GUIA LITERATURA N 11

GUA DE CONTENIDOS N 11 TEMAS: LITERATURA CONTEMPORNEA. Temas y rasgos formales caractersticos de la literatura contempornea, tcnicas narrativas relativas al texto y al narrador. I. CONTEXTO HISTRICO Y CULTURAL El siglo XX marca un momento fundamental para la historia de la literatura, ya que se trata de una poca de mltiples cambios y rupturas en relacin con la mirada tradicional sobre la creacin. Estas modificaciones, adems, se relacionan directamente con una serie de fenmenos histricos que quiebran la forma de ver el mundo haba imperado hasta el siglo XIX. Fenmenos histricos como las Guerras Mundiales influyen fuertemente en la literatura que se comienza a producir a partir de esa poca, pues en ella se tratarn temas como la cercana de la muerte, el carcter absurdo de la existencia, la presencia de lo ilgico como opuesto a lo racional, la soledad del ser humano en un mundo hostil, entre otros. Estos temas, ms una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos literarios, constituirn los rasgos caracterizadores de la literatura del siglo XX. En esta gua los examinaremos en detalle.
Lo contemporneo en el plano literario es la produccin literaria, generada a partir del siglo XX.

Qu se entiende por contemporneo?

cada generacin recrea y cuestiona el arte

La innovacin temtica as como la exploracin lingstica y los nuevos modos de narrar constituyen rasgos distintivos de la Literatura Contempornea. heredado de la generacin anterior, introduciendo cambios que se ajustan a la su sensibilidad.

La literatura de una poca est inserta dentro de un contexto histrico y cultural e interacta estrechamente con los dems elementos que lo integran: ciencia, filosofa, entorno fsico, organizacin poltica, social, econmica, tecnologa, valores, costumbres, etc.

Hitos de la ciencia, que derribaron muchas certezas respecto del universo, la materia, el tiempo y el espacio: La teora de la relatividad. El descubrimiento de la radioactividad. Desde la Psicologa, se propuso la existencia de zonas profundas de la mente (el inconsciente): Las teoras de Jung y el psicoanlisis de Freud. Hechos histricos que evidencian inestabilidad: las Guerras Mundiales, conflictos sociales, el surgimiento ideolgico, las grandes revoluciones (cubana, rusa), la Guerra Civil Espaola.

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El contexto anterior da pie para la aparicin de la psicologa existencial durante la primera mitad del siglo XX, cuyos exponentes Kierkegaard y Sartre, destacaban el carcter limitado y subjetivo del conocimiento humano y la alienacin del hombre en la sociedad contempornea. Ambas temticas son relevantes para comprender los tipos humanos que se encuentran en la produccin literaria contempornea. En la segunda mitad del siglo, temticas como el avance tecnolgico, la globalizacin, el ocaso de las ideologas, el consumo y la cultura de masas, imprimen una nueva nominacin a la literatura postmoderna -, fenmeno que se manifiesta con mayor fuerza en el ocaso del siglo XX. II. LA NARRATIVA DEL SIGLO XX

La narrativa del siglo XX navega a travs de parmetros estticos y sociales. En franca rebelda con los cnones literarios anteriores, es decir, con el realismo naturalismo, la literatura del siglo XX se ha definido como superrealista.

Debemos entender por superrealismo la superacin del concepto tradicional del arte realista, definido como el modo de representar la realidad de manera objetiva e incluso transformar la obra literaria en un laboratorio cientfico, donde se somete a los personajes a realidades srdidas para interpretar la naturaleza del mundo y el comportamiento de los personajes en situaciones extremas.

La literatura superrealista se caracteriza por una ampliacin de lo real, un ir ms all, que incorpora el mundo de los personajes, desde un punto de vista de realidades vinculadas al mundo de los sueos, los delirios; as como tambin lo mtico, lo fantstico; como una realidad posible en el plano de la ficcin.

III. EL MUNDO REPRESENTADO El pensamiento contemporneo. En la literatura del siglo XX prevalecen los temas y motivos existenciales, sociales y mticos. TEMAS: Existenciales Sociales Mticos La incomunicacin. Injusticia social. El destino. La explotacin. Realismo mgico. La libertad de decisin. La ambicin de poder. Identidad. La angustia existencial. La deshumanizacin. Origen. El desamparo. Marginalidad. La violencia. El tiempo que pasa. La impersonalizacin.

