relaciones entre las clistintas clases sociales, etc. En ella tambien
encontraremos una varieclad de opiniones morales y facticas ex-
presadas por los personajes de la novela y que nos presentan Ia
clase de opiniones - est(tpidas o sabias, informaclas o ignoran-
tes- que se escuchaban por aquel entonces. A menos que los
autores utilicen un genera que permita introclucir elementos no
realistas (como la novela gotica o Ia ciencia fi ccion) , estos seran
juzgados o bien por su autenticiclad o bien por la falta de ella,
como cuanclo, por ejemplo, una pelicula cuya accion transcurre
en la decada de 1940 presenta anacronismos tales como que un
personaje hable de su "estilo de vida ...
Pero sean cuales sean sus inficleliclacles con respecto a los
hechos o sus pifias no intencionaclas, los actos de fi ccion est{tn
clesvinculaclos de la comunicacion practica y clescriptiva. AI igual
que cualquier otra historia, Orgullo y prejuicio es una obra inven-
tada para los adultos. La nocion de clesinteres kantiano, es clecir,
Ia contemplacion de un obj eto artistico, es una abstraccion de Ia
que se vale el filosofo para describir la capaciclacl humana profun-
da y espontanea de clesvincular los mundos de los narradores de
los actos comunicativos y clescriptivos comunes. En su nCtcleo
encontramos Ia cloctrina general de la autonomia estetica, tan
criticacla por los teoricos clesde el siglo XVIII, que aborcla el modo
en que hay que tr<ttar en el plano intelectual con Ia capacidacl hu-
mana innata del clesacoplamiento en las experiencias puramente
imaginativas. Sin embargo, clentro de tocla esta esfera encontramos
242
la lurKion, que ya hemos identificado u mo resultado de la
selecci(>rl Los actos de habla, especialn1 nte los de natura-
leza art J.'>tiu, son unos indicadores de aptitu< clarwinianos: for-
mas de Jlllgar el ingenio, Ia originalidad o Ia i:1 teligencia general
de una 1wrsuna. Ello no signifi ca que leamos hg ullo y prej uicio
para ini <Hr lL rrnos sobre cual era el estado de s .lud (mental o flsi-
co) de J:rrlL' Austen cuanclo escribio Ia noveL1. ') ignifi ca que para
un habLrrll L' culto e informaclo resulta impos il leer esta novela
sin sent ir :rr ranques de aclmiracion bacia la e;-; raorclinaria habili-
dad y e,-,t i lu de Ia autora. Nuestro intenso inter .-.; por la habiliclacl
artisti c 1. :r.-., r como el placer que nos reporta, e." innegable: se trata
de 1 Jt< Jlongacion de los va lores innatos espont{meos del
' asi como de sus sentimientos y <H' itudes. La historia
y Ia cul tr rr: r nos clan las formas artisticas (ep i r, novela, pintura
o poes l:rr <' () tl las que evaluamos la habilicl:r< y e1 virtuosismo,
pero al :r ,lr ni r:tr Ia habilidad y el virtuosismo pr ' Pi <tmente dichos,
plasmam, !'-> un:t adaptacion que se deriva deb ,eleccion sexual y
que, a su \ L'Z, parte de Ia seleccion naturaL
El C< Hil l icto entre Ia funcion del acto cornu n ZJ ti vo y Ia del acto
i\ '' es el origen de lo c1 re se suele llamar
falacia irlt <tJcionaL En cierto modo, Ia distinci<.>r b5sica -actos de
habla f:t ctiu>s, opuestos a los fi cticios- es an1 lliamente recono-
cida pot J, '" te6ricos. Lo que no se aprecia es 1 forma en que el
indicZJcl m , k 13 funcion ffsica incicle en Ia rela c m entre una obra
de arte y su pt'tblico. En la comlmicaci<',rr f{tcti ca, Ia verdacl
import<!. I :r 1 Ia fi ccion, no, salvo para ofrecer 1 , n tel on de fondo
preciso u para una historia. Pero el te cero, el indicador
de Ia fut lci<'m de icloneidad, es una voz omnr1)resente que nos
susurra qlt L' un tipo de verclad siempre import 1: Ia verclacl sobre
Ia sobri cd:1d, el conocimiento, Ia inteligencia, b o Ia com-
quien narra hechos o crea fi cciones
Se tr:ru de una verclacl a Ia que no poclemt '"' hacer caso a mi-
so. La v:rl t H:rci6n de Ia icloneiclacl hace imposi l>l e transformar Ia
mala poc.'i t:l en buena aleganclo caprichosamc nte que Ia inten-
cion del :l UI or era componer un poema malo omo muestra de
ironia. Aut lque por lo general L crftica actC1a ck Ia manera correc-
243
ta al descubrirnos la interpretacion que permita apreciar mejor
una obra literaria, los crfticos aun deben apelar al conccplo de
autor real. Los lectore.. pueden apreciar significados literar ios en
los que los propios 3L Jtores ni siquiera han reparado, y L' S jt1sto
atribuirles una intenci <malidad coherente por parte de un :1utor
en vez de considerarl < S simples casualidades. Pero cuando lcne-
mos indicios de que < ma interpretacion implica atribu ir k sig-
nificados en los que el autor ni siquiera pudo haber pcnsa-
do (como el .. p]astico" de Akenside en ::a acepcion de "po\iJll lTO,)
o cuando el hecho d, etiquetar una obra como ironica impli ca
aceptar obras defi cientes y transformarlas en arte inteligcniL', en
estos casos nuestra COJ1Ciencia de Ia funcion de idoneidad
re que tracemos una llll ea divisoria. En estas situaciones, LJJI:I va-
loracion correcta del t:il ento de los creadores sera mas impol'l:t nte
para nosotros que ob1 ' ner un placer ilusorio a partir de cs:1 ohra.
Por tanto, Ia busquecl: de las intenciones del autor noes una fa-
lacia: desde el punto le vista evolutivo, nuestra psicologf:1 l1ace
imposibl e hacer caso ' H11iso al potencial de habilidades, l:il vJliO o
genio que se entreve , n el habla yen Ia escritura. Esto, :1 su vez,
no puede lograrse sin partir de cierta idea de la intencion:il iclacl
del autor.
La funcion de ide neiclacl de Ia escritura explica, po1 , i<' Jto,
por que las teor!as de .. autor postulado" o el .. autor impl ici t<> de
Ia intencion literari a c .ran abocadas al fracaso. Alexancl u N, ha-
mas, por ejempl o, rL onoce que debemos entencler los IL'Xtos
como resultados de l:J .1ccion de agentes humanos, pero cl ,.spues
parece clesdecirse y a I, rma que "del mismo modo que el :1 u1 c lr no
es identico al narraclo1 11cticio de un texto, tambien es di s! int o de
su escritor historico( !: 1 autor se postula como el agenll ' n 1yas
acciones explican los .1sgos del texto; es un personaje, un:1 ili po-
tesis que se acepta a 1 1ulo provisional, gufa Ia interpretaci< "' y a
su vez seve moclinca u ) por ell a" . En este senticlo, Ia fal aci: 1 inl en-
cional se resuelve a! c nvertir al au tor en otro personaje y q liL' . de
este modo, nuestra in lt.';inacion se cleleite con eL
Por desgraci a, !a 1 orfa del autor postulaclo es demasi:J < I(} in-
geniosa para clescribi 1 Ia realiclacl literaria: Ia funci on de i< lc mei-
244

clad debe, segun la naturaleza de las cosas, llevarnos a valorar las
capacidades de un escritor historico. Por ejemplo, supongo que
es justo clecir que idolatro a Anton Chejov, autor de algunas de las
obras mas morclaces y profunclas de tocla Ia historia del teatro. Sin
embargo, nolo iclolatro porque exista una causa formal en el ca-
non de los textos de Chejov, signifique esto lo que sea que signi-
fique, o por una especie de hipotesis provisional .. con Ia que es-
toy de acuerdo. No, tal como exige Ia evolucion, mis sentimientos
se dirigen a cierto doctor que murio joven y de una manera tragi-
ca, un hombre cuyos restos descansan en el cementerio Novode-
vichi de Moscu. Lo que anima sus obras es su genialiclacl, no Ia
genialidacl de otra figura postulada. No nos importa el hecho de
que las obras de arte historicas sean creadas por historiadores.
Sean cuales sean las peculiaridacles intelectuales que este hecho
crea de cara a la teoria, dada nuestra condicion de lectores y crfti-
cos de las autenticas obras de arte, nos sentimos continuamente
cautivados por el talento de las personas reales que las crearon.
7
III
Han van Meegeren
En 1937, el museo Boymans de Rotterdam inaugurolo que se
consideraba uno de los hallazgos mas espectaculares del munclo
del arte en el siglo xx: Cristo y los discipulos de Emaus, una obra
temprana de Johannes Vermeer. Este clescubrimiento sorprendio
a los expertos en arte y al publico en general. El cuadro acababa
de clarse a conocer cuanclo salio al mercaclo, y por lo visto lo hizo
una pobre familia italiana que lo habfa guardaclo en su casa du-
rante varias generaciones. El cateclratico Abraham Breclius, uno
de los historiadores mas importantes de Ia pintura fl amenca, que-
do profunclamente impresionado por el redescubrimiento, y clio
a entender que esa pintura era tal vez Ia mejor obra de Vermeer.
Aunque su enorme tamaiio y su tema religioso resultaba algo ine-
dito para el artista de Delft, Bredius insistio en que "cacla centime-
245
f
tro dellienzo era de Vermeer". Bredius escribio sobre el "esplen-
dido efecto luminoso" de los colores del cuadro, que consideraba
<magnificos y caracterfsticos del artista: Cristo pintado de un tono
azul maravilloso; el disdpulo de Ia izquierda cuyo rostro apenas
puede apreciarse por su gris atenuado; el otro disdpulo de la iz-
quierda esta en amarillo -el amarillo del famoso Vermeer de
Dresde, pero algo mas suave para que encaje en armonfa con el
resto de colores". Bredius tambien alabo el sentido de la expresi-
vidad humana de la obra: "En ningun otro cuadro del gran maes-
tro de Delft encontramos tanto sentimiento, una comprension tan
profunda de la Biblia; un sentimiento humano tan noble expresa-
do a traves de Ia mayor forma de expresion artfstica". H
En sus prim eras semanas de exposicion, el. nuevo Vermeer
atrajo a multitudes que se agolpaban en el museo Boymans. Entre
ellos se encontraba un caballero muy delgado que pareda disfru-
tar cuando algun visitante reaccionaba al cuadro con profundas
muestras de admiracion. "No puedo creer que pagaran medio
millon de florines por esto -deda-, pues esta claro que se trata
de una falsificacion." Los comentarios suscitaron tanta indigna-
cion que el hombre, llamado Han van Meegeren,
9
debio de sen-
tirse emocionado. El era el falsifi cador que, un aiio antes, habfa
extrafdo los pigmentos de un antiguo lienzo, perfecciono las for-
mulas de los tintes del siglo xvn, y creo Cristo y los discipulos de
Emaus. En el transcurso de los diez aiios siguientes, Van Meegeren
produjo mas de una decena de vermeers falsos que vendio a mu-
seos y colecciones privadas a cambio de una bonita suma de dine-
ro. Lo detuvieron pocos elias despues de terminar la Segunda Guerra
Mundial, pero no por falsificacion, sino por vender un tesoro na-
cional de Holanda al enemigo, puesto que uno de sus Vermeer
habfa acabado en la coleccion personal de uno de los mandama-
ses del Tercer Reich, Hermann Goring.
Van Meegeren confeso, y sus falsificaciones fueron enviadas
a los sotanos de los museos. Pero iPor que? He aquf el problema
basico que plantean las falsificaciones artfsticas: si un objeto es-
tetico ha sido ampliamente admirado, ha deleitado a miles de
amantes del arte, y luego se descubre que se trataba de una falsi-
,;
246
ficacion < > una copia, (por que tenemos que ret I 1azarlo? El descu-
brimient o de su falsedad no altera las cualidadcs que habfamos
percibid< > esa obra: los col ores del Emaus lu brfan sido igual
de "espkml idos" y "luminosos" antes y despues ' le Ia confesion de
van Met::-;vrL' n. La condicion social de un obj cro como "original"
o "falsifl c1tlo" es una informacion aj ena a! cu;;dro, un incidente
de sus pn >p iedades esteticas intrfnsecas. De el1< J se deriva que a
quien p:t g; 1 una gran cantidad de dinero por u1 original no le in-
teresa UJ \:1 rLproduccion de esa misma obra au 1 que no sea capaz
de distingu irl a de la autentica (una acuarela de i' icasso, por ejem-
plo), y, lu que es peor, quien elige un original , le calidad estetica
inferior 1 ,:-; duye una excelente falsificacion < copia de calidad
superior _.., , . cquivoca, o, tal como propuso Arth 11 Koestler en una
ocasion. L'" un esnob.
10
Seg{m esta linea de ar12 1mentacion, si no
puedes ;q Ia cliferencia entre dos obj etos ' ..; teti cos, entonces
no exislL' 1 >i n g una diferencia estetica entre am I >S .
El pn ,Jl!cma de las falsificaciones ha prov< ' ado algunas res-
puestas por parte de los fil osofos. P< r ejemplo, Nelson
Goodm;ll l L uesti ono la idea de dejarse llevar p< 1 el argumento de
que no (_' \ i..; ta n cliferencias apreciables entre m original y una
falsifi c wi< .Hl o co pia]
1
Goodman se preguntt : .. ,-: Apreciable para
quien?" . I :1.., diferencias entre la Mona Lisa y su ' opia exacta pue-
den ser i 11.1 preciables para un aficionado, pen mas que eviden-
tes paLt 111 1 conservador profesional. AunquL' cste conservador
no puecl:1 .lJ)J'eciar la diferencia entre el 1 Ia copia, ello no
demues11:1 que no surjan diferencias apreciabl <- , y que estas sean
evidentc-; 110 solo para el conservador sino ta1111 >ien para miradas
mas iOOL'<_'Il leS. La inspeccion mas atenta de una obra de arte
-tanto si cs :lUtentica como si es una falsifl , acion- no pue-
de desc1 rl: tr el hecho de que las futuras insi >ecciones revelen
un de tal iL i 111portante que no advertimos hoy <.:n ella. Goodman
parte de J: I hase de que Ja percepciOn esteti C<l, " estar maS infor-
mada p< >r L'l conocimiento artlstico a lo largo 'lel tiempo, puede
perfecci< >I u rse y madurar.
La r\_.-.p uesta de Goodman esta respalclada ilasta cierto punto
por el epi s< 1dio de Van Meegeren. Incluso ant( -; de destaparse el
247
caso Emaus, ya existL1 cierto esceptlCJsmo con respecto .t -; u au-
tenticiclad. El agente I ocal del marchante neoyorquino .1, Jse ph
Duveen vio el cuacl ro v contest6 tranq' tilamente a su jef<:' q '' e se
trataba de una "maldit 1 falsificaci6n ... Cabfa la posibilidacl de que,
entre otras casas, el ag< nte de Duveen hubiera advertido un
que se populariz6 dc.-; pues de la confesi6n de Van
existe cierta cualidad 1, ltografi ca en los rostros que los aleja de los
retratos del siglo XVTr y los acerca a las imagenes de las pcl lnrlas
en blanco y negro; de l1echo, uno de los rostros muestra UJ l :J.-;um-
broso pareciclo con C 1eta Garbo. Por otro lado, esta sen..,: 1ci6n
"moclerna .. del cuadro I cli o sin duda alguna un sutil atracti, < l :1 su
publico inicial. Aclem:1 .. esa misma cualidad revela ame ntl l'.-; Lros
ojos el origen antigu(l de Ia pintura, del mismo modo quv cual-
quier pelicula de Ia ck :tela de 1930 revela sus orfgenes pm \ I es-
tilo de l os peinados, lc ; maquillajes, los gestos y ellengu:Ji< '.
Goodman sefi::d6 ltra caracterfsti ca general de los epi.-., Jdios
de falsificaci6n en el c 1 ;o de Van Meegeren. Todo supuesto lullaz-
go de una obra de un 11t ista cl asico debe ser valorado y <l UI L'llt ifi-
cado en parte por el g1 :1do en que sus rasgos se amolclan :II rcsto
de !a obra conocida de ' Pero una vez incorporacla cl vlli!'() de
su canon, una nueva ol ,, a -que quiza sea una falsificaci6n- pasa
a formar parte de ese , .mon, o de lo que Goodman denolll i11 :1 "la
clase prececlente de I ' )l"aS que Seran COmparaclas COn SUj) l!L' SlOS
nuevas descubrimient< s. En el caso del Van Meegeren, el ;:, ,,t:l1 ts
era a nivel estilfsti co 1: l'alsifi caci6n que mas se parecia a l:1 \ l: rse
precedente de vermec. ; autenticos. Cuanclo Bredius lo auiL' Ilt ic6 y
se expuso en la parecl lel museo Boymans, sus rasgos estil 1s ticos
- los ojos pesados y ( 1idos con parpaclos avellanados- p:r :-.: 1ron
a aceptarse como rasg '-" del estilo de vermeers. De este tlH )( lc l, !a
siguiente falsifi caci6n : e Van Meegeren podrfa apartarse Lll l poco
mas de lo que basta en unces se consideraba un vermeers
Como Van Meegeren gui6 falsifi cando, el "estilo de se
volvi6 cada vez mas ir cconocible, basta el punta en que su ... L'il ti-
mos embustes (incluid. ) el que ll eg6 a tener Goring) se p:IIL.:dan
mas a un cuadro me<J ,, >er e del expresionismo al em{m que .1 una
obra del siglo XVII y, P' r supuesto, no tenia nada que ver cc lll los
248
cuadros autenticos de Vermeer. (Van Meegeren tambien se benefi-
cia del hecho de haber trabajado durante la Segunda Guerra Mun-
dial , cuando los verdaderos vermeers se guardaban en d .maras
selladas y no podfan compararse facilmente.) AI final, todas sus
falsificaciones se paredan entre sf, aunque todas ellas se distancia-
ban a nivel estillstico del verdadero Vermeer. La falsedad de esos
cuadros habrfa saltado a la vista tarde o temprano sin requerir la
confesi6n de Meegeren.
Eric Hebborn
A todo el mundo le resulta tan facil reconocer las falsificacio-
nes de Van Meegeren que incluso podemos tener la impresi6n
err6nea de que los fraudes como el suyo no son un problema
grave para la historia del atte y sus aficionados. Eric Hebborn fue
un falsificador mucho mas brillante que Han van Meegeren, y
parte del daiio que caus6 en Ia historia del arte no podra reparar-
se jamas.
12
Hebborn naci6 en una familia de orfgenes cockney
muy modestos en el aiio 1934. Mientras era estudiante , entr6 a
trabajar para un restaurador de cuadros londinense llamado Geor-
ge Aczel. La restauraci6n avanzada consistfa en mucho mas que
en limpiar los cuadros y aplicarles algunos retoques, y Hebborn
no tard6 en volver a pintar fragmentos extensos de obras clasicas
y en "mejorarlas .. . Un paisaje insignificante se convertfa, con Ia
incorporaci6n de un globo sabre un cielo plomizo, en un cuadro
importante (y caro) que ilustraba la prehistoria de la aviaci6n. Tal
como escribi6 el propio Hebborn: "Un cache afiadido en primer
plano garantizaba Ia venta del paisaje mas soso. [ .. .) Los nombres
de pintores famosos llegaban y salian con nombres de descono-
cidos. [ .. .]Las amapolas florecian en los campos de tonos grises".
Estas imagenes "mejoradas, se enmarcaban en oro sin pensarlo
dos veces y el marchante de arte se embolsaba bonitas sumas de
dinero que para Aczel suponfan un beneficia del 500%.
Hebborn no tard6 en descubrir que no hay necesidad alguna
de empezar con un cuadro clasico: el talento, los pigmentos anti-
249
_., 1
.
:Ill
,I,

.....,..
guos y el papel bastaban, aunque el talento era algo que a Heb-
born le sobraba. Empez6 a producir obras que se exhibfan en las
colecciones del Museo Britanico, la Biblioteca Pierpont Morgan
de Nueva York, la National Gallery de Washington, y en innume-
rables colecciones privadas. Nose trataba de pequeneces, sino de
dibujos de los grandes maestros autentificados por reconocidos
historiadores del arte, como sir Anthony Blunt, y vendidos por
mediaci6n de las casas de subastas Christie's y Sotheby's, y, muy
en especial, por el respetado marchante londinense Colnaghi.
Al final de su carrera como falsificador, Hebborn habia crea-
do, segun sus propios registros, unas mil falsificaciones de dibu-
jos, que se suponfa eran originates de Castiglione, Mantegna,
Rubens, Breughel, Van Dyck, Boucher, Poussin, Ghisi, Tiepolo y
Piranesi. Pero eso no es todo: tambien hubo esculturas, una serie
de "importantes" Augustus Johns, y obras de Corot, de Baldini e
incluso de Hackney. Un narciso de bronce del Renacimiento fue
autenticado por sir John Pope-Hennessy, y un dibujo de "Parri
Spinelli" adquirido por Denys Sutton, director de Apollo, por
14.000 libras esterlinas.
En 1978, Colnaghi se clio cuenta de que habian estado ven-
diendo falsificaciones cuanclo se le comunic6 que un conservador
habfa aclverticlo que un .,francesco del cossa" de la colecci6n de
Pierpont Morgan era iclentico a un "savelli sperandio" de la Natio-
nal Gallery de Washington. Puesto que ambos clibujos habian si-
clo obteniclos gracias a Hebborn, su reputaci6n como proveedor
de dibujos se vino abajo; asimismo, durante una temporada tam-
bien clescendi6 el mercado lonclinense de dibujos de grancles
maestros. Llegados a ese punto, Hebborn deberia haberse jubila-
do, o al menos haber acloptado un perfil bajo; en cambio, decidi6
inunclar el mercado de antiguos maestros con quinientos dibujos
mas, que afirma haber compuesto entre 1978 y 1988. Debiclo a la
calidacl y la cliversidad de su conocida proclucci6n, no hay raz6n
alguna para clesconfiar de su palabra.
A diferencia d.e los vermeer de Meegeren, muchas de las fal-
sificaciones de Hebborn impresionan por su viveza y elegancia.
Solo como objetos basicos visuales resultan hermosos de contem-
250
plar. En 111 i upini6n, su Temp los de Venus y Di(/ ua, de "Breughel",
o su Crisl r J curonado con espinas de "VanDyck llabrfan hecho las
clelicias ck Ius artistas originates. No cabe la clucla de que
hay dec'- 1n'; o centenares de sus dibujos falsi\ .caclos de grandes
maestro.-; <.k: spercligaclos por colecciones priv: .das y museos del
mundo. clesconoce la cifra exacta, y as! se.n tir:t sienclo en un
futuro ccrc: t1 10, puesto que los propietarios de stas obras no tie-
nen la nt<.'1lm intenci6n de clescubrir si son o de Heb-
born. Esil.' c: t nalla encantaclor muri6 de un m:t rtillazo en la nuca
que le <t.'iLsr: 1 ron e n un callej6n oscuro de Rom 1 en 1996. La poli-
da jam:J -; pudo detener a un sospechoso por c te asesinato. Pero
sus espkm\idas falsificaciones aCm perduran.
joyce J-1(1 1/u
No c1l 'L' Ia menor ducla de que Ja pianistaj< , ce 1-Iatto perpetr6
otro tipn dl Lncantacloras falsifi caciones a lo larg 1 de un perioclo de
aproxim:t<.i: tmente cliecisiete anos que se inici I en 1989
13
Hatto
naci6 en I y erJ hija de un mel6mano !om\ 1ense que trabaja-
ba com< ' 111: 1rchante de antigttedades. De adok cente, nunc:.1 clej6
de prau i, .It durante el Blitz, y se escondfa deh: io del piano
do ca la1 1 l. ts hombas. Luego clijo haber conoc1 loa los composi-
tores H:tlj>lt Vaugh:.1n Williams, Benjamin Brill ' 1 y Carl Orff. Asi-
misn1o, :1 11r1110 haber estucliado a Chopin con l virtuoso frances
Alfred Cm1 ur, y haber recibido clases magisll .les de Ia pianista
Clara J-h ..,k il Aclemas, era Ia interprete favorita <. ' Arnold Bax y sus
VariaciuJ t<.'S si'11/onicas. Hanto grab6 discos desl ,._: 1950 basta 1970,
sobre tut It' piezas de Mozart y Rachmaninoff, :t nque tendfa bacia
piezas p<!jlll la res como La rapsodia de Corrw,, fles y EL concierto
de Van-ur io Su carrera empez6 a menguar c1 .mcl o, segun dijo,
le cliagnt ,.., t il:tron un cancer a principios de Ia l l:cacla de 1970. Se
retir6 a 'i1 ir a una aldea cerca de Cambridge on su marido, un
ingenien ' dl' soniclo llamaclo William Barringto1 -Coupe, y un viejo
y herrnus( 1 piano Steinway que Rachmaninoff ' labia utilizado en
los recit: tks que ofreci6 en el Reino Uniclo anl<. , de Ia guerra.
251
Luego se produ io lo que, en esa epoca, fue uno de los giros
mas extrafios en ]a ll istoria de la musica clasica. Joyce 1-i :mo em-
pezo, durante su jul ilacion, a grabar CD para una pequet'I J com-
pafifa discografica p ropiedad de su marido. Comenz6 con Liszt,
siguio con Bach y tudas las sonatas de Mozart, y conti nuo con
toda la gama de SOIIJtas de Beethoven. Luego le toc6 el 1urno a
Schubert y a Schum: mn, a Chopin, y a mas Liszt. Toc6 l;-1s sonatas
de Prokofiev (las m1 ve enteras) con un increfble virtuosi smo. En
total grabo mas de I CD, incluidas muchas de las pianfs-
ticas mas diffciles j: 1.1las escritas, interpretadas con increfble
velocidad y precisi(l'l Su cache superaba ya a toda la procluccion
de grabaciones de "\ nbur Rubinstein, y entre elias hahl:1 :1lgunas
repeticiones.
Curiosamente, i 1fundi6 a la musica una personali d: 1d cl esa-
rrollada aunque co 1 una extrai1a maleabilidad. Podi:1 1 ()car a
Schubert con un estil l, y luego interpretar a Prokofi ev COl lH > si fue-
ra otra persona quil 1 1 tocaba el piano, una ca-
maleonica que resu I :1ba de lomas sorprendente . Por In .l!.c neral ,
tendemos a pensar ( 11e los prodigios son nifios que mucsiiJ n al-
g(m tipo de habilicl :1 I milagrosa musical. Joyce Hatto p:i.>.; (\ a ser
algo inaudito en los males de Ia historia de la musica : 11 11 prodi-
gio en su etapa de 1 1adurez, una artista que maduro mu\ rarde.
El crftico Richard D cr Ia definio en The Boston Globe u >1110 "Ia
mejor pianista viva ( e Ia que nadie ha ofdo hablar" opin l\ .>11 que
compartfan muchos 1ficionados a! pi ano.
No es de extrai1 11 que cuando al fin sucumbio al c:I1Ker en
el afio 2006, a !a ecl :1J de 77 afios, mientras grababa Ia son:1ta 26
de Beethoven, Los rt lioses, sentada en una silla de ruecl:t...,, el pe-
ri6clico The Guardir,;tla considerase "una de las pianis-
tas del Reino Unido Que toque final mas hermoso: tOCII Ia so-
nata de despedida ce Beethoven desde una silla de rLi l'l L!s. La
acompafi6 en su im: gen de artista de espfritu ind6mito (' ()11 una
personalidad encanu dora: siempre se mostraba dispue.<;t :l :1 citar
a Shakespeare, a Ru l >instein, o a Muhammad Ali. Se consicleraba
poseedora de un pu11 to de vista claro acerca de !a mi si(!l) enco-
mendada a los inter pretes musicales, y proclamaba a lo.--; cuatro
252
vientos que "nuestra labor es comunicar el contenido espiritual de
la vida tal como se nos presenta en la musica. No hay nada que
nos pertenezca; lo unico que podemos hacer es traspasarlo.
No paso mucho tiempo antes de que el verdadero sentido de
la palabra "expresar" se descubriera con toda su crudeza. Cuando,
pocos meses despues de su muerte, una compradora de uno de
sus CD coloco su grabacion de Estudios trascendentales de Liszt
en su ordenador, identifico sin duda alguna esa pieza como una
grabacion del pianista hungaro Laszlo Simon. Desde entonces, el
analisis de los ingenieros de sonido profesionales y de los entu-
siastas del piano de todo el mundo ha confirmado que toda la obra
que Joyce Hatto habia grabado despues de 1989 habia sido, sin
excepci6n, robada de los CD de otros pianistas, sobre todo artis-
tas jovenes, energicos y poco conocidos.
Joyce Hatto no era una falsificadora del piano. Si su intencion
hubi era sido fingir un recital de piano, habria grabado la Sonata
de Waldstein de Beethoven y la habria vendido a! mundo como si
fuera una grabacion perdida de, pongamos por caso, William Ka-
pell. Pero si era una plagiadora: robola obra de otros pianistas y,
con solo unas cuantas alteraciones electronicas ----que aceleraban
los pasajes diffciles para que parecieran mas brillantes-, la ven-
dio como si fuera propia. Es dificil hacer plagios cuando se trata de
arte publico, puesto que tarde o temprano la fuente original acaba
dandose a conocer. explica por que la mayor parte del pla-
gio se produce en privado, no en las representaciones artisticas
publicas, y por lo generales perpetrado por los alumnos en per-
juicio de sus maestros.)
Vista en perspectiva, los crfticos que alabaron los vermeer de
Meegeren nos parecen unos necios. Pero no podemos decir lo
mismo de los crfticos que quedaron fascinados con las actuacio-
nes de Hatto, seleccionadas en los rincones mas oscuros de los
catalogos de CD. El unico bochorno digno de mencion fue el que
experimentaron los pocos criticos de revista que habfan escrito
resefias poco entusiastas de una actuacion original pero se deshi-
cieron en elogios al referirse a la grabacion de la misma pieza que
creian obra de una pianista de 75 afios que llevaba mucho tiempo
253
....
luchando contra el cancer. En ese sentido, cada uno de los oyen-
tes que qued6 fascinado por su calidad artistica tambien se vio
afectado (o, mejor dicho, se dej6 llevar) por la apetitosa idea de
que una pianista anciana, en el ocaso de su existencia, tocara con
tanto virtuosismo. Me incluyo en esta categoria, puesto que habia
escuchado un documental radiof6nico sobre ella antes de su
muerte y crei que sus grabaciones de Liszt y Schubert eran estu-
pendas para tratarse de alguien de su edad.
IV
El enfoque de Goodman con respecto a l problema de las
falsificaciones saca a la luz la dinamica psicol6gica de las res-
puestas hist6ricas a las copias y embustes, pero no explica exac-
tamente por que nos mostramos tan reacios a ellas. Una respues-
ta general y basada en el construccionismo social es la que
proporciona el music6logo Leonard Meyer. Tendemos a suponer
que somos capaces de separar los criterios esteticos empleados,
al examinar las falsificaciones, de otras normas y criterios cultu-
rales , segun explica Meyer, pero se trata de un error: en realidad
es imposible separar nuestros valores esteticos de los culturales.
Por eso, por mucho que insistamos, no importa que una obra
sea falsificada o autentica: nos invita a retomar nuestra herencia
cultural y el valor que otorga nuestra cultura a la originalidad.
Meyer escribe que la comprensi6n de todo producto humano
requiere .. la comprensi6n de c6mo surgi6 y que es y [. .. ] si se
trata de un evento del pasado [. .. ] ser conscientes de sus impli-
caciones hist6ricas". Ya no podemos deshacernos de estos pre-
supuestos de percepci6n, del mismo modo que no podemos
respirar en un ambiente al vacfo. La postura de Meyer implica
que si nuestra cultura no otorgara tanta importancia a la inventi-
va y a la originaljdad, aceptariamos las falsificaciones como una
practica normal.
Si Meyer esta en lo eierto, entonces en otra cultura se consi-
deraria a alguien como Meegeren un gran artista, a la misma altu-
254
ra que Vertt leer: cabe imaginarselo, sea cual se:t nuestra opinion
acerca de Lis falsificaciones de Meegeren. De l llo se deriva que
no ninguna objeci6n estetica fu 11damentada a las
falsifi caci uncs mas selectas de Eric Hebborn; s(>i o tendriamos ob-
jeciones ck caracter legal o cultural. Respecto :1 Hatto, si te gusta
el piano. sus grabaciones son tan validas com<> las de cualquier
otra pers<>tl:t (y, de hecho, son de otras personas), aunque me-
joradas L'll su virtuosismo por la aceleraci6n de la velocidad en
un 20 %.
Peru l:1 postura de Meyer es mas enganos: t de lo que pueda
parecer :1 silllple vista. Supongamos que alguiL't l nos planteara la
siguientc ltip6tesis: .. No estamos de acuerdo <. . !11 van Meegeren
debiclo :1 lt uestro excesivo interes cultural en !. 1 originaliclad y el
culto aJ gLtt io. Si no estuvieramos tan limitado. por estos valores
culturak.'-'. L'ntonces van Meegeren habria siclo , Jogiaclo y no con-
clenacl o J)l II sus cuaclros de "Vermeer" . Pero ( -; ta hipotesis solo
toma en , 1 >IJsideracion la mitacl del asunto: s1 no albergaramos
estos val mes culturales, entonces nunca babri:11 10s valoraclo - tal
vez ni sic1 uie ra babriamos conocido- la obr:1 le Vermeer. Si asi
fuera, 1\lh.Tgcren jam{ts se babria molestado en pintar falsifi cacio-
nes. No sl Lr:t ta de si en ese mundo hipotetico .e toleraria el em-
buste: 11 <) I)( >drfa existir como practica en prilll l I' lugar. Semejante
hip6tesi." "l' lia como decir: "Los robos a bancos ;on solo un delito
debido :II ':ilor cultural que otorgamos al diner< .. Noes una cues-
tion que sc 1 >uecla reducir a que, sino otorgaran ' >S valor al dinero,
entonce.o.; Jcl:' ptariamos los robos : sino valorar: . :nos el dinero, los
bancos ni -. ic luiera se molestarfan en protegerl o ni los ladrones en
robarlo.
Pensvlllus abora en una practica !aboral , lomestica que re-
quiere 1:1 :1pl icaci6n competente pero rutinar i: de metodos para
resolver j)l< >hlemas: la fontaneria. A los font:an ms nose les pro-
hibe qul :< "copien" entre sL Si el concepto mi ." ll O de falsificaci6n
a plica el l , :1 l: t fontaneria nos parece una excent icidad, no es par-
que nulstl: t cultura tolere los embustes font:t 11 eros pero no los
embustl' s .t l'lbticos. Los fontaneros no firman LL obra ni reciben
una consillcraci6n especial ( .. Ja arquitectura d Frank Gehry, la
255
fontanerfa de Herlll an O'Reilly .. ); por tanto, Ia idea ck falsifi-
cacion aplicada a l. t fontanerla resulta irrelevante. T<tll t poco es
simplemente una ct.c:sti on de dinero, puesto que muc:hc >s fonta-
neros est<in mejor 1 mtmerados por su trabajo que Ius .trtistas.
Mas bien tiene que ' er con algo especial que distingue Ll J rte de
otras practicas hu m nas . Ese algo especial convierte l':tlsifi ca-
cion artisti ca en alg< llamativo, un .. aJgo .. que no hallamus vn otras
formas de fraude. Si 1oyce Hatto hubiera ideado un modo de mal-
versar fondos de Lt ' cuentas banca ri as de otros piani .st; ts, ha-
brfa sido un caso int< rcsa nte en Ia historia de Ia delincuet 1l i: 1 Pero
su plagio era un de l 10 de calidad artisti ca que nos fa scit u de un
modo que supera el 1aude convencional. Sus vfctimas Jl () . un s6lo
otros pi anistas , del t tismo modo que las victimas de Vtt 1 ,\ Jcege-
ren o Hebborn no : >11 unicamente los cli entes de sus t tt:t dros.
