WAGNER PINHEIRO PEREIRA

O IMPRIO DAS IMAGENS DE HITLER:

O PROJETO DE EXPANSO INTERNACIONAL DO MODELO DE
CINEMA NAZI-FASCISTA NA EUROPA E NA AMRICA LATINA
(1933 - 1955)


UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL








O IMPRIO DAS IMAGENS DE HITLER:
O PROJETO DE EXPANSO INTERNACIONAL DO MODELO DE
CINEMA NAZISTA NA EUROPA E NA AMRICA LATINA
(1933 - 1955)





Wagner Pinheiro Pereira


Tese apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Histria Social
do Departamento de Histria da
Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, para a obteno do
ttulo de Doutor em Histria.


Orientadora: Profa. Dra. Maria Helena Rolim Capelato



SO PAULO

2008


RESUMO

O Imprio das Imagens de Hitler: O Projeto de Expanso Internacional do Modelo de
Cinema Nazista na Europa e na Amrica Latina (1933 - 1955)


O propsito principal desta tese de doutorado desenvolver um estudo de histrias
conectadas sobre a expanso internacional do modelo de cinema nazista na Europa e na
Amrica Latina, durante as dcadas de 1930 e 1950. A influncia da Alemanha nazista
sobre as indstrias de cinema e as produes cinematogrficas da Itlia fascista, de
Portugal salazarista, da Espanha franquista, do Brasil varguista e da Argentina peronista,
representou a tentativa de Berlim tornar-se a Nova Hollywood Mundial e teve
importantes implicaes polticas, culturais e econmicas em todos esses regimes
polticos de massas, que nos propomos analisar.
A tese analisa tambm trs instituies poltico-culturais privilegiadas do III Reich: 1)
O Ministrio Nacional para Esclarecimento Pblico e Propaganda (Reichsministerium fr
Volksaufklrung und Propaganda - RMVP), atravs do qual o ministro da propaganda
nazista, Dr. Joseph Goebbels, empenhou-se na conquista do controle total dos meios de
comunicao de massa, na reestruturao forada das indstrias cinematogrficas e na
padronizao das sesses de cinema, impondo uma produo obrigatria, planejada para
aumentar o potencial propagandstico do cinema; 2) A Cmara Internacional de Cinema
(Internationale Filmkammer IFK), uma organizao internacional de representantes da
indstria cinematografia de vinte e duas naes, fundada em 1935 para estabelecer o
controle hegemnico da Alemanha nazista sobre um espao europeu econmico e
cultural integrado, que pudesse rivalizar com os modelos de cinema dos Estados Unidos
da Amrica e da Unio Sovitica e; 3) A Hispano-Film-Produktion (HFP), atravs da qual
o cinema nazista tentou conquistar os mercados hispnicos (Espanha e Amrica Latina).
Em termos gerais, a anlise das polticas governamentais, dos principais temas
polticos apresentados nos filmes, da influncia da censura e de outros aspectos
relacionados produo cinematogrfica, tais como legislao, polticas de crdito e
sistemas de co-produes entre esses regimes polticos de massas, pretende mostrar
como o cinema mundial foi influenciado e controlado pela Alemanha nazista, mas
apresentou especificidades que procuramos mostrar neste trabalho.

PALAVRAS-CHAVES: Cinema Nazista; Nazi-Fascismo; Leni Riefenstahl; Amrica Latina;
Propaganda Poltica.

ABSTRACT



The Hitler Empire of Image: The International Expansion Project of Nazi Cinemas
Model in Europe and Latin America (1933 - 1955)



The main purpose of this PhD Thesis is to develop a connected histories study on
the international expansion of Nazi Cinemas model in Europe and Latin America, during
the 1930s and 1950s. The Nazi Germanys influence over the film industries and
cinematographs productions of Mussolinis Italy, Salazars Portugal, Francos Spain,
Vargas Brazil, and Perons Argentine, represented the Berlins ruthless attempts at
becoming the New World-Wide Hollywood, and also had important political, cultural and
economical implications in all these mass political regimes, that we proposed to analyze.
The thesis also analyzes three privileged political-cultural institutions of the III Reich:
1) The Reich Ministry for Popular Enlightenment and Propaganda (Reichsministerium fr
Volksaufklrung und Propaganda - RMVP), through which the Nazi propaganda minister,
Dr. Joseph Goebbels, sought to achieve total control of the mass media communications,
forced restructuring of national film industries, and standardized film screening by
imposing a compulsory production, designed to enhance films propagandistic potential; 2)
The International Film Chamber (Internationale Filmkammer IFK), a international
organization of national film industry representatives from twenty-two nations, founded in
1935 to establish a Nazi Germany hegemonic control over an integrated European
economic and cultural space that could rival the United States of America and the Soviet
Union cinemas models, and; 3) The Hispano-Film-Produktion (HFP), through which Nazi
cinema tried to conquer Spanish markets (Spain and Latin America).
In general terms, the analysis of the governmental policies, the main politics themes
presented on the films, the influence of censorship, and others aspects related to the
cinematograph productions, such as legislation, credit policies, and co-productions system
between these mass political regimes, present how the world cinema was influenced and
controlled by Nazi Germany, but presented specificities that we intend to point out in these
PhD thesis.

KEY-WORDS: Nazi Cinema; Nazi-Fascism; Leni Riefenstahl; Latin America; Propaganda.



S U M R I O


AGRADECIMENTOS ...................................................................................................................................... 001


INTRODUO ................................................................................................................................................ 006


CAPTULO I:
CINEMA DA ALEMANHA NAZISTA: UM MODELO MUNDIAL DE CINEMA POLTICO ............................ 028

1.1 A Edificao do Cinema na Alemanha: Indstria e Propaganda ..................................................... 028
1.2 Fritz Lang: Um Modelo de Cinema Poltico para a Alemanha (Nazista) ......................................... 032
1.3 A Alemanha de Adolf Hitler: Propaganda Poltica e o Controle dos Meios de Comunicao ...... 039
1.4 O Imprio das Imagens de Hitler: O Cinema Alemo do III Reich ................................................... 070
1.4.1 A Organizao do Cinema Nazista Durante a Repblica de Weimar ....................................... 070
1.4.2 As Idias Cinematogrficas de Goebbels e os Modelos de Filmes Estrangeiros ................... 078
1.4.3 O Processo de Alinhamento (Gleichschaultung) do Cinema Alemo .................................. 091
1.4.4 O Processo de Estatizao da Indstria Cinematogrfica Alem ............................................ 103
1.4.5 O Espetculo do Poder: O Nazismo nas Telas de Cinema ........................................................ 109
1.5 A Cmara Internacional de Cinema e o Projeto Expansionista do Cinema Nazista ...................... 122
1.6 Os Cineastas Oficiais e suas Produes Cinematogrficas ........................................................... 134
3.6.1 Leni Riefenstahl: A Estetizao Cinematogrfica do Nazismo ................................................. 134
3.6.2 Veit Harlan: O Cinema de Entretenimento Poltico do Nazismo ........................................... 146


CAPTULO II:
CINEMA DA ITLIA FASCISTA: O PARCEIRO CONCORRENTE .............................................................. 156

2.1 A Itlia de Benito Mussolini: Propaganda e Controle dos Meios de Comunicao ...................... 157
2.2 O Cinema de Mussolini: Indstria, Propaganda e Entretenimento ................................................. 166
2.3 O Cinema Fascista na Luta pela Hegemonia Cultural na Europa ................................................... 192
2.3.1 O Cinema Fascista na Guerra Civil Espanhola ........................................................................... 194
2.3.2 O Cinema Fascista na Europa da Nova Ordem Mundial de Hitler ......................................... 196
2.4 Os Cineastas Oficiais e suas Produes Cinematogrficas ........................................................... 200
2.4.1 Alessandro Blasetti: O Cinema Camisa Negra do Fascismo ................................................ 200
2.4.2 Giovacchino Forzano: O Cinema Educativo de Benito Mussolini ........................................... 205


CAPTULO III:
CINEMA DE PORTUGAL SALAZARISTA: O APRENDIZ DEDICADO ........................................................ 208

5.1 O Portugal de Antnio de Oliveira Salazar: A Configurao do Estado Novo ............................... 208
5.2 O Cinema de Salazar: Imagens de um Estado Novo ........................................................................ 217
5.3 Os Cineastas Oficiais e suas Produes Cinematogrficas ........................................................... 239
5.3.1 Antnio Lopes Ribeiro: O Cineasta Oficial do Salazarismo ...................................................... 239
5.3.2 Leito de Barros: O Monumental Cinema Histrico do Salazarismo ....................................... 247


CAPTULO IV:
CINEMA DA ESPANHA FRANQUISTA: O SUCESSOR FIEL ...................................................................... 258

6.1 A Espanha de Franco: Guerra Civil e Franquismo ........................................................................... 258
6.2 O Cinema de Franco: A Cruzada Franquista nas Telas ................................................................... 262
6.3 Os Cineastas Oficiais e suas Produes Cinematogrficas ........................................................... 280
6.3.1 Jos Luis Senz de Heredia: O Modelo de Cinema Franquista ................................................ 280
6.3.2 Juan de Ordua: O Cinema Dramtico do Franquismo ............................................................. 288

CAPTULO V:
CINEMA DO BRASIL VARGUISTA: O SIMPATIZANTE AMBGUO ............................................................ 294

7.1 O Brasil de Getlio Vargas: Propaganda e Controle dos Meios de Comunicao ....................... 294
7.2 O Cinema Brasileiro na Era dos Estdios: Adhemar Gonzaga e Carmen Santos ......................... 309
7.3 O Livro das Imagens Luminosas: Cinema, Poltica e Educao na Era Vargas ............................ 326
7.4 A Obra Getuliana em Cena: Humberto Mauro e os Filmes Nacionalistas ...................................... 350

CAPTULO VI:
CINEMA DA ARGENTINA PERONISTA: O LTIMO DISCPULO ............................................................... 368

8.1 O Projeto Nazista na Argentina e a Contra-Ofensiva
Britnica e Norte-americana na Amrica Latina .............................................................................. 368
8.2 A Argentina de Pern: Propaganda e Controle dos Meios de Comunicao ................................ 374
8.3 Evita: Carreira Artstica no Rdio e no Cinema ................................................................................ 382
8.4 O Cinema de Pern: Uma Nao em Festa ........................................................................................ 390


CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................................................ 405


ARQUIVOS E BIBLIOTECAS ........................................................................................................................ 410


PERIDICOS .................................................................................................................................................. 412


DOCUMENTOS OFICIAIS, TEXTOS DE POCA, DIRIOS E MEMRIAS ................................................ 413


BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................................................. 419













































Dedico esta Tese de Doutorado, com todo o
meu amor e carinho, minha me Elza e
minha av Petra.

1

AGRADECIMENTOS

Durante a realizao da minha Tese de Doutoramento tive a oportunidade de
conhecer vrias pessoas, estreitar laos de amizades e, sobretudo, aprender muito com
todas elas. Por isso, vrias so as pessoas s quais gostaria de expressar minha gratido.
Primeiramente, quero dedicar um agradecimento muito especial Profa. Dra. Maria
Helena Rolim Capelato, orientadora desta Tese de Doutoramento, a quem, desde os
tempos da Iniciao Cientfica, devo tanto o apoio para a realizao das minhas pesquisas,
quanto a gratificante oportunidade de vivenciar o trabalho de historiador. Ter sido o seu
orientando, durante dez anos, , para mim, uma grande honra e motivo de orgulho, pois a
Profa. Maria Helena, alm de ser uma historiadora com uma trajetria exemplar e
inspiradora, destaca-se, ao nvel pessoal, pela sua humildade, disposio e generosidade.
Indubitavelmente, sua amizade, confiana, incentivo e esmerada orientao foram
fundamentais para a realizao deste trabalho.
Ao Prof. Dr. Francisco Carlos Teixeira da Silva, eminente Professor Titular de Histria
Contempornea da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), cuja presena na
minha Banca Examinadora de Defesa de Doutorado muito me honrou e a quem sou grato
pelo incentivo, apoio, sugestes bibliogrficas e frutfero dilogo compartilhado ao longo
desses anos.
Minha gratido ao Prof. Dr. Marcos Francisco Napolitano de Eugnio, integrante da
Banca Examinadora de Defesa de Doutorado, pela sua ateno, solicitude, indicaes
bibliogrficas e consideraes sobre o tema da pesquisa. Sua participao na Banca,
como em outras ocasies, trouxe uma rica contribuio e orientao, auxiliando a apontar
um caminho para o aperfeioamento final do presente trabalho.
Profa. Dra. Maria Luiza Tucci Carneiro, integrante da Banca Examinadora de
Defesa de Doutorado, que tem acompanhado desde o incio a evoluo da minha trajetria
acadmica e da minha pesquisa de doutorado, agradeo pela sua boa vontade, incentivo e
estimulante troca de idias e sugestes, que tem sido para mim de valia inestimvel.
Ao Prof. Dr. Eduardo V. Morettin, integrante da Banca Examinadora de Qualificao
e de Defesa de Doutorado, agradeo pelo apoio, incentivo, sugestes e rico intercmbio de
idias, compartilhados no grupo de discusso que coordena sobre Cinema e Histria na
Universidade de So Paulo.
Profa. Dra. Tnia Regina de Luca, integrante da Banca Examinadora de
Qualificao, o meu agradecimento pela receptividade e gentileza que demonstrou ao

2

acompanhar e compartilhar de minhas idias sobre o tema e pelo emprstimo de
importantes materiais sobre Histria Contempornea.
Profa. Dra. Vera Lucia Amaral Ferlini, Presidente da Comisso Gestora da Ctedra
Jaime Corteso, agradeo pela ateno, confiana, incentivo e inestimvel apoio que
recebi para o desenvolvimento da pesquisa em Portugal e Espanha. A bolsa de estadia de
curta durao de pesquisa concedida pela Ctedra Jaime Corteso foi fundamental para o
aprimoramento de minha formao como pesquisador na rea de Histria Ibrica e para a
realizao da minha pesquisa de doutoramento em Portugal e Espanha.
Profa. Dra. Mary Lucy Murray Del Priore, a primeira a acreditar na minha
capacidade de pesquisa, agradeo pela orientao e incentivos recebidos nos primeiros
passos da minha formao de historiador, desde o incio da graduao na USP.
Profa. Dra. Mariarosaria Fabris agradeo as estimulantes discusses sobre cinema
italiano e o emprstimo de material bibliogrfico e audiovisual sobre o tema, que foram
importantes para o estudo do caso fascista.
Profa. Dra. Mary Anne Junqueira, sou grato pelo apoio dado ao desenvolvimento
da pesquisa e pelo rico intercmbio de idias sobre temas da Histria dos Estados Unidos
da Amrica que compartilhamos.
Aos professores do Departamento de Histria (FFLCH-USP) , Profa. Dra. Elizabeth
Cancelli, Profa. Dra. Eni de Mesquita Samara, Profa. Profa. Dra. Maria Ligia Coelho Prado,
Prof. Dr. Elias Thom Saliba, Prof. Dr. Nicolau Sevcenko e Prof. Dr. Modesto Florenzano
sou grato pelas indicaes, informaes e esclarecimentos que se incorporaram ao
trabalho e pelo apoio recebido ao longo da minha trajetria acadmica.
Aos Prof. Dr. Rubens Machado Jr. e Prof. Dr. Henri Gervaiseau, do Departamento de
Cinema, Rdio e TV (ECA-USP), sou grato pelas enriquecedoras reflexes e discusses
terico-metodolgicas, realizadas em cursos de ps-graduao e congressos.
Gostaria de fazer um agradecimento especial tambm todos os meus orientadores
no exterior:
Ao Prof. Dr. Wolfgang Benz, Diretor do Centro de Estudos sobre Anti-semitismo da
Universidade Tcnica de Berlim (Alemanha) e renomado autor de livros que so referncia
aos estudos do nazismo, sou profundamente grato pela ateno, solicitude e apoio para
indicar-me todos os contatos e arquivos que deveria consultar, alm das estimulantes
discusses acerca da Histria da Alemanha Nazista. Tendo sido o meu orientador na
Alemanha, no s esteve ao meu lado desde as etapas iniciais de instalao em Berlim,
mas tambm demonstrou enorme interesse em acompanhar a evoluo da pesquisa,
ajudando-me no acesso e coleta de fontes e bibliografia, alertando-me para a

3

complexidade histrica da Alemanha Nazista e corrigindo os mal-entendidos de minhas
interpretaes iniciais. Sem dvida, sua contribuio foi muito importante para o resultado
desta pesquisa.
Ao Prof. Dr. Fernando Rosas, Diretor do Instituto de Histria Contempornea da
Universidade Nova de Lisboa (Portugal) e um dos mais renomados historiadores
portugueses dedicados ao estudo do salazarismo, e ao Prof. Dr. Tiago Costa Pinto dos
Reis Miranda, investigador do Centro de Histria da Cultura da Universidade Nova de
Lisboa (Portugal), agradeo pelas orientaes no desenvolvimento da pesquisa e pelos
auxlios no acesso e coleta de fontes e bibliografia, durante a minha estadia em Portugal.
Ao Prof. Dr. Lorenzo Delgado Gmez-Escalonilla, do Centro Superior de
Investigaes Cientficas (CSIC) de Madri e um dos mais renomados historiadores
espanhis dedicados ao estudo do franquismo, sou grato pela excelente orientao
prestada durante a minha estadia na Espanha. Sua presteza em recomendar-me os
arquivos e obras bibliogrficas mais importantes e sua preocupao em integrar-me em
seu grupo de estudos, estabelecendo meu contato com outros pesquisadores que
trabalhassem temas afins, foram imprescindveis para a concretizao da parte espanhola
da pesquisa.
Profa. Dra. Marie-Christine Pauwels, da Universidade de Paris X, agradeo pela
orientao, indicaes e sugestes dadas durante a minha estadia na Frana.
Profa. Dra. Patrcia Funes, da Universidade de Buenos Aires, agradeo pelas
primeiras orientaes sobre cinema argentino e peronismo, assim como as indicaes de
especialistas, bibliografia e localizao de fontes na Argentina.
Ao Dr. Bruno Walter Otto Fischli, Diretor do Instituto Goethe de So Paulo, agradeo
a colaborao e esclarecimentos sobre cinema alemo, recebidos desde as minhas
pesquisas iniciais durante a Graduao em Histria.
Martha Dill, Dieter Gern, Jos A. Zanetin e as bibliotecrias Bethinha e Angela
agradeo a gentileza e ateno com que fui sempre recebido e atendido no Instituto
Goethe de So Paulo.
Ao Joel Yamaji, Claudinho e Bill, agradeo pela ateno, gentileza e auxlio na
consulta e emprstimo de material do arquivo da ECA-USP.
Ao DAAD (Servio Alemo de Intercmbio Acadmico) agradeo pela bolsa
concedida para a realizao da minha pesquisa de doutorado na Alemanha.
Agradeo, em especial, ao CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico
e Tecnolgico), pela bolsa de doutorado, que foi imprescindvel e fundamental para a
realizao e concluso desta tese de doutorado.

4

Ao Dr. Hermann Kux, que incentivou e torceu pela concretizao da minha viagem
Alemanha, agradeo as amveis indicaes sobre o modo de vida alemo, a ateno, o
auxlio e apoio inestimveis dados ao longo de todo o processo da pesquisa na Alemanha.
Profa. Astrid Rosa Grisanti, pessoa to querida, que desde o incio incentivou e
transmitiu confiana para que eu seguisse a carreira de historiador, expresso a minha
gratido pelo carinho, confiana e estmulo que tenho recebido em todos os momentos.
Carla Bscaro, a analista precoce, que esteve ao meu lado nos momentos mais
importantes desta pesquisa, muito obrigado pela nossa linda histria, repleta de carinho,
admirao e incentivo incondicional.
Marcia Yumi Takeuchi, querida amiga e parceira nas aventuras histricas, um
agradecimento especial pela longa e sincera amizade, pelo apoio, pelas estimulantes
discusses historiogrficas e pelos materiais coletados em Buenos Aires.
Glucia Rodrigues Castellan, agradeo pela nossa frutfera e agradvel
convivncia e pelo estmulo recebido para os momentos de inspirao histrica, vitais
para a redao final da tese.
Anglica Muller, minha amiga gacha-carioca, agradeo a excelente acolhida no
Rio de Janeiro.
Agradeo tambm o apoio e incentivo dos meus queridos amigos do curso de
Histria da FFLCH-USP: Jos Miguel Nanni Soares, Mariana Martins Villaa, Maria Antnia
Dias Martins, Ismara Izepe de Souza, Aline Beltrame e Mariana Cardoso dos Santos
Ribeiro, que acompanharam a realizao da minha tese de doutoramento, dando uma
fora especial para a superao daquelas dificuldades histricas, e compartilhando
comigo inmeros e inesquecveis momentos acadmicos e pessoais.
Ao Luiz Gustavo Ribas, monitor da turma do curso de Cinema e Televiso: Histria e
Linguagem, um agradecimento especial pela ateno, gentileza, apoio e empenho na
coleta de materiais durante o desenvolvimento desta tese de doutorado.
Finalmente, mas no menos importante, desejo expressar a minha enorme gratido
a todos os membros da minha querida famlia, que sempre deram um importante e
carinhoso apoio para a realizao da minha pesquisa, compreendendo os momentos de
ausncia ocorridos durante o meu auto-exlio para o desenvolvimento da tese. Dedico,
assim, todo o meu reconhecimento aos meus pais, com um agradecimento especial e
eterno minha querida me Elza, presena constante e vital em minha vida, que nunca
mediu esforos para que pudesse me dedicar aos estudos com exclusividade e realizar os
meus mais importantes projetos e sonhos. Muito obrigado pelo amor, carinho, confiana,

5

apoio e bons valores que sempre recebi e pelo seu estmulo incessante e envolvente em
acompanhar e vibrar com cada momento e descobertas desta pesquisa.
minha av Petra, de saudosa memria, que foi a maior incentivadora pela minha
paixo por Histria e Cinema, sou tambm grato pelo carinho, ternura e confiana que
sempre recebi, e pelo seu apoio e incentivo quando decidi seguir a carreira de historiador.
memria dela e sua presena neste trabalho associo os meus eternos agradecimentos.
Deixo aqui registrado os meus sinceros agradecimentos todas aquelas pessoas
que mesmo no tendo sido citadas aqui, sabem que acompanharam, direta ou
indiretamente, o desenvolvimento da pesquisa e me auxiliaram tendo sempre uma palavra
amiga e um gesto de incentivo.


























6

I N T R O D U O


Quem controla o passado controla o futuro; quem
controla o presente controla o passado.
George Orwell. 1984. (1949)

De acordo com a lei dos pensamentos duplos no
importa se a guerra no real ou, quando , que a vitria
no possvel. A guerra no para ser ganha ou perdida
para ser eternizada. A essncia da guerra moderna
que a destruio produz trabalho ao ser humano. A
sociedade hierrquica somente possvel nas bases da
pobreza e da ignorncia. A princpio, a guerra planejada
para manter a sociedade na beira da fome. A guerra a
fria dos governantes contra suas prprias ideologias e
seu objetivo no a vitria sobre a Eursia ou Lestsia,
mas manter a prpria estrutura da sociedade intacta.
George Orwell. 1984. (1949)


As duas epgrafes acima foram extradas do livro 1984, que comeou a ser escrito
por George Orwell em 1943, com o ttulo de O ltimo Homem da Europa, mas s viria a
ser publicado em 1949. H quem afirme que a obra deve muito a um romance russo, Ns,
da autoria do dissidente Evgeni Zamiantin, escrito em 1920 e traduzido para o ingls em
1924. Orwell confessou conhecer a obra e ser de certa forma seu herdeiro (tal como, alis,
Aldous Huxley e o seu Admirvel Mundo Novo)
1
. O romance de Orwell foi, todavia, muito
mais preciso no que se refere denncia da opresso estatal e muito mais terrvel ainda
na sua mensagem de alerta para um mundo dominado pelo Olho onipresente do Big
Brother (Grande irmo), que tudo observa e a todos domina.
Considerado o equivalente contemporneo do Levithan (s que em forma de
romance)
2
, 1984 est longe de poder ser reduzido a uma simples alegoria ao totalitarismo
sovitico
3
, muito embora a Unio Sovitica e Stlin sejam, de fato, os seus modelos mais

1
Com 1984, um fantstico romance que a sade cada vez mais dbil de Orwell no deixou levar at onde queria, a crtica
tem concedido ao autor o lugar de precursor literrio que raramente lhe foi atribudo com seus romances anteriores. No
entanto, acredito que 1984 pode ser pensado como continuador de uma tradio do romance distpico que representa o
cruzamento do romance utpico do renascimento e do iluminismo e as duras realidades polticas do sculo XX. Orwell no foi
o primeiro a tent-lo; acontece que a sua atualidade e a poca em que foi escrito o trouxeram at a cultura de massa, via
televiso e cinema. A primeira metade do sculo XX, contudo, havia-nos dado vrios romances distpicos, alguns dos quais
mais aperfeioados do que 1984. Nos anos 1930, o escritor tcheco Karel Capek (conhecido na Gr-Bretanha atravs de
George Bernard Shaw) escreveu uma excepcional prefigurao da Segunda Guerra Mundial em A Guerra das Salamandras,
alm de uma distopia sobre guerras religiosas em A Fbrica do Absoluto. E acima de tudo, temos Ns, do russo Evgueni
Zamiatine, a primeira utopia negra inspirada no bolchevismo e talvez a melhor de todas , um livro literalmente
excepcional e politicamente clarividente que Orwell leu e em que se inspirou para escrever 1984.
2
A comparao feita por Bernard Crick, George Orwell: A Life. Londres: Penguin Books, 1992. p.570.
3
O termo regime ou Estado Totalitrio utilizado nesta tese baseia-se na perspectiva terica trabalhada por Hannah Arendt
em Origens do Totalitarismo. Anti-semitismo. Imperialismo. Totalitarismo. (So Paulo: Cia. das Letras, 1998). Nesta obra, a
autora considera o Totalitarismo como um sistema poltico no qual o Estado domina completamente a sociedade e at a vida
pessoal dos indivduos. O regime totalitrio uma forma de ditadura, porm muito mais invasora da privacidade das pessoas
do que as ditaduras tradicionais. Sob esse regime, o Estado centraliza todos os poderes polticos e administrativos, no
permitindo a existncia de outros grupos ou partidos polticos, alm do partido no poder que se superpe e se confunde com
o Estado. O Totalitarismo se caracteriza pelo desrespeito s liberdades pblicas e individuais do cidado, principalmente as

7

bvios. O estatuto de clssico de 1984 atestado pelo fato das suas imagens e metforas
fazerem hoje parte do vocabulrio e imaginrios polticos: do Big Brother Novilngua,
do Duplipensar aos famosos slogans Guerra Paz, Liberdade Escravido, Ignorncia
Fora, dos Dois Minutos do dio, ao Buraco da Memria, possvel reconhecer os
traos mais sinistros do pesadelo totalitrio.



Cartaz do Big Brother apresentado numa adaptao cinematogrfica
da obra 1984 de George Orwell.

Mas 1984 muito mais do que uma descrio visionria de um mundo petrificado
pelo triunfo do totalitarismo. Em muitos aspectos, o livro tambm uma descrio
alegrica do mundo de 1949 (o ambiente esqulido da Faixa Area Nmero 1 o territrio
europeu da Oceania onde se desenrola a ao do livro uma aluso Londres do ps-
guerra; o Ministrio da Verdade Miniver, em Novilngua inspirado na BBC) e uma
premonio das conseqncias que poderiam resultar do impasse entre trs
superpotncias munidas de armas nucleares (a Oceania, Eursia e Lestsia,
correspondentes, nos tempos da Guerra Fria, ao bloco anglo-americano, URSS e China).

liberdades de opinio, associao, imprensa e comunicao, fazendo com que a opinio pblica deixe de existir como esfera
independente. Nesse regime, o Estado torna-se uma entidade ameaadora que comanda e fiscaliza a vida de todas as
pessoas do nascimento at a morte. A vida familiar passa a girar em torno da ideologia do grupo no poder, a formao das
crianas e dos jovens so militarizadas em instituies do Estado. Alm de destruir a individualidade dos cidados, as
ditaduras totalitrias fazem a sociedade viver numa atmosfera constante de insegurana e terror, perpetrada pela atuao da
polcia secreta estatal e pela manipulao do imaginrio coletivo atravs das mensagens veiculadas pelos meios de
comunicao de massa, que so utilizados intensamente com propsitos de propaganda poltica e de monopolizao da
verdade. As duas maiores manifestaes do Totalitarismo no sculo XX foram o Nazismo alemo (1933 - 1945) e o
Stalinismo sovitico (1924 - 1953), apesar das diferenas ideolgicas que as distinguem.

8

Finalmente, 1984 apresenta um conjunto de observaes acerca do uso da
linguagem, enquanto instrumento de controle social (veja-se, por exemplo, o fenmeno do
politicamente correto) e da manipulao da memria enquanto mecanismo de dominao
poltica (Quem controla o passado controla o futuro; quem controla o presente controla o
passado, era um dos lemas do Partido Interno do INGSOC Socialismo Ingls).
George Orwell foi um intelectual que procurou, acima de tudo, manter a iseno e a
liberdade de crtica, que se definia a si prprio como um escritor poltico, mas que se
colocava para alm de qualquer simpatia ou filiao partidria apesar de nunca renegar o
seu pendor socialista e confessar votar na legenda trabalhista, na falta de algo melhor. Por
isso, a sua previso de um mundo tiranizado pelos medias destinava-se tanto ao
Ocidente quanto ao Oriente, tanto ao capitalismo, que ele considerava o embrio do nazi-
fascismo, quanto ao comunismo da URSS, pervertido pelo terror stalinista. esta liberdade
de anlise que faz de Orwell um escritor universal e de 1984 um monumento de lucidez,
enquadrado na poca em que foi concebido e catapultado para os nossos dias, onde, se
possvel, ainda mais terrivelmente ameaador do que em 1950.
O mundo antecipado por Orwell dividia-se em trs grandes blocos polticos: Eursia,
Lestsia e Oceania, esta governada pelo Partido Interno que dividiu a Histria em duas
pocas: antes e depois do aparecimento do Partido. A Histria anterior desapareceu,
ignorada, destruda e desvirtuada. Os deuses foram substitudos pelo Big Brother (esse
Grande Irmo que criou a revoluo e governa em nome dela). Um pouco por todo o lado
impera o Olho desse inspetor geral, que por vezes cede lugar imagem do rebelde
fugitivo, Emmanuel Goldstein, inimigo n.1 da Revoluo, que escreveu Teoria e Prtica
do Coletivismo Oligrquico, um livro amaldioado, relatando a verdade sobre o que se
passa na Oceania. preciso odiar Goldstein, amar a Revoluo e a Ordem estabelecida.
Winston, o protagonista do romance, apenas um trabalhador do Ministrio da Verdade,
que escreve artigos que no s contribuem para o desenvolvimento de uma nova
linguagem (Novilngua), como tambm se encarregam de expandir a doutrina certa e
erradicar as heresias. Mas numa terra onde o amor est proibido e se consentem as
relaes sexuais apenas com o fim de procriar, Winston cai num crime mental, ao se
apaixonar por Jlia. assim que ir parar s mos de OBrien, que se encarregar de
torturar o dissidente, at este assumir o erro, expurgar as falhas atravs da tcnica de
vaporizao e outras igualmente terrveis que o levaro a aceitar o duplo pensamento
que permite que 2+2=5, ou o que quer que o Partido ordene. A descrio de elementos
exteriores, cenogrficos, pode ter perdido algum do seu tom de ameaa, to latente em
1949 (paradas militares, prises, torturas fsicas e psicolgicas continuam a existir hoje,

9

mas se calhar no sero as mais graves, talvez por serem as mais facilmente detectveis),
mas a lavagem cerebral que permite dominar sutilmente por dentro o cidado, essa
sublimou-se habilmente. No ser verdadeiramente orwelleana a invaso do Iraque, com
tudo o que a rodeou, antes, durante e depois? No ser terrivelmente orwelleana a
progressiva desmotivao cultural, educacional, civilizacional? O ministro da informao do
Iraque no parecia comandar o Ministrio da Verdade? Bush no tem a presena e a
grandeza ameaadora de um Big Brother, mas no se identifica bem com as mesmas
conseqncias nefastas?
Ao mesmo tempo, parece que a sociedade e a cultura de massas vivem num
momento de crise de valores. Por exemplo, apesar da seriedade do tema, o nazismo e o
Holocausto, que servem como testemunho dos tempos sombrios e como emblema das
possibilidades de destruio no mundo contemporneo, so incorporados e apropriados
pela cultura de massas e pelo universo pop de forma inconseqente, gerando, muitas
vezes, uma banalizao do mal. Apesar dos horrores cometidos pelo nazismo
continuarem causando um sentimento de repulsa, as imagens e estticas nazistas ainda
exercem uma espcie de efeito hipntico e inconsciente, fascinando e seduzindo as
pessoas, que desconhecem ou ignoram os verdadeiros horrores do nazismo. Como
exemplos dessa perspectiva, Adolf Hitler passou a ser visto como um precursor dos astros
pop, tendo como referncia os histricos congressos nazistas comparados aos grandes
espetculos de pera-rock; tornaram-se comuns entre os jovens, a adoo de videogames
que tratam este genocdio como um jogo de luta entre o Bem e o Mal; ou ento, a matana
sistemtica de mais de seis milhes de judeus assume, junto a mdia, as caractersticas de
um tpico melodrama hollywoodiano.
Resta sublinhar que, em 1984, o grande Olho perseguia o cidado na rua e em casa
de forma obsessiva e ameaadora. Afinal, chegados ao incio do sculo XXI, h milhares
de cidados que formam fila indiana porta dos estdios de TV em todo o mundo para
serem vigiados no por um ente totalitrio, mas por todos ns. Afinal, o terror no precisa
necessariamente se instalar pelo cinzento glido das paredes de prises estereotipadas ou
numa ambientao austera e claustrofbica, mas pode adquirir outros tons, aparentemente
mais alegres, mas que encerram ameaas no localizveis, to ou mais perigosas do que
as imaginadas pelo autor no romance. O seu Big Brother deu origem a programas de
televiso que fazem reverter em proveito prprio a estrutura de um Estado vigiado que
Orwell antevia. A perverso da Histria foi fazer de (quase) todos ns comparsas
voluntrios deste jogo terrvel.

10

O que mais assustador, no entanto, descobrir que muito mais do que uma obra
de fico, a formao de um conjunto de Estados, que possuam projetos totalitrios, e a
instrumentalizao poltica dos meios de comunicao e das produes culturais como
recursos de propaganda e de controle social imaginados por George Orwell em 1984,
quase conseguiram realmente dominar o mundo. Ao contrrio dos paralelos traados entre
a obra e as superpotncias do contexto da Guerra Fria, imaginados pelo autor e
especialistas, foi a partir da dcada de 1910 que comeou a se configurar a formao de
trs superpotncias polticas, com projetos de configurar o mundo totalmente a sua
imagem e idias. Tratava-se dos Estados Unidos da Amrica (EUA), da Unio das
Repblicas Socialistas Soviticas (URSS) e da Alemanha Nazista (III Reich).
O confronto entre essas trs superpotncias visvel no s no campo poltico, que
culminou com a Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945), na qual, duas delas tiveram de se
aliar para destruir um inimigo comum, para depois voltarem a se opor no cenrio da Guerra
Fria, mas pode ser acompanhado atravs do ponto de vista cultural, em especial no campo
cinematogrfico. Para se ter a dimenso das formas pelas quais esses pases almejavam
conquistar aliados, visando formar blocos poltico-culturais, a presente tese de
doutoramento centra sua ateno no projeto poltico de expanso internacional do modelo
de cinema da Alemanha nazista, idealizado pelo Ministrio Nacional para Esclarecimento
Pblico e Propaganda (Reichsministerium fr Volksaufklrung und Propaganda) do III
Reich. Os nazistas pretendiam configurar um terceiro modelo cinematogrfico, capaz de
competir com o cinema hollywoodiano clssico e com o cinema revolucionrio sovitico,
objetivando alcanar uma hegemonia mundial, o que simbolizaria a efetivao da idia do
triunfo do Reich dos Mil Anos de Adolf Hitler. Para isso, o regime nazista buscou realizar
parcerias com alguns regimes polticos de massas europeus e latino-americanos. O projeto
mostrou-se to fecundo que sobreviveria a derrota do nazi-fascismo na Segunda Guerra
Mundial, mantendo-se como uma alternativa vivel at 1955, momento em que as novas
estticas modernas de cinema decretaram o fim do modelo de cinema poltico de massas,
proposto pelo nazismo.
Dessa forma, o estudo da utilizao do cinema como instrumento de propaganda
poltica nos governos de Adolf Hitler (Alemanha), de Benito Mussolini (Itlia), de Antnio de
Oliveira Salazar (Portugal), de Francisco Franco (Espanha), de Getlio Vargas (Brasil) e de
Juan Domingo Pern (Argentina) torna-se indispensvel para delinear um quadro de
referncia da poltica de comunicao e dos rgos estatais de propaganda na Europa e
na Amrica Latina, durante as dcadas de 1930 -1950.
Neste sentido, privilegia-se analisar de que forma estes governos criaram sofisticados

11

mecanismos estatais de propaganda e utilizaram-se do cinema para conquistar a adeso
da sociedade em torno de um projeto poltico-pedaggico nacionalista, que visava educar
as massas segundo seus princpios ideolgicos.
Trata-se, portanto, de uma pesquisa sobre a circulao internacional de uma esttica
cinematogrfica especfica, consolidada durante o regime nazista, que serviu de modelo
para os outros pases europeus e latino-americanos. O modelo alemo foi difundido na
Itlia, Portugal, Espanha, Brasil e Argentina e apropriado de diferentes maneiras, de
acordo com as especificidades locais. O aspecto comum a essas experincias diz respeito
a poltica de massas que foi posta em prtica nesse diferentes pases, nos quais foram
introduzidos um tipo novo de poder que tinha como um dos seus pilares a propaganda
poltica divulgada pelos meios de comunicao, inclusive o cinema
4
. Os documentrios,

4
Para a definio de uma poltica de massas, baseada na relao lder/massa e na propaganda poltica, nos valemos das
anlises de Hannah Arendt contidas em sua obra Origens do Totalitarismo, onde a autora analisa, em profundidade, essas
duas questes. No entanto, importante esclarecer que no estamos incorporando o conceito de totalitarismo para definir a
natureza dos regimes nazista, fascista, salazarista, franquista, varguista e peronista como totalitrios, pois esta conceituao,
alm de complexa, polmica e foge ao escopo do nosso trabalho.
importante lembrar, no entanto, que a construo poltica e ideolgica do conceito Totalitarismo se deu de forma precoce.
Coube a oposio liberal italiana, entre 1923 e 1925, a caracterizao do fascismo como um Estado Totalitrio. Na verdade,
a oposio apenas apropriou-se, negativizando, de uma expresso proposta pelo prprio Mussolini. Em seu af de elevar o
Estado posio de realidade ltima da nao, Mussolini insistia em que espiritual ou materialmente no existiria qualquer
atividade humana fora do Estado, neste sentido o fascismo totalitrio. (MUSSOLINI, Benito. Scritti e Discorsi. Milo: Ulrico
Hoelpi Editore, 1935. p.07.) Porm, anlises posteriores como a de Hannah Arendt no considerariam o fascismo italiano
como um regime totalitrio, categoria da qual fariam parte apenas o nazismo alemo (1933 - 1945) e o stalinismo sovitico
(1924 - 1953). Afinal, para a autora, o uso do termo Totalitarismo deveria ser usado com parcimnia e prudncia. No
prefcio do seu livro Origens do Totalitarismo, escrito em 1966, ao assinalar as diferenas entre os regimes totalitrios
nazista e stalinista Hannah Arendt mostrou-se cautelosa sobre o caso da Repblica Popular da China, sob a liderana de
Mao Ts-tung, durante o perodo da Revoluo Cultural (1966 - 1975), mesmo porque, naquele momento, segundo ela, o
nosso conhecimento ainda menos seguro do que era em relao Rssia dos anos 1930, em parte porque esse pas
conseguiu isolar-se muito mais radicalmente contra os estrangeiros aps a vitria da Revoluo, e em parte porque ainda
no tivemos o auxlio de desertores dos escales superiores do Partido Comunista Chins. Neste aspecto, a autora insistiu
no reconhecimento de que o governo totalitrio diferente das tiranias e das ditaduras; a distino entre eles no de modo
algum uma questo acadmica que possa ser deixada, sem riscos, aos cuidados dos tericos, porque o domnio total a
nica forma de governo com a qual no possvel coexistir. Com essa ressalva, o fascismo italiano para no falar de
outras formas tradicionais de ditadura foi excludo de sua anlise. Taxativamente, a autora lembrou que Mussolini, to
orgulhoso do termo Estado totalitrio, no tentou estabelecer um regime inteiramente totalitrio, contentando-se com a
ditadura unipartidria. E prosseguiu: Ditaduras no-totalitria semelhantes surgiram, antes da II Guerra Mundial, na
Romnia, Polnia, Estados Blticos, na Hungria, em Portugal e, mais tarde, na Espanha. Os nazistas, cujo instinto era
infalvel para discernir essas diferenas, costumavam comentar com desprezo as falhas dos seus aliados fascistas, ao passo
que a genuna admirao que nutriam pelo regime bolchevista da Rssia (e pelo Partido Comunista da Alemanha) s era
igualada e refreada por seu desprezo em relao s raas da Europa Oriental. O nico homem pelo qual Hitler sentia
respeito incondicional era Stlin, o gnio sendo a recproca verdadeira, como revelou Kruschev no XX Congresso: Stlin
confiou apenas em um homem e esse homem era Hitler. (ARENDT, Op.cit., pp.341-342; 343; 358; 359-360.).
A deciso de Hannah Arendt em definir somente o nazismo e o stalinismo como regimes totalitrios, excluindo o fascismo
italiano, levou alguns autores a contestaram esta excluso, como fez Renzo De Felice em Le Fascisme. Un totalitarisme
litalienne? (Paris: Presses de la FNSP, 1981). O conceito de totalitarismo, assim como o de fascismo, tambm foi discutido e
adotado por alguns autores na Espanha, Portugal, Brasil e Argentina para definir franquismo, salazarismo, varguismo e
peronismo, em trabalhos como: MILZA, Pierre. Les Fascismes (Paris: Imprimerie Nationale, 1985), MUOZ, Jacobo. El
Franquismo: um fascismo a la espaola (In: Cadernos de PEDAGOGIA. Fascismo y Educacin. Set.1976), PINTO, Antonio
da Costa. O Salazarismo e o Fascismo Europeu (Lisboa: Estampa, 1992), FALCON, Francisco Jos Calazan. Fascismo:
Autoritarismo e Totalitarismo (In: SILVA, Jos Werneck da. O Feixe e o Prisma. Uma Reviso do Estado Novo. Vol.1 O
Feixe. O Autoritarismo com Questo Terica e Historiogrfica. Rio de Janeiro: Zahar, 1991) e LEFORT, Claude. A Imagem
do Corpo e o Totalitarismo (In: A Inveno Democrtica. Os Limites do Totalitarismo. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1987).
Contudo, muitos outros autores refutam essa tese de considerar esses regimes totalitrios ou fascistas. Acreditamos que,
embora a experincia nazista tenha servido de modelo para as demais, as especificidades locais no podem ser deixadas de
lado. Cabe comentar ainda que a anlise sobre o totalitarismo relacionado ao terror, uma das bases do conceito formulado
por Arendt, tambm demonstra a dificuldade da aplicao desse conceito para outras realidades histricas, porque se essa
experincia tipifica o nazismo e o stalinismo, o mesmo no se pode dizer em relao s demais polticas que se
caracterizaram pela extrema represso e controle social, mas no tiveram uma prtica de terror, similar as analisadas pela
autora.

12

filmes de fico, de reconstituio histrica, cinejornais e desenhos animados tiveram um
papel fundamental na propagao de um projeto poltico que visava a difuso de um
imaginrio totalitrio construdo a partir da representao de uma sociedade UNA, indivisa
e coesa; atravs desse tipo de imaginrio, os representantes desses regimes buscavam
construir uma identidade coletiva excludente que definia um NS (irmanado num mesmo
ideal) por oposio a um OUTRO (considerado inimigo). A ptria/nao era vista como um
todo organicamente construdo pelo par lder/massa
5
. Conquistar os coraes e mentes
para as causas que os representantes desse novo tipo de poder defendiam significava dar
legitimidade s polticas defendidas poca, inclusive s polticas destinadas
propaganda e meios de comunicao de massa.
Os regimes analisados so considerados por ns como expresso de polticas de
massas, orientadas por projetos de natureza totalitria que foram re-apropriados e postos
em prtica de formas distintas e cujos resultados tambm foram diferenciados. Por esse
motivo, nos referimos a todos esses regimes como polticas de massas, orientadas por
projetos que definiram a criao de um imaginrio totalitrio.
Os regimes polticos de massas se propunham a colocar, no centro de toda ao
poltica, o povo enquanto massa, desqualificando a idia da democracia representativa
6
.
Neste aspecto, o povo era considerado como agregado homogneo e como exclusivo
depositrio dos valores positivos, especficos e permanentes de uma nao.
A caracterstica bsica da poltica de massas era o contato direto entre o lder
carismtico e as massas, supostamente sem a intermediao de partidos ou corporaes,
embora ocorresse, muitas vezes, a monopolizao da representao poltica por parte de
um partido nico de massa, hierarquicamente organizado, que se superpunha e se
confundisse com o Estado. A idia geral era a de que o lder procurava estabelecer um
vnculo emocional e no racional com o "povo" para ser eleito e governar. Isto
implicava num sistema de polticas, ou mtodos utilizados para o aliciamento das classes
sociais de menor poder aquisitivo alm da classe mdia urbana, entre outros, procurando a

5
Para a compreenso do significado dos imaginrios totalitrios, ver o estudo de Claude Lefort, que analisou o significado da
representao do par lder/massa atravs da imagem do corpo UNO no texto: A Imagem do Corpo e o Totalitarismo. In:
LEFORT, Claude. A Inveno Democrtica. Os Limites do Totalitarismo. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1987. pp.107-131.
6
A noo de massa, como a de povo, demasiadamente abstrata, pois apenas descreve os aspectos mais superficiais
dessa realidade poltica e no permite conhec-la por completo. Mas segundo Francisco Weffort, para uma caracterizao
formal do fenmeno, necessrio estabelecer os seguintes aspectos gerais: 1) a massificao, provocada pela
proletarizao (de fato, mas no consciente) de amplas camadas de uma sociedade em desenvolvimento, que desvincula
os indivduos de seus quadros sociais de origem e os rene na massa, conglomerado multitudinrio de indivduos
relacionados entre si por uma sociabilidade perifrica e mecnica; 2) a perda da representatividade da classe dirigente
e, em conseqncia, de sua exemplaridade que, assim, se transforma em dominante, parasitria; 3) aliadas a estas
duas condies, a presena de um lder forte e carismtico, que fala sempre em nome do povo, como se este fosse um
conjunto homogneo e no houvesse em seu interior diferenas entre as classes sociais, e a existncia de um cenrio
histrico marcado por grandes desigualdades sociais, misria, ausncia de uma slida tradio de vida democrtica. Tais
condies abrem possibilidades de que a poltica de massas venha a se constituir e alcance ampla significao social.
WEFFORT, Francisco C. Poltica de Massas. In: IANNI, Octavio et alii. Poltica e Revoluo Social no Brasil. Rio de Janeiro:
Editora Civilizao Brasileira, 1965. pp.173-174.

13

simpatia daqueles desarraigados para angariar votos e prestgio resumindo, legitimidade
para si. Isto pode ser considerado um dos mecanismos mais representativos desta forma
de governo, que teve sua frente lideranas carismticas e autoritrias com enorme
popularidade junto s massas.
Os lderes polticos de massas apresentavam a sociedade como se estivesse dividida
entre as massas impotentes e os grupos de poderosos que se colocam contra elas. Mas a
idia de luta de classes no era parte dessa retrica poltica, que preferia glorificar o papel
infalvel do lder como protetor das massas
7
.
Na poltica de massas, o conceito de povo no era racionalizado, mas intudo ou
convincentemente postulado, isto , colocado como fato de tal forma que passa a ser
reconhecido sem necessidade de ser demonstrado. Baseada na premissa da
homogeneidade das massas populares, a poltica de massas se diferenciava radicalmente
no s dos movimentos de classe, como tambm dos movimentos interclassistas. Estes
no negavam a diferenciao de classes, embora tentassem concili-las; a poltica de
massas, ao contrrio, a ignorava, para ela a diviso era entre povo e no-povo. O no-
povo era tudo o que extrnseco a um povo histrico, territorial e qualitativamente
determinado. Dessa forma, exaltava a coletividade nacional, valorizando a formao de um
homem novo ideal, que era enquadrado em organizaes tendente a uma socializao
poltica planificada, funcional ao regime e a ideologia do grupo no poder.
Os regimes polticos de massas caracterizaram-se tambm pelo aniquilamento das
oposies mediante o uso da violncia e do terror e pela utilizao de um aparelho de
propaganda, baseado no controle das informaes e dos meios de comunicao de
massa, com o propsito de monopolizao da verdade. O crescente dirigismo estatal no
mbito econmico e a tentativa de integrar nas estruturas de controle do partido ou do
Estado, de acordo com uma lgica totalitria, a totalidade das relaes econmicas,
sociais, polticas e culturais foram caractersticas importantes desse tipo de fenmeno
poltico.


7
Hannah Arendt, em Origens do Totalitarismo, explicou a emergncia dos totalitarismos, relacionando-os ao crescimento da
sociedade de massa. Segundo a autora, as massas so constitudas por um grande nmero de indivduos atomizados,
isolados, sem qualquer sentimento claro de integrao em grupo ou classe, ansiosos para escapar do curso arbitrrio,
ininteligvel, de suas vidas dirias para a coerncia fictcia de uma ideologia. O totalitarismo atrai essas massas
desapegadas e lhes inculca lealdade, graas sua propaganda megalomanaca, oferecendo-lhes como meta a dominao
mundial e inimigos por toda a parte para temer e odiar. E simultaneamente a fora lealdade pelo terror, com o emprego do
assassinato implacvel e arbitrrio. Contudo, no momento da derrota do totalitarismo, os seres disponveis que compem a
massa cessam imediatamente de acreditar no dogma pelo qual ainda pouco estavam dispostos a sacrificar sua vida. Logo
que o movimento, isto , o mundo fictcio que as abrigou, destrudo, as massas revertem, sem dificuldades ou escrpulos,
ao seu antigo status de indivduos isolados que aceitam de bom grado uma nova funo num mundo novo ou mergulham
novamente em sua antiga e desesperada superfluidade, procura de outra fico promissora, ou esperam at que a velha
fico recupere fora suficiente para criar novo movimento de massa. Cf. ARENDT, Op.cit., pp. 361 e 413.


14

* * *

Inserido no panorama da circulao de imagens, idias e prticas poltico-culturais,
que envolveram os dilogos entre os regimes polticos de massas na Europa e na Amrica
Latina, o presente estudo encontra na perspectiva das histrias conectadas uma proposta,
que contribui para o mapeamento das aproximaes e dos conflitos de idias e prticas
polticas entre a Alemanha nazista e os outros Estados europeus e latino-americanos (Itlia
fascista, Portugal salazarista, Espanha franquista, Brasil varguista e Argentina peronista), a
partir de lgicas espaais, temporais, polticas e culturais distintas, mas que, em funo da
similaridade do corpus documental, assim como da postura dos Estados, dos projetos de
cinema e da atuao dos cineastas desses governos, permite uma melhor compreenso
dos casos estudados.
O intercmbio de idias e propostas cinematogrficas entre produtores culturais de
diferentes nacionalidades resultou numa rede de contatos entre cineastas que permitiu a
configurao de novas formas de representao relacionadas aos fenmenos de
circulao, apropriao e ressignificao de idias. Na reconstituio do movimento de
circulao de idias, especial ateno conferida aos contatos entre os cineastas que as
diferentes histrias conectadas permitiram.
Cabe lembrar que os tempos atuais de avano da globalizao propiciaram a
discusso sobre a construo de histrias conectadas. Em artigo publicado em 2001,
Serge Gruzinski defende a ampliao do olhar do historiador para alm da nao,
propondo que se estabeleam conexes
8
. A expresso connected histories (histrias
conectadas) foi proposta por Sanjay Subrahmanyam, historiador indiano radicado na
Frana, que desmonta a viso tradicional da historiografia europia sobre o mundo
asitico, propondo que a inter-relao de processos situados em lugares diferentes seja
estudada
9
. Tal perspectiva mostra-se mais fecunda para a compreenso de fenmenos
localizados em uma grande escala geogrfica porque permite uma anlise acurada entre
objetos de dimenses variadas. Enfatiza que a histria asitica moderna no pode ser vista
como mero produto ou resultado do comando da histria europia, sem a qual,
supostamente, no existiria. Prope que ela seja entendida em suas conexes com a
Europa e com as outras partes do mundo, sem que se estabeleam plos, um
determinante e outro subordinado.

8
GRUZINSKI, Serge. Les mondes mls de la Monarchie catholique et autres connected histories . Annales, Histoire,
Sciences Sociales. Paris, janvier fvrier 2001.
9
SUBRAHMANYAM, Sanjay. Connected histories: notes towards a reconfiguration of early modern Eurasia. In:
LIEBERMAN, Victor (Ed.). Beyond binary histories. Re-imagining Eursaia to c. 1830. Ann Arbor: The University of Michigan
Press, 1999.

15

Chakrabarty, indiano radicado nos Estados Unidos, prope que o olhar do historiador
no fique restrito ao espao nacional, critica a perspectiva eurocntrica e defende uma
abordagem transnacional, uma vez que h contatos constantes entre culturas e
sociedades
10
. Acreditamos que o enfoque das histrias conectadas, ao privilegiar a
circulao, as trocas e as zonas de contato que se constituram culturalmente em nosso
caso, no mbito da Europa e Amrica Latina complementa de forma enriquecedora o
tradicional mtodo comparativo, entendido como uma estratgia que permite ao historiador
no apenas identificar semelhanas, analisar influncias comuns, mas tambm
compreender as implicaes peculiares de fatores similares em contextos diferentes e
detectar inter-relaes
11
.

* * *

A propaganda veiculada nas produes cinematogrficas dos regimes polticos de
massas europeus e latino-americanos representa um dos mais importantes pilares de
sustentao desse tipo de poder.
O termo propaganda possui uma conotao pejorativa ao sugerir estratgias
manipuladoras de persuaso, intimidao e engano. Apesar disso, as conotaes
negativas e emotivas da palavra propaganda esto intimamente ligadas s lutas
ideolgicas do sculo XX
12
.

10
CHAKRABARTY, Dipesh. Provincializing Europe. Postcolonial thought and historical difference. Princeton: Princeton
University Press, 2000.
11
BLOCH, Marc. Pour une histoire compare des societs europennes. In : Mlange historiques. Paris: SEVPEN, 1963.
12
O emprego original do termo, para descrever a propagao sistemtica de crenas, valores e prticas, remonta ao sculo
XVII, quando o Papa Gregorio XV promulgou, em 1622, a Sacra Congregatio de Propaganda Fide (Sacra Congregao para
a Propagao da F), uma misso organizada pelo Vaticano para disseminar a f no Novo Mundo, reviver e fortalecer o
poder da Igreja na Europa e, principalmente, contra-atacar as idias rivais da Reforma Protestante. Ao longo dos sculos
XVIII e XIX, a palavra foi empregada em todas as lnguas europias, referindo-se de forma generalizada tanto a difuso de
idias polticas e religiosas, quanto a publicidade dos anncios comerciais. No entanto, se considerarmos o termo
propaganda em toda sua amplitude, poderia ser elaborada uma longa lista de outros povos e culturas que utilizaram tcnicas
de propaganda, principalmente atravs da arte, desde o Egito Antigo at as naes que compem o amplo mosaico do nosso
tempo presente. Segundo Clia Szniter, possvel situar a origem da propaganda poltica ao lado do surgimento da prpria
poltica, ou das formas mais primitivas de organizao social, reconhecendo como tal todas as manifestaes que incluem a
relao multido-lder, envolvendo persuaso, crenas em mitos e a utilizao de simbologias. Seu uso como meio de
controlar o fluxo de informaes, manejar a opinio pblica, ou manipular comportamentos to antigo quanto se tem
registro histrico. Os dirigentes das cidades-estado, reinos ou imprios do mundo antigo utilizaram a arte em uma escala
monumental para destacar seu poder, glorificar suas vitrias e intimidar ou difamar seus inimigos. Os smbolos e rituais
polticos da Roma imperial foram elaborados detalhadamente pelos imperadores dos sculos I e II, cujas imagens se
comemoravam em esttuas monumentais e se distribuam em moedas e medalhas por todo o Imprio. Os espaos
arquitetnicos de Roma foram planejados para celebrar cerimnias espetaculares de triunfo, obedincia e unidade, e para
exibir prisioneiros e despojos de guerra. Durante a Idade Mdia, a arte esteve intimamente ligada a poltica, j que as esferas
da autoridade religiosa e da profana eram indivisveis. As obras artsticas medievais, de temtica crist, refletiam, muitas
vezes, os interesses ideolgicos dos poderes eclesisticos ou seculares, que as encomendavam. J a propaganda poltica
de carter nacional, dirigida s massas, tem como referncias iniciais as grandes festas da Revoluo Francesa (1789) e as
prprias cerimnias polticas que marcaram sua nacionalizao nos pases ocidentais durante o sculo XIX. Ainda neste
perodo, as tcnicas de propaganda do um salto vertiginoso com a progressiva emergncia da sociedade de massas.
medida que cada veculo de comunicao de massas comeava a encontrar um pblico, imediatamente este se tornava
tambm um veculo de propaganda (jornais, revistas, cartazes, etc.). No final do sculo XIX e incio do XX, os meios de
comunicao de massas ganharam ainda mais agilidade, rapidez e poder de difuso e penetrao junto populao com a
inveno do rdio e do cinema e, posteriormente, da televiso. Esses veculos de comunicao introduziram possibilidades
inditas no que se refere persuaso e propagao de idias, em virtude de sua atuao ainda mais eficaz sobre o

16

A propaganda moderna se fez presente na Primeira Guerra Mundial (1914 - 1918),
quando os governos em luta se deram conta de que os mtodos tradicionais de
recrutamento no obtiveram sucesso em repor o nmero de combatentes necessrios para
o front de batalha. Necessitaram, ento, conquistar o apoio da opinio pblica e, para isso,
utilizaram os meios de comunicao de massas, como a imprensa de grande tiragem, o
rdio, o cinema e todos os novos processos de reproduo grfica, para disseminar
mensagens favorveis s diretrizes da poltica estatal em tempos de guerra. Alm de
utilizar os meios de comunicao como armas de propaganda poltica, os governos
tambm fizeram uso da censura e da manipulao de informaes que foram combinadas
a crescente aplicao da guerra psicolgica empreendida contra a moral do inimigo.
Depois da Primeira Guerra Mundial, a propaganda governamental prosseguiu nos
pases democrticos, ainda que as agncias oficiais preferissem, a partir de ento, referir-
se a ela com eufemismos do tipo servios de informao ou educao pblica. Esse af
por evitar a palavra foi motivado pela idia de sua incompatibilidade com os ideais da
democracia, j que a palavra propaganda foi sendo associada cada vez mais com os
emergentes Estados unipartidaristas, tais como a Unio Sovitica e a Alemanha nazista,
que empregaram-na abertamente em sua terminologia oficial. Nas democracias ocidentais,
a palavra propaganda era vinculada noo de Totalitarismo, termo polmico que, at
1945, foi empregado para definir as ditaduras nazi-fascistas e, durante a Guerra Fria, a
Unio Sovitica e os demais Estados comunistas.
A histria da propaganda poltica moderna est, portanto, intimamente ligada ao
desenvolvimento da poltica, da sociedade e da cultura de massas, consolidada a partir da
dcada de 1920, com o avano tecnolgico dos meios de comunicao. Valendo-se de
idias e conceitos, a propaganda os transforma em imagens, smbolos, mitos e utopias que
so transmitidos pela mdia. A referncia bsica da propaganda a seduo, elemento de
ordem emocional de grande eficcia na conquista de adeses polticas. Em qualquer
governo, a propaganda estratgica para o exerccio do poder, mas adquire uma fora
muito maior naqueles em que o Estado, graas ao monoplio dos meios de comunicao,
exerce controle rigoroso sobre o contedo das mensagens, procurando bloquear toda
atividade espontnea ou contrria ideologia oficial. O poder poltico, nesses casos,
conjuga o monoplio da fora fsica e da fora simblica; tenta suprimir dos imaginrios,
toda representao do passado, presente e futuro coletivos que seja distinta daquela que
atesta a sua legitimidade e cauciona o controle sobre a vida coletiva. Em governos dessa

imaginrio dos indivduos. Cf. Informaes extradas dos estudos de: CLARK, Toby. Arte y Propaganda en el Siglo XX.
Madrid: Ediciones Akal, 2000. pp.7-9. & SZNITER, Clia. A Dimenso Visual da Propaganda Nazista: As Imagens do Judeu e
do Ariano. So Paulo: Dissertao de Mestrado (FFLCH-USP), 1996. pp.59-62.

17

natureza, a propaganda poltica se torna onipresente, atua no sentido de aquecer as
sensibilidades e tende a provocar paixes, visando assegurar o domnio sobre os coraes
e mentes das massas
13
.
Dentre todos os meios de comunicao utilizados para exercer tal influncia
psicolgica, o cinema foi privilegiado. Neste sentido, a escolha de filmes ficcionais, de
reconstituio histrica, documentrios e cinejornais como fonte primria de investigao
decorrente da importncia adquirida pela produo cinematogrfica com sentido poltico,
principalmente, a partir da Primeira Guerra Mundial. Como afirmam Leif Furhammar e
Folke Isaksson:
A velha idia de que os filmes podem ser considerados apenas como diverso
ou arte, ou eventualmente ambos, atualmente encarada com crescente
ceticismo. amplamente reconhecido que os filmes refletem tambm as
correntes e atitudes existentes numa determinada sociedade, sua poltica. O
cinema no vive num sublime estado de inocncia, sem ser afetado pelo mundo;
tem tambm um contedo poltico consciente ou inconsciente, escondido ou
declarado
14
.

No entanto, a utilizao do cinema como fonte histrica remonta h apenas quatro
dcadas e, ainda, encontra dificuldades no que se refere formulao de um arcabouo
terico e metodolgico efetivo. De qualquer forma, avanos foram realizados com a
formulao de alguns conceitos fundamentais acerca dessa relao, que no podem ser
ignorados pelo historiador que deseje pensar a relao Cinema e Histria. Alguns dos
problemas enfrentados nesse tipo de anlise dizem respeito ao enquadramento do filme
enquanto fonte histrica e agente da Histria.
Qualquer reflexo sobre a relao Cinema e Histria toma como parmetro a
premissa de que todo filme uma fonte histrica, desde que corresponda a um vestgio do
passado, seja ele imediato ou remoto. Todavia, foi a partir da dcada de 1960 que o filme
comeou realmente a ser visto como um possvel documento para a investigao histrica.
Para Marc Ferro, um dos principais estudiosos da relao Cinema e Histria
15
, essa
demora se explica pela prpria histria da historiografia. Em seu artigo Analyse de Film,
Analyse de Socits
16
retoma o final do sculo XIX, momento em que a Histria se
organiza como disciplina positiva, para constatar que a fala preponderante do perodo era

13
As reflexes tericas sobre propaganda poltica apresentadas foram extradas do estudo de: CAPELATO, Maria Helena R.
Multides em Cena. Propaganda Poltica no Varguismo e no Peronismo (Campinas: Papirus, 1998. pp.35-36.); DOMENACH,
Jean-Marie. A Propaganda Poltica (So Paulo: Difel, 1963); DRIENCOURT, Jacques. La propagande, nouvelle force
politique (Paris: Librarie Armand Collin, 1950); TCHAKHOTINE, Serge. A Mistificao das Massas pela Propaganda Poltica.
(Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967) e nas consideraes de ARENDT, Hannah. Origens do Totalitarismo, em
especial quando a autora diz que nos pases totalitrios, a propaganda e o terror parecem ser duas faces da mesma
moeda. Cf. ARENDT, Op.cit., p.390.
14
FURHAMMAR, Leif & ISAKSSON, Folke. Cinema e Poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976. p.38.
15
Sobre aos trabalhos tericos de Marc Ferro dedicados a relao Cinema e Histria ver: MORETTIN, Eduardo. O cinema
como fonte histrica na obra de Marc Ferro. In: Histria e Cinema. Dimenses Histricas do Audiovisual. So Paulo:
Alameda, 2007. pp.39-64.
16
FERRO, Marc. Analyse de film, Analyse de socits. Paris: Hachette, 1975.

18

a fala do Estado e de suas instituies, de um Estado que se via e se queria uno, onde no
havia lugar para a diferena. O documento privilegiado, portanto, somente poderia ser o
oficial declaraes ministeriais, discursos e tratados comerciais.
Essa linha de pensamento somente sofreu mudanas com as pesquisas da Nova
Histria, quando novas fontes foram valorizadas, dentre elas, as produes
cinematogrficas, conforme afirma o historiador Jacques Le Goff
17
. Portanto, ao refletirmos
sobre o papel do cinema na sociedade, constatamos que
vivemos no sculo do audiovisual. Ao realizarem em 1895 a primeira projeo
pblica de filmes numa tela, os irmos Lumire entreabriram uma moderna e
fabulosa Caixa de Pandora, de que surgiu, pouco a pouco, uma nova dimenso
do espetculo, uma nova escrita, uma nova arte, uma nova indstria, um novo
tipo de representao do mundo, um novo campo imenso proporcionado
imaginao humana. No obstante a tcnica tenha evoludo desde ento, no
obstante os meios de difuso dessa espantosa mquina de refazer a vida
tenham se transformado radicalmente com o passar dos anos (vdeo, canais de
televiso pblicos e privados, televiso a cabo, satlites...), no obstante o
espectador de hoje tenda a preferir o cinema em casa s salas cheias de
outrora, no obstante tudo isso, as imagens em movimento continuam a exercer
um poder de atrao considervel, as histrias contadas na pelcula continuam a
seduzir um grande pblico, as estrelas da tela grande ou pequena continuam
a ter uma popularidade fantstica. O cinema continua a ser, por excelncia, a
diverso do nosso tempo, com uma influncia e um poder de persuaso
inigualveis
18
.

Visto isso, nas palavras de Martin Jackson,
o cinema deve ser considerado como um dos depositrios do pensamento do
sculo XX, na medida em que reflete amplamente a mentalidade dos homens e
mulheres que fazem filmes. Do mesmo modo que a pintura, a literatura e as
artes plsticas, o cinema ajuda a compreender o esprito do nosso tempo
19
.

O cinema desde sua inveno serviu inicialmente cincia como um instrumento do
seu progresso; os Exrcitos tambm o utilizaram desde o incio, at para melhor identificar
as armas do inimigo; os governos, desde muito cedo, perceberam o seu poder de
propaganda e que, sob a aparncia de representao, eles doutrinam e glorificam. Mais do
que centenrio, o cinema enfim mereceu a ateno do historiador; resta agora estud-lo e
associ-lo com o mundo que o produz. Afinal,
desde seus incios, o cinema, como espetculo de massas, recorreu Histria
como fonte de inspirao temtica. O prprio Mlis chegou a rodar em suas
atualidades filmadas alguns episdios como as bodas do rei Eduardo VII
reconstrudos em estdios antes que os fatos histricos se produzissem.
Posteriormente, resulta evidente sublinhar que, O Nascimento de uma Nao e
O Encouraado de Potemkin se baseavam em fatos histricos, e que no poucos
momentos clebres da Histria o Imprio Romano, a Idade Mdia, a
colonizao do Terceiro Mundo, a Conquista do Oeste, etc. tem

17
LE GOFF, Jacques. A Nova Histria. Lisboa: Edies 70, 1982. p.28.
18
BEYLIE, Claude. As Obras-Primas do Cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1991. p.09.
19
JACKSON, Martin A. El historiador y el cine. In: ROMAGUERA, Joaquim & RIAMBAU, Esteve. (org.). La historia y el
cine. Barcelona: Fontamara, 1983. p.14.


19

desempenhado papis transcendentais na gnesis de alguns gneros
cinematogrficos.
Por sua parte, a Histria tem tido no cinema desde que este existe um
valioso instrumento de trabalho, que nem sempre adequadamente valorizado
pelos prprios historiadores. Mas o certo que o cinema, bem como instrumento
de reproduo documental de alguns acontecimentos fundamentais desde a
guerra dos Beres at o bombardeio israelita de Beirut bem como possibilidade
de reconstruo fictcia de qualquer fato histrico, j faz tempo que deveria ser
tido em conta por seu ilimitado potencial de memria histrica transmitida em
imagens
20
.

Vrios foram os estudiosos que se preocuparam com a relao entre Cinema e
Histria. O historiador Eduardo Morettin afirma que essa relao to antiga quanto o
prprio cinema, conforme comprova a leitura do artigo Le cinma et lhistoire, um
documento de 1898, em que o autor, Boleslas Matuszewski, mostrava-se
consciente do que era histria, sensvel ao que poderia ser o cinema (...)
analisando as relaes mtuas destas duas formas de expresso
21
.

Siegfried Kracauer, um dos pioneiros da utilizao do cinema como documento de
investigao histrica e preocupado com as potencialidades democrticas e totalitrias dos
meios de comunicao de massa, procurou demonstrar, em De Caligari a Hitler: Uma
Histria Psicolgica do Cinema Alemo (1947), como o cinema alemo da Repblica de
Weimar enormemente artificial realmente refletia tendncias psicolgicas profundas e a
loucura institucionalizada da vida na Alemanha. Segundo ele, os filmes conseguiam refletir
a mentalidade nacional porque (1) no so produes individuais, mas coletivas e (2) tm
como alvo e mobilizam uma audincia de massa, no por meio de temas ou discursos
explcitos, mas nos desejos implcitos, inconscientes, ocultos, no verbalizados
22
. Na
abordagem figurativa de Kracauer, o cinema alemo da Repblica de Weimar prenunciou a
insanidade caligaresca do nazismo. O autor identificou uma espcie de teleologia mrbida
em obras-primas como O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, dir.
Robert Wiene, 1919) e M O Vampiro de Dsseldorf (M Eine Stadt sucht einen Mrder,
dir. Fritz Lang, 1931), um movimento na direo do nazismo evidenciado nas tendncias
autoritrias dos prprios filmes. Nesse sentido, Kracauer explora uma espcie de mimese
social, percebendo a historicidade da prpria forma como figurativa de situaes sociais.
Ou seja, os filmes so vistos como representando, de uma forma alegrica, no a histria
literal, mas as obsesses profundas, perturbadoras e inconscientes do desejo e da
parania nacionais.

20
ROMAGUERA, Joaquim & RIAMBAU, Esteve (orgs.). La historia y el cine. Barcelona, Fontamara, 1983. p.07.
21
G.M.S. Le cinma et lhistoire: un document de 1898. In: Cultures (1): 1974. p.233. Apud. MORETTIN, Eduardo Victorio.
Cinema e Histria: Uma Anlise do Filme Os Bandeirantes. So Paulo: Dissertao de Mestrado em Artes, 1994. Nota 2,
p.10.
22
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma Histria Psicolgica do Cinema Alemo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1988. p.17.

20

Seria, no entanto, somente a partir da dcada de 1960 que o filme comeou
realmente a ser visto como um possvel documento para a investigao histrica, sendo
elevado categoria de novo objeto, definitivamente incorporado ao fazer histrico
23
.
Dessa forma, a partir dos avanos da historiografia da Nova Histria, o cinema e os
filmes foram includos nos estudos dos historiadores. Segundo Marc Ferro,
o filme pode tornar-se um documento para a pesquisa histrica, na medida em
que articula ao contexto histrico e social que o produziu um conjunto de
elementos intrnsecos prpria expresso cinematogrfica. Esta definio o
ponto de partida que permite tirar o filme do terreno das evidncias: ele passa a
ser visto como uma construo que, como tal, altera a realidade atravs de uma
articulao entre a imagem, a palavra, o som e o movimento
24
.

O filme, desde ento, passou a ser encarado como testemunho da sociedade que o
produziu, como um reflexo no direto e mecnico das ideologias, dos costumes e das
mentalidades coletivas.
Ao estudarmos a histria do cinema podemos constatar que ele possibilitou somar
tcnica e linguagem para a produo da realidade, tal qual esta se apresenta ao olhar.
Dessa forma, o cinema criou a iluso de ser uma arte objetiva, neutra, na qual no haveria
a interferncia do homem, j que a cmera cinematogrfica seria vista como um artefato
mecnico que eliminaria a interveno humana e asseguraria a objetividade.
Segundo Jean-Claude Bernardet,
ao sustentar-se que o cinema natural, isto que ele representa a viso natural
como afirmar que o real expressa-se sozinho na tela sem a interferncia
humana. Tal colocao implica, entre outros aspectos, na eliminao do grupo
que produz a fala e conseqentemente perde-se no horizonte que o cinema
representa principalmente um ponto de vista. A histria do cinema em grande
parte a luta constante para manter ocultos os aspectos artificiais do cinema e
para sustentar a impresso de realidade. O cinema como toda rea social um
campo de luta e a histria do cinema tambm o esforo constante para
denunciar esse ocultamento e fazer aparecer quem fala
25
.

Neste aspecto, possvel identificar o passado comum entre o cinema e a fotografia
baseado na crena construda no sculo XIX, segundo a qual ambos poderiam captar a
realidade de forma neutra. Porm, logo ficou evidente que as cmeras fotogrficas e
cinematogrficas no proporcionavam o registro objetivo da realidade. Uma vez que as

23
Conforme j apontado, esta incorporao ocorre nos domnios da chamada Nova Histria. Esta corrente do pensamento
historiogrfico francs, em linhas gerais, relativiza a importncia do fato histrico, pois o fato no em histria a base
essencial de objetividade ao mesmo tempo porque os fatos histricos so fabricados e no dados e porque, em histria, a
objetividade no pura submisso aos fatos. LE GOFF, Jacques. Histria. In: Enciclopdia Einaudi. Memria e Histria.
Rio de Janeiro, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1987. p.167.
24
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p.86.
25
BERNARDET, Jean-Claude. O Que Cinema. So Paulo: Editora Brasiliense, 1981. pp.11-20.

21

imagens produzidas era o resultado de escolhas feitas pelos fotgrafos e cineastas,
segundo interesses, crenas, valores, preconceitos e convenes
26
.
Todavia, o passado comum entre o filme e a fotografia no significou uma identidade
total. Segundo o historiador Antnio Costa, na fotografia o objeto foi arrancado de sua
durao e imobilizado num momento expressivo; no cinema o objeto foi inserido na
durao, ritmando no contraponto de imagens, com todos os momentos que exprimiu
27
.
Portanto, como afirma o historiador Elias Thom Saliba,
o cinema transformou na sua vocao aquilo que a fotografia nunca conseguiu
captar: as imagens em movimento, a animao das cenas, o trnsito das luzes, o
ritmo incessante das mudanas de planos. Originalmente fotografia animada que
proporcionava a iluso do movimento, o cinema fez, com que, pela primeira vez,
a imagem das coisas fosse a imagem da prpria durao delas (...) Registro e
reproduo do movimento, segundo seus pais fundadores. Desdobramento do
comportamento humano que no admite equilbrio na ausncia de movimento,
segundo abordagens psicolgicas. Uma continuidade entre inmeras rupturas,
segundo definies mais modernas. Mobilidade dos tempos em funo do
espectador, sempre imvel na poltrona, embora criativo e participante, segundo
as teorias da recepo mais recentes. Da a ntima e fecunda proximidade do
cinema com a temporalidade e a histria
28
.

Vale ressaltar ainda que os cineastas e/ou produtores de um filme espelham os
valores da sociedade atravs da presena de elementos da esttica e da prpria
linguagem cinematogrfica, dos quais, muitas vezes, nem mesmo eles tm conscincia,
constituindo-se, dessa forma, em zonas ideolgicas no-visveis da sociedade
29
. Postula-
se, assim, que um filme, seja ele qual for, sempre vai alm do seu contedo, escapando
mesmo ao controle de quem faz a filmagem.
Na mesma perspectiva, Siegfried Kracauer afirma:
O que os filmes refletem no so credos explcitos, mas dispositivos
psicolgicos, profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam abaixo
da conscincia
30
.


26
No caso do processo inicial de elaborao da fotografia, por exemplo, possvel identificar uma srie de escolhas de
natureza tcnica impostas ao fotgrafo que condiciona a imagem por ele elaborada, tais como: o ngulo escolhido, a
potncia da cmera utilizada para o trabalho, os recursos/tcnicas disponveis para a revelao, bem como o tipo de papel
usado para a impresso e as cores nas quais ser imprensa. Alm dos aspectos tcnicos devemos destacar o papel do
fotgrafo na criao da imagem fotogrfica atravs da sua influncia na escolha e no tratamento dado ao tema fotografado, o
que faz com que o fotgrafo exteriorize um posicionamento poltico que interfere brutalmente na produo supostamente
objetiva e real do registro mecnico. Para Boris Kossoy: A eleio de um aspecto determinado isto , selecionado do
real, com seu respectivo tratamento esttico , a preocupao na organizao visual dos detalhes que compem o assunto,
bem como a explorao dos recursos oferecidos pela tecnologia: todos so fatores que influiro decisivamente no resultado
final e configuram a atuao do fotgrafo enquanto filtro cultural. O registro visual documenta, por outro lado, a prpria atitude
do fotgrafo diante da realidade; seu estado de esprito e sua ideologia acabam transparecendo em suas imagens,
particularmente naquelas que realiza para si mesmo enquanto forma de expresso pessoal. KOSSOY, Boris. Fotografia e
Histria. So Paulo: tica, 1989. p.27.
27
Cf. COSTA, Antonio. Compreender o Cinema. Rio de Janeiro: Ed. Globo, 1987.
28
SALIBA, Elias Thom. Histria e Mobilidade em Central do Brasil. In: SOARES, Maria de Carvalho & FERREIRA, Jorge
(orgs.). A Histria Vai ao Cinema. Vinte Filmes Brasileiros Comentados por Historiadores. Rio de Janeiro: Record, 2001.
p.250.
29
FERRO, Marc. Cinema e Histria. p.93.
30
KRACAUER, Op.cit, p.18.

22

Os filmes, na verdade, como todo produto humano e, portanto, histrico, contm
elementos que lhe foram inseridos de forma consciente e outros que no. Estes ltimos,
por sua vez, localizam-se numa esfera inconsciente, seja do produtor tratado
individualmente, seja da coletividade como um todo.
Indubitavelmente, o fascnio que o cinema exerce sobre as pessoas se deve a sua
impresso de realidade que a grande responsvel por trazer o espectador o mais
prximo possvel do assunto do filme, da histria contada, estabelecendo entre ambos uma
relao de pura fascinao, onde aquele abandonaria sua conscincia crtica, e esta [a
obra] deixaria de ser uma tomada de conscincia de uma certa realidade para limitar-se a
ser uma cpia do real
31
.
O cinema em si, imagem fotogrfica em movimento (e posteriormente sonorizada), j
traz um grande potencial de convincente mimisis da realidade. O movimento traz a
dimenso do tempo ao cinema. Segundo Edgard Morin,
o movimento a fora decisiva da realidade: nele e atravs dele que o tempo e
o espao so reais. (...) a conjuno da realidade do movimento e da aparncia
das formas provoca a sensao da vida concreta e uma percepo da realidade
objetiva
32
.

J a incluso do som, segundo Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, contribuiu para que
se obtivesse a iluso de que
o mundo exterior o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no
filme
33
.

Dessa forma, o cinema sonoro surgiu como um aperfeioamento da impresso de
realidade, inserido que est na tendncia da evoluo das tcnicas cinematogrficas que
caminham no sentido de um acrscimo dos efeitos de realidade. Mas, a
impresso de realidade por si s era insuficiente, embora fundamental, para o
estabelecimento de um estado de fascinao no espectador. Era preciso que ela
estivesse conectada a uma histria de sonho, um cenrio de sonho, percorrido
por criaturas de sonho, como so efetivamente os componentes deste cinema
em que tudo mais belo do que na realidade, mas no demasiado o suficiente
para parecer possvel
34
.

Conforme lembra Eduardo Morettin, Marc Ferro
entende que todo o filme, sem privilegiar nenhum gnero, deve ser analisado
pelo historiador. A obra cinematogrfica traz informaes fidedignas a respeito
do seu presente. A recuperao destas informaes exige do pesquisador
conhecimentos tericos e tcnicos (...) A noo de autenticidade, surgida da

31
Cf. KANE, Pascal. A Relao Espetculo Espectador. In: TORRES, A. Roma. Cinema, Arte e Ideologia. Porto:
Afrontamento, s.d. pp.22-23.
32
MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginrio. Lisboa: Moraes Ed., 1980. p.108.
33
ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p.118.
34
MONACO, James. How to Read a Film The Art, Technology, Language, History and Theory of Film and Media. Londres:
Oxford University Press, 1977. pp.184-185.

23

necessidade de se compreender exatamente o que se passou, a realidade de
um dado momento histrico, permeia toda a discusso
35
.

Ao examinar documentrios, baseados na realidade, e filmes ficcionais, Marc Ferro
adverte-nos que a realidade do documentrio pode ser to falsa, construda ou
manipulada, quanto pode ser real uma situao encenada num filme de fico. Por isso,
documentrios, filmes ficcionais ou de reconstituio histrica tm o mesmo valor para o
historiador na medida em que o real e o imaginrio so igualmente Histria e ambos
so resultados de uma construo e ultrapassam, em sua imagem e concepo, as
pretenses de seus realizadores.
A hiptese? Que o filme, imagem ou no da realidade, documento ou fico,
intriga autntica ou pura inveno, Histria. O postulado? O que no aconteceu
(e tambm, por que no? O que aconteceu), as crenas, as intenes, o
imaginrio do homem, so to Histria quanto prpria Histria
36
.

Viso que pode ser complementada com a de Ismail Xavier ao considerar que o
cinema sempre ficcional, um fato da linguagem, constitudo de imagens e de
sons, pertencendo ao universo do discurso, sendo produzido e controlado, de
diferentes formas por uma fonte produtora
37
.

A observao de Marc Ferro refere-se a um preconceito existente em relao ao
cinema e literatura, enquanto fontes teis para o historiador: o fato de pertencerem ao
campo da fico, daquilo que foi inventado, do que no aconteceu realmente. No caso
especfico do cinema, por exemplo, surgiu, inicialmente, a preocupao em classificar o
que seria o documentrio e o que seria a obra de fico, entendendo-se que o primeiro,
composto de cenas reais, de poca, poderia ser objeto de estudo do historiador, enquanto
que a obra ficcional no o seria, na medida em que, resultado da criao de um artista,
pouco ou nada teria a ver com a noo de realidade histrica.
Uma questo decorrente dessa abordagem refere-se a classificao dos chamados
filmes de reconstituio histrica, que teriam a tarefa de reconstruir o mais fidedignamente
possvel os acontecimentos do passado, a vida das grandes personagens histricas,
alm da preocupao em reconstituir a indumentria, a moblia e os costumes da poca.
Para Marc Ferro,
todo filme constitui um reflexo do contexto histrico em que havia sido realizado.
Se, no entanto, este filme aborda um tema histrico do passado, a articulao
Cinema-Histria se produz num nvel duplo: a do filme como instrumento de
anlise e reproduo de um acontecimento histrico, e tambm como paralelo
reflexo contemporneo das circunstncias histricas do momento da sua
produo
38
.

35
MORETTIN, Op.cit., p.23.
36
FERRO, Marc. Analyse de Film, Analyse de socits. p.10.
37
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico. A opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. p.27.
38
RIAMBAU, Esteve. El Film Histrico. In: ROMAGUERA, Joaquim & RIAMBAU, Esteve (org.). La historia y el cine.
Barcelona: Fontamara, 1983. p.67.

24


importante frisar, segundo Ferro, que
nos filmes que tratam do passado, nosso interesse no est, particularmente, na
sua representao do passado, mas na escolha dos temas, nos gostos da
poca, nas necessidades de produo, nos lapsos do criador
39
.

Portanto devemos iniciar nossas investigaes a partir da anlise imagtica:
preciso considerar a Histria a partir das imagens. No procurar nelas apenas
a ilustrao, confirmao ou desmentido da escrita
40
.

A partir dessas observaes, o autor rompe as barreiras, questionando as
classificaes de documentrio, de filme ficcional e de filme de reconstituio histrica.
Marc Ferro considera, portanto, que o filme, de qualquer gnero cinematogrfico, constitui-
se como documento e objeto de anlise para o historiador. Afinal, conforme afirmaram
Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt, devemos estar atentos para o fato de que
um filme um produto cultural inscrito em determinado contexto scio-histrico.
(...) Em um filme, qualquer que seja seu projeto (descrever, distrair, criticar,
denunciar, militar), a sociedade no propriamente mostrada, encenada. Em
outras palavras, o filme opera escolhas, organiza elementos entre si, decupa no
real e no imaginrio, constri um mundo possvel que mantm relaes
complexas com o mundo real: pode ser em parte seu reflexo, mas tambm pode
ser sua recusa (ocultando aspectos importantes do mundo real, idealizando,
ampliando certos defeitos, propondo um contramundo etc.). Reflexo ou recusa,
o filme constitui um ponto de vista sobre este ou aquele aspecto do mundo que
lhe contemporneo
41
.

Aprofundando e problematizando esta perspectiva, o historiador Marcos Napolitano,
em Fontes Audiovisuais: A Histria depois do papel, tece os seguintes comentrios:
O cinema, ou o audiovisual de fico, ocupa um estatuto intermedirio entre as
duas iluses aludidas, a objetivista e a subjetivista. Seu carter ficcional e sua
linguagem explicitamente artstica, por um lado, lhe conferem uma identidade de
documento esttico, portanto, primeira vista subjetivo. Sua natureza tcnica,
sua capacidade de registrar e, hoje em dia, de criar realidades objetivas,
encenadas num outro tempo e espao, remetem, por outro lado, a certo fetiche
da objetividade e realismo, reiterado no pacto que os espectadores efetuam
quando entram numa sala de cinema ou ligam um aparelho de televiso. (...) Em
alguns casos, o historiador pode reproduzir esse fetiche em seu trabalho de
anlise, o que fica claro nos casos em que a anlise pautada pela avaliao do
grau de realismo e fidelidade do filme histrico, em relao aos eventos
realmente ocorridos. Em outras palavras, menos importante saber se tal ou
qual filme foi fiel aos dilogos, caracterizao fsica dos personagens ou a
reprodues de costumes e vestimentas de um determinado sculo. O mais
importante entender o porqu das adaptaes, omisses, falsificaes que so
apresentadas num filme. Obviamente, sempre louvvel quando um filme
consegue ser fiel ao passado representado, mas esse aspecto no pode ser
tomado como absoluto na anlise histrica de um filme
42
.

39
FERRO, Marc. A Histria Vigiada. So Paulo: Martins Fontes, 1989. pp.41-75.
40
FERRO, Cinema e Histria. p.86.
41
VANOYE, Francis & GOLIOT-LT. Anne. Ensaio sobre a Anlise Flmica. Campinas: Papirus, 1994. p. 56.
42
NAPOLITANO, Marcos. Fontes Audiovisuais: A Histria Depois do Papel. In: PINSKY, Carla Bassanezi (org.). Fontes
Histricas. So Paulo: Contexto, 2005. pp.236-237.


25

Outro aspecto importante a ser ressaltado, como aponta Marc Ferro, o fato de o
cinema ser um testemunho privilegiado da histria, em funo da dificuldade dele ser
controlado pelas instncias envolvidas em sua produo. Mesmo o Estado, atravs da
censura, no consegue cerce-lo completamente, j que todo filme possui uma tenso
prpria. Qualquer obra cinematogrfica traz tona elementos que viabilizam uma anlise
de seu contexto diversa da proposta formulada por aqueles que a produziram. Para o
historiador, o filme
destri a imagem do duplo que cada instituio, cada indivduo constitui diante
da sociedade. A cmara revela o funcionamento real daquela, diz mais sobre
cada um do que queria mostrar. Ela descobre o segredo, ela ilude os feiticeiros,
tira as mscaras, mostra o inverso de uma sociedade, seus lapsos (...) as
imagens (...) constituem a matria de uma outra histria que no a Histria, uma
contra-anlise da sociedade
43
.

Neste aspecto, discordo de Marc Ferro e compartilho das observaes de Eduardo
Victorio Morettin ao afirmar:
No acreditamos, no entanto, que a anlise das relaes entre cinema e histria
possa ser elucidada a partir das dicotomias aparente latente, visvel no-
visvel e histria contra-histria. A idia proposta pelo historiador de que o
cinema no uma expresso direta dos projetos ideolgicos que lhe do suporte
deve ser ressaltada: um filme apresenta, de fato, tenses prprias. Essas,
porm, no devem ser pensadas nos termos de sua incluso ou no campo da
histria ou de sua contra-histria, tal como faces opostas de uma mesma
moeda, parti-pris que define um nico sentido da obra. Por outro lado, afirmar a
possibilidade de recuperar o no visvel atravs do visvel contraditrio, j
que essa anlise v a obra cinematogrfica como portadora de dois nveis de
significado independentes, perdendo de vista o carter polissmico da imagem.
Este raciocnio s tem sentido para aqueles que, ao analisarem um filme,
separam da obra um enredo, um contedo, que caminha paralelamente s
combinaes entre imagem ou som, ou seja, aos procedimentos especificamente
cinematogrficos. Pelo contrrio, afirmamos que um filme pode abrigar leituras
opostas acerca de um determinando fato, fazendo desta tenso um dado
intrnseco sua prpria estrutura interna. A percepo desse movimento deriva
do conhecimento especfico do meio, o que nos permite encontrar os pontos de
adeso ou de rejeio existentes entre o projeto ideolgico-esttico de um
determinado grupo social e a sua formao em imagem
44
.

Nesta tese no se analisam os filmes do ponto de vista semiolgico, pois a finalidade
no tratar de esttica ou de histria do cinema. Os filmes no so estudados como objeto
artstico, mas como fenmeno social e histrico, testemunha de um estgio de civilizao;
por isso a criao no deve ser dissociada da produo.
De uma forma geral, um filme traz consigo as marcas de seu tempo e, sendo assim,
a maioria dos filmes produzidos sob os regimes polticos de massas europeus e latino-
americanos em estudo esto relacionados com o contexto histrico que os produziu.

43
FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade? In: LE GOFF, Jacques & NORA, Pierre. (org.). Histria: Novos
Objetos. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1979. pp.202-203.
44
MORETTIN, Op.cit., pp.41-42.

26

Nessas condies, no seria suficiente empreender a anlise de filmes, de
trechos de filmes, de planos de temas, levando em conta, segundo a
necessidade, o saber e a abordagem das diferentes cincias humanas. preciso
aplicar esses mtodos a cada um dos substratos do filme (imagens sonorizadas,
no-sonorizadas), s relaes entre os componentes desses substratos; analisar
no filme tanto a narrativa quanto o cenrio, a escritura, as relaes do filme com
aquilo que no filme: o autor, a produo, o pblico, a crtica, o regime de
Governo. S assim se pode chegar compreenso no apenas da obra, mas
tambm da realidade que ela representa
45
.

A partir dessas observaes, acredito que as produes cinematogrficas realizadas
durante os regimes nazista, fascista, salazarista, franquista, varguista e peronista so
significativas para o estudo da relao entre Cinema e Histria. Alm disso, o mapeamento
dos aspectos comuns, diferenciais e especficos das imagens e mensagens veiculadas
pelo cinema possibilita a compreenso da natureza dos respectivos regimes e das
mudanas polticas e culturais que eles introduziram em seus pases. Neste sentido sero
objetos de anlise: o projeto da Alemanha nazista de formao de um modelo de cinema
mundial, concorrente aos modelos do cinema hollywoodiano clssico e do cinema
revolucionrio sovitico; a poltica cultural dos seis regimes polticos de massas
selecionados referentes ao cinema (legislao, polticas de crdito e censura); a postura
dos cineastas oficiais em relao aos programas polticos dos respectivos regimes; e os
principais temas tratados nos filmes de propaganda.
Pretendo mostrar aspectos comuns entre o cinema produzido pelos regimes polticos
de massas europeus e latino-americanos que utilizaram esse meio de comunicao como
arma de propaganda poltica, atentando para o fato que muitas das idias e dos temas
veiculados no cinema no foram idealizados unicamente pelo Estado, j que contaram com
a participao ativa e espontnea de muitos cineastas, que em busca de favores e
proteo do Estado, ou por identificao com as respectivas causas nacionais, se
aproximaram dos seus governos e produziram filmes que tinham o objetivo de propagar os
ideais e valores da nova poltica preconizada por estes governos.
A partir dessas questes ser focalizada a circulao dos projetos da poltica
cinematogrfica nazi-fascista envolvendo o contato entre cineastas alemes, italianos,
portugueses, espanhis, brasileiros e argentinos bem como a circulao de idias e
imagens expressas nos filmes. Este estudo exige, assim, a compreenso das polticas de
comunicao dos regimes europeus (fascismo, nazismo, salazarismo e franquismo) e
latino-americanos (varguismo e peronismo), relacionadas ao cinema, e dos mecanismos
estatais criados para a instrumentalizao da propaganda totalitria.
A tese possui seis captulos e encontra-se dividida da seguinte forma:

45
FERRO, Cinema e Histria, p.87.

27

O primeiro captulo apresenta um panorama histrico da formao e consolidao da
indstria cinematogrfica na Alemanha, dedicando especial ateno funo poltica do
cinema alemo atribuda pelo regime nazista entre 1933 e 1945.
As relaes entre o cinema alemo e o III Reich so discutidas no captulo atravs da
anlise das polticas e idias cinematogrficas de Hitler e Goebbels, dos referenciais de
filmes estrangeiros assimilados pelo cinema nazista, do papel dos cineastas oficiais e dos
principais temas polticos inseridos nos filmes alemes. Especial ateno dada
configurao de um novo modelo de cinema poltico arquitetado pelo regime nazista e o
seu projeto de expandi-lo internacionalmente, para rivalizar com os modelos
cinematogrficos dos Estados Unidos e da Unio Sovitica.
Os trs captulos seguintes realizam um estudo da efetivao poltica do projeto de
expanso do modelo de cinema da Alemanha nazista para a Europa, a partir dos planos
esboados pelos trs principais organismos poltico-culturais do Terceiro Reich Ministrio
Nacional para o Esclarecimento Pblico e Propaganda, Cmara Internacional de Cinema e
Hispano-Film-Produktion. O enfoque dado aos casos italiano, portugus e espanhol
possibilita traar um panorama da luta do Terceiro Reich para conquistar a hegemonia
cinematogrfica na Europa e o impacto do cinema nazista, como modelo referencial, para
as cinematografias da Itlia fascista, de Portugal salazarista e da Espanha franquista.
privilegiada tambm a atuao das cinematografias nazi-fascistas no contexto da Guerra
Civil Espanhola e da Segunda Guerra Mundial.
Os dois ltimos captulos discutem a poltica cinematogrfica do Terceiro Reich para
a Amrica Latina, acompanhando a circulao de idias, imagens e prticas polticas entre
os regimes nazi-fascistas e seus parceiros latino-americanos, assim como a influncia do
cinema nazista nas produes cinematogrficas do Brasil varguista e da Argentina
peronista. A influncia de Hollywood e o contra-ataque dos Estados Unidos e da Gr-
Bretanha contra a tentativa de domnio da produo cinematogrfica nazi-fascista na
Amrica Latinha tambm so discutidos.
Ao me debruar sobre esse significativo momento histrico e tomar o cinema como
objeto de estudo e fonte para o historiador, acredito poder demonstrar que as produes
cinematogrficas so significativas para a compreenso histrica destes regimes polticos
e tambm para a reflexo sobre as mediaes existentes entre cultura e poltica na
Alemanha, Itlia, Portugal, Espanha, Brasil e Argentina.

28
CAPTULO I
CINEMA DA ALEMANHA NAZISTA:
UM MODELO MUNDIAL DE CINEMA POLTICO



O cinema proclamar o valor, a fora, inclusive a
violncia, na medida em que esta sirva ao ideal
patritico. Ou ser isso ou no ser nada.
Adolf Hitler


1.1 A EDIFICAO DO CINEMA NA ALEMANHA: INDSTRIA E PROPAGANDA

A organizao do cinema alemo at a ecloso da Primeira Guerra Mundial, em
1914, ocorreu num processo semelhante ao de muitos pases europeus. O nascimento do
cinema foi um fenmeno internacional, mas a Primeira Guerra Mundial o transformou em
produto nacional.
Antes da Primeira Guerra Mundial, os industriais alemes haviam demonstrado
pouco interesse em investir no desenvolvimento cinematogrfico. Somente depois de ver
os enormes lucros da firma francesa Path neste setor, alguns deles mostraram-se
dispostos a modificar sua atitude. A partir de 1914, no conflito blico, mudaria por
completo a situao do cinema alemo, dado que grande parte do material flmico havia
procedido, at ento, do estrangeiro, ocupando a produo alem somente 15% da
produo total. Com o vazio criado pela proibio oficial, em 1916, de importar filmes,
imps-se a mais imperiosa necessidade de criar organismos nacionais capazes de cobrir
a demanda interna, aumentada pelo desejo dos alemes de escapar da dura realidade
cotidiana da guerra. O atraso da indstria cinematogrfica alem impedia tambm o
governo imperial de utilizar o cinema como arma poltica na guerra:
O nascimento do cinema alemo propriamente dito resultou em parte das
medidas organizacionais tomadas pelas autoridades deste pas. Estas
medidas podem ser resumidas por duas constataes que todos os alemes
cultos estavam em condio de fazer durante a Primeira Guerra Mundial.
Primeiro, eles se tornaram cada vez mais conscientes da influncia de filmes
anti-germnicos produzidos em toda a parte no exterior um fato que os
surpreendeu ainda mais porque eles ainda no haviam percebido o imenso
poder de sugesto inerente a esta mdia. Segundo, eles reconheceram a
insuficincia da produo domstica. Para satisfazer a enorme demanda,
produtores incompetentes haviam inundado o mercado com filmes que se
mostravam de qualidade inferior maioria dos filmes estrangeiros; ao mesmo
tempo, o cinema alemo no havia sido animado, todavia, pelo zelo
propagandstico que os Aliados evidenciavam.
29
Conscientes desta perigosa situao, as autoridades alems tentaram
mud-la, intervindo diretamente na produo de filmes
1
.

A fim de organizar uma propaganda cinematogrfica, de acordo com os interesses
do Estado, criou-se em novembro de 1916 a Deutsche Lichtbild-Gesellschaft (Deulig). A
Deulig, financiada pelos industriais Hugo Stinnes e Alfred Hugenberg naquele tempo
presidente da Krupps e posteriormente baro da imprensa, dono da Ufa, e lder do
Partido Nacional Alemo (Deutsche Nationale Volkspartei DNVP) , produziria at 1918
um total de 150 filmes, em sua maioria documentrios a servio da propaganda nacional,
econmica e cultural, tendo como objetivo conter a propaganda inglesa e francesa nos
pases neutros
2
. O escasso capital disponvel e as controvrsias internas entre os
diferentes setores polticos reduziram, na prtica, a eficcia desta iniciativa.
Em janeiro de 1917, sob a inspirao do General Erich von Ludendorff, o Supremo
Comando do Exrcito fundou outra organizao cinematogrfica, a Bufa (Bild- und-Film-
Aktiengesellschaft)
3
. Estabelecida como uma agncia do governo, ela teria a misso de
ampliar e reforar as projees cinematogrficas no front e tambm assumiu a tarefa de
realizar documentrios sobre as atividades militares. Assim, a Bufa era claramente poltica
e aliada prxima do esforo de guerra; o primeiro pargrafo do seu estatuto a descrevia
como uma instituio militar
4
. Dentre seus primeiros filmes de propaganda produzidos,
destacaram-se: Os Culpados da Guerra Mundial (Die Schuldigen des Weltkrieges), que
apresentava os lderes polticos da Frana, Inglaterra e Estados Unidos como mentirosos,
provocadores e criminosos; O Descobrimento da Alemanha pelos Marcianos (Die
Entdeckung Deutschlands durch die Marsbewohner), onde extraterrestres visitavam a
Alemanha, seu Exrcito, sua Frota, seus Zeppellins, e concluam: O povo alemo o
melhor povo do mundo! Os soldados alemes no podem mesmo ser derrotados!; e A
Formao de Jovens da Sade Pblica (Die Ausbildung von Sanittsjugen), um
documentrio destinado a juventude
5
.
De cerca de 350 ttulos de propaganda militar da Bufa, apenas 14 eram de
fico. Mas importante notar que a produo de filmes de propaganda
mobilizou os escritores Bernhard Kellermann, Mller van der Bruck e Hans
Brennert, que teriam grande influncia no cinema nazista
6
.

A primeira tentativa de alinhar as atividades da Bufa com as da Deulig falhou devido
as suas divergncias internas, mas a necessidade de conter a propaganda inimiga estava

1
KRACAUER, Op.cit., 1988. p.50.
2
BREDOW, Wilfried & ZUREK, Rolf. Film und Gesellschaft in Deutschland. Hamburgo: Hoffmann u. Campe, 1975. p.20.
3
TRAUB, H. Die Ufa. Berlim: 1943. p.21.
4
Ibid., p.137.
5
Conforme BEHN, Manfred. Filmfreunde. In: BOCK, Hans & TTEBERG, Michel. Das Ufa Buch. Frankfurt:
Zweitausendseins, 1994. p.33.
6
BARKHAUSEN, Hans. Filmpropaganda fr Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim: Olms Presse, 1982.
p.112.
30
tornando-se cada vez mais clara. Numa carta, enviada a 4 de julho de 1917, ao Ministrio
da Guerra, Ludendorff reconheceu que a guerra demonstrava o poder do cinema como
arma de educao e influncia, e que os inimigos da Alemanha tinham conseguido
desta forma causar grandes prejuzos. Calculando mais de 100 milhes de marcos a
verba destinada propaganda da Entente, a maior parte consumida pelo cinema,
Ludendorff propunha que a produo cinematogrfica fosse tambm utilizada pelos
alemes como meio de influncia poltica e militar, com o mximo efeito
7
. Neste apelo,
Ludendorff argumentou que a centralizao da indstria cinematogrfica alem deveria
ser encarada como uma urgente necessidade militar. A produo foi, ento,
nacionalizada para contra-atacar a propaganda inimiga com produes de carter
patritico.
Num tempo de guerra, as idias de Ludendorff eram tratadas como ordens. Por isso,
o grande capital alemo, que no estava representado na Deulig, zeloso ante o xito
deste nos Balcs, decidiu, em 18 de dezembro de 1917, fundar, em unio com o Supremo
Comando do Exrcito, a Universum-Film-Aktiengesellschaft (Ufa). A iniciativa partira do
lado militar do General Erich von Ludendorff e na iniciativa privada do Deutsche Bank. A
tesouraria imperial investiu 7 milhes de marcos e os restantes 25 milhes, procediam de
vrias empresas industriais
8
. As produtoras cinematogrficas existentes, Nordische
Filmgeselschaft (Nordisk), Messter-Konzern e Union-Konzern, foram integradas a Ufa.
Mais tarde somariam outros scios, formando conjuntamente uma grande organizao
cujas atividades dentro e fora da Alemanha alcanariam todos os campos da indstria
cinematogrfica: produo, distribuio e salas de exibio
9
.
Enfim, a Alemanha contava com um instrumento propagandstico nacional com
suficiente capacidade financeira para produzir todos os tipos de filmes, que podiam servir
para orientar a opinio pblica no sentido desejado pelo poder poltico e, ao mesmo
tempo, para o entretenimento vigiado das massas. Todavia, devido derrota militar e
os movimento revolucionrios de 1918, a Ufa somente chegaria a cumprir os fins
previstos pelos seus criadores na Repblica de Weimar. Ludwing Klitzsch, um dos
industriais que haviam ajudado a fundar a Deulig e que posteriormente viria a administrar
a Ufa, observou alguns anos mais tarde:
Depois do colapso de 1918, a Alemanha demonstrou sua completa
independncia no campo de produo cinematogrfica para um mundo
atnito. A Ufa logo provaria ser a maior indstria cinematogrfica na
Europa
10
.

7
A carta est reproduzida na ntegra In: BOCK, Hans & TTEBERG, Michel. Das Ufa Buch. p.34.
8
Frst Henkel von Donnersmark da indstria pesada da Silsia, Robert Bosch, da linha de vapor Hamburgo-Amrica, o
Norddeutscher Lloyd, AEG e o Dresdener Bank.
9
KORTE, Helmut. Film und Realitt in der Weimarer Republik. Berlim: C.Hanser Verlag, 1978. pp. 68-69.
10
Apud. BREDOW, Op.cit., p.28.
31
Durante o interregno revolucionrio, os Conselhos do Povo aboliram a censura
cinematogrfica acreditando contribuir com esta medida para a socializao do cinema. O
resultado foi, sem dvida, decepcionante, dado que em vez de filmes de qualidade, uma
onda de filmes pornogrficos passou a invadir os cinemas, provocando o protesto de
amplos grupos das classes mdias e seus representantes. Tal protesto culminaria em
uma nova lei, a Reichslichtspielgesetz (1920), que censurava as produes
cinematogrficas, enquanto outros meios de comunicao, como a imprensa,
conservavam sua liberdade de expresso.
O pleno desenvolvimento da indstria cinematogrfica alem comeou a partir da
criao da Repblica de Weimar. Para evitar problemas polticos, o Estado renunciou a
sua participao financeira na Ufa, passando suas aes ao Deutsche Bank. A difcil
situao econmica caracterizada por uma galopante inflao, redundava num aumento
de espectadores que recorriam aos cinemas para esquecer de seus problemas. A inflao
tambm tinha outro aspecto positivo: a competio do estrangeiro enfrentava grandes
dificuldades, devido a alta de suas moedas, para colocar seus produtos no mercado
alemo, enquanto para os produtores e distribuidores alemes ocorria o contrrio: sem
nenhum esforo seus filmes muitos deles, como sabemos de extraordinria qualidade,
conquistavam os cinemas europeus e norte-americanos. A crescente inverso nos
negcios cinematogrficos facilitou a sua expanso, ao mesmo tempo, que provocou
diversos processos de concentrao horizontal e vertical no setor. Ao final desta etapa
consolidaram-se cinco grandes indstrias cinematogrficas: em primeiro lugar Ufa,
seguida por Emelka, Deulig, Terra Film AG e National Film AG
11
.
A partir da reforma monetria de 1923, a economia alem viveu uma certa
revitalidade graas ajuda do capital norte-americano. Contudo, a indstria
cinematogrfica se viu prejudicada pela invaso de filmes estrangeiros, novamente
capazes de competir com as produes alems que, por sua vez, vinham a diminuir
drasticamente sua cota de exportao. Os norte-americanos controlaram, em pouco
tempo, 40% do mercado de cinematogrfico alemo. Embora o governo da Repblica de
Weimar tenha tentado frear as importaes com a imposio de cotas limitadas para cada
pas, a situao das empresas alems piorava continuamente. Em 1926, a Ufa teve que
abrir-se ao capital norte-americano da Metro Goldwyn-Mayer e da Paramount para sanar
suas finanas, ao no encontrar empresas alems dispostas a dar mais dinheiro. As
produtoras norte-americanas pretendiam com esta medida anular a concorrncia alem
nos mercados internacionais. Porm, suas intervenes no foram suficientes, dado que

11
KORTE, Op.cit., p. 73.

32
a indstria alem se via, justamente nos anos da crise mundial, na obrigao de realizar a
adaptao ao cinema sonoro: inovao introduzida nos Estados Unidos em 1927.
A difcil situao econmica obrigava as empresas cinematogrficas a produzir cada
vez mais filmes sonoros com a finalidade de assegurar a arrecadao. Este gosto esttico
majoritrio rebaixou consideravelmente a qualidade mdia dos filmes e acabou, quase por
completo, com os experimentos artsticos dos primeiros anos 1920. margem dos filmes
de entretenimento, os realistas e politicamente comprometidos com as classes
depauperadas ocupariam, ao final da Repblica de Weimar, o lugar das encenaes e
fantasias das vanguardas anteriores. Com a chegada do cinema sonoro, no comeo dos
anos 1930, esta evoluo seguiria at a ascenso de Adolf Hitler ao poder, mas esse
novo tipo de produo cinematogrfica alem no se fixou tanto nos filmes de puro
dilogo quanto os norte-americanos; especialmente, Georg Wilhelm Pabst e Fritz Lang
desenvolveram engenhosos recursos para perpetrar a preponderncia do visual
12
.
A alta concentrao dos meios de produo cinematogrfica em poucas mos e a
existncia de um sistema de controle estatal sobre a mesma, facilitou aos nazistas a
incorporao imediata do cinema como arma estratgica para a sua propaganda.


1.2 FRITZ LANG: UM MODELO DE CINEMA POLTICO PARA A ALEMANHA
(NAZISTA)

Fritz Lang (1890 - 1976), oriundo de uma famlia da alta burguesia austraca, cedo se
deixou atrair pelo mundo da cultura e da arte. Depois de abandonar, para desgosto de seu
pai, o curso superior de engenharia em Viena, viajou por vrios lugares do mundo, at se
fixar em Paris, onde comeou a pintar postais e a desenhar caricaturas para jornais como
meio de subsistncia e para poder pagar os estudos nas escolas de pintura que
freqentava. Data dessa estadia em Paris o seu interesse pelo cinema. De regresso a
Viena durante a Primeira Guerra Mundial, Lang alistou-se no exrcito e, em 1918, aps
algumas condecoraes e muitos ferimentos, foi declarado inapto para continuar a
combater sendo enviando para um hospital militar, onde comeou a escrever roteiros de
filmes.
Desmobilizado, foi, casualmente, convidado para atuar numa pea teatral. O produtor
Erich Pommer ao assisti-la, decidiu convidar o jovem ator a trabalhar nos estdios da
Decla, em Berlim. A Lang atuou algum tempo como roteirista, escrevendo vrios roteiros
para filmes fantsticos e demonacos, at converter-se em diretor de cinema na

12
NOELLE NEUMANN, E. (ed.). Das Fischer Lexion, Publizistik. Frankfurt: Fisher, Taschenbuchverlag, 1971. pp.31-32.
33
Alemanha. Chegou a ser convidado para dirigir O Gabinete do Dr.Caligari (Das Gabinett
des Dr.Caligari, 1919), mas teve de abandonar a produo para finalizar seu seriado As
Aranhas (Die Spinnen, 1919-1920).
Aps adquirir a nacionalidade alem e contrado matrimnio com Thea von Harbou,
que com ele trabalharia em todos os roteiros durante o perodo alemo, a carreira de
Lang foi se consolidando com importantes filmes, at que, devido ascenso dos nazistas,
viu-se obrigado a sair da Alemanha e exilar-se nos Estados Unidos da Amrica, onde
dirigiu alguns filmes que o confirmaram como um importante cineasta antinazista. Do ponto
de vista poltico, entretanto, a carreira do cineasta muito mais complexa e ambgua do
que apresentado pelos livros de histria de cinema, conforme pode-se observar ao
analisarmos mais detidamente as mensagens polticas expressas nas imagens de seus
filmes anteriores ao nazismo
13
:
Embora Dr. Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse der Spieler, 1922), um thriller
14
criminal
contemporneo sobre uma organizao terrorista que explora a crise inflacionria alem
para dar poderes ditatoriais a seu lder, tenha sido descrito por crticos como uma profecia
do que aconteceria na Alemanha uma dcada depois, seu produtor, Erich Pommer,
declarou que Mabuse havia sido concebido como uma personificao do movimento
spartakista: Os terroristas deviam ser identificados com a esquerda poltica recentemente
esmagada, e no com a extrema direita.
Em oposio ao caos da democracia, decadncia da burguesia e corrupo
da Repblica de Weimar, Fritz Lang imagina outro mundo, mtico e herico, onde o ideal
guerreiro assume sua forma mais acabada: trata-se de Os Nibelungos (Die Nibelungen,
1923/1924), uma monumental verso cinematogrfica, em duas partes, do poema alemo
do sculo XIII, sobre a lenda de Siegfried. Neste filme Lang criou um estilo visual para a
mitologia cinematogrfica que pode muito bem ser encarado como um ensaio, ou mesmo
um modelo, para o cinema do Terceiro Reich. O filme alimenta a fantasia nazista de super-
homens da raa pura dominando seres inferiores e animalescos. Tambm em suas
composies Os Nibelungos pode ser encarado como um precursor direto do estilo
arquitetnico monumental dos projetos de Albert Speer para o Terceiro Reich: a reduo
da humanidade a massas ornamentais, esmagadas pela amplido, ritmo montono e
simetria.

13
Algumas das interpretaes aqui apresentadas baseiam-se nas anlises de: FURHAMMAR, Leif & ISAKSSON, Folke.
Cinema e Poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976. pp.221-222 e NAZRIO, Luiz. O Caso Fritz Lang. In: Sombras
Mveis. Atualidade do Cinema Mudo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999. pp.207-278.
14
Thrillers so filmes que se propem a prender a ateno dos espectadores atravs do uso intenso de ao, intriga,
suspense.

34
Depois de criar a paisagem mitolgica do sonho germnico com Os Nibelungos, Fritz
Lang retornou viso conspiratria e pessimista da Repblica de Weimar com a alegoria
futurstica em prol de uma ditadura fascista em Metrpolis (1927), idealizado aps uma
viagem do cineasta aos Estados Unidos da Amrica. Neste filme, ambientado na luxuosa
cidade fictcia de Metrpolis do ano de 2026, os operrios vivem e trabalham dez pisos
abaixo da terra, onde so escravos sob uma ditadura capitalista. Querem revoltar-se, mas
a jovem Maria refreia-os, profetizando um futuro mais aprecivel, onde com a vinda de um
messias mediador, reinar a paz e o amor.
Alertado sobre os planos de revolta dos trabalhadores pelos seus funcionrios mais
prximos, John Fredersen, o senhor de Metrpolis, decide pedir ajuda ao cientista diablico
Rotwang, cujo distintivo uma estrela de cinco pontas. Este, outrora rival pelo amor da
mesma mulher, Hel, a falecida esposa de Fredersen, recebe do desorientado senhor de
Metrpolis a ordem de que a mulher-rob, j construda pelo cientista (e que deveria ser
uma cpia de Hel), assuma as feies de Maria, para incitar a rebeldia entre os operrios.
Influenciados por esta falsa Maria, os operrios iniciam uma revoluo suicida, comeando
a destruir o seu prprio mundo no subsolo. O caos e a destruio se alastram dos andares
mais baixos chegando at o topo da cidade. Maria, aps ser seqestrada por Rotwang,
consegue escapar do laboratrio e, com a ajuda de Freder Fredersen, o filho do senhor da
Metrpolis, o nico membro da classe superior a tomar conscincia da injusta situao,
consegue salvar as crianas dos trabalhadores da morte. Rotwang morre em sua luta com
Freder Fredersen, e este consegue que o conflito seja resolvido, quando atua como
mediador fazendo tanto o senhor de Metrpolis, quanto os operrios compreendem que
no pode haver compreenso entre as mos e o crebro, a menos que o corao aja
como mediador. Assim, o capital e o trabalho se unem num Estado ideal sem conflitos e,
principalmente, sem luta de classe. Intencionalmente ou no, Lang criou uma viso
mitolgica da sociedade que se harmoniza perfeitamente com a ideologia nazi-fascista.
Est muito bem compreendido o entusiasmo de Hitler por esse filme. No entanto, bom
indicar tambm a complexidade deste projeto de Fritz Lang, cujo final aponta para
questes diversas. Segundo Carlos Vesentini, se entendermos a resoluo do conflito
entre o capaz Grot e Fredersen, representando a unio do
trabalho manual e trabalho intelectual e sua complementaridade como
necessria para o bem geral, mais de um grupo poltico apoiaria a soluo,
naqueles anos 1920
15
.


15
VESENTINI, Carlos. Histria e Ensino: o tema do sistema de fbrica atravs de filmes. In: BITTENCOURT, Circe (org.).
O Saber Histrico na Sala de Aula. So Paulo: Contexto, 1997. p.173.
35
Com Os Espies (Spione, 1928), um filme anticomunista, Fritz Lang realizou outra
completa identificao entre jogo e concorrncia, hipnose e dominao, crime e
capitalismo. Haighi, um banqueiro criminoso e paraltico, interpretado por Rudolf Klein-
Rogge, que tambm foi o intrprete do Dr. Mabuse e do cientista Rotwang, foi maquiado
para assemelhar-se a Lnin, e sua quadrilha trabalha para a Unio Sovitica. Para a
realizao desse filme, o cineasta baseou-se numa notcia divulgada pela imprensa sobre
uma delegao comercial russa que, em visita Alemanha, tornou-se suspeita de
espionagem. Por isso o filme associa comunismo, capitalismo e judasmo na figura do
banqueiro-bolchevique-degenerado que Haighi encarna, desejando dominar o mundo de
sua cadeira de rodas. Nesse caso, as intenes e a interpretao poltica so evidentes.
O filme subseqente de Fritz Lang, A Mulher na Lua (Die Frau im Mond, 1929), sobre
a crena do professor Georg Mansfeldt de que existe ouro na lua e dos preparativos para a
expedio espacial, que contar com a entrada forada de um agente das potncias
financeiras, pode ser visto, segundo Jost Hermond, em Archaisme et science-fiction dans
le roman nazi, como uma metfora, onde a colonizao da lua era vista como uma
proposta poltica para a sada da Alemanha da crise mundial. A necessidade de
colonizao de uma ilha, de um campo inabitado, de uma terra virgem ou, neste caso, da
lua, por casais de loiros biologicamente saudveis foi um dos primeiros temas da literatura
de fico cientfica nacional-socialista. O filme de Lang integra em seu fundo fantstico as
utopias de um futuro de colonizadores racialmente puros, que seriam amplamente
abordados pela obras literrias do Terceiro Reich.
As personagens de Die Frau im Mond so, de fato, definidos por sua aparncia
fsica, intimamente associada a seu carter. O professor Mansfeldt sujo,
desdentado, barbudo e sovina; ele cobia a refeio de seu aluno, que tambm
pobre, e devora com avidez seu sanduche; as paredes do quarto miservel
em que vive com o professor esto forradas por notas de dinheiro. Ele convive
com a doena e a sujeira mantendo ntima amizade com um rato, que alimenta
com carinho, dando-lhe da prpria comida. Assume uma mscara de lstima
para apropriar-se das economias alheias e a febre do ouro que o leva lua e
morte. O professor uma imagem do judeu. Em flagrante contraste est o
jovem discpulo Wolf Helius. J seu nome (Wolf = Lobo; Helius = Sol)
indicativo de sua pureza racial: predador loiro e vigoroso, engaja-se na
aventura lunar no por desejar o ouro que a supostamente existe, mas pela
coragem moral de viver perigosamente. Do mesmo modo, a herona Friede
uma loira de olhos azuis, uma guerreira ariana, independente e decidida, que
nada teme e cujo nico erro foi ter aceito a proposta de Hans, outro tipo
racialmente inferior, moreno, semicalvo, de um carter corrompido pela
covardia, por um desprezvel apego vida. Finalmente, o menino Gustav,
obcecado por monstros e aventureiro ativo, uma personagem que parece ter
sado das fileiras da Juventude Hitlerista. No final, cabe a ele conduzir a nave
espacial de volta Terra, ou seja, conduzir metaforicamente a Alemanha para
um futuro nacional-socialista. Wolf e Friede, os heris arianos, j se
encarregaram de colonizar a lua
16
.