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MOTIVOS:
Existenciales Sociales Mticos El mundo novelesco ana en un mismo nivel de realidad elementos comunes de la vida cotidiana con situaciones inslitas, sorprendentes y asombrosas. Se crea un cosmos que entrecruza lo posible e imposible, lo vivido y lo soado, lo racional y lo irracional. La imagen mtica del mundo se produce cuando las condiciones de la existencia contempornea se identifican con formas de interpretar la realidad que se enrazan en el mundo primordial de los mitos. Parte importante de la novelstica contempornea constituye una actualizacin de los mitos del mundo antiguo: la utopa, la fundacin de ciudades, la pareja primordial, la conquista de lo desconocido, la bsqueda del espacio sagrado, el viaje maravilloso, el eterno retorno. Ejemplos de autores y obras representativas: Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, G. G. Mrquez Cien aos de Soledad, Juan Rulfo Pedro Pramo.

Se asocian a la expresin del ser humano como arrojado al mundo como producto del azar sin un propsito claro. Los existencialistas conciben dos tipos de existencias: una inautntica (hombres masa, seres alienados, que carecen de conciencia de s mismos, mediocres) y otra autntica (seres que se cuestionan su lugar en la sociedad y son objeto de discriminacin). Ejemplos de obras representativas: El extranjero de Albert Camus. El ser y la nada La nusea de Sartre, El Tnel de Ernesto Sbato.

La lucha por la tierra. El Caudillismo. La violencia. Los problemas econmicos. La protesta social. Lo anterior se ve marcadamente en las novelas de ndole indigenista, donde se denuncia el maltrato y el abuso de poder ante los aborgenes. Ejemplos de obras representativas: Los ros profundos de Jos M Arguedas, Huasipungo de Jorge Icaza, El mundo es ancho y ajeno del peruano Ciro Alegra.

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Ejemplos de temas y motivos: 1. EXISTENCIALISTA Cmo y por qu llegu hasta all? Por los mismos motivos por los que he llegado a tantas partes. Es una historia larga y lo que es peor, confusa. La culpa es ma: nunca he podido pensar como pudiera hacerlo un metro, lnea tras lnea, centmetro tras centmetro, hasta llegar a ciento o a mil; y mi memoria no es mucho mejor: salta de un hecho a otro y toma a veces los que aparecen primero, volviendo sobre sus pasos slo cuando los otros, ms perezosos o ms densos, empiezan a surgir, a su vez, desde el fondo de su vida pasada. Creo que, primero o despus, estuve preso . Nada importante, por supuesto; asalto a una joyera, cuya existencia y situacin ignorada e ignoro an. Tuve, segn parece, cmplices, a los que tampoco conoc y cuyos nombres o apodos supe tanto como ellos los mos; la nica que supo algo fue la polica, aunque no con mucha seguridad. Muchos das de crcel y muchas noches durmiendo sobre el suelo de cemento, sin una frazada; como consecuencia, pulmona; despus tos, una tos que brotaba de alguna parte del pulmn herido. Al ser dado de alta y puesto en libertad, salvado de la muerte y de la justicia, la ropa, arrugada y manchada de pintura, colgaba de m como de un clavo. Qu hacer?. No era mucho lo que poda hacer; a lo sumo, morir: pero no es fcil morir. No poda pensar en trabajar me habra cado de la escalera y menos pensar en robar: el pulmn herido me impeda respirar profundamente. Tampoco era fcil vivir. En ese estado y con esas expectativas, sal a la calle. Est en libertad. Firme aqu. Cabo de guardia! Sol y viento, mar y cielo. (Hijo de ladrn. Manuel Rojas) La situacin existencial del narrador protagonista es el desamparo, vctima de la injusticia contra la que no se rebela. Puede caracterizarse como un marginado social.

2. SOCIAL Les legars las muertes intiles, los nombres muertos, los nombres de cuantos cayeron muertos para que el nombre de ti viviera; los nombres de los hombres despojados para que el nombre de ti poseyera () Legars este pas () la conciencia adormecida por los discursos falsos de hombres mediocres; legars una clase destacada, un poder sin grandeza; una ambicin enana () Les legars sus lderes ladrones, sus sindicatos sometidos, sus nuevos latifundios, sus inversiones americanas, sus acaparadores y su gran prensa () (La muerte de Artemio Cruz. Carlos Fuentes) El fragmento anterior contiene una fuerte crtica social, respecto del proceso de revolucin, el abuso, los muertos, etc. 3. MTICO Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra a verlo en cuanto ella muriera. El texto anterior se relaciona con el tema de la bsqueda del origen. El encuentro de la raz paterna para saber quin es el personaje, en su identidad.