En esos tres casos l i embuste, el pCdJlico de esas ohr:t.s sus
v1ctimas.
v
En mi primera a1 I'OXimacion a este problema, puhli c ttl. t en el
ano 1979, recurrf a lc ' que en esa epoca era un supuesto luLtlmen-
te imaginario:
Pensemos p(l unos instantes en Smith y Jones, qtt ('
de escuchar una ill
1
eva grabaci6n de los Estudios trascerull' ulules de
Li szt. Smith esta m ty impresionado. Exclama: "iQue m::tr: t\ i!Lt
tica! La tonaliclacl < J, I pianista es soberbia, tiene un contml ,II >soluto
de la situaci6n, su velocicl ad y precision son sorprencl enil' s jQue
actuaci6n m{ts ele, <riza ntet ... Jones responde con un suspi['( ' .. ,o.; i, fu e
electri zante. 0 , p:t .t ser mas exactos, fue electr6ni ca. Sv .L! r: th6 Ia
pieza sigui endo ut. riempo Iento y los ingeni eros de soni tl<' l:t ace-
leraron con un cli st ' rotativo". Pobre Smi th, su entusiasmo ,o.;, dcsva-
neci6.
Los discos rotati\ >s eran una tecnologia de Ia decacb ck 1960
que se utili zaba modifi car Ia velocidad sin alterar d 1 illlbre
256
(en \a decada de 1990, el marido de Joyce Hatto fue capaz deal-
terar \a velocidad de las grabaciones por medias digitales). Sin
embargo; mi ejemplo pretendia senalar un hecho general sabre la
respuesta estetica que es pertinente para el plagio y la alteracion
por medias electronicos: todas las formas de arte (no solo las que
requieren una interpretacion) incorporan en cierto sentido la idea
de interpretacion. Cada acto artfstico, desde componer una fuga
hasta escribir un soneto, pasando por tejer un cestode mimbre o
pintar un retrato, es una interpretacion, y ademas se realiza contra
un tel6n de fonda de lo que constituye una expectativa normal
para producir uno u otro tipo de obras. Algunas de estas expecta-
tivas requieren propiedades tecnicas del medio artistico: lo que
por lo general se puede hacer al modelar arcilla, aplicar pigmen-
tos a un lienzo, tallar madera de roble , o aplicar un arco a unas
cuerdas tensionadas. Pero las interpretaciones artisticas tambien
son producto de un trasfondo historico o estilfstico: las obras de
arte se crean en generos y durante epocas estillsticas que condi-
cionan su nivel de inventiva, audacia, timidez, elocuencia, bana-
lidad, ingenio o vulgaridad en una obra de arte.
Para comprender una obra de atte debemos tener cierta idea
de las limitaciones, tecnicas y convencionales, dentro de las cua-
les se mueve el artista, es decir, captar los desafios a los que se
enfrenta un artista. Por ejemplo, puede ser perfectamente valido
observar que en un retrato de la Virgen el rosa palido de su ves-
tido presenta un agradable contraste con el gris palido y azulado
de su tunica. Pero tambien es un hecho relevante saber que un
artista esta trabajando dentro de un canon (tal como hadan los
artistas italianos del siglo xv), segun el cual el vestido debe ser de
un tono rojizo y el manto de color azul. El requisite para yuxtapo-
ner una base de tonos calidos y frlos plantea dificultades para
crear cierta armonia entre el vestido y la tunica, por eso Ghirlan-
daio puede reducir el impacto tonal del vestido con un gris, y
Perugino dibujar el manto en las rodillas de la Virgen y dejar que
una capa verde con rayas rajas y amarillas domine la composi-
ci6n, mientras que Filippo Lippi prefiere cubrir completamente
el vestido con la tunica. Es cierto que la disposicion de colores
257
. - -- ,:;:.; rrm: ,_.._ ;
.,,
'.,
es agradable. Pero para apreciar y comprender mejor estas obras
de arte debemos reconocer en que medida esa armonia es !a
respuesta a un problema, una exigencia que debe resolver un
artista.
Saber si una interpretacion artfstica es satisfactoria o no re-
quiere por nuestra parte que sepamos que constituye un exito o
un fracaso en ese contexto interpretativo. Los criticos musicales
tomanin en consideracion el tono de un pianista, su fraseo, su
tempo, su precision y su capacidad para aguantar un motivo o
crear un momenta algido. La velocidad y la brillantez pueden ser
elementos que tener en cuenta, lo cual no significa que la inter-
pretacion mas rapida sea la mejor. Pero mas alia de estas conside-
raciones se encuentra una premisa: son los diez dedos de una
persona los que producen estos sonidos. La emocion que genera
un virtuoso del piano con su brillante profusion de notas esta in-
trfnsecamente relacionada con este hecho. Una experiencia audi-
tiva identica producida por medias electronicos jamas podra
asombrarnos de la misma manera. Los sintetizadores pueden ge-
nerar notas a la velocidad que queramos, pero los pianistas no.
Por eso, incorporar la emocion que nos produce escuchar a un
virtuoso de este instrumento nos lleva a admirar la interpretacion,
entendida esta como un lagro humano. Los embustes y otras for-
mas de imitacion falsean la naturaleza de la actuacion y, por tan-
to, tambien de su logro.
Por supuesto, las tecnologias cambian con el paso de los
afios, y lo que podria ser una actuaci6n de un tipo puede acabar
siendo algo muy distinto. Por ejemplo, es posible que llegue un
momenta en el que los prestissimo generados por medias elec-
tronicos se acepten como norma general y que eso se considere
un lagro de las grabaciones pianisticas. Cuando llegue ese dia, ya
no haremos comentarios del tipo "Nerdad que toco maravillosa-
mente rapido ese fragmento?, sino "iNO es cierto que Sony hace
maravillas con la ipgenieria del tempo?". En ese caso, a los inge-
nieros de sonido se les reconoceria el merito de sus grabaciones,
pero no por haber reproducido fi elmente los sonidos produciclos
por el artista, sino por haber alterado los soniclos de los que antes
258
se el interprete. No hay razon fundad 1 para oponerse a
ella, del 111 ismo modo que tampoco poclemo. objetar a que se
grabe El <!Coso de los dioses en clistintas sesionco; a lo largo de va-
rios clbs. l' cro del mismo mor-to que deberb 1nos saber que la
grabaci (>l l llsultante mostrara voces que consvtvan su poder en
toda la <Jh 1:1 de un modo que serfa imposibl e en una actuacion
en vivo. t:111 1hien deberiamos aceptar que la gr: i1 Jaci6n manipula-
da de un:t pieza pianfstica es una colaboracion entre un pianista
y un ingc n icro, yen ella las dobles octavas que :ttraviesan todo el
teclado sc suceden con una fuerza e intensiclacl humanas que no
serian posihl es en directo. Esto bien puede ser 1111 mundo musical
de sonid<J.-.. lt ermosos, pero ya no sera un mundo de emocionan-
te virtuosi -.. 111 0 pianfstico.
VI
El ejc111 plo de la interpretacion pianistica 1: lsa ilustra de una
forma DHI \ . gr;:tfl.ca un becho psicol6gico sorpre1 1dente: un impac-
to, una sc ll'i:tci6n de deflacion y traici6n al cb .. , ubrir que un su-
puesto :1 llu de brillante virtuosismo era en re:tl idad obra de un
ingenier() q u c manipulaba un dial. La teo ria est <'Lica puede esbo-
zar las in q 1! ic:tciones de las intuiciones estetic:t s del discurso criti-
co, pero IH > suele pronunciarse sabre las fuem s de las intuicio-
nes en .'il 111 ismas. Para ella, debemos volcar IILLestros intereses
y emoci<>l lt'.'i evolucionados bacia las obras de trte. Al igual que
ocurre e1 1 1111: 1 falacia intencional , las paradojas le la falsificacion
vienen ckt cTminadas por unas funciones adapt:,: i vas contradicto-
rias debs '> hras de arte. Por un lado, sentimos , I impulso natural
de trata r !:1 '>hra de arte de un modo desinteres:t. lo o desapegaclo,
como si l11 1:1 un objeto que produce placer a Lt i maginacion. Por
el otro, y ,,, . un modo que entra en conflicto C< 11 este primer as-
pecto, Ia.-.. 'll >I as cle arte son exhibiciones de bah i idad, pruebas de
aptitucl d:111\ inianas, y dependen de un sistem: innato de infor-
macion q 11, .'-' urgio de la seleccion sexual.
El p1 111t " de vista kantiano de contempbci n desinteresacla,
259
que recientemente h:1 c:ncontrado parang6n en Ia funci 6n tl v.win-
culacla del arte con L1 que se iclentifi can Tooby y Cosmitl (' '- . 1 rata
la experi encia esteti c . como algo uniclo al escenario de !:1 i111 agi-
naci6n pero al mism< riempo separado de cualquier C01l :,idera-
ci6n practi ca o finalicl. d calculada
14
Visto de este modo, cl l1vcho
de que un fraseo pi<1 1 istico sea producido por un piani s1:1 o un
orclenador es indiferc 1te para apreciar su belleza o emocic 111. No
es impo1tante que un ' uadro sea compuesto en el siglo }_'\ ' II n 111 un
pincel de cerda de te j n o con un pincel contemporaneo < lc Cdt i-
ma generaci6n: lo qu < cuenta es de que manera las suan .... tona-
lidades dellienzo imt csionan nuestro campo de visi on. T.lliipO-
co importa que se h:n 1 llamado a cinco mil extras para fil 111 .1 1 una
escena multitudinari;l n una pelfcul a, o que esta se bay:1 'onse-
guido a traves de fi glll 1s pixeladas en un ordenador: sencil h lll en-
te, es emocionante de :er. Desde un punto de vista desintcll'S:tdo
y desvinculado, las Cl
1
sti ones sobre COmO se produce Ul l.l () bra
no son relevantes par. apreciar su efecto estetico.
Es interesante re1 u rcar que este punto de vista le p:tl"t . .: ci6
insostenibl e a Kant en Cdtima instancia. Aunque comienz:t .su Crf-
tica deljuicio alega ncl ' ' que el arte deber1a someterse a Ia c< ~ l l m
placi6n libre y desinl< 1 esada , despues abandona esta ick:1 para
ofrecernos su distinci n entre la belleza libre y la de penliilnte.
Las bellezas de Ia natt ra leza, como las fl ores, son bell ez:ts lihres
y apreciadas, segCm Sll.'-> propias palabras, "sin ningun concvpto";
nO disponemOS de Jl ( CiOneS previaS SObre C0!110 de ben .S< 'I' las
flo res. En cambio, las ' dJras de arte son bellezas dependientc -.<; . La
hermosura de una igJ, sia, por ejemplo, depende de que l' SIC en
consonancia con los pmp6sitos que ti ene una iglesia comcl Iugar
noble de culto. Una i.L lesia que se pareciera a una casa ck I'Cra-
neo o a un arsenal, p< ngamos por caso, nunca tendria Ia ill ll eza
apropiada.
Mas adelante, en , sa misma obra, Kant alega que incl t1so Ia
experiencia de la be ll e 1. a de la naturaleza requiere una con 1 p1 en-
sia n adecuada y exac1: 1 de lo que percibimos. Nos pide que ima-
ginemos a unos visit: 111tes de una taberna de pueblo que L'stan
sentados en un porch< disfrutando de "una tranquila tarde de ve-
260
rano bajo Ia tenue luz de la luna". Lo unico que falta para que la
escena sea perfecta es un ruisefi.or, y puesto que no hay ninguno
por las inmediaciones, el tabernero contrata a un muchacho que
se esconde entre los matorrales e imita el canto del pajaro. Nadie
que se percate de ese engafi.o, prosigue Kant, "soportara esta me-
lodia que antes consideraba tan encantadora". Lo mismo ocurriria,
dice Kant, si trataramos de embellecer el sendero de un bosque
colocando flores artificiales entre los arbustos o colgando tallas
de pajaros, en las ramas de los arboles. E insiste en que una res-
puesta directa a la belleza de la naturaleza requiere que sea au-
tenticamente natural.
Kant no aplic6 mas alia del campo que el clio en llamar las
"bellas artes, Ia idea de que las actuaciones artfsticas deben ser
representadas de manera adecuada en funci6n de su exito, pero
su punto de vista sobre la belleza natural y la dependiente acarrea
implicaciones evidentes para las obras de arte y actuaciones co-
piadas, falsificadas, mal atribuidas o plagiadas. La contemplaci6n
desinteresada puede ser el punto de partida "por defecto, de Kant
hacia los objetos de arte, pero incluso el debe admitir que los
origenes de un objeto -tanto si es artificial como si no, sea cual
sea su intenci6n- pueden suponer una enorme diferencia para
la percepci6n estetica. La 16gica de la postura kantiana puede in-
cluso dar a entender que las obras de arte son exhibiciones de
habilidad que nos invitan a intuir las capacidades innatas en su
creaci6n.
VII
Incluso antes del Pleistoceno, es probable que muchos ani-
males, as! como nuestros antepasados protohumanos, evaluaran
a sus posibles parejas teniendo en cuenta su capacidad para ren-
dir de Ia manera adecuada, o mejor que adecuada, en las prue-
bas de aptitud. El punto de vista de Ia selecci6n sexual es que el
rendimiento en esas pruebas de aptitud pudo haber empezado en
los contextos de cortejo, aunque con el tiempo acab6 por am-
261
1'"1
pliarse y saturar todos los aspectos de la vida social humana. Las
muestras de aptitud para los humanos modernos no se reducen
simplemente a la busqueda de una pareja: han llegado a afectar
la consideraci6n que nos merece el exito humano en terminos
mas amplios. Aparte de esto, puede que exista una ventaja adap-
tativa que apreciamos hoy en dfa en cualquier grupo humano que
valore las muestras de habilidad por cualquiera de sus miembros,
tanto si el prop6sito es el cortejo como si no. Esto nos ayuda a
explicar por que, en un caso como el de Hatto, podemos sorpren-
dernos tanto por una pianista que habfa gozado de un exito mo-
deraclo, pero que en su vejez alcanz6 unas cotas milagrosas de
grancleza. Nose trataba s6lo de su incansable proeza tecnica, sino
del sentido de autoridad musical que aportaba a .. sus" interpreta-
ciones. De no haberse tratado de un fraude, habrfa sido un logro
realmente inspirador.
Pero el asombro seguido de la indignaci6n y la traici6n no son
sentimientos limitados a la m(lsica o las artes. Ver como alguien
gana Ia marat6n de Nueva York o supera el record mundial de sal-
to de pertiga, y luego descubrir que el ganador habfa tornado un
atajo o emple6 una pertiga mas larga va mas alla de hacer trampas:
hara que el publico se sienta traicionado. La clave de este efecto
psicol6gico es, sin duda alguna, una emoci6n evolucionada, muy
cercana desde hace tiempo al sentido comun, pero que muchos
te6ricos insisten en considerar un rasgo cultural o convencional.
No existe una unica palabra capaz de describirla, pero incluye
sentimientos de asombro, admiraci6n, estima y elevaci6n.
La estructura de la vida emocionalno es facil de analizar entre
cLllturas, por eso muchos psic6logos se contentan con ceiiirse al
listado basico que propone Paul Ekman de emociones que po-
seen claros orfgenes evolutivos y que en algunos casas comparti-
mos con otros animates: felicidad, sorpresa, ira, tristeza, miedo,
desagrado o desprecio.
15
Otras emociones que reciben nombres
en las lenguas europeas pueden relacionarse entre sf, y por tanto
resultan diffciles de distinguir en algunos contextos culturales:
envidia y celos, por ejemplo, o culpa y vergiienza. Jonathan Haidt
y sus colaboradores de la Universidad de Virginia han identifica-
262
------------- ------------ ---- - ------------ - --
do una u >tnpleja asociaci6n de emociones l: niversales que el
n: spuestas innatas - supuestamente .tdaptaciones, aun-
que no 1:111 :ll1tiguas como el miedo o !a ira- ._ que son intrfnse-
cas a !a s< >c iabilidad humana.
16
Las denomina < ..:mociones de ala-
banza a 1, ls demas". No son manifestaciones p tt ntuales de afectos
basicos c() mo !a dicha o la curiosidad o el pla< cr de la diversion,
sino qu\.. l ut1forman una familia especifica e in \..ductible de emo-
ciones hu 111 :1nas por derecho propio. Yo aiiadirf: que estas emocio-
nes esta n 1 ) I( Jfunclamente arraigadas en la estetic. 1 cla1w iniana. Entre
elias se Cll\..' lltan la gratitucl pc , las acciones cl < los clemas, la acl-
miraci6n pur la excelencia alcanzacla por otra persona, especial-
mente cu:1 11do esta demuestra habilidades, y u1u elevada sensibi-
lidacl a 1:1 que I-laidt denomina "elevaci6n".
Ha ill I , >hserva que aunque los psic6logos l1an estucliado las
emociOtl l'-" de crltica a los demas, como el des1 ' lecio y el clesagra-
do, y b.-; l' mociones de autoalabanza (orgulJ< >. autosatisfacci6n)
o autoc.T it ic:1 (bochorno, sorpresa), se han lil- 1 ado a cabo muy
pocas im <.:s t igaciones sobre las emociones de .tlab:mza a los de-
mas. Todu d trabajo realizado en el campo cl la gratitucl se ha
centrad< > c11 un contexto de intercambio econ6mico, mientras que
la bibliogr: tlfa sobre la .. admiraci6n" es practiCJ mente inexistente.
Darwin ddlni6 la admiraci6n como una emoci < ll: .. se trata de una
sorpres:1 que se mezcla con cierto placer y una . cnsaci6n de apro-
baci6n". ll .tidt Ia considera una "respuesta agr:1dable a una exce-
lencia nu tnora) .. , que incluye una exhibici6n extraordinaria de
habili cbt d. 1:1l ento o Jogro. Las pruebas experim ntales que aporta
confirm:111 lu que muchas personas entienden le un modo intui-
tivo: qu <.: Ius sentimientos de admiraci6n moti\ .1 11 a las personas a
mejorarsl. <) a imitar a la persona admirada. I 'cro dejando a un
lado los 1 \..'Sultados empfricos, la admiraci6n t1 11 tbien es una sen-
saci6n t il' jJ/acer definida, que supuestamente <Jrma parte intrfn-
seca de tlucstra psicologfa como una aclaptaci < n para Ia vida so-
cial. Si :1t111 amos estos hechos sobre mue.-, ras de habilidad
human:1 . 1 >< >dernos utilizarlos para realizar un: preclicci6n. Estos
son los ll l-cil os:
263
-----------
1. El interes 11ll n rno por actividacles que requieran ttt l:t ha-
bilidad elevacl -en especial las que comportan llt1:t ver-
ti ente publi c:r . como las actuaciones deportivas c' :1 nfsti-
cas- se cleriv. al menos en parte de su antigua cut hlici6n
de senates de ptitud darwiniana.
2. Las actuacion, ; que requieran una habilidad elev:le l:r .c;ue-
len ser objeto de gran admiraci6n; de hecho, ak :t t1/.: tr el
placer de Ia a, miraci6n es una de las razones por l.t." cua-
les el pC1blico , 1aga por ver estas exhibiciones.
3. Como sen ales las actuaciones que requieren una h:t hi I idad
elevada se sot wten a una valoraci6n y evaluaci6r1 nltica:
Ia velociclad c, Ia distancia en el campo del atl etist1H >, o Ia
actuaci6n ma." clara, elocuente, profunda y conmm , elora
en el caso de I rs attes .
El pron6sti co qu ' albergan estos hechos es el sigui l' t1ll' : las
actuaciones altament< cualificaclas que provocan aclmir:wi tm no
s6lo seran el centro , 'c una valoraci6n crftica, sino de LJt1 :t conti-
nua inspecci6n e intE: tt ogatorio sabre su posible falsificaci(m Una
estrella del deporte Jlt tede pegar a sus hij os y evadir impttL'.-; tos,
pero estas cuestiones p mas seran comparables en Ia im:1 gituci6n
del pC1blico a Ia dueL! de si ese deportista torn6 esll' t-c lides
o anabolizantes para -; uperar un record mundial o ganar c l Tour
de Francia. La moden t: t obsesi6n por el dopaje es un resul l:ldo to-
talmente predecible c :c la base evolutiva del deporte com1' l' Xhi-
bici6n publica de un:r habilidad; el dinero que mueve cl clopaje
en el deporte es s6lo 1111 aspecto secundario. Precisamentco pc >1 esta
misma raz6n, las gral aciones falsas de Joyce Hatto con me >L' iona-
ron a sus admiradore,
La analogfa con l1 lS deportes y el atletismo es, sin c_mh:r rgo,
bastante limitada ctL1 11clo se a plica a las falsifi caciones :n ttst icas.
Gran parte de los ffsicos de las estrellas del de pmt c son
unidimensionales,-pucsto que se juzgan segCm un Cmico n it erio.
A nadie le importa demasiado si un corredor de fonda o Ull lcvan-
tador de pesas gana 11 na medalla con eleganci:r c) 11 0; al
igual que en el fC1tbol un aficionado s6lo quiere vera st r vc1uipo
264
ganar la Copa del Mundo, cueste lo que cueste: una victoria fea
suele ser preferible a una derrota, por muy valiente o elegante
que esta sea.
Sin ningun genera de dudas, las obras de arte son objetos
hermosos que se prestan a la contemplaci6n desinteresada. Sin
embargo, resulta ingenuo tratarlas exclusivamente de este modo,
porque las obras de arte tambien son ventanas a la mente de otro
ser humano. Es posible que una fotografia de Lincoln realizada
por Mathew Brady nos conmueva porque nos permite ver direc-
tamente los ojos sabios y tristes de un gran hombre cuya suerte
fue desdichada. Pero los retratos de Rembrandt de su hijo Tito o
los de su madre leyendo la Biblia nos ofrecen una experiencia
totalmente distinta. No los observamos para ver a ese muchacho
o a la anciana. Estos retratos nos transportan hasta la mente de
Rembrandt. Expresan, y por tanto revelan, su amor -como padre
y como hijo-- hacia esas personas. La historia de la pintura no es
una historia del aspecto que en su dfa tenian los Alpes europeos,
o c6mo vestfa la gente en el siglo xv, o de que manera se apaga
el sol veraniego en un campo de heno en e1 Languedoc. Se trata
de una historia de innumerables visiones humanas del mundo.
Las artes creativas nos aportan infinitas formas de penetrar en el
alma humana y por tanto ampliar nuestra perspectiva y compren-
si6n de esta. En ese sentido, la presunci6n de Han van Meegeren
de que el era un pintor tan importante como Vermeer se queda
cotta. Aunque esta afirmaci6n no sea del todo absurda con res-
pecto a su capacidad tecnica (que, por cierto, resulta absurda),
nuestro interes por Vermeer estriba en querer conocer el modo
en que ese particular genio holandes entendia su mundo en el
siglo XV1I, y ello incluia a los seres humanos que lo habitaban. Eric
Hebborn pudo haber compuesto una obra creible del Tito de
Rembrandt, pero jamas sera la vision amorosa de su hijo: se trata
de un inteligente intento por parte de un delincuente de conven-
cernos de que asi era como Rembrandt veia a su pequeno.
Puesto que los episodios de falsificaci6n suelen implicar la
estupidez de los conservadores y los crfticos, asi como las desgra-
cias de los ricos, es facil menospreciarlos como anecdotas diverti-
265
--"-=,
\1,
das de la historia del arte. Sin embargo, si seguimos el rastro de
nuestras objeciones a la falsificacion hasta remontarnos a sus raf-
ces darwinianas, veremos esta cuestion desde una perspectiva di-
ferente. La autenticidad, que en el ambito del arte significa en su
nivel mas profunda una comunion con otra alma humana, es algo
que estamos destinados por evolucion a cquerer de la literatura, la
musica, la pintura y el resto de las artes. Este sentido de comunion
edifica y eleva el espiritu. Resulta extraiio que este antiguo ideal
deba explicarse por una teorfa pionera que no planteo un gran
historiador de las artes, sino un naturalista del siglo XIX, un experto
en cria de palomas, percebes y pinzones de las islas Galapagos. Es
la evolucion lo que nos informa sobre algunos de los anhelos y
necesidades mas profundos que abordan las obras de arte.
VIII
En la vispera de la entrega del Premio Turner de 2004, el ga-
lardon contemporaneo mas prestigioso que se concede a las artes
en el Reino Unido, Gordon Gin, promotor del premio, reunio a
las quinientas personas mas importantes del mundo del art e.
17
Pidio a marchantes, criticos, artistas y conservadores su opinion
acerca de cual habia sido la obra de arte mas influyente del si-
glo xx, a partir de un listado de veinte candidatas. Cuando se
contabilizaron los votos, Las senoritas de Avignon, de Picasso,
quedo en segundo lugar, por delante del Diptico de Marilyn,
de Andy Warhol , el Guernica de Picasso, y La habitaci6n roja de
Matisse, que quedo en quinto lugar, junto a las obras de Joseph
Beuys, Constantin Brancusi, Jackson Pollock, Donald Judd y Hen-
ry Moore, que quedaron a la cola. El ganador indiscutibl e , con un
64% de los votos en prim era posicion, era un objeto cuya condi-
cion como obra de arte sigue siendo polemica, y que ademas ya
no existe, porque la hermana del artista la tiro a la basura hace
tiempo. La Fuente, el urinario masculino que fue expuesto en 1917
por Marcel Duchamp.
18
Gordon Gin reunio a este grupo de expertos "con el fin de
266
identifi ctr i.ts piezas clave de l arte para que v pt'1blico pudiera
entender lltLjur la inspiracion y el proceso creal 1vo ... Para ese fin,
el consorc it > del premio contra to al antiguo co1 ;ervador del mu-
seo Tate ck l.ondres, Simon Wilson, para aclarar ' : LS cosas. Explico
que .. [a 11 <>< i< 'm cluchampiana seg(mla cual el arlc puede estar com-
puesto ck < cosa por fin se ha impues1 >. Y no solo con
relacion :1 '>LI." cualidades formales, sino en el at 1 t' vimiento de uti-
lizar un urin:1 rio y clesafi ar de este modo la no ion de arte bur-
gues ... De 1odos los encuestaclos, los artistas en oncreto votaron
mayoritar i:tlllcnte porIa Fuente, y el experto .Sl' llalo: "AI parecer,
existe 11u eva generacion ahf fuera que grit<t. "Cortacl el rollo,
porque Ducilamp inauguro el arte contemporan,:o" .. .
Si Ia Ji,didacl del ejercicio de Gordon Gin e ra lograr una me-
jor comprL'I!s ion del proceso creativo, debo decir que fracaso. La
CNN no cu ll ri o Ia noti cia como ,es clebido, e in!' >rmo de que los
expertos l 'll habfan votaclo Ia Fuente por C01 1siderarla .. }a me-
jor obra ck :1rt e del munclo .. , mientras que los vi . itantes de Ia pa-
gina web Lk Ia BBC se mostraron en contra (tal como era de es-
perar) de c leccion de los expertos en arte. Esn ibieron lindezas
como "iEst<> cs insu!tante! .. , "iidiotas pretenciosos' o .. s i los verda-
deros arti sus como Leonardo cia Vinci levant<ll .1 n la cabeza se
revo!verh111 <..:11 sus tumbas ... "Esta gente sigue eJJ su onda elitista
y desdei'l o.'>.l. mientras que Ia socieclad va por < 1 ros derroteros .. ,
escribio un k ctor. "Por fin -escribio otro- una \ dxa de arte mo-
derno que 111 uece mi opinion ...
Sigu ic ndo la linea de ese comentario, a! igLwl que Ia observa-
cion de Si11 1< 111 \'Vilson, cabria pensar que Duch<tlllP solo compu-
so la Fuenlc. e n vez de tener en cuenta que ella l1. 1bfa presentado
al muncl o Lk l :1rte hacia ochenta y siete aiios. La Fuente no fue el
primer ejen1plo de un tipo de arte que Duchamr1 clio en Hamar
ready-1narlcs, es decir, objetos cotidianos manul:tcturados para
un uso indtl .o.; trial o consumista, pero que aqul o.; e presentan al
mundo co11 1< > obras de arte. Como ya gozaba d e cierta posicion
como fi gu1 :1 i tnportante del modernismo, con s11 extraordinario
cuadro Dcsuudo bajando una escalera, Ducha 1 ' P exploro una
idea nuev:1 \ C\J mpletamente distinta: que para arte es posible
267

convertirse en una fon de expresi6n s6lo mental, en \ (' / tie
visual. Su primer expe1 men to en esta di recci6n, bacia l::l .s it it. 1s
puras alejadas del .. arte le la retina", tal como el mismo lo lk-no-
min6, fue Rueda de bic f, leta. (Al igual qcJe la Fuente, ohr:1 Lie
1913 se perdi6, al cabo de muchos afios Ia
reconstruy6 para el Mu:-. o de Arte Moderno.) Set trata de u n:1 rue-
da de bicicleta que aca I : 1 en un tenedor montado sobre u n 1:1 hu-
rete de madera. Puesr' que Ia ensambl6 con partes ma ntii .: IC-
turadas, la califi c6 de ready-made asistido", y mucha gcnt c Ia
considera la primera pi ;.a importante de escultura cineti CI l. ue-
go vinieron dos celeb! cs ejemplos paradigmaticos del }'('({r/ )1-
made: Estante de bote!'os (1914), una especie de bodeg:1 p:1 ra
secar botellas, que tam I 1ien fue destruicl a porIa bermana lkl :lr-
tista, y En prevision de hrazo roto (1915), que se redud:1 :1 una
pala quitanieves comp1 1da en una tienda de bricolaje y fin n: 1cla
por Ducbamp. (Las ver ,iones originales de estas piezas t1 mhien
desaparecieron.) Desp11CS, a Duchamp se le ocurri6 Peine' . un
peine plano y pesado para perros que llevaba una inscripvi6n
dadafsta para Ia ocasi611: "Tres o cuatro gotas de altura no 1 iL nen
nada que ver con Ia bn ltzdidad".
AI final compuso s' ' obra mas conocida, algo sorprenck nte-
mente feo a ojos de Ol llCbas personas: un urinario de porcL' I:i na
que compr6 en el alm:llen J L. Mott de Brooklyn. A un cnst:1do,
anadi6 la inscripci6n .. MuTI 1917", y con ella entr6 a i'mmar
parte de una exposici6n de Ia Sociedad de Artistas Indepemli cn-
tes, que el mismo ayu, l<) a fundar. Fue recbazada para Ia nposi-
ci6n, y Ducbamp dimit i6 de su puesto en la sociedad. Aunq uc Ia
pieza original se ba perdido, qued6 registrada en una famos: 1 fo-
tografia de Alfred y en la dL ada de 1950, Ia "ru TeO.
comprando varios urin.1rios y aplicando la misma inscri pcion de
1917, como si fueran t111a serie de grabados en seri e. Mas t:mJe,
escribirla que la Fuerzk .. ]ubia surgido a partir de la idea de ncar
un experimento relaci nado con el gusto: elegir un objll < 1 que
tenga muy pocas prol :tbilidades de agrado. Un urinari o < s un
objeto que muy poca:-. personas ven como algo maravill o.-;o. El
peligro que se debe e' ttar es el deleite estetico".
268
Desnudo bajando una escalera y su posterior obra multime-
dia La novia desnudada demuestran que Duchamp era un artista
de talento fuera de lo comun en un sentido estrictamente tradicio-
nal. Pero su mente creativa y saltarina tambien era la de un mate-
matico, un jugador profesional de ajedrez y un bromista. No se
sentia satisfecho con la pintura y busc6 formas de ir mas alia de
ella, negar la "inteligencia de la mano" que era tan importante para
la bistoria de la estetica. Habia llegado a ese punto a partir de una
pregunta que ya se babia formulado en 1913: pueden crear
obras de arte que no sean obras de arte?".
Esta cuesti6n plantea un reguero de preguntas. puede
significar el verbo .. hacer, en relaci6n con un ready-made, puesto
que el artista no interviene en casi ninguna fase de la elaboraci6n
de este objeto, que ademas ha sido creado en otra parte? (En res-
puesta a Ia perspectiva de Arthur Danto de que los ready-mades
son .. una transfiguraci6n de un Iugar comun", John Brough ha
observado que comprar un urinario de una fabrica de suministros
y exponerl o en una galeria no lleva implicita ninguna transfi gura-
ci6n, sino que se trata de un transporte de ese Iugar comun.) Qui-
za la pregunta de Duchamp se refi ere a la posibilidad de que el
artista cree una obra de arte que al mismo tiempo niegue su con-
dici6n de obra de arte. Una obra asi obligaria a su publico a decir:
"No, no, esto no puede ser una obra de arte". Cualquier objeto de
esa clase -qlJe tenga la intenci6n de abrumar o frustrar a su pu-
blico-- sera una especie de antiarte, que P. N. Humble describe
como .. ]a antitesis de algo creado principalmente con la intenci6n
de recompensar Ia contemplaci6n estetica". El antiarte, segun su-
giere Humble, "refleja y personifica la intenci6n de producir algo
que no satisface, ni podria satisfacer, los criterios que empleamos
para clasificar los objetos artisticos".
Pero esta es una descripci6n que encaja perfectamente en la
Fuente, aunque Ia estetica filos6fica del ultimo tercio del siglo
pasado ba insistido en tratar de hallar una justificaci6n para este
objeto no como anti-arte, sino como arte. Asi pues,
afirmar que la Fuente es una obra de arte? La mayoria de los inte-
lectuales sostienen que si, que lo es sin ninguna duda; un grupo
269
..
I . 1!11',;
1 1 1
' I
...................... .. ..
mas reducido de te6ricos arguyen que no lo es. Una forma de
aclarar esta cuesti6n es analizar la Fuente teniendo en cuenta el
listado de criterios artfsticos basicos propuestos en el capitulo 3.
1. Placer directo. El objeto de arte es valorado comofuente del
placer directo experimentado, que a menudo ocurre en si mismo.
En este sentido, Duchamp eligi6 precisamente un objeto que -a!
menos para su audiencia original en 1917- no proporcionaba
ningun placer perceptivo, directo o indirecto. La Fuente es una
desagradable pieza de fontanerfa. Por otro !ado, como gesto da-
dafsta, el objeto puede reportar un enorme placer. Este placer
depende de que sea expuesto como obra de arte y -a! igual que
el placer que nos proporciona un chiste, un chiste rrialo---- requie-
re ciertos conocimientos sabre su contexto e intenciones. El uri-
nario no proporcion6 esta clase de placer al objeto de la empresa
] . R. Mott de Brooklyn, don de s6lo era una pieza de fontanerfa en
el almacen.
2. Habilidad y virtuosismo. La creaci6n de un objeto requie-
re y demuestra la ejecuci6n de habilidades especializadas. La
demostraci6n de una habilidad es uno de los aspectos mas pro-
fundamente conmovedores y agradables del arte. Una vez mas, Ia
Fuente es un ataque frontal a la idea de que una obra de arte
requiere habilidacl. En un ready-made, esa habilidad pertenece
a otra persona, que en este caso es la fundici6n de una empresa.
No obstante, la pericia sigue siendo altamente relevante para los
ready-mades de Duchamp. Hoy en clfa, cuando decimos frases del
tipo "Mi hijo tambien podrfa haberlo hecho .. , que desaffan la peri-
cia que requieren los descendientes de los ready-mades expues-
tos en una galerfa (un tiburon clisecado o una cama sin hacer) , Ia
respuesta de los conservadores es insistir en el hecho de que
la habilidad del artista esta presente en saber exactamente que acto
inusual, por mfnimo que sea, sera admirado por un publico sofis-
ticado del mundo del arte: "iTu hijo no sabe lo que dice! ... En este
sentido, como gesto dadafsta, la Fuente no es s6lo habilidosa,
sino que tiene que ser considerada la obra de un genio.