16
NAZRIO, Op.cit., pp.226-227.
36
M O Vampiro de Dsseldorf (M, 1931) thriller psicolgico baseado no caso de
Peter Krten, o infanticida de Berlim. O ttulo original do filme, O assassino entre ns,
levou os nazistas a sabotarem inicialmente as filmagens por que suspeitavam estar
indiretamente referidos no ttulo. Em anos posteriores o filme tem sido geralmente
interpretado como referindo-se ao nazismo. No entanto, possvel encontrar outra
mensagem implcita em suas imagens: A fisionomia do ator judeu Peter Lorre moreno,
atarracado, corpulento e assustadio , que interpreta o infanticida, corresponde s
representaes imagticas do judeu como pervertido sexual, delinqente e doente
mental, que eram apresentadas nos panfletos anti-semitas. Alm disso, atravs do
julgamento do assassino, o filme cria uma alegoria poltica em torno da necessidade da
pena de morte, ou seja, atuava como uma propaganda da eutansia, justificando a
necessidade de lanar os judeus, os doentes mentais e os criminosos psicopatas para fora
da sociedade ariana ou at mesmo destru-los, por representarem elementos
perturbadores da ordem e da pureza da raa.
J no seu ltimo filme realizado na Alemanha, O Testamento do Dr. Mabuse (Das
Testament des Dr. Mabuse, 1933), Fritz Lang mostrava o diablico e insano Dr. Mabuse
construindo uma organizao criminosa para dominar o mundo. A posteridade tem
encarado o filme como uma produo antinazista, graas aos comentrios retrospectivos
de Lang, ao fato da exibio do filme ter sido imediatamente proibida na Alemanha nazista,
e tambm porque a interpretao, uma vez externada, parece se encaixar perfeitamente.
Contudo, incrvel que essa alegada alegoria antinazista fosse to cifrada que escapasse
at Thea von Harbou, colaboradora desse e de todos os outros filmes alemes aqui
mencionados e ao mesmo tempo membro do Partido Nazista. Na realidade, O Testamento
do Dr. Mabuse seria um filme de propaganda pr-nazista e no antinazista, j que as
tticas denunciadas no testamento correspondiam s tticas de conquista do mundo pelo
judeu da propaganda nazista, assim como aludiam ao golpe de Estado tramado pelos
comunistas na fantasia nazista. Tambm importante observar que a proibio do filme
ocorreu porque, naquele momento Hitler j havia assumido o poder , no interessava
mais aos nazistas a difuso do pnico e de uma certa parania social para a
desestabilizao poltica da Repblica de Weimar e a conseqente vitria eleitoral de
Hitler.
De qualquer forma, mesmo tendo proibido o filme, Joseph Goebbels, o Ministro da
Propaganda, ofereceu Fritz Lang o cargo de chefia da indstria cinematogrfica alem.
Os acontecimentos que se teriam seguido so um dos mais clebres episdios da
histria do cinema mundial. Fritz Lang contou ter sido convocado para uma audincia com
37
Joseph Goebbels, o Ministro da Propaganda do Terceiro Reich. Ele esperava um ajuste
de contas, mas, para seu espanto, o que Goebbels lhe disse foi o seguinte: O Fhrer viu
o seu Metrpolis e disse: eis o homem que pode criar o cinema nacional-socialista . O
que Goebbels lhe estava para oferecer era a direo do novo cinema alemo, ou seja, do
cinema nazista. Fritz Lang recusou e como sabia que um no a Hitler se pagava caro
estava consciente de que s lhe restava fazer uma coisa: fugir da Alemanha. Conta Lang:
A entrevista com Goebbels durou do meio-dia duas e meia da tarde. Os bancos j
estavam fechados e no podia ir buscar o meu dinheiro. Tinha apenas comigo o suficiente
para comprar um bilhete de trem para Paris e cheguei Gare du Nord sem um tosto no
bolso. S recentemente toda esta histria, durante muitos anos, contada como verdadeira
e sem que ningum duvidasse da sua veracidade, foi posta em causa e aparentemente
desmentida por uma investigao de Bernard Eisenschitz, que encontrou documentao
contraditria em relao s palavras de Lang. Mas o que certo que, com pormenores
folhetinescos desta envergadura ou no, O Testamento do Dr. Mabuse esteve na origem
do exlio de Fritz Lang. Exlio solitrio, j que sua esposa Thea von Harbou ficou na
Alemanha, vindo mesmo, posteriormente, a colaborar com o regime nazista. Assim, em vez
de se tornar o principal dirigente do cinema nazista, Fritz Lang fugiu da Alemanha, indo
para a Frana e depois para os Estados Unidos, onde construiu uma nova carreira.
Em Hollywood, Fritz Lang no conseguiu filmar de imediato, e enquanto esperava a
oportunidade para se lanar de novo na realizao de filmes (estava contratualmente
ligado MGM) aproveitou para conhecer melhor os Estados Unidos, prestando ateno
sua histria e sua cultura, sobretudo na sua expresso popular, estudando atentamente a
imprensa e as revistas em quadrinhos. Aps dois anos de projetos recusados, ele foi
indicado para dirigir um filme sobre um linchamento perto de So Francisco: assim nasceu
Fria (Fury, 1936), dando incio ao perodo norte-americano de Fritz Lang.
Mesmo realizando filmes com temticas norte-americanas, o cineasta no renegou
as suas origens nem deixou de se interessar e acompanhar os acontecimentos na Europa
e, em particular, na Alemanha. Embora Fritz Lang mentisse ao pretender apresentar-se
como um antinazista desde a poca em que vivia na Alemanha, foi somente no exlio
forado que ele realmente assumiu o papel de exilado poltico, refazendo o seu passado
como um artista perseguido que procurava alertar seu pblico contra o Nazismo. Em 1938,
preocupado com o fato de a Alemanha nazista anexar a ustria, Fritz Lang resolve iniciar o
seu primeiro projeto de filme antinazista (um argumento chamado Men Without a Country)
que acabou sendo recusado, porque o governo de Franklin D. Roosevelt estava decidido a
manter uma posio de absoluta neutralidade e no-interveno no conflito que,
38
entretanto, se iniciara a 1 de setembro de 1939. Charles Chaplin teve um problema
semelhante com o seu O Grande Ditador (The Great Dictator, 1940), e s foi autorizado a
exibi-lo publicamente porque a Alemanha invadira a Polnia e a guerra comeara. Mas se
Charles Chaplin foi autorizado a caricaturar Hitler, o governo no deixava que se fosse
mais longe e Lang viu recusada a sua proposta. Foi preciso que chegasse o 7 de
dezembro de 1941, com o ataque japons a Pearl Harbour e a conseqente entrada dos
Estados Unidos na guerra para que os filmes antinazistas passassem no s a ser
aprovados como at incentivados. Fritz Lang ento teve carta branca para avanar com O
Homem que Quis Matar Hitler (Man Hunt, 1941), primeiro dos seus filmes feitos contra o
regime nazista e o terrorismo hitlerista nos pases ocupados: at 1946, seguir-se-iam Os
Carrascos Tambm Morrem (Hangmen Also Die, 1943), Quando Desceram as Trevas
(Ministry of Fear, 1944) e O Grande Segredo (Cloak and Dagger, 1946).
At o final dos anos 1950, Fritz Lang prosseguiu filmando regularmente e fazendo
esforo para conciliar os seus temas pessoais com as imposies comerciais dos
produtores de Hollywood. Na segunda metade da dcada de 1950 o cineasta viveu uma
situao paradoxal: ao mesmo tempo em que, na Europa, os representantes da revista
especializada de cinema, os Cahiers du Cinma o transformavam num grande expoente do
antinazismo, apagando as tendncias nazistas de seus filmes alemes, e reabilitavam as
suas obras norte-americanas, at ento sempre tidas como secundrias e alimentcias,
Lang sentia-se cada vez mais restrito pelo sistema de produo hollywoodiano at pelo
tamanho dos oramentos ao seu dispor, infinitamente mais reduzidos dos que havia tido na
Europa e, por mais de uma vez, ficou tentado a abandonar tudo e retirar-se do cinema.
Nessas condies, em 1957, acolheu sem grande hesitao uma proposta do
produtor alemo Arthur Brauner para voltar a filmar na Alemanha, dando-lhe garantias de
total liberdade. de um duplo regresso que se trata, pois o regresso de Fritz Lang
Alemanha tambm o seu regresso aos temas de sua obra de juventude, retomando o
imaginrio aventuroso dos seus primeiros filmes e voltando a trabalhar com a figura do
clebre Dr. Mabuse no ltimo filme de sua carreira: Os Mil Olhos do Dr.Mabuse (Die
Tausend Augen des Dr.Mabuse, 1960), uma advertncia contra o retorno s ideologias
totalitrias. Fritz Lang morreu em Los Angeles, em 2 de agosto de 1976.






39
1.3 A ALEMANHA DE ADOLF HITLER: PROPAGANDA POLTICA E CONTROLE
DOS MEIOS DE COMUNICAO


Adolf Hitler nasceu em 20 de abril de 1889, em Branau-am-Inn, no Imprio Austro-
Hngaro, fronteira com a Baviera. Filho de um funcionrio da alfndega, Alois
Schickelgruber Hitler, e da terceira mulher deste, uma jovem camponesa chamada Klara
Ptzl, ambos da regio da Baixa ustria, o jovem Hitler revelava-se hostil para com o seu
pai autoritrio e era devoto sua me protetora e indulgente. Nada sugere que tenha sido
um rapaz com quaisquer traos dignos de nota. Os registros escolares revelam que, em
termos acadmicos, no era um aluno brilhante. A sua carreira escolar teve durao de
dez anos, dos quais os ltimos quatro foram de uma luta constante. Acabou por
abandonar a escola, em setembro de 1905, sem fazer qualquer exame final e com uma
fraca avaliao no boletim, que chamava a ateno, em particular, para o seu deficiente
domnio da lngua alem. Provavelmente em decorrncia do fato de, durante a
adolescncia, ter sido afetado pelas mortes do irmo mais novo, Edmund (1900), do pai
(1903) e da sua adorada me (1908). Sem entrar demasiado em especulaes
psicolgicas acerca do seu estado mental, alguns bigrafos sugeriram que estas mortes e
o fato dele prprio ter sobrevivido, o convenceram de que estava destinado a ter um
futuro especial.
Em 1907 mudou-se para Viena com o intuito de ingressar na Academia de Belas
Artes. Amargurado pela sua rejeio por parte da Academia, regressou a Linz a seguir
morte de sua me. Sozinho e sem qualquer ocupao, partiu novamente para Viena,
aonde viria a passar cinco anos de misria e infortnio, como mais tarde recordou,
levando uma vida de bomio e de vagabundo e sofrendo, de uma forma geral, de uma
crise de identidade.
Muitas das interpretaes convencionais sobre os antecedentes e as razes polticas
e intelectuais de Hitler tero agora de ser revistas luz do excelente retrato do ditador
enquanto jovem, elaborado por Brigitte Hamann em Hitlers Wien Lehrjahre eines Diktators
(Munique, 1996). A autora corrige inmeros equvocos. Hitler no tinha, como se tem dito,
ascendncia judaica e nunca foi (tal como o prprio afirmou) trabalhador da construo
civil. Para alm disso, no considerava o mdico judeu da famlia responsvel pela morte
da sua me. Com efeito, manteve boas relaes com o Dr. Bloch, chegando mesmo a
interceder para facilitar a sua emigrao, em 1938. Hamann tambm rejeita o mito de que
Hitler no ingressou na Academia de Belas Artes devido oposio de professores
judeus, e que no ter sido esta a forma como ele interpretou a situao. A descrio
40
detalhada, elaborada por Hamann, dos amigos e companheiros judeus de Hitler durante a
estadia deste em Viena, ainda mais surpreendente.
O ditador afirmou ter conseguido sustentar-se financeiramente, durante o tempo que
viveu em Viena, trabalhando como um operrio comum, tendo-se tornado artista s mais
tarde. Na realidade, subsistiu com dificuldade custa de trabalhos ocasionais, de uma
herana de famlia e do que conseguia ganhar com a venda de desenhos pela cidade. Em
regra dormia as manhs inteiras numa hospedaria para homens, em Meldemannstrasse,
e passava as tardes em cafs onde recitava sermes polticos, a quem estivesse disposto
ouvi-lo. Os testemunhos daqueles que o conheceram durante este perodo confirmam a
descrio feita pelo prprio dos anos em que passou em Viena como sendo um tempo de
grande solido e frustrao. No entanto, estes viriam a ser os anos formativos, durante os
quais adotou uma posio perante a vida que quase no se alterou nos tempos que se
lhe seguiram. Posteriormente, escreveu:
Viena foi para mim uma escola muito dura, mas ensinou-me as mais profundas
lies da minha vida
17
.

A Viena cosmopolita ajudou a dar forma ao seu dio patolgico contra os judeus e
os marxistas e Hitler comeou a abandonar-se a sonhos exaltados acerca de uma Grande
Alemanha. Ainda nos tempos de escola, Hitler tinha-se tornando um fervoroso
nacionalista alemo. Para sua vida poltica, Hitler trouxe a experincia acumulada desde a
juventude, quando teve o primeiro contato com as idias pangermanistas e anti-semitas.
Em Mein Kampf (Minha Luta) escreveria:
Foi decisivo para a minha vida posterior que me fosse dado a felicidade de
ter como professor de Histria o velho Leopold Ptsch (...) Ele era um homem
idoso, bom mas enrgico e, sobretudo pela sua deslumbrante eloqncia,
conseguia no s prender a nossa ateno mas empolgar-nos de verdade (...)
Ns o ouvamos muitas vezes dominados pelo mais intenso entusiasmo,
outras vezes comovidos at as lgrimas. O nosso contentamento era tanto
maior quanto esse professor entendia que o presente deveria ser esclarecido
pelo passado e deste deveriam ser tiradas as conseqncias para da deduzir
o presente (...) Esse professor fez da histria o meu estudo favorito (...) Assim,
j naqueles tempos, tornei-me um jovem revolucionrio, sem que fosse esse o
seu objetivo
18
.

No obstante o fato da monarquia austro-hngara transmitir uma sensao de
estabilidade e de permanncia, as reivindicaes irreconciliveis de grupos tnicos rivais
(por ele referidos como bacilli) exerciam j uma presso insuportvel sobre o Imprio
dos Habusburgo e sobre o idoso imperador Franz Joseph. Hitler sentia desprezo por um
imprio multinacional em runas e acreditava fervorosamente que este deveria ser
governado pelos alemes, sem quaisquer concesses aos eslavos e aos outros povos

17
HITLER, Adolf. Mein Kampf. Londres: 1939. pp.32 e 116.
18
HITLER, Adolf. Minha Luta (Mein Kampf). So Paulo: Editora Moraes LTDA., 1983. p.21.
41
subjugados. Existe alguma ironia no fato de seu fantico nacionalismo alemo ter origem
nas suas razes austracas. Efetivamente, muitas das idias por ele defendidas remontam
ao Imprio Austro-Hngaro do virar do sculo XIX, no qual o nacionalismo exacerbado
assumiu propores mais significativas do que na prpria Alemanha.
Em Viena, Hitler iniciou a sua aprendizagem poltica observando as tcnicas
demaggicas de Karl Lueger, lder do Partido Social Cristo e presidente da cmara.
Admirava Lueger porque este possua o dom raro de conhecer bem a natureza humana e
por ter o cuidado de no considerar os seres humanos indivduos melhores do que so na
realidade
19
. Partilhava o desprezo de Lueger pelas massas e identificava-se com o seu
anti-semitismo obsessivo, com conotaes sexuais violentas e resultantes de uma
preocupao com a pureza racial. Em Mein Kampf afirmou que se tornou um anti-semita
fantico aps o seu regresso a Viena, em 1908, quando:
Um dia em que passeava pelas ruas centrais da cidade, subitamente deparei
com um indivduo vestido em longo cafthan e tendo pendidos de cabea
longos cachos pretos.
Meu primeiro pensamento foi: isso um judeu?
Em Linz eles no tinham as caractersticas externas da raa.
Observei o homem, disfarada, mas cuidadosamente, e quanto mais eu
contemplava aquela estranha figura, examinando-a trao por trao, mais me
perguntava a mim mesmo: isso tambm um alemo?
Como acontecia sempre em tais ocasies, tentei remover as minhas dvidas
recorrendo aos livros. Pela primeira vez na minha vida, comprei, por poucos
pfennings, alguns panfletos anti-semticos. (...)
No me era lcito duvidar que, no caso, no se tratava de uma questo
religiosa, mas de raa, pois logo que comecei a estudar o problema e a
observar os judeus, Viena apareceu-me sob um aspecto diferente. J agora,
para qualquer parte que me dirigisse, eu via judeus e quanto mais os
observava, mais firmemente convencido ficava de que eles eram diferentes
das outras raas. (...) Que eles no eram amantes de banhos podia-se
assegurar pela simples aparncia. Infelizmente, no raro se chegava a essa
concluso at de olhos fechados. Muitas vezes, posteriormente, senti nuseas
ante o odor desses indivduos vestidos de caftan. A isso se acrescentem as
roupas sujas e a aparncia acovardada e tem-se o retrato fiel da raa.
Tudo isso no era de molde a atrair simpatia. Quando, porm, ao lado dessa
imundcie fsica, se descobrissem as ndoas morais, maior seria a
repugnncia
20
.

Descrevendo o encontro como a maior modificao de idias que alguma vez viria
a experimentar, empenhou-se na propaganda anti-semita. Ainda que no haja certezas a
este respeito, e ao contrrio do que tenha declarado posteriormente em Mein Kampf,
muito provvel que Hitler tenha tido acesso a alguma literatura anti-semita na poca em
que estudava em Linz, onde tomou contato com as teorias raciais mal consolidadas de
um monge destitudo de funes sacerdotais, Lanz von Liebenfels (e com o seu peridico
racista intitulado Ostara), assim como o lder pangermanista austraco, Georg von

19
HITLER, 1939. p.94
20
HITLER, Op.cit., 1984. pp.46-47.
42
Schnerer. Efetivamente, ainda que continuasse a admirar as capacidades demaggicas
de Lueger, preferia o tipo de anti-semitismo preconizado por Schnerer, por ser mais
racista. Viena, onde o anti-semitismo era endmico, serviu, inquestionavelmente, como
catalizador para o seu prprio anti-semitismo latente, transformando-o no fantico que
continuaria a ser at hora da morte. O Judeu passou a ser justificao absoluta para
todos os dios, medos e desejos de Hitler. A partir desta poca, altura em que descobriu
quem eram os espritos malficos que desviam o nosso povo do bom caminho, o judeu
passou a ser, para ele, a encarnao do mal e o culpado de todos os males da
sociedade. Desta forma, ao mesmo tempo, que se condoia com a pobreza e a misria da
classe operria vienense, era capaz de rejeitar a doutrina da social-democracia, assente
na doutrina de classe e anti-nacionalista, com a justificao de que o conhecimentos dos
judeus a nica chave para a compreenso da natureza profunda e dos verdadeiros
objetivos da social-democracia
21
.
A posio tradicional da historiografia, que sustenta a tese de que o virulento anti-
semitismo de Hitler teve origem em Viena, foi contestada por Hamann, argumentando
que, quando ele partiu de Viena para Munique, em 1913, ainda no era o anti-semita em
que mais tarde se tornou. Esta interpretao revisionista defendida por Ian Kershaw
(1998 e 2000), na sua monumental biografia de Adolf Hitler, em dois volumes. Ainda que
este j fosse, declaradamente anti-semita antes de chegar a Munique, Kershaw
argumenta, de forma convincente, que o perodo-chave foi o tempo passado em Munique,
entre 1918 e 1919. O anti-semitismo exterminador de Hitler desenvolveu-se a partir do
choque provocado pela derrota militar de 1918 e da sua inesperada deciso de entrar na
vida poltica
22
.
Isolado e fracassado, Hitler mudou-se para Munique em maio de 1913, aos vinte e
quatro anos de idade, para no ter de prestar servio militar no exrcito austraco. No
entanto, com o incio da guerra, em agosto de 1914, alistou-se como voluntrio no 16
Regimento de Infantaria da Baviera. Demonstrou ser um soldado corajoso, chegando
mesmo a receber duas vezes a Cruz de Ferro, por atos de bravura, tendo sido promovido
a cabo em 1917. Ferido em combate duas vezes, foi gravemente atingido durante um
bombardeio de obuses de gs em outubro de 1918 e, quando o armistcio foi declarado,
passou trs meses se recuperando num hospital da Pomernia, onde recebeu com
desespero a notcia da derrota alem na guerra. Sobre esse momento, escreveria em
Mein Kampf:

21
Ibid., 1983. p.44.
22
KERSHAW, Ian. Hitler. Vol.1, Hubris, 1889-1937. Londres: Allen Lane/The Penguin Press, 1998. pp.102-105.
43
Seguiram-se dias terrveis e noites mais terrveis ainda. Eu sabia que tudo
estava perdido. Contar com a misericrdia do inimigo era loucura.
Nessas noites cresceu em mim o dio contra os responsveis por esses
acontecimentos. Nos dias que se seguiram, tive conscincia do meu destino.
Ri-me, ao pensar no meu futuro, que h pouco tempo me tinha preocupado
(...) Quanto a mim, resolvi tornar-me poltico
23
.

No final da guerra, e num clima de intenso fervor revolucionrio na Alemanha, Hitler
regressou a uma Munique marcada por violentas convulses polticas, tendo ento
aderido ao Partido dos Trabalhadores Alemes (Deutsche Arbeiterpartei DAP), um
movimento contra-revolucionrio consagrado aos princpios do nacional-socialismo
alemo, por oposio ao marxismo judaico ou ao bolchevismo russo. No vero de 1919,
foi designado pelo Exrcito alemo (Reichswehr) para espionar grupos extremistas em
Munique e foi como informante do Exrcito que foi enviado para controlar as atividades do
Partido dos Trabalhadores Alemes, nacionalista e racista, liderado pelo serralheiro de
Munique, Anton Drexler. Em setembro de 1919, Hitler aderiu ao DAP, do qual faziam
parte cerca de 50 membros, e em 16 de outubro proferiu o seu primeiro discurso perante
o partido. Com o estilo demaggico e uma retrica estridente, descobriu que possua
talentos, at ento ocultos, para fazer discursos bombsticos em comcios polticos.
Em fevereiro de 1920, o DAP alterou a sua designao para Partido Nacional-
Socialista dos Trabalhadores Alemes (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei
NSDAP ou, abreviando, Partido Nazista) e apresentou o seu programa partidrio em vinte
e cinco pontos. O programa continha grande parte das polticas que viriam a ser
associadas aos nazistas, quando estes assumiram o poder de forma constitucional, em 30
de janeiro de 1933. Os artigos 1 e 3 referiam-se aos tratados redigidos em Versalhes e
em St. Germain (o tratado com a ustria) e espelhavam a humilhao em geral sentida
por muitos alemes devido ao que acreditavam ser a imposio dos termos e das
condies para a paz e a incapacidade da recm-criada Repblica de Weimar (1918 -
1933) para garantir os interesses da Alemanha, enquanto grande potncia industrial e
militar. O artigo 4 era explicitamente racista e pretendia impedir os judeus de obterem a
cidadania alem, no obstante o fato de muitos deles terem lutado com honra pela
Alemanha durante a Primeira Guerra Mundial. Os artigos 10 e 21 referiam-se
obrigao por parte dos cidados e do Estado de assegurarem o seu prprio bem estar
fsico e mental. Trata-se dos primeiros indcios da poltica de eugenia que viria
posteriormente a ser implementada pelos nazistas. Curiosamente, o programa antecipou
um grau de intervencionismo estatal que vai muito alm das idias vlkisch em que outros
grupos nacionalistas se baseavam. Os lucros da guerra e alguns bens seriam

23
HITLER, 1983, p.136.
44
confiscados, todos os rendimentos para alm dos salrios seriam abolidos, os monoplios
econmicos seriam nacionalizados e as grandes superfcies comerciais seriam
coletivizadas. A antiga lei romana (que se encontra a servio de uma ordem mundial
materialista) seria substituda por uma lei comum alem. A influncia de Hitler pode ser
detectada pelo lugar de destaque conferido ao mito da supremacia ariana e pela excluso
dos judeus da comunidade nacional (Volksgemeinschaft). Ainda que, em 24 de fevereiro
de 1924, tivesse sido ele a apresentar o programa, que em parte tinha organizado, este
fora em grande parte redigido sem a sua interveno direta. Tinha concordado com o
programa pelo simples fato deste espelhar o anti-capitalismo radical da poca e por ser
mais provvel que viesse a ter o apoio das desencantadas classe operria e classe
mdia-baixa das cervejarias e das ruas de Munique.
Para consolidar o seu poder no partido e torn-lo conhecido, Adolf Hitler dedicou-se
a instrumentalizar o papel da propaganda como arma poltica, conforme ressalta em Mein
Kampf:
Depois de minha entrada no Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores
Alemes, tomei imediatamente conta da direo da propaganda. Eu tinha este
setor, naquele momento, como o mais importante de todos. Tratava-se menos
de assuntos de organizao do que de propagar a idia ao maior nmero
possvel. A propaganda devia preceder organizao, conquistando o material
humano necessrio a esta. (...) Dediquei-me nos primeiros tempos da minha
atividade partidria, propaganda. Por essa propaganda dever-se-ia
conseguir, pouco a pouco, um pequeno ncleo de indivduos, convencidos da
nova idia, os quais formariam assim o material, que mais tarde, poderia
fornecer os primeiros elementos de uma organizao. Visvamos mais a
propaganda do que a organizao
24
.

Tendo em mente a experincia fracassada da propaganda alem realizada durante
a Primeira Guerra Mundial, que considerou absolutamente ineficiente, Hitler acreditava
que o aprendizado deveria ser feito com o inimigo:
Observador cuidadoso dos acontecimentos polticos, sempre me interessou
vivamente a maneira por que se fazia a propaganda da guerra. Eu via nessa
propaganda um instrumento manejado, com grande habilidade, justamente
pelas organizaes sociais comunistas. Compreendi, desde logo, que a
aplicao adequada de uma propaganda uma verdadeira arte, quase que
inteiramente desconhecida dos partidos burgueses. Somente o movimento
cristo social, sobretudo na poca de Lueger, aplicou este instrumento com
grande eficincia e a isso se devem muitos de seus triunfos.
A que resultados formidveis uma propaganda adequada pode conduzir, a
guerra j nos tinha mostrado. Infelizmente tudo tinha de ser aprendido com o
inimigo, pois a atividade, do nosso lado, nesse sentido, foi mais do que
modesta. Justamente o insucesso total do plano de esclarecimento do povo do
lado alemo foi para mim o motivo para me ocupar mais particularmente da
questo de propaganda.
(...) Infelizmente as lies prticas eram fornecidas pelo inimigo e custaram-
nos caro. O adversrio aproveitou, com inaudita habilidade e clculo

24
HITLER, 1983, pp.361-362.
45
verdadeiramente genial, aquilo de que nos havamos descuidado. Aprendi
imensamente nessa propaganda de guerra feita pelo inimigo. Aqueles que da
mesma forma se deviam ter servido, como lio eficiente, deixaram-na passar
despercebida; julgavam-se espertos demais para aprender dos outros. Por
outro lado, no havia vontade honesta para tal.
Haveria entre ns uma propaganda?
Infelizmente, s posso responder pela negativa. Tudo o que, na realidade, foi
tentado nesse sentido era to inadequado e errneo, desde o princpio, que
em nada adiantava. s vezes era at prejudicial. Examinando atentamente o
resultado da propaganda de guerra alem, chegava-se concluso de que ela
era insuficiente na forma e psicologicamente errada, na essncia. (...)
A propaganda durante a guerra era um meio para um determinado fim, e
esse fim era a luta pela existncia do povo alemo. Portanto, a propaganda s
poderia ser encarada sob o ponto de vista de princpios conducentes quele
objetivo
25
.

Hitler apreciava a fabulao de mau gosto composta pela propaganda adversria,
que apresentava os soldados alemes como carniceiros que cortavam as mos das
crianas e abriam o ventre das mulheres grvidas. Apreciava-as porque tais imagens
apelavam para o efeito mgico exercido pela aflio, a angstia e o mecanismo de
solidariedade humana despertado na imaginao popular pelo espetculo de atrocidades.
Alm disso, ele advertiu para o fato de que
foi um erro fundamental querer tornar o inimigo ridculo, como o fizeram os
jornais austracos e alemes.
Este sistema profundamente errado, pois o soldado, quando caa na
realidade, fazia do inimigo uma idia totalmente diferente, o que, como era de
esperar, acarretou graves conseqncias. Sob a impresso imediata da
resistncia do inimigo, o soldado alemo sentia-se ludibriado por aqueles que
o tinham orientado at ento, e, em vez de um aumento de sua combatividade
ou mesmo resistncia, dava-se o oposto. O homem desanimava.
Em contraposio, a propaganda de guerra dos americanos e ingleses era
psicologicamente acertada. Apresentando ao povo os alemes como brbaros
e Hunos, ela preparava o esprito dos seus soldados para os horrores da
guerra, ajudando assim a preserv-los de decepes. A mais temvel arma que
fosse empregada contra ele, parecer-lhe-ia mais uma confiana no que lhe
tinham dito e aumentaria a crena na veracidade das afirmaes de seu
governo como tambm, por outro lado, servia para fazer crescer o dio contra
o inimigo infame. O cruel efeito da arma do adversrio que ele comeava a
conhecer parecia-lhe, ao poucos, uma prova da brutalidade feroz do inimigo
brbaro de que ele j tinha ouvido falar, sem que, por um segundo, tivesse
sido levado a pensar que as suas prprias armas fossem, muito
provavelmente, de ao mais terrvel.
Assim que, sobretudo o soldado ingls, nunca se sentiu mal informado
pelos seus, o que infelizmente se dava com o soldado alemo. Este chegava a
rejeitar as notcias oficiais como falsas, como verdadeiro embuste.
Tudo isso era a conseqncia de se entregar esse servio de propaganda
ao primeiro asno que se encontrava, em vez de compreender que para este
servio necessrio um profundo conhecedor da alma humana
26
.

Por essa razo, para Hitler, a propaganda teria um papel fundamental no processo de
consolidao poltica do Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemes (NSDAP)

25
Ibid., pp.119-120.
26
Ibid., p.122.
46
na Alemanha. Ao configurar as caractersticas do modelo de propaganda a ser
empregado pelos nazistas, Hitler afirmava que
toda a propaganda deve ser popular e estabelecer o seu nvel espiritual de
acordo com a capacidade de compreenso do mais ignorante dentre aqueles a
quem ela pretende se dirigir. Assim a sua elevao espiritual dever ser
mantida tanto mais baixa quanto for a massa humana que ela dever
abranger. Tratando-se, como no caso da propaganda da manuteno de uma
guerra, de atrair ao seu crculo de atividade um povo inteiro, deve-se proceder
com o mximo cuidado, a fim de evitar concepes intelectuais
demasiadamente elevadas. Quanto mais modesto for seu lastro cientfico e
quanto mais ele levar em considerao o sentimento da massa, tanto maior
ser o seu sucesso. (...) Compreendendo-se, a necessidade da conquista da
grande massa, pela propaganda, segue-se da a seguinte doutrina: errado
querer dar a propaganda a variedade, por exemplo, do ensino cientfico.
A capacidade de compreenso do povo muito limitada, mas em
compensao, a capacidade de esquecer grande. Assim sendo, a
propaganda deve restringir-se a poucos pontos. E esses devero ser
valorizados pela ao de frmulas estereotipadas at que o ltimo dos
ouvintes esteja em condies de assimilar a idia
27
.

Dessa forma, a propaganda nazista deveria ser simples, emotiva e popular,
procurando atingir o corao das grandes massas, compreender seu mundo maniquesta
e representar seus sentimentos, pois, segundo Hitler,
para que uma propaganda seja eficiente preciso que ela tenha um objetivo
definido e que se dirija a um determinado grupo. Ao contrrio, ela ou no ser
entendida por um grupo ou ser julgada pelo outro to compreensvel por si
mesma que se torna desinteressante. At a forma de expresso, o tom, no
pode atuar da mesma maneira em camadas populares de nveis intelectuais
diferentes. Se a propaganda no se inspirar nesses princpios, nunca atingir
as massas.(...) A propaganda, tanto pelas suas idias como pela forma, deve
ser organizada para alcanar as grandes massas populares e a sua justeza s
pode ser avaliada pelo xito na prtica. Em um grande comcio popular, o
orador mais eficiente no o que mais se aproxima dos elementos intelectuais
do auditrio, mas o que consegue conquistar o corao da maioria. (...) Para a
causa s sero utis os intelectuais que tenham apreendido muito bem a
finalidade da mesma sobre o povo e no pela impresso que produz sobre o
esprito deles. A propaganda no deve visar pessoas que j formam entre os
nazistas, mas sim conquistar os inimigos do nacionalismo, desde que sejam da
nossa raa
28
.

Alm disso, Hitler preconizava o seguinte princpio:
A verdade tem de ser sempre adaptada para ajustar-se a necessidade. Que
se diria, por exemplo, de um cartaz anunciando um novo sabo e que, no
entanto, aponta como bons outros sabes? A nica coisa a fazer diante disso
seria levantar os ombros e passar.
O mesmo se d em relao propaganda poltica que incorresse no mesmo
pecado. O objetivo da propaganda no tentar julgar direitos conflitantes,
dando, a cada um, o que merece, e sim salientar exclusivamente o direito que
estamos defendendo. A propaganda no deve investigar a verdade
objetivamente. Na medida em que a verdade pende para o outro lado, deve-se

27
Ibid., p.121.
28
Ibid., pp.219-220.
47
apresent-la de acordo com as regras tericas da justia, e s o aspecto da
verdade que nos favorvel deve ser manifestado
29
.

O abandono do conhecimento objetivo em favor do sentimento era uma das
premissas da propaganda nazista. Afinal, lembrava Hitler,
a grande massa do povo no composta de professores nem de diplomatas
(...) A f menos difcil de abalar do que o saber, o amor menos sujeito
transformao do que a inteligncia, o dio mais durvel do que a simples
antipatia, e a fora motriz das grandes evolues, em todos os tempos, no foi
o conhecimento cientfico das grandes massas, mas sim um fanatismo
entusiasmado e, s vezes uma onda histrica que as impulsionava. Quem
quiser conquistar as massas deve conhecer a chave que abre as portas do seu
corao. Essa chave no se chama objetividade, isto , debilidade, mas sim
vontade e fora
30
.

Tomando como base a obra Psicologia das Massas (1895), de Gustave Le Bon
(1841-1931), traduzida para o alemo em 1908, em que o autor v a multido como um
ser, por si, novo, uma entidade diferente de seus componentes individuais, regida por
paixes e tendo aes de ordem afetiva, Hitler descobriu que a massa, ao aglutinar-se,
assume um carter mais sentimental, mais feminino:
A psique das massas de natureza a no se deixar influenciar por meias
medidas, por atos de fraqueza.
Assim como as mulheres, cuja receptividade mental determinada menos
por motivos de ordem abstrata do que por uma indefinvel necessidade
sentimental de uma fora que as complete e, que, por isso, preferem curvar-se
aos fortes a dominar os fracos, assim tambm as massas gostam mais dos
que mandam do que dos que pedem e sentem-se mais satisfeitas com uma
doutrina que no tolera nenhuma outra do que com a tolerante largueza do
liberalismo. Elas no sabem o que fazer da liberdade e, por isso, facilmente
sentem-se abandonadas. (...)
O povo, na sua grande maioria, de ndole feminina to acentuada, que se
deixa guiar, no seu modo de pensar e agir, menos pela reflexo do que pelo
sentimento.
Esses sentimentos, porm, no so complicados, mas simples e
consistentes. Neles no h grandes diferenciaes. So ou positivos ou
negativos: amor ou dio, justia ou injustia, verdade ou mentira. Nunca,
porm, o meio termo
31
.

Dessa forma, nos discursos e na propaganda, no era necessrio estabelecer diferenas
entre liberais, social-democratas e comunistas. Dizia-se que todos eram inimigos da
Alemanha, representavam o mal e deveriam ser combatidos. O maniquesmo da
mensagem, opondo o bem e o mal, facilitava a compreenso das massas. Essa seria uma
das razes do xito da propaganda nazista em relao s massas alems: predomnio da
imagem sobre a explicao, do sensvel sobre o racional.

29
Ibid., p.122.
30
Ibid., p.217.
31
Ibid., pp. 38 e 123.
48
Para Hitler, a persistncia a primeira e a mais importante condio para o
sucesso. Por meio da continuidade e da uniformidade constante da sua aplicao, a
propaganda, concluiu Hitler, conduziria a resultados que quase escapam nossa
compreenso. Conseqentemente, e ao contrrio do que se verificou com os
bolcheviques, no estabeleceu qualquer distino entre agitao e propaganda. Na
Rssia sovitica, o conceito de agitao dizia respeito ao influenciar das massas por meio
de idias e slogans, enquanto que a propaganda se encontrava ao servio da
disseminao da ideologia comunista do marxismo-leninismo. Esta distino tem origem
na famosa definio de Plekhanov, escrita em 1892:
Um propagandista apresenta um grande nmero de idias a uma ou a
algumas pessoas; um agitador apresenta apenas uma ou algumas idias,
mas apresenta-as a uma massa imensa de pessoas
32
.

Hitler no considerava a propaganda um mero instrumento para chegar elite do partido,
mas sim um meio para persuadir e doutrinar todos os alemes.
Os nazistas elaboraram uma sntese de todas as tcnicas de manipulao da
opinio at ento existentes, incluindo desde elementos da mitologia germnica e da
liturgia catlica, at as tcnicas modernas de agitao comunista e do estudo da
psicologia de massas. Tudo, somado ao controle estatal dos meios de comunicao,
possibilitou condicionar homens e mulheres, de modo a transform-los em autmatos do
Estado. Mais do que isso, tentava-se criar indivduos integrados a um projeto muito maior
do que eles, a um Estado forte, poderoso e controlador de todos os atos, individuais ou
coletivos. Desse modo, os cidados alemes teriam a iluso de estarem participando do
processo de recuperao do pas, alm de protegidos e irmanados numa mesma luta,
pelos mesmos ideais. O cidado mais humilde podia se sentir parte de um bloco til,
indestrutvel e coeso.
Neste aspecto, a propaganda foi o gnio do nacional-socialismo, afirma Joachim
Fest, em The Face of the Third Reich.
Ela no foi apenas a determinante das mais importantes vitrias de Hitler.
Mais que isso, ela foi a alavanca que promoveu a ascenso do partido, sendo
mesmo parte da sua essncia, e no simples instrumento de poder. muito
mais difcil compreender o nacional-socialismo atravs de sua nebulosa e
contraditria filosofia do que pela ndole da sua propaganda. Indo ao extremo,
pode-se dizer que o nacional-socialismo era propaganda disfarada em
ideologia
33
.

No final da dcada de 1920, j consolidado na qualidade de lder do partido, as
idias pseudo-socialistas acerca da partilha dos lucros e da nacionalizao tinham-se

32
Sobre Plekhanov e a propaganda comunista ver: LNIN, V.I. Que Fazer? As Questes Palpitantes do Nosso Movimento.
So Paulo: Editora Hucitec, 1978.pp.52-53.
33
FEST, Joachim. The Face of The Third Reich. Londres: 1974.
49
tornando num embarao pelo que as repudiou de forma explcita, numa tentativa de
conquistar o apoio dos grandes empresrios e das classes mdias.
No obstante o fato de as idias nacionalistas de Hitler se distinguirem facilmente
das que eram propaladas por inmeros agitadores pangermanistas, o seu talento para a
teatralizao teve um impacto imediato nas cervejarias de Munique, onde rapidamente
obteve a reputao de demagogo populista. Durante a primeira metade da dcada de
1920 verificaram-se alteraes importantes para a cristalizao da sua Weltanschauung
(mundividncia ou viso de mundo nazista). Mais especificamente, o seu anti-semitismo
tornou-se ainda mais dependente da sua antipatia pelo marxismo, o qual, em sua opinio,
constitua a manifestao poltica e ideolgica do judasmo; a imagem que tinha de si
prprio passou por um processo de mudana; e a idia geopoltica do Lebensraum
(espao vital) emergiu enquanto chave mestra da futura poltica externa da Alemanha. A
experincia da guerra, a humilhao da derrota e a agitao revolucionria em Munique
influenciaram Hitler de forma profunda e proporcionaram-lhe diferentes oportunidades
para disseminar as suas idias de extrema-direita. Os seus argumentos no se alteraram
de forma significativa eram reiterados os velhos slogans nacionalistas e os judeus
continuavam a ser culpabilizados por todo e qualquer contratempo poltico:
Nada se afirmou em mim to depressa como a compreenso, cada vez mais
completa, da maneira de agir dos judeus em determinados assuntos.
Poderia haver uma sujidade, uma impudncia de qualquer natureza na vida
cultural da nao em que, pelo menos um judeu, no estivesse envolvido?
Quem, cautelosamente, abrisse o tumor haveria de encontrar, protegido
contra as surpresas da luz, algum judeuzinho. Isso to fatal como a
existncia de vermes nos corpos putrefatos.
O judasmo provocou em mim forte repulsa quando consegui conhecer suas
atividades, na imprensa, na arte, na literatura e no teatro.
Protestos moles j no podiam ser aplicados. Bastava que se examinassem
os seus cartazes e se conhecessem os nomes dos responsveis intelectuais
pelas monstruosas invenes no cinema e no drama, nas quais se reconhecia
o dedo judeu, para que se ficasse por muito tempo revoltado. Estava-se em
face de uma peste, peste espiritual, pior do que a devastadora epidemia de
1348, conhecida pelo nome de Peste Negra. E esta praga estava sendo
inoculada na nao. (...)
O judeu o que apresenta o maior contraste com o ariano. (...) No povo
judeu, a vontade de sacrificar-se no vai alm do puro intuito de conservao
do indivduo. (...) O judeu e sempre ser o parasita tpico, um bicho, que, tal
qual um micrbio nocivo, se propaga cada vez mais, assim que se encontra
em condies propcias. A sua ao vital igualmente se assemelha dos
parasitas, onde ele aparece. O povo, que o hospeda, vai ser exterminado mais
ou menos rapidamente
34
.


34
Ibid., pp.47-48, 195 e 198. Baseado nas palavras inspiradoras de seu Fhrer, Joseph Goebbels acrescentou, no
Congresso de Nuremberg de 1937: O judeu... eis o inimigo universal, o destruidor das civilizaes, o parasita dos povos, o
filho do caos, a encarnao do mal, o fermento da decomposio, o demnio que causa a degenerescncia da
humanidade.
50
Hitler chegou mesmo a responsabilizar os judeus pela derrota alem na Primeira Guerra
Mundial:
O judeu , hoje em dia, o grande instigador do absoluto aniquilamento da
Alemanha. Todos os ataques, contra a Alemanha, no mundo inteiro, so de
autoria dos judeus. Foram eles que, na paz como durante a guerra, pela sua
imprensa, atiaram, premeditadamente, o dio contra a Alemanha, at que
Estado por Estado abandonou a neutralidade e assentou praa na coligao
mundial, renunciando aos verdadeiros interesses dos seus povos. (...) O judeu
mente sempre, e uma ou outra verdade apenas o disfarce de uma falsidade
e por isso sempre uma mentira. O judeu o maior mestre da mentira, e a
mentira e a fraude so as nicas armas de sua luta
35
.

No entanto, a seguir guerra, o dio histrico que nutria pelos judeus foi reforado
pelo crdito conferido no seio do partido s idias que sustentavam a evidncia de uma
conspirao judaica mundial. Alfred Rosenberg, que posteriormente viria a ser o guardio
da Weltanschauung nazista e o principal terico do racismo nazista, mostrou a Hitler Os
Protocolos dos Sbios de Sio
36
, documentos forjados de acordo com os quais uma
gangue internacional de conspiradores judeus se preparava para assumir o controle sobre
todas as naes do mundo. Embora posteriormente se tivesse provado que os Protocolos
no eram mais do que um documento forjado pela polcia czarista, o lder nazista
continuou a acreditar na sua autenticidade at o final de seus dias. O anti-semitismo de
Hitler, elemento fixo de seu repertrio, fundiu-se nesta altura com o seu antimarxismo
para dar corpo convico de que existia uma conspirao universal judaico-bolchevista.
A mudana parece ter ocorrido em meados da dcada de 1920. Em conseqncia da
revoluo e da guerra civil russas, o antimarxismo passa a assumir uma importncia cada
vez maior nas suas investidas. A ameaa judaica no desvalorizada, mas existe agora
um segundo fator. Para Hitler, a luta de vida ou morte centrar-se-ia, a partir daquele
momento, e de forma inequvoca, nas duas figuraes do mal representadas pelo

35
Ibid., p.387.
36
O livro Os Protocolos dos Sbios de Sio foi escrito por Srgio Nilus, funcionrio do Snodo, entidade paraestatal russa,
em 1905. Nilus baseou sua obra numa stira escrita em 1864 por Maurice Joly contra Napoleo III, imperador da Frana.
Em linhas gerais, a obra de Joly apresentava um dilogo entre Maquiavel e Montesquieu no inferno. Atravs deste dilogo
Napoleo III era apresentado como um homem cnico, ambicioso, sem escrpulos e aventureiro cuja pretenso era de
tomar o poder ampliando as conquistas de seu tio Napoleo Bonaparte. Este livro foi confiscado na Frana e jogado nos
depsitos da polcia. Ao visitar a Frana em 1895, Nicolau II da Rssia recebeu de um agente da polcia russa um destes
exemplares. Verificou que o contedo poderia ser usado contra os judeus, simplesmente, substituindo Napoleo III por
judeus. O documento chegou a influenciar diretamente o czar Nicolau II, que eliminou da Constituio todas as idias
consideradas como liberais, pois estas nada mais eram do que invenes judaicas para enfraquecer os povos com o
objetivo de domin-los. Os Protocolos dos Antigos Eruditos de Sio, como tambm conhecido, trata-se de uma das
maiores falsificaes do sculo XX, tendo sido publicado pela primeira vez na Rssia (1905), sendo composto por 24
conferncias de pretensos judeus antigos. O objetivo era mostrar que os antigos judeus estavam pretendendo dominar o
mundo secretamente, possuindo para isso uma organizao que se reunia, de tempos em tempos, para planejar a
conquista. Esta dominao judaica secreta seria efetivada atravs do controle da imprensa, do governo, das finanas, etc.
Tal obra veio ao pblico em 1917, quando os arquivos czaristas foram abertos. Teve vrias edies alcanando maior
notoriedade na Alemanha e na Inglaterra, espalhando-se em seguida para todo o mundo Ocidental. Entretanto os
Protocolos foram desmascarados em 1921, por um correspondente do Times, de Londres, apesar de os anti-semitas
tentarem de todas as formas comprovar a sua autenticidade. As Informaes aqui apresentadas foram extradas de:
CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. O Anti-Semitismo na Era Vargas. Fantasmas de uma Gerao. (1930 - 1945). So Paulo:
Brasiliense, 1995. pp.60-61.
51
judasmo e pelo marxismo. Progressivamente, a distino foi-se desvanecendo, a
designao de judeu passou a ser sinnimo de bolchevista e os dois termos da
conspirao judaico-bolchevique fundiram-se num s. Hitler retirou deste processo a
concluso de que a Europa se encontrava agora envolvida numa luta racial que s a
Alemanha racialmente purificada e sob a sua liderana poderia vencer.
Neste aspecto importante apontar como este embate ideolgico e poltico
levado tambm para o campo cultural. A luta entre o cinema de propaganda nazista frente
aos modelos do cinema hollywoodiano clssico (dominado pelos judeus) e do cinema
revolucionrio sovitico (dominado pelos bolcheviques), no equivaliam a representao
poltica do nazismo versus o judasmo e o bolchevismo?
Em 1924, estava constitudo um dos pilares centrais da sua mundividncia: a
Histria enquanto luta racial contra o judasmo e a sua manifestao poltica, o marxismo.
interessante notar que as teses da figura herica do Fhrer e da necessidade de
Lebensraum a Leste, defendidas pelo lder nazista, ainda no tinham sido integralmente
formuladas. Estas trs idias acabariam por se fundir numa viso nica, segundo a qual a
luta para a obteno de um espao vital mais amplo para a Alemanha, custa da Rssia,
conduziria a um confronto com o bolchevismo judaico e terminaria com o triunfo da raa
superior alem, liderada pelo herico Fhrer. Antes de Hitler poder finalmente edificar a
sua mundividncia apocalptica, havia, contudo, alguns elementos cujo lugar exato tinha
ainda de ser determinado. A ligao entre o bolchevismo e o povo judeu continuava a
preocup-lo. Acreditava numa forma incipiente de darwinismo social e numa teoria racial
da Histria, o que o levou a sublinhar a importncia de a nao alem ter conscincia
global da sua unidade tnica e poltica. Em Mein Kampf, por exemplo, a filosofia vlkisch
alem do romantismo oitocentista considerada por oposio ao marxismo. Karl Marx
(um judeu) e o marxismo internacional so atacados precisamente por no serem
capazes de reconhecer o valor do conceito de raa e por negarem a existncia de
diferenas entre raas. Segundo Hitler, o mundo burgus tinha sido contaminado por
esses venenos, enquanto o prprio marxismo, procura, de forma sistemtica, entregar o
mundo aos judeus. Por contraste, a filosofia vlkisch adotada pelos nazistas, promove
a vitria dos melhores e dos mais fortes e exige a subordinao dos
seres inferiores e dos mais fracos, em conformidade com a vontade
eterna que domina o universo
37
.

Os antecedentes destes princpios racistas podem ser localizados nas obras de
escritores como Gobineau e, de forma mais relevante, Houston Stewart Chamberlain, que
vaticinaram a existncia de uma Herrenvolk (raa superior) alem. Hitler nunca se

37
HITLER, 1939, pp.347-349.
52
importou com a formulao de um conceito coerente de raa; em vez disso, recorreu a
estas idias para argumentar que a raa contempornea mais pura e mais criativa era a
raa ariana, uma raa, cujas qualidades interiores estavam intrinsecamente ligadas
sua aparncia exterior. Ainda que nunca tenha definido o termo de forma rigorosa, a
noo da existncia de uma raa germnica superior (os arianos) proporcionava uma
explicao pseudo-cientfica para o mito germnico da pureza racial, como anttese para
os elementos estrangeiros corrompveis. Estes elementos foram identificados como
sendo o judasmo e o marxismo. De forma significativa, sempre se referiu aos judeus
como uma raa biologicamente determinada e no como uma religio. De acordo com
essa teoria, os judeus eram os inimigos histricos dos arianos porque no tinham ptria e
porque eram preguiosos, materialistas, interesseiros e incapazes de realizar qualquer
sacrifcio em nome do bem comum. Alm disso, devido ao fato de os judeus serem um
povo sem razes, tentavam corromper as naes reais e tornavam-se parasitas delas.
Segundo Hitler, a Rssia tinha sido tambm destruda pelos judeus:
Ao abandonar a Rssia nas mos do bolchevismo, o Destino despojou a
nao russa da classe instruda que anteriormente efetivara e garantira a sua
existncia enquanto Estado. (...) Tal como se revela impossvel ao russo
libertar-se do jugo do judeu pelos seus prprios meios, tambm igualmente
impossvel ao judeu manter o poderoso imprio para todo o sempre. O judeu
no um elemento de organizao, mas sim um fermento de decomposio.
O gigante imprio do Leste est prestes a ruir. E o final do domnio judaico na
Rssia representar, tambm, o final da Rssia enquanto Estado
38
.

Hitler acreditou at morrer que o bolchevismo judaico e a cultura ocidental nunca
poderiam coexistir. A nica soluo possvel passaria pela destruio dessas duas foras.
Em sua opinio, a destruio do marxismo e a destruio dos judeus eram objetivos
anlogos e esta seria a tarefa histrica que o III Reich e a nao germnica deveriam
concretizar.
A sua filosofia racial levou-o a exigir o Lebensraum para os alemes e a sua adeso
ao darwinismo social convenceu-o de que a guerra constitua uma parte natural da
Histria e um teste decisivo fibra espiritual e moral de uma Nao. Hitler era contra a
disputa por causa de espaos coloniais levada a cabo pelo Kaiser antes de 1914,
argumentando que tal poltica tinha estabelecido um clima hostil nas relaes com a
Inglaterra e conduzido a uma guerra desnecessria, pelo que fixou o seu olhar na Europa
de Leste e na Rssia, em particular. Uma guerra com a Rssia sovitica, concluiu, viria a
ser apoiada pelas naes da Europa Ocidental, na sua luta contra a ameaa insidiosa do

38
HITLER, 1939. p.742.

53
bolchevismo. Iria, ainda, provar, e de uma vez por todas, a superioridade dos povos
arianos sobre os judeus e os eslavos.
O empenho cada vez maior de Hitler na poltica externa e nas questes de territrio
coincidiu com o seu crescente interesse pelo leitmotiv da personalidade e com as suas
idias acerca de uma liderana herica para a Alemanha. Sustentava que o Estado
constitua um meio de assegurar a vitria sobre o bolchevismo judaico, mas que
precisava da inspirao e da liderana da figura herica de um lder. Foi em 1924,
enquanto cumpria na priso de Landsberg a pena por alta traio a que foi condenado
depois do Putsch fracassado de Munique, que Hitler comeou a considerar-se o futuro
grande lder. No perodo que antecedeu a priso, tinha j referido a questo da liderana
messinica, mas via-se como mero tambor a abrir o caminho para o lder. J em 1922,
influenciado, sem dvida, pelo exemplo de Benito Mussolini na Itlia, comeara a
sublinhar a centralidade da figura do Fhrer (lder inconteste) enquanto mecanismo de
integrao do movimento nazista. Tinha acabado de sair vitorioso de uma luta pessoal
pelo poder, da qual emergira muito mais forte. Em 1921, tornara-se j evidente que o
partido estava se distanciando da concepo original de Anton Drexler e dos membros do
comit do partido. As tentativas levadas a cabo por Hitler para tornar o partido num
movimento de massas, os seus mtodos de propaganda e a sua antipatia pessoal pela
ala de Drexler conduziram a um ponto crtico, em julho de 1921, quando Drexler tentou
retomar a direo do partido, referindo a nsia de poder e de ambio pessoal do lder,
bem como a sua relutncia em se reunir aos outros grupos vlkisch rivais. Recusando-se
a fazer quaisquer concesses, e Hitler abdicou a 11 de julho, exigindo como contrapartida
para seu regresso a dissoluo do comit e poderes ditatoriais para si. Nas reunies
extraordinrias que ocorreram de 26 a 29 de julho foi eleito presidente com poderes
ilimitados, forando Drexler ao deserto poltico, com o ttulo vazio de presidente honorrio.
Alguns dias mais tarde, em 3 de agosto, foram lanadas as fundaes das SA
(Sturmabteilung milcias de assalto), a ala paramilitar do partido.
Tendo confirmado a sua autoridade no interior do partido e reformulado a estrutura
da direo deste, decidiu pr prova a determinao da Repblica de Weimar,
organizando um Putsch no baluarte nazista da Baviera. Influenciado, sem dvida, pelo
sucesso da marcha sobre Roma liderada por Mussolini, entre 28 e 30 de outubro de 1922,
decidiu agir. Tirando proveito da hiperinflao alem, da ocupao da regio do Ruhr pela
Frana e pela Blgica e da instabilidade governamental, Hitler, aliado ao heri de guerra,
general Ludendorff, desiludido com o rumo do pas, e a grupos nacionalistas, tentou
derrubar o governo bvaro de Munique e marchar, posteriormente, sobre a Berlim
54
vermelha. Na tarde de 8 de novembro, mobilizou algumas unidades das SA e irrompeu
por uma que reunio pblica que ocorria no Brgerbru-Keller, em Munique, onde o
governo bvaro se encontrava para deliberar sobre se iria ou no instituir um regime
separatista de direita, independente das alegadas influncias socialistas que dominavam
em Berlim. Uma vez dominado os lderes do governo, Hitler e Ludendorff marcham sobre
Munique, frente de trs mil homens, sendo, porm, detidos pelo fogo da polcia, que
causou a morte de dezesseis nazistas e trs policiais e que resultou no desfecho
humilhante desta tentativa de golpe nazista.
Hitler foi preso e julgado em 26 de fevereiro de 1924. O processo durou vinte e
quatro dias e ao final o ru tinha se tornado uma figura nacional. Foi acusado de alta
traio e sentenciado a cinco anos de priso em Landsberg; a clemncia demonstrada
pela atribuio da pena mnima evidenciava as afinidades da magistratura com a direita
nacionalista. Hitler, que era sequer cidado alemo, foi ganhando confiana ao longo das
vrias sesses do julgamento e, no final, conseguiu de forma habilidosa inverter as
posies e acusar os que o acusavam com um emotivo discurso de propaganda que
terminou com a profecia: Podem dar-nos como culpados mil vezes: a deusa do eterno
tribunal da Histria esboar um sorriso e rasgar as alegaes do promotor pblico e a
sentena deste tribunal. Pois ela absolve-nos. Apesar da gravidade do crime cometido,
foi libertado, decorridos apenas nove meses, durante os quais, ditou o primeiro volume do
de Mein Kampf, a obra fundamental da doutrina nazista, aos seus leais seguidores, Rudolf
Hesse e Emil Maurice.
Segundo John Lukacs,
No Mein Kampf, Hitler sentiu-se compelido a iniciar esse livro, que lhe
continha o credo poltico, com uma parte autobiogrfica: uma autobiografia sui
generis, mas autobiografia ainda assim. Sua finalidade era nos dizer ou, para
ser mais exato, no a ns, uma vez que declarou que o Mein Kampf fora
escrito para seus correligionrios, e no para uma platia geral como, onde e
porque suas idias polticas e viso de mundo se cristalizaram, sendo esta a
melhor maneira de lhes explicar a plausibilidade e impressionar os leitores com
sua autenticidade. O Mein Kampf (Minha Luta) o prprio ttulo revelador
um volume grande e amorfo, composto de: 1) autobiografia, 2) exposies
de credo poltico e ideolgico e 3) elementos de um programa poltico
39
.

Em linhas gerais, neste livro, Hitler afirmava que o povo alemo, superdotado do
ponto de vista racial, deveria ser guiado pelo Partido Nazista ao seu alto destino de
predominar sobre o resto da humanidade. Para a realizao de tal objetivo seria
necessrio: 1) manter purificada a raa ariana formadora do povo alemo, combatendo a
miscigenao com as chamadas raas inferiores: judeus, russos, poloneses, ciganos e
negros, assim como os considerados doentes incurveis: homossexuais, epilticos,

39
LUKACS, John. O Hitler da Histria. Rio de Janeiro, Jorge Zahar editor, 1998. p. 48.
55
esquizofrnicos, deficientes mentais, alcolatras e pessoas malformadas de nascimento;
2) combater o liberalismo e o marxismo como criadores de formas degeneradas de
organizao poltica; 3) implantar um governo forte e autoritrio, capaz de controlar a
economia e de realizar uma poltica de cooperao entre as classes, visando grandeza
nacional; 4) reunir todos os alemes num grande imprio ariano (o Terceiro Reich
40
) e
conquistar, para o povo alemo, o Lebensraum (espao vital), a que tinha direito como
raa superior, realizando, dessa forma, a integrao de todas as comunidades
germnicas da Europa, numa unidade maior, que, alm da prpria Alemanha, incluiria a
ustria, a Tchecoslovquia, a Prssia (oeste da Polnia) e a Ucrnia; 5) repudiar as
clusulas do Ditado de Versalhes.
O seu desempenho no julgamento, a sua priso e a publicao de Mein Kampf
concorreram para manter o culto da personalidade que estava se criando em torno da sua
figura e para institu-lo como idelogo do movimento nazista. Nesta altura, tinha-se j
deixado dominar por iluses de grandeza. Convencido de que era o Lder, com uma
misso herica a cumprir, ressaltava aos nazistas que:
Nas pequenas coisas como nas grandes, o movimento baseia-se no
princpio da indiscutvel autoridade do chefe, combinada a uma
responsabilidade integral. (...) Quem se propuser a ser chefe ter a mais
ilimitada autoridade, ao lado da mais inteira responsabilidade. Quem no for
capaz disso ou for covarde demais para no arcar com as conseqncias de
seus atos, no serve para chefe. S o heri est em condies de assumir
esse posto. (...) Cultivar a personalidade, investi-la nos seus direitos, a
condio essencial para a reconquista das grandezas e do poder da nossa
raa
41
.

Neste aspecto, Hitler deixa explcito seu desprezo por qualquer procedimento
democrtico, arquitetando as bases para uma centralizao total do poder nas mos do
Fhrer (o lder, o condutor, uma escolha semntica engenhosa) bem como estabelece a
grande justificativa para a fora que o culto sua prpria personalidade ganhar na
articulao da propaganda nazista. Ser ele esse heri. interessante observar que essa
auto-proposio herica, a de ser o Fhrer, assumir absoluta responsabilidade na
conduo de uma nao, na Alemanha de 1924, com 24,6 milhes de desempregados,
ou ainda mais ao largo da profunda crise econmica enfrentada pelo pas, poderia
parecer muito atraente s massas, que eram o pblico alvo da doutrinao nazista.

40
Termo utilizado para designar os doze anos de ditadura nazista na Alemanha (1933-1945). Chamou-se Terceiro Reich
porque o regime de Hitler buscou apresentar-se como o legtimo sucessor do Primeiro Reich (o Sacro Imprio Romano
Germnico que Oto I fundou em 962 e durou at 1806) e do Segundo Reich, nascido em 1871, com a Unificao Alem, e
tendo durado at 1918, com a queda do Kaiser Guilherme II e a proclamao da Repblica de Weimar. O termo foi
popularizado pela direita alem com base no livro Das Dritte Reich (O Terceiro Reich) de Arthur Moeller van den Bruck
(1876-1925), publicado em 1923, tendo sido rapidamente apropriado pelos nazistas. Hitler previa que seu imprio estava
predestinado durar mil anos.
41
HITLER, 1983, pp.220-221.
56
Ao estabelece o culto personalidade como um valor fundamental do nazismo,
Hitler j no conseguia evitar de estabelecer comparaes entre a sua pessoa e figuras
histricas como Frederico, o Grande. Num discurso proferido em maio de 1926,
aparentemente sobre Bismarck, mas aludindo, na verdade, a si prprio, informou o seu
pblico de que era necessrio inculcar a idia nacionalista nas massas... e s um gigante
poderia levar essa tarefa a bom termo. Afinal, como ressaltava Hitler:
O nosso movimento deve usar todos os meios para incutir o respeito pelas
personalidades. No deve perder de vista que todos os valores humanos
residem no indivduo, que todas as idias, todas as realizaes, so o
resultado do poder criador de um homem e que a admirao pela grandeza
no simplesmente uma homenagem prestada, mas tambm um pacto de
unio entre os que lhe so gratos. No h substituto para a personalidade,
sobretudo quando essa personalidade no mecnica, mas corporifica um
elemento criador da cultura.
Assim como um clebre artista no pode ser substitudo e nenhum outro
acerta concluir um quadro j quase pronto, o mesmo acontece com os grandes
poetas e pensadores, os grandes estadistas e os grandes generais. A sua
atividade no formada mecanicamente, mas um Dom da graa de Deus
42
.

Dessa forma, a fora de um povo no consiste no respeito s massas, mas na venerao
pelos gnios. Axioma que s os judeus, como destruidores da cultura, apontam como
culto pessoal. Convictos de que Hitler era o messias poltico da Alemanha, os seus
seguidores referiam-se a ele, sem qualquer embarao, como um messias, um profeta.
Alguns destes seguidores sentiram-se to enfeitiados pelo poder da sua personalidade,
que resolveram entregar suas vidas nas mos do Fhrer e ajud-lo a chegar ao poder na
Alemanha. Dentre todos, indubitavelmente, o mais leal e responsvel pela criao do
Mito Hitler foi o Dr. Paul Joseph Goebbels.
Conforme observado, na questo da propaganda e influncia da opinio das massas
era Hitler quem delineava os princpios bsicos, mas foi Joseph Goebbels, o responsvel
por coloc-las em prtica. Ele representava a voz de seu mestre, ainda que, em certas
ocasies, de maneira infinitamente mais culta e articulada. Pois o principal talento de
Hitler consistia na habilidade de divulgar, em propores quase messinicas, sua misso
pessoal: dar vazo s frustraes reprimidas de sua gerao. Esse nvel Goebbels nunca
alcanou. Podia levar as massas histeria, mas faltava-lhe a habilidade de Hitler para
lev-las da histeria ao. Por isso, dedicou-se a enfiar na cabea dura das massas a
devoo a Hitler, como o Deus da nova Alemanha, transformando Hitler, homem de
carter irresoluto, no messias de vontade frrea do Terceiro Reich ou melhor, ele criou
em Der Fhrer a iluso de fora messinica. E o fez inicialmente apenas pela fraude

42
Ibid., p.224.

57
verbal. Na atividade poltica, para cujo exerccio a duplicidade considerada funo
essencial, ele alcanou um padro de duplo sentido sem paralelo na histria moderna.
O desenvolvimento do seu intelecto foi em grande parte feito por motivo dos defeitos
fsicos de que era portador. Nascido em Rheydt (hoje Mnchengladbach), na Rennia,
oriundo de uma famlia catlica, quando criana foi incapacitado pela poliomielite e, mais
tarde, pela osteomielite. Alm disso, sua constituio fsica era frgil e sua estatura,
diminuta. Embora nos seus primeiros tempos de escola raramente fosse vtima de
crueldade fsica, muitas vezes ele foi insultado pela fragilidade e deficincia que
naturalmente o impediam de participar em atividades que exigiam velocidade ou
agilidade. Por conseguinte, ele se esforou por brilhar no campo do aprendizado, uma vez
que no da faanha fsica estava condenado ao fracasso. Nos anos escolares se destacou
em latim, grego, lnguas modernas, histria, matemtica, poltica, economia e nas
Escrituras. Quando se ofereceu como voluntrio para o servio militar no incio da
Primeira Guerra Mundial, foi rejeitado por ter uma perna 10 centmetros mais curta do que
a outra, em virtude de, quando criana, ter sofrido interveno cirrgica no fmur,
comprometido por um ataque de osteomielite
43
.
Goebbels inicialmente pretendia ser padre, mas depois de crescer distante de sua
f catlica, ele decidiu estudar literatura e filosofia nas universidades em Bonn, Wrzburg,
Freiburg im Breisgau e Heidelberg, onde doutorou-se em filosofia em 1921, com um
estudo sobre a obra de Wilhelm von Schtz, um dramaturgo alemo do sculo XVIII,
intitulado: Uma Contribuio para a Histria do Drama Romntico; mas na dcada
seguinte, depois de nomeado Ministro da Propaganda, ele mudou apressadamente o
ttulo para As Correntes Espirituais e Polticas dos Primeiros Romnticos, para que os
registros mostrassem suas tendncias polticas precoces.
Finda a Primeira Guerra Mundial, Goebbels viveu uma crise existencial. Por algum
tempo foi comunista, e esperava uma revoluo que salvasse a Alemanha da dificil
situao social. Esteve desempregado muito tempo, apesar do seu diploma. Leu Tolstoi,
Dostoivski, escreveu poesia. Rejeitava o capitalismo e a democracia, que ele associava
ao caos poltico da Alemanha na Repblica de Weimar, e a modernidade. Torna-se um
anti-semita fantico, chegando a rejeitar mesmo uma moa com quem namorava (Else
Janke), quando soube que ela tinha me judia. Para ele, os judeus e a democracia eram
os culpados da crise econmica e poltica. Nestes anos, Goebbels teve um emprego
como jornalista e mais tarde como funcionrio bancrio, ao qual no dava grande
importncia. Ele tambm escreveu um romance semi-autobiogrfico, Michael: Ein

43
As informaes biogrficas de Goebbels foram extradas de: REUTH, Ralph Georg. Goebbels. Nova York: Harcourt Brace
& Company, 1993.
58
deutsches Schicksal in Tagebuchblttern (1929), duas peas em verso e vrias poesias
romnticas, que foram recusadas pelos editores. Nestes trabalhos, ele revelou o dano
psicolgico que suas limitaes fsicas causaram. O nome do sempre heri, Michael, a
quem ele deu muitos traos autobiogrficos, sugerem o modo como sua prpria
identificao era descrita: uma figura de luz, radiante, alta, invencvel, e acima de tudo
ser um soldado! Estar de sentinela! O mesmo deve ser sempre um soldado, escreveu
Michael-Goebbels. Goebbels estava num processo de busca e, ao entrar em contato com
o Partido Nazista em 1923, durante a ocupao do Ruhr, viu finalmente em Hitler a
pessoa que incorporava as suas idias e esperanas.
Seu fascnio pela doutrina nazista foi acentuado pelas numerosas reunies polticas
a que compareceu normalmente acompanhado de Fritz Prag e vrias amigas durante
o ano de 1923. possvel que Hitler tenha sido o orador em algumas delas. Em um dos
seus trechos mais pomposos (este provavelmente foi acrescentado mais tarde muito
autobiogrfica novela Michael, de sua autoria, tal como mudara o ttulo da sua tese de
doutorado para convencer a posteridade das suas primeiras tendncias polticas), ele
escreve sobre um grande mas annimo orador:
Naquela noite sentei-me numa grande sala, com mil outras pessoas, para
v-lo novamente, para tornar a ouvir aquele que me despertara.
Ali est ele, em meio sua leal congregao. Parece ter aumentado de
estatura. H muita fora nele e um mar de luz brilha naqueles grandes olhos
azuis.
Sento-me com os outros e parece que ele se dirige apenas a mim.
Sobre a bno do trabalho! Tudo o que eu simplesmente sentia ou
adivinhava, ele punha em palavras. Minha confisso e minha F: ali elas
tomaram forma.
Sinto sua fora encher-me a alma. Aqui est a jovem Alemanha e aqui esto
os que trabalham na forja no novo Reich. A bigorna ainda est silenciosa, mas
o martelo no tardar a bater.
Aqui o meu lugar.
Ao meu redor esto as pessoas que nunca vi antes e sinto-me criana,
enquanto lgrimas me afloram aos olhos. (...)
Sei, agora, para onde o meu caminho me leva. O caminho da maturidade.
Pareo estar embriagado.
Lembro-me da mo do homem apertando a minha. Um voto para toda a
vida.
E meus olhos encontram duas grandes estrelas azuis
44
.

Tudo isto para nos dizer, pelo narrador autobiogrfico de Michael, que ele fora
fascinado por Hitler j em 1923. Ele pde apresentar provas adicionais, na forma de uma
carteira de membro do Partido com o baixo nmero de 8762. Mas quando chegou o
momento de provar sua fidelidade precoce ao partido, Goebbels j se encontrava em
condies de poder alterar datas e nmeros nos arquivos to assiduamente compilados

44
GOEBBELS, Joseph. Michael: Ein deutsches Schiksal in Tagebuchblttern. Munique, 1929.
59
por Heinrich Himmler, em seu papel de guarda zeloso do Fhrer, e no h dvidas de que
assim fez. Ele compareceu a muitas reunies polticas de muitos partidos, mas sua
filiao ao bloco nazista no to antiga como pretendeu fazer-nos crer; no participou
do fracassado putsch de Munique, de 9 de novembro de 1923, que resultou na priso de
Hitler por sedio, e certamente no conheceu Hitler pessoalmente antes de 1925. Uma
carta que ele afirmou ter enviado ao Fhrer na priso de Landsberg, em 1924, na
realidade foi escrita muito mais tarde e antedatada para ser usada como prova de sua
antiga filiao ao partido. Ele tinha de iludir-se antes que pudesse iludir outros
45
.
A sua ascenso no sistema do movimento nazista comeou como secretrio pessoal
de Gregor Strasser na zona da Rennia e Vestflia. A partir de 1 de outubro de 1925,
passou a ser um dos editores do jornal de propaganda nazista Die Nationalsozialistischen
Briefe. Agitao e propaganda seriam o seu trabalho permanente at chegada de Hitler
ao poder em 1933. Goebbels era freqentemente um organizador de manifestaes e
lutas de rua com os comunistas. As suas tiradas nos jornais eram permanentemente uma
coleo de calnias e difamaes dos judeus, sempre os culpados de todos os males e
problemas. Goebbels era nesta altura criticado pelos nazistas mais conservadores por ter
um estilo de linguagem comunista. Goebbels e os irmos Strasser eram conhecidos como
a ala "esquerda" do nazismo. Nesta altura o socialismo estava num plano ainda superior
ao nazismo.
Goebbels encontrou-se pessoalmente com Hitler em 2 de novembro de 1925,
conforme est registrado em seu dirio particular. A anotao refere-se a imediata
simpatia de Hitler pelo homem que lhe foi apresentado por Kaufmann como o assistente
de Gregor Strasser que est fazendo um esplndido trabalho pelo partido no Briefe e nas
reunies pblicas. Ao ver Hitler pessoalmente pela primeira vez, espanta-se: Quem
este homem? Metade plebeu, metade Deus! Tudo nele bondade... ele um rei... Ser
mesmo Cristo ou apenas S. Joo? Em seu segundo encontro, Goebbels continua
emocionado: Ele me cumprimentou como a um velho amigo e deu-me uma fotografia
sua, com a inscrio Heil Hitler!, que est sobre a minha mesa. um lder de origem e

45
Mesmo assim, uma carta interessante, oferecendo uma prova do entusiasmo do propagandista-amador pelo mestre da
propaganda, conforme podemos observar no seguinte trecho: Como uma estrela que nasce, apareceste aos nossos olhos
espantados, realizaste milagres para abrir nossa mente e, num mundo de ceticismo e desespero, deste-nos f. Ergueste a ti
mesmo acima das massas, cheio de f e de certeza no futuro, e possudo da vontade de libertar aquelas massas com teu
ilimitado amor por todos os que acreditam no novo Reich. Pela primeira vez vimos com olhos brilhantes um homem que
arrancou a mscara das faces distorcidas pela ganncia, das faces dos medocres e intrometidos parlamentares. Vimos um
homem que nos mostrou o quanto o sistema vergonhosamente corrupto e baixo. (...) No tribunal de Munique atingiste aos
nossos olhos a grandeza de um Fhrer. O que disseste so as maiores palavras pronunciadas na Alemanha, desde
Bismarck. Expressaste mais que tua prpria dor e tua prpria luta. Deste nome necessidade de toda uma gerao,
buscando em confuso anelo homens e tarefas. O que disseste o Catecismo da nova crena poltica, nascida do
desespero de um mundo ateu em colapso. (...) Ns te somos gratos. Um dia a Alemanha te agradecer....

60
formao popular; tem tudo para ser um rei... grandes olhos azuis, como estrelas... fala
incansavelmente durante horas... Adoraria t-lo como amigo
46
.
Aqui, transposto para seu momento adequado no tempo, est claramente o narrador
de Michael, olhos extasiados e tudo o mais. Aqui tambm esto o anseio por amizade e a
queda para a bajulao, os dois pilares de que serviu Goebbels para crescer no conceito
de Hitler.
Com a proximidade de relao de amizade entre os dois, na primavera de 1926, o
prprio Hitler condescendeu em levar Goebbels consigo numa tumutuosa viagem pela
Baviera, durante a qual ele seria o orador de apoio. Naturalmente, a condescendncia
destinava-se a vitaminar a vaidade de Goebbels, providncia que salienta a necessidade
em que Hitler se encontrava de ter em torno de si, na poca, nmero cada vez maior de
seguidores dignos de confiana que poderiam ser indicados para as vrias posies de
mando medida que o partido evolua para a conquista do poder.
A alegria de Goebbels leva-o a depositar uma coleo de incoerncias em seu
dirio:
Tenho seu carro e seu motorista s tardes... ele me abraa enquanto os
gritos de entusiasmo abafam tudo... heil aps heil... tenhos os olhos marejados
de tanta emoo... sua mo tem a firmeza da de um rei na de um prncipe
secundrio... seus olhos prendem-me como um abrao...
47
.

E assim por diante, em termos destinados a sustentar seu prprio ego e, ao mesmo
tempo, ser preconcebidamente favorvel ao Fhrer, para o caso dele vir a pegar o dirio
o que Goebbels pretendia que viesse a acontecer. preciso lembrar que Goebbels tinha
excelente faro para o sucesso psicolgico; tanto quanto Hitler. Assim, com efeito, os dois
se estavam superando mutuamente na conivncia Hitler para conquistar Goebbels pela
adulao, e este, preparando uma espcie de base para Hitler pisar como que sobre um
tapete vermelho. Econtramos muitas anotaes no dirio de Goebbels dizendo que Hitler
enviou-lhe flores, ou que este presenteou o Fhrer com um singelo buqu de rosas que
trouxe lgrimas queles grandes olhos e muitas extravagncias desse tipo.
Embora Hitler tenha percebido em Goebbels o organizador potencial da propaganda
do partido que iria substitui-lo, uma vez que agora ele deveria assumir o papel de lder
messinico, tambm verificou que naquele momento havia trabalho mais difcil a ser feito
do que a fabricao de propaganda e Goebbels teve de provar que era, alm de
inteligente, um implacvel membro do partido. O campo de provas seria Berlim, onde o
Gauleiter (Supervisor Regional) era um homem chamado Schlange, que fora nomeado
pelos irmos Strasser e que permitira que a confuso, a negligncia e a

46
GOEBBELS, Diaries, 6 de novembro de 1925.
47
GOEBBELS, Diaries, 14 de Outubro de 1925.
61
irresponsabilidade comeassem a comprometer a organizao partidria. Hitler via aa a
oportunidade de testar a lealdade de Goebbels e, atravs da reformulao da atividade
partidria que este promoveria, minar o prestgio de Strasser.
Goebbels no estava, de modo algum, ansioso por assumir a liderana do partido
em Berlim. Tendo conseguido atrair a ateno de Hitler, era do seu mais alto interesse
manter-se em sua rbita, o que significava ficar no Sul, na Baviera, onde Hitler estava
concentrando todo o esforo possvel. No quero ficar atolado na confuso de Berlim,
confidenciou Goebbels em seu dirio, embora, se o Fhrer me desse o cargo de Chefe
da Propaganda do Partido, esteja disposto a ir para qualquer lugar, para me desincumbir
da tarefa.
Outro golpe, mais amargo do que a perspectiva de vir a ter que sair das
proximidades do Fhrer, aconteceu ento: Gregor Strasser foi por ele nomeado, em 26 de
outubro de 1926, Chefe da Propaganda e Publicidade do Partido, sendo, logo depois,
Goebbels destacado para Berlim. Assim, ardilosamente, Hitler instilou em Goebbels
ressentimento contra Strasser e neste uma sensao de falsa segurana; estimulou a
lealdade de Goebbels para com ele conferindo-lhe uma tarefa administrativa de
importncia e deu para si mesmo a possibilidade de atingir novas platias, tendo
Goebbels como porta-voz.
A ttica inicial de Goebbels, aps a sua designao como Gauleiter de Berlim (uma
rea predominatemente protestante e considerada nesta altura uma zona de influncia
comunista, onde o movimento nazista no se tinha conseguido implantar to fortemente),
no final de 1926, acompanhou de perto o padro instudo por Hitler. Em Munique, este
ltimo descobrira que, para conquistar a cidade, precisava, primeiro, conquistar a rua, o
que provocou uma instantnea oposio militante por parte dos comunistas. Os conflitos
resultantes entre nazistas e comunistas garantiram, para os primeiros, a necessria
publicidade gratuita, ao mesmo tempo que chamavam a ateno das respeitveis
classes mdias para a existncia de um partido que, apesar da turbulncia, era um dos
nossos, e no dos vermelhos.
J na sua primeira ao em Berlim se denotam em Joseph Goebbels tambm os
mtodos de inspirao comunista. No bairro proletrio de Wedding, ele alugou uma larga
sala de audincias que costumava ser utilizada pelos comunistas. Os placares
anunciando o evento imitavam o estilo e as palavras usadas pelos comunistas. Todos os
lderes do NSDAP de Berlim estiveram presentes neste comcio de 11 de fevereiro de
1927, em Wedding. Os comunistas sentiram-se ultrajados, o que se tornou evidente nos
seus jornais nos dias seguintes.
62
Em Berlim, Goebbels tornou-se o editor do jornal Der Angriff (o Ataque), um jornal
propagandista nazista, publicando constantemente difamaes anti-semitas. O principal
visado das tiradas anti-semitas do jornal Der Angriff foi o chefe da polcia municipal de
Berlim, o Dr. Bernhard Weiss, um jurista que era judeu.
Embora, num sentido mais amplo, a adoo da ttica de Hitler por parte de
Goebbels tenha-se revelado bastante eficiente, pessoalmente este ltimo nem sempre
apreciava os apelos s classes mdias. Tambm no compartilhava inteiramente do anti-
semitismo ideolgico e pseudo-cientfico de Hitler. Quando parecia prudente e oportuno
concordar com os desejos de seu mestre, ele o fazia, pois o judeu era, alm de tudo, um
bode expiatrio ideal para simbolizar o tipo de sociedade capitalista burguesa que ele
odiava.
Assim como Hitler nos seus primrdios em Munique, Goebbels tambm contava
com suas tropas de assalto, que marchavam provocadoramente pelo norte industrial
vermelho de Berlim. No final, as execues, pelos comunistas, de Horst Wessel
membro da SA e de Herbert Norkus membro da Juventude Hitlerista forneceram a
Goebbels os mrtires de que necessitava para uma inflamada oratria.
Na realidade, no entanto, Goebbels transformou engenhosamente o caso Horst
Wessel num festival nacional do martrio. Horst Wessel descrito pela propaganda
nazista como filho de um pastor luterano, louro, encorpado, agradvel e de boa aparncia.
Na verdade, porm, era brutal, amoral e estpido. Wessel ingressera no partido vindo do
Freikorps e Goebbels encarregou-o de um peloto de Tropas de Assalto (SA) e mais
tarde o treinou como orador para encorajar a filiao organizao da Juventude
Hitlerista, vendo nele, acertadamente o tipo de heri superficial que os jovens admiram.
Contudo, Wessel meteu-se com uma prostituta chamada Erna Jaenicke e se
desinteressou do partido, que para ele representava pouco mais que a oportunidade de
satisfazer-lhe a queda para a brutalidade, surrando pessoas nas reunies de Goebbels.
Ele descobriu que poderia viver com mais conforto e ociosidade tornando-se gigol de
Erna e s suas custas viveu durante trs anos. Todavia, ele tinha um rival no gigol
anterior de Erna, um tal de Ali Hoehler que, em 14 de janeiro de 1930, durante uma briga
na casa de Erna disparou um tiro na boca de Wessel.
Goebbels imediatamente emprestou ao fato, apenas srdido, a significao de um
martrio poltico, apregoando que o heri do Reich que despertara fora fuzilado por
acreditar no futuro da Alemanha sob Hitler, e que Hoehler era um comunista imundo.
(Na verdade, Hoehler tambm era nazista, mas o reconhecimento deste fato ou de
quaisquer outros detalhes da associao entre Erna e os dois gigols dificilmente teria
63
ajudado a histria). Wessel permaneceu no hospital durante trs semanas. Goebbels o
visitava diariamente e criava nas colunas de Der Angriff uma imagem fortemente colorida
do heri moribundo. Ele morreu em 23 de fevereiro de 1930 e teve um funeral pblico, no
qual Goebbels ps em execuo a brilhante idia de fazer a chamada das tropas de
assalto reunidas e ordernar-lhes que respondessem Presente! quando o nome de
Wessel fosse chamado. Horst Wessel foi tambm o autor do hino de agitao nazista que
seria, durante doze anos, o segundo Hino Nacional da Alemanha. Tornou-se o smbolo do
sacrifcio do nazismo, enfatizando a criao de uma comunidade nacional a
Volksgemeinschaft , profundamente arraigada no pensamento romntico alemo.
Assim, com a percepo da psicologia da sua platia, comovida e emocionada, ele
por assim dizer ps a mquina da propaganda em regime de dedicao exclusiva da
criao da mentira. Da por diante, a nica preocupao de Goebbels foi com a inveno
do perjrio emocional, espiritual e intelectual. Afinal, como aconselharia, mais tarde, ao
seu grupo de instruo em Munique, na sesso inaugural sobre o papel do propagandista:
O propagandista tem de construir sua prpria verdade. O que for til ao
progresso do partido verdade. Se coincidir com a verdade real, tanto melhor;
se no coincidir, ser preciso fazer adaptaes. A grande e absoluta verdade
que o partido e o Fhrer esto certos. Eles sempre esto certos. (...) Tudo
interessa no jogo da propaganda: mentiras, calnias; para mentir, que seja
grande a mentira, pois assim sendo, nem passar pela cabea das pessoas
ser possvel arquitetar to profunda falsificao da verdade.

Nessa poca, Goebbels recebera de Hitler a cpia de uma diretiva que o Fhrer
mandara incluir na Segunda Parte de Mein Kampf. Ela vinha acompanhada de uma nota
confidencial explicando que, embora a diretiva interessasse principalmente a Gregor
Strasser, como Chefe da Propaganda, Goebbels deveria observar atentamente o seu
contedo porque o seu trabalho de aumentar a nossa fora em Berlim. (Dar a
Goebbels um vislumbre confidencial da diretiva era um exemplo tpico da habilidade de
Hitler em criar correntes de suspeita entre os seus executivos. Ele prosseguia lentamente
em seus desgnios contra Gregor Strasser, cujo apoio ainda lhe era necessrio, sem
esquecer um instante sequer que Strasser tentara assumir o controle do partido, enquanto
ele, Hitler, estava na priso. A diretiva dizia o seguinte:
O dever da propaganda atrair adesistas, o da organizao conquistar
combatentes.
Adesista de um movimento aquele que aceita a sua finalidade, combatente
aquele que luta pela mesma. Haver dez adesistas para cada um ou dois
combatentes, no mximo. A filiao como combatente requer esprito ativo e,
assim, se aplica somente a uma minoria. Portanto, a propaganda cuidar
incansavelmente para que uma idia conquiste adeptos, enquanto que a
organizao tem de observar atentamente que apenas os mais valiosos dentre
os adeptos sejam transformados em combatentes. Depois que a propaganda
64
conscientizou todo um povo a respeito de uma idia, a organizao pode obter
o mximo de benefcios com a ajuda de apenas um punhado de pessoas
48
.

Em poucos meses, Goebbels conseguiu duplicar o nmero de membros do partido
em Berlim, assim como proscrev-lo por onze meses, devido aos seus mtodos violentos.
Canalizou todos os seus esforos para a melhora do seu jornal, que um ano aps sua
chegada a Berlim, j podia se autofinanciar. Enquanto isso crescia o nmero de nazistas.
Em julho de 1927, as ferrovias alems tiveram que colocar um trem especial para o
transporte das tropas de assalto de Berlim (oficialmente proibidas e, portanto, sem
uniformes) para a comemorao do terceiro congresso do NSDAP em Nuremberg.
Quando regressaram da reunio, uniformizados, a polcia de Berlim brindo-os com uma
publicidade extra, prendendo-os em massa e transportando-os em caminhes abertos,
com passageiros entoando canes nazistas atravs da cidade, at a priso na
Alexanderplatz. No dia 31 de maro de 1928, a proscrio do partido foi suspensa e, nas
eleies que se realizaram dois meses depois, 810.000 eleitores alemes que votaram no
NSDAP, 39.000 eram berlinenses, e um dos doze membros nazistas para Reichstag
(Parlamento alemo) era o prprio Goebbels.
O incio da Grande Depresso Econmica, no fim de 1929, radicalizou a poltica
alem de uma forma comparvel apenas, ao extremismo radical que a possibilidade de
revoluo trouxera a algumas regies da Alemanha, entre 1919 e 1923. A maioria
esmagadora obtida pelos nazistas nas eleies de 1932 ps a nu o processo de eroso
dos partidos demcorticos de centro, beneficiando ambos os extremos: tanto da direita
quanto da esquerda. Hitler e seus partidrios de Munique abriram um segundo quartel-
general em Berlim. Enquanto, entre 1926 e 1930 Goebbels se regozijara com a glria
poltica pessoal, agora, gradualmente, passava a ser relegado posio de mais um das
estrelas no firmamento nazista. Apesar da sua designao por Hitler, como Chefe da
Propaganda nazista na Alemanha, Goebbels teria a partir de ento que competir com
srios rivais: o chefe de imprensa nazista e, mais tarde, porta-voz do governo, Otto
Dietrich, e o astuto gerente comercial da editora nazista, a Eher Verlag, Max Amann. As
rivalidades entre esses homens eram endmicas durante os doze anos de regime nazista
e restringiram, efetivamente, o controle direto e pessoal de Goebbels sobre a imprensa
alemo at o final da guerra. Apesar de ter-se casado, em Berlim, com uma divorciada da
alta sociedade, a quem Hitler dedicava grande admirao pessoal, viu-se eclipsado por
personalidades como Goering e praticamente no readquiriu preeminncia popular at a
derrota da Alemanha em Stalingrado.

48
Ver: HITLER, 1983. pp.362-363.
65
Entretanto, os amplos talentos de propagandista de Goebbels seriam reconhecidos
e recompensados logo aps a ascenso dos nazistas ao poder. Em 13 de maro de 1933,
Adolf Hitler criou o mais sofisticado rgo estatal de propaganda, o Ministrio Nacional
para Esclarecimento Pblico e Propaganda (Reichsministerium fr Volksaufklrung und
Propaganda), frente do qual colocou o Dr. Joseph Goebbels. Como o novo responsvel
pela direo espiritual da nao, Goebbels centralizou e assumiu o controle dos
principais meios de comunicao, capazes de influenciar a opinio pblica, passando a
dominar no somente a propaganda do Estado, mas a forma com que todas as
informaes chegavam populao e todas as manifestaes ligadas vida cultural da
Alemanha nazista, atravs das sete cmaras cinema, literatura, teatro, msica, artes
plsticas, imprensa e rdio vinculadas a Cmara Nacional de Cultura
(Reichskulturkammer) e chefiadas por dirigentes de sua confiana e a ele
hierarquicamente submetidos.
A partir de ento, a propaganda nazista tornou-se onipresente em toda Alemanha,
tendo a misso de difundir a ideologia oficial do Estado atravs de vastos recursos:
imprensa, rdio, cinema, literatura, teatro, msica, arquitetura, artes plsticas, revistas,
livros educacionais, cartazes, exposies
49
, concentraes pblicas, etc. Atravs destes
aparatos culturais, o Estado nazista difundiu as seguintes mensagens: o culto ao lder
Adolf Hitler; a idia de pureza da raa superior; a substituio do individualismo pelo
coletivismo; a valorizao da Nao como bem supremo; a exaltao do trabalho; a
eliminao dos conflitos sociais pela cooperao entre as classes; a organizao da
famlia como esteio da ordem social; a preparao da mulher para reproduo da raa; a
formao do homem novo e da sociedade perfeita: ordeira, harmnica e coesa; a
criao de esteretipos dos inimigos da nao, que apontavam o comunismo como o mal
ameaador dos ideais da civilizao ocidental e acusavam os judeus de terem planos de
dominao mundial. Sabe-se, no entanto, que as mensagens e imagens veiculadas pela
mquina de propaganda nazista somente obtiveram xito, na conquista das massas,
porque, na Alemanha da dcada de 1930, havia um terreno frtil e uma pr-disposio do
povo em aceitar as idias que eram cultivadas, j que estas correspondiam aos anseios

49
Dentre as exposies mais importantes realizadas pelo regime nazista cabe destacar a exposio Entartete Kunst (Arte
Degenerada) inaugurada em 19 de Julho de 1937, como complemento de contraste da exposio Groe Deutsche
Kunst (Grande Arte Alem). Essa exposio continha 650 pinturas, esculturas, gravuras e livros que, anteriormente, se
encontravam em 32 museus pblicos da Alemanha. Ela foi organizada em sete salas compostas dos seguintes temas:
deshonra da religiosidade, expresses da alma judaica, arte abstrata, primitivos, desonra da mulher alem, o ideal:
cretino e prostituta e loucura como mtodo/louco a qualquer preo. Durante os quatro meses que durou a exposio,
calcula-se que ela foi visitada por 2 milhes de pessoas. Depois ela percorreu, durante trs anos, treze cidades alems e
austracas, sendo, ento, vista por mais um milho de pessoas at 1941. Nenhuma outra exposio de arte moderna teve
tanto sucesso. Por fim, grande parte das suas obras foi destruda ou leiloada no exterior. Continuamos, no entanto, sem
saber o que realmente pensava a maioria dos visitantes sobre a arte de vanguarda exposta.

66
da maioria no presente e tinham relao com as tradies culturais da sociedade a que se
dirigia.
Desde a formao do movimento nazista, Hitler considerava que a imprensa alem
seria uma das principais armas na batalha para a conquista e manuteno de poder na
Alemanha. Por isso, juntamente com rdio, cinema, msica, teatro, esportes, arte,
educao e literatura, toda a imprensa do III Reich foi inserida no processo de
alinhamento (gleichschaltung), atravs do qual era realizada a nazificao das
instituies do Estado e da sociedade alem. No entanto, a imprensa constitua-se num
dos mltiplos campos de ao privilegiados por Goebbels, cujo poder se chocava na
dupla rivalidade de Otto Dietrich, o chefe de imprensa do Partido Nazista, e de Max
Amann, diretor do grupo de imprensa nazista Eher, que contavam com o apoio do Fhrer.
A imprensa foi controlada por um conjunto de leis, de medidas e de iniciativas
financeiras. O primeiro passo foi a interdio e o confisco quase imediato dos jornais
comunistas e socialistas. Logo em seguida a Associao Nacional de Imprensa foi
submetida presidncia de Otto Dietrich. J a criao da Cmara Nacional de Imprensa,
presidida por Max Amann aqui subordinado a Goebbels , possibilitou controlar o
conjunto da profisso, desde o tipgrafo at os redatores chefes e os editores de jornais.
As leis e decretos asseguraram a legalidade do sistema: a Lei sobre a Imprensa
Nacional, de 4 de outubro de 1933, afirmava que a imprensa era misso pblica cujos
direitos e deveres deviam ser regulamentados pelo Estado e chamava para uma limpeza
racial no jornalismo. Os jornais foram expurgados de todos os jornalistas no-arianos.
Os jornalistas que permaneceram tiveram de passar por uma srie de testes para provar
a cidadania alem e que no possuam laos matrimoniais com judeus. Esperava-se
ainda deles que fossem simpticos causa nazista. Por fim, os nazistas realizaram a
apropriao das prprias fontes de informao e da maioria dos jornais alemes. No
processo de expurgo empreendido, esta ao representou tambm a expropriao de
jornais pertencentes aos judeus. A presso imposta obrigou os proprietrios judeus a
venderem tudo. Se eles se recusassem a ceder o controle, seus jornais eram banidos por
algum tempo, at que eles fossem levados a runa. Neste sentido notrio o fato de Max
Amann ter comprado por um preo irrisrio os jornais da Casa Judia Allstein e constitudo
em volta da Eher, a editora do Partido Nazista, um dos maiores imprios editoriais da
poca.
Trs medidas, em particular, permitiram a Goebbels submeter imprensa alem ao
controle direto do governo nazista. Em primeiro lugar, fundiu as vrias agncias noticiosas
alems num nico departamento oficial, o Bureau Alemo de Notcias (Deutsches
67
Nachrichtenbro DNB), estabelecendo, assim, o monoplio das notcias. Em segundo
lugar, a promulgao da Lei sobre a Imprensa Nacional (1933), afirmava que os
jornalistas alemes passavam a ser diretamente responsveis perante o Estado e no
mais aos seus diretores. O artigo 22 introduzia o princpio da responsabilidade coletiva na
imprensa, ou seja, o conjunto dos redatores deveria cuidar para que cada colega
cumprisse seu dever: era a melhor maneira de instituir a autocensura. A terceira medida,
introduzida no vero de 1933, consistia nas conferncias para a imprensa, que
Goebbels concedia diariamente aos editores alemes no Ministrio da Propaganda.
Essas conferncias eram precedidas por outras, departamentais, nas quais Goebbels
determinava, precisamente, os tpicos e a atitude a serem adotadas em cada questo.
Eventuais contravenes s diretrizes do Ministrio da Propaganda podiam ser
submetidas a processos, os quais, com auxlio de um bloco de pargrafos da legislao
criminal alem, culminavam numa acusao de traio.
O resultado de todas essas iniciativas foi o desenvolvimento espetacular da
imprensa nazista e o colapso da imprensa independente. Devido ao monoplio do Estado
sobre a imprensa, os jornais controlados pelos nazistas, no incio, renderam
financeiramente. O Vlkischer Beobachter (Observador Popular), que havia sido adquirido
pelo Partido no incio da formao do movimento, tornou-se, a partir de ento, o jornal
oficial mais importante do III Reich. Editado por Alfred Rosenberg, o principal idelogo e
filsofo do Partido Nazista, ele surgiu em Munique como um jornal matutino e foi
distribudo por todo o pas em vrias edies. J o jornal Der Angriff (O Ataque), fundado
por Goebbels, era uma publicao vespertina de Berlim. Capitalizando o alto nvel que a
imprensa alem havia alcanado previamente nos pases estrangeiros, Goebbels
manteve o nome, o formato e a aparncia geral de alguns dos jornais mais antigos. Ao
mesmo tempo, estava atento para que suas colunas editoriais refletissem a poltica
nazista.
Houve nessa poca uma proliferao de jornais pornogrficos, dentre os quais Der
Strmer (A Tempestade), editado pelo anti-semita Julius Streicher, era o mais notrio
desses folhetos de escndalo. Este jornal, apesar das crticas de Goebbels, contou com o
apoio de Hitler, que lia cada edio, devido principalmente ao persistente ataque fantico
do jornal aos judeus e a suas caricaturas de tipos judaicos. Em 26 de maio de 1940,
Goebbels fundou Das Reich (O Imprio), uma publicao semanal para a qual ele
escreveu apenas dois artigos principais.
Apesar da perspiccia de Goebbels em relao imprensa, a poltica nazista levou
a uma diminuio considervel de jornais durante o III Reich, devido censura,
68
homogeneizao dos contedos e tambm devido lei que restringia aos cidados
arianos a conduo de rgos de imprensa. Nos primeiros anos do nazismo, cerca de mil
jornais alemes foram retirados de circulao. O nmero total de jornais caiu de 4.7000,
em 1933, para 1.000, em 1944; o dos jornais nazista cresceu de 436 a 800. No obstante,
a imprensa perdeu todo o interesse, e a tiragem caiu abruptamente. O pblico leitor
gradualmente percebeu que no havia jornais independentes na Alemanha nazista e que
teria de aceitar a dieta de propaganda nazista.
Enquanto no setor de imprensa o controle de Goebbels era limitado pela existncia
de Dietrich e de Amann, no domnio da radiofuso, ele era o nico mestre e diretor,
comprovando os seus amplos talentos de propagandista. Visto que as transmisses
radiofnicas na Alemanha sempre estiveram sujeitas a algum grau de controle
governamental, Goebbels passou a colocar, sistematicamente, as estaes transmissoras
sob o controle nazista, expurgando aqueles que se recusavam obedecer a suas diretrizes,
e substituindo-os por seus comparsas. Alm disso, tendo descoberto a utilidade poltica
do rdio, provou ser um soberbo profissional da radiofuso poltica. Se, pessoalmente, a
oratria de Hitler era contagiante, a projeo de sua mensagem messinica pelo rdio
no alcanava o mesmo resultado. Goebbels, ao contrrio, fascinava os ouvintes com seu
estilo brilhante, de uma simplicidade que tornava sua mensagem compreensvel a todos.
Alm disso, possua um senso de humor que faltava a Hitler.
De qualquer forma, Hitler estava consciente da importncia do rdio para fins
polticos. Em suas conversas com Herman Rausching, o ditador afirmou:
H um meio mais eficaz que o terror: a transformao metdica da
mentalidade e da sensibilidade das multides. uma espcie de
propaganda mais fcil na nossa poca porque dispomos do rdio
50
.

Em outra ocasio confessou:
Sem alto-falantes no teramos conseguido conquistar a Alemanha
51
.

O conhecimento do poder de persuaso do rdio foi dominado por Goebbels, que
declarou:
O rdio ser algum dia o grande educador dos povos (...) temos a convico
de que necessariamente o rdio deva acolher uma tendncia, uma vontade;
a este motor acstico, h que dar impulso moral, ao servio da causa e no
tratar de esconder-se detrs dela
52
.

Era necessrio, porm, que os aparelhos de transmisso radiofnica fossem acessveis
ao consumidor. Para isso, o Ministrio da Propaganda incentivou ao mximo a

50
RAUSCHING, Herman. Hitler me dijo. Buenos Aires: Hachette, 1940. p.234.
51
Apud. GUERIN, Daniel. Fascisme et gran capital. Paris: Gallimard, 1936. p.58.
52
KRISS, Ernest. The Danger of Propaganda. In: The American Imago. Vol. II, n1. Boston: Hans Sachs, 1941.p.45.
69
distribuio de aparelhos de rdio, promovendo doaes ou venda a preos reduzidos e
subsidiando a sua compra atravs do Volksempfnger (rdio do povo), um receptor
popular cuja produo alcanou seis milhes de unidades em 1936. Atravs dessa
poltica de fabricao macia de rdios baratos, a audincia radiofnica quadruplicou
entre 1933 e 1939.
A partir de 1933 foi introduzida a instalao compulsria de rdios com alto-falantes
em restaurantes, fbricas e na maioria dos locais pblicos, e a instaurao da figura do
Guarda do Rdio, cuja funo era fiscalizar se isso estava sendo cumprido. O rdio
difundia os discursos dos lderes nazistas, repetindo lemas e ordens do Partido, que eram
programados no horrio de trabalho, obrigando as empresas e fbricas a suspenderem as
atividades para que os trabalhadores pudessem ouvi-los. O rdio foi ainda uma arma de
propaganda de guerra, atravs das transmisses radiofnicas destinadas s populaes
de lngua alem em outros pases. Em 1933 havia uma estao de ondas curtas
transmitindo para fora do pas. Dez anos mais tarde, o nmero delas aumentara para 130
estaes, que transmitiam, diariamente, 279 boletins de notcias em 53 lnguas.
Alm disso, sob o nazismo, ocorreu a fuso das agncias noticiosas numa s,
oficial, tambm controlada pelo governo em suas vrias instncias. Isto marcou o fim da
autonomia das pequenas rdios locais e a concentrao de todas as emisses a partir do
Centro de Emisses de Ordens (Befehszentrale). O Ministrio da Propaganda controlava
a organizao e a seleo dos locutores radiofnicos; exigia ainda um exame para
fornecer certificados de competncia e era necessrio pertencer ao Partido Nazista para
poder trabalhar nas emissoras. A programao de rdio, habilmente concebida por
Goebbels, inclua, alm da reproduo de discursos e informaes sobre atos e
realizaes polticas, msica clssica ou popular, programas culturais e de entretenimento
e um noticirio noturno. Aliava-se, assim, propaganda e diverso.
Durante o domnio nazista, a literatura, a arquitetura e o teatro estiveram a servio
do Estado e do homem novo alemo. Muitos livros ficaram proibidos de circular. Obras
marxistas, psicanalticas, liberais e humansticas foram queimadas em cerimnias
pblicas.
Por outro lado, Hitler tinha admirao pela cultura greco-romana da Antigidade
Clssica. Admirava a beleza da estaturia e a cenografia dos edifcios gregos, embora
preferisse os guerreiros de Esparta aos filsofos de Atenas.
Considerando-se artista, Hitler desenhou uniformes, bandeiras e logotipos nazistas.
Todos os anos, participava de exposies de arte e comprava um grande nmero de
quadros e esculturas. No poder, procurou embelezar a Alemanha com construes
70
majestosas, num estilo neoclssico monumental. Era tambm apaixonado pela arte do
Renascimento, admirava a msica de Richard Wagner, cujas peras tematizaram antigos
mitos arianos, e os livros do escritor Karl May, que apresentam um heri alemo
responsvel pela civilizao das raas brbaras.


1.4 O IMPRIO DAS IMAGENS DE HITLER: O CINEMA ALEMO DO III REICH

1.4.1 A ORGANIZAO DO CINEMA NAZISTA DURANTE A REPBLICA DE
WEIMAR

Adolf Hitler, desde o incio de sua carreira poltica, j reconhecia o enorme potencial
oferecido pelas imagens em especial a cinematogrfica na veiculao de ideologias e
na conquista das massas. Em Mein Kampf, declarou:
Grandes possibilidades possui a imagem em todas as suas formas, desde a
mais simples at o cinema. Nesse caso, os indivduos no so obrigados a um
trabalho mental. Basta olhar, ler pequenos textos. Muitos preferiro uma
representao por imagem leitura de um longo escrito. A imagem
proporciona mais rapidamente, quase de um golpe de vista, a compreenso de
um fato a que, por meio de escritos, s se chegaria depois de enfadonha
leitura
53
.

O Fhrer considerava o cinema como o instrumento ideal para influenciar as
massas. O apelo emocional subjetivo, a limitao do contedo, a contnua e uniforme
repetio de uma mensagem e a utilizao de imagens sedutoras, ilustrando a ideologia
do regime, foram favorecidos pelos recursos da linguagem cinematogrfica. Goebbels
complementava essa viso, afirmando que enquanto o rdio e a imprensa atingiam uma
massa desintegrada de indivduos, o cinema agia sobre uma massa fechada, o que
possibilitava que cada indivduo nela integrado participasse de um ritual coletivo,
experimentando, durante a projeo, no apenas suas prprias emoes, como as
daqueles que o cercavam, e ainda a interao entre essas emoes e suas prprias. O
filme atingiria, desse modo, o subconsciente do pblico. Como se pode notar, Goebbels
teorizava sobre o cinema como instrumento de propaganda. Juntamente com os norte-
americanos e soviticos, os nazistas foram um dos principais dirigentes do sculo XX a
perceberem o imenso potencial do cinema como arma de propaganda poltica. Segundo o
historiador francs Marc Ferro,
os soviticos e os nazistas foram os primeiros a encarar o cinema em toda sua
amplitude, analisando sua funo, atribuindo-lhe um estatuto privilegiado no
mundo do saber, da propaganda, da cultura. (...) O cinema no foi apenas um

53
HITLER, 1983. p.293.
71
instrumento de propaganda para os nazistas. Ele tambm foi, por vezes, um
meio de informao, dotando os nazistas de uma cultura paralela. (...) Os
nazistas foram os nicos dirigentes do sculo XX cujo imaginrio mergulhava,
essencialmente, no mundo da imagem
54
.

importante ressaltar, conforme j descrito, que o interesse do governo alemo
pela utilizao do cinema para fins propagandsticos havia surgido bem antes dos
nazistas, ainda na Primeira Guerra Mundial. A Universum Film Aktien Gesellschaft (Ufa)
foi um projeto estimulado e financiado pelo alto comando militar da Alemanha, cujos
objetivos eram tentar reequilibrar a guerra de informao/propaganda, sustentada com a
Trplice Aliana, elevar o nvel da produo domstica e reunir artistas, tcnicos e
produtores de talento para a produo de filmes que servissem educao nacional e
exaltassem a cultura alem
55
. Na Repblica de Weimar (1918 - 1933), o governo
continuou mantendo a empresa e um tero das aes. Por volta de 1927, o controle
acionrio passou a Alfred Hugenberg, que financiava, secretamente, diversos grupos
nacionalistas. Um dos apoiados foi Adolf Hitler, que passou a aparecer e ganhar
notoriedade nos cinejornais da Ufa, melhorando sensivelmente sua imagem poltica e o
desempenho eleitoral dos nazistas. Com a ascenso de Hitler ao poder, Hugenberg
tornou-se Ministro da Economia, deixando a companhia nas mos de Joseph Goebbels, o
ministro da propaganda do III Reich
56
.
Embora as atividades cinematogrficas do Partido Nazista antes de 1933 tenham
sido de pouca relevncia para a indstria cinematogrfica do perodo, elas ilustram o
aumento de cincia do Partido Nazista acerca da importncia de uma organizao bem
coordenada e do oportunismo em aprender e adaptar novas tcnicas de propaganda. O
conhecimento de que o cinema era um importante instrumento de propaganda esteve
presente desde o incio do Partido Nazista. Mas naquele estgio, contou com pequeno
financiamento e at pouca experincia no seu departamento de propaganda das
complexidades do cinema. Os filmes produzidos pelo Partido era amadorsticos e
geralmente restringiam-se a suas exibies em reunies partidrias fechadas.
Por volta do final de 1930, Joseph Goebbels, que havia fortemente restabelecido a
organizao do Partido Nazista com a sua vinda para Berlim, desde 1926, decidiu
estabelecer as Sees de Cinema Nacional do Partido Nacional-Socialista dos
Trabalhadores Alemes (NSDAP-Reichsfilmstelle - RFS) na capital, com o propsito de

54
FERRO, 1992. pp.72-73.
55
Cf. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: Uma Histria Psicolgica do Cinema Alemo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1988. p.50.
56
Sobre a histria da Ufa e a sua relao com os governos da Repblica de Weimar e do Terceiro Reich ver: KREIMER,
Klaus. Die Ufa-Story: Geschichte eines Filmkonzerns. Munique: Carl Hanser Verlag, 1992.
72
distribuir filmes nazistas por toda a Alemanha
57
. Contudo, o projeto provou ser
otimistamente prematuro, j que as lideranas nazistas ainda no estavam convencidas
de sua necessidade e refutaram conceder o capital necessrio. Somente em outubro de
1932, que todas as atividades cinematogrficas do Partido Nazista foram finalmente
transferidas para Berlim, sob controle de Goebbels. Durante esse perodo a indstria
cinematogrfica, em geral, estava ainda se recuperando dos efeitos contnuos da
recesso no comrcio mundial e do advento do cinema sonoro, que envolveu gastos
considerveis, num tempo em que as receitas totais estavam caindo, as companhias iam
falncia, e os cinemas estavam mudando de mos de uma forma alarmante. A indstria
cinematogrfica alem contra-atacou com o chamado Plano SPIO de 1932. A
Spitzenorganisation der Deutschen Filmindustrie (SPIO) era a principal corporao de
representantes profissionais da indstria cinematogrfica e a sua preocupao central era
atingir uma relao satisfatria entre os setores de produo, distribuio e exibio,
enquanto ao mesmo tempo mantivesse a estrutura industrial tradicional.
Significativamente, a SPIO era dominada pelas grandes indstrias (particularmente a Ufa)
e no era surpresa que pretendessem elaborar um plano que discriminasse to
fortemente a Associao dos Proprietrios de Cinema Alemo (Reichsverband Deutscher
Lichtspieltheater), a quem eles acusavam de inundar o mercado com muitos cinemas,
descontos no valor dos ingressos, e a reteno de parte desproporcional do total das
receitas.
Este conflito dentro da indstria cinematogrfica colocou o Partido Nazista numa
posio delicada. Por um lado, os nazistas no tinham de se preocupar em fazer seus
prprios filmes de propaganda naquele momento. Alfred Hugenberg, baro da imprensa,
lder do Partido Popular Nacional Alemo (Deutschnationale Volkspartei DNVP) e
simpatizante dos nazistas, havia comprado a maior e mais prestigiosa indstria
cinematogrfica alem, a Ufa. Hugenberg havia adquirido a Ufa para preserv-la para a
vigilncia nacional, que em prtica queria dizer produo de filmes explicitamente
nacionalistas; mas, por outro lado, eles tinham acreditado por algum tempo que os donos
de cinema eram um elemento importante para as suas futuras operaes. Havia tambm
divises dentro do prprio Partido Nazista sobre a natureza da indstria cinematogrfica
alem. A luta entre esses setores dentro tanto da indstria quanto do Partido Nazista,
assim como as questes que eles colocavam acerca do futuro da indstria
cinematogrfica alem seriam respondidas pelo novo regime nazista em menos de um
ano depois da chegada de Hitler ao poder.

57
Ver: BARKHAUSEN, H. Die NSDAP als Filmproduzentin. Mit Kurzbersicht: Film der NSDAP. 1927-1945. Zeitgeschichte
im Film-und-Tondokument. Gttingen: 1970.p.148.
73
De qualquer forma, apesar desse embates, o cinema esteve fortemente vinculado
ao crescimento partidrio e escalada eleitoral dos nazistas. Antes mesmo da ascenso
de Hitler ao poder, foram produzidos os primeiros filmes de propaganda nazista. Joseph
Goebbels j tivera a idia de induzir o Partido Nazista a produzir seus prprios filmes
depois de apreciar o resultado de O Congresso do NSDAP em Nuremberg (Parteitag der
NSDAP in Nrnberg, 1927), que, realizado por cineastas amadores, documentava a
participao de 30 mil jovens da SA, que desfilavam, ouviam discursos de Hitler e
acampavam para demonstrar a popularidade do movimento, ento proibido em Berlim
58
.
A produo cinematogrfica do Partido Nazista teve seu incio oficial com os
documentrios: Dia do Partido Regional do NSDAP (Gaupareitag der NSDAP, 1930) e
Chegam os Soldados Marrons de Hitler (Hitlers Braune Soldaten Kommen, 1930). Ambos
foram proibidos pela Repblica de Weimar. Crise, terror e propaganda fizeram crescer os
adeptos do NSDAP: de 178.000 membros em fins de 1929 para 400.000 membros em
finais de 1930. Nas eleies de 1930, o NSDAP recebeu 6 milhes de votos, tornando-se
a segunda fora poltica da Alemanha.
Para ressaltar o aumento da importncia poltica dos nazistas, o NSDAP produziu o
filme Luta por Berlim (Kampf um Berlim, 1931), de Willy Sage. Era uma montagem de
atualidades incluindo os funerais de Horst Wessel. A multiplicao da agonia do mrtir
da SA possibilitada pelo cinema provava seu grande poder de mobilizao. Nessa mesma
poca, o Partido Nazista produziu A Nova Itlia (Das neue Italien, 1931), um elogio Itlia
fascista de Benito Mussolini.
No ano seguinte foi a vez dos filmes de propaganda A Juventude Hitlerista nas
Montanhas (Hitlerjugend in den Bergen, 1932) e Viagem Triunfal de Hitler pela Alemanha
(Triumphfahrt Hitlers durch Deutschland, 1932), que foram produzidos e lanados sem
restries do governo de Weimar. Para a campanha de 1932, Goebbels demonstrou sua
criatividade como propagandista, aplicando ao universo poltico os mtodos de conquista
dos coraes e mentes que as campanhas publicitrias norte-americanas empregavam
com grande eficcia no mundo do comrcio.
Goebbels obrigava os proprietrios de cinema a exibir seus discursos filmados,
com ameaas de represlias da SA em caso de resistncia. Gravou e
distribuiu cinqenta mil cpias de um compacto para personalidades
importantes. Pela primeira vez na Histria, um avio foi colocado a disposio
de um candidato para poder deslocar-se rapidamente de uma cidade para a
outra, falando a diversas massas vrias vezes por dia. E uma dezena de
curtas-metragens nazistas foram financiados por Heinrich Bolten Baeckers,
presidente da Lignose Hrfilm Aktiongesellschaft, entre os quais O Povo e o
Fhrer (Volk und Fhrer), de 1932, mostrando Hitler discursando, em 4 de

58
MOMMSEN, Hans. (ed.). Herrschaftsalltag im Dritten Reich Studien und Texte. Dsseldorf: Schwann, 1988. p.19.
74
abril, no Lustgarten de Berlim contra o jugo do Tratado de Versalhes, entre
cenas de homens da SA marchando
59
.

Para as eleies presidenciais de 1932, mais trs filmes de propaganda foram
produzidos pelo NSDAP: Hitler sobre a Alemanha (Hitler ber Deutschland, 1932),
considerado o primeiro grande filme do movimento; Fala Adolf Hitler, Chanceler do
Reich! (Reichskanzler Adolf Hitler spricht!, 1932) documentando o discurso proferido por
Hitler a 27 de julho de 1932, em Bradenburg, no qual negava que o NSDAP fosse ou
pretendesse ser um partido parlamentar; e Desperta, Alemanha! (Deutschland erwacht!,
1933) que abordava a histria do movimento nazista. Estes filmes foram projetados em
toda a Alemanha durante a campanha eleitoral de 1932
60
.
Conforme pode ser percebido, de 1930 em diante aumentaram significativamente a
intensidade e o objetivo da propaganda nazista. Em maio de 1928, o Partido havia
recebido cerca de 800 mil votos nas eleies gerais e arrebatado 12 cadeiras no
Reichstag. Um ano mais tarde, isso levou Hitler e Hugenberg a se aliarem. Durante a
campanha eleitoral de 1930, os nazistas foram apoiados pela imprensa do Partido
Nacional Alemo, de Alfred Hugenberg, e Adolf Hitler ganhou uma providencial
publicidade nos cinejornais da Ufa. Nas eleies, os nazistas conseguiram 6.407.397
votos e 107 cadeiras. Na esteira desse sucesso, um crescente nmero de donativos
voluntrios abarrotou os fundos do Partido, e Hitler cortou o contedo socialista de sua
mensagem para satisfazer os industriais.
Durante a campanha eleitoral de 1932, o lder nazista voou cerca de 30 mil milhas,
falando em 200 comcios. O chefe de imprensa do Partido Nazista, Otto Dietrich, afirmou:
Esse maremoto de propaganda apelava para os instintos esportivos das
massas e satisfazia sua fome de sensaes, ao mesmo tempo, que inspirava
suas opinies polticas
61
.