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IV. RASGOS DE LA NOVELA CONTEMPORNEA Relativismo del narrador: en un contexto realista, el narrador posea un dominio absoluto del mundo narrado, gracias al cual, no slo contaba la historia, sino que tambin la interpretaba, comunicando al receptor el sentido de los acontecimientos. En una obra contempornea, al perderse la imagen de una realidad nica, desaparece la figura del narrador como poseedor absoluto de la verdad. Resulta imposible que un narrador pueda manejar las voces de la vigilia, de los sueos en forma simultnea. De all que se configure una visin mltiple, con desajustes entre los distintos enfoques, pues cada emisor entrega su visin de los hechos. Ejemplo: Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra a verlo en cuanto ella muriera. (Este texto inicia la novela e introduce la historia, cuyo emisor es Juan Preciado) El da que te fuiste entend que no te volvera a ver. Ibas teida de rojo por el sol de la tarde, por el crepsculo ensangrentado el cielo. Sonreas. Dejabas atrs un pueblo del que muchas veces me dijiste: Lo quiero por ti; pero lo odio por todo lo dems, hasta por haber nacido en l. Pens: No regresar jams; no volver nunca. (Este texto a una voz de un Pedro Pramo en la adolescencia, cuando Susana San Juan se va de Comala) Mi cuerpo se senta a gusto sobre el calor de la arena. Tena los ojos cerrados, los brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa del mar. Y el mar all en frente, lejano, dejando apenas restos de espuma en mis pies al subir de su marea - Ahora s es ella la que habla, Juan Preciado. No se te olvide decirme lo que dice. - [] Era temprano. El mar corra y bajaba las olas. Se desprenda de su espuma y se iba, limpio con su agua verde, en ondas calladas (Este texto reproduce los fragmentos de las voces de o los narradores) Planos paralelos: En el relato realista se respetaba el orden cronolgico de los acontecimientos; en el superrealista, en cambio, se desarticula la lgica del relato: no hay obligadamente un final, un desenlace; una situacin es vivida, simultneamente, por varios personajes y cada uno de ellos entrega su propia versin, segn el punto de vista desde el cual haya vivido e interpretado esa situacin; se rompe el orden cronolgico: hay saltos hacia el futuro, hacia el pasado, hacia el vaco. Ejemplo: Pedro Pramo de Juan Rulfo. Lector activo: La obra realista slo requera un lector que se dejara conducir por la voz del narrador; de esta forma el lector lea a travs de los ojos del escritor y no con los suyos. En la novela contempornea, la funcin del lector se hace activa, puesto que al carecer de explicaciones, est obligado a interpretar el sentido de lo que hacen, dicen o sienten los personajes.
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Imaginacin creadora: Los nuevos novelistas antes de reproducir una situacin histrica, poltica, social, acuden a la imaginacin, inventando lugares y personajes. Escritores como Juan Rulfo o Mario Vargas Llosa han contribuido a que la obra se convierta en un espacio creado que integra la realidad en sus diversos planos: real, mtico, simblico. Por ejemplo: Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez, narra la historia de un pueblo imaginario, y la evolucin de una familia, en un ciclo de cien aos. Lo novedoso es que sintetiza el devenir de la humanidad en un territorio americano. La unidad del libro est dada por la superposicin de: el tiempo mtico (el pasado remoto: la fundacin de un pueblo, la pareja primordial, rsula y Jos Arcadio Buenda), el tiempo de los acontecimientos (la historia: por ejemplo, los 32 levantamientos armados del coronel Aureliano) y el tiempo individual de los distintos personajes. Verosimilitud: El lector que quiere entender el nuevo relato no debe compararlo con las situaciones externas consideradas verdaderas. La verdad de la novela est en el proceso mismo de la creacin y no en la exacta reproduccin de los hechos exteriores a ella. V. NARRADOR Y MODO NARRATIVO Como se sostuvo anteriormente, el narrador ya no posee un dominio absoluto del mundo narrado, por lo que predomina un narrador con un conocimiento limitado del mundo, un conocimiento que se restringe a su propia experiencia, puesto que posee una sola perspectiva frente a lo narrado y por lo general sin acceso a la conciencia de los personajes. La existencia de varios narradores permite mayores desplazamientos de las voces y focos narrativos, don de por lo general predomina la focalizacin interna. Ejemplo: No quiero hablar. Tengo la boca llena de centavos viejos, de ese sabor. Pero abro los ojos un poco y entre las pestaas distingo a las dos mujeres, al mdico que huele a cosas aspticas; de sus manos sudorosas que ahora palpan debajo de la camisa mi pecho, asciende un pasmo de alcohol ventilado. Trato de retirar esa mano. Narrador en primera persona, que se manifiesta desde una perspectiva de los sentidos (sabores, olores, imgenes, tacto) respecto a su lecho de muerte