270
3. f.-.;t ilo. Las obras de arte estan hechas se::; tin unos estilos re-
conocihlc.\ . nonnas que rigen la fonna, la cu nposici6rt o la ex-
presion . /:/ cslilo proporciona un tra5ffondo e.' oble, predecible y
nonnal IJIW pennite a los artistas crear non clades y s01p1'esas
expresil 'i l.\ . l rna vez mas, la Fuente nose oponl ningl'm estilo en
concret< ' , < >1110 Ia Bauhaus, por ejemplo, que opuso a la orna-
mentaci cirt \'ictoriana, pero !leva implkita una ritica al concepto
mismo de L'stilo. La Fuente, el Peine yEn pre/'; , f6n de braz o rota
son objelo." que se acercan mucho a Ia utilicht l en un sentido es-
tricto. Li Jlorcelana blanca puede evocar el e>t ilo que encontra-
mos en d mobiliario del cuarto de bai'lo, pen si entendemos la
naturale;:r de ese objeto por su funci6n higieni < :1 (noes adheren-
te y se lirnpia con facilidad) , entonces esa pie; r carece de estilo.
Los peinc.., y los cepillos suelen diseiiarse con decorados,
pero es pm!Jable que Duchamp eligiera un pr:.l <tico peine de pe-
rro, en JYcine, porque este no muestra ningun:r traza de estilo ni

4. NO\ cdad y creatividad. El arte se valont por su novedad,
creativid(/ d uriginalidad y capacidad de sorp render al publico.
Eso incll!l 'e su funci6n cautivudora y Ia capocidad menos sor-
prendenlc r.l<d artista de explora1' las posibilidorles profundas de
un mediu u lema. En este sentido, la Fuente es un objeto maravi-
lloso, tan Jsumbroso que incluso fue rechazado en una exposi-
ci6n vangu: trclista. El hecho de que sea constar ll emente redescu-
bierta Gtsi un siglo despues de su composici< 10 y nos parezca
cs una muestra de su naturaleza visi < 111aria. Es como si
Duchamp hubiera visto la historia futura del modernismo y, al
igual que trn jugaclor de ajedrez que es capaz ck ver la progresi6n
de jugac.Li s. se hubiera precipitado de lleno al l!nal. Un urinario
montadu S\J hre una peana. l]aque mate!
5. Crit iGr. Sean cuales sean las formas artfs i leas, estas existen
en consuu({ ncia con un tipo de lenguaj e criticu fuicio o aprecia-
ci6n. Si Lt l nticlacl de cliscurso generada por 11 n objeto artistico
fuera el Crrt ico criterio para valorar su aportaci<' 11 a rtistica, en ton-
271
ces la Fuente 1 ocupar la primera posicion incli c;u1 1i hle.
Aunque con Ia sigui e1 1c reserva: el discurso en torno a \:1 h ren-
te, a diferencia de otr; ts obras de arte, no ti ene casi nada q1tl' ver
con sus cualidades de percepcion directas, pues no encontr:ttYlOS
ninguna descripcion : mabie de la brill ante superficie bL1 n<. :1 del
urinario, ni tam poco 11 na apreciacion de la forma del
1
ohj cto. La
Fuente se diferencia , le obras como Las senoritas de llr'(f!,non
en que el artista no "' esforzo en absoluto por Ia aparil nci:1 de
Ia obra. Tampoco exi .- te una pericia directa en la elabor:JCil.l\'1 de
esta obra. Es poco pn .hable que la Fuente aliente el tipo <.k- clis-
curso critico que tamos de los artistas. (No nos imagin: 1mos
a los artistas ready-mode intercambi{mdose informacion sohrc las
mejores ofertas en las 1 iendas de bricolaje ni sobre las reh: 1 j: 1.-; en
artkulos como palas <.
1
u itanieve.) La Fuente tenia todos los mt me-
ros para ganar la en<. uesta sobre la "obra mas influyent c .. entre
crfticos, conservadon .s, artistas y teoricos porque ha gc11c rado
discusiones hles durante casi un siglo.
6. Representacion t:os objetos de arte, incluidas las escu/11 r ras,
los cuadros, y las nan . rtivas de ficci6n, representan o imitrr1t ('.x:pe-
riencias reales e imag i 11.arias del mundo. La representacion ( < ltn(in
en cualquier sentido Jristotelico esta totalmente ausent c en Ia
Fuente. Los ready-modes de Duchamp se resisten incluso :1 una
lectura simbolica que :1 clmiten algunos:de sus parientes m:is cvrca-
nos, como las cajas 1 lrillo de Andy Warhol y sus latas cl c sopa
Campbell. Warhol ofn cfa comentarios peregrinos sobre l:1 .-.; < lCie-
dad de consumo y la ' conomfa, y sus obras pueden interprcurse
como simbolicas, aun 1ue su intencion no sea imitativa. Li ;:uente
es distinta. No trata ci < I orin ni de Ia cosificacion de Ia fon t:1 neria
en nuestra sociedad n 11 Jderna. Ni siquiera trata de Ia feald:1d l: n el
fondo es una criti ca cl: tdaista del mundo del arte y su idol :1111 :1 Sin
embargo, este sig?ifi ( 1do es indirecto (algunos lo consi ck-1:1 rian
un metasignificado); 1 o puede interpretarse a! margen ck' 1:1 :lpa-
riencia del objeto del modo en que Warhol nos invita " 1! :1( erlo
representando un [W ducto de consumo de una marca popular.
272
7. Foco especial. Las obras de arte y las actuaciones artisticas
tienden a mantenerse al margen de Ia vida comun, y constituyen
unfoco separado y dramatico de experiencia. El aspecto intencio-
nado de la Fuente sobre una peana en una exposicion de arte es
un elemento central en la idea de un ready-made. Un objeto que
no tiene nada de especial y, sin embargo, resulta especial -le da-
mos un titulo, esta firmado por el artista, o contiene una inscrip-
cion poetica- y lo exponemos en una galeria de arte: esto es un
Duchamp, y esto es Dada, una notable contribucion a la historia
del atte. Los artistas conceptuales posteriores trataron, con menos
exito, de ampliar este concepto manchando de cafe la alfombra del
apaitamento del artista en 1968 para convertirla en una obra de
arte. Puesto que la alfombra en cuestion ya no existe, la mancha no
puede elevarse a Ia condicion de especial que obtendriamos, por
ejemplo, encerrando esa mancha dentro de un marco dorado o
colocandola sobre una peana iluminada por unos focos .
8. Individualidad expresiva. El potencial de expresar Ia perso-
nalidad individual suele estar latente en las priicticas artisticas,
ya se realice ese potencial en su totalidad o no. No cabe la menor
duda de que la Fuente expresa la individualidad del artista, siem-
pre y cuando nos refiramos a su gesto de presentar un urinario
como obra de arte. Los ready-mades son objetos ya manufactura-
dos y no pueden expresar la individualidad artfstica del mismo
modo que la pintura canonica. No obstante, al igual que gran
parte de ese arte canonico, la Fuente y otros ready-mades han
generado una bibliografla sobre Duchamp y lo que el pretendfa
crear con esas obras. En este sentido, son tan abiertos y ambiguos
como los objetos de arte tradicionales, y ademas estan sujetos a
interminables interpretaciones. Suscitan la curiosidad entre los
criticos y los historiadores acerca de las cualidades de la mente
artistica que produjo -o present&- estos objetos.
9. Saturacion emocional. De diversas maneras, la experiencia
de las obras de arte rebosa emoci6n. Aunque no cabe la menor
duda de que la Fuente a menu do ha provocado o suscitado emo-
273
, ,.t
ciones -de deleite entre los entendidos, d(; rechazo entre los
tradicionalistas o el hombre de la calle- el objeto en sf mismo no
encarna ni expresa emocion. Esta es en parte la idea que subyace
a un ready-made. Puesto que nos resulta tan desagradable, la
Fuente no logra alcanzar una neutralidad emocional que sf des-
piertan otros ready-mades, un hecho que el mismo, Duchamp
reconocio en sus observaciones sobre Peine: Durante estos ulti-
mos cuarenta y ocho afios [. .. ] este pequefio peine de hierro ha
conservado las caracterfsticas de un verdadero ready-made: no es
bello, no es feo y no hay nada especialmente estetico en el .. .
Desde el punto de vista de lo que cabe esperar de una obra de
arte, es decir, que exprese emocion de algun tipo, la Fuente frus-
tra una vez mas las expectativas.
10. Desaflo intelectual. Las obras de arte tienden a ser pensa-
das para utiliz ar una variedad de capacidades humanas penep-
tivas e intelectuales llevadas a! maximo; de hecho, las mejores
obras van mas alia de los limites comunes. Al erigirse en un rom-
pecabezas, la Fuente parece cumplir claramente este criteria. Sin
embargo, cabe observar que este objeto lo hace de un modo dis-
tinto a los rompecabezas de obras grandes y complejas como La
tierra baldia o Finnegans Wake. Los desaflos intelectuales de la
Fuente son totalmente ajenos a ella: no versan sobre sus caracte-
rfsticas como pieza de fontanerfa, sino sobre su posicion como
obra de arte. El objeto despierta la imaginacion, eso sin duda,
pero lo hace al margen del objeto en sf mismo para adentrarse en
e1 campo de la filosofla y de la historia del arte.
11. Las tradiciones y las instituciones del a1te. Los objetos ar-
tisticos y las actuaciones, tanto en las culturas orates a pequeiia
escala como en las civilizaciones alfabetizadas, son creados y
ganan prominencia (basta cierto punta) segun su Iugar en la his-
toria yen las tradie,iones de su arte. Este unico rasgo conforma la
base de lo que se da en Hamar teorfa institucional del arte, segun
la cual, cuando un objeto ha cumplido este criteria, no necesita
acatar el resto de criterios del listado: la validacion institucional
274
por sf mis111 .1 puede hacer que todo (o, segtin al .! unas versiones,
cualquier :1 11 .._{acto) sea elevado a la categorfa ci t: )bra de art e. La
postura que es la que en general ado1 u en este libro,
es que artefacto que posea todas o cas1 1odas las carac-
terfsticas ck , -see listado no tiene por que tene r , .La para ser una
obra de ar1v: un obj eto no dejarfa de ser una ob1. 1 de arte por el
hecho de nu este Cmico rasgo. (Algunas oil .1s de arte tribal
ode arte tll ll' 1anguardista - como las ilustracio1 ,s narrati vas en
color y los .._--, 1 )( JZOS del artista recluso He nry Darg 1- podrfan ser
ejemplos ( k- ' d >jetos de esta indole.) Sea como ft. -re, la Fuente y
el re,sto ck- I< J.'1 son, eviclentementc . () bjetos que re-
fuerzan la i11 1portancia de este criteria; de hecho. Ia teoria institu-
cional fu e I< >l lll ul ada en primer lugar para reso]v, . clisputas sobre
objetos co1n <) Ius ready-mades. En sf mismo, este Titerio haria del
arte una u JIJ,I ruccion puramente institucional .
2
u
12. E.:-; ll \.' Jicncia imaginativa. Los objetos de &t te oji-ecen esen-
cialmente 1111 11 e:xperiencia imaginativa tanto pu ra los producto-
res como p ru u las audiencias. Una talla de Jnan ,tol puede repre-
sentar a 1111 onimal de forma realista, pero co1 10 obra de arte
escultural Sl' convierte en un objeto imaginativu Seg(m las pro-
pias intenci< >I ll'S de Duchamp, la Fuente apenas :1l canza la condi-
ci6n de ohjl'l<) imaginativo. La peana, el espacio c11 una galerfa de
arte, prom.._t.._ que el objeto sera algo para la imaglll_acion, aunque
el objeto t' Jl .._ uestion lo niegue. No trata a un ni1 d teatral o ima-
ginativo de !:1 fontanerfa, ni de orinar, ni aborcl:1 una cuestion
humana tr:t...,, c ndente. Procura de)ar inerte la y susci-
taruna medi t:1cion y un debate apasionado sobre ' 1ue es una obra
de arte. Sc de una intencion loable, pero v.--; ta no es en sf
misma un:1 i lll<.:: ncion artfstica. A lo largo de los ai'l >S, muchos teo-
ricos han e< mfundido los placeres del discurso argumentativo,
que en cicrt <) modo tambien es imaginativo, con los placeres del
arte, y po r 1.1n Lo llegan a la conclusion de que b Fuente cumple
este ultimo u iterio. Si estuvieran en lo cierto, ent >nces cualquier
libro estimuL1nte sobre teorfa estetica seria una ol>ra de arte.
En su dd .cnsa de los ready-mades como fo1 ma artfstica, in-
275
cluso Arthur Dan to ' xpresa su malestar sabre el valor art i.-;t ico del
urinario de Mott/ ML!tt: .. La Fuente no acata los gustos ckl :mwnte
del arte, y confieso ' 1ue aunque Ia admiro desde una pcr.-; pectiva
filosofica, si me Ia cl icran, Ia cambiarfa rapidamente por Cll:ilquier
Chardin o Morandi. o incluso, dadas las extravagancias de l mer-
cado del arte, por un chateau de tamano media ~ n e l ' :ille del
Loira ...
21
Pero Ia Fuente es, en realidad, un gesto filos<)l-lco que
tiene Ia intencion e :presa de no satisfacer los gustos ciLI :tman-
te del arte, y a Dant e' no deberia avergonzarle que esw no .-;ea de
su agrado. A Duch tmp le preguntaron sabre los origlncs del
ready-made como t i po de objeto y respondio: "Por favor. t cngan
en cuenta que yo nc > queria crear una obra de atte con l'i lu. Fue
en 1915, especialmvnte, en Estados Unidos, donde procl uj L otros
objetos con inscripctones, como Ia pala quitanieves [. .. J l :ntonces
se me ocurrio el te n nino ready-made. Me parecio peri'cLto para
estas cosas que no cran obras de arte, que no eran c.-; hozos, y
para los cuales no 1 >odiamos aplicar terminos artisticos. J>or eso
senti Ia tentacion cl , utilizarlos ... El ftlosofo John Brough. quien
cito este comentari r . pregunta: "iNO va siendo hora clc :tceptar
literalmente Ia intenc ion de Duchamp? .. .
Segt'm un calcul c' numerico de los aspectos dellistaclo. por no
mencionar el sobrecc >gedor acuerdo de generaciones de ll'<->ricos
del arte e historiadmes del arte, Ia respuesta es un rotun<i o .. sf, Ia
Fuente es una obra le arte ... Los ready-mades de Duch:J tnp inci-
tan, no obstante, un intenso debate porque desafian de Ltn modo
efectivo y hondo l1l Jcstro sistema de respuesta evolutil'<> :tl arte.
iDonde estan la erne >Cion, Ia individualidad, la habilidad < > Ia be-
lleza? Duchamp no .' <ilo se enfrento a Ia cultura, sino :1 !: 1 l'Struc-
tura adaptativa del : 1-re. Coloco encima de una peana l\ 11 ohj eto
sin ningun interes es! >ccial que, de repente, se convierte c11 ll n ob-
jeto que capta nuest 1 1 especial atencion. iPuede esto ser :1 rt L'; Des-
de luego que no, pc o debe de serlo, ya que los expertos ins isten
en ello. Como prov< caciones filosofi cas sabre el arte, lo.-, ready-
mades son obras de : tte intelectuales. Por su patte, tal ~ z l: t Fuen-
te no sea hermosa, 1 ..: ro como gesto artistico y teorico, c .... l:t obra
de un genio incand< :cente.
276
La Fuente tambien es inimitable, lo cual nos lleva a pensar de
nuevo en el comentario de Simon Wilson acerca de que por fin el
ready-made "ha despegado .. . Al contrario, yo diria que hace mu-
cho que despego con Duchamp, puesto que le infundio ingenio
y estilo. Si aplicamos una perspectiva historica, el sentido del hu-
mor y el encanto de sus ready-mades estriba en su neutralidad
evidente. Pero, del mismo modo que solo podemos reir una vez
con los chistes, una vez creados no pueden elaborarse de nue-
vo con el mismo impacto de Duchamp. Haydn invento el cuarteto
de cuerda, y pudo haber "despegado" a manos de Beethoven y
Schubert: en eso consiste ser pionero en una forma artistica. Pero
es un error pensar en el ready-made en los mismos terminos.
Esta consideracion no ha impedido que una serie de artistas
menores traten de copiar el acto subversivo de Duchamp. Las
imitaciones tocaron fonda en 1961 con la Mercia d'artista, una
serie de obras producidas, en todo el sentido de la palabra, por
el artista conceptual italiano Piero Manzoni. De hecho, en 2002
Ia Tate Gallery pago 61.000 d6lares para anadir a su coleccion Ia
obra Can 004 de Manzoni, que esta compuesta de una serie de
noventa latas que contienen las heces del artista. Can 004 esta
firmada y etiquetada en el ala inglesa, situada delante de Ia italia-
na, COmO MIERDA DE ARTISTA, PESO NETO TREINTA GRAMOS. CONSERVADA EN
FRESCO, PRODUCIDA Y ENLATADA EN MAYO DE 1961. Manzoni habfa em-
prendido otros muchos proyectos, que incluyen Ia firma de hue-
vas duros y Ia declaracion de que Umberto Eco es una obra de
arte, pero incluso el mismo se debio de sorprender ante el exito
de ventas de sus excrementos. Tal como explico Manzoni: .. si los
coleccionistas quieren algo realmente fntimo, algo verdadera-
mente personal del artista, he aquf su propia mierda. Es autentica
mierda de artista ...
Seg(m el amigo de Manzoni, Enrico Baj, las nueve latas fueron
.. un acto de burla desafiante para el mundo del arte, los artistas y
Ia crftica del arte ... Manzoni tambien se opuso, segun Baj, a las
<manifestaciones vacuas y formales de Ia cultura dominante" del
arte, de Ia burocracia de lo hermosa. El problema es que, por el
momenta, estos gestos como la Mercia d'artista ya hace mucho
277
''ill
-
que se han aceptado dentro de la burocracia institucional del arte.
No puede hallarse prueba mas evidente de ello que en la respues-
ta oficial de la Tate Gallery a las preguntas de los periodistas ante
la adquisici6n de un Manzoni en 2002. Can 004 era "una compra
muy importante por una pequefia suma de dinero", dijo una de
las porta voces. Manzoni "era un artista internacional increfblemente
impmtante. Lo que hada con su obra era prestar atenci6n a mu-
chas cuestiones que son relevantes para el arte del siglo xx, como
el concepto de autorfa y la producci6n artfstica". Luego afiacli6,
sin ningun rastro de ironfa, que se trataba "de una obra de impor-
tancia seminal". ;No, eso no!
La defensa tan carente de sentido del humor que hace la Tate
de su adquisici6n nos ensefia una triste lecci6n acerca del declive
y la cafcla de los ready-mades. Los ready-mades eran objetos pre-
sentados con gran perspicacia por Marcel Duchamp a un munclo
de arte que era incapaz de apreciar su ingenio o su ironfa. Descl e
1917, la idea inteligente y original del ready-made se ha difundi-
do por todo el mundo del arte, pero los mismos valores insulsos
prevalecen en ellado institucional. En el caso de Manzoni, halla-
mos la unica traza de humor en el desdichado destino de quienes
adquirieron las obras de la Merda d'artista: de manera discreta,
pero sabiendo exactamente lo que se hada, Manzoni habfa cerra-
do esas latas de un modo hermetico e imprudente. Al menos la
mitad de las que se exhibieron en museos y colecciones acabaron
explotando.
22
278
9. LA CONTI '-J GENCIA DE LOS VALORES ESTETJ :os
I
Immant 1\."1 l(;mt, un hombre con un intelect ' voraz y muy
amplio de Jl lil: lo.;, .se consicleraba a sf mismo un c< ' mopolita mo-
derno del .s iglo >.'Vli J. El termino deriva del vocabl , kosmopoLites,
ciudadano de I mundo". Aunque jamas abandon6 u ciudacl natal
de o.; u mente vagaba por todo el y la ex-
periencia b u111:1110S . Mas alla de la filosoffa , estucli < y escribi6 con
profusion solliL' temas cientifico.s y humanos. En ' I campo de la
astronomfa . pn >puso una teorfa aCm plausible sob1c: la formaci6n
del sistema ,o.;() I:Jr y sugiri6 que las nebulosas difus:t s que se apre-
cian entre l:1 s cstrellas bien podrfan ser galaxias , listantes como
nuestra Via l.:.tl te a. Escribi6 interesantes ensayos s< bre la geogra-
ffa ffsica de t\ Jn crica del Norte y America del Sur, ;t . i como relatos
entretenidos sohre el caracter nacional de los holall deses, los ara-
bes, los eS[!:III Ole.s, los ingleses, los franceses, los italianos y los
alemanes. N( > sentia una especial predilecci6n por I 1 musica, pero
poseia una intl nsa percepci6n visual (aunque, cu1 iosamente, no
por el color). cntendfa la poesia, y clisfrutaba con las novelas in-
glesas. A Ia hma de formular su gran teorfa de Lt estetica en la
Critic a del ju ic'io, se refiri6 en ocasione a las attes de
los pueblos trih: tl es -los indios caribe, los iroquL .. ;es o los mao-
rfes- en un c.-Juerzo por sacudir los prejuicios eu1ocentricos de
sus lectores !. presentar un concepto mas univers:il de que es el
arte para la 1 : 11.:1 humana en su conjunto.
279

'f
Para Kant, Hun te y sus herederos de la Ilustracion , l:t .-; ofisti-
cacion intelectual :-, , logra en parte al reconocer que nuestros
valores e intereses 111:ts apreciados pueden ser obra de un;t con-
tingencia cultural [(!cal. Son nnuestrosn solo por las circu 11 SLL11Cias
de como y cuando nacimos. En cambio, el provinciali :-.mo trata
los valores aprendi dos en el regazo de tu madre como rcquisitos
necesarios y como I >ienes indiscutiblemente superiores ;t los va-
lores de otros pueblos (y de sus madres): mi religion c:-. l:t Cmica
y verdadera, mis cr .stumbres son las (micas refinadas o , iviliza-
das , mi lengua es Lt Cmica apta para escribir autentica p >c sla, mi
musica es lamas hn mosa, etc. El hecho de que toclas h" , ulturas
se consideren a sf 111 ismas especiales y privilegiadas cl: tdus sus
valores y creencias ' ra un rasgo que no paso desapercihiclo a los
griegos, aunque se , onvirtio en un tema de investigaci( i n ohjetiva
en la Ilustracion. El resultado para los intelectuales europcos fue
un progreso inevit<tl >le hacia el relativismo cultural y, cu;tndo lle-
gamos al siglo xx, <tJJaigo como la ideologfa predomin:tnt c en las
humanidades y las , icncias sociales .
Los descubrimi < ntos de Charles Darwin aportaron ;t Lt hiolo-
gia y al estudio de I 1 psicologia humana la sensacion d, contin-
gencia del mundo n tltural que Ia Ilustracion ya habia nx() nocido.
Los pensadores del .iglo xvlll habfan contrastado la infin il;t varie-
dad de creencias y' dores en todas las culturas con una n.11u raleza
humana permanent e inmutable, otorgada por Dios, qu l' ,-; ubya-
da a todo. Seg(m e." ;t corriente de pensamiento, Ia natm;ticza hu-
mana es permanent , pero la cultura humana es cread;t l)arwin
se mostraba de aClt < 1clo con Ia contingencia historica lk- l; t cultu-
ra. Sin embargo, su t oria de la evolucion anadia un elelll L' Jito radi-
calmente nuevo al 1. nsamiento sobre los valores cultu J. ti (''> . Dada
su condicion de pn luctos de una contingencia histori l;t , Li s pre-
ferencias inmutabk . los instintos innatos, los interesc.-; 1 l.1 s pre-
ferencias que suhy.t en a los valores culturales tamhien ,-, on bas-
ta cierto punto acci tcntes, es decir, productos de Ia
prehist6rica.
La mayorfa de I s teori cos de Ia cultura y del arte cl l'i .-; iglo xx
han ampliado las 1 1imeras ideas del relativismo cult Ltr:tl J una
280
ideologia inclusiva de construccion social: no se trata solo de que
algunos de nuestros significados artisticos y adscripciones de va-
lor se deriven arbitrariamente de los vaivenes de la historia y la
cultura, sino que, segun la opinion general, todos esos sentidos lo
hacen. Para el teorico medio de la cultura, esta era la situacion: sin
duda alguna, la estructura biologica del cuerpo --el sistema cir-
culatorio, sus organos y la musculatura- estaban regidos por un
ADN y un ARN. A Darwin y los bi6logos se les atribuyo el merito
de haberlo enunciado. No obstante, la cultura era totalmente dis-
tinta. Era un reino de libre creatividad que se inscribia dentro
de una tabla rasa mental: Ia cultura era el dominio incontestable de
las humanidades, y la biologfa no tenfa nada que ver con ello.
Incluso un darwinista tan comprometido como Stephen Jay Gould
dijo que la vida cultural se derivaba de la historia y que no podia
entenderse en funci6n de adaptaciones prehistoricas. As! pues,
esta imagen de tabla rasa mental como generador cultural relati-
vamente liberado cedio a la evolucion darwiniana toda la biolo-
gia, y quizas algunas trazas de la psicologia perceptiva, mientras
que conservaba la emocion, el significado y la experiencia esteti-
ca dentro del ambito de las humanidades.
La historia intelectual se ha desarrollado segun estas pautas,
en parte porque la perspectiva de tabla rasa de la cultura y el sig-
nificado se mezcla perfectamente con aspectos importantes de la
ideologia modernista. Desde principios del siglo pasado, los pin-
tares modernistas, los escritores, compositores y teoricos del arte
se han consolado a sf mismos con la idea de que la resistencia del
publico era un sello de valor creativo. Los modernistas fijaron la
mirada hacia atras, en el siglo xrx, y vieron que los oyentes bur-
gueses habfan encontrado a Beethoven feo y disonante, a Maner
y Baudelaire obscenos, a Wagner carente de sentido, y a Flaubert
ofensivo, aunque llegaron a apreciar su genialidad. De hecbo,
toda obra importante de vanguardia es rechazada hasta que un
amplio sector del publico consigue entenderla. La historia del
estreno de La consagraci6n de Ia primavera es, por tanto, un per-
durable cuento modernista con moraleja: lo que antes era tan
escandaloso, tan ininteligible que podia causar un motfn, puede
281
,
'IJ
I l

llegar con el tiempo, gracias al tiempo y a la familiaridad con la
obra, a ser aceptado como una obra de arte. As! pues, el moder-
nismo extrapolo de estos incidentes una norm<t general: nuestra
capacidad para adaptarnos a nuevas tipos de musica o de arte
esta exenta de cualquier limite.
Aliados con la psicologfa de la tabla rasa, los ptomotores del
modernismo se escudaron en los experimentos dadaistas para
insistir en que la belleza podia habitar en cualquier objeto per-
ceptual, que las personas podfan "aprender .. a recibir placer este-
tico de cualquier tipo de experiencias. Cuando este hecho fuera
entendido, segun rezaban las expectativas de los modernistas, to-
dos nos liberariamos para disfrutar de la abstraccion pura en la
pintura, la atonalidad en Ja m(tsica, el orden aleatorio en la poe-
sfa, Finnegans Wake y los ready-mades, del mismo modo que
disfrutamos con Ingres, Mozart o Jane Austen. El arte modernista
difkiJ .. , su literatura y su musica podrfan popularizarse -de he-
cho, convertirse en la cultura predominante- con el paso del
tiempo y un perfodo de adecuacion. Tal como el compositor An-
ton \Vebern imagino con cierta ingenuidad, el cartero podrfa al-
gun dfa llegar a silbar sus melodias awnales.
Par otro !ado, la postura darwinista sostiene que en el nucleo
de todos estos argumentos se halla una irremediable incongruen-
cia: si bien es cierto que !a cultura sanciona y se habit(ta a una
amplia variedad de gustos esteticos, eso no significa que la cultu-
ra pueda darnos la capacidad de apreciar o de que nos guste
cualquier cosa. Y a la inversa, eso no signifi.ca que si en el futuro
ning(m cartero se dedica a silbar una de las escalas atonales de
Schoenberg, la razon tiene que ser que la cultura del cattero le
haya impedido disfrutar de la oportunidad de apreciar las bellezas
de la atonalidad. La naturaleza humana, segun insiste la estetica
evolutiva, plantea limites a lo que la cultura y las artes pueden
acometer dentro de la personalidad humana y sus gustos. Los he-
chos contingentes .relacionados con la naturaleza humana no solo
nos aseguran que ciertos aspectos de las artes seran difkiles de
apreciar, sino tambien que apreciarlos puede resultar imposible.
Un observador sofisticado y mundano del siglo xvur ya podia
282
ver el modu \..'11 que el gusto estetico estaba sien<
1
() informado o
determinad<) pur las condiciones historicas. Per 1 la evolucion
darwinian:t un enfoque mas am plio al a 11 alizar las artes
desde Ia pcr"l ll'Ctiva del reino de la cultura hasu d {unbito de la
naturaleza lll lllla na: el amplio reino de las constru ciones cultura-
les es cre:1d<' por una mente cuyos intereses s1 .hyacentes, stts
preferenci:1-; \ c1pacidades son resultado de la pr historia huma-
na. El arte p11cde parecer un producto fundame1 1almente cultu-
ral , pero el i11s1i nto artistico que lo condiciona nu lo es.
II
Todos n< '-" felicitamos por reconocer la acci cntada contin-
gencia de t1llv:-Mos valores culturales. Pensemos <' 1 cu{tn dis tintas
serian nucs11 .1s vidas y nuestras culturas si , par:1 itar solo unos
cuantos ej<'l 11 plos al azar, los gri egos hubi eran p< ;dido en Mara-
ton, si Ia hihli()teca de Alejandria no se hubiera i cendiaclo, si el
aleman sc lluiJ ier:J asentado como lengua le las colonias
americanas ksl uvo a punto de hacerlo) , si Shak' ., peare hubiera
muerto de J1ill<l , si Schubert hubiera vivido basta 's 70 afios , o si
Hitler hubi u:1 invacliclo el Reino Unido en vez de l.l Union Sovie-
tica. La hist< ni: 1 y Ia cultura humanas estan sujet1 a infinidad de
acciclentes < 1 , k: cisiones, conocidas y desconocid " Por lo tanto,
bay muy f! ' l< < ' " hechos inevitables en Ia hi storia I Llmana.
Si exisll' !: 1 predestinacion en Ia historia de L1 l1umanidad, se
debe a Ia J' l r"i-;Lente influencia de una naturalez:t humana inmu ..
table y detL'I IIlinJcia geneticamente. Si eso hubi u .1 sido distinto,
si, por eje111plu, Ia sociabilidad humana se hubi< 1:1 desarrollaclo
de 11 u neras, entonces Ia historia habria t< mado clireccio-
nes que ahm:1 no podemos ni imaginar. Basta Da 1 win, Ia mayoria
de los pen.-;: tdmes consicleraba la naturaleza hum:tna inmutable y
otorgada pm !)ios. Darwin explico que la natmaleza humana
tambien til' ll<' una historia -para ser mas exacto ' una prehisto-
. ria- que l1:1 <.::-; tado someticla a los vaivenes de !: 1 historia y a las
influencias <: tmbiantes, aunque sean demasiado ' ' motas para re-
283
construirlas, si no e ~ . clesde un punto de vista especubri\(J Mu-
chos aspectos del ctw rpo humano son resultado de cami n()s arbi-
trarios emprendidos por la evoluci6n. Podemos reconstn1ir el ca-
mino que ha segukl J la estructura de la mano human;1 n Jn sus
cuatro dedos y un p ulgar a lo largo de nuestras especies prcclece-
soras. No es imposihle imaginar que podrfamos juber :1 c 1bado
con cinco dedos y 1..1 11 pulgar, o Cal ig .lal que Mickey Mouse) con
tres dedos y un pulg:t r. Perdida en la oscuridad de nuestro pasado
evolutivo se encuen1ra la bifurcaci6n en el sendero evolut ivo de
alguna especie precl c cesora que nos leg6 la mano que tL ncmos
ahora, pero pudo h: 1hcr sido de otro modo. Lo mismo c:ii K' decir
de los instintos que < omponen nuestra naturaleza hum<1n :1 psico-
16gica, incluido el in.- t into artfstico.
Con el fin de o ,, nprender el instinto del arte y las posibl es
funciones de ingeni < ,fa inversa que explican sus rasgo.s ge nera-
les, tambien debem< " comprender su contingencia prc!J isi<-Jrica.
En este sentido, deb. mos comprender sus misterios y los !!mites
de lo que probable1 1cnte podamos saber sobre ell a. P:lJ: I ello,
comparare dos tipo.'- , le experiencia sensorial - olores y .'- 1 >nidos
agudos- en funci61 1 de lo que tienen que ofrecer como p<l>:ihles
formas artfsticas. El , cbate mostrara dos rasgos import<.llll l'S de Ia
esteti ca evolucionist;, primero, que no todo 6rgano sensor 11Li ma-
no proporciona LJn8 >ase sensorial para una forma de :1 1'1l' clesa-
rrollada, y, segundo que el hecho de que algunas expnivncias
sensoriales se desarn ,!laran en bellas artes seguira siencl o ll l l mis-
terio para nosotros.
Olor
Los fil6sofos del 11te Lany Shiner y Yulia Kriskovet.s 11: 111 ex-
plicado que el arte o l :1tivo esta sienclo injustamente ignm 1do por
los te6ri cos del arte. 1ero aunque se encuentra .. en pai1:il <''>, esta
dispuesto a ocupar <I Iugar que le cOL-responde en el i'utu ro del
arte.
1
Siesta idea par ce sorprendente, Shiner y Kriskovl't s .lt rihu-
yen Ia sorpresa a un prejuicio filos6fi co ancestral contr:1 I< 1s sen-
284
tidos "inferiores" del olor, el gusto y el tacto, que tan a menudo
han conducido a la negaci6n de su aptitud para la reflexi6n este-
tica .. , un prejuicio que muchos contempor{meos comparten. Si
nos remontamos a los tiempos de Plat6n y Arist6teles, los fil6so-
fos siempre han considerado el olor .. una cualidad inferior a la
vision y el ofdo, en dignidad, poderfo intelectual y refinamiento ...
Como el olor es un sentido muy cercano ala naturaleza animal de
los humanos, se le ha tratado de restar importancia en el plano
estetico o artistico.
Pero ;.existe, tal como exponen Shiner y Kriskovets, "un prejui-
cio contra el olor" que nos impide tomarlo en serio como medio
artfstico? Si nos fij amos en la cultura predominante, me resulta difl-
cil distinguir esos prejuicios en contra del olor como sentido. Abun-
dan los anuncios de perfumes, y estos se venden como objetos de
lujo; las paginas dedicadas a la cocina en revistas y peri6dicos no
dejan de comparar y de referirse con un discurso crltico a los aro-
mas de los vinos y alimentos. Los fabricantes de coches se preocu-
pan por el olor de las cabinas de los nuevos vehkulos que produ-
cen, y una cadena de hoteles de desparramar por sus pasillos y
vestfbulos un olor agradable, pero perceptible, destinado a esti-
mular los recuerdos olfativos de sus clientes habituales. Los super-
rnercados y tiendas de ultramarinos venden infinidad de produc-
tos que afiaden, realzan o quitan los olores de la vida diaria, sprays
y pociones que parten de una enorme industria internacional que
investiga y fabrica productos relacionados con el olor.