Em 30 de janeiro de 1933 Adolf Hitler foi nomeado Chanceler do Reich. Dois dias
depois assistiu a estria de Aurora (Morgenrot, 1933), de Gustav Ucicky, um filme sobre a
tripulao de um submarino alemo durante a Primeira Guerra Mundial. O correspondente
berlinense de Variety informou aos leitores, que
Na noite de estria em Berlim, o novo Gabinete, com Hitler, Dr. Hugenberg e
Papen, estiveram presentes... O filme foi recebido com tremendo aplausos
62
.

Este filme tinha um significado alm do meramente artstico. Embora
cronologicamente tratasse de um produto do Systemzeit
63
, Aurora possua algumas

59
GUYOT, Adelin & RESTELLINI, Patrick. Lart nazi un art de propagande. Bruxelas: Complexe, 1988. p.20.
60
Cf. KOCH, H. W. Aspects of the Third Reich. Londres: Macmillan, 1985. p.45.
61
FURHAMMAR, Leif & ISAKSSON, Folke. Cinema e Poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976. p.38.
62
Apud. KRACAUER, Op.cit., p.311.
63
Este termo era utilizado pelos nazistas para referirem-se depreciativamente a poca da Repblica de Weimar.
75
caractersticas que eram ao mesmo tempo crepsculo de uma poca e amanhecer de
outra: ambientado na Primeira Guerra Mundial, o filme uma mistura de faanhas de
guerra e conflitos sentimentais, evocando um tema que seria fundamental na propaganda
nazista, o de dar a vida pela Alemanha. O sub-comandante Liers (Rudolf Forster, um dos
atores mais prestigiados do momento, que em 1931 havia sido o protagonista da
subversiva A pera dos Trs Vintns, de Georg Wilhelm Pabst), e seu primeiro-tenente,
Fredericks, esto de licena em sua pequena aldeia natal, e quando partem se torna claro
que ambos se apaixonam pela mesma moa. Ento o submarino visto em ao,
torpedeando e afundando um cruzador britnico, que transportava tropas para o fronte
russo. Depois desta vitria Liers, pela primeira vez, abre seu corao para Fredericks que,
sem mostrar como sofre, percebe que a moa se sente mais atrada por Liers do que por
ele. Ao prosseguir em sua misso, o submarino enfrenta um navio aparentemente neutro
que, porm, se revela um barco chamariz britnico. Avisado pelo chamariz, um
contratorpedeiro britnico abalroa o submarino. Um problema crucial se coloca, porque na
nave abalroada h dez homens com apenas oito equipamentos de mergulho disponveis.
Liers se oferece para ficar, mas os demais no aceitam Ou salvam-se todos ou
nenhum ao que o oficial, emocionado, responde: Talvez ns, alemes, no saibamos
como viver, mas como morrer, isto, sabemos muitssimo bem! A situao se resolve com
o suicdio de dois tripulantes, afligidos por conflitos interiores, para salvar seus
companheiros: Fredericks, por descobrir que a mulher por quem est apaixonado, na
verdade, ama Liers, e o outro, um marinheiro anti-social e solitrio, que redime com um
ato herico uma existncia medocre. A seqncia final retoma o tema da licena. Liers
novamente parte de sua aldeia natal e a guerra continua
64
.
Desta breve sinopse fica bem claro que a mensagem ideolgica do filme nada tem a
ver com aqueles intentos do cinema esquerdista que eram uma especialidade do primeiro
cinema sonoro alemo e, cujo exemplo mais significativo foi Ventres Gelados (Kuhle
Wampe, 1932), exaltao do trabalho do Partido Comunista, com roteiro de Bertolt Brecht
e direo do blgaro Slatan Dudow. O roteiro de Aurora, escrito por Gerhard Menzel, um
simpatizante da causa nazista, que logo se converteria em um dos autores mais
cortejados do novo regime, exalta o sacrifcio de tantos marinheiros que ficaram
sepultados no fundo do oceano por ao combinada do inimigo exterior e da conspirao
interna judaico-marxista, que apunhalou pelas costas a Alemanha do Kaiser Wilhelm II.
Por outro lado, a mensagem, radicalmente militarista, era um claro desafio aos
vencedores da guerra, que proibiram a Alemanha de ter exrcito de fato, uma parte

64
Cf. KRACAUER, Op.cit, pp.311-312.

76
deste filme teve de ser rodado na Finlndia, pas que disponibilizou a equipe alem de
filmagem a utilizao de um submarino, o que era imprescindvel para os planos
exteriores e, ao mesmo tempo, oferecia um duro corretivo aos polticos pacifistas e
contemporizadores da Repblica de Weimar, que haviam deixado morrer o patriotismo
alemo.


Cartaz do filme Aurora (Morgenrot, dir. Gustav Ucicky, 1933)

Contudo, Aurora no um filme nazista, ao contrrio, pertence srie dos filmes de
guerra que, exatamente atravs de sua imparcialidade, elevam a guerra ao nvel de uma
instituio inquestionvel. O fato de Hitler t-lo assistido no alvorecer de seu governo
uma estranha coincidncia. Ele deve ter gostado deste filme devido ao seu sabor de
guerra real, considerando-o uma feliz profecia do que ele prprio planejava fazer. Ao
mesmo tempo, o filme mostrou-lhe, sem margem de erro, que Liers e os da sua espcie,
mesmo no se tornando seus partidrios, estavam predestinados a se tornarem teis
seus propsitos. Numa passagem do filme, Fredericks diz ao marinheiro Bhm:
Realizamos o que tnhamos para realizar. Para que viver ainda mais? Talvez quisessem
coisa bem diversa. Estamos sabendo que nossa vida j no nos pertence, Bhm. Vamos
prosseguir at no poder mais. Embarcaremos mais uma vez, outra vez e mais outra at
77
que um Deus caridoso nos dispense. Em outra passagem, Liers, um soldado
conservador, diz me: Talvez ns, alemes, no saibamos como viver, mas como
morrer, isto sabemos muitssimo bem. Suas palavras revelam claramente o processo de
regresso refletido pelo cinema alemo durante todo o seu desenvolvimento. O desejo de
amadurecer, admitem de modo fracamente velado, desapareceu, e a nostalgia pelo
tero to definitiva que o orgulho de morrer numa boa morte se fortalece. Pessoas como
Liers realmente tendiam a se submeter ao Fhrer
65
.
Aurora transformou-se num dos maiores sucessos na aurora da Alemanha nazista,
causando grande impresso no pblico da poca pela exaltao do herosmo dos
soldados alemes e do patriotismo que exigia o sacrifcio da prpria vida. At ento, a
Primeira Guerra Mundial era mostrada com um lastro de amargura e derrotismo, em
filmes que denunciavam os desastres do conflito. Gustav Uciky, com seu pseudo-
realismo, tornou a guerra um palco de mortes hericas e comoventes, dignas de serem
experimentadas.
O cinema alemo a partir de Aurora seria feito sob a gide dos ideais nazistas; era o
fim do expressionismo e do realismo alemo. Neste aspecto, Siegfried Kracauer chega
drstica concluso (teleolgica) que o cinema alemo havia prenunciado a consolidao
do terror ditatorial de Adolf Hitler, pois
irremediavelmente enterrada na regresso, a maioria do povo alemo no
pode escapar da submisso a Hitler. Como a Alemanha concretizou o que
havia sido antecipado por seu cinema desde seus primrdios, importantes
personagens cinematogrficas se tornaram verdadeiros na vida real. Sonhos
personificados de mentes para as quais a liberdade significava um choque
fatal, e a adolescncia uma tentao permanente, essas figuras encheram o
cenrio da Alemanha nazista. Homunculus apareceram em carne e osso.
Autonomeados Caligaris hipnotizaram inumerveis Csares, levando-os ao
assassinato. Raivosos Mabuses cometeram fantsticos crimes impunemente,
e loucos Ivs perpetraram torturas inacreditveis. Junto com esta profana
procisso, muitos temas conhecidos do cinema se tornaram fatos correntes.
Em Nuremberg, o padro ornamental de Os Nibelungos apareceu numa escala
gigantesca: um oceano de bandeiras e pessoas artisticamente arrumadas. As
almas foram completamente manipuladas a fim de criar a impresso de que o
corao mediava entre o crebro e as mos. Dia e noite, milhes de ps
marchavam nas ruas das cidades e nas estradas. O barulho de clarins
militares soava intermitentemente, e os filisteus das luxuosas salas exultavam.
As batalhas estrondeavam e a vitria era acompanhada da vitria. Era tudo
como na tela. As perigosas premonies sobre a destruio final tambm se
concretizaram
66
.





65
Ibid., p.312.
66
KRACAUER, Op.cit., p.314.
78
1.4.2 AS IDIAS CINEMATOGRFICAS DE GOEBBELS E OS MODELOS DE
FILMES ESTRANGEIROS

Tendo conseguido o cobiado cargo de Ministro da Propaganda do III Reich,
Goebbels voltou-se para uma anlise da propaganda de outras naes na guerra
moderna, da qual a claramente mais bem sucedida e aperfeioada, segundo ele, era a
dos britnicos na Primeira Guerra Mundial com a Alemanha. Goebbels referia-se
desdenhosamente maneira maluca como os ingleses reuniam em livro que qualquer
um podia ler os seus segredos e teorias sobre como influenciar o inimigo.
O livro a que ele se referia versava sobre a teoria e a prtica da propaganda
britnica sob a direo de Lorde Northcliffe. O trabalho foi escrito por Sir Campbell Stuart,
membro de uma das comisses de Departamento de Northcliffe, e publicado em 1920
com o curioso ttulo de Segredos da Casa Crewe a Casa Crewe era a sede do
Departamento, na Rua Curzon, Mayfair (residncia londrina do Marqus de Crewe).
Naturalmente, no havia nada de maluco na publicao do livro, que no revelava
mais do que poderia descobrir sozinho qualquer estudante de propaganda, demonstrando
Goebbels muita ingenuidade, levando-o to a srio. Era um livro popular, que procurava
satisfazer a curiosidade do pblico em torno do servio de Inteligncia. O Segredos da
Casa Crewe no era um documento particularmente emocionante, mas continha uma
exposio ponderada do propsito da propaganda e uma anlise sagaz do fracasso dos
alemes em compreend-la durante a Primeira Guerra Mundial.
A propaganda consiste, segundo Stuart, na apresentao de um caso de maneira
tal que possa influenciar pessoas. No tocante ao seu uso contra qualquer inimigo, o
assunto tratado no deve ser claramente propagandstico. Excetuando-se circunstncias
especiais, a origem deve ser completamente oculta. Em geral tambm conveniente
ocultar os canais de comunicao.
A criao da uma atmosfera favorvel o primeiro objetivo da propaganda. At
que se produz esse efeito psicolgico (resultante de acontecimentos militares, de
atividade propagandista ou de descontentamento poltico interno), a mentalidade das
tropas e da populao civil inimigas e ambas so igualmente importantes na guerra
moderna ser naturalmente indiferente e insensvel influncia. Para se produzir essa
atmosfera de receptividade e suscetibilidade, indispensvel a continuidade da poltica
de propaganda. Isso pressupe a definio de um plano de ao firme, baseado no
conhecimento amplo da situao poltica, militar e econmica, e tambm da psicologia do
inimigo.
79
As operaes reais de propaganda s podem comear depois que se estabeleceu
um plano de ao, no antes. O mais importante axioma da propaganda que s se pode
fazer declaraes verdicas.
Goebbels comentou depreciativamente sobre esse axioma, o que no de
surpreender, j que ele se dedicara importncia da mentira: Dizer a verdade em
questes de propaganda to estpido que s se pode concluir que o livro todo no
passa de monstruosa frente erguida por Northcliffe para ocultar seus prprios erros ou
ento que os britnicos nos consideram muito ingnuos. H certa verdade no que Stuart
diz sobre o conhecimento da psicologia do inimigo. Mas estou mais interessado na
psicologia da nossa prpria raa. (GOEBBELS, Diaries)
E estava. E como no havia ainda inimigos militarmente ativos fora da Alemanha,
ele se concentrou exclusivamente na maneira de incutir nos receptivos crnios dos seus
concidados os princpios da filosofia nazista atravs dos meios de comunicao de
massas, em especial do cinema.
Em 28 de maro de 1933, quando Hitler j havia conseguido do Parlamento a
aprovao da Lei dos Plenos Poderes para governar a Alemanha, Goebbels convocou as
personalidades do mundo do espetculo ao Kaiserhof Hotel de Berlim, onde discursaria,
pela primeira vez, sociedade cinematogrfica. Em seu dirio havia anotado seus planos
em desenvolver um novo programa para a arte cinematogrfica, com o qual, estava
convencido, que todos os participantes do encontro colaborariam. E acrescentou:
O cinema s pode tornar-se saudvel quando recuperar a sua germanidade e
procurar as razes de sua fora maneira alem
67
.

Em seu famoso discurso ao Sindicato dos Produtores de Cinema da Alemanha
(Dachorganisation der Filmschaffenden Deutschlands DACHO), Goebbels apresentou-
se como um homem que nunca havia se distanciado do cinema alemo e como um
apaixonado amante da arte cinematogrfica: Eu posso ainda adicionar em meu favor
que eu assisti a maioria dos filmes produzidos no pas e no exterior. Por isso eu tenho um
certo embasamento de conhecimento e de experincia, ento eu estou em posio de dar
um julgamento sobre coisas que so em quaisquer casos substanciais. A partir de sua
experincia afirmou que o gosto do pblico alemo no era tal como imaginava um
diretor judeu. Para deixar claro o que o governo nazista esperava de seus produtores de
cinema, Goebbels apontou suas predilees, que deveriam servir de parmetros para a
futura produo cinematogrfica nazista: Anna Karenina (Love, EUA, 1927), dirigido por
Edmund Goulding e estrelado por Greta Garbo, por sua arte cinematogrfica intrnseca e

67
GOEBBELS, 1992. p.788.
80
ser um exemplo de cinema puro, que demonstra que esta arte no tem a menor
conexo com o teatro ou a novela literria; Os Nibelungos (Die Nibelungen, Alemanha,
1924), de Fritz Lang, por sua relevncia contempornea; O Rebelde (Der Rebell,
Alemanha, 1932), de Luis Trenker, um filme histrico ambientado nas guerras
napolenicas, que reunia o espetculo cenas de massas, ao fsica com uma
vibrante mensagem patritica a luta do povo alemo contra o invasor , por ser capaz
de convencer at um no-nacional-socialista; e, acima de todos, O Encouraado de
Potemkin (Bronenosets Potemkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein, que para ele era a
demonstrao de que uma obra de arte pode ser ao mesmo tempo um til veculo de
propaganda, j que este filme era capaz de converter algum sem firme convico
ideolgica a ser tornar um bolchevique. Curiosamente, os quatro filmes apontados como
modelo para o cinema nazista, liberto da imaginao judaica haviam sido realizados
com a participao de atores, produtores e diretores de ascendncia judaica: Sergei
Eisenstein era judeu; assim como o produtor de Amor, Irving Thalberg; a me de Fritz
Lang vinha de uma famlia judaica; o produtor de O Rebelde, Paul Kohner, assim como o
seu co-diretor, Kurt Bernhard, eram judeus. Alm disso, o filme preferido de Goebbels,
Ninotchka (EUA, 1939), foi realizado pelo cineasta judeu Ernst Lubitsch
68
.
Neste evento, Goebbels condenou as produes experimentais como perigosos
produtos de mentes doentias. Tambm argumentou que com os nazistas no poder,
produtores e cineastas teriam novamente alegria em seu trabalho, que a arte
permaneceria livre como era por sua natureza, embora ela devesse se acostumar com
algumas normas. Ao mesmo tempo, que procurava ganhar a confiana dos homens de
cinema, Goebbels proclamava que o Estado deveria intervir como moderador quando o
cinema produzisse efeitos perigosos.
Em 25 de abril de 1935 inaugurou-se em Berlim um congresso internacional de
cinema, organizado pela Cmara Internacional de Cinema (Internationale Filmkammer
IFK), para o qual foram convidadas as mais relevantes personalidades das indstrias
cinematogrficas de vinte pases. O congresso tinha por finalidade ensinar ao estrangeiro
os avanos e perspectivas do cinema nazista e, ao mesmo tempo, dar a imagem de bom
vizinho em um momento em que o novo regime alemo propiciava desconfianas na
Europa. A presena foi massiva: no dia 27 de abril de 1935, os estdios da Ufa, em
Babelsberg, receberam a visita de quase duas mil pessoas. O discurso de encerramento
ocorreu a cargo, naturalmente, de Joseph Goebbels; em um tom contemporanizador e

68
O texto completo do discurso de Goebbels encontra-se publicado em: BELLING, Curt. Der Film in Staat und Partei.
Berlim: Verlag der Film, 1936. pp.27-31.
81
nada agressivo, o ministro defendeu a essncia do novo cinema mundial (nazista) em
sete pontos
69
:

1. O cinema possui as suas prprias leis.
O cinema possui, tal como uma outra arte, as suas prprias leis. Somente se
ele seguir estas leis prprias dele, ele poder manter o seu prprio espao.
Estas leis no vieram do teatro. O primado do teatro sobre o cinema precisa
ser quebrado. O teatro fala o seu idioma e o cinema fala o seu. O que na luz
fraca do palco ainda parece suportvel, sob a luz forte da luz das lmpadas de
Jpiter totalmente desmascarado. O teatro, com base em sua contribuio
de muitos sculos tentar com todas as foras manter a sua tutela sobre o
cinema, enquanto este tentar quebr-la e colocar-se sobre os seus prprios
ps.

Raciocnio irreprovvel que demonstra algo que no pode discutir-se: que
Goebbels sabia perfeitamente que o cinema era uma manifestao artstica das demais,
algo que nem todo mundo tinha to claro naquela poca.

2. Limpeza no cinema da vulgaridade e trivialidade.
O cinema precisa liberar-se da vulgaridade e trivialidade de um simples
entretenimento de massas. Para tanto no dever perder o forte
relacionamento ntimo com o povo. O gosto do pblico um fato inaltervel
que ento precisa ser aceito. Pode ser educado no bom como no mal sentido.
De acordo com a vontade de executar esta educao de forma prtica e se
possvel com sacrifcios materiais, depende a face artstica do cinema.

Este raciocnio no to confuso como poder parecer num primeiro momento: os
filmes devem ter um certo nvel intelectual e bom aperfeioamento tcnico, mas ao
mesmo tempo deve agradar o espectador, j que o cinema tanto arte quanto negcio.
Ficam proscritos, portanto, os filmes de poucas ambies, baseados exclusivamente em
caractersticas de uma comdia popular, por exemplo, ou em nmeros musicais estilo de
teatro de revista ou folclricos, mas aceita-se o mesmo ator em uma comdia sofisticada
se, dilogos supostamente vulgares, da mesma forma que coreografias esmeradas no
centro de uma cena que as permitam. O educar os gostos do pblico tem, em um pas
submetido a um governo autoritrio, uma dupla leitura: educao e manipulao.

3. Deixemos de lado a esttica.
Isto no significa que o cinema tenha a tarefa de servir a uma esttica plida.
Ao contrrio, devido ao seu enorme alcance ele precisa, mais ainda que todas
as outras formas de arte, ser a arte popular no melhor sentido da palavra. A
arte popular deve representar artisticamente as alegrias e os sofrimentos que
movimentam o povo. O cinema no pode evadir-se da dureza do dia-a-dia e
esconder-se numa terra dos sonhos, que somente se encontra nas cabeas de
diretores e roteiristas distantes da realidade, e em nenhum outro local do
mundo.

69
O texto do discurso foi publicado na ntegra em um folheto editado para a ocasio, Internationale Film Kongre Berlin,
1935. (Berlim: Reichsfilmkammer, 1935.pp.9-14.) Foi reimpresso tambm na revista Film-Kurier, em maro de 1937.
82

A idia de que o cinema deve ser um arte popular (volkskunst) era uma obsesso
de Goebbels, pois voltou a insistir nisso na reunio anula da Cmara Nacional de Cinema
em 1939 e em outras ocasies. Os conceitos expressados neste ponto so os mesmos
que estavam vigentes na URSS submetida ao realismo socialista: nada de arte pela
arte, algo que sempre leva consigo uma semente da subverso e enerva as energias
produtivas, mas sim temas acessveis tratados de forma naturalista. Um efeito secundrio
deste critrio um repdio inevitvel aos filmes de fantasia, terror ou fico cientfica,
gneros nos quais podiam enquadrar-se muitos dos grandes xitos do cinema alemo da
dcada de 1920.

4. Os governos precisam fazer sacrifcios materiais para o filme.
No existe nenhuma arte que se auto-alimenta sozinha. Sacrifcios materiais
que so feitos para a arte, ela iguala novamente em ideais. Para cada governo
bvio financiar grandes obras pblicas, nas quais esto eternizados em
pedra a vontade criadora arquitetnica. natural subvencionar peas teatrais
nas quais as paixes trgicas e cmicas deste tempo so representadas.
evidente construir galerias, nas quais o patrimnio cultural da pintura de um
povo encontre o seu lar. Para qualquer governo tambm precisa ficar evidente
garantir ao cinema, atravs de sacrifcios materiais, a sua existncia artstica,
caso o governo por outro lado no quiser desistir disso. Neste caso a denncia
sobre Kitsch e selvageria no trabalho da arte de filmar torna-se somente uma
hipcrita conversa chula sobre o prprio descuido.

Este ponto complementa o segundo, com o qual parece ao mesmo tempo entrar
em conflito: se antes havia dito que o cinema no deve perder o contato com os
espectadores, pois dele vive, agora resulta que o nica coisa que se busca ao fazer filmes
o prazer e no o dinheiro, e ao mesmo tempo se admite que determinados filmes
devem ser produzidos por interesses alheios aos da simples amortizao comercial; se o
filme em questo necessrio para o doutrinamento das massas, o Estado deve arcar
com os gastos, ainda que no obtenham retorno financeiro. Estas afirmaes se
englobam em um discurso mais amplo, o do protecionismo cultural.

5. O cinema precisa permanecer na atualidade.
O cinema, tal como qualquer outra arte, precisa permanecer na atualidade
para poder atuar na atualidade. Os seus problemas (ele poder pegar os
questionamentos de outros pases e de perodos histricos distantes) precisam
ser adaptados ao esprito da poca, para poder dirigir-se ao esprito da poca.
Neste sentido o cinema, como toda e qualquer arte, por to paradoxo que e
contra-senso que tenha, carrega o esprito do seu tempo, ao qual ele se dirige
e sobre o qual ele atua criativamente.

Goebbels demonstra aqui tambm uma notvel perspiccia, pois o que define a
essncia do cinema de reconstituio histrica de todas as pocas e de todos os pases:
os problemas que aponta so sempre revisados segundo a mentalidade do momento,
83
tanto para facilitar a sua compreenso, quanto para veicular uma determinada mensagem
ideolgica.

6. Ponte de cultura entre as naes.
O cinema, desenvolvido a partir destas caractersticas, unir e no separar os
povos que tem orgulho de suas caractersticas. Ele uma ponte de cultura
entre as naes, ele fomenta a compreenso entre elas, visto que o cinema
ajuda que elas aprendam a entender-se de si para fora.

Com este notvel comentrio, to discordante com os acontecimentos dos anos
vindouros, Goebbels demonstra que estava fazendo o papel de manso cordeiro ante um
auditrio internacional, e o autntico significado seria o seguinte: a principal misso do
cinema alemo era amedrontar os demais pases, mostrando-lhes a superioridade
cultural, econmica e militar da Alemanha nazista.

7. O verdadeiro e natural cinema dominar o mundo.
A tarefa do cinema atuar a partir da honestidade e da naturalidade do seu
prprio carter. Uma pattica oca bem como uma mgica kitsch de um mundo
de bastidores lhe so totalmente estranhos. Estas caractersticas foram lhe
includas na sua carreira pela madrasta palco, que, no entanto, s
representavam bagagem de viagem pesada e que no lhe pertenciam. O
cinema honesto e natural, que d expresso ao nosso tempo vivo e plstico,
pode se tornar um dos meios mais preciosos para a construo de um mundo
melhor, mais puro e mais realista de possibilidades artsticas.

Se o cinema lembrar-se destes princpios bsicos, ele conquistar o mundo
como uma nova manifestao artstica. A Alemanha tem o honrado objetivo de
construir pontes que unam os povos. Espera-se de ns que demos forma
artstica grande vida. No h outra opo: temos que tomar conta desta vida
para sermos partcipes dela. Aproximemo-nos dela com a firme deciso:
sermos naturais tal como a vida natural! Permaneamos verdadeiros para
atuarmos como sendo sinceros! Conformemos o que preenche e presencia os
coraes humanos, para sacudi-los e enlev-los a mundos melhores atravs
da revelao do eterno.
Os filmes devem desenvolver as suas intrigas de forma mais simples e natural
possvel: nada de truculncias, palhaadas ou rebuscamentos narrativos. Na realidade
esta afirmao uma repetio do terceiro ponto, insistindo na condenao dos
experimentos formais, do recurso ao sobrenatural, ou do humor transgressor (os irmos
Marx, por exemplo, seriam brbaros, no apenas por serem judeus).
As sete teses de Goebbels podem ser consideradas o fundamento esttico e
conceitual de todos os filmes produzidos pelo Terceiro Reich. Alm disso, os critrios
estticos de Goebbels em matria cinematogrfica estavam perfeitamente em sintonia
com o que era a arte oficial do nazismo: as arquiteturas clssicas de Albert Speer, os
atletas neo-clssicos esculpidos por Thorak ou Breker ou, na pintura, os corpos desnudos
femininos de Ziegler. O que no agradava o regime era o que se exibiu na exposio de
Arte Degenerada (Entartete Kunst) inaugurada em julho de 1937 na Haus der deutschen
84
Kunst de Munique; entre os artistas degenerados estavam Nolde, Kokoschka, Chagall,
Dix, Kandinsky, Marc, Mondrian e muitos outros, cuja a fama internacional se devia, nica
e exclusivamente, a uma conspirao sionista para destruir os cimentos estticos do
Ocidente, acreditavam os nazistas.
As reflexes de Goebbels sobre filmes e cinema eram um componente fixo em suas
anotaes particulares registradas em seus dirios, desde a sua primeira experincia no
cinema em setembro de 1924 at maro de 1945, momento em que registrou:
impressionante como o povo alemo ainda sente vontade em ir ao cinema apesar de
tudo.
Sua primeira anotao sobre cinema foi dedicada ao clssico filme silencioso sueco
Gosta Berling, que ressaltou ter achado haver uma discrio nas expresses faciais na
atuao sueca em comparao com a atuao alem. (24/09/1924) Embora Goebbels j
mostrasse poder identificar um bom trabalho de cmera e m atuao, distinguisse um
mau roteiro de uma boa direo, suas primeiras anotaes tinham a tendncia de dividir
os filmes voltados para as atuaes individuais, sendo repleto de adjetivos/pejorativos:
bom, mau, herico, comovedor, inepto, lixo etc.
Com o tempo comeou a formar opinies mais elaboradas, como em suas
anotaes sobre dois filmes de Fritz Lang. Acerca de Os Nibelungos (1924), declarou: O
pice de realizao alem. Eu fiquei mais uma vez profundamente tocado pelo seu
grandioso retrato do poder, da grandeza e da beleza alems. O quo velho este filme j
est e ainda como moderno! Todos no Phoebus-Palast ficaram repletos de um secreto
e profundo horror. Este foi a eptome do destino alemo (4/11/1929) J sobre M apontou:
Eu assisti M de Fritz Lang. Fabuloso. Contra a estupidez humanista. A favor da pena de
morte. Muito bem feito (21/05/1931). Esta reao positiva de M justaposta com a
esperada rejeio embora tenha sido descrito como o seu filme favorito de O Anjo
Azul (Der blaue Engel), com Marlene Dietrich, baseado no romance de Heinrich Mann. Ele
simplesmente chamou esse filme de horrvel, assim como o livro antes dele
(04/04/1930).
Constantemente Goebbels comentava sobre os estilos cinematogrficos dos filmes
estrangeiros, em especial das produes norte-americanas, soviticas e italianas, que
eram mais reveladoras do que as suas observaes sobre as produes alems, as quais
eram artisticamente desgratificantes, com algumas poucas excees. Goebbels decidiu
pessoalmente quando, onde e quais filmes estrangeiros poderiam ser exibidos at o incio
da guerra ou at 1941 no caso dos filmes norte-americanos. Apesar do cinema francs
ter ajudado a formar o estilo de cinema europeu na dcada de 1930, com os filmes de
85
Marcel Carn, Jean Renoir, Julien Duvivier e Jacques Feyder, Goebbels pareceu no ter
prestado a mnima ateno nos filmes franceses. Ele era, obviamente, quase incapaz de
fazer qualquer coisa prxima do sucesso internacional do movimento do realismo potico
francs, mesmo se ele estivesse em condio de compreend-lo. Apesar dele anotar que
Jacques Feyder um dos maiores diretores vivos em 18 de maio de 1938, falhou ao
constatar que Feyder era o nico bem conhecido cineasta europeu que ainda estava
disposto ir para a Alemanha em 1938, para fazer Fahrendes Volk, a verso alem, que
Goebbels gostou muito, do filme de circo francs Gens du voyage (Viajantes).
Os comentrios de Goebbels sobre a obra de Julien Duvivier so significantes. Um
Carnet de bal chamado de arte degenerada da pior qualidade... Imensamente
desapontadora. Nenhum sinal de atitude ou propsito (18/11/1937). Pepe l Moko
tambm um produto tipicamente degenerado. Mrbido e decadente. plenamente fcil
de entender porque a Frana estava prestes a cair (09/01/1941) Quase obviamente
Goebbels no estava em posio de ver filmes fatalistas e melanclicos sobre questes
sociais estrangeiras sem referir-se as realidades da poltica e da propaganda. A nica vez
que ele pareceu sentir algum senso de estima foi para La fin du jour (O Final do Dia),
tambm de Duvivier: Retrato muito hbil de pessoas e do meio. Mas como sempre com
os franceses, repleto de um profundo pessimismo e enfraquecida resignao
(27/09/1939) Ao introduzir conscientemente esses critrios no-cinematogrfico,
juntamente com o seu criticismo poltico, Goebbels posicionou-e precisamente com os
setores de direita e com a classe mdia francesa, que denunciava esses filmes
pessimistas como subversivos, incluindo o clssico O Cais das Sombras (Quai des
brumes).
Goebbels conseguiu assistir os filmes franceses anti-nazistas que caram nas mos
dos alemes depois da queda da Frana: ele chamou o documentrio Hitler - Meus
Crimes (Hitler Mes Crimes) de perspicaz, efetivo e perigoso (26/06/1940).
Aparentemente durante a guerra, Goebbels assistiu apenas as produes francesas
realizadas pela Continetal Films em Paris que estava sob controle alemo e produzia
filmes como Caprice, Annette et la dame blonde, Ls connues dans la maison na Frana
de 1940 1944.
Goebbels estava, indubitavelmente, conquistado pelos filmes norte-americanos.
Apesar dos slogans contra o judasmo kitsch dos judeus em Hollywood reconheceu
imediatamente o alto padro tcnico e as qualidades profissionais do cinema norte-
americano: ... vi o primeiro filme sonoro. Norte-americano. Musical bobo. Eu fiquei
surpreso com o quanto a tcnica do som j avanou. H um futuro aqui, e ns estamos
86
errados em rejeitar tudo como porcaria norte-americana. Convencidos! Ganharam! O
contedo era de um horrvel sentimentalismo kistch de Nova York. Mas, contudo: ns
temos de encarar o fato de que isto a coisa do futuro, e ver as possibilidades que esto
para surgir (02/12/1929). Ou seja, mais tarde o futuro Ministro da Propaganda apelaria
para chegar a termos com o cinema norte-americano (22/07/1941) e ainda conclamar
os pases europeus para se armarem para esta competio. Quando um norte-
americano assiste um filme alemo, ele no quer ver um filme que poderia simplesmente
ser feito na Amrica, ele quer ver algo tipicamente alemo, alertou Goebbels em 1933.
Apesar disso, o modelo norte-americano sempre serviu de inspirao para o cinema
nazista. Prova disso foi quando a reputao de Goebbels como um connoisseur foi
consolidada pelo elogio que recebeu da provavelmente melhor comdia alem,
Glckskinder , com Willy Fritsch e Llian Harvey (a resposta da Ufa a comdia Aconteceu
Aquela Noite de Frank Capra, que tambm foi um enorme sucesso em Berlim, em que ele
parabenizou expressamente os dilogos graciosos e as letras das canes que celebram
o cio apresentados no filme (17/09/1936).
Os melodramas como Grand Hotel, Anna Karenina ou Maria Walevska , com Greta
Garbo (15/02/1933 e 26/12/1937), regularmente o comoviam pessoalmente em um alto
grau: Este o modo como o mundo se sente, ele disse em 8/06/1933, para explicar o
sucesso dos filmes de Hollywood. Ele quase abertamente confirmou a superioridade dos
musicais norte-americanos da srie de melodias da Broadway era ainda aconselhvel
de serem estudadas (18/03/1936 e 29/10/1937) comdias romnticas como Aconteceu
Naquela Noite, de Frank Capra, um filme gracioso e cintilante, com o qual se pode
aprender muitas coisas (18/10/1935) , de filmes de aventura clssicos como Mutinity on
the Bounty. Como facilmente os norte-americanos obtm sucesso com coisas assim
(06/09/1936), ele anotou no assunto de profissionais norte-americanos de entretenimento:
Pode-se apenas admir-los (04/04/1937).
Goebbels ficou muito impressionado, por razes polticas, com os filmes que
objetivavam apresentar as reformas sociais produzidas no incio da poca do New Deal
de Roosevelt. Eles criticavam a sociedade norte-americana e enfatizavam os contrastes
entre os honestos, as classes mdias-altas e os nouveau-riche corruptos durante a crise
econmica. Goebbels escreveu sobre O Galante Mr. Deeds (Mr. Deeds Goes to Town,
dir. Frank Capra, 1936), em 27/05/1939: Padro norte-americano muito alto com Gary
Cooper. Magnificamente produzido, maravilhosamente tendencioso, excelentemente
interpretado. Eu estou muito entusiasmado. Era alm de sua imaginao que filmes
pudessem criticar misericordiosamente as circunstncias de seu prprio pas. Ele
87
escreveu sobre o filme As Vinhas da Ira (The Grapes of Wrath, dir. John Ford, 1940),
baseado no livro homnimo de John Steinbeck, que mostrava a explorao da populao
rural, e o qual ele havia assistido nos ltimos meses da guerra, verificando que ns
mesmos no poderamos fazer filmes mais anti-americanos (22/11/1944).
Para Goebbels, ...E o Vento Levou (Gone With the Wind), aquele drama clssico
dos estados do sul, estava posicionado bem alto na ordem da sua lista dos melhores
filmes norte-americanos. Ele repetidamente exibia-o para os seus visitantes e pessoas do
meio cinematogrfico: Voc deve v-lo mais de uma vez. Devemos tom-lo como
exemplo (30/07/1940). O mesmo era verdade com o desenho animado de Walt Disney
Branca de Neve e os Sete Anes (12/02/1940), que ele havia utilizado como modelo
quando promoveu a produo de desenhos animados alemes, e dos filmes infantis com
Shirley Temple (27/05/1939). Ele conseguia at obter alguma lio com as produes
hollywoodianas anti-nazistas. Para ele, Confisses de um Espio Nazista (1939) poderia
ser uma vergonha norte-americana, com alguma habilidade, eu fiz parte principal nisso, e
no fico particularmente insatisfeito com isso. Mas, apesar de achar que o filme no
perigoso: Ele faz os nossos inimigos sentirem medo, mais do que enche-los com raiva
ou dio (30/09/1939). Goebbels temia um diferente efeito de Correspondente Estrangeiro
(Foreign Correspondent, dir. Alfred Hitchcock, 1939): um exemplo de primeira classe
de dispositivo sem valor, arranjado efetivamente como uma pea de problemas
criminalistas, que certamente ir causar certa impresso no pblico geral dos pases
inimigos (22/01/1942).
Para realizar o filme Die Degenhardts, uma produo sobre o fronte interno alemo,
pediu para ser baseado no modelo do filme hollywoodiano A Rosa da Esperana (Mrs.
Miniver, 1942): Ele retrata o destino de uma famlia nesta guerra com uma inteno de
propaganda que tremendamente sutil e efetiva. Aqui voc pode ver tudo que eu tenho
estado pedindo ou requerendo da indstria de cinema alem h meses, na verdade h
anos. Os norte-americanos so mestres do passado em transformar eventos triviais em
artsticos. Este filme descreve uma famlia e seu destino, a qual no pode falhar em atrair
simpatia. No h nenhuma m palavra dita sobre os alemes; no entanto, mais do que
nunca a inteno anti-alem est perfeitamente colocada. Eu vou exibir esse filme para os
chefes de produo alemes, para mostrar para eles como isso feito (08/07/1943).
Apesar de fazer propaganda sobre a cultura norte-americana primitiva e dominada por
judeus possvel perceber uma mistura de inveja e de admirao nas observaes do
Ministro da Propaganda do Terceiro Reich.
88
Goebbels tambm admirava o cinema sovitico da poca de Stlin. Sua relao de
amor e dio com a Rssia e a sua distino com a influncia judaica corruptora e o
modelo nacionalista russo e idias socialistas refletem um considervel ciso.
Indubitavelmente o filme sovitico que mais despertou seu interesse e admirao foi O
Encouraado de Potemkin: Ele mostra como uma obra de arte pode definitivamente
conter uma inteno poltica, e ainda que seja a pior forma de inteno poltica, possa ser
promovido se for realizado com reservas de uma projeo de obra de arte. Se um
nacionalista assistir ao filme O Encouraado de Potemkin hoje ele corre o perigo de
tornar-se um comunista, porque o filme foi muito bem realizado, disse Goebbels em
1933. O diretor Billy Wilder, que abandonou a Alemanha aps os nazistas chegarem ao
poder e foi para os Estados Unidos via Frana, compartilhava da mesma opinio:
Qualquer um que j assistiu O Encouraado Potemkin um comunista, mesmo se por
apenas um momento. Por isso, Goebbels relata: noite ns assistimos Potemkin. Eu
tenho de dizer que esse filme fabulosamente realizado. Com algumas cenas de
multides magnficas. Os detalhes tcnicos e de paisagem de sucinto poder. E os slogans
so formulados to habilmente que impossvel contradiz-los. Isso o que atualmente
perigoso sobre esse filme (30/06/1928). Ele considerou o enorme sucesso poltico e
ideolgico do filme precisamente nos slogans dirigidos e marcantes, mais do que o estilo
radical e realista, os gastos, e as inovaes em termos de tcnica e montagem. Ele ficou
tambm impressionado pelas conquistas do cineasta que ele parabenizou publicamente o
filme sobre a insurreio das massas em Odessa, inmeras vezes depois de chegar ao
poder, e demandou a produo de um Potemkin Nacional-Socialista.
A separao funcional da forma de propaganda e da mensagem ideolgica, que
Hitler podia obviamente no entender no caso de O Encouraado de Potemkin, e os
comentrios de Goebbels sobre outros filmes soviticos que tambm adotaram esttica e
sugesto poltica para os seus prprios interesses de manipulao ( tudo salientemente
muito bem realizado). Ultimamente, os russos esto muito bem nesse campo, e temos
de aprender com eles. Sobre a adaptao do drama de Leon Tolstoy, The Living
Corpose, ele escreve: Tudo est l, completamente sem qualquer senso de vergonha,
Pudovkin um grande artista. At ms idias podem despertar grandes talentos
(26/02/1929). O forte ponto de vista poltico sobre o artstico ressaltado no filme de Ns
Somos de Kronstadt (1936): um filme de propaganda bolchevique... totalmente isento de
talento, repleto de imprecises, restrito e inventado. (20/02/1936)
Goebbels relatava tambm suas observaes sobre os cinejornais e documentrios
soviticos, numa atitude bastante contraditria: Eu disse para ele (Hitler) sobre as minhas
89
impresses sobre os filmes russos. Ele as compartilhou completamente. Ele tambm tem
apenas desprezo por Moscou (16/08/1940). Mas algumas linhas depois ele diz: Um filme
dos esportes olmpicos vermelhos em Moscou. bom. Mostra uma Rssia repleta de
alegria de viver. A outra face do Bolchevismo. Uma grande conquista organizacional.
Bolchevismo permanecer sempre um mistrio para ns. Aps a invaso da Unio
Sovitica ele ento regularmente organizou exibies privadas dos filmes russos
apreendidos, a maioria peas de propaganda sobre as grandes figuras da Histria da
Rssia, algumas das quais era pessoalmente realizada sob ordem de Stlin. Aqui
Goebbels faz um esforo em descobrir as mensagens propagandsticas. Em General
Suvorov, de Pudovkin, ele v uma tentativa de recriar uma ligao entre a Rssia atual e
a sua antiga e herica histria, e ele aponta que: algumas passagens no filme so
infantis e ingnuas, como se tivessem sido realizadas por uma criana de doze anos;
outras passagens novamente possuem uma fora vital surpreendente. H uma srie de
possibilidades serem encontradas com os russos (25/03/1942). Ele tambm v o
motivo propagandstico no filme de reconstituio histrica Pedro, o Grande (1937), de
Vladimir Petrov, que objetiva, em seu ponto de vista, usar a Histria da Rssia servio
do ponto de vista do Estado bolchevique (12/04/1942). Mas ele admite que isso no
feito de forma inbil e possui uma poderosa fonte artstica.
Convencido do poder de eficcia dos documentrios soviticos do perodo da
Segunda Guerra Mundial, Goebbels procurou afastar as mais altas hierarquias nazistas
de assisti-los, guardando todos os filmes, sob segurana mxima, no Arquivo Nacional de
Cinema, que ele controlava. Ele escreveu ao Chefe da Chancelaria para justificar sua
ao em maro de 1943:
De minha prpria experincia, eu sei que os filmes de guerra soviticos, em
particular, so colocados juntos de uma forma que so extraordinariamente eficazes em
termos de propaganda, e que seus mtodos brutais de apresentao causam uma muito
poderosa impresso sobre os espectadores alemes... De minha prpria parte, eu sempre
assisto este filmes sozinho e uso cuidadosamente um projecionista selecionado.
Goebbels parece ter aceito os filmes de propaganda italiana, que eram
principalmente emotivos, audaciosos e simples, por causa de sua eficcia poltica, mas
no de um ponto de vista esttico ou artstico. Ao menos esta a concluso sugerida
pelos seus comentrios sobre Mario (bom e efetivamente realizado, 24/03/1937),
Luciano Serra pilota (bem realizado filme nacionalista sobre a Guerra na Abssnia. Mas
no muito bom artisticamente, 7/11/1939) e Scipione l Africano. Para Goebbels o gosto
cinematogrfico italiano ainda estava muito longe, preso na sua esttica do passado.
90
Havia rumores de que na Itlia o Ministro da Propaganda havia dito que um diretor
alemo seria assassinado por um filme como A Coroa de Ferro (La corona di ferro, dir.
Alessandro Blasetti). Os comentrios de Goebbels podem mostrar considervel falta de
respeito, mas o seu criticismo parece no ser motivado politicamente: ele diz que o filme
representa uma grandiosa quantidade de impossibilidades cinematogrficas que no
podem ser discutidas de toda forma. Estetizao e experimentos cinematogrficos
literrios desse tipo no so possveis aqui, ele asseverou em 2/09/1941. ele ficou
ainda mais revoltado quando A Coroa de Ferro recebeu a Coppa Mussolini como melhor
filme na Bienal de Veneza. (15/09/1941) quase impossvel detectar um julgamento
objetivo dos filmes italianos em qualquer lugar nos discursos de Goebbels durante a
guerra. Seu ponto de visto muito restrito pela rivalidade e competio entre a Alemanha
nazista e a Itlia fascista, assim como pela sua arrogncia e retrica de superioridade do
cinema alemo frente aos europeus.
Tendo-se em vista todas essas referncias cinematogrficas, fica claro que
Goebbels queria filmes que combinassem propaganda com alto nvel artstico, e h
indcios de que preferia sacrificar o primeiro: em um discurso posterior para a inaugurao
da Cmara Nacional de Cultura (Reichskulturkammer), em 15 de novembro de 1935,
insistiu para o fato de que a propaganda no era desculpa para o descuido formal. Em
sua segunda apresentao ante a indstria, em 19 de maio, o dinmico porta-voz das
essncias do nacional-socialismo ressaltou que o cinema alemo haveria de ser
nacionalista ou no seria nada (no disse se tambm haveria de ser socialista, mas j se
sabia que o conceito de socialismo do Terceiro Reich no era o mesmo que tinha a
esquerda); o que queria dizer, que deveria ser a expresso dos sentimentos nacionais,
pois no por acaso que esta era o segredo de xito de obras mestres da sagrada arte
alem como o Fausto de Goethe e os Mestres Cantores de Nuremberg de Richard
Wagner. Uma derivao desse purismo nacionalista seria a eliminao de palavras que
ainda sendo de uso comum, no possuam uma autntica etimologia germnica: em
conseqncia, nos ttulos dos filmes j no se diria regie, mas sim spielleitung, que
embora quisesse dizer o mesmo, sugeria certa diminuio de categoria para os
realizadores. O objetivo principal do novo programa de Goebbels apresentado para o
cinema, e atravs do qual ele pretendia devolver-lhe a sade, consistia, basicamente,
em eliminar os judeus da indstria cinematogrfica.


91
1.4.3 O PROCESSO DE ALINHAMENTO (GLEICHSCHALTUNG) DO CINEMA
ALEMO

O modelo de cinema nazista representou simultaneamente uma ruptura em relao
ao cinema alemo da Repblica de Weimar, e uma continuao, uma vez que a maioria
absoluta dos diretores, atores e tcnicos de sangue alemo permaneceram trabalhando
no novo cinema. A estrutura da produo no se modificou da noite para o dia, mas
paulatinamente. Filmes de tendncia nazista j vinham sendo produzidos h anos pela
Ufa, contando at com a participao de artistas judeus, que logo tiveram que partir para
o exlio. Tambm do ponto de vista econmico, uma revoluo sbita era impensvel: a
organizao das grandes companhias de cinema alemo era to complexa que estatiz-
las imediatamente significaria paralisar seus contratos com os distribuidores estrangeiros.
Por outro lado, o novo cinema que surgiu, em 1933, na Alemanha, tanto do ponto de
vista estrutural quanto esttico era um hbrido de cinema comercial e de cinema poltico, a
meio caminho do entretenimento e da propaganda. Ele tirava sua especificidade de dois
modelos existentes e opostos de produo: 1) o modelo do cinema hollywoodiano
clssico, com o seu sistema dos grandes estdios norte-americanos, dominados por
produtores de personalidade forte, com seu star-system, girando em torno de astros e
estrelas populares, cultivadas atravs de uma mdia especfica e com uma produo em
srie de gneros cinematogrficos, monitoradas pelo cdigo de autocensura; 2) o
modelo de cinema revolucionrio sovitico, com o seu sistema estatal, funcionando sob
controle, censura e propaganda, do qual assimilou seu realismo pedaggico, seu carter
pico e revolucionrio.
O modelo hbrido do cinema nazista foi um sistema fechado. Sob a planificao e o
controle pessoal de Goebbels, ele representava um monoplio de produo: um ator que
caa em desgraa tinha sua carreira encerrada para sempre; no havia real concorrncia
entre as empresas, posto que se encontravam todas sob o controle do Estado. Este
sistema fechado, pelo qual circulavam sempre os mesmos atores, diretores, compositores
e tcnicos todos necessariamente cadastrados no Ministrio da Propaganda produziu
uma esttica homognea e uniforme, que pode ser caracterizada pela fuso do realismo
socialista do cinema revolucionrio sovitico com o naturalismo melodramtico das
narrativas espetaculares do cinema hollywoodiano clssico.
O cinema alemo foi a primeira vtima do nazismo e nenhum astro ou estrela foi
poupado do saneamento ocorrido no meio artstico. Diante da arianizao do cinema,
os artistas judeus tinham apenas duas opes: mudar de profisso ou sair da Alemanha.
A maioria absoluta optou pelo exlio, pois as proibies profissionais sucediam-se,
92
suprimindo aos judeus qualquer meio de sobrevivncia. O nmero de no-judeus que
trabalhavam no cinema alemo e que emigraram fizeram-no por razes de ordem afetiva:
seus cnjuges eram judeus ou judias. Exilados polticos, judeus ou no-judeus, foram
poucos
70
. J em relao aos homens de cinema que emigraram logo no incio, a maioria
absoluta era constituda de judeus
71
. O saneamento da indstria cinematogrfica alem
prosseguiu ao longo dos quatro primeiros anos do governo nazista, sendo considerado
completo em 1937
72
.
A maioria dos exilados permaneceu na Europa sobretudo em Paris e Londres
antes de decidir-se pelos Estados Unidos. A maioria dos imigrantes alemes em
Hollywood que foram empregados, a partir da Segunda Guerra Mundial, em filmes com
temtica anti-nazista, era apoltica e havia fugido da Alemanha por sua condio judaica.
Tendo que representar alemes e nazistas, os atores faziam seu trabalho sem
entusiasmo, apenas como um ganha-po. Poucos artistas fizeram filmes anti-nazistas sob
o impulso de uma verdadeira conscincia poltica. Interpretar um nazista ou uma vtima
alem parecia-lhes uma tarefa ingrata, da qual poucos se orgulhavam. Alm disso, os
filmes anti-nazistas de Hollywood, seguindo as leis do entretenimento, acabaram por
transformar-se num subgnero barato e cheio de clichs.
A eliminao dos judeus do cinema alemo seria um dos principais conflitos que
teve de enfrentar o Ministro, j que sua presena era muito importante tanto do ponto de
vista quantitativo, quanto qualitativo. Mas, conforme apresentado anteriormente, o dio
racial era um dos pontos de xito dos nazistas, e no era questo transigir neste ponto: a
partir de junho os contratos incluram uma clusula, o Arierparagraph, que impedia de
trabalhar no cinema a todos aqueles que no pudessem certificar limpeza de sangue.
Ante to drstica situao se produziu um autntico xodo de personalidades: Erich
Pommer, Erick Charell, Ludwig Berger, Wilhelm Thiele, Paul Czinner, Lothar Mendes, Max
Ophlus, Peter Lorre, Robert Wiene, Billy Wilder, etc. Alguns alemes arianos
emigraram por desconformidade ideolgica, mas foram uma minoria; a maioria aceitou a
nova ordem poltica com maior ou menor entusiasmo e, por conseqncia, beneficiaram-
se do vazio criado pela emigrao forosa.
Neste aspecto surge a grande questo: foi tica a conduta dos que ficaram,
prestando-se a colaborar com um sistema poltico intrinsicamente perverso, que havia

70
Dentre eles: Bertolt Brecht, Hanns Eisler, Slatan Dudow, Erwin Piscator e Oskar Homolka.
71
Dentre os mais conhecidos: E. A. Dupont, Lotte H. Eisner, Kurt Gerron, Alexander Korda, Fritz Lang, Hedy Lamarr, Anatol
Litvak, Peter Lorre, Rudolf Mat, Joe May, Carl Mayer, Lothar Mendes, Ern Metzner, Max Ophls, Lupu Pick, Erich
Pommer, Max Reinhardt, Miklos Rosza, Wilhelm Thiele, Conrad Veidt, Robert Wiene, Billy Wilder, Carl Zuckmayer, etc. A
extenso do processo de arianizao do cinema alemo pode ser medida pela listagem de 1.532 nomes de exilados da
indstria do cinema alemo, segundo publicada no catlogo da exposio Von Babelsberg nach Hollywood
Filmemigranten (1987), de G. P. Straschek.
72
Cf. Informaes extradas de: TRAUB, Hans. Die Ufa, p.97.
93
deixado na rua a tantos companheiros seus? muito difcil valorar esta atitude com
perspectiva atual, agora que conhecemos os aspectos mais negativos do nazismo. No
entanto, provavelmente, os diretores e atores da raa ariana em 1933 perguntavam-se:
Abandonaremos nossa posio, nosso modus vivendi e de nossa famlia, para emigrar
um pas estranho, sem conhecer o idioma, nem ter garantias de encontrar trabalho, s
pela raiva passageira de um governo que esperava-se dentro de poucos anos mudar de
opinio ou perder o poder? Tampouco os muitos judeus que ficaram na Alemanha e
posteriormente foram exterminados se viram com nimos de migrar e seguramente
tambm pensaram que tratava-se de uma ameaa passageira. Certo que uma grande
parte de homens e de mulheres seguiram trabalhando no cinema, colaboraram em algum
momento com a maquinaria propagandstica do nazismo. Por outro lado, num primeiro
momento houve um mago de tolerncia e se passou por cima, por exemplo, para o fato
que algumas estrelas de alto reconhecimento tinham companheiros sentimentais de
origem judaica. Os casos mais flagrantes foram os de Hans Albers e Henny Porten: com o
primeiro no se atreveram a mexer, pois era o ator mais querido do pblico, e se a
segunda tentaram eclipsar-la, tambm verdade que respeitaram o marido.
Houve outras personagens com as quais seguiram-se condutas especiais: as mais
conhecidas so Fritz Lang e Reinhold Schnzel. O primeiro se fabricou a posteriori uma
lenda de resistente antinazista, segundo o qual Goebbels iria conceder-lhe a direo
absoluta da cinematografia do Reich apesar de ser halbjude, mas ele, muito digno, depois
da entrevista com o Ministro foi diretamente tomar um trem para Paris, esquivando dos
controles fechados da Gestapo. Isto resultou ser, se no mentira, ao menos uma meia
verdade: no passaporte de Lang, conservado graas ao cuidado de sua ltima esposa, se
pode comprovar que havia entrado e sado sem problemas da Alemanha em vrias
ocasies, aps a famosa conversa com Goebbels. O fato de Lang ter decidido emigrar
no se deveu a uma imposio governamental, mas sim a sua prpria perspiccia ante a
situao do pas, ou ento estivesse cansado de sua ento companheira afetiva e na
criao cinematogrfica, Thea von Harbou
73
.
O caso de Reinhold Schnzel foi mais complexo, mas tambm ilustrativo da
atitude de Goebbels acerca dos judeus da indstria cinematogrfica. As origens raciais do
ator-diretor foram ocultadas provisoriamente em ateno aos seus filmes serem muito
comerciais e venderem bem no estrangeiro, o que facilitava a produo com a Frana em
forma de verses duplas, prtica que nos primeiros anos do cinema sonoro havia se

73
A autntica conduta de Fritz Lang ante os nazistas ficou bastante clarificada ni artigo de Willi Winkler Ein Schlatwandler
bei Goebbels, publicado em Der Spiegel, em 26 de novembro de 1990. A informao pode ser completada com o estudo
de PAtrick McGilligan: Fritz Lang. The Nature of the Beast. Nova York: St.Martins Press, 1997.
94
revelado, em alguns casos, muito proveitosa. Schnzel dirigiu sete filmes entre 1933 e
1936 (cinco em dupla verso) que alcanaram bom xito de pblico, embora recebesse
algumas objees das hierarquias do partido, que notavam nelas no sem razo, certas
caractersticas do Systemzeit. Em 1937, a tolerncia acabou com o lanamento de Land
der Liebe (Terra do Amor), uma histria ambientada em um reino imaginrio no qual uma
personagem mais negativa da intriga um ridculo e autoritrio ministro, no qual os
censores viram uma aluso venenosa aos seus mtodos ditatoriais. Schnzel teve de
render-se a evidncia emigrar para os Estados Unidos, onde depois de um par de intentos
frustrados de continuar a sua carreira de diretor teve que tornar-se um ator (em papis de
escassa relevncia), alm de deparar-se com o repdio e desprezo daqueles expatriados
que j haviam clarificado a sua postura.
Do ponto de vista tcnico-material, o exlio dos homens de cinema de ascendncia
judaica no abalou seriamente a indstria cinematogrfica alem. Os nazistas
apossaram-se de uma estrutura solidamente estabelecida: os estdios de Babelsberg, os
equipamentos de filmagem e grande parte das equipes tcnicas permaneceram sua
disposio. Apesar da massa de desempregados e exilados, os homens de cinema que
aderiram por entusiasmo, comodismo ou oportunismo contavam em nmero ainda
maior. A maioria dos tcnicos e artistas alemes de talento permaneceram em seus
empregos, colaborando com a mquina de propaganda do governo nazista
74
.
O saneamento da indstria cinematogrfica alem encontrou de imediato seus
defensores. Afinal, era a grande oportunidade para que os figurantes fossem elevados
qualidade de astros, para que as starlets brilhassem como estrelas, que os extras
avanassem como figurantes; que os jornalistas e escritores desconhecidos assumissem
o papel de roteiristas; que assistentes de direo disparassem na carreira como diretores
de prestgio. Bastava ser alemo de sangue puro, e aderir. O crtico Oskar Kalbus
saudou com entusiasmo os expurgos, as demisses, o terrorismo e o exlio em massa
dos artistas judeus: "Foi uma tempestade que se abateu sobre o cinema alemo... Uma
tempestade que purificou o ar
75
.
A histria do cinema alemo comeou a ser reescrita pelos crticos e tericos
nazistas segundo os interesses do governo. Em geral, os crticos citavam os filmes

74
O governo nazista teve simpatizantes fiis no mundo do cinema: os roteiristas Hanns Heinz Ewers e Thea von Harbou; os
documentaristas Walther Ruttmann, Luis Trenker e Leni Riefesntahl; os diretores Hans Steinhoff, Carl Froelich, Veit Harlan,
Gustav Ucicky, Wolfgang Liebeneiner, Erich Waschneck, Willi Forst, Helmut Kutner, Arthur Rabenalt, Herbert Selpin, Josef
von Baky, e muitos outros; os atores Werner Krau, Paul Wegener, Emil Jannings, Eugen Klpfer, Theodor Loos, Frist
Rasp, Heinrich George, Hans Albers, Willy Fritsch, Rudolf Fernau, Ferdinand Marian, Gustav Grndgens, Heinz Rhmann,
entre os mais famosos; as atrizes Lil Dagover, Olga Tschechowa, Brigitte Helm, Paula Wessely, Kristina Sderbaum, Zarah
Leander, Heidemarie Hatheyer, Sybille Schmitz, Hilde Krahl, Marika Rkk, Ilse Werner, entre outras tantas; os fotgrafos
Gnter Rittau, Carl Hoffmann, Fritz Arno Wagner, Wielfried Basse; os cengrafos Walter Rhrig e Robert Herlth, entre
tantos outros.
75
KALBUS, Oskar. Vom Werden deutscher Filmkunst, II, p.103.
95
anteriores a 1933, realizados por diretores ento exilados, em sua maior parte judeus,
sem referir-se a eles. Assim, Herbert Ihering apontou Madame Dubarry, Anna Boleyn e
Kohlhiesels Tchter como grandes sucessos do cinema mudo alemo, sem mencionar o
nome de Ernst Lubitsch. Apenas Henny Porten e Emil Jannings eram lembrados. Da
mesma forma O Anjo Azul foi comentado sem a menor referncia a Joseph von
Sternberg
76
.
Hans Traub reconstituiu a histria do cinema alemo qualificando os anos 1920
como os anos da impotncia, dominados pelos filmes pornogrficos que teriam
inundado as telas em 1918, contaminando o povo alemo com a doena da imoralidade,
da qual certos crculos teriam tirado proveito
77
. Em seu histrico parcial do cinema
alemo, Traub dedicava uma nica linha aos filmes expressionistas, considerados como
desencaminhados por uma forma de representao vazia e sem valor. Ele no deixava
de mencionar alguns filmes de grande sucesso, que no podiam ser ainda esquecidos,
mas suprimia toda referncia nominal aos artistas judeus e exilados.
O livro de propaganda mais infame contra os judeus do cinema foi editado por Curt
Belling, Carl Neumann e Hans-Walther Betz: Film-Kunst, Film-Kohn, Film-Korruption
(1937). Numa linguagem pretensiosa e pseudo-filosfica (com inmeras citaes de apoio
de Fichte, Nietzche e Schopenhauer), estes crticos adotaram uma ttica inversa,
denunciando os artistas do cinema que eram judeus (de Charles Chaplin, que nem judeu
era, a Ernst Lubitsch) e descrevendo-os como tipos arrogantes, grotescos, feios, fumantes
de charuto, alcolatras e drogados, porngrafos e bolcheviques, mercenrios e
corruptores do povo, propagadores da homossexualidade e do sado-masoquismo.
Traavam um panorama da histria do cinema alemo deformado pelo racismo, pela
esttica biolgica, pelo nacionalismo e pelo anti-semitismo militante, retomando os temas
desenvolvidos por Henry Ford em O Judeu Internacional (1920) sobre a conspirao
judaica para desagregar a sociedade atravs do jazz e do cinema
78
.
A expulso dos judeus do meio artstico e seu exlio em massa, a sincronizao
dos aderentes de sangue puro, a censura, os mecanismos de controle, o emprego da
tortura como mtodo de governo, os campos de concentrao e as leis raciais eram de
domnio pblico e nem o mais apoltico e alienado artista ou tcnico poderia alegar
inocncia fazendo carreira no Terceiro Reich, servindo mquina de propaganda nazista.
Se, durante a guerra, os atores foram submetidos a servio obrigatrio, podendo ser

76
Cf. IHERING, Op.cit., pp.14, 18, 39-40.
77
TRAUB, Op.cit., p.46.
78
NEUMANN, C., BELLING, C & BETZ, H. Film-kunst, Film-Kohn, Film-Korruption. Ein Streifzug durch vier jahrzehnte.
Berlim: 1937.

96
forados a aceitar papis contra a vontade, desde o comeo do cinema nazista sempre
houve artistas, em nmero suficiente, dispostos a colaborar com o governo. Entre os mais
surpreendentes destes colaboradores encontram-se muitos artistas que haviam realizado
filmes considerados de esquerda durante a Repblica de Weimar, como Werner
Hochbaum, Carl Junghans, Phil Jutzi, Walther Rutmann e Georg Wilhelm Pabst (citado
intrigantemente como o nico exilado que retornou para trabalhar no Terceiro Reich).
Um aspecto bastante curioso do cinema alemo do Terceiro Reich foi o bom
acolhimento que receberam as atrizes estrangeiras, desde que a aparncia destas fosse
condizente com os padres esttico-raciais requeridos pelo Nazismo. Dentre elas,
destacaram-se Imprio Argentina e a estrela free-lancer da Ufa, a jovem sueca Ingrid
Bergmann, que estreou no cinema nazista, mas com o incio da Segunda Guerra Mundial,
decidiu partir para Hollywood, onde estrelou, entre outros clssicos, o filme anti-nazista
Casablanca (1942), de Michael Curtiz.
Curiosamente, Goebbels no conseguiu criar grandes estrelas alems natas: Olga
Tchechowa era imigrante russa; Rosita Serrano viera do Chile; Lilian Harvey era inglesa;
Luise Ullrich e Paula Wessely eram austracas; Ilse Werner nascera em Jacarta; Kthe
von Nagy era hngara, assim como Marika Rkk, que ainda por cima nascera no Cairo;
Lida Baarova vinha de Praga; Lil Dagover, filha de alemes, nascera na Ilha de Java;
Zarah Leander e Kristina Sderbaum, suecas. Vrios diretores e tcnicos do cinema
alemo tinham sido importados do cinema austraco. O astro Johannes Heerster era
holands. Contudo, o fato de tanta gente de cinema e teatro no ter nascido na Alemanha
no significava muito para o regime: o prprio Fhrer no nascera na ustria? Os astros e
estrelas importados deveriam ter apenas um perfil ariano e pertencer raa nrdica.
A reorganizao do cinema alemo sob princpios racistas foi operada atravs de
sucessivas medidas de ordem econmica, poltica e burocrtica. Desde a tomada do
poder, grandes bancos privados colocaram disposio do novo governo fundos e
crditos antes recusados ao cinema da Repblica de Weimar, provando a confiana da
alta finana na indstria cultural do Nazismo. No dia 1 de junho foi fundada, sob a
direo de Walter Funk, o Banco de Crdito do Cinema (Filmkreditbank), colocado sob o
comando do prefeito Max Winkler. Em 6 de junho, por ordem do Ministrio, judeus e
estrangeiros foram proibidos de trabalhar na indstria cinematogrfica. Em seguida, no
dia 14 de junho, foi instituda a Lei sobre o Estabelecimento de uma Cmara provisria do
Cinema (Gesetz ber die Errichtung einer vorlufigen Filmkammer) que obrigava a todos
aqueles que se ocupavam de cinema inscrever-se na Frente Alem de Trabalho
(Deutsches Arbeit-Front DAF), chefiada por Robert Ley, que substitua os sindicatos e
97
organizaes de trabalhistas desmanteladas, em maio, pelas SA e SS. Os estatutos
provisrios da Cmara Nacional de Cultura (Reichskulturkammer) foram definidos; o seu
primeiro presidente foi Fritz Scheuermann (1933-1935), sucedido por Oswald Lehnich
(1935-1939), e posteriormente pelo diretor Carl Froelich (1939-1941).
A Cmara de Cinema (Filmkammer) foi fundada em 14 de julho de 1933, tendo sido
presidida desde o dia 22 de julho pelo Dr.Scheuermann, em substituio as antigas
organizaes SPIO e DACHO, e cuja primeira medida foi eliminar todos os elementos
poltica ou racialmente indesejveis, o que atingia um certo nmero de esquerdistas e
liberais, e um nmero muito maior de artistas judeus. Esta medida foi tomada antes
mesmo da fundao da Cmara Nacional de Cultura, em 22 de setembro. O cinema foi,
assim, a primeira mdia a ser arianizada. A Cmara de Cinema, rebatizada de Cmara
Nacional de Cinema, foi incorporada Cmara Nacional de Cultura, que estava dividida
em sete sees: Imprensa, Rdio, Cinema, Literatura, Teatro, Msica e Artes Plsticas.
As sees eram controladas diretamente por Goebbels e pelo Servio de Superviso de
Orientao Ideolgica e Edio do NSDAP, sob a direo de Alfred Rosenberg. Todos os
que exerciam uma atividade ligada produo, reproduo, distribuio ou conservao
de bens culturais, deviam aderir a uma das cmaras especficas. O jornalista, o pintor, o
cineasta, o ator, o escritor, assim como o distribuidor de filmes, o jornaleiro ou o vendedor
de postais, eram obrigados a se inscrever na Cmara Nacional de Cultura para poder
exercer suas atividades profissionais. A adeso s era aceita depois de uma investigao
policial.
A seo de cinema do Ministrio assumia, em conjunto com a Cmara Nacional de
Cinema e o Banco de Crdito do Cinema, a renovao da sociedade cinematogrfica
alem, desapropiando inmeras pequenas firmas de cinema. Os capitais estatais
apoderaram-se de parte da Tobis e reorganizaram as pequenas produtoras Terra, Rota,
Emelka e Bavaria. As produtoras que mantinham relaes comerciais com Moscou
desapareceram ou foram suprimidas, como foi o caso da Rotes Frontkmpferbund e da
Westfilm (1927-1932), da Phoenix, da National Film e da mais importante de todas, a
Prometheus Film (1925-1933), constituda sob a gide do Partido Comunista Alemo, pela
fuso da Aufbau Industrie und Handels (que distribua filmes soviticos em acordo com a
Mejrabpom-Rouss) e da Deka-Schatz Kompagnie.
O exlio em massa foi a primeira medida revolucionria do cinema nazista. Veio,
em seguida, a fase de modelagem propriamente dita: o pblico comeou a ser ensinado a
identificar-se com a sua raa e a identificar o inimigo racial que ameaava a sua
felicidade. O cinema convertia-se num instrumento de educao eugnica das massas,
98
numa indstria de biotipos, caricaturas animadas e exemplos vivos da doutrina nazista.
O cinema na Alemanha adquiria, ento, nas palavras do crtico nazista Herbert Ihering,
uma nova dimenso: alm de entreter o pblico, ele devia representar o Estado, suas
foras em movimento, suas idias, sua paixo educativa e apresentar o povo tal como
e tal como ele dever se tornar, funo que exigia um engajado fanatismo
79
.
Depois da tomada do poder, Hitler ocupou-se mais de arquitetura que de cinema.
Certa vez, ele visitou com Goebbels os estdios da Ufa, em Babelsberg, e ambos
admiraram os cenrios venezianos de Barcarole (1935), de G. Lamprecht, e as tomadas
de um filme biolgico no estdio de documentrio. Tambm prestigiava algumas estrias,
como as de O Jovem Hitlerista Quex (Hitlerjunge Quex, 1933), O Triunfo da Vontade
(Triumph des Willens, 1935) e Olmpia (Olympia, 1938). Mas, na prtica do regime, o
cinema permaneceu um domnio quase exclusivo de Goebbels.
Segundo Curt Riess, Goebbels interferia pessoalmente na produo, examinando os
argumentos, encontrando objees aqui e ali; na maioria das vezes, o projeto no ia alm
deste estgio
80
. Durante a filmagem, Goebbels reservava-se o direito de rejeitar qualquer
elenco que o desagradasse. Assim que o filme era rodado, Goebbels via-o, s vezes mais
de uma vez, indicando cenas a serem cortadas. Goebbels sempre achou tempo para
este tipo de trabalho e at nos anos crticos de 1943-1944 o cinema permaneceu o seu
principal hobby
81
. A produo alem no o saciava: todos os filmes confiscados nos
territrios ocupados deviam ser-lhe exibidos. Tinha cabines de projeo no seu escritrio
em Berlim e nas suas casas de campo em Schwanenwerde e Lanke
82
. Apesar de seus
esforos em modelar o cinema alemo a seu gosto, continuava preferindo os filmes
franceses e ingleses, que fazia exibir para si e os amigos, em sesses particulares. Via e
revia os filmes que bania das telas, como o Zola, com Paul Muni, os filmes de Lubistch, os
filmes estrelados por Greta Garbo e Marlene Dietrich, os desenhos animados de Walt
Disney. Como escreveu Arthur Maria Rabenalt, Goebbels era um patolgico cinfilo
esquizofrnico
83
.
A partir de 1 de outubro de 1933, a Cmara Nacional de Cultura contava com dez
sees de propaganda, incluindo a viso positiva do mundo, a questo judaica, a
viso do mundo dos opositores e a sade do povo. Desde 4 de outubro de 1933, os
redatores-chefes deviam encarregar os crticos de apenas transmitir as diretivas
recebidas do Ministrio da Propaganda. A crtica cinematogrfica foi substituda por

79
Cf. IHERING, Herbert. Emil Jannings Baumeister seines Lebens und seiner Filme. Leipzig: Hthig & Co., 1941. p.44.
80
Cf. RIESS, Curt. Joseph Goebbels. Londres: Hollis and Carter, 1946. p.184.
81
Ibid., pp.185 e 325.
82
Cf. FRAENKEL, Heinrich & MANVELL, Roger, Op.cit., p.203.
83
RABENALT, Arthur Maria. Joseph Goebbels und der grodeutsche Film. Viena: Herbig, 1985. Introduo.
99
resumos e comentrios dirigidos e no dia 15 de novembro Goebbels anunciou que,
tambm para o artista, valia o princpio do sacrifcio da liberdade individual em prol da
liberdade da nao.
Embora j houvesse essa orientao de 1 de outubro de 1933, advertindo aos
crticos da obrigatoriedade de seguir as consignas que o Ministrio poderia emitir a
respeito de um determinado filme, seria somente com a lei de proibio das crticas de
imprensa em 1937, que se suprimiam completamente as crticas, que deviam ser
substitudas por resenhas narrativas sem o menor juzo de valor. A mensagem subjacente
a esta normativa era que, no momento que se estria um filme, era porque o Estado tinha
interesse nele: poderia no ser uma obra-prima, mas responderia a uma necessidade
nacional e, portanto, nenhum crtico sabido teria o direito de apontar-lhe os defeitos.
Em 16 de janeiro de 1934, depois de esclarecer que o cinema era o mais moderno e
abrangente meio de influenciar as massas, e que um governo no podia deix-lo
entregue a si mesmo, Goebbels publicou um decreto, instituindo uma distino oficial o
Filme da Nao , para premiar os melhores filmes com carter de propaganda oficial,
citando O Encouraado de Potemkin, de Sergei Eiseinstein, como modelo. No dia 16 de
fevereiro, a Lei do Cinema Nacional (Reichslichtspielgesetz) substituiu a Lei do Cinema de
1920, que proibia a exibio de filmes que ameaassem a ordem e a segurana pblica,
ofendessem as sensibilidades religiosas, brutalizassem, depravassem ou ameaassem
o prestgio alemo ou as relaes da Alemanha com Estados estrangeiros.
Conservando estes critrios, a Lei do Cinema Nacional acrescentou um pargrafo
decisivo, permitindo proibir tambm os filmes que ofendessem as sensibilidades morais e
artsticas nacional-socialistas, ou seja, tudo o que as autoridades entendessem por isso.
Dessa forma, estavam proibidos: filmes de imigrantes e judeus ou filmes nos quais judeus
participavam, e adaptaes de livros arrolados na lista negra.
A Lei do Cinema Nacional introduziu um novo sistema de predicados (prdikate),
assim organizados: 1. Filme da Nao (Film der Nation, 1939); Politicamente e
Artisticamente de Valor Especial (Staatspolitisch wertvoll und knstlerisch besonders
wertvoll, 1933); Especialmente Valioso para a poltica do Estado (Staatspolitisch
besonders wertvoll, 1933); De Especial Valor Artstico (Knstlerisch besonders wertvoll,
1933). 2. Valioso para a Poltica do Estado (Staatspolitisch wertvoll, 1933); Artisticamente
Valioso (Knstlerisch wertvoll, 1933), Culturalmente Valioso (Kulturell wertvoll, 1933),
Valioso para o Povo (Volkstmlich wertvoll, 1939), Prprio Formao do Povo
(Volksbildend, 1924), De Valor Reconhecido (Anerkennenswert). 3. Valioso para a
Juventude (Jugendwert, 1938), Filme Educativo (Lehrfilm, 1920).
100
O sistema de predicados operava uma modelagem insidiosa. A censura zelava por
um divertimento sadio determinando a censura etria e atribuindo um predicado
correspondente ao suposto valor de cada filme. Os filmes que mais agradavam ao regime
recebiam os predicados do primeiro grupo. Estes filmes eram isentos do imposto sobre
os espectadores. Os filmes de interesse mdio recebiam os predicados do segundo
grupo, sendo beneficiados com uma diminuio de taxas. Os filmes, com predicados do
terceiro grupo, eram produes de carter educacional, em geral, exibidas nas escolas.
O sistema de predicados funcionava, assim, como um purgativo da produo. Ao
receber um predicado, o filme podia ter at 4% ou mais de seus investimentos
recuperados. Uma empresa com 40 filmes predicados anualmente poderia poupar at 7,2
milhes de marcos em taxas pagas ao governo. Este atraa assim os produtores
independentes, que se esforavam cada vez mais para ajustar o contedo e a forma de
seus filmes aos critrios oficiais. O efeito corruptor do sistema de predicados pode ser
avaliado estatisticamente: apenas 24% da produo recebeu predicados entre 1934 e
1936; mas j entre 1939 e 1942, a quantidade de filmes predicados representou 40% da
produo
84
. O pblico tambm se orientava pelos predicados, num efeito de bola de neve:
entre 1940 e 1942, dos quinze maiores sucessos de bilheteria do cinema nazista, oito
haviam sido predicados
85
.
Este sistema foi copiado literalmente pela Espanha franquista, se bem que de forma
mais esquemtica, reduzindo-o a trs categorias mais a de Inters Nacional (transcrio
ibrica de Film der Nation). Ligado a este conceito de classificaes a de concesso de
um Prmio Nacional (Staatspreis) ao filme mais significativo do ano: a entrega era
realizada a cada 1 de maio, coincidindo com uma srie de atividades de massas que
Goebbels havia montado para esse dia a fim de quitar-lhe toda a sua simbologia
esquerdista. O primeiro filme premiado, em 1934, foi Refugiados (Flchtlige), cujo diretor
era o mesmo de Aurora, o austraco Gustav Ucicky.
Atravs de pesquisas e relatrios preparados por 32 escritrios de propaganda e
pelo Servio de Segurana (Sicherheitsdienst SD), de Heinrich Himmler, Goebbels
tambm podia controlar a receptividade e capacidade de percepo do pblico:
espectadores eram sistematicamente sondados para que se pudesse desenvolver mais
eficazmente a linha de propaganda em seu rastro, modificando-a por dentro. Assim o
Ministrio da Propaganda podia determinar mudanas na orientao de suas campanhas,

84
Cf. COURTADE & CADARS, Op.cit., p.21.
85
Os filmes predicados eram: Judeu Sss (Jud S, 1940), Annelie A Histria de uma vida (Annelie Die Geschichte
eines Lebens, 1941), Tio Krger (Ohm Krger, 1941), Eu Acuso! (Ich Klage an!, 1941), ...Cavalgada para a Alemanha
(...reitet fr Deutschland, 1941), Regresso Ptria (Heimkehr, 1941), O Grande Rei (Der groe Knig, 1942) e A Demisso
(Die Entlaung, 1942).
101
verificando, por exemplo, quais filmes haviam agradado mais o pblico, quais haviam
falhado em seu objetivo
86
. Tambm desde 1935, o pblico era lisonjeado e doutrinado
com o anual Dia do Filme do Povo (Filmvolkstag), no qual filmes bons e essenciais
eram exibidos de graa nos cinemas.
Como uma das atribuies polticas do Ministrio da Propaganda era a formao
poltica do povo, no era de se estranhar que entre as atividades em matria
cinematogrfica, houve a organizao de algumas sesses peridicas especialmente
dedicadas juventude: as jugendfilmstunden. As primeiras tiveram lugar em 20 de abril
de 1934, coincidindo com o aniversrio do Fhrer, e foram coordenadas pela Juventude
Hitlerista. Os espectadores entravam em compacta formao e o espetculo no se
limitava a projeo de um filme, seno que constava tambm de discursos e canes, e
inclusive comentrios posteriores sobre a mensagem expressada nas telas; levava-se em
conta que a afiliao da Juventude Hitlerista era massiva entre as crianas alems (a
partir de 1939 foi obrigatria), indubitvel que essas sesses tinham um mais que
notvel valor poltico, a parte do meramente econmico, j que no era de modo algum
gratuitas, mas tinham as entradas pagas. conveniente recordar que no Reich no houve
um cinema comercial especificamente dirigido s crianas: os poucos filmes que se
produziram eram adaptaes de contos populares, resultaram-se bastante pobres
esteticamente. Os filmes destinados as horas da juventude oscilavam entre os artefatos
propagandsticos do cinema oficial e alguns curtas e documentrios realizados
expressamente pela prpria Hitlerjugend. Alm disso, grande parte das escolas possuam
salas de projeo, que se nutriam dos mesmos produtos dessas sesses infantis, mas
tambm das atividades de um servio fundado em 1934 Escritrio Nacional de Cinema
e Imagem para a Cincia e a Educao (Reichsanstalt fr Film und Bild in Wissenschaft
und Unterricht) especialmente dedicado a produzir filmes educativos em 16mm.
Uma idia realmente original foi a criao de uma cinemateca nacional, algo que
naquele momento podia considerar-se quase uma novidade mundial. No obstante, para
no sair da sintonia do zeitgeist, esta iniciativa tambm obedecia a finalidades mais
polticas do que culturais. O Reichsfilmarchiv, inaugurado em 4 de fevereiro de 1935,
nascia com a vontade de recolher aqueles ttulos importantes do cinema nacional, mas
tambm do estrangeiro principalmente o norte-americano e com especial nfase em
tudo o relacionado com o judasmo: uma das primeiras aquisies foi a cpia de A Casa
de Rothschild (The House of Rotschild, dir. Alfred Weker, 1934), filme que para Goebbels
refletia melhor que nenhum outro o domnio dos filhos de Israel sobre a economia

86
Cf. BRAMSTEAD, Ernest K. Goebbels and National Socialist Propaganda. 1925-1945. Michigan: Michigan State
University Press, 1965. p.54.
102
mundial. Os fundos deste arquivo foram utilizados na exposio Der ewige Jude (O Judeu
Eterno), inaugurada em Munique, em 8 de novembro de 1937.
O controle mais significativo foi instaurado em 13 de dezembro de 1934, com a
criao do cargo de Dramaturgo do Cinema Nacional (Reichsfilmdramaturg), um misto de
roteirista e censor, que examinava todas as sinopses dos filmes que se projetavam
produzir. O primeiro Dramaturgo do Cinema Nacional foi Willi Krause, romancista e antigo
redator do jornal Der Angriff (O Ataque). Sucedeu-lhe Hans Jrgen Nierentz, que fora o
seu colaborador mais prximo. Desde a sinopse, at a explorao comercial, todo filme
era supervisionado pela Cmara de Cinema do Reich. Os roteiros deviam ser submetidos
ao Dramaturgo do Cinema Nacional, que se incumbia de todas as modificaes
necessrias; depois de rodados, os filmes eram examinados pela Comisso de Censura
Cinematogrfica (Filmprfstelle); e se houvesse apelaes Comisso superior de
Censura (Oberprfstelle). A maior parte do departamento de cinema estava assim
ocupada, em colaborao com a Cmara de Cinema do Reich, em controlar a produo
cinematogrfica.
Em junho de 1935, Goebbels esclareceu que mesmo um filme j autorizado poderia
ser proibido, se ele o julgasse necessrio, por qualquer razo tocante ao bem pblico. A 3
de julho de 1935, uma ordem estipulou que todos os filmes silenciosos ou falados
anteriores a 30 de janeiro de 1933 deveriam ser repassados na Censura at o fim do ano,
sob pena de no poderem mais ser exibidos. E toda projeo cinematogrfica na
Alemanha nazista deveria ser previamente autorizada pela censura, que tambm
controlava o material publicitrio e de divulgao dos filmes comerciais. Assim, mesmo
controlada do comeo ao fim pela Cmara Nacional de Cinema, a produo
cinematogrfica era, depois de terminada, submetida aos rgos da censura, que j
haviam examinado os roteiros, intervindo nos filmes at em assuntos de distribuio de
papis. O controle da produo inclua um autocontrole permanente, possibilitando o veto
a mensagens inoportunas num projeto planejado com antecedncia. Conforme a poca,
era inadmissvel mostrar doenas hereditrias em famlias camponesas, problemas
habitacionais de jovens recm-casados, vistas de cidades destrudas por bombardeio ou
qualquer referncia a derrotas durante a Segunda Guerra Mundial.
A censura aplicava-se aos filmes anteriores a 1933, aos filmes estrangeiros e aos
filmes alemes realizados no Terceiro Reich, mesmo depois de terem passado por todas
as instncias de controle do Estado. Mas a censura nazista no deveria ser entendida
apenas de forma negativa (cortes, proibies); segundo os nazistas, ela era, sobretudo,
positiva, no sentido de estimular uma produo adequada aos padres estticos e
103
ideolgicos do Nazismo. Os incentivos ao cinema eram parte indissocivel do controle
totalitrio da produo pelo Estado nazista. Paralelamente liquidao da velha cultura,
o regime nazista fomentava uma nova cultura. A indstria cultural do Terceiro Reich
modelou a populao, preparando-a para sacrifcios cada vez maiores exigidos pelo
Estado.

1.4.4 O PROCESSO DE ESTATIZAO DA INDSTRIA CINEMATOGRFICA
ALEM

Quando os nazistas chegaram ao poder, o cinema alemo era, sem exagero, o
primeiro da Europa, algo que no deixa de surpreender tendo-se em vista a situao
econmica precria, que havia sido caracterstica da Repblica de Weimar, desde sua
fundao e que o crack de 1929 havia agravado. Seguido o esplendor da dcada de
1920, com obras que marcaram a histria do cinema mundial, os filmes sonoros alemes
seguiam triunfando nas telas europias, enquanto que os Estados Unidos colhiam, j com
no grande bilheteria, pelo menos com excelentes crticas. A moda das co-produes em
vrios idiomas rentabilizava a infraestrutura produtiva, pois desta maneira a espetacular
opereta Der Kongre Tanzt (1931), podia assistir-se na Frana com atores franceses (L
Congrs samuse) e na Inglaterra, falada e cantada em ingls (The Congress Dances);
outra peculiaridade deste sistema era que terceiros pases podiam eleger o idioma que
mais lhes agradava. De Hollywood veio Josef Sternberg para dirigir, desta vez em verso
dupla alem e inglesa, O Anjo Azul (Der Blaue Engel, 1930), um grande xito
internacional que transformou Marlene Dietrich em estrela. A principal empresa produtora
era a Ufa, que ao mando de Erich Pommer estava especializada em filmes comerciais de
qualidade, mas outras empresas embarcavam em projetos mais arriscados, como a Nero-
Film de Seymor Nebenzahl, que financiou os filmes de G. W. Pabst, entre eles a
subversiva adaptao de Bertolt Brecht A pera dos Trs Vintns (Die
Dreigroschenoper, 1931); esta produtora se viu profundamente afetada pela lei anti-
semita de 1933 e teve de trasladar suas atividades momentaneamente para a Frana.
Este panorama mudou bastante com as novas orientaes polticas e o cinema
alemo foi caindo em uma profunda crise que tocou fundou na temporada de 1936-1937.
os fatores desencadeantes desta recesso foram os seguintes:
a) Emigrao dos produtores e diretores de maior talento, seja por motivos
raciais ou ideolgicos; os antes citados Pommer e Pabst constituem um
exemplo de cada opo. O de talentos no exagero, j que eram
104
logicamente os que tinham um nome cota, os que mais possibilidades
tinham de comear de novo em outro pas.
b) Queda das exportaes: se em 1932 as vendas ao exterior representavam
cerca de 40% dos ingressos do cinema alemo, em 1935 havia diminudo
para 12-15% e na temporada de 1936-1937 era apenas 6%. Embora logo
veremos que no era a nica, a principal causa deste rebaixamento deve
ser buscado no boicote que pases com grupos de presso esquerdista e
judaicos (Frana, Estados Unidos e Espanha) ou, simplesmente, temerosos
do expansionismo alemo (em especial, Tchecoslovquia, Polnia e
Hungria) exerceram sobre os produtos provenientes do Terceiro Reich.
c) Incremento dos custos de produo, no somente devido as novas
demandas tecnolgicas e de mercado, mas tambm a disparo das
demandas salariais das estrelas e dos diretores que permaneceram no pas
e que aproveitaram a diminuio de competncia.

Para combater a crise e colocar o cinema do Terceiro Reich na posio que
merecia, o Ministro da Propaganda tomou uma srie de medidas que podem resumir-se a
trs conceitos: protecionismo, recuperao das exportaes e concentrao produtiva.
Protecionismo: O Estado sentiu-se obrigado desde o primeiro momento a proteger
economicamente o cinema. As vias de proteo foram basicamente duas: a subveno e
a eliminao de concorrncia.
O primeiro se coordenou a partir do Banco de Crdito do Cinema (Filmkreditbank -
FKB), que, embora fosse um projeto acalentado durante muito tempo, no foi fundado
como tal at finais de maio de 1933, coincidindo com a aniquilao definitiva dos
sindicatos. Como demonstrou-se em 1945, os nazistas haviam estreitado, desde o
princpio, muito boas relaes com os bancos, o que possibilitou para Goebbels (ou, para
ser mais exato, para seu secretrio Walther Funk, responsvel pela operao) convencer
os principais colossos financeiros (Dresdner, Deutsche, Commerzbank, etc.) participar
na nova entidade, encarregada de repartir as subvenes a indstria cinematogrfica.
No difcil deduzir que estas subvenes eram interesseiras. De incio objetivavam
o controle ideolgico atravs do econmico os filmes de propaganda tinham a ajuda
assegurada , por outro lado buscavam o benefcio econmico dos bancos e, finalmente,
se englobavam no conjunto das medidas de concentrao que logo comentaremos: a fim
de tranqilizar os bancos e, o dinheiro era dado quelas produtoras que podiam
demonstrar a viabilidade econmica e artstica do projeto apresentado, o que levava as
105
companhias menores, sem crdito nem vias de distribuio, a ficarem automaticamente
excludas das subvenes e por isso, em risco de extino.
A outra medida protecionista era o boicote mais ou menos dissimulado ao
cinema estrangeiro, que no somente distraia ao pblico de gastar-se o dinheiro nos
produtos locais, se no que, sobre tudo, com alguns filmes de Hollywood, propiciava
desfavorveis comparaes de tipo esttico e tcnico. Essa manobra, que tambm tinha
suas implicaes polticas (as produes francesas e norte-americanas podiam conter
mensagens alheias ao iderio nazista) era muito mais arriscada que a das subvenes e
tinha um grave efeito secundrio: o contra-boicote nos pases boicotados e a
conseguinte perda dos ingressos por exportaes.
A principal obsesso de Goebbels neste terreno era, logicamente, Hollywood, cujos
filmes tinham um nvel dificilmente supervel. O ministro admirava profundamente o
cinema norte-americano: era plenamente consciente de sua superioridade e almeja
reproduzir sua frmula mgica no territrio alemo, mas como no momento seus esforos
eram infrutferos decidiu deixar o pblico alemo sem cinema made in USA, ou ao menos
sem os ttulos mais destacados: uma nota do New York Times (4 de abril de 1937)
denunciava que a censura alem no dava licenas de exibio muitos filmes norte-
americanos importantes, autorizando somente mediocridades de srie B, o qual deixava
descoberta a hipocrisia de Goebbels.e como isto no foi um invento da imprensa
podemos comprov-lo passando a lista de filmes distribudos na Alemanha nazista: de 64
produes norte-americanas em 1933 (31% do total de estrias) passou-se para 20
(13,7%) em 1939, e em 1940 saem os cinco ltimos filmes de Hollywood que veriam os
alemes at o final da Segunda Guerra Mundial
87
.
Estas foram as principais medidas protecionistas de Goebbels, s quais haveria
que aludir algumas de menor impacto, mas de idntica inteno: por exemplo, em 11 de
novembro de 1939, a Cmara Nacional de Cinema emitiu um decreto segundo o qual
nenhum filme alemo podia manter-se menos de uma semana em cartaz.
Exportao: Em sentido estrito, Goebbels consegui realmente aumentar as
exportaes, mas se nos determos em analisar os mtodos empregados por ele, no
poderemos consider-lo um autntico xito. Explicando: se o que Goebbels queria era
que no estrangeiro comprassem os filmes alemes por sua indiscutvel qualidade e
atrativo comercial, seu fracasso foi enorme; os fatores negativos anteriormente citados
(predisposio ideolgica, contra-boicote) no conseguiram nunca serem superados. Mas
quando a raa superior no podia conseguir algo por bem, recorria tticas mais

87
Cf. DREWNIAK, Boguslaw. Der Deutsche Film 1938-1945. ein Gesamtberblick. Dsseldorf: Droste, 1987. p.814.
106
agressivas, e com a ajuda eficaz das suas divises Panzer logo se abriram novos
mercados: os espectadores da Tchecoslovquia, Polnia, Holanda, Blgica e Frana
experimentaram um repentino interesse pelo cinema alemo.
Aos novos territrios deve-se somar aqueles pases aliados ou simpatizantes, que
compravam os filmes sem reclamar ainda que raramente alcanassem grande impacto de
bilheteria ou cumprissem uma funo propagandstica realmente til para seus
respectivos governos.
Concentrao produtiva: vamos tentar resumir e esquematizar um dos episdios
mais complexos do cinema nazista: a tendncia ao oligoplio, isto , a assimilao
progressiva de companhias produtoras para chegar a um declarado monoplio que supe
uma espcie de fechamento do crculo: o Estado controla toda a produo, mas ao
contrrio da nacionalizao que alguns radicais do partido desejavam Rosenberg, por
exemplo , sem abandonar as estruturas capitalistas, nem prejudicar os benefcios de
empresrios e dos bancos.
A idia de Goebbels era colocar todas as produtoras a disposio do Estado, mas
sem compr-las diretamente ou assimil-las fora, em um alarde de diplomacia que no
enquadrava com suas atuaes em outros mbitos. Para levar adiante a operao,
Goebbels recorreu a uma empresa j existente, a Cautio Treuhand GmbH, fundada por
Max winkler em 1929. Winkler era uma das personagens mais brilhantes que trabalharam
para o Terceiro Reich e, ao mesmo tempo menos conhecidas, j que no gostava de dar-
se importncia nem sair nos meios de comunicao. Havia nascido em 1875 em uma
localidade que depois do Tratado de Versalhes ficou em territrio polons, e da qual havia
chegado a ser alcaide em 1914. Pode ser que tenha sido por essa frustrao pessoal que
Winkler dedicou-se sempre a negcios relacionados aos territrios cedidos: as primeiras
companhias que fundou tinham por misso subvencionar a imprensa em alemo no
estrangeiro, assim como facilitar os negcios alemes na Polnia, para o qual contava
com um financiamento mais ou menos indireto do governo alemo. Durante a dcada de
1920, Winkler construiu um pequeno imprio periodstico e travou amizade com
proeminentes figuras da poltica, da indstria e das finanas, sem fazer distines
ideolgicas, pois tanto se coadunava com os social-democratas quanto com os nazistas,
e no fazia objeo em administrar os fundos dos partidos para as eleies. Logo
alcanou a fama de um indivduo eficaz e extremamente discreto, algo sempre havia sido
muito valorizado nos meios econmicos.
A primeira ao de Winkler e sua Cautio com os nazistas foi comprar peridicos
para o governo, tarefa que no executou com os modos violentos que eram o distintivo
107
das tropas da SA, mas realizando tratos mediante favores para as partes afetadas: a
exceo era a imprensa comunista ou de propriedade de judeus, onde j se pode supor
que a transao no se fazia precisamente em igualdade de condies. Quando o Reich
comeou a invadir aos seus vizinhos, ampliou as suas atividades aos territrios ocupados,
colaborando ativamente no saque das empresas polonesas. No campo cinematogrfico
empreendeu um plano similar ao da imprensa, comprando aes nas produtoras. O
primeiro objetivo de seus cuidados foi a mtica Ufa, porta-estandarte do cinema alemo
desde a sua fundao em 1917, como veculo de propaganda militar e da qual, graas a
Winkler, o Estado pode controlar, a partir de 18 de maro de 1937, os 72,6% de suas
aes. Convm recordar que o acionista principal da Ufa, desde 1927, era Alfred
Hugenberg, poderoso editor, chefe do Partido Popular Nacionalista Alemo, deputado no
Reichstag e um dos que deram o poder de bandeja Hitler.
Em junho de 1937 reestruturou-se a Terra, e em finais do ano caiu a Tobis, embora
neste caso a operao tenha sido mais complexa, j que o principal acionista desta
empresa era holands, como holandesa era a patente de som de mesmo nome que era
de uso majoritrio da Alemanha. Esta circunstncia era especialmente dura para os
sentimentos patriticos de Goebbels, que no descansou at germanizar totalmente o que
era, at ento, a Internationale Tobis Matschappij NV (o Intertobis) e seu sistema sonoro.
Um detalhe interessante que, para obter o controle da empresa, Winkler contou com a
inestimvel colaborao da Warner Bros., que cedeu-lhe um bom pacote de aes que
tinha na sociedade holandesa: isto especialmente chamativo porque, pouco depois,
Jack L. Warner se converteria em um dos piores inimigos do nazismo ao ver vetados os
seus filmes no territrio do Grande Reich Alemo.
A ltima major do Reich era a veterana Bavria de Munique. A idia original de
Winkler era obt-la e convert-la em filial da Tobis (o qual harmonizava-se com os
critrios centralizadores de Goebbels, que queria tudo em Berlim), mas quando j tinha o
plano organizado, o Fhrer pessoalmente, em um arrebatamento nostlgico, se recordou
de que Munique havia sido o bero do movimento nacional-socialista e decide consagr-la
Stadt der Kunst. Entre os equipamentos culturais da cidade no pode faltar, logicamente,
uma produtora cinematogrfica, uma renovada Bavria Filmkunst GmbH (fevereiro de
1938).
Ao final da temporada de 1940-1941, Winkler controlava no apenas a Ufa, Tobis,
Terra e Bavaria, mas tambm todas as novas empresas que iam se criando ou recriando
nos territrios anexados. Seguido o Anschlu nasceu a Wien-Film para aglutinar toda a
produo austraca. Em 1941 criou-se na Tchecoslovquia a Prag-Film e se levou a cabo
108
uma ampliao dos estdios Barradow, aproveitados durante a guerra para rodar muitos
filmes importantes, devido a sua relativo distncia dos frontes de batalha. Na Frana
criou-se neste mesmo ano a Continental, cujos filmes deram, depois da Libertao,
bastantes dores de cabea para aqueles que haviam participado neles: o caso mais
conhecido o de L Corbeau (1942), de Clouzot. Para arrematar a tarefa, em junho de
1941 proibiu-se a criao de novas companhias e as pequenas produtoras que subsistiam
se agruparam em setembro sob o selo Berlin-Film GmbH. Com isto se dava o penltimo
passo para a centralizao mais absoluta.
O que havia comeado como uma concentrao de produtoras sob a tutela do
Estado acabou em um franco monoplio, com a criao, em 10 de janeiro de 1942, do
trust UFI (UFA-Film GmbH) em que ficavam absorvidas todas as produtoras existentes. E
o termo trust no gratuito, pois no estamos falando de um cartel, no qual diversas
sociedades trabalham juntas, mas sem perder sua personalidade, mas sim de um
conglomerado de empresas submetidas a uma total unificao administrativa, tcnica e
econmica. Goebbels e Winkler queriam denominar a este complexo produtivo
Interessengemeinschaft-Film, IG-Film, provavelmente para harmoniz-lo com o grande
trust industrial IG-Farben, mas novamente Hitler deu mostras de sua comprovada
sensibilidade e imps que se mantivesse o nome da primeira produtora da Alemanha.
Winkler permaneceu como autntico administrador da UFI, se bem que algumas das
funes da Cautio fossem transferidas para a nova empresa; Fritz Hippler, capito das SS
que desde 1939 era o Intendente Nacional do Cinema (Reichsfilmintendant), assumiu o
cargo das questes artsticas e ideolgicas.
A parte de sua habilidade como comprador de empresas, Winkler tambm procurava
melhorar os benefcios da indstria: teve a idia, realmente pioneira no mundo, de
abandonar o nitrato em benefcio do negativo de segurana (embora no pudesse coloc-
lo em prtica); controlou com mo de ferro os custos de produo, que estipulou em
600.000 RM por filme na temporada de 1939-1940, e conseguiu que no passassem de
um milho nos anos seguintes, e tornou realidade o sonho de Goebbels: que o cinema
alemo torna-se rentvel ao Estado em 1939 a bilheteria dos filmes alemes havia
duplicado os ingressos de 1936, e em 1942, os havia quadruplicado
88
, ainda que s
custas de filmes que os radicais julgaram ser pouco nazistas (em vez do homem novo,
nas telas do Terceiro Reich s apareciam os Hans Albers e Heinz Rhmann que j
triunfavam no Systemzeit). E quando em 1945, os Aliados procederam ao
desmantelamento da UFI (no era objetivo deixar semelhante imprio cinematogrfico em

88
Cf. os dados apontados por: SPIKER, Jrgen. Film und Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum
nationalsozialistischen Einheitkonzern . Berlim: Spiess, 1975. p.197.
109
atividade, em um momento em que as companhias norte-americanas vinham dispostas a
inundar as telas europias), nada melhor do que o imprescindvel Doktor Winkler,
convenientemente desnazificado para realizar tal manobra.

1.4.5 O ESPETCULO DO PODER: O NAZISMO NAS TELAS DE CINEMA

Durante os doze anos de regime nazista foram produzidos cerca de 1.350 longas-
metragens, que, de diversas formas, exaltavam o nazismo e a liderana de Adolf Hitler,
encorajavam o nacionalismo exacerbado e o esprito militar, assim como incitavam
sentimentos racistas e xenfobos entre a sociedade alem, atravs da criao de
esteretipos dos inimigos da nao, que apontavam o comunismo como o mal ameaador
dos ideais da civilizao ocidental e acusavam os judeus de terem planos de dominao
mundial. Nesse perodo, de um total de sessenta e duas mil escolas, quarenta mil
possuam salas de projeo, o que revela a dimenso da importncia que os nazistas
davam ao cinema. No entanto, tendo-se em mente que o cinema o mais moderno e
abrangente meio de influenciar as massas
89
, Goebbels advertia que a aparente ausncia
de inteno seria uma caracterstica essencial da eficcia propaganda no cinema:
No desejo algo como uma arte que prove seu carter nacional-socialista to
somente pela apresentao de emblemas e smbolos nacional-socialistas, mas
uma arte cuja atitude seja expressa atravs de caracteres nacional-socialistas
e do levantamento de problemas nacional-socialistas. Estes problemas
penetraro na vida sentimental dos alemes e de outros povos to
eficazmente quanto mais naturalmente forem tratados. geralmente uma
caracterstica essencial para a eficcia da propaganda, que ela jamais aparea
como se desejada. No instante em que a propaganda se torna consciente, ela
ineficaz. Mas do momento em que ela permanece como tendncia, como
carter e como atitude ao fundo e aparece somente atravs do tratamento da
narrativa, da trama, da ao e dos conflitos humanos, torna-se totalmente
eficaz em todos os aspectos
90
.

Dessa forma, submetido s leis de mercado e seguindo a orientao do Ministro da
Propaganda do III Reich, Joseph Goebbels (que recomendava a valorizao da produo
de filmes de propaganda indireta), a maior parte da produo cinematogrfica nazista foi
dedicada ao entretenimento, sendo filmes aparentemente escapistas, mesmo quando
diluam em seus enredos alguma conotao poltico-ideolgica.
Como os nazistas, no comeo dos anos 1930, ainda estavam buscando construir
uma imagem idealizada do regime, os seus primeiros filmes foram partidrios e patriticos
apresentando os comunistas e os judeus como os grandes inimigos da Alemanha. Nos
filmes nazistas o bem e o mal eram ordenados de modo a provocar violentas emoes

89
Apud. COURTADE, Op.cit.,p.14.
90
GOEBBELS, Joseph. Rede bei der ersten Jahrestagung der Reichsfilmkammer (5 de maro de 1937). Publicado em
anexo In: ALBRECHT, Op.cit, p.456.
110
e no deixar dvidas no espectador sobre qual lado escolher. Nos primeiros filmes eram
sempre os comunistas, retratados de forma sutilmente caricatural at gradualmente serem
revelados como fora malfica. Mais adiante apareceriam filmes dedicados aos ingleses,
aos eslavos, aos russos, aos judeus, etc. A diferena estava no combate direto dentro dos
mais antigos, o que imprimia o carter poltico e doutrinrio; j nos filmes posteriores,
buscou-se associar indiretamente determinado povo ou raa com as noes de
perversidade, destruio e explorao
91
.

Hitler e Goebbels visitam um estdio de filmagens da Ufa

As primeiras produes cinematogrficas do III Reich destacavam a importncia
da juventude no movimento nazista e exaltavam a fraternidade, o companheirismo e o
esprito de entrega que marcariam os primeiros mrtires do nazismo, prontos a sacrificar a
prpria vida pela ptria e pelo partido, o que j deixava antever a preparao para a
guerra.
A valorizao do esprito de sacrifcio na juventude mostrado em Hitlerjunge
Quex (O Jovem Hitlerista Quex, 1933), de Hans Steinhoff. Neste filme, o jovem Heini
Volker obrigado pelo seu pai a ingressar na Juventude Comunista, no entanto, ao se
deparar, numa floresta, com o grupo da Juventude Hitlerista com suas imagens de

91
Cf. FURHAMMAR, Leif & ISAKSSON, Folke. Cinema e Poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976. pp.188-193.

111
candura, fora e disciplina, em contraposio ao aspecto rude e desordeiro dos
comunistas, far posteriormente sua converso ao nazismo. Heini se tornar o mais
destemido de todos os jovens hitleristas, e num confronto de rua com os comunistas
acaba sendo violentamente ferido. Os amigos o encontram morrendo e ele, em xtase, v
centenas de jovens hitleristas uniformizados, numa viso mstica em que a vitria dos
nazistas simboliza a construo da Nova Alemanha.

Cartaz do filme Hitlerjunge Quex
(O Jovem Hitlerista Quex, dir. Hans Steinhoff, 1933)

Tambm o filme S.A.-Mann Brand (O S.A. Brand, 1933), de Franz Seitz, mostra os
violentos combates de rua entre nazistas e comunistas. Um maniquesmo sumrio domina
as cenas do filme que se esfora em resguardar a nao contra os perigos que a
esquerda lhes sujeita.
No outro filme, consagrado ao mrtir da S.A. Horst Wessel, intitulado Hans
Westmar Einer von Vielen (Hans Westmar Um Dentre Muitos, 1933), de Franz
Wenzler, tratado de forma pica os combates de rua, numa apologia do corpo atltico,
virilidade e violncia, ao devotamento causa nazista e predisposio ao sacrifcio.
Nesses filmes, a morte tratada de forma estetizada, numa referncia aos rituais
primitivos do martrio. O jovem est acima de todos os laos emocionais pessoais e dos
112
desejos sexuais, o que significa uma sublimao exttica do sexo, canalizao do poder
ertico para os smbolos do Partido Nazista e do Fhrer.
Ainda em 1933, aps a produo dos primeiros filmes de exortao da vitria
nazista e dos seus heris, foi a vez de glorificar a figura do Fhrer Adolf Hitler com a
produo de Der Sieg des Glaubens (A Vitria da F, 1933), sob a direo de Leni
Riefenstahl, para documentar o primeiro Congresso do Partido Nazista em Nuremberg
aps a ascenso de Hitler ao poder. Embora a produo do filme tenha gerado diversos
atritos entre a cineasta e o ministro da propaganda, parece ter agradado a Hitler, sendo
considerado pelos historiadores como um ensaio cinematogrfico para a mais importante
produo nazista: Triumph des Willens (1935).

Triumph des Willens (O Triunfo da Vontade, dir. Leni Riefenstahl, 1935)

Planejado para se tornar o auto-retrato definitivo do regime nazista e do seu lder,
O Triunfo da Vontade foi uma das poucas intervenes diretas de Hitler na rea; o Fhrer
escolheu novamente a cineasta Leni Riefenstahl para realizar a filmagem e solicitou-lhe
algo artstico para documentar o Congresso do Partido Nazista em Nuremberg, realizado
em 1934. Esse documentrio, mtico e mistificador, foi em grande parte encenado, pois as
113
cenas de espetculos de massa ocorreram de forma previamente organizada para a
realizao da imagem cinematogrfica
92
.
Aps O Triunfo da Vontade no foi realizado mais nenhum filme que glorificasse a
figura do Fhrer de forma excessivamente direta. Assim, sem apresent-lo visualmente,
produziram-se uma srie de biografias dedicadas aos homens notveis do passado
alemo, na tentativa de criar um paralelo com Hitler. Para esta finalidade, serviram lderes
polticos (o rei Frederico, em Der groe Knig / O Grande Rei, 1942, e Bismarck, 1940),
poetas (Friedrich Schiller Der Triumph eines Genies / Friedrich Schiller O Triunfo de
um Gnio, 1940), compositores (Friedemann Bach, 1941), escultores (Andreas Schlter,
1942), mdicos e cientistas (Robert Koch der Bekmpler des Todes / Robert Koch, O
Lutador da Morte, 1939, Diesel, 1942, e Paracelsus, 1943), etc.


A seqncia do filme sobre Bismarck: Die Entlassung: Schicksalwende
(A Demisso: Mudana do Destino, dir. Wolfgang Liebeneiner, 1942)

Outro tema tratado pelo cinema nazista foi o nacionalismo alemo e a
superioridade da raa ariana. A hostilidade ideolgica das autoridades nazistas em
relao sociedade industrial e urbana foi responsvel pela mitificao do campons e da
paisagem rural em detrimento da cidade. O prprio Hitler, antes da ascenso ao poder em
1933, vituperava a capital Berlim como vermelha e infestada de judeus. Para o nazismo
a populao rural era o nico elemento so da Alemanha, portadora da raa pura e dos
costumes germnicos.

92
KRACAUER, Op.cit., p.342.
114
A floresta considerada, por Elias Canetti, um smbolo de massa que remete s
lendas e fbulas alems. Possui um aspecto de imobilidade mltipla. Cada um dos seus
troncos est enraizado e no cede diante de ameaa alguma. Assim, a floresta se
converteu num smbolo do exrcito alemo
93
. Neste sentido, o filme cultural Der Ewige
Wald (A Floresta Eterna, 1936), de Hans Springer e Rolf von Sonjewski-Jamrowski,
realizou uma alegoria da histria e do cotidiano alemo, simbolizados pela relao
fraternal dos camponeses com sua floresta. A mensagem do filme buscava definir a fonte
de fora do ideal da raa superior (herrenvolk), baseada nas virtudes do passado
alemo, da raa ariana e do solo sagrado alemo, que no podia ser confinado nas
fronteiras artificiais impostas arbitrariamente pelo Tratado de Versalhes, ou seja,
justificava a necessidade do espao vital (Lebensraum) da Alemanha.


Nmero do Ilustrierter Film-Kurier, revista nazista especializada em cinema,
dedicado ao documentrio Olympia (Olmpia, dir. Leni Riefenstahl, 1938)

A concepo da poltica como espetculo foi novamente trabalhada por Leni
Riefenstahl em Olympia (Olmpia, 1938), um longo documentrio dividido em duas partes
Festival das Naes e Festival da Beleza consagrado ao XI Jogos Olmpicos

93
CANETTI, Elias. Massa e Poder. So Paulo: Cia. das Letras, 1990. pp.83-84.
115
realizados em Berlim. Este evento esportivo foi uma oportunidade para Hitler obter o
reconhecimento internacional do regime e mostrar ao mundo inteiro e ao povo alemo a
imagem de uma Nova Alemanha forte e destemida.
Neste aspecto, o cinema alemo do III Reich teve um agravante: ao mesmo tempo
em que se produziam filmes que valorizavam o alemo racialmente puro, tambm
apareceram filmes como Opfer der Vergangenheit (Vtimas do Passado, 1937) e Ich Klage
an! (Eu Acuso!, 1941), dedicados ao projeto de extermnio daqueles que no se
encaixavam na nova sociedade alem, tais como doentes mentais, deficientes fsicos,
vtimas de doenas incurveis, homossexuais e uma variedade de etnias consideradas
como pertencentes a uma raa inferior.


Ich Klage an! (Eu Acuso!, Dir. Wolfgang Liebeneiner, 1941)

O filme Ich Klage an! (1941), de Wolfgang Liebeneiner, tinha a pretenso de testar a
reao da opinio pblica em relao lei que iria legalizar a eutansia, atravs de um
drama-romntico que explorava nobres sentimentos para justificar a srie de assassinatos
que seriam cometidos em nome da pureza da raa ariana e da grandeza da Alemanha:
uma jovem mulher sofre de uma doena incurvel, e numa agonia crescente pede ao
marido mdico que a mate, j que ela estava sofrendo inutilmente, sem a mnima
esperana de cura. a estilizao da morte. Durante o julgamento do marido mdico
seriam discutidas as implicaes morais e racionais do mtodo da eutansia. Todavia,
segundo Francis Courtade e Pierre Cadars,
116
Ich Klage an no obteve o efeito desejado: o pblico pareceu mais tocado pela
morte da herona do que pelos argumentos dos mdicos, professores e juizes
a favor da eutansia. (...) O fim do filme era testar se uma lei deixando impune
o homicdio sob pedido e sob reservas mdicas e jurdicas receberia uma
acolhida favorvel da opinio pblica. O teste foi negativo, a lei jamais
passou...
94
.

No entanto, isto no impediu que os nazistas continuassem praticando nos bastidores
a eutansia para livrar a Alemanha das pessoas indesejveis e inteis.
Havia tambm os filmes que deixavam explcita a inferioridade dos demais pases e
etnias. Dentro deste grupo, os primeiros seres considerados inferiores foram os judeus.
Todas as representaes cinematogrficas de judeus colocavam o espectador diante de
personagens maldosas, feias, demonacas e animalescas. Imagens como essas eram
elaboradas para reforar a mentalidade anti-semita alem, ressaltando a necessidade de
excluso dos judeus da Alemanha. O objetivo principal da mensagem propagandstica era
produzir reaes negativas, incitando o dio e o desprezo aos judeus. Dessa forma, o
judeu aparecia no cinema como o destruidor do povo, na figura do conspirador, do
usurio, do banqueiro desonesto e do comunista. Na propaganda nazista, tambm era
muito comum representar os judeus sob a forma de insetos, cogumelos venenosos, ratos,
cobras viscosas, vermes e doenas. Os filmes anti-semitas revelam os esforos
cinematogrficos, empreendidos pelo Ministrio da Propaganda do III Reich, para justificar
a deportao dos judeus e convencer a sociedade alem da necessidade de uma
soluo final para a questo judaica: o extermnio em massa dos judeus europeus.
A primeira produo cinematogrfica de propaganda nitidamente anti-semita foi Die
Rotschilds (Os Rotschilds, 1940), de Erich Waschneck. Ambientado na Europa
conturbada pelas guerras napolenicas, o filme mostrava como essa importante famlia de
banqueiros judeus beneficiou-se das discrdias entre as naes europias, acumulando
fortuna custa da guerra, do sofrimento e da morte de milhes de pessoas. O judeu
retratado como uma criatura perigosa, de mos aduncas, rosto encarniado e olhar sdico
e malfico.
J Jud S (Judeu Sss, 1940), de Veit Harlan, baseado em fatos, pretensamente
histricos, contava a histria de um ministro das finanas do sculo XVIII, sedutor de
mulheres e explorador do povo que, atravs do dinheiro e da posio de prestgio, havia
no s conseguido usurpar o poder no Condado de Wrtemberg, banindo a lei que proibia
a entrada de judeus na cidade, mas tambm foi o responsvel pelo suicdio de uma jovem
ariana, aps violent-la.

94
COURTADE, Francis & CADARS, Pierre. Histoire du cinma nazi. Paris: Eric Losfeld, 1972. p.142.
117
Segundo o historiador Marc Ferro, nesse filme h quatro fuses encadeadas de
imagens nas quais as intenes anti-semitas so implcitas, dissimuladas e, por isso,
eficientes:
1. a cmera focaliza o emblema do duque fixado no castelo e mostra o emblema
judeu pendurado em uma loja no gueto. A fuso serve para passar do castelo para o
gueto judeu;
2. Sss aparece barbeando-se para visitar o duque. A fuso mostra a
transformao de seu rosto e trajes;
3. Sss despeja moedas de ouro sobre a escrivaninha, as quais se transformam em
bailarinas;
4. J preso, Sss retoma sua fisionomia verdadeira com o crescimento da barba.
O que est implcito nesses quatro efeitos no inocente. A primeira fuso
encadeada procura mostrar que a mudana do braso simboliza a passagem do poder
dos arianos para os judeus. A cena do judeu barbeando-se passa a idia de que os
judeus tinham duas caras: a do gueto (suja e brbara) e a da cidade (aparentemente
civilizada). O ouro aparece como smbolo da cobia; as bailarinas, como smbolo da
depravao. O ressurgimento do semblante antigo sugere que, por mais que um judeu se
metamorfoseie, ser sempre um judeu e, como tal, nocivo nao alem
95
.
Por sua vez, Der ewige Jude (O Judeu Eterno, 1940), de Fritz Hippler, direto,
explcito, agressivo e talvez para os objetivos dos nazistas de uma eficcia menor. O
filme foi apresentado como um documentrio educacional sobre os problemas do
judasmo internacional, estigmatizando os judeus, com algumas seqncias
didaticamente explicadas. O objetivo principal desse filme revelar a verdadeira
essncia dos judeus, escondida por detrs de suas mscaras. Para isso, o filme
descreve a infiltrao judaica na sociedade, poltica e cultura alem, enfatizando seu
carter errante e mostrando os judeus como uma raa de parasitas que, assim como os
ratos, se espalharam pelo mundo. As analogias entre a sujeira e os judeus so diretas.
Quando eles aparecem, as moscas proliferam na tela. Enquanto so comparados aos
ratos se espalhando sobre um mapa, o narrador comenta: Eles so repelentes, covardes
e s se movimentam em bandos. Com srdida crueza e tendo, como pano de fundo,
imagens repugnantes dos guetos, o narrador afirma que os judeus so vagabundos,
dissimulados, exploradores e que sorrateiramente estavam corrompendo a arte, a religio
e a poltica. Por fim, apresentada a matana de animais nos aougues judaicos, a cena

95
FERRO, Marc. As Fuses Encadeadas de O Judeu Sss. In: FERRO, Marc. Cinema e Histria. Tio de Janeiro: Paz e
Terra, 1992. p.46.

118
mais pesada dessa sinfonia de horror e nojo, e, em seguida, Hitler discursa no
Reichstag, em 30 de janeiro de 1939, onde anuncia o fim da vivissecao de animais e a
destruio da raa judaica na Europa: Se os judeus que trabalham na rea financeira,
na Europa ou em qualquer outro lugar, conseguirem lanar as naes em outra guerra
mundial, o resultado no ser um mundo bolchevique ou a vitria dos judeus, mas a
aniquilao de sua raa na Europa. O grande final profetiza a salvao da Alemanha e
do mundo.