Quisieras recordar otras cosas, pero sobre todo quisieras olvidar el estado en que te encuentras. Te disculpars. No te encuentras. Te encontrars. Te traern desmayado a tu casa; te desplomars en tu oficina: vendr el dolor y dir que habr que esperar algunas horas para dar el diagnstico. Narrador en segunda persona que se expresa en un tono de reproche hacia el protagonista. Se puede percibir que los hechos no se ajustan al tiempo cronolgico

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El vio pasar el domo naranja y las columnas blancas, gordas del Palacio de Bellas Artes, pero mir hacia arriba, donde los cables se unan, separaban, corran no ellos, l con la cabeza recostada sobre la lana gris del asiento () y esa corte de vendedores de billetes y limpiabotas y mujeres enrebozadas y nios con el labio superior embarrado de moco lo rodearon hasta que pas las puertas giratorias Narrador en tercera persona que presenta una situacin cotidiana, solo describe no tiene acceso a la interioridad de los personajes, por lo tanto, se manifiesta una focalizacin externa. (Carlos Fuentes. La muerte de Artemio Cruz) VI. TCNICAS NARRATIVAS La literatura contempornea privilegia los modos directos de representacin de la realidad. Es decir, la voz y el foco les competen a los personajes. A. Tcnicas narrativas relativas al texto: LA INTERTEXTUALIDAD LITERARIA El concepto de intertextualidad se refiere a la relacin dialogal de un texto con otro, ya sea del mismo autor o de distintos autores a los que recuerda por medio de citas, ecos, imitacin, parodia o imitaciones. Este recurso literario es un muy antiguo, ya Aristfanes lo usaba profusamente en sus comedias. La intertextualidad no se restringe slo a la relacin de unas obras con otras, es decir, puede integrar diversos tipos de escritos, y mediante ellos, artes diversas, tales como el cine, la historia, la crnica, etc. Distinciones conceptuales: PLAGIO Imitacin consciente de un modelo sin indicar la fuente de referencia. Puede ser de tema o de estilo. Inexistencia de creatividad. INFLUENCIA Imitacin inconsciente de un modelo. Por lo general temtica. Si es creativa es valiosa. Ejemplo: A un viejo pgil Revistas color sepia, programas de matches estelares, El par de guantes firmados por el Presidente Cuando gan el campeonato Colgados junto al retrato de la Difunta Lo hacen buscar la gloria del lbum amarillento Y mientras hierve el agua en el anafe Va recordando la cara del pblico y sus rivales A quienes el tiempo les ha contado diez.
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(Jorge Teillier. A un viejo pgil)