Ademas, el sentido hurnano del olfato es agudo y altamente
discriminatorio. Se dice que los seres humanos pueden clistinguir
miles de moleculas olorosas clistintas, y ello implica que Ia nariz
sea como minimo tan discriminatoria como el ojo o el oido para
distinguir sensaciones diferentes. Muchos olores resultan intrfnse-
camente agradables para los humanos, como los que emanan de
las frutas y las flores, sobre todo las plantas que han sido domesti-
caclas precisamente para <.traer el olfato humano. Shiner y Krisko-
vets aseguran que el caracter puramente sensual y no cognitivo
de los aromas .. cuenta como un aspecto negativo en los plantea-
mientos te6ricos del arte, pero esto no puede ser cierto. En cual-
285
..,.
; , ~
quier caso, para los seres humanos existe mas potencial de infor-
macion cognitiva en un unico olor de Io que cabria esperar de un
solo color o sonido. Los olores son importantes seiiales cognitivas,
como el atractivo aroma a carne asada, la sutil atraccion de las fe-
romonas que intervienen en la sexualidad, el agradable olorcito de
un bebe, o el hedor de la carne podrida. Aunqu,e el sentido del
olfato no se desarrollo en el cerebro humano en los niveles de sen-
sibilidad que apreciamos en otros mamiferos (solo tenemos trein-
ta mil receptores olfativos en comparacion con los dos mil mill ones
de un sabueso),
2
y, en realidad, pudo haberse atrofiado cuando
los cerebros protohumanos de nuestros ancestros nos dieron
el lenguaje, aun sigue siendo importante hoy en dia para la
vida humana.
Esta larga tradicion acierta al reconocer que la vista y el oido
son, desde una perspectiva historica, y sin duda alguna prehisto-
rica, unas herramientas de supervivencia mucho mas importantes
que el olfato para los seres humanos. Nos imaginamos a nuestros
antepasados, los Homo erectus cazadores-;ecolectores, vagando
por las sabanas en busca de depredadores, o escuchando con aten-
cion elleve crujido de una ramita en plena noche: estos son ejem-
plos del valor de supervivencia que tienen los ojos y los oidos.
La nariz tambien nos aportaba conocimiento, y por tanto valor de
supervivencia, aunque no al mismo nivel. Hasta el dia de hoy,
utilizamos el verbo ..ver" para referirnos a .. entender .. , y el vocabu-
lario del conocimiento esta plagado de metaforas sobre luz y vi-
sion ... Escucho ..... , por otro !ado, implica una informacion de se-
gunda mano, mientras que .. hueb esta practicamente ausente del
vocabulario del conocimiento, salvo para denotar sospecha o su-
gerir una leve ironia ( .. huelo como un cerdo.). A diferencia de los
colores y sonidos, los olores se conforman en torno a la atracci6n
y la aversion: los simples pueden uhacernos la boca agua .. 0 resul-
tarnos <6exys .. 0 urepulsivos" de un modo que no consiguen el color
o el sonido. En concreto, en lo relativo a la supervivencia en sen-
tido estricto, los olores asociadas a alga repulsivo son probable-
mente los mas importantes de la evolucion: a diferencia de los de
la hiena africana y otros mamiferos carroiieros, el sistema digestivo
286
humano nu cvo\uci.on6 para enfrentarse a \os pe\ ;gros bacterianos
de la canw podrida; las reacciones de rechazo c n1stituyen, pues,
una herramienta evolucionada de cuya importan-
cia es viul.
Sin e1nl >: 1rgo, dada la relevancia del sentido ' lei olfat o, las ca-
pacidades d iscriminatorias del olfato humano, y d hecho de que
muchas fr:I,L; :mcias sean agradables por sf mism.1s, cabria pensar
que el ole)/ k 1 hria entrado a formar parte de la gr: 1 n tradicion artis-
tica que l1: tlnia desembocado en una forma ck arte junto a las
principalc.-; bs artes visuales, las lingiiisti cas y Lt danza. El hecho
de que est <> no haya ocurrido deberia sorprencl -r al fil osofo del
arte como ttt1:L curiosidad antiintuitiva, pero lo ierto es que ha
sido obj elo ck muy pocas especulaciones cientff ,, as o fi losoficas.
En con tram< >s u n acercamiento a este tema en un 1 . i rrafo de la obra
Estetica: p n 1!;/em.as en la de la critica, ck .\1onroe Beards-
ley.3 Este que el problema fundamental con los olores como
media ani-; 1 i, o es que, a diferencia de las tonali , :tdes musica les,
no pueclet I \ Jrdenarse por urelaciones intrinseca.- . Con los to nos
musicales. ut 1:1 nota siempre es mas alta o mas h ' 1a que otra, for-
man escal:t.'> n m octavas, y pueden ordenarse pu series segun su
estridenci:t ' duracion. El olor desafia esta clisp sicion racional.
Beardsley lllliL' re que nos imaginemos Ul1 orga n ) del olfato con
claves segCttl bs cuales el perfume o el coiiac, el 1roma del heno
recien con:t ,J () o el pastel de calabaza pudieran mzarse al aire .. .
iComo po< ltt.t tnos construir un instrumento de es t indole?
que principia dispondrfamos las ' tves, del mismo
modo ' I' '' las teclas de un piano estan orcl enad: . por timbres as-
cencl e ll l< ., , ,:Como empezamos a fij arnos en las c mbinaciones sis-
t<: petibles y regulares que conformen .tgrupaciones ar-
y agradables? No cabe la menor duel: de que algunos
olores :-;o11 mC!s agradables que otros. Pero no par e existir ningCm
orden <kt llro de estos campos sensori ales que si t <' a para construir
objetos con equilibri a , cusp ide, clesarro i !o o patron. Esta
idea, y 111 1 l:t cl e que el olfato y el gusto son "senti , los inferiores" en
con la vista y el ofdo, parece explic tr Ia ausencia de
sinfoni:t s del gusto y sonatas del olor.
287
. r'<lt
Beardsley pudo haber identificado parte del prohkm: t del
olor como medio art t ;rico, pero opino que hay algo mas qttt una
falta de sistemati zaci < >11. Los olores no pueden compararsc con la
capacidad de los son tdos para formar lo que parece ser ur1 .c.; iste-
ma racional - con <>eta vas y quintas, consonancias y d i.-.; nnan-
cias-, aunque nose .dejan demasiado de los colores:
1
el espcctro
visual es sistematico. pero el uso de col ores mixtos en l:t h i-.; toria
de la pintura siempn ha sido intuitivo y singular, y jam:ts clc pen-
dio especialmente d< Ia observacion del arco iris o de Lt t k mos-
tracion del espectro 11or parte de Newton (el descubrimi , ritO de
Ia perspectiva hizo 111 l1 Cho mas por la historia de Ia pi nt trr : t que
el descubrimiento d< I orden espectral). Al igual que sucl'< k con
los colores y los son ; los , es posible establecer complej o-; :trrno-
niosos de ol ores, y I t progresion de los alimentos en ut i :'tgape
o degustar un buen 1. ino de penden de ellos. Aun as!, mu \ pocos
estan dispuestos a E' < u iparar las mejores experi encias Clr l i narias
o enologicas con Lo 1/iada o el Guernica, aunque de-
gustaciones de vi no y alimentos se cuenten entre los tll< ' men-
cos m{ts preciac\ os : .tgradabl es que la vida puede ol' rt< < rr1os.
que?
La memoria des< mpeii a un papel crucial a Ia hor:t <I crear
una estructura estett. :t en una mente capaz de experill 1< ' 11 Larla.
Beardsley se refi ere . l: t repeti cion, el equilibria y Ia p:lll t:r Con el
fin de captar las rep< iciones y las pautas en Ia m{Isic t, l:t I'' Jesia
o la narrativa, ti enes '1 ue ser capaz de recordar elementos < < lncre-
tos: palabras, notas. ,ccuencias, fragmentos melodi cos. < '"'-'ntos
fk ti cios, nombres, e1 .. durante un periodo de ti empo. L< )', c.; uce-
sos que ocurren al 1nal de un:1 novela de quini ent:t.c.; l':iginas
pueden evocar e pis< lios del comienzo, o aclarar algun< ),-.; 11:t sajes
centrales. Incluso la , 'ercepcion ordinaria y profana de Lt rnCtsica
pcJ ede obligarnos a ccordar y disponer en nuestra im:tgi rl: tci6n
cientos de elemento. para una sola pieza. En Ia memori :t l1t rmana
normal se almacena i:t enorme cantidad de notas musi,:tks dis-
puestas y articul ad:t , con coherencia - meloclias, y rit-
mos- que recordan os a lo largo de nuestras vidas. En ,c;l't leral ,
el impacto de las at ws narr:Jtivas, musicales y otras ck c: tr:icter
288
1
temporal depende de la capacidad de saber discernir elementos y
ver como se disponen en la experiencia imaginativa de una
obra.
Los olores se resisten a esta clase de disposicion imaginativa.
Puedes escuchar cincuenta palabras o cincuenta notas musicales
y entender como transmiten una experiencia imaginativa entera.
Si estos elementos conforman el comienzo de un poema o una
obra musical seran discretos, aunque permaneceran unidos en
una experiencia unica que es mas significativa que cualquiera de
sus elementos. Pero intenta imaginarte una experiencia compues-
ta de cincuenta olores sucesivos -tanto si son aromas especifi-
cos o mezclas- presentados como una obra de arte para la ima-
ginacion. Puesto que los olores tienden a borrarse entre si de un
modo que no hacen los campos semanticos de las palabras, serfa
verdaderamente diffcil hacer distinciones entre esas experiencias.
iPoclrias recordar las secuencias siete, ocho y nueve cuando lle-
garas al olor numero 41 o 42? iPodrfamos entrenar la mente hu-
mana para que separase estas experiencias en un todo imagina-
do, uno que fuera objeto de contemplacion desinteresada?
Parece una tarea imposible: no hemos evolucionado para
procesar Ia informacion olfativa del mismo modo que procesa-
mos el sentido de las notas, las palabras e incluso los colores en
un contexto artfstico en particular. Reconozco que los perfumeros
profesionales pueden distinguir los olores mas alla de la percep-
cion de la media, y que su extraordinario olfato y memoria olfati-
va, como los que posee el experto enologo Robert Parker, entran
dentro del ambito de lo humanamente posible.
4
Tambien acepto
el hecho de que el olor puede evocar poderosos recuerdos: casi
todo el mundo -no solo Marcel Proust- conoce alimentos y
aromas que lo transportan mentalmente a una experiencia de su
infancia. Esta capacidad intensa y singular no es, sin embargo,
necesaria para reconstruir y presentar en la mente una obra de
arte imaginativa. Es demasiado vulgar sostener que las palabras
y los tonos forman de algun modo parte de la mente, mientras
que los aromas se relacionan con el cuerpo, y que por este motivo
el olor jamas proporcionara materiales para formas de arte mayor.
289
II
I a ... ...- .- .. ..... -
Yo diria que lo que est<i en juego es nuestra capacidad para recor-
dar olores y disponerlos en conjuntos esteticos.
Pero el olor como medio artistico presenta otro problema: su
incapacidad para evocar o expresar emociones que vayan mas
alla de las asociaciones personales y la nostalgia. Los olores, a
diferencia de los colores, no tienen nombres propios: siempre se
identifican en funci6n del sujeto al que huelan (a vainilla, a flor
de naranjo, a pan, a perro mojado, a cerilla quemada, a alquitran,
a romero, a humo de pino, a fresa, a ajo, etc.). Todo el mundo
puede relacionar un olor determinado con otras experiencias o
sentimientos (por ejemplo, quemar incienso con la religion que
uno profesa) . Pero los olores no albergan, curiosamente, las emo-
ciones intrfnsecas que existen en las estructuras de la musica o en
las coloridas formas expresivas de la pintura. El fil 6sofo Frank
Sibley parece mostrat:se de acuerdo al respecto cuando asegura
que los olores y los sabores "son limitados por necesidad: a dife-
rencia de las grandes artes, no realizan conexiones expresivas
con las emociones, el amor, el odio, la pena, la dicha, el terror, el
sufrimiento, la compasi6n o Ia melancolia". Si repasamos ellista-
do de criterios del capitulo 3, la ausencia de experiencia olfativa
de la saturaci6n emocional o la individualidad expresiva pare-
ce decantarse en contra del olor como medio artistico autosufi-
ciente, de manera que algun dia pueda equipararse con Ia musica,
el teatro, la pintura y la literatura. Y ello a pesar de que la creaci6n
de olores puede requerir pericia, y el resultado (desde los perfu-
mes a los alimentos) ser sumamente agradable.
Creo probable que todos los meclios que conocemos que
pueden ser manipulados, utilizados o adaptados a los requisitos
basicos de una forma de atte ya estan predispuestos a crear ese
arte. El ingenio y Ia creatividad humanos, unido al deseo incansa-
ble de convertir los placeres en artes, ha garantizado que sea asf.
En este momento, los ruegos academicos en favor de las artes
olfativas son menos interesantes que procurar responder
a la pregunta de por que el olor, a pesar de la importancia que ha
desempeiiado en la evoluci6n, y de los placeres que puecle repor-
tar, jamas ha constituido por si mismo objeto de arte. Ademas, a
290
pesar de 1: 1 c :-; rerimentaci6n artistica y de las 1 )eranzas acade-
micas de ]u.s te6ricos, el olor no muestra seiiale importantes de
convertirsc L'll el fundamento de una elevada tradici6n artistica.
Sonido
Por Oll! ' l;tcl o, !a mC1sica se convirti6 en una , le bs formas de
arte suprc llt. ts: es un universal en toclas las cu lt uras a lo largo
de !a histu1 i: 1. v centro de interes espontaneo de>\.le !a infancia, y
para muclu-. personas es una fuente de placc1 inquebrantable
de por vi<..b . Todo ello, a pesar del hecho de qu< Ia habilidad de
percibir su IIIL' dio -el sonido tfmbrico- posee una rele-
vancia im:1 gi11 ;tble para la supervivencia en la :; , lecci6n natural.
Los sonicl o.s dt.. Ia naturaleza -el viento de los ar: >oles, el rayo, el
romper de l.1s olas y las rugientes aguas- son, l' 1 esencia, varia-
ciones del "' Jnido blanco. Sin embargo, uno de Ius rasgos de !a
musica qul l ncontramos en todas las culturas es 1ue utiliza tona-
lidades pu r:1 -. y timbradas. La Cmica fuente natur II comCm de to-
nalidades 1i1 nhradas en la experiencia humana t el canto de los
pajaros, ju lll() : 1 los aullidos y los gritos de algu1 l JS mamfferos y
reptiles. Mud 1us sonidos animales resultan imper cptibles al oiclo
humano, y, v11 cualquier caso, conocer los sonid< s de los pajaros
y los gri tu.-. dL los animales que puedan expli c Ia profunda y
amplia inl li lt' llcia de !a mt'tsica en la mente hum:1 1a comCm a casi
todas las no nos otorga ninguna posih, ventaja adap-
tativa.
Chark . I J .. 1win incluy6 "la aptitucl y el amor or el canto o !a
musica" eJl lll .. [us rasgos mas misteri OSOS cl e Ja l .pecie humana,
yen El ur i t;<'ll del hombre dedic6 buena parte a 1< ; origenes de la
lTIUSiCa. 'i Li Ill isma inutilidad de la m(tsica en lo l l .Lli VO a la selec-
ci6n natur: il .. 1.s l como su extravagancia, obligaron 1 D:uwin a verla
como un p11 )ducto de la selecci6n sexual, !XOCl' < cnte de los gri-
tos de riv;1l irl: td y apareamiento de nuestros anLL 1asados prehu-
manos. A I\ 1 l;1 rgo de su exposici6n, Darwin tam >ien realiz6 clos
observaciu1 w.-., que van mas all{t cle las cuestion< , abiertas de Ia
291
:I
tr
seleccion sexual, aunc 1ue siguen abordando Ia ml'1sica en su po-
tencial de forma artist ic- a. Para empezar, hizo hincapie en Lt rela-
cion existente entre b musica y Ia emocion:
La musica dest ' ierta en nosotros varias emociones, pero no las
mas terribles de h0110r, mi edo, rabia, etc. Evoca sentimienros :1ma-
,
bles de ternura y :1 nor que facilmente desembocan en elL''' 1c i6n.
En Ia China antigu: . ~ e decia que .. Ja musica tiene Ia capJ cicl:! d de
hacer que el cielo ' : scienda a Ia tierra". Asimismo, evoca c11 1H lSO-
tros Ia sensaci6n d, 11iunfo y un glorioso ardor guerrero. 1 ~ . , 1 : 1 .,en-
saciones poclerosa.' v mezclaclas pueden llevarnos a expc: rii1 1L 'I1tar
lo sublime.
Por lo visto, Dan' 11 no negaba el hecho de que un ten ::1 mu-
sical sea apropiado p:,ra una pelicula de terror; s6lo decf:l q11 e el
horror que producirh esa pellcula jamas serfa generaclo pur Ia
musica, como tampO< ) podria generar ira 0 miedo. El tc rrit orio
natural de Ia musica ' , -tal como cabe esperar de una :l cl: ![>ta-
cion de Ia seleccion 't:xual- el romance. De hecho, I l,,,w in
apunto: "El amor sigll sienclo el tema mas coml'm de 11\ lt. -; tras
canciones".
Una segunda ap1 cia cion de Darwin en este senti clc 1 cs el
vincul o ancestral de I 1 mC1sica con el lenguaj e, en conn ct< > con
la aratoria: es decir, e l lenguaje en una actuaci6n publi e<t ( l hser-
vo que .. cuando el 01 1dor siente y expresa emociones I' ll idas,
aunque sea en el habl 1 coml'm, las cadencias musicales y e l rit mo
se emplean de forma ,nstintiva ... Las sensaciones y las ick:ts .. . -; us-
citadas porIa ml'1sica, 1 expresadas por las cadencias de !:1 clrato-
ria, surgen de su vague d:1d, pero tambien de su profundid:1d. como
las incursiones menLJ I....:s en las emociones y en los pensJmic ntos
de un pasado muy le j.t no". Las especulaciones de Darwin 111 c pa-
recen acertadas:
292
Todos esto's he hos relacionados con Ia musica y el h:thl :t :tpa-
sionada se vuelve1 1 inteligibles hasta cietto pun to, si d:t me 1s por
sentado que ouest c ' 1s antepasados medio humanos utili 1:1 il :111 los
tonos musicales y , I ritmo durante el periodo del cortejo. ctl:tnclo
los animales de todo tipo se excitan no solo por amor, sino por las
fuertes pasiones de los celos, la rivalidad y el triunfo. Debemos
suponer que los ritmos y las cadencias de la aratoria se derivan de
facultades musicales previamente desarrolladas. Por eso podemos
entender como es posible que Ia musica, el baile, el canto y Ia poe-
sfa sean artes tan antiguas. Podemos ir incluso mas lejos, y, tal como
explique en un capitulo anterior, suponer que los sonidos musica-
les sentaron una de las bases para el desarrollo dellenguaje.
El orador apasionado, el bardo o el musico, con sus diversos
tonos y cadencias, excitan las emociones mas intensas en sus oyen-
tes, y no sospechan que utilizan los mismos instrumentos de sus
antepasados medio humanos para despertar sus pasiones mas ar-
dientes en Ia etapa del cortejo y Ia rivalidad.
Se trata de un hecho plausible. El canto -el habla rftmica-
mente expresada en tonos tfmbricos- es universal y constituye Ia
forma musical mas sencilla. Pero existe un rasgo importante que
la ml'1sica instrumental tambien comparte con ellenguaje, un ras-
go que suele pasar desapercibido. La maquinaria de reconoci-
miento dellenguaje por patte del cerebra humano distingue fun-
damentalmente los sonidos vocalicos (tonos puros y sencillos) de
las consonantes, que son mas complejas, y se combinan con las
vocales para crear todo un mundo de posibilidades linglifsticas.
Esto nos permite no solo distinguir el habla humana de otros so-
nidos, sino efectuar incontables y sutiles diferenciaciones auditi-
vas. La musica explora Ia capacidad de percibir cada distincion
diminuta, no s6lo en Ia voz humana, sino tambien en Ia instrumen-
tal. Los tonos musicales son el equivalente de las vocales (.,supervo-
cales) que conforman una relacion sistematica entre si: Ia quinta,
Ia octava, Ia diat6nica, etc.
6
El ataque de una nota instrumental, que
es Ia primera decima parte de un segundo o menos, es registrada
por el ofdo del mismo modo en que se percibe una consonante
al principia de una palabra. Condiciona como se escucha el soni-
do VOciliCO: las diferencias acusticas entre Casa", Caza .. , Cala .. , Cara",
"cana .. , "cama" y "capa", por ejemplo, son insignificantes y se pro-
ducen en los primeros milisegundos de pronunciacion. Cualquier
persona que haya trabajado con editores digitales o incluso con
293
....
;l
----- -
- ----- T
cintas magneticas sabra que, al igual que ocurre cuando sacamos
una consonante, si amortiguamos el ataque de una nota no po-
dremos distinguir si Ia toea un oboe, un violin o un clarinete.
Si afiades ritmo a esa aproximacion al habla de sonidos tfm-
bricos producidos de manera vocal o instrumental, y afiades una
armonfa y una melodfa tonal, obtenemos Ia musica tal y como Ia co-
nocemos. La musica es una forma de arte peculiar en varios sen-
tidos que merecen nuestra atencion. En primer Iugar, tolera Ia
repeticion de un modo que no permiten otras artes. El psicologo
de Ia musica David Huron ha estudiado las obras de cincuenta
culturas musicales de distintas partes del mundo -danzas de los
indios navajos, de los gitanos, fl amenco, pop del Punjab, gaitas
estonias, etc.- y ha descubierto que, de media, el "94% de los
pasajes musicales que duran mas de unos cuantos segundos se
repiten en cietto momenta de Ia obra ...
7
Con muchas obras clasi-
cas europeas esa cifra serfa incluso mayor, con repeticiones den-
tro de repeticiones. La repeticion no solo es intrfnseca a Ia com-
posicion musical y a su expresion, sino que obras musicales
enteras Ia soportan de una manera que no hallamos en otra forma
artfstica. Debo de haber escuchado las sinfonfas de Beethoven y
Brahms cientos de veces, y con gusto volverfa a escuchar alguna
de sus interpretaciones esta noche. Ninguna otra forma artfstica
alienta Ia experiencia repetitiva: Ia poesia lo hace basta cierto
punta, pero es muy poco probable que leamos una novela o un
relata cientos de veces. El teatro permite repeticiones, pero nues-
tra disposicion para ver una actuacion de Shakespeare una y otra
vez depende de las nuevas producciones y los actores. Incluso los
cinefilos mas devotos no sienten Ia necesidad de ver tantas veces
una misma pelfcula, aunque seguramente escucharfan sus discos
preferidos una y otra vez, desde Haydn a Leadbelly, y de Sarah
Vaughan a Glenn Gould.
Tal como exprese con anterioridad, muchos de nosotros lle-
vamos a cuestas los miles de fragmentos y piezas enteras de mu-
sica que hemos escuchado a lo largo de nuestra vida. Podemos
ofr las notas iniciales y ser capaces de tararear el resto de Ia can-
cion, aunque sea mentalmente. Las obras musicales pueden "que-
294
I
\
dar peg:t <.bs a nuestra mente:_ repetirse cien1 us de veces basta
llegar a lurrarnos, de un modo que apenas experimentamos con
fragmentos de poesia, prosa o escenas visua ks. Las tareas me-
moristict s son mas faciles de ensefiar con m(t s ca (a los nifios les
encanta ct mo. r el alfabeto), y a menudo las per>.onas convalecien-
tes de un :tuque de apoplejia que tienen difi cul tades para hablar
pueden. 110 obstante, cantar. La inmediata y l -; pontanea accesi-
bilidad :1 l.t mCtsica, su clara asociacion con el placer, y nuestro
recuerdu de ella, deberfan ser considerados 11 n hecho sorpren-
dente.
La mL rnoria y la repeticion hacen posible que las obras musi-
cales -dcsde las baladas pop basta las sinfoni:r " de Mahler- dis-
pongan L.k l'orma estructural , melodfas, desarn )ll o, suspense, cli-
max y smprcsa; todo ello genera placer. La cap.t cic\ ad de apreciar
la mCt sict n: quiere que el oyente sea capaz < lc predecir de un
modo pb us ible y a cada momenta cual va a .slr Ia proxima nota,
transici(lr1 u cadencia. La m(tsica capta Ia aten< ion y Ia mantiene
centracb :II plantear nuevas posibilidades par: los segundos si-
guientes ' pmporcionar a! oyente el placer de cner expectativas
o Ia agrad:il lie sorpresa de verlas coartadas o su r Jvertidas. Cuando
escuchatlH lS mCtsica, Ia mente absorbe a cada n r< Jmento lo que ha
pasado :tntcs y anticipa lo que esta por llegar. l.os grandes com-
positores. :II igual que los grandes narradores, ;uelen plantear el
juego ck 111 :1 rear expectativas que luego se tnJr can pero que dan
superad: r." pm algo mas interesante de lo que I u bfas imaginado.
En l: 1 l<. '<Jtfa de Ia m(tsica, Ia estetica del mo lernismo ha mos-
trado mu) poco interes en Ia psicolog1a mus al. Ha preferido
deposita r "tr." esperanzas en Ia maleabilidad L d gusto estetico,
optando 1 '< Jr crear una imagen de que aca-
ban supcr:1 r1do cualquier obstaculo del consen tdurismo cerrado
del publ iu 1 No creo que esta perspectiva est suficientemente
justificacl :t . t:tl como demuestra el caso de A1 rolcl Schoenberg.
Con su in\ l'IKion del metoda dodecafonico eJ sustituci6n de Ia
melodb tr:rJicional, Schoenberg acerc6 la aton:i idacl a Ia mCt sica.
Pero tal c< 11 110 sefiala Huron, Ia m(tsica cloclect l mica noes tanto
atonal si1 1( 1 contratonal. Si Schoenberg hubiera tcciclido crear sus
295
.,,
.I
iii
llneas tonales con un in ., rumento de azar, las relaciones r< >11:1 1cs
se darian como por cas11 tl idad. Sin embargo, estas se basan c:1 un
principia de psicologfa "J usical invertida: las escribi6 precis:ll ltln-
te para evitar Ia tonalid: 1 I que se daria casi con toda prob::thil id:td
en cualquier combinacic n tonal que decidieran los dacl os.
Ademas, los interv: los de las lineas tonales son, tal cc llll O
Huron demuestra, "mas lel doble de la media musical en col ll 1XI-
raci6n con el resto del 1mndo". Las notas de la mayorfa d< b s
melodlas -desde las c1 , ,ciones populares hasta los temas em: ti cs
o la Novena sinfonia cl Beethoven- son contagiosas o ( ( ,mo
mlnimo se parecen bas mte entre si. Al crear cadencias tul t,l ks
con intervalos rnuy am ,\ios entre notas, Schoenberg logrc'1 11 na
haz::u1a sin precedentes l luron ha poclido demostrar que el L: tllLO
tiroles eS el uni CO qtte < mtiene de form.a habitual amp[ios ill l<T-
va]OS mel6dicos que v ~ t t mas alia de Ia mtisica dodecaf6ni c 1 No
es de extrafiar qt1e el lLibli co considere las composicionls de
Schoenberg algo "pesatt: tn-
tes. Pero el hecho de < 1 1e su contratonalidad no arraigasc <'i ll re
los mel6manos es una t.t uestra de que nose trata de un;1 l'st!uc-
tura musical convencio 1al que sirve a la tabla rasa de Ia nwtlCe
humana. La mtisica de < ualquier parte del mundo nace de it l iL' te-
ses naturales y evoluci < nados, por muy sorprendentes quL .c.; c:tn
sus orfgenes. Los efecto . esteti cos de Ia mtisica dependen uni vcr-
salmente de que los oy< rttes puedan anticipar los moment<>-' :"tlgi-
cl os, las resoluciones, I<' . suspenses o las cadencias y, a coni i rw:1 -
ci6n, puedan escucha1 c6mo la mC1sica satisface o frusl r:t (sos
anticipos. La musica C< .mpletarnente impredecible (que ('S . 1 lo
que se reduce la atona lt lad de Schoenberg, a menos que rll <"l li O-
rices las secuencias) y:1 no puede sorprender nuestra mc tl l<.' : si
cabe esperar cualqui er , osa, entonces tuda puede sorprendnnos
y resultarnos inespeFacl c ' De ello se deriva que nada puecl e :tc.; om-
brar, golpear, llenar o .r gradar de algCm modo al oyente ~ su
etapa mas egoista, los 1e6ricos del modernismo culparon el l' Ia
incapacidad del pub lie< , para apreciar Ia atonalidad a Sl.l l' '-> lll pi-
296
dez, vagancia o ignorancia musicaL Pero los compositores tam-
bien pueden equivocarse al producir obras que, a pesar de su
interes intelectual, no pueden acceder al abundante manantial del
placer musical en Ia mente.
III
Segun la teorfa darwinista, en concreto cuando se refiere a la
selecci6n sexual, la teoria evolutiva no puede explicar el modo
exacto en que las artes nos llegan del modo en que las experi-
mentamos. La evoluci6n sigue siendo una especie de historia
natural -en realidad, una prehistoria irrecuperable- repleta de
giros y cuellos de botella que jamas conoceremos.
El olfato, con toda su intensidad de sensaciones, su placer, su
capacidad discriminatoria, y sus relaciones con la memoria per-
sonal, deberia haber conformado la base de una forma de arte
elevada y duradera. Pero por razones que no tenemos aun muy
claras, eso no ocurri6. Lo atribuyo a la incapacidad de la mente
humana para disponer los olores segun unidades formales carga-
das de significado, poder recordarlos en estructuras que luego son
saboreadas en la imaginaci6n como objetos de placer desinteresa-
do8 En realidad, los olores se eliminan entre si, mientras que en la
memoria no pueden evocarse por secuencias como las que nos
proporcionan las palabras o las notas musicales. Tambien he sefia-
lado que los olores, a pesar de su importancia ala hora de dispa-
rar la nostalgia de cada persona, no pueden evocar o expresar las
misnus emociones intensas que exigimos en la dramaturgia, la
musica, la literatura o la pintura, debido a que nuestra memoria es
escurricliza. A pesar de su evidente valor para la supervivencia, el
olor jamas conform6 la base de una tradici6n de arte elevada, aun-
que ell o no denota que eso se haya derivado de ninguna deduc-
ci6n 16gica, sino de una serie de acontecimientos evolutivos con-
tingentes en Ia prehistoria humana. Si nuestra peculiar prehistoria
hubiera tomado otros derroteros, el olor habrfa ocupado un Iugar
muy distinto en la cultura humana moclerna.
297
--
!['
.. ...-o'lU:-.... -----. ----
Sin embargo, los sonidos timbricos se convirtieron en la base
de una forma de arte mayor, pese a carecer de utilidad en termi-
nos de supervivencia. Aunque las especulaciones de Darwin me
parecen plausibles, en especial su referenda a los gritos de apa-
reamiento y su participaci6n en los orfgenes de la musica, trazar
una Hnea continua desde los gritos primigenios hasta El arte de Ia
fuga es del todo imposible. Ademas, limitarse a relacionar la mu-
sica con unos intereses reproductivos del modo que sugiere la
selecci6n sexual implicaria perderse gran parte del arte tal como
lo entendemos hoy en dia. En efecto, la musica y el baile tienen
cierta relevancia durante el per1odo del cortejo. Y sf, los amantes
se intercambian canciones en la's tradiciones populares, aunque
hoy en dia lo hagan principalmente como personajes de la ope-
ra, en musicales, yen seriales de Bollywood: la canci6n de amor
aparece en las interpretaciones dramaticas con mayor frecuencia
que en los actos de seducci6n directos. Gran parte de la compo-
sici6n musical es comunitaria a gran escala (los coros o las or-
questas ante el publico), mientras que hacer el amor sigue siendo
en todas las culturas una transacci6n de tipo privado. (De hecho,
yo dirfa que los amantes de la actualidad prefieren hacerse caran-
tofias que intercambiarse poemas o entonar melodias.)
Para terminar de complicar las cosas, muchas mentes musica-
les opinan que uno de los mayores atractivos que puede ofrecer
la musica deriva no tanto de su potencial para el baile 0 sus rela-
ciones con el amor, sino de las formas sorprendentes y emocio-
nales con las que cambia su composici6n arm6nica. Debo admitir
que en este caso hablo mas por m1 y por mis experiencias mas
profundas a nivel musical. Cuando era nino escuchaba una y otra
vez las grabaciones que tenian mis padres de la Septima sinfonia
de Beethoven, interpretadas por Toscanini, en especial el allegre-
to con sus cautivadoras modulaciones. Pero esas modulaciones
tonales a las que me refiero, como las que permiten las transicio-
nes en Fantasia sabre un tema de Thomas Tallis, de Vaughan Wi-
lliams, o los compases finales de El ocaso de los dioses o Ia Nove-
na sinfonfa, de Beethoven, y que convierten a estas piezas en una
composici6n sublime, son en realidad invenciones muy tardias en
298
la cultura Jl :u.-.; ical. C6mo esros fen6menos acl"1 ticos llegaron a
estimular Lt mente -de un modo espontaneo. "tgradable y sin
esfuerzo- l''i otro de los misterios de la evoluci' ' n.
N uest r' '" gustos e intereses esteticos no con 1 or man un siste-
ma deduc1i 1 u racional, sino que se asemejan m:'t ; a una concate-
naci6n Gt.'iu: il de adaptaciones, _,extensiones de ;tdaptaciones, y
vestigios ell' :tl racciones y preferencias. No evul ucionaron para
formar un -.; i-.; LL' ma 16gico o para facilitar ]a vida i;J telectual de los
te6ricos cl c l:t estetica, sino para deleitar y cauti1 av la mirada, el
oido y la lllcl lle humanos. Desde luego, much:t gente preferiria
creer que lu que nos parece bello lo es en todas 1 1artes yen cual-
quier epoc 1 Con este espiritu, el pianista Louis l' entner observ6
en una octsi(lll que si recibieramos la visita de un marciano, de-
beriamos :1g:ts:1 jarlo con las sonatas de piano de I \cethoven como
muestra de I<> < 1 ue nuestra civilizaci6n es capaz de lograr. Un pen-
samiento Iilli\. noble, pero que no se sostiene s1 se analiza con
detenimieJI I < 1. ,;Acaso Kentner se detuvo a tener c11 cuenta cuales
son Ia cl ensill: id del aire en Marte y su efecto en !. 1 evoluci6n del
oido? tTieJil' ll los marcianos alguna idea precon ebida sabre la
disposici6n de los sonidos timbricos en secuenci : " significativas?
Por otro Li d<>. ,;quien puede afirmar que, basancl < ' nos en su evo-
luci6n, los nLircianos nose quedarlan ensimisma' los con los olo-
res de la Tit.:n :1. sucumbirlan a los en cantos de lo. perfumeros, al
inconfund iiJI, l1edor de las fabri cas de insecticic.l: o de un mata-
dero? Cree1 nus que componemos m(Isica para t' ,, lo el universo,
pero, en rciliLLld, s6lo la hacemos para nosotros 11ismos.
299
!(
10. LA GRANDEZA DE LAS ARTES
I
Las artes no son las unicas fuentes de placer en nuestras vi-
das, y para una gran mayorfa ni siquiera son las mas importantes.
La gente disfruta con sus aficiones, sus familias y mascotas, las
retransmisiones deportivas, la comida y la bebida, las causas po-
Hticas y los objetos coleccionables. Pueden consumir drogas o
buscH consuelo en la religion o en la compafiia de sus amistades.
Sin embargo, aunque es perfectamente predecible en el ambito
de lo normal, el deseo de combinar fuentes de sentimiento -el
entusiasmo porIa escalada con el placer de viajar, el amor por los
nifios con la afi cion a la talla de madera- ha causado cierta con-
fusion en Ia teoria del atte. Puedes amar la poesia y sentir fascina-
cion por la porcelana fina; pero esto no significa que la mejor
obra de arte sea una bandeja con un poema inscrito en ella.