A expanso da famlia Rothschild pelo mundo: cena do documentrio Der ewige Jude
(O Judeu Eterno, dir. Fritz Hippler, 1940)

Para o pblico internacional no descobrir os planos nazistas de genocdio judaico
foi encomendado o documentrio Fhrer Schenckt die Juden eine Stadt (O Fhrer Doa
uma Cidade aos Judeus, 1944), de Kurt Gerron, para ser exibido aos representantes da
Cruz Vermelha Internacional em visita ao campo de Theresienstadt. O campo de
concentrao foi embelezado para que todos pudessem testemunhar a vida opulenta
dos judeus sob o nazismo. Os judeus apareciam organizando concertos e jogos, lendo
livros na biblioteca e aprendendo um ofcio nas oficinas especiais. Os prisioneiros,
119
maquiados para encobrir seu verdadeiro estado fsico, eram obrigados a representar
estes homens livres, numa encenao macabra que culminou com o assassinato dos
atores e do diretor, terminadas as filmagens. No entanto, a verdadeira face dos campos
de concentrao j havia sido registrada sadicamente pelos prprios oficiais nazistas. Um
desses filmes amadores mostrava vrios judeus sendo retirados fora de suas casas,
golpeados e arrastados pelos cabelos em plena rua, ante os olhares impassveis do
restante das pessoas; outro apresentava imagens de experimentos mdicos de um
campo de extermnio; tambm se encontrou posteriormente vrios documentrios
filmados em Auschwitz sobre judeus sendo asfixiados nas cmeras de gs.
As etnias inferiores, contudo, no se esgotavam na figura dos judeus: os eslavos de
nacionalidade polaca, theca e russa foram alvo de ataques tanto ou mais agressivos. Os
polacos, por exemplo, foram apresentados em duas ocasies como torturadores de
alemes nos filmes: Heimkehr (Regresso Ptria, 1941) e Feinde (Inimigos, 1942). O
caso dos russos foi mais complexo. Ainda que considerados pela propaganda nazista
como hordas de brbaros sobre os quais o Comunismo exacerbava suas inatas
tendncias criminais, durante a vigncia do Pacto Germano-Sovitico, eles foram
apresentados sob uma perspectiva mais benvola. Mas, a partir de 1941, filmes como
Dorf im roten Sturm (Cidade Atacada pelos Vermelhos, 1935/1941), G.P.U. (1942) e
Sowjetische Paradies (Paraso Sovitico, 1942) voltaram a apresentar os russos como
brutos e alcolatras, que violentavam mulheres e assassinavam civis.
Os inimigos de guerra tambm foram retratados pelo cinema. Por exemplo, os
ingleses foram mostrados como covardes e capitalistas esnobes em: Die Rotschilds (Os
Rotschilds, 1940) e Titanic (1942); e como imperialistas que escravizavam pequenas
naes e povos indefesos em: Mein Leben fr Irland (Minha Vida pela Irlanda, 1941),
Ohm Krger (Presidente Krger, 1941), Carl Peters (1941) e Germanin (1943). Os
franceses foram amplamente ignorados pela propaganda nazista, pois a nica referncia
apareceu em Sieg im Westen (Vitria no Ocidente, 1941), quando algumas imagens e
comentrios discretamente sugeriram que os franceses eram desorganizados e inferiores
como soldados. No caso dos norte-americanos no houve tempo suficiente para a
produo de muitos filmes de propaganda. Destes destacaram-se Der Verlorene Sohn (O
Filho Prdigo, 1934) e Der Kaiser von Kalifornien (O Imperador da Califrnia, 1936)
criticavam os ideais democrticos dos EUA e mostravam as pssimas condies de vida
que seu povo era submetido. J o curta-metragem Herr Roosevelt pludert (A Conversa
120
do Sr. Roosevelt, 1942) realizou uma mistura no muito clara de anti-semitismo e
anticapitalismo
96
.
No tratamento da guerra, o cinema nazista exercitou duplamente seu esforo de
propaganda, tanto no sentido positivo (exaltao do herosmo nazista) quanto no negativo
(a brutalidade do inimigo). A prpria concepo de propaganda nazista se confundia com
militarismo. Para Goebbels, a propaganda deveria funcionar como a artilharia antes da
infantaria numa guerra de trincheiras. A propaganda teria de quebrar a principal linha de
defesa do inimigo antes que o exrcito avanasse.
Os filmes nazistas de guerra procuraram afirmar que a construo da Nova
Alemanha somente seria completa quando houvesse o aniquilamento de todos os
inimigos do Reich (Imprio), encontrando na guerra a oportunidade de realizar os projetos
poltico-raciais do nazismo.


Stukas (dir. Karl Ritter, 1941)

Basicamente, o tema da guerra foi apresentado pelo cinema atravs de quatro tipos
de filmes de propaganda: 1) os cinejornais semanais, intitulados Die Deutsche
Wochenschau (Atualidades Alems da Semana); 2) os documentrios de campanhas
militares: Feldzug in Polen (Campanha na Polnia, 1939), Feuertaufe (Batismo de Fogo,
1940) e Sieg im Westen (Vitria no Ocidente, 1941); 3) os filmes ficcionais (musicais,
romances, dramas, aventuras) de guerra: Wunshkonzert (Concerto Pedidos, 1940)
Stukas (1941), Die groe Liebe (O Grande Amor, 1942); e 4) os filmes histricos:

96
Cf. FURHAMMAR, Op.cit., pp.193-195.


121
Bismarck(1940), Die Entlaung (A Demisso, 1942), Der groe Knig (O Grande Rei,
1942) e Kolberg (1945).
Estes filmes foram promovidos pelos nazistas para idealizarem o conflito blico,
buscando encorajar o esprito militar agressivo e apresentar uma viso distorcida e
romantizada da guerra moderna. Eles mostravam a Alemanha se defendendo das
potncias inimigas que a atacavam; a posio agressiva aparecia como defensiva. No
cinema, a Alemanha no perdeu nenhuma batalha. As mortes e perdas s aconteciam do
lado do inimigo. No fronte alemo apareciam soldados corajosos e era enfatizada a
camaradagem militar.
Os documentrios de guerra faziam as democracias ocidentais aparecerem como
poderes demonacos, desejosas de destruir o pas e sugeriam uma Alemanha
inocentemente ofendida e sofredora que antes de ser destruda por essas potncias,
estava apenas se defendendo ao atac-las. Esse esprito de revanche em relao ao
Tratado de Versalhes e Primeira Guerra Mundial criou o mito de que a guerra era a
realizao de uma misso histrica.
Para atingir seu objetivo os nazistas construram seu heri a Alemanha nazista
com traos de antigos heris mticos. A Alemanha era apresentada como inocente e
indefesa, por exemplo, nos mapas dos filmes de campanha, o branco territrio alemo
estava em simblico contraste com o negro da Polnia, da Gr-Bretanha e da Frana.
A guerra relmpago (Blitzkrieg) se apresentava como a vitria do futuro sobre o
passado, do dinamismo sobre um mundo esttico. O realismo das imagens foi acentuado
pela predominncia de material jornalstico e atravs da utilizao de outros recursos,
como mapas e msicas. O uso da narrao garantia que as ambivalncias da realidade
apresentada confundissem o espectador. Os filmes de guerra nazistas no tinham um
carter informativo, mas sim o objetivo de atingir o estmulo emocional atravs das
aluses. As trilhas sonoras, por sua vez, desempenharam papel destacado pois
contriburam para aumentar o clima dramtico e reforar o contedo apresentado pelas
imagens e narrao. Segundo Siegfried Kracauer, a msica nos filmes de propaganda era
capaz de transformar os tanques de guerra ingleses em brinquedos, remover o cansao
dos rostos dos soldados e, atravs do seu ritmo, simbolizar o avano do exrcito alemo,
j que a trilha sonora reforava o significado das imagens
97
.
Quando a derrota alem na Segunda Guerra Mundial provava ser inevitvel,
buscou-se mitificar a futura ressurreio da Alemanha para viver as glrias prometidas de

97
KRACAUER, Siegfried. Propaganda e o Filme de Guerra Nazista. In: De Caligari a Hitler: Uma Histria Psicolgica do
Cinema Alemo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Op.cit., p.322.

122
um Reich que deveria durar mil anos. Para isso, Hitler e Goebbels investiram grande
quantidade de dinheiro e de recursos materiais em Kolberg (1945), uma superproduo
cinematogrfica, que narrava a herica resistncia do povo de Kolberg diante do exrcito
napolenico. Atravs desse filme acreditava-se poder animar a destroada moral
nacional. Este objetivo no se concretizou, entretanto, a inteno era vencer pela arte o
que havia sido impossvel na realidade histrica. Afinal, se os nazistas no saram
vitoriosos da Segunda Guerra Mundial na realidade, procuraram ganh-la no mundo da
fantasia cinematogrfica.


1.5 A CMARA INTERNACIONAL DE CINEMA E O PROJETO EXPANSIONISTA DO
CINEMA NAZISTA


A Alemanha nazista empenhou-se, na metade da dcada de 1930, em criar um
bloco cinematogrfico europeu dominado pelos alemes e orientado em oposio aos
Estados Unidos e a Unio Sovitica. Na busca desse objetivo, os lderes nazistas
procuraram desenvolver uma organizao poltico-econmica, configurada para projetar o
domnio nazista nas novas redes e instituies internacionais e para promover uma
campanha cultural em larga escala, celebrando a idia de um cinema europeu,
distintivamente definido pela sua profundidade cultural e razes nacionais, em contraste
ao cosmopolitanismo inspido e ao materialismo vazio do cinema norte-americano. No
centro dos dois esforos estava a Cmara Internacional de Cinema (Internationale
Filmkammer IFK). Fundada em 1936 para apoiar a conduo alem em direo da
criao de um bloco econmico trans-europeu que pudesse rivalizar com os Estados
Unidos e a Unio Sovitica, sob a tensa, mas ainda pacfica circunstncia de meados da
dcada de 1930, esta era uma organizao internacional dos representantes das
indstrias cinematogrficas nacionais de vinte e duas naes. A IFK promoveu vrios
encontros antes das tenses polticas condenarem sua organizao a irrelevncia nas
vsperas da ecloso da guerra em setembro de 1939. Em 1941, depois das vitrias
militares de Hitler terem colocado a Alemanha nazista e os seus aliados no controle do
continente europeu, a organizao foi reavivada como parte do novo esforo para
consolidar o controle nazista sobre uma coordenada economia cinematogrfica europia,
agora sob a marca da Nova Ordem de Hitler na Europa.
Na sua primeira fase, a IFK era uma estrutura interessante, mas fraca de
cooperao cultural projetada para promover a influncia nazista; sob as novas condies
da Segunda Guerra Mundial, os nazistas foram hbeis em transformar a reconfigurada
123
IFK na organizao central e na ferramenta coercitiva da expanso do modelo de cinema
nazista na Europa dos tempos da guerra. Este projeto expansionista e hegemnico foi
apoiado pela retrica europia da IFK. Em ambas as suas fases, a IFK mobilizou
argumentos econmicos bem estabelecidos, assim como um apelo idealstico a idia de
uma identidade cultural distinta da Europa. Baseada no poder e na centralizao da
indstria cinematogrfica alem, no prestgio da cinematografia alem e nas suas
tradies culturais, e na, aparentemente invencvel, mquina de guerra nazista, os
nazistas podiam fazer uma reivindicao palpvel para, finalmente, liderar um cinema
europeu unificado, com um poder econmico e autoconfiana cultural para enfrentar e
tentar superar o poder e influncia mundial do cinema norte-americano. Este projeto havia
sido discutido amplamente desde a dcada de 1920.
Os lderes da indstria cinematogrfica alem inicialmente propuseram a idia de
uma nova organizao internacional de cinema no Congresso Internacional de Cinema
em Berlim, realizado de 26 de abril 1 de maio de 1935, no qual o Ministro Nacional para
Esclarecimento Pblico e Propaganda, o Dr. Joseph Goebbels, havia convidado mais de
dois mil representantes do mundo das indstrias de cinema internacionais.
Cuidadosamente coordenado pela equipe da Cmara Nacional de Cinema, esta
conferncia apresentou Berlim como o centro da viso cosmopolita de cooperao
internacional, enquanto dava apoio imposio da reivindicao da Alemanha em ser sua
nova lder, atravs de eventos planejados para realar a riqueza, poder tecnolgico,
sofisticao cultural e glamour da indstria cinematogrfica alem. Entre as sesses da
conferncia no Reichstag e no Kroll Opera Haus, os delegados podiam perambular
atravs de uma exibio de cmeras, projetores e equipamentos de som alemes de
cinema, incluindo AEG, Siemens e Zeiss
98
. Mais tarde, cerca de sessenta nibus foram
contratados para levar, cerca de mil e oitocentos delegados, para uma visita aos estdios
da Ufa, em Babelsberg, liderada pelo diretor geral do estdio, Ludwig Klitsch
99
. A
Alemanha tambm mostrou seu compromisso em preservar a histria do cinema, ao levar
mais de trezentos delegados estrangeiros para conhecer o recm fundado Arquivo
Nacional de Cinema (Reichsfilmarchiv), um dos primeiros arquivos cinematogrficos
patrocinados pelo Estado no mundo. Localizada nos escritrios prestigiosos da Kaiser-
Wilhelm-Gessellschaft no subrbio de Dahlem, em Berlim, esta instituio j havia
colecionado cerca de mil e quinhentos ttulos de filmes, desde sua inaugurao em

98
Cf. Rundgang durch die technische Kongre-Ausstellung, Licht-Bild-Bhne (27 de abril de 1935).
99
Cf. 1800 in Neubabelsberg, Film-Kurier (27 de abril de 1935); Wochenschau des Kongresses, Film-Kurier (4 de abril de
1935).
124
fevereiro de 1935, sob o oficial da RFK, Frank Hensel
100
. Finalmente, o glamour alemo,
associado ao estilo Ufa, foi mobilizado no baile formal em Berlin Zoo, na noite de sbado
de 27 de abril. Neste dia, Goebbels apresentou ao pblico uma constelao de estrelas,
diretores e celebridades do cinema alemo, incluindo Carola Hhn, Willy Fritsch, Gerhard
Menzel, Carl Froelich e o boxeador Mas Schmeling, enquanto atuava como anfitrio para
as estrelas estrangeiras, tais como a tcheca Lida Baarov e a atriz de Shangai, Butterfly
Wu. Em 2 de maio, os lderes das delegaes estrangeiras foram levados para uma
audincia particular com Hitler.
O ltimo acontecimento da conferncia teve lugar quando a sua comisso geral,
formada apenas de representantes das indstrias cinematogrficas europias, aprovaram
uma resoluo liderada pela Alemanha convocando para a criao de uma nova
instituio permanente
101
. Aps um encontro preparatrio com apenas os representantes
das onze maiores indstrias cinematogrficas da Europa em Munique (ms de julho), o
estatuto da Cmara Internacional de Cinema foi apresentado no Festival Internacional de
Cinema de Veneza em setembro de 1935, e foi assinado em Paris em 7 de novembro de
1935. Os encontros da IFK contaram com a participao de delegaes da China, Japo
e ndia, mas a liderana da instituio era exclusivamente europia: o seu primeiro
presidente foi o chefe da Cmara Nacional de Cinema, Fritz Scheuermann, vice-
presidentes foram os representantes dos maiores estdios europeus, tais como Olof
Anderson da Svensk Filminudstri, o diretor francs Felix Gandera e Carlo Roncoroni,
chefe da Cines italiana
102
. Essa liderana continental europia refletia o objetivo principal
da organizao: facilitar o intercmbio entre as indstrias cinematogrficas europias com
o intuito de criar um organizado mercado europeu. Para este fim, os encontros da IFK
planejaram a criao de uma comisso internacional para padronizar as prticas de
copyright internacionais, um escritrio para coordenar a distribuio cinematogrfica
internacional, um banco para coordenar os emprstimos, e uma corte internacional de
arbitragem para as disputas que surgissem
103
. Essas medidas procuravam responder o
que era universalmente reconhecido como a crise estrutural central do cinema europeu:
enquanto que as majors de Hollywood, tinham coberto os custos de produes de seus

100
Es wurde gute Arbeit geleistet, Der Film (4 de maio de 1935). Ver tambm: Reichsfilmarchiv: Akademie der deutschen
Filmkunst, Film-Kurier (25 de abril de 1935) e Ehrung der Pionniere. Film-Archiv als Kulturwert, Film-Kurier (30 de abril de
1935).
101
Ver: Internationale Filmkongress (1935), p.21.
102
Os pases que participaram oficialmente da IFK em 1935-1937 foram: Alemanha, ustria, Bligica, Tchecoslovquia,
Dinamarca, Finlndia, Frana, Grcia, Hungria, Itlia, Luxemburgo, Noruega, Polnia, Portugal, Espanha, Sucia, Sua e
Iugoslvia. A ndia uniu-se durante o encontro de 1937 em Paris, momento em que a IFK declarou ter vinte e um membros,
de acordo com Die Ergebnisse der Pariser Filmkongresse, Licht-Bild-Bhne (12 de julho de 1937). Em sua conta
provavelmente incluram Bulgria, Romnia e Turquia, cujas filiaes IFK em 1935-1939 tem sido impossvel de
confirmar. Muitos outros pases foram representados no-oficialmente na Conferncia Internacional de Cinema de 1935, por
pequenas delegaes, incluindo China, Japo, Gr-Bretanha e Pases Baixos.
103
Cf. Die Internationale Filmkammer zusammengetreten, Vlkischer Beobachter, n314, 10 de Novembro de 1935.
125
filmes no vasto mercado domstico dos Estados Unidos, podiam exportar os seus filmes
por uma reduzida taxa de preo e transform-los em um grande lucro, nenhum dos
cinemas nacionais da Europa tinham um grande mercado domstico o suficiente para
impedir o aumento crescente dos custos de produo.
A introduo do cinema sonoro em 1927-1929 havia exacerbado a situao ao
dividir e restringir o potencial mercado exportador para os filmes europeus; fatalmente,
isso coincidiu com o panorama global da crise econmica. Se a situao estava ruim em
1935, isso no era novidade. As propostas da IFK refletem as mesmas preocupaes que
haviam motivado as reivindicaes por um cinema Europeu unificado, que havia sido
muito discutido desde meados da dcada de 1920. Em 1924, por exemplo, Erich Pommer,
o renomado produtor de cinema do poderoso conglomerado cinematogrfico alemo da
Ufa, havia reivindicado a produo de filmes europeus, os filmes no mais franceses,
ingleses, italianos ou alemes, mas continentais; obras de rpida e internacional difuso
europia, que nos permitir a fcil amortizao dos custos de produo, que esto se
tornando enormes em todos os lugares. Esta viso de um cinema europeu, que poderia
ele prprio, ter o poder de transcender as fronteiras nacionais e resolver as dificuldades
financeiras retinham sua fora de atrao muito tempo depois de Pommer ter sado de
Berlim rumo a Hollywood. Mas, por volta de 1935, as vises da IFK refletiam a crena que
a criao de um cinema europeu ideal poderia no ser o suficiente. Ao invs, mantendo
o protecionismo econmico e o nacionalismo cultural da dcada de 1930, os lderes da
IFK propunham que o caminho para responder a crise era o uso de meios polticos e
legais para criar um mercado europeu mais coerente e defensivo.
A IFK encontrou a Europa muito preparada para olhar a liderana poderosa da
indstria cinematogrfica da Alemanha, assim como eles j tinham visto desde meados
da dcada de 1920. Figuras de liderana da indstria cinematogrfica da Itlia, por
exemplo, no tinham iluses sobre os objetivos alemes que estavam por trs da nova
organizao internacional. Mas vendo cooperao com a Alemanha como um meio de
revitalizar a luta da indstria italiana, em 1935 a Itlia fascista colocou o prestigioso
Festival Internacional de Cinema de Veneza a disposio da IFK, cujos membros haviam
aceitado tomar lugares no jri do festival. A IFK tambm conseguiu colocar a Frana em
uma relao mais prxima com a Alemanha, ao oferecer a segunda presidncia da
instituio ao produtor francs Georges Lourau, e permitindo que a reunio da
organizao fosse mudada com ele para Paris em 1937. Alm disso, a Federao
Internacional de Cinejornalismo (Fdration Internationale de la Presse Cinmatographie,
Fipresci), fundada em Bruxelas em 1930, comeou a coordenar os seus encontros com os
126
da IFK em 1937. Mas os norte-americanos que haviam estado conspicuosamente
ausentes da conferncia de 1935 declinaram em participar, vendo a IFK, no
incorretamente, como um plano alemo de domnio que iria tentar bloquear a livre
circulao de filmes hollywoodianos na Europa. Mesmo depois da presidncia da IFK ter
mudado para Paris, a Associao dos Produtores e Distribuidores de Cinema da Amrica
definiu-a em 1937 como um bloco europeu que tinha a Alemanha em sua liderana
oficialmente ou no e era dirigida contra o cinema norte-americano. Eles se uniram em
sua recusa aos holandeses e ingleses, cujas participaes na conferncia de Berlin de
1935 no foi repetida em 1937.
Com a indstria cinematogrfica mais poderosa do mundo hostilizando-a, e com as
relaes polticas inter-europias sob muita presso, a IFK no conseguiu realizar muito.
Os encontros da instituio de 5-10 de julho de 1937 em Paris a nica realizao da
qual foi a passagem da resoluo liderada pela Alemanha contra os chamados filmes de
incitamento (Hetzfilme) seria a ltima atuao da IFK, neste formato. A IFK j estava
efetivamente morta, quando o presidente Lourau renunciou e dissolveu o escritrio de
Paris em 3 de maio de 1939. Naquele momento, a Alemanha nazista comeou a
consolidar a posio do cinema alemo na Europa atravs da expanso militar
imperialista.
Em 16 de julho de 1941, delegados de dezessete naes europias reuniram-se em
Berlim para um encontro de seis dias e solene cerimnia, que oficialmente refundou a
Cmara Internacional de Cinema. Reunidos nos escritrios de Joeph Goebbels no
Ministrio Nacional para Esclarecimento Pblico e Propaganda, representantes dos
governos e das indstrias cinematogrficas da Alemanha, Blgica, Bomia e Moravia,
Bulgria, Crocia, Dinamarca, Eslovquia, Espanha, Finlndia, Holanda, Hungria, Itlia,
Noruega, Romnia, Sucia, Sua e Turquia, assinaram o programa liderado pela
Alemanha para a criao de um novo arranjo de cooperao cinematogrfica inter-
europeu no esprito da Nova Ordem Europia criada pela conquista de Hitler sobre o
continente
104
. A IFK estava entre a primeira onda de novas instituies culturais
internacionais e europias fundadas sob a liderana alem, incluindo a Cmara
Internacional de Lei, a Unio dos Escritores Europeus, a Unio Nacional da Associao
dos Jornalististas e a Federao da Juventude Europia, atravs das quais a Alemanha
nazista, com a prxima cooperao da Itlia fascista e de outros aliados, criaram
estruturas institucionais planejadas para assegurar a hegemonia cultural alem em apoio
ao novo imprio europeu nazista.

104
Ver IFK, Tagung der Internationalen Filmkammer. Berlin 16-21 de julho de 1941. (Berlim, s.e, 1941). p.5. Portugal filiou-
se em 1942. Sua manteve o status de observadora antes de retiar-se em 1942, seguida da Sucia, em 1943.
127
A mudana de filiao da IFK refletiu os tempos de guerra da realidade imperial da
Europa. ustria e Luxemburgo foram absorvidas pelo Reich; as desmembradas
Tchecoslovquia e Iugoslvia eram agora representadas pelo Protetorado da Bomia e
Moravia, dominada pela Alemanha, e os estados-satlites da Alemanha da Eslovquia e
Crocia; recentemente ocupada, a Grcia foi excluda, a Polnia obliterada, e a Frana,
apesar de foco de muita ateno dos organizadores de cinema nazista, foi barrada de sua
anterior posio central na IFK. Os interesses expansionistas alemes no sudeste
europeu foram refletidos pela nova presena como membros plenos da Romnia, Bulgria
e Turquia. Os Pases Baixos, que havia se recusado a unir-se a IFK, foi, ento,
transformado em membro. Alm do mais, como a guerra manteve a ndia britnica fora de
participao, a ento predominante instituio europia tornou-se tambm exclusivamente
europia.
Falando no como um alemo, mas como um europeu!, Goebbels declarou, Eu
posso assegurar vocs que na cooperao dos povos europeus na rea
cinematogrfica, a Alemanha no possui objetivos egostas. Ns temos aqui motivos
inteiramente altrustas
105
. O novo estatuto da IFK, contudo, assinado no final da
cerimnia de refundao em Berlim no dia 18 de julho de 1941, configurou o
estabelecimento do domnio alemo, locando o corpo institucional permanentemente em
Berlim e criando um sistema de votos proporcional, no qual os votos eram distribudos em
proporo ao significado da economia cinematogrfica de cada pas. Este estatuto
dividiu a IFK em vrios setores, o mais importante deles, eram a poderosa Seo de
Distribuio, Importao e Exportao e a Seo para a Lei de Cinema, que foram
dirigidos pelos antigos chefes da Cmara Nacional de Cinema, Gnther Schwarz e Georg
Roeber
106
. A Alemanha realou a sua parceria com a Itlia fascista, ao apontar o
industrialista veneziano, Conde Volpi di Misurata, fundador e presidente do Festival
Internacional de Cinema de Veneza, como o novo presidente da IFK, e o cercaram de
uma srie de vice-presidentes, cuidadosamente selecionados para refletir as hierarquias
culturais e polticas da Nova Europa, incluindo o represente do Ministrio da Cultura e da
Educao da Hungria, Lzl Balogh, o sueco Olof Andersson, Mihai V. Puscariu, o Diretor
da Diviso de Cinema do Ministrio de Propaganda da Romnia, o representante
espanhol Antonio Pacheco Picazo e Carl Froelich, presidente da Cmara Nacional de
Cinema e proeminente diretor e produtor de cinema da Alemanha. A mais poderosa figura
da instituio, no entanto, era seu secretrio geral Karl Melzer, oficial de 44 anos da SS,

105
IFK (1941), pp.10-11.
106
As outras sees da IFK incluam: Gerncia de Produo para Cinema e Teatro, Tecnologia Cinematogrfica, e um para
Filmes Documentrios Educacionais e Culturais. A seo de distribuio tambm inclua uma Comisso de Amortizao.
128
que havia trabalhado na diviso de cinema do Ministrio da Propaganda de Goebbels,
desde 1933 e havia liderado a organizao do Congresso Internacional de Cinema de
1935, em Berlim. Vice-presidente da Cmara Nacional de Cinema desde 1939, Melzer
aproveitou um mandado de seis anos como Secretrio Geral da IFK (comparado ao
mandato de trs anos do presidente), mantendo-se no quadro da IFK, e participando de
todas as suas freqentes reunies.
Se a reivindicao de liderana dos alemes era obsessiva, tambm parecia
justificada. Por trs do esmagador domnio militar da Alemanha, o velho desejo da IFK
utilizar os meios polticos para criar uma economia cinematogrfica inter-europia sob a
liderana da Alemanha parecia, naquele momento, mais plausvel do que nunca. A
indstria cinematogrfica alem era de longe a mais forte da Europa, tendo centralizado,
coordenado e enriquecido pelo processo estatal de consolidao e expanso que havia
sido iniciado em 1936 e alcanaria o seu pice na criao do gigante conglomerado da Ufi
(Ufa-Film-Gesellschaft) em 1942. Expandida e enriquecida atravs do confisco de
cinemas, estdios e companhias na ustria e na Tchecoslovquia, e dos capitais retirados
de judeus de toda a Europa, a Alemanha ento possua tambm um enorme mercado
domstico, para si prpria. Apesar de muitos talentos terem abandonado a indstria
cinematogrfica alem desde 1933, Berlim era a capital de uma crescente cultura
cinematogrfica multinacional no centro da Europa. Este papel foi apoiado pelas
instituies inovadoras planejada para treinar a nova gerao de especialistas em cinema,
incluindo a Ufa-Lehrschau, uma ambiciosa exibio permanente que abriu os fundos dos
legendrios estdios da Babelsberg da Ufa em 31 de janeiro de 1936, ilustrando todos os
aspectos da moderna produo cinematogrfica. Essa exibio, um prottipo que havia
sido mostrado aos convidados na conferncia de Berlim em 1935, contava ainda com um
arquivo e uma biblioteca para servir como ncleo do novo Instituto Alemo para Estudos
Cinematogrficos. Um modelo rival de cinema educacional foi inaugurado em maro de
1938, com o apoio de Goebbels, como a Deutsche Filmakademie Babelsberg. Desde
1936, a Alemanha tambm havia criado um centro de nova rede de relaes culturais
internacionais, incluindo prximos acordos bilaterais com a Itlia e a Hungria, que havia
tornado a segunda e terceira mais produtoras de filmes da Europa. Acima de tudo, a
reivindicao da Alemanha em liderar um mercado cinematogrfico europeu unificado
fazia sentido luz da idia intensamente debatida de Nova Ordem, termo que os
nazistas, os fascistas e seus aliados referiam-se ao reordenamento continental da vida
poltica, econmica e cultural europia, que iria seguir a aparentemente eminente vitria
das foras do Eixo.
129
As perspectivas de liderana alem sobre um cinema europeu unificado haviam sido
conquistadas no apenas pelo domnio militar nazista, mas pela perspectiva de criar um
cinema superior, ou ao menos, fechar a Europa ao cinema norte-americano. Iniciando em
agosto de 1940 mais de um ano antes da entrada dos Estados Unidos na guerra os
nazistas baniram os filmes norte-americanos nos pases sob ocupao alem. Este foi
visto como o primeiro passo rumo ao desenvolvimento, daquilo que o presidente da IFK
Volpi chamou de o autrquico complexo cinematogrfico europeu de hoje e de amanh
uma economia de cinema europia fechada e internamente integrada. No Nono Festival
de Veneza em 1941, o qual Volpi ajudou a transformar em um espetculo da renascida
IFK, a excluso dos filmes de Hollywood foi apresentada como uma celebrao do que
um jornal alemo chamou de Cinema Europeu sem Hollywood, inaugurando uma nova
era de independncia do cinema europeu
107
. Esta era uma condio necessria para o
desenvolvimento do cinema europeu que, enquanto fosse culturalmente superior ao seu
competidor norte-americano, era delicado e precisava de proteo contra os
estimulantes, efeitos e sensaes norte-americanas. Perto de to forte tabaco norte-
americano, um jornalista alemo escreveu, os filmes europeus muito gentis, mais
sensveis, pareciam fracos... na verdade muito claro: uma doubl-entendre piadas
elcitas recebem mais altos aplausos da multido do que um poema de Rilke. Dessa
forma, excelente para a produo de pases individuais que eles no vejam mais filmes
de Hollywood estes pases esto comeando a desenvolver os seus prprios estilos
cinematogrficos
108
. Para os alemes, alm do mais, esta zona livre dos norte-
americanos era uma que a Alemanha poderia idealmente colocar sobre seu domnio.
Como Goebbels declarou particularmente ao seu staff da Cmara Nacional de Cinema,
em 15 de fevereiro de 1941, Ns podemos ver a Europa hoje como nossa zona de
exportao. Os norte-americanos desapareceram como competidores.
Como Goebbels sabia, contudo, os filmes norte-americanos ainda no havia
completamente desaparecido das telas de cinema europias. (Na realidade, at mesmo a
Itlia nunca baniu integralmente os filmes norte-americanos). Quando a IFK iniciou a sua
primeira sesso de trabalho em Berlim, em maro de 1942, a preocupao primria de
seus lderes era induzir e coagir seus membros banir definitivamente os filmes norte-
americanos de seus mercados nacionais. No encontro da Seo de Distribuio no Hotel
Bristol de Berlim, em 2-3 de maro de 1942, presidida por Gnther Schwarz, ele prprio
um empregado da poderosa Deutsche Filmexport Company e o secretrio de exportao

107
Film Europa ohne Hollywood, Dresdner Neueste Nachrichten (17 de setembro de 1941).
108
H. Karbe. Die Entstehung der neuen Filmstile Europas. Aufzeichungen whrend der Biennale, Nationalzeitung (Essen)
(18 de setembro de 1941).
130
da Cmara Nacional de Cinema, ameaando os membros da IFK, que no
compactuassem com a resoluo da IFK, redigida em Munique em dezembro de 1941,
para banir todos os filmes de tendncia anti-europia, com uma lista de duras
penalidades. Isso inclua barrar a exportao de filmes de pases ofensores, cortar o
suplemento do estoque de pelculas (uma valiosa comodidade que apenas a Alemanha e
a Itlia podiam economicamente produzir), e bloquear a sua proviso com filmes do
restante dos membros da IFK
109
. Este tratado foi ampliado no encontro geral da IFK em
Roma, em abril de 1942, com a resoluo de chamar as sanses contra as naes
filiadas, que falharam em esforos srios de eliminar os filmes norte-americanos de seus
pases at o final do ano
110
.
A confiana da IFK nas medidas coercitivas reflete o fato de que mesmo a IFK
celebrar oficialmente as possibilidades oferecidas por um Cinema Europeu sem
Hollywood, a sbita remoo dos filmes norte-americanos representariam uma crise para
muitas indstrias cinematogrficas europias. Os produtores ficariam com pouco produto
para satisfazer as demandas dos donos de cinema por novos filmes, os lucros seriam
perdidos, e a audincia diminuiria. Assim quando a delegao da Hungria ops-se a
ordem de banir os filmes norte-americanos da IFK em abril de 1942, no encontro em
Roma, eles receberam gritos de alegria dos outros delegados da IFK; eles tambm
incorreram ira dos mestres alemes da IFK, que rapidamente mobilizaram os poderes
coercitivos da poderosa rede das instituies culturais da Alemanha. Os delegados
alemes do Comit de Intercmbio Cultural Alemo-Hngaro, um legado do acordo
cultural de 1936, entre as duas naes, reforou a ordem da IFK para cortar o estoque de
suprimento de pelcula da Hungria. Esta ttica procurou pressionar os hngaros a
anunciar o total banimento dos filmes norte-americanos em 1942.
Se essas medidas coercitivas eram o basto da IFK, seu discurso era a promessa
de um grande comrcio inter-europeu de filmes dentro de um bloco europeu protegido e
autrquico. Neste novo sistema, que a IFK ajudaria a expandir e aperfeioar sob o slogan
Cinema Europeu para a Europa!
111
Este slogan foi ancorado por uma srie de medidas
econmicas e legais concretas, que buscaram ampliar o modelo de indstria
cinematogrfica alem verticalmente integrada, centralizada, controlada pelo Estado, e
operando com lucro, de acordo com os princpios capitalistas em cada pas europeu e,
depois, para toda a Europa.

109
IFK (1942), p.13.
110
Ibid., pp.74-75.
111
Frase do discurso de Pavolini, Ministro da Cultura Popular da Itlia fascista, na sesso de encerramento do encontro
geral da IFK em Roma, 10 de abril de 1942. Publicado na revista italiana semanal Film, 16 (18 de abril de 1942) e na IFK
(1942), p.37.
131
J na refundao da IFK, em julho de 1941, a nova e reconfigurada presidncia
chamou cada nao filiada, que ainda no havia desenvolvido uma nica organizao
central de liderana no modelo alemo e italiano, empregado para representar as suas
indstrias cinematogrficas nacionais em nvel interno, e para aplicar as decises da IFK
em nvel local. Esses poderosos organismos nacionais, subordinados a IFK, permitiriam a
Alemanha nazista a penetrar e padronizar as obras locais das heterogneas indstrias
cinematogrficas da Europa, tornando possvel a rede de coordenao da distribuio,
exibio e produo cinematogrfica da Europa com uma interveno da Alemanha. Por
sua vez, os alemes podiam apresentar essas medidas como um passo rumo a criao
de um mercado europeu integrado, que iria prov-los com mais filmes do que o suficiente
para substituir os filmes norte-americanos, os quais os cinemas eram dependentes.
A distribuio dos filmes europeus para os cinemas europeus um problema
ocasionado pela falta de existncia de uma rede de ligaes e da natureza, geralmente
protecionista, das economias europias em tempos de guerra seria facilitada, por
exemplo, pelo planejamento de Berlim em administrar a balana de pagamentos entre as
economias europias, evitando as complexidades das muitas transferncias entre os
pases europeus. A Seo de Lei do Cinema preparou modelos de contratos
padronizados para facilitar as relaes internacionais entre produtores, distribuidores e
donos das salas de cinema, enquanto o novo estatuto da IFK fundou a Corte de
Arbitragem, tambm em Berlim, tomaria as medidas necessrias para superar as
diferenas entre as naes europias no maior interesse da economia cinematogrfica
europia.
Em relao exibio cinematogrfica, a IFK buscou regular a competio entre
os donos de cinema com o objetivo de criar um mercado cinematogrfico europeu
racionalizado com maior demanda de filmes. Em Munique (novembro de 1941), os
delegados da IFK resolveram, por exemplo, criar um programa cinematogrfico europeu
padronizado um cinejornal, um filme de longa-metragem e um documentrio (ou
Kulturfilm) que no excederia duas horas e poderia estritamente banir a sesso dupla.
Os encontros subseqentes discutiram a regulamentao da abertura de novos cinemas,
padronizao a durao do tempo de novos filmes que seriam exibidos, alm de
estabelecer um preo mnimo dos ingressos, atravs de um padronizado sistema de
ingressos europeu. A aplicao continental dessas medidas centralizadas e
racionalizadas da Filmpolitik nazista medidas que havia se tornado compulsrias na
Alemanha desde 1938, e atravs da Europa ocupada, desde 1940 reduziria o nmero
de filmes nos cinemas europeus para cerca de quatrocentos anualmente.
132
A IFK prometia tambm apoiar e defender as pequenas indstrias
cinematogrficas da Europa em seus esforos em produzir um estilo nacional
caracterstico. Esta nfase nos valores do nacionalismo cultural, embora aparentemente
esteja em conflito com a mensagem europia da IFK, foi um elemento crucial na viso
da IFK. O modelo do mercado europeu composto da troca entre cinemas com identidades
nacionais estveis e distintas efetivamente respondiam a uma crise real: oferecia as
indstrias cinematogrficas europias a perspectiva de acesso a um mercado expandido
e protegido, enquanto aliviava as preocupaes das elites culturais acerca da
degenerao cultural e levante social, associados com a descontrolada transferncia
descontrolada da cultura internacional, em especial vindo dos Estados Unidos e da Unio
Sovitica, que as naes europias viam como uma ameaa a sua soberania cultural
nacional. Alm do mais, a promessa da IFK era colocar o cinema nas mos dos regimes
nacionalistas e de suas elites intelectuais, econmicas e culturais, que poderia servir-se
dele como uma ferramenta para o Estado e as elites influenciarem as massas. Ao alinhar
o cinema as suas razes e tradies nacionais, removendo-o das mos dos estdios
norte-americanos e dos financistas judeus, a IFK ajudava a neutralizar o efeito
desestabilizador social do cinema, que havia encorajado as massas, especialmente as
mulheres e as crianas, a imitar os estilos de se vestir e as maneiras estrangeiras, em
especial a norte-americana.
Este modelo era consistente com o compromisso da ideologia nazista em formar
uma cultura vlkisch, enraizada nos valores e tradies que eram particulares a uma raa
especfica, e purificada de cosmopolitismo associado, acima de tudo, com os judeus.
Tambm refletia especialmente a ideologia nazista de relaes culturais internacionais,
que conclamam uma forma de contato cultural entre naes puras, que possam
enriquecer a ambas, sem lidar com a contaminao cultural ou degenerao.
Significativamente, isso permitia aos lderes alemes da IFK a apresentarem-se como
defensores das tradies nacionais europias; muitas dos pequenos cinemas nacionais
do continente, de fato, desfrutaram de um desenvolvimento significante sob a hegemonia
alem. Finalmente, a sugesto de que as naes europias seriam permitidas manter
suas soberanias culturais na Nova Ordem Nazista era particularmente significante para
aqueles pases, cuja soberania poltica, ou existncia, encontrava-se numa situao dbia
em 1942.
Mesmo a IFK oferecer uma viso atrativa aos lderes de cinema europeu, suas
aes e ideologia serviram apenas para estabelecer a absoluta hegemonia alem na
Europa. O objetivo das medidas da IFK de consolidao de troca inter-europias no foi,
133
por exemplo, a criao de uma zona livre de comrcio europia, mas sim o
estabelecimento de uma economia cinematogrfica europia planejada sob o controle
centralizado da Alemanha nazista. Como vrias indstrias europias logo descobriram, os
mecanismos de intercmbio da IFK no ofereciam, de fato, o acesso aperfeioado ao
lucrativo mercado alemo, que seus lderes prometeram. As cotas de exportao da IFK
foram reforadas pela Transit Film GmbH, uma companhia de distribuio que Goebbels
havia fundado em maio de 1942 para consolidar todos os distribuidores regionais
conquistados pela Alemanha. Com controle total sobre o mercado alemo e dos pases
europeus ocupados, a Transit Film vigorosamente exportou os filmes alemes, enquanto
restringia a exportao de filmes estrangeiros, mesmo os de seus aliados, como a Itlia e
a Hungria. Alm do mais, a insistncia da IFK que as suas naes filiadas produzissem
filmes tipicamente nacionais, enquanto aparentemente apoiava as tradies culturais
ameaadas, na verdade serviram ao desejo de Gobbels, registrado em seu dirio em
maio de 1942, em fazer da Alemanha o poder dominante no continente europeu. No que
se refere aos filmes produzidos em outros pases, eles devem apenas ser de carter local
ou limitado. Apenas a Alemanha poderia estar capacitada para desenvolver os
espetaculares blockbusters de sucesso internacional, que iriam afirmar a sua posio
como o lder cultural inquestionvel da Europa.
A Cmara Internacional de Cinema (IFK), ento, significava criar uma ferramenta
de apoio ao imprio alemo na Europa. Mas os esforos nazistas em criar uma nova
ordem cinematogrfica europia dominada, serviram apenas para forar o fechamento do
mercado europeu ao cinema norte-americano. No perodo em que a IFK realizava a sua
ltima grande reunio realizada em Budapeste de 28 de novembro 4 de dezembro de
1942, a sexta diviso do exrcito alemo havia sido rendida pelas foras russas fora de
Stalingrado, perdendo a batalha que representou o ponto de mudana da guerra. Os
esforos alemes em forjar um contra-ataque inter-europeu Hollywood havia sido bem
recebido e obtido grande interesse e ampla colaborao. Mas baseado na brutal busca de
domnio absoluto da Alemanha, em servio da Nova Ordem de explorao, racismo e
genocdio, a IFK tornou-se um episdio de cooperao cultural europia que a maioria
dos seus participantes estava feliz em esquecer.





134
1.6 OS CINEASTAS OFICIAIS E SUAS PRODUES CINEMATOGRFICAS


1.6.1 LENI RIEFENSTAHL: A ESTETIZAO CINEMATOGRFICA DO NAZISMO

Helene Bertha Amalia Leni Riefenstahl nasceu no dia 22 de agosto de 1902, em
Berlim. Comeou sua carreira artstica estudando pintura e foi danarina na Companhia
de Max Reinhardt, antes de ser contratada para trabalhar em A Montanha Sagrada (Der
Heilige Berg, 1926), do Dr. Arnold Fanck. Este cineasta foi o criador e o maior expoente
dos chamados filmes de montanha, gnero de grande sucesso do cinema alemo das
dcadas de 1920 e 1930, que refletiam a tentativa do povo alemo de encontrar um
refgio espiritual, uma forma de existncia depois dos anos que se seguiram Primeira
Guerra Mundial (1914 - 1918).
Nestes filmes Fanck utilizava sua cmera para conseguir cenas documentais como
geleiras brancas contrastando com o cu escuro ou nuvens formando verdadeiras
montanhas sobre os prprios montes. Muitas destas cenas serviram para fazer filmes
sobre alpinismo que logo se transformou, de um simples esporte, num verdadeiro culto
matizado de herosmo que se expressava em exploraes tursticas.
Depois de se unir a Fanck, Leni Riefenstahl a nica mulher de sua pequena
companhia cinematogrfica comeou a lidar com todas as fases e tcnicas de produo
cinematogrfica. Alguns de seus melhores filmes dessa poca foram O Inferno Branco de
Piz Pal (Die Weisse Hlle von Piz Pal, 1929), A Chama Branca (Der Weie
Rausch, 1931), este, uma comdia em que ela representava uma moa que se iniciava
nos ritos do esqui, e Avalanche (Strme ber dem Mont Blanc, 1930), onde ela
enfrentava os perigos da montanha para salvar seu namorado, preso no alto do Monte
Branco. Em 1932, Leni Riefenstahl comeou a produzir seus prprios filmes, dirigindo e
estrelando A Luz Azul (Das Blaue Licht, 1932), baseada numa antiga lenda dos
habitantes da regio das Dolomitas italianas. Este filme chamou a ateno de um poltico
em ascenso, chamado Adolf Hitler. Para ele,A Luz Azul revelou o poder visionrio de
Leni Riefenstahl. A exaltao de uma beleza cruel, que perdura custa do sofrimento
alheio, a fascinao pelo irracional e pelo esprito de sacrifcio, o confronto entre um ser
iluminado e as massas supersticiosas. Estes eram temas que aproximavam a jovem
cineasta da ideologia nazista. Por isso, no foi mera coincidncia que naquele mesmo
ano, ao conhecer o futuro Fhrer, este lhe dirigiu um galanteio: Voc a encarnao
135
perfeita da mulher alem. E, em seguida, fez uma promessa: Assim que chegarmos ao
poder, voc produzir os nossos filmes
112
.

Leni Riefenstahl: A Cineasta Favorita de Hitler
No ano seguinte Hitler cumpriu sua promessa, convidando Leni Riefenstahl para
fazer o documentrio oficial sobre o Quinto Congresso do Partido Nacional Socialista dos
Trabalhadores Alemes em Nuremberg, ocorrido de 30 de agosto a 3 de setembro de
1933, o primeiro que se realizou aps a ascenso dos nazistas ao poder, intitulado A
Vitria da F (Sieg des Glaubens, 1933).
Neste documentrio, Leni Riefenstahl filmou as grandes reunies de massas
coreografadas e os discursos inflamados de Hitler. Os Congressos de Nuremberg
reafirmavam a imagem pblica de Hitler como um lder forte e confiante, cujo discurso
prometia uma nova, dinmica e poderosa Alemanha. As tradicionais cerimnias nazistas
desenrolavam-se diante da cmara como se encenadas: fanfarras, desfiles e marchas. No
documentrio, o lder da SA, Ernest Rhm, ainda possuindo um papel de destaque no
movimento nazista, aparece em igual posio, ao lado de Hitler, pouco antes de ser
assassinado na Noite dos Longos Punhais, o que motivou a censura nazista a retir-lo
de circulao aps 1934. Mesmo assim, este documentrio consagrou o talento de Leni

112
Cf. RIEFENSTAHL, Leni. Riefenstahl: A Memoir. Nova York: St. Martins Press, 1993.
136
Riefenstahl como diretora e serviu de ensaio ao seu filme de propaganda poltica mais
famoso: O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935), um documentrio sobre o
Sexto Congresso do Partido Nazista em Nuremberg, realizado de 4 a 10 de setembro de
1934, sob o slogan de Congresso da Unidade.
O prprio Hitler encomendara a Riefenstahl a realizao deste novo filme, mas ela
relutara em aceitar a incumbncia. A jovem cineasta tivera problemas com o Ministro da
Propaganda do III Reich, o Dr. Joseph Goebbels, durante a produo de A Vitria da F e
temia que tais atritos se repetissem. Ento, abandonou o encargo, deixando Walter
Ruttmann, considerado um dos melhores realizadores de documentrios, devido ao
sucesso do seu filme Berlim: Sinfonia da Metrpole (Berlin: Symphonie Einer Grossstadt,
1927), dirigir as filmagens do congresso nazista. Hitler, zangado, chamou-a de volta e, ao
retornar, Leni constatou que os planos de Ruttmann no coincidiam com os seus em
nenhum ponto; decidiu, ento, assumir a tarefa de realizar o filme. Segundo declaraes
da cineasta, Hitler no queria que seu filme fosse uma pea de propaganda, produzida
por algum funcionrio do Ministrio de Goebbels, mas sim uma obra de arte, realizada por
um artista.
No entanto, difcil acreditar que ela estivesse to relutante em aceitar a produo
de O Triunfo da Vontade e que no tenha sentido nenhum orgulho do seu resultado, como
ela sempre buscou afirmar. No documentrio A Deusa Imperfeita Leni Riefenstahl (Die
Macht der Bilder Leni Riefenstahl, dir. Ray Mller, Alemanha, 1993), ela no conseguiu
esconder seu entusiasmo e satisfao quando falou da produo do filme. Da mesma
forma, no seu livro Nos Bastidores do Filme sobre o Congresso do Partido (Hinter den
Kulissen des Reichsparteitag-Films), em que a cineasta documentou, com textos e fotos,
os preparativos das filmagens d O Triunfo da Vontade, Leni acabou mostrando o quanto
este trabalho a apaixonou. As fotos a revelaram diligente e despachada, ensinando as
crianas, que eram filmadas, como deveriam se comportar naturalmente em presena
da cmera; com seus companheiros de filmagem, ela aparecia experimentando todas as
posies, todos os ngulos: entrava no buraco, subia na cadeira-elevador, media a luz e a
distncia da cmera. Para obter imagens, no previamente calculadas, no mediu
esforos em conquistar o apoio dos guardas, lderes e autoridades para seus objetivos
cinematogrficos: choramingava para Jopseph Goebbels, usava de seduo com Wilhelm
Brcker e levava Hermann Gring na conversa. Ao mesmo tempo, posava ao lado de
Hitler, emocionada e arrogante, segura de sua posio na hierarquia do movimento
nazista.
137
Desta forma, com plena liberdade artstica, oramento ilimitado, os mais novos
equipamentos e equipe tcnica sua disposio, Leni Riefenstahl assumiu a tarefa de
realizar um documentrio mtico e mitificador, completamente encenado, que retratou o
estilo monumental do espetculo poltico do Congresso de Nuremberg.
Para a realizao das filmagens foram utilizados 18 operadores de cmera,
agrupados sob a direo de Seep Allgeier, aos quais ainda vieram juntar-se, segundo as
necessidades, 16 operadores de atualidades, cerca de 15 assistentes e 4 equipes de
tomadas de som. Ao todo, 120 assistentes foram designados para as filmagens e novas
tcnicas de fotografia e lentes telescpicas foram utilizadas para registrar as reaes da
multido. Uma plataforma de 8 metros acima do solo e um elevador de 30 metros de
altura permitiram tomadas ascendentes, amplas panormicas e imensos travellings
sobrevoando a multido.
Leni Riefenstahl, em Nos Bastidores do Filme sobre o Congresso do Partido, revela
que os preparativos para o Congresso do Partido foram feitos em conexo com os
preparativos para o trabalho das cmeras
113
. Esta iluminadora declarao, segundo
Siegfried Kracauer, revela que o congresso foi planejado no apenas como uma
espetacular reunio de massa, mas tambm como um espetacular filme de
propaganda
114
. O resultado foi a transfigurao da realidade, que significou assumir o
carter de um autntico documentrio. No s foram cenas ensaiadas antecipadamente,
mas tambm no se tratou de uma gravao direta, j que as seqncias dos eventos no
filme foram manipuladas na edio de Leni Riefenstahl para fluir naturalmente. Ainda
segundo Kracauer,
o filme representa a completa transformao da realidade, sua completa
absoro pela estrutura artificial do Congresso do Partido. Os nazistas haviam
preparado meticulosamente o terreno para tal metamorfose: grandiosos
arranjos arquitetnicos foram construdos para acompanhar os movimentos de
massas e, sob a superviso pessoal de Hitler, planos precisos de marchas e
paradas foram projetados e ensaiados bem antes do evento. Assim, o
congresso podia evoluir literalmente num espao e num tempo prprios;
graas perfeita manipulao, se tornou no tanto uma demonstrao
espontnea, mas uma gigantesca extravagncia sem lugar para nenhuma
improvisao. Este show encenado, que canalizou as energias psquicas de
milhares de pessoas, diferiu dos monstruosos espetculos usuais apenas pelo
fato de ter pretendido ser uma expresso da existncia real do povo
115
.

Jean Mitry observou que foram filmados 130.000 metros de negativos ao longo de
vrias sesses, e apenas 3.100 metros foram conservados na montagem final, num
processo anlogo para se produzir um filme de fico. Alm disso, a realidade enfocada

113
RIEFENSTAHL, 1935, p.84.
114
KRACAUER, 1988. p.342
115
KRACAUER, 1988, p.341.
138
j uma encenao previamente concebida por Albert Speer, que coreografou as
massas, organizou os desfiles, decorou os palanques com bandeiras e outros acessrios,
segundo indicaes pessoais de Hitler e de Goebbels, para produzir o maior impacto
visual e galvanizar as massas. As tomadas no seguem a cronologia dos acontecimentos,
mas reorganiza-os em 11 seqncias, que compreendem, cada uma delas, um ou mais
discursos pontuados pelos movimentos e reaes entusisticas da multido. Estas
seqncias so ligadas por desfiles ou paradas, e sua sucesso compe uma
continuidade cujo rigor e rigidez se intensifica para produzir um calculado efeito
emocional
116
.
Leni Riefenstahl costumava declarar que o triunfo apresentado no filme era o
triunfo de uma Alemanha forte e o triunfo da vontade do lder. Estes temas eram
conduzidos por um distinto artifcio estilstico, o qual comandou o aspecto de
documentrio-reportagem. A narrativa flmica consistiu-se nos discursos polticos feitos
por Hitler, pelos lderes nazistas e pelos juramentos de lealdade dos seus fiis
seguidores. Os outros aspectos a notar so as composies visuais empregadas por Leni
Riefenstahl e seus ajudantes. Em algumas partes podemos comparar as cenas de
organizao ornamental das massas com o filme Os Nibelungos (Die Niebelungen, 1923),
de Fritz Lang. O estilo monumental d O Triunfo da Vontade pretendia apresentar Hitler,
nas palavras de Erwin Leiser,
como o novo Siegfried e seus seguidores como personagens extras na
colossal pera de Wagner, uma massa annima completamente sob sua
influncia
117
.

Os nazistas buscavam reviver o esplendor e o simbolismo do passado primitivo da
Alemanha e O Triunfo da Vontade evocou a sua fora selvagem. Os discursos no eram
to importantes no filme. As massas apareciam mobilizadas num estado de xtase, ao
participar do movimento bem organizado. A cidade era um mar de estandartes com
susticas, fogueiras, tochas acesas noite e ritmo de msica marcial nas ruas. As
cmaras de Riefenstahl se moviam de forma a que o espectador no s visse aquele
mundo de movimentos febris, mas se sentisse tambm envolvido no filme. Assim, o
documentrio projetava uma imagem grandiosa e triunfal do regime nazista, coroando a
ascenso de Adolf Hitler ao poder absoluto, testemunhando e revigorando a fidelidade do
povo alemo ao nazismo e ao seu Fhrer.
Nas primeiras seqncias do filme Hitler mostrado como o enviado de Deus, o
messias que vai levar a Alemanha a conquistar o mundo. Desde a mstica abertura, em

116
MITRY, 1980, pp.547-548.
117
LEISER, 1968, p.25.
139
que por entre nuvens celestiais surge o avio trazendo o messias, de quem se espera
apenas a imagem e a palavra, passando pelos impressionantes close-ups de soldados
annimos ou cidados arianos, prontos para o sacrifcio, at a geometria disciplinada e
disciplinadora das tropas dispostas na arena dos discursos, tudo traz a marca da
grandiosidade, da ordem e da perfeio, como se Deus tivesse vindo ao planeta Terra
para revelar o povo escolhido e incumbi-lo da purificao do planeta, guiando os crentes
para a salvao
118
. Esse efeito de grandiosidade se deve, na opinio de Lotte Eisner, ao
emprego freqente da filmagem em primeiro plano, que d aos menores objetos
propores gigantescas, passando uma idia de superioridade
119
. Dessa forma, em O
Triunfo da Vontade, a propaganda revelou-se aplicada com tanta perfeio realidade
que se torna difcil distinguir onde termina a realidade e comea a encenao. No mais
possvel perceber se a cmera filmou uma parada militar real ou se tudo foi apenas
encenado para ela: teria o congresso criado o filme ou foi o filme que criou o congresso?

Tag der Freiheit. Unsere Wehrmacht
(Dia da Liberdade. Nossas Foras Armadas, dir. Leni Riefenstahl, 1935)


118
Raoul Girardet descreve o processo de construo do mito do salvador. Segundo o autor, Adolf Hitler pode ser
identificado com a imagem do Homem providencial, assim como Moiss, aquele capaz de anunciar os novos tempos,
aquele que l na histria aquilo que os outros no vem. O lder que conduzido por uma espcie de impulso sagrado, guia
seu povo pelos caminhos do futuro. Ou seja, processo de identificao de um destino individual e de um destino coletivo,
de um povo inteiro e do intrprete proftico de sua histria, que com toda evidncia encontra sua realizao exemplar na
corte bastante alucinante desses grandes chefes ditatoriais de que nosso sculo viu multiplicarem-se as imagens.
Oradores de carter quase sagrado, em primeiro lugar pelo Verbo que agem, pela palavra que pretendem decidir o
discurso da histria. (...) pelo poder especfico do Verbo que se opera, com efeito, essa estranha comunho que faz com
que, dirigindo-se o chefe poltico multido, seja igualmente a multido que se exprime nele, com ele. Hitler se compara de
bom grado a um tambor, uma caixa de ressonncia: sua voz no mais que a de todos os homens e de todas as mulheres
da Alemanha, amplificada, mediatizada. (...) o Vidente, o Chefe proftico no aparece mais, ento, como o simples
representante, o simples executante da vontade geral. Ele sua encarnao no sentido mais profundamente religioso do
termo: encarna-a na totalidade de suas dimenses sociais; encarna-a na totalidade de seus destino histrico, em seu
passado, em seu presente e em seu futuro. Perder-se nele , sem dvida, renunciar identidade individual; mas
reencontrar, ao mesmo tempo, a integridade da identidade coletiva, a fuso ntima e indissolvel com a comunidade me.
GIRARDET, Raoul. Mitos e Mitologias Polticas. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. p.79.
119
EISNER, 1985. p.231
140
No ano seguinte, Leni Riefenstahl voltou a filmar as cerimnias do Congresso de
Nuremberg, desta vez a pedido do Alto Comando da Wehrmacht (exrcito alemo), para a
produo do curta-metragem Dia da Liberdade. Nossas Foras Armadas (Tag der
Freiheit. Unsere Wehrmacht, 1935), um complemento d O Triunfo da Vontade, j que no
filme anterior foi dedicada pouqussima ateno s foras armadas. Esse fato levou a
cineasta a assumir o compromisso de produzir um documentrio curta-metragem
especfico sobre os exerccios militares apresentados nas cerimnias do Congresso do
Partido Nazista de Nuremberg, em 1935.
Neste documentrio, a cmara acompanha a preparao matinal dos soldados,
paradas, fanfarras militares e a apresentao das novas armas, tanques e avies, at
ento proibidos pelo Tratado de Versalhes, perante Adolf Hitler e milhares de
espectadores. Dessa forma, o objetivo principal do filme, excludo durante muitos anos
pela cineasta de sua filmografia, era documentar a reconstruo do Exrcito alemo, a
remilitarizao da nao e o seu poderio blico.
A concepo da poltica como espetculo foi novamente trabalhada por Leni
Riefenstahl em Olmpia (Olympia, 1938), um longo documentrio dividido em duas partes
Festival das Naes e Festival da Beleza consagrado ao XI Jogos Olmpicos
realizados em Berlim. Este evento esportivo foi uma oportunidade para Hitler obter o
reconhecimento internacional do regime e mostrar ao mundo inteiro e ao povo alemo a
imagem de uma Nova Alemanha forte e destemida.
Olympia, ento, retrataria as Olimpadas como a celebrao esportiva de todas as
naes do mundo, em plena Alemanha nazista, organizada, dedicada e destemida a
cumprir seu nico objetivo: tornar-se a nao mais importante do planeta. Assim como
Hitler queria, os paralelos com a Olimpada clssica da Grcia antiga so mostrados logo
no incio do filme, resgatando nos XI Jogos Olmpicos um carter clssico do esprito
olmpico. Aps uma longa introduo onde corpos danam nus, as filmagens dos Jogos
comeam efetivamente. Os resultados iniciais mostram a Alemanha sempre presente
entre os trs primeiros lugares, assim como os japoneses e italianos em algumas
ocasies. A disputa entre negros x brancos tambm evidente durante todo o filme.
Podemos ouvir o locutor chamar Jesse Owens, grande campeo americano de American
Negro
120
.

120
Leni Riefenstahl nega a possibilidade de qualquer contedo preconceituoso no filme, lembrando que: Foi um sucesso,
mas um sucesso inesperado: ningum no governo tinha visto um metro de pelcula antes da estria. Eu tinha feito um filme
independente. Eu me lembro de uma nica ordem, que me foi dada por telefone e que vinha do Ministrio da Propaganda:
ela me fazia compreender que o Dr. Goebbels no desejava ver muitas pessoas de cor entre os heris.... Apud.
COSTELLE, Daniel. Histoire des jeux olympiques. Paris: Larousse, 1980. p.83.

141
Leni Riefenstahl em lugar da filmagem cronolgica dos jogos, optou por uma
estrutura mais diversa, baseada em ritmos distintos: os atletas nus exaltam a beleza fsica
e a virilidade, aludindo ascendncia helnica da Alemanha nazista; a relao harmnica
do homem com a natureza ao mostrar os exerccios preparatrios dos atletas, a
camaradagem dos participantes pertencentes a distintas culturas e pases; as provas
olmpicas rodadas com doses de intriga e o xtase do triunfo plasmado com os smbolos
olmpicos (tochas, bandeiras). H uma variedade notvel no ritmo da montagem e nas
relaes grficas entre os planos que, em geral, proporcionam um tempo adequado
ao. A trilha sonora se vale de uma voz em off que, em lugar de informar, comenta com
dramatismo as provas e refora o suspense sobre o resultado, e de uma variada msica
ao estilo wagneriano de Herbert Windt.
A esttica masculinizante, a glorificao do corpo e da apresentao dos atletas
como super-homens em coerncia com a mitologia nazista de supremacia da raa ariana,
o entusiasmo na representao dos desfiles e das massas unidas no espetculo do
esforo e da disciplina, a relao csmica do homem com a natureza, a decorao
grandiloqente, a msica wagneriana prpria da cultura nazista, a proliferao da
cenografia nazista nos estdios e a figura do Fhrer presidindo muitas das competies
fazem deste documentrio uma obra que mantm o estilo cinematogrfico dos outros
filmes dedicados ao Congresso do Partido Nazista. A diferena est em que, neste caso,
a propaganda mais sutil; tm-se argumentado que este filme no racista porque
reflete com fidelidade o xito de Jesse Owens, embora se omita o desplante de Hitler ao
atleta afro-americano. De qualquer forma, transcendendo a simples reportagem das
Olimpadas de 1936, Olmpia transformou-se num hino de louvor Alemanha de Hitler e
aos ideais de beleza, perfeio fsica e pureza racial
121
.
Leni Riefenstahl descreveu o tema do filme como Schnheit, uma celebrao da
graa e da beleza do corpo, sem nenhum objetivo poltico. No entanto, fica patente no
filme que a obsesso de Leni Riefenstahl por sade, fora e beleza estava em sintonia
com a noo de pureza racial preconizada pelos nazistas. O tratamento dado ao esporte
o de um ritual, de realizaes hericas de super-homens. Na verso alem foram
dedicados dois minutos a mais ao lder Adolf Hitler e ao movimento nazista. Alm disso, o
documentrio foi realizado no momento em que o regime nazista comeava a sua etapa
expansionista que desembocaria na Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945). Para
eliminar a imagem negativa que o pas tinha no exterior, Olmpia propagava a
grandiosidade e prosperidade da Alemanha nazista para o mundo inteiro. Assim como O

121
PEREIRA, 2007, pp.264-265
142
Triunfo da Vontade, Olmpia criou uma atmosfera extraordinria, acima da vida comum.
Exatamente por no ter pretendido ser um filme de propaganda, conseguiu s-lo de forma
muito mais eficaz. Porque o que se mostra em Olmpia muito mais sutil do que todas as
tcnicas pesadas e grandiosas empregadas em O Triunfo da Vontade e em outros filmes
de propaganda nazista.
Olympia estreou em 1938, como parte das festividades do quadragsimo nono
aniversrio de Hitler, tendo recebido um prmio no Festival Cinematogrfico de Veneza e,
no ano seguinte, uma medalha de ouro e o diploma do Comit Olmpico Internacional.
Nesta poca, porm, muitas pessoas j anteviam a guerra e, por isso, hostilizavam Leni
Riefenstahl, que era uma personalidade de destaque da Alemanha nazista. Sua visita a
Hollywood foi uma verdadeira calamidade. Leni foi desprezada por todos, publicamente,
na capital do cinema, exceto por Walt Disney, que acreditava nos seus mritos de
cineasta e, por isso, considerava que ela fosse digna de uma boa recepo.
Com a ecloso da Segunda Guerra Mundial, Leni Riefenstahl trabalhou com
fotojornalismo, acompanhando as tropas alems Polnia, em seu primeiro estgio,
como correspondente de guerra, com direito a dispor de sua prpria equipe de filmagem.
Seu trabalho foi bastante polmico, sobretudo, devido denncia de alguns jornais
ingleses que publicaram uma fotografia sua em trajes de montaria inspecionando os
corpos de alguns poloneses mortos num campo de concentrao. Sua explicao para
isso foi que ela apenas acompanhara as tropas alems e que, na poca, protestara junto
ao General-Comandante no sentido de proteger os poloneses. Um inqurito, em 1952,
inocentou-a de conluio no incidente j que ela simplesmente testemunhara os fatos.


Tiefland (Terra Baixa, dir. Leni Riefenstahl, 1944)
143
Aps abandonar seu trabalho de correspondente de guerra, Leni dedicou-se, entre
os anos 1940 e 1944, a produo de Terra Baixa (Tiefland, 1944), filmado na Espanha e
na Baviera alem. Segundo a cineasta, a deciso de filmar Terra Baixa, um filme
apoltico, deveu-se, sobretudo, ao desejo de no ser obrigada a cooperar com o esforo
de guerra, realizando filmes de propaganda. Mesmo assim, inegvel encontrar nesse
filme muitos temas da ideologia nazista. Como em A Luz Azul, Terra Baixa, baseada na
famosa pera catal de Eugen dAlbert, retrata os contrastes entre o mundo tradicional e
puro da montanha e a plancie, com os seus habitantes avaros e corruptos, e novamente
a protagonista (interpretada por Leni) aparece como uma bela, misteriosa e
incompreendida mulher, dividida entre o amor de dois homens.
Dcadas mais tarde, a associao de Ciganos Rom acusou a cineasta de ter
recrutado cento e vinte ciganos vindos de campos de concentrao para trabalhar como
figurantes neste filme. A associao afirmou que ela teria enviado-os novamente aos
campos, condenando-os morte, aps a concluso das filmagens.
Em 1945, com o final da guerra, Leni foi presa pelos Aliados, pois seu trabalho foi
considerado uma contribuio propaganda nazista. Inquiries e aparies em juzo
comearam em 1948, continuando at 1952, quando ela foi finalmente desnazificada
com o veredicto: Nenhuma atividade poltica de apoio ao regime nazista que pudesse
autorizar uma punio. Finalmente, pde, ento, lanar Terra Baixa, em 1954, depois de
longos anos lutando para obter de volta os negativos do filme, confiscados pelas
autoridades da ocupao francesa. Mesmo assim, depois da queda do III Reich, Leni
Riefenstahl foi uma das poucas figuras da indstria cinematogrfica alem a sofrer
ostracismo devido ao seu passado de glorificao ao nazismo. Durante toda a sua vida,
ela vigorosamente continuou negando todas as acusaes de envolvimento amoroso ou
cumplicidade poltica com Hitler.
Na dcada de 1970 voltou a aparecer na mdia, destacando-se pelo seu trabalho de
cobertura dos Jogos Olmpicos de Munique, em 1972. Nesta poca, seu interesse pelas
tribos dos nubas, no Sudo, deu um novo rumo ao seu trabalho fotogrfico, levando-a a
realizar vrias expedies ao continente africano. Este trabalho resultou na publicao de
trs livros de fotografia: Os Nuba (Die Nuba,1973), Os Nuba de Kau (Die Nuba von Kau,
1976) e Minha frica (Mein Afrika, 1982). Os fotgrafos a elogiaram pela notvel riqueza
esttica e os crticos acusaram-na de promover o mesmo trabalho de glorificao do
corpo humano, despertando a lembrana de suas produes nazistas. Susan Sontag, no
artigo Fascinante Fascismo, acusou Leni Riefenstahl de continuar produzindo uma
esttica fascista, devido ao seu culto ao corpo e beleza. Desiludida, a cineasta, aos
144
setenta e um anos de idade, fez aulas de mergulho e decidiu exilar-se no fundo do mar,
para fotografar a beleza extica e os mistrios da vida submarina no Oceano ndico,
publicando, posteriormente, os livros: Jardins de Coral (Korallengrten, 1978) e
Maravilhas Debaixo d gua (Wunder unter Wasser, 1990). No final da dcada de 1980
houve um ressurgimento de interesse pela cineasta de Hitler, devido publicao de
suas Memrias (Memoiren, 1987) e ao lanamento do documentrio A Deusa Imperfeita:
Leni Riefenstahl (Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl, 1993), dirigido por Ray Mller,
numa tentativa explcita de apresentar ao pblico mundial a falsa imagem de Leni
Riefenstahl como uma artista apoltica e genial.
Tanto a autobriografia quanto o documentrio sobre Leni Riefenstahl seguem o
modelo, clssico de novela, de ascenso e castigo e de triunfo e penitncia. Mas com
o seu descobrimento prazeroso da tribo dos nubas, documentado no filme Leni
Riefenstahl: Ein Traum von Afrika (2003), dirigido por Ray Mller, a cineasta retorna em
sua velhice a admirao pag da natureza primitiva e dos nus atlticos, em uma zona
remota do planeta, reserva de inocncia ideolgica e no contaminada pelas intrigas
polticas europias. Mas, este paraso natural se converter tambm, ao fim, em um
paraso perdido. E, ento, somente restaria a Leni Riefenstahl o refgio dos parasos
subaquticos, relativamente protegidos da depredao civilizadora.
Com singular energia, Leni Riefenstahl em seus ltimos anos de vida queria
transmitir em seus livros e documentrios uma imagem de mulher ingnua e apoltica, que
se deixou enredar pelas intrigas e desgnios do nazismo, pela fascinao pessoal que
sobre ela exerceu Hitler, com quem manteve uma singular relao de amor-dio, de amor
por uma personagem excepcional e carismtica e de dio pela poltica racista do ditador.
Dessa forma, Leni Riefenstahl pode oferecer um cativante auto-retrato de uma mulher, s
vezes frgil e obstinada, acossada por polticos desalmados, amantes insidiosos, por
pleitos vorazes e por persistentes enfermidades. Neste sentido, a vida e carreira de Leni
Riefenstahl apresentam-se como uma reflexiva autoterapia para as feridas e angstias
geradas por uma vida demasiadamente agitada e aventureira, tanto no plano de ao
fsica quanto na esfera emocional.
Dessa forma, at falecer em 8 de setembro de 2003, aos cento e um anos de idade,
a cineasta viveu um breve perodo de reabilitao ao ser reconhecida publicamente pela
sua mestria cinematogrfica, ainda que, contudo, nunca tenha sido capaz de apagar da
memria do mundo os fins para os quais seu talento foi utilizado durante o III Reich.


145
1.6.2 VEIT HARLAN: O CINEMA DE ENTRETENIMENTO POLTICO DO NAZISMO

Veit Harlan foi o cineasta mais famoso do regime nazista depois de Leni
Riefenstahl e uma das figuras do cinema alemo mais controversas e odiadas depois da
Segunda Guerra Mundial, devido as mensagens ideolgicas contidas nos seus filmes
realizados durante o III Reich. Segundo Frank Noack, um dos bigrafos do cineasta,
Veit Harlan foi o diretor que o prprio Goebbels gostaria de ter sido. Como ele
no fez quase nenhum filme sem a interferncia de Goebbels, o que prova a
mais alta reputao que ele teve com o ministro da propaganda. Os filmes de
Harlan eram to queridos por Goebbels que este os supervisionou mais
intensamente
122
.

Veit Harlan nasceu em 22 de setembro de 1899, em Berlim. Filho do novelista e
dramaturgo Walter Harlan, interessou-se por teatro ainda na sua poca de escola,
estreando como figurante, aos dezesseis anos de idade, no Deutsches Theater. No final
de 1916 alistou-se como soldado voluntrio na Grande Guerra Mundial. Trs anos depois
ele voltou aos palcos e tornou-se membro do Friedrich Kaysser Volksbhne Berlim e do
Landestheather Meiningen (at 1922). Ao longo da dcada de 1920, atuou em inmeras
peas teatrais, em especial as de Max Reinhardt. Em 1927, Veit Harlan abandonou o
teatro e comeou uma nova carreira como ator de cinema, atuando nos filmes Die Hose
(1927), Der Meister von Nrnberg (1927), Somanmbul (1929) e Es flstert die Nacht
(1929). Com o advento do cinema sonoro, interpretou importantes papis, porm nunca
chegou a ser considerado um grande astro do cinema. Desse perodo destacaram-se
suas atuaes nos filmes Gefahren der Liebe (Perigos do Amor, 1931), Yorck (1931), uma
glorificao do militarismo prussiano, Friederike (1932), Die unsichtbare Front (1932), Der
Choral von Leuthen (1932), Flchtlinge (Refugiados, 1933), Der rote Reiter (1934) e
Stradivar (1935).
Em 20 de abril de 1933, por ocasio do aniversrio do Fhrer, Harlan interpretou
Friedrich Thiemann, na pea de Hans Johst, baseada no infame Schlageter, na qual ele
diz a famosa frase: Quando eu escuto a palavra cultura, saco a minha pistola do bolso!
Em 1935 voltou-se direo cinematogrfica, realizando filmes com qualidades
formais considerveis (filmes de entretenimento, melodramas e filmes histricos), a
despeito de sua posio poltica. Seu primeiro filme foi Die Pompadour (Um Sonho que
Passou, 1935), seguido de Krach im Hinterhaus (1935), Kater Lampe (1936), Der mde
Theodor (1936), Alles fr Veronika (1936), Maria, die Magd (Maria, a servente, 1936) e do
grande sucesso Die Kreutzersonate (A Sonata de Kreutzer, 1937).

122
NOACK, Frank. Veit Harlan. Des Teufels Regisseur. Munique: Belleville Verlag, 2000. p.179.
146
Durante o III Reich, Veit Harlan, que professava a ideologia nazista desde 1933,
produziu vrios filmes de propaganda poltica. O seu primeiro filme explicitamente de
propaganda nazista foi Der Herrscher (O Soberano, 1937), com roteiro de Thea von
Harbou e Curt Braun, que contava a histria de Matthias Clausen, lder de uma dinastia
industrial, que personificava a figura do homem novo alemo ao abdicar de sua riqueza,
doando seus bens comunidade nacional (Volksgemeinschaft), isto , ao Estado.
Poucos filmes do III Reich corresponderam, de modo to claro, aos objetivos definidos
pela poltica nazista na luta contra o individualismo do homem velho da Repblica de
Weimar. Esse filme exaltava as virtudes do homem novo alemo e a idia de que a
nao estava acima de tudo (Deutschland ber Alles). Por isso, no foi surpresa o filme
ter recebido o predicado de politicamente e artisticamente de valor especial, assim como
o Prmio Nacional do Cinema de 1937. Na cerimnia da premiao do Festival de
Cinema Alemo, Joseph Goebbels teve a oportunidade de apresentar pessoalmente o
talentoso cineasta ao Fhrer:
De Hitler irradiava algo primitivo, mas absolutamente tinha um inevitvel
efeito de faquir. Mesmo que a pessoa soubesse claramente que havia algo
errado com o que ele dizia, era sempre certo, pois era ele quem dizia
123
.


123
Cf. HARLAN, Veit. Im Schatten meiner Filme. Selbstbiographie. Gtersloh: Sigbert Mohn Verlag, 1966.
147

O cineasta alemo Veit Harlan

A produo seguinte de Veit Harlan, Mein Sohn, der Herr Minister (Meu Filho, o
Ministro, 1937), tratou-se de um virulento filme antiparlamentarista; j Jugend (Juventude
Ardente, 1938), sobre a juventude alem, com sua condenao ao puritanismo e a defesa
do amor adolescente, testemunhou a estria, no cinema alemo, da jovem atriz sueca
Kristina Sderbaum, que viria a ser sua terceira esposa, atuando em quase todos os seus
filmes subseqentes. Depois de produzir um drama romntico, o casal Harlan-Sderbaum
realizou o suspense Verwehte Spuren (Angstia de uma Alma, 1938), escrito por Thea
von Harbou, sobre a busca desesperada de Seraphine Laurence para encontrar sua me,
desaparecida misteriosamente em Paris. No final, a Seraphine desvenda o mistrio: a
me havia morrido, vitimada por uma doena misteriosa e fatal, e, em nome da
segurana da populao, os funcionrios do hotel, a polcia e o prefeito apagaram
qualquer vestgio da passagem dela por Paris. O terror de um Estado policial e o
extermnio de qualquer cidado portador da peste acabam sendo mtodos aprovados
148
pela prpria protagonista, a vtima desse sistema totalitrio, que, convencida pelo prefeito,
assina uma declarao confirmando ter chegado sozinha em Paris.
No ano seguinte o consagrado cineasta produziu Das unsterbliche Herz (Corao
Imortal, 1939), um filme histrico sobre o inventor Peter Henlein e seu invento: um relgio
movido por molas. Esse tipo de filme histrico, sobre a vida e obra dos grandes alemes
do passado, que deveriam ser vistos como modelos de inspirao para o pblico alemo
do presente, foi amplamente encorajado pelo Ministrio da Propaganda de Goebbels. O
filme alcanou enorme sucesso na Alemanha e tambm nos Estados Unidos, onde foi
aclamado pela crtica e pelo pblico, constituindo-se no ltimo filme alemo, por longo
tempo, a ser apreciado pelos norte-americanos.
Aps dirigir Die Reise nach Tilsit (Jornada para Tilsit, 1939), um drama sobre uma
jovem esposa alem, cujo arrogante marido tm um caso com uma promscua e adltera
polonesa, Veit Harlan recebeu de Goebbels a incumbncia de realizar o filme anti-semita
Jud S (Judeu Sss, 1940).
O filme conta a histria de Sss Oppenheimer, um pequeno banqueiro judeu do
sculo XVIII, que se torna o homem de confiana e ministro de finanas do duque de
Wrtemberg e usa o poder de sua posio para seduzir as mulheres da sociedade e
explorar o povo com a cobrana de impostos exorbitantes. Alm disso, Sss coloca em
prtica seus planos de transformar Wrttemberg na Terra Prometida dos judeus,
abolindo a lei que proibia a entrada destes na cidade. Auxiliado pelo fiel secretrio Levy,
seqestra a bela Dorothea, filha do Conselheiro do Estado, e brutalmente a violenta,
enquanto seu marido torturado no poro. Humilhada e sentindo-se contaminada,
Dorothea afoga-se no rio. Aps seu corpo ser encontrado, o povo se dirige at o palcio
para exigir vingana. Sss preso, julgado e condenado morte. No final, o Conselheiro
do Estado anuncia que todos os judeus devem sair da cidade, esperando que as
geraes futuras jamais se esqueam dessa lio.
Tendo sido um sucesso tanto na Alemanha quanto no exterior, Judeu Sss foi visto
por dezenove milhes de espectadores na Europa ocupada pelos nazistas at o final da
guerra, chegando a provocar reaes imediatas, registrando-se casos de judeus
molestados logo aps a exibio do filme nos cinemas. Heinrich Himmler, o chefe da SS,
considerou a mensagem anti-semita do filme to eficaz que emitiu uma ordem para que
este fosse exibido todos os membros da SS, incluindo os guardas de Auschwitz. Alm
disso, o filme era sempre mostrado populao ariana, sobretudo no Leste, quando um
deslocamento de judeus para os campos de concentrao era iminente, quebrando,
assim, qualquer tentativa de ajuda por parte da populao no-judia.
149

Revista de Programao Cultural sobre o filme Jud S (Judeu Sss,
dir. Veit Harlan, 1940), que era distribuda nas sesses de cinema.

Devido ao sucesso de Judeu Sss, Joseph Goebbels planejava realizar outro filme
anti-semita: O Mercador de Veneza, baseado na pea de William Shakespeare. Para
dirigi-lo, convidou o cineasta Veit Harlan, que aceitou prontamente o convite, apesar de j
estar envolvido com mais trs projetos. O filme, no entanto, jamais chegou a ser
produzido. Em suas memrias, Veit Harlan lembra que Goebbels pretendia que o filme
fosse precedido de um prlogo onde numa placa de mrmore estivesse gravado, em
letras de ouro, que o maior poeta de todos os tempos teria expresso nesta pea sua
opinio sobre os judeus
124
.
Dando prosseguimento ao ciclo de filmes histricos, Veit Harlan dirigiu Der groe
Knig (O Grande Rei, 1942), uma produo dedicada a narrar os feitos hericos do rei
Frederico, o Grande, durante a fase crtica da Guerra dos Sete anos (1756 -1763). O
filme, comissionado pelo ministro da propaganda, centrava sua trama na liderana do rei
Frederico II sobre seus generais, enfatizando o sofrimento do povo prussiano durante a
guerra e a f que eles mantinham no seu lder. Dessa forma, atravs da histria do lder

124
HARLAN, Op.cit., p.269.
150
genial de uma pequena nao, que, com grandes sacrifcios, conseguiu transform-la
numa grande potncia, Goebbels esperava que o povo alemo, ao assistir esse filme,
pensasse que a situao ocorrida no passado era parecida com a do presente, que a
Segunda Guerra Mundial poderia ser to desesperadora quanto aquela, mas que ainda
existiam possibilidades de revert-la e venc-la. Neste aspecto, Adolf Hitler deveria ser
visto como um sucessor do rei Frederico, o Grande.
Ainda neste ano, Veit Harlan realizou o filme de propaganda anti-tcheca Die goldene
Stadt (A Cidade Dourada, 1942), que obteve enorme sucesso em toda a Europa ocupada.
O filme conta a histria de Anna, filha de um campons alemo e de uma tcheca, que
sonhava em conhecer Praga, a cidade dourada que levou sua me a perdio. Seu
desejo estimulado quando ela se apaixona por um engenheiro de Praga, que passou
pela vila. Perdida pelo desejo sexual mais forte que sua vontade, Anna parte para a
cidade dourada em busca do engenheiro. Incapaz de encontr-lo, ela vai para a casa de
sua tia, onde seduzida pelo primo, Toni. Este, aps engravid-la, foge e se casa com
uma mulher idosa e rica. Quando Anna regressa e conta para o pai o que aconteceu, este
a expulsa de casa. Desesperada, ela vai para o mesmo lugar que havia servido de tmulo
para sua me, e atira-se na gua. A metfora evidente: Anna mereceu esse destino
porque abandonou sua terra natal.
Durante a fase crtica da Segunda Guerra Mundial, Veit Harlan buscou desviar a
ateno do pblico alemo para a possvel derrota e colapso do Reich dos Mil Anos
produzindo filmes como Immensee (Lago Immen, 1943) e Opfergang (O Grande
Sacrifcio, 1943), que embora considerados, por muito tempo, apenas produes
escapistas e de entretenimento inocente, apresentaram implicitamente, em suas tramas,
muitos temas da ideologia nazista.
Em 1943, Veit Harlan recebeu de Goebbels a incumbncia de escrever o roteiro e
produzir Kolberg (1945), uma super-produo colorida de propaganda da guerra total em
marcha. ltimo filme produzido pela Alemanha Nazista, Kolberg relatava o obscuro
incidente histrico que ocorreu na cidade de Kolberg, na Costa Bltica, durante as guerras
napolenicas de 1806-1807. Em 1806, depois das batalhas de Jena e Austerlitz,
Napoleo tentou conquistar toda a Prssia. Somente a cidade de Kolberg frustrava a
completa vitria francesa. O governo local e o exrcito foram representados como
derrotistas e corruptos porque, compreendendo a inevitabilidade do avano francs, eles
decidiram render a cidade. Mas, sob a inspirada liderana do prefeito Nettelbeck, os
cidados decidiram defender seu territrio, resistindo, se necessrio, at o fim, invaso
das foras francesas.
151
Goebbels queria fazer de Kolberg um afresco colossal, o maior de todos os
tempos, uma epopia ultrapassando, por seu fausto, as mais suntuosas superprodues
norte-americanas
125
. O filme de oramento ilimitado, custou 8,5 milhes de marcos, oito
vezes o custo normal de um filme de qualidade; foi a mais cara produo de todo o
cinema alemo, at ento. O cineasta Veit Harlan podia requisitar qualquer quantidade de
matrias-primas, mesmo as racionadas. Num momento em que o exrcito alemo
recuava em todos os fronts e em que tudo comeava a faltar, o Fhrer novamente
ordenou que as foras militares alems fossem colocadas disposio de Veit Harlan.
Tratava-se de uma ordem militar: 6.000 cavalos, cerca de 187.000 soldados e 4.000
marinheiros na atividade de seus deveres, foram engajados nas cenas de batalhas para
que o filme pudesse ser finalizado a tempo
126
. Era mais importante que os soldados-
figurantes estivessem aptos a representar papis que no mais podiam representar na
linha de frente como simples soldados, j que isto no trazia mais resultados. O cineasta
recorda que tanto Hitler quanto Goebbels estavam convencidos de que tal filme era mais
proveitoso que a vitria militar
127
. Veit Harlan contou tambm que vages inteiros
carregados de sal foram transportados para simular a neve que devia recobrir o cais do
porto. Para determinada cena, no se hesitou em colocar disposio do diretor a coroa
de Carlos Magno, assim como o seu cetro e o globo imperial, com 20 detetives a vigiar os
acessrios preciosos. Quarteires inteiros da cidade de Kolberg foram reconstrudos perto
de Berlim para serem bombardeados pelos Canhes de Napoleo, enquanto Berlim
sofria bombardeios dos Aliados. Seis cmaras, uma das quais colocada sobre um barco e
outra na cesta de um balo, filmaram simultaneamente a queda da cidade, enquanto 30
pirotcnicos provocavam centenas de exploses. Criou-se uma inundao fazendo
desviar um rio por vrios canais construdos para este efeito, enquanto explosivos
colocados sob a gua eram acionados por um sistema de telecomando eltrico. Goebbels
queria batalhas gigantescas. Segundo Roger Manvell,
o interesse de Goebbels nesse filme pode ser explicado pelo fato de que,
sendo o Gauleiter de Berlim, ele via a si prprio como se fosse o sucessor para
este heri do passado, que reviveu o esprito da Alemanha quando a derrota
estava os olhando na face
128
.

As filmagens arrastaram-se por dois anos. Stalingrado havia sido retomada pelos
russos. Todos os jovens alemes haviam sido mobilizados para uma guerra, que j se
sabia perdida. Mesmo assim, a produo do filme continuava a encenar uma guerra
perdida dentro de outra guerra perdida, evocando uma resistncia suicida contra toda

125
Cf. VIRILIO, Op.cit., p.17.
126
HARLAN, Op.cit., pp.262-263.
127
Ibid., p.263.
128
MANVELL, Roger. Films and the Second World War. Nova York, A.S. Barners and Company, 1974. p.224.
152
esperana de sobrevivncia, como uma ltima batalha vitoriosa. Harlan terminou de
rodar Kolberg em novembro de l944. Mas as imagens que Harlan filmou dentro de um
balo cativo, mostrando do alto o ataque do exrcito francs contra as tropas prussianas
que tiveram que ser cortadas da verso final por ordem do Fhrer, imagens que o diretor
calculava terem custado cerca de 2 milhes de Marcos. Aps a finalizao da montagem
em Gulien, num abrigo antiareo, o filme voltou a ser exibido para Goebbels, que exigiu
nova modificao no final: os soldados no deviam mais sair dos seus abrigos para cantar
Deus nossa fortaleza, que seria usado pela propaganda inimiga, e sim a Orao de
Graas Holandesa, apesar desta cano ter sido composta meio sculo depois da
batalha de Kolberg.
Kolberg estreou quando muitos cinemas das cidades haviam sucumbido aos
bombardeios: s pode ser exibido pela primeira vez a 30 de janeiro de 1945, na Frana,
na Fortaleza Atlntica de La Rochelle, ainda em mo dos alemes e, no dia seguinte,
ocorreu a estria em Berlim, nos cinemas da Ufa da Alexanderplatz e da
Tauentzienstrasse, os nicos que haviam sobrevivido aos bombardeios
129
.


A fantasia cinematogrfica inspirada na dura realidade da Segunda Guerra Mundial: Capa da revista
Ilustrierter Film-Kurrier dedicada ao filme de reconstituio histrica Kolberg (dir. Veit Harlan, 1945) e
cartaz de propaganda convocado idosos e jovens para integrarem a Volksturm ( Exrcito do Povo a
ltima fora de defesa alem, responsvel por proteger Berlim do ataque do exrcito sovitico)


129
Informaes extradas de HARLAN, Op.cit, pp.156-171.
153
O maior problema enfrentado por Goebbels na produo de Kolberg foi o fato que, a
despeito da corajosa resistncia de seus cidados, eles foram derrotados pelos
franceses. Mas, como a propaganda nazista havia emergido totalmente num mundo
mtico, o ministro da propaganda ordenou que Harlan desconsiderasse o fato histrico
mesmo quando isso tenha revelado certo herosmo e inventasse um final vitorioso, com
uma histria de amor na trama, no intuito de dar ao cenrio, uma dimenso humana
130
.
O filme foi entrelaado por mensagens histricas de desafio e herosmo que o
pblico era levado a seguir como instrues de como poderiam viver nos ltimos dias da
guerra. Estava implcita, no filme, a crena de que, mesmo se voc morresse como
indivduo, os ideais da Alemanha pelos quais se est morrendo nunca pereceriam no
enquanto se morresse heroicamente. O indivduo no importava, exceto como uma parte
de todo o povo alemo.
Alm disso, Goebbels queria mostrar que a resistncia a Napoleo surgiu do povo e
no dos militares. Ele entendia a milcia civil como uma prefigurao da Volksturm
(Exrcito do Povo a ltima fora de defesa dentro da prpria nao) e segundo
declarou ao diretor Veit Harlan, queria que o conflito contnuo entre a SA e a Waffen SS
fosse visto como representao formadora dos verdadeiros heris
131
. No filme, esse
conflito foi apresentando entre o povo de Kolberg, sob a liderana de Nettelbeck, contra o
velho Coronel Lucadou, o comandante da fortaleza, que estava determinado a render a
cidade sem resistncia.
A mensagem que Goebbels queria disseminar era clara, atravs de uma falsificao
de paralelos histricos ele estava dizendo: Sejam firmes agora, agentem vocs
podem morrer nesse processo mas entraro para o reino da imortalidade nacional!
132

Neste aspecto, Goebbels estava disputando o maior jogo de propaganda de todos ele
estava disputando para os livros de Histria. Ele colocou muita esperana em Kolberg,
esperando que o filme inspirasse os alemes a fim que eles resistissem o tempo que
fosse necessrio ao colapso da aliana no natural entre o capitalismo ocidental e o
marxismo sovitico. O exemplo de 1807 inspirara a ressurgncia da fora em 1813; a luta
herica de 1944 iria inspirar as geraes futuras, acreditava o ministro da propaganda.
Nada demonstrou mais a extenso de o quanto Goebbles acreditava no poder da
propaganda do que as palavras: ele sobreviver a ns o filme Kolberg sobreviver a
ns. Goebbels sentiu-se realizado em deixar Kolberg como seu testamento para as
geraes futuras. Em um discurso dramtico e autorevelador feito para sua equipe no

130
Ibid., pp.257-258.
131
Ibid., pp.258-259.
132
HERZSTEIN, R.E. Goebbels et le Mythe Histoirique par le Film. In: Revue d histoire de la Deuxime Guerre. n 101.
Paris, janeiro de 1976. p.59.
154
Ministrio da Propaganda, aps terem todos assistidos Kolberg, em 17 de abril de 1945, e
lhes disse que haveria um filme ainda mais esplndido a ser produzido dali a 100 anos, e
perguntou:
Cavalheiros, no tempo de cem anos, eles estaro mostrando outro filme
colorido descrevendo os terrveis dias que estamos passando. Vocs no
querem fazer parte deste filme? Serem revividos daqui a 100 anos? Todos
agora tem a chance de escolher o papel em que iro atuar no filme daqui a
100 anos. Posso assegurar-lhes que ser um filme belo e edificante. E a partir
desta perspectiva que vale a pena resistir. Resistam agora e daqui a 100
anos, o pblico no ir assobiar ou vaiar quando vocs aparecerem na tela
133
.

Veit Harlan casou-se por trs vezes: com a atriz judia Dora Gerson (que morreu na
cmara de gs em Auschwitz, em 1943), a atriz e mais tarde poltica da CDU Hilde
Krber, e a sueca Kristina Sderbaum, que atuou como atriz na maioria dos seus filmes.
Depois da guerra, ele encontrou-se com Stanley Kubrick, que se casou com a sua
sobrinha Susanne Christiane Harlan e estava interessado em produzir um documentrio
sobre a vida do cineasta alemo.
Com a queda do III Reich e o final da Segunda Guerra Mundial, Veit Harlan ficou
sem poder trabalhar, sendo exposto a veementes crticas da opinio pblica devido ao
carter propagandstico de seus filmes. Sua petio para o processo de desnazificao
permaneceu inacabada. Foi preso inmeras vezes e julgado por trs vezes, sendo
finalmente absolvido da acusao de crimes contra a humanidade, devido ao seu
envolvimento na direo do filme de propaganda anti-semita Judeu Sss, em 29 de abril
de 1949. Essa sentena deveu-se ao fato dos promotores pblicos no conseguirem
estabelecer o efeito de persuaso exato que o filme exerceu sobre o pblico alemo,
levando as autoridades Aliadas a inocent-lo por falta de evidncias suficientes. O
cineasta desapareceu da vida pblica at 1951, quando resolveu retornar ao cinema para
dirigir Unsterbliche Geliebte (A Dinastia Indomvel, 1950). despeito das tentativas de
boicote ao trabalho do principal cineasta do III Reich, Veit Harlan dirigiu vrios filmes na
dcada de 1950, destacando-se: Hanna Amon (1951), Die Blaue Stunde (1952), Sterne
ber Colombo (O Tigre de Colombo, 1953), Die Gefangene des Maharadscha (A
Prisioneira do Maraj, 1953), Verrat an Deutschland (O Espio de Tquio, 1954), Anders
als du und ich / Das Dritte Geschlecht (O Terceiro Sexo, 1957), Liebe Kann wie Gift sein
(Quando o Amor Veneno, 1958) e Ich werde dich auf Hnden tragen (1958).
Veit Harlan faleceu em 12 de abril de 1964, na Ilha de Capri. Dois anos depois foi
publicado seu livro de memrias: Im Schatten meiner Filme. Selbstbiographie ( Sombra
de Meus Filmes. Autobiografia, 1966). Neste livro, o cineasta, entre outras coisas, afirmou

133
Apud. SEMMLER, R. Goebbels. The Man Next to Hitler. Londres: 1947. p.194.
155
nunca ter sido anti-semita, mas apenas um cmplice involuntrio dos nazistas, que foi
pego na engrenagem do regime, pressionado e obrigado, sob pena de morte, a realizar
vrios filmes de propaganda nazista e a obedecer aos desgnios do ministro da
propaganda Goebbles, o demnio encarnado, que, nesta altura, queria transformar o
cinema numa mquina de guerra. Suas confisses demonstram exemplarmente como um
cineasta comercial pode transformar-se, com a nazificao do regime de produo, em
um cineasta nazista, apenas permanecendo um profissional competente. Outra tentativa
de reabilitao da carreira e da obra de Veit Harlan foi realizada pelo seu filho, o cineasta
Thomas Harlan, no documentrio Wundkanal (1981).


156
CAPTULO II
CINEMA DA ITLIA FASCISTA:
O PARCEIRO CONCORRENTE



O cinema a arma mais forte. Nunca, at o
momento, teve a cmara de cinema seu lugar de
metralhadora que lana seus ataques mais longe do
que os mais geis projteis.
Benito Mussolini


Durante a dcada de 1920 o regime fascista na Itlia transformou-se de um precrio
movimento partidrio em um sistema poltico consolidado com ambies totalitrias e
universais. Benito Mussolini considerou, em 1929, o fascismo como um produto de
exportao; trs anos depois, em seu livro Doutrina do Fascismo, ele foi alm,
apresentando o fascismo como uma alternativa vivel em oposio ao socialismo e ao
liberalismo, proclamando que o sculo XX seria conhecido como o sculo do fascismo
1
.
Naquele tempo o regime j havia desenvolvido um plano de atividades que transcendeu
as fronteiras da Itlia e estabeleceu assistncia financeira aos movimentos ideolgicos
aliados (incluindo o Partido Nazista), deu apoio diplomtico aos governos autoritrios e
propagou ativamente o fascismo cruzando a Europa e alm mar, atravs do
estabelecimento de uma rede de organizaes, em grande nmero, em vrios pases.
As atividades internacionais da Itlia fascista, amplamente concebidas dentro do
contexto da propaganda, expandiram tanto quantitativa quanto qualitativamente durante a
dcada de 1930. At 1935, a liderana fascista havia utilizado a propaganda no
estrangeiro como um artifcio de influncia poltica e de hegemonia cultural. Com a
campanha contra a Etipia (1935 - 1936) e o envolvimento da Itlia na Guerra Civil
Espanhola (1936 - 1939), a propaganda adquiriu uma outra dimenso neste momento
como uma extenso das atividades militares do regime. A necessidade de usar a
propaganda como um meio de projetar uma imagem positiva do fascismo italiano, para
apresentar sua prpria verso de verdade e para reabastecer a evidncia de uma
alegada regenerao da nao italiana sob o fascismo, foi levada seriamente pelo
regime
2
. Como resultado, durante a dcada de 1930, tomou lugar uma significativa
organizao e expanso das atividades de propaganda, com iniciativas institucionais

1
Apud. MUSSOLINI, Benito. Political and Social Doctrine of Fascism. In: OAKESHOTT, M. (Org.). The Social and Political
Doctrines of Contemporary Europe. Nova York: Cambridge University Press, 1949. pp.167-174.
2
Archivio Centrale di Stato (ACS), Ministero della Cultura Popolare. Gab(inetto) 86, Appunto, Freddi para Alfieri, 4 de
janeiro de 1938. Todos os documentos subseqentes referidos so da coleo do Archivio Centrale di Stato.

157
dentro da Itlia, visando tambm a infiltrao sistemtica dos mercados estrangeiros. Esta
campanha recebeu um amplo espectro de atividades, que depois de maio de 1937, caiu
sob o pendo institucional do Ministrio da Cultura Popular (Ministero della Cultura
Popolare, Minculpop)
3
.

2.1 A ITLIA DE BENITO MUSSOLINI: PROPAGANDA E CONTROLE DOS MEIOS
DE COMUNICAO

Benito Mussolini, lder e idelogo do fascismo
4
, nasceu em 29 de julho de 1883, em
Varano di Costa Dovia di Predappio, e era oriundo de uma famlia humilde. Seu pai,
Alessandro, era um ferreiro alcolatra e um fervoroso socialista, e sua me, Rosa Maltoni,
era uma professora primria.Tal como o seu pai, Benito tornou-se um socialista e mais
tarde um marxista. Foi influenciado por aquilo que leu de Friedrich Nietzsche, e uma outra
doutrina muito corrente do tempo e que o influenciou foi a do "sindicalismo
revolucionrio", sustentada pelo escritor francs Georges Sorel.
J na infncia, Benito Mussolini deu mostras de um carter violento ao esfaquear
um dos seus colegas e jogar tinta no seu professor, fatos que ocasionaram a sua

3
Sobre o aparato de propaganda do regime fascista, ver: CANNISTRARO, P.V. La fabbrica del consenso: fascismo e mass
media. Bari: Laterza, 1975.
4
Denominamos de fascismo, algumas vezes mais corretamente no plural fascismos , o conjunto de movimentos e
regimes de extrema-direita que surgiram em um grande nmero de pases europeus e espalharam-se mundialmente no
perodo entre guerras, marcado pela crise do sistema capitalista e pelos avanos do socialismo. A denominao genrica
fascismo decorre da primazia cronolgica do fascismo italiano, estabelecido no poder em 1922, e do fato deste ter servido
de modelo maioria dos demais movimentos e/ou regimes polticos. Dessa forma, as expresses nazismo, salazarismo,
franquismo, entre outras, recobririam uma s realidade poltica, enquanto que a expresso fascismos, mais ampla, indicaria
a universalidade deste fenmeno poltico que marcou o sculo XX.
Embora no se pretende discutir detalhadamente a questo do conceito de fascismo(s) nesta tese, necessrio apenas
indicar que o debate historiogrfico sobre o(s) fascismo(s), em linhas gerais, divide-se em duas grandes correntes de
anlise: a primeira, mais histrica, insiste, quase que numa posio defensiva, em ver o fascismo, enquanto fenmeno
histrico nico, datado e explicvel por acontecimentos histricos, por sua vez, tambm nicos e datados. Dessa forma, o
fenmeno fascista inseria-se numa cadeia sucessiva de acontecimentos histricos: Unificaes da Alemanha e da Itlia
Primeira Guerra Mundial Tratado de Versalhes Crise de 1929 e Grande Depresso da dcada de 1930
Fascismo(s). Como tal constelao de eventos seria absolutamente no passvel de repetio, o fascismo pertenceria bem
mais aos livros de Histria e no ao cenrio poltico contemporneo. Desta perspectiva analtica destacaram-se, entre
outros, os seguintes trabalhos: TREVOR-HOPE, H.R. O fenmeno do fascismo (In: RODRIGUES, Antnio Edmilson
Martins. Fascismo. Rio de Janeiro: Eldorado, 1974.) e FELICE, Renzo de. Explicar o Fascismo (Lisboa: Edies 70, 1978.).
Contrariando tais posturas, o cenrio poltico europeu a partir da dcada de 1990 mostrou-se claramente tensionado pela
presena de partidos e agrupamentos neofascistas. Ora, a explicao histrica do fascismo como fenmeno exclusivo de
uma poca, se enfraquece perante esta nova questo. Assim, o ressurgimento do fenmeno fascista levou a criao de
uma segunda corrente historiogrfica, que desenvolve um novo arsenal terico e novos mtodos explicativos para tentar
compreender as duas ondas fascistas (a do fascismo histrico - 1919-1945 e a do fascismo contemporneo dcada de
1990 aos dias de hoje) e estruturar uma tese sobre a universalidade do fascismo, incluindo, por forte coerncia interna ou
externa, outras formas de autoritarismo (ditaduras de direita ou esquerda, populismos, bonapartismos e ditaduras militares),
ocorridas em todo o mundo e em diversos momentos histricos. Estes trabalhos utilizam-se do mtodo comparativo para
construir um modelo de tipologia do fenmeno do fascismo, que contemple o carter autnomo e universal da teoria do
fascismo e as suas especificidades histricas. Assim, estudiosos como Ernst Nolte desenvolveram uma tipologia do
fascismo, onde pode-se falar desde um fascismo padro (Itlia) at um fascismo radical (Alemanha), com diversas
variaes intermedirias. Desta perspectiva analtica destacam-se os seguintes trabalhos: NOLTE, Ernst. Der Faschismus
in seiner Epoche. Munique: DTV, 1963; NOLTE, Ernst. Die faschistischen Bewegungen. Munique: DTV, 1966; e MILZA,
Pierre. Les Fascismes. Paris: Imprimiere Nationale, 1985.

158
expulso da escola. Apesar disso continuou os estudos e teve mesmo boas notas,
conseguindo qualificar-se como professor de escola primria em 1901.
Em 1902 emigrou para a Sua para fugir ao servio militar, mas, incapaz de
encontrar um emprego permanente, tendo sido at mesmo preso por vagabundagem, ele
foi expulso. Foi deportado para a Itlia, onde foi forado a cumprir o servio militar. Depois
de novos problemas com a polcia, ele conseguiu um emprego num jornal na cidade de
Trento ( poca sob domnio austro-hngaro) em 1908. Foi nesta altura que escreveu um
romance, chamado A Amante do Cardeal.
No incio da sua carreira de jornalista e poltico foi um tenaz propagandista do
socialismo italiano, em defesa do qual escreveu vrios artigos no jornal esquerdista
Avanti! (jornal oficial do socialismo), de que era redator-chefe e onde defendia a
neutralidade e o pacifismo da Itlia na Primeira Guerra Mundial. Ento, mudou de opinio:
Em 1914, fundou o jornal Popolo d'Itlia, sustentado pela embaixada francesa, onde
passou a defender a interveno italiana em favor dos aliados e contra a Alemanha. Por
suas posies favorveis guerra, foi expulso do Partido Socialista Italiano. Alistou-se,
ento, no exrcito, quando a Itlia entrou na Primeira Guerra Mundial, alcanando a
patente de sargento e at mesmo vindo a ser ferido em combate por uma granada.
Depois de lutar nos campos de batalha, voltou a dirigir seu jornal em 1919, passando a
defender o direito de trabalho para ex-combatentes e a necessidade de profundas
reformas, que somente poderiam ser realizadas por um regime ditatorial.
No dia 23 de maro em 1919, Benito Mussolini fundou os Fasci Italiani di
Combattimento (Grupos de Combate Italiano), em Milo, uma organizao que originaria,
mais tarde, o Partido Nacional Fascista (PNF). Os seus seguidores tinham tendncias
variadas: nacionalistas extremados, anarco-sindicalistas e, sobretudo, ex-combatentes
desocupados, apoiados e financiados por industriais.
No momento da fundao, Mussolini afirmou que o nome do movimento por si s j
serve de programa
5
. Os fasci di combattimento tinham por objetivo reprimir violentamente

5
A palavra fascismo procedente do italiano fascio, por sua vez, derivada do latim fasci, que significa feixe, unio. Na
Roma Antiga, do perodo republicano, os magistrados eram precedidos por funcionrios os littori que empunhavam um
feixe de varas de olmo e btula, fortemente atadas por cordas vermelhas em torno da haste central. Lateralmente inseria-se
um pequeno machado. Os machados simbolizavam o poder do Estado de decapitar os inimigos da ordem pblica, enquanto
que as varas amarradas em redor do cabo constituam um feixe que representava o princpio de autoridade do lder e um
smbolo de unidade do povo em torno da liderana. Este conjunto chamava-se Fascio Littorio. (Cf. KONDER, Leandro.
Introduo ao Fascismo. Rio de Janeiro: Graal, 1977. pp.29-30.)
Posteriormente o fascio continuou a aparecer intermitantemente na Histria, representando algumas cidades, ou nos
brases de famlias nobres. Foi adotado com algumas mudanas pelos jacobinos durante a Revoluo Francesa (1789). Na
luta pela Unificao Italiana significou unidade nacional e liberdade. Ao longo do sculo XIX, na Itlia, assumiu o carter de
smbolo de ao poltica, valorizando a justia e a igualdade, conforme, por exemplo, ocorreu com o seu uso pelo
movimento insurrecional de trabalhadores na Siclia, denominado Fasci dei Lavoratori, em 1891. s vsperas da Primeira
Guerra Mundial, o sentido do termo passou por uma transformao brutal, quando os fascios adquiriram conotao
francamente nacionalista. Exemplos disso so o Fascio Parlamentar de 1914, o Fascio de Defesa Nacional, constitudo
depois da derrota italiana na Batalha de Caporetto em 1917, e os Fascios Futurista de 1918. Desse perodo, no entanto, o

159
as manifestaes operrias. No entanto, apenas em junho de 1919 seria publicado o
programa oficial do movimento. Ele continha uma srie de reivindicaes comuns aos
diversos partidos de esquerda: sufrgio universal extensivo s mulheres, representao
parlamentar proporcional, abolio do Senado do Reino (nomeado pelo monarca), jornada
de trabalho de oito horas, taxao progressiva do capital. Ao mesmo tempo, trazia
reivindicaes mais especficas, como a formao de uma milcia nacional que atuasse
paralelamente ao exrcito e a instaurao de uma poltica externa que valorizasse a
nao italiana no mundo
6
.
A oratria de Mussolini era to notvel, quanto seu uso eficaz de propaganda
poltica. Aps um perodo de grandes perturbaes polticas e sociais, perodo em que
alcanou grande popularidade, elevou-se a chefe do partido (Il Duce, palavra italiana para
lder/condutor). Nesta poca, Mussolini havia participado das eleies de 1919, obtendo o
inexpressivo nmero de cinco mil votos. Mas, depois da tomada das fbricas, os fascistas
passaram a ter o apoio aberto da alta burguesia, temerosa do perigo que os movimentos
operrios representavam para suas empresas. Alm do apoio da alta burguesia, os
fascistas tambm atuavam nas regies rurais, aliciando os camponeses e pequenos
proprietrios rurais.
O completo fracasso dos fascistas nas eleies e o sucesso do poeta Gabriele
DAnnunzio
7
ao tomar Fiume convenceram Mussolini de que a ao direta e militante no
era apenas possvel, mas tambm frutfera. DAnnunzio era um radical de direita e,
embora Mussolini ainda usasse a retrica da esquerda, percebia que na poltica de direita
estava a sua oportunidade de chegar ao poder. Muitas das caractersticas ditadura de
DAnnunzio seriam incorporadas ao fascismo: as paradas, os uniformes, o misticismo, as
assemblias e os comcios preparados para produzir grande efeito dramtico, a nfase na
ditadura absoluta, o ressurgimento da terminologia poltica e da simbologia romanas, a

maior destaque coube ao movimento Fasci interventisti, criado e liderado por Benito Mussolini em janeiro de 1915, para
pressionar o governo italiano a intervir na Primeira Guerra Mundial contra o Imprio Austro-Hngaro.
No seu sentido poltico contemporneo, como smbolo de um movimento de extrema-direita, o fascio foi assumido pelo
poeta Filippo Marinetti, j em 1917, com ntido sentido autoritrio, significando grupos unidos e compactos, para atingir um
fim comum, em geral revolucionrio. Assim, Benito Mussolini teve a idia de denominar de Fasci Italiani di Combattimento a
organizao que nasceu na Praa San Sepolcro, em 23 de maro de 1919. Mais tarde quando o fascismo se estruturou em
partido, a bandeira deste agrupamento poltico foi o Fascio Littorio. Consumava-se, dessa forma, uma ampla migrao de
um smbolo at ento tpico da esquerda e dos movimentos trabalhistas para o campo da direita ultra-nacionalista.
Curiosamente, essa evoluo do socialismo ao nacionalismo corresponde prpria trajetria pessoal de Mussolini e de
seus primeiros colaboradores, mostrando a reviravolta que ocorrera em certos setores da poltica e da intelectualidade
europia no comeo do sculo XX. (Cf. MILZA, Pierre & BERNSTEIN, S. Dictionaire historique des fascimes et du nazisme.
Paris: Ed. Complexe, 1992. p.271.)
6
Ver MUSSOLINI, Benito. O Primeiro Programa dos Fasci. In: BURON, Thierry & GAUCHON, Pascal. Os Fascismos. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1980. pp.23-25.
7
Gabriele DAnnunzio se distinguiu como um piloto de bombardeiro incrivelmente ousado durante a Primeira Guerra
Mundial, tornando-se heri nacional. Depois, liderou um grupo de ex-arditi e algumas unidades do exrcito e da marinha,
ocupando a cidade de Fiume, onde instalou um governo ditatorial durante quinze meses.


160
improvisao, a incoerncia e a violncia. A brutal ditadura de DAnnunzio foi o modelo
para a de Mussolini.
Com o tempo, o entusiasmo pela iniciativa de DAnnunzio diminuiu. Em novembro
de 1920, os governos italiano e iugoslavo assinaram um acordo bilateral temporrio,
tornando o Fiume um Estado independente. Em 24 de dezembro desse mesmo ano, as
tropas italianas invadiram a cidade, expulsando DAnnunzio e seus seguidores, que
ofereceram uma resistncia mnima. Nesse momento, Mussolini j havia retirado seu
apoio ao ditador, pois no deseja enfraquecer seu prprio movimento ligando-se a uma
causa perdida. Percebia que, se apoiasse DAnnunzio, acabaria minando seu prprio
plano de poder ditatorial.
Enquanto isso, o governo continuava a dar apoio tcito para que os esquadres
fascistas atacassem os esquerdistas com total impunidade. Durante quase todo o ano de
1920, os trabalhadores italianos promoveram amplas ocupaes de fbricas que, embora
no lhes trouxessem ganhos reais, serviam para assustar a maioria dos polticos de
classe mdia e seus aliados capitalistas. A partir de ento, o medo que os centristas e
direitistas sentiam do comunismo tornou-se caracterstica dominante da vida poltica
italiana. Proprietrios de fbricas e de terras comearam a apoiar e mesmo financiar as
expedies punitivas dos squadristi (ou camisas-negras, como eram chamadas as
milcias fascistas por usarem camisas negras como uniforme, um smbolo de luto pela
Itlia) contra trabalhadores, socialistas e comunistas. Centenas de novos grupos fascistas
surgiram em todo o pas, e o exrcito e a polcia no interferiam mais para deter sua ao
violenta.
Em 1921, os fascistas mostraram-se especialmente violentos, destruindo centenas
de sindicatos e corporativas que tinham ligaes com os socialistas. Uma das
conseqncias polticas foi a formao do Partido Nacional Fascista (PNF), com mais de
duzentos mil membros inscritos.
Nas eleies deste ano, o Partido Nacional Fascista conseguiu eleger trinta e cinco
deputados. Os squadri (esquadres fascistas) fascistas invadiam e destruam sindicatos,
assassinavam lderes socialistas, dissolviam manifestaes espancando os participantes
e arrasavam as instalaes dos jornais que os criticassem. A ao terrorista dos squadri
foi possvel devido conivncia do exrcito, da polcia e do poder judicirio. O rei Vittorio
Emmanuelle III, o primeiro-ministro Giolitti e as instituies do aparelho estatal fechavam
os olhos agresso contra os socialistas, pois imaginavam mais tarde poder destruir os
squadri, voltando a ter controle sobre os fascistas e a manter o poder com maior

161
estabilidade. Enganaram-se. A violncia dos camisas negras rapidamente atingiria,
tambm, os liberais.
Nas eleies de 1921, quatro diferentes partidos conquistaram forte representao
na Cmara. Os dois maiores, o Partido Socialista e o Partido Popular (catlico) no
entravam em acordo, inviabilizando sistematicamente a estabilizao do governo
parlamentar. Em 1922, a opinio pblica demonstrava aberta antipatia pelo impasse
criado no Parlamento e em agosto, diante da escalada da violncia fascista, a
Confederao Geral do Trabalho convocou uma greve de protesto em toda a Itlia.
Aproveitando a total desorganizao do regime parlamentar, Mussolini ordenou aos
camisas negras a Marcha sobre Roma, de 28 a 30 de outubro de 1922. Mal armados e
sem provises alimentares, os fascistas poderiam ter sido facilmente dispersados pelos
doze mil soldados do exrcito regular situados na capital romana, mas o rei Vittorio
Emmanuelle III no deu nenhuma ordem de resistncia. Em 30 de outubro de 1922, sob
torrencial chuva de outono, trinta mil fascistas recebiam Mussolini recm-chegado a
Roma. Nascia assim o mito da revoluo fascista. Pressionado por membros da Casa
Real simpatizantes do fascismo e a pretexto de evitar derramamento de sangue, o rei no
decretou o estado de stio e solicitou a ajuda de Mussolini para organizar o novo governo.
Sob a aparncia de uma monarquia parlamentarista, o lder fascista, nomeado primeiro-
ministro, detinha plenos poderes e convocava um novo ministrio.
Logo aps a sua subida ao poder, iniciou uma campanha de fanatizao que
culminaria com o aumento do seu poder, devido interdio dos restantes partidos
polticos e sindicatos. Nessa campanha foi apoiado pela burguesia e pela Igreja. Em
1929, necessitando de apoio desta e dos catlicos, ps fim Questo Romana (conflito
entre os Papas e o Estado italiano) assinando a Concordata de So Joo Latro com Pio
XI. Por esse tratado, firmou-se um acordo pelo qual se criava o Estado do Vaticano, o
Sumo Pontfice recebia indenizao monetria pelas perdas territoriais, o ensino religioso
era obrigatrio nas escolas italianas, o catolicismo tornava-se a religio oficial da Itlia e
se proibia a admisso em cargos pblicos dos sacerdotes que abandonassem a batina.
Em 1927, para tentar resolver as questes trabalhistas, Mussolini elaborou a Carta
del Lavoro (Carta do Trabalho). Dessa forma, ao mesmo tempo, se efetivava uma
economia voltada para a grande indstria, o Estado fascista criou um sistema de controle
das atividades sindicais. Era o corporativismo. Os sindicatos no eram mais
independentes, passando a ser rgos do Estado. Para cada profisso haveria dois
sindicatos, um dos patres e outro dos empregados. Greves foram proibidas. O Estado
passava a ser o juiz dos conflitos trabalhistas. Os sindicatos se transformaram, ento, em

162
elemento de cooperao entre as classes. A legislao era avanada: garantia frias
pagas, previdncia social e formao profissional. Os sindicatos se encarregavam de
diminuir o mpeto revolucionrio da classe operria, organizando formas de lazer fora do
trabalho. A forma corporativa era mais uma fachada, que preservava a estrutura
tradicional do capitalismo italiano.
A Itlia tinha pretenses de aumentar suas colnias na frica. As tropas italianas,
estacionadas nas pequenas colnias da Eritria e Somlia, provocavam constantes atritos
com a Abissnia (atual Etipia), nico Estado ainda independente que existia na frica. Os
italianos j tentaram conquistar a Etipia no fim do sculo XIX, mas foram derrotados
pelos indgenas. Agora Mussolini queria recuperar a honra perdida. Em outubro de 1935,
as tropas italianas invadiram a Abissnia, perdendo assim o apoio da Frana e da
Inglaterra, at ento seus aliados polticos. Esta campanha militar fez mais de meio
milho de mortos entre os africanos, face a cerca de cinco mil baixas do lado italiano.
Foram usadas armas qumicas contra a populao local, um fato que no foi noticiado na
imprensa italiana, controlada por Mussolini.
Somente ento aliou-se de fato a Adolf Hitler, com quem firmaria vrios tratados. Em
1936, assinou com o Fhrer e com o Japo o Pacto Tripartite, pelo qual Alemanha, Itlia e
Japo formavam uma aliana poltico-militar que levaria o mundo Segunda Guerra
Mundial.
Em 1938 ocupou a Albnia e enviou vrios destacamentos que lutaram ao lado dos
falangistas de Franco durante a Guerra Civil Espanhola. Em seguida, fez os exrcitos
italianos atacarem a Grcia apenas para serem expulsos em oito dias. Com o incio da
Segunda Guerra Mundial, combateu os aliados e, aps vrias e quase consecutivas
derrotas, apesar do apoio militar nazista e sobretudo depois do desembarque aliado na
Siclia, caiu em desgraa, vindo a ser derrubado e preso em 25 de julho de 1943. Mas,
seria libertado pelos pra-quedistas SS alemes do Hotel/priso de Gram Sasso em 12
de Setembro de 1943 em ao de resgate liderada por Otto Skorzeny, conhecida como
Operao Eiche (OAK).
Fundou a Repblica Social Italiana (mais conhecida como Repblica de Sal), em
25 de novembro de 1943, no Norte do pas, mas pouco depois viria a ser novamente
preso por guerrilheiros da Resistncia Italiana, que o fuzilaram a 28 de abril de 1945,
juntamente com a sua amante, Clara Petacci que embora pudesse fugir, preferiu
permanecer ao lado do Duce at o fim. As ltimas palavras de Mussolini em bvia
deferncia sua personalidade egocntrica foram: "Atirem aqui" (disse ele apontando o

163
peito). "No destruam meu perfil". O seu corpo e o de Clara ficaram expostos execrao
pblica durante vrios dias, na Piazza Loreto em Milo.
Uma vez apresentados os aspectos polticos do regime fascista, cabe descrever
como a propaganda e os meios de comunicao foram utilizados politicamente para a
consolidao do poder de Mussolini.
Curiosamente, a fase inicial de implantao do regime fascista foi caracterizada pela
utilizao desordenada dos meios de comunicao. Somente com a criao do Ministrio
para Imprensa e Propaganda (Ministero per la Stampa e la Propaganda), em 1933,
ocorreu a primeira tentativa organizada para o controle de todos os veculos de
comunicao, que, no entanto, apenas seria realizada plenamente a partir da criao, em
1937, do Ministrio de Cultura Popular (Ministero della Cultura Popolare), mais conhecido
como Minculpop, que passou a controlar a imprensa, o rdio, o cinema e todas as
atividades artsticas e culturais italianas
8
.
Em virtude desse despreparo inicial, o regime centrou sua ao em um dos mais
importantes aparelhos de propaganda de Estado: o sistema de ensino.
Desde 1922 o Ministrio de Educao, chefiado por Giovanni Gentile, passou a
coordenar o afastamento de docentes contrrios ao regime, a reformulao dos currculos
escolares e a introduo das organizaes da juventude fascista no cotidiano escolar. Os
programas escolares tornaram-se veculos da doutrinao fascista. A guerra era
glorificada e as crianas aprendiam que Mussolini tornara a Itlia a primeira nao do
mundo. A educao visava gerar lealdade a Mussolini e ordem fascista, e incutir o
hbito da obedincia cega. Para assegurar constantes legies de jovens fascistas
profundamente devotos, todas as crianas e adolescentes tinham de participar de uma
srie de organizaes juvenis militaristas
9
. Para os adultos foram criadas instituies
como as Associaes Corporativas e o Dopolavoro
10
.
Em um nvel mais elevado, os intelectuais tambm tiveram de aderir ideologia do
fascismo, que considerava a independncia de pensamento como ameaa ao Estado.
Para curar os intelectuais independentes e transform-los em fascistas leais, Mussolini
usou o seguinte critrio: aqueles que seguiam a linha fascista recebiam ttulos, privilgios,

8
BRUNETTA, Gian Piero. Cinema italiano tra le due guerre: fascismo e poltica cinematogrfica. Milo: Mursia, 1975. pp.47
e 103-105.
9
Nas escolas as prticas fascistas iniciavam-se desde cedo: aos 4 anos, o menino era levado a participar do grupo Filhos
da Loba (Figli della Lupa), nome mitolgico de clara aluso mstica da fundao de Roma. Aos 8 anos transformava-se
num Balilla, designao retirada do nome de um jovem genovs, Giovanni Batista Perasso, de alcunha Balilla, que em 1746
dera o sinal para a revolta contra os austracos que ocupavam o territrio. Aos 14 anos os jovens eram convertidos em
Avanguardisti, e aos 18 anos, em membros da Juventude Fascista, os Giovanni Fascisti; e na universidade eram levados a
participar dos Grupos Universitrios Fascistas (Gruppi Universitari Fascisti). No meio feminino havia uma hierarquia
idntica: Figlie della Lupa, Piccole Italiane e Giovani Italiane.
10
Instituio que controlava as atividades de lazer do povo e buscava congregar os trabalhadores em torno do ideal de vida
fascista.