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LA INTERTEXTUALIDAD CULTURAL: Adems de las relaciones intertextuales de orden literario tambin existen las relaciones intertextuales de la cultura popular, que se originan a partir de la globalizacin comunicativa que afecta al mundo. Las manifestaciones que pertenecen a la intertextualidad cultural es la incorporacin de intertextos de la cultura de masas tales como: la radio, televisin, entre otras. Ejemplo: Showtime! Seoras y seores: Ladies and gentlemen. Muy Buenas noches damas y caballeros, tengan todos ustedes. Good evening, ladies and gentlemen.Tropicana, el cabaret MS fabuloso del mundo Tropicana, the most fabulous night club in the WORLD presenta. presents su Nuevo espectculo its new show en el que artistas de fama continental where performers of continental fames se encargarn de transportarlos a ustedes al mundo maravilloso El Trpico en Tropicana! (Guillermo Cabrera Infante. Tres Tristes tigres) LA INTRATEXTUALIDAD: Relacin que se establece entre los elementos pertenecientes a un mismo texto, los cuales constituyen en su conjunto un entramado de cuyas interrelaciones depende tanto la composicin interna, es decir, el modo en que est hecha la obra y su significacin en general. B. Tcnicas narrativas influidas por el psicoanlisis, relativas al narrador: LA PLURALIDAD DE VOCES Y PUNTOS DE VISTA. LA INTERACCIN DE LOS HABLANTES. ELEMENTOS IDNEOS PARA EXPRESAR LA CONCIENCIA DE LOS PERSONAJES DILOGO. El narrador cede la palabra a los personajes para que ellos se expresen en forma directa. Ejemplo: Eran las ocho de la noche cuando empezamos a sentir remordimientos por haber abandonado a mi madre y a Jos Antonio. Dnde estarn, nos preguntamos, y tras haber averiguado que no haban regresado al hotel, bajamos a buscarlos al malecn. Tampoco estaban. - En el restaurante dijo Ins. - Imposible, no pueden estar ah todava. - Conocindolos, nada es imposible, Martn. (Alfredo Bryce Echenique. La vida exagerada de Martn Romaa.) MONLOGO: entendido como aquel discurso que el personaje emite, independientemente del narrador. Ejemplo: El hecho de lanzarse bajo las ruedas de un vehculo requiere de una especie de inconsciencia. Cerrar los ojos y tratar de no pensar durante un segundo. Dos manos que me parecen brutales me atraen vigorosamente hacia atrs. Una tromba de viento y de estrpito se escurre delante de m. Tambaleo y me apoyo contra el pecho del imprudente que ha credo salvarme. Aturdida levanto mi cabeza. Entreveo la cara roja y marchita de un extrao. Luego me aparto violentamente, porque reconozco a mi marido. Hace aos que lo miraba sin verlo. Qu viejo lo
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encuentro de pronto! Es posible que sea yo la compaera de este hombre maduro? Recuerdo, sin embargo que ramos de la misma edad cuando nos casamos. Me asalta la visin de mi cuerpo desnudo y extendido sobre la mesa en la Morgue. Carnes mustias y pegadas a un estrecho esqueleto, un vientre sumido entre las caderas El suicidio de una mujer casi vieja. Qu cosa repugnante e intil! Mi vida no es acaso ya el comienzo de la muerte? (M Luisa Bombal. La ltima niebla) FLUIR DE LA CONCIENCIA: dice relacin con la forma en que se plantea ese discurso. Se habla de un flujo catico, ilgico, inarticulado, de una modalidad de la lengua que pretende representar lo ms fielmente posible el curso de nuestros propios pensamientos: sus desplazamientos, los saltos de un tema a otro, el fluir del tiempo psicolgico. El monlogo interior no se refiere a una cuestin estilstica, propiamente; la corriente de la conciencia, s. Ejemplo: yo le hice que me declarara s primero le di el pedazo de galleta de ans sacndomelo de la boca y era ao bisiesto como ahora s ahora hace 16 aos Dios mo despus de ese beso largo casi perd el aliento s dijo que yo era una flor de la montaa s esa fue la nica verdad que dijo en su vida y el sol brilla para ti hoy s eso fue lo que me gust porque vi que entenda o senta lo que es una mujer y yo saba que siempre hara de l lo que quisiera y le di todo el gusto que pude animndole hasta que me lo pidi para decir s y al principio yo no quise contestar slo mir a los lejos al mar y al cielo estaba pensando en tantas cosas que l no saba que Mulvey y el seor Stanhope y Hester y pap y el viejo capitn Groves y los marineros jugando a los pjaros volando y a la pidola como lo llamaban ellos en el muelle y el centinela delante de la casa del gobernador con la cosa alrededor del casco blando pobre diablo medio asado y las chicas espaolas rindose con sus mantillas y sus peinetas altas (James Joyce. Ulises) MONTAJE Concepto de Montaje El montaje es un recurso fundamental en el cine. El montaje como tcnica cinematogrfica consiste en la sucesin de imgenes, mediante la superposicin de una imagen sobre otra, o de una imagen central rodeada de otras relacionadas con ella. Se usa para mostrar la interrelacin o la asociacin de ideas en forma ms dinmica. El montaje muestra planos compuestos o diferentes de un mismo objeto o persona, para producir un efecto mltiple. El montaje es una tcnica que se puede utilizar con diversos fines: a) Cambiar y reordenar el orden real de la filmacin por un orden temporal y espacial establecido en el guin previo y escogido por el director de la pelcula de acuerdo a fines narrativos y artsticos. b) Posibilita saltos en ele espacio y en el tiempo narrativos. Puede modificar el sentido argumental y, por lo tanto, ser utilizado con fines de censura, corte, etc. c) Permite incluir efectos especiales y trucos en la estructura narrativa del filme.