Puesto que 1) muchas actividades requieren habilidades que,
si expresan su potencial inventivo o expresivo -la decoracion de
pasteles o el cuidado del o ~ s p e pueden convertirse de un
modo tangencial en arte tal como definimos en el capitulo 3, y
puesto que 2) incluso las artes canonicas se solapan con amplios
ambitos no artisticos de disfrute humano, tenemos un gran poten-
cial para unir el arte a otros placeres. Hay otro factor que tambien
crea cierta confusion: el deseo de los artistas, escritores y musicos,
el publico y los academicos por refrendar o validar las artes y aso-
ciadas a aquello que mas los entusiasma, que suelen ser causas
301
1' :
politicas o religiosas, o bien por dignificar sus intereses no artfsti-
cos elevandolos a la condicion de arte.
Las disputas generadas por este miasma de confusion -uni-
do a un siglo de tediosos argumentos sobre siesta o la otra escul-
tura tribal o si ese experimento modernista son .. arte,,__ han des-
viado durante varias generaciones la atencion del hecho que este
libro pretende explicar: el atractivo universal de las artes -desde
los culebrones hasta las sinfonias- en diferentes culturas y a lo
largo de los siglos. La unica manera valida de entender Ia univer-
salidad del arte es, tal como he expuesto en este libro, compren-
derlo de una forma naturalista, en funcion de las adaptaciones
evolucionadas que subyacen a las artes y las ayudan a constituirse
como tales. Sin embargo, en este ultimo capitulo me gustaria des-
viar la atencion de las artes como fenomenos generales de gran
atractivo a las cimas menos frecuentes del hallazgo artfstico: quie-
ro analizar que impacto ha tenido Ia teorfa evolutiva en nuestra
percepcion de las cualidades que deben tener las grandes obras
maestras del arte.
II
En su ensayo ya clasico sobre .. La hipotesis de la estetica", que
en realidad es el primer capitulo de su libro Arte (1914), Clive Bell
defiende su formalismo modernista en lo que para mi siempre ha
sido uno de los parrafos mas evocadores de la historia de la este-
tica.1 A la hora de explicar c6mo la mayorfa de las personas no
logran captar el objetivo estetico de Ia pintura, tal como ella en-
tiende, y centra Ia atencion en el contenido que representan las
imagenes, Bell describe sus propias ideas limitadas y obstinadas
sobre la musica. Reconoce que no tiene oido para la musica: las
sutilezas de la armonia y el ritmo se le escapan, y carece de sen-
tido de la forma musical. Sin embargo, en ocasiones, cuando se
siente "claro y brillante y capaz .. , quizas al principia de un concier-
to, puede apreciar durante unos instantes la musica COmO arte
puro dotado de gran trascendencia, pero que no guarda relacion
302
alguna con Li vida. En momentos asf me piercl< en ese estado
:-. ublime de la mente al cual me trar .porta la forma
visual pura" ScgCm explica, su estado de animo \ n un concierto
era bastant l' pcor:
o perplejo, deje escapar mi sentid<' de la forma, mi
emoci6n , st2ti ca se vino abajo, y empece a unir l. ts armonias, que
en re:.il id:t cl no entiendo, las ideas de la vida. Me incapaz de
sentir :tusteras emociones del arte, empiezo a ittterpretar dentro
de las lo rtn: ts musicales las emociones humanas , [,_. terror y mi ste-
rio, am< n , . ocli o, y el resto del tiempo transcurrc en un agradable
mundo ck sentimientos enturbiados e inferi ores. t:n esos momen-
tos, si c tt Lt sinfonfa se introclu)eran las piezas n ,js primitivas de
represent:t ,i6n onomatopeyica (el canto de un 1 >:ijaro, el galope
de un cil>:tllo, el grito de un nino o la risa de los cl <monios), no me
sentirfa okndido. AI contrario, me agradarfa; me< ,J .recerfan nuevos
puntos clc partida para los trenes del sentimient <' romantico o el
pensan ti c rll< > heroico.
Estos de agradable pensamiento, expl i< son una
forma de utilil.: tr el arte .. como medio para llegar : 1 las emociones
de Ia vida .. . concluye con un p{trrafo arrullador:
He util izacl o el atte como medi a para Jlegar a l.ts emociones de
Ia vida c i11t e rpretar las ideas de Ia vida. He con :,do bloques con
una n<l\ : tj:t. I le cafdo de los soberbios picas de lJ x:a ltaci6n esteti -
ca a las :t<'< >gecl oras llanuras de Ia cilida humani cLt < 1. Es un terri to ri o
en el que rc ina la felicidad. Naclie deberfa avergo ttzarse de disfru-
tar en (1. nadi e que haya conquistado las altt ,as puede evitar
sentirse 1111 poco abatido en esos agradabi es No perrnitas
que na di \ .. por el hecho de sentirse a gusto l ', ' los pintorescos
de: I romance, se quede sin conocer los ;t, tebatos austeros
y emoci ut w1tes de quienes han llegado a las frias blancas colinas
del ane.
Bell es t:'t dcfendiendo una particular teorfa tk Ia pintura abs-
tracta al a pL'L 1 r a b. idea comCmmente aceptada cJ , que Ia mC1sica
es una cion. Se pregunta a sf mismo por CJ l L' no aceptar la
303

abstraccion en la pint t:u si Ja aceptamos en la rpiisica. Sin L'ln ha r-
go, sus descripcione.-, -;obre Ia experimentacion del arrl 111 :tyor
van mas all a: nos habl n de como descendemos de lo qul' l'i con-
sidera ,[os cielos estet .os" cuando utilizamos el arte par:1 n pro-
ducir emociones com< bs o ejemplificamos las creencias < Jlll' m<c1s
apreciamos. Es posibl que ,frialdad .. no sea Ia palabra m:t." :tde-
cuada para describir n cstras manifestaciones artfsticas m:i .-, , lcva-
das, pero Ia analogfa 11 <Jntafiera de Bell , que sugiere esca l:1<i :t. una
exploracion o hall ar tl 1a meta para la vida, convierte Ia
cencia del Himalaya e t. una adecuada metafora para referi 1.-,,. :1 las
mejores obras de arte
III
Sin embargo, antl ' de centrarnos en los picos esteti u 1s. qui-
siera referirme a tres r, I ices ll anuras esteticas y a las IJ1()Ve-
dizas intelectuales qu< las rodean. Se trata de Ia idea ampli :tn ten-
te aceptada de que las :' rtes evolucionaron hasta formar sociLd:1 des
mas unidas o que fom 1:111 parte intrfnseca de Ia reli gion. l:t llltlra-
lidad o la polltica. Tan thien me gustarfa establ ecer una di st i11l' i6n
entre el arte y Ia artes:1 ilia, puesto que se relaciona con Ia pt \gun-
ta de que constituye ll 11a obra de arte.
Empiezo con cua1 10 afirmaciones:
1. Las artes no so11 esencialmente socia!es. Si nos fij :t tn< >S en
una amplia variedad < lc experiencias grupales, tanto hoy l 11 ella
como a lo largo de Lt historia, hay claras asociaciones l'll tl L' las
actividades artfsticas \ la vida social. Las pinturas rupest I' L'S del
Paleolltico eran aconk cimientos ceremoniales, y todos los d:1 tos
apuntan al hecho de que en ellos se celebraban bailes cntnu tl ita-
rios y que estos COll .' l itufan una actividad prehistori C! !-:;-.; iste
cierto placer en foim:1 1 parte de un pctblico que disfruta de una
interpretacion musica I Mucha gente considera sumament , con-
movedora la musica .s:tcra que se interpreta en los ofi cios rL Iigio-
sos, mientras que a 01 1 o nivel tambien nos emocionamo.c; < < 111 el
304
baile expresivo y sincronizado de un ballet. La musica instrumen-
tal de conjunto, como la musica de ca.mara, ofrece recompensas
de tipo mas personal, y mas de un cantante de coro me ha confe-
sado que el placer de unir una voz al resto del coro es una expe-
riencia que no tiene parangon. No puedo opinar al respecto, pero
he estudiado y participado en cantos rftmicos continuados y bai-
les que duran toda la noche -en la selva de Nueva Guinea- y
tambien me he fijado en las fiestas rave que se hicieron muy po-
pulares en Europa y Estados Unidos en la decada de 1990. Serla
un eufemismo por mi parte decir que estos acontecimientos se
parecen: por lo que a mf respecta, son exactamente la misma ac-
tividad, salvo que el rango de edad de los participantes en los
cantos tradicionales es mas amplio y la amplificacion electrica de
las raves hace que la musica suene mas alta.
Vistas de este modo, la musica y la danza parecerfan refor-
zar la empatfa, la cooperacion y la solidaridad social. Los seres
humanos son una especie intensamente social, jugadores de equi-
po que se intercambian ideas, disfrutan estando en compafiia y les
gusta comunicarse y crear grupos sociales complejos e integrados
para conseguir objetivos comunes. la posibilidad de que la
mt:i sica, el baile, la narrativa y las otras artes evolucionaran espe-
dficamente para fortalecer el calor social de las bandas de caza-
dores-recolectores y que este valor de supervivencia pudiera ex-
plicar la universalidad, la persistencia y el placer que sentimos
con las attes?
Muchos de los teoricos mas conocidos que han estudiado la
evolucion de las artes se han inclinado por esta vision. Hace mas
de un siglo, Emile Durkheim describio los codigos morales, los
rituales y las costumbres como elementos que favorecen la soli-
daridad social. Su idea fue ampliamente adoptada por los cientf-
ficos sociales como una explicacion de muchas actividades socia-
les, especialmente las de caracter ceremoniaL Siguiendo esta
tradicion, Ellen Dissanayake ha sugerido que el canto y el baile
hunden sus. rakes en la imitacion, interaccion y reciprocidad de
los juegos entre madre y bebe.
2
Los gestos y los movimientos rft-
micos de los bailes adultos y de otras actuaciones parten de la
305
J!:!til'.a'WIW"f.M?J!Cf1 m r-..... -.. a
infancia y crean una sensacion de pertenencia en cada individuo,
lo que fomenta la cohesion social. La actividad ceremonial abarca
desde la prehistoria de los cazadores-recolectores _pasta las diver-
sas subculturas -familias, clubes, equipos o religiones- en Ia
sociedad de masas de hoy en dia. Segun Dissanayake, .. [a ceremo-
nia es una unica palabra que denota una colectividad - esto es,
patrones y acentos- de palabras, voces, acciones, movimientos,
cuerpos, entornos y parafernalia que al final constituyen las artes:
el canto o las melodias, ellenguaje poetico, el movimiento orde-
nado y el gesto o la danza, el mimo y el teatro se unen a una ex-
hibicion visual que puede llegar a ser espectacular". Las ceremo-
nias cargadas de arte que vemos en las culturas humanas muestran
"una belleza suprema, pericia, extravagancia e impresion". Pue-
den estar pensadas para impresionar a los dioses y transmitirles
mensajes sobre orden y significado en el cosmos, y mientras tanto
reforzar sus vinculos sociales.
0, al menos, eso parece. Sin embargo, no todo el mundo esta
convencido de esta explicacion de las artes relacionadas con su
funcion de cohesion social. Steven Pinker las relaciona con la teo-
ria de la selecci6n grupal en la evolucion: la idea de que los gru-
pos fuertes evolucionaron por sistemas de reciprocidacl mutua y
que los rasgos del grupo -tales como tamaiio, estructura o divi-
sion del trabajo-- se seleccionaron de un modo que supera al indi-
viduo. 3 Dejando a un lado las objeciones tecnicas ala teoria de la
seleccion grupal como principia evolutivo (a titulo personal, creo
que la idea de seleccion grupal es atractiva), afirmar que cumplen
una funcion evolutiva aplicable a las artes me parece inconsisten-
te. Para empezar, el trabajo comunitario para crear un objeto bello
no siempre refuerza los lazos sociales. La obra ,!Que es el arte?, de
Leon Tolstoi, ofrece un gracioso relato de una persona que asistio
al ensayo de una opera. Tolstoi empieza por describir unas manos
sucias y cansadas que se intercambian reproches sobre un escena-
rio. Su mal humor no tiene parangon con el que exhibe el director
de orquesta. Cuanclo el tenor empieza a cantar .. L[evo la novia a
casa", la trompa desentona. El director golpea con enfaclo su atril
e increpa al musico avisandole de que se ha equivocado. El tenor
306
vuelve a emp' .'.:1 1 . .. L[evo la novia a casa", pero el co1 >no consigue
levantar las ttunos en el momenta oportuno . "iEst is muertos, o
que? Parecei s unas vacas, junos cadaveres!, Los ml sicos vuelven
a empezar, \ ' llllven a detenerse, y asi durante sei boras. <Llevo
la novia a cas: I repite unas veinte veces, con sus' ' >rrespondien-
tes golpes ck .1\ri\ , de batuta, las correcciones, las t:: primendas y
los insultos ckl director. Desde luego, la intencion ' le Tolstoi es la
siguiente: d:11 :1 entender que las artes de Ia elite ' uropea, como
la opera, SOil \iteralmente desmoralizanteS, y que p >l" tantO no SOn
artes de verd:1 d. puesto que ellas entiende como lmificadoras de
la comunicLi d ilUil1ana. Se equivoca cuando afim t I que la opera
no es una lortn:t digna de arte, pero ti ene razon , n el hecbo de
que las arte.-; Ill J siempre crean calidas comunidad' s.
La crete it >11 musical esta situada en un extrema del ensayo
operistico de T<"Jlstoi, y en la otra punta tenemos 1 una cantante
del coro sulllvrgida en las glorias de la Misa Solenuds o en Ia inti-
midad que puLde surgi r de las cor ' ilerativas de la
musica de c 1111ara. Tuve ocasion Z'te hablar sobre l:ts obras de ci-
mara de Beet hoven con un compafiero, un profes< >r de violin que
habia tocad< pur tocla Europa. Le mostre un disc< antiguo de los
cuartetos elL' IUwmovsky que me habia encantac\ 1 1 En Ia portacla
del LP habl:1 una fotografia del grupo de camara. cuatro caballe-
ros de aspLdo serio que se habian forjaclo una < :1rrera de exito
como cuatwt c) de cuerda en las clecadas de 1950 v 1960. Resulta
que mi ami gll los conocia, y me conto que este cuarteto en con-
creto era h:t.., t: mte peculi ar. Al parecer, los cuatro artistas se des-
preciaban ut1us a otros y solo se reunian para to' :tr, aunque evi-
taban habLtr e nt re ellos, y siempre que podian se hospeclaban en
hoteles clistitll<JS cuando viajaban. iPor que me s' <rprendio? A fin
de cuentas. L .-;us conductas no solo se clan en Lt mC1sica: en los
ambitos ck Lt pintura y la literatura abundan Ia ' umpetencia fe-
roz, los celos y las enviclias de los exitos de los ci t mas , y ello sus-
cita resenLitlt ic tltos de todo tipo.
En tenni lltlS generales, Pinker se opone a la cdeccion grupal
porque crl' L" que, para que funcione como un pr >ceso evolutivo
valido, las l":l r:tcter\stiCaS estructurales del grupo Sll tamaiiO, por
307
""'I_.

ejemplo) debe selecci >narse espedficamente para que sc rc pita
en varias generacionc del mismo modo que ocurre con I< >.'i ge-
nes. Pero la teorla de 1 seleccion grupal ofrece "metafor:t'i pcga-
josas, : union, cohesi< ' l social, cimentar relaciones, etc. I' in ker
alega que esta perspc 'tiva "no puede hacer justi cia a la mc1.cla
ambivalente de motiv< 's egoistas , nepotistas, estrategicos y vani-
dosos que en realidal
1
animan los sentimientos de una persona
hacia su grupo". Es del todo cierto que algunas de las experi vncias
humanas mas agradahles tienen que ver con formar pane de un
grupo, y ello incluye l. t participacion en esfuerzos grupalcs :tttls-
ticamente creativos o -; er miembro de una audiencia Gtp:t/. de
apreciarlos. Pero solo 1)orque el potencial de sentir calor y s:t tis-
faccion en una experic ncia comunitaria sea un rasgo funcl :ttncntal
de la personalidacl hu tll ana, y por tanto salga a la superfi cit cu:tn-
do las personas salen 1untas para disfrutar de las actuacioncs ar-
tlsticas, no significa Cjl te la experiencia com(m sea en si tnisma
fundamental para las :tttes.
Las experiencias c ,teticas fuera de lo comun son posihiLs en
ausencia de un senticl <' de existencia de una comunidad m:t'> :tm-
plia; por ejemplo, la rc-; puesta que da una persona a un cntnmo
hermoso, o a la lectUt :t privada y silenciosa de una novd t, un
poema, un cuadro o una grabacion de las Variaciones G'old!Jerg
escuchadas en soledad Si las artes fueran intrfnsecament c socia-
les del modo que pro1 one la teorfa de Ia cohesion social , c: thria
esperar que la gente n< > se morirfa por asistir a las lecturas pt'tbli-
cas por parte de los au tores (cuya gracia estriba precisamcntc en
la presencia del artista literario), y ademas hallarla placer c11 leer
una novela en grupo. L. t gente preferiria formar parte de un:t mul-
titud para ver un cuadr< >en un museo, en vez de hacerl o t' tl .-; ole-
dad, y recibirla Ia visit: t de sus colegas melomanos para escuchar
grabaciones. Sin duda . lguna, los lectores de novel as fornl<t 11 gru-
pos de lectura; pero n<' se trata tanto de leer novelas, sino de Ia
tendencia de los entustastas por cualquier placer (la crla ,It: pe-
rros, la jardineria o la politica) que les sirva para formar clu hts.
En mi opinion, los estigios de la seleccion sexual, el pn >LL'SO
evolutivo que hace cot 1petir a distintos rivales (y que un<J.-.. pier-
308
dan y otros ganen) , socavan el espiritu comunitario e intrinseco
en las artes. Debido ala seleccion sexual, las artes han desarrolla-
do Ia sensacion incorregible de que una persona las creo por el
bien de otra. Los recitales de Arthur Rubinstein se percibian como
grandes eventos comunitarios en el transcurso de los cuales el
p(tblico volcaba toda su atencion en un virtuoso del piano mien-
tras que el y el publico honraban a los compositores que habian
creado esas piezas. Aun as!, Rubinstein comento que lo que mas
le gustaba de los recitales era fij arse en alguna hermosa mujer
sentada junto al escenario e imaginar que solo tocaba para ella.
Los motivos del arte, tal como sabia Darwin, son ancestrales y
complicados, y se dirigen hacia una comunidad, tal vez, pero
tambien se crean para cautivar a un publico compuesto de una
sola persona.
2. Las artes no son solo artesania. Tal como he comentado
con anterioridad, una parte de nuestra respuesta evolutiva y emo-
cional a las artes es la comprension dellogro tecnico. Sin embar-
go, esto no significa que podamos encontrar material artistico en
cualquier muestra de habilidad o artesania (por ejemplo, en la
labor de un fontanero o un contable) .
La mayoria de la gente entiende la artesania o el oficio en
funcion de sus productos mas comunes: el tejido, la alfarerla y la
carpinteria se consideran oficios porque utilizan fibras, arcilla y
madera para crear bienes de uso. Estas habilidades requieren pe-
ricia, en el sentido de que necesitan un minimo de competencia
para que los resultados de la obra sean satisfactorios. Pero, en su
sentido habitual, las artesanias solo requieren competencia, a eli-
ferenda de las bellas artes como la pintura, la composicion mu-
sical y la poesla, que en nuestra opinion requieren un talento
especial. El fil osofo britanico R. G. Collingwood acepto estas ge-
neralidades, pero en la decada de 1930 formulo una teoria sobre
la diferencia entre el arte y la artesania de modo que la distincion
entre ambas no tenia nada que ver con los mater_iales de que es-
tuviera hecha Ia obra o de si era util o no.
La artesanla, segun Collingwood,
4
es una labor de habilidad
309
creada con la intenci6n de dirigirse a un producto final o al di-
sefio de un utensilio; el artesano sabe de antemano cual sera el
resultado final. Los conocimientos previos de un artesano son ne-
cesarios e intrinsecos a la idea de un objeto de artesanfa. Un
cocinero experto que siga una receta para elaborar un helado de
vainilla no puede describirse como un artesano porque sea capaz
de anticipar cada problema que encuentre en el camino, sino
porque sabe sin ningun genera de dudas (sin ambiguedades ni
generalizaciones) que gusto y aspecto tiene el helado de vainilla,
y podra elaborarlo a placer. En las obras de artesanfa, segun Co-
llingwood, el resultado es "preconcebido", se comprende perfec-
tamente antes de llegar a el. As! pues, un cocinero que intente
preparar un helado y acabe con una cuajada puede haber creado,
sin querer, un plato delicioso. Pero por mucho que le satisfaga el
resultado, estos accidentes culinarios no son el ejercicio compe-
tente de un oficio.
En este sentido, el arte forma parte de un ambito totalmente
distinto. Al igual que la artesanfa, el arte requiere el ejercicio de
tecnica y habilidad, pero el artista no dispone de nada parecido al
conocimiento preciso y previa de un artesano, y no sabe c6mo
acabara su obra de arte cuando la empieza. Una pieza de arte
propiamente dicha, segun Collingwood, permanece abierta a un
cambia parcial o completo de direcci6n u objetivos durante el
proceso creativo, e incluso esta abierta a perder la direcci6n. El
artista puede cambiar de opinion, aprovechar nuevas oportunida-
des, o tamar un giro inesperado. Si un poeta empieza a escribir
un himno para alabar a Fidel Castro y -a pesar de sus intencio-
nes iniciales- acaba componiendo una obra sabre lo odiosos
que son los poemas que alaban a los dictadores, no por ella ese
poeta sera menos competente o el poema una obra menor de
arte.
Pagamos a los artesanos para que pinten nuestras casas o
arreglen nuestros relojes porque dependemos de sus tecnicas
adquiridas: estas personas saben lo que hacen. Pero en el sentido
de utilizar una habilidad para producir un resultado preconcebi-
do, los artistas creativos en sentido estricto jamas saben lo que
310
estan hacii JIIi(). La ml\sica acudia a ta mente ch. Mozart a mas
velocidad ck IJ que podia emptear para escribirl 1. Par to tanto,
cualquier ingenuo que lo viese podri: ' creer que esta-
ba transcri hic ndo un resultado preconcebido. A ,i pues, Mozart
era un artisu en el sentido que acaban >S de describir:
a fin de CLI \._'llLIS, no componfa su musica con ante El ambi-
to de Ia a rll.' '<tnla tiene que ver con recetas, libr' s sobre tecnica
culinaria, I on n ulas, metodos y rutinas. Las artes, 1 tl como ex plica
Collingwo< >d. siempre estan abiertas a lo ines pet 1clo; un cambia
en una palabra, nota o trazo puede alterar < incluso invertir
no solo el de la obra, sino el objetivo e111ero del artista.
Colling\\ oucl aplico su distincion entre arte y :trtesanfa al ras-
go que el u msicl eraba fundamental para las gr:.lll des artes histo-
ricas tal C<>lllu las conocemos: la expresion de 1.1 emocion. Dis-
tinguio la <.:.'\ presion artlstica de la emocion de Ia practica mas
prosaica de Ll espertar las emociones. Para el, l3 . ..; egunda accion
estriba esetKi: tlmente en tratar de arrancar en vi pCtblico algun
tipo de res pucsta emocional preconcebida y em >tiva. Despertar
emociones '-'"' una forma de manipulacion, y pu; eso tildamos a
las peHcuh-, o una novela que tratan de suscitar 11na tristeza este-
reotipacla de "dramones". La gente se emociona u >11 la musica pa-
triotica, con los melodramas y con la poesia sent imental. Los rna-
gas profesi una les pueden reacciones de >orpresa con sus
trucos de ilusionista, creando espectaculos que imposibles.
En camll iu, el artista se adentra en el de la vida
emocional 11u 1nana con la mirada puesta en artic11lar o esclarecer
una (mica etnucion, un sentimiento individual. El CHtimo
puede ser Lll l momenta en el que el artista decb re: .. ya esta, eso
es lo que qucria". Pero cuando se alcanza ese moJ ,Iento es, par as!
decirlo, de.o.;cu hiet1o por el artista.
Por ejemplo, seg(m Collingwood, si una actri /. se plantea des-
pertar un tipo de reaccion emocional en el publi co, entonces esta
ejerciencl o su oficio. Este oficio es un trabajo perl<.:: ctamente hon-
rado, puest < > que requiere aprender un texto de ntemoria, aceptar
las indicaci < Jil es del director, y ejercer una serie de habilidades.
Sin embarg<J, si la actriz se dispone a explorar a I, mdo las posibi-
311
- --
lidades emocionales t ' intelectuales de una parte dificil o :IJJJ hi -
gua, si pretende escl: , ecer las motivaciones y las emo(. j, Jnes
concretas de su person 1je al pl"tblico y a sf misma, entonces ('11 L' Se
momento esta impli ca < l:t en Ia labor creativa de un artista. " N<> se
limita, pues, a interprl' ': tr un papel de una obra de Shakcs,x :Jre,
sino que esta tratando de descubrir que hay en el alma ell' l:1 dy
Macbeth.
Kant coment6 quv Ia belleza es algo que "agrada sin lll l L on-
cepto", y que los obj (. 1os hermosos poseen "una sensacic >Jl de
prop6sito sin prop6sitc . Los camiones grua o los sacapuni:J .-; !: lin -
bien hacen correctamt nte lo que queremos que hagan. 1._; :111 1 se
referfa a que no puedt cxistir una idea preconcebida de LII J:I no-
vela o una pieza de 01 11.sica hermosa en el mismo sentido: l:1 ohra
de arte no es una res1 1uesta a un problema mundano, sin< J un
obj eto que debemos C' Jntemplar en el escenario de Ia im:1gi na-
ci6n, y que pl antea su . propi os problemas y facilita sus 1m >pi as
soluciones. Por eso, pi 11tar con unas pautas de gufa, en los llrmi-
nos que acabamos de lescribir, es propio de un ofi cio, m i< 'Ill ras
que pintar una image11 ins6lita del desierto de Mojave sol m un
lienzo en blanco es an . Como tal, no puede seguir una ru1111: 1 o
un plan.
Por cierto, esta cl i :tinci6n basica <-- X plica el desagrad CI que
sienten muchas person.1s al ver disciplinas ollmpicas cuyo illc'l' ito
es en parte artfstico, cc JJ llO el patinaje sobre hielo, Ia natacic'Jn sin-
cronizada y los ejercici( 1.s de gimnasia. Para decidir quien g:111:1 una
carrera de cien metros l ~ s o s seguimos un unico criterio: ga n:1 quien
corre mas rapido. La t' ' istencia de un unico criteri o de exito, que
ademas se conoce de :J Jrtemano, indica que nos hall amos :11 11L' un
ofici o. Pero, en los der1, lites que incluyen elementos de est ilc 1. no
podemos contar con Ull unico criterio para determinar qui c11 (. 'S el
ganador, de modo qUt los jurados recurren a complejos sislt mas
de puntuaci6n que ev: !I C1an el rendimiento de los atletas. l)c li' su-
puesto, Ia aparente oh1 tividad del sistema de puntuaci6n \.'s una
mera fachada que trat:J cle ocultar el hecho de que los gan:1<iores
de estos eventos se d, iden en parte por juicios de gustc 1 , st d i-
co, lo cual se presta a i 1cvitables disputas. La raz6n por !:1 n 1:il el
312
patinaje sobre hielo y Ia gimnasia se cuentan entre los deportes
mas populares de las olimpfadas es precisamente que, a diferen-
cia del salto de longitud o ellevantamiento de pesas, son exhibi-
ciones artisticas altamente virtuosas que no pueden valorarse en
funci6n de criterios preconcebidos. Asimismo, ello hace que su
valoraci6n no este exenta de controversia.
3. Las artes no son en esencia ni religiosas, ni morales ni poli-
ticas. La naturaleza abierta y exploratoria de las artes tambien
significa que, aunque esten impregnadas de emoci6n y valor, ja-
mas se sentiran c6modas con otros sistemas de valores humanos.
La religion, la etica y la polltica requieren hasta cierto punto una
adherencia a una estabilidad conceptual que incluso los artistas
mas conformistas desearian poner a prueba. Las artes jamas enca-
jan con las exigencias morales sobre las que depende y funciona
una sociedad.
Las religiones se han apropiado de las artes desde la epoca de
las cuevas del Paleolltico. La naturaleza cautivadora del arte, su
potencial ritualista y ceremonial, su capacidad para contar histo-
rias atractivas, y Ia sensaci6n con la que sus complejidades arras-
tran a Ia mente mas alla de los Hmites de la comprensi6n, la con-
vierten en un buen complemento de las practicas religiosas, mas
adecuada, por ejemplo, que otros muchos ambitos de la conduc-
ta humana, como la cocina o el deporte. Noes de extraiiar, pues,
que gran parte del arte mayor mas importante de la historia este
impregnado de un sentido religioso, desde el Parten6n basta la
catedral de Chartres y desde el Taj Mahal a la capilla Rothko, des-
de La divina comedia y El paraiso perdido basta el Requiem ale-
man y Los hermanos Karamazov. El sentimiento religioso afecta
profundamente a millones de personas, y la historia de Ia teorfa
estetica incluye afirmaciones en torno al hecho de que los senti-
mientos trascendentes y de grandiosidad que inspiran las artes
son en esencia los mismos sentimientos que se derivan de la de-
voci6n espiritual. Muchos creyentes que tambien son amantes del
arte piensan que este es, en esencia, religioso.
Puesto que los valores morales se consideran en todo el mun-
313
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111
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-
do un resultado de la religion, y puesto que la narrativa es una
forma importante de inculcar valores morales, no es de extrafiar
que la moralidad se convierta en otro elemento eu el intercambio
entre arte y religion, junto a la polltica. Los gobiernos emplean las
artes para transmitir y reforzar los valores morales y politicos. Los ar-
tistas, por su parte, recurren a las obras de arte para expresar sen-
timientos morales y hacer declaraciones poHticas. A su _vez, el pCt-
blico realiza juicios morales sobre los artistas o las obras de arte,
al igual que hacen los politicos, los prelados y los censores. Los
heroes de ficcion y los villanos del arte narrativo nos invitan a la
evaluacion moral. La relacion de las obras de arte con las tradicio-
nes y los valores que encarnan puede estar provista de una di-
mension moral.
En este infinito y complejo conjunto de interacciones no hay
indicio alguno de que el arte sea en esencia religioso, ni que la
experiencia literaria o estetica de cualquier clase nos convierta en
mejores personas a nivel moral. La filosofa Martha Nussbaum
6
ha
defendido durante afios la idea de que la literatura -y, por exten-
sion, las pellculas u otros medios narrativos- posee la capacidad
de ampliar nuestra imaginacion, exponernos a titulo imaginario a
una conducta moral ejemplar, condicionar las emociones y ofre-
cernos orientacion moral. En un conocido debate con Nussbaum,
Richard Posner/ un juez federal y teorico del derecho, respondio
que no existe prueba alguna de que los crfticos literarios y los li-
cenciados en filologfa sean mas refinados que el resto de los
mortales o que las obras literarias en general tengan los efectos
edificantes que Nussbaum les atribuye. Posner argumenta precisa-
mente lo contrario: que la literatura plantea a los lectores muchos
de los peores ejemplos posibles. La literatura cbisica esta llena de
atrocidades morales que a menudo los autores sancionan y pre-
sentan como un benigno mobiliario moral de su mundo:
314
Violaci6n, asesinato, sacrificios humanos y animales,
cohabitaci6n y esclavitud en La Iliada; misoginia en La Orestiada y
en infinidad de obras; venganza sangrienta; antisemitismo en mas
obras literarias de las que podemos contar, entre las que se cuentan
obras de I 1i < kens y de Shakespeare; racismo y sexist o por doquier;
homofol >i.t ( Jlc nsemos en Troilo y Cni sida, de yen Muer-
te en Veue, ill . de Thomas Mann); monarquismo, ,tocracia, siste-
ma de ,. otras formas de jerarquia que a nosot >S nos parecen
ilegitima:; : \ ' >ionialismo, imperialismo, oscurantism religioso, vio-
lencia gLtllltt: t, turtura (como Yago en Otelo) y clelin< tencia; alcoho-
lismo y dr' estereotipos arraigaclos, sacli ' 110, etc.K
Pero p:1r:1 contrarrestar el li stado 1e de Posner
(que no acah:1 tambien hallamos en la 1ra y el teatro
ejemplos de ldif"tcacion moral. El problema es quv gran parte de
las obras m:t ." ir1ll uyentes y eclificantes -La cabati r del tio Tom o
El progreso (/cl;wregrino, por ejemplo-- no son b s nejores obras
literarias desck 1111 punto de vista attfstico. El argu 1 1ento de Pos-
ner, tal como \ omento en cierta ocasion Peter Ll 1 no es
negar que L1 IiI n atura pueda tener efectos beneficiosos,
sino que es1u" heneficios son tan difusos y conLr. dictorios que
apenas pockJ IIO" aducir que la edificacion moral > a uno de los
logros princi p:1 ks de la literatura.
Los enctl \ 'J ll.ros del arte con la moralidacl y la 1 >olftica se ven
impedidos p< >r cl hecho de que los sistemas mor: les y sociales
requieren n< >II IUS que deben acatarse y obedecer.-, . Basicamen-
te, los sistenno.; morales o legales exigen a las pers< >11as que sean
buenas, y prc!lcren (o necesitan) que las narrativas lomenten ese
objetivo. El rl'CJ ll is ito esencial del arte no es que los personajes
que present:r buenos, sino que sean interesan:es: Eclipo, Ri-
cardo III o Jk cky Sharp. No creo que se trate de Ui la simple con-
vencion cult se trata del resultado natural del hecho de que
la fi.ccion es i 11 uginativa (y por quecla de los juicios
morales) y prl'ic ncle captar la atenci6n. Por eso incl uso los ejem-
plos literarios ;n:ts antiguos (La Jliada o La Odisea por ejemplo)
llevan al pC1hl icu mas alla de la instruccion moral. \ l hacerlo as!,
socavan de un 111odo efectivo la moralidad, que es una de las ra-
zones por b s cu; des Platon, en La Republica, querf: 1 que Homero
no entrara e11 Estado ideal.
El color ' Lt variedad, el espectaculo de las vol t ntacles huma-
315
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nas enfrentandose a un:' serie de obstaculos, y a veces enlrc1 1ta-
das entre si, es la materi :1 prima de la ficci6n; por eso las int crpre-
taciones politizadas o !1l <)ralizantes de la literatura suelen reh:1 jar
Ia cualidad artistica de b I iteratura. Por desgracia, es lo que ocu rre
en ellamentable modo en que se ha desarrollado gran parte de Ia
critica academica de Ia 1 !ltima generaci6n. Habra quienes dcscu-
bran con emoci6n y so1 presa que Rudyard Kipling_ era racist:!. o
que Jane Austen no se sc ntia especialmente escandalizada :lil t c el
comercio de esclavos; pc ro estos ejemplos, a parte de recorcb mos
el hecho de que el es un territorio inh6spito, no apc1rt; 1n
gran cosa sobre el arte de estos escritores. La polltica ti ene r:J zcm
respecto a lo que debeitiOS hacer hoy en dfa para mejorar nucs-
tras vidas. Las artes, tal c' JITIO nos las encontramos en Milton < l cn
los cuartetos tardlos de I \eethoven, tratan de rasgos de la u lll d i-
ci6n humana que no eSt. In abiertOS a umejoraS por parte de l'Ull1i-
tes eticos 0 legislaturas. Tal como dijo <:'l te6rico de Ia liter:IIU I'a
Ihab Hassan, Ia polftica . "cuando gana preeminencia en nulst r:1s
vidas, tiende a exteriori ;,,u todas las dificultades de Ia existcnci:J.