164
dinheiro; os que recusavam a faz-lo freqentemente eram presos ou exilados. Para os
artistas, arquitetos e escritores, o Estado fascista prescreveu os estilos artsticos
aceitveis que deveriam promover o novo regime.


Instrumentos do Poder: 1) Cartilha escolar Il Primo Libro Del Fascista; 2) Cartaz de divulgao da
Mostra da Revoluo Fascista e; 3) Cartaz do filme Cipio, o Africano (1937). Estes materiais de
propaganda serviam para disseminar entre os italianos o culto ao Duce e a obedincia ao regime
fascista.

No mbito da produo ideolgica, os propagandistas mais tradicionais do fascismo
pregavam o culto histria romana, s normas do corporativismo e do Estado
Corporativo, incentivando a ao do Instituto Nacional Fascista de Cultura (Istituto
Nazionale Fascista di Cultura), criado por Giovanni Gentile em 1925; j os jovens
idealizadores do regime promoviam a mstica fascista, onde a tnica residia no culto a
Mussolini e na exaltao do esprito blico da raa italiana. Dessa forma, a histria italiana
foi reescrita para servir ao Estado fascista. Ao comparar a Itlia fascista com a Roma
Antiga e Mussolini com Jlio Csar, as autoridades ditatoriais procuravam convencer os
italianos de que restabeleciam a grandeza e a glria dos Csares. Um dos meios de
difundir essas idias e imagens foi atravs da realizao de exposies, dentre as quais
destacou-se a Mostra da Revoluo Fascista, comemorativa do dcimo aniversrio da
tomada de poder pelos fascistas em 1922. Esta exposio, aberta ao pblico de 1932 a
1934, destinava-se a demonstrar plasticamente a formao fascista segundo a vontade e
o esprito do Duce.
Com a consolidao do regime fascista, a mquina de propaganda foi
gradativamente organizando-se e tornando-se presente no cotidiano da sociedade
italiana, seja pelo uso da censura e do controle da informao, ou pela divulgao da sua
ideologia.

165
A imprensa foi um meio de comunicao vital para os fascistas. O prprio Mussolini
havia sido jornalista e muitos outros jornalistas trabalharam como propagandistas e
funcionrios do Partido Nacional Fascista (PNF). No regime fascista a imprensa tornou-se
uma poderosa arma de propaganda do Estado: notcia e informao deveriam servir como
instrumentos de desenvolvimento e modelagem da conscincia nacional. A imprensa
italiana tornou-se, assim, um privilegiado canal, atravs do qual o regime transmitia s
massas as linhas de sua poltica interna e externa, conforme pode ser atestado no
discurso proferido por Mussolini em 10 de outubro de 1928:
O jornalismo, mais do que uma profisso, tornou-se uma misso de grande
importncia porque na poca contempornea, depois da escola que instrui as
novas geraes, o jornalismo que circula entre as massas encarregando-se
de sua informao e formao.

Em 1924 foi institudo o decreto sobre a imprensa que deu aos presidentes das
cmaras das provncias italianas o poder de confiscarem jornais que publicassem notcias
contrrias ideologia vigente e aos interesses do regime. Dois anos mais tarde, com a
promulgao das Leis de Defesa do Estado, conhecidas por Leis Fascistssimas,
nenhum jornal conseguiu circular sem possuir uma licena prpria fornecida pelo Estado,
e a Federao da Imprensa Italiana, at ento um poderoso organismo que congregava
os principais diretores de jornais da Itlia, passou para o controle do Sindicato Nacional
Fascista de Peridicos.
O controle sobre a imprensa foi intensificado com a criao do Ministrio para
Imprensa e Propaganda (Ministero per la Stampa e la Propaganda) e a partir da dcada
de 1930 no existiu mais imprensa assumidamente de oposio na Itlia. As informaes
sobre crimes, atos de oposio, regimes estrangeiros contrrios ao fascista, posturas
religiosas contrrias Igreja de Roma ou notcias sobre atentados sexuais,
homossexualismo foram alvos de corte sumrio. Ao mesmo tempo, Mussolini tinha
especial cuidado com as informaes sobre sua vida pessoal. Seu gabinete enviava
diariamente instrues para a imprensa. Devido a seu fetiche pela juventude, era proibida
qualquer meno sua idade, aos seus netos ou ao seu aniversrio. Nada podia ser dito
sobre suas lceras ou sobre o fato de que enxergava mal. Os jornais eram informados se
podiam ou no comentar seus discursos e, se pudessem, o que deveriam dizer. Entre
1937 e 1938 foram expedidas mais de 4.000 ordens de censura e postas em prtica 400
sanes contra jornais que no haviam obedecido a estas ordens. Apesar disto, nem os
jornais do partido, como Il Popolo dItalia, conseguiam aumentar suas tiragens, e alguns
peridicos como o Corriere della Sera, tentavam manter, na medida do possvel, uma
linha de no venerao absoluta da obra do Duce.

166
O rdio converteu-se em um dos principais meios de comunicao de massas da
Itlia na dcada de 1930. O nmero de aparelhos de rdio era em 1932 de 305.120, em
1935 de 530.000 e em 1938 de 1.000.000. Em 1928, o regime fascista outorgou a E.I.A.R.
(Ente Italiano Audizione Radiofoniche), uma corporao pblica controlada pelo Estado, o
monoplio sobre todas as transmisses radiofnicas na Pennsula Itlica. Em 1930, todas
as grandes cidades tinham sua emissora e, em 1933, todos os programas importantes
eram transmitidos pela rede nacional. Alm disso, o Partido Nacional Fascista criou um
departamento radiofnico para as zonas rurais, a Ente Radio Rurale, e fez um esforo
para proporcionar mais aparelhos de rdio s zonas rurais.
A variada programao radiofnica inclua emisses dedicadas s canes
populares, msica clssica, pera, drama, sries de comdias populares, o Giornale
Rdio (noticirio dirio que contava entre os seus locutores, colaboradores como o
intelectual Filippo Tommaso Marinetti) e toda uma srie de programas, voltada para
doutrinar e integrar o pblico infantil, tais como: Av e Tia Rdio (Nonno y Zia Radio) e
Mago Azul (Mago Blu), que contavam histrias de cunho fascista para as crianas, e O
Amigo Balila (Il amico Balilla), programa de vinte minutos em que crianas de sete e oito
anos compartilhavam suas aventuras e esperanas com os ouvintes. Para o pblico
adulto, o programa de rdio mais influente era as Crnicas do Regime, o noticirio
noturno de quinze minutos sobre os acontecimentos do dia
11
.

2.2 O CINEMA DE MUSSOLINI: INDSTRIA, PROPAGANDA E ENTRETENIMENTO


Benito Mussolini era um professor primrio antes que sua militncia no Partido
Socialista o convertesse em propagandista e agitador. Sua atividade nos meios de
comunicao comeou na imprensa, tendo sido diretor de vrios peridicos, entre eles Il
Popolo dItalia. Em 1922, demonstrou a fora persuasiva dos uniformes paramilitares e
das concentraes de massas na Marcha Sobre Roma, uma a ao que o levou ao
governo.
Embora, hoje, Mussolini possa parecer-nos um fantoche em suas aparies
cinematogrficas, no podemos depreciar o poder que sua imagem teve entre seus
contemporneos, nem, to pouco, devemos ignorar sua inteligncia na hora de decidir
como deveria aparecer nas telas. As imagens do ditador exaltavam sempre o trabalho e o
culto fsico. Para isso, ele era retratado recolhendo a safra agrcola com os camponeses,

11
Cf. TANNENBAUM, Edward R. La experiencia fascista. Sociedad y cultura em Itlia (1922 - 1945). Madri: Aliana, 1975.
pp.305-306.

167
ajudando os operrios nas obras pblicas, praticando hipismo e esportes de inverno. Nos
atos oficiais, seu andar rpido, quase obrigava os seus subordinados a correr atrs dele.
E eram famosas as suas poses: mos sobre a cintura, queixo levantado, gestos
ensaiados, etc. Seu aprumo e poderio fsico no foram igualados por nenhum outro
ditador. Movia-se ante as cmeras sem titubear, buscando sempre estar ao lado de um
campons, de uma criana ou de um pobre ao apresentar-se nas telas de cinema. Tudo
isto unido a suntuosidade do ambiente que rodeava as suas aparies (msica, hinos,
bandeiras, uniformes, os gritos: Duce! Duce! Duce!) terminava por criar imagens muito
persuasivas.
Mas no somente existia uma iconografia de Mussolini, como tambm uma infra-
estrutura destinada a produzi-la e difundi-la. Os ditadores da poca (Hitler, Stlin,
Mussolini, Salazar, Franco e Vargas) entendiam que o culto ao lder dependia diretamente
do poder da indstria cinematogrfica nacional, de modo que colocaram todo o seu
esforo em fortalec-la e control-la. Sua poltica de fomento do cinema era, por sua vez,
de controle: cotas de exibio, crditos, carns trabalhistas, monoplio de noticirios, etc.
O prprio Mussolini cuidou diretamente deste trabalho de orientao. Em sua
residncia privada de Villa Tortolina, assistia a maioria dos filmes que chegavam as salas
comerciais e praticamente todos os noticirios e documentrios da produtora oficial
LUCE. Quando projeo s era assistida pelos membros da famlia, a sesso era
realizada na residncia de Mussolini, ainda que o equipamento fosse deficiente e
produzisse muito rudo, por no estar fechado em uma cabine. Por sua vez, quando se
recebiam convidados e autoridades, a sesso era organizada na sala de cinema da sede
do Instituto Internacional de Cinema Educativo (IICE), onde o equipamento permitia
assistir os filmes em condies perfeitas.
Em princpio, os altos funcionrios da cinematografia selecionavam o filme que iria
ver o ditador. Depois, este trabalho ficou a encargo de seu filho, Vittorio Mussolini,
tambm muito fascinado pelo cinema, alm de ser autor de roteiros e diretor da revista
Cinema. A documentao conservada demonstra que entre 1941 e 1943, o Duce assistiu
todos os filmes nacionais e estrangeiros exibidos na Itlia. Seu filho Vittorio, no entantom,
sustenta que super dimensionaram o interesse do seu pai pelo cinema. Mussolini, disse,
apenas agentava quinze minutos de um filme sem dormir, sobretudo, se era cinema
comercial. Estes filmes lhes pareciam pouco srios, coisas de saltimbancos. Era sua me
quem se desfrutava com as comdias, os faroestes, os filmes de reconstituio histrica e
demais gneros de fico.

168
Ao contrrio, a produo propagandstica do Instituto LUCE, onde o prprio
Mussolini atuava como principal protagonista, merecia sua ateno especial, ainda mais
se seria exibida no exterior. A cada semana, o ministro do ramo, o diretor geral ou o
responsvel do LUCE lhe mostravam as novas produes oficiais para que introduzisse
as recomendaes de mudanas nas imagens ou no comentrio falado sobre elas.
Mussolini vigiava, com muita ateno, se o entusiasmo de seus subordinados no levava
a uma presena excessiva de sua pessoa na tela, com o conseguinte cansao e at riso
do pblico. Tambm se reunia, uma vez por ms, com o ministro e o diretor geral de
cinematografia, para decidir sobre as prximas produes e planificar o seu particular
sistema de estrelato. Interessa-se tambm pelo desenvolvimento das grandes
realizaes cinematogrficas do fascismo: os estdios da Cinecitt, a escola de cinema
do Centro Sperimentale di Cinematografia e o Festival de Veneza, cujo prmio mximo
era a Coppa Mussolini.
Uma ltima faceta cinematogrfica de Mussolini se referia ao seu papel de censor.
Quando se produzia ou importava algum filme controvertido, os responsveis pelo setor
de cinematografia preferiam exibi-los ao ditador para que ele mesmo emitisse o seu
parecer. Este foi o caso de Rapaz (Ragazzo, 1933), um filme escrito por um militante
fascista, no qual se narra como um jovem delinqente salvo por uma organizao
juvenil do partido. Mussolini o proibiu para evitar que o pblico pensasse que os fascistas
eram procedentes das classes mais baixas. Tambm depois de sua exibio em Villa
Tortolina se cortaram vrios fragmentos de Il cappello a ter puente (1935), j que atacava
os impostos do regime. Por outro lado, se diverte tanto com Charles Chaplin em Tempos
Modernos (Modern Times, 1936) que, pese seu contedo comunista, autoriza sua
exibio, com a exceo da cena em que Charles Chaplin imita que cheira cocana. Alm
disso, devido a sua condio de lder, de membro da elite poltica, pde assistir aos filmes
que estavam proibidos para o restante dos italianos: o filme pacifista Sem Novidades no
Front (All Quiet on the Western Front, 1930), o filme sovitico O Encouraado de
Potemkin (1925) e alguns dos grandes filmes daqueles anos: O Martrio de Joana DArc
(La passion de Jeanne dArc, 1927), Metrpolis (Metropolis, 1927) e Nosferatu (Nosferatu
eine symphonie des grauens, 1922).
Apesar do interesse particular de Mussolini pelo cinema, o regime fascista
demonstrou dificuldade em conseguir utilizar a arte cinematogrfica para fins polticos na
dcada de 1920. Somente com a institucionalizao do modelo de rgo estatal de
propaganda e de cinema poltico estabelecido pela Alemanha nazista, que Mussolini
conseguiu organizar de forma estruturada essas reas na Itlia.

169
Mussolini j havia ordenado: H que se produzir filmes nacionais que faam os
estrangeiros amar nosso pas. Esta frase fazia parte de uma declarao de princpios,
que proclamava a indiscutvel importncia do cinema como uma das bases fundamentais
da propaganda do regime fascista, tanto no interior quanto no exterior da Itlia.
A passagem da ideologia preconizada pelo Duce para as telas de cinema teve uma
importncia fundamental para o fascismo. No entanto, chama a ateno que isto no
tenha ocorrido logo no incio do governo fascista. O cinema permaneceu margem dos
problemas do ps-guerra e da primeira etapa do fascismo
12
; somente com as filmagens
de Sole (Sol, 1929), de Alessandro Blasetti, foi realizado o primeiro filme poltico
importante do regime fascista
13
.


O primeiro filme fascista: Sol (Sole, dir. Alessandro Blasetti, 1929)

Inspirado no novo regime e apologtico da revoluo fascista, Sole tomou como
tema as miserveis condies de vida dos camponeses do Agro Pontino e o programa de
saneamento das lagunas pontinas. Na narrativa cinematogrfica, a problemtica da terra

12
Cf. PAOLELLA, Roberto. Historia del cine mudo. Buenos Aires: Eudeba, 1967. p.428.
13
chamado Cinema do Ventennio nero (Vicnio Negro), as produes cinematogrficas italianas realizadas sob o
regime fascista. Este tipo de cinema, iniciado em 1929, com o filme Sole (1929), de Alessandro Blasetti, terminar por volta
de 1943, com o desmantelamento do fascismo. Entre 1943 e 1945, no entanto, ainda possvel encontrar uma escassa
produo cinematogrfica fascista, que estava sendo realizada sob a gide da Repblica Social Italiana (Repblica de
Sal). Segundo Mariarosaria Fabris, o ano de 1929 marca o incio da recuperao da crise que a indstria cinematogrfica
italiana vinha enfrentando desde 1922, causada por fatores como a improvisao industrial e a desorganizao produtiva,
aliados a uma paralisao no desenvolvimento tcnico e expressivo, uma vez que os produtores se mostravam incapazes
de se adaptar nova realidade do aps-guerra e s exigncias do pblico, que havia permitido aos filmes estrangeiros
(principalmente os norte-americanos) penetrar, no somente no mercado italiano, bem como nos outros mercados
conquistados pela cinematografia italiana no exterior. A situao era agravada pelos enormes custos de produo, devido,
sobretudo s cifras astronmicas pagas a atrizes como Francesca Bertini e Pina Menichelli. FABRIS, Mariarosaria. O neo-
realismo italiano: uma leitura. So Paulo: Edusp-Fapesp, 1996. n.2.pp.93-94.

170
ligada reconciliao de duas faces competidoras (os habitantes locais e os
engenheiros reconstrutores), atravs do casamento do engenheiro Rinaldi, o lder dos
reconstrutores, e Giovanna, a filha do lder local. Ao final o filme busca simbolizar a luta
da juventude para superar o conservadorismo e promover o progresso nacional.
Em Sole so representadas as miserveis condies de vida dos camponeses do
Agro Pontino e o programa de saneamento a que essas terras eram submetidas
mitificado e
torna-se um evento pico e, logo, popular, mas do qual ao mesmo tempo, se
esconde (no importa se em boa ou m f) o significado econmico mais
verdadeiro. Os projetos de saneamento, de fato, criaram considerveis
vantagens econmicas para os grandes proprietrios de terras, os quais, alm
de tudo, freqentemente embolsavam os relativos subsdios estatais, sem se
preocuparem, de maneira alguma, em efetuar depois o saneamento
14
.

De qualquer forma, a organizao da indstria cinematogrfica italiana para
objetivos educacionais e propagandsticos comeou a ser elaborada bem cedo: A Unio
Cinematogrfica Educativa (LUnione Cinematografica Educativa), a L.U.C.E., foi instituda
em 1924; a Federao Fascista das Indstrias de Espetculos, em 1925, e a Lei de Ajuda
da Produo Cinematogrfica, em 1931. Mussolini potencializou o Festival de Veneza,
criado em 1932; apropriou-se da produtora L.U.C.E.; fundou em 1935 o Centro
Experimental de Cinematografia (Centro Sperimentale de Cinematografa); e, finalmente,
em 1937, Mussolini inaugurou os estdios da Cinecitt (Cidade do Cinema), a verso
italiana de Hollywood, declarando ser
o cinema a arma mais forte do regime fascista (...) [pois,] nunca, at o
momento, teve a cmara de cinema seu lugar de metralhadora que lana seus
ataques mais longe que os mais geis projteis
15
.

Deste modo, o envolvimento do governo na produo cinematogrfica desde seus
estgios preliminares focou-se no seu potencial servio propagandstico ao Estado e
posteriormente no seu valor de entretenimento popular. Os filmes da L.U.C.E. foram
responsveis pela educao das massas atravs do cinema. Com essas iniciativas
iniciais, o regime no estava s tentando consolidar uma posio numa indstria
crescente, mas tambm definir sua produo cinematogrfica nacional.
Um jornalista chamado Luigi Freddi desempenharia um papel central na
reconstruo da indstria cinematogrfica italiana. Em 1933, Freddi teve a oportunidade
de ir aos Estados Unidos para cobrir o vo de longa-distncia de Italo Balbo, da Amrica
do Norte para Itlia. Durante aquela viagem, ele tambm props aos seus editores uma

14
ESCOBAR, R. Il Cinema del Ventennio e la Realt del Regime Fascista. Cineforum, Bergamo, 15(150), dez.1975.
p.898.
15
Apud. GILI, Jean. LItalie de Mussolini et son cinma. Paris: Henri Veyrier, 1985. p.103.

171
volta por Hollywood, onde planejava ficar por dez dias. No entanto, ele permaneceu l por
dois meses, observando atentamente o trabalho da indstria cinematogrfica norte-
americana. Ele chegou concluso de que o cinema italiano, at aquele momento, havia
trilhado um caminho errado em termos de organizao industrial, capacidades tcnicas,
critrios artsticos e relaes pblicas. Depois de Freddi ter escrito uma srie de artigos
denunciando o infeliz estado do cinema italiano, Mussolini, intrigado, convidou-o para
elaborar um plano para ajudar a reavivar a indstria cinematogrfica italiana.
A lacuna principal, percebeu Freddi, era a interveno estatal. Neste sentido, ele
afirmou:
Desde que ns estamos lidando com uma indstria na qual diretamente
envolve a dignidade, amor e os interesses econmicos e morais do Estado
com as suas produes, eu no hesito em declarar que finalmente
necessrio para o Estado intervir diretamente, impondo nesta soluo a sua
marca autoritria e severa de interveno e controle. Onde os Estados haviam
tido a autoridade para impor interveno, eles o fizeram. E isso no havia
impedido o desenvolvimento de um florescimento, efetivo, rentvel e estatal da
indstria cinematogrfica
16
.


O cinema italiano sob a gide do Estado fascista: Um cenrio grandioso
para a inaugurao dos estdios cinematogrficos da Cinecitt em 1937.

Dessa forma, Luigi Freddi props a participao do governo na produo, exibio e
distribuio cinematogrfica, baseado nos modelos capitalistas de controle financeiro. Seu
plano envolveu a fuso de capital pblico e privado que iriam ser cobertos por uma
legislao reguladora. Culturalmente, ele queria uma produo cinematogrfica que

16
FREDDI, Luiggi. Il Cinema. Miti, esperienze e realt di un regime totalitario. 2 vols. Roma: LArnia, 1949. Vol. I, p.70.

172
pudesse apelar para todo o pblico, que no fosse poltica, e ainda assim pudesse
oferecer uma imagem de nao fascista slida e permanente. Portanto, para Freddi e o
regime fascista, havia dois interesses fundamentais: 1) reconstruir a indstria
cinematogrfica italiana para exaltar os mritos artsticos e as glrias culturais do III
Imprio Romano para o pblico interno e externo; 2) utilizar o filme como uma ferramenta
indireta na criao de um consenso entre as massas (particularmente a classe mdia, ou
piccola borghesia), aliciando-a ideologicamente atravs das polticas do regime.
Em 24 de setembro de 1934, o regime fascista estabeleceu a Direo Geral para
Cinematografia (Direzione Generale per la Cinematografia) nomeando Luiggi Freddi seu
diretor central. Esta ficou sob os auspcios do Ministrio para Imprensa e Propaganda,
dirigido pelo cunhado de Mussolini, Galeazzo Ciano. O Ministrio para Imprensa e
Propaganda objetivava a maior centralizao e coordenao da autoridade estatal nos
assuntos culturais. Embora o jornalismo fosse a sua arma fundamental, ele supervisionou
a administrao de mais de dezesseis instituies culturais, incluindo teatro, publicao e
cinema. Seu propsito, como resumido em um dos discursos do Ministro da Imprensa e
Propaganda fascista, Galeazzo Ciano, ao Senado, era criar uma cultura nacional popular
italiana ressoando as suas glrias, capturando a essncia do seu povo, e realando sua
natural beleza
17
. Em 1936, Ciano, que partiu para a frica para supervisionar a expanso
colonial, passou o controle do Ministrio para Dino Alfieri, um fascista fervoroso que
valorizava a propaganda. No ano seguinte, o Ministrio sofreu uma alterao, tanto no
nome quanto na orientao. Passou a ser chamado Ministrio da Cultura Popular
(Ministero della Cultura Populare), mais conhecido como Miniculpop. Este rgo tinha
como finalidade exercer um maior papel na vida cotidiana dos cidados italianos.
Enquanto seu maior foco de ateno at aquele ponto havia sido a censura, a partir de
ento operaria mais como um coordenador da cultura popular. Esta mudana assinalou
uma substituio na poltica cultural fascista: ao invs de focalizar a ateno somente na
representao esttica dos desvios culturais, a nova agenda enfatizava a construo
dinmica de uma nova cultura fascista, na qual o cinema desempenharia um papel
extremamente central.
Dessa forma, os prprios planos de Freddi para a Direo Geral para
Cinematografia e a indstria cinematogrfica coincidiram com a agenda subseqente do
Miniculpop para uma participao ativa, ao invs de repressiva apenas. Ele dividiu seus
planos em cinco reas principais de interveno estatal: 1) organizao (legislao); 2)

17
Ver: Discorso al Senato sulla cinematografia fascista de Galeazzo Ciano de 22 de maio de 1936, reproduzido em:
CARABBA, Claudio. Il cinema del ventennio nero. Firenze: Vallecchi, 1974. pp.123-125.

173
assistncia financeira; 3) prmios e distines; 4) controle (censura); 5) encorajamentos e
incentivos artsticos e comerciais
18
. O foco de ao centrou-se inicialmente na produo.
O Regio Decreto Legge n 1143, assinado em 13 de junho de 1935, instituiu uma diviso
autnoma do Banco Nacional do Trabalho (Banca Nazionale del Lavoro), que iria ajudar a
financiar filmes com dinheiro da indstria privada. Naturalmente, o filme teria de receber a
aprovao prvia da Direo Geral para Cinematografia antes que pudesse receber o
financiamento. Entre 1934 e 1939, mais de trezentos roteiros passaram pelo escritrio de
Freddi, que servia no apenas para regulamentar e alinhar politicamente filmes
potenciais, mas tambm para impulsionar o nmero de produes (e conseqentemente
lucros) atravs de assistncia financeira. De fato, o nmero de filmes italianos produzidos
durante o perodo aumentou drasticamente. Em 1937, apenas quarenta foram lanados;
em 1942, aquele nmero havia alcanado cento e dezessete filmes
19
.
Um bom exemplo de como o cinema, sob Freddi, tornou-se uma ferramenta atravs
da qual o regime promulgou sua poltica foi o idioma. A agenda do regime fascista para a
italianizao manifestou-se na lingstica, assim como no plano geogrfico. A
padronizao da linguagem, comandada por Achille Starace, tornou-se um componente
integral da unificao nacional. A tentativa de eliminar o uso regional de dialetos em favor
do italiano padro, descontaminando o padro dos barbarismos e substituindo o
pronome pessoal Voi no lugar do Lei (abominado pelo regime por ser considerado um
pronome ambguo, servil e de origem espanhola) nas situaes formais; tudo isso
objetivava purificar o esprito italiano e abolir as diferenas. Essas iniciativas afetaram
diretamente a indstria cinematogrfica: a pronncia toscana, de acordo com o uso do
florentino como italiano, tornou-se a forma regular. A Direo Geral para Cinematografia
proibiu o uso de dialetos nos filmes, em 1934, e Voi tornou-se o pronome de preferncia
em 1937. Aqui, sob Freddi, o cinema, como qualquer outro meio de comunicao de
massa, tornou-se a ferramenta pela qual o governo promulgou as suas polticas
20
.
Freddi renunciou ao cargo de diretor da Direo Geral para Cinematografia em
1939, em virtude de um longo desacordo com o Minculpop aps a nova nfase na
quantidade sobre o a qualidade dos filmes, valorizada por Freddi
21
. Apesar disso, muitas
das suas polticas e iniciativas na indstria cinematogrfica provaram resistir. Freddi
ajudou a estabelecer a escola de cinema na Itlia, o Centro Experimental de
Cinematografia e contribuiu para o sua subseqente publicao, Bianco & Nero (Preto e

18
FREDDI, Luiggi. Nascita della Direzione Generale della Cinematografia. In: CARABBA, Op.cit., pp.120-123.
19
Cf. MIDA, Massimo & QUAGLIETTI, Lorenzo. Da telefoni bianchi al neorealismo. Bari: Laterza, 1980. p.48.
20
Sobre o emprego dos dialetos no cinema ver: FABRIS, Op.cit., pp.71-73 e 98-100.
21
Luiggi Freddi sentiu que havia sido rebaixado de sua posio. Ver: FREDDI, Op.cit., pp.153-176.

174
Branco). Ele criou o Cineguf, o clube universitrio de cinema vinculado ao Partido
Nacional Fascista e ajudou a criar outra importante publicao peridica, Cinema (sob a
firme mo editorial de Vittorio Mussolini)
22
. Sua maior inovao foi, contudo, a
coordenao da construo e estabelecimento da Cinecitt.
Para conseguir o mximo controle poltico no cinema, Benito Mussolini colocou
frente da Cinecitt, o seu filho Vittorio Mussolini. No Centro Experimental de
Cinematografia se formavam teoricamente os diretores-propagandstas e na Cinecitt se
materializavam, em filmes, as consignas dos idelogos. Mas, como ocorreu, anos depois
na Espanha com o Instituto de Investigaes e Experincias Cinematogrfica (Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas), no qual surgiram alguns diretores
hostis ao regime, no interior do Centro Experimental de Cinematografia nasceram as
idias do futuro neo-realismo. Cinecitt foi, no entanto, a fbrica ideal para produzir filmes
colossais que, atravs de grandes espetculos ao estilo de Cecil B. De Mille, que
exaltavam as origens do cinema italiano, divulgavam as idias scio-polticas do regime
fascista com re-leituras de histrias de um passado sempre glorioso. Cinecitt estava
organizada como qualquer grande estdio norte-americano da poca. Era uma autntica
fbrica de filmes que eram exportados para todos os pases do mundo e onde se
realizavam, inclusive, co-produes com os cineastas alemes e espanhis.
O entusiasmo do fascismo pela organizao da indstria cinematogrfica norte-
americana e sua vontade de igual-la, podem ser constatados no artigo Emancipazione
del Cinema Italiano (Emancipao do Cinema Italiano), publicado por Vittorio Mussolini
na revista Cinema, em 25 de setembro de 1936:
Direi logo o que me proponho a demonstrar, com a maior franqueza, neste
artigo: o quo ser perigoso e danoso para a renascente indstria
cinematogrfica italiana seguir os passos da produo europia, ao invs de
procurar o caminho e os mtodos para igualar-se americana. E, para quem
no sabe disso, o perigo existe [...]. O fato fundamental da questo pode ser
expresso da seguinte forma: a Amrica jovem enquanto a Europa bem
velha, tal situao sentida pelos respectivos pblicos tambm no campo da
simples diverso espetacular [...]. Para nossa cinematografia seguir a escola
americana (que outra existe? Nem mesmo a russa) pode significar muito.
Afastando a leviandade histrica de alguns filmes americanos, extirpando
aquele cinema pssima cpia do teatro, absorvendo (e ser fcil) o frescor, a

22
A histria dos peridicos especializados em cinema italiano antes e durante a Segunda Guerra Mundial crucial para a
compreenso da potica, das ambies ideolgicas e dos fracassos do discurso cinematogrfico nacional. Entre 1937 e
1943, Bianco & Nero como o peridico de Roma baseada na escola de cinema italiana (Centro Sperimentale di
Cinematografia) constituiu a referncia acadmica principal para a cultura cinematogrfica italiana. Era menos polmica
do que a sua contempornea, Cinema (1936 - 1943), e, aps uma curta interrupo devido ao colapso do regime, ela foi
capaz de reassumir suas publicaes em 1947. A histria da revista Cinema um pouco diferente: esta revista foi fundada
em 1936 e, apesar do fato de ter sido o rgo oficial da Federazione nazionale fascista degli industriali dello spetacollo
desde 1938, Cinema publicou muitas opinies radicais de crticos de esquerda, tais como Mario Alicata, Giuseppe De
Santis, Carlo Lizzani e Massimo Mida, e contou com as contribuies de Luchino Visconti e do jovem Michelangelo
Antonioni.


175
audcia, a fora, a exuberncia barulhenta mais sadia que se encontra na
maior parte das fitas de alm-mar, a nossa indstria, incrementada pela
oportuna Direzione [Generale della Cinematografia], elevar-se- quela
maturidade material e espiritual que abrir as portas do grande sucesso
23
.




O manifesto para o nascimento da Cinecitt (1937)

Todavia, ao contrrio do que aconteceu na Alemanha nazista, a indstria
cinematogrfica italiana no sofreu um controle ideolgico to intenso. O momento de
maior presena do Estado ocorreu com a criao do Instituto Nacional L.U.C.E. (Istituto
Nazionale L.U.C.E.), uma entidade destinada produo oficial do Cinejornali (o

23
Apud. MIDA, M. & QUACLIETTI, L. Da Telefoni Bianchi al Neorealismo. Bari: Laterza, 1980. pp.132-133.

176
cinejornal fascista) e de alguns filmes marcadamente ideolgicos. Segundo Luigi Freddi, o
czar do cinema italiano e chefe da Direo Geral para a Cinematografia de 1934 a 1939,
o Istituto Nazionale L.U.C.E. (LUnione Cinematografica Educativa), com sua
ultramoderna instalao no sudeste de Roma, produziu e distribuiu os
documentrios e noticirios do regime. Os noticirios, Cinejornali, foram mudos
desde 1928 a 1932, e com a introduo do sonoro a partir de ento. Embora,
no estando sujeitos a nenhuma ordem do Ministrio de Imprensa e
Propaganda, os noticirios eram examinados normalmente pelo prprio
Mussolini antes da sua distribuio
24
.

Em linhas gerais, o estilo e o formato dos cinejornais semanais, exibidos em todos
os cinemas comerciais do pas, eram similares aos noticirios das democracias
ocidentais, salvo a exaltao das atividades fascistas e uma grande insistncia nos
assuntos esportivos. O primeiro acontecimento que se apresentava era geralmente
alguma informao internacional, seguida por assuntos esportivos, ou um esportivo e
outro sobre algum assunto tipicamente italiano; havia sempre algum acontecimento
relacionado com o Duce, o secretrio do Partido ou uma cerimnia pblica em que
aparecia um deles ou a famlia real; as ltimas imagens apresentavam a beleza de certos
animais ou crianas, ou alguma cena do mundo do espetculo. Havia tambm a presena
da voz de um narrador, com estilo de radialista, sempre muito cortante e militar, maneira
dos cinejornais norte-americanos da Marcha do Tempo (The March of Time).
Alm disso, segundo Edward Tannenbaum,
o mundo refletido pelos noticirios era extremamente artificial em toda parte,
sobretudo na Itlia fascista. No existia o crime, o sexo, o feio, a brutalidade.
Os italianos no viam nada que estivesse relacionado com as conseqncias
da depresso no seu prprio pas atravs de seus noticirios, houve somente
dois planos de trabalhadores numa paralisao na Alemanha em 1931 e uma
greve de condutores de nibus em Viena, em 1933. Em 1938 e 1939
apareceram, em algumas ocasies, cenas de greves na Frana e nos Estados
Unidos; o comentrio do narrador sobre uma greve na cidade de Nova York
em meados de agosto de 1939 afirmava, com evidente ironia, que essas eram
as delcias dos pases democrticos que no se regiam pela disciplina sindical
(fascista) e pelas leis corporativas. A Guerra da Etipia, por exemplo, foi
extensamente tratada, mas se deu pouca informao da Guerra Civil
Espanhola; inclusive em setembro de 1939, s uma ou duas cenas de cada
cinqenta tratavam da guerra germano-polaca. As principais imagens dos
noticirios apresentavam vigorosos lderes italianos em cerimnias pblicas,
atletas masculinos e femininos de todos os tipos, e um caleidoscpio de
imagens sem relao e sem significado, de lugares em que a maioria dos
italianos nunca poderiam sonhar em visitar, como as pistas de neve nos Alpes
ou as piscinas de Los Angeles
25
.

Os documentrios do Instituto Nacional L.U.C.E. eram mais bem produzidos que os
cinejornais. Destes destacaram-se: A Noi, um documentrio dedicado a Marcha sobre

24
FREDDI, Luigi. Il Cinema. Vol. I. Roma: LArnia, 1949. pp.388-391.
25
As informaes sobre o cinejornal fascista foram extradas de: TANNENBAUM, Edward R. La Experiencia Fascista.
Sociedad y Cultura en Italia (1922 - 1945). Madri: Aliana Editorial, 1975. pp.309-310.

177
Roma e as viagens de Mussolini Milo e Turim; Dellacquitrino alla giornata di Littoria
mostrava o antes e o depois da transformao dos pntanos de Pontino e, para
mostrar o papel benfico do regime neste empreendimento, o filme finalizava com um
discurso do Duce na nova cidade de Littoria; j Il cammino degli erroi (O Caminho dos
Heris), ao tratar da conquista da Etipia, apresentava cenas da complexa preparao
que precedeu a campanha militar, especialmente em relao aos servios auxiliares como
o transporte, os equipamentos mdicos, a construo de carretas e pontes e a fabricao
de todo tipo de equipamento. Em nenhum momento eram mostrados os etopes, nem
mesmo nas escassas cenas de guerra
26
. A idia central do filme era apresentar a
conquista da Etipia como uma grande expedio civilizadora realizada pelos fascistas.
Diferentemente do Instituto L.U.C.E., os produtores de filmes comerciais no
conseguiram nenhuma ajuda financeira do governo at princpios da dcada de 1930.
Desde 1919, o mercado italiano esteve dominado pela produo norte-americana que
conquistou o mundo durante a poca do cinema mudo, enquanto a indstria italiana
pereceu por falta de capitais, mtodos e temas modernos. Somente em 1934, o governo
se disps a salvar os produtores cinematogrficos italianos impondo certos limites nas
exportaes estrangeiras, fomentando a exibio de filmes italianos e estabelecendo um
pequeno fundo para financiar certas produes. Alm disso, buscou-se ajudar a reequipar
estdios e a construir, entre 1936 e 1937, o gigantesco complexo da Cinecitt. Tambm
houve, atravs da Entidade Nacional de Indstria Cinematogrfica (LEnte Nazionale
Industrie Cinematografiche ENIC), uma iniciativa do Estado fascista de outorgar
crditos, subsdios e prmios aos produtores e distribuidores de filmes
27
.
Devido aos investimentos e incentivos, Mussolini obteve um poderoso cinema de
entretenimento popular que passava a rivalizar com Hollywood em termos de narrativa e
sofisticao estilstica. Como a discusso de assuntos contemporneos foi acompanhada
de uma vigilante censura, o resultado foi a proliferao de entretenimentos escapistas
como os glamourosos filmes de telefoni bianchi (telefone branco).
Os filmes de telefone branco eram inspirados, sobretudo, a princpio, no cinema
alemo daquela poca, que retomava, em chave moderna, as frmulas das operetas.
Ambientados principalmente em terras distantes e um pouco exticas para o pblico
italiano como a Hungria, por exemplo, , com seus luxuosos cenrios e personagens
sempre bem vestidas, com seus inevitveis qiproqus, foram assim chamados porque o
telefone, pintado de branco, era o meio escolhido pelos protagonistas para se

26
Cf. TANNENBAUM, Op.cit, pp.310-311.
27
Ibid., p.311.

178
comunicarem entre si. So tpicos dessa produo: La Segretaria Privata (1931), de
Goffredo Alessandrini; Due Cuori Felici (1932), de Baldassare Negroni; La Telefonista
(1932) e Dopo Divorzieremo (1940), de Nunzio Malasomma; Paprika (1933), de Carl
Boese; Il Segnor Max (1937), de Mario Camerini; Dora Nelson (1930), de Mario Soldati;
Mille Lire al Mese (1939), de Massimiliano Neufeld; e Lamante segreta (1941), de
Carmine Gallone
28
.


O filme de telefone branco Lamante segreta
(A Amante Secreta, dir. Carmine Gallone, 1941)

Dentre estes ttulos, Il Segnor Max (1937), de Mario Camerini, um dos mais
expressivos. Neste filme Vittorio De Sica interpretava o protagonista Johnny, um
vendedor de peridicos, e Assia Noris era Loretta, a dama de companhia de uma senhora
da alta sociedade. A trama inicia quando Johnny, adotando a identidade do senhor Max,
faz uma viagem de Roma a Npoles e Atenas em primeira classe, para ver como vive a
outra metade. Um coquetel com uma mulher rica e sua dama de companhia o tira de
seu ambiente: segue a mulher no transatlntico de Npoles a Genova, onde os amigos
dela o convidam a San Remo; mas fica sem dinheiro em trs dias, depois de ter gasto
oitenta dlares s em orqudeas no barco e volta para a casa frustrado. Fascinado pela
imagem da alta sociedade que conheceu, passa o vero aprendendo o que considera o
necessrio para viver nessa sociedade: ingls, bridge, tnis, golf e equitao. Logo a
dama de companhia, Loretta, o encontra em sua banca de revistas; mas ele nega que
seja o senhor Max e comea a apaixonar-se tanto por ela quanto pela patroa da jovem

28
FABRIS, Op. cit., pp.87-88.

179
moa. A partir de ento, a dupla existncia do protagonista se torna cada vez mais difcil
de sustentar-se. Suficientemente interessado por Loretta, a convida para escut-lo cantar
no coro durante uma festa musical do Dopolavoro. Depois quando se inicia o baile, ela
apresenta o quo agradvel e divertido o centro do Dopolavoro. Mas logo ela tem de
partir para a estao de trem, para sair de viagem com a sua patroa, tambm ele deve
partir na mesma direo como o senhor Max para estar com a patroa, e como Johnny
para estar com Loretta. No trem, tanto Johnny quanto Loretta comeam a se cansar dos
atrativos do mundo no qual se encontram, mas ele no pode anim-la estando na
identidade do senhor Max. Aps a viagem ela o reencontra, em sua identidade
verdadeira, e ento ele a leva para conhecer o humilde apartamento em que vive com o
seu tio e os jovens apaixonados se do conta de que este ambiente o mais adequado
para eles.
Os crticos cinematogrficos italianos destacaram muito o filme Il segnor Max como
um expoente do aspecto dopolavorista do fascismo. importante assinalar, que
numerosos filmes norte-americanos da dcada de 1930 (e tambm alguns franceses e
britnicos) se burlavam da alta sociedade e mostravam que as pessoas humildes e
honradas se comportavam de forma mais inteligente, quando no se tratava de ser
admitida a fora nela. Um exemplo excelente disso foi You Cant Cheat an Honest Man
(1938), com W.C. Fields. Como o tio de Johnny, em Il segnor Max, ao final convence aos
jovens apaixonados do filme de que deviam evitar o esnobismo do mundo dos ricos. Na
realidade, este filme norte-americano, junto a um nmero de canes que explicavam
como dois podem viver to economicamente como um s, eram principalmente
paliativos, destinados as pessoas que suportavam a depresso econmica. Afinal, filmes
embalados em canes populares como Se potesse avere mille lire al mese (Se
pudesse ter mil liras ao ms) expressavam os modestos sonhos de um simples
empregado sem pretenses e refletiam a idia de que a felicidade pessoal estava ao
alcance de todo mundo na Itlia fascista, ao menos nos sonhos dos italianos (equivalente
ao impacto da cano Were in the Money / Ns Temos Dinheiro dos anos da Grande
Depresso Econmica nos Estados Unidos). Ainda que a exposio dos prazeres da
participao massiva atravs do Dopolavoro em Il segnor Max era mais que um paliativo
ante a depresso, o ideal de Camerini da boa vida era mais nostlgico que fascista, e
refletia o desejo de alcanar a felicidade pessoal, sem preocupar-se com a poltica. Pode-
se argumentar que difundir a idia de que a poltica deve ser deixada nas mos de alguns
poucos dirigentes polticos era o tipo de propaganda mais insidioso que continha os filmes

180
de Camerini, mas para ele a mensagem estava subordinada ao seu objetivo principal, que
consistia em fazer filmes populares com tom sentimental.
Tendo em vista que o fracasso comercial da maioria dos filmes de propaganda
levou o fascismo a investir na produo cinematogrfica de evaso, crticos, como Carlo
Lizzani, definiram estas realizaes como filmes fascistas por excelncia:
filmes fascistas eram aqueles filmes absurdos e vazios, aquelas comdias sem
sentido que povoavam nossas telas e ajudavam o povo a esquecer
29
.

Isso no significa, contudo, que o regime fascista no continuou a ter interesse em
produzir filmes de propaganda poltica. Segundo Jean A. Gili, os filmes de propaganda
explcita, ou seja, aqueles que continham mensagens polticas imediatamente decifrveis,
podem ser distinguidos atravs de cinco temas principais e recorrentes nos seus enredos:
1) a exaltao do fascismo; 2) o nacionalismo; 3) o militarismo; 4) o colonialismo e o
imperialismo; 5) o anticomunismo
30
.

1860 (dir. Alessandro Blasetti, 1933)

A partir da dcada de 1930 foram produzidos alguns filmes explicitamente polticos.
No primeiro deles, 1860 (1933), o diretor Alessandro Blasetti transporta para as telas de
cinema a epopia garibaldiana, mostrando-a como antecedente da revoluo dos camisas
negras. O filme tenta recriar a expedio dos 1000 de Garibaldi, interpretada como a
antecedente da revoluo dos camisas negras de Mussolini, a partir do ponto de vista de
um siciliano, que serve de protagonista da trama, viajando primeiro para o Norte, Gnova,

29
Apud. REDI, R. Stato Fascista il Cinema Italiano?. In: REDI, R. (org.). Il Cinema Italiano sotto il Fascismo. Veneza:
Marsilio Editori, 1979. p.274.
30
GILI, Op. cit., p.90.

181
iniciando-se ali a expedio. Em suas viagens dialoga com diferentes classes sociais:
intelectuais, sacerdotes e homens de negcio, assim como com os diferentes tipos sociais
que compunham os 1000. Quando a expedio desembarca na Siclia, o protagonista
quer ver sua esposa, mas um oficial lhe d uma lio de disciplina. Os rebeldes da Scilia
parecem ser convincentemente rudes (em sua maioria so pessoas comuns e no atores
profissionais), enquanto os 1000 vestem atrativos uniformes militares. No final, a histria
ambientada na Itlia fascista, durante a dcada de 1930, momento em que os jovens
ginastas fascistas cumprimentam, com a saudao romana, um grupo de ex-
garibaldianos, como demonstrao da continuidade entre a revoluo nacional e a
revoluo fascista.
No entanto, durante muito tempo a crtica viu nele um filme que havia iludido no s
a historiografia fascista (por focalizar os acontecimentos, no do ponto de vista de
Garibaldi, e sim de um modesto casal de sicilianos) como sua ideologia (por ressaltar
mais a aspirao popular liberdade do que os fatos histricos). Os autores que
defenderam essa tese, quiseram proceder a uma leitura parcial,
ignorando como a interpretao do Risorgimento refletida nesse filme de
Blasetti seja, ao contrrio de forma muito sutil, alis , totalmente consonante
(em populismo, antiparlamentarismo, antipolitizao, carter antiburgus) com
um ponto de vista fascista, e, para poder ignor-lo melhor, ocultando que o
final do filme no mostrava os campos de batalha garibaldianos de 800, mas a
Roma mussoliana dos anos 30, onde jovens ginastas fascistas
cumprimentavam com a saudao romana um grupo de comovidos ex-
garibaldianos, como demonstrao da continuidade entre revoluo nacional
e revoluo fascista
31
.

O segundo, Camicia nera (Camisa Negra, 1933), dirigido por Giovacchino Forzano,
tratava-se de uma produo comemorativa dos dez anos da Marcha sobre Roma. Seu
enredo tinha o propsito de apresentar uma sntese histrica da ascenso dos fascistas: a
Primeira Guerra Mundial veria a Itlia como vencedora, mas o Tratado de Versalhes
terminaria despojando-a do triunfo. Os soldados italianos voltavam das trincheiras quase
escondidos, para deparar-se com o desemprego. O Estado parlamentarista burgus
mostrava-se incapaz de solucionar a crise social. Perante esta situao, Mussolini liderou
a Marcha Sobre Roma e a luta poltica resumia-se a uma resenha dos primeiros dez
anos do governo fascista.
Indubitavelmente, Vecchia guardia (Velha Guarda, 1934) de Alessandro Blasetti, foi
o filme de propaganda fascista que obteve o maior impacto. Seu propsito manifesto era

31
MICCICH, L. Per una Verifica del Neorealismo. In: MICCICH, L. (org.). Il Neorealismo Cinematografico Italiano: Atti
del Convegno della X Mostra Internazionele del Nuovo Cinema. Veneza: Marsilio Editori, 1978. p.13.


182
exaltar o squadrismo em uma pequena cidade contra o perigo vermelho, pouco antes da
Marcha Sobre Roma, que levaria Benito Mussolini ao poder.


Velha Guarda (Vecchia Guardia, dir. Alessandro Blasetti, 1934)

Na primeira cena, algumas mulheres da classe mdia olham pela janela e dizem:
que italianos mais lindos so os squadristi. O heri principal Mario, o irmo de doze
anos do squadrista Roberto. Mario sabe consertar relgios e mquinas de costura, e
ajuda todo mundo: um balilla ante litteram. Depois de ter definido estas caractersticas
da personagem, Blasetti enfoca, ao longo da trama, as atividades de fura greves dos
squadristi, comeando pelo intento vermelho de fechar um hospital, dirigido pelo pai de
Mario e Roberto. Os squadristi so sempre numerosos e realizam expedies punitivas
que resultam em agresses fsicas a pessoas (sobretudo socialistas e comunistas) e a
locais (sedes de partido e organizaes sindicais), alm de outras formas de humilhao
(em uma cena cortam a metade da barba de um parlamentar socialista) que so
apresentadas como atos de justia bem merecidos. Blasetti evita a retrica, exceto na
cena final, dedicada a Marcha Sobre Roma. Durante uma greve, Mario quer participar
das atividades polticas de seu irmo e consegue entrar no caminho que leva Roberto e
os outros squadristi a um ataque armado contra um centro de influncia dos vermelhos.
Mario alcanado por um disparo e morre, convertendo-se em um mrtir. Seguem planos
muito amargos que mostram sua casa e seus objetos pessoais e as pessoas que levam
flores a sua famlia. O holocausto do pequeno mrtir coloca em marcha a histria que leva
vitria dos fascistas. No final, quando Roberto e seus companheiros marcham sobre
Roma, o pai une-se a eles.

183
Apesar da reserva de Luigi Freddi sobre Velha Guarda, no sentido de que era
demasiado realista, foi um dos poucos filmes de propaganda poltica bem recebidos nos
crculos fascistas. Como ocorreu na Alemanha nazista, os filmes de propaganda direta
no agradaram o pblico italiano, o que acabou levando o governo a evitar a produo de
novas epopias fascistas. Assim, buscou-se relacionar as conquistas fascistas do
presente com os grandes feitos da Roma Antiga. Essa temtica encaixava-se
perfeitamente com os desejos imperialistas de Mussolini que conseguiram arrastar o pas
a uma srie de lutas sem grandes benefcios. Filmes estimulantes desse imperialismo
colonial foram: Scipione l Africano (Cipio, o Africano, 1937), de Carmine Gallone, que
procurava traar um paralelo histrico entre as conquistas fascistas na frica com a
incurso da Roma Antiga nas Guerras Pnicas; Ettore Fieramosca (1938), de Alessandro
Blasetti; Squadrone bianco (Esquadro Branco, 1936) e Bengasi (1942), ambos de
Augusto Genina; e Giarabud (1942) de Goffredo Alessandrini.
A latinidadade, a antiga estirpe itlica que havia reencontrado no fascismo a
virilidade do Imprio, evocada pomposa e dannunzianamente por Carmine Gallone em
Scipione lAfricano, o primeiro filme rodado nos novos estdios da Cinecitt. Segundo as
intenes dos autores, o filme queria expressar atravs de um longnquo paralelismo
entre acontecimentos e ideais, uma fatalidade pela qual depois de dois mil anos a frica
voltou a ser o ponto chave de um novo imprio mediterrneo e latino. Considerado o mais
espetacular filme de reconstituio histrica realizado durante o regime fascista, Cipio, o
Africano celebra a conquista da Roma Antiga na frica durante a Segunda Guerra Pnica.
Produzido durante a guerra da Itlia contra a Abissnia e apoiado pelo governo de
Mussolini, este foi, o filme italiano mais caro produzido naquele momento; utilizando mos
de trinta mil extras, mil cavalos e um elenco de cinqenta elefantes. Recorrendo ao
passado da Roma Antiga para justificar a expanso italiana do presente, Cipio, o
Africano investe no espetculo cinematogrfico para incentivar a poltica internacional e a
agenda ideolgica do fascismo. O resultado um filme de apologia histrica (utilizando-se
de alta carga dramtica), reverberando com a esttica e os ideais da Itlia fascista.
Quando Mussolini visitou os sets de filmagem durante a produo, ele foi saudado por
milhares de figurantes vestidos de legionrios romanos, que gritavam: Duce! Duce!
Duce! Semanas depois, a vida imitava a arte e muitos desses figurantes partiam para
lutar na Abissnia. Apresentado no Festival de Cinema de Veneza em sua estria, Cipio,
o Africano foi premiado com a Coppa Mussolini, como melhor filme italiano de 1937.

184

Scipione l Africano (Cipio, o Africano, dir. Carmine Gallone, 1937)

Durante a Segunda Guerra Mundial foram produzidos diversos filmes dedicados
glorificao do soldado e exaltao da preparao blica das foras armadas:
Squadrone bianco (1936) de Augusto Genina, tinha como protagonistas os soldados
italianos que lutavam na Lbia; Luciano Serra, pilota (Luciano Serra, piloto, 1938), de
Goffredo Alesandrini e Vittorio Mussolini, exaltava o herosmo dos aviadores italianos
atravs das aventuras do piloto Luciano que, durante quase quinze anos aps o final da
Primeira Guerra Mundial, desafiando o desejo dos seus pais, vive como um aventureiro
da aviao, atuando em nmeros areos circenses na Amrica do Sul. No entanto, aos
quarenta anos de idade, o heri egosta redimido pelo seu patriotismo e decide retornar
Itlia e marchar como soldado voluntrio para a Guerra da Etipia. Seu filho Aldo,
tambm um piloto, vai para a guerra, mas acaba sendo morto pelos etopes. Na cena
final, a medalha de ouro ganha pelo seu pai colocada no peito do heri morto, Aldo
32
;
Uomini sul fondo (1941) e Marinai senza stelle (1943) de Francesco de Robertis, chefe do
servio cinematogrfico da Marinha, eram dedicados aos marinheiros italianos
33
; e
LUomo della Croce (O Homem da Cruz, 1942), de Roberto Rosselini, contava a histria
de um padre italiano que na frente russa pegou em armas para combater ao lado dos
camisas negras.

32
TINAZZI, Giogio (org.). Il cinema italiano dal fascismo allantifascismo. Padua: Marsilio Editori, 1966. p.70.
33
SAVIO, Francesco. Ma lamore no: realismo, formalismo, propagandae telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (1930
- 1943). Milo: Sonzogno, 1975. p.XIII.

185


Luciano Serra, pilota (Luciano Serra, piloto, dir. Goffredo Alesandrini, 1938)

Dentre as importantes produes cinematogrficas italianas do perodo da Segunda
Guerra Mundial cabe destacar a trilogia de filmes realizado por um dos mais importantes
cineastas italianos: Roberto Rosselini, que posteriormente seria a figura chave do Neo-
Realismo Italiano.
O primeiro filme O Navio Hospital (La Nave Bianca, 1941), mostra como a bordo de
um navio de linha, a correspondncia com suas madrinhas de guerra entretm alguns
marinheiros. Elena Fondi, madrinha de Augusto Basso, est lhe comunicando sua
chegada no dia seguinte. Os dois nunca trocaram fotografias, mas ela lhe enviou a
metade de um medalho. O marinheiro autorizado a ir estao para se encontrar com
Elena, mas, quando est prestes a desembarcar, seu navio tem que seguir para o
combate. Ferido durante a batalha naval, Augusto transferido para um navio-hospital.
Uma das enfermeiras voluntrias Elena, que o reconhece pela metade do medalho.
Para poder cuidar de todos os feridos, a jovem enfermeira no revela ao marinheiro sua
identidade, mas logo ele descobrir a verdade. Quando o navio de guerra volta ao porto,
todos os marinheiros correm ao convs do navio-hospital, para v-lo. Augusto no pode
sair de seu leito, mas Elena o ajuda a entrever a silhueta do navio pela vigia.

186
J Um Aviador Regressa (Um Pilota Ritorna, 1942) conta a histria de Gino Rossati,
um jovem oficial da aeronutica, que chega sua nova base e depois de participar de
duas incurses areas sobre a Grcia, na terceira obrigado a saltar de pra-quedas,
pois seu avio abatido. Capturado pelos ingleses, depois de tentar fugir, enviado para
outra localidade, onde civis e aviadores italianos so vigiados por soldados gregos. No
campo de prisioneiros, Gino ajuda um mdico e sua filha, Anna, a amputar a perna de um
militar italiano. Entre os dois jovens nasce um romance. O avano das tropas do Eixo
obriga o exrcito britnico e as tropas gregas e seus prisioneiros a se deslocarem em
direo ao mar. Gino reconhece o porto grego, do qual poder chegar Itlia numa hora:
durante um bombardeio noturno, consegue alcanar um avio e voltar para sua base, no
momento em que chega a notcia da rendio da Grcia.

O Homem da Cruz (LUomo Dalla Croce, dir. Roberto Rosselini, 1943)

O terceiro filme O Homem da Cruz (LUomo Dalla Croce, 1943), o mais
propagandistico da trilogia. Em 1942, na frente russa, um capelo militar italiano assiste a
um soldado ferido, que no pde seguir com as tropas blindadas, e, junto com ele, feito
prisioneiro pelos soviticos. Durante o ataque dos italianos, enquanto os comunistas
abandonam seu quartel-general, o padre, aproveitando a confuso, consegue levar o
ferido para uma fazenda ocupada por camponesas e crianas russas. Enquanto a batalha
se torna mais acirrada, chegam ao local um comissrio comunista e sua companheira
Irina, um militar russo gravemente ferido no rosto, ex-amante de Irina, e alguns soldados
italianos de uma diviso de blindados, que logo dominam a situao. Durante a noite, o
comissrio russo, ajudado por sua companheira, tenta matar o padre para reverter a

187
situao, mas eliminado pelo rival. No dia seguinte, o capelo manda os militares
italianos, os prisioneiros russos, as mulheres e as crianas sarem da fazenda, que est a
ponto de ser destruda pelos bombardeios. O soldado russo, ao tentar fugir,
mortalmente ferido e o capelo tambm, quando vai socorr-lo. Assim mesmo, o padre
consegue arrastar-se at o fugitivo e, antes de expirar, faz com que ele, in extremis, diga
um pai-nosso.
Alm dos filmes de guerra que exaltavam os triunfos militares da Itlia, tambm
foram produzidos, com a colaborao dos estdios da Cinecitt, alguns filmes dedicados
Guerra Civil Espanhola (1936 - 1939). Um dos grandes sucessos deste perodo foi
Lassedio delAlcazar / Sin novedad en el Alczar (O Cerco de Alczar / Sem Novidade
em Alczar, 1940), de Augusto Genina, em que estrelaram artistas espanhis dentro do
marco de co-produes Itlia-Espanha realizado entre 1939 e 1943.
O filme uma colaborao da Itlia fascista, em co-produo com a Espanha
nacionalista, para disseminar a propaganda de Franco. Baseia-se em um dos episdios
da Guerra Civil Espanhola mais mitificados e explorados pelo franquismo, o cerco de
Alczar de Toledo. Destinado a ser o manifesto flmico do novo regime, o emblema pico
e tico do franquismo. por isso que o diretor inseriu no filme todo o iderio fascista:
valores raciais, imperialismo, mitificao do passado glorioso, religiosidade, etc. O prprio
Augusto Genina confessou que pretendia, com este filme, criar o Encouraado de
Potemkin do fascismo.
Este filme foi muito elogiado pelo pblico italiano e espanhol. Em entrevista a revista
franquista de cinema Primer Plano (Primeiro Plano), Augusto Genina, diretor do filme, fez
o seguinte comentrio:
Meu filme um exemplo da elevao do esprito para um mundo melhor.
Reflete a imensa f em Deus. Potemkin representa o filme da revoluo
destruidora. Sin novedad en el Alczar, o filme da revoluo construtiva. o
esprito do povo espanhol o que surge do filme.

Fragmento da crtica deste filme:
Uma pgina vizinha escrita de cara ao sol que doura os caminhos hericos.
Possui o esprito da nova Espanha de Jos Antonio [Primo de Rivera]. Servir
para afirmar os nobres ideais da revoluo e indicar, especialmente aos
jovens, o caminho a seguir.

188

Lassedio delAlcazar / Sin novedad en el Alczar (O Cerco de Alczar /
Sem Novidade em Alczar, dir. Augusto Genina, 1940)

Outros filmes merecem destaque: Santa Maria (intitulada La muchacha de Mosc,
na Espanha, 1941), de Edgard Neville, foi considerado o primeiro filme italiano anti-
bolchevista; J Noi vivi (1942) e Addio, Kira (Adeus, Kiro, 1942), de Goffredo Alessandrini,
no agradaram as altas hierarquias polticas que, ao que tudo indica, perceberam, na
descrio do Estado bolchevista russo, algumas semelhanas com o prprio regime
fascista.
Apesar desses filmes militares, importante assinalar que uma vez que a Itlia
entrou na Segunda Guerra Mundial em junho de 1940, os filmes italianos se distanciaram
mais do que nunca das realidades dirias. Os filmes de guerra diferiam muito pouco dos
que se produziam em outros pases; inclusive O Navio Hospital (1941), no conseguiu ser
um autntico documentrio a pesar do emprego de atores no-profissionais. As farsas, do
tipo de Pazza di giogia, serviam unicamente para que as pessoas se esquecessem da
guerra, enquanto um novo formalismo comeava a dominar os filmes de uma nova
gerao jovem de diretores intelectualizados, formados, paradoxalmente, no Centro
Sperimentale Cinematogrfico do regime, que junto com os estdios da Cinecitt foi a
principal contribuio do fascismo ao renascimento do cinema italiano do final da guerra.

189
Sem dvida, alguns filmes realizados durante a guerra apontam j para o neo-
realismo, tais como Quattro passi fra le nuvole, de Blasetti; I bambini ci guardono (1942),
de Vittorio De Sica, que tratava do tema at ento proibido do divrcio, ainda que sob o
ponto de vista das crianas, que eram as suas vtimas; e Campo di fiori (1943), de Mario
Bonnard.
O nico filme de resistncia realizado pouco antes da queda de Mussolini, em
julho de 1943, foi Obsesso (Ossessione, dir. Luchino Visconti, 1943), baseado na novela
de James M. Cain, The Postman Always Ring Twice. O simples fato de mostrar interesse
por algum romance norte-americano da dcada de 1930 constitua um ato de protesto
contra o conformismo fascista. Alm disso, Visconti mesclou o srdido realismo do
romance de Cain com o dos diretores da Frente Popular, como Jean Renoir e Marcel
Carn, para refletir, de forma viva, sem precedentes de baixeza, a desesperana que o
fascismo havia tentado esconder, durante tantos anos. Por tudo isso, ao assistir o filme,
Mussolini teria dito Isto no a verdadeira Itlia, proibindo a sua exibio.
Outro aspecto importante de se lembrar que durante o regime fascista, a presena
do cinema norte-americano foi muito marcante. Mesmo a partir do final da dcada de
1930 poucos filmes norte-americanos ainda fossem exibidos, em decorrncia do sistema
de cotas estabelecido pelo regime fascista em 1938, e das represlias de Hollywood, que
s exibiria na Itlia aqueles filmes que j tivessem sido comprados
34
. Durante todo o ano
de 1939, os filmes norte-americanos e estrangeiros continuavam desbancando os
nacionais, ao menos nas cidades grandes. Em janeiro de 1939, o filme mais popular na
Itlia, com grande margem de diferena, foi Branca de Neve e os Sete Anes, de Walt
Disney; o segundo foi Ettore Frieramosca, de Blasetti; seguido pelo filme norte-americano
Stand-In, o italiano La Dama bianca e o francs Priso sem grades
35
.
Nas cidades pequenas, as comdias romnticas realizadas na Itlia eram mais
populares que nas cidades mais sofisticadas, ao menos nas estrias, mas na segunda
metade da dcada de 1930 os filmes exibidos mais frequentemente foram os norte-
americanos
36
.
No somente muitos italianos preferiam os filmes estrangeiros especialmente os
norte-americanos aos prprios, mas tambm preferiam os melhores. Em 1937, por
exemplo, Irene, a Teimosa, A Dama das Camlias, O Galante Mr. Deeds e A Quermesse
Herica se encontravam entre os maiores xitos de bilheteria
37
. Em outras palavras,

34
Segundo Freddi (op.cit., II, p.110): este sistema de cota foi estabelecido em favor da autarquia; em 1937 mais de 80 dos
100 ingressos de bilheteria na Itlia, correspondiam, no entanto, a filmes estrangeiros.
35
Cf. Cinema, 10 de fevereiro de 1939. p.92.
36
Segundo o International Motion Picture Almanac, 1937-1938. nova York: Quigley Publishing Co., 1938. p.1172.
37
Ibid. 1938-1939.p.1040.

190
quando lhes permitia uma escolha livre, os italianos mostravam um gosto muito superior
ao da Cinecitt. Alm disso, o tema destes quatro filmes estava mais prximo da vida real
que o dos filmes italianos da poca. Somente nos anos de 1938-1940 mostraram os
italianos uma preferncia por filmes com carter patritico, como Luciano Serra, pilota.
Tambm certo que a estrela deste filme, Amadeo Nazzari, era o ator mais popular do
pas
38
.
A censura cinematogrfica sob o fascismo esteve nas mos de um escritrio do
Ministrio do Interior, dirigido por Leopoldo Zurlo, at janeiro de 1935, quando foi
trasladada ao Ministrio de Imprensa e Propaganda. Segundo Leopoldo Zurlo, at que se
efetuasse essa mudana, a censura de filmes foi sobretudo um instrumento poltico
39
, ou
seja, era uma forma de evitar que fossem expostas nas telas de cinema opinies
antifascistas. A partir de ento, uma Junta de Censura da Direzione Generale per la
Cinematografia de Freddi ampliou o seu campo de ao e comeou a examinar roteiros e
projetos antes de sua realizao, a distribuir prmios e a regular os intercmbios
internacionais
40
, com o propsito de difundir as idias culturais fascistas. Freddi pretendia
que a censura fosse muito precisa em seus esforos em aumentar o nvel estilstico, no
s do filme de longa-metragem, mas inclusive dos filmes publicitrios e dos trailers
41
. As
linhas mestres em relao ao estilo foram: que tudo seja saudvel e moderno e que no
aja nada podre ou srdido. As Juntas de Censura incluam representantes do Ministrio
do Interior, das Corporaes e da Guerra e do Partido. Alm dos filmes italianos, os filmes
estrangeiros foram proibidos por glorificar valores no fascistas, como o pacifismo em A
Grande Iluso, ou imagens de gngsteres italianos no filme norte-americano Scarface.
Um exemplo das opinies fascistas sobre o que se podia e o que no se podia
mostrar nos filmes, o seguinte trecho do informe de Freddi ao Duce, em setembro de
1937, contra o projeto de acordo entre Hal Roach e Vittorio Mussolini para a coproduo
talo-americana de filmes baseados nas peras Rigoletto, Tosca, Cavalleria Rusticana e
Aida:
(...) mas ningum pensou que todos estes filmes podem ser repudiados pela
censura italiana? realmente possvel que algum possa pensar em produzir
hoje Rigoletto, essa brutal histria de um pequeno tirano provinciano, que
explora e abusa de seus sditos, que se diverte com raptos e assassinatos em
uma primitiva e dividida Italietta, com todas as conseqncias polticas que
semelhante filme pode ter sobre o pblico, que vai ao cinema, de um pblico

38
Cinema, 10 de fevereiro de 1940. p.73. Em uma pesquisa de preferncia realizada pela revista, de 40.000 respostas,
19.000 eram favorveis a Nazzari, enquanto Vittorio de Sica recebeu 4200; entre as atrizes, Assia Noris, Alida Valli e Paola
Brbara receberam de 8000 a 9000 votos.
39
ZURLO, Leopoldo. Memorie inutili. La censura teatrale nel ventennio. Roma: Edizioni dellAteneo, 1952. p.8.
40
Rapporti sulla situazione dellIndustria Cinematogrfica. 27 de maro de 1939, Minculpop, pasta 132, fasc.3. sem
assinatura.
41
FREDDI, Op.cit. I, p.212.

191
cem vezes mais numeroso daquele que vai ao teatro? realmente possvel
que numa Itlia catlica, algum possa ressuscitar para edificao das massas
um drama tenebroso e perverso como Tosca, banhado de sangue com as
ocorrncias de abusos polticos e erros judiciais? realmente possvel que na
Itlia moderna algum pretenda recordar todo o mundo esse drama criminal,
Cavalleria Rusticana (a pera, naturalmente, no a histria original), com seus
dilogos antiquados e costumes folclricos? realmente possvel que em uma
Itlia que pretende estar estabilizando os nveis morais das relaes entre a
raa branca e a raa de cor, algum possa pensar em produzir Aida, que em
minha opinio, ainda que nunca tenha entendido a histria exalta o
matrimnio entre um homem branco e uma negra, a cujo pai somente lhe falta
o respaldo da Liga das Naes para parecer o Negus?
42


Fora dos ambientes oficiais se criticaram muito os esforos de Freddi em manter os
filmes italianos distantes de tudo relacionado a vida real. Em Critica Fascista, por
exemplo, um crtico cinematogrfico acusava esses filmes no somente de no refletir a
classe operria tal e como ela era, mas de no mostrar sequer a algum que levara sem
ostentao a insgnia fascista na lapela de seu terno
43
. O Centro Sperimentale
Cinematogrfico publicou uma revista especializada, Bianco e Nero, que renegava os
filmes de telefone branco e reivindicava por filmes de mrito artstico e com significado
poltico e social, ainda que estivessem a servio do regime. Cinema, que era dirigida por
Vittorio Mussolini, em fins da dcada de 1930, foi inclusive mais direta em suas demandas
por filmes realistas com qualidade artstica. Os colaboradores desta revista constituram a
verdadeira vanguarda do cinema italiano durante os anos de 1938-1943; entre eles
estavam Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani, Mario Alicata e Luchino Visconti. Na
realidade, os redatores de Cinema contribuiriam para a produo de Obsesso, de
Visconti. Mas, ainda que tanto o Centro Sperimentale Cinematogrfico quanto as duas
revistas contriburam para formar a gerao de produtores e diretores do ps-guerra,
tiveram pouco impacto durante o regime fascista.
Durante os anos da Repblica Social Italiana (Repblica de Sal) (1943 - 1945), o
novo governo de Mussolini localizado no norte da Itlia e apoiado pelos nazistas,
propunha-se um cinema-aldeia em oposio Cinecitt a base de melodramas e
folhetins, com a ajuda de alguns cineastas e artistas que no abandonaram Mussolini
aps a sua deposio. O aspecto mais caracterstico desse perodo do cinema fascista foi
a produo de filmes sem sentido poltico e repletos de antigos clichs que j no
conseguiam conquistar a adeso dos italianos. Segundo afirma Edward Tannenbaum:
a concluso que parece a mais certa que na Itlia fascista, mais do que em
nenhum outro pas, com exceo da Alemanha nazista, os espectadores de

42
Apud.Ibid.p.316. Freddi estava revoltado porque havia sido ignorado no fechamento desse acordo, mas a questo
principal que dos quatro filmes estipulados, somente se realizou Cavalleria Rusticana. Rigoletto foi feito por outros
produtores e com o ttulo Il r si diverte.
43
AZZALI, Ferrante. Il film e la societ italiana, Critica Fascista, 16, nmero 20. 15 de abril de 1938.pp.317-318.

192
cinema navegavam adormecidos em um falso sentimento de seguridade e de
orgulho nacional, ao no se verem enfrentando no cinema nenhum dos
problemas sociais do mundo real
44
.


2.3 O CINEMA FASCISTA NA LUTA PELA HEGEMONIA CULTURAL NA EUROPA

O cinema juntamente com a imprensa, a literatura, o rdio e as artes ocupou
uma posio central nos esforos do regime fascista para exercer uma forma de
hegemonia cultural fora da Itlia. Como um meio moderno com uma relativamente curta
histria, o cinema no recebeu muita ateno das autoridades fascistas na dcada de
1920. Durante este perodo, a nascente indstria cinematogrfica italiana continuou
operando com relativa autonomia e tambm com limitados recursos e assistncia poltica
reduzida. Talvez o desenvolvimento mais significante nesta rea durante a primeira
dcada do regime fascista tenha sido a criao da LUCE (LUnione Cinematografica
Educativa) em 1923, cuja funo era inicialmente concebida como um meio de informao
domstica (cinejornais e documentrios). A poltica internacional de cinema e o potencial
cultural de propaganda, contudo, foram explorados de formais mais expressiva e ampla
deps de 1933. A criao da Direo Nacional para a Cinematografia (Direzione Nationale
per la Cinematografia - DGC) em 1934, constituiu uma significativa medida que refletiu a
determinao do regime em investir na produo cinematogrfica como um projeto de
conquistar uma hegemonia nacional e internacional. Sob a liderana de Luigi Freddi, a
DGC encarou o futuro do cinema italiano como uma aventura combinada: centralizado,
generosamente fundado pelo Estado e servindo aos objetivos ideolgicos do fascismo,
mas tambm com relativa autonomia artstica e parcialmente funcionando dentro de um
mercado interno que no se esquecia dos interesses de lucro. Freddi identificou a
onipotncia de Hollywood tanto como um desafio a ser superado, quanto como um
modelo de imitao parcial. Seu papel central na criao da Cinecitt em 1937 um
estdio magnfico para rivalizar com o dos Estados Unidos refletiu a extenso ambiciosa
de sua viso. Ele tambm determinou o apoio ao crescimento saudvel da produo
nacional, que deveria ter alta qualidade artstica e potencial comercial para os mercados
nacional e internacional.
Freddi assumiu a superviso do cinema italiano num momento crucial, no apenas
dentro da Itlia, mas tambm na Europa. De janeiro de 1933, o regime nazista na
Alemanha emergiu como a maior fora radical na poltica europia. A relao entre os

44
TANNENBAUM, Op.cit., p.323.

193
dois regimes e os seus lideres passou por uma srie de fases de uma inicial
reconciliao desajeitada, coberta de suspeita mutua em 1933, para uma situao de
conflito eminente em julho de 1934 (a questo da ustria), que levou a uma postura de
antagonismo, at 1936, e, ento, a convergncia gradual para a formao do Eixo
novamente realizada sob antagonismos, hesitaes ou maus entendidos que
culminaram, em maio de 1939, na aliana do Pacto de Ao. O dinamismo do regime
nazista deixou Mussolini com uma mistura de sentimentos de admirao, ameaa e
desdm; que de certa forma representaria a poltica da Itlia fascista em relao ao seu
aliado nazista at o final. O prprio Freddi havia criticado a poltica internacional de
cinema das autoridades nazistas aps a sua viagem para a Alemanha em 1936
45
. Sua
viso corporativista de cooperao entre os dirigentes polticos, culturais e financeiros do
meio cinematogrfico colidiam com o que ele percebeu ser uma subjugao violenta do
cinema para os pr-requisitos mais rgidos da ideologia da Alemanha nazista. Sua
percepo universal do cinema como um projeto de hegemonia cultural indireta, divergiam
crucialmente com a estrutura mais intervencionista da estrutura de produo
cinematogrfica do Ministrio da Propaganda de Joseph Goebbels. A recusa de Freddi
em autorizar o completo banimento dos filmes estrangeiros (especialmente os norte-
americanos) importados para a Itlia contrastaram com a pesada poltica nazista que
colocou a Alemanha sob estrita censura, propagando mensagens de anti-americanismo e
anti-semitismo.
Com o princpio da guerra em 1939, o cinema italiano deparou-se com novas
oportunidades e desafios. A ocupao de vasta parte do continente europeu pelas tropas
do Eixo abriu novos mercados para a infiltrao cultural. Consideraes prticas de
produo e distribuio tinham de ser planejadas contra as mudanas militares e
materiais da realidade, causadas pelo conflito militar. Ao mesmo tempo, a necessidade de
intensificar as atividades de propaganda no contexto da campanha militar foi aproveitada
pelos parceiros do Eixo. O resultado foi um intrigante lao de coordenao e cooperao
de um lado, com o antagonismo e s vezes hostilidade, do outro. Neste aspecto, o cinema
oferece um significante caso de estudo para examinar essas parcerias, assim como para
para verificar os relativos sucessos e fracassos das tentativas da Itlia fascista de usar o
cinema como um instrumento de propaganda e de dominao cultural atravs da Europa.



45
Cf. BRUNETTA, G. P. Storia del cinema italiano, vol.2: Il cinema del regime, 1929-1945. Roma: Editori Riunti, 2001.pp.15-
16.

194
2.3.1 O CINEMA FASCISTA NA GUERRA CIVIL ESPANHOLA

Do momento em que Hitler chegou ao poder em 1933, as autoridades fascistas na
Itlia mostraram grande interesse nas inovaes institucionais do regime nazista. O
estabelecimento do Ministrio da Propaganda , em maro de 1933 e a criao da Cmara
Nacional de Cultura em sua estrutura, no vero seguinte, foram estudados atentamente
em Roma. A deciso de incorporar a produo cinematogrfica sob a Subsecretaria para
a Imprensa e a Propaganda (Sottosecretario per la Stampa e Propaganda - SsSP) em
1934 (uma reponsabilidade que pertencia anteriormente ao Ministrio do Interior e
Ministrio das Corporaes), a subseqente elevao de nvel de Subsecretaria para o
status de Ministrio em junho de 1935 e a eventual criao do Minculpop em maio de
1937, sob a liderana de Dino Alfieri, com a lei 752, refletiram a elevada significncia da
propaganda, tanto como um mecanismo interno de construo de consenso, quanto como
um meio de poltica internacional e influncia cultural. A intensificao das atividades na
rea da propaganda podem ser entendidas em trs contextos nomeadamente, a
tentativa de internacionalizar o Fascismo, para lutar contra o bolchevismo, no que
Mussolini chamou de uma luta europia de doutrinas
46
, e para contra-atacar a influncia
da Alemanha nazista na Europa aps 1933.
O primeiro teste real para a nova funo da propaganda fascista no nvel
internacional veio com a Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Embora a produo de
propaganda cinematogrfica para o exterior tenha se tornado parte integral da Direo
Geral para o Servio de Propaganda (Direzione oer I Servizi della Propaganda DGSP),
desde junho de 1934
47
e tenha desempenhado um papel crucial em promover a verso
fascista da verdade durante a campanha na Abissnia (1935-1936), foi na Espanha que
as oportunidades/dificuldades do projeto fascista de hegemonia poltica/cultural
internacional foram colocados a prova. At o incio da Guerra Civil Espanhola a
penetrao italiana no mercado espanhol era nula, principalmente comparada a enorme
presena dos produtos de Hollywood. a criao da Unio Nacional para a Exportao de
Filme (Unione Nazional Esportazione Pellicula - UNEP) facilitou o complexo de seleo
de filme, dublagem ou legendagem e distribuio. Em fevereiro de 1938, mais de vinte e
sete filmes italianos, um nmero similar de documentrios e verses em dois idiomas do
cinejornal da LUCE foram amplamente apresentadas na Espanha controlada pelos
nacionalistas de Franco, por intermdio de uma srie de acordos com os organizadores e

46
MUSSOLINI, Benito. I volontari e Londra. In: SUSMEL, Edoardo & SUSMEL, Dulio (orgs.). Opera Omnia di Benito
Mussolini, vol. XXVIII. Florena/Roma: La Fenice, 1959.pp.218-220.
47
MCP, Gab 86, Appunto Freddi para Alfieri, 4 de janeiro de 1938.

195
distribuidores de filme locais. Significativamente, o nmero de filmes chegou a trinta e
cinco em julho e foi esperado alcanar setenta no futuro prximo
48
.
Contudo, o crescimento substancial da exportao de filmes italianos na Espanha a
partir de 1937 foi um processo complexo e caro, marcado de ansiedades e dificuldades.
Apesar dos melhores esforos da DGC e UNEP para estabelecer um processo de
exportao e distribuio normal, a operao continuou a ser conduzida de forma a ser
criticada como catica, descontinua e com falta de organizao
49
. Em particular, o
considervel custo de dublagem e os riscos financeiros de destruio do material devido a
guerra, ameaavam tornar todo o empreendimento fascista insustentvel
50
. Para aliviar a
situao, Freddi redigiu uma petio aos seus superiores do Minculpop para obter
generosos subsdios que pudessem cobrir os custos de dublagem e distribuio. Como
resultyado, em fevereiro de 1938, a DGC (atravs da UNEP) foi autorizada a contribuir
para os custos de produo e de visitas de relaes pblicas para a Espanha
51
. Esta
iniciativa refletiu a concepo de Freddi do papel da propaganda no cinema italiano como
um empreendimento centralizado, subsidiado pelo Estado, mas tambm alertou para as
oportunidades comerciais externas.
Havia algo mais, no entanto, que aumentava os problemas das autoridades fascistas
em Roma com relao a penetrao italiana no mercado espanhol durante a Guerra Civil
Espanhola. O envolvimento da Alemanha nazista no conflito no se restringiu ao apoio
diplomtico e militar; tambm teve uma distinta dimenso de propaganda poltico-
ideolgica que foi antagnica aos esforos similares da Itlia fascista. Naturalmente,
naquele momento, a relao entre os dois regimes ainda estava marcada pela
ambigidade e pela suspeita, apesar do interesse comum de servir ao maior significado
ideolgico de confrontao na Espanha. Apesar disso, uma complexa relao de parceria
que oscilou entre a cooperao e o antagonismo veio a caracterizar as relaes entre a
Alemanha e a Itlia durante a Guerra Civil Espanhola, que chegou a um termo com a
assinatura do Pacto de Ao em 1939 e a sua extenso para a Segunda Guerra Mundial.
J durante 1937 a DGC e a UNEP haviam notado com alarmante preocupao a
infiltrao de tcnicas agressivas usada pelas autoridades nazistas de propaganda na
Espanha. O cinejornal alemo (Auslandstonwoche ou Cinejornal Estrangeiro Semanal,
ATW) preparado pela Ufa, havia sido disponibilizado para o pblico na Espanha
controlada pelos nacionalistas, muito antes das autoridades italianas estarem alertas para

48
MCP, Gab 83, Elenco film venduti per la Spagna Nazionale, relatrio de Giulio Santangelo (UNEP), 15 de julho de 1938.
49
MCP, Gab 68, Propaganda Cinematografica in Spagna, Relatrio da DGC, 13 de novembro de 1937.
50
MCP, Gab 68, UNEP para Alfieri, 15 de julho de 1938.
51
FREDDI, Luigi. Appunto per la DG per il Servizio della Propaganda a al Gabinetto, 23 de fevereiro de 1939.

196
o potencial poltico e comercial do mercado espanhol. Durante 1937, a DGC e a UNEP
alertaram repetidamente o aparato de propaganda do regime em Roma para a ameaa
real do monoplio da Alemanha atravs da distribuio de filmes e da sistemtica
infiltrao do material de propaganda nazista na Espanha. Foi inicialmente esta ameaa
de dominao da Alemanha que levou ao funcionamento da mquina de propaganda
fascista e resultou no considervel melhoramento da situao em meados de 1937.

2.3.2 O CINEMA FASCISTA NA EUROPA DA NOVA ORDEM DE HITLER

O fator nazista permaneceu um determinante crucial das atividades de propaganda
fascista depois da vitria de Franco na Guerra Civil Espanhola. Desde sua criao o
Minculpop realizou uma mais assertiva e sistemtica rede de trabalho para a exportao
dos filmes italianos pela Europa. Com a formalizao da aliana entre Itlia e Alemanha
em 1939, os contatos oficiais entre os dois regimes intensificaram-se, culminando num
acordo de rede de trabalho para a coordenao de atividades de propaganda que foi
assinado em meados de agosto. Este acordo iniciou uma parceria mais formal e com
freqentes visitas entre o Ministrio da Propaganda de Goebbels e o Minculpop, dentro de
uma viso de consolidar a unio da propaganda do Eixo e aumentar as suas penetraes
culturais no mercado europeu, afastando a influncia dos Estados Unidos nesta rea
52
.
Ainda, mais uma vez, o regime fascista italiano encontrou-se em desvantagem
frente ao seu parceiro nazista. Durante o vero de 1939, o embaixador italiano em Berlim
monitorou e relatou aos seus supervisores em Roma as estruturas distantes de se
alcanar da propaganda nazista, planejadas por Goebbels. Dias antes da concluso do
acordo de agosto de 1939, o ministro do estrangeiro (e lder da propaganda fascista at
1936), Galeazzo Ciano, descobriu os planos da Alemanha para invadir a Polnia. Depois
de longas deliberaes em Roma, Mussolini decidiu adotar uma poltica de no-
beligerncia e ficar fora do conflito europeu. Consequentemente com a ecloso da
Segunda Guerra Mundial em 1939, a Itlia fascista encontrou-se novamente sob a
influncia do seu aliado. Ainda mais importante, contudo, que a Itlia encontrava-se
despreparada para competir com os alemes e, dessa forma, aproveitar das vantagens
das novas oportunidades de penetrao no mercado europeu com a sua prpria produo
cinematogrfica. No tempo em que a (j ento) centralizada produo de documentrio na
Alemanha estava para inundar os pases ocupados e neutros da Europa, Mussolini ainda

52
MCP, Gab. 168, Acordo cinematografico italo-tedesco, 13 de agosto de 1939.

197
estava lutando com limitados recursos, uma posio diplomtica ambgua e um aparato
institucional que no estavam preparados para atuar no conflito militar.
Isto no quer dizer que as atividades cinematogrficas de propaganda tivessem sido
negligenciadas pelas autoridades fascistas antes de 1939. EM 1937, a DGSP tinha em
adio a Espanha estabelecido redes na Grcia, Iugoslvia, Polnia e at Amrica
Latina. Um total de 874 filmes produzidos foram exportados para o exterior durante aquele
ano. Contatos com estdios e produtores atravs da Europa intensificaram aps 1936;
estes incluram at a Gr-Bretanha, que as autoridades do Ministrio consideravam um
mercado promissor e rentvel at 1939.
O perodo entre o incio da Segunda Guerra Mundial, em setembro de 1939, e a
entrada da Itlia no conflito, em junho de 1940, deu algum espao para o regime fascista
digerir as implicaes e preparar para uma mais expansiva poltica cinematogrfica na
Europa. Em outubro de 1939, Alessandro Pavolini substituiu Alfieri na direo do
Minculpop; poucos meses antes o prprio Freddi deu seu lugar no DGC para Vezio Orazi.
Uma srie de emendas a Lei Alfieri de 1938 foram aprovados, configurada para aumentar
o envolvimento estatal em todos os aspectos da produo cinematogrfica. Mas a
penetrao nos mercados estrangeiros continuou a mostrar dificuldades. O aumento de
cooperao com a propaganda nazista/autoridades de cinema em 1938-1939 deu a
Freddi a possibilidade de rever a situao da indstria cinematogrfica italiana e traar um
panorama das novas prioridades para o futuro. Abandonando o seu formalismo crtico da
administrao nazista do cinema na Alemanha, ele ento pareceu alerta para as
implicaes polticas e econmicas da aliana nazi-fascista. Co-produo, cooperao
entre atores e diretores dos dois pases, assim como a coordenao de temas, pareceu
para ele ser uma extenso lgica do argumento inicial. O antigo admirador das prticas de
Hollywood havia ento convertido a idia de formao de um bloco do Eixo para rivalizar
a dominao dos Estados Unidos dos mercados europeus. Para este efeito ele delineou a
necessidade de uma srie de outros acordos, com o objetivo de adicionar uma dimenso
prtica da utilidade e da eficincia para o acordo inicial.
O prprio Pavolini, assim como os sucessores de Freddi na DGC Orazi e (a partir
de 1941) Eitel Mnaco compartilhava esta convico e trabalhou duramente para tirar
vantagem das oportunidades proporcionadas pela aliana do Eixo. O Ministro da Cultura
Popular realizou uma srie de visitas a Alemanha e negociou outros acordos sobre a
importao-exportao de filmes em outubro de 1940. A nova rede de trabalho permitiu o
crescimento das importaes de filmes de cada parceiro do Eixo e as mediadas para
facilitar suas completa distribuio, tanto dentro dos dois pases quanto na Europa

198
ocupada. No vero de 1940, a nfase foi tambm colocada na necessidade de uma ao
conjunta em trazer uma nova ordem econmica e cultural no domnio da cinematografia
na Europa
53
. Um ano depois, Pavolini e Goebbels concordaram em uma rede de trabalho
amplo de cooperao nazi-fascista, que envolveram substanciais aumentos na
exportao dos filmes de cada um atravs da Unio Cinematogrfica Alem-Italiana
(Deutsche Italienische Film Union - DIFU), que realizou colaboraes tcnicas e que
promoveu a coordenao do cinema na Europa ocupada pelas foras do Eixo, sob os
auspcios da Cmara Internacional de Cinema. A promoo conjunta do cinema nazi-
fascista tambm foi incorporada nos planos do Festival de Cinema de Veneza, que a
partir de 1939 comeou a exibir apenas filmes dos pases do Eixo e seus parceiros, e
premiava os filmes principalmente em bases de mritos poltico-ideolgicos ao invs da
qualidade. O tratamento preferencial aos filmes nazistas em Veneza ficou evidente na
distribuio de prmios para os melhores filmes estrangeiros depois de 1938: Olmpia (dir.
Leni Riefenstahl, 1938), O Carteiro (Der Postmeister, dir. Gustav Ucicky, 1940), Tio
Krger (Ohm Krger, dir. Hans Steinhoff, 1941), O Grande Rei (Der grosse Knig, dir. Veit
Harlan, 1942).
Contudo, a determinao das autoridades de propaganda dos dois regimes para
promover a cooperao poltica e cultural logo enfrentou muitas dificuldades. Apesar do
comprometimento expresso das autoridades dos dois lados para administrarem
conjuntamente o cinema na Europa ocupada, as autoridades nazistas parecem ter se
acomodado na prtica. Em junho de 1941, Eitel Mnaco notou com alarde que o acordo
para distribuio dos filmes italianos para as reas controladas pelo Eixo na Europa
atravs de Berlim no foi plenamente implementada pelas autoridades nazistas. Em
particular, ele informou Pavolini que os filmes italianos foram distribudos na Frana
ocupada com seis meses de atraso; por contraste, os filmes alemes foram despachados
imediatamente para a Frana sem prestar nenhuma ateno quelas formalidades
evocadas pelos alemes com o objetivo de explicar o processo de aguardo dos filmes
italianos
54
. Mais adiante, ao longo de 1940-1941 as autoridades italianas de propaganda
continuaram a acusar os alemes de mostrarem hesitao e falta de uniformidade,
quando lidavam com a implementao dos acordos cinematogrficos nazi-fascistas
55
. De
sua parte, os alemes freqentemente expressavam desaprovao as praticas de
importao dos filmes italianos: em primeiro lugar, a falta de uma medida para banir os

53
MCP, Gab 69, Viaggi Pavolini in Germania, Relatrio de Orazi sobre a visita de Pavolini para a Alemanha (20-25 de
junho de 1940), 25 de junho de 1940.
54
MCP, Gab 63, Mnaco para Pavolini, 15 de junho de 1941.
55
MCP, Gab 74, Mnaco para Pavolini, 29 de abril de 1942.

199
filmes norte-americanos da Itlia; em segundo lugar, a poltica italiana de ativamente
favorecer a distribuio dos seus filmes domsticos para evitar a importao dos
estrangeiros (at mesmo os alemes). As autoridades italianas resistiram as duas
presses dos alemes, assegurando, em lugar disso,os seus interlocutores do Eixo sobre
seus comprometimentos em minimizar qualquer possvel causado por eles.
O resultado dessas ambigidades cercando as relaes nazi-fascistas na rea de
cinema e propaganda foi uma combinao de cooperao e de competio que refletiu no
estado de relacionamento entre os dois parceiros do Eixo. De fato, depois de um breve
perodo de explorar as oportunidades de uma coordenao conjunta, cada parceiro
escolheu delinear uma poltica prpria, em termos autnomos. Os acordos geo-polticos
entre Hitler e Mussolini sobre as esferas de influncia na Europa ocupada proveu as
autoridades italianas com uma rea de dominao principal nomeadamente a bacia do
Danbio e a pennsula Balcnica. Isso explica porque Romnia, Iugoslvia, Grcia,
Hungria e Bulgria (juntamente com Alemanha e Espanha) tornaram-se mercados
favoritos para a exportao de filmes italianos aps 1941. as autoridades italianas
utilizaram o cinejornal LUCE e documentrios para promover os objetivos de dominao
ideolgica e cultural no exterior; e a freqente ameaa da penetrao alem nos mesmos
mercados levaram o Minculpop a aumentar os gastos na promoo dos filmes. Acordos
separados com autoridades nos pases ocupados dentro da esfera de influncia
resultaram em um aumento exponencial na produo dos cinejornais LUCE (Telegiornali,
Notiziari, Attualit) e dos documentrios.
A competio nazi-fascista e a suspeita mtua tambm estenderam-se alm das
questes de distribuio para a esfera do contedo do filme e de sua exibio. A imagem
estereotipada da Itlia e dos italianos sempre haviam sofrido de baixa estima dentro da
Alemanha nazista inicialmente porque das teorias que sugeriam a sua alegada
inferioridade racial (no eram arianos, mas pertenciam a raa mediterrnea) e depois de
1939 devido a pobre performance militarista da Itlia. Isto nos ajuda a entender o porque
do filme nazista de 1941 Ins blaue Leben, provocaram comentrios negativos do pblico
em apresentar uma jovem alem se apaixonando e se casando com um italiano
56
. Os
clichs nazistas sobre os italianos eram, algumas vezes, tambm implcitos nos filmes de
entretenimento: por exemplo, O Grande Amor (Die grosse Liebe, 1942), um dos filmes de
maior sucesso da Alemanha nazista, preocupou as autoridades italianas com a forma
como ele retratava os italianos e a vida na Itlia. Este latente antagonismo e suspeita
nazi-fascista estendeu-se tambm para os documentrios e filmes histricos. Em 1942, os

56
BArchiv, NS 18, 347, Doc. 39 (Partei Kanzlei, Bericht aus Madgeburg-Anhalt, 9 de dezembro de 1941).

200
italianos produziram um filme de estilo documentrio, Bengasi, que retratava a ocupao
da cidade norte-africana de Benghazi pelas foras do Eixo em 1941. O filme foi premiado
na Bienal de Veneza (onde recebeu os prmios de Melhor Filme Italiano a prestigiosa
Coppa Mussolini e de Melhor Ator), o que enfureceu Goebbels que se recusou a dar
autorizao para a sua distribuio e exibio na Alemanha e pases ocupados. A razo
que ele utilizou para justificar sua deciso foi a de que o filme (inverossmil) apresentou a
vitria do Eixo como uma conquista predominantemente italiana, com pouco crdito dado
aos alemes. O Ministro da Propaganda Nazista concluiu que essa falsificao da
histria perturbaria as platias alems e exacerbaria os sentimentos negativos que j
possuam em relao aos italianos
57
. Uma acusao similar de falsificao foi levantada
por Eitel Mnaco em 1941, referente a produo da Ufa de um filme sobre a histria do
Canal de Suez. O roteiro que veio em ateno ao diretor do DGC retratava o engenheiro
Alois Negrelli como um alemo, quando, de acordo com ele, ele era um descendente de
Italiano-Tirols. Mnaco continuou a pressionar as autoridades alems atravs de
Pavolini em direo a enfatizar que Negrelli era talo-alemo e de assegurar uma co-
produo talo-alem para o filme
58
. Como se tornou evidente em 1942, que o filme no
era uma prioridade para a Ufa e a cooperao no ocorreria, Pavolini tentou incentivar
produtores italianos da Atesia Film a realizar o filme
59
, mas o plano foi eventualmente
abandonado.


2.4 OS CINEASTAS OFICIAIS E SUAS PRODUES CINEMATOGRFICAS

2.4.1 ALESSANDRO BLASETTI: O CINEMA CAMISA NEGRA DO FASCISMO

Alessandro Blasetti nasceu em Roma, em 3 de julho de 1900. Diplomado em direito,
jamais exerceu a profisso. Redator cinematogrfico, a partir de 1924, de vrias revistas
(LImprio, Il mondo dello schermo, Lo schermo, Cinematografo e Lo spettacolo dItalia);
jornalista polmico, acabou abandonando a crnica especializada pelos palcos dos
estdios cinematogrficos; com Vergano, Solaroli, Serandrei, Alessandrini e Barbaro
fundou a sociedade Augustus.A carreira de Blasetti no cinema comeou efetivamente em
1929, ao deixar o jornalismo pela cmara. Da em diante, realizou uma filmografia extensa

57
BOELCKE, W. (org.). The Secret Conferences of Dr. Goebbels: The Nazi Propaganda War, 1939-1943. Nova York: E. P.
Dutton and Co., 1970.pp.203-204.
58
MCP, Gab 68, Mnaco para Pavolini, 17 de junho de 1941.
59
MCP, Gab 68, Riasssunto degli argumenti trattati nellincontro di Mnaco tra Goebbels e Pavolini, 17 de maro de 1942.

201
que conta com mais de trinta ttulos. Dentre estes, muitos traduzem obras de valor,
algumas premiadas, outras com menos qualidade, devido justamente ao fato de que nem
sempre o diretor podia escolher um roteiro de maior interesse e tambm se concentrar
nos recursos dos quais se utilizaria. Mas houve, no entanto, uma preocupao constante
em todos eles: o aspecto pictrico, o tratamento plstico das cenas, especialmente nos
filmes picos e naqueles cuja ao se verifica em pocas passadas; neles se nota a
influncia de Sergei Eisenstein ou de Fritz Lang.



O cineasta italiano Alessandro Blasetti

O interesse pela stima arte j vinha de longe, desde a sua intensa atividade
jornalstica. Em LImpero, onde comeou a atuar como redator cinematogrfico, Blasetti
reivindicava a necessidade do renascimento da cinematografia italiana, luta que ele
continuou defendendo em outros peridicos especializados. Logo depois, sem nenhum
preparo tcnico, estreou como diretor com Sole (Sol, 1929), o primeiro filme italiano
inspirado no novo regime e apologtico da revoluo fascista. O filme foi alvo de
ataques e elogios, mas conseguiu o importante: ser discutido. Possua ainda
caractersticas do cinema mudo, que acabava de agonizar, e boa parte das objees
crticas baseavam-se numa desambientao dos recursos dramticos, em especial
incidindo no jogo dos atores, dentro de uma estruturao ainda tipicamente de um filme
silencioso.

202



Sole (Sol, dir. Alessandro Blasetti, 1929)

As outras realizaes que se seguiram Ressurectio (1930); Nerone (1930); Terra
Madre (1931), onde exaltava a nobreza campesina como germe da raa ariana; Palio
(1932), esta descrevendo, numa seqncia de efeito, a corrida de cavalos numa praa de
Siena; o documentrio Assisi (1932); La tavola dei poveri (1932) e Il caso Haller (1933),
no tinha ainda maior importncia alm da frutificao de uma experincia com a
produo cinematogrfica. Em 1933, contudo, levou cabo o primeiro filme que, para
alguns, representa uma obra-prima: 1860. Para muitos significa, tambm, o primeiro
germe do neo-realismo, principalmente pelo fato de utilizar pessoas comuns no lugar de
atores profissionais, com bastante rendimento, ao narrar, em tom, classificado como
realista, a histria de uma famlia de origem siciliana.
Depois de uma comdia, Limpiegata di pap (1934), Blasetti realiza outra
importante produo fascista: Vecchia guardia (Velha Guarda, 1934), filme que presta
uma homenagem Marcha Sobre Roma atravs de um episdio-smbolo que se
desenvolve numa pequena cidade italiana um dia antes do evento. Entre outras
produes que se seguiram, Blasetti realizou Ettore Fieramosca (1938), um filme de
costume, pico, com acento histrico, realizado atravs do spettacolo puro. Este filme
assinalou, o comeo da considerada grande fase do cineasta, em que se destacaram:

203


La Corona di ferro (A Coroa de Ferro, dir. Alessandro Blasetti, 1941)

Unavventura di Salvator Rosa (Uma Romntica Aventura, 1940), ambientada na
poca do domnio espanhol sobre Npoles, um filme que mistura farsa, stira, ao e
intriga, tudo sob um compasso burlesco.
La cena delle beffe (A Farsa Trgica, 1941). No esprito e no ambiente pictrico do
quattrocento, adaptando um poema dramtico de Sam Benelli, juntamente com Renato
Castellani, Blasetti levou a efeito uma de suas maiores realizaes, de vigoroso impacto
dramtico.
La Corona di Ferro (A Coroa de Ferro, 1941), premiado no IX Festival de Veneza
com a Copa Mussolini, constitui mais um filme na faixa pico-lendria. Fantasia
expressivamente desenvolvida num dcor de cunho alegrico, sob montagem eficaz,
mostra que o cineasta italiano est mais prximo, temtica e visualmente, da influncia de
Die Nibelungen (Os Nibelungos, 1924), de Fritz Lang. Talvez, por isso, o crtico Ernesto
Gimnez Caballero, na revista franquista de cinema, Primer Plano, tenha exposta a sua
opinio sobre esse filme da seguinte forma: o primeiro triunfo no cinema do esprito de
Cruzada, romano e ariano. o primeiro intento para que a alma do imprio medieval e
renascentista possa outra vez encontrar-se sua atual expresso cinematogrfica.
E, finalmente, Quattro passi fra le nuvole (O Corao Manda, 1942), espelho de
uma pequena burguesia cansada, que comeava a questionar a ordem fascista. Este
considerado um dos filmes precursores da esttica neo-realista. O grande mrito do filme,
segundo Mariarosaria Fabris, est, no tanto no que apresentava (um dia na vida de um

204
caixeiro-viajante que, ao conhecer uma me solteira de volta casa dos pais no campo,
aceita passar por seu marido, at que a verdade descoberta e a moa perdoada, e,
ento, ele pode voltar satisfeito para a sua rotina na cidade), mas no que deixava de
apresentar: apesar da Itlia j ter entrado na guerra, os uniformes, os passos
cadenciados, os heris triunfadores eram os grandes ausentes do filme
60
.
Depois desses filmes realizados durante o fascismo, Blasetti recuperaria seu flego
apenas para relembrar os jogos de circo romanos em Fabola (1948). Sua importncia na
histria do cinema italiano considervel. Abriu o caminho do cinema moderno com Sole,
posicionou-se contra o cinema falado, mas filmou uma comdia como La tavola dei
poveri, onde os dilogos possuem um papel primordial. Atravs de Velha Guarda, que
analisa a penetrao das idias do novo regime no interior de uma famlia, realizou um
dos filmes de propaganda poltica mais copiados pelos fascistas na poca. Traou o
caminho do filme histrico com pretenses realistas em 1860. Neste filme, segundo Carlo
Lizzani,
os fatos, as personagens e a paisagem formam o cenrio essencial de uma
paixo patritica considerada em seus elementos mais simples: a aspirao
revolta, liberdade, de parte de um campons siciliano
61
.

Mas traou tambm um caminho paralelo s extravagncias do filme pico com sua
Coroa de Ferro, surpreendente caleidoscpio de civilizaes que mescla a Grcia Antiga
ao Isl, e a Idade Mdia ao Baixo-Imprio. Ressuscitando as superprodues, fixou ao
mesmo tempo as regras do neo-realismo com O Corao Manda, que anunciava as
produes de Vittorio De Sica.
Aps a queda do fascismo, Alessandro Blassetti prosseguiu numa carreira extensa
e ininterrupta at falecer em 1987. Apesar de uma carreira irregular, de no possuir a
formao de um esteta, nem tampouco demonstrar ser um inventor, no sentido mais
rigoroso do termo, Blasetti considerado ainda um dos maiores cineastas italianos, j que
todas as correntes e as escolas do cinema italiano encontram-se nas suas obras.








60
FABRIS, Op.cit., p.89.
61
LIZANNI, Carlo. Il Cinema Italiano. Firenze: Parenti Editore, s.d.

205
2.4.2 GIOVACCHINO FORZANO: O CINEMA EDUCATIVO DE BENITO MUSSOLINI

Na dcada de 1920, Giovacchino Forzano era um diretor e ator teatral de xito,
famoso por seus dramalhes de ambientao pseudo-histrica. Em 1923 teve seu
primeiro encontro com Benito Mussolini. Teve novo contanto com ele em 1929, quando o
ditador lhe apresentou uma idia para uma pea teatral; alm disso, passou suas
anotaes, entre elas um artigo do escritor Emil Ludwig de 1928, em Telegraf, no qual o
autor havia especulado acerca de um paralelismo entre Benito Mussolini e Napoleo
Bonaparte. O projeto literrio cobria os ltimos cem dias da epopia napolenica, razo
pela qual o filme seria conhecido na Frana e na Alemanha com o ttulo de Cem Dias (Le
Cent jours e Hundert Tage). A adaptao teatral de Forzano estreou no Teatro Argentina
de Roma em 8 de dezembro de 1930; no cartaz de propaganda aparecia unicamente o
nome de Forzano, mas Mussolini autorizou a apario de seu nome nos cartazes para as
verses no exterior. Tanto na pea teatral quanto na posterior verso cinematogrfica,
Napoleo foi interpretado por Corrado Rocca, cujos gestos e inflexes de voz se
inspiraram no Duce.

Camicia Nera (Camisa Negra, dir. Giovacchino Forzano, 1933)

Antes da adaptao cinematogrfica desta pea, Forzano realizou Camicia Nera
(Camisa Negra, 1933), um manifesto fascista produzido pelo Istituto Nazionale L.U.C.E.,
sob a encomenda de Benito Mussolini. Camisa Negra foi planejado como uma produo
cinematogrfica comemorativa dos dez anos da Marcha sobre Roma, a partir do roteiro
redigido por Benito Mussolini e Vittorio Mussolini. A trama busca realizar uma sntese
histrica dos acontecimentos italianos entre 1914 e 1932, que levaram a ascenso dos

206
fascistas. Alm dos atores teatrais Camillo Pilotto, Febo Mari e Carlo Ninchi, o filme
contou com a participao de camponeses de e homens procedentes de todas as
regies da Itlia. A trama a seguinte: o final da Primeira Guerra Mundial veria a Itlia
como vencedora, mas o Tratado de Versalhes terminaria despojando-a do triunfo. Os
soldados italianos voltavam das trincheiras quase escondidos, reduzidos a misria mais
cruel e vilipendiados por terem dado seu sangue a Ptria e acabam deparando-se com o
desemprego. O Estado parlamentarista burgus mostrava-se incapaz de solucionar a
crise social. Perante esta situao, Mussolini liderou a Marcha Sobre Roma e da luta
poltica realizava-se uma resenha dos primeiros dez anos do governo fascista. neste
momento que um ferreiro que havia perdido a memria na guerra, consegue recobr-la
quando um mdico alemo projeta em um cinema um cinejornal sobre a vitria fascista.
Neste mesmo ano, e aproveitando o xito de bilheteria de Camisa Negra, Forzano
recebeu de Mussolini uma nova encomenda. Desta vez, tratava-se de Villafranca (1933),
filme de carter teatral, que resumia os acontecimentos do perodo que estende de janeiro
de 1858 a 11 de julho de 1859, quando o Rei comunica ao ministro as preliminares de paz
estipuladas entre o Imperador francs e Francisco Jos.


Campo de Maio (Campo di maggio, dir. Giovacchino Forzano, 1935)

Finalmente, em 1935, Giovacchino Forzano realiza a verso cinematogrfica da
pea teatral sobre Napoleo Bonaparte, prevista desde 1929. Campo de Maio (Campo di

207
maggio, 1935)
62
, rodado nos estdios entre Pisa e Livorno a Tirrenia , desenvolve, com
eficcia, atravs dos acontecimentos histricos que se desenrolaram a partir do desterro
de Napoleo Bonaparte na Ilha de Elba at sua derrota definitiva na Batalha de Waterloo.
Trs temas polticos so tratados:
1) O paralelismo histrico entre Mussolini e Napoleo, como personagens
providencialistas, dotados de clarividncia poltica. O paralelismo se reforou com a
similitude de sua corpulncia fsica e com a dico dos dilogos.
2) A crtica ao liberalismo parlamentar francs, que impediu Napoleo de atuar
com liberdade, que motivou a runa de seu Imprio, sugerindo assim a pertinncia poltica
da ditadura.
3) Recorda a origem toscana dos corsos, afirmando, assim, a latinidade do heri
histrico.

Do mesmo ano Fiordalisi doro, tambm em verso francesa, inspirada em outro
drama de Forzano sobre a Revoluo Francesa vista por seus adversrios: a personagem
principal uma condessa cujo marido havia sido guilhotinado. O filme mais
cinematogrfico e menos teatral de Forzano intitulou-se Treze Homens e Um Canho
(Tredici uomini e un cannone, 1936), cuja ao se desenvolve na fronteira russa durante a
Primeira Guerra Mundial, tendo como protagonistas treze soldados e um capito
austraco, que cuidavam da artilharia de guerra.


62
Este filme tambm foi realizado em verso alem, intitulada Hundert Tage (Cem Dias), dirigida por Franz Wenzler e
protagonizada por Werner Krauss.