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Distintos tipos de Montaje Tipos Caractersticas Finalidad Ejemplos flmicos Slo ante el peligro Ferd Zinnemann Ejemplos Literarios Relato ordenado de manera lgica La Ta Daniela de ngeles Mastrettta Relato ordenado de manera artstica La Amortajada de M Luisa Bombal

Lineal

Aparece en un Imitar una orden cronolgico convencin del tiempo real

Invertido

Rompe la Denota el carcter continuidad subjetivo del cronolgica. Flash tiempo Back (pasado) o prolepsis (futuro)

Volver al futuro Robert Zemekis Terminator, James Cameron

Suscitar la De Choque Sucesin violenta reaccin de planos intelectual emotiva del espectador

Metfora Un perro Andaluz surrealista. Luis Buuel Vanguardias de principio de siglo Arte Potica de Vicente Huidobro El ao que vivimos en peligro, Peter Weir Asalto y robo al tren, T.S. Porter Cuento El Hombre de Juan Rulfo

Alternado

Acciones simultneas resueltas en un espacio comn Acciones ocurridas en tiempos y espacios distintos

Provocar una reaccin esttica en el espectador

Paralelo

Establecer una vinculacin simblica o expresiva

Cuento La noche boca arriba de Julio Cortzar

Aludir al Secuencias Americano condensadoras vertiginoso paso de das, meses y del tiempo aos a velocidad extrema.

Cuidadano Kane, Cuento El rbol Orson Wells de M Luisa Bombal.

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El montaje es un trmino que se aplica tanto en el cine como en la literatura, relacionada con la corriente de la conciencia. Este mtodo se puede explicar, basndose en las novelas de Virginia Wolf o de James Joyce. Estos autores han usado magistralmente la tcnica aunque existen otros que tambin la han usado. La corriente de la conciencia tiene su propio ritmo que no corresponde al tiempo cronolgico real. Necesita ser libre para avanzar o retroceder en el tiempo, para poder mezclar el pasado, presente o futuro potencial. El montaje en la novela se puede representar a travs de dos mtodos: El personaje se mantiene fijo en el espacio, mientras su conciencia se mueve en el tiempo. El El tiempo permanece fijo y es el elemento espacial el resultado es el montaje de tiempo o la que se mueve, de ese modo se trata de un montaje superposicin de imgenes o ideas de un de espacio. momento sobre la de otro.

EJERCICIOS 1. Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soaba que era un escritor que escriba acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soaba que era una Cucaracha Monterroso, La cucaracha soadora. 2. Una vez yo, Chuang Tse, so que era una mariposa que revoloteaba sin rumbo, libando aqu y all, satisfecho con mi suerte e ignorante de mi estado humano. Al despertarme, bruscamente, descubr sorprendido que era yo mismo. Ahora ya no s si fui un hombre que soaba ser una mariposa o si soy una mariposa que suea ser un hombre CHUANG TSE 1. La relacin que se establece entre los textos 1 y 2 recibe el nombre de a) b) c) d) e) imitacin. plagio. influencia. intratextualidad. intertextualidad.

2. En la literatura contempornea, la relacin entre ambos textos se considera a) b) c) d) e) una tcnica que atenta contra la originalidad de las obras literarias. un dilogo literario a nivel de construccin del texto. una imitacin premeditada de un modelo literario. una tcnica que trasunta la falta de creatividad del escritor contemporneo. una forma de convergencia interpretativa.
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La pantorrilla intenta derribarme para dejarme abandonado en un rincn de la casa. Lo s. Lo s. Mam se inclina hacia m y aparece su boca sardnica. Sardnica. Se inclina y sospecho que quiere desprenderme con sus dientes. Babeando lanza una estruendosa risa. Ay, cmo me ro. Cmo me ro. Caigo al suelo y en el suelo me arrastro. Es bonito, duro, dulce. Golpeo mi cabeza de tonto, PAC PAC PAC PAC suena duro mi cabeza de tonto, de tonto. TON TON TON To. Diamela Eltit, Los Vigilantes. 3. Qu tcnica narrativa contempornea est presente en el fragmento anterior? a) b) c) d) e) Perspectivismo. Enumeracin catica. Pluralidad de voces. Soliloquio. Corriente de la conciencia.