Las vuelve superfi ciales ' le un modo que nose da en las cle
S6focles, Shakespeare y Pascal. La tragedia no es una injust ici:'"
4. Las tradiciones d, I arte mayor requieren individualirlod.
que alguien se ext ra.na cuando dos mujeres se encuentr:1 n
por casualidad en una 11esta y descubren que lucen el mis mo
vestido de noche? aprendimos a reaccionar de este Ill < Kl< J?
La respuesta es que n< lo aprendimos simplemente, tal C< >1110
aprendemos el c6digo cl circulaci6n para conducir. La sens:Jcic )n
de extraneza se deriva <1 <..: un reconocimiento intuitivo de qu, ttn
vesticlo de noche -alit' que el peinado, el maquillaje y I:J.', jo-
yas- deberfan, en el Ct 11texto de una fi esta, ser Ia expresir'>I1 cle
una personalidad indi\ :dual , deberfan mostrar Ia
de una persona. Una fi < .ta es una ocasi6n para lucirse - cl c Ill: l-
nera excentrica o cliscre1 1- tanto si Ia mujer es joven y se lll l'!.cl a
con posibl es parejas, o 1 esta felizmente casada y quiere cic ill os-
trar su gusto personal() ' luiza su posicion social). Por lo gc: Il<.t: d,
en Ia vida social esperan JS ser capaces de diferenciar los Gill! I ,jos
.) 16
de aspecto y expresi6n, sobre todo en las ocasiones en las que las
personas se exhiben en pl'1blico. Cada uno, a su manera, deberfa
sobresalir como individuo. Para una persona de uno u otro sexo,
ser udistinguido, es un cumplido.
Si la distinci6n personal es una premisa basica de la vida so-
cial, lo es aun mas en la vida del arte. El apetito por ver a una
personalidad artistica fuerte que imprime su marca individual en
una actuaci6n artfstica o una creaci6n parece ser una constante
universal. La fascinaci6n con la expresi6n individual, que a ve-
ces raya en la obsesi6n, es una muestra de prolongaci6n bacia el
mundo de las artes de una adaptaci6n evolutiva que se relaciona
con el reconocimiento interpersonal y con la evaluaci6n, algo
que, sin duda alguna, ha surgido en uno de los senderos de la
selecci6n sexual. Algunos te6ricos se han visto tentados a imagi-
nar que el enfasis en la individualidad artfstica es una convenci6n
local de la cultura europea, y que el arte era menos individualista
antes del ascenso del capitalismo, o que el hecho de que las so-
ciedacles tribales no tengan por costumbre firmar sus manifesta-
ciones artfsticas muestra que la individualidad de la expresi6n no
es importante en un nivel universal. La evidencia indica precisa-
mente lo contrario de esta hip6tesis. El mero hecho de que no sc:
instara a los artesanos que construyeron y decoraron las catedra-
les medievales a firmar sus contribuciones a esas enormes inicia-
tivas comunitarias no implica que la obra de personas altamente
especializadas no fuera admirada en su dfa. Mis propias investiga-
ciones en las aldeas remoras de Nueva Guinea muestran a las cla-
ras que la obra de los bailarines, poetas y tallistas es el centro de
una fascinante atenci6n. Desde luego, las tallas no empezaron a
firmarse basta hace bien poco. que deberfan firmarse en una
pequena socieclacl donde todo el mundo se conoce, todos saben
quien ha hecho que, y ademas carecen de escritura?
Descle Nueva Guinea a Nueva York, las distintas culturas han
tratacl o de muchas maneras su concepto de individualidad artfs-
tica: en Ia India, Ia tradici6n clasica trata a sus cantantes, bailari-
nes y musicos mas destacados de un modo muy parecido a como
lo hacemos en Europa, mientras que en China, la individualidacl
317
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artfstica ha quedado socavada (segun en que epocas) por una
retorica de modestia y abnegacion. Pero ninguna tradicion artfs-
tica viva crea arte sin ningun tipo de consideracion hacia el indi-
viduo que la creo. Toda la tradicion de la dramaturgia occidental
gira en torno a personalidades fuertes que organizan actuaciones
que les son propias. A esas personas las llamamos "estrellas".
Pero lo mismo puede aplicarse a las artes creativas canonicas,
donde el deseo de experimentar un tono emocional personal y
desarrollado, la manifestacion de una personalidad, atrae al pC!-
blico hacia el ambito del arte. Los artistas cuyas obras han sobre-
vivido y han resultado atractivas a otras culturas son personas
cuya produccion esta marcada por un tono emocional persistente
y diferenciado, tanto en lo que se refi ere a ellos mismos como a
las diferencias de su produccion: Leonardo, Wagner, Jane Austen,
Hokusai, Schiller, Cervantes, Sesshu Toyo, Cezanne, Homero,
Brahms, Murasaki, Shakespeare, Basho, Monet o Dostoievski.
En este caso, me parece que nos enfrentamos a un potencial
innato y evolucionado que cobra especial interes en las artes. No
es mas sofisticado que cualquier otro potencial basico y evolucio-
nado del que derivamos el placer por la comida, el amor o la re-
solucion de problemas. Al igual que otros potenciales evolucio-
nados del placer, es hereditario; es decir, la sensibilidad individual
hacia el varfa en funcion de la poblacion. Para quienes conside-
ran las artes una fuente de continuo disfrute, este es el quid de la
cuestion: el sentimiento emocional, el tono, la sensacion de ver
una perspectiva distinta y la sensacion de entrar en las emociones
de una mente que no es la tuya. Es lo que obtenemos de la atmos-
fera de La Odisea, de contemplar las superficies rugosas de Monet
para adentrarnos en sus estanques llenos de ninfeas y nenllfares,
del ingenio y la concepcion de la vida que se ven en el relato que
hace Jane Austen de los chismes de la familia Bennet, o del Ia-
mento de la poesfa de Yeats.
La importancia. de la individualidad de la saturacion emocio-
nal en el ambito del arte puede demostrarse con el experimento
mental de un filosofo. Pensemos en una obra que contenga un
intenso y claro sentido de expresion emocional, por ejemplo, la
318
Sinfonia Jll i111ero 4 enMi menorde Brahms. La< hra esta impreg-
nada de un:t cierta melancolla, una sensacion, al parecer, que no
encontrallH '" por igual en otra pieza de music t un sentimiento
que est :! i tlnustado en las notas y en la constrU< cion de esa par-
titura. Ahm:t supongamos que, de aquf a cien ()S, se hayan he-
cho tantos :tv: tnces en la manipulacion farmacol' gica de los esta-
dos de ani 111 o y las emociones que puedas con, mar una pildora
que te pmp(l rcione el mismo clima emocional < 'c la Sir?fonia en
Mi meno;: .'- i te la tomas, experimentaras exact: nente el mismo
sentimienl < > que si escucharas a Brahms. (Te i1 1 <tginas tomando
esa pildor: t p:tra ahorrarte el precio de las entr:t< .ts a los concier-
tos o el ti <:tlt po que has invertido en escuchar l:t grabaciones de
esa
La respucsta mas probable es que no, ya ' ue Ia razon nos
informa .s <>hrc la naturaleza de Ia expresion est< 1 ica. No solo es-
peramos <IL- l :trte que nos proporcione una en ;ocion en bruto;
adem{ts, <.-.; t:t cs Ia expresion art:istica individual le Ia emocion, y
nos indict dv que modo se revelan las emoci< 1es en el arte, a
traves de l:t t(cni ca, Ia estructura, el equilibria y 1:1 mezcla de so-
nidos. La s <>I musicales no son hermosas pon ,' 1e despierten en
nosotros crnuciones que tambien podrfa despc Lar una plldora;
son bella.-.; ckhido a que las emociones se crean : partir de toda Ia
estructura ck: Ia musica en sf misma. Alguien dij o n cierta ocasion
que, ai"los clcs pues de olvidar a los personajes ! la trama de una
novel a, via es posible conservar el recuercl ' ' del clima emo-
cional de l'.'<t obra. Este comentario es consisten t e con la idea de
que el tonu l'll locional del arte cala hondo en Ia tttente, no porque
manipule I< >s estados de animo generales o Ius tipos de senti-
miento, sino porque crea una obra de arte alta1nente individuali-
zada desdv l:t que surgen sentimientos unicos.
Sf, al :1 rl le exigimos que nos inspire un sen 1 i miento, pero no
debe ser cl lin para el cual el arte es el medio: c' l \1 el arte, el me-
clio se convierte en el fin en sf mismo. De ello ." e deriva que las
plldoras el l Ia emocion nunca .sustituiran al atte, porque nada
puede reclllp!azar a una expresi6n emocional q11e se deriva de la
experi en\ i:t de una estructura estetica complej:t creada por otro
319
!\T11!\
I
ser humano. Si querem( '" referirnos a ello con una metafora. po-
demos afirmar que Ia oh1a de arte es otra mente humana reLn c: lr-
nada, pero no en carne ' sangre, sino en sonidos, palabras ( > l D-
lores. Si eres un artista, !. 1 forma mas duradera de lograr un l'xiro
artfstico por mucho tien 1 po es crear obras de placer estetico r 1 u e
esten saturadas de em< >Cion, especialmente las que exprc:<l 11
emociones que percibe . como tuyas. El sentimentalismo h: tr:tto
en el atte trafica con en 1ociones que son las de to do el m u nclo:
por eso los culebrones c; on un arte de genera; los consul1lido-
res de estas series sientcn poca curiosidad por los autorcs qtle
las escriben . Las mejore.' obras de arte -:-las grandes ope ra.-;, pm
ejemplo-- estan bien ck: l imitadas desde el punto de vista ernoci( >-
nal y, si nos gustan, no I' ' >demos evitar preguntarnos quienes ,:r:1 11
en realidad esas personJ " llamadas Mozart o Wagner:
Incluso para los art i.- ras relativamente menores, llegar :1 l' :, u-
blecer un tono emocion.1l propio reviste una importancia cruci:d.
Sigamos con Ia mt1sica ; 1or unos instantes. Sergei Rachmani noff
compuso a! mismo tiemJ O que su amigo Nikolai Medtner. Si hiv 11
es cierto que Ia musica < le Medtner debio de gozar de maym rc-
col1ocimi e nto que hoy ( n dfa, no esta al mismo nivel que L1 rle
Eachmaninoff, pese a q tl e las dos estan muy proximas en l'i :ts-
pecto estillstico. La ml'1 :-- ca de Eachmaninoff sabe establ ecvr rle
inrnediato un estado de 1 nimo intenso y caracterfstico en b 111 ('11 -
te del oyente , es decir, l 1 misteriosa sensacion de una persnll :tl i-
dad musical concreta. E1 cambia, Ia musica de Medtner, pm I 1ll c-
nos que sean sus acaba< : >s y por mucho que su nivel estilf.">t iu , . .., c
parezca al de Eachman 1 10ff, no es capa z de expresar Ia mi "11 1:1
atmosfera personal y rei --: xiva.
Si nos dedicarnos :1 .1 mpliar las observaciones origi na \c, < le
Darwin, creo que este i1 cnso interes por el arte como exprc:-:ion
individua l procede de ti l deseo de vera otra personaliclad htl lll: t-
na a traves del arte: nacc le on deseo de conocer a Ia otra pe1s< >11 :1.
Cuando los dnicos des< cnan Ia crftica de l arte por consickr:trl:l
.. chisrnes para Ia clase a I . I " , tienen un punto de razon. Hahl :11 o.; o-
bre arte es un modo inrl ccto de hablar de las viclas inte ri orc-. de
otras personas: es cl ecir. uriosamente, de los artistas. En el l' k i-; -
320
toceno, fuera de Ia pintura y Ia escultura, casi cualquier expresion
estetica que pudieramos disfrutar habrfa partido de una persona
viva. Tras la invencion de la escritura, y, posteriormente, de las
grabaciones visuales y sonoras, se hizo posible disfrutar del arte
creado por hombres y mujeres que habfan fallecido. Si el arte es
un vestigia del marcador de aptitud para el cortejo, o el modo de
conocer la mente de otra persona en un intercambio social , en-
tonces el amor al arte creado por personas fallecidas es un fallo
evolutivo. Si es asf, se trata de un error que marca profundamente
el placer que nos reportan las artes hoy en dfa.
IV
Desde las primeras paginas de este libro, mi intencion ha sido
dilucidar las caracterfsticas generales de las artes en funcion de las
adaptaciones evolutivas. Aunque me he referido al canon estan-
dar en repetidas ocasiones, he escrito esta obra con toda Ia inten-
cion de incluir en el analisis lo que bien podrfa desdefiarse como
arte popular de segunda fila. Si mi analisis es correcto, nos debe-
ria permitir hablar de un modo inteligente sobre el espectro del
arte que abarca clesde los cuentos para dormir y Barrio Sesamo
hasta las fi cciones juveniles y los culebrones, las novelas roman-
ticas y las pelkul as de Hollywood con formulas prefabricadas.
Sin embargo, que estemos abiertos a incluir formas de en-
tretenimiento de nivel infima bajo Ia rubrica de arte no deberfa
distraer nuestra atencion de las cualidades peculiares, pero per-
sistentes, de Ia excelencia mas exigente. En esta conclusion, me
gustarfa plantear un esbozo de los rasgos mas importantes e in-
trinsecos de las mejores obras de arte, las obras maestras que han
soportaclo Ia "prueba del tiempo" de Burne y muestran todos los
indicios necesarios para conservar su atractivo en la imaginacion
humana. La relacion que tienen estas caracterfsticas con nuestra
naturaleza evolucionada es, como poco, turbia, pero autentica, y
merece Ia pena reflexionar sobre ella. Centrare mi atencion en
cuatro propiedades principales: la elevada complejidad, el conte-
321
""''III
II
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nido tematico serio, una sensacion de proposito insistente o ur-
gente, y cierto distanciamiento de los placeres y deseos humanos.
Por ultimo, me gustaria demostrar como las cursilerias, que pre-
tenden albergar esos valores, nos ofrecen el peor de todos los
mundos esteticos posibles.
1. Complejidad. Atistoteles comparo las obras de arte con los
animales en el sentido de que ambos constan de partes que segun
Ia experiencia de los perceptores estan organicamente relaciona-
das entre sl. Al afirmar que ambos podian ser hermosos, estaba
determinando un hecho importante sobre todas las obras de arte
que llegaban a cierto nivel: sus elementos se interrelacionan de
un modo significativo en una unica obra. Por eso decimos que no
"podrias cambiar .. ni una sola palabra o nota a un soneto de
Shakespeare o una pieza de Schubert sin que se resintiese el im-
pacto estetico del conjunto. Si nos centramos en las mejores re-
presentaciones artfsticas con esta idea en perspectiva, nos dare-
mos cuenta de que a menudo incita a! placer presentando al p(t-
blico el grado mas elevado de complejidad de significados que la
mente puede captar. Desde luego, las mentes difieren en su capa-
cidad para captar significados de alta complejidad: eso dependera
de la edad, de la madurez, de las capacidades memorfsticas, de Ia
familiaridad con los referentes culturales, del grado de inteligen-
cia general y de la capacidad de razonamiento. Tambien depende
de la sensibilidad de la persona a un medio (incluso los genios
pueden no responder a algunas formas de arte. Por ejemplo, son
muy conocidas la incapacidad de Vladimir Nabokov de apreciar
Ia musica o la de Kant para apreciar el color enla pintura) .
La complejidad no significa una simple complicacion, sino las
interrelaciones pobladas de significado de Ia poesfa, el argumento,
y el ritmo dramatico de El rry Lear de Shakespeare, por ejemplo.
Y si entender las sutilezas de una obra de arte puede ser exigeme
para el publico, para .los artistas va mas alia de lo humano. El psi-
cologo e historiador de la ciencia y genio artfstico Dean Simonton
alega que los creadores mas brillantes en Ia historia de las artes
eran sin ninguna excepcion personas sumamente inteligentes, tal
322
- - L -
como se es1 >v ra de ellos Y Mientras que los mae; tros de ajedrez
estudian tod:ts las combinaciones posibles de 32 Jl iL'Zas dispuestas
en 64 cuaclr:tdus, un compositor de opera juega ' I equivalente a
cinco o seis 1 wtidas de ajedrez, puesto que debe 1 rdir una his to-
ria, present: I r personajes, crear un estilo poetico, una accion, un
argumento. v. sobre todo, una musica que cohesi < 111e todos estos
elementos L'Jl una unidad en Ia que todos estos pectos sean re-
levantes. Ll o.; ol)ras maestras del arte fusionan ek mentos que en
apariencia "< m desiguales, acoplan una capa tras < 1 1a de significa-
do formando till todo (mico, unificado y edificant < .
En estL :-. <ntido, obras como El caballero de/, rosa o Guerra
y paz no sut t 11 1eros logros, sino que est{t n mas n canos a un mi-
lagro. Por t_' IKima de los niveles mas elevados lei ajedrez, las
matematict.., '> Ia ciencia, las obras mas important .-.;de arte unen
cada aspectu de Ia experiencia humana: inteli ge1 ia y voluntad,
pero tambi <-'J l cmociones y valores humanos de t< lo tipo (inclui-
da Ia fealcl :t d ,. Ia maldad). En el nivel psicologico :dgunos de los
momentos 11 1.is asombrosos de Ia experiencia es -rica, to los que
bien podeJJI< '" toda la vida, son esos inst: 1tes en que los
acontecimi t. 'l ll<ls que componen una novela , 1pera, un poe-
rna, una SOJl: tt: t o un cuadro encajan en un signil , .tcl o. Las obras
mas bellas :11te captan nuestra atencion para r 1ebr las expe-
riencias m:t.., prufundas y complejas de Ia imagin . . i(m. Llevan el
sello de la Jll:l '\ ima lucidez y coherencia.
2. Cuutc11 ido serio. Los temas de las grandt. ; obras son el
amor, la nllJ L'J lL.' y el destino La sa lvacic'> 1 del alma y el
final feli z p : 1r : 1 o.; icmpre ocupan un Iugar destacacl< del arte en al-
gunas tracli vi ,nes religiosas, pero tambien hallam<'" -incluso en
los textos lll :i .., int1uidos porIa religion, desde La e;1 peya de Gilga-
mesh basta l:t :tctualidad- insinuaciones tr{tgicas , ic que Ia salva-
cion podrb 1 H ) formar parte del destino del bon d )fe. Las obras
maestras ckl :trte no tienen por que ser solemnes y pueden acabar
bien. (Las nol'l: las de Jane Austen se cuentan entre las mas encan-
tadoras en c . .., tv sentido.) Pero cuando son solemne .. no solo resul-
tan alegres y <..1 i vertidas, y ofrecen una afirmacion i mplfcita, si no
323
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una mirada allado oscu m de la existencia humana, al me nos a lo
que podriamos conside1 ar una perspectiva realista de la finirud de
Ia vida y la aspiracion. J\ lozart tiene una gran capacidad par;; Lo m-
binar la alegria y la tristcza: pensemos en Las bodas de Fig am y en
el asombro que suscit:1 en muchos oye:ttes. Entre otros ins<.>l itos
atributos, la capacidad ' le Schubert para expresar tristeza en una
tonalidad mayor le otorga un Iugar permanente en el pante< lll ar-
tfstico. Las comedias de Shakespeare terminan, tal como es <!chi-
do, con bodas por d<> quier, salvo por algun personaje inlcli z
(Shylock o Cali ban, por ejemplo) que desaparecen con un ' ' i rc de
amargura y decepcion c JITIO recordatorio de que en la vida rc:d no
todo el mundo puede t< ner un final feliz. Chejov insistfa en d he-
cho de que el escribfa < omedias, pero su realismo gris y dc:.;: ;lcn-
tador a porta a su obra 11 na profundidad que las situ a entre lc l." lo-
gros artfsticos mas elev .. dos de Ia edad moderna.
El hecho de que 1:1 <Utes no logren su grandeza solo cc ll l su
hermosura o atractivo queda patente cuando consideranw.-.; el
Iugar ambiguo que ocl J; )::t n los actos sexuales en el arte. All ll< iue
el amor sea el tema repetido en las representaciones ::trt i.'> tlcas
de todo el mundo, el e; Jtismo expllcito no tiende a figurar dl un
modo destacado en las mejores obras de arte. En mi opini<.lll, es
demasiado facil atribui 1 este hecho a una simple represion s< >c ial:
incluso e n los generos :. 1tlsticos que permiten un florecimi cnt c l de
Ia subcultura erotica, C< no los grabados en madera japonesL'.'" l;ts
obras de caracter abic ' a mente erotica no se cuentan ent J"< los
logros mas Creo que tam poco podemos atrihu i I cs te
becbo a Ia aversion inll Ita y universal a realizar el acto en
publico. Esta cuestion 1 1crece un comentario desde una lX ' I:; pL'C-
tiva evolucionista.
La psicologia evoh . ionista del arte tiene que empezar l'll
guna parte, y alguna,.., cle las primeras especulaciones c11 l'Ste
campo que se remonta 1, a una decada o mas han reali zado < 11 Jser-
vaciones directas com< , el analisis del deseo femenino en fu 11Ci6n
de la proporcion entre intura y caderas. Pero aunque enCll l' illre
una aplicacion evident en las representaciones del cuerpo 1<- llle-
nino a lo largo de la h i .toria, esta teorfa central de Ia bellc1.:1 nos
324
--------- ------------ - '- -
informa muy poco sobre el lugar que el amor, con sus tensiones
intrfnsecas y sus interminables complejidades, nos sugiere como
tema artistico. El sexo por sf solo es demasiado simple. De hecho,
la mayor parte del arte y la literatura abordan el erotismo como
algo propio de los interludios comicos o como el elemento acce-
sorio de la tragedia. Es poco probable que el erotismo puro en
sf mismo aparezca como tema principal de una obra de arte, del
mismo modo que el verde puro y los agradables paisajes pleiS:-
tocenos de los calendarios tampoco aparecen en los cuadros im-
portantes. Una obra maestra duradera que presente un paisaje
perfecto y agradable utilizara, casi con toda probabilidad, un tras-
fondo de la expulsion del Jardin del Eden como tema central. Un
retrato de una decrepita anciana - por ejemplo, de los carifiosos
retratos en los que Rembrandt representa a su madre mientras lee
la Biblia- pueden ser una obra de arte mucho mas bella que una
foto de Alberto Vargas que muestre mujeres atractivas de cinturas
y caderas proporcionadas. Las implicaciones evolutivas de esta
proporcion en Ia historia del arte no son muy distintas de las im-
plicaciones evolutivas de la presencia del dulce en los alimentos.
El hecbo de que los azucares esten presentes en todas las cocinas
del mundo y que el sabor dulce afiada atractivo a los alimentos
por razones evolutivas no significa que un plato de palomitas dul-
ces y az(Icar pueda considerarse una cena.
3. Prop6sito. Del mismo modo que la complejidad de lases-
tructuras y la seriedad de los temas y la expresion son sellas de
las grandes obras de arte, tambien lo son la autenticidad del pro-
p6sito artfstico - una sensacion de que el artista queria decir
algo. En su extraordinario estudio de la excelencia en las artes y
las ciencias, Human Accomplishment, Charles Murray plantea la
idea de que te ndemos a crear el arte mas importante sobre el
trasfondo cultural de lo que el denomina bienes trascendentes",
la creencia de que la verdadera belleza existe, de que existe una
verdad objetiva, y que el bien es un valor genuino independien-
temente de las culturas y las elecciones humanasY Murray escri-
be que, tornados en su conjunto, estos tres tipos de bienes permi-
325
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ten la .. vision moral .. , que es un rasgo caracter1stico del arte mas
duradero ... si extraemos su vision moral, E/3 de mayo de 1808 en
Madrid, de Goya, se convierte en una especie de viiieta violenta.
Si extraemos su vision moral, Huckleberry Finn se convierte en
Tom Sawyer ... Murray relaciona esta idea con la afirmacion de que
.. los grandes logros del arte dependen del hecho de que una cul-
tura disfrute de un concepto amplio y articulado de la bondad ..
y que "el arte creado en ausencia de este concepto articulado de
lo que es bueno, sera arido y eflmero ...
Su punto de vista se corresponde con la opinion de Tolstoi
segun la cual el valor artfstico se logra solo cuando una obra de
arte expresa los valores autenticos de su creador, especialmente
cuando esos valores son compartidos por la cultura o la comuni-
dad del artista. Tolstoi condenaba el arte moderno y lo tildaba de
divertido pero vado en el plano espiritual, mientras se deshacfa
en elogios bacia el ingenuo arte popular, especialmente el arte
religioso de los campesinos rusos. Si hubiera vivido una gene-
radon despues, seguramente habr1a exaltado el arte uprimitiVO
de las sociedades tribales, no por un deseo de apoyar las agen-
das modernistas de Picasso o Roger Fry, sir"o para defender la
idea de que el arte honesto de los nobles salvajes expresa valores
espirituales que la sociedad moderna rechaza. Es decir: Tolstoi y
Murray alegan que el mejor arte surge en sociedades que creen
en algo.
Sin embargo, las sociedades no suelen crear obras de arte:
eso solo lo hacen los individuos. Por lo que se, la autenticidacl
como muestra de expresion personal en el arte mayor es una cons-
tante, con independencia dellugar, incluso, allf donde la tradicion
impone que el papel del individuo quede algo rebajaclo como en
las culturas chinas antiguas y en algunas culturas pueblo del su-
roeste de America. Descle los principales centros de arte de hoy
en clfa basta las sociedacles a pequeiia escala donde no existe una
distincion entre el arte mayor y el arte popular tal como los enten-
demos hoy en dfa, 'la gente valora las intenciones serias. Dada mi
experiencia en Nueva Guinea, pueclo afirmar que en las culturas
del rio Sepik los artistas son capaces de apreciar la enorme dife-
326
rencia que ' '" isle entre una talla realizada para tur i-; tas y otra que
se declica a u11 dios o a un antepasaclo. Si un tallist: t crea un escu-
do dec01acl o del que depende su propia vida, el pro-
tector que sc 1c presenta en el frontal del escudo s, ra representa-
do con una scrieclad de proposito que jamas em , mtraras en un
mercado p:1r:1 tu ristas. Para producir tallas un artista
de Nueva Gllinea llamado Pita Mangal comento al J::?irk
Smidt: .. De he." concentrarte, tener una buena opi 11 ion de lo que
haces y es1 :1r inspirado. Debes pensar con dete;1 imiento en el
motivo que dvseas destacar en la talla. Y debes st 11tirlo en el in-
terior, en el ctl lazon.,_l2 No me cabe la menor c\ 1 da de que las
mejores tall:! -; :il.ricanas se inspiran en el mismo ti lO de serieclad
espiritual J\k imagino que, en este contexto, la 1 ;icologfa de la
expresion :l lll l'lltica es identica a la del artesano n,, clieval que, a!
saber que Sll ohra de arte se colocarfa en lo alto ' lc una catedral
fuera del c: 1111po de vision humano, invirtio nente todo su
amor en e!L1. \ fln de cuentas, Dios la verfa para 1empre.
La concl tl" i'm que extrae Murray en el sentid( de que es mas
probable q til' obras maestras del an en cu l turas y
epocas C0lllj ' l<J ll1eticlas con bienes trascendentes l 1e se justifican
en la fe reli git ''<I queda reforzada por el enorme ' -(Or que alcan-
zaron las a ill"; en el Renacimiento italiano (y po el declive del
arte mayor <._' 11 1 iempos cfnicos e ironicos como lu nuestros). No
obstante. Lt snieclad absoluta de prop6sito pr<Jt de en Ciltima
instancia ck 11 11:1 persona, no solo de una cultura, Ia mayorfa de
los grandes :1 n i.-; tas , mCtsicos y escritores demuesu 111 un compro-
miso extra nu ' a menudo obsesivo con la resolu( de proble-
mas artistic<' :-.. (:on Shakespeare, Beethoven, Hok tsai y Wagner,
tenemos a :11 1 i-; L;IS para quienes el arte en sf mi s ' 10 es un bi en
110 un reflejo de otra cosa (un ide tl , tico o religio-
so, o una tct m:1 de la belleza). El compromiso de nucbos de los
grandes arri -;t;l,-; procede de su interior y se dirige 1 su arte, a sus
problemas ' ( ,portunidacles, y no a su filosofla o :1 -; u religion.
4. Distr11 11 frt. Los seres humanos crean obr: 1
agradarse e1 m, sf, de ello no bay ninguna cluda. Si 1
de arte para
embargo, hay
327
una fria objetividad et l las mejores obras de arte: los munci e JS que
crean apenas tienen rc lacion clirecta con nuestras y
carencias. Asimismo, autores no muestran la menor in iL'tlCion
de congraciarse con , 1osotros. En cambio, congraciarsL' u Jt1 el
publico es una de las principales funciones del polo opuvsto a Ia
autentica belleza artist tea, que nada tiene que ver con b
(que puede ser un C< nnponente importante en la l sino
con lo kitsch. La pal a I ra kitsch puede referirse a baratij as i tlofen-
sivas u objetos disefn los para agradar a los nifi.os, peru l'i con-
cepto tambien ocu p<t ' t n Iugar mas siniestro en el rei no c k I arte
mayor, por referirse :t una especie de ;:ute fal so que prell't ldc lo-
grar una revelacion y . . n reali dad, se dirige a satisfacer a sus con-
sumidores.
En Ia meditacion .obre lo k?:itsch que aparece en La iusupor-
tahle levedad del ser, I il an Kundera presta atencion a L1 e< >tKien-
cia de uno rnismo qt promueve lo kitsch. El objeto /;.if. ,,!>. se-
gCm explica, requi erc una "segunda lagrimita .. u La primn:t l'S Ia
que vertemos en pres ncia de un evento tragico, pe noso o <jtt iz:l.s
hermosa. La ..; e vierte como reconocimiento ck tl u<' stra
propia naturaleza sen ihle, nuestra extraordinaria capacid:td para
sentir piedad, ente ncl, r el patetismo o Ia belleza. Por lo u nto, el
amor bacia lo cursi o 1 ' kitsch es en esencia autorreferenci :d <.: im-
plica un elevado gracl ' de autoinclulgencia. En una crfti ct tl tmdaz
de Ia obra de sir Luke l:ildes, El medico (1891, Tate Gall et y t. Cl ive
Bell asegura que este :tmoso retrato que muestra a un cot L" iclera-
clo medico con un n 110 enfermo crea lo que el denomi tl, t una
.. falsa emocio n ... El ct tdro nos aporta .. no solo lastima y
cion, sino una sensal m de autocompl acencia con nuest r: 1 i ns ig-
nificancia y generosil td ...
El objeto kitsch sc declara abiertamente "hermoso .. , "Pt d 1 t ndo",
"conmoved01 .. o "imp ... Pero nose molesta en traLtr clc ad-
quirir esas cualida_de . .., porque en realidad trata de su pCt hi il o o cl e
Sll propietario. El pun() de referenda ultimo del kitsch es Sil 'tnpre
el "YO": mis necesidad s, mis gustos, mis sentimientos rmlutKios,
mis intereses o mi ad nirable moralidad. As! pues, una coin cion
cara y ostentosa de .. grandes obras de Ia literatura encu:tclv rna-
328
das en piel .. no existe por el bien de las obras literarias que con-
tiene. Se trata de una coleccion de objetos para exhibirlos en el
comedor como muestra de Ia sofi.sticacion y el buen gusto de su
propietario. (Una autentica sofi.sticacion literaria quedaria refleja-
da en una estanteria entera de obras de bolsillo medio rotas y
gastadas de Moby-Dick, Middlemarch, etc. Pero eso impli<_::a leer-
se los libros.)
Lo kitsch note muestra nada autenticamente nuevo. No cam-
bia en nada tu alma resplandeciente; por el contrario, te felicita
por ser exactamente la persona refinada que ya eres. Segun el su-
jeto (las Manos que rezan, de Durero, como escultura; un tapiz
de La (tltima cena, o unas ballenas o focas de peluche), los obje-
tos kitsch pueden estar disefi.ados para mostrar la profunda espi-
ritualidad de sus propietarios o su elevado estado moral, por no
mencionar su sensibilidad hacia el medio ambiente. La literatura
y Ia fil osofia tambien pueden resultar cursis por su analisis super-
fi cial de los problemas de la vida a traves de sus supuestas percep-
ciones de los secretos del universo. En este sentido, el pretencio-
so misticismo de Hermann Hesse y los pequefi.os aforismos de
Khalil Gibran revestidos con cadencias pseudobiblicas se pue-
den considerar manifestaciones kitsch. Y no nos olvidemos de
las deslumbrantes producciones de Broadway que imitan la ope-
ra de verdad ( jque es tan aburrida!) pero a cambio nos ofrecen una
marana de musica mala, pesimamente cantada y repleta de to-
pi cas dramaticos. Estas cimas blancas y frias son decorados de
carton.
Desde luego, las reproducciones sinceras de las obras de arte
del Renacimiento o los paisajes de Cezanne colgados en habita-
ciones de estudiantes o en viviendas familiares no son mas kitsch
qoe las grabaciones de grandes piezas musicales. Tampoco lo son
los objetos simplificados que se dirigen a los gustos de los nifi.os.
Es incorrecto que los adultos se entrometan en el episodio de la
Pastoral en Ia Fantasia de Disney (1940) con sus dioses griegos y
su bebe Pegaso; esa secuencia puede resultar cursi, pero para
muchos jovenes fue la primera noche en el Monte Beethoven.
Cuando regresamos a las obras de arte que nos conmovieron en
329
la infancia no siempre nos sentimos decepcionados: si revisamos
La telarafia de Carlota lo seguiremos encontrando un libra mara-
villoso.
Marcel Duchamp sigue vilipendiado hoy en dia por haber
colocado el objeto mas desagradable que pudo encontrar, un uri-
nario, sabre una peana. Lo llam6 arte. Pero con su gesto audaz,
aunque no habfa mucho que contemplar, hay que reconocer que
ofreci6 un acto ir6nico, una ironia que es antag6nica a lo kitsch y
lo cursi. Lo verdaderamente kitsch exige solemnidad y seri edad,
aunque sean impostadas. Tiene exito no porque exprese emocio-
nes profundas, sino porque te las recuerda. Por cierto, esto explica
un curiosa y reciente incidente relacionado con el arte: al insistir
en tomarse a Duchamp en serio como innovador artfstico prescin-
diendo de las capas de ironia que contenfa la Fuente, los seguido-
res contemporaneos de Duchamp y sus defensores te6ricos han
vuelto al ideal artfstico traclicional y burgues de elevada seriedad.
cabe esperar, pues?, busto de John Cage sabre el piano?
En este sentido, los objetos sorprendentes como la cama deshe-
cha de Tracey Emin o el tiburon de Damien Hirst en formalcl ehfdo
huelen sospechosamente a kitsch, al igual que la densa prosa de
los crfticos que se los han tornado tan en serio. Pero es que el
kitsch, el dinero, la adulaci6n y el ansia por forjarse una carrera
son aspectos intrfnsecamente vinculados al mundo del arte. Lo
kitsch como bobada pretenciosa y autocomplaciente puecle surgir
en cualquier parte, incluso en las galerfas de artP. mas modernas.
No se cia solamente en las salas de estar de la clase media tan
criticadas por la elite del arte.
v
La espiritualidad que se ha descrito a menudo en relaci6n con
las obras de arte artfsticas, su cualidad sobrenatural, ofrece un
contraste autentico e implica un sentimiento -que experimentan
tanto el ateo como el creyente- de que al contemplar una obra
maestra te hallas en presencia de un poder que supera todo lo
330
imaginable. :tlgo mayor de lo que puedes ser o jamas. La
edificaci6n (\ll \..' ofrecen las obras de arte es, literalJttente, un exta-
sis, puesto qu, le ll eva mas alia de ti mismo. Los tdstas pueden
querer atri hu i r todo esto al poder de Dios, y I >S humanistas
darwiniano..; :II poder' casi milagroso del genio ht;mano. Ambos
enfocaran cst:ts obras como suplicantes: nos rendilllOS a[\te ellas,
y les permi tilllos que nos lleven adonde quieran.