208
CAPTULO III
O CINEMA DE PORTUGAL SALAZARISTA:
O APRENDIZ DEDICADO



Penso tambm em sugerir a organizao de
grandes espetculos de cinema popular onde o povo
possa entreter-se, simultaneamente, com filmes
educativos e com filmes que o divirtam.
Convenceremos assim o povo, pouco a pouco, de
que pensamos nele, de que a sua felicidade e o seu
bem-estar constituem uma das nossas maiores
preocupaes....
Antnio de Oliveira Salazar


3.1 O PORTUGAL DE ANTNIO DE OLIVEIRA SALAZAR: A CONFIGURAO DO
ESTADO NOVO

O assassinato do rei D. Carlos I e do seu herdeiro, Lus Filipe, ocorrido em 1 de
fevereiro de 1908, e a proclamao da Repblica, em 5 de outubro de 1910, tinham
aberto concretas esperanas de modernizao para Portugal. Embora possusse ainda
um imenso imprio colonial (Angola, Moambique, Guin Portuguesa, Cabo Verde, So
Tom e Prncipe, Timor, Goa, Damo, Diu e Macau), Portugal era um pas que no
conseguia alimentar nem sua populao, em razo das tcnicas atrasadas de produo,
da concentrao fundiria e de uma profunda dependncia de seu comrcio exterior
Inglaterra.
A Repblica no conseguiria modificar substancialmente este quadro, passando a
viver num clima de desestabilizao, constantemente em crise econmica, atacada por
grupos clericais, monrquicos conservadores e fascistizantes. Por outro lado, a pequena
classe operria, muito combativa, lutava para afirmar seus direitos sindicais. O
desaguadoro da crise ocorreu no dia 28 de maio de 1926, atravs de um golpe militar,
encabeado pelos generais Gomes da Costa, Mendes Cabeadas e Antnio scar de
Fragoso Carmona, que ps fim Repblica e instituiu a ditadura.
O movimento que chegara ao poder ainda no tinha finalidades polticas precisas e
nem transportava consigo um projeto alternativo ao liberalismo republicano. Resultado de
um compromisso transitrio mediatizado pelos militares, o regime ditatorial foi
atravessado por diversos (e contraditrios) projetos at consolidao do autoritarismo
salazarista no incio da dcada de 1930. Em uma entrevista concedida ao Dirio de
Lisboa, Gomes da Costa falou do ressurgimento nacional e disse que se propunha a

209
inserir o Exrcito na poltica para moralizar a administrao pblica. Na realidade, aos
protagonistas daquela revoluo nacional faltava uma ideologia um pouco mais
elaborada: sua nica finalidade definida era a manuteno da ordem. Ora, para
assegurar a ordem impunha-se como medida urgente o saneamento das finanas do
Estado. Os militares, cientes dessa necessidade, confiaram o Ministrio das Finanas a
um jovem professor da Universidade de Coimbra, Antnio de Oliveira Salazar. Alegando
dificuldades do encargo, este solicitou absoluta liberdade de manobra, o que lhe foi
negado. Assim, depois de apenas dezesseis dias de trabalho no Ministrio, Salazar pediu
demisso e voltou a sua ctedra universitria.
As dificuldades aumentaram. O governo requisitou um emprstimo Liga das
Naes, que lhe foi concedido, mas sob condies que Lisboa no pde aceitar. A 25 de
maro de 1928, o general scar Carmona foi nomeado presidente da Repblica. Por sua
sugesto direta, o novo chefe do governo, general Vicente de Freitas, tornou a chamar
Antnio de Oliveira Salazar para ocupar o Ministrio das Finanas. E, dessa vez, todas as
solicitaes feitas pelo professor foram aceitas sem nenhuma discusso: essencialmente,
essas solicitaes se resumiram ao exerccio do veto sobre cada despesa pblica e ao
princpio irrenuncivel do equilbrio da balana financeira. Era o incio da Era
Salazarista.
Filho de uma famlia de modestos agricultores, Antnio de Oliveira Salazar nasceu a
28 de abril de 1889 no lugarejo de Santa Comba Do, provncia de Beira Alta. Admitido
com a idade de onze anos no Seminrio de Viseu a seguiu seus estudos at diplomar-se
como professor. Renunciando vida eclesistica, em 1910 inscreveu-se na Faculdade de
Direito da Universidade de Coimbra. Depois de formado, continuou na Universidade
prosseguindo sua carreira em pesquisas universitrias, primeiro como assistente e
professor encarregado, e, mais tarde, a partir de 1918, como docente de cincias
econmico-financeiras.
O magistrio, porm, no o manteve afastado da poltica. Era membro de uma
organizao estudantil o Centro Acadmico da Democracia Crist (CADC) que se
propunha difundir a doutrina social da Igreja, com base nas encclicas papais e no
pensamento de alguns filsofos catlicos. Entre os jovens do Centro, tinham especial
receptividade as idias da direita francesa, as mensagens de Charles Maurras e Le
Play. Esse tipo de atividade custou a Salazar e a outros trs catedrticos de Coimbra,
uma suspenso temporria da Universidade, logo aps a crise de 1919.
Em 1921 Salazar foi eleito deputado pelo Centro Catlico, partido de oposio. Aps
ter assistido s primeiras sesses da nova assemblia, resolveu, contudo, retornar a

210
Coimbra, desiludido com a desorientao que testemunhou no ambiente parlamentar.
Manteve-se, porm, ativo no catolicismo conservador, intensificando seus contatos com o
episcopado.
A personalidade de Salazar no poderia passar despercebida no cenrio poltico
portugus, ao contrrio, era natural que algum grupo poltico conservador o inclusse em
seus planos. Salazar foi chamado para o governo em 1926, e definitivamente confirmado
pelo general Carmona em 1928. Dedicou-se imediatamente ao trabalho e colocou certa
ordem nas finanas, reduzindo as sadas e garantindo as entradas. Em poucos meses
conseguiu impor ao governo uma poltica oramental draconiana, que ficaria conhecida
como a ditadura financeira de Salazar. Ao mesmo tempo em que Salazar conseguia
equilibrar as finanas do Estado, foi aumentando sua influncia no interior do governo
militar, trazendo para os postos-chaves tanto os seus amigos do CADC quanto de outros
grupos de direita, como o Integralismo Lusitano. Atravs de uma hbil gesto de sua
imagem pblica, designadamente por meio de entrevistas e artigos na imprensa, Salazar
conseguiu tornar-se reconhecido como o homem forte do regime.
No fim de 1929, o ministro das Finanas anunciou que as contas do Estado tiveram
saldo positivo, pela primeira vez em muitos anos. A propaganda, orquestrada por Antnio
Ferro, passou a apresent-lo como o salvador da Ptria. Aproveitando a sua reputao,
num discurso proferido em maio de 1930, Salazar afirmou que, uma vez superadas as
necessidades mais urgentes de ordem administrativa, a ditadura deveria propor-se uma
finalidade poltica: a edificao de um Estado Novo; referia-se, portanto, organizao
de um ponto de apoio que no fosse unicamente o Exrcito. A sua fora poltica cresceu
tanto que, em 1930, unificou todos os grupos de direita na Unio Nacional. Essa no era
um partido nico, como no caso do fascismo italiano ou do nazismo, mas tratava-se de
uma associao instrumental, que serviria para o grupo no poder conquistar uma parcela
do povo. A ascenso de Salazar continuou. Em 1932 o presidente Carmona confiou-lhe
tambm a presidncia do Conselho, sem, entretanto, faz-lo abandonar o Ministrio das
Finanas. Salazar, assim, tornava-se o primeiro civil a chefiar o governo desde a
instaurao da ditadura militar, permanecendo como presidente do Conselho de Ministros
at 1968. Embora o presidente da Repblica continuasse sendo um militar, o Exrcito
estava a servio de Salazar. Nesse novo cargo, Salazar pde levar avante o seu projeto
poltico.
A entrada em vigor da Constituio de 1933 assinala, formalmente, o fim da ditadura
e o incio do Estado Novo de Salazar. A nova Constituio definia Portugal como uma
repblica unitria e corporativa. Aprovado pelo referendum de 19 de maro daquele

211
mesmo ano, o texto da lei fundamental se inspirava em um conceito ao qual Salazar j
tinha se referido inmeras vezes: a nao acima das instituies. Isso significava que os
interesses nacionais no deveriam ser postos em discusso nos conflitos. Em sua
substncia, a Carta Salazarista enunciava um tipo de organizao estatal corporativa e
autoritria, como uma resposta da oligarquia portuguesa ao esgotamento do liberalismo
em escala europia.
A Constituio de 1933 previa a eleio do chefe de Estado por sufrgio direto (por
eleitores alfabetizados do sexo masculino) por um perodo de sete anos, sem qualquer
limite para reeleio; um chefe de governo designado pelo presidente da Repblica e
cujas responsabilidades s podiam ser questionadas por este; uma Assemblia Nacional
eleita por sufrgio popular, mas com deputados escolhidos por suas caractersticas
pessoais e no por militncia nos diversos partidos, cuja existncia acabava de ser
abolida; uma Cmara corporativa encarregada de emitir pareceres consultivos sobre
projetos de lei.
Portanto, o poder em Portugal era confiado, por estatuto, s figuras do chefe de
Estado e do chefe de governo, uma vez que ao Poder Executivo tambm era atribuda a
faculdade de dissolver as Cmaras em qualquer momento. Finalmente, um dado muito
importante que o contexto constitucional se acrescia de um Ato Colonial, que Salazar,
como ministro das Colnias ad interim, tinha elaborado em 1930, para disciplinar a
relao de dependncia dos territrios de Ultramar: na frica Guin Portuguesa, Angola
e Moambique; na sia Goa, Macau e Timor.
Completada a estrutura jurdico-poltica, era preciso dot-la do invlucro doutrinrio.
Por essa razo, em 1934, Salazar fez publicar o Declogo do Estado Novo, cuja autoria
se deve a Joo Ameal, um monrquico tradicionalista ao servio do regime. O texto de
1934, no qual se condensavam os mandamentos do Estado Novo em dez preceitos
dogmticos basilares, foi publicado pelo Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), um
ano aps a aprovao da Constituio, como seu complemento propriamente poltico,
surgindo como um dos textos mais expressivos, em termos catequticos, de defesa e
propaganda do Estado Novo. Foi por isso traduzido, em verso reduzida, para espanhol,
francs, italiano, ingls e alemo.
Na edio do SPN em portugus, sem meno do autor, Joo Ameal explica em
cerca de cem pginas, os dez pontos do tal declogo que, verdadeiramente falando, no
obedece rigorosamente idia de um texto imperativo com dez mandamentos, sendo
antes um texto de dogmas com dez linhas basilares de doutrina, uma smula poltica. Eis
os seus pontos:

212
I) O Estado Novo representa o acordo e a sntese de tudo o que
permanente e de tudo o que novo, das tradies vivas da Ptria e dos seus
impulsos mais avanados. Representa, numa palavra, a vanguarda moral,
social e poltica.
II) O Estado Novo a garantia da independncia e unidade da Nao, do
equilbrio de todos os seus valores orgnicos, da fecunda aliana de todas as
suas energias criadoras.
III) O Estado Novo no se subordina a nenhuma classe. Subordina, porm,
todas as classes suprema harmonia do Interesse Nacional.
IV) O Estado Novo repudia as velhas frmulas: Autoridade sem Liberdade,
Liberdade sem Autoridade e substitui-as por esta: Autoridade e liberdades.
V) No Estado Novo o indivduo existe, socialmente, como fazendo parte dos
grupos naturais (famlias), profissionais (corporaes), territoriais (municpios)
e nessa qualidade que lhe so reconhecidos todos os necessrios direitos.
Para o Estado Novo no h direitos abstratos do Homem, h direitos
concretos dos homens.
VI) No h Estado Forte onde o Poder Executivo o no . O
Parlamentarismo subordinava o Governo tirania da assemblia poltica,
atravs da ditadura irresponsvel e tumulturia dos partidos. O Estado Novo
garante a existncia do Estado Forte, pela segurana, independncia e
continuidade da chefia do Estado e do Governo.
VII) Dentro do Estado Novo, a representao nacional no de fices ou
de grupos efmeros. dos elementos reais e permanentes da vida nacional:
famlias, municpios, associaes, etc.
VIII) Todos os portugueses tm direito a uma vida livre e digna mas deve
ser atendido, antes de mais nada, em conjunto, o direito de Portugal mesma
vida digna e livre. O bem geral suplanta e contm o bem individual.
Salazar disse: Temos obrigao de sacrificar tudo por todos; no devemos
sacrificar-nos todos por alguns.
IX) O Estado Novo quer reintegrar Portugal na sua grandeza histrica, na
plenitude da sua civilizao universalista de vasto Imprio. Quer voltar a fazer
de Portugal uma das maiores potncias do mundo.
X) Os inimigos do Estado Novo so inimigos da Nao. Ao servio da Nao
isto , da ordem, do interesse comum e da justia para todos pode e deve
ser usada a fora, que realiza, neste caso, a legtima defesa da Ptria
1
.

Foi baseado nessa plataforma ideolgica (at ento no revelada) que Salazar tinha
introduzido, em 23 de novembro de 1933, o Estatuto do Trabalho Nacional, para
regularizar o funcionamento do corporativismo lusitano, um dos aspectos mais marcantes
da poltica salazarista. A idia era unir toda a nao em uma srie de corporaes, que
no deveriam ser meramente econmicas, mas tambm morais e culturais. A
formao de pequenas propriedades em todos os nveis seria incentivada e privilegiada.
Foi decretado o fim dos antagonismos de classes e o Estado paternalista, punha-se
acima das classes. Tudo isso era acobertado por valores cristos. E, se no bastasse,
havia um aparato policial onde se destacava a Polcia de Vigilncia e Defesa do Estado
(PVDE), designada, a partir de 1945, como Polcia Internacional e de Defesa do Estado
(PIDE), que se encarregaria de tentar convencer os recalcitrantes, perseguir e reprimir os

1
Declogo do Estado Novo. Lisboa: SPN, 1934, respectivamente, pp.5, 15, 23, 33, 43, 55, 65, 71, 79 e 87.


213
comunistas, socialistas, anarco-sindicalistas, republicanos, maons, catlicos
progressistas e todos que fossem considerados inimigos da Nao.
O corporativismo ficou incompleto no aparato poltico e institucional, mas constituiu,
pelo menos, o modelo cultural oficial do Estado Novo. Uma concepo eminentemente
organicista dominou a viso que o regime tentou projetar de si prprio e do pas. Afinal,
o Estado Novo, mesmo durante a poca do nazi-fascismo, foi profundamente conservador
e confiou mais nos instrumentos de enquadramento tradicionais, como a Igreja e as elites
de provncia, do que em organizaes de massas. No deixou, no entanto, de acautelar
os seus interesses no campo das suas relaes com a sociedade, criando todo um
aparato cultural e de socializao inspirado diretamente no nazi-fascismo.
Fundado em setembro de 1933, o Secretariado de Propaganda Nacional (SNP) foi
um dos primeiros organismos do Estado Novo, com dependncia direta do Presidente do
Conselho. Salazar escolheu Antnio Ferro para dirigi-lo, cargo que manteve at 1950. O
desgnio do SNP era criar a imagem do regime, no interior e exterior pas, ajudando sua
legitimao.
Jorge Ramos do esclarece que "o rgo da propaganda apareceu, entre ns,
preso ao propsito maior de esclarecer a obra realizada pelo Executivo. Mas o
empreendimento ganharia outra dimenso quando se lhe prescreveu em seguida: ser
capaz de integrar a populao no pensamento moral que deve dirigir a Nao"
2
. O SNP
devia criar uma realidade e formatar o pas de acordo com essa percepo.
Chamando a si figuras das artes dos mais variados setores, mesmo as no afetas
ao regime, indicou-lhes os caminhos e as fontes de inspirao, com destaque para a
Histria nacional, o folclore, a arte popular. Pretendia-se uma conciliao, expressa nas
seguintes palavras de Ferro: "Ser modernos sem deixar de ser portugueses".
Na senda do que tinha feito a I Repblica, aposta-se nos atos comemorativos de
carter histrico, como a Exposio Histrica do Mundo Portugus, que em 1940, na fase
do avano nazista, com a Europa em chamas, comemorava a fundao de Portugal e os
300 anos da independncia face a Castela. Mostrava-se, assim, a extenso e unicidade
do Imprio portugus.
Este marco maior na vida do SNP aconteceu com o organismo a mudar de nome
para Secretariado Nacional de Informao, Cultura Popular e Turismo (SNI), numa fase
em que a palavra propaganda, com os regimes democrticos prestes a vencer o conflito,
j no soava bem. O SNI passava, ento, a controlar tambm a Inspeo Geral de

2
, Jorge Ramos do. Os Anos de Ferro. O dispositivo cultural durante a Poltica do Esprito 1933-1949. Lisboa: Editorial
Estampa, 1999.


214
Espetculos, o que o tornou responsvel pela Censura. Numa altura em que esta
apertava mais o cerco livre expresso, Ferro dirigia o cinema, o teatro, espetculos,
rdio e imprensa. O que no dirigia, controlava.
A fase de maior harmonia, de consenso entre faces, era agora substituda por
uma maior vigilncia. Em 1948 Ferro vira nascer, finalmente, a Lei de Proteo do
Cinema, onde se reala a criao do Fundo do Cinema Nacional. S que esta medida, em
vez de dinamizar o mercado cinematogrfico nacional, contribuiu para o seu
estrangulamento. Por esta altura o SNI comea a perder fulgor, sendo Antnio Ferro
afastado do SNI em 1950. No mesmo ano indicado para o posto de ministro
plenipotencirio em Berna. Tinha sido o grande planejador das grandes encenaes de
massas do regime, desde as campanhas eleitorais aos eventos como a Exposio
Histrica do Mundo Portugus, fabricado a imagem externa de Salazar, e chefiado a
Emissora Nacional aps 1941. Controlou o cinema, espetculos, teatro, imprensa, rdio e
a censura. assim esvaziado de sentido para um cargo que nada tinha a ver consigo.
Ainda seria transferido para Roma, onde aproveita para retomar a escrita, vindo a falecer
em 1956.
A ele sucederam Antnio Ea de Queiroz, Jos Manuel da Costa e Csar Henrique
Moreira Baptista. A funo do SNI manteve-se, mas sem o mesmo vigor. Moreira
Baptista, por exemplo, indigitado em 1958, ano de grande contestao ao regime de
Salazar.
A represso e vigilncia so as suas misses primordiais. No entanto, o cinema vai
recuperando algum terreno. nesta altura que diversos quadros da recm-criada RTP
so escolhidos para receber bolsas no estrangeiro, ficando alguns conhecidos pela sua
participao posterior no chamado "cinema novo" da dcada de 1960. o caso de
Fernando Lopes, Artur Ramos, Alfredo Tropa e Jos Fonseca e Costa. tambm no
incio desta dcada que este organismo volta a mudar na sua orgnica, reforando as
componentes ligadas ao Turismo, em ascenso como fonte de receitas e carto de visita
do Pas. Assim ficaria at sua extino, com o 25 de abril de 1974.
Em 1936, j com o fundamental do sistema consolidado, o regime salazarista criou
duas organizaes inspiradas no nazi-fascismo. A primeira foi uma organizao oficial de
juventude, de carter paramilitar, a Mocidade Portuguesa (MP). Esta tinha um carter
obrigatrio e esteve sempre na dependncia do Ministrio da Educao. Voltada para o
universo urbano, onde vcios dissolventes corrompiam a juventude, a MP nunca teve a
dinmica dos seus correspondentes nazi-fascistas e foi, desde logo, enquadrada por
servios religiosos, j que a Igreja manifestou alguma preocupao por esta iniciativa

215
oficial
3
. A segunda, a Legio Portuguesa, constitui-se como uma milcia anticomunista,
com funes paramilitares e de informao policial, que enviou voluntrios para combater
ao lado de Franco
4
. Nela se agrupou, sob estreito controle estatal, parte da minoria
fascista, devidamente enquadrada por oficiais do Exrcito.
O salazarismo no afrontou a ordem internacional. O seu impulso nacionalista
repousava na herana do passado: o seu patrimnio colonial. A aliana com a Gr-
Bretanha nunca foi questionada, mantendo o governo britnico um apoio discreto
ditadura. Isso no significa dizer que o regime salazarista no foi tocado pelo conturbado
panorama poltico da Europa. Sobretudo a Guerra Civil Espanhola, iniciada em 1936,
induziu Salazar a centralizar pessoalmente todas as responsabilidades da defesa e dos
assuntos internacionais. Em conseqncia, ele assumiu interinamente os ministrios da
Guerra e do Exterior. Logo se tornou partidrio de Franco, cuja luta considerou uma
cruzada contra o perigo vermelho; porm, por uma questo de cautela, reconheceu
oficialmente o governo do general Franco apenas em 1938. De qualquer maneira
estimulou essa escolha, at transform-la em uma poltica de estreita solidariedade. De
fato, em 1939, assentou com as autoridades franquistas o esboo do que se
transformaria, trs anos mais tarde, no Pacto Peninsular.
A deflagrao da Segunda Guerra Mundial encontrou em Portugal a solidificao de
um conservadorismo autoritrio. Salazar, hesitando entre os seus ministros germanfilos
e anglfilos, acabou se decidindo por uma neutralidade colaborante com os aliados,
abstendo-se de intervir diretamente no conflito, protegido pela barreira de uma Espanha
no beligerante e pelos tradicionais laos com a Gr-Bretanha.
Nas dcadas de 1930 e 1940, o Estado Novo portugus se configurou, portanto,
como uma das ditaduras de direita germinadas na Europa. Uma ditadura suis generis, na
qual o componente nazi-fascista se exprimia por meio do paternalismo catlico do chefe
do governo
5
. Salazar, no fundo, repelia a vitalidade caracterstica dos regimes nazi-
fascistas, porque tinha uma concepo patriarcal de vida. O seu modelo era um Estado
agrcola, contido em todas as suas manifestaes, religioso e organizado. O dinamismo
da modernidade era qualquer coisa de reprovvel porque abalava as bases da ordem
estabelecida.
Nas dcadas de 1950 e 1960, Salazar remou contra os ventos da Histria, isolando-
se e isolando Portugal Orgulhosamente ss, em defesa do imprio colonial, bastio da

3
Cf. KUIN, Simon. Mocidade Portuguesa nos Anos Trinta: a instaurao de uma organizao paramilitar de juventude.
Anlise Social, 122, 1993. pp.555-588.
4
RODRIGUES, Lus Nuno. A legio Portuguesa. A Milcia do Estado Novo, 1936-1944. Lisboa, 1996.
5
Sobre as comparaes entre o salazarismo e os regimes nazi-fascistas ver: PINTO, Antnio da Costa. O Salazarismo e o
fascismo europeu. Problemas de interpretao nas cincias sociais. Lisboa: Estampa, 1992.

216
civilizao crist ocidental contra o expansionismo sovitico. Afinal, Portugal mantinha um
imenso imprio, e foi dali que vieram os germes da libertao, que aliados com as lutas
operrias na metrpole, amadureceram as condies para a derrocada do salazarismo. A
explorao nas colnias era violenta e cruel. Trabalho escravo na prtica,
empobrecimento da populao negra. Entre 1961 a 1965, as colnias de Angola, Guin e
Moambique comearam a guerra de libertao, que custara grandes perdas econmicas
e humanas a Portugal. Para Salazar, no havia alternativa luta armada pela defesa do
Ultramar. As visitas de representantes de pases democrticos como a da Rainha
Elizabeth II da Gr-Bretanha, em 1957, e do presidente norte-americano Eisenhower, em
1960, comearam a se tornar escassas nos anos seguintes.
Em agosto de 1968, Salazar caiu quando se sentava numa cadeira, no Forte de
Santo Antnio, no Estoril, batendo com a cabea. Dias depois, na seqncia de uma
interveno cirrgica, entrou em coma, ficando hospitalizado longos meses. Foi a sua
morte poltica, aos setenta e nove anos de idade. Em setembro, o presidente da
Repblica, Amrico Toms, nomeou presidente do Conselho Marcello Caetano, antigo
ministro e lder da Mocidade Portuguesa, durante algum tempo considerado o delfim do
ditador, mas, que nos ltimos anos, se afastara por divergncias.
Salazar teve alta do hospital em 1969 e voltou a viver na residncia oficial, onde
tornou-se o centro de uma encenao tragicmica, em que participaram todos que o
rodeavam: os seus antigos ministros visitavam-no como se fossem para despachar com
ele assuntos de Estado e comportavam-se como se ele fosse ainda o chefe do governo. A
farsa durou at sua morte, em 27 de julho de 1970. No entanto, a morte de Salazar no
significou o fim do salazarismo, que continuaria sob o comando do integrista Marcello
Caetano.
Com a ditadura marcelista, as antigas instituies salazaristas mudaram de nome,
como por exemplo: O Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), inaugurado em 26 de
outubro de 1933, com Antnio Ferro provido nas funes de diretor, foi em 24 de
novembro de 1944 renomeado Secretariado Nacional da Informao, Cultura Popular e
Turismo (SNI), com o mesmo diretor at 1949. Em 1968, sofreu nova transformao,
passando a se chamar Secretaria de Estado da Informao e Turismo (SEIT), sob o
abrigo da operao marcelista da evoluo na continuidade ou, como hoje alguns
diriam, operao de cosmtica, a qual fez com que se chamasse Direo Geral de
Segurana (DGS) a Polcia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE), Exame Prvio a
Censura, Ao Nacional Popular a Unio Nacional e Estado Social o envelhecido
Estado Novo.

217
Os sofrimentos da guerra colonial, o contato com os quadros revolucionrios
africanos, o aumento do isolamento internacional, o crescimento das lutas operrias,
lideradas fundamentalmente pelos comunistas, na metrpole, comearam a criar brechas
nas foras armadas. Mesmo setores da burguesia monoplica viam com preocupao a
continuao da guerra colonial, pois esta poderia levar a uma radicalizao, pondo em
perigo o que haviam conquistado em quarenta anos. E desta confluncia de interesses,
mas sobretudo da luta dos democratas portugueses e dos revolucionrios africanos que
nasceu o movimento dos capites, que sob a Revoluo dos Cravos, em 25 de abril de
1974, derrubaram finalmente o regime que sobrevivera a Salazar
6
.

3.2 O CINEMA DE SALAZAR: IMAGENS DE UM ESTADO NOVO


O regime salazarista considerou o cinema um instrumento eficaz de propaganda
poltica. Desde o incio, Antnio de Oliveira Salazar compreendeu que no poderia
abdicar desse veculo para impor a sua doutrina poltica, apesar de consider-la uma arte
horrivelmente cara e desprezar as grandes encenaes de propaganda
7
. Conta-se que
Salazar no gostava de cinema e tinha receio das suas possibilidades de divulgar,
estimulando pela imagem, a subverso. A respeito da relao pessoal de Salazar com o
cinema, h um episdio interessante relatado no livro Frias com Salazar (Vacances
avec Salazar), escrito por Christine Garnier, jornalista francesa que se tornou ntima do
ditador:

6
Sobre a Revoluo dos Cravos ver o trabalho de: SECCO, Lincoln Ferreira. A Revoluo dos Cravos e a Crise do Imprio
Colonial Portugus: economias, espaos e tomadas de conscincias. So Paulo: Alamada, 2004 e COGGIOLA, Osvaldo
(org.). Espanha e Portugal. O Fim das Ditaduras. So Paulo: Xam, 1995.
7
Nas dcadas de 1930 e 1940, o Estado Novo portugus se configurou como uma das ditaduras de direita germinadas na
Europa. Uma ditadura suis generis, na qual o componente fascista se exprimia por meio do paternalismo catlico do chefe
do governo. Salazar, no fundo, repelia a vitalidade caracterstica dos regimes fascistas, porque tinha uma concepo
patriarcal de vida. O seu modelo era um Estado agrcola, contido em todas as suas manifestaes, religioso e organizado.
O dinamismo da modernidade era reprovvel porque abalava as bases da ordem estabelecida. Em sua terceira entrevista
a Antnio Ferro, ao ser indagado das semelhanas entre o Estado Novo portugus e os regimes fascistas, sem hesitao,
afirmou: A nossa Ditadura aproxima-se, evidentemente, da Ditadura fascista no reforo da autoridade, na guerra declarada
a certos princpios da democracia, no seu carter acentuadamente nacionalista, nas suas preocupaes de ordem social.
Afasta-se, porm, nos seus processos de renovao. A ditadura fascista tende para um cesarismo pago, para um estado
novo que no conhece limitaes de ordem jurdica ou moral, que marcha para o seu fim, sem encontrar embaraos nem
obstculos. FERRO, Antnio. 3 Entrevista: A Ditadura e o seu contato com a Nao. In: FERRO, Antnio. Entrevistas de
Antnio Ferro a Salazar. Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 2003. pp.49-50. O ditador portugus voltou ao assunto em sua
sexta entrevista a Antnio ferro, quando ao falar da admirao que os jovens sentiam pelo dinamismo da Itlia nova e da
Alemanha nova, afirmou, com argumentos de sentindo ambguo, onde no faltaram, pelo menos formalmente, alguma
dvida e certa ironia: Eles tm razo, mas esse dinamismo, que tanto os entusiasma, e que reconheo conveniente, nem
sempre , propriamente, de ao pura e til, mas de palavras e de gestos. Entre as grandes medidas reformadoras dum
Estado Novo, seja em Itlia, seja na Alemanha, seja em Portugal, tem de haver, forosamente, se a obra a valer,
construda sobre bons alicerces e com materiais slidos, intervalos, grandes compassos de espera. Mussolini e, agora,
Hitler enchem esses intervalos, esses espaos mortos, com discursos inflamados, cortejos, festas, gritando o que j se fez
e o que se pensa fazer. Fazem bem, porque assim vo entretendo a natural impacincia do povo, a galeria exigente das
situaes de autoridade e de fora que esto sempre espera do nmero difcil e perigoso, do nmero de circo (...)
Teremos de ir por a, para uma propaganda intensa, conscientemente organizada, mas lamentvel que a verdade precise
de tanto barulho para se impor, de tantas campainhas, bombos e tambores, dos mesmos processos, exatamente, com que
se divulga a mentira. FERRO, Antnio. 6 Entrevista: Depois da Conferncia de Londres. In: FERRO, Op.cit., pp.122-123.

218
Foi para melhor servir o Estado que [Salazar] renunciou a todos os prazeres e
encanto da vida. (...) Antnio Ferro, que encontrei em Berna na semana
passada, contou-me apoiei uma histria do mesmo gnero. Pedira a
Salazar para assistir, uma noite, em sesso privada, exibio de um filme
portugus. No dia seguinte o Presidente disse-lhe: Gostei talvez demais do
filme porque no consegui dormir e hoje de manh no pude trabalhar como
de costume; No est bem. Faa-me o favor de no me tornar a convidar para
esse gnero de distraes
8

.
Jacques Georgel
9
, que cita esta passagem, relembra uma outra, de Salazar a
T'Serstevens, tambm seu admirador. Queixa-se o Presidente do Conselho que no pode
sair para se divertir, o que deplorvel, confidenciando: "Adoro o cinema". Segundo estas
descries, Salazar deixar de considerar o cinema como fazendo parte do "barulho" dos
novos tempos, apreciando-o como arte, para alm de a instrumentalizar.
Fernando Dacosta
10
, jornalista e escritor que tem o ditador como um dos seus
campos de trabalho preferidos, descreve o seguinte dilogo que teve com a eterna criada
de Salazar, Dna. Maria:
"O senhor doutor gostou muito do filme Msica no Corao. At se comoveu...
- Foi v-lo?, pergunto, surpreso, a Dna. Maria.
- No. Eu que o vi e lho contei, com todos os pormenores, como ele gosta
de ouvir.

Apaixonado pelo cinema (chegou a ser, nos primeiros tempos de Lisboa, um
espectador assduo), Salazar afastou-se, no entanto, das salas escuras com o avolumar
do trabalho, e da curiosidade do pblico pela sua pessoa.
Antnio Ferro lutava para que Salazar acompanhasse a produo cinematogrfica
nacional, e remodelou parte do Palcio Foz, criando ali uma sala privada. Mas sem
sucesso. Seria nessa sala que a Censura faria os seus visionamentos.
Tanto Garnier, como T'Serstevens e at Fernando Dacosta parecem pertencer ao
grupo dos que vem em Salazar o homem tmido, avesso a multides, que nada faz que
ocupe tempo de trabalho. Uma imagem que Salazar fazia passar, mostrando o Poder
como um fardo do destino, inexorvel, formatando o pas durante quatro dcadas sua
viso pessoal e autoritria do que deve ser um Estado.
De qualquer forma, estes fatos, popularizado pela historiografia, no impediram
Salazar de inserir o cinema nos planos da poltica cultural do Estado Novo, seja como
arma de propaganda poltica ou como veculo de entretenimento popular de massas.
Quando, por exemplo, Antnio Ferro recordou ao ditador portugus que o povo gosta, na

8
GARNIER, Christine. Frias com Salazar. Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 2002. p.87.
9
GEORGEL, Jacques. O Salazarismo. Lisboa:Publicaes D. Quixote, 1985.
10
DACOSTA, Fernando. Mscaras de Salazar. Lisboa: Editorial Notcias, 1997.


219
verdade, que pensem nele, que procurem diverti-lo, acarinh-lo, Salazar contou-lhe o
seguinte:
Penso tambm em sugerir a organizao de grandes espetculos de cinema
popular onde o povo possa entreter-se, simultaneamente, com filmes
educativos e com filmes que o divirtam. Convenceremos assim o povo, pouco
a pouco, de que pensamos nele, de que a sua felicidade e o seu bem-estar
constituem uma das nossas maiores preocupaes...
11
.

Em outra das diversas entrevistas concedidas no incio da dcada de 1930, para o
Dirio de Notcias, Salazar dir a Antnio Ferro: "() impossvel evitar-se hoje a formao
de uma opinio pblica, to numerosos so os meios de comunicao: o livro, o jornal, a
rapidez e sigilo da correspondncia particular, a telefonia, o cinema. Simplesmente essa
opinio pblica pode viver abandonada a si prpria ou ser convenientemente dirigida".
Nesta justificao de controle da sociedade, a sua viso tudo menos positiva no que diz
respeito s mudanas que se viviam ento. O cinema era uma delas:
"A causa da atual decadncia da Arte e da Literatura parece ser estranha ao do
Estado e estar antes ligada feio da vida de hoje.
As grandes obras constroem-se no silncio, e a nossa poca barulhenta,
terrivelmente indiscreta. Hoje no se erguem catedrais, constroem-se estdios. No se
fazem teatros, multiplicam-se os cinemas. No se fazem obras, fazem-se livros. No se
procuram idias, procuram-se imagens", sustenta Salazar. No seu clebre discurso de
Braga, de 1936, ano do dcimo aniversrio da instaurao da Ditadura Nacional, Salazar
sintetiza bem a sua viso para Portugal: "s almas dilaceradas pela dvida e o
negativismo do sculo, ns tentamos restituir o conforto das grandes certezas. No
discutimos Deus e a virtude; no discutimos a Ptria e a sua Histria; no discutimos a
autoridade e o seu prestgio; no discutimos a famlia e a sua moral; no discutimos a
glria do trabalho e o dever de trabalhar"
12
.
Para a realizao de seus planos poltico-culturais, Salazar criou, em 26 de outubro
de 1933 o Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), nomeando como diretor Antnio
Ferro, renomado jornalista e intelectual que se interessava pelo cinema, e que por isso
buscou mobilizar esse veculo como um instrumento de propaganda do Estado Novo
salazarista
13
. Este Goebbels portugus, que viria a ser, durante dezessete anos, o
grande metteur-en-scne do regime, no se restringiu estreita viso do Chefe e
implementou uma ampla Poltica do Esprito com efeitos relevantes em todas as prticas

11
FERRO, Antnio. 3 Entrevista: A Ditadura e o seu contato com a Nao. In: FERRO, Antnio. Entrevistas de Antnio
Ferro a Salazar. Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 2003. p.56.
12
Discurso apresentado na parte final do filme A Revoluo de Maio (dir. Antnio Lopes Ribeiro, 1937).
13
Para maiores informaes ver os livros de Antnio Ferro sobre o cinema: FERRO, Antnio. Hollywood, Capital das
Imagens. Lisboa: Portugal-Brasil Sociedade Editora, 1931.; FERRO, Antnio. Teatro e Cinema (1936 - 1949). Lisboa:
Edies SNI, 1950.

220
artsticas (e que teve a sua manifestao pblica mais espetacular nas Comemoraes do
Duplo Centenrio da Fundao e Restaurao de Portugal, realizadas na Exposio do
Mundo Portugus, em 1940). Vale lembrar, que o cinema foi habilmente utilizado como
arma de propaganda poltica pelos Estados fascistas e Portugal no poderia ser exceo,
apesar da preocupao constante de Salazar em apresentar o seu regime como original,
procurando, desse modo, distanciar-se dos outros fascismos europeus.

Antnio de Oliveira Salazar dando posse a Antnio Ferro como primeiro diretor
do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), em 26 de outubro de 1933.

Nascido em Lisboa em 1895, Antnio Ferro foi uma das figuras mais emblemticas
do Estado Novo, sendo o mentor da sua imagem at ao final dos anos 1940. Desiste do
curso de Direito para se dedicar ao jornalismo e s artes, sendo um adepto do
modernismo. Editor do Orpheu em 1915, politiza-se, apoiando primeiro Sidnio Pais e
defendendo depois a necessidade da interveno do Estado como entidade dominante,
atravs de uma figura carismtica. Diretor da revista "Ilustrao Portuguesa" em 1921,
amante do jazz e do cinema, parte em viagem para os Estados Unidos, publicando em
1931 a obra "Hollywood, capital das imagens". Aqui fica fascinado pela produo de
filmes e pela sua magia, ao mesmo tempo, que o repele o liberalismo norte-americano.
Escreve Antnio Ferro que "a nossa poca tem meia dzia de vibraes que a
distinguem, mas que Portugal ainda no sentiu ou no quis sentir. Entre essas vibraes
h duas maiores: a TSF e o cinema". Elogiando Leito de Barros como "o primeiro
realizador portugus com olhos do nosso tempo", acredita que Portugal tem todas as
condies para ser "uma segunda edio de Hollywood". Pelas suas condies de luz,
clima e cenrios naturais. Um desejo que, alis, perdura ciclicamente at hoje.

221
Defende ento que, com o advento do cinema sonoro, estavam criadas as
condies para que Portugal se popularizasse na stima arte. "O cinema silencioso est
na agonia. (...) Estamos em face, portanto, de uma vibrao nova, da vibrao simultnea
da imagem e do som, da vibrao do cinema sonoro. Vai Portugal cruzar os braos como
fez com o cinema sonoro? Vai perder mais uma chance de afirmar a sua existncia? No
creio". Depois de publicar em livro as entrevistas que realizara junto de diversos ditadores
para o Dirio de Notcias, como Mussolini, prepara uma srie de conversas com Salazar
para o mesmo jornal. a partir destes encontros que Oliveira Salazar o convida para
chefiar o Secretariado Nacional de Propaganda, criado logo em 1933, e que dependia
diretamente do ditador.
Antnio Ferro desenvolve assim a sua "poltica do esprito", encabeando aquele
que considerado o organismo mais desenvolvido do Portugal da dcada de 1930.
Arranca com o Cinema Ambulante, desenvolve a produo prpria de documentrios e
fices, facilitada aps a inaugurao da Tbis em 1932, e defende a criao de um
Fundo do Cinema Nacional que ver sua luz apenas em 1948/1949. Ferro conhece o
poder das imagens. De tal forma assim que aponta que "a sua magia, o seu poder de
seduo, a sua fora de penetrao, so incalculveis. Mais do que a leitura, mais do que
a msica, mais do que a linguagem radiofnica, a imagem penetra, insinua-se, quase sem
dar por isso, na alma do homem(...) O espectador um ser passivo, mais desarmado do
que o leitor(...).
Os americanos compreenderam maravilhosamente esta fora de penetrao do
cinema e foi, atravs dela, que conseguiram realizar a sua grande revoluo no mundo".
atravs das artes que Ferro ir levar a mensagem do Estado Novo ao Pas e ao
estrangeiro. Urbano, com uma viso muito mais alargada do seu presente do que Salazar,
Antnio Ferro exige "um cinema no somente educativo (no sentido de formativo para o
fascismo) como tambm conglutinador e artstico, de um esprito nacional, personalizado,
poltico e rcico".
neste sentido que encomenda e produz o mais clebre filme de propaganda do
Estado Novo, A Revoluo de Maio, de 1937, onde participa como co-argumentista, sob o
pseudnimo de Jorge Afonso, ao lado de Antnio Lopes Ribeiro, que alm de co-
argumentista tambm o realizador. Da mesma forma, sempre enalteceu os filmes
histricos, nacionalistas, com destaque para a mega-produo Cames, de Lopes Ribeiro
e Leito de Barros, por oposto s comdias ligeiras dos anos 1930 e 1940.
O Diretor do SPN nada tinha a ver, no campo cultural, com Salazar, pois tratava-se
de um jornalista cosmopolita ligado aos meios futuristas e modernistas, e um admirador

222
do fascismo desde a dcada de 1920. Dispondo da confiana do ditador e dependendo
diretamente dele, Ferro criou uma mquina que ultrapassou largamente as meras
necessidades de gesto de imagem de Salazar. Apesar de pouco ter a ver com o
integrismo provinciano do Chefe, ou justamente por causa disso, Antnio Ferro ofereceu
ao regime um projeto cultural que sintetizou com habilidade recursos estticos modernos
com uma verdadeira reinveno da tradio.
Foi o SPN, que coordenou e alimentou a imprensa do regime, que dirigiu os
servios de censura, que organizou as encenaes de massas, que periodicamente eram
transportadas para a capital, e que alimentou as festividades voltadas para as classes
populares em estreita associao com o aparelho corporativo. Como se no bastasse,
assegurou ainda mltiplas atividades mais voltadas para as elites e ainda dinamizou as
relaes culturais com o estrangeiro. Para estas mltiplas atividades recrutou com
habilidade intelectuais e artistas, que sem esta mediao modernista dificilmente seriam
atrados pelo perfil do chefe do governo, alguns dos quais tinham militado nos grupos
polticos que se opuseram a Salazar.
O projeto cultural do salazarismo procurou, como outros de regimes semelhantes,
uma restaurao sistemtica dos valores da Tradio
14
. A maior ateno foi dada a todo
um movimento etnogrfico-folclrico que passou por uma verdadeira revitalizao (na
maioria dos casos pura inveno) de grupos folclricos locais, restaurao dos smbolos
da reconquista crist e sua utilizao social, por concursos como a aldeia mais
portuguesa de Portugal, movimento que culminou, j no incio da dcada de 1940, com a
Exposio do Mundo Portugus, reproduzindo as formas tradicionais e os hbitos das
populaes de todo o Imprio. Outro aspecto relevante foi a apologia que o cinema
portugus, com uma clara vocao popular, fez dos sadios valores da honestidade crist
e da famlia pobre, mas honrada.
A orientao seletiva da censura constitui tambm um revelador claro do tipo ideal
organicista. Numa sociedade onde o conflito foi teoricamente abolido, nada que
permitisse aferir a sua sobrevivncia seria publicado. O regime, alis, no proibiu ou
dissolveu sistematicamente as publicaes afetas oposio. Estas sobreviveram ao
longo da dcada de 1930, isoladas ou reduzidas a um pblico intelectual, e puderam at
debater o significado social da arte ou o pacto nazi-sovitico, desde que se mantivessem
nos estreitos limites dos cafs de Lisboa e no chegassem classe operria, j que no
bastio provinciano e rural Salazar estava descansado e confiava nos modelos de
enquadramento tradicionais. Como disse um dia Salazar politicamente s existe o que o

14
FAURE, Christian. Le projet Culturel de Vichy. Folklore et rvolution nationale, 1940-1944. Lyon: 1989. p.7.

223
pblico sabe que existe
15
e, no campo da paz social obrigatria a censura foi
implacvel.
Neste aspecto, o cinema foi valorizado como instrumento de propaganda do regime
salazarista, sobretudo no nvel da informao. Em 1935, o SPN realizou a primeira
sesso dos cinemas ambulantes, que percorreria o pas exibindo filmes de propaganda
nacionalista. Antnio Ferro chamou-as de Caravanas de Imagens. No entanto,
necessrio ressaltar que a censura foi vigilante: os filmes, quer fossem portugueses ou
estrangeiros, eram visados pela Inspeo Geral dos Espetculos.
Em 1938, teve incio a produo de um cinejornal, o Jornal Portugus que,
produzido pela Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematogrficas, foi o
responsvel por apresentar aos portugueses a imagem oficial dos acontecimentos
polticos, culturais ou cotidianos, tais como: Os Falangistas Espanhis em Lisboa, a
Inaugurao da Ponte de Anjeja ou o Futebol no Estdio Nacional. At 1941 havia um
quadro dedicado s Figuras do Ms, em que apareciam os principais lderes polticos e
personalidades portuguesas ou figuras internacionais. Em linhas gerais, o cinejornal
sempre dava ateno especial s festividades, as instituies e as realizaes do Estado
Novo. Dessa forma, houve um grande nmero de matrias dedicadas s Foras Armadas,
Mocidade Portuguesa, Legio Portuguesa, s visitas do Chefe de Estado e s
festividades relativas aos aniversrios de Salazar, s Comemoraes do Duplo
Centenrio e s campanhas do governo, como a de Produzir e Poupar.
O Jornal Portugus continuou sendo produzido at o nmero noventa e cinco,
quando foi substitudo em 11 de maro de 1953, por Imagens de Portugal, que seguiu o
mesmo estilo do seu antecedente. Temas como 30 Ano da Revoluo Nacional, as
Comemoraes do Dia de Portugal coexistiram com outros menos formais, como Novos
Habitantes do Jardim Zoolgico, procurando prender a ateno do espectador e angariar
simpatias e adeses para a atuao do regime
16
.
O gnero documentrio foi, em termos de propaganda, o ncleo mais importante.
Os seus centros de produo foram, entre outros, a Sociedade Portuguesa de
Atualidades Cinematogrficas (SPAC), a Agncia Geral das Colnias, atravs das
Misses Cinematogrficas, ou o prprio SPN, que, a partir de 1944, mudou de nome,
sendo ento chamado de Secretariado Nacional de Informao, Cultura Popular e
Turismo (SNI), passando a ter ampliadas as atividades de proteo ao cinema
17
.

15
SALAZAR, Antnio Oliveira. Discursos, 1928-1934. Coimbra: 1935. p.259.
16
Informaes extradas de: PAULO, Helosa. Estado Novo e Propaganda em Portugal e no Brasil. O SPN/SNI e o DIP.
Coimbra: Livraria Minerva, 1994. pp.112-114.
17
Cf. Lei n 2027, 18.02.1948, e Decreto-lei n 37369, 11.04.1949. In: FERRO, Antnio. Teatro e Cinema (1936 - 1949).
Lisboa: Edies SNI, 1950. p.115.

224
Assim, produzidos pela SPAC para o SPN, os documentrios do regime salazarista,
geralmente exibidos como suplementos do Jornal Portugus, como, por exemplo, A
Manifestao Nacional a Salazar (1941), de Antnio Lopes Ribeiro eram bem
elucidativos das intenes propagandsticas. Tambm produzido pela SPAC, a
Inaugurao do Estdio Nacional 10 de Junho (1944) ficou clebre pelo apuro tcnico e
esttico da realizao de Antnio Lopes Ribeiro, provavelmente influenciado pelo
documentrio alemo Olympia (Olmpia, 1938), de Leni Riefenstahl. Alis, as obras
pblicas tiveram sempre uma divulgao especial, ou atravs da inaugurao de uma
obra em particular ou da divulgao desta atividade do Estado Novo como por exemplo
Quinze Anos de Obras Pblicas (1948), produzido pela SPAC e realizado por Antnio
Lopes Ribeiro.
O SPN produziu, por exemplo, o documentrio As Festas do Duplo Centenrio
(1940), que com A Exposio do Mundo Portugus (1941), ambos de Antnio Lopes
Ribeiro, apresentaram alguns acontecimentos polticos do Estado Novo portugus, tais
como: a celebrao do Duplo Centenrio da Fundao da Nacionalidade (1140) e da
Restaurao da Independncia (1640). J a Agncia Geral das Colnias dedicou-se aos
filmes ligados ao Ultramar, de que so exemplos Exposio Histrica da Ocupao (1937)
e Guin: Bero do Imprio (1940), ambos de Antnio Lopes Ribeiro
18
. Este cineasta oficial
do salazarismo produziria ainda os seguintes documentrios: A Manifestao a Carmona
e Salazar pela Paz Portuguesa (1945), Uma Evoluo na Paz (1949), Nossa Fortuna
(1949), A Celebrao do 28 de Maio em 1952 (1952), O Jubileu de Salazar (1953), 30
Anos com Salazar (1957), Salazar e a Nao (1958) e o filme oficial das exquias de
Salazar: Portugal de Luto na Morte de Salazar (1970).
Podemos verificar, desse modo, como a propaganda salazarista foi amplamente
transmitida atravs dos documentrios, que procuraram divulgar as realizaes de
Salazar e os grandes acontecimentos da vida cvica, poltica e cultural do Estado Novo.
Todos esses filmes eram, direta ou indiretamente, pagos pelo SPN/SNI. No entanto, a
partir do final da dcada de 1950, com o surgimento da Rede de Televiso Portuguesa
(RTP) em Portugal, o regime deixou de centrar no cinema a sua propaganda audiovisual
transferindo-a para a televiso, considerada o mais novo e poderoso meio de
comunicao de massas.
Com referncia aos filmes ficcionais, no houve um controle estatal direto sobre a
produo cinematogrfica, fato que passa a impresso errnea de que o cinema foi
apenas parceiro, numa relao de coexistncia com o salazarismo, mas nunca a tnica

18
Informaes extradas de: PINA, Luis de. Documentarismo Portugus. Lisboa: Instituto Portugus do Cinema, 1977.

225
da Poltica do Esprito do Estado Novo. Nada mais falso. Seria impossvel que um
regime autoritrio e intervencionista que se manteve no poder durante dcadas no
tivesse deixado marcas profundas nesse campo. Pelo que fez, pelo que mandou fazer e
pelo que no deixou que se fizesse todo o cinema sonoro portugus at muito depois de
1974 se confronta com o salazarismo. Ou seja, incorreta a percepo precipitada de
que grande parte do cinema de fico no estivesse ligado ao regime ou, pelo menos, aos
seus valores polticos mais fortes. O prprio controle da censura, naturalmente, no
permitiria que a temtica se afastasse dos ideais do Estado Novo, expressos na trilogia
indiscutvel do salazarismo: Deus, Ptria e Famlia.
Alis, a Inspeo Geral dos Espetculos chegou a ressaltar a marca nacionalista
de pelo menos um filme. Tratava-se de As Pupilas do Senhor Reitor (1935), de Leito de
Barros, baseado no romance de Jlio Dinis, autor muito popular e passvel de ser
interpretado como um apaixonado pelo mundo rural, do Portugal velho e da conciliao
de classes, para quem as elites sociais s poderiam justificar-se se assentes nos valores
de uma moral impoluta e na virtude do trabalho.

Cartaz do filme As Pupilas do Sr. Reitor (dir. Leito de Barros, 1935)

Segundo a avaliao da censura: A Inspeo Geral dos Trabalhos ao visar o filme As
Pupilas do Senhor Reitor louva a firma Tobis Portuguesa e todos aqueles que intervieram
na realizao desta obra que levar aos Portugueses dispersos pelo mundo uma bela
expresso de arte nacionalista que firmemente os ligar PTRIA comum.

226
Se a Poltica do Esprito, preconizada por Antnio Ferro, favorecia, de maneira
clara, um cinema histrico-literrio assente na divulgao de valores nacionais
considerados srios e cultos, no menos verdade que via com bons olhos a exaltao
cinematogrfica da vida rural, do folclore e da tradio popular. S a comdia, neste
plano, era considerada como gnero margem, apenas tolerado, por no possuir os
ttulos especiais de nobreza que essas outras linhas temticas manifestavam. Num
discurso de 1946, realizado durante a entrega dos prmios do agora Secretariado
Nacional da Informao s produes de 1944 e 1945, Ferro peremptrio. Faltam meios
tcnicos, rigor em detalhes como os dcors, o vesturio, mas, acima de tudo, "no se
deve cair evidentemente no ora-vai-tu, no excesso da cantiguinha e do bailarico (....) O
mau gosto das nossas platias, que no , muitas vezes, de raiz mas alimentado pelas
solues fceis, educvel se houver mais alguma coisa nos produtores e exibidores do
que a preocupao do seu interesse imediato e dos lucros apenas materiais".
Antnio Ferro no seu discurso O Estado e o Cinema, proferido em 30 de dezembro
de 1947, chamou o filme cmico de o cancro do cinema nacional, afora duas ou trs
excees, que no nomeou
19
. Para este dirigente, literatura que se devem ir buscar
os argumentos. Deve-se extrair filmes de romances ou obras teatrais, apostar mais nos
documentrios, nos filmes "poticos", como chama a Aniki-BB, de Manoel de Oliveira, e
nos filmes histricos. E sublinhou:
Todos conhecemos esses filmes, com indiscutvel e lamentvel xito, onde se
procura fazer esprito com a matria, com o que h de mais inferior na nossa
mentalidade, com gestos, ditos e expresses que no precisam, sequer, de ter
pornografia para serem grosseiros, reles e vulgares
20
.

Propunha, ao invs, que se fizessem filmes histricos
sem dvida um dos caminhos seguros, slidos, do cinema portugus. (...)
um cinema caro, nem sempre com fcil colocao fora de Portugal e que
muitos consideram falso, artificial. No importa!... Sejam quais forem as

19
Acreditamos, que uma dessas excees tenha sido o filme O Ptio das Cantigas (1941), de Francisco Ribeiro (o
Ribeirinho), pois, alm de ter sido um sucesso entre o pblico portugus, contm a famosa seqncia em que Narciso leva
as crianas para a carroa em que se pode ler a inscrio SALAZAR, dizendo-lhes para ali ficarem sossegadas, pois
naquele lugar no lhes acontecer nada. Nesta cena, Narciso procura afastar as crianas, como refugiados de guerra, do
conflito iniciado no ptio do Evaristo, durante o arraial de Santo Antnio. Ora, este conflito apresentado, em tom de
pardia, como se de uma guerra se tratasse. Sabendo-se que desde o incio da Segunda Guerra Mundial, Portugal foi
apresentado como um porto de abrigo, graas ao de Salazar, a cena ganha contornos de verdadeira propaganda
poltica. Por outro lado, e apesar da violncia fsica entre as personagens que nessa cena se confrontam, todos os
elementos caractersticos dos conflitos blicos so a parodiados: desde os tiros simulados pelas bombas de plvora seca e
pelas rolhas de garrafas espumante, aos feridos levados para junto da enfermeira da Cruz Vermelha, tudo contribui para
retirar carga dramtica a uma seqncia que pretende evocar a guerra que ento devastava a Europa. Apresentando-se o
conflito desta forma, exorcizavam-se os receios de uma guerra longnqua, mas cujos efeitos no deixavam de se fazer
sentir em Portugal, ao mesmo tempo, que se lembrava a neutralidade que Portugal conseguira preservar e se reafirmava o
bem fundado das decises do homem que a Providncia colocara frente do destino do Pas. Cf. GRANJA, Paulo Jorge. A
comdia portuguesa, ou a mquina de sonhos a preto e branco do Estado Novo. In: TORGAL, Lus Reis (coord.). O
Cinema Sob o Olhar de Salazar. Lisboa: Temas e Debates, 2001. p.210.
20
FERRO, Antnio. Teatro e Cinema (1936 - 1949). Lisboa: Edies SNI, 1950. pp.64-65.

227
consideraes contra este gnero de cinema, no h dvida que tem sido
aquele em que os nossos realizadores e artistas melhor se tm movido
21
.

Aqui h uma referncia clara da preferncia por filmes como Bocage, Ins de Castro
e, obviamente, Cames, todos eles de Leito de Barros. A propaganda bvia ficava para
os documentrios e eventos fora do cinema, sendo o papel dos filmes histricos educar,
dar a conscincia de nao, orgulhosa do seu passado nico e rico como herana para o
futuro. J para os filmes regionais ou folclricos, filmes extrados de romances ou peas
teatrais, documentrios e filmes de natureza potica anunciava as boas graas da Lei de
Proteo ao Cinema Nacional que ento se implementava e as disponibilidades
financeiras do Fundo Cinematogrfico Nacional.
Dessa forma, o filme de carter regional, folclrico, aquele que certos setores
tratavam desdenhosamente como fitas de saloios, assim crismadas pela burguesia da
Rua dos Fanqueiros e pelas meninas do Salo da Promotora, adoradoras do vitelo de
ouro e dos telefones brancos, no saboroso comentrio de Manuel Gama, seria bem visto
pelos poderes pblicos (ainda nas palavras de Antnio Ferro), pois poderia tornar-se
benfico, til, ptimo elemento de propaganda, desde que convenientemente racionado.
A prova de tal interesse residiu no financiamento, em 1942, pelo Secretariado da
Propaganda Nacional (SPN) e pelo Comissariado do Desemprego, dependente do
Ministrio das Obras Pblicas, do filme Ala-Arriba! (espcie de remake de Maria do Mar,
1930), de Leito de Barros. Trata-se de um filme sobre os pescadores da Pvoa do
Varzim, atravs de uma singela histria de amor marcada pela diferena de castas e
uma latente rivalidade que serve de pretexto romanesco ao realismo documental sobre
costumes genunos, os conflitos de convivncia e lancinantes dramas de uma
comunidade slida e orgulhosa, tendo o mar por desgnio e protagonista. O prprio
Antnio Ferro disse, ao falar desse projeto, que a obra procurava corresponder a duas
preocupaes fundamentais do Secretariado que dirigia: a pesquisa etnogrfica e a
resenha folclrica
22
. E acentuou que o filme se integrava num plano de atuao que teria
tido, em sua opinio, pontos altos na Quinzena de Pintura de Genve, em 1937, no
concurso da Aldeia mais Portuguesa de Portugal e no Centro Regional da Exposio do
Mundo Portugus. Estreado no So Lus a 15 de setembro de 1942, veio a ganhar a
Taa Biennali, no Festival de Veneza desse mesmo ano o 10 e ltimo de Mussolini ,
sendo, por isso, o primeiro filme portugus a conquistar um prmio maior numa
manifestao internacional do gnero. E as revistas da poca contavam e ilustravam

21
Ibid., p.64.
22
FERNANDES, Baltazar. Na pvoa do Varzim, seguindo a pista do Filme Ala-Arriba . In: Animatgrafo, n15. 17 de
fevereiro de 1941.


228
que Leito de Barros e Antnio Lopes Ribeiro, integrando a representao portuguesa,
tinham sido convidados para a mesa de honra, sentando-se ao lado dos ministros da
propaganda alemo e italiano, o Dr. Goebbels e o Conde Volpi.
O maior empreendimento de Antnio Ferro em termos da propaganda nacionalista e
anticomunista no cinema de fico foi A Revoluo de Maio (1937), dirigida por Antnio
Lopes Ribeiro, patrocinada pelo SPN, Agncia Geral das Colnias, Direo Geral dos
Servios Agrcolas e Comissariado do Desemprego, e inspirada no argumento assinado
por Jorge Afonso e Baltasar Fernandes, pseudnimos usados pelo prprio Antnio Ferro
e Antnio Lopes Ribeiro. A Revoluo de Maio foi, assim, a grande aposta do regime, que
procurou dar-lhe um tom ao mesmo tempo poltico e romntico, ao contrrio do sentido
pico e dramtico dos filmes soviticos, fascistas ou nazistas. Tratou-se, pois, de um filme
de propaganda portuguesa. Em linhas gerais, o filme relatava o processo de
converso de Csar Valente, um profissional da desordem, que exilado aps o 28 de
maio de 1926, regressa dez anos depois Portugal para tramar uma revoluo que
depusesse o ditador; mas acaba se apaixonando por uma jovem enfermeira adepta do
regime e, logo em seguida, se arrepende ante a constatao das melhorias sociais
introduzidas pelo Estado Novo. Na cena final, Csar, que havia sido encarregado de iar
a bandeira vermelha como sinal para a Revoluo Comunista no dia 28 de maio, desiste
de faz-lo ao ver um cidado comum iar a bandeira portuguesa e, emocionando-se,
retira o chapu em saudao. O agitador rendeu-se ao nacionalismo do Estado Novo,
sendo considerado pela Polcia Poltica, que desde o incio seguiu seus movimentos,
como apenas um homem que se engana.
A segunda produo cinematogrfica financiada pelo rgo de propaganda,
renomeado SNI, foi Cames Erros Meus, M Fortuna, Amor Ardente (1946), de Leito
de Barros. Em sntese, o filme apresentava de forma pica a trajetria do mais importante
poeta portugus, traando um paralelo entre a vida de Cames e a Histria de Portugal. O
perodo ureo de Portugal correspondeu aos melhores momentos da vida de Cames (a
divulgao dos seus poemas, seus romances, viagens e a redao d Os Lusadas); j a
decadncia portuguesa foi marcada pela morte do poeta. No entanto, a mensagem
nacionalista irrompe no final do filme: aps a Batalha de Alccer-Quibir e o
desaparecimento do rei D.Sebastio
23
, que Cames v em sonhos e que acompanha

23
No filme est presente o fenmeno messinico do Sebastianismo mito baseado na crena da volta de um rei salvador,
personificado por D.Sebastio (1554 - 1578?), para redimir o reino de Portugal de suas dores e pecados e para restaurar-
lhe as glrias tradicionais profetizadas nas Trovas do Bandarra pois nas cenas apresentadas o rei D.Sebastio ferido
em combate, mas continua montado no cavalo, at simplesmente desaparecer entre as brumas. Cf. PEREIRA, Wagner
Pinheiro. Um Rei Para Portugal: O Mito do Sebastianismo nos Sculos XVI e XVII. So Paulo: Monografia de Iniciao
Cientfica (FFLCH-USP/CNPq-PIBIC), 1998.


229
dramaticamente o seu estado moribundo, cheio de desiluses amorosas, assiste-se ao
ressurgimento glorioso da Ptria portuguesa, simbolizado pelo levantar das bandeiras,
seguido das datas de triunfo nacional, por entre o nevoeiro sebastianista: 1640
(Restaurao da Independncia), 1810 (data simblica da expulso das tropas francesas
napolenicas de Portugal), 1895 (guerra de pacificao de Moambique e data da
lendria Batalha de Chaimite, liderada por Mousinho de Albuquerque) e, naturalmente, a
coroar este processo de redeno, 1940 (marco assinalado pelas Comemoraes do
Duplo Centenrio da Fundao da Nacionalidade e da Restaurao, sob a gide do
Estado Novo de Salazar). Ou seja, o Estado Novo simbolizaria o momento da
recuperao das antigas glrias de Portugal
24
.


Folheto do lanamento de Cames (1946), no Festival de Cannes

A glorificao da Ptria portuguesa como espao pluricontinental, como a
caracterizava o Estado Novo, teve poucos momentos de expresso cinematogrfica no
domnio da fico. Assinalem-se, como mais determinantes: O Feitio do Imprio (1940),
de Antnio Lopes Ribeiro, e Chaimite (1953), de Jorge Brum do Canto.

24
PEREIRA, Wagner Pinheiro. Cames: Uma Cena do Sebastianismo no Estado Novo Salazarista. In: O Eterno
Encoberto: O Mito do Sebastianismo em Portugal, Espanha e Brasil (1554 - 1968). So Paulo: Monografia de Iniciao
Cientfica (FFLCH-USP/CNPq-PIBIC), 1999. p.512.


230
O Feitio do Imprio (1940) foi um filme de apologia da colonizao portuguesa na
frica. A histria comea em Boston, na casa do luso-americano Francisco Morais, cujo
lar, apesar de rico, respirava a harmonia portuguesa. Lus, filho do casal, debatia-se
entre o seu americanismo e o apelo pobre terra portuguesa. O pai desgostoso,
todavia, consegue convenc-lo a conhecer Portugal e o seu imprio colonial. Ao despedir-
se, lhe entrega um estojo e lhe diz: E, quando uma coisa portuguesa te impressione ou te
comova, abre este estojo e v o que l est. Antes de ir para frica, visita Lisboa, mas foi
uma viagem sem sucesso, pois nada lhe agradou, nem mesmo o fado. Em Angola, devido
a um acidente de caa, conhece Mariazinha, uma enfermeira portuguesa que tambm
dedicava-se a ensinar os pretinhos a ler portugus e a aprender o catecismo catlico,
sob o olhar atento do seu pai Vitorino, o smbolo do bom colono, simples e trabalhador.
Em Moambique, Lus assisti a um batuque... ficando seduzido pela frica e pela
colonizao portuguesa. O feitio do Imprio impregna-o e o leva a terminar seu noivado
com a norte-americana Fay Gordon e a aproximar-se de Mariazinha. No entanto, a
converso de Lus somente se completa ao passar novamente por Lisboa, a caminho de
Boston, onde volta a ouvir o fado j com agrado. E, contagiado de fascinao por
Portugal, resolve abrir finalmente o estojo que o pai lhe dera e desvenda o seu contedo
misterioso: dentro estava um pequeno livro: Os Lusadas. Num final romntico e
patritico, Lus encontrara o seu grande amor e a conscincia da sua verdadeira ptria.
Ainda na temtica das colnias portuguesas do Ultramar destaca-se o filme
Chaimite (1953), que levou seu realizador, Jorge Brum do Canto, frica para recriar a
saga das campanhas de pacificao com que, nos finais do sculo XIX, os portugueses
tinham dominado a hostilidade das tribos vtuas. Jorge Brum do Canto atribuiu a si
prprio o papel de Paiva Couceiro, efmero heri dessa guerra moambicana. Aps O
Feitio do Imprio, o segundo grande filme ficcional portugus sobre as colnias no
Ultramar. Ningum pareceu se comover muito com tal fervor patritico, mas o filme
importante para o estudo da propaganda colonialista do Estado Novo, sobretudo na
exemplar seqncia que ope o heri de Chaimite Mouzinho de Albuquerque (1855 -
1902) ao rgulo negro Gungunhana, que ele prprio trouxe cativo para Lisboa em 1897
em gesto delirantemente saudado pelo povo da capital que nele viu a desforra portuguesa
face ao humilhante ultimatum ingls. Neste sentido, o filme sugere o esforo portugus
para defender o Ultramar da cobia estrangeira. Mais do que um filme contra o desejo de
libertao encarnado por Gungunhana e pela revolta vtua, um filme denunciador do
imperialismo ingls, que pretende revoltar o povo moambicano contra Portugal para o
sujeitar ao seu domnio.

231
A propaganda salazarista, na sua componente colonial, s voltaria ao cinema
portugus na dcada de 1960, aps a ecloso das guerras de libertao, mas nunca
pelos mecanismos de fico (o regime, curiosamente, no mais foi capaz de destilar uma
matriz ficcional cinematogrfica a partir de meados da dcada de 1950). E se, em 29
Irmos (1965), de Augusto Fraga, a questo da guerra colonial passa fugazmente
atravs do regresso de um combatente sua aldeia em inmeros pequenos
documentrios (nomeadamente produzidos pela Telecine-Moro que, por esses anos, cria
filiais em Angola e Moambique) e nos longas-metragens documentais O Romance do
Luachimo (1969), de Baptista Rosa, produzido pela Diamang, ou Angola na Guerra e no
Progresso (1971), de Quirino Simes, produzido pelo Servio de Informao Pblica das
Foras Armadas, que se encontram os esforos flmicos para perpetuar uma poltica que,
velozmente, gangrenava por todos os lados.
Neste aspecto, podemos dizer que, tal como ocorreu na Alemanha nazista e na
Itlia fascista, no foi tanto no filme de fico que a propaganda poltica se fez mais
presente. Os filmes de propaganda explcita constituram uma minoria dentro da produo
cinematogrfica portuguesa. No entanto, cabe ressaltar que, o cinema de fico, mesmo
quando no era assumidamente um cinema de propaganda, representava valores
ideolgicos do regime.
dentro do contexto histrico da Guerra Fria, que o cinema portugus passou por
vrias mudanas. Se nas dcadas de 1930 e 1940 o cinema baseava-se na trilogia Deus,
Ptria, Famlia (o padro oficial do Estado Novo), a partir da dcada de 1950, as
produes cinematogrficas estiveram marcadas por uma outra trilogia, a do Fado,
Futebol e Ftima, mais arreigada a cultura popular e ao cotidiano dos portugueses.
A passagem da veiculao de temas oficiais para os de carter popular
correspondeu a uma mudana de geraes, de uma primeira, de intelectuais
nacionalistas, uma segunda, de serventurios do Estado Novo. No plano histrico isto
representou uma conseqncia do ps-guerra, das fraturas no seio da base social de
apoio ao salazarismo, no plano institucional correspondeu queda de Antnio Ferro, que
foi forado a abandonar o SNI em 1949. No plano cinematogrfico corresponde ao
momento em que saltaram para o primeiro plano os antigos assistentes Henrique
Campos, Perdigo Queiroga, Augusto Fraga, Fernando Garcia e Constantino Esteves,
entre outros, em substituio aos cineastas da primeira gerao: Antnio Lopes Ribeiro,
Leito de Barros, Jorge Brum do Canto, Chianca de Garcia, Arthur Duarte, Continelli
Telmo e Manoel de Oliveira.

232
Na Guerra Fria aconteceram as primeiras grandes fraturas internas sociedade
portuguesa. Aps a criao do Fundo do Cinema Nacional, que comea o fim do Antnio
Ferro e se inicia o marasmo do cinema portugus. Depois de ter congregado sua volta
diversas figuras do meio intelectual na dcada de 1930, comea a ficar isolado,
desgastado com os impasses, e atacado por diversas figuras do regime que no
acompanhavam a sua viso do que devia ser o Estado Novo e o Pas. Numa altura em
que comeava a defender uma aposta em filmes que retratassem as pequenas histrias
do cotidiano, num relance do neo-realismo, afastado do seu cargo. A sua sada do SNI
no seno o culminar de um processo de passagem de testemunho que coincide com o
seu fracasso em conseguir que a elite da intelectualidade portuguesa estivesse ao redor
do Chefe no momento em que muito srias contestaes sua ao comearam a ser
sentidas. Ferro queria os melhores, mas, a partir daquele momento, o regime s estaria
aberto aos mais acomodados
25
.
Dos temas em voga desta poca, o fenmeno religioso de Ftima pouca incidncia
conseguiu ter no cinema portugus, com exceo dos filmes Seora de Ftima (Senhora
de Ftima, 1951), uma co-produo luso-espanhola dirigida por Rafael Gil; o filme no-
concludo O Milagre de Ftima (1952), planejado por Gentil Marques, e Ftima, Terra de
F (1943), de Jorge Brum do Canto, a mais ambiciosa tentativa portuguesa de dar vida
cinematogrfica a Ftima e s aparies de 1917. Este ltimo narra a histria de um
mdico impenitentemente ateu que se converte no ltimo momento quando um milagre da
Virgem cura o filho que cara de um cavalo e ele se sente clinicamente impotente para
salvar. A trama ainda conta com as seguintes personagens: uma filha, que ameaa trocar
o casamento pelo convento se o pai no se converter; um velho padre que nunca
abandona o mdico teimoso; e um mdico catlico em confronto com o agnstico.
O futebol tambm pouco cativou os cineastas, com a exceo do filme Bola ao
Centro (1947), de Joo Moreira, onde, todavia, esse esporte apresentado como um fator
de corrupo moral. J o fado, quer na sua incidncia direta, quer na sua correlao com
o universo ribatejano (camponeses e touros) foi o filo de alguns dos filmes ideolgicos
mais significativos do regime salazarista. Ligada ao fado e s touradas encontramos toda
uma mstica onde a fatalidade do destino, a virilidade masculina ou a menoridade da

25
Vale lembrar que com a ditadura de Marcello Caetano (1968- 1974), as antigas instituies salazaristas mudaram de
nome, como por exemplo: O Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), inaugurado em 26 de outubro de 1933, com
Antnio Ferro provido nas funes de diretor, foi em 24 de novembro de 1944 renomeado Secretariado Nacional da
Informao, Cultura Popular e Turismo (SNI), com o mesmo diretor at 1949. Em 1968, sofreu nova transformao,
passando a se chamar Secretaria de Estado da Informao e Turismo (SEIT), sob o abrigo da operao marcelista da
evoluo na continuidade ou, como hoje alguns diriam, operao de cosmtica, a qual fez com que se chamasse Direo
Geral de Segurana (DGS) a Polcia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE), Exame Prvio a Censura, Ao Nacional
Popular a Unio Nacional e Estado Social o envelhecido Estado Novo.


233
mulher so apresentadas como virtudes da raa portuguesa, como fazendo
intrinsecamente parte do modo de ser portugus. O fado e as touradas so mitos
permanentes das imagens do cinema portugus, desde o primeiro filme sonoro A Severa
(1931), de Leito de Barros, mesmo que se trate, em parte, de folclore citadino de Lisboa,
isto se considerarmos que Lisboa significava o oposto de aldeia. O fado, alis, agradava a
Antnio Ferro, mas com algumas condies: ao discursar na atribuio do Grande Prmio
do SNI ao filme Fado Histria duma Cantadeira (1947), de Perdigo Queiroga,
congratulou-se o cineasta pelo fato da obra ter procurado fixar, sem descer, sem
concesses ao reles, o ambiente em que vive esta cano popular, nem sempre doentia.


O Fado no Cinema Portugus:
Cartazes dos filmes A Severa (dir. Leito de Barros, 1931) e
Fado, Histria duma Cantadeira (dir. Perdigo Queiroga, 1947)

Deste grupo de filmes destacaram-se: Um Homem do Ribatejo (1946), de Henrique
Campos; Capas Negras (1947), de Armando de Miranda; Fado Histria de uma
Cantadeira (1947), de Perdigo Queiroga; Sol e Toiros (1949), de Jos Buchs; Ribatejo
(1949), de Henrique Campos; Sangue Toureiro (1958), de Augusto Fraga; Mido da Bica
(1963) e A ltima Pega (1964), ambos de Constantino Esteves; O Destino Marca a Hora
(1969) e Os Toiros de Mary Foster (1972), ambos de Henrique Campos.
Alguns destes filmes, que foram sucessos de pblico, apresentavam o cotidiano
portugus e tpicas imagens da condio do trabalhador e do trabalho que a fico
destilou durante o salazarismo

234


Cartaz do filme Ribatejo (dir. Henrique Campos, 1949)

Ribatejo (1949), de Henrique Campos, cuja ao decorre numa grande propriedade
rural, contm a encenao de uma revolta coletiva de trabalhadores, comandada por um
beiro corrupto e malvado, desalojado da sua posio de chefia, sob a palavra de ordem
aglutinadora dos trabalhadores a luta contra o fato da propriedade estar sendo dirigida por
uma mulher (que , simultaneamente, a proprietria). A luta resolvida dramaticamente
pelo acalmar dos nimos dos trabalhadores, quando se separam os verdadeiros
ribatejanos dos outros e quando um velho trabalhador recorda que naquela casa
deram-lhes trabalho e po, reafirmando, no fundo, a estrutura tradicional da hierarquia
social.
J, o filme Sonhar Fcil (1951), de Perdigo Queiroga, um exemplo do cinema
servindo aos fins do Estado Corporativo. A trama do filme parte do sonho da famlia Silva
em possuir uma quinta no campo, sonho subitamente realizado pela improvvel herana
de uma madrinha expatriada em terras sul-americanas. Uma vez instalados, no sem
alguns contratempos, so confrontados com as agruras da agricultura. E, vendo que os
outros pequenos lavradores tambm tm problemas, surge a idia de uma cooperativa de
consumo que faa frente ao prepotente merceeiro da terra, indiferente s dificuldades
alheias e que comeara a no vender fiado. Depois de uma reproduo de luta de classes

235
(com o merceeiro baixando os preos, perdendo dinheiro, no sentido de arruinar a
cooperativa e esta resistindo merc de algumas espertezas) tudo acaba com todos
abraados e a filha da famlia Silva casando com o filho do merceeiro.
A queda do regime salazarista e a vitria da Revoluo dos Cravos prenunciada
em Brandos Costumes (1974), de Alberto Seixas Santos. Rodado, em larga medida antes
do 25 de abril de 1974, e contemplado aps essa data (sobretudo no que respeita ao
material de arquivo), Brandos Costumes um filme que situa o seu discurso na vivncia
do Estado Novo, estabelecendo uma anlise desses anos, centrada na menoridade de
uma Nao. H como que uma descida ao inconsciente coletivo de um povo, aos seus
recalques, frustraes e medos.
Com Salazar morto e o Terreiro do Pao vazio, a morte de um pai odiado que a
se celebra, ao mesmo tempo, que se faz a reviso de toda a mitologia de Deus, da Ptria
e da Famlia. Na trama o protagonista era Salazar, j que toda a ao tinha como pano de
fundo a figura do Chefe e a sua morte, em imagens documentais do enterro do ditador
portugus. E a famlia pequeno-burguesa do filme representava em microcosmo Portugal,
entre a tutela do Pai e a revolta dos filhos. Estes acontecimentos da esfera privada so
postos em confronto com a histria coletiva do pas e, premonitoriamente, o filme termina
com um golpe militar que destri a paz domstica.
Filme inquietante na relao fantasmagrica e edipiana (um horror fascinado, um
vazio) que estabelece com Salazar, Brandos Costumes ousa interrogar as ligaes que
fizeram do Estado Novo no uma excrescncia histrica, mas um regime poltico cujas
prxis e ideologias atravessavam zonas no verbalizadas de Portugal, cujo rastro
pegajoso e infecto perduraria muito depois da queda do salazarismo.
Um ltimo aspecto a ser levantado o papel da censura salazarista sobre o cinema
portugus. Salazar dizia que a censura era um mal necessrio, fazendo uso do seu tom
paternalista sobre um pas que considerava incapaz de pensar por si mesmo. O certo
que foi uma das caractersticas mais vincadas e negativas do Estado Novo, formatando
todo um povo com a viso de imagens criteriosamente selecionadas. sua volta existiam
mecanismos que criaram algo ainda mais profundo, a autocensura.
A Censura, embora no fosse um dado novo em Portugal, ganha uma sofisticao,
at ento inexistente, com Salazar. Torna-se permanente, solidificando-se como
organismo legal ao servio do Estado Novo. Os braos da Censura chegavam a todas as
formas de informao e criao, diminuindo-as ou aniquilando-as. Os livros, imprensa,
rdio, espetculos, artes plsticas, msica, ensino, cinema e, mais tarde, a televiso,
estavam sob o olhar dos censores e a ameaa da polcia secreta.

236
No que respeita ao cinema, Lauro Antnio esclarece que "a primeira indicao da
existncia em Portugal de uma censura cinematogrfica data de 1919"
26
. Referindo-se a
um decreto de 1917, a Secretaria da Guerra informa que a filme Os ltimos
Acontecimentos No Norte do Pas, cujo tema era as tentativas de restaurao da
monarquia, estava autorizada a ser exibida em todo o Pas.
Ainda nos anos finais da Primeira Repblica surgem dois decretos, um em 1925 e
outro no incio de 1926, que probem e regulam a legislao sobre filmes contra a moral.
J na Ditadura Militar, ainda antes da ascenso de Salazar, publicado o decreto-lei
13564, de maio de 1927, que influenciar a forma de visionamento dos filmes pela
Censura do Estado Novo. Esta lei, onde se inclu a referncia metragem mnima de 100
metros, obrigava inscrio dos tradutores, importadores e produtores de pelculas
cinematogrficas, bem como a comunicao dos novos filmes e locais de estria.
Como aponta Lauro Antnio, "a atividade da censura no anterior estria do
filme, mas sim posterior, deixando-se ao arbtrio dos empresrios o seu cumprimento".
Arbtrio condicionado pelos assuntos interditos pela Ditadura. Estes diziam respeito a
"fitas perniciosas para a educao do povo, de incitamento ao crime, atentatrias da
moral e do regime poltico e social vigorantes". Da mesma forma, eram censurveis todas
as cenas que mostrassem maus tratos a mulheres, torturas a homens e animais,
personagens nuas, bailes lascivos, operaes cirrgicas, execues capitais, casas de
prostituio e assassnios. Bem como episdios de roubo com arrombamento ou violao
de domiclio, sempre que estes fossem passveis de transmitir os modos de atuao.
Estas matrias ficavam sob a alada da Inspeo Geral dos Teatros (IGT), subordinada
ao Ministrio da Instruo Pblica.
Em 1929, a IGT passa a depender do Ministrio do Interior a quem cabe a "censura
de obras teatrais, fitas cinematogrficas e tudo o mais que for conducente eficincia da
fiscalizao dos espetculos". Dez anos mais tarde estes servios so reorganizados e,
em 1944, passam a fazer parte do Servio Nacional de Informao (SNI), ex-Secretariado
de Propaganda Nacional, chefiados por Antnio Ferro. Um ano depois instituda
legalmente uma Comisso de Censura, tendo sob a sua tutela a censura teatral e
cinematogrfica. Esta Comisso era constituda pelo Secretrio-Geral do Ministrio
(presidente), pelo Inspetor dos Espetculos (vice-presidente), nove vogais e um
secretrio. O SNI estava representado atravs de trs delegados.

26
Todos os dados sobre a censura foram baseados nas obras: ANTNIO, Lauro. Cinema e Censura em Portugal. 1926 -
1974. Lisboa: Arcdia, 1978. e AZEVEDO, Cndido de. A Censura de Salazar e Marcelo Caetano. Imprensa, Teatro,
Cinema, Televiso, Radiofuso e Livro. Lisboa: Editorial Caminho, 1999.

237
Em 1948 fica assente que qualquer tipo de exibio s seria possvel aps a
atribuio de uma "Licena de Exibio", dependente de um "visto de censura". Era a
institucionalizao do controle, legislando ainda sobre a criao de salas de cinema e a
segmentao etrias dos filmes. Antnio Ferro nunca gostou da censura, mas nunca a
combateu a srio, encaixando os desejos e justificaes de Salazar, e talvez por tambm
servir os seus propsitos. Quando ainda no era o mentor da propaganda do Estado
Novo, Ferro, nas suas entrevistas a Salazar no incio da dcada de 1930, questiona o
ento jovem ditador sobre esta questo. "Eu compreendo que a censura os irrite -
responde-me o dr. Salazar - porque no h nada que o homem considere mais sagrado
do que o seu pensamento e do que a expresso do seu pensamento. Vou mais longe:
chego a concordar que a censura uma instituio defeituosa, injusta, por vezes, sujeita
ao livre arbtrio dos censores, s variantes do seu temperamento, s conseqncias do
seu mau humor". Queixando-se de ter sido, ele prprio, vtima da censura durante a
Repblica, o que lhe trouxe um sabor amargo, justifica-se com laivos de paternalismo: "A
censura, hoje - responde Salazar - por muito paradoxal que a afirmao lhe parea,
constitui a legtima defesa dos Estados livres, independentes, contra a grande
desorientao do pensamento moderno, a revoluo internacional da desordem". Salazar
sabe que os fatos s se tornam verdades plenas quando deles se tem conhecimento. Ele
encarregar-se-ia de fornecer as suas verdades populao, construindo outra realidade.
A esmagadora maioria dos filmes censurados durante o Estado Novo era
proveniente do estrangeiro. S entre 1964 e 67, foram apresentados Censura 1301
filmes, sendo que, destes, 145 foram proibidos, e 693 autorizados com cortes.
At 1936 as malhas eram largas, mas, com o incio da Guerra Civil Espanhola, a
censura comeou a censurar mesmo (proibiram-se os filmes russos, os filmes da Frente
Popular francesa, os filmes apologticos ou simpatizantes com a Espaa Leal
republicana). Durante a II Guerra Mundial, diversos filmes anti-nazistas no eram
permitidos. Portugal era, ainda assim, palco dos confrontos entre as faces beligerantes
e seus apoiadores.
Se a mquina alem encontrava pblico principalmente entre militares e para-
militares portugueses, a indstria cinematogrfica norte-americana ainda levava a melhor.
Ambas as faces faziam exibies privadas, tendo os aliados conseguidos, aps alguma
resistncia dos exibidores, que temiam confrontos entre o pblico, a exibio de
documentrios antes dos filmes. Aps o final da guerra, numa curta fase de distenso do
regime, entram finalmente filmes como Casablanca, que esteve dez semanas em cartaz.
S que, logo o cerco voltou a apertar, tendo como grandes vtimas as obras do neo-

238
realismo italiano e alguma filmografia francesa. Por outro lado, todos os filmes do Leste
europeu e soviticos eram suspeitos.
No que diz respeito filmografia portuguesa, as referncias a filmes com partes
censuradas existem desde, pelo menos, 1937. Jos de Matos-Cruz
27
refere que a verso
conservada de Maria Papoila, da autoria de Leito de Barros, tem cortes de censura. O
que no impede o fato deste ter sido o primeiro filme financiado pelo SPN. No ano
seguinte, a Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia, sofreu um corte, pequeno,
mas ainda assim um corte, numa cena considerada "imoral". Em 1952, Nazar, de
Manuel Guimares, sob argumento de Alves Redol, foi exibido, mas retalhado.
A Censura, no entanto, no se exercia apenas de forma ativa. Os importadores de
filmes estrangeiros no encomendavam nada que julgassem passvel de ser censurado,
de modo a evitar despesas e problemas. Preferiam a censura total em vez da exibio
com cortes. Desta forma, viam devolvido o sinal pago pela sua importao. Caso o filme
fosse exibido com cortes, teriam que pagar os direitos, correndo o risco dos filmes,
esvaziados de cenas por vezes fundamentais, no agradarem ao pblico. Por outro lado,
os privados que financiavam em Portugal, nunca dariam o seu dinheiro a um projeto que
no estivesse de acordo com a idia cinematogrfica do Estado Novo. Do ponto de vista
da realizao, para alm do fato de muitos autores serem a favor do regime, a
autocensura era uma constante. Constitua a prova de que o sistema funcionava. Se
partida se liberalizava a produo, pois no se controlava os argumentos e filmagens,
ningum se daria ao trabalho de avanar com um projeto passvel de ser censurado no
final.
A criao do Fundo do Cinema Nacional, a partir de 1948, tido por Ferro como uma
forma de tornar vivel o cinema portugus, no mais do que uma outra mordaa. Sem
forma de viabilizao comercial, a indstria nacional torna-se refm do julgamento
governamental, do que deve ou no ser criado, atravs da atribuio dos subsdios.
O mundo do cinema no se restringia s tela, pelo que tambm os livros e as
revistas, bem como as notcias sobre os filmes, eram alvos de anlise por parte dos
censores. No dia 4 de abril de 1967, o coronel Pinheiro, com o seu lpis azul, escreve:
"Qualquer referncia ao filme Quem tem medo de Virgnia Wolf - SUSPENDER".
Diversos nmeros das revistas Cin revue, Films and filming, Film Comment e Cahiers du
cinema foram proibidos de circular.

27
MATOS-CRUZ, Jos de. O Cais do Olhar. O cinema portugus de longa metragem e a fico muda. Lisboa: Cinemateca
Portuguesa Museu do Cinema, 1999.


239
Embora tivesse sempre como fiel da balana os critrios da lei de 1927, a censura
cinematogrfica (tal como a exercida sobre outras artes), variava conforme quem a
exercia e a conjuntura. Aps a tomada de Damo, Goa e Diu, nenhum filme indiano foi
autorizado a passar em Portugal at 1974. Com a Guerra Colonial, o enfoque repressivo
incidiu sobre os filmes de temtica pacifista.
a partir desta poca, com destaque para os anos 70, j com Marcelo Caetano,
sucessor de Salazar, que aumenta o nmero de filmes nacionais proibidos. A "Primavera
marcelista", nome por que ficou conhecida a promessa de renovao do regime, era um
projeto adiado. Mudavam-se os tempos, mas no as vontades.
De julho de 1971 a maro de 1972, foram conduzidos 304 filmes estrutura agora
chamada de Comisso de Exame e Classificao de Espetculos. Destes, mesmo aps
recursos, 37 foram proibidos, e 132 cortados. Ficava, dos filmes portugueses, A
Promessa de Antnio Macedo, produzido em 72, e que o primeiro filme onde a Censura
autoriza a viso de dois corpos nus.
Pior sorte tiveram Sofia e a Educao Sexual, de Eduardo Geada, Nojo aos Ces de
Antnio de Macedo, Nem Amantes, Nem Amigos, de Orlando Vitorino , ndia, de Antnio
Faria, Grande, Grande era a Cidade, de Rogrio Ceitil, O Mal-Amado, de Fernando Matos
Silva, Deixem-me ao Menos Subir s Palmeiras, de Lopes Barbosa, Quem Espera por
Sapatos de Defunto, de Csar Monteiro ou, ainda nos ano 60, Catembe, de Faria de
Almeida. Todos eles viram a sua exibio impedida. O testemunho de alguns destes
realizadores indispensvel para perceber melhor o que era e como funcionava a
Censura. Com o Movimento das Foras Armadas, na madrugada de 24 para 25 de abril
de 1974, esta cai, juntamente com Marcelo Caetano.


3.3 OS CINEASTAS OFICIAIS E SUAS PRODUES CINEMATOGRFICAS

3.3.1 ANTNIO LOPES RIBEIRO: O CINEASTA OFICIAL DO SALAZARISMO

Antnio Filipe Lopes Ribeiro nasceu em Lisboa, no dia 16 de abril de 1908.
Espectador apaixonado do cinema desde criana, Lopes Ribeiro foi um dos primeiros
crticos cinematogrficos portugueses, tendo comeado em 1926 no Sempre Fixe e, mais
tarde, no Dirio de Lisboa, onde, durante anos, publicou uma pgina semanal dedicada
ao cinema que assinou com o pseudnimo de Retardador. Simultaneamente, fundava-

240
se a Paramount e o jovem crtico foi convidado a traduzir as legendas dos filmes mudos
dessa produtora, vindo mais tarde a exercer a mesma atividade na agncia H. da Costa.
Em 1930, ainda ligado Renascena Grfica, fundou e dirigiu durante um ano o
semanrio cinematogrfico Kino. A atividade de crtico de cinema acompanharia Lopes
Ribeiro durante toda a vida. Na dcada de 1930 colaborou em Imagem, Notcias Ilustrado,
fundou e dirigiu o Animatgrafo, fundou e fez crtica de cinema, teatro e circo em A Bola.
Depois haveria de continuar intermitantemente a fazer crtica, no Dirio Popular (a partir
de 1946), no Cine-Jornal, em A Revista de Portugal, em A Rua, onde escreveu
regularmente, e em muitos outros.
Por outro lado, colaborou com a Sociedade Portuguesa de Atualidades
Cinematogrficas (SPAC), criada para fazer o Jornal Portugus (entre 1938 e 1951),
magazine de atualidade cinematogrfica que viria a chamar-se posteriormente Imagens
de Portugal (1953-1958).
Em paralelo com tudo isso, Lopes Ribeiro, de cmara Path-Saby em punho,
ensaiava os primeiros passos como cineasta amador, mas logo se torna profissional.
Alis, a legendagem de filmes deu-lhe a possibilidade de conhecer a anatomia da obra
cinematogrfica: a relao entre os diversos planos, os segredos da montagem, etc. Em
1929 visitou, juntamente com Leito de Barros, os principais estdios cinematogrficos da
Europa (Paris, Berlim, Viena, Milo, Nice e Barcelona), alm de seguir sozinho com a
famosa misso especial at Moscou, onde conheceu Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.
Ainda neste ano dirigiu, em Lisboa, as cenas passadas em Portugal do filme alemo
Fraulein Lausbud (A Menina Endiabrada, 1929), de Eric Schnfelder, trabalho que Lopes
Ribeiro considerou ser a sua primeira experincia a srio como realizador.
Em 1933 iniciou-se no longa-metragem com Gado Bravo, aps o que se tornaria
personagem determinante no cinema portugus. Tambm noutros campos da atividade
artstica, a personalidade de Lopes Ribeiro relevante. Cite-se o rdio (fez parte dos
quadros da Emissora Nacional desde a sua fundao, em 1933, at 1936, tendo sido
diretor de msica mecnica a partir de 1935, cargo onde organizou a discoteca da EN),
o teatro (como empresrio de 1944 a 1951 da companhia Os Comediantes de Lisboa,
como encenador e tradutor), a televiso (onde fez de 1957 a 1974 o clebre Museu do
Cinema, efemeramente retomado em 1982). Com trinta e dois anos fundou o Crculo Ea
de Queirs, tendo a recebido por diversas vezes Antnio de Oliveira Salazar para
assistir a filmes portugueses. Presidente do Sindicato dos Profissionais de Cinema (de
1938 a 1943 e de 1957 a 1974), foi depois presidente da Unio de Grmios dos

241
Espetculos, a contribuindo para o estabelecimento dos direitos de autor no domnio do
cinema.


O cineasta oficial do Salazarismo: Antnio Lopes Ribeiro

Gado Bravo, fora apenas o comeo da sua carreira como realizador. As suas
relaes ntimas com Antnio Ferro, o Diretor do Secretariado da Propaganda Nacional,
levaram-no a envolver-se na realizao de A Revoluo de Maio (1937), o primeiro fruto
direto, no cinema, da ao de Antnio Ferro frente do SPN. O programa era
relativamente claro: j no se trata de um simples documentrio como aqueles que at
ento tinham sido feitos sobre as celebraes e momentos marcantes do Estado Novo,
mas sim de um grande filme de fico glria do Estado Novo, no ano 1936 em que
se comemorava o X Aniversrio da Revoluo Nacional. O roteiro do filme foi escrito por
Jorge Afonso e Baltasar Fernandes, pseudnimos de Antnio Ferro e Antnio Lopes
Ribeiro, respectivamente. No se tratava, no entanto, da Revoluo que registrava a
Histria, mas de uma revoluo fictcia, que o patriotismo do principal agitador acabaria
por no deflagrar, para que continuasse a reinar a paz em Portugal.
O cinema nascia, em Portugal, para a propaganda poltica, semelhana do que
acontecera noutros pases, nomeadamente na Itlia, cujos embaixadores organizavam
sesses cinematogrficas, onde, como relatava o Dirio de Notcias de 30 de maro de

242
1935, durante duas horas e meia tudo quanto o Duce realizou, transformando pntanos
em belos campos de agricultura, levantando cidades, erguendo monumentos,
reorganizando o Exrcito e a Armada, passou na tela e nos olhos do pblico convidado
para esta matin no So Lus, pelo embaixador da Itlia, em Lisboa. Dentre os
convidados desta sesso do filme fascista Camicia Nera (Camisa Negra, 1933), de
Giovacchino Forzano, estava Salazar. Agora, em 1936, tudo quanto o Estado Novo e
Salazar fizeram passaria para a tela.

Cartaz francs do filme A Revoluo de Maio
(dir. Antnio Lopes Ribeiro, 1937)

O empenho do SPN no terminou com a colaborao do seu diretor na autoria do
roteiro: desde fevereiro deste ano, sob a designao de Filme de Grande Propaganda,
os oramentos do SPN registram as despesas efetuadas com este filme, que haveria de
custar 2 233 122$36
28
. Uma verba considervel e que, a avaliar pelos sublinhados nas
folhas dos oramentos e pelas conseqentes notas de resposta de Antnio Ferro, vrias
vezes, sobretudo na fase inicial, mereceu reparos por parte de Salazar, at mesmo em

28
Segundo relatrio feito por Antnio Ferro para Antnio de Oliveira Salazar, em maio de 1938, sobre os custos do filme A
Revoluo de Maio. ANTT, AOS/CO/PC-19, pasta 10, 6 subdiv., fls.519 a 526.

243
relao a detalhes menores como o fornecimento de dois ternos completos, um sobretudo
e umas calas por 1820 escudos ou sobre a compra, por 16 500 escudos, de um
automvel Peerless e de um Fiat por 3000 escudos
29
.
A Revoluo de Maio funcionaria tambm como um agente de divulgao de dois
dos principais acontecimentos, em termos de propaganda, daquele ano: a Festa do
Trabalho Nacional, organizada a 1 de maio, em Barcelos, e as comemoraes do Ano X,
que tiveram o seu ponto alto em 26 de maio, em Braga, cidade onde Gomes da Costa
partira para fazer a revoluo h dez anos. Ser exatamente entre estas duas datas, 1 e
26 de maio, que vo decorrer alguns dos principais acontecimentos do enredo de A
Revoluo de Maio.
Nenhum filme mais refletor da natureza do regime do que este. Porque, surgido
na seqncia de muitas campanhas da imprensa que pediam ao cinema portugus que
fosse arma de propaganda social e poltica, como o cinema alemo de Hitler e o cinema
italiano de Mussolini (e tambm, curiosamente, o cinema sovitico de Stlin)
30
, o apelo da
obra no era cruzada impiedosa contra os traidores, mas ao alargamento da crena de
que todos ns somos demais para continuar Portugal, na clebre frase de Salazar.
Subjacente ao filme, est ainda a idia da Unio Nacional, de braos abertos para
quantos quisessem abrigar-se sombra do partido nico. Fosse o filme alemo ou russo
e abundariam pormenores e seqncias sobre a torpeza do inimigo, fatalmente vtima, no
final, do justo castigo e da justa vingana. Neste, pelo contrrio, d-se ao inimigo o
benefcio da dvida e a certeza do arrependimento final. Csar Valente ningum o
duvidasse arranjaria, depois da converso, trabalho honrado, casaria com Maria Clara,
seria exemplar chefe de famlia e ocuparia o tempo ocioso em jogos de cartas com outro
hspede da penso, o atrapalhado Barata Boateiro.
Mas mesmo para esta verso to soft de filme fascista, Antnio Ferro teve as suas
dificuldades. Antes de Lopes Ribeiro, Ferro convidou sucessivamente para a realizao
deste filme Leito de Barros, Jorge Brum do Canto e Chianca de Garcia, mas todos eles

29
Estes dois automveis foram adquiridos pela organizao autnoma do filme A Revoluo de Maio que no consultou o
diretor do SPN, ausente no estrangeiro, por certamente se ter reconhecido indispensvel a sua aquisio escreveu
Antnio Ferro a Antnio de Oliveira Salazar, justificando estas aquisies. ANTT, aio. ANTT, AOS/CO/PC-19, pasta 8, 3
subdiv., fls.224 e 225.
30
J na revista Kino, em 1831, Antnio Lopes Ribeiro multiplicava apelos para que o cinema portugus aprendesse as
noes do cinema russo. Mas, de maneira mais sistemtica, a tecla retomada na revista Cinfilo dos anos 1935 e 1936.
Em 28 de maro deste ltimo ano, Augusto Fraga dizia que Portugal tem se esquecido tempo demais da importncia do
cinema como arma de propaganda social e poltica e recordava como paradigma O Encouraado de Potemkin (1925), de
Sergei Eisenstein, Camisa Negra (1933), de Giovacchino Forzano e Heimat (1938), de Veit Harlan [sic.] Na verdade este
filme foi dirigido por Carl Froelich. Em 1931 outro homem do regime Fernando Fragoso escrevia que em cada filme
sovitico havia 70% de valor artstico, 25% de interesse documental e 4% de idias subversivas. Deficincias tcnicas:
leves vestgios. Cf. Cinfilo, n144, de 23 de maio de 1931.

244
recusaram
31
. E o acolhimento do filme, apesar da solene estria no Tivoli, em 6 de junho
de 1937 (Lopes Ribeiro no conseguiu finalizar o filme ainda em 1936, ano do aniversrio
da Revoluo Nacional), com a presena do prprio Salazar, foi discreto. Ningum se
lembrou de insistir mais em tal gnero de fitas, nem de pedir mais obras que exaltassem
vibrantemente a juventude, o trabalho e a alegria de viver ou em que as imagens
colaborem com a histria, na senda das palavras de Mussolini, recordadas por Antnio
Ferro na ocasio
32
.
Neste aspecto, Jos da Natividade Gaspar escreveu na revista Cinfilo, o artigo O
Cinema e as Ditaduras, onde se sustentava que o cinema tivera sempre nos ditadores os
seus melhores aliados, pois s eles compreenderam a sua importncia como arma de
propaganda e a sua importncia para aliciar as massas. E cita tanto a famosa frase de
Lnin o cinema a arma mais importante de todas as artes como juzos de Goebbels e
Mussolini.
Alis, o mais curioso exemplo dessa colaborao das imagens com a histria
consiste na extensa passagem de Revoluo de Maio em que Lopes Robeiro montou,
com a fico, o documentrio do discurso de Salazar em Braga. Muito tempo depois, o
realizador afirmou que essa idia (cinejornal + fico) lhe viera da sua estada na URSS
em 1929 e dos filmes de agit prop de Dziga Vertov. Ainda ao nvel das influncias, todas
as ditaduras se reconciliavam. Lopes Ribeiro tambm admitiu influncias alems no filme,
mas sobretudo de Fritz Lang. E muito curioso que Augusto Fraga, no tal artigo j citado
em que pede que A Revoluo de Maio seja o Encouraado de Potemkin ou o Camisa
Negra portugus, diga que Lopes Ribeiro e Antnio Ferro estudaram laboriosamente,
demoradamente, as possibilidades de xito do filme, de modo a agradar gregos e
troianos.
O destino deste filme no deixa de ser curioso. Com relativo xito de pblico, deixa
de interessar as salas, e o prprio SNI o abandona (nunca foi exibido, de 1958 a 1974, em
retrospectivas do cinema portugus da Cinemateca Nacional), tornando-se uma espcie
de filme maldito do regime, vindo da poca urea de Antnio Ferro, que a partir de certo
momento no convm evocar. Depois do 25 de abril torna-se um objeto histrico que
desperta curiosidade e interesse dos cinfilos e dos estudiosos, como pde ver-se, em
1976, na Retrospectiva Portuguesa de Poiters ou quando passou, em cpia nova integral,
na Cinemateca Portuguesa, durante a Retrospectiva Antnio Lopes Ribeiro (outubro de
1983). Ainda em 1986, no ms de junho, a sua exibio no canal 2 da RTP, seguida com

31
Dos grandes nomes da cultura portuguesa s vieram a colaborar no filme o escultor Antnio soares, como decorador, e o
maestro Pedro de Freitas Branco, que se encarregou da direo musical.
32
Cinfilo n404 de 16 de maio de 1936.

245
natural expectativa pelo pblico, motivou reparos oficiais do Conselho de Comunicao
Social, por no ter sido, dada a sua caracterstica de filme de propaganda, devidamente
situado e explicado aos telespectadores
33
.
Apesar do sucesso do filme ter sido parco junto ao pblico, a carreira de Antnio
Lopes Ribeiro como o o cineasta oficial do salazarismo havia comeado. Em particular o
seu trabalho no documentarismo que seria o ncleo central da propaganda do Estado
Novo vai ficar como definidor de uma poca, um regime e uma propaganda. Desde
logo, ainda em 1937, a mdia-metragem Exposio Histrica da Ocupao, a seguir, em
1938, Lopes Ribeiro integrou, como diretor-artstico, a Misso Cinegrfica s Colnias de
frica (chefiada por Carlos Selvagem), a mais detalhada e exaustiva excurso de uma
equipe de cinema, fora do territrio continental, que criada pelo Ministrio das Colnias,
partiu de Lisboa em 1938 para s regressar em 1939, nas vsperas da guerra. Atravs
dessa Misso, Lopes Ribeiro visitou e recolheu imagens da Ilha da Madeira, Cabo Verde,
Guin, S. Tom e Prncipe, Angola e Moambique na seqncia da qual aconteceria outra
longa-metragem de fico com contornos de propaganda: Feitio do Imprio (1940)
34
.


Cartaz do filme Feitio do Imprio (dir. Antnio Lopes Ribeiro, 1940)

Feitio do Imprio marca novamente o interesse do regime salazarista pelo cinema,
sendo o segundo filme ficcional de propaganda de Lopes Ribeiro. A produo era da
Agncia-Geral das Colnias e o filme tinha um tema em tudo semelhante ao de A

33
Cf. Dirio da Repblica, 2 srie, n 136, 17 de junho de 1986.
34
Infelizmente, do filme resta s a banda-imagem que no permite aquilatar devidamente o alcance da mensagem
transmitida.


246
Revoluo de Maio: um luso-americano em visita a Portugal e suas Colnias Ultramarinas
rende-se ao feitio do Imprio portugus e decide no mais se naturalizar cidado dos
Estados Unidos, tal como o revolucionrio daquele filme se rende evidncia do Portugal
moderno. Mas Feitio do Imprio, para alm de trazer fartas imagens das colnias
portuguesas da poca, procurava afirmar a unidade do Portugal espalhado pelos
continentes contra as pretenses de usurpao de alguns beligerantes. Era necessrio
manter viva a paz portuguesa para que no se perdesse nenhuma parcela do territrio.
Em 1941, o cineasta assumiu uma nova faceta da sua atividade: tornou-se produtor.
As Produes Antnio Lopes Ribeiro deram origem a filmes to importantes como O Pai
Tirano (1941), de Lopes Ribeiro; O Ptio das Cantigas (1941), de Francisco Ribeiro (o
Ribeirinho); Aniki-Bob (1942), de Manuel de Oliveira; e Cames (1946), de Leito de
Barros.
Como realizador no campo da fico, e depois da ltima comdia A Vizinha do Lado
(1945), Lopes Ribeiro estendeu o mbito da sua obra adaptao de grandes obras
literrias. Surgiram, assim, Amor de Perdio (1943); Frei Lus de Sousa (1950); e O
Primo Baslio (1959), que foi a sua ltima longa-metragem.
No campo do documentarismo, onde se manteve mais atuante e poltico, Lopes
Ribeiro seria o realizador encarregado pelo SPN/SNI de fazer os filmes oficiais: Guin:
Bero do Imprio (1940), As Festas do Duplo Centenrio (1940), A Exposio do Mundo
Portugus (1941), A Manifestao a Carmona e Salazar pela Paz Portuguesa (1945),
Uma Evoluo na Paz (1949), Nossa Fortuna (1949), A Celebrao do 28 de Maio em
1952 (1952), O Jubileu de Salazar (1953), 30 Anos com Salazar (1957), Salazar e a
Nao (1958), para alm dos vrios filmes sobre as viagens presidenciais ou de altos
dignitrios do governo s colnias e ao estrangeiro, bem como os Chefes de Estado
estrangeiros em Portugal. Todos estes filmes eram, direta ou indiretamente, pagos pelo
SPN/SNI.
Dentre estes documentrios, um dos mais significativos foi Inaugurao do Estdio
Nacional 10 de Junho (1944), que retratava o apogeu de uma retrica especificamente
cinematogrfica, ao estilo de Olympia (Olmpia, 1938), de Leni Riefenstahl, onde os
corpos, as bandeiras e as massas humanas se fundem numa apoteose ao Chefe, da
Raa e do Estado Novo.
A relevante atividade de Lopes Ribeiro nesta matria viria a declinar a partir do final
da dcada de 1950, devido ao surgimento da televiso em Portugal, a nova arma de
propaganda audiovisual do regime salazarista. Antnio Lopes Ribeiro foi, todavia, ainda
encomendado e o filme oficial das exquias de Salazar: Portugal de Luto na Morte de

247
Salazar (1970), um documentrio simplrio, com pouqussimos recursos tcnicos, bem
longe do aparato que envolvia os seus trabalhos trs dcadas atrs.

3.3.2 LEITO DE BARROS: O MONUMENTAL CINEMA HISTRICO DO
SALAZARISMO


Jos Jlio Marques Leito de Barros nasceu no Porto, em 22 de outubro de 1896.
Aps o curso dos liceus, matriculou-se na Escola de Belas-Artes, onde concluiu, com
distino, o curso de Arquitetura. Freqentou, nas Faculdades de Cincias e Letras de
Lisboa, as cadeiras para o exerccio do magistrio secundrio. Terminado o curso da
Escola Normal Superior da Universidade de Lisboa, prestou concurso pblico e foi
nomeado professor efetivo dos liceus, lecionando Desenho e Matemtica durante vrios
anos. Professor atento s inovaes pedaggicas, escreveu o manual Elementos da
Histria da Arte (1922), oficialmente adotado at a dcada de 1940.
A partir de 1916, colaborou em vrios jornais com artigos, crnicas, entrevistas e
crticas de arte, como no Correio da Manh, A Capital, Imprensa da Manh, A Noite e
ABC. Viria a ser um dos mais brilhantes jornalistas portugueses, fazendo importantes
reportagens no pas e no exterior, alm de escrever em mltiplos peridicos.
Na pintura, revelaria preferncia pela aquarela e, quanto aos temas, pela
paisagem (A Capela de So Martinho s Ave-Marias, 1916), trechos arquitetnicos
(Escadarias do Mosteiro de Alcobaa, 1920) e ocasionais registros intimistas (Xeque-
Mate, 1920), embora corrigindo a viso naturalista do mestre Roque Gameiro, de quem foi
discpulo, pela recusa do anedotrio pitoresco e opo por uma potica moderna. Em
1918 viria a preterir a pintura ao iniciar a carreira de cineasta para a nova produtora
Lusitnia Filmes: estreando-se com Mal de Espanha (1918), realizaria ainda Malmequer
(1918), filmado no Palcio de Queluz; o documentrio Sidnio Pais: Proclamao do
Presidente da Repblica (1918); e O Homem dos Olhos Tortos (1918), policial inacabado
de referncia norte-americana, que anunciavam j a sua dualidade entre o gosto pela
reconstituio histrica e a sntese da viso modernista. No incio da dcada de 1920,
voltou a se interessar pela pintura, recebendo a medalha de ouro na Exposio do Rio de
Janeiro de 1922; alm disso, promoveu no ano seguinte, com grande xito, a Exposio
de Aquarelistas Portugueses no Crculo de Belas-Artes de Madrid. Compartilhou essa
prtica com a atividade de dramaturgo e cengrafo. As suas peas foram apresentadas
nos palcos do Teatro Nacional, do Apolo e do Politeama, destacando-se 30 HP (1922) e
O Ramo das Violetas (1923). Concebeu a cenografia das peas Ribeirinha e O Homem e
seus Fantasmas e tambm atuou como cengrafo nas peas de Amlia Rey Colao e nas

248
revistas que lanaram Beatriz Costa. Em 1925 concebeu, juntamente com Jos Pacheko,
a decorao modernista do Teatro Novo que Antnio Ferro promoveu no salo de ch do
Cinema Tivoli, inovador teatro-boate que pretendeu, com escndalo, a modernizao do
gosto do pblico.

O cineasta portugus Leito de Barros

O cinema voltaria a cativ-lo em 1927 quando, veraneando com Antnio Lopes
Ribeiro na Nazar, se entusiasmou com as imagens que este filmava da faina dos
pescadores: retomando o tema, com o amigo como operador de cmara, Leito de Barros
realizou Nazar, Praia de Pescadores (1929), documentrio que evidencia a sugesto do
cinema russo e a ateno ao valor dramtico da fotografia. Em fevereiro de 1929, ambos
partiram em visita aos principais estdios europeus, dentre eles os da Alemanha, Frana,
Espanha e Itlia, e, no regresso, Leito de Barros trouxe, na bagagem, idias que lhe
permitiriam realizar as suas obras cinematogrficas mais significativas: Lisboa, Crnica
Anedtica (1929), porventura o seu melhor filme e onde perpassam acentos germnicos,
conciliando o documentrio com a fico atravs de uma narrativa fragmentada que
recorre, indistivamente, gente das ruas e a atores profissionais; e Maria do Mar (1930),

249
fico quase pictrica da vida dos pescadores da Nazar, formalmente marcada pelo
cinema sovitico, onde surge, com os atores, a verdadeira gente da praia. Com A Severa
(1931), Leito de Barros faria o primeiro filme sonoro portugus e participou da campanha
de criao de um estdio de cinema que resultaria na Companhia Portuguesa de Filmes
Tobis Klang Films, fundada em 1932. O filme era irregular, mas levava tela o melodrama
popular de raiz castia, o fado e as touradas, a ral a nobreza, o tpico e o aristocrtico;
em que Leito de Barros conseguia, de fato, harmonizar o pormenor realista com a
evocao histrica.
Paralelamente, o cineasta prosseguia a carreira de crtico e jornalista. Fundou o
semanrio Domingo Ilustrado (1925-1927), que daria origem a O Notcias Ilustrado (1928-
1935), publicao moderna que dirigiu atento reportagem poltica e vida cultural e
artstica, divulgando os artistas novos que o Secretariado de Propaganda Nacional (SPN)
de Antnio Ferro promoveria. Um estgio de Artes Grficas e de Fotografia feito em
Frankental, na Alemanha, permitir-lhe-ia introduzir, neste magazine, os novos processos
da rotogravura e empreender uma verdadeira revoluo grfica em Portugal. O seu
interesse pelas artes grficas levou-o a fundar a Neogravura Ltda., em Lisboa, tendo
presidido a confeco de volumes como o lbum de Portugal (1934) e Portugal de
1940, com fotografias da Exposio dos Centenrios em Belm e evocaes do pas,
sob idnticas orientaes grficas modernas. Ingressou na Sociedade Nacional de
Tipografia passando, em 1938, a diretor da revista O Sculo Ilustrado, cargo que apenas
interromperia em 1940. Mas a dcada de 1930 marcaria tambm a sua orientao para
outras opes estticas e intervenes. A dualidade entre o moderno e o histrico que, j
em 1928, exprimira quando decorara o Cinema S. Luiz seria superada quando optou pela
incorporao de um iderio nacionalista fundamentado no passado, em sintonia com os
pressupostos ideolgicos do Estado Novo. Doravante, Leito de Barros destacar-se-ia
como o grande encenador do regime salazarista. Em 1932, a convite da direo do
Parque Mayer para que dirigisse um espetculo indito, criou as marchas populares, cujo
estrondoso sucesso justificaria a sua apropriao oficial pela Cmara Municipal de Lisboa.
Em janeiro de 1934 dirigiu um Cortejo Histrico de Viaturas e, para as Festas da Cidade,
realizadas em junho, encenou, no adro da S, a pea Um Auto de Santo Antnio e
procedeu reconstituio histrica do desfile de uma embaixada portuguesa do sculo
XVIII. Nas Festas da Cidade de 1935, encenou um torneio medieval de cavalaria no
claustro dos Jernimos e um monumental cortejo evocativo da corte de D. Joo I. O xito
destes desfiles tornaram inevitvel a sua presena na Exposio do Mundo Portugus,
evento que organizou na condio de secretrio-geral, sendo igualmente responsvel

250
pelo planejamento e direo da Nau Portugal e pela encenao do apotetico Grande
Cortejo Imperial do Mundo Portugus, um dos pontos altos das Comemoraes. A
habilidade consumada de Leito de Barros em mobilizar e disciplinar dezenas e dezenas
de figurantes nestes desfiles alegricos, essencialmente ilustrativos do fundamento
histrico da vocao imperial de Portugal e da legitimao que o Estado Novo buscava no
passado, forneceu ao regime algumas das suas manifestaes mais espetaculares,
capazes de reunir e cativar multides de espectadores. Para as Comemoraes do VIII
Centenrio da Tomada de Lisboa aos Mouros, em 1947, encenou um vasto e requintado
Cortejo Histrico de Lisboa, inspirado nos desfiles quinhentistas.
Todo este iderio nacionalista e histrico valorizado pelo Estado Novo, Leito de
Barros levou para as suas produes cinematogrficas das dcadas de 1930 - 1940.
Aps o sucesso comercial de A Severa (1931), realizou uma segunda transposio para o
cinema, treze anos depois da primeira verso espanhola da Caldevilla Film, do romance
de Jlio Dinis: As Pupilas do Senhor Reitor (1935). Essa segunda verso das Pupilas
ainda uma ilustrao da obra literria, com alguns variantes e fugazes momentos de
investigao plstica. No entanto, o prprio Leito de Barros, que explica assim as
intenes da nova produo nacional: aproximar de ns as figuras de 1863 de maneira
que a platia do cinema moderno penetre nesse delicioso caso sentimental e o sinta
inteiramente, com a mesma fora emocional com que Jlio Dinis o sentiu, mas no
atravs da forma por que esse autor o exprimiu.
Para transmitir o mundo de Jlio Dinis com a emoo criada no seu romance, mas
retirando-lhe a ingenuidade e o sentimentalismo bondoso que o caracterizam, Leito de
Barros seguiu o rumo da estilizao, no s atravs de uma reconstituio cenogrfica e
ambiental das aquarelas de Roque Gameiro, seu sogro, que ilustraram a edio de luxo
do romance, mas tambm recorrendo a uma inspirada partitura musical de Frederico de
Freitas, com canes deste, e de outros compositores que trabalharam musicalmente
numa adaptao musical do romance.
Mas se Leito de Barros no mostrou o seu melhor nestas Pupilas, o pblico no o
entendeu assim e a obra veio a constituir o maior xito comercial de um filme portugus,
depois de A Severa. Idntico fenmeno se verificou no Brasil, o que animou Barros a
tentar uma grande produo a ser lanada simultaneamente em Portugal, no Brasil e na
Espanha. Aps muitas hipteses, foi escolhida a vida e obra do maior e mais popular
poeta portugus do sculo XVIII: Bocage (1765 - 1805). Autor de uma vasta obra,
sobretudo uma ertica, que durante cerca de duzentos anos s clandestinamente circulou
(dando origem inmeras e picantes anedotas de Bocage), a opo, parecia, em

251
princpio, apetecvel. Obviamente, essa dimenso foi escamoteada e o filme Bocage
(1936) tornou-se uma pesadssima reconstituio histrica (fora pensado como filme
histrico), embora s se conhea a concomitante verso espanhola (Las Tres Gracias)
em que muitos dos atores foram substitudos por intrpretes espanhis.
Se no conseguiu xito em Portugal e Espanha (e falhou igualmente a idia de o
exportar para toda a Amrica Latina, um mercado potencial) Bocage teve,
paradoxalmente, um xito apotetico no Brasil. Neste pas resultou em grande negcio
como haviam sido A Severa, A Cano de Lisboa e As Pupilas do Senhor Reitor. Talvez
por sentir que Bocage havia sido um relativo fracasso, Leito de Barros mudou de registro
e decidiu-se pela comdia, gnero que j o inspirara nos filmes de 1918 e em Lisboa,
Crnica Anedtica. Surgiu, assim, Maria Papoila (1937), comdia popular sobre a
converso social e moral de um rapaz mergulhado nos vcios da cidade, mas de boa
famlia, atravs do amor por uma mulher alde, simples e at simplria, mas com as
virtudes tradicionais das serras. Neste filme Leito de Barros apresentou um retrato
admirvel da oposio mundo rural, mundo da pequena burguesia-urbana, com
pinceladas fulgurantes para o microcosmo dos grandes pilares da ordem portuguesa de
ento: a famlia (quer a casa da Maria Papoila quer a do seu namorado), o exrcito (o
rapaz dela soldado raso) e a justia, com a magistral seqncia em que Maria Papoila
se apresenta no tribunal para salvar o soldado, com o sacrifcio da sua honra.
Aps Maria Papoila, Leito de Barros realizou: Legio Portuguesa (1937), uma
reportagem cinematogrfica sobre o Acampamento da Legio Portuguesa em Sete Rios;
Mocidade Portuguesa (1937), sobre o acampamento em Palhav da Mocidade
Portuguesa, integrando diversas cerimnias e manifestaes pblicas em que
participaram, pela primeira vez, os futuros defensores do Imprio; a comdia popular
Varanda dos Rouxinis (1939), de ambiente esportivo, no caso o ciclismo; e os
documentrios A Pesca do Atum (1939) e A Pvoa de Varzim (1942).
O ano de 1942 foi marcado por uma das suas mais importantes produes
cinematogrficas: Ala-Arriba!, um filme sobre os pescadores da Pvoa do Varzim, que,
certamente, a pedido de Antnio Ferro, desenvolveu e ampliou os temas de Nazar, Praia
de Pescadores e Maria do Mar. E neste vasto afresco, que completa a trilogia do mar de
Leito de Barros, o cineasta gravou documentalmente as cerimnias tradicionais da
Pvoa, recorrendo a atores no profissionais (s dois intrpretes vieram dos palcos).
Apresentado no Festival de Veneza, foi premiado com a Taa Biennali, sendo o primeiro
filme portugus a receber um prmio internacional.

252
Aproveitando o sucesso no exterior, Leito de Barros resolveu dar prosseguimento
ao seu ciclo de filmes histricos, iniciado com Bocage (1936) e seguido por Ins de Castro
(1945), Cames (1946) e Vendaval Maravilhoso (1949), que foram obras muito marcadas
pelo convencionismo no tratamento das personagens, pelo dilogo palavroso e pelo gosto
por uma monumentalidade de dimenso provinciana.
Aps Bocage e devido Guerra Civil Espanhola tinham ficado sem seqncia
sonhos de co-produes ibricas, com o escoamento para os dois pases e para a
Amrica Latina, em lngua portuguesa e espanhola, o que sensivelmente alargaria os dois
mercados.
Em 1939, com a vitria de Franco, a Pennsula Ibrica passava a ter regimes
similares. Mas a indstria cinematogrfica espanhola estava arrasada. Antnio Ferro
sabia que Franco amava o cinema e que teria ele prprio, como Ferro o fora em
Revoluo de Maio, sido argumentista oculto, sob pseudnimo, do famigerado Raza
(Raa, 1942), de Jos Luis Senz de Heredia.
Por isso, a partir de 1940, tentou acordos com a Espanha. Para estudar a
possibilidade de colaborao conjunta veio a Lisboa, em 1941, Manuel Garca Violas, o
diretor do Departamento Nacional de Cinematografia da Espanha franquista. Parece que
se chegou a pensar num filme dedicado gesta das foras portuguesas e espanholas na
Guerra Civil
35
. Mas o tema era melindroso. Como esquecer, nesse caso, a ajuda dada a
Franco por Mussolini e Hitler? E como lembr-la sem correr riscos srios face aos outros
senhores da guerra em curso? De modo que parece terem chegado a um acordo, em
relao a histria comum e algumas das grandes figuras participantes dela. Portugal daria
os estdios e a Espanha, tcnicos. Dinheiro, logo se veria.
Para alm da banal comdia Madalena, Zero em Comportamento, aprovou-se o
projeto para a realizao de Ins de Castro (1945), sobre a a rainha morta, certamente a
mais mstica saga de amor da histria portuguesa. Que tinha ela a ver com a Espanha?
Muito. J que castelhana era Dna. Constana, mulher do Rei D. Pedro I e castelhana era
Ins de Castro, aia da Princesa, por quem o Prncipe to desvairadamente se apaixonou.
E se o pai do Prncipe (o Rei D. Afonso IV) mandou matar Ins foi precisamente porque
este temia que a influncia castelhana aumentasse na corte portuguesa.
Leito de Barros foi o cineasta indicado para dirigir esta carssima co-produo.
Este filme foi considerado por muitos, na poca, uma espcie de o Ivan portugus,
provavelmente devido s cenas clebres em que D. Pedro come os coraes dos

35
Portugal enviou corpos voluntrios, como os famosos Viriatos, para a frente de combate franquista.

253
assassinos ou em que vai buscar, no tmulo, o cadver de Ins para a coroar Rainha de
Portugal depois de morta.
O filme foi xito de crtica em Portugal e Espanha. Em Madrid, estreou em 24 de
dezembro de 1944, entre galas e fanfarras. Em Lisboa, em 9 de abril de 1945, com a
presena do Presidente da Repblica, um ms antes do fim da guerra. Os espanhis
consideram-no obra de interesse nacional, os portugueses extasiaram-se com Antnio
Vilar, o protagonista. Em 1946, Ins de Castro estreou no Brasil e, dois anos depois, pela
primeira vez aps A Severa, um filme portugus (ou luso-espanhol) tinha distribuio
europia, com estria comercial em Paris e na Alemanha, em 1948.