Cuando me enfrent a aquel horror estaba solo, y hasta la fecha no lo he relatado a nadie. []. Ahora debo hacer una relacin completa de los hechos, no slo en beneficio de mi propio equilibrio mental, sino como advertencia para todos los lectores serios. [] Teniendo en cuenta que quienes lleguen a leerlo pueden no estar al corriente de la fase inicial de mi caso, he hecho un resumen bastante detallado de los antecedentes. H.P. Lovecraft, En la noche de los tiempos, en Mitos de Cthulhu 4. Cmo se llama la anacrona narrativa que le permitir al narrador contar su historia? a) b) c) d) e) Corriente de la conciencia. Racconto. Anticipacin. Pluralidad de voces. Flash back. Un hombre de xito... NO puede mirar la luna sin calcular la distancia. NO puede mirar un rbol sin calcular la lea. NO puede mirar un cuadro sin calcular el precio. NO puede mirar un men sin calcular las caloras. NO puede mirar un hombre sin calcular la ventaja. NO puede mirar una mujer sin calcular el riesgo. Eduardo Galeano, Apuntes para el fin de siglo.

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5. Qu interpretacin se puede dar al fragmento anterior? a) b) c) d) e) El xito entendido como una estrategia permanente de clculo. El hombre de xito es un ser astuto y mentiroso. Para ser un hombre de xito hay que especular. El hombre exitoso es un ser complicado. El retrato de un triunfador del fin del milenio.

La Noche de los Feos Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pmulo hundido. Desde los ocho aos, cuando le hicieron la operacin. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia. Tampoco puede decirse que tengamos ojos tiernos, esa suerte de faros de justificacin por los que a veces los horribles consiguen arrimarse a la belleza. No, de ningn modo. Tanto los de ella como los mos son ojos de resentimiento, que slo reflejan la poca o ninguna resignacin con que enfrentamos nuestro infortunio. Quiz eso nos haya unido. Tal vez unido no sea la palabra ms apropiada. Me refiero al odio implacable que cada uno de nosotros siente por su propio rostro. Mario Benedetti, La noche de los feos. 6. Cul es el tema del fragmento anterior? a) b) c) d) e) El individuo y la pertenencia a grupos. El desdibujamiento de la identidad genrica. El cuerpo como camino de trascendencia hacia el otro. Soledad y comunin como rasgos inherentes a la existencia humana. La monstruosidad como rasgo caracterizador del ser humano.

Gnesis, 3 Aquella maana empezamos a ver las cosas ms claras: la complejidad del universo, la evolucin de los seres vivos, que sobre un punto de apoyo se podra levantar el mundo, que era la tierra la que giraba alrededor del sol y no al contrario y, sobre todo, intuimos que la existencia es un misterio indescifrable. No haban pasado ni dos horas cuando lleg el guardia con la carta de desahucio: el casero haba conseguido echarnos a la calle. Nos vinimos a este lugar tan fro, tuvimos hijos. Del resto saben ustedes mucho ms que nosotros. El caso es que aquella maana, en el desayuno, habamos compartido una manzana. Jos Mara Merino, Quimera. 7. Cul es la finalidad comunicativa del microcuento? a) b) c) d) e) Realizar una parodia intertextual. Contar cmo surge una nueva forma de ver la vida. Relatar una historia conocida por la humanidad. Describir vivencias personales. Plantear una buena historia como argumento.
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La mujer dej el t, su mano se pos en la mesa; como agotados por el peso de su felicidad, los dos se dejaron caer en sus cojines y mientras se aferraban el uno al otro con los ojos, se sonrean como extraviados y tenan la necesidad de no decir nada de s mismos. Sentan que el secreto de su estar-dos-juntos se fundaba en esa soledad. Haba en torno suyo un oscuro sentimiento del mundo que los acoplaba, vena de todos lados, como en sueos, una sensacin de fro, menos de uno, donde ellos se apoyaban, se descargaban y cubran recprocamente, como dos mitades. No pocas veces eran infelices porque no podan hacerse comunes en todo hasta las heces. Robert Musil, La culminacin del amor. 8. El tema del fragmento es a) b) c) d) e) el absurdo de la existencia humana. la soledad e incomunicacin en la pareja. la destruccin del amor. la carencia de tolerancia. el deseo de aferrarse a la vida.