Las ohr:t." maestras del arte de nuestra era r>tteden parecer
muy lejan:t s :1 los primeros borrones de acre pit ttaclos sabre el
rostro hum:til t> o las primeras notas musicales qu' resonaron por
las cuevas w, ltist6ricas. Pero lo que iniciaron nuvstros ancestros
se propago por todo el plan eta en for mas de rna yor y arte
menor. Al igu: tl que ellos, seguimos admiranclo b peri cia y el vir-
tuosismo. l: tH Dntramos conmoveclora Ia expresit >t 1 personal con
estilo, y adcttt :'ts nos maravillamos al contempbt Ia creaci6n de
alga nuevo l.lJs munclos imaginarios del arte sigtten estando vi-
vos en el de l::l mente, estan saturadu. de emociones
intensas, cotl.'i l it:uyen el centro de una atenci6J cautivadora y
plantean ck . ::t i'los intelectuales cuya resoluci6n n< ., aporta placer.
Ademas, compartienclo con nuestros at tepasaclos una
sensaci6n ck tLconocimiento y comuni6n con 0 11 lS seres huma-
nos a travt:s t k l meclio del arte.
Debid< > :t twestra preocupaci6n por los vist< ..; os medias vi-
suales y lo...; I lttl li ciosos chismes de la experienci: diaria, nos ol-
viclamos ck I< l cerca que estamos de las mujeres hombres pre ..
hist6ricos que descubrieron la belleza que hay l' t el mundo. Su
sangre con,. pm nuestras venas. Nuestro in stint, ' del arte es el
suyo.
331

NOT AS
Estas notas incluyen referencias a material disponible en Internet. Las
direcciones de paginas web no admiten una transcripci6n sencilla, y algunas
desaparecen al cabo de un tiempo. Por tanto, las citas extraidas de sitios
web aparecen entre comillas: b/w significa busqueda web y le siguen una
serie de palabras que pueden introducirse en una busqueda en cualquier
motor de busqueda estandar. El sitio web deseado, y otros relacionados con
el, deberfan aparecer en las dos o tres entradas principales de Ia busqueda.
Asf pues, [b/ w pista de golf Sailer] es una arden para escribir pista de golf
Sai ler en un motor de bt1saueda para encontrar el a1tk ulo de Steve Sailer
sabre el diseno de las pistas de golf segun los gustos paisajlsticos de Ia pre-
historia . Tambien puede ampliarse informaci6n actualizada sabre este libro
en Ia web www.theartinstinct.com.
INTllODUCCI6N
1. Thierry Lenain (1998) ha escrito el analisis mas sagaz -sensato pero
poco sentimental- del arte animal impreso. Para Ia alteraci6n .. y el juego
pseudoartistiCO de los chimpances, vease Lenain (1997), pags. 169-172.
Para ver unas increibles imagenes de las construcciones de las aves de Nue-
va Guinea, vease [b/ w attenborough bower bird ..]. Aunque es consciente de
sus limitaciones, Brian Boyd (2009) hace un uso muy efectivo de las analo-
gias animates para explicar algunos aspectos del comportamiento artistico
de los seres humanos.
2. Whorf (1956); Kuhn (1962). A traves de sus libros y columnas en
revistas, Margaret Mead (1949) fue muy influyente durante todo el perlodo
de posguerra, al igual que el elocuente Clifford Geertz (1973). Sobre Ia
333
"IT!T(i,,
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leyenda urbana acerca de las palabras esquimales referidas a !a nieve,
vease Pinker 0994), pags. 64-65, o [b/ w "esquimal palabras nieve.J.
CAPITULO 1. p AISAJE Y ANIIELO
1. Wypijewski (1997) presenta informaci6n basica sobre el estudio
realizado por el Nation Institute. Para mas informacion, incluidos los cua-
dros, vease [b/ w komar melamid.J.
2. La cita larga de Melamid se puede encontrar e n Wypijewski (1997),
pag. 13.
3. Las citas de Danto pertenecen a las pags. 124-140, sobre toclo !a 137.
Ellen Dissanayake (1998) fue Ia primera en establecer Ia relaci6n entre las
pinturas de Komar y Melamid y los gustos paisajisticos prehistoricos. Se trata
de otra deuda con Ia estetica darwiniana que debemos atribuirle a Ia autora.
4. Vease Appleton 0975); Ulrich (1993) ; Kaplan y Kaplan (1982);
Orians y Heerwagen (1992); Kaplan (1992). Steve Sailer tiene un maravilloso
articulo ilustrado en Ia web, From Bauhaus to Golf Course, en el cual de-
muestra como Ia arquitectura de los campos de golf se amolda a los gustos
del Pleistoceno [b/ w ..sailer golf courses ..].
5. Sobre Ia sensacion de seguridad de los rasgos paisajfsticos, vease Ruso,
Renninger y Atzwanger (2003); sobre las preferencias en edad, vease Balling y
Falk (1982) . El estudio de Synek y Grammer (s.f.) solo se encuentra en Ia web,
en [b/w "aesthetics synek grammer.J. Eli zabeth Lyons (1983) se refi ere a las
diferencias de genera en lo relativo a las preferencias paisajfsticas.
6. Se puede encontrar una cronica de Ia vida diaria de los cazadores-
recolectores en Orians y Heerwagen (1992) , pags. 556-557.
7. Tooby y Cosmides (1990) describen !a utilidad adaptativa de las
emociones. Este articulo se encuentra en Ia web, en [b/ w .. tooby pasado
explica presente ..].
8. Wilson (1998) incluye un amplio debate sobre las reacciones a las
serpientes que relaciona lo antiguo y lo adaptativo con lo reciente y cultural,
pags. 71-81.
CAPiTULO 2. EL ARTE Y LA NATURALEZA HUMANA
1. Pinker (1994), pag. 430. Jeremy Coote ha escrito una descripcion del
gusto dinka por las marcas del ganado, en Coote y Shelton (1992). Sobre Ia
idea de que los niiios .. desarrollan, el lenguaje, asi como una descripci6n
334
general de Lt gr:u JI:ttica universal de Chomsky, vease PinL r (1994), pag. 35
y Pinker y UI <H> III (1992) .
2. La u >mk n:l que hace Platon de las artes se en uentra en los li-
bros 3, 4 y J( 1 'k La Rep1:ihlica.
3. Los p: 1rr;1i'os de Aristoteles sobre las imitacionc . son del capitu-
lo 2 de !a P (!(_;/ fu r
4. La ci1:1 >hre el descubrirniento eterno de !a cultur<l csta en !a Politica.
5. El p:11r:Ji o sobre Ia magnitucl esta en el capitulo :3 de Ia Poetica.
6. El tc :-: l<' de Hume, La norma del gusto y otros en' ' l)!OS, est{t disponi-
ble en p.1ginas web de Internet (trad. cast.: La nonua del gusto y otros
ensayos, Cu:l t lc Tnos Teorema, Valencia , 1980).
7. Sohrv l(: lnt y el gusto personal, veanse las secci >nes 2-5 de La crf-
tica del juid" I\ ant. El sensus communis aparece en \.1 seccion 40 [b/ w
-denisdutto11.< ., 11 n kant critica.J.
8. (2001); Beardsley (1958); Sparsbol 1 (1982). La teoria
institucion;ll ' 1, I :1rte esta en Dickie (1974) , aunque tambi, n deberia atribuir-
se el meri t< > :1 una teoria muy parecida que planteo Dii' ky en 1969 y 1991.
Un punto Lk ,i.' l:.l institucional general sobre el arte UJJiil ien se esboza en
Danto (1<)6 1 1.
9. Un iiJlj)l' rativo artistico" se encuentra en Dicki e ' 1974), pag. 30.
10. v, :1.,, . l' inker y Bloom (1992).
11. L:t c il.l de Hamilton se encuentra en Da ly, Saln1 >11 y Wilson (1997),
yen Buss ( I ' !'Jl)) , p:lg. 223.
12. El ,., ''nentari o de Pinker sobre Dawkins se L' ' 1cuentra en Pinker
(1997), p:1 g I I
13. U lis1:1do entero de Brown en 1991 esta en l1 1 c.rr1et [b/ w ..c\onald
brown uni n I., :Ji es ..], pero ellibro contiene informaci on 1 1uy valiosa sobre el
debate. L1 ill ll'(l duccion de Brown es conocida por su I rillante redefinicion
unive rsali ., l:l clc Ius acontecimientos en el famoso relat:u le Geertz sobre una
pelea de p:1 ' ' ,;; re:.tl es en Bali, cuyo original se encue nl .I en Geertz (1973),
p{tgs. 112- 1;)
14. L:1 iJ ll roduccion a Barkow, Cosmides y Tooby L992) es una expli -
cacion di :ll.111: 1 de Ia necesiclad cle universales para ' \ plicar Ia conducta
humana, ul ' ' 1\l10 se indica en el primer capitulo del li "Los fundamen-
tos psicol< t h de Ia cultura". La version que hace Jo' -ph Carroll clellista-
do hace hi1;. .1pie en los universales de las relaciones s ,iales; se encuentra
en Ca rrol l 1 p{tgs. 187-206.
15. i\ I i 1 Hopi o listado del (tltimo parrafo del capil lo esta inspiraclo en
parte en l:1 ln'tura
dutton d:1 I\\ 1111 ;111l
de Rubin (2002); para una rese ll vease [b/ w .. rubin
335
ttll!i
I
I
I
I
I
CAPiTULO 3: ES EL ARTEr
1. Las citas son de Juli u Moravcsik 0991). Vease tambien Mor:11, .' ik
(1988 y 1993). Las ideas forn !I adas por este fil osofo de Ia Universicl:r tl <i c
SLanford son una importank' <lntribucion aJ pensamiento esteti co
pora neo.
2. La cita de Noel Carrol cs de Carroll (1994), pag. 15.
3. El primer fi losofo qu describi o el concepw de agrupacion p:rr"<'< ,.
haher sido John Searl e (1958 ' l.a prim era persona que loa plica a! ant ,. , I :.
J Doncl (1975). Blocker (199r :tpli ca este concepto a! ambito del arre tri l 1. 11.
y unLo Berys Ga ul (2000 y . 105) como Stephen Davies (2004) cl elxrl<' ll 1
c.lcfr enclen esta idea . Mi pri n -ra incursion en este sentido fue en Dutl< 111
(2000), a Ia que siguio una, ., csion extendicla (2001). La lista actual es
larg:1 que ninguna cle las ver.' 111es anteri ores.
4. Mi amigo y colega, ' cl ifunto David Novitz, argumento en Nm rt;
( J 998) que el arte es incl efl nil 'c como concepto natural.
5. El tratami ento clasico lc Ia crfti ca que hace Francis Sparshott <tp:tll'
ce en Sparshott 0999). Pocle r <OS encontrar un enfoque reciente a Ia n r1 i< :<
en Noel Carroll (2008) .
6. Vease Dissanayake (I 190 y 2000), pe ro es pecialmente (1992) , c:< 1'1
Lu lo 3, "El concepto del arte: ' mvertirl o en especial".
7. Paul Ekman (2003) , . una fuente esencial de la psicologfa li l' l.1.,
emociones universales "basic: >' "
8. Levinson 0991) urdc una sagaz defensa de Ia teorfa institucion. II.
a Diffey (1991), Di ' ie (1974) y Danto (1981 y 1986), entre ole"'
9. Se puede leer un soh rhio debate acerca del a1te en las societl :< ,lt ,
Lribal es en Blocker 0 994), p: r .. . 148; para leer una resei'ia de Blocker, ,.,.,, ,,. .
lb/ w "denisdutton. com blocke r I Wi lfried van Damme y su Beauty in Cull i< '.\1
(1996) es una sof1sticada cron r. a de Ia estetica entre culturas.
10. Otra cuestion para l: r ual el Ji stado bas ico de criteri os resulta Crtil cs
Ia condicion del toreo como f, cm:l cle arte. El toreo parece satisfacer mucl 11 ''
de los criterios que justifican Irs afirmaciones de Ernest Hemingway y otrlls
acerca del arte mayor y noble . ..; in embargo, surge un problema con eiCilti llrl>
criteria de Ja lista: Ia experien< r: t imaginativa. No cabe la menor cluda ck: qt rL
las representaciones sangrient ts de Goya sobre el toreo pueden ca li fi c:t r.'i <'
de arte mayor, mientras lli UChos ca1teles sobre esa actividad no lo "'" I.
Pero las corridas de verdad n< son representaciones porque implican l:t t< ' '
tura y Ia muerte del animal. El palpable sufrimi ento del toro denigra el tm< "
y este deja de ser una forma ck arte para convertirse en una realiclad elll p: t-
pada en sangre. La version pr del toreo, en Ia que se arrancan tiiJ:t
336
especie de lazos colocados artisticamente en Ia cabeza del animal (que nun-
ca sufre dai'ios) es totalmente distinta, al igual que las pnkticas artisticas que
desarrollan habilidades animates para crear un efecto bello, como Ia vesti-
menta. En este sentido, el mensaje estereotipado "Ningun animal ha sufrido
claii.os durante el rodaj e de esta pelicula", que suele aparecer en los tltulos de
credito, es importante para asegurar que nuestra imaginaci6n pueda clisfru-
tar de Ia obra de arte. Como forma de arte, una corrida de toros es como una
produccion de Hamlet en Ia que algunos de los actores fueran envenenados
y asesinaclos al final. Aunque afectan al clestino de un animal no humano, las
corridas son de todos modos una perversion estetica.
11. Le debo el ejemplo de los encantadores Harlem Globetrotters a
Brian Boyd, quien me ha instado a incluir dos elementos mas en mi listaclo
de criteri os: a) Ia artefactualidad, y b) un publico. Me resisto a hacerlo por
las razones que ya he esbozado, pero su punto de vista puede ser valioso.
Nigel Warbuton, que es un especialista en estetica y un forofo del fCJtbol, ha
tratado de convencerme de que Ia capacidad para apreciar un h ermoso
juego", gane quien gane, es mucho mas amplia en el mundo del fi:itbol cle lo
que creo. Puecle tener razon.
CAPITULO 4: , p ERO El.LOS NO TIENEN NUESTRO CONCEPTO DEL ARTE"
1. Veanse Fry (1923); Boas (1955); Bunzel (1929); Goldwater (1962).
2. El comentario de Maurice Bloch expresa ideas que rara vez se en-
cuentran en los antrop6logos cle su generacion, y lo suelen citar los psic6-
logos evolucionistas. Esta en Bloch (1977).
3. EJ debate de Manchester, con argumentos de Overing y otros, se
encuentra transcrito en Weiner (1994).
4. Vease Hart (1995): distinct from Western aesthetic canons aparece
en Ia pag. 131.
5. H.art (1995), pag. 144.
6. Los baule "equiparan incluso a las esculturas mas selectas con obje-
tos mundanos".
7. Vogel (1997), pag. 80; sobre mirada intensa y exaltada y el peligro,
vease pags. 83-86 y 110.
8. Sobre los ibeji de los Yoruba, vease Vogel (1991) , pags. 88-90.
9. Vogel (1991)
10. Novitz (1998), pag. 27.
11. Para el Pueblo de los Cazo y el Pueblo de los Cesto, vease Danto
(1988).
337
.... ,,llil
. I
-----
12. La afirmaci6n de que las interpretaciones "constituyen arte" se en-
cuentra en Danto (1986), pag. 45.
13. El te6rico de arte sudanes Mohamed A. Abusabib termina un detalla-
do y penetrante debate sabre Danto con una nota de exasperaci6n sabre el
ag6nico debate acerca de si el arte primitivo es arte: Por ultimo, uno se pre-
gunta si todos los esfuerzos relacionados con este tema podrfan haberse evi-
tado si antes de plantear esta pregunta sabre el arte primitivo se hubieran
planteado otras preguntas parecidas como "lES musica Ia musica primitiva?" o
"lEs baile el baile primitivo"? (1995), pag. 41.
CAPITULO 5: AnTE Y SELECCI6N NATUHAL
1. Pinker (1997), pag. 20.
2. Wilson sabre Westermarck y c6mo evitar el incesto, vease Wilson
(1998), p{tgs. 173-180.
3. Vease Lloyd (2005) y Symons (1979) . El ensayo de La historia natu-
ral de Gould se ha reimpreso en Gould (1992).
4. Vease Gould y Lewontin (1979). Las citas son de Gould (1997).
5. Encontramos una crftica mordaz de Gould en Carroll (2004) ,
pags. 227-245.
6. Las actividades dominical es de Pinker se mencionan en Pinker
0997), p[tgs. 524-525.
7. La alusi6n a Ia tarta de queso tambien aparece en Pinker (1997),
pags. 524-525.
8. La crftica de Alcock a Lloyd aparece en una entrevista concedida a
The New York Times el17 de mayo de 2005. En Internet se pueclen encontrar
muchos debates interesantes ace rca de Ia tesis de Lloyd [b/ w elisabeth lloyd
orgasm bias ..]. Su pagina web personal de Ia Universidad de Indiana recoge
resefl as de su libra. Aunque no estoy de acuerdo con Lloyd, debo reconocer
que se cebaron con ella pese a presentar una postura perfectamente valida
en The Case of the Female Orgasm. No me cabe Ia menor duda de que su
libra revela un sexismo implkito no s6lo en Ia historia de Ia ciencia, sino
tambien en Ia recepci6n crftica de los argumentos evolucionistas, incluido el
suyo. No espero que nadie critique mi libra diciendo que Dutton no seria
nacla divertido en una cita".
9. Mas citas de (1997) , pag. 524.
10. La fabula de Ia polilla y Ia linterna proviene de un magnifico ar-
tkulo sabre Ia selecci6n sexual, Ia belleza y sus subproductos, que se puede
encontrar en Ia antologfa de Voland y Grammer (2003).
338
CAJ>!TULO 6: Los 1 ,. , 1 ;1: LA Frccr6N
1. Vea nsc ,inco primeras secciones de Kant, en [b/ \ .. denisdutton.
com kant tercer: I , r11 ic J .. J.
2. Vease C< '' 11 1ides y Tooby (2000) , en [b/ w ..cosmides uoby emocio-
nes evolutivas"l .' T< loby y Cosmides (2001) , en [b/ w .. tooby ' lSmicles belle-
za constituci6n .. J
3. Vease (1987).
4. La mar:l \' illusa glosa de Pascal Boyer sabre Leslie, it1cl uicla Ia des-
cripci6n de Ia :ln, cdota del te presentad;t a qui , es rnuy (II i I: vease Boyer
(2001) , pag n o
5. Las est:t di' I i>.:as britanicas se citan en Daniel Nettl e y ' u contribuci6n
a Gottschall y \\' ihun (2005) , pag. 56.
6. La con el ajedrez se encuentra en l' inker (1997) ,
pags. 542-543
7. La cl esnipci<in par6dica del Anillo de Wagner es l i< Fodor (1998) ,
y esta disponihk en lnternet [b/ w problema darwini smo fo lor.J.
8. La cita -;uhsiguiente de Pinker surge de su resefi:1 ' le Gottschall y
Wilson, Pinker t .2Ull6), pag. 172.
9. Vease I Lt ,elock (1963), pags. 80-83.
10. Las de Sugiyama son de Sugiyama (2005). Of Uteratw"e and
Knowledge (2UUS l. de Peter Swirski, cl efi ende de man era convincente el
valor aclaptati v<, del pensarniento de Ia narrativa de ficci6n ., lo coloca den-
tro de una llne:1 t untinua junto a los experimentos de pens:1111iento filos6fi -
co y cientlfi co.
11. SobrL' I '"' d-'ectos concretos del autismo en Ia com; >rensi6n empa-
tica, y pur tant u , n Ia comprensi6n autista de Ia narrativa t ,, . ncci6n, vease
Baron-Cohen ( I<)')(>) .
12. Zunshi nc (2006); las citas son respuestas a Brian I, )ycl en Philoso-
phy and Litem 111 n! . Zu nsh i ne (2007).
13. Wi\sun :1p:1rece citaclo en Carrol l (2006) , p{Lgs. 42-1; On the Origin
of Stories de l)ri :l n Ll oyd (2009) defiende las artes en gem .tl y Ia narrativa
en particular ,., ll11t> una forma de juego cognitivo.
14. CatT<' II I .2U06), p{tg. 42. La cita sabre el joven Oa\' i I Copperfield es
de Carroll (201 \11. p:'1g. 68. Los tres puntas de vi sta, con el e ' mpl o de Orgu-
llo y preju:iciu ". dehaten en Carroll (2004), pags. 208-210
15. Bar:1:-- l1 \ Llarash (2005) utili zan los argumentos le las ncciones
clasicas para ill t, tr:tr los principios de Ia psicologia evolu 1unista. Aunque
su entretenid" lihm no dice mucho sobre Ia natural eza d< la ncci6n, arro-
ja una luz d:11" sobre el tipo de historias que suek elegir los auto-
339
-
r es. Para una mayor aprec rci6n y critica, vease [b/w denisdutton. c()t!l ha-
rash.J.
16. La lista de Polti n< esta impresa, pero puede leerse en la '" "'\ [h/w
"polti situaciones dramatic ,; .. [. Las citas son de Booker (2004); los C()tl H:: nta-
rios de Jung se encuentra1 1 n la pag. 12.
17. Para un enfoque I ios6fi co de los videojuegos como forma cl, :11 te,
vease Tavinor (2005).
CAPiTULO 7: AJ\TE Y AUTODOMI I"ICACI6N HUtvlANA
1. Sobre Darwin y po que los pavos reales lo ponian enfermo. 'C:r.se
Cronin (1991), pag. 113. b arta puede leerse en Internet [b/w "darwin gr: ty
peacock sick.J. Las verdadc r:ts palabras de Darwin son un apa rte dc.,pr co-
cupado en una carta perso1 .rl. Debo aii.adir que ahora aparecen desconrcx-
tualizadas en paginas web r eacionistas como muestra de que Dar11 ir1 Lra
inca paz de expli car las ma r rvillas de Ia naturaleza.
2. Sobre la evoluci6n , onvergente, vease Miller (2003).
3. Sobre la proporci, , 1 entre cintura y cadera, vease Singh (I ')' ):; 1 y
debates posteriores [b/w "' ' rlL ura cadera Singh-].
4. Sobre Ia masa del tn nco superior de los hombres, vease EtcoiT ( l '))l)).
Etcoff tambien se refi ere al !. 1 pso de ectad femenino y la preferencia por I" >lll -
bres altos, tal como hace B11ss en su diafana exposici6n (Buss, 19991
5. La cita de David RLII tnick aparece en Etcoff (1999) , pag. 77.
6. Los resultados de B1 i:m Hansen (1998) sobre proporciones c<llvm:r-
les en los retratos se prese11 ta ron en Ia reunion de 1998 de la SociL' cLr<l de
Conducta Humana y Evolu< i6n de la Universidad de Davis, en CalH< 111 1 i:1.
7. Sobre Ia actitud mfl > :tbierta que tienen los hombres por las IIHIJ c' rcs
altas, vease Nettle (2002); e>-te articulo se encuentra en Internet [b/w "11 litie-
res altura NettJe..].
8. Sobre la simetrfa, y, .tse Duss (1999), pags. 118-120.
9. Los criterios gener:r lcs de apareamiento se tratan en Miller ( 21 HIO y
2001), asi como en Buss (1 'J' )4 y 1999).
10. Sobre la domestic: rc i6n no intencional , vease Darwin (1896l , p:'tg.
614. El origen del hombre 1 >uede descargarse de Internet con una srrt1ple
bl"rsqueda convencional.
11. Deberia defender. 1 prop6sito de este punto, Ia obra de F1i cd1i dl
Schill er, cuyas Cartas sabre Ia educaci6n estetica de 1794 sugieren ck- un
modo imaginativo varios as1 rectos de Ia selecci6n sexual ochenta ar1 o;; :1111cs
de que Darwin los plantear;t Schiller descubri 6 el concepto de jueg< l l< 111 10
340
~ - ~ - - - - - ~ - - ~ - - -- ---------
aspecto central del arte , que debido a sus numerosas comparaciones con los
animales tiende a considerarlo un fen6meno natural. Tambien consider6
que el surgimiento de Ia alta cultura a partir del barbarismo se debi6 a Ia
acci6n de las mujeres cuando eleglan a sus compaii.eros. Vease Schiller, es-
pecialmente su Carta XXVII; en Internet [b/w "denisdutton.com schiller.].
Brian Boyd (2009) hace hincapie en Ia importancia del juego cognitivo en
las artes.
12. Miller refuerza la cuesti6n de la amplitud del vocabulario en los
capitul os 10 y 11 de The Mating Mind (2000). La exposici6n que realiza
Miller sobre Ia selecci6n sexual es elocuente y, en mi opinion, se adhiere
por compl eto a los planteamientos de Darwin en El origen del hombre.
13. Encontramos una nueva y provocadora perspectiva al arte rupestre
en Guthri e (2005). Aunque ha habido descubrimientos importantes desde
que publicara este libro, Pfeiffer (1982) sigue ofreciendo un buen resumen
del estado de Ia cuesti6n. Tambien encontramos abundante material sobre
Otzi en Internet, en [b/w otzi hombre de hieJo..J.
14. El ejemplo de la cuchara de Veblen se encuentra en (1994),
pags. 78-79
15. El libro de Zahavi se ha convertido en todo un clasico de Ia teorla
de Ia selecci6n sexual.
16. La cita de Voland esta en Voland (2003), pags. 241-242.
17. Sobre Kathryn Coe y el transporte de materiales a largas distancias,
vease Coe (2003).
18. Sobre Gell y Ia catedral de cerillas, vease Gell (1992), pags. 48-49.
Marek Kohn (1999) y Steven Mithen (2003) han explicado que las hachas de
mano --dificiles de fabricar, simetricas, suaves e intactas durante un mill6n
de aii.os- son los objetos esteticos mas tempranos en terminos absolutos que
conoce Ia arqueologla. Consideran que las hachas de mano son producto de
Ia selecci6n sexuaL
19. Kant desca1ta ..Jas galas, en la secci6n 14 de La critic a del juicio.
20. El extraii.o comentario de Bell acerca de las personas con discer-
nimiento que no reparan en Ia representaci6n de Ia pintura esta en Art,
pags. 29-30.
21. El comentario de Wittgenstein sabre el alma humana esta en Jnves-
tigacionesfilos6ficas (1958), parte 2, secci6n iv.
22. La observaci6n de Miller esta en (2000), pag. 356.
341
. . ~ ~
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CAPITULO 8: l NTENCI6N, FALSIFICACI6N, DADA: TRES PROBLEMAS ESTETICOS
1. Tanto Ia gran obra de Darwin en dos volumenes, The Variation of
Animals and Plants Under Domestication (1896b) como The Expression
of the Emotions in Man and Animals (1896c) deberfan ser mas ampliamente
conocidas.
2. Wimsatt y Beardsley (1946), [b/ w Wimsatt beardsley falacia inten-
cionah).
3. The Possibility of Criticism, Beardsley (1970), pags. 19-20 Vease
Barthes 0977); Foucault (1969); Derrida 0983).
4. Vease Bunzel (1929); Stern (1980). Se puede encontrar una recopi-
lacion clasica de mala poesfa en Wyndham-Lewis y Lee (2003).
5. La cita de Akenside esta en Beardsley (1970), pag. 20.
6. Vease Nehamas (1981), pag. 145; tambien Nehamas (1987).
7. La investigacion planteada por Paul Bloom en Descartes' Baby
muestra que los ninos de 3 o 4 anos tienen una intensa y espontanea sensa-
cion de las intenciones que hay detras de las representaciones y los aetas
comunicativos. Para un nino, el hecho de que un drculo unido a una Hnea
recta sea un pirulf o un globo depende no tanto del parecido ffsico sino de
Ia intencion representativa. Bloom anade que "una buena forma de hacer
ll orar a un nino es hacer una fotograffa de un dibujo del nino que el descri-
be como "mama" e insistir en que se trata de !a imagen de otra persona, por
ejemplo, el hermano del nino. Los pequenos se enfadan cuando eso ocurre;
saben que es un retrato de mama porque esa es Ia persona a !a que intentan
representar". Vease Bloom (2004) , pag. 78.
8. Sobre los relatos de Ia carrera de Van Meegeren, vease Werness
(1983), Wynne (2006), y Lopez (2008). El mejor libro reciente sobre el tema
es de Edward Dolnick (2008).
9. La cita de Bredius esta en Dutton (1983), pags. 30-31; Ia cita de Van
Meegeren (que, sin duda, es hasta cierto punto inventada) es de Wynne
(2006), pag. 164. Mills y Mansfi eld (1979) ofrecen una buena perspectiva ge-
neral del concepto de falsificacion. Para mas informacion sobre el episodio
de Meegeren, que incluye abundantes ilustraciones, vease [b/w "Meegeren
Vermeer falsificacionl.
10. Koestler (1995) aporta Ia primera version de su argumento; apare-
cio en otros lugares en anos posteriores.
11. Nelson Goodman escribio por primera vez sabre las falsificaciones
en Los lenguajes del Arte (1968) ; !a seccion sabre falsificaciones queclo reco-
gida en Dutton (1983).
342
__________ ,- --
' <t l
12. La au;, I i< >grafia de Hebborn puede ser mas inter\ ncionista de lo
habitual, pe ru , .\ lil> ro es entretenido (1993). Hay mas mal ial en Internet,
incluido mi ol li l < 1: 1 ri o de Hebborn, en el que me he basad< para este deba-
te; vease lb/ w I llil hurn fakes forgery dutton ..]. Hay un : Lin tlo de Mark
Singer sabre , .IS<> de Hatto en el New vease [b/ \ .. mark cantante
joyce hatto ..]. y, > IlL' dejaclo un artfculo de opinion e n Tht' .Yew Yo-rk Times
(2007). An drys I ',;tsten ha producido una ampli a bibliog; .tfia en Internet
[b/ w .. hatto hu:t \ lug.J. La historia mas absurda sobre esl< caso que sigue
circulando pur l:1 red es que el marido de Hatto, ingeni u ' > de soniclo de
profesion , Wi lli: tll l Ba rrington-Coupe (que habia pasado Utt: t temporacla en
prision por fLt il< k l , fal sific6 las grabaciones por am or a su , sposa enferma.
El alega que Jl :tllu no sabia lo que estaba pasanclo y que r eia que estaba
grabando sus prupios CD. Este dato es completamente I 1lso; no cabe la
menor cluda cl, <[tie ell a estaba at corri e nte del engano cit ;de el principio.
Hatto era tllllj c r astuta , inteligente, y estaba en po:sesi6n de sus
facultades lll l'll l :1 ks hasta los (J!timos di,as de su vida. Sah1: 1 perfectamente
que no habia gr: th:t clo junto a una gran orquesta sinf6nict ' ;; ino e n una sala
de cine local sctlli; tbandonada) los conciertos completos ' le Brahms, Cho-
pin, Mendeb s" l t t 1. Schumann, y Rachmaninoff, mas tres o d ta tro conciertos
de Saint-Saens. L' l concierto de Chaikovski en Si bemol lllenor, el de La
menor de L'IC. En cuanto al hecho de que Barring! ' n-Coupe amaba
a su c,., ,, umbien es muy cliscutible, aunque estc :1sunto no es de
nuestra incut nlw11cia. Estoy convencicl o de que Clyde t. unbien amaba a
Bonnie.
13. Las' 't li 11i ones de Meyer aparecen en Dutton (19t' >) . El ejemplo de
Ia falsa grab:t Li, >1 1 de piano fue publica do originalmenl< por 17Je British
j ournal ofAest/)('/ics en 1979; se encuentra en Dutton (l <Ji.3) yen Internet
[b/ w "denisdu ll t meegeren.J.
14. Vea.'L' Touby y Cosmides (2001). La belleza libre ' clepencl iente es
obj eto de cl ell:tl c' e n Kant , secci6n 16. El encantador ejem1 ' lo delmuchacho
que finge el C:llll< > del rui seflor para complacer a los inviu , los de Ia taberna
se encuentra c11 l:1 secci6n 42. Mi incursion sobre el ' lc Ia belleza libre
y Ia dependi vt llc' encuentra en Dutton (1994), asi com< en Internet [b/ w
dutton kant I lll kza libre .. ].
15. La li.,l:t de e mociones basicas aparece en Ekma n 2003) .
16. Sobt'< ' l: t importancia de Ia obra de Jonathan rb t It en cuanto a Ia
admiraci6n y l:t , levaci6n como emociones claras e id<' lltificables, vease
Algoe y Ha idl I
17. , ,J >IL' ner informacion basica sobre el Premi o J' urner 2004, vea-
se [b/ w "turnn ! m; mi o 2004 gordon inl1uyente.J.
343
\tifT
!

r
I
;
I
18. Para un anal isis k: Duchamp y su Fuente, vease Humhlc I I IJH2) ;
Brough (1991); Danto (] ' ~ l). Rubin 0 984) ofrece una i s t o r i ~ t gcn<T;d de
Duchamp y el modernisn ; 1.
19. El comentari o ck l)uchamp sobre Peine se cita en I-Iumhk 1 11)82).
20. La informacion ' hre He nry Darger se distribuye ampktr rl< 'IIIC en
Internet [b/w .. henry darg< .. J.
21. Danto (1986), ]Xi : 35; el extrano orden sintactico es de D;lll t<>
22. Para mas infonn ,ion sobre los experimentos de Pi ero i\Lrrmmi ,
vease [b/ w "Piero manzoni .t ie miercla ..]. No se pierclan elpodcastcle T;t tc pa ra
adolescentes titul aclo "cQu' !r ay cl entro cle esta lata? .. . Dos conservaclorc ., de Ia
Tate Gallery analizan .. e] pn ./Jiema que bubo de resolver el artista CLJ:t ll ci<' tuvo
que enlatar sus propios e:x , 1\: mentos .. . AI final, todos parecen profumi:l llll 'nte
conmovidos: ..s un tribut< :1 un artista cuyas obras siguen siendo iJlLsn ut:a-
bles para Ia ciencia. La ici<- 1 sigue viva. Es una gran idea .. . La cr6ni c: 1 , ' sin
pretenderlo, totalmente hi I , r:mte [b/ w .. escucha dentro cl e Ia lata m:tll /< >n H.
CAPITULO 9: LA CONTI NGENCIA , 11: LOS VALOHES ESTETI COS
1. Vease Shiner y Kri . l; ovets (2007). Entre las descripciones fil o." ,ficas
mas recientes que tratan S< IHe alimentaci6n, y por tanto basta ciert o pt tnt:o
sobre el olor, vease KorsnH yer 0999) y Telfer 0996).
2. La cifra de 30.000 '' aproximada en relaci6n con los olores 'ill<' el
olfato humano puede dist i 11.!--( Uir. Gracias a Avery Gilbert por t:ratar ell' locali -
zar Ia fu ente de este supue 1o hecho, cuyo origen es incierto. Ningl'rn i111 es-
tigador ha tratado de aunar Ill it es de olores y cotejarlos con humanos. \ c'; 1se
Gilbert (2008) , pags. 1-5 C i lhert describe Ia his to ria de los intentos el l' i111 or-
porar olor a las pelfculas, JUe culmin6 en Mike Todd, Smell-0-Visi "l l cl e
1959. El olor form6 parte cl , una pelfcula por vez primera en 1906: c l :ll'< Jma
a rosas acompafi6 a un n< ll iciario del Torn eo Pasadena del Desfrl c , 1, las
Rosas; vease Gil bert (2008 >. pags. 147-169.
3. Beardsley 0958), PI) 99.
4. La nari z de Robe rt l '. trker es legendaria. Vease el cl as ico aninrlll del
Atlantic Monthly escrito JXll William Langewiesche [b/ w "robert parhr 11;11iz
mill6n d61ares ..]. La cr6ni ct de Sibley sobre e1 olor se puede encontr:11 en
Sibley (2001).