Fotos de divulgao dos filmes de Leito de Barros: Bocage (1936),
Maria Papoila (1937), Ins de Castro (1945) e Vendaval Maravilhoso (1949)

254
Em Portugal, Antnio Ferro foi quem mais se entusiasmou. E pouco depois da
estria aprovou a produo de outro filme histrico. O tema era, agora, a vida de Lus Vaz
de Cames, o maior poeta portugus de todos os tempos, que seria novamente
interpretado por Antnio Vilar, o maior ator do mundo, segundo proclamava a imprensa
especializada da poca.
Para este projeto o mais desmedido e ambicioso do cinema portugus
mobilizaram-se todos os meios e todos os fundos. Um despacho do prprio Salazar
considerou Cames Erros Meus, M Fortuna, Amor Ardente, um filme de interesse
nacional. De novo, Leito de Barros foi escolhido como realizador, em estreita
associao com Antnio Lopes Ribeiro, o produtor. Ao invs de apresentar um Cames
estudioso, um poeta bem comportado, um portugus srio, o cineasta preferiu o Trinca-
Fortes, amante da vida, sempre amoroso, solitrio, perseguido, derrotado, doente, mas,
que nisso mesmo, no excesso barroco, no contraste entre o cotidiano vulgar e uma viso
grandiosa, no corao, no sentido da viagem e da distncia, pudesse simbolizar Portugal.
Por isso o poeta, no final do filme, morre com a Ptria, pois quando ele morre Portugal
que morre tambm.
A estria de gala em 23 de setembro de 1946 foi quase to pica como a obra
do poeta. E picos foram as aclamaes da crtica da poca, praticamente unnime em
considerar Cames o melhor filme portugus de todos os tempos. O Secretariado
Nacional de Informao, Cultura Popular e Turismo (SNI) conferiu-lhe, depois o grande
prmio do ano; Antnio Vilar e Eunice Muoz receberem os prmios de melhor ator e
melhor atriz. Em outubro, o regime salazarista apresentou Cames ao concurso do
primeiro Festival de Cannes, realizado aps a guerra. Grande foi a decepo, pois o filme
no recebeu qualquer prmio e a crtica mostrou-se indiferente em relao a ele.
Mas a maior decepo foi com a resposta do pblico, que, apesar da monumental
publicidade, ficou em cartaz por apenas oito semanas em Lisboa, com cerca de oitenta
mil espectadores. O dficit foi de cerca de mil e duzentos contos, o maior at a verificado
em relao a um filme portugus, com a eventual exceo de O Feitio do Imprio (1940).
H quem diga que foi este colapso (acrescentado aos custos do Cortejo Histrico com
que em 1947 se comemorou o VIII Centenrio da Conquista de Lisboa aos Mouros) que
levou ao afastamento de Antnio Ferro do SNI. Mas em 1947, Antnio Ferro dizia no se
importar com o elevado custo de tais obras e no parecia impressionado com as crticas
dos que as acusavam de falsidade e artificialidade, j que na biografia do poeta
apresentada no filme, a lenda prevalecia sobre qualquer uma das investigaes histricas
mais srias.

255
A partir de 1948/49, enquanto o cinema norte-americano comeava a invadir o
mercado portugus com a exibio de filmes anti-nazistas que haviam sido proibidos
durante a guerra, a censura voltou a atuar fortemente, desta vez, incidindo, com particular
zelo, sobre as obras do neo-realismo italiano e filmes franceses menos conformistas.
Simultaneamente, iniciou-se a decadncia do cinema portugus, particularmente
visvel aps 1948. Mas a extenso do desastre s foi percebida quando se estreou em
26 de dezembro de 1949 Vendaval Maravilhoso (1949), que haveria de ser o ltimo
longa-metragem de Leito de Barros.
O cineasta nunca esqueceria o xito das suas Pupilas e do seu Bocage em terras
brasileiras. Antes da guerra, voltou ao Brasil diversas vezes para pesquisar projetos de
filmes. Logo aps o trmino do conflito, recomeou a pensar que se Ins de Castro e
Cames tiveram menor sucesso, no lhes tinham faltado crticas simpticas. Alm disso,
no Brasil, as coisas estavam evoluindo, no campo do cinema, sobretudo em So Paulo,
em torno dos grupos liderados por Matarazzo Sobrinho e Assis Chateaubriand, este
ltimo conhecido como grande amigo de Portugal. Renovara-se o teatro atravs do Teatro
Brasileiro de Comdia (TBC) e comeara a agitar-se o projeto que levaria criao da
Vera Cruz, fundada em 1949, e ambio desta de recomear do zero, criando um
cinema brasileiro totalmente novo. Leito de Barros pensou chegada a hora do grande
filme luso-brasileiro. E tinha um trunfo poderoso na manga: Amlia Rodrigues, j
popularssima no Brasil e a comear a sua carreira internacional (foi em 1949 que Amlia
cantou, pela primeira vez, em Paris).
Crescendo em ambio, Leito de Barros escolheu como tema a vida do maior
poeta romntico brasileiro, Antnio Castro Alves (1847 - 1871). Certamente a luta pela
libertao dos escravos do Brasil entusiasmou seu esprito, ele que, afinal, escolheu
sempre heris vencidos, proibidos, margem, depois reerguidos em toda a sua grandeza
pela justia da Histria. A este respeito, a vida de Castro Alves e a criao do Brasil, no
final das contas suprema gesta de Portugal e a sua dedicao causa anti-escravagista
forneciam a Leito de Barros um heri sua medida, morto sem ver o triunfo de sua
causa (como Cames), amoroso tambm frustrado, uma vida jovem dedicada paixo da
Liberdade. A sua lendria ligao com a portuguesa Eugnia Infante da Cmara, que
trocara bero fidalgo pelos palcos, seria o pano de fundo sentimental. Amlia faria
Eugnia e para Castro Alves foi escolhido por concurso o inexperiente Paulo Maurcio.
O projeto foi inicialmente muito bem recebido no Brasil e no faltaram poderosos
apoios, entre os quais o de Adhemar Gonzaga, o homem da Cindia, e do exibidor David
Serrador, de So Paulo. A publicidade prvia no Brasil foi grande para o filme que fixaria

256
na tela a vida e obra do cantor dos escravos, reconstituindo simultaneamente, o Brasil
Imperial.
As filmagens comearam em Portugal e terminaram no Brasil. Vendaval
Maravilhoso foi o mais caro filme portugus, at a feito, com o oramento acima de seis
mil contos. Mas quando tudo ficou pronto, em Portugal e no Brasil, a reao foi
inesperadamente negativa. Na estria de gala lisboeta o filme foi vaiado, atitude indita
em tais sonelidades. Os brasileiros no se manifestaram melhor. Alm das piores crticas
que Leito de Barros teve em sua vida, um dficit de cerca de quatro mil contos, quantia
colossal para poca.
Vendaval Maravilhoso marcou o fim do ciclo de filmes histricos de Leito de
Barros (que nunca mais voltou a obras de fico) e afundou definitivamente as
esperanas de um cinema portugus a dominar o Brasil. A partir do Vendaval, rarssimos
foram os filmes portugueses com carreira comercial no Brasil (e quando a tiveram foi m)
e rarssimos os portugueses a tentar explorar de novo esse mercado. O cinema portugus
ficou reduzido sua expresso mais simples: um cinema destinado apenas ao mero
consumo interno.
As dcadas de 1950 e 1960 marcam a decadncia da produo cinematogrfica de
Leito de Barros, que filmou, sem relevncia nem memria, alguns documentrios de
encomenda e no seria por estes recordado: A ltima Rainha de Portugal (1951), em que
Dna. Amlia dirigindo uma mensagem ao Presidente do Conselho, Salazar, deseja-lhe
que possa continuar a salvao do pas; Relquias Portuguesas no Brasil (1959);
Comemoraes Henriquianas (1960); A Ponte da Arrbida sobre o Rio Douro (1961);
Escolas de Portugal (1962); e A ponte Salazar sobre o Rio Tejo (1966).
Por outro lado, os seus talentos de decorador e de organizador de festividades
continuaram a justificar a sua escolha para orientar as recepes ao Generalssimo
Franco (1949) e Rainha Elizabeth II (1957). Nas festas populares de Lisboa de 1952
realizou e decorou um trono monumental de Santo Antnio e, nas de 1955, foi o diretor
artstico das marchas populares, que acresceu de um cortejo romntico de carruagens.
Em 1943 criou, com Minon Anahory, no Parque de Pavalh, a Feira Popular de Lisboa, e,
em 1959 organizou e decorou a Feira-Parque do Jardim da Estrela. O lanamento,
quando diretor d O Notcias Ilustrado, da Campanha do Hotel Modelo, exposio
itinerante de propaganda, a fundao do Grupo Amigos de Lisboa, a direo da Tbis
Portuguesa e da Sociedade Nacional de Belas-Artes foram outras reas em que se
evidenciou. Foi agraciado com a gr-cruz da Ordem de SantIago da Espada (1947),

257
recebeu o grau de grande-oficial da Ordem de Cristo e o Prmio Jlio Csar Machado,
atribudo pela Cmara Municipal de Lisboa ao melhor cronista da cidade.
Da sua atividade jornalstica, destacaram-se as entrevistas com o presidente do
Conselho (Salazar ntimo) e, em 1951, com a Rainha Dna. Amlia de Orlees e Bragana
em Bellevue (O Castelo de Versalhes), ambas publicadas n O Sculo. Desde 1953 e at
sua morte por doena, em 29 de junho de 1967, manteve regularmente no Dirio de
Notcias a sua seo Os Corvos, truculentas crnicas citadinas postumamente
selecionadas e reunidas em dois volumes (1967).


258
CAPTULO IV
O CINEMA DA ESPANHA FRANQUISTA:
O SUCESSOR FIEL


A cmara cinematogrfica pesa mais que um
fuzil.
Francisco Franco


4.1 A ESPANHA DE FRANCO: GUERRA CIVIL E FRANQUISMO

A Guerra Civil, que marcou to tragicamente a histria da Espanha, foi o desfecho
de uma longa crise que teve origem remota no declnio do imprio colonial montado pela
Espanha na Amrica Latina. Mais precisamente, em 1898, quando, aps uma guerra mal
sucedida contra os Estados Unidos da Amrica, a Espanha perdeu Cuba e Porto Rico, na
Amrica, alm das Filipinas, no Pacfico. Era um final melanclico para um pas que,
durante sculos, havia dominado uma grande parte do mundo.
Na dcada de 1920, alm dos problemas externos, o pas vivia uma grave crise
interna. A Espanha era uma nao capitalista com nvel baixo de desenvolvimento e 60%
da populao vivia no campo. As indstrias concentravam-se em Barcelona, capital da
Catalunha, e nas provncias bascas, ao norte. O pas vivia sob um regime monrquico
constitucional e centralizador, chocando-se com a vontade autnoma das diversas
nacionalidades que compunham os povos da Espanha.
O poder da Igreja era imenso. Ela possua inmeras propriedades e controlava
totalmente a educao. Igualmente forte tornou-se o poder do exrcito, aps a guerra de
conquista colonial do Marrocos. Com o golpe militar do general Miguel Primo de Rivera,
apoiado pelo rei Alfonso XIII, em 1923, terminou a experincia constitucional liberal,
iniciada em 1875. A ditadura de Rivera foi marcada por traos fascistas, entretanto no foi
abrangente, ou seja, no dominou todos os setores da sociedade. Em 1930, Primo de
Rivera foi obrigado a renunciar, exilando-se em Paris. Um ano depois o rei, sem abdicar
formalmente, partiu tambm para o exlio. Instalou-se, assim, o regime republicano, com
caractersticas liberais do sculo XIX, um projeto de constituio de garantias individuais,
educao leiga e divrcio. Mas, no entanto, no atacava pela raiz os males da Espanha: a
concentrao da terra nas mos de poucos, as desigualdades regionais, os baixos
salrios industriais e o poder de um exrcito conservador.
As lutas proletrias tenderam a aumentar. Greves e ocupaes de terra sucederam-
se. A incluso de vrios ministros de extrema direita no governo, em 1934, desencadeou

259
um vasto movimento de protesto liderado por um grupo de mineiros nas Astrias, que
dominou o governo da provncia durante duas semanas e pretendia marchar sobre Madri
e proclamar a Repblica Socialista Espanhola. O governo da Repblica, assustado e sem
foras para controlar a situao catica, entregou o comando da represso ao general
Francisco Franco, um militar galego que fizera uma carreira meterica no Marrocos
espanhol e que, em 1923, tornara-se o comandante da Legin Espaola. Ultracatlico,
monarquista e antidemocrtico, Franco no teve participao poltica ativa nos anos que
precederam a queda da monarquia espanhola e a instaurao da Repblica, mas ao
sufocar o levante revolucionrio das Astrias se converteu em uma figura poltica to
admirada quanto odiada entre os espanhis. Pela sua vitria na represso, que matou
cerca de 1 000 pessoas e fez mais de 3 000 prisioneiros, Franco recebeu a Gr-Cruz do
Mrito Militar. Em fevereiro, foi nomeado comandante-chefe das Foras Armadas em
Marrocos e, trs meses depois, assumiu a chefia do Estado Maior, recebendo o controle
total sobre o Exrcito.
O trauma desse acontecimento e o crescente aumento do perigo fascista
possibilitaram a unidade de todas as foras de esquerda radicais socialistas,
comunistas, anarquistas, minorias nacionais numa Frente Popular antifascista que
venceu as eleies em fevereiro de 1936, com a conseqente formao de um governo
popular.
Dentre os grupos de tendncia fascista que atuavam provocativamente, destacava-
se a Falange Espaola Tradicionalista, fundada por Jos Antnio Primo de Rivera, filho do
ex-ditador. Contudo, era um movimento que no possua foras para colocar em perigo a
Repblica.
A verdadeira ameaa vinha dos militares que, ansiosos para comandar um golpe
contra a Repblica, centralizavam suas discusses na Unin Militar Espaola (UME),
associao clandestina de carter direitista e anti-republicana. Mas os planos vazaram e,
cientes da conspirao golpista, os lderes da Repblica prenderam Jos Antnio Primo
de Rivera, cujo partido, Falang,e fora posto na ilegalidade, e transferiram os principais
generais de direita para localidades distantes. O general Manuel Goded foi deportado
para as ilhas Baleares e o general Francisco Franco para as ilhas Canrias.
Mas a ameaa de golpe ainda pairava no ar, enquanto novos distrbios explodiam
em toda a Espanha. A luta pelas reformas estruturais no se manteve dentro das disputas
parlamentares e ganhou as ruas. Grupos de camponeses comearam a confiscar
sumariamente terras dos grandes proprietrios; pilhagens tornaram-se freqentes, assim
como o incndio de igrejas, seminrios e conventos; greves ocorriam em todo o pas.

260
Essas agitaes contriburam para aliar a burguesia moderada e catlica aos adversrios
mais intransigentes do regime: os militares e os fascistas.
O estopim da guerra civil ocorreu em Marrocos, onde se encontravam importantes
efetivos militares, compostos por soldados do Exrcito regular e pela Legin Espaola
(Legio Estrangeira Espanhola, que era engrossada pelo recrutamento de soldados
marroquinos, chamados de moros), esta ltima responsvel por formar a base dos
primeiros movimentos do golpe.
Em 17 de julho de 1936, eclodiu, nas cidades marroquinas de Melilla, Ceuta e
Tetun, uma rebelio militar que rapidamente se estendeu por toda a Espanha. O lder da
conspirao militar era o general Jos Sanjurjo y Sacanell, morto pouco depois num
misterioso acidente areo. O general Francisco Franco, ento nas ilhas Canrias, dirigiu-
se imediatamente a Marrocos. Assumiu o comando do exrcito e estabeleceu contato
com os outros chefes militares dispostos a lutar contra o que chamavam de perigo
marxista. Os rebeldes se auto-proclamaram nacionalistas e, tal como os nazi-fascistas,
no se mostravam dispostos a transigir com os grupos democrticos e de esquerda,
denominados genericamente de republicanos.
No fim de julho de 1936, os militares formaram uma junta de defesa nacional, que,
em setembro, nomeou o general Franco Dirigente Mximo da Espanha Nacionalista. Em
seu apoio acorreram a Falange, antigos monarquistas, proprietrios de terras, industriais
e catlicos tradicionalistas. Os nacionalistas de Franco contavam com grande vantagem,
pois a maior parte do exrcito regular estava a seu favor. Os republicanos, por sua vez,
dispunham apenas dos contingentes policiais e massas de voluntrios das regies
industriais, milcias mal equipadas e sem qualquer experincia de combate. Alm disso,
estavam divididos por diferenas ideolgicas. Os anarco-sindicalistas, por exemplo, por
algum tempo opuseram-se ao Partido Comunista em sua tarefa de transformar as milcias
populares num exrcito convencional.
A disputa entre partidos polticos e grupos rivais tambm estava ocorrendo entre os
nacionalistas. Apesar de unidos pela defesa da f catlica e pela idia da luta contra o
liberalismo e o comunismo, os negros dividiram-se quanto aos objetivos da guerra civil.
Uns defendiam a restaurao da monarquia. Outros a instalao de uma ditadura de
carter fascista.
Para manter a unidade do grupo nacionalista, Franco suprimiu todos os partidos em
19 de abril de 1937, decidindo pela existncia de uma nica agremiao poltica: a
Falange Espaola Tradicionalista de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista
(FET/Jons). Com a morte de Jos Antnio Primo de Rivera, fuzilado pelos republicanos

261
em 20 de novembro de 1936, Franco ficara livre de seu mais poderoso concorrente,
colocando-se como chefe nico e indiscutvel dos nacionalistas espanhis.
Em fins de 1936, apesar da feroz resistncia dos republicanos, em Madri, Franco j
dominava mais de metade da Espanha. Ao longo de 1937, os nacionalistas liquidaram a
frente norte, tomando Bilbao, Santander e Gijn. No fim do ano, os republicanos
conquistaram a cidade de Teruel. Mas, em fevereiro de 1938, os nacionalistas penetraram
na Catalunha e conquistaram Lrida. Logo depois, atingiram o Mediterrneo e
conseguiram uma larga passagem entre Castelln de la Plana, no sul, e Tortosa, ao norte,
dividindo a Espanha republicana em duas partes.
A ltima ofensiva de Franco comeou em dezembro de 1938, quando a Unio
Sovitica j havia retirado totalmente seu auxlio Repblica espanhola e as Brigadas
Internacionais tinham deixado o pas. Os nacionalistas penetraram na Catalunha e
cercaram Barcelona, que caiu aps uma resistncia de 34 dias. Enquanto 400 000
refugiados atravessavam a fronteira com a Frana, Negrn era deposto pelo general
Miaja. Em 28 de maro de 1939, Franco entrava em Madri, instaurando mais uma
ditadura fascista na Europa. Dois dias depois, caiu o ltimo reduto republicano, Valncia.
Em 1 de abril de 1939, a Guerra Civil Espanhola chegou ao fim, com a vitria total e
incontestvel de Franco, que emergiu como o chefe supremo da Espanha, responsvel
somente diante de Deus e da Histria pelos destinos da Espanha.
A Repblica Espanhola estava morta e, com ela, mais de 600 000 espanhis, cifra
que atingiu quase um milho em 1944, devido s execues em massa ordenadas por
Franco. A ditadura franquista reinou na Espanha de 1939 at a morte de Franco, em 20
de novembro de 1975.
A Nova Espanha franquista caracterizou-se como um governo forte e repressivo.
O corporativismo nunca foi mais que uma fachada burocrtica, enquanto o franquismo
confiava fortemente na censura. As foras da polcia em particular a polcia secreta
converteram-se num instrumento essencial do Estado, e as atividades polticas no-
autorizadas foram proibidas. A nica formao poltica permitida na Espanha de Franco
foi o partido de massas do regime, artificialmente criado e conhecido como o Movimiento,
em substituio a Falange Espaola Tradicionalista de las Juntas de Ofensiva Nacional
Sindicalista (FET/Jons) que fora erradicado. Na realidade, configurado mais como
movimento do que partido poltico, o Movimiento no tinha qualquer herana ideolgica, e
no lhe era permitido nenhum papel autnomo que pudesse ameaar preeminncia de
Franco.

262
Durante todo o perodo franquista mantiveram-se os smbolos, hinos e os lemas dos
nacionalistas na Guerra Civil Espanhola, que construram a memria desse conflito como
uma Cruzada contempornea, movida pelos ideais de defesa da f crist e da unidade de
ptria. Atravs da mquina de propaganda franquista afirmava-se que o bem da me-
ptria estava acima de tudo: a Guerra Civil tinha salvo a autntica Espanha da Anti-
Espanha, e as sinistras influncias dos comunistas, da maonaria e dos judeus tinham de
ser mantidas distncia. O anticomunismo transformou-se na palavra de alerta do regime
franquista. As normas morais do catolicismo foram rigidamente impostas na Espanha,
com uma particular ateno aos espetculos pblicos, censura cinematogrfica e
moda feminina. A educao religiosa foi de novo instaurada. O nacional-catolicismo
passava a reinar na Espanha; a igreja foi restabelecida, e a retrica do catolicismo
triunfalista pintou a Espanha como a reserva espiritual do Ocidente. O saldo dessa
obsesso foi a morte de milhes de espanhis e um trauma que marca ainda hoje o povo
espanhol.

4.2 O CINEMA DE FRANCO: A CRUZADA FRANQUISTA EM CENA

Os quase quarenta anos de regime franquista na Espanha no podem ser vistos de
uma maneira unitria, ou homognea, posto que ao longo dessas dcadas foram
ocorrendo uma srie de mudanas polticas, sociais e culturais; transformaes
conjunturais provocaram alteraes de mentalidade, e os acontecimentos internacionais
repercutiram na poltica interna em maior ou menor grau
1
. Neste aspecto, as
transformaes que marcaram a sociedade e a poltica espanhola sob o franquismo
podem ser percebidas no mbito cinematogrfico.
Em 18 de julho de 1936, parte do exrcito espanhol sublevou-se, no que seria o
prenncio dos trgicos anos da guerra civil de 1936-1939. No entanto, a atividade
cinematogrfica no foi suspensa, buscando, antes, outros rumos em cada uma das
zonas beligerantes, com especficas caractersticas de produo, em centenas de curtas
ou longas-metragens documentais.
A Guerra Civil Espanhola modificou sensivelmente a trajetria econmica e esttica
do cinema espanhol. Naquele momento, os republicanos e os nacionalistas dispunham de
uma produo prpria. Os centros cinematogrficos de Barcelona, Madrid e Valncia,

1
Segundo anlise de Alexandre Cirici, o franquismo pode ser dividido em dez fases histricas: 1) Perodo da guerra civil:
1936-1939; 2) Preponderncia Falangista: 1939-1942; 3) Predomnio dos valores da Igreja e da Famlia: 1943-1945; 4)
Isolamento Internacional: 1945-1948; 5) Ajuda Americana: 1949-1952; 6) Abertura ao capital estrangeiro: 1953-1956; 7)
Tecnocracia Opus Dei: 1957-1959; 8) Estabilizao: 1960-1963; 9) Planos de Desenvolvimento: 1964-1969; 10)
Desintegrao: 1970-1975. CIRICI, Alexandre. La esttica franquista. Barcelona: Gili, 1977. pp.44-45.

263
mantidos pelos republicanos at 1939, permitiram-lhes realizar uma produo
cinematogrfica importante, com cerca de duzentos e vinte documentrios
2
. Os
nacionalistas (franquistas), por sua vez, conseguiram realizar somente uma pequena
produo cinematogrfica, com cerca de trinta e dois documentrios. No final, a
internacionalizao do conflito representou, em ambos os lados, uma interveno
estrangeira que teve sua influncia nas telas de cinema
3
.


Foto de Franco publicada na revista Primer Plano.

H uma fotografia de Franco, reproduzida pela revista Primer Plano, na qual se v o
futuro Caudillo (Caudilho) na Campanha do Ebro, rodeado de seu Estado Maior, enquanto
pega das mos de um cinegrafista uma cmara de cinema. Pesa mais que um fuzil,
dizem que comentou Franco ao tom-la em suas mos
4
. As palavras de Franco podem
ser interpretadas em seu sentido literal: as cmaras eram realmente pesadas, razo pela
qual os cinegrafistas contentavam-se em filmar as reportagens apenas em plano

2
Um importante estudo sobre o cinema republicano do perodo da Guerra Civil Espanhola foi realizado por: SALA
NOGUER, Ramn. El Cine en la Espaa Republicana durante la Guerra Civil (1936 - 1939). Bilbao: Ediciones Mensajero,
1993.
3
Cf. HUICI, Adrin. Cine, Literatura y Propaganda. De los santos inocentes a El da de la bestia. Sevilha: Ediciones Alfar,
1999. p.43.
4
Primer Plano n24, 30 de maro de 1941.


264
panormico. Mas o gesto do Caudillo pode tambm ser interpretado em sentido
metafrico: Teria podido Franco referir-se ao maior efeito de dissuaso e de persuaso de
um filme sobre o de uma arma?
Qualquer que tenha sido o verdadeiro significado da observao de Franco, cabe
destacar que a produo cinematogrfica na zona nacionalista, sob o domnio dos
militares, foi bem menos expressiva que a da zona republicana, embora o cinema fosse
considerado uma insidiosa arma de propaganda, que deveria ser vigiada rigidamente
atravs da censura; na fase inicial, ela passou por um estrito controle da Falange
Espaola Tradicionalista de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista (FET/Jons), o
Partido fascista espanhol. De certa forma, a atividade cinematogrfica da zona rebelde
reduziu-se ao exerccio censrio. Por exemplo, ao prprio militante falangista Dionisio
Ridruejo, chefe da propaganda nacional, era vedado ver o material de propaganda
republicano. No plano material, os nacionalistas utilizaram os estdios de Cdiz e de
Crdoba. Alm disso, puderam contar tambm com o apoio dos regimes fascistas da
Alemanha, Itlia e Portugal.
Graas s antigas produtoras, foram filmados os primeiros testemunhos de
propaganda, reportagens de guerras favorveis ao levante militar, pela CEA e a Cifesa,
usando material, tcnicos e realizadores que procediam rodagem de El Genio Alegre (O
Gnio Alegre), de Fernando Delgado, e Asilo Naval (Asilo Naval), de Toms Cola, em
Crdoba e Cdiz, logo ocupadas pelo general Queipo de Llano.
Para a Cifesa, trabalharam Fernando Delgado, como realizador, Alfredo Fraile,
como operador, e Eduardo Garca Maroto, na montagem, tendo utilizado os laboratrios
de Lisboa. Quanto CEA, dirigida por Rafael Salgado e Domnguez Rodio, esta interveio
mais diretamente, com destaque para o longa-metragem Romancero Marroqu
(Romanceiro Marroquino), em co-produo com a Alta Comisara de Espaa em
Marrocos, baseado numa idia do coronel Beigbeder e direo de Carlos Vela: explora o
apoio dos mouros causa franquista.
O primeiro documentrio do perodo, Alma y nervio de Espaa (Alma e Nervo da
Espanha, 1936), de Joaqun Martnez Arboleya, dedicou-se a apresentar os preparativos
de uma unidade falangista para trasladar-se de Marrocos para a Espanha. Ainda em 1936
foram fundadas as Producciones Hispnicas, que produziram Marcha Triunfal, La Gran
Victoria de Teruel (A Grande Vitria de Teruel) e Helden in Spanien / Espaa Heroica
(Espanha Herica, 1937), considerados os melhores documentrios de guerra da zona
rebelde.

265
At abril de 1937, a Falange gozou de uma certa independncia e disps de seu
prprio Departamento de Prensa y Propaganda, sob a direo de Vicente Cadenas. Este
Departamento possua uma seo de cinema, a cargo de Antonio Calvache, que, por falta
de recursos, trabalhou com sociedades privadas como Ufilms e Films Patria.
Com a unificao poltica e a sada de Vicente Cadenas, em abril de 1937, o
Departamento de Prensa y Propaganda da Falange foi elevado categoria de rgo
nacional, acentuando o elogio do franquismo s referncias ao Caudillo. Dos sete
documentrios produzidos pela Falange destacaram-se: Frente de Vizcaya y 18 de julio
(Frente de Viscaia e 18 de julho, 1937), mdia-metragem que acusava as tropas
republicanas de serem as responsveis pela destruio de Guernica, e Derrubamiento del
ejrcito rojo (Derrocada do Exrcito Vermelho, 1938), sobre a Batalha de Terruel
5
.
O tema da reconquista do territrio esteve sempre presente nas produes da
Cifesa, tais como: Asturias para Espaa (Astrias para Espanha, 1937), Bilbao para
Espaa (Bilbao para Espanha, 1937), Sevilla rescatada (Sevilha Resgatada, 1937) e Ya
viene el cortejo (A Vem o Cortejo, 1939), de Carlos Arvalo, que apresentava as imagens
do primeiro desfile organizado em Madrid pelos franquistas.
Em 1938 foi criado o Departamento Nacional de Cinematografa, dirigido por Manuel
Augusto Garca Violas, e os servios de imprensa e propaganda passaram a depender,
a partir de ento, do Ministrio do Interior, dirigido pelo cunhado de Franco, Ramn
Serrano Ser. Cabe assinalar tambm que o Departamento Nacional de Cinematografa
produziu alm de documentrios e reportagens o Noticiario Espaol (Noticirio
Espanhol), atravs de uma equipe em que se destacaram Antonio de Obregn, Jos
Manuel Goyanes, Jos Lus Senz de Heredia, Heinrich Grtner e Alfredo Fraile. Entre os
ttulos destacaram-se: Llegada a la patria (Chegada a Ptria, 1938) e Prisionero de guerra
(Prisioneiro de Guerra, 1938), de Garca Violas; La Ciudad Universitaria (A Cidade
Universitria), Juventudes de Espaa (Juventudes da Espanha, 1939) e Vivan los
hombres libres! (Viva os Homens Livres!), dirigidos por Edgard Neville
6
.
Por outro lado, Itlia, Portugal e, especialmente Alemanha com uma importante
indstria cinematogrfica, alm do apoio de infra-estruturas (estdios e laboratrios),
prestaram cooperao Espanha franquista. Nesta poca realizaram-se documentrios
sobre a guerra e, ao final de 1937, foi fundado em Berlim a Hispano-Film Produktion,
dirigida por Norberto Solio e pelo alemo Johann Ther, com a participao de alguns
antigos colaboradores da Cifesa. O cinema espanhol produzido e exibido no exterior foi

5
Informaes extradas de: SEGUIN, Jean-Claude. Historia del Cine Espaol. Madrid: Acento Editorial, 1995. pp.28-29.
6
Ibid., p.29.


266
marcado pela espaolada, gnero tpico espanhol, que explorava intensamente o tipo
nacional e o folclore das zonas rurais mais pobres da Espanha, apresentando os
espanhis, de maneira estereotipada, quase sempre como ciganos ou toureiros, com
trajes tpicos, ou fisicamente semelhante aos mouros. Como exemplo, podemos citar os
filmes: Carmem, la de Triana (Carmem, de Triana, 1938) e La Cancin de Aixa (A Cano
de Aixa), de Florin Rey; El Barbero de Sevilla (O Barbeiro de Sevilha, 1938), Suspiros de
Espaa (Suspiros de Espanha) e Mariquilla Terremoto, de Benito Perojo.

Carmem Polo, General Franco e Manuel Augusto Garca Violas

A Hispano-Film Produktion enviou o cineasta valenciano Joaqun Reig para Berlim,
onde utilizou o apoio de tcnicos e laboratrios alemes e o compromisso ativo do
Ministrio da Propaganda do III Reich, para reunir o material flmico coletado na Espanha,
Alemanha e Unio Sovitica sobre a guerra civil. Indubitavelmente, Joaqun Reig foi o
autor da pea mais valiosa de propaganda franquista, um documentrio de oitenta
minutos, intitulado Espaa heroica / Helden in Spanien (1937), que pode ser considerado
como uma rplica Espaa 1936 (Espanha 1936, 1937), de Jean-Paul Le Chanois e sob
a superviso de Luis Buuel, por seu objetivo didtico ao traar a evoluo do conflito
espanhol desde a queda da monarquia e por tratar-se da nica pea pensada para a
propaganda cinematogrfica internacional (foi exibida no Comit de No-Interveno).
Segundo seu comentrio em off, ao se estabelecer a Repblica Espanhola, esta caiu em
mos de correntes polticas incompatveis com sua psicologia tnica, ainda que

267
considere que a Monarquia caiu sem que sasse para defend-la sequer um piquete de
alabarderos. Espanha Herica afirmava que os distrbios sociais eram causados pelas
massas impacientes, atribuindo tambm a destruio de Guernica s patrulhas de
incendirios e conclui com um vibrante ato coral de homenagem falangista aos cados.
A retrica exaltada de Espanha Herica no pode encobrir sua falta de lgica
poltica, pois apelava para a pura emotividade partidria para justificar a sublevao
militar. Esta foi a caracterstica tpica da propaganda franquista, que utilizou a Guerra Civil
para ativar velhos mitos, como o ideal atvico da reconquista, complementrio do ideal de
Cruzada (expresso com a qual o Cardeal Pla y Deniel batizou, em 1936, a sublevao)
contra o infiel no imaginrio simblico e na mitologia historiogrfica reacionria. A
diferena do cinema pluralista do lado republicano, os filmes comentados revelam o
monolitismo ideolgico do discurso franquista, cujo tema central a reconquista da
Espanha, seqestrada pelos inimigos vermelhos (sem marcar a diferena entre os
liberais, socialistas, comunistas, anarquistas, autonomistas, etc.) refletindo sua submisso
ao poder militar e aos seus valores, nas trilhas musicais predominaram as marchas
militares e os hinos e, em correspondncia com estes textos sonoros, demonstrou-se a
predileo pelos desfiles e por uma organizao geomtrica das massas que era
procedente da cultura nazi-fascista.
A contribuio nazista, no entanto, limitou-se aos filmes Legin Condor (Legio
Condor, 1939), dedicado a glria dos pilotos alemes, e Kamaraden auf See (Camaradas
do Mar, 1938), de Heinz Paul. Na Itlia fascista, atravs do Istituto Nazionale L.U.C.E., a
causa franquista foi apoiada em Arriba Spagna (Levanta Espanha, 1936), Battaglia
dellEbro (Batalha do Ebro, 1938) e Espaa, una, grande, libre! (Espanha, una, grande e
livre, 1939). Edgar Neville dirigiu os filmes realizados na Itlia: Frente de Madrid (Frente
de Madrid, 1939) e La muchacha de Mosc (A Garota de Moscou, 1941), interpretada
pela sua amiga Conchita Montes; e Augusto Genina dirigiu o filme Lassedio delAlczar /
Sin Novedad en el Alczar (O Cerco de Alczar / Sem Novidades em Alczar, 1940), nas
verses italiana e espanhola; esses filmes foram caracterizados por um anticomunismo
radicalizado. Em Portugal salazarista foram oferecidos os estdios da Tobis em Lisboa e
realizou-se a filmagem de O Caminho de Madrid (1936), de Anibal Contreiras
7
.
Terminada a Guerra Civil, com a vitria franquista em 1939, foram realizados dez
longa-metragens na Espanha, mas at 1950 houve grandes dificuldades para a realizao
de filmes, devido falta de pelcula virgem: durante um tempo, ela provinha da Alemanha
nazista, mas, a partir de 1945 houve dificuldade na sua aquisio.

7
CIRICI, Op.cit,, p.96 e SEGUIN, Op.cit., p.30.

268
importante verificar que a vitria franquista provocou a sada de inmeros artistas
do pas e a instaurao de uma censura que amordaou a liberdade de expresso,
sobretudo de contestao. A produo espanhola iria limitar-se a apoiar diretamente o
regime e a servir ao seus interesses. As autoridades franquistas haviam fixado os
princpios gerais da censura que inspiraram a orden de 2 de novembro de 1938: dado
que o cinema exerce uma inegvel e enorme influncia sobre a difuso do pensamento e
sobre a educao das massas, indispensvel que o Estado vigie-o sempre que haja
algum risco que possa impedi-lo de sua misso. Os dois organismos censores a
Comisin de Censura Cinematogrfica e a Junta Superior de Censura Cinematogrfica
foram supervisionadas pelo Exrcito e pela Igreja, os dois pilares do regime. At 1945,
mais de dez rdenes configuraram um projeto censor que permitiu o controle sobre todas
as etapas de criao cinematogrfica. Para a produo hispnica, a censura atuou sobre
o roteiro, sobre a obra acabada (imagens, sons, ttulos), sobre o material publicitrio e
tambm sobre o sistema de proteo financeira do Estado que podia cobrir at 40% das
despesas
8
. Quando o filme vinha do estrangeiro a censura exercia seu direito de
superviso tanto sobre a obra quanto sobre o material publicitrio, da mesma forma que
ocorria com relao aos filmes espanhis. No obstante, a medida mais daninha foi a
obrigatoriedade de dublagem dos filmes, decretada em 23 de abril de 1941. Essa lei
buscava proteger a lngua espanhola devido enorme entrada de filmes estrangeiros,
principalmente os norte-americanos, que colocavam em perigo a frgil produo nacional.
Para criar e consolidar o cinema e o star-system espanhol do ps-guerra, era
necessria a presena e apoio de revistas de cinema aliadas ao regime. No se tratava
unicamente de popularizar astros e estrelas, mas de difundir as idias oficiais atravs de
aparentemente incuas pginas dedicadas ao cinema. Seu formato externo correspondia
a das fan magazine norte-americanas. Seus contedos eram uma mescla de intenes,
mais ou menos, ocultas.
Havia desaparecido todas as revistas do cinema do pr-guerra (Cinegramas,
Popular Film, Nuestro Cinema, Cinelandia Films, entre outras) e somente existia
Radio y Cinema, criada em 1938 em Corua, na zona controlada pelo exrcito
sublevado, dedicada inicialmente ao rdio e ao cinema, sob a direo do escritor
falangista Joaqun Romero-Marchent (pai dos cineastas Joaqun-Luis, Carlos, Rafael e

8
SEGUIN, Op.cit., p.31. Inmeros foram os exemplos de censura franquista, tanto nos filmes espanhis, quanto nas
produes estrangeiras. Dentre os primeiros filmes espanhis que sofreram com a censura, destacam-se: Frente de Madrid
(1939), de Edgar Neville, que teve de cortar o final em que um nacionalista e um republicano, ambos feridos, se abraavam;
Rojo y Negro (Vermelho e Negro, 1941), de Carlos Arvalo, foi proibido, devido s relaes entre uma jovem falangista e
um miliciano; e El Crucero Baleares (O Cruzeiro Baleares, 1940), de Enrique del Campo, em que foi negada a autorizao
de exportao comercial, devido fraca qualidade tcnica.


269
Ana) que a manteve at o seu desaparecimento em 1963. A partir do nmero oito
eliminou-se a parte dedicada ao rdio, mudou-se para Madrid e seu nome foi alterado
para Radiocinema. Seus objetivos ficaram refletidos em alguns de seus editoriais:
contribuir para a construo de um cinema espanhol como arma propagandstica do
Estado (ento em Burgos). uma linha que manteve em consonncia com as
mudanas ideolgicas do regime e com as mudanas de formato e periodicidade ao
longo de seus anos de existncia.
significativo reproduzir seu slogan inicial:
Pela Espanha e por Franco TUDO!, Grande revista ilustrada de rdio e
cinema, a nica em seu gnero na Espanha Nacional,

e partes de seu primeiro editorial:
Irrompe com alvoroo na vida espanhola. Nos referimos naturalmente, a vida
espanhola daqui, j que a de l, a do lado vermelho, no vida, no nada
[...] pensando, pensando como nos demos conta de que na insigne Espanha
de Franco Franco, Franco, Franco! no existia nenhuma revista de rdio e
cinema.

Em seu segundo nmero insistiria em conceitos parecidos, que iria repetindo sob formas
diferentes ao longo de seus primeiros anos: Em Radio y Cinema alenta o mais exaltado
amor pela Santa Cruzada, que ns h vertido gloriosamente ao Estado Nacional
Sindicalista. Nossas pginas, ao servio da Espanha e do Caudillo, esto abertas aos
novos horizontes azuis, pela Ptria, o Po e a Justia. Respeitando estes objetivos
prioritrios, dava-se grande preponderncia s reportagens de estrelas e filmes e menos
destaque parte crtica. Mantinha correspondentes em Hollywood e Londres, mas
tambm em Roma, Berlim e em Paris ocupada e se promovia fervorosamente as estrelas
dos pases do Eixo.
Como exemplos definidores da importncia que comeava a ter o cinema para os
polticos franquistas, Radiocinema seguiu divulgando discursos como este:
J a hora do cinema ser tomado a srio, quer dizer, como a arte que diverte
as multides, mas tambm, alm disso, que pode cumprir uma
importantssima misso social e nacional. Espanha necessita mais que
qualquer outra nao da ajuda do cinema para educar as suas multides, para
elevar o nvel cultural de sua gente e para defender o prestgio do nome
espanhol pelo mundo,

afirma Jos Mara Salaverria. Ou na seo Olhos e Ouvidos do Imprio sob o ttulo
Hacia un cinema nacional Jos Sanz Diaz afirma:
Deve ser expresso genuna de nosso carter herico e religioso, generoso e
sonhador, expondo sobre o leno de prata nossa histria e nossos valores
morais. Nada de espanholadas, nem de subterfgios ou de costumismos
vazios e sem nome. Nosso cinema h de ser a experincia e a justificao
artstica da gloriosa Raa espanhola.

270

Em 20 de outubro de 1940 foi lanada a revista Primer Plano, autntico pilar
ideolgico do cinema franquista. Em virtude de seu preo acessvel, um desenho muito
mais atrativo e sua periodicidade semanal, passou a ser, em seguida, a revista base da
poltica cinematogrfica do sistema dominante. Criada pelas publicaes do Movimento
Nacional e tendo como o seu primeiro diretor, Manuel Augusto Garca Violas, ento
chefe do Departamento Nacional de Cinematografa, a converteu de fato no rgo oficial
do regime no setor cinematogrfico, como comprovam os editoriais dos cinco primeiros
nmeros publicados sob o ttulo Manifesto a la cinematografa espaola. Em seu
contedo predominavam as sees habituais das fan magazines mas, devido ao seu
carter oficial, foram interessantes os artigos de opinio para entender as posturas do
regime a respeito do cinema. Esta revista foi retirada de circulao em 1963, com
contedos e formato completamente defasados.
Seu primeiro nmero corresponde a um verdadeiro resumo antolgico. Naquele
longussimo editorial que, como j disse, prosseguiu durante cinco nmeros, foi se
definindo a posio ideolgica da revista, que corresponde do franquismo. uma
espcie de declarao dos princpios na qual se arremete contra o tipo de cinema que
atente contra a moral e os costumes espanhis defendidos pela Espanha franquista, e se
ditam os critrios a seguir para quem queira entend-los:
Queremos, em mudana, um cinema que exalte os fatos e as faanhas dos
que combateram e deram suas vidas por uma misso e pela grandeza de sua
ptria com um esprito e uma atitude vital hispana.

Em um destes editoriais intitulados O cinema como propaganda defini-se
perfeitamente sua utilidade para o regime
O cinema norte-americano, magnfico como realizao visual e auditiva,
carece de inteno proselitista. A tela adquire categoria messinica. O
Encouraado de Potemkin fez mais comunistas que toda a imprensa sovitica;
os documentrios da UFA, mais adeptos para Hitler que toda a sua poltica
blica. A Falange no pode situar-se fora da arte e do mercado
cinematogrfico.

Neste aspecto, defendia-se o cinema nazista como o modelo a seguir,
um cinema onde se exalte o cumprimento e o acatamento da disciplina e que
se faa comum na marcha militar do Estado.

J, no artigo Espanha e o cinema, de 13 de outubro de 1942, Gimnez Caballero
insiste na ideologia do cinema espanhol:
Tem que divulgar pelo cinema toda nossa tradio nacional e nossos
melhores sonhos de futuro, como se fez com a imprensa antes, traduzindo
nela os poemas de gesta, as crnicas, o gnio medieval e antigo da Espanha.
Faz falta que Europa recobre sua Unidade de Destino, de direo histrica,
hoje em mo de extraeuropeus ou de raas inferiores. Neste momento

271
Espanha saber dizer sua palavra universal no cinema. Atores espanhis, h
muitos bons, mas so muito menos quando intentam parecer-se aos
estrangeiros. (...) O potencial dos filmes de guerra: so filmes que tem
inflamado, tem feito chorar, sofrer e entreter. Frente de Madrid, Sin novedad
en el Alczar, Harka!, Rojo y negro e, sobretudo, Raza. H que fazer mais,
tendo em conta que Espanha foi o primeiro pas a vencer o comunismo. Faz
muito bem que, com o bloqueio, no chegue tanta estupidez estrangeira.
Temos os temas autnticos da nossa Guerra Civil e o conflito mundial no qual
seguimos participando. Depois da crise espiritual que surgir decorrente desta
contenda, Espanha levar atravs de seus filmes como em outros tempos
com seus missioneiros e teatro catlico uma f para todos, um alento que
reanime aos cansados, aos desesperados, aos vencedores e aos vencidos.

Ao longo de quase um quarto de sculo, Primer Plano foi a fan magazine por
excelncia do cinema espanhol franquista. Evoluiu, naturalmente, com a poltica do
Estado e foi um dos pilares mais eficazes do cinema de propaganda do regime
franquista. Seu desenho era atrativo para a poca e suas sees tpicas deste tipo de
publicao: reportagens dedicados aos astros e estrelas; correspondentes em
Hollywood, Paris, Roma, Berlim e Londres; crticas; cartas dos leitores; notcias, etc.
Pelo seu contedo, era difcil distinguir a propaganda da informao, pois, por
exemplo, politizava as declaraes dos artistas de cinema, englobava artigos
monogrficos sobre a sociedade (O que voc pensa da mulher de hoje em dia?, A
Moda, Qual foi o fato mais significativo do ano?, etc.), alm de dar grande cobertura
s superprodues cinematogrficas apoiadas pelo regime ou pela produtora Cifesa.


Imagem de encerramento do Cinejornal NO-DO

Em 17 de dezembro de 1942, cortando as possibilidades do surgimento de um
cinema documental, o governo instituiu, com exibio obrigatria em todos os cinemas,

272
antes das sesses principais, os Noticiarios y Documentales Cinematogrficos NO-DO,
uma iniciativa da Vicesecretara de Educacin Popular, destinada a difundir a obra do
Estado e a manter a diretriz adequada das informaes. Arias Salgado decretou que a
partir de 1 de janeiro de 1943 a projeo do NO-DO seria obrigatria para todos os locais
de exibio do pas, possesses e colnias, o que representava mais de quatro mil salas
de projeo.
O primeiro noticirio NO-DO foi exibido em 4 de janeiro de 1943 e at 1945 uma boa
parte das notcias de atualidades e reportagens de guerra eram reprodues dos
cinejornais nazistas, elogiosos dos feitos militares do exrcito alemo e repletos de
crticas ferozes aos comunistas russos. Com a derrota dos nazistas, o NO-DO mudou de
carter, assumindo sua direo Manuel Garca Violas. A partir da penetrao da
influncia norte-americana, da entrada do capital estrangeiro e dos tecnocratas, a
temtica do cinejornal abandonou a antiga militncia poltica explcita, convertendo-se
num instrumento para elogiar as realizaes tcnicas do Estado, dar a impresso de
progresso, apresentar as atividades polticas e diplomticas do regime franquista e
divulgar os acontecimentos do mundo do espetculo.
A exibio obrigatria do NO-DO em todos os cinemas espanhis perdurou at 22
de agosto de 1975, trs meses antes da morte do General Franco, mas a produo do
cinejornal somente foi extinta em 1981
9
.
No cinema ficcional, o gnero que predominou na primeira fase do franquismo foi o
cinema de cruzada, uma espcie de canto ao dever, honra, ao heri e nao, que
esteve presente nos filmes: Frente de Madrid (Frente de Madrid, 1939), de Edgard Neville;
Harka (Rebeldes, 1941), de Carlos Arvalo; Escuadrilla (Esquadrilha, 1941), de Antonio
Romn; A m la Legion! (Eu Gosto da Legio Estrangeira, 1942), de Juan de Ordua; Alas
de paz (Alas da Paz, 1942), de Juan Parellada; e Boda en el infierno (Bodas no Inferno,
1942), de Antonio Romn.
Mas o modelo oficial de filme de propaganda franquista foi, indubitavelmente, Raza
(Raa, 1941), adaptado do roteiro de Jaime de Andrade, pseudnimo do ditador Francisco
Franco. Entre 1940 e 1941, o Caudillo redigiu o texto de Raa, cujo o roteiro parecia
mostrar a inteno de estar destinado ao cinema. Em 1941, com a criao da Chancelaria
do Conselho de Hispanidade (Cancillera del Consejo de la Hispanidad), dependente da
Subsecretaria de Educao Popular, o cineasta Jos Lus Senz de Heredia, primo do
fundador da Falange (Jos Antonio Primo de Rivera), ficou encarregado da realizao

9
Sobre o cinejornal espanhol NO-DO, ver o trabalho de: TRANCHE, Rafael R. & SNCHEZ-BIOSCA, Vicente. NO-DO. El
Tiempo y la Memoria. Madrid: Ediciones Ctedra/Filmoteca Espaola, 2001.


273
desse filme que deveria servir de modelo para as prximas produes cinematogrficas
dos franquistas.


Raza (Raa, dir. Jos Luis Senz de Heredia, 1942)

Em linhas gerais, o filme apresentava um panorama histrico da Espanha entre
1898 e 1939, atravs do destino da famlia Churruca. O relato, uma transposio
biogrfica do autor, toma como referncia algumas das muitas frustraes da pequena
burguesia qual pertencia Franco, para a construo de uma dupla imagem: a do
Caudillo, ser mtico e intocvel, e a do oficial de infantaria Jos Churruca.
A trama narra como a famlia Churruca enfrentou a guerra: o esquerdista Pedro
queria ser deputado; o oficial Jos no tardou a se unir aos falangistas; Jaime era
sacerdote; e Isabel casara-se com o oficial Lus Echevarra. Enquanto o primeiro e alguns
dos demais morrem defendendo suas idias, o segundo aparece triunfante no Primeiro
Desfile da Vitria. Sem dvida, o mrito do filme est em ter sido um compndio do
pensamento franquista. Raa, caso nico no teve continuao. O curioso que em
1950, o filme foi exibido novamente, sob o ttulo El espritu de una Raza (O Esprito de
uma Raa), com uma nova dublagem e montagem, em que haviam desaparecido as
saudaes fascistas, as aluses mais diretas ao nazismo, o tom anti-EUA e o prlogo,
onde se explicava a terrvel situao alcanada pela Espanha, para tratar de adequ-la a
nova situao poltica mundial.
O gnero de Cinema de Cruzada no teve vida longa, apesar do cinema espanhol
continuar sendo uma indstria de propaganda poltica, e sujeita a uma frrea censura
prvia. Durante esses anos o cinema se especializou em produes de consumo

274
(musicais e comdias), religiosas, patriticas e histricas, sendo este ltimo gnero
marcado por monumentais produes, de enorme xito, tais como: Locura de Amor
(Loucura de Amor, 1948), Pequeeces (Pequenas Coisas, 1950), Agustina de Aragn
(Agustina de Arago, 1950), La leona de Castilla (A Leoa de Castela, 1951) e Alba de
Amrica (Alvorecer da Amrica, 1951), dirigidas por Juan de Ordua.
A ltima produo cinematogrfica franquista de relevo foi o documentrio biogrfico
Franco, ese hombre (Franco, esse homem, 1964) realizado por Jos Luis Senz de
Heredia, o cineasta oficial do regime e diretor, entre os anos de 1961 e 1963, do Instituto
de Investigaes e Experincias Cinematogrficas (Instituto de Investigaciones y
Experiencias Cinematogrficas IIEC), renomeado, em novembro de 1962, como Escola
Oficial de Cinematografia (Escuela Oficial de Cinematografia EOC). No ano seguinte, o
cineasta foi encarregado de realizar um documentrio biogrfico de Franco como parte
das comemoraes dos XXV Anos de Paz (celebrao franquista do final da Guerra
Civil, orquestrada pelo Ministrio de Informao e Turismo para propagandear os
avanos do regime franquista). Este filme foi a primeira e nica biografia cinematogrfica
oficial do General Franco. Para sua realizao foi feito um amplo estudo da vida do
Caudillo e tambm dos sessenta anos anteriores da Histria da Espanha. Assim, o filme
apresentava, conforme exaltava seu material promocional, sessenta anos da Histria da
Espanha atravs da biografia do homem que os viveu mais intensamente.
Durante o

ps-guerra houve uma tentativa de fazer um cinema diferente e a partir da
dcada de 1950, como reflexo do movimento neo-realista do cinema italiano, na Espanha
como em muitos pases, ocorreu o surgimento do chamado Cinema Novo, que era
geralmente produzido por realizadores de esquerda e muitos sob orientao do
comunismo internacional. No entanto, um dos maiores sucessos comerciais dessa poca
foi o filme Marcelino Pan y Vino (Marcelino Po e Vinho, 1955), do diretor Ladislao Vajda,
que na realidade abriu caminho para uma srie de filmes que os historiadores, mais tarde,
chamariam de cine con nios (cinema com crianas). Este gnero no s foi profcuo em
ttulos La hermana san Suplicio (A Irm San Suplcio, 1952) e Sor Intrpida (Sor
Intrpida, 1952), de Rafael Gil; La hermana Alegra (A Irm Alegria, 1954); El canto del
gallo (O Canto do Galo, 1955) , como tambm buscou abarcar outros gneros
cinematogrficos (como o musical, a aventura, o filme histrico, as narrativas folclricas,
etc.) numa pouco disfarada tentativa de atrair, para suas platias, aquele pblico que
buscava entretenimento nos perigosos filmes estrangeiros.Contudo, por maiores que
fossem os esforos de Franco e seus aliados, a populao, em geral, sempre conseguiu
desenvolver formas de filtrar, o que lhe era imposto, criando, durante todo o perodo, sua

275
prpria interpretao daquilo que lhe era oferecido. Neste aspecto, Raymond Carr
afirmou:
As dificuldades do regime em impor sua cultura e as conseqncias de seu
fracasso em faz-lo no foram mais aparentes em nenhum outro lugar do que
no cinema. Com mais poltronas per capita do que qualquer outro pas
europeu, a Espanha dos anos 40 e 50 era uma nao de viciados em cinema.
(...) Filmes importados da Itlia e dos Estados Unidos, embora irreconhecveis
depois das mutilaes provocadas pela censura, eram portadores de valores
incompatveis com aqueles do regime. (...) Assim telas exibindo Rita Hayworth
eram atacadas com garrafas de tinta pelos falangistas, como um protesto
contra a exibio de um libertinismo corrosivo
10
.

Cartaz do filme Marcelino Pan y Vino
(Marcelino Po e Vinho, dir. Ladislao Vajda, 1955)

Alm de denotar as dificuldades em conseguir absoluto domnio sobre a constante
resistncia contra o regime que houve durante todo o perodo, esta afirmao de
Raymond Carr particularmente interessante porque tambm localiza algumas das
principais referncias que acabaram influenciando os jovens cineastas que produziram

10
CARR, Raymond. Modern Spain (1875 - 1980). Oxford: Oxford University Press, 1980. p.164.


276
sob o Franquismo: o neo-realismo italiano e o cinema norte-americano da dcada de
1950, particularmente o melodrama, o film noir e o western.
Neste sentido, o regime franquista estimulava a produo de um cinema folclrico,
com roupas tpicas e canes populares, que aps a abertura de 1953, no s abriu a
Espanha aos turistas, mas tambm para Hollywood que tipificou de vez para o mundo as
personagens espanholas, ajudando a compor e fortalecer o gnero que o espanhol j
chamava de espaolada.
Apesar disso, tambm importante destacar que, na prpria textura dos filmes
produzidos nas dcadas de 1940 e 1950, residia o germe daquilo que, anos mais tarde,
seria utilizado por vrios cineastas para fazer uma esperpntica
11
pardia das normas
franquistas.
Um exemplo disto pode ser dado atravs do casto cine de nios. Muitos foram
aqueles que perceberam que os excessos estilsticos utilizados pelos cineastas do regime
acabavam kitschifitizando completamente os princpios da religio catlica
12
, o que abria
brechas para leituras extremamente ambguas, quando no totalmente subversivas.
Apenas para mencionar um exemplo das enormes brechas que esta
kitschifizao abria no discurso oficial, basta citar que o escritor Terence Moix, em sua
autobiografia, relata verdadeiro frisson que espectadores como ele (homossexuais)
sentiam diante da relao entre Marcelino e o belo Cristo, o qual, no final do filme, nu,
leva o corpo do menino para o Paraso, numa cena em que muitos estudiosos como
Marsha Kinder e Paul Julian Smith identificam um forte, e inconsciente, teor
homoertico que acaba dando contornos homossexuais e pedfilos a uma pardia kitsch
da Piet (Marcelino deitado no colo de Jesus Cristo).
O fato que por mais que tentasse normatizar a sociedade com base na represso,
Franco nunca conseguiu extinguir por completo a mirada deformante que os espanhis
dirigiam a este teatro representado por malos atores. E no s no cinema, mas tambm
na literatura e nas artes plsticas, os artistas sempre conseguiram, de uma forma ou de
outra, resistir ideologia franquista.
Uma resistncia que em meados da dcada de 1950 ganhou fora e expresso no
meio cinematogrfico. Nesta poca, dois jovens cineastas, Juan Antonio Bardem e Luis
Garcia Berlanga, recm-sados do Instituto de Investigaciones y Experiencias

11
Esperpento refere-se ao que poderamos definir, brevemente, como uma forma especificamente espanhola de humor
absurdo, freqentemente associado a Valle-Incln. KINDER, Marsha. Blood Cinema: The reconstruction of national identity
in Spain. Berkeley: University of California Press, 1993. p.115. Segundo Ricardo Gulln, a caricatura seria o ponto de
partida para a reconstruo da realidade (...) Se o esperpento subversivo, ele o porque degrada o mito, a idia de mito,
seu valor ou valores, dos quais a continuidade do mundo burgus, o nosso mundo, depende. Apud. Kinder, Op.cit., p.115.
12
VALDERI, Alejandro. Severo Sarduy y Pedro Almodvar: del barroco al kitsch en la narrativa y el cine postmodernos.
Madrid: Editorial Pliegos, 1996. p.122.

277
Cinematogrficas (IIEC), produziram algumas das mais importantes obras do perodo. Em
1951, realizaram juntos Esa pareja feliz (Esse Casal Feliz), uma cida pardia social,
onde a felicidade expressa no ttulo, choca-se com a situao degradante vivida pelas
personagens.
Mas foi no ano seguinte que surgiu um dos mais importantes filmes produzidos
durante o franquismo: Bienvenido Mr. Marshall! (Bem-vindo Sr. Marshall, 1952), dirigido
por Luis Garca Berlanga. Parodiando a excitao criada pela possibilidade de
recebimento de ajuda financeira do exterior, Berlanga retratou os habitantes de uma
cidade que se fantasiam de andaluzes (o esteretipo do povo espanhol vendido e
consumido no exterior) para agradar aos supostos benfeitores.

Cartaz do filme Bienvenido Mr. Marshall!
(Bem-vindo Sr. Marshall, dir. Luis Garca Berlanga, 1952)

O comentrio social fortssimo e profundo. A retomada do esperpento mais do
que evidente e criativa, principalmente devido manipulao que lhe foi dada pelo
cineasta, atravs do cenrio falso com o qual as personagens escondem a misria da
cidade. Este constitui-se como reflexo de uma mirada deformante, carregada de um

278
mpeto renovador sobre a realidade, ao expor ao ridculo o projeto de modernizao
autoritria do regime.
O esperpntico discurso contido no filme tambm um importante exemplo de
como, atravs dos mais diversos estratagemas, os cineastas da poca conseguiam, em
certa medida, burlar as imposies do governo. Todavia, a rgida censura franquista ainda
cerceava o cinema. Por isso, Berlanga, Bardem e outros representantes de sua gerao
reuniram-se, em 1955, nas Primeras Conversaciones Cinematogrficas, em Salamanca
(sob o patrocnio da revista Objectivo) e fizeram uma contundente crtica poltica
cultural do governo, desenhando um quadro nada agradvel em relao ao cinema
espanhol daquele perodo.
Segundo o manifesto aprovado em Salamanca,
o cinema espanhol atual : 1 Politicamente ineficaz (...); 2 Socialmente
falso (...); 3 Intelectualmente nfimo (...); 4 Esteticamente nulo (...); e 5
Industrialmente raqutico (...)
13
.

A escolha desses substantivos e adjetivos no poderia ser mais adequada para
descrever, na verdade, o regime que ditava as regras deste cinema e, como era de se
esperar, a ditadura entendeu perfeitamente o recado: fechou a revista e no s reafirmou
os cdigos de censura, como tambm passou a atuar com ateno redobrada; o que fez
com que, por exemplo, o filme seguinte de Berlanga, Los Jueves, Milagro (1957), fosse
quase que inteiramente alterado sob a superviso direta do censor (um padre, que
trabalhou na reelaborao do roteiro).
Mas, apesar de todos seus esforos e de sua ainda inquestionvel vitalidade, ao
final da dcada de 1950, uma ameaa velada comeava a pairar sobre a ditadura
franquista. O que se passava nas telas do cinema era apenas um indcio disto.
Voltando-se contra tudo que era ineficaz, falso, nfimo, nulo e raqutico, estes jovens
cineastas comeavam a povoar as telas com imagens dotadas de inusitados contornos,
repletas de crticas, em filmes como Esa pareja feliz (Esse Casal Feliz, 1951), de Juan
Antonio Bardem e Luis Garcia Berlanga; Bienvenido Mr. Marshall! (Bem-vindo Sr.
Marshall!, 1952), de Luis Garca Berlanga; Muerte de un ciclista (Morte de um Ciclista,
1955) e Calle Mayor (Rua Principal, 1956), de Bardem; Plcido (1961), Las cuatro
verdades (As Quatro Verdades, 1962) e El Verdugo (O Torturador, 1964), de Berlanga; El
Pisito (1958) e El cochecito (1960), de Marcos Ferreri; Viridiana (1961), de Luis Buuel;
Nueve Cartas a Berta (Nove Cartas para Berta, 1964); Del Amor y Otras Soledades
(1969), de Basilio Martn Patino, La Tia Tula (A Tia Tula, 1964), de Miguel Picazzo; La

13
FONT, Domnec. Del Azul al Verde El cine espaol durante el franquismo. Barcelona: Avance, 1976. p.147.


279
Caza (A Caa, 1965), El jardn de las delicias (O Jardim das Delcias, 1970), Ana y los
Lobos (Ana e os Lobos, 1972), La Prima Anglica (A Prima Anglica, 1973), Cra Cuervos
(Cria Cuervos... Lembranas de uma Infncia, 1975), todos de Carlos Saura.
Neste momento, os cineastas espanhis, driblando os mecanismos da censura,
comeavam a fazer um cinema que deformava, distorcia e parodiava os heris da raa,
seus aliados e a situao scio-cultural vigente.
O Nuevo Cine Espaol destacou novos cineastas com obras preocupadas em
discutir e levantar problemas sociais, polticos e ideolgicos atravessados pela Espanha
de ento. Mesmo sob uma censura muito cerrada (por exemplo, so ridculos os cortes
impostos ao filme exemplar do movimento, A Tia Tula, 1964, de Miguel Picazo um deles
pelos dilogos que debatiam a questo da virgindade), tinham como uma das metas fugir
do tipo de cinema folclrico, alienado, e se dirigir a temas de cunho social e existencial
mais contundentes em termos de questionamento da realidade franquista.
Um episdio emblemtico neste perodo deu-se em torno do filme Viridiana (1961),
de Luis Buuel. Esperando melhorar a sua imagem no exterior, o Ministrio de Informao
e Turismo, em uma atitude certamente surpreendente, autorizou que o cineasta que vivia,
no exlio, no Mxico, rodasse este filme que muitos crticos associam tradio da
esperpntica novela picaresca e obra de Goya em solo espanhol, contanto que
fossem feitas algumas poucas mudanas no final do roteiro.

Viridiana (dir. Luis Buuel, 1961)

Mas, como se sabe, nem mesmo significativas alteraes no roteiro poderiam
alterar o corrosivo discurso que acompanha a narrativa da jovem Viridiana, que, trocando
o claustro do convento por um sadio confinamento na fazenda de seu tio, protagoniza

280
uma histria carregada de erotismo e heresias das mais diversas, sendo a mais
conhecida delas a esperpntica deformao da ltima Ceia, de Leonardo da Vinci,
reproduzida por orgisticos mendigos.
Contudo, apesar disso e em evidente demonstrao das contradies do regime
, o filme no s foi realizado, como tambm foi indicado para representar a Espanha no
Festival de Cannes, do qual saiu com a Palma de Ouro, detonando um escndalo que
acabou resultando na expulso do diretor geral de Cinematografia da Espanha (por ter ido
receber, pessoalmente, o prmio) e, aps um artigo do jornal do Vaticano, na proibio de
sua exibio no pas por dezessete anos, fato que chamou a ateno mundial para a
censura frrea na Espanha de Franco.
Finalmente, no perodo marcado pelo agonizante colapso do regime franquista e o
incio da transio democrtica espanhola, produziu-se um cinema de reflexo sobre a
Guerra Civil Espanhola, o ps-guerra e a vida durante o franquismo, no qual misturaram-
se a denncia, a stira e a nostalgia, embora tenham sido tambm abordados outros
temas, mas sem o mesmo sucesso. Desta poca destacaram-se os filmes: El espritu de
la Colmena (O Esprito da Colmeia, 1973), de Victor Erice; Furtivos (1975), de Jos Luis
Borau; alm dos documentrios ambguos Canciones para despus de una guerra
(Canes para Depois de uma Guerra, 1971), Queridsimos Verdugos (Queridssimos
Torturadores, 1973) e Caudillo (Caudilho, 1975), todos dirigidos por Basilio Martn Patino;
o nostlgico documentrio-testamento do franquismo El ltimo Cado (O ltimo Cado,
1975 - inacabado), planejado por Jos Luis Senz de Heredia; e Raza: El espritu de
Franco (Raa: O Esprito de Franco, 1977), de Gonzalo Herralde, que realiza, atravs do
exemplo do filme Raa (1942), um balano entre cinema e poltica na Espanha franquista.

4.3 OS CINEASTAS OFICIAIS E SUAS PRODUES CINEMATOGRFICAS

4.3.1 JOS LUIS SENZ DE HEREDIA: O MODELO DE CINEMA FRANQUISTA

Jos Luis Senz de Heredia nasceu em Madrid, no ano de 1911, numa famlia muito
conhecida e rica da Espanha: os Primo de Rivera, sendo seu tio Miguel Primo de Rivera,
presidente da Espanha durante um perodo ditatorial (1923 - 1930), e seu primo Jos
Antnio Primo de Rivera, fundador e dirigente da Falange. Desde muito jovem interessou-
se por teatro e cinema. Aps interromper seus estudos de arquitetura, comeou a
escrever comdias para grupos de teatro amador. Em 1933, passou a legendar filmes
estrangeiros em espanhol. Nesta poca, seu amigo Serafn Ballesteros, fundador dos

281
estdios cinematogrficos que levavam seu nome, convidou Jos Luis Senz de Heredia
para escrever o roteiro e dirigir o filme Patricio mir a una estrella (Patricio olhou para uma
estrela, 1934), uma comdia sobre o mundo do cinema. Este filme chamou a ateno de
Luis Buuel, ento em sua transitria etapa de produtor executivo da Filmfono, que
convidou o jovem cineasta para dirigir, sob sua superviso, os filmes La hija de Juan
Simn (A Filha de Juan Simon, 1935) e Quin me quiere a m? (1935), intentos de
cinema popular que tiveram relativo xito. Ao comear a Guerra Civil Espanhola recebeu
uma oferta para trabalhar no Departamento Nacional de Cinematografia (DNC), mas
preferiu incorporar-se frente de batalha como alferes provisional, alcanando a patente
de tenente. Durante o conflito, um grupo de socialistas aprisionou Senz de Heredia que,
graas interveno do cineasta Luis Buuel, foi libertado pouco tempo depois.


Jos Luis Senz de Heredia: O cineasta predileto de Franco

Com o final da Guerra Civil e a chegada de Francisco Franco ao poder na Espanha,
Jos Luis Senz de Heredia produziu um importante filme de propaganda franquista:
Presente! En el enterramiento de Jos Antonio Primo de Rivera (Presente! no Enterro de
Jos Antonio Primo de Rivera, 1939). Este curta-metragem apresentava o translado dos
restos mortais de Jos Antonio, o fundador da Falange, desde o cemitrio de Alicante at
o Monastrio de El Escorial, entre os dias 20 e 30 de novembro de 1939. As imagens que
documentam o acontecimento foram carregadas de intensidade dramtica, contando

282
ainda com a impactante msica Crepsculo dos Deuses de Richard Wagner, ratificando
as dimenses herica, mtica, operesca e fnebre conferidas ao acontecimento e a
homenagem ao primeiro mrtir do movimento franquista.
No ano seguinte, o cineasta foi encarregado de iniciar o chamado Cinema de
Cruzada com a alegoria poltico-religiosa Va Crucis del Seor por tierras de Espaa (Via
Cruzes do Senhor por Terras da Espanha, 1940), produzida pelo Departamento Nacional
de Cinematografia. Baseado num texto literrio de Manuel Garca Violas, este curta-
metragem tinha um duplo interesse: era a primeira vez que a Guerra Civil Espanhola era
exposta em forma de alegoria e se propunha legitimao religiosa da sublevao militar
como tema central e nico de um filme. Neste sentido, ao iniciar-se com a seguinte
legenda: Para constncia da dor que as frias comunistas ao Senhor, o filme prope em
dezesseis minutos as catorze estaes clssicas da Via Cruzes crist, ilustradas com
imagens de arquivo, fotografias e cenas reconstrudas alusivas ao martrio da Espanha
por seus inimigos da Frente Popular. Na primeira estao, Dolores Ibrruri inflama as
massas; na segunda, os milicianos cometem assassinatos; na terceira, um miliciano
comete sacrilgios, etc. Filme singular e atpico baseado no exerccio de montagem e nas
cenas de choque (uma criana arrasta com uma corda a cabea de um Cristo coroado de
espinhos), assinala uma das linhas de fora centrais da futura propaganda franquista.

Va Crucis del Seor por tierras de Espaa
(Via Cruzes do Senhor por Terras da Espanha,
dir. Jos Luis Senz de Heredia, 1940)


283
Este gnero, do qual Raza (Raa, 1942) seria a mxima expresso, nasceu com o
objetivo concreto de legitimar ante o pblico espanhol as razes da insurreio militar
contra as instituies democrticas da Segunda Repblica.
Neste aspecto, quando o General Franco, sob o pseudnimo de Jaime de Andrade,
escreveu um romance autobiogrfico, sintetizando a ideologia franquista, e decidiu
transform-lo em filme, no de se estranhar que tenha pensado imediatamente em Jos
Luis Senz de Heredia como seu realizador. Afinal, o cineasta oferecia a garantia poltica
de ser primo-irmo de Jos Antonio Primo de Rivera e ex-combatente no lado franquista.
Tambm oferecia a garantia profissional de ter se formado, no perodo anterior a Guerra
Civil Espanhola, na produtora Filmfono, sob as ordens e superviso direta de Luis
Buuel, o diretor mais prestigiado do cinema republicano.
O resultado da parceria entre o ditador e o cineasta foi Raza (Raa, 1942), um
filme que deveria expressar ante o mundo as razes histricas, religiosas, morais e
sociais da Guerra Civil Espanhola e que deveria servir de modelo para as prximas
produes cinematogrficas franquistas. Em linhas gerais, o filme realiza um panorama
da Espanha desde a Guerra Hispano-Americana de 1898 at o final da Guerra Civil
Espanhola em 1939, atravs do destino da famlia Churruca.
A ao inicia-se em Villagarca de Arosa, em 1897, momento em que esposa e
filhos do capito da marinha Pedro Churruca aguardam a chegada deste de uma longa
viagem no Nautilus. O capito apresentado como um valoroso militar que trata de
inculcar em Jos, Pedro e Jaime, seus trs filhos, o glorioso esprito castrense, fazendo-
os saber o sentido do herosmo, da ptria e da raa, para o qual lhes exemplifica a
extraordinria atitude de seu herico antepassado, cado na Batalha de Trafalgar. Mas
tambm Pedro Churruca ter a ocasio de demonstrar a valentia de seu esprito, quando
convocado para a guerra em Cuba, ali ferido e morto em combate. O tempo transcorre,
e com ele os filhos do capito Churruca e de Isabel de Andrade, sua esposa, cresceram
em idade e em ideais. Deles, Jos parece seguir os passos militares de seu pai, enquanto
Pedro ambiciona a carreira poltica, como deputado. Enquanto os outros dois filhos, Jaime
segue sua vocao religiosa, tornando-se sacerdote, e Isabel acaba contraindo
matrimnio com Lus de Echevarria, um oficial amigo de Jos. So os anos prvios ao
advento da Repblica, durante a qual a situao ideolgica e familiar parece agravar-se.
Passando o tempo, chega-se a 1936, ano em que eclode a Guerra Civil
Espanhola, com a qual se recrudescem as diferenas entre Pedro, renomado poltico da
Repblica em sua qualidade de deputado, e Jos, combatente oficial do exrcito nacional.
Na confuso da luta Jos surpreendido tentando fazer chegar uma carta seus

284
companheiros de armas sitiados no Quartel da Montanha. Julgado, condenado a ser
fuzilado. A sentena se cumpre, mas, uma vez recolhido o seu cadver, sua noiva Marisol
descobre que milagrosamente continua vivo. Uma vez recuperado, Jos obtm sucesso
em incorporar-se na zona nacional, onde consegue que Luis de Eschevarra, seu
cunhado, supere a crise emocional pela qual est passando, de igual modo que logra
colocar em evidncia seu enorme valor.
Do outro lado, Jaime integrado na Ordem de San Juan de Dios, alvo junto ao
resto dos religiosos e crianas rfs do convento, de um sangrento assassinato,
perpetrado pelos republicanos, fato este que parece iniciar uma mudana radical nos
ideais defendidos por Pedro Churruca, antes um republicano convicto. Dessa forma, trai
os republicanos/comunistas, entregando alguns planos secretos para uma espi
nacionalista, o que leva a sua deteno e posterior morte. A reboque de tudo isso, a
guerra chega ao seu fim, com a vitria dos nacionalistas de Franco. Jos e Marisol
conseguem ficar juntos. A cena final ambientada no dia do Primeiro Desfile da Vitria
em Madrid (19 de maio de 1939), do qual fazem parte Jos Churruca e Lus de
Echevarra, que traz um final feliz uma histria marcada pelo conflito.
Raa, exportado para Alemanha e Itlia, foi apresentado fora do concurso da
Bienal de Veneza, consagrando a Senz de Heredia como o realizador oficial do regime
franquista. Por isso, no se estranhou, quando Franco decidiu enviar o cineasta ao fronte
sovitico para apresentar Raa aos soldados espanhis da Diviso Azul. Por trs disso,
na realidade, o ditador queria que Senz de Heredia realizasse, em plena Segunda
Guerra Mundial, um documentrio sobre as faanhas hericas dos dezoito mil soldados
espanhis da Diviso Azul, formada em 1942, que foram enviados para a frente russa,
com o objetivo de ajudar as tropas alems na luta contra o inimigo comum o
comunismo. No entanto, dois anos depois, quando Franco passou a no apoiar mais
diretamente os pases do Eixo, chamou de volta seu cineasta e o que restava da Diviso
Azul, cancelando todos os planos de produo de um filme de propaganda sobre o tema.
Com a vitria dos Aliados, a Diviso Azul tornou-se um tabu na Espanha, j que a sua
existncia mostrava que o ditador espanhol havia apoiado o nazi-fascismo na Segunda
Guerra Mundial.
De qualquer forma, mesmo com o cancelamento do projeto cinematogrfico
dedicado Diviso Azul e, posteriormente, de outro dedicado biografia de Jos Antonio
Primo de Rivera, Senz de Heredia, identificado como o cineasta oficial e o mais brilhante
expoente do cinema franquista, continuou acumulando uma sucesso de xitos e prmios
em diversos gneros cinematogrficos e cada um de seus filmes originou um ciclo de

285
imitaes do mesmo tipo. Conseguiu seus melhores resultados no campo da comdia,
onde mostrou uma fluidez e vivacidade diretamente herdadas do cinema norte-americano:
com El escndalo (O Escndalo, 1943), introduziu o caligrafismo a la espaola; Bamb
(1945) inscreve-se na abertura do ciclo colonial; Mariona Rebull (1947) combina a
adaptao literria, o melodrama familiar e a histria social com grande eficcia, adotando
um ponto de vista burgus inslito ao demaggico cinema de ento; La mies es mucha
(1948) pode ser entendido como o autntico comeo do ciclo de cinema religioso; e,
finalmente, Las aguas bajan negras (1948) marca os limites do cinema histrico-social.
Entre as produes de propaganda poltica e os melodramas moralizantes que Jos
Luis Senz de Heredia escreveu e dirigiu durante a dcada de 1940, destacou-se a
comdia social El destino se disculpa (O Destino se Desculpa, 1944), que conta a histria
de Ramiro, um jovem de um pequeno povoado que devido a uma inesperada herana,
muda-se para Madrid e, em pouco tempo, passa de um simples locutor de rdio um
milionrio. Mas, quando seu inseparvel amigo Tefilo morre, este converte-se na sua
conscincia, uma espcie de fantasma que o avisa dos perigos que se aproximam e que
o faz dedicar sua vida e fortuna s causas franquistas.
Em 1949, Senz de Heredia fundou a sua prpria produtora, a Chapalo Films, que
lhe permitiu financiar seus prprios projetos durante as dcadas seguintes. A partir da,
filmou alguns filmes que alcanaram grande sucesso, tais como a ambiciosa verso
cinematogrfica de Don Juan (1950); Todo es posible en Granada (Tudo Possvel em
Granada, 1954), uma comdia romntica sobre a relao conflituosa de Margaret, a
presidente de uma companhia norte-americana que chega a Andaluzia para comprar
umas terras que contm urnio, e Fernando, o nico proprietrio que se nega a vender
suas terras porque acredita que nelas se esconde o tesouro do ltimo rei mouro de
Granada; e sua obra-prima Historias de la radio (Histrias da Rdio, 1955).
No entanto, o cinema espanhol da dcada de 1950 foi marcado por um fato curioso
que envolveu um filme de Senz de Heredia. Em 1950, no contexto da Guerra Fria, o
regime franquista ressuscitou o filme Raa (1942) de sua letargia para reiniciar uma
segunda vida comercial, que gratificasse o ego do ditador e recordasse aos cidados do
ps-guerra, s vsperas de uma nova e perigosa extrangeirizao da Espanha, como as
derrotas histricas de Trafalgar e de Cuba ante aos anglo-saxes haviam sido vingadas
pela raa com a Cruzada vitoriosa de 1936-1939. Para isso se modificou o ttulo do filme
para El espritu de una Raza (O Esprito de uma Raa, 1950), manipulao que atenuava
as intensas conotaes fascistas do ttulo original, depois da derrota dos pases do Eixo,
com a adio de um termo suavizador de extrao religiosa, muito congruente com a

286
nova etapa do regime sob o signo do nacional-catolicismo. Tambm se efetuou uma nova
dublagem do filme que modificou algumas passagens dos dilogos para retirar matizes
mais circunstanciais e torn-los mais permanentes. Esta nova cpia manipulada e podada
de suas piores referncias nazi-fascistas e aluses anti-EUA, que foram substitudas por
um tom fortemente anticomunista, voltou a apresentar-se no Palcio da Msica em 3 de
julho de 1950, obtendo uma acolhida muito menos entusiasta. E em fevereiro de 1964
Franco ingressou finalmente na Sociedade Geral de Autores da Espanha, registrando
oficialmente seu pseudnimo Jaime de Andrade, utilizado quando escreveu o livro Raza
(Raa).
Na dcada de 1960, entre 1961 e 1963, Senz de Heredia foi o diretor do Instituto
de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (IIEC), convertido por ele, em
novembro de 1962, na Escuela Oficial de Cinematografia (EOC). No ano seguinte, o
cineasta foi encarregado de realizar o documentrio biogrfico Franco, ese hombre
(Franco, esse homem, 1964), encomendado pelo Ministrio de Informao e Turismo,
como parte da campanha propagandstica das comemoraes dos XXV Anos de Paz,
que tambm levou produo do filme Dilogos de la paz (Dilogos da Paz, 1964), de
Jos Mara Font Espina e Jorge Feliu.


Franco, ese hombre (Franco, esse homem, 1964)


287
O filme comea com imagens documentais em cores do XXV Desfile da Vitria em
Madrid, evento que ser utilizado como marco referencial da biografia do general Franco,
copiando o procedimento estabelecido por El camino de la paz (O Caminho da Paz,
1959). Franco, da tribuna presidencial, parece evocar seu passado e um flash-back
transporta o espectador a cidade natal de Franco, El ferrol, em 1892, para mostrar com
fotografias e documentos familiares a infncia do protagonista. A carreira militar de Franco
est exposta com documentos curiosos e raros, sobretudo em sua decisiva etapa
africana. Entre eles figura uma explicao da grave ferido que Franco teve na barriga, em
junho de 1916, na Batalha de Biutz, detalhada pelo ento capito-mdico Enrique Blasco
Salas ante sua radiografia. Logo, desde o advento da Repblica, o documentrio dilui-se
entre o quadro poltico de poca (visto muito negativamente, como de costume) e as
vicissitudes biogrficas de Franco. A sublevao militar de 1936 relatada sucintamente
at a liberao de Alczar de Toledo e, a continuao desta gesta emotiva, se descobre a
nomeao de Franco como Generalssimo dos Exrcitos e Chefe de Estado, em 1 de
outubro de 1936, em Burgos. Abre-se, em seguida, uma dilatada elipse sobre a guerra,
para concentrar-se na figura do biografado. A tal efeito, no pavilho espanhol da Feira
Internacional de Nova York, entrevistado o embaixador espanhol ante a ONU Manuel
Aznar, autor de Histria Militar da Guerra de Espanha, que descreve as grandes etapas
da guerra e as virtudes militares e humanas de Franco. Depois de imagens da tomada de
Madrid pelos nacionalistas, se expe a neutralidade espanhola na Segunda Guerra
Mundial, apesar das presses de Hitler e Mussolini. Mas, procura mostrar que em 1946 se
inicia um injusto e ingrato boicote ao regime por parte dos vencedores. Contudo a razo
de Franco triunfa, com o retorno dos embaixadores a Madrid a partir de 1950. A voz em
off: Os senhores embaixadores voltaram. Eram outros, mas os que os recebia continuava
sendo o mesmo.
depois desta biografia poltico-militar que se inicia uma breve descrio do perfil
humano e privado de Franco, mostrando seus hobbies e paixes, como a pintura e a
pesca. Este fragmento sucinto no justifica evidentemente o propsito declarado de
Senz de Heredia: fica claro que no se trata de um filme de propaganda, j que a
nfase se colocava na humanidade da personagem. Aps o Desfile da Vitria que abriu o
filme, Franco desce da tribuna aos acordes do hino nacional. Franco, na sala de projeo
do seu palcio, termina de assistir ao mesmo filme que haviam visto os espectadores e
logo responde a uma breve entrevista de Senz de Heredia, na qual afirma: O ser
espanhol voltou a ser algo srio no mundo, constitumos a reserva espiritual do Ocidente
e temos, por conseguinte, uma alta misso que cumprir. pergunta de se os espanhis

288
so difceis de governar, responde: No, pelo contrrio. Como homens de grande
temperamento temos acentuadas nossas qualidades, que nos fazem to duros para a luta
como nobres e constantes nos servios da paz.
Mostra exemplar do culto personalidade de um governante vivo pelo cinema,
Franco, esse homem foi lanado com grande campanha publicitria e obteve uma boa
audincia, composta por franquistas, curiosos e opositores ao regime. Era um documento
celebrativo, realizado com muita eficcia propagandstica, que cumpriu, com xito, sua
funo.
Com a morte do General Franco, Senz de Heredia planejou realizar um filme
intitulado El ltimo Cado (O ltimo Cado, 1975), sobre os fatos mais significativos da
vida de Franco, desde 1964, data que finaliza a biografia do filme Franco, esse homem,
at 1975, ano de sua morte e enterro no Vale dos Cados. O documentrio biogrfico
pretendia, tambm, dedicar uma ateno especial ao crescimento e aprendizagem do
Prncipe Don Juan Carlos. Estavam previstas ainda entrevistas com membros da famlia
de Franco, com os chefes da Casa Civil e Militar, com os mdicos que acompanharam a
doena de Franco, com o Presidente do Governo e com o prprio Rei Juan Carlos I. No
entanto, os tempos j eram outros e o cineasta no conseguiu obter os recursos
financeiros necessrios para a realizao de sua homenagem cinematogrfica pstuma
ao Caudillo.
Na Espanha ps-franquista o cineasta oficial de Franco no produziu mais nenhum
filme, passando a viver no ostracismo at a sua morte em 1992. Assim como Leni
Riefenstahl e Veit Harlan, Jos Luis Senz de Heredia buscou reabilitar sua imagem. A
tentativa foi feita no documentrio Raza, El Espritu de Franco (Raa, O Esprito de
Franco, 1977), de Gonzalo Herralde. Utilizando o filme Raa como base e contrapondo-o
s declaraes de Pilar Franco e de Alfredo Mayo, famoso ator espanhol que interpretou
o protagonista franquista Jos Churruca, o alter ego do ditador, o cineasta Gonzalo
Herralde construiu um documentrio que analisa a carga ideolgica de Raa, fazendo um
retrato psicolgico do General Franco, mas s utilizando elementos, em princpio,
favorveis a Franco, ao filme e ao seu realizador.


4.3.2 JUAN DE ORDUA: O CINEMA DRAMTICO DO FRANQUISMO

Juan de Ordua y Fernndez-Shaw nasceu em Madrid em 1907. Debutou como
ator de teatro em 1923 e como ator de cinema em La casa de Troya (A Casa de Tria,
1924), de Alejandro Prez Lugn e Manuel Noriega. Tornou-se um dos atores mais

289
conhecidos do cinema mudo espanhol, atravs de xitos como Boy (1926), de Benito
Perojo; Pilar Guerra (1926), de Jos Buchs; El misterio de la Puerta del Sol (O Mistrio da
Porta do Sol, 1929), de Francisco Elas; e Nobleza baturra (1935), de Florin Rey. Depois
de dirigir seu nico filme na poca do cinema mudo, Una aventura en el cine (Uma
Aventura no Cinema, 1928), baseado no texto de Weceslao Fernndez Flrez, este antigo
gal das telas de cinema deu incio, aps a Guerra Civil, a uma extensa atividade como
diretor (quarenta ttulos), tornando-se um dos cineastas mais prestigiados do cinema
franquista. Na companhia Cifesa, comeou por exaltar os militares franquistas vitoriosos,
em filmes explicitamente de carter propagandstico: Porque te vi llorar (Porque te vi
chorar, 1941) e A m la Legin! (Eu Gosto da Legio Estrangeira!, 1942).


O cineasta espanhol Juan de Ordua

Porque te vi chorar, o primeiro deles, era um filme de propaganda no qual uma
distinta marquesa era violentada durante a Guerra Civil por um lbrico miliciano
republicano em Astrias e dava luz a um filho bastardo, desprezado pela sua nobre
famlia, at que a sua honra fosse salva ao contrair matrimnio com um operrio
eletricista, que se compadeceu dela porque te vi chorar. Logo nascem suspeitas de que
o marido havia sido o estuprador e de que se casara por interesse econmico, mas a
calnia se desmonta quando se demonstra que no poderia s-lo, pois se trata de um

290
cavalheiro mutilado que combateu na defesa de Oviedo no dia em que ela foi violentada
e seu noivo assassinado.
Apresentando o modelo claramente folhetinesco proposto por Ordua, Porque te vi
chorar se presta a vrias consideraes importantes. A primeira que este filme introduz
o tema do estupro de uma mulher honesta por um vermelho, tema inaugural que voltaria
a aparecer em Boda en el infierno (Boda no Inferno, 1942), de Antonio Romn; trata-se de
uma agresso que pode alcanar uma categoria alegrica, como a imagem de uma
Espanha honrada e nobre (a protagonista aristocrata) estuprada pelas turbas
revolucionrias. Por outro lado, o final feliz que dissipa todas as suspeitas e reconcilia a
marquesa ao operrio veiculava a consigna fascista de reconciliao das classes sociais
antagnicas, eliminando todas as suas contradies sociais.
Porque te vi chorar era, portanto, muito funcional para as consignas ideolgicas do
franquismo e muito funcional tambm para o pblico popular educado no melodrama
lacrimoso literrio, teatral, radiofnico e filmado.
A m la Legin! foi, indubitavelmente, o primeiro grande xito de Juan de Ordua. O
filme conta como dois homens de carter oposto, El Grajo, um veterano renomado, e
Mauro, um novato com passado desconhecido, iniciam uma curiosa amizade, enquanto
servem como legionrios. Um dia em que ambos se divertem, ocorre um acontecimento
desafortunado que leva a morte de um homem. Os indcios acusam Mauro pelo
assassinato, e como tal levado a julgamento. No obstante, as investigaes de El
Grajo o levam a descobrir o verdadeiro culpado de to cruel ao: um judeu com fama de
intransigente usureiro. Tempos depois, os dois se reencontram fora da vida militar e so
envolvidos numa espcie de compl poltico interrompido pela ecloso da Guerra Civil
Espanhola, que possibilitou a oportunidade de ambos voltarem ao combate e salvar a
Espanha dos comunistas.
Aps essas primeiras produes cinematogrficas dedicadas causa franquista
Juan de Ordua dedicou-se, na melhor etapa de sua carreira na Cifesa, a realizar sete
comdias, dentre as quais destacam-se: Deliciosamente tontos (1943) e Ella, l y sus
miliones (Ela, Ele e seus Milhes, 1944). Em seguida, Juan de Ordua foi alternando os
gneros de moda: os filmes religiosos (Misin Blanca, 1945, e Teresa de Jess, 1961), as
adaptaes literrias (La Lola se va a los puertos, 1947, segundo a obra dos irmos
Machado; Zalacan el aventurero, 1954, de Po Baroja); as biografias da poca (Serenata
espaola, 1947, sobre Albniz).


291

A m la Legin! (Eu Gosto da Legio Estrangeira!, dir. Juan de Ordua, 1942)

Deste grupo de filmes ganhou destaque Misin Blanca (Misso Branca, 1945), um
elogio cinematogrfico ao trabalho dos colonos e evangelizadores espanhis que deram
suas vidas nos quatro pontos cardeais do planeta. Neste caso, Juan de Ordua
transladou a ao distante Guin Espanhola, onde um sacerdote recebido por um
missionrio ancio que relatar a histria do pai Javier, filho de um banqueiro sem
escrpulos, que teve de sair da Espanha depois de cometer uma escandalosa fraude.
Este chegou a Guin com a idia de aproveitar-se das numerosas riquezas daquele pas.
Ali o missionrio recm-chegado luta para redimir seus semelhantes e, em particular, um
colono que pretende mat-lo. No final, descobrimos tratar-se de pai e filho.
O maior sucesso da carreira de Juan de Ordua, no entanto, foi Locura de Amor
(Loucura de Amor, 1948). Nova verso do melodrama do cinema mudo, evocava o trgico
destino de Dna. Juana, a Louca, esposa de Felipe, o Formoso, e me do imperador
Carlos V, que cai progressivamente em uma loucura provocada por um marido infiel e
ambicioso.

292


Alba de Amrica (Alvorada da Amrica, 1951)

Depois deste filme, Juan de Ordua investiu no florescente drama histrico,
evocao grandiloqente de um passado imperial que o regime resistiu a considerar
ultrapassado: Pequeeces (Pequenas Coisas, 1949), adaptao da novela do padre
Coloma, sobre a vida escandalosa da condessa Currita de Albornoz e seus casos
amorosos; Agustina de Aragn (Agustina de Arago, 1950), sobre a defesa herica de
Zaragoza contra as tropas napolenicas; La leona de Castilla (A Leoa de Castilha, 1951),
sobre o episdio histrico dos comuneros; e Alba de Amrica (Alvorada da Amrica,
1951), irada rplica ao filme britnico Christopher Columbus (Cristovo Colombo, 1949),
de David MacDonald e produo que encerra o ciclo do gnero histrico. Este tipo de
cinema marcou uma poca: Bardem e Berlanga comeam seu primeiro filme, Esa pareja
feliz (1951), com uma stira deste tipo de produes. notrio tambm, segundo relatos
de poca, que a crena de Juan de Ordua no regime franquista e o seu envolvimento
com os temas polticos e histricos eram to fortes, que o cineasta costumava se
emocionar e chorar durante as filmagens de seus dramas histricos.

293
Juan de Ordua foi tambm o artfice do triunfo internacional da atriz Sara Montiel,
no filme El ltimo cupl (1957), que deu lugar ao subgnero de pelculas de cupls, tais
como La tirana (1958). Na dcada de 1960, o cinema de Juan de Ordua apresentou-se
cada vez mais antiquado, ultrapassado e somente conseguiu mnima repercusso com a
refilmagem de Nobleza baturra (1965) e na srie Teatro lrico espaol, a partir das
adaptaes de treze conhecidas zarzuelas que filmou para a TVE (1967-1969). Seus
ltimos filmes careceram de consistncia, em nada lembrando a solidez narrativa de seus
melhores trabalhos, parecendo mais uma caricatura de suas conhecidas produes.
Faleceu, pouco antes do colapso do franquismo, em 1974.
294
CAPTULO V
CINEMA DO BRASIL VARGUISTA:
O SIMPATIZANTE AMBGUO



O cinema ser, assim, o livro de imagens luminosas,
no qual as nossas populaes praieiras e rurais
aprendero a amar o Brasil, acrescentando a
confiana nos destinos da Ptria. Para a massa dos
analfabetos, ser essa a disciplina pedaggica mais
perfeita, mais fcil e impressiva. Para os letrados, para
os responsveis pelo xito de nossa administrao,
ser uma admirvel escola. Associando ao cinema o
rdio e o culto racional dos desportos, completar o
Governo um sistema articulado de educao mental,
moral e higinica, dotando o Brasil dos instrumentos
imprescindveis preparao de uma raa
empreendedora, resistente e varonil. E a raa que
assim se formar ser digna do patrimnio invejvel
que recebeu.
Getlio Vargas


5.1 O BRASIL DE GETLIO VARGAS: PROPAGANDA E CONTROLE DOS MEIOS DE
COMUNICAO


Getlio Dornelles Vargas nasceu a 19 de abril de 1882
1
, na cidade de So Borja (Rio
Grande do Sul), perto da fronteira com a Argentina, e era filho do estancieiro e chefe
poltico local Manuel do Nascimento Vargas e de sua esposa Cndida Dornelles Vargas.
Seu pai, veterano da Guerra do Paraguai, foi um dos primeiros partidrios do lder
republicano gacho Jlio de Castilhos. Em 1893, j na Repblica, pegou novamente em
armas para combater a Revoluo Federalista, terminando por ser promovido a general.
Sua infncia foi marcada pela vida rstica de So Borja e suas fazendas. Com
quinze anos, Getlio iniciou a sua carreira militar, alistando-se no batalho de infantaria
de sua cidade natal. Em 1903, aps um breve estgio como cadete, matriculou-se na
Faculdade de Direito de Porto Alegre. Sua orientao filosfica, como muitos de seu
Estado e sua poca, foi partidria do positivismo e pelo castilhismo, a doutrina e o estilo
poltico de Jlio Prates de Castilho. Por isso, de imediato, integrou-se mocidade
estudantil republicana, participando em 1907 da fundao do Bloco Acadmico
Castilhista. Nesse mesmo ano concluiu o curso superior. Em 1909, depois de uma rpida
experincia como promotor pblico, comeou a advogar e foi eleito deputado estadual

1
Quando era jovem, Getlio alterou alguns documentos para fazer constar seu ano de nascimento como 1883. Esse fato
somente foi descoberto nas comemoraes do centenrio de seu nascimento, quando, verificando-se os livros de registro
de batismo da parquia de So Borja, descobriu-se que Getlio nascera em 1882.

295
pelo Partido Republicano Riograndense (PRR).
Em 1929 Vargas era apenas um discreto poltico gacho de quarenta e seis anos
que fora Ministro da Fazenda de Washington Luis e que, eleito Presidente (cargo hoje
intitulado Governador) do Rio Grande do Sul (1928 - 1930), promoveu com rara habilidade
a reconciliao entre os partidos locais. Logo, tendo consolidado sua carreira poltica no
plano federal, Vargas se encontrava, de fato, em posio privilegiada para exercer um
papel moderador na poltica gacha, sem ameaar a liderana inquestionvel de seu
chefe poltico, Borges de Medeiros. Graas pacificao regional emerge o Rio Grande
Unido, comparecendo pela primeira vez na disputa pela sucesso presidencial.
Da inesperada diviso entre as poderosas oligarquias de So Paulo e Minas Gerais,
surgiu a campanha da Aliana Liberal (Rio Grande do Sul, Minas Gerais e Paraba),
apoiando o nome de Getlio Vargas. Agitando o cenrio poltico, a campanha repercutiu
de norte a sul. As eleies deram a vitria ao candidato governista Jlio Prestes, o que
abriu caminho luta armada, articulada por Osvaldo Aranha e pelos seus tenentes. O
processo revolucionrio se tornou irreversvel com o assassinato de Joo Pessoa em 26
de julho de 1930.
A Revoluo eclodiu no dia 3 de outubro de 1930 e as tropas revolucionrias
avanaram para a capital da Repblica (Rio de Janeiro). A 24 de outubro de 1930 o
presidente Washington Lus foi deposto por uma junta provisria, que transferiu o governo
para Getlio Vargas, em 3 de novembro de 1930.
Desde o momento em que Getlio Vargas viu consolidar-se a vitria da Revoluo
de 1930, mostrou-se bastante preocupado em estruturar seu governo ancorado em
mecanismos de propaganda e de controle da opinio pblica, inspirados nas experincias
poltico-culturais dos regimes nazi-fascistas, como meio de difundir as idias e os ideais
que norteariam sua atuao poltica. Neste aspecto, segundo Maria Helena R. Capelato,
embora
o varguismo no possa ser definido como um fenmeno fascista, preciso
levar em considerao a importncia da inspirao das experincias alem e
italiana nesse regime, especialmente no que se refere propaganda poltica.
No Brasil, a organizao e o funcionamento dos rgos produtores da
propaganda poltica e controladores dos meios de comunicao revelam a
inspirao europia. Os organizadores da propaganda varguista, atentos
observadores da poltica de propaganda nazi-fascista, procuraram adotar os
mtodos de controle dos meios de comunicao e persuaso usados na
Alemanha e na Itlia, adaptando-os realidade brasileira
2
.

Os primeiros passos do governo Vargas em direo organizao da propaganda

2
CAPELATO, Maria Helena Rolim. Propaganda poltica e controle dos meios de comunicao. In: PANDOLFI, Dulce.
(org.). Repensando o Estado Novo. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1999. pp. 167 e 169.
296
poltica no plano nacional foram traados na criao, em 2 de julho de 1931, do
Departamento Oficial de Publicidade (DOP), vinculado ao Ministrio da Justia e Negcios
Interiores. E aqui importante destacar a preocupao de estabelecer, ainda durante o
governo provisrio, uma estrutura destinada a dar publicidade e esclarecer os atos
governamentais, num equilbrio delicado entre informao e controle.
Na avaliao do ento Ministro da Justia, Osvaldo Aranha, em discurso de julho de
1931, por deficincia de meios, por inadvertncia ou por falta de um aparelho de difuso
dos atos e programas do governo, a imprensa tem deixado de examinar e mesmo de
focalizar vrios assuntos de relevante interesse falha que o DOP pretendia sanar. Alm
de fornecer dados e informaes precisas para a imprensa escrita, o DOP foi responsvel
pela difuso de um programa de rdio em mbito nacional, antecessor da Hora do Brasil.
A ateno em relao ao rdio tampouco era casual: o veculo chegava instantaneamente
aos lugares mais recnditos do pas e prescindia da alfabetizao aspectos
significativos num pas continental e com poucos leitores.
Em 10 de julho de 1934, visando uma organizao mais sistemtica da propaganda
governamental, Getlio Vargas criou o Departamento de Propaganda e Difuso Cultural
(DPDC), que tinha como objetivo, alm das atribuies do antecessor,
a propaganda em si mesma, destinada a discutir de pblico os imperativos do
Estado moderno, mostrando o sentido de suas realizaes, a fim de conseguir
o mximo de colaborao de seus cidados. A tarefa do novo departamento
deveria ser mais de experimentao, estudando a utilizao do cinema, da
radiotelegrafia e de outros processos tcnicos, no sentido de empreg-los
como instrumentos de difuso
3


de idias e na formao de uma opinio favorvel aos projetos do poder pblico. Segundo
Simon Schwartzman, a iniciativa pode ser encarada como um esforo para colocar os
meios de comunicao de massas a servio direto do Poder Executivo, uma iniciativa,
qual no faltou a influncia do Ministrio Nacional para Esclarecimento Pblico e
Propaganda, recm-criado com a instalao do regime nazista em 1933
4
.
Esta afirmao pode ser constatada atravs do relatrio de Lus Simo Lopes,
Oficial do Gabinete da Presidncia da Repblica, que, impressionado com as estruturas
estatais de propaganda nazista da Alemanha, conhecidas em uma de suas viagens pela
Europa, sugeriu entusiasticamente, em carta ao Presidente Vargas, a criao de uma
miniatura do modelo de Ministrio de Propaganda do III Reich no Brasil:
Prezado Dr. Getlio,
(...) De Zurique segui para Berlim, com Aime, tencionando passar somente

3
A racionalizao do governo. Apud. SCHWARTZMAN, Simon (org.). Estado Novo, um auto-retrato. Braslia: Editora da
Universidade de Braslia, 1983. pp.61-62.
4
SCWARTZMAN, Simon et alii. Tempos de Capanema. So Paulo /Rio de Janeiro: Paz e Terra/FGV, 2000. p.104.
297
dois ou trs dias; mas tomando informaes sobre o Ministrio da Propaganda,
to interessante me pareceu a sua organizao, que fiquei oito dias, coligindo
notas e, principalmente, cpia da moderna legislao alem sobre trabalho,
propaganda etc. aps o advento do governo nacional-socialista, senhor
absoluto da Alemanha em todos os ramos de atividade do pas. (...)
O que mais me impressionou em Berlim foi a propaganda sistemtica,
metodizada do governo e do sistema de governo nacional-socialista. No h
em toda a Alemanha uma s pessoa que no sinta diariamente o contato do
nazismo ou de Hitler, seja pela fotografia, pelo rdio, pelo cinema, atravs de
toda a imprensa alem, pelos lderes nazis, pelas organizaes do partido, ou,
seja, no mnimo, pelo encontro, por toda a parte, dos uniformes dos SA (tropas
de assalto) ou SS (tropas de proteo pessoal de Hitler). As eleies ltimas
demonstraram que o povo foi realmente nazificado, mas calcula-se que ainda
existem na Alemanha 12 a 13 milhes de cidados simpatizantes ao
comunismo, que os alemes consideram obra exclusiva dos judeus (Marx,
Trotsky, Stlin etc. so judeus), premeditada destruio geral de tudo para que
eles, judeus, se apossem de fato do mundo.
Eu no compreendo como funcionaria essa mquina de judaizao do
universo... Parece-me que atravs do capitalismo seria mais fcil. Essa teoria
visa justificar a guerra sem trguas movida aos judeus, ao ponto de ter sido
recentemente proibida a exibio de uma fita inglesa s porque a estrela
judia. A propaganda da Alemanha feita intensamente no estrangeiro e dentro
do pas. No exterior h uma parte secreta (pessoas bem informadas dizem
que, s na Inglaterra, o M. da Propaganda j gastou mais de 10 milhes de
libras e outra parte feita s claras que me foi explicada, e no interior so
usados amplamente todos os meios conhecidos, como rdio, cinema,
imprensa, que so totalmente controlados pelo governo. Este possui rgos
especializados, chamados cmaras (do cinema, do rdio, etc.).
A organizao do Ministrio de Propaganda fascina tanto, que eu me
permito sugerir a criao de uma miniatura dele no Brasil. Evidentemente no
temos recursos para manter um rgo igual ao alemo; no temos
necessidade de muitos de seus servios e nem a nossa organizao poltica e
administrativa o comportaria, mas podemos adotar a organizao alem,
dotando o pas de um instrumento de progresso moral e material formidvel. A
Alemanha, alm das outras todas, leva-nos a vantagem de ter um governo
praticamente ditatorial, com jurisdio sobre todas as circunscries do pas,
que joga com as quantias necessrias, verbas secretas, livre admisso e
demisso de funcionrios, etc.; etc.
Mas, com todos os tropeos que se nos deparam, devemos, ensaiar a
adoo dos mtodos modernos de administrao, de rgos de ao pronta e
eficaz, experimentados em outros pases.
A nossa mquina administrativa to antiquada e pouco flexvel que o
Conselho de Comrcio Exterior, utilssima criao do Governo Provisrio, foi
considerada revolucionria, dentro do organismo burocrtico, pois no se
admitia que o Presidente da Repblica tratasse diretamente com os
funcionrios, sem a interferncia dos ministros.
O M. da Propaganda uma espcie de super-ministrio, que superintende
todos os outros e tambm as cmaras especializadas (rdio, cinema, etc.)
que so autnomas at certo ponto. O Ministro Goebbels uma grande figura
de homem dinmico e talvez o crebro do nacional-socialismo, o criador,
interpretador e realizador do sistema, porque no se pode negar que aquilo
um sistema de governo, que tem pontos de vista prprios sobre todos os
problemas.
O M. da Propaganda dirige desde a cultura fsica da juventude alem, no
interior, at a defesa, no exterior, contra notcias tendenciosas etc., publicadas
sobre os governantes, o sistema ou qualquer produto alemo. um crivo por
onde passa tudo o que se resolve de importante no governo alemo (inclusive
confeco de leis) e ao mesmo tempo um tronco que tem ramificaes em
298
todos os departamentos, aos quais envia a seiva do dinamismo e da crena
entusistica do Ministro Goebbels nos princpios nacionais-socialistas. Desta
troca de idias, deste controle da vida poltica e administrativa do pas
resultam, talvez, em grande parte, a fora esmagadora do governo alemo,
que est liquidando ou absorvendo as ultimas resistncias, os ltimos inimigos
do nazismo
5
.

Para dirigir o novo departamento, Getlio Vargas chegou a convidar Monteiro
Lobato, conforme registrou em seu dirio, entre os dias 11 a 15 de novembro de 1934:
Chamei o escritor Monteiro Lobato para entregar-lhe a direo do Servio de
Propaganda, mas encontrei-o muito absorvido pelas suas sondagens em
busca de petrleo
6
.

a mesma busca que o levaria, anos depois, a ser encarcerado pelo regime. A
incumbncia acabou sendo atribuda ao jornalista e escritor sergipano Lourival Fontes,
manifesto admirador do fascismo italiano, profundo conhecedor do fascismo e
simpatizante do Integralismo. O DPDC compreendia, alm da Imprensa Nacional e do
setor de radiodifuso, os setores de cultura e cinema, tendo estimulado a produo de
filmes educativos por meio de prmios e favores fiscais.
A respeito das atividades do rgo que dirigia, Lourival Fontes declarou imprensa,
em 14 de abril de 1936:
Vulgarizamos no s as realizaes do governo como tambm procuramos
esclarecer a opinio pblica sobre certos problemas do momento. (...) E,
assim, pelo rdio, pela imprensa e pelo cinema estamos realizando uma obra
duradoura, patritica, sincera cuja finalidade superior consiste justamente no
ideal que todos devemos cultuar de tornar o Brasil conhecido no mundo inteiro.

Vale lembrar que a importncia dos meios de comunicao para a propaganda
poltica fora salientada tambm por Assis Chateaubriand em 1935, ocasio em que
criticou Getlio Vargas pela incapacidade de utiliz-los de forma eficiente. Mencionando o
exemplo da Alemanha nazista, Chateaubriand comentou que nesse pas
a tcnica de propaganda obtm resultados at a hipnose coletiva (...). O
nmero de herticos se torna cada vez mais reduzido porque o esforo da
sugesto coletiva desempenhado pelas trs armas poderosas de combate
da tcnica material de propaganda: o jornalismo, o rdio e o cinema
7
.

Com a instaurao do Estado Novo, em 10 de novembro de 1937, e o fechamento
do Congresso Nacional, as atribuies do DPDC tambm passaram a incluir a censura
sobre todos os meios de comunicao. Ironicamente, o rgo instalou-se nas
dependncias do Palcio Tiradentes, antiga sede da Cmara dos Deputados, no Rio de
Janeiro. Para fazer frente s novas funes, no incio de 1938, o DPDC foi transformado

5
Carta de Luiz Simes Lopes a Getlio Vargas. Londres, 22/09/1934. CPDOC/FGV, GC 34.09.22, pp.1-3.
6
VARGAS, Getlio. Dirio Volume 1: 1930-1936. So Paulo/Rio de Janeiro: Siciliano/FGV, 1995, p.341.
7
Dirio de S. Paulo, 30/04/1935. Apud. CAPELATO, Maria Helena R. Multides em Cena. Propaganda Poltica no
Varguismo e no Peronismo. Campinas: Papirus, 1998.p.66.
299
no Departamento Nacional de Propaganda (DNP), que ainda vinculado ao Ministrio da
Justia e dirigido por Lorival Fontes, passava a atuar em todos os campos relacionados a
educao nacional e a exercer a censura e o controle dos meios de comunicao.
Em 27 de dezembro de 1939, o DNP foi substitudo pelo Departamento de Imprensa
e Propaganda (DIP) que, diretamente subordinado a Presidncia da Repblica e sempre
dirigido por Lourival Fontes, atuou como o rgo coercitivo mximo da liberdade de
pensamento e de expresso durante o Estado Novo e como o porta-voz autorizado do
regime varguista. Os poderes do DIP e o seu raio de ao, muito mais amplo do que o
dos predecessores, tornaram a sigla famosa a ponto de sobrepujar todas as demais, de
tal sorte que raramente se leva em conta que o seu surgimento se inscreve numa
trajetria que teve incio com a Revoluo de 1930. De acordo com o Decreto-Lei n1915,
o DIP tinha como principais objetivos:
coordenar, orientar e centralizar a propaganda nacional, interna e externa, e
servir como elemento auxiliar de informao dos ministrios e entidades
pblicas e privadas; organizar os servios de turismo, interno e externo; fazer a
censura do teatro, do cinema, das funes recreativas e esportivas, da
radiodifuso, da literatura social e poltica e da imprensa; estimular a produo
de filmes educativos nacionais e classific-los para a concesso de prmios e
favores; colaborar com a imprensa estrangeira para evitar a divulgao de
informaes nocivas ao pas; promover, organizar, patrocinar ou auxiliar
manifestaes cvicas e festas populares, com intuito patritico, educativo ou
de propaganda turstica, assim como exposies demonstrativas das
atividades do governo, e organizar e dirigir o programa de radiodifuso oficial
do governo
8
.

Para a execuo dessa grande e complexa tarefa, as atividades do DIP distribuam-
se entre cinco divises especficas, dedicadas aos setores considerados estratgicos para
a propagao do iderio do regime. A Diviso de Radiodifuso era uma das mais
destacadas, por ter sob sua vigilncia o mais importante meio de comunicao do pas,
assim como a Diviso de Imprensa, encarregada do controle do contedo que se
veiculava por jornais, revistas e livros. A Diviso de Cinema e Teatro responsabilizava-se
no s pelo contedo das produes brasileiras nesses setores como pelo incentivo de
realizaes que tivessem por objetivo a divulgao dos feitos de Vargas e de seu
governo. Havia tambm a Diviso de Turismo, que apesar de sua modesta atuao
buscava enaltecer as belezas naturais deste vasto pas, e a Diviso de Divulgao,
responsvel pela distribuio de publicaes oficiais e por controlar e veicular os
discursos governamentais. Alm delas, a estrutura do DIP contava com onze servios

8
Cf. O conceito brasileiro da imprensa e a propaganda no Estado Novo. Anurio da Imprensa Brasileira. Rio de Janeiro:
DIP, s.d. pp.29-32. Ver tambm BRASIL. Leis, decretos, etc. Coleo das leis de 1939; atos do poder executivo, decretos-
leis de outubro a dezembro. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1939. Vol.7. pp.590-597 (Anexo: As Atribuies do DIP).
Sobre a estrutura de funcionamento do DIP e do DEIP-SP ver o trabalho de: GOULART, Silvana. Sob a Verdade Oficial.
Ideologia, Propaganda e Censura no Estado Novo. So Paulo: Editora Marco-Zero, 1990.
300
auxiliares, seis criados por lei comunicaes, contabilidade e tesouraria, material,
filmoteca, discoteca e biblioteca e cinco por portaria do diretor-geral garagem,
distribuio de propaganda, registro de imprensa e administrao do Palcio Tiradentes.
A gigantesca burocracia do DIP era composta ainda, atravs do decreto-lei n.2.557, de 4
de setembro de 1940, por filiais denominadas de DEIP (Departamento Estadual de
Imprensa e Propaganda), presentes em cada um dos estados brasileiros. Esta estrutura
altamente centralizada era considerada como fator de modernidade, apelando-se para os
princpios de sua eficcia e racionalidade. Com isso, segundo Mnica Pimenta Velloso,
a questo da cultura passa a ser concebida em termos de organizao poltica,
ou seja, o Estado cria aparatos culturais prprios, destinados a produzir e
difundir sua concepo de mundo para o conjunto da sociedade.(...)
necessrio ressaltar que durante o Estado Novo que se elabora a montagem
de uma propaganda sistemtica do governo. E o que mais indito que
existe todo um discurso que legitima a necessidade de se propagandear o
governo
9
.


Instrumentos do Poder: O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) construindo a imagem do
lder Getlio Vargas e do Estado Novo: cartilha escolar Getlio Vargas: O Amigo das Crianas;
cartaz de propaganda da concentrao trabalhista para as festividades do 1 de Maio; capa do livro
Radiofuso Educativa: o rdio unificando o pas e servindo como instrumento de educao e
propaganda do regime varguista.

No entanto, ao contrrio do Ministrio Nacional para Esclarecimento Pblico e
Propaganda que, dirigido por Goebbels, centralizava a poltica cultural da Alemanha
nazista, o DIP no ocupava todos os espaos da atividade intelectual brasileira. A
presena de Gustavo Capanema no Ministrio da Educao e Sade (MES) estabeleceu
uma dualidade de orientao cultural. Entre este e o Departamento de Imprensa e

9
VELLOSO, Mnica Pimenta. Cultura e Poder Poltico: Uma Configurao do Campo Intelectual. In: OLIVEIRA, Lcia
Lippi, VELLOSO, Mnica Pimenta & GOMES, ngela Maria Castro. Estado Novo: Ideologia e Poder. Rio de Janeiro, Zahar
Editores, 1982. p.72.
301
Propaganda (DIP) surgiu uma diviso de trabalhos, pela qual o primeiro dirigia a cultura
erudita, e o segundo controlava os meios de comunicao e a cultura popular. Capanema
cercou-se de uma equipe de intelectuais ligados vanguarda do Modernismo Carlos
Drummond de Andrade era seu chefe de gabinete e deu inteira liberdade a Lcio Costa,
Oscar Niemeyer, Cndido Portinari e outros artistas que, a partir de 1936, trabalharam na
construo e decorao da nova sede do Ministrio.
Bem diverso era o grupo que auxiliava Lourival Fontes. Cercado de intelectuais de
pensamento centralista, entre os quais Cassiano Ricardo e Cndido Mota Filho, o diretor
do DIP imprimiu uma orientao autoritria atividade editorial, que era seu principal
campo de ao. Durante o Estado Novo surgiram inmeros livros e cartilhas escolares
exaltando a figura de Vargas, o redentor dos brasileiros. Por meio de inmeros folhetos
e livros, desde cartilhas at trabalhos que justificavam o golpe de 1937, o DIP louvava as
realizaes governamentais e a figura de Getlio Vargas, conforme pode se perceber
atravs da leitura dos seus ttulos bastante sugestivos: O Sorriso do Presidente Vargas; O
Perfil do Presidente Vargas; Getlio Vargas para as Crianas; Getlio Vargas: O Amigo
das Crianas; Getlio Vargas, estadista e socilogo, entre muitos outros, chegando at a
transformar o aniversrio Presidente em efemride escolar, de maneira que em centenas
de escolas espalhadas pelo Brasil milhares de crianas lhe rendiam homenagens no dia
19 de abril.
Ao mesmo tempo, o DIP estendia seus tentculos sobre a imprensa, no s atravs
da censura, como pela incorporao e lanamento de jornais e de revistas a servio do
governo. Por um dos dispositivos da Constituio de 1937, a imprensa passou a ser
subordinada ao poder pblico. Francisco Campos, um dos idelogos de maior prestgio do
regime e autor do texto constitucional, defendia a funo pblica da imprensa,
argumentando que o controle do Estado era o que garantiria a comunicao direta entre o
governo e o conjunto da sociedade. O pressuposto fundamental que orienta a anlise de
Francisco Campos o de que se vivia em um Estado de massas e, conseqentemente,
os mecanismos de integrao poltica utilizados pelo liberalismo, a que ele denominou de
integrao poltica intelectual (via Parlamento), no se adaptavam mais a essa nova
configurao. Segundo ele, o mundo moderno um mundo onde o que predomina a
cultura de massa, que acaba gerando a mentalidade de massa, uma nova forma de
integrao, que se origina nos mecanismos de contgio via ampliao e difuso dos
meios de comunicao. Nesse novo ambiente, tomado pelos apelos e pelos recursos
irracionais de mobilizao, a ao poltica tem que necessariamente se atualizar e se
render ao imperativo irreversvel dos novos tempos. Numa poca em que as foras esto
302
desencadeadas preciso que se construa um mundo simblico capaz de arregiment-las,
unificando-as de forma decisiva, de tal forma que esse mundo simblico se adapte s
tendncias e aos desejos das massas humanas:
possvel hoje, com efeito, transformar a tranqila opinio pblica do sculo
passado em um estado de delrio ou de alucinao coletiva, mediante os
instrumentos de propagao, de intensificao e de contgio das emoes,
tornados possveis precisamente graas ao progresso que nos deu a imprensa
de grande tiragem, a radiodifuso, o cinema, os recentes processos de
comunicao que conferem ao homem o dom aproximado ao da ubiqidade e,
dentro em pouco, a televiso, tornando possvel a nossa presena simultnea
em diferentes pontos do espao. No necessrio contato fsico para que haja
multido. Durante toda a fase da campanha ou da propaganda poltica, toda a
nao mobilizada em estado multitudinrio. Nessa atmosfera emotiva seria
ridculo admitir que os pronunciamentos de opinio possam ter outro carter
que no seja o ditado por preferncias ou tendncias de ordem absolutamente
irracional
10
.