Pero quin soy yo? Quin es sta, apoyada en la verja, contemplando como mi setter traza crculos con el hocico? A veces pienso (an no he cumplido los veinte aos) que no soy una mujer, sino la luz que ilumina esta tierra. Soy las estaciones, pienso a veces, enero, mayo, noviembre, el barro, la niebla, el alba. No puedo tolerar que me trasteen de un lado para el otro, ni puedo flotar dulcemente, ni mezclarme con mis semejantes Virginia Wolf, Las Olas. 9. Qu tcnica narrativa contempornea est presente en la seleccin leda? a) b) c) d) e) Perspectivismo. Enumeracin catica. Montaje. Intratextualidad. Monlogo interior.

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Los rboles Porque somos como troncos de rboles en la nieve. Aparentemente, slo estn apoyados en la superficie, y con un pequeo empujn se los desplazara. No, es imposible, porque estn firmemente unidos a la tierra. Pero cuidado, tambin esto es pura apariencia Franz Kafka, La condena. 10. A cul de los siguientes temas de la narrativa contempornea hace alusin el texto ledo? a) b) c) d) e) La literatura como tema en s misma. La incomunicacin. Las heridas del cuerpo. La fragilidad del ser humano. El vaco existencial.

En la memoria del sacerdote apareci la imagen de su padre. Era alto, duro. Tena los hombros cuadrados de un atleta, las manos grandes y toscas, los ojos azules. Hablaba con voz plena, en tono a la vez enrgico y profundo. Montado a caballo, evocaba la sensacin de centauro que a los indios produjeran los primeros jinetes de la conquista. Una unidad indestructible, superior a lo humano. Posea la apostura de un conquistador, su padre, la postura de un Aries castellano, con sus botas, sus espuelas, su poncho marcial y su andar lleno de aplomo. Su risa bronca, su barba, sus puos. Cuando muri, l era un nio an. Desde la memoria, su retina de nio comenz a devolverle ahora en un torbellino veloz y sin orden, con el caprichoso deshilvn del sueo las estampas trgicas de la infancia. Guillermo Blanco. Misa de Rquiem.

11. Qu recurso propio de la literatura contempornea aparece en este fragmento? a) Racconto. b) Corriente de la conciencia. c) Flash back. d) Enumeracin catica. e) Montaje.

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GUIA LITERATURA N 11

- Quiero que me acompaes hoy a la Alameda, entre la una y las dos de la tarde. - Para qu? Hoy no es domingo. - Despus te lo dir; promteme primero que me acompaars. - Te lo prometo, no tengo dificultad alguna. - Dime, Agustn, t ests verdaderamente enamorado de esa nia que acabas de hablarme? - Oh!, la amo de todo corazn. 12. El modo narrativo que predomina en el texto anterior es I. Estilo Directo. II. Estilo Indirecto Libre. III. Estilo Indirecto. a) b) c) d) e) Slo I Slo II Slo III Slo I y II Slo I y III

Lo vi desde que se zambull en el ro. Apechug el cuerpo y luego se dej ir corriente abajo, sin manotear, como si caminara pisando en el fondo. Despus rebals la orilla y puso sus trapos a secar. Lo vi que temblaba de fro. Haca aire y estaba nublado. Me estuve asomando desde el boquete de la cerca donde me tena el patrn al encargo de sus borregos. Volva y miraba a aquel hombre sin que l se maliciara que alguien lo estaba espiando. Juan Rulfo. El Hombre. 13. Qu tipo de narrador presenta el texto anterior? a) b) c) d) e) Narrador protagonista. Narrador omnisciente. Narrador personaje. Narrador testigo. Narrador de conocimiento relativo.

CLAVES 1. E 2. B 3. E 4. B

5. 6. 7. 8.

A E A B

9. 10. 11. 12.

E D C A

13.

16