5. Darwin 0 896). Est<', parrafos puecl en hallarse en cualqui er \ cr , i<-Jn
de El origen del hombni .
6. La idea de Ia "SLIJX'IVOGd" es planteada por Pasca l Boyer I 2111 J I),
pag. 132. Veanse otros acen 1mientos recientes a Ia musica en \Vall in \ '>I r' JS
0999) y Mithen (2006)
344
7. La perspectiva general de David Huron sobre Ia psicologia musi-
cal (2006) en cuanto a la anticipaci6n y Ia realizaci6n es uno de los relatos
mas esclarecedores de la music8 que he leido. El debate sobre la repeti-
ci6n se encuentra en las pags. 228-229, y los intervalos mel6dicos en las
pags. 339-344.
8. Ga1y Marcus y su Kluge: The Haphazard Construction of the Human
Mind (2008) arguye que las manias de Ia mente humana surgen de rutinas
mental es y algoritmos que han evolucionado desde Ia epoca de las sabanas:
quedan muy lejos de ser sistematicas en un sentido racional o incluso ade-
cuadas para Ia vida moderna: defino como improvisaci6n" las adaptacio-
nes artisticas que tenemos hoy en ella. La observacion de Kentner fue citada
sin fuentes adicionales por Martin Kettle en el periodico The Guardian del
16 de febrero de 2008.
CAPfTUI.O 10: LA GRANDEZA DE LAS ARTES
1. Todas las citas son del primer capitulo de Art, Bell (1958). Se puede
encontrar en Internet una version en Ia que he incluido ilustraciones a algu-
nos de sus ejemplos mas importantes. Para ello, vease [b/ w ..ctenisdutton.
com clive bell ..].
2. Dissanayake cl efiende acertadamente el valor social de Ia ceremo-
nia, y por tanto de las artes participativas (1992), pags. 43-63. En su ultimo
libro, Art and Intimacy (2000), presenta de un modo convincente una linea
continua que parte de las interacciones entre madre y bebe basta llegar a las
a1tes social es ampliamente desarrolladas de Ia raza humana.
3. El mayor defensor hoy en ella de Ia selecci6n grupal en Ia teoria
evolucionista es Da viet Sloan Wilson, en Darwin 's Cathedral (2002), Evolu-
tion for Everyone (2007), y ellibro que escribi6 junto al fil6sofo Elliott Sober,
Unto Otbers (1998). Aunque mantengo mis reservas en aplicar Ia teorfa de Ia
selecci6n grupal para explicar Ia existencia de las artes, como principio ge-
neral de Ia teoria evolucionista considero que Ia selecci6n grupal es muy
importante; en realidad es crucial para expl icar los origenes de Ia sociabili-
dad y Ia cooperacion. La descripcion sobre el ensayo de opera esta en T61s-
toi (1960), pags. 10-15. El debate de Pinker sobre las .. metaforas pegajosas ..
se puede encontrar en (2007); Ia cita es de Ia pag. 177. Creo que Rubinstein
cont6 anecclotas como esta en numerosas ocasiones. Me acuerdo de memo-
ria de una version que se cont6 en una entrevista radiofonica hace afios. He
oiclo Ia mi sma historia atribuida a Frank Sinatra.
4. Vease Collingwood (1938), pags. 15-41.
345
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5. Brian Boyd (2009) es especialmente profunda en su analisis de Ia
personalidad atractiva de las artes en general y de los relatos en particular.
6. Nussbaum 0997).
7. Posner 0997), citas de !a pag. 5.
8. Hassan (2006), pag. 225.
9. Vease Simonton 0999), pags. 78-79. He escrito una larga resefia de
este libro (b/w ..c[enisdutton.com genius simonton ..].
10. En su "estetica darwiniana .. , que encontramos en el Handbook of
Evolutionary Psychology, Randy Thornhill 0998) une una amplia variedacl
de respuestas evolutivas a los estfmulos (azl]car, habilidades lingi.ifsticas,
cuerpos hermosos, posicion social, sabanas, aspecto juvenil, etc.) como
.. adaptaciones esteticas" que provocan placer. Cita a Donald Symons: "La
belleza se encuentra en las adaptaciones de quien contempla". Para Thorn-
hill, el arte tiene una utilidad "subliminal [. .. ] con unas sefiales percibidas de
un modo inconsciente .. que tienen una fuente evolutiva (pag. 557). Su ret6-
rica parece freudiana, pero su descripci6n es demasiado cruda como para
empezar a analizar obras de arte serias y complejas.
11. Murray (2003), pags. 415-425.
12. Smidt 0990).
13. Kundera (1984), pag. 251. A lo largo de muchos afios, Franklin Mint
ha producido y vendido lo que debe equivaler a una pequefia canticlad de
objetos kitsch y cursilerfas, que presenta a los clientes con un Ienguaje pre-
tencioso. Vease (b/w ,franklin mint] y sus objetos para divertirse un rato.
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INDICE AN1\LlTICO Y DE NOMBRES
Abrams, M.H .. 1 ''
abstracci6 n, y, =;. HH, 282, 304
Abusabib, i'vh >il.\JJ 1c d A., 338
Acacia to1tili.' .;
acoplami enl<' '.1 1 i:1 do, 208
actos <'11 c l arte , 325
actuaci6 n, 2"i-
actuaciones :11 1, 1 oease eventos
cl eporti vos :J< 111: \c iones atl eticas
' ,; u\ 1procluctos de
acl aptacio1 ""'
a1tes com y mejoras
de ada t'i.l<l<>J1CS, 139-143, 147
cl efinici onc '. 1.!.6- l 27, 132-133
fi cci 6n COl 11 > I 'i9
fi cci6n/ n: 1 r1 .11 i , ; 1 como adaptaci6n,
157-lT
comun ic:1 1 inturmaci 6n, 158,
163-1 \,.-
pre par:J ci< 111 para la vida, 156-
163
regulac11H1 de la conducta social ,
150. \ \l-- 176
Gould y cl :JJ11iadaptacionismo,
134-1:1'
hipe r acl :q >I;! Cionismo, 137
Lloyd y cl '>t"asmo fe menino
como sttl'j) toducto de una
aclapt:tc i 111. 133, 143-144
Pinke r sol 11 ,. \:is artes como
subpn "iltctos de aclaptaciones
(tarra ck queso para la mente) ,
138- IY>. l16
aclmiraci6n de un:1 .tbiliclad, 80-81,
207-208, 221-22.!. .!.32, 243, 258,
262-264
ajeclrez, 159-160
Ake nside, Mark, '.!. .
Alcock, John, 14LI
Allen, Woody: El 11 r m'il6n, 147
Altclorfe r, Albrecht f7
Amaximanclro , M. I 25
America's Most \.\ i tted, pintura, 29-35
anacronismo , 23')
analogia con el m tor de combusti 6n
interna , 140
Andsnes, Leif, 2)(
animates, 21-23
antiarte, 269
anti-arte, 269
Appleton, Jay, 3(, 19
T11e Experienec Jj' La:ndscap e, 36
aptitud inclusiva . ,,6-67
Arist6teles, 53-5K ()4, 83, 180, 185,
189
Politica. 55
Arnold, Matthe'' 1. 79
arquetipos, 183
arte primitivo, 9 121, 122, 338
arte supe ri or, 57 .)04-305
vease tmnbiet t ' >bras maestras,
caracteristi, "'
arte y artesania . 309-313
arte y artilugios I 09-123
arte, criterios de . uease criterios
universales cl I arte
359
artes domesticas y dotes, 104
artilugio y arte, 113-123
comunidad de los cazos y
comunidad de los cestos: 11. 0 ,
] 13-117, 120-121, 122-123
Puebl o de Ia Selva y Puebl o
Turista, expe rimento mental .
118-120
Sepik, tallistas del puebl o, llh I 17
artilugios, 79, 91
atavi smo, 35
audi encias, 91 , 94, 105, 176- 179, ;()8
uease tambien criterios uni ver., .il cs
del arte
Austen, Jane: Orgullo y prejuicio.
[77-178, 242-243
autenti cidad, 326
uease tambien falsiftcaci6n y
au tenticidad
autismo, 170
auto domesticaci6n, 205-219, 22k
229-232
:lllronomia, 99-100
aut.tX impliciro, teoria del, 244
aut or postulado, teori::t del, 2-44
autor, fu nci6n del, 234
Bach, Ri chard, 238
13aj, l: nri co, 277
13ar:L' h, David P. y Nanell e, 340
Barkow: La mente adaptada. 67
lla rthes, Roland, 234, 235, 237
Baul c, arte, 105- 107
Re:trdsley, Monroe C., 62, 233-23 r
239, 287-288
!?stet ica: problernas en Ia ji!osoj 1
de Ia crftica, 287-288
TlJe Possibility()( Criticism, 234
Bell. Clive, 74, 75, 76, 223-224, 3(1
.103, 328
;irte, 302-303
htll cz:t dependi ente, 260, 543
JJeoum!j,' l81-IH4
111 och, Mauri ce, 98
13locker, H . Gene, 90-91
Bl oom, Paul , 66, 342
Booker, Chri stopher, 180-184, J 86
lloyd, 13rian, 337
360
Brady, Mathew, 265
Bredius, Abraham, 245
Brough, John, 269
Brown, Donald E., 67
Bunzel, Ruth, 97, 236
Buss, Donald, 201
Cage, John, 17, 77, 330
calendarios, 33
Carroll , Joseph, 67, 70,171, 172, 1-,;
174-176,
1
.77-179
CarroJJ , 74-75
casualidad, 283-284, 299
causas aproximadas, 129
cerebro
Gould sobre, 134-137
rasgos y capacidades, 67-69
vease tambien mente
ceremonia, 305-306
Cervantes, Miguel de: Don Quijotv.
59
Chejov, Anton, 24 5, 324
chimpances, obras de arte con,
chi smes, 178-179
Close, Chuck, 223
Coe, Kathryn, 221
cognici6n desvincul ada, 153, 24 J-
243, 260
cola cl e pavo, 192-195
Colli ngwood. RG. , 74, 310-311
colores, 288
comecl ia, 182
compl ejidad, 322-323
cnmuni caci(m cl e informacion, 1 'ik
171' 240, 243
conj unto de cri teri os, 7H, 337
uease Lam bi en criteri os uni vers: !l t ._,
del :me
contenido serio de las obras
maestras, .123-325
contingencia cultural, 279-2H3, 297-
299
contingencia cultural, vease
contingenci:t
Copa del Mundo de fCttbol, 93, 26'i
Cnsmides, Lecla , 44, 67, 151, 153,
172, 24 1, 260
La mente adaptada, 67
l
1
creatividad, 82-83, 236, 271
criterios universales del arte, 78-79
creatividad, 82-83, 236, 271
critica, 83, 271-272
cl esafio intelectual , 87, 257, 274
estar hecho o actuar para un
p(iblico, 91
estilo y estilos, 81-82, 257, 271,
318, 320
experiencia imaginativa/
imaginaci6n, 88-89, 149, 275-
276, 289, 337
experto de orientaci6n tecnica:
caracteristicas, 89-90
foco especial, 84-85, 273
habilidad y vi rtuosismo, 80-81,
192, 243, 245, 258-259, 262-264,
270, 309-310
individualidad expresiva, 85-86,
273-274, 316-321
novecl acl , 82, 271
nCunero de criterios necesarios,
92-93, 276
placer directo (placer estetico), 79-
80, 84, 145, 270, 301-302
reconocer el arte por
reconocimiento de los artistas,
91
representaci6n, 83-84, 272
saturaci6n emocional, 86-87, 173-
177, 273-274, 318
ser expresivo o representativo de
Ia identidad cultural , 91-92
tradiciones e instituciones
artisticas, 87-88, 260, 274-275
critica, 83, 234-235, 271-272, 320
vease tambien juicio
cuadros mas y menos deseados,
30-33
daclai smo, 19, 75, 270, 273, 282
vease tambien Duchamp, Marcel
Danto, Arthur, 32-35, 87-88, 113-116,
276
Darger, Henry, 275
Darwin, Charl es
selecci6n sexual , 229-230
sobre Ia aclmiraci6n, 263
sobre Ia cola del pavo real, 192-
194
sobre Ia contingencia cultural, 280,
283-284
sobre Ia domesticaci6n, 205
sobre Ia musica, 292
sobre Ia psicologia, 14
y Ia selecci6n natural, 125-126
El origen del hombre, y Ia selecci6n
en relaci6n a! sexo, 194, 204,
213, 229, 230-231, 292
Origen de las especies, 193
Defoe , Daniel, 238
Derrida, Jacques, 235
derroche conspicuo, 219, 220, 222
desafio intelectual, 87, 257, 274
Descanes, Rene, 212
desinteres, 150, 242, 260
despilfarro, 219, 220, 222
desventaja, principia de Ia, 219, 220
Dickens, Charles, 175-176, 179
Casa desolada, 175
David Copperfield, 175
Tiempos dificiles, 175
Dickie, George, 63, 75, 88
Difrey, Terry, 88
dinka del Africa oriental, 50
Dissanayake, Ellen, 84, 305-306, 346
distancia de lo ordinario, 329-330
domesticaci6n, 38, 205
vease tambien auto-domesticaci6n
drogas recreativas, 146
Duchamp, Marcel, 63, 77, 88, 122,
266-278, 330
En prevision de bmzo rota, 77, 122,
268, 271
Estante de botellas, 268
La Fuente, 63, 77, 88, 266-278, 330
Peine, 268, 274
Rueda de bicicleta, 268
Durkheim, Emile, 305
Dyer, Richard, 252
efectos especiales, 188-189
Ekman, Paul, 262
elevaci6n, 263
elocuencia, 208
emociones
361

alabanza a los demas, 263
en el teatro griego, 186
falsificacion, 262-266
ficcion, 173-177
musica, 292
oficio y arte, 311
olores, 289-290
religion, arte y, 313-314
saturacion emocional como
:;
caracteristica unive rsal del arte,
86-87, 173-177, 273-274, 318
tipos de, 262-263
tipos basicos, 86
y Ia individualidad, 317-321
y las prefere ncias paisajisticas,
43-48
empatia (introducirse en Ia mente de
otro), 170, 228, 233, 265
enjutas, metafora de las
135-136
entrar en Ia mente de otra persona,
158, 170, 228, 233, 265, 320
epica ho merica, 165
e rror, teoria del , 58
espiritualidad de las obras maestras,
330
estetica darwiniana, vision globall 3-
27
estetica, 232
artesania versus arte, 309-313
definicion, 62
en las diferencias, 97-98
exigencia de individualidad en el
arte, 85, 273, 316-321
explicacion de las artes como
cohesion social, 304-309
impedimentos a las teorias
universales, 74-78
centrarse e n extremos, 76-78
enfasis de Ia arqueologia
idiosincrasias personates de los
filosofos , 75-76
prejuicios culturales, 74
posibilidad de una universalidad
intercultural del arte, 17, 25-27,
49-50, 73-78, 231-232, 279,
302
religion, etica, y politica, 313-316
362
-:;,;;;"-- ... ... ':.::il:*. ..,.
tres temas controvertidos, vease
Duchamp, Marcel ; falsificaci6n
y autenticidad;intencion/
intencionalismo
vease tambien naturaleza humana
y artes/oficios
estilo y estilos, 81-82, 257, 271, 318,
320
Etcoff, Nancy, 202
eventos deportivos, 93-94, 262, 264,
312-313
evolucion, 13-15, 231
vease tambien adaptaciones y
subproductos de adaptaciones;
Pleistoceno, herencia del
seleccion natural; seleccion
sexual
exoeriencia estetica pura, 223
experi encia imaginativa/imaginaci6n,
88-89, 241, 275, 289, 337
ficcion como mejota y extenuacion
de, 162-163
habilidad humana para distinguir
La rea lidad de Ia fantasia, l o,
149, 153-154, 163, 241
Kant sobre, 150-151
ventajas adaptivas de La
planiftcaci6n imaginativa, 152-153
experiencia sensorial, vease olfato,
sentido del; sentido del sonido
explicacion de las artes por cohesion
social, 304-309
falacia intencional, 239, 244, 259
falsedad y autenticidad, 245-266
admiracion de La habilidad y
virtuosismo, 243-245, 259, 260
como malentendido de actuaci6n y
logro, 256-259
contemplaci6n desinteresada de
Kant, 260
dibujos de viejos maestros de
Hebborn, 250-251
efectos psicol6gicos de, 259-260,
262
emociones y, 261-266
Goodman y difere ncia entre
verdadero y falso, 247-248
1
1
j
indicaclorcs l,i!>< '' de aptitucl , 214
plagio de l l.tt t ' 25 1-254
tecnologb , ..' ', :-; ..''i9
val ores cult111 lie.> v objeciones, 255
Ve rmeer ck 1.11 1 IVlccgere n, 245-
249, 25'i, .!1 >'>
falsificaci6n, 1 .,., h<' I a lsificaci6n y
autenticidaLI
fantasia y reali cl:tcl LH, 149, 152-154,
163, 173, 211
vease tamiJf('/1 l':\. periencia
imaginat il:l iltt aginaci6n
.1
capacicbd \iti11 Lit1:1 para clistinguir
Ia k Ia t-icci6n, 241
como 1.1< ;, 111es evolucionaclas,
152
como chh 11" '' t7H-J79
como extL' II'"' II del juego cl e
pretensil) lls ninos, 154-155
import:J ill' i.l , !1 l: ts
entre I 1 lector, 176-179
innovaciol ll' > ,. dcsa rroll os, 179,
187- l f->')
modelo.o.; 11, : .. 11 11a s b{tsicas, 180-
105
place r y l:1 tlll ilcr::; a\icl ad cl e, 152,
156
posibl es I < 11 lt, ios de
supe rvi 1 ct" i.1 de, 157-176
comun ic .11 111rormaci6n, 158,
16'1- 1<
p re par:l < i< ll Ia vida y sus
SOI-pl l'"" l 'Jo- 163
regulaci< 111 de: b conducta social,
J 5H 11,- 17(J
temas pri 111il :lies , 167-170,186
valores ll! OLi ks, 314-316
Fildes, Luke- // lll{dico, 328
fJ.l osofia dd :11 ', .. t:(;ase estetica
foco espcct. li -; 1-H5, 273
Fodor, .J e rn I< , I
C6m.ojit ll< '""a Ia mente, 137, 161
formali smo v>lcti co, 223-224, 232
Foucault , \11: 1. 234
Franklin fV\ 111 1. 5 t7
Freud, Sigt llllllci. 62, 228
Gell , Alfred, 221-22_
Gilbert, Avery , 345
Giotto, 106-107
Godzilla , 184
Goethe, j oha nn \Y./1 , lgang, 180
Goodman, Nelson. 254
Gould, Ste phe n .J :l\ 18, 134-137, 143,
281
granjeros, 41
gratitud, 263
Gray, Asa, 193
Greenberg, Cle mc1 " . 223
Grimaud, Hel ene , ."\ 6
gusto
ideal del, 60-61. :26
maleabilidad/ ad. t>tacio n de, 282,
296, 299
Haiclt , j onat han, .!
Haldane, j. B. S., 1 ,
Hamilton, Willialll ' l . , 66
Hansen, Bri an, 2l J
Harle m Globetrol t rs, 94
Hart, Lynn M, ] () ' 104, \]J
14, 256, 343
' 166
251 , 256, 265
Hassan, Jhab, 31<
Hatto, Joyce, 25 J
Havelock, Eri c, 11
Hebborn, Eri c, 2 1
hecho a mano. l. .
Heerwagen, .Judit H., 37, 38, 42
historias de Ia p t > reza a Ia riqueza,
181
hi storias de rebl:'l n, 182
ilistorias de re n:t < 111 ic nto, 182
hi storias de viaj1 18]
Hombre Glaciar ' Jtzi) , 210-211
Home ro
La Jliada, 165. ,66
La Odisea, H1"
Hopi, alfare ros . . ;()
Hudson, rio, al , 1 il o 1:\i ede rmeier,
32, 34-36
Humble, P. N., 2 '!
Hume, David, ()0, 74, 212,
280
De La non na " -1 gu.sto, 58, 60
Huron, David, 2' 1, 296, 345
?>63
ibeji, esculturas, 107-109
ida y vuelta, relatos de, 181
Ilustraci6n, 280
imi taci6n, 52-54, 84
incesto, evitaci6n del, 129-131
incomparabilidad, tesis de Ia, 1 :J 1 '- 112
indicadores de aptitud
cola de pavo real, 194
fal so, 213-215
lenguaje/ vocabul ari o, 205-210
incliviclualidad expresiva del
individuo, 85, 273-274, 316-32 1
individualidad expresiva, 85-86, ' 7 ) -
274
informacion, comunicaci6n de, I 8,
1()4-171, 240, 241, 243
insLinto, defi nicion de, 13
institucional, teorfa, 63-64, 88, T 1-
275
imeligencia de los artistas, 323
intenci6n artistica, vease intend<"'
intencionali smo
int cnci6n/ intenciona lismo, 233-2
anacronismo y, 239
:tutor implicito/ teoria del auto1
postulado, 244
critica de, 233-235
crucia I en Ia comprensi 6n cl e I
ironia, 237-238
en nii':ios, 343
funci6n de apt itud del Jenguaj v
240-245
inre rpretaci6n y, 236
int cncionalicl ad, 171
interpretacion, 121-123, 238-239, t4
irunfa , 237-238, 330
.furm Salvador Caviota, 238
juego de suposiciones 0 fi cciOm.'.'
15.3-155
.Jucgos Olimpi cos, 312-313
jui cio (j ui cio esteti co), 58-61, 83, -'() ,
271, 312
Jung, Carl , 62, 183
.J.vonti ([ndia), pinturas, 101-104
Kala hari , cazadores del, 166-167
l(a nt , Immanuel, 279-280
364
arte como presentaci6n, 88-89
belleza libre y dependiente, 260
componentes sensuales de Ia
experi':'qcia estetica, 76
conceptci de Ia contemplaci6n
desinteresada, 150-151, 226,
242, 260-261, 312 concepto ck
experiencia estetica pura, 22:)
ideal del gusto, 60-61
y Ia pintura, 74, 76
Crftica deljuicio, 76, 150, 260, 27' '
Kaplan, Stephen y Rachel, 37, 39
kenianas, preferencias paisajfsticas.
33-34
Kentner, Louis, 299
Kipling, Rudyard, 168, 316
kitscb, 328-330, 347
Koestler, Arthur, 247
Komar, Vitaly, 29-30, 31-32
America's Most Wanted, 29-36
Painting by Numbers, 31
Kriskovets, Yulia, 284-285
Kuhn, Thomas, 25
La estructum de Las reuolucioncs
cient(Jicas, 25
Kundera, Mil an, 328
La insoportable Levedad del ser. :i..!"
Lamarque, Peter, 315
Langer, Susanne, 75
Leacock, Ste phen, 239
Lenain, Thi erry, 21
lenguaje
consonantes y vocales, 293-294
defi ni cion, 73-74
funci6n comunicati va/ clescri pt iv:l .
240, 243
funci6n de aptitud del, 205-210,
239-245
funci6n imaginati va del, 241, 24.-i
lenguaje como capacidad
136
mCtsica y, 292-294
selecci6n sexual y, 227-228
universa li dad de, 49-52, 69
Lesli e, Alan M. , 153
Levi ne, Sherrie, 77
Levinson, .J errold, 87

Liszt: Estudios trascendentales, 253,
256
Ll oyd, Eli sabeth, 133-134, 143-144,
339
Mangal, Pita, 327
Manzoni, Piero: Jvferda d 'artista,
277-278
May, Karl , 164
Medtner, Nikolai, 320
Meegeren, Han van, 246-249, 256,
265
O-isto y los discipulos de Emaus,
246-249
Melamid, Alexander, 29-32
America 's Most Wanted, 29-36
Painting by Numbers, 31
memori a, 288, 295
mente
alcanzar comprensi6n de, 138
como orcl enador, 138
como tabla rasa, 281
vease tam.bien naturaleza humana;
experiencia imaginativa/

Meyer, Leonard, 254
mieclo, 35, 44-45, 196
Miller, Geoffrey, 193, 207, 208, 210,
227
teorfa, 53-54
misterio, elemento de, 39
misteri o, historias de, 182
moclernismo, 31, 32, 182, 267, 281-
282, 295-296
moralicl::tcl , 313-316
Moravcsik, .Julius, 73-74
185
Mozart, Wolfgang Amadeus, 324
muerte del autor, 234, 239
MCtllcr-Lyer, ilusi6n, 225
Murray, Charles, 325, 327
Human Accomplishment, 325
m(tsica, 291-297
Darwin sobre, 291-292
emociones y, 292
habi li dad humana para sistematizar
y organizar, 287
lenguaje y, 292-294
---
memoria y, 288-289, 294-295
naturaleza social de, 307
repetici6n y, 294
selecci6n natural y, 291-292
selecci6n sexual y, 298
y narrativa, 173
narrativa, vease ficci6n/ narrativa
naturaleza humana, 49-71
Arist6teles, 52-58
contingencia y, 283-284
-- ..--.. ..... ,;:-..___
evoluci6n de la naturaleza humana
en el Pleistoceno, 65-71
nlosofia moderna del arte y, 61-64
Hume sobre, 58-60
Kant sobre, 60-61
Plat6n sobre, 52-53
psicologia moderna y, 61
y universalidad del arte, 49-50
naturaleza social de los humanos,
70-71
Nehamas, Alexander, 244
Nettle, Dani el, 203
no-arte, 21-23, 80, 94
novedad, 82, 154, 271
Novitz, David, 78, 107
Nueva Critica, 234
Nueva Guinea, tallistas del rio Sepik,
26, 85-86, 116-118, 326
Nussbaum, Martha, 314
O'Brian, Patrick, 164
obras maestras, caracteristicas de,
321-331
complejidad, 322-323
contenido serio, 323-325
espiritualidad de, 330-331
prop6sito, 325-327
olfato, sentido del, 284-291, 297, 345
orgasmo femenino, 134, 143-144, 147
orgasmo masculino, 144
Orians, Gordon H., 37, 38, 42
originalidad, 316
Overing, joanna, 99-101
Ovidio, 59
paisajes azules, 31-33, 35
paisajisticas, preferencias, 29-48
365
agricultores y, 41
atavismos y, 35
caracteristicas de los paisajes
preferidos, 37-39
como respuesta emocional , 43-48
edad y, 40-41
genero y, 41
Pleistoceno, herencia del, 36, 42-
47, 145
p:ijaros de cenador, 22
paradigma, teoria del, 32, 37
Parker, Robert, 289
People's Choice, proyecto, 29-33
pericia y virtuosismo
admiracion de, 80-81, 207-208,
221-222, 232, 243, 258, 262-264
como coste de Ia belleza, 220
como criterio universal del arte, 81,
93, 192, 225-226, 243, 259, 270
no arte y, 301, 308-309, 310, 311
tecnologia y, 258
y representacion, 83-84
personalidad, 42-43, 197, 204, 209,
213, 228, 231, 316, 317
vease tarnbien individualidad
expresiva; naturaleza humana
perspectiva y refugio (preferencias
paisajisticas), 39
Piaroa (Amazonas) , comunidad, 101
Pinker, Steven
sobre el arte como adaptacion,
126-127, 138
sobre el arte como subproducto
de Ia adaptacion (tarta de queso
para Ia mente), 138-139, 143, 146
sobre Ia narrativa de ficcion como
adaptacion, 159-161, 179
sobre Ia seleccion grupal y Ia
cohesion social, 307-308
sobre Ia universalidad del lenguaje,
49
sobre las presiones selectivas, 66, 67
sobre los rasgos de Ia mente
humana, 67, 126
El instinto dellenguaje, 49
placer (placer directo, placer
estetico), 79-80, 84, 144-145, 270,
301-302
366
placer sexual, 143-144
Pia ton: La Republica, 52, 165
Pleistoceno, herencia del
evolucion sobre Ia naturaleza
humana, 64-71
preferencias en el acoplamiento,
199
preferencias paisajisticas, 35, 45-46
seleccion sexual, 209
politica, 313-316
Polti, Georges, 180
por amor a! arte, 80, 270
posibilidades para Ia explotacion
y orientacion (preferencias
paisajisticas), 38-39
Posner, Richard, 314-315
precio elevado del arte y Ia belleza,
217-226
preferencias de eclad (seleccion
sexual), 201
preferencias en altura (seleccion
sexual), 202-203
preferencias en el placer, 143-144
preferencias en Ia forma corporal
(selecci6n sexual), 199-200
preferencias entre tronco y masa
(seleccion sexual), 200
prejuicios culturales, 74
proporcion entre cintura y cadera,
199-200, 324-325
proposito, 230-231, 325-327
Proust, Marcel, 289
psicologia evolutiva, 14, 126, 139,
143, 324-325
Pueblo de Ia Selva y experimento
mental con el Pueblo Turista, 118-
120
punto de vista interpretativo, 176-179
Rachmaninoff, Sergei, 320
Readymades, vease Duchamp, Marcel
recursos, exhibicion de, 216-219
reina de Africa, La, peHcula, 24
relativismo cultural , 97-123, 280
concepto de arte, experimento
mental de Danto, 113-116, 120-
121, 122
enfasis en las diferencias, 97-98
Hart sohrc l:t s pinturas jyonti, 101-
104
Overing " >i" ,. cstetica como
categori. t itltcrcultural, 99-101
tesis de l: t >nmensurabilidad,
109-1 J-\
Vogel sohrc :tl'le Baule, 104-107
reli gion, 2t 11 t'i, 313-316, 327
Rembr;Jndt 1! 1. 265
Remni ck, I l:11 id. 202
repetici<.'> n. l .' ! 1
itll l. '>2-56, 83-84, 272
reproduc'Ci t ll lcs. 329
resultados l't noncebidos, 310-312
riqueza, e:-:! Jii> ic i(m de, 16-217
Rosa, S:il v:ttll t. 1 l f(J
Rostancl , 1\ ltt ll lll d: O:ra.no de
Bergf'm' . .Cii:--1
Rubinstc i1 1. \ tlll ur, 309
sabana , p:li s.lic'.s dc, 37-38
Sacks, Oli1 cr ! 24
Schiller, Fli cclr ich, 180, 341
Schoenbc1 .\ mold, 295-296
Schubert , h .1 m . '\24
selecci(J n ,C( ll ' l' "l, teoria de Ia, 306-
308
selecci(J ll '' ' 1 ut:il
aptirud i11 < lus iv: t, 66
D:ltWill \ I.C'i - l 26
econ<llt l>. l t!v . 1')1-192, 193
incap:t< i,l:" l p: tra explicar los
exec' ' ,. , t ic- l:t naturaleza, 193-195
intenci< li lt .s ,. propositos, 230-231
mecani sll l<h de, 196
m(Jsic:t . ! ' ' 1-292
veasc /, uii !Ji< ;n selecci6n sexual
selecci6n ., ,, u: il , 194-228
acompl:11 t ,i. nto elect:ivo, 208
aut o dll:ll<'' tic:tci<'i n y, 205, 228,

cola d< 1 ' "" n::il como indi caclor
de :t ptitut! J9:)-195
cua li<.l:t tl< ' ll tentales, 203-213
D:uwit l .,, .!>rc, J93-194, 214
1< it>n ca ra de recursos,
22- 2>
domin i" k tnenino de, 198
inclicaclores de ' ptitud e intencion
artistica, 243
indicaclores faJ , )s de aptitucl , 214
lenguaj e/ voc;lh dario como
indicador ell' tptitud, 205-210,
227-228
rasgos fisicos ' -; ibl es, 199-203
preferencias le eclacl , 201
preferencias n el tamano del
cuerpo, 1 'J' !-200
rivaliclacl y cot 1 1petitiviclad sexual,
196-198
selecci6n natu .tl y, 195-196
tipos c\ e
atraer y setl t ,ir al sexo contrario,
197-198
rivalidad y ' >mpetitividacl entre
el misrno c xo, 197
y era del Pl ci.' >Ceno, 210
y Ia m(l sica, 1. ' - -2')8
y modelos elL . t mente, 211-213
y teoria de b clecci (ll1 grupal ,
308-309
sentido olfat ivo teose olfato, senticlo
del
Sepik (Nueva ( , .inea), talli stas del
rio, 26, 85, I I -11 7, 326
serpientes, mi L' ' > a , 35, 46
Shakespea rc, \\ lliam, 92, 179, 207,
324
Sharif, \sm;til II ' 198
Shaw, George I rnard, 63
Shiner, Larry, ..' 1
Sibl ey, Frank, 1 . 290
simetria (a tract ' ' J personal), 203
Simonton, De;1 , . 322
Singh, Dcventl ; ', 199
Smidt , Dirk , '\ ..'
socied;tdes Ct / , Jora s-recol ectoras,
42, 4;j , 151' 2-163, 166-167, 206,
211
vease /ant!Ji t
Pleiswcell
sociecl:tdes tril
123, 279, 31
sonido, 291-'L'
Sparshott, Fr:tt
Stern, Laurent.
' herencia del
les, ')1, 97-98, 122-
326
is , 62
!3H
367
Strauss, Richard: Berleske, 237
subproductos de Ia acl aptaci 6n . uease
acl aptaci ones y subproclucto de
aclaptaci ones
Sugiyama, Michell e Scal i se, 16< 167,
169
Super Bowl, 93
superar l as histori as de monstn .os,
181, 184
superc6mico, 239
supervivenci a, 44-45, 69, 125, I
186, 192, 228
tabLt rasa mental , 281
rahCtes, 130-131
T:l cito, 59
la rt a de queso, anal ogi a con l:t
1.'19, 146
Talc Gall ery, 277-278
re, ceremoni a japonesa del , 5U
1ecnologia, 258-259
56, 167-170, 186, 32.'3-3-'
Tcrcncio, 49
'fi' bur6n, pelicul a, 180-1H1
T6lsroi, Leon, 76, 179, 306-307. ;26
,;Que es el arte?, 306-307
Tooby, John, 44-45, 67, 151-15 153,
'171 , 24 1, 260
La rnente adup!ada, 67
roreo, .'337
rracl ici ones cul turales, insti nt: o.' 150-
131
rracl iciones y las instituciones ' :trte,
87-88, 259, 274-275
tr<tgecli a, 56, 182, 185
Lrama, 180-185
Ulrich, Roger S. , 36
uni versalidacl del arte, 17, 49-
50, 73-78, 232, 279, 302
368
universaliclacl i ntercul tural del :1rt c.
17, 25-27, 49-50, 73-78, 232, 27').
302
valores, si stemas de, 231
val ores culturales, 280, 325-326
Veblen, Thornstein, 217-219, 22 1-.2 .2;
225
La teorfa de !a clase ociosa, 2 17
Verne, Juli o, 164
videojuegos, 188
virtuosismo, vease habilidad y
virtuosismo
vision mor al , 326, 327
vocabul ari o, 205-209
vocabul ari o esquimal sobre Ia ni,., ,._
26
Vogel , Susan M. , 104-109
Voland, Eckart, 147, 219
Wagner, Richard, 92
Warburton, Nigel, .?37
Warhol , Andy, 17, 272
Webern, Anton, 282
Wester marck , Edward A. , 129-J:\ (1
Whorf, Benjamin Lee, 25
Wi l son, David Sl oan, 346
Wilson, E.O. , 129-131, 172
Consiliencie, 172
Wil son, Simon, 267, 277
Wi msatt , Wi lli am: .. La falacia
intenci onaJ .. , 233-234
Wittgenstein, Ludwig, 25, 11 .3, 22r,
yanomami , cuentos del pueblo, 1( ,-
yoruba, munecas gemelas cl e Jo.'.
107-108
Zahavi , Amorz y Avishag, 21 9
Zunshine, Li sa, 170-171, 177
1 ----- ..
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