O autor tambm atribua uma vocao legislativa imprensa, uma vez que esta
consultaria cotidianamente os interesses do povo. A centralizao da informao era
apresentada como uma forma de agilizar o processo de consulta popular, descartando-se
o Parlamento como uma instituio anacrnica e deficiente. O jornal A Manh, porta-voz
oficial do regime, sob a direo de Cassiano Ricardo, efetuava uma srie de inquritos
populares sobre a poltica do governo, que eram publicados sob o sugestivo ttulo: A rua
com a palavra, um exemplo de como o governo erigiu a imprensa em rgo de consulta
dos anseios populares.
Dessa forma, a doutrina do regime buscava mostrar que o Estado s capaz de
assegurar a democracia quando consulta diretamente o povo nas suas mais legtimas
aspiraes. Segundo o Anurio da Imprensa Brasileira,
nesses jornais, nessas vozes que dominam os espaos radiofnicos, nessas
criaes cinematogrficas (...) que esto localizados os elementos que
proporcionam o contato direto do governo com o povo
11
.

Assim, entre o governo e o conjunto da sociedade no h necessidade de intermedirios,
quando o chefe sintetiza a alma nacional.
Getlio Vargas, por seu lado, procurou sempre contar com o apoio da imprensa. Em

10
CAMPOS, Francisco. O Estado Nacional. Sua estrutura, seu contedo ideolgico. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio
Editora, 1940. p.25. Neste livro, o autor elabora com mincia de detalhes os fundamentos polticos e ideolgicos que
justificariam a criao de um Estado totalitrio que deveria substituir o Estado liberal-democrtico, uma experincia, para o
autor, em franco processo de decadncia e desintegrao. O pressuposto que acompanha essa justificao o da falncia
da experincia liberal democrtica, o que resultaria na afirmao de que o totalitarismo seria como que um imperativo dos
tempos modernos. Afinal, seguindo a linha de Mihail Manoilesco, enquanto o sculo XIX foi a era do pluralismo poltico, o
sculo XX seria a era do monismo poltico. Esse seria o imperativo do sculo, que imporia a todos os pases a apario do
partido nico como um instrumento poltico com a mesma caracterstica de universalidade do sistema parlamentar e do
polipartidarismo do sculo XIX. No por acaso, para M. Manoilesco, que o partido nico vinha ocupando o cenrio poltico
de pases to distintos, manifestando-se, porm, de maneira sensivelmente anloga. guisa de ilustrao, cita as
experincias da URSS (1917), Turquia (1918), Itlia (1922), Alemanha (1933) e Portugal (1933). Sobre o projeto fascista de
Francisco Campos as informaes foram extradas de: SCHWARTZMAN, Op.cit., 2000. pp.79-84.
11
ANURIO DA IMPRENSA BRASILEIRA. Rio de Janeiro, DIP, s.d. p.122.
303
vrias oportunidades discursos e entrevistas destacou o papel do jornalismo. Em
1936, na Associao Brasileira de Imprensa, abordou o tema no discurso A misso social
do jornalismo brasileiro, em que afirmava:
(...) por convico e experincia, tornou-se para mim perfeitamente natural
manter com os jornalistas relaes de inaltervel cordialidade, alheio a
preferncias de ordem poltica ou pessoal. Habituei-me a receber encmios e
juzos crticos com a mesma serenidade. Se aqueles no me embriagam,
estes jamais me fazem mal-humorado. Peso-os por igual, para ver o que h de
verdade nuns e noutros, para apreci-los com tranqila razo. Coerente com
essa conduta procurei sempre prestigiar a Imprensa, ouvindo atentamente as
suas sugestes e auxiliando as iniciativas de interesse de classe, em
colaborao com o rgo que a defende e representa
12
.

Vargas tinha, portanto, uma viso muito clara a respeito da importncia da imprensa
para o apoio e a divulgao das medidas do seu governo. Neste sentido, a cooptao dos
jornalistas se deu atravs de presses oficiais, mas tambm pela concordncia ou silncio
de setores da imprensa com a poltica do governo. Assim, ao mesmo tempo em que
incentiva a profisso jornalstica atravs da legalizao das conquistas e a evoluo da
categoria, que garantia direitos aos trabalhadores da rea, utilizava-se do DIP para
cercear o que no fosse do interesse do governo em matria de divulgao.
Havia ntima relao entre censura e propaganda. As atividades de controle, ao
mesmo tempo que, impediam a divulgao de determinados assuntos e notcias proibidas
(por exemplo, fatos que mostrassem ou sugerissem descontentamento ou oposio ao
regime, temas relativos a problemas econmicos, ideologias polticas contrrias ao
Estado Novo, crimes, corrupo, etc.), impunham a difuso de outros na forma adequada
aos interesses do Estado. A uniformizao das notcias era a garantida pela Agncia
Nacional, tanto no que dizia respeito s matrias escritas quanto s imagens fotogrficas.
Era ela que produzia as fotos publicadas na imprensa nacional e estrangeira. O DIP
distribua as notcias gratuitamente ou como matria subvencionada, dificultando assim o
trabalho das empresas particulares. Alm disso, as redaes dos jornais passaram a
conviver diariamente com a figura do censor do DIP, para quem a leitura de tudo o que se
publicava era obrigatria. Em algumas publicaes o controle mostrava-se mais efetivo,
como foi o caso do jornal O Estado de S. Paulo, que em maro de 1940 sofreu
interveno, sendo invadido pela polcia, e teve sua diretoria destituda, passando para a
rbita do governo at o fim do Estado Novo. Tiveram o mesmo destino os jornais A
Manh (RJ, 1941) e A Noite (SP, 1942), que foram encampados pelo governo,
transformando-se em fantoches do regime. Em agosto de 1941, o DIP proibiu a circulao

12
VARGAS, Getlio. A misso social do jornalismo brasileiro. Discurso proferido na A.B.I. em 17/07/1936. In: A Nova
Poltica do Brasil. Vol. IV. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1938.
304
de todos os jornais editados em lnguas estrangeiras cerca de sessenta e que
anteriormente publicavam tambm a traduo de suas matrias. A proibio fazia parte
da campanha muito difundida, na poca, para que o Brasil se tornasse "mais brasileiro".
O DIP promoveu tambm concursos de monografias, garantindo s obras
premiadas, nitidamente de carter apologtico, publicao e divulgao por todo o pas.
Inmeros folhetos explicativos do novo regime e que divulgavam a obra do governo,
principalmente no campo da legislao trabalhista, marcaram a atuao doutrinria do
rgo. Ainda dentro da rea de divulgao do iderio estadonovista, o DIP lanou
diversas publicaes, entre as quais a de maior destaque foi Cultura Poltica - Revista
Mensal de Estudos Brasileiros. A revista tinha como propostas principais a promoo de
nova concepo de cultura, unificando a ordem poltica e social sob a gide do Estado, e
o esclarecimento do rumo das transformaes polticas e sociais em curso no pas.
J o rdio foi um dos maiores responsveis pela propagao dos ideais de Vargas
pelos quatro cantos do pas, tornando-se o principal canal de comunicao entre o
governante e os governados
13
. Sobre a importncia do rdio no pas, Vargas afirmou:
O governo da Unio procurar entender-se, a propsito, com os estados e
municpios, de modo que, mesmo nas pequenas aglomeraes, sejam
instalados aparelhos rdio-receptores, providos de alto-falantes, em condies
de facilitar a todos os brasileiros, sem distino de sexo nem de idade,
momentos de educao poltica e social, informes teis aos seus negcios e
toda sorte de notcias tendentes a entrelaar os interesses diversos da nao.
A iniciativa mais se recomenda quando consideramos o fato de no existir no
Brasil imprensa de divulgao nacional. So diversas e distantes zonas do
interior e a maioria delas dispe de imprensa prpria, veiculando apenas as
notcias de carter regional. A radiotelefonia est reservado o papel de
interessar a todos por tudo quanto se passa no Brasil
14
.

Nas dcadas de 1930 e 1940, houve intensa polmica sobre a utilizao do rdio,
dividida entre a perspectiva poltico-cultural e a perspectiva empresarial voltada para o
consumo. Os idelogos nacionalistas, artfices do Estado Novo, defendiam o projeto de
radiodifuso educativa com vistas formao da conscincia nacional considerada
indispensvel integrao nacional.
O uso poltico do rdio esteve voltado para a reproduo de discursos, mensagens e
notcias oficiais. Porm, seu potencial poltico era imensamente maior: alm de difundir o
projeto poltico do governo Vargas, ele poderia ser mobilizado para incentivar
comportamentos, atitudes, hbitos e valores tidos como desejados. Da o rgido controle a
que foram submetidas a programao radiofnica e as letras das canes.

13
Sobre a utilizao do Rdio no Estado Novo ver: GURGUEIRA, Fernando. A integrao nacional pelas ondas: O rdio no
Estado Novo. So Paulo: Dissertao de Mestrado (FFLCH-USP), 1995.
14
VARGAS, Getlio. Mensagem ao Congresso Nacional em 1/05/1937. Apud. CABRAL, Srgio. Getlio Vargas e a
msica popular brasileira. In: Ensaios de Opinio. Rio de Janeiro: Inbia, 1975. p.39.
305
Em 19 de junho de 1933 foi fundada a Confederao Brasileira de Rdio (CBR),
que, sob a presidncia de Edgar Roquette Pinto, congregava todas as estaes cariocas
e muitas em outros estados
15
. A CBR, atravs de sua Comisso Radioeducativa,
antecipou-se ao governo quanto a produo da rede nacional de interesse geral. Em 24
de maio de 1934, o diretor da Imprensa Nacional, Francisco Antnio Rodrigues de Sales
Filho, resolveu sobrepor-se iniciativa da CBR, organizando o Programa Nacional em
rede para todo o Brasil. A partir desse projeto inicial, Sales Filho props a Vargas que o
programa, alm da programao educativo-cientfica e informativa, desenvolvesse nos
editoriais a poltica do governo. Vargas aceitou a idia e assim, o embrio de uma Hora
do Brasil poltica comeou a se desenhar.
A Hora do Brasil, criada pelo DPDC em 22 de julho de 1935, tornou-se o programa
oficial do Estado Novo, sendo transmitido pela rede nacional de radiodifuso todos os dias
teis, das 18h45m s 19h30m, em ondas mdias e curtas, e das 19h30m s 19h45m,
somente em ondas curtas (o horrio nobre da poca). Seu objetivo central era divulgar as
realizaes do governo, obedecendo a finalidades informativas, culturais e cvicas ,
assim como se propunha a divulgar a cultura, o gosto da boa msica e da boa literatura.
No entanto, o povo apelidou-a de o Fala-Sozinho, numa aluso sua escassa
audincia. O programa que passou a chamar-se A Voz do Brasil, em 1951, o mais
antigo em transmisso no pas
16
.
Alm do programa oficial, o Estado Novo exerceu controle sobre a radiodifuso
atravs da censura e da aquisio de emissoras. Em 1940, s no Rio de Janeiro foram
proibidos cento e oito programas de rdio. No mesmo ano, o governo encampou a Rdio
Nacional, transformando-a em uma das maiores porta-vozes do Estado Novo, e comeou
a pr em prtica um plano que o levaria a monopolizar a audincia de rdio nos principais
centros do pas. No se pouparam esforos para tornar a Rdio Nacional popular. O
primeiro passo para isso foi a formao do maior elenco radiofnico at ento reunido
numa s emissora: contando com verbas exorbitantes foram contratados, entre outros,
Lamartine Babo, Almirante, Ari Barroso, Oduvaldo Viana, buscando reunir, assim, os
melhores msicos, humoristas, atores e equipe tcnica de rdio do Brasil. A emissora foi
dotada de novos estdios e de equipamentos modernos. A Rdio Nacional transmitiu a
primeira radionovela brasileira, criou o Reprter Esso e promoveu vrios concursos cujos
resultados eram anunciados na Hora do Brasil.

15
A CBR no conseguiu a adeso total das estaes, pois, no ano seguinte, as rdios paulistas fundaram sua prpria
associao (Associao das Emissoras de So Paulo AESP).
16
Sobre a Hora do Brasil ver: PEROSA, Llian Maria Farias de Lima. A Hora do Clique: uma anlise sobre o programa
oficial de rdio Voz do Brasil na Velha e na Nova Repblica. So Paulo: Dissertao de Mestrado ECA/USP, 1991.
306
O anncio dos resultados de concursos populares na Hora do Brasil deve ser
entendido como estratgia para tornar o programa mais atraente. Alm de divulgar atos
governamentais, havia uma parte musical, que contava com a participao de nomes
famosos, como Carmem Miranda e Francisco Alves. Assim, a Rdio Nacional tornou-se a
mais ouvida das oitenta emissoras que havia no pas em 1940.
curioso perceber, no entanto, que dentro do Estado Novo havia duas propostas
distintas para a utilizao do rdio: uma do DIP, que previa a utilizao macia do rdio
como veculo de propaganda do regime; e outra do Ministrio de Educao e Sade,
rgo que encamparia o projeto de Roquette Pinto, que restringia o uso do rdio s
esferas de educao e cultura. Em virtude desse impasse delineou-se o seguinte quadro:
Lourival Fontes, diretor do DIP, apresentou ao governo um plano para a criao de uma
grande rdio estatal com objetivos propagandsticos, no estilo da que existia na Alemanha
nazista, mas a proposta no teve respaldo. Restou-lhe apenas o controle da Hora do
Brasil; O projeto de Genolino Amado para a utilizao intensa do rdio na propaganda do
regime tambm no conseguiu o apoio. Alexandre Marcondes Filho, o ministro do
trabalho, tinha um programa prprio para palestras semanais entre 1942 e 1945, nas
quais divulgava as inovaes trabalhistas de sua gesto; Gustavo Capanema controlava o
sistema de radiodifuso educativa, e Cassiano Ricardo encarregava-se do Departamento
de Divulgao Poltico-Cultural da Rdio Nacional
17
.
Para forjar uma ideologista varguista aceitvel pela populao, era preciso dedicar
uma ateno especial msica popular, ltimo reduto da cultura das classes pobres. Para
isso, o Estado Novo estabeleceu que, a partir de 1939, o 3 de janeiro seria comemorado
como Dia da Msica Popular Brasileira. Nesta data, o governo promoveu uma grande
festa no Rio de Janeiro, com a participao dos maiores astros do rdio e da cano,
entre os quais Carmem Miranda, Francisco Alves, Donga e Heitor dos Prazeres.
importante lembrar tambm que os compositores foram incentivados a abandonar temas
como a malandragem e a boemia em prol do trabalho
18
, sob pena de terem suas letras

17
Cf. SOUZA, Jos Incio de Melo. Ao e imaginrio de uma ditadura: Controle, coero e propaganda poltica nos meios
de comunicao durante o Estado Novo. So Paulo, Dissertao de Mestrado apresentada Escola de Comunicao e
Artes ECA/USP, 1990. p.263.
18
A partir da Revoluo de 1930, Getlio Vargas adotou uma nova postura com relao grande massa de trabalhadores
urbanos. Com a criao do Ministrio do Trabalho, em novembro de 1930, Getlio Vargas procurou amenizar a grande
mobilizao social trabalhista, conferindo ao Estado um papel de juiz nas disputas entre patres e empregados. No entanto,
apesar da concesso de alguns direitos trabalhistas, houve pouca melhora das condies sociais dos trabalhadores
naquele momento. As dificuldades dessa populao que trabalhava arduamente, sem receber uma justa remunerao pelo
seu trabalho, acabaria se constituindo em tema de uma srie bastante significativa de sambas que procuravam exaltar a
figura do malandro: um tipo que preferia dedicar-se aos bicos, pequenos furtos e explorao de mulheres, evitando
entregar-se ao trabalho pesado, que, via de regra, s beneficiava aos patres. Wilson Batista destacou-se como um dos
sambistas mais afeitos ao tema, exaltando a malandragem em sambas como Leno no Pescoo (1933), em que dizia: Com
meu chapu de lado, tamanco arrastando/ Leno no pescoo, navalha no bolso/ Eu passo gingando, provoco e desafio/ Eu
tenho orgulho em ser to vadio/ Sei que eles falam desse meu proceder/ Eu vejo quem trabalha andar no misere/ Eu sou
vadio porque tive inclinao/ Eu me lembro era criana/ tirava samba-cano. Exaltando as virtudes do malandro, Wilson
307
censuradas, como aconteceu com O Bonde de So Janurio (1940), de autoria de Ataulfo
Alves e Wilson Batista, cujos versos diziam: O bonde de So Janurio/ leva mais um
otrio/ sou eu que vou trabalhar. A letra foi convenientemente emendada: a palavra
otrio foi trocada por operrio. Os autores refizeram os versos, compondo, assim, uma
espcie de hino ao trabalho: Quem trabalha quem tem razo/ Eu digo e no tenho
medo de errar/ O bonde So Janurio/ leva mais um operrio/ Sou eu que vou trabalhar/
Antigamente eu no tinha juzo/ Mas resolvi garantir o meu futuro/ Vejam vocs,/ sou feliz,
vivo muito bem/ A boemia no d camisa a ningum. Assim, o malandro do morro, f da
boemia e avesso ao trabalho, transformava-se numa espcie de operrio padro
tornando-se um homem feliz, com o futuro garantido atravs do trabalho. Outro exemplo
da poca o samba Negcio Casar (1941), de Ataulfo Alves e Felisberto Martins, que
configurou-se num canto de apologia ao novo regime: Veja s/ A minha vida como est
mudada/ No sou mais aquele/ Que entrava em casa alta madrugada/ Faa o que eu fiz/
Porque a vida do trabalhador/ Tenho um doce lar/ E sou feliz com meu amor/ O Estado
Novo veio para nos orientar/ No Brasil no falta nada/ Mas precisa trabalhar/ Tem caf,
petrleo e ouro/ Ningum pode duvidar/ E quem for pai de quatro filhos/ O presidente
manda premiar/ negcio casar. O DIP patrocinou tambm concursos de Msica
Popular Brasileira e foi num deles que "Aquarela do Brasil", de autoria de Ari Barroso,
recebeu o primeiro lugar.
A msica clssica tambm teria um papel central no esforo educativo e de
mobilizao das massas, onde a linha divisria entre a cultura e a propaganda tornava-se
to difcil de estabelecer. Alm disto, ela contava com a presena ativa e influente de uma
forte personalidade, Heitor Villa-Lobos, que dizia: Sou nacionalista at as ltimas pontas
de meus cabelos. Basicamente o trabalho de Villa-Lobos consistia em desenvolver a
educao musical artstica atravs do canto coral popular, ou seja, o canto orfenico:
Nenhuma arte exerce sobre as massas uma influncia to grande quanto a
msica. Ela capaz de tocar os espritos menos desenvolvidos, at mesmo os
animais. Ao mesmo tempo, nenhuma arte leva as massas mais substncia.
Tantas belas composies corais, profanas ou litrgicas, tem somente esta
origem o povo
19
.

Ainda segundo ele,
o canto orfenico, praticado pelas crianas e por elas propagado at os lares,
nos dar geraes renovadas por uma bela disciplina de vida social, em

Batista parecia referir-se sua prpria biografia e de outros compositores negros que, com a popularizao do samba
atravs do disco e do rdio, tinham ento a oportunidade de, quando no eram enganados pela gravadora, ascender
socialmente: enquanto seus avs haviam acabado na misria, depois de terem trabalhado por toda a vida na condio de
escravos, Wilson Batista e outros malandros deixavam o trabalho de lado, ante a possibilidade de conquistar dinheiro e
fama atravs do samba. Cf. ALMEIDA, Cludio Aguiar. Cultura e Sociedade no Brasil: 1940 - 1968. So Paulo:Atual Editora,
pp.8-9.

19
Apud. SCHWARTZMAN, Op.cit., 2000.p.108.
308
benefcio do pas, cantando e trabalhando, e, ao cantar, devotando-se
ptria!
20


Em ofcio ao Ministro Gustavo Capanema, Villa-Lobos elabora um plano de reforma
e adaptao do aparelho educacional da msica no Brasil, que tinha por objetivo fixar o
caracterstico fisionmico de nossa msica, de maneira que o Brasil viesse a se
assemelhar aos outros pases, tais como
Espanha, Alemanha, Rssia, Itlia, Estados Unidos da Amrica do Norte e
outros, que j se impuseram no mundo, dominando as tendncias dos pases
fracos, de povos indiferentes.

Essencialmente, o plano previa trs escolas de msica (de estudos superiores,
profissional e de professores) e uma inspetoria-geral de canto orfenico, com ao sobre
todo o pas, para
zelar a execuo correta dos hinos oficiais, intensificar o gosto e apreciao da
msica elevada e encaminhar as tendncias folclorsticas da msica popular
nacional (msica, literatura e dana)
21
.

Assim, estabeleceu-se nas escolas, j devidamente nacionalizadas
22
, a
obrigatoriedade do canto orfenico, criando-se corais que se apresentavam nas datas
cvicas. Essas datas (Semana da Ptria, Independncia do Brasil, Aniversrio de Getlio,
Dia da Bandeira, do Soldado, da Juventude, da Raa, do Trabalho) eram comemoradas
com gigantescos desfiles: espetculos cenogrficos que exaltavam a grandeza do Estado
Novo. Os monumentais desfiles patriticos promovidos pelas escolas no Estado Novo
faziam a coreografia triunfal do regime. E a arquitetura acompanhava esse
monumentalismo, retomando o estilo neoclssico da Itlia fascista, da Alemanha nazista e
da Unio Sovitica de Stlin, em prdios como o Ministrio da Fazenda.
Apesar de todos esses esforos, a decadncia do DIP coincidiu com a do prprio
regime varguista: a entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial ao lado dos Aliados e a
luta dos soldados brasileiros na Europa em prol da democracia minaram o regime e o
departamento incumbido de sustent-lo. A evidencia da decadncia do DIP ocorreu aps
o conflito que levou a demisso de Lourival Fontes de sua direo
23
. Seus sucessores na

20
Ibid. p.108.
21
Ibid., p.110.
22
Atravs das diretrizes do Ministrio da Educao, que inspirado no comentrio de Gustavo Capanema de que a
educao no pode ser neutra no mundo moderno fechou, entre 1937 a 1941, 774 escolas particulares em So Paulo,
Esprito Santo e no sul do pas por serem consideradas desnacionalizantes, substituindo-as por 885 escolas pblicas,
instaladas no mesmo prdio. Alm disso, a Comisso Nacional do Livro Escolar, criada em 1938, promoveu a reforma das
obras didticas. Pela constituio de 1937 tornaram-se obrigatrios a educao fsica e o ensino cvico em todas as escolas
do pas.
23
Estando o governo dividido quanto entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial contra os pases do Eixo, em julho de
1942, Filinto Mller, chefe de polcia do Distrito Federal, tentou impedir a realizao de uma passeata organizada por
estudantes do Rio de Janeiro, em apoio aos pases aliados. A manifestao pde ser realizada graas interveno de
Vasco Leito da Cunha, ministro interino da Justia durante a ausncia do titular Francisco Campos. Essa dissenso veio
aguar a polarizao no seio das foras governistas. Lourival Fontes, diretor-geral do DIP, colocou-se ao lado do ministro
309
direo do DIP Major Antnio Jos Coelho dos Reis (08/1942 - 07/1943) e Capito
Amlcar Dutra de Meneses (07/1943 05/1945) no conseguiram impedir a perda
paulatina dos espaos de atuao do rgo, dadas as presses em sentido contrrio, a
partir das sucessivas vitrias dos Aliados na guerra. Em entrevista coletiva imprensa, o
prprio Vargas, reconhecendo a decadncia do DIP, afirmou que, a partir da normalizao
da situao internacional, ou seja, do fim da Segunda Guerra Mundial, o rgo passaria a
tratar exclusivamente da divulgao da cultura Brasileira.
No dia 23 de maio de 1945, aps a concesso de anistia aos presos polticos, o
diretor do DIP, Amlcar Dutra, autorizou a irradiao do discurso do lder comunista Lus
Carlos Prestes durante o comcio que se realizaria naquela data no Estdio do Vasco da
Gama, no Rio. A resoluo foi severamente criticada pelo ministro da Guerra, General
Eurico Gaspar Dutra, o que determinou uma contra-ordem governamental no sentido de
que fosse suspensa a transmisso. O fato, que refletia o descompasso entre a orientao
do DIP e de outros setores do governo no que se referia ao novo momento poltico da
nao, resultou na imediata exonerao de Amlcar Dutra de Meneses, que foi substitudo
por Heitor Muniz, o qual permaneceu no cargo apenas dois dias.
Em virtude de todos os problemas e face a crescente presso popular pelo fim de
todos os rgos cerceadores de liberdade criados durante a vigncia do Estado Novo, o
DIP foi extinto em 25 de maio de 1945, pouco antes da deposio de Getlio Vargas, que
ocorreu em 29 de outubro de 1945, pelo Decreto-Lei n. 7.582. Pelo mesmo decreto, foi
criado o Departamento Nacional de Informaes (DNI).
Na memria coletiva, porm, Getlio Vargas seguiu sendo identificado como o Pai
dos Pobres o que o possibilitou retornar a Presidncia da Repblica (1951-1954, eleito
democraticamente pelo povo brasileiro) e ter ficado na memria do povo como um dos
melhores Presidentes do Brasil , indcio da eficcia do projeto poltico, cultural e
pedaggico colocado em prtica pela ditadura do Estado Novo.


5.2 O CINEMA BRASILEIRO NA ERA DOS ESTDIOS: ADHEMAR GONZAGA E
CARMEN SANTOS

A produo de filmes em territrio brasileiro comeou em 1898. As chamadas vistas
animadas tinham de ser trazidas da Europa e dos Estados Unidos. Mas nesse ano

interino, o mesmo tendo feito Osvaldo Aranha, Ministro das Relaes Exteriores, Ernni Amaral Peixoto, interventor no
estado do Rio de Janeiro, e o prprio Francisco Campos, enquanto o general Eurico Dutra, ministro da Guerra, aliou-se ao
chefe de polcia. Em decorrncia da crise, no dia 17 de julho foram demitidos de seus cargos Filinto Mller, Francisco
Campos, Leito da Cunha e Lourival Fontes.

310
passaram a ser produzidas tambm no Brasil. Afonso Segreto cuja famlia se dedicava
aos negcios de entretenimento no Rio de Janeiro comprou em Paris uma cmera de
filmar e realizou as primeiras vistas da Baa de Guanabara. Foi exatamente no dia 19 de
julho de 1898 que nasceu o cinema no Brasil. Da em diante, todos os teatros de
variedade e todos os cafs-concertos passaram a exibir filmes.
De 1906 a 1913 a produo cinematogrfica brasileira teve certo volume. Existiam
antes da Cindia algumas produtoras cinematogrficas que, em sua quase totalidade, se
concentravam no Rio de Janeiro e So Paulo, como a Photo-Cinematographia Brasileira
(1908), pertencente a Jos Labanca e Antnio Leal; a Arnaldo & Cia. (1908), de Arnaldo
Gomes e Marc Ferrez; a William & Cia. (1910), de William Auler; Paulo Benedetti,
proprietrio em 1915 da pera Filme e depois da Benedetti Film (1924); a Guanabara
Filme (1916), de Luiz de Barros; a Rossi Filme (1921), de Gilberto Rossi e Jos Medina e
a Phebo Sul Amrica Film, constituda em Cataguases no ano de 1925 por Pedro
Comello, Humberto Mauro e Homero Cortes Domingues.
Aps o que a historiografia consagrou como a "bela poca" do cinema brasileiro,
perodo compreendido entre 1908 e 1911, no qual alguns exibidores produziram filmes
alavancando a produo nacional, em termos quantitativos, temos o incio da ocupao
quase total do mercado brasileiro pelo produto estrangeiro. Com a Primeira Guerra
Mundial, a produo norte-americana aambarcou o mercado brasileiro, afastando suas
principais concorrentes europias Frana, Itlia e Dinamarca. Data da o incio da
instalao das agncias de distribuio das principais empresas produtoras norte-
americanas Fox, Paramount, MGM, etc.
A produo no Brasil de filmes ficcionais ento denominados "posados" diminuiu
consideravelmente e a qualidade era muito inferior quando comparada ao produto norte-
americano. A produo, a partir de ento, foi majoritariamente de documentrios e
cinejornais ento chamados "naturais" , permitindo a continuidade da atividade, mas
em termos absolutamente artesanais. Neste nicho do mercado no havia concorrncia
estrangeira e existia um pblico vido em ver acontecimentos como, por exemplo, o
carnaval Carnaval do Rio em 1913 (dir. Alberto e Paulino Botelho, 1913) , as ressacas
do mar A Formidvel Ressaca da Semana Passada (prod. Unio Paulista, 1921), a
chegada de personalidades importantes Visita do Rei Alberto da Blgica (dir. Igino
Bonfioli, 1920), o futebol Paulistas Versus Cariocas (dir. Paulino Botelho, 1925), paradas
militares A Grande Parada Militar do Centenrio (dir. Alberto Botelho, 1922) , eventos
polticos Washington Luis / Melo Viana (dir. Igino Bonfioli, 1926) , etc. Alm disso, logo
a elite social brasileira viu no cinema um meio para divulgar a si prpria, financiando
311
inmeros filmes nos quais o espectador poderia apreciar importantes famlias da
sociedade Em Famlia Reminiscncias do Passado: 1910-1914 , fazendas
Fazenda Ribeiro Magalhes (prod. Carlos Comelli, 1919) , fbricas Visita s Grandes
Oficinas dos Srs. Martins e Barros (dir. Antnio Campos, 1912) , polticos inaugurando
todo tipo de coisa Inaugurao Oficial da Estrada de Rodagem Rio-So Paulo (1928) ,
etc. Por ltimo, tambm filmes publicitrios eram uma fonte de renda Bordados
Mquina da Singer (dir. Igino Bonfioli, 1918).
Apesar da situao geral bastante ruim, Antnio Leal ento um dos fotgrafos e
diretores mais experientes do Brasil realizou em 1916 no Rio de Janeiro Lucola,
"posado" que obteve grande sucesso de pblico. Segundo Alex Viany, Leal teria
construdo um estdio para a feitura desse filme, marcando
uma das primeiras tentativas de industrializao de nosso cinema
24
.

Mas todo o sucesso de Lucola no foi suficiente para manter o estdio em funcionamento
ou Leal realizando filmes de fico.
Na dcada seguinte, por volta de 1924 em So Paulo, houve outra tentativa de
industrializao no sentido atribudo por Alex Viany, ou seja, cristalizada na construo de
um estdio. Desta feita atravs de Adalberto de Almada Fagundes, prspero industrial
dono de uma grande fbrica de louas. A Visual Filmes e a sua nica produo, Quando
Elas Querem (dir. Paulo Trincheira e E. C. Kerrigan, 1925), muito impressionaram dois
crticos cinematogrficos cariocas que tentaram naquele momento compreender o atraso
do cinema brasileiro: Adhemar Gonzaga e Pedro Lima. Mas o fracasso financeiro de
Quando Elas Querem levou Adalberto de Almada Fagundes a retirar-se da atividade
cinematogrfica.
Foi somente no incio da dcada de 1920 que surgiu no pas uma discusso mais
substantiva sobre o exerccio da atividade cinematogrfica. Nesse perodo debatia-se qual
seria a vocao do cinema: se para os chamados filmes naturais, modernamente
conhecidos como documentrios, ou para os filmes posados, quer dizer, filmes de
enredo ficcional.
Uma figura central para o desenvolvimento do cinema industrial no Brasil foi
Adhemar Gonzaga
25
. Nascido no dia 26 de agosto de 1901, na Tijuca, mudou-se muito

24
VIANY, Alex. Introduo ao Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1987.p.45.
25
Os dados biogrficos de Adhemar Gonzaga e histricos sobre a Cindia foram constitudos a partir das informaes
apresentadas nas seguintes obras: GONZAGA, Alice. 50 Anos de Cindia. Rio de Janeiro: Record, 1987; GONZAGA, Alice
& AQUINO, Carlos. Gonzaga por Ele Mesmo. Memrias e Escritos de um Pioneiro do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro:
Record, 1989; GIFFONI FLRIDO, Eduardo. Adhemar Gonzaga. In: As Grandes Personagens da Histria do Cinema
Brasileiro. 1930-1959. Rio de Janeiro: Fraiha, 1999. pp.18-21; e verbetes Adhemar Gonzaga e Cindia. In: RAMOS,
Ferno & MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So Paulo: Editora Senac, 2000.
312
pequeno para a Rua Silva Manoel, na Lapa. Desde a infncia fazia caricaturas e as
ensaiava para a revista infantil Tico-Tico. Aos onze anos, organizou um jornalzinho de
bairro, divulgando os acontecimentos da rua. Por essa poca, o cinema j fazia parte da
sua vida, tanto pela leitura de revistas estrangeiras, como pela montagem de um arquivo
com informaes sobre os filmes da Nordisk da Dinamarca, da clair francesa e da Edson
norte-americana. Informado sobre toda essa produo, um dia, descobriu no Bazar
Francs uma pequena mquina de passar filmes movida a manivela. Depois, ganhou de
J. Cruz Jnior, dono de cinema, uma srie de fitas com as quais ele montava programas
de final de semana no seu cinema caseiro.
No comeo da dcada de 1920, Gonzaga escrevia crtica de cinema na revista
Palco e Telas. Em 1922 ingressou na revista Para Todos... usando da mesma estratgia
que o colocara na primeira: escreveu para a redao da revista muitas cartas contendo
crticas de cinema e outras discusses sobre o assunto, at ser convidado para trabalhar
l.
Adhemar Gonzaga, juntamente com Pedro Lima, entre 1924 e 1930, coordenaram a
primeira campanha em defesa do cinema brasileiro atravs de colunas veiculadas nas
revistas Para Todos, Selecta e principalmente a clebre Cinearte. Esta ltima, criada em
1926, por Adhemar Gonzaga, foi uma das publicaes mais importantes na acirrada
campanha pela formao de um pensamento cinematogrfico brasileiro com nfase na
industrializao, tornando-se um instrumento de vital importncia na defesa e divulgao
dos filmes brasileiros.
Na campanha empreendida, entre outras questes, os dois crticos buscaram
compreender quais as razes do atraso da produo e quais as solues possveis que
permitiriam a sua industrializao. Acompanhando e discutindo intensamente a produo
brasileira daquele momento, eles compreenderam que muitas vezes os filmes no
conseguiam chegar s salas, pois os exibidores, devido sua aliana comercial com os
distribuidores estrangeiros, tinham grande resistncia em passar o produto nacional.
Como soluo para esse impasse, os crticos cariocas propuseram uma lei que obrigasse
os cinemas a exibirem filmes nacionais. Mas a influncia ideolgica da dupla no se
restringiu a isso. Propuseram ainda: a concentrao de esforos em torno da realizao
de "posados", a criao de uma distribuidora nica de "posados" nacionais; a iseno da
taxa alfandegria cobrada pelo governo na importao de filme virgem, pois esta taxa era
vista como um dos maiores fatores de atravancamento no desenvolvimento de uma
possvel indstria cinematogrfica brasileira; um modelo de industrializao calcado,
sobretudo, em Hollywood, ou seja, com o esquema de produo baseado no sistema de
313
estdios e na poltica do star system; e um modelo artstico fortemente inspirado pelo
cinema norte-americano da dcada de 1920.
A Cindia surgiria como materializao das idias discutidas em Cinearte nos trs
primeiros anos de sua existncia. No final de 1926, a revista promoveu junto com a Fox
um concurso para escolher um ator e uma atriz, dando aos vencedores um contrato nos
Estados Unidos. Gonzaga viajou para Hollywood com os dois ganhadores, Olympio
Guilherme e Lia Tora, e l manteve contatos com artistas e diretores.
A partir de 1927, a Cinearte passou a premiar o melhor filme do ano com o famoso
Medalho de Bronze o primeiro filme a receb-lo foi Thesouro Perdido de Humberto
Mauro. E no demorou muito para que a revista entrasse na produo de filmes. Foi feita
uma proposta ao Circuito Nacional dos Exibidores, mas os scios negaram dinheiro para
a empreitada. Aborrecido, Gonzaga resolveu produzir o filme. Trabalhando somente nos
finais de semana, Adhemar Gonzaga, Paulo Benedetti, Pedro Lima e Paulo Wanderley
filmaram Barro Humano (1929). Nos papis principais, Gracia Moreno e Carlos Modesto.
O resto do elenco e a prpria equipe de filmagem foram compostos por alguns familiares.
Sucesso de bilheteria e muito elogiado pela crtica, Barro Humano conta a histria de um
jovem rico e bonito envolvido pelo desejo por trs mulheres totalmente diferentes.
Entusiasmado com a repercusso de Barro Humano, o prximo passo de Gonzaga
foi a construo de um estdio e a modernizao dos equipamentos de filmagem. Antes,
viajou para Hollywood com o objetivo de produzir um filme l. Alugou os estdios da
United Artists e chegou a ensaiar algumas cenas com Eva Schnoor e Carlos Modesto.
Mas o filme foi interrompido a famlia de Carlos Modesto foi contra a sua permanncia
nos EUA. Mesmo assim, Gonzaga ficou algum tempo em Hollywood. Entrou em contato
com as novas tcnicas e comprou modernos equipamentos. Conheceu diretores e
artistas, entre os quais Norma Shearer, Gloria Swanson, e manteve longa conversa com
Charles Chaplin. Voltou ao Brasil ainda com planos de construir um estdio.
A Cindia foi para Adhemar Gonzaga, seu fundador, a realizao de um projeto de
cinema nacional, com filmes que uniam temas srios e elementos populares, como a
msica, o riso e o carnaval. Foi com os quinhentos contos de ris deixados de herana
pelo pai que, em dezembro de 1929, Gonzaga deu o primeiro passo para a concretizao
da Cindia, comprando um terreno de nove mil metros quadrados, localizado na Rua
Ablio, 26 e 32 (hoje General Amrio Moura, 371 e 406), no bairro carioca de So
Cristvo (atualmente a sede da Cindia em Jacarepagu). Em 15 de maro de 1930, a
Cindia foi legalmente fundada. No mesmo ano, iniciava-se a construo das instalaes
dos diversos setores, completadas aps trs anos: estdios de filmagem e de som,
314
laboratrios, almoxarifados, camarins, salas de montagem, sincronizao e reviso,
alojamento, carpintaria, arquivos, restaurante, departamento de publicidade,
departamento comercial e uma distribuidora. Assim, a Cindia dispunha dos mais
modernos equipamentos, capazes de produzir filmes em srie, dotados de todos os
recursos necessrios para uma produo de qualidade, seguindo os padres dos estdios
norte-americanos, e dos melhores profissionais da poca.
A produtora nasceu com o objetivo de promover a atualizao tcnica e esttica do
cinema brasileiro, elevando as produes brasileiras ao padro dos filmes estrangeiros,
em especial dos norte-americanos. Nessa linha, os filmes produzidos pela Cindia
deveriam ter como premissas o apuro narrativo, a qualidade tcnica e roteiros bem
elaborados. Assim, Adhemar Gonzaga entendia que a Cindia poderia concretizar as
expectativas de criar a indstria cinematogrfica brasileira e inaugurar no pas o modelo
dos grandes estdios, um dos principais responsveis pelo sucesso de Hollywood.
Adhemar Gonzaga construiu no apenas um estdio moderno, mas ainda importou
os melhores equipamentos da poca, montou laboratrios, criou uma distribuidora de
filmes e contratou nomes de valor, tais como Humberto Mauro e Almeida Fleming. Apesar
de ter produzido filmes de sucesso como os carnavalescos Al, Al, Brasil! (dir: Wallace
Downey, 1935) e Al, Al, Carnaval! (dir: Adhemar Gonzaga, 1936) ou o melodrama O
brio (dir: Gilda de Abreu, 1946), a empresa teve grandes dificuldades em manter-se ativa
at a sua paralisao em 1951, quando o terreno onde o estdio estava instalado foi
vendido com a finalidade de pagar as dvidas
26
.
Adhemar Gonzaga tambm participou ativamente das lutas polticas da classe
cinematogrfica. Em 1932, durante o Governo Provisrio de Getlio Vargas, entrou em
vigor a primeira legislao brasileira sobre cinema, a lei n.21.240, e, dentre suas vrias
medidas, alm de diminuir o imposto sobre o filme virgem tambm previa a exibio
compulsria de filmes brasileiros. Adhemar Gonzaga teve influncia na redao da lei.
Entretanto, essa lei previa a obrigatoriedade de exibio de um curta-metragem nacional
em cada programa composto por um longa-metragem estrangeiro, e no a exibio do
longa-metragem nacional, conforme o crtico defendia. Somente em 1939 foi decretada
uma lei que tornou obrigatria a exibio de um longa-metragem brasileiro por ano em
cada cinema. Em 1946, foi decretada nova lei, passando a obrigatoriedade para trs
filmes de longa-metragem brasileiros por ano em cada cinema. No perodo analisado a lei
de obrigatoriedade estimulou a produo nacional. Posteriormente, principalmente na

26
GONZAGA, Alice. 50 Anos de Cindia. Rio de Janeiro: Record, 1987.p.15.
315
dcada de 1970, foi um instrumento importante para que a produo nacional avanasse
significativamente no mercado interno.
Adhemar Gonzaga tambm participou ativamente da fundao da Distribuidora de
Filmes Brasileiros (D.F.B.), em 1935, que congregava os principais produtores e visava
evitar que a concorrncia entre eles tornasse a remunerao dos filmes aviltada. Na
dcada de 1960, a experincia da Difilme serviu para possibilitar a produo de vrios
filmes do Cinema Novo e nos anos 1970 a distribuidora da Embrafilme foi uma das
alavancas para o avano do produto nacional no mercado interno.
No mesmo ano de sua inaugurao, o cineasta Humberto Mauro dirigiu a primeira
produo da Cindia, o filme Lbios Sem Beijos (1932). Alm do talento de Humberto
Mauro as produes da Cindia tiveram diretores competentes como Octvio Gabus
Mendes, Gilda de Abreu, Oduvaldo Vianna, Chianca de Garcia, Luiz de Barros e o prprio
Adhemar Gonzaga.
Em 1933, novamente Humberto Mauro foi contratado para dirigir Ganga Bruta. O
filme, que hoje considerado um dos mais importantes do cinema brasileiro, narra a
histria do engenheiro Marcos, um jovem que, descobrindo-se enganado pela noiva na
noite de npcias, mata-a alucinado, com a justificativa de que foi trado. Aps ser
inocentado pela Justia, vai para o interior, para uma pequena cidade, contratado para
servios de construo. E l encontra outra mulher, Snia, que noiva de Dcio. Marcos,
que se apaixona por ela, bebe para esquecer. No entanto, Snia tambm se apaixona por
ele, transferindo assim o desespero para Dcio. Por sua vez o noivo procura Marcos, para
um quase duelo a fim de que apenas um sobreviva para o amor de Snia. O filme e o
talento de Humberto Mauro foram recuperados anos mais tarde, pelos jovens cineastas
que em fins da dcada de 1950 fundaram o Cinema Novo. O diretor Glauber Rocha
definiu, em sua Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, este filme como um primeiro grande
clssico do cinema brasileiro, na verdade, um clssico s avessas, pois, segundo
Glauber Rocha, era
expressionista nos cinco primeiros minutos (a noite do casamento e o
assassinato da mulher pelo marido), documentrio realista na segunda
seqncia (a liberdade do assassino e seu passeio de bonde pelas ruas),
evolui para o western (o bafaf no bar, com pancadaria geral no melhor estilo
de um John Ford) e cresce com a mesma fora do cinema clssico russo (a
posse da mulher, de conotaes erticas freudianas na montagem metafrica
da fbrica em ao).

316

O Cineasta e produtor Adhemar Gonzaga e o cartaz do filme Ganga Bruta (dir. Humberto Mauro, 1933)

Na realidade, Glauber Rocha exagerou em dar este status revolucionrio ao filme, em
decorrncia da sua necessidade em buscar a figura de um patriarca (cineasta autoral)
para o Cinema Novo Brasileiro. No obstante ser considerado, juntamente com Limite (dir.
Mario Peixoto, 1931), um dos primeiros clssicos da cinematografia nacional, quando foi
lanado, a reao negativa dos crticos e a ausncia de pblico nas salas de exibio
transformaram o filme no primeiro grande fracasso da Cindia.
O fracasso de bilheteria de Ganga Bruta levou a direo da Cindia a rever e adiar
alguns de seus projetos iniciais. Nesse contexto, duas alternativas foram adotadas: 1)
apoiado na lei que instituiu a obrigatoriedade de exibio de curtas-metragens nacionais,
Adhemar Gonzaga passou a concentrar esforos na produo de cinejornais, tais como
Cindia Atualidades, Cindia Jornal e Cindia Revista, e na produo sistemtica de
documentrios sobre os mais variados temas; 2) investir em filmes musicais de baixo
custo e de apelo popular.
Em pleno Estado Novo, a maior barreira para o desenvolvimento do cinema
brasileiro no era a crise poltica, mas o limite imposto pela modernizao tardia e parcial
do pas: faltavam energia eltrica, filmes virgens, mo-de-obra especializada, tecnologia
(acstica, ptica, eltrica, etc.), poltica de distribuio de filmes nacionais e boas salas de
exibio. O cinema no poderia continuar sendo produzido quase artesanalmente, mas
deveria participar do quadro mais amplo do processo de industrializao do Brasil, com
317
instalaes empresariais, utilizando-se de maquinaria e da introduo de mtodos
organizacionais com a finalidade de aumentar a produtividade.
Alm de todas as dificuldades tcnicas e financeiras, havia ainda a boa qualidade do
filme estrangeiro. O amor pelos filmes norte-americanos produziu no Brasil um modo de
fazer cinema amplamente influenciado por sua esttica. Qualidade se tornara uma
obsesso, tanto para os realizadores quanto para produtores, crticos, atores e tcnicos. A
crena era que o Brasil precisava o mais rapidamente possvel ter sua fbrica das
iluses, com produo em srie de grandes filmes.
Na dcada de 1920 foram muitas as campanhas pela industrializao do cinema
brasileiro na imprensa, iniciadas por Paulo Lavrador, em Selecta, e por Mario Behring,
revista Para Todos, no ano de 1923. A partir de 1926, o discurso passou a ser
radicalmente industrializante, com Adhemar Gonzaga e Pedro Lima em Cinearte.
Acreditava-se ser a industrializao o caminho para a resoluo dos problemas da
produo de filmes. Aps a montagem da Cindia, Gonzaga conseguiu manter uma
intensa atividade nos seus trs primeiros anos, o que levou todo o meio cinematogrfico
brasileiro a acreditar que criar uma nova Hollywood era possvel aqui.
Nesse perodo foram produzidos cinco longas-metragens: Lbios Sem Beijo (1930),
Mulher (1931), Ganga Bruta (1933), A Voz do Carnaval (1933), Al, Al Brasil (1933),
Honra e Cimes (1933), e sete jornais Atualidades Cindia (1933), que eram chamados
de complementos nacionais, os documentrios exibidos antes do filme principal.
Quase trinta anos se passaram entre a primeira comdia rodada no Brasil, Nh
Anastcio Chegou de Viagem (1908) e o clssico musical carnavalesco da Cindia, Al,
Al Carnaval (1936). Nessas trs dcadas foram inmeras as transformaes, evolues
e invenes tcnicas, tecnolgicas, estticas e narrativas no cinema mundial e no
brasileiro. Mas foi o som que mais impacto causou nas platias daqueles anos e, sem
dvida alguma, possibilitou o prestgio do musical como gnero cinematogrfico. Estavam
em voga as grandes produes norte-americanas, as de mdio porte europias e os
musicais brasileiros. Por exemplo, A Viva Alegre (1934), com direo de Ernst Lubitsch;
A Alegre Divorciada (1934), com Fred Aistaire e Ginger Rogers no elenco; e A Princesa
Tam Tam (1935), com Josephine Baker.
Os primeiros filmes musicais brasileiros foram simples registros das folias
carnavalescas. Posteriormente, todos os gneros da msica popular foram includos.
Entretanto, no se pode esquecer que a cidade do Rio de Janeiro j h muito se
movimentava ao ritmo de uma batida popular, razo, pela qual, os seus compositores e
intrpretes foram presenas marcantes nesses filmes. Entre eles, Carmem Miranda,
318
Lamartine Babo, Jararaca e Ratinho, Francisco Alves, Almirante e Dircinha Baptista. O
batuque, os folguedos, as festas religiosas e as profanas como o carnaval, enfim, as
manifestaes da sensibilidade artstica e da religiosidade popular, tambm foram
devidamente apropriados pelo cinema.
Sem dvida alguma foi com a Cindia, a partir de 1930, que a Msica Popular
Brasileira e a vida nos morros e bairros no entorno do Rio de Janeiro, com suas alegrias e
tristezas, esperanas e desiluses, tornaram-se grandes atraes nos filmes musicais.
Em 1935, a Cindia lanou a produo Al, Al Brasil. Esse cinema era o Rio de Janeiro
e, por que no dizer, o pas se expressando ao compasso do samba e do riso. O filme foi
concebido para ser de longa-metragem, destinado a ocupar o perodo de tempo de uma
sesso. Os produtores, ao se depararem com o fato de que, aps a edio e a
montagem, o filme no cumpria o intento, encontraram uma alternativa para o problema
com a integrao fita de uma trama cmica interpretada por artistas de sucesso da
msica popular. Ento, foi includa uma pequena histria na qual o comediante Pablo
Palitos (que parodiava Carlito) chegava ao Rio de Janeiro vestido de Rei Momo, com a
finalidade de conhecer o carnaval. Ele desembarca na Praa Mau, aclamado pela
multido, de onde se dirige para o Beira-Mar Cassino, acompanhado pelo cortejo
carnavalesco que, ao chegar ao local, d-lhe o trono da cidade para que ele comande os
festejos. Mas o protagonista no quer esse lugar de destaque, o que ele quer cair na
folia plebia. O filme foi quase todo rodado nas ruas, com cenas de folies embriagados e
senhoritas de pernas expostas. Alm do tradicional Baile das Atrizes, havia cenas de
Carmem Miranda cantando nos estdios da Rdio Mayrink Veiga.
Tratava-se de um filme cantado e falado que mantinha pela primeira vez o autntico
som dos festejos com gravao tica, processo feito pela aparelhagem movietone, que
tinha sido importada dos Estados Unidos pela Cindia. Assim, o som da folia chegava s
telas brasileiras.
Foi tambm o caso de Al, Al Carnaval, um filme de enredo simples. Os
protagonistas do filme eram dois autores de peas para o teatro de revista que, ao se
encontrarem num cassino e sem dinheiro, resolvem vender ao dono do local uma revista
intitulada Banana da Terra, espetculo exclusivo de Msica Popular Brasileira. O
empresrio recusa a proposta, pois j esperava uma companhia lrica europia. Enquanto
isso, no show grill do cassino vo se sucedendo vrios nmeros musicais com artistas do
rdio. Por um golpe do destino, a companhia esperada no vem, o que leva o empresrio
a procurar os revistgrafos e aceitar sua montagem. A partir da, desenrola-se a segunda
parte da ao, dividida entre os bastidores do cassino, um repertrio de gags e o palco
319
com os grandes cantores do rdio desfilando os seus sucessos.
J em Berlim na Batucada (1944) apesar de Berlim estar no ttulo, a referncia direta
cidade ou Hitler pouqussima. Na verdade, o argumento de Herivelto Martins, Lulu
de Barros e Adhemar Gonzaga, voltava-se mais para a Poltica da Boa Vizinhana,
adotada pelos norte-americanos em conseqncia da guerra, do que ao bombardeamento
de Berlim pelo samba brasileiro.
O enredo de Berlim na Batucada trata da vinda ao Rio de Janeiro de um norte-
americano ligado ao show business, em busca de talentos artsticos brasileiros para
filmarem um musical em Hollywood. O norte-americano deveria ser ciceroneado por um
funcionrio de uma empresa especializada, mas o rapaz toma uma bebedeira homrica,
adoece e acaba por pedir a um amigo, um malandro alcunhado de Mexerico, para
substitu-lo como guia do norte-americano, papel que desempenha com toda a
competncia da malandragem.
O norte-americano, chamado por seus cicerones de Mister, e seu secretrio
brasileiro so desviados pelo malandro Mexerico no apenas do Palace Hotel, onde
deveriam hospedar-se, assim como do roteiro tradicional dos espetculos cariocas, sendo
hospedados numa penso de subrbio chamado Palcio. Eles so levados a conhecer os
artistas e a msica popular em seu lugar de origem, no meio da populao negra e pobre
que ainda hoje habita os morros e os subrbios cariocas. Nesse tour pelo morro da
Mangueira, Mister e seu secretrio travam conhecimento com Chico, o rei do pedao.
Depois de ter conhecido os vrios talentos populares, o empresrio norte-americano
resolve contratar alguns para levar Hollywood, onde estrelariam o seu filme musical,
sendo escolhida para estrela da fita a namorada do malandro Chico, que acaba aceitando
ir tambm para os Estados Unidos, para no perder a moa; o filme termina numa
apotetica cena com escolas de samba e passistas, num cenrio construdo em estdio,
no qual o morro est ladeado pelos prdios do asfalto como a fazer honras quele que
consagrado como o bero da cultura carioca.
Divertidas, confusas, povoadas de gente simples, essas histrias cheias de
jeitinhos, narradas sempre ao ritmo, se no do carnaval, certamente ao da msica
popular, elegiam o Rio de Janeiro como lugar dos grandes e pequenos acontecimentos.
Cercado por morros e praias, cheio de gafieiras e cassinos, povoado por sambistas,
mulatas, suburbanos, malandros, polticos, bomios e artistas, o Rio de Janeiro era o
cenrio preferido dos filmes da Cindia nas dcadas de 1930 e 1940.
Essas produes no poderiam deixar de lado o rdio, seu parceiro constante e fiel.
Os seus bastidores muitas vezes serviram de cenrio e forneceram o mote para a trama
320
de filmes, como 24 Horas de Sonho (1941). Clarice, a personagem principal, se disfara
de nobre europia e tambm interpreta a mulher Sherlock, como caloura de rdio, que
responde acertadamente a uma srie de enigmas e transforma-se em sucesso imediato.
No brio, a personagem do Dr. Gilberto (Vicente Celestino) canta noite num programa
de auditrio de uma emissora de rdio. Em A Voz do Carnaval encontram-se cenas de
Carmem Miranda cantando nos estdios da Rdio Mayrink Veiga. A grande contribuio
do rdio para o cinema brasileiro de forma geral foi sem dvida alguma o seu casting.
Mas, em contrapartida, o cinema tornara-se para os artistas do rdio um grande palco de
atuao e visibilidade.
Tambm no se deve desprezar a relevncia da burleta, com a sua crtica de
costume (mistura da stira, da crtica e canes ligeiras resultaram, no Brasil, o que se
convencionou chamar de burleta), assim como a influncia das comdias ligeiras, do
vaudeville, do circo, do teatro de revista, que nunca deixaram de fornecer inspirao e
argumento para os filmes da Cindia. E fundamentalmente proporcionaram ao cinema
nacional atores da qualidade de Procpio Ferreira, Grande Otelo, Oscarito, Dercy
Gonalves e tantos outros, que, ao criar tipos comuns, cheios de humanidade,
asseguraram a esse gnero de filme brasileiro mais sucesso com o pblico.
Mas no era s o humor que lotava os cinemas. Quando os ingredientes dos filmes
produzidos pela Cindia adicionavam o melodrama msica, davam origem a enormes
sucessos de pblico, como foi o caso de O brio (1946). O filme tem um argumento
bastante simples. Mdico se apaixona e casa com enfermeira, com quem trabalhava.
Depois de algum tempo, comea a desconfiar que ela o est traindo, o que at este
momento no verdade, mas sua famlia o induz a acreditar que sim. Talvez nesse
momento a diretora Gilda de Abreu tenha se inspirado em Otelo de Shakespeare, na ao
indutora de Iago sobre Otelo, levando-o a desconfiar cada vez mais de Desdmona. Em
Shakespeare, Otelo mata sua amada com as prprias mos, estrangulando-a. Em O
brio, Dr. Gilberto expulsa a mulher de casa e se abandona bebida. Condenando-a sem
provas, apenas baseado em equvocos de comunicao, ele possibilita que ela faa o que
nunca tinha feito at ento, que era tra-lo, e condena a si mesmo perdio por amor e
culpa. Ao final do filme, os dois se encontram num bar, ela o ouve cantar em troca de
algumas moedas. sua chance de pedir-lhe perdo. Esto os dois desfigurados pelo
sofrimento, pela misria material e moral. Eles se perdoam como redeno, mas j no
havia mais vida para ser vivida. O filme , sem dvida, uma lio de moral sobre a
vaidade. Os valores humanos so abordados em imagens de extrema ingenuidade que
emocionam o espectador.
321
Por toda a dcada de 1930 a Cindia liderou a produo cinematogrfica nacional.
Mas, na dcada de 1940, viria a dividir a cena com outras produtoras, como a
Sincrocinex, a Cine-Som, a SOS Filme, a Sonofilme e a Brasil Vita Filme. Entretanto,
devem-se a ela os elementos narrativos cinematogrficos que ao longo daquelas duas
dcadas afirmaram-se no gosto brasileiro: um senso de humor de certa forma ingnuo,
mas sempre cruel, a musicalidade manifesta e o despojamento disfarado de
simplicidade.
O fim da dcada de 1940 significou o fechamento de uma etapa da produo
carioca de filmes musicais. Marcou tambm a ultrapassagem de um perodo tanto na
cultura como na produo cultural, no qual os estilos e gneros cinematogrficos estavam
sendo descobertos, experimentados, testados, refeitos, transformados, e cada vez mais
se fazia necessrio maior capital para as produes. A questo econmica se impunha,
sem nenhum disfarce, como limitadora. Assim, no ano de 1951, Gonzaga resolveu
encerrar as atividades da Cindia, em So Cristvo, e ir para So Paulo, com a
finalidade de observar se eram minimamente promissoras as condies e as atividades
do meio cinematogrfico paulista.
Com a Vera Cruz mais uma vez retornava a esperana de o pas ter um cinema
industrial vigoroso. E mais uma vez isso no se realizou. Gonzaga no viu possibilidades
de efetuar a transferncia do estdio e retornou ao Rio de Janeiro em 1955. Em 1956
vendeu o terreno de So Cristvo e comprou outro de dez mil metros quadrados em
Jacarepagu. Da mesma forma que o primeiro, as novas instalaes mantiveram a
qualidade tcnica e serviram a produtores e produes diversas. Mesmo em atividade, a
produo de longas de fico da Cindia foi rareando: em 1950 realizou-se Agenta
Firme Izidoro com direo de Luiz de Barros; em 1955, Carnaval em L Maior, que teve a
direo de Gonzaga, e, em 1971, Gonzaga realizou seu ltimo filme, Salrio Mnimo.
Atualmente, no entanto, a Cindia no tem verba para produzir um filme e sobrevive da
locao de estdios e de pesquisas sobre o cinema.

* * *
Portugal mandou ao Brasil duas artistas da maior importncia que seguiram bem
sucedidas carreiras artsticas. Ambas Maria do Carmo, ambas Carmen, ambas grandes
estrelas: Maria do Carmo Miranda da Cunha, Carmem Miranda no show-business e Maria
do Carmo Santos Gonalves, a Carmen Santos, a Grande Dama do Cinema Brasileiro, a
segunda mulher a dirigir um filme no Brasil a primeira foi Clo de Verberena, em 1930,
322
com O Mistrio do Domin Preto
27
. Nascida na portuguesa Vila da Flor, Carmen Santos
vem para o Brasil, estabelecendo-se no Rio de Janeiro, em 1912. Ainda jovem, trabalhou
na Park Royal, uma casa de modas famosa na poca. Por ser bonita e sensual, tinha o
tipo fsico feminino que encantava os diretores de cinema. Assim no tardou a entrar para
o cinema. Estreou como atriz em Urutau (1919), de William Jansen, cuja histria baseava-
se numa lenda indgena. Alm de atriz foi produtora, ainda no cinema brasileiro silencioso,
mergulhando ento em uma carreira da qual quis saber todos os segredos, estudando,
vendo, perguntando, fazendo e vivenciando tudo da profisso que escolhera. A atriz ento
adotou pseudnimo de Carmen Santos. Nessa poca, conheceu e apaixonou-se por
Antnio Lartigaud Seabra, que era um rico empresrio do ramo txtil, constituindo-se no
suporte econmico para as empreitadas seguintes de Carmen Santos no cinema. Em
1924, produziu e atuou em A Carne, adaptao do romance homnimo de Jlio Ribeiro, e
no ano seguinte, aps fundar a Filmes Artsticos Brasileiros (FAB), em Mademoiselle
Cinema (1925), ambos dirigidos por Leo Marten. Incio de carreira bastante atribulado, os
trs filmes no foram exibidos comercialmente, j que alm dos dois ltimos no terem
sido finalizados, um incndio no estdio destri todas as cpias. Mesmo assim, Carmen
Santos tornou-se a estrela mais conhecida do incipiente cinema brasileiro de ento, pois
se promovia atravs de fotos muitas com carter sensual publicadas nas principais
revistas cinematogrficas.
Fez parte do pioneiro grupo de Cataguases, produzindo e atuando em Sangue
Mineiro (dir. Humberto Mauro, 1929), uma co-produo da Phebo Brasil Film, em que
interpretava uma moa ingnua do interior, que ao descobrir no ser correspondida pelo
amado, acaba fugindo e passa a ser disputada por dois primos. No mesmo ano, Carmen
Santos atuou na verso inacabada de Lbios Sem Beijos, dirigida por Adhemar Gonzaga.
Mas a vontade mesmo de montar sua prpria produtora, que j havia tentado em
1925, sem dar certo. Enquanto isso, atravs do fotgrafo cinematogrfico, Edgar Brasil,
conheceu Mrio Peixoto, que a convidou para atuar num pequeno papel em Limite (1931),
um dos maiores clssicos do cinema silencioso brasileiro. Em 1932, Carmen Santos
encomenda ao jovem cineasta o roteiro de Onde a Terra Acaba, um projeto que suscitou
muitas esperanas em crticos da poca. Aps alguns meses a filmagem foi interrompida
em virtude de alguns desentendimentos entre a atriz/produtora e o diretor. Com a total

27
Muitas das informaes apresentadas sobre Carmen Santos foram extradas de: RAMOS, Ferno & MIRANDA, Luiz
Felipe. Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So Paulo: Editora Senac, 2000. pp.490-491.; e GIFFONI FLRIDO, Eduardo.
Carmen Santos. In: As Grandes Personagens da Histria do Cinema Brasileiro. 1930-1959. Rio de Janeiro: Fraiha, 1999.
pp.54-57.


323
modificao do roteiro, que passou a ser uma verso modernizada do romance Senhora,
de Jos de Alencar, Carmen Santos associa-se a Adhemar Gonzaga e produz, nos
estdios da Cindia, o filme, agora dirigido por Octvio Gabus Mendes. Apesar dos
esforos, o filme tornou-se um fracasso comercial e artstico.
Ampliando o seu campo de atuao, Carmen Santos participou da I Conveno
Cinematogrfica Nacional (1932), na qual pronunciou um discurso em defesa da produo
brasileira, e posteriormente tambm integrou a Associao Cinematogrfica de Produtos
Brasileiros (ACPB), entidade que teve importante papel na luta por uma legislao
protecionista.
Auxiliada por Humberto Mauro, que nessa poca j estava morando no Rio de
Janeiro, fundou, em 1933, a Brasil Vox Film, cujo nome foi alterado para Brasil Vita Filme
em 1935, devido a um processo movido pela 20th Century Fox. Segundo maior estdio do
pas, a Brasil Vita comea produzindo documentrios dirigidos por Humberto Mauro, cuja
exibio obrigatria prevista pela lei de 1932 garantia o retorno financeiro. A estria do
estdio na produo de longa-metragem ficcional ocorreu com Favela dos Meus Amores
(dir. Humberto Mauro, 1935), filme de grande sucesso, interpretado por Carmen Santos
no papel de uma ingnua professorinha , Rodolfo Mayer o dono da boate pelo qual a
professorinha se apaixona , Armando Louzada como um malandro tuberculoso ,
Silvio Caldas e Jaime Costa.
Favela dos Meus Amores era uma tentativa da produtora no gnero de filme
musical carnavalesco, s que as personagens de Humberto Mauro, isto , os habitantes
dos morros cariocas, eram bem diferentes das caricaturas habituais presentes nos filmes
da poca. Segundo o historiador Alex Viany, o primeiro filme a abordar a vida e a cultura
dos setores populares que habitam o morro carioca. Humberto Mauro criou a nova
vertente, registrando o cotidiano das pessoas simples, bem diverso das seqncias de
captura de marginais e assassinos constantes nos livros e filmes que tinham as favelas
por tema. Ele mostrava os sentimentos humanos das personagens que viviam uma
histria de amor nesse meio, com suas msicas e costumes.
O filme foi um enorme sucesso. Em Introduo ao Cinema Brasileiro, Alex Viany
afirmou:
Favela dos Meus Amores um marco importantssimo, no s por constituir a
coisa mais sria dos primeiros anos do perodo sonoro, mas tambm por seu
sentido popular, que apontava um rumo verdadeiro aos nossos homens de
cinema
28
.

Porm, os filmes seguintes produzidos e estrelados por Carmen Santos Cidade

28
VIANY, Op.cit., p.108.
324
Mulher (dir. Humberto Mauro, 1936) e Argila (dir. Humberto Mauro, 1940) fracassaram
nas bilheterias.
A Brasil Vita produziu ainda alguns filmes dirigidos por Luiz de Barros e Watson
Macedo, e o incrvel projeto de Inconfidncia Mineira (dir. Carmen Santos, 1937 - 1948),
que levou onze anos para ser realizado. Carmen Santos alm de produzir e fazer o papel
de Brbara Heliodora, tambm dirigiu e roteirizou este filme sobre Tiradentes, baseado
nos Autos da Devassa. O esforo na reconstituio histrica, envolvendo filmagens em
So Joo del Rey e figurinos luxuosos, e a participao como consultores do historiador
Afonso de Taunay e do arquiteto Lcio Costa, fizeram com que o filme estivesse acima
dos padres de produo da poca.
No entanto, a estria, sempre adiada, tornou-se alvo de chacotas da imprensa. Por
ironia, apesar de todo cuidado da produo at com as mincias, quando estreou em
1948, foi um fracasso de pblico e de crtica. Do filme, que deveria ser a obra definitiva de
Carmen Santos, restam apenas algumas cenas, reunidas no curta-metragem
Inconfidncia Mineira, sua produo (1971), de Jurandyr Passos Noronha.
Em 1952, a Brasil Vita realiza sua ltima produo O Rei do Samba, de Luiz de
Barros, sobre a vida do compositor Sinh. Antes, Carmen Santos tem alguns projetos
frustrados, entre eles, um filme sobre Chiquinha Gonzaga. Aps os fracassos de bilheteria
o estdio funcionou de forma instvel at o falecimento de Carmen Santos em 1952. aps
a sua morte, os estdios continuaram sendo alugados para filmagens, at 1959, quando
foram comprados pelo produtor Herbert Richers e, atualmente, pertencem Rede Globo
de Televiso.

* * *
Por ltimo, merece destaque a Atlntida, criada em 1941 no Rio de Janeiro por
Moacyr Fenelon, Edgar Brasil, Alinor Azevedo, Jos Carlos Burle e Arnaldo de Farias.
Atravs de um novo scio, o Conde Pereira Carneiro, dono do Jornal do Brasil, a Atlntida
conseguiu o capital necessrio para construir um estdio improvisado, comprar
equipamentos de segunda mo e partir para a produo de cinejornais e documentrios.
Dois anos depois da sua criao, a companhia produziu o seu primeiro longa-metragem
de fico, Moleque Tio (dir. Jos Carlos Burle, 1943), filme estrelado por Grande Otelo e
que narrava de forma romantizada a vida desse grande ator. A fita foi um sucesso de
pblico e crtica, estimulando a continuidade da companhia. No rastro dos filmes musicais
carnavalescos, que j ento faziam grande sucesso de pblico, a Atlntida produziu
Tristezas No Pagam Dvidas (dir. Jos Carlos Burle e Rui Costa, 1944), primeira pelcula
325
na qual Grande Otelo e Oscarito formaram uma das duplas mais engraadas do cinema
brasileiro. Foi a Atlntida que consolidou a chanchada como o principal gnero do cinema
brasileiro do ponto de vista comercial, e at por volta de 1960, este seria o gnero
cinematogrfico mais popular do Brasil. Tambm alguns filmes com temtica mais "sria",
tais como Vidas Solidrias (dir. Moacyr Fenelon, 1945), que abordava a questo da
socializao da medicina, ou Tambm Somos Irmos (dir. Jos Carlos Burle, 1949), cujo
enredo abordava a questo do racismo, foram realizados ainda na dcada de 1940.
A partir de 1946, motivado, sobretudo, pela lei n. 20. 493, que obrigava todos os
cinemas a exibirem pelo menos trs longas-metragens brasileiros por ano, o maior
exibidor do pas e dono da distribuidora Unio Cinematogrfica Brasileira, Luiz Severiano
Ribeiro Jr., passou a investir na Atlntida, tornando-se no final da dcada o proprietrio da
empresa, aps o progressivo afastamento dos primeiros scios. A verticalizao
empreendida por Luiz Severiano Ribeiro Jr. foi fundamental para a longevidade e
continuidade das atividades da Atlntida e para o sucesso de pblico dos seus filmes
29
.
No campo das idias necessrio destacar o "Manifesto da Atlntida", escrito por
Alinor Azevedo e Arnaldo de Farias. Este documento, que marcou a fundao da
empresa, era uma espcie de carta de intenes e, dentre outras coisas, afirmava que:
No Brasil, o cinema ainda representa muito menos do que deveria ser e, por
isso mesmo, quem se propuser, fundado em seguras razes de capacidade, a
contribuir para seu desenvolvimento industrial, sem dvida estar fadado aos
maiores xitos
30
.

O trecho acima citado tem importncia por ser, possivelmente, a primeira
demonstrao no meio cinematogrfico brasileiro de conscincia da necessidade de
adequar a produo e a proposta de industrializao realidade concreta do mercado. E
a Atlntida colocou isso em prtica, pois, ao invs de gastar grandes somas com
equipamentos e estdios, que no condiziam com a realidade econmica do momento,
construiu um estdio bastante improvisado e procurou comprar equipamentos de segunda
mo. Tanto Moacyr Fenelon quanto Alinor Azevedo tiveram muita influncia sobre o
pensamento industrial cinematogrfico de Alex Viany, um dos crticos que inspiraram as
propostas do Cinema Novo.





29
Ver: AUGUSTO, Srgio. Esse Mundo um Pandeiro. So Paulo: Cia. das Letras/Cinemateca Brasileira, 1989.pp.103-
130.
30
Apud. VIANY, Op.cit., p.96.
326
5.3 O LIVRO DE IMAGENS LUMINOSAS: CINEMA, POLTICA E EDUCAO NA
ERA VARGAS


As lutas pela criao de uma indstria cinematogrfica brasileira so muito antigas,
remetendo-se ao incio da dcada de 1910, quando a incipiente produo nacional
passou a ser sufocada pela forte concorrncia de filmes estrangeiros, sobretudo norte-
americanos. Ao longo dos anos 1920 essas discusses tenderiam a recrudescer,
atingindo seu pice no incio da dcada de 1930.
Desde a vitria da Revoluo de 1930, o governo provisrio de Getlio Vargas j
parecia ter uma concepo bastante ntida da funo do cinema: incorporando, em seu
projeto de integrao nacional e desenvolvimento industrial, propostas que vinham se
delineando desde a dcada de 1920, inserindo-o como instrumento pedaggico auxiliar
da ao cultural educativa e formativa.
A Revoluo de 1930 no comeou a reforma do ensino, mas estendeu-a para todo
pas e, sendo o cinema, no perodo pr-1930, um dos meios de comunicao mais
importantes, no causa surpresa j existirem propostas no sentido de utiliz-lo como meio
de auxiliar o ensino. Jonatas Serrano, Rui Barbosa, Venerando da Graa e Joaquim
Canuto Mendes de Almeida eram nomes que j divulgavam a necessidade do uso do
cinema nas escolas antes mesmo de 1928, data da reforma proposta por Fernando de
Azevedo incluindo o cinema educativo.
Na concluso de seu livro Cinema contra cinema, Joaquim Canuto Mendes de
Almeida enftico quanto soluo dos problemas nacionais por meio da educao: O
mximo problema nacional a educao, diz ele. Procurando exaltar as vantagens
pedaggicas do cinema no ensino primrio, secundrio, superior e profissional: desperta
interesse, excita a curiosidade e prende a ateno dos estudantes, ainda que seja
desaconselhvel nas questes abstratas
31
.
O cinema poderia ser considerado tambm um importante meio para a veiculao
do nacionalismo que, entre 1930 e 1945, teve destaque nos debates dos problemas
polticos e econmicos brasileiros. Afinal, as novas foras polticas, cuja origem deve
ser associada ao tenentismo, emergente burguesia industrial, s lideranas operrias,
bem como aos movimentos artsticos da dcada de 1920 , adversrias das oligarquias
que, at ento, detinham o poder, identificavam a soluo de seus problemas com
solues de tipo nacionalista. O cinema poderia ser o portador da ideologia nacionalista

31
Cf. ALMEIDA, Joaquim Canuto Mendes de. Cinema contra cinema. Bases gerais para um esboo de organizao do
cinema educativo no Brasil. So Paulo: SP Editora, 1931.
327
que se ocuparia em identificar uma coletividade histrica em termos da nao e cuja
solidariedade seria garantida por meio dos fatores tnicos, geogrficos e culturais.
Gustavo Capanema, Ministro da Educao e Sade no perodo de 1934 a 1945,
acreditava que o cinema teria o poder de influir beneficamente sobre as massas
populares, instruindo e orientando, instigando os belos entusiasmos e ensinando as
grandes atitudes e nobres aes. Pretendia-se fazer do cinema simples meio de
diverso que ele , um aparelho de educao, valendo-se, tanto do estmulo indstria
cinematogrfica privada (o projeto era contrrio a uma indstria cinematogrfica estatal,
afirmando que o cinema educador deve realizar sua misso com total liberdade) e da
censura, para que os filmes fossem escoimados dos elementos malficos e corruptores
que tiverem, uma vez que o cinema poderia, tambm, agir perniciosamente, pela
linguagem inconveniente, pela informao errada, pela sugesto imoral ou impatriota,
pela encenao de mau gosto. Haveria ainda o cinema pedaggico, a ser empregado
nas escolas como processo auxiliar do ensino das matrias constantes dos seus
programas. Afinal,
O problema do cinema como aparelho de educao popular e o problema do
cinema como meio de ensino das escolas se relacionam e se entrelaam. O
Departamento de Propaganda, que ter como um de seus objetivos cuidar do
primeiro, poder, igualmente, com a colaborao do Departamento de
Educao cuidar do segundo
32
.

Portanto, a contribuio do cinema na formao da nao, a par de suas
vantagens pedaggicas, teria ressonncia junto ao poder. Em discurso proferido em 1934,
Getlio Vargas assinalava uma das caractersticas do nacionalismo do sculo XX, aquela
que responsabilizava o Estado pela manuteno da ordem moral, da virtude cvica e da
conscincia imanente da coletividade, destacando o papel pedaggico do cinema na
implementao de sua poltica:
Sanear a terra, polir a inteligncia e temperar o carter do cidado
adaptando-o s necessidades do seu habitat, o primeiro dever do Estado.
Ora, entre os mais teis fatores de instruo, de que dispe o Estado
moderno, inscreve-se o cinema, elemento de cultura, influindo diretamente
sobre o raciocnio e a imaginao, ele apura as qualidades de observao,
aumenta os cabedais cientficos e divulga o conhecimento das coisas, sem
exigir esforo e as reservas de erudio que o livro requer e os mestres nas
suas aulas reclamam.
A tcnica do cinema corresponde aos imperativos da vida contempornea.
Ao revs das geraes de ontem, obrigadas a consumir largo tempo no exame
demorado e minucioso dos textos, as de hoje e, principalmente, as de amanh
entraro em contacto com os acontecimentos da histria e acompanharo o
resultado das pesquisas experimentais atravs das representaes da tela

32
Todas as citaes referem-se ao documento do Arquivo Gustavo Capanema. GC 34.09.22..
328
sonora. Os cronistas do futuro basearo seu comentrio nesses seguimentos
vivos de realidade, colhidos em flagrante, no prprio tecido das circunstncias.
(...)
O cinema ser, assim, o livro de imagens luminosas, no qual as nossas
populaes praieiras e rurais aprendero a amar o Brasil, acrescendo a
confiana nos destinos da Ptria. Para a massa dos analfabetos, ser essa a
disciplina pedaggica mais perfeita, mais fcil e impressiva. Para os letrados,
para os responsveis pelo xito da nossa administrao, ser uma admirvel
escola
33
.

O discurso conclua enfatizando o papel do cinema na formao da nao brasileira:
Associando ao cinema o rdio e o culto racional dos desportos, completar o
Governo um sistema articulado de educao mental, moral e higinica,
dotando o Brasil dos instrumentos imprescindveis preparao de uma raa
empreendedora, resistente e varonil. E a raa que assim se formar ser digna
do patrimnio invejvel que recebeu
34
.

Todavia, o cinema no s desempenharia uma funo educativa, mas tambm
deveria contribuir para unir e entrelaar as foras vivas da nao, segundo afirmava
Getlio Vargas:
Por sua desmesurada grandeza geogrfica, depara o Brasil, ao estadista,
uma srie de problemas complexos de ordem econmica, poltica e social,
cujas solues dependem da anlise rigorosa de certos dados fundamentais,
em geral, obscuros e indecisos.
O papel do cinema, nesse particular, pode ser verdadeiramente essencial.
Ele aproximar, pela viso incisiva dos fatos, os diferentes ncleos humanos,
dispersos no territrio vasto da Repblica. O caucheiro amaznico, o pescador
nordestino, o pastor dos vales do Jaguaribe ou do So Francisco, os senhores
de engenho pernambucanos, os plantadores de cacau da Bahia, seguiro de
perto a existncia dos fazendeiros de So Paulo e de Minas Gerais, dos
criadores do Rio Grande do Sul, dos industriais dos centros urbanos; os
sertanejos vero as metrpoles, onde se elabora o nosso progresso, e os
citadinos, os campos e os planaltos do interior, onde se caldeia a
nacionalidade do porvir.
A propaganda do Brasil no deve cifrar-se, como at agora acontece, aos
setores estrangeiros. Faz-se, tambm, mister, para nos unirmos cada vez
mais, que nos conheamos profundamente, a fim de avaliarmos a riqueza das
nossas possibilidades e estudarmos os meios seguros de aproveit-las em
benefcio da comunho
35
.

Pensava-se, ento, que o cinema possua uma capacidade ordenadora, unindo o
que estava disperso e estabeleceria, segundo Jean-Claude Bernardet e Maria Rita
Galvo, a comunicao entre as vrias partes deste imenso territrio,
fazendo com que a multiplicidade de particularidades contribua para a criao
do homem brasileiro
36
.


33
VARGAS, Getlio. O cinema nacional: elemento de aproximao dos habitantes do Pas (discurso pronunciado na
manifestao promovida pelos cinegrafistas, em 25 de junho de 1934). In: A Nova Poltica do Brasil. Vol. III. Rio de Janeiro,
Jos Olympio, 1938. pp.187-188.
34
Ibid., pp.188-189.
35
Ibid., pp. 183-184.
36
BERNARDET, Jean-Claude & GALVO, Maria Rita. Cinema: Repercusso em caixa de eco ideolgica. So Paulo,
Brasiliense, 1983. p.56.
329
No por acaso, a bandeira nacional, como aponta Jos Incio de Melo Souza, foi
um signo usado de forma feliz na abertura do Cinejornal Brasileiro (CJB), o cinejornal
produzido pelo Estado Novo. Ela representava a passagem simblica da fragmentao
para o uno:
Agricultura, siderurgia, matas e cachoeiras, o Palcio do Catete e as foras da
terra, mar e ar desenrolam-se sob os olhos do espectador, alternando-se cada
uma destas partes dentro do todo da bandeira nacional
37
.

A partir do discurso de Getlio Vargas, a reorientao dos rumos da poltica
brasileira, anunciada pela Revoluo de 1930, aumentou as esperanas de educadores e
cineastas em verem atendidas suas reivindicaes relativas necessidade da produo
de filmes educativos, centralizao da censura, reduo das tarifas alfandegrias para a
importao de filmes, etc. A partir das sugestes elaboradas por esses grupos, Getlio
Vargas elaborou o Decreto-Lei n. 21.240, em abril de 1932. Esse decreto previa o
atendimento da maior parte das reivindicaes feitas por cineastas e educadores,
estabelecendo incentivos para a produo de filmes que fossem capazes de contribuir
para o aprimoramento educacional do povo brasileiro.
Prevista pelo decreto, a obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais de curta-
metragem s foi regulamentada em 1934: toda exibio de um filme de longa-metragem,
nacional ou estrangeiro, deveria ser precedida de um complemento nacional de curta-
metragem. Justificada sob a argumentao que destacava a necessidade da instituio
de filmes que contribussem para a educao do povo brasileiro, a obrigatoriedade de
exibio de curtas-metragens atendia tambm aos interesses propagandsticos do regime
varguista
38
. Os discursos do presidente tornaram-se um dos temas prediletos dos
cineastas, que reconheciam Getlio Vargas como o pai do cinema brasileiro.
Criado em Julho de 1934, ao Departamento de Propaganda e Difuso Cultural
caberiam as funes de estimular a produo, favorecer a circulao e intensificar e
racionalizar a exibio em todos os meios sociais de filmes educativos. A obrigatoriedade
de exibio de curtas-metragens e os incentivos produo de filmes educativos
previstos pelo decreto de criao do DPDC deram um novo impulso atividade
cinematogrfica no Brasil, com a fundao de novas produtoras, como a Brasil Vita Films,
de Carmen Santos e Humberto Mauro.

37
SOUZA, Jos Incio de Melo. Ao e imaginrio de uma ditadura: Controle, coero e propaganda poltica nos meios de
comunicao durante o Estado Novo. So Paulo, Dissertao de Mestrado apresentada Escola de Comunicao e Artes
ECA/USP, 1990. pp.309-310.
38
Muitos dos dados aqui apresentados baseiam-se no estudo pioneiro sobre a relao cinema e poltica no regime
varguista desenvolvido por: ALMEIDA, Cludio Aguiar. O Cinema como agitador de almas. Argila, uma cena do Estado
Novo. So Paulo: Annablume, 1999.
330
Os diversos departamentos, encarregados de organizar a propaganda do regime
varguista, reservaram sempre vantagens produo de filmes educativos, sendo criado
em 1937, um rgo especializado na sua produo, o Instituto Nacional de Cinema
Educativo (INCE), presidido por Edgar Roquette-Pinto, e contando com a participao do
cineasta mineiro Humberto Mauro. Ao INCE caberia a funo especfica de produzir filmes
educativos para divulgao em escolas e salas de exibio pblica.
A importncia do uso da propaganda cinematogrfica pode ser atestada pelo fato de
que se em 1931 existiam 50 escolas com projetores, em 1935 esse nmero subia para
482 escolas, sendo que destas 244 eram pblicas. Sem pretender verificar a expresso
das atividades do INCE junto populao, mas de mostrar que a atuao deste instituto
no se limitou a mero acrscimo na estrutura burocrtica do Estado, apresentamos os
dados contidos em relatrio de Roquette Pinto de 1942. Afirma o documento que o INCE
chegou a realizar projees em mais de mil escolas e institutos de cultura, organizou uma
filmoteca, elaborou filmes documentais, etc. At 1941 j haviam sido editados cerca de
duzentos filmes, distribudos no apenas em escolas, mas tambm em centros operrios,
agremiaes esportivas e sociedades culturais.
Neste aspecto, Geraldo Santos Pereira, em seu livro Plano Geral do Cinema
Brasileiro, ressalta os resultados positivos alcanados com o INCE, que
serviu como escola para diretores e documentaristas, roteiristas, montadores,
tcnicos de som e truncadores de filmes de curta-metragem, alm de
promover a integrao do cinema educacional no Pas
39
.

Mas, crtica o fato de que o Instituto no teve
uma ao decisiva na formulao de medidas de estmulo industrial ao cinema
brasileiro, e sua criao, de certa forma, a retardou, por dar falsa impresso de
estar o poder pblico cuidando de seu fomento, quando, na verdade, atendia
unicamente ao setor educativo e cultural
40
.

Mesmo assim, uma via de desenvolvimento da produo cinematogrfica deu-se
atravs da obrigatoriedade de exibio de um filme de curta-metragem educativo por
programa em sala comercial (o que significava, que a exibio no ficaria restrita s
escolas) e a flexvel definio do que vinha a ser filme educativo, conforme fixava o
Decreto n. 21.240 (de 1932), que considerava serem estes no s os que tenham por
objetivo intencional divulgar conhecimentos cientficos, como aqueles cujo entrecho
musical ou figurado se desenvolver em torno dos motivos artsticos, tendentes a revelar
ao pblico os grandes aspectos da natureza ou da cultura.

39
PEREIRA, Geraldo Santos. Plano Geral do Cinema Brasileiro. Histria, Cultura, Economia e Legislao. Rio de Janeiro,
Borsoi, 1973.p.293.
40
Ibid., p.293.
331
importante frisar, contudo, que a criao do INCE, como tambm do DPDC e das
instituies que o sucederam, foi precedida por intensos contatos com organizaes
congneres da Unio Sovitica, da Itlia Fascista e da Alemanha Nazista. A utilizao do
cinema como um instrumento de educao e propaganda pelos chamados regimes
totalitrios europeus seduzia no apenas os intelectuais e burocratas, empregados em
rgos pblicos do Estado Novo, mas tambm os produtores e cineastas brasileiros,
interessados nas vantagens advindas da organizao de tal aparato propagandstico no
Brasil
41
.
Buscando conquistar o apoio dos governantes brasileiros para o cinema nacional, a
os editores da revista Cinearte procuravam destacar o potencial educativo e
propagandstico da stima arte, citando o exemplo de outros pases que j utilizavam o
cinema como um importante instrumento de formao das conscincias, antes mesmo da
chegada de Getlio Vargas ao poder
42
. No editorial O Cinema Educador a questo
apresentada da seguinte forma:
Uma das muitas campanhas emprehendidas por esta colunna (ao tempo,
bom lembrar, em que era publicada no Para Todos) a de chamar a atteno
dos responsveis entre ns dos assumptos de instruco para o valor
extraordinrio do cinema como auxiliar pedaggico, mostrando o que se tem
feito em outros paizes e o que entre ns se poderia conseguir. (...)
No basta prover certas e determinadas escolas de uma sala e de um
apparelho de projeco para ter o problema como resolvido. (...) Em Lyon,
Frana, h uma Repartio Regional do Cinema Educador que irradia suas
funces por 6 departamentos; possue uma abundante coleco de films que
permite o fornecimento de 140 programmas dirios s instituies escolares.
As directorias de instruco desta capital, de So Paulo e de Minas Geraes,
por emquanto podiam entrar em accordo sobre este ponto e constituir um
fundo para a acquisio de films instructivos, destinados s populaes
escolares pelas mesmas superintendidas.
Formado o archivo cinematographico seria fcil diffundir por todos os grupos
escolares dos Estados e desta cidade; a principio, os programas, mais tarde,
estendidos a todas as escolas...
43


Apesar de no campo de filmes educativos ser valorizado o gnero documentrio (os
naturais) para educar o brasileiro, j que inicialmente considerava-se que os filmes norte-
americanos eram insuperveis no campo da fico, constituindo um esforo intil os
empreendimentos dos produtores brasileiros nessa rea, uma srie de cineastas (como
Adhemar Gonzaga) e de crticos, por outro lado, repudiavam os filmes naturais. Estes

41
Os intercmbios entre o cinema varguista com as experincias internacionais do cinema fascista, nazista e sovitico
foram estudados no artigo de: ALMEIDA, Cludio Aguiar. O Cinema Brasileiro no Estado Novo: o dilogo com a Itlia,
Alemanha e URSS. Revista de Sociologia e Poltica. V. 12. Curitiba: 1999. pp.121-129.
42
O trabalho de Cludio Aguiar Almeida, O cinema como agitador de almas, procurou tambm traar um panorama
histrico atravs dos debates levantados pela revista Cinearte sobre a necessidade de um cinema nacional forte e que
servisse tanto como instrumento de educao quanto de propaganda. Algumas das discusses de poca e de artigos da
Cinearte e Scena Muda j trabalhados por Cludio Aguiar Almeida sero aqui recuperados para procurar traar o impacto
das influncias internacionais da Alemanha, Itlia, Portugal, Espanha, Estados Unidos e Unio Sovitica na formao do
modelo de cinema brasileiro.
43
Cinearte n.6,7/04/1926. p.3.
332
acreditavam que o cinema brasileiro deveria ser dedicado aos filmes ficcionais, copiando
a esttica das produes norte-americanas, com o glamour das suas personagens e o
luxo dos seus cenrios. At mesmo os filmes de propaganda brasileiros, especialmente
aqueles que seriam exibidos no exterior, deveriam ser ficcionais (pousados), j que os
documentrios, em geral, mostravam o Brasil mais atrasado do que j era, conforme
atesta o artigo de Jack Birck, publicado na coluna Cartas ao Operador da revista
Cinearte:
Caro Operador:
Fui assistir O Brasil Pitoresco, film este que nos mostra alguma cousa
apanhada durante a viagem que o senhor Cornlio Pires fez s longnquas
plagas do norte de nossa terra; entrei no cinema esperanado, contente
mesmo, dizendo c com os meus botes, que por certo ia ver alguma cousa
bella deste meu Brasil, alguma cousa que no fosse feita por esprito de
cavao, alguma cousa que no se parecesse com as xaropadas officiaes
ou semi-officiaes que nos mostram, de vez em quando, sempre a mesma
cousa: a caada da ona, o raid de seu fulano de tal, em Ford, de So
Gabriel de Pindaioba, ao raio que os parta (elles, os films) s dizendo assim
ou ento o que peor pretensos films patriticos, nos quaes o trabalho
do operador no vae alm do de collecionador de scenas velhas, cavadas com
este ou aquele individuo.
Mas, como ia dizendo, entrei esperanadissimo e sahi mais do que
desiludido; o film uma droga; a photographia o que ha de peor; arte na
colocao da machina, niente, cousa que no ha, e... para que mais?
Quando deixaremos, senhor Operador, desta mania de mostrar ndios,
caboclos, negros, bichos e outras avis-rara desta infeliz terra, aos olhos do
espectador cinematographico? Vamos que por um acaso um destes films v
parar no exterior? Alm de no ter arte, no haver tcnica nelle, deixar o
extrangeiro mais convencido do que ele pensa que ns somos: uma terra igual
ao pior a Angola, ao Congo ou coisa que o valha.
Ora vejam, se at no tem graa, deixarem de filmar as ruas asphaltadas, os
jardins, as praas, as obras de arte, etc., para nos apresentarem aos olhos,
aqui, a um bando de cangaceiros, ali, um mestio vendo garapa em um
purungo, acol, um bando de negrotes se banhando num rio, e cousas deste
jaez.
Qual! O futuro da cinematographia se resume nos films de enredo, com ba
technica, ba direo, bom desempenho, e, acima de tudo, ba adaptao,
sim, porque a maior parte de nossos films extrahida de obras de literatura, e,
como sabido, estas obras quase que nunca do bas produes
cinematographicas, de modo que devemos dar preferncia aos contos
escriptos especialmente para o cinema
44
.

Quando Washington Lus foi eleito o novo Presidente do Brasil, a Cinearte encheu-
se de esperana que este quadro cinematogrfico precrio mudaria:
Governo novo, novas esperanas.
Pode ser que o Dr. Washington Luis, o presidente que se empossa dentro de
cinco dias, venha resolver o problema de nacionalizao do film, para que vem
se batendo desde annos o autor destas linhas.
Pode ser que se queira afinal tomar a serio no Brasil este methodo de
propaganda que at aqui s tem servido para cavao absolutamente inteis

44
Cinearte n.9, 28/04/1926.p.02.
333
ao fim que se visam e que s tem servido para encher os bolsos de meia dzia
de espertalhes, os profiteurs do Cinema.
Pode ser (...) em um perodo que se annuncia de francas e radicaes
transformaes nos methodos governamentaes, se resolvam afinal os poderes
pblicos a estudar seriamente a organizao da cinematographia nacional que
at agora entregue exclusivamente iniciativa particular, pouco ou nada tem
feito . (...)
No necessrio comprometter o thesouro brasileiro na aventura. Basta que
das fartas verbas de propaganda voltadas para dois e trs ministrios e gastos
quase que em pura perda, uma parcella mnima se destine a esse effeito, e
logo, affluiro os capitaes necessrios empreza que s no goza da
confiana dos capitalistas por via mesmo desse abandono a que tem sido
notado, dessa indifferena dos poderes pblicos.
Basta reflectir um momento no prestgio immenso, que em poucos annos
adquiriram os Estados Unidos, graas aos seus films em todo o Universo, no
havendo recndito agglomerado humano em qualquer parte do globo em que
elles no se exhibam, levando a todos os paizes uma viso da vida norte-
americana, dos costumes, da grandeza, do progresso, da civilizao da grande
repblica do hemisphereo norte.
Pense-se no esforo que desenvolve a Allemanha, actualmente, para
desenvolver essa industria, que l j modelar. E a Frana e a Itlia, a Sucia,
a Inglaterra, a prpria Rssia bolshevista...
Ns continuamos fakirisados, espera que do co nos caa o man.
Novo governo, esperanas novas. Vamos ver se chegou a vez do Cinema
45
.

A divulgao de medidas protecionistas adotadas por pases como Inglaterra,
Alemanha, Itlia e URSS, lhes dava a oportunidade de ressaltar o descaso das
autoridades da quase incipiente e ainda desorganizada classe cinematogrfica nacional.
A reivindicao da obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais apareceria, pela
primeira vez, na transcrio de um artigo de jornal A Nao que sugeria ao governo
brasileiro o seguinte:
Antes de mais nada, preciso que saibam os homens do governo que,
proteger a filmagem brasileira no prestar nenhum favor a ns, porque de
favores no dependemos, nem to pouco aos prprios interessados.
Incentivar uma indstria rendosa para o paiz, propugnadora de seu
progresso, em todos os ramos de sua actividade, nada mais que uma
obrigao forada daquelles que recebem o encargo de administral-o
Entretanto, infelizmente, o auxilio do governo at agora s se tem feito sentir
na srie colossal de grossas cavaes, em que o mil ris tem sido esbanjado
aos milhes, para gudio de toda uma famlia numerosa de cavadores, com
parentescos por todos os Ministerios e Reparties Publicas. Isto no pode e
nem deve continuar. Precisamos reagir e cerrar fileiras ao lado da verdadeira
industria e honestidade.
O governo pde dar um grande passo, garantidor das filmagens brasileiras.
(...) Basta seguir o exemplo da Allemanha: - obrigar por decreto os Cinemas do
paiz a exhibir um nmero determinado de filmes nacionaes (dramas de salo,
far-west) durante o anno, regulamentando a respectiva disposio. Os 2.000
cinemas que possue o Brasil presentemente, so mais que sufficientes para
garantirem o trabalho e empate de capital, dispendidos pelos produtores! Com
o desenvolver da industria, esta obrigao poderia ser augmentada e num
curto espao de tempo possuiremos a verdadeira industria de films, porque os
productos tero a segurana de exhibio nos cinemas do paiz, garantida pela

45
Cinearte n.37, 10/11/1926, p.03a.
334
lei.
Assim procedeu a Allemanha e hoje os seus filmes esto valorisados e suas
fabricas em grande actividade. L j existem organizaes formidveis e uma
delas a Ufa. A produco estrangeira j no domina, porque depende da
nacional: esta que tem nas mos a maioria dos Cinemas do paiz.
Ningum nasce sabendo. O que foi feito na Allemanha pode ser feito aqui
tambm. questo de querer amparar uma industria cujo o futuro no offerece
duvidas
46
.

Citando as resolues referentes ao cinema do XVIII Congresso do Partido Comunista da
URSS, na edio de 27 de julho de 1927, os editores de Cinearte procuravam lembrar aos
governantes brasileiros que, com o apoio do Estado, a indstria cinematogrfica brasileira
poderia ser consolidada:
A proposito da cinematographia nacional temos repetidas vezes feito sentir
por estas columnas quanto deveria interessar aos nossos governos, que
sempre padecem do defeito de falta de viso, o desenvolvimento desse
magnfico, inegualavel, nico systema efficaz de propaganda que hoje existe.
Citamos o que tem feito outros povos a esse respeito: mostramos os
admirveis resultados que os Estados Unidos tm colhido da explorao
intensiva dessa propaganda ideal: lamentamos que baldadamente todos os
esforos dos nossos productores ante a indifferena accentuada de todos
aquelles que mais deviam interessar-se por esse assumpto, se estiolando
todas as iniciativas ante esse glido menosprezo. Diz-se que somos um paiz
pobre e que s os paizes ricos, os que no soffrem crises, os que tem as suas
finanas firmes podem cuidar do estabelecimento de uma industria cara como
a cinematographica.
E entretanto vimos a cinematographia allem em meio a crise espantosa que
aflingiu o ex-imperio, ganhar desenvolvimento novo e produzir como jamais
produzira em pocas mais favorveis.
Temos agora um novo exemplo que nos revela o livro recm-publicado de
Marchand e Weinstim acerca do cinema russo. Em um paiz que a imprensa
nos pinta presa da mais completa anarchia, sem sombra de organizao, uma
orgia de loucos e sanguinrios, a cinematographia, que antes da guerra, no
tempo do czarismo, balbuciava apenas, chegou sosinha sem auxilio estranho a
uma perfeio maravilhosa tanto em sua face artstica como em sua feio
technica. Douglas Fairbanks, que atira milhes s taboas do seu Studio
quando produz um grande film ficou assombrado com os progressos
realizados pela Unio das Repblicas Socialistas Soviticas em materia de
cinema e declarou-a a primeira do mundo.
Como conseguiu a Russia esse milagre que maravilhou o grande artista
doubl de productor que o marido de Mary Pickford?
Talvez o segredo desse milagre esteja na viso aguda dos que dirigem a
poltica russa actualmente, porquanto o desenvolvimento da stima arte na
Rssia se deve em grande, em magna parte cooperao governamental
47
.

Na luta pela afirmao da indstria cinematogrfica brasileira, toda e qualquer
iniciativa que buscasse proteger as cinematografias nacionais contra o imperialismo
cinematogrfico norte-americano era passvel de elogios. Repetindo argumentos que
ganhavam fora entre os intelectuais brasileiros do perodo, Cinearte procurava

46
Cinearte n.48, 26/01/1927.p.03.
47
Cinearte n. 73, 20/07/1927, p.03 e n.74, 27/07/1927, p.05
335
demonstrar a necessidade de superao de alguns dogmas do liberalismo, chamando por
uma interveno mais direta do Estado no campo do cinema. Nesse contexto, o regime
de produo cinematogrfica sovitica depois da Revoluo de 1917 tornava-se, ele
tambm, uma fonte de inspirao para a adoo de medidas protecionistas no mercado
brasileiro. Sem entrar em maiores detalhes com relao ao regime poltico vigente no
Estado sovitico, Cinearte elogiava os esforos dos bolcheviques na administrao de
seu cinema que, no perodo em questo, parecia atingir o pice de seu desenvolvimento
econmico e esttico.
As comparaes com a Europa, no entanto, no chegariam a conquistar as mentes
dos dirigentes da Repblica Velha que ignoraram as reivindicaes dos cineastas
nacionais. A Revoluo de 1930, no entanto, fez renascer as esperanas dos editores de
Cinearte que manifestaram sua confiana de que
Com a profunda modificao que acaba de sofrer o governo e as
modificaes profundas que de prever sofram as instituies governamentes,
uma cousa necessariamente h de preocupar os que vo dirigir os destinos do
paiz o problema da instruco. (...)
Temos escripto innumeras vezes sobre a utilizao do cinema como
impulsionador da instruco, mostrando como em outros paizes j vem sendo
largamente utilizado, com proveitos notveis para a instruco popular. Temos
transcripto vrios artigos de autoridades na matria pedaggica, comentando o
resultado da experincia feita aqui, ali e alm, que atestam o valor desse novo
auxiliar do ensino, buscando provar com estatsticas e nmeros as vantagens
de sua adaptao aos methodos escolares, propugnando, enfim, por todos os
meios e modos porque a nossa perra machina administrativa se aperceba de
quanto se ha feito j em terras outras e se disponha, por fim, a tomar o Cinema
na considerao que justamente merece.
At aqui tem sido tudo em vo. (...) A ocasio agora propicia. (...)
Queremos apenas afirmar as nossas esperanas de que a nova massa de
dirigentes especialmente os que tem de arcar com o problema da instruco
se resolvam a volver as vistas para o Cinema, seguindo o exemplo das naes
mais adeantadas se acham e que resolveram por meio desse incomparvel
instrumento auxiliar do ensino, o problema que o mximo entre ns: o da
desanalfabetizao. Confiemos
48
.

Em 1931, em uma reunio com os membros da Associao Brasileira
Cinematogrfica, Getlio Vargas, surpreendeu, mostrando-se um governante atento
importncia poltica e educacional do cinema no Brasil, comeando a atender os apelos
de uma maior participao do Estado brasileiro na orientao do mercado
cinematogrfico, conforme descreve o seguinte relato:
O Dr. Getlio Vargas, Chefe do Governo Provisrio, ao receber a Comisso
que lhe foi solicitar que volvesse as vistas para o commercio
cinematographico, ameaado de desapparecer, merc da crise que a todos
afflinge, aproveitou a deixa para fazer sentir quelles que s vem no
espectaculo cinematogrfico, matria de simples diverso, que o Cinema

48
Cinearte n.245, 05/11/1930. p.03.
336
apresenta outras faces que muito mais o recommendam ao cuidado e
ateno dos homens de governo.
Em primeiro indagou o Chefe do Governo em que as medidas propostas
sua consederao interessariam a indstria brasileira do Film, cousa que s
muito secundariamente entrava na cogitao dos presentes; depois fez-lhes
sentir ainda, o Dr. Getlio Vargas, aos grandes exhibidores, que o Governo
poderia talvez aliviar-lhes as taxas exaggeradamente elevadas antes pela
vileza das taxas cambiaes do que realmente por sua carestia, mas que era
mister, tambm, que elles, que dispunham de to maravilhoso apparelho de
propaganda, delle se utilizassem tambm, em prol do progresso do paiz,
facultando s platas que acodem aos seus estabelecimentos, Films
educativos e de propaganda sanitria.
(...)
De sorte que, se outra utilidade no tiver a ida da commisso ao Palcio do
Cattete, esta revelao nos fica. Ao Sr. Dr. Getlio Vargas no alheia a
grande importncia do Cinema, cousa que tem passado despercebida
maioria dos nossos e, mais ainda, S.Ex. se interessa para que os apparelhos
de projeco existentes no Brasil sirvam no exclusivamente para a passagem
de Films destinados recreao das platas, mas ainda para fazer com que
estas comprehendam as vantagens da instruco e da hygiene.
(...)
A certeza de que o actual Chefe de Governo j tem mentalidade differente, e
no considera o Cinema simples futilidade indigna de entrar na rbita das
cogitaes de gente sria, enche-nos de grande satisfao, proporcionando-
nos esperanas de uma orientao firme e segura nesse assumpto
49
.

Em 30 de junho de 1934, os produtores cinematogrficos nacionais visitaram Getlio
Vargas para prestar seus agradecimentos pela lei de obrigatoriedade, ocasio em que
Getlio proferiu o discurso O cinema nacional como elemento de aproximao dos
habitantes do pas. Tanto Getlio Vargas, quanto a poltica do governo provisrio
relacionada ao cinema, receberam inmeros elogios nas edies seguintes da Cinearte:
A serie de medidas governamentaes de que vem sendo alvo o cinema, faz
suppor que elle foi integrado, official e definitivamente, no systema educacional
do paiz, tendo sido reconhecido o seu alto valor pedaggico e cultural.
Quando em differentes outros paizes j se haviam estabelecido directrizes
seguras para o aproveitamento das largas possibilidades que o cinema
offerece, para a educao e a diverso das massas, ns ainda titubevamos
nos primeiros passos, em iniciativas desamparadas de todo auxilio official e
apenas animados pelo apoio isolado de CINEARTE por intermdio, de suas
seces especializadas.
Vemos atingido, agora, em parte, o objectivo de nossos esforos, com a
creao do Departamento de Propaganda e Diffuso Cultural, cujo decreto
publicamos em um de nossos ultimos numeros
50
.

Mario Nunes procurou, tambm nas pginas de Cinearte, captar o significado daquele
momento, apontando Getlio Vargas como
o primeiro governante do Brasil que ouviu com ateno os idelogos que h
muito tempo clamavam por um cinema nacional e compreendeu o alto alcance
dessa atividade que combate a desnacionalizao crescente do povo e do

49
Cinearte n.302, 06/12/1931. p.03.
50
Cinearte n.400, 01/10/1934. p.07.
337
Pas
51
.

Percebendo o estabelecimento do cinema educativo e de propaganda como uma
etapa necessria consolidao de uma indstria cinematogrfica nacional, os cineastas
brasileiros unidos a educadores, polticos e outros autoridades ligadas ao regime
podem ser apontados como os autnticos construtores daquela proposta pedaggico-
propagandstica que ganhara um porta-voz privilegiado na pessoa do Presidente da
Repblica. No entanto, buscando tranqilizar importadores e exibidores acerca das
medidas cinematogrficas nacionalistas do Governo Provisrio em relao aos filmes
estrangeiros, o redator da seo Cinema Brasileiro da revista Cinearte lembrava que
No se trata (...) de nenhuma campanha contra films estrangeiros porque a
todos temos dedicado as nossas pginas. Quando, naquela primeira reunio
do Ministrio da Educao (quando), logo depois da revoluo, tratava-se at
de impedir totalmente a entrada de filmes estrangeiros, foram os
representantes de Cinearte que observaram a necessidade de tambm
assistirmos a filmes estrangeiros porque o cinema como o livro, e ns
gostamos ler e estudar tambm o que se faz no estrangeiro
52
.

Em 1935, em decorrncia do Congresso Internacional de Cinema, sediado em
Berlim, sob a direo de Joseph Goebbels, a revista Cinearte publicou uma srie de
artigos elogiosos sobre a iniciativa do regime nazista, em especial de seus lderes, Hitler e
Goebbels, em relao ao cinema:
A transformao que se operou na Allemanha, em conseqncia do advento
do regime nacional-socialista, foi de molde a revolver o velho paiz germano em
todos os seus fundamentos. Por maior que seja o absolutismo medieval
revivivido pelo guante de ferro de Hitler, no negar os extraordinrios
benefcios que a Alemanha recebeu sob os pontos de vista da unidade de seu
povo, da reconquista da confiana em si mesma, e, dentro de diversos outros,
no campo cultural, com a manuteno de suas tradies.
A esse respeito, o regime nazista instituiu, em collaborao com o Ministrio
da Educao e Instruo Pblica Popular, o Ministrio da Propaganda do
Reich, o qual, sob a effeciente direo do sr. Joseph Goebbels, vem actuando
discricionariamente em todos os menores recantos da vida artstica e cultural
do velho paiz prussiano. O falado declnio da civilizao ocidental, que tem
dado margem de assunto para muitos escriptores, encontra nesses dois
ministrios, em que pesem os excessos do extremado nacionalismo allemo,
as suas maiores replicas.
(...) Mas, acima de tudo o que pudessemos dizer, bastaria accentuar o
sucesso dos ltimos films allemes em nosso paiz, para mostrar a verdade de
nossas affirmativas.
Esse sucesso deve-se orientao segura que vem sendo imprimida
indstria cinematographica da Allemanha, nao cujos dirigentes,
reconhecendo a importncia sem par do rdio, da imprensa e do cinema,
dedicaram-se a corrigir-lhes as falhas, a indicar-lhes novos rumos, para eleval-
os ao logar que lhes devido como factores de educao, de cultura e

51
Cinearte n. 455, 15/12/1934. p.11.
52
Cinearte n.400, 01/10/1934. p.07.
338
approximao dos povos
53
.

A convocao do Congresso Internacional de Cinema, realizado pelo regime
nazista em Berlim, demonstrava, mais uma vez, a enorme importncia devotada pelos
lderes nazistas ao cinema e ao mesmo tempo uma forma de consolidar a importncia do
cinema nazista no mundo:
Reconhecendo, todavia, o muito que falta conseguir na industria
cinematographica allem, o Ministerio de Propaganda do Reich decidiu
convocar em Berlim o Congresso Internacional de Cinema, de 1935, que se
realizou na capital allem, de 25 de abril a 1 de maio corrente. O Congresso
Internacional de Paris, em 1926, tinha deixado em suspenso importantes
questes a resolver e, aps esses quase dez annos, numerosos especialistas
pertencentes s maiores organizaes cinematographicas do mundo, se
dedicaram, na Allemanha, a dotar a industria cinematographica de um estatuto
completo e aproveitvel para todos aquelles que pertencem grande familia
do cinema.
Nesse grande congresso, (...) por intermdio de uma commisso geral e de
doze sub-comisses, foram discutidos todos os grandes problemas pertinentes
industria cinematographica mundial.

Ainda que, at aquele momento no houvesse obtido nenhum resultado concreto, a
matria da Cinearte ressalta:
A falta de dados concretos ainda no permitte avaliar os resultados positivos
alcanados pelo Congresso Internacional de Cinema de 1935, resultados
esses que publicaremos logo que nos forem fornecidos pela Cmara de
Cinema do Reich. Mas, pelas resenhas que nos forneceram as agncias
telegraphicas, verifica-se que sero notveis os benefcios oriundos daquelle
conclave.
Assistido por mais de 2.000 delegados do paiz e do estrangeiro, com o
comparecimento de 42 paizes, com exceo da Hollanda e da Inglaterra, paiz
este que retirou a ultima hora os seus delegados, o Congresso Internacional
de Cinema lanou as bases de varias organizaes internacionaes, visando
uma melhor comprehenso entre productores e exhibidores, a soluo de
innumeras questes pendentes que preoccupam seriamente a industria
cinematographica mundial, e outros pontos de capital importncia, o
estabelecimento de uma entidade internacional jornalstica para a aproximao
da imprensa cinematographica de todos os paizes com o objectivo de
organizar
54
umma cooperao commum tendente a affastar as criticas
destruidoras da cordialidade entre os povos e estabelecer o cinema como
ainda maior vehiculo de aproximao entre as naes, com a escolha de
themas elevados e de altos alcances objectivos
55
.

Ainda entusiasmada pela importncia mundial do Congresso, os redatores da
Cinearte em outro nmero da revista, ainda sobre o mesmo tema, ressaltaram a liderana
inspiradora e exemplar da Alemanha no campo cinematogrfico:
O Congresso Internacional de Berlim (...) foi um exemplo de quanto pode

53
Cinearte, n.415, 15/05/1935. p.5
54
Cinearte, 415, 15/05/1935. p.5.
55
Cinearte, 415, 15/05/1935. p.42.
339
conseguir uma indstria nacional, quando ella se impe a disciplina e sabe
escolher seus chefes. O effeito moral do Congresso, para o desenvolvimento
ulterior da cinematographia allem, ser considervel, e oxal que suas
resolues e as directrizes estabelecidas possam servir egualmente s
industrias de cinema em todos os paizes productores.
Mas, se excludas todas as importantes resolues tomadas, o Congresso
de Berlim no tivesse dados aos dois mil cinematographistas presentes seno
as palavras finaes que pronunciou o ministro da Propaganda do Reich, sr.
Goebbels, ainda assim elle teria sido a mais memorvel das reunies
internacionaes de Cinema. Pela primeira vez ao mundo foi dado a ouvir um
representante de um Estado reconhecer os elevados fins do Cinema, e traar
os deveres que, com relao ao mesmo, tem no somente os diretamente
interessados como os governos, que guiam o Cinema em seu emprego
social
56
.

Levando-se em conta a importncia do discurso de Joseph Goebbels, a redao da
Cinearte fez questo de resumi-lo, por acreditar que as palavras do Ministro da
Propaganda do III Reich poderiam inspirar o governo brasileiro e todos ligados ao setor
cinematogrfico no Brasil:
No nos furtamos ao prazer de resumir o discurso do sr. Goebbels em sua
parte essencial, devido o seu alto valor cultural, dando em nmero posterior as
bases mestras com que o Ministro da Propaganda do Reich, delineou os
rumos a seguir pela indstria cinematographica alem e, qui, a mundial.
Declarando que a Arte a mais nobre expresso da cultura nacional, o sr.
Goebbels continuou dizendo que a Arte que se reveste de uma importncia
internacional aquella que, por sua origem, essencialmente nacional e
rcica, mas cuja potncia creadora, originada da mais pura das fontes
autochtonas, demonstra um tal dynamismo que ella se expande largamente
alm dos limites de sua civilizao particular.
Toda arte accentuo o titular allemo por seu nascimento, assim como
por sua aco, um phenomeno orgnico. No da arte cuja origem seja
devida aos governos: estes tm por seu mais nobre dever o de serem os
pioneiros e os promotores. Porm a prpria maneira pela qual elles abrem o
caminho e lhe concedem a sua proteco, indica ao artista quaes os
sentimentos intimos que elles professam para com as artes. Os governos
podem exercer essa atividade protectora, dando-lhe o caracter que implica no
cumprimento de uma obrigao profissional: porm, tambm podem agir fora
ou acima de suas funes, bem penetrar o observador da convico de que
elles demonstram para as artes uma verdadeira paixo pessoal e as
consideram como um indispensvel elemento da vida de seu povo.
E ao lembrarno-mos da concluso a que chegou o Ministro da Propaganda
allem, de que o Estado deve sustentar o cinema, ficamos a considerar, com
pesar, a mentalidade estreita de um chronista brasileiro que, referindo-se
proteco dispensada ao Cinema Brasileiro por nossos governantes,
cabalmente negou a necessidade de termos uma industria cinematographica
no Brasil, declarando que o Cinema um luxo imitativo, que bem pde ficar
para depois
57
.

Outro aspecto importante do Congresso Internacional de Cinema foi o fato de
Goebbels ter delineado as linhas mestras das diretrizes culturais, nas quais a
cinematografia mundial (naturalmente, sob a tica nazista) estaria disposta. Dessa forma,

56
Cinearte, 417, 15/06/1935. p.5.
57
Cinearte, n.417, 15/06/1935. p.05.
340
mais do que ocupar-se de questes econmicas, que eram originalmente o propsito do
congresso, Goebbels assumiu a misso artstica do cinema:
Cada nao marca suas creaes artsticas de acordo com o seu prprio
estylo e sua prpria concepo declarou o Ministro de Propaganda do Reich,
o sr. Joseph Goebbels, em seu discurso de encerramento do Congresso
Internacional de Cinema, de Berlim. Mesmos os mais illustres representantes
das arte apparecem, em definitivo, como os filhos de seu povo: essa fora
creadora dos mais audaciosos projectos pelos quaes visaram a immortalidade,
elles a extrahiram das razes que os ligavam s profundezas do solo natal.
Eis por que sua arte a mais nobre expresso da cultura nacional se
revela capaz de emocionar profundamente os verdadeiros coraes do
homem, em todos os pases e em todos os povos. Quanto mais uma arte est
intimamente ligada ao povo mais fortemente tambm se desenvolve nella o
poder de supprimir as fronteiras geographicas e de assegurar uma capacidade
de irradiao correspondente sua vitalidade eruptiva interna e susceptvel de
se irradiar atravez do mundo.
Se Goethe e Wagner, Shakespeare e Byron, Molire e Corneille disse o
senhor Goebbels pertencem ao patrimnio da cultura mundial, que em
ltima analyse e no sentido mais profundo, elles foram os melhores allemes,
inglezes e francezes de seu tempo. Elles sahiram do circulo espiritual onde o
destino os tinha colocado e, quebrando seus prprios liames, ao mesmo tempo
romperam os liames do circulo intellectual que os mantinha sob seu imprio
58
.

Ocupando as pginas reservadas Chronica de Cinearte, em 15 de agosto de
1935, E.M. Bentes realizou uma smula dos editoriais publicados nos nmeros anteriores
da revista. Destacou o cronista que, enquanto no exterior eram feitas experincias com
filmes em trs dimenses, filmes coloridos e televiso, no Brasil as empresas
cinematogrficas mal conseguiam dar conta de produzir filmes sonoros em virtude do
pequeno interesse do governo pela atividade cinematogrfica. O contato do cinema
brasileiro com o cinema europeu vinha demonstrar que
(...) para conseguir que o cinema acompanhe aqueles desenvolvimentos, h
que existir uma colaborao, harmnica entre a indstria cinematogrfica e o
respectivo governo. Isso significar, em ltima anlise, submeter o cinema ao
controle do Estado. Podemos divergir desse mtodo, em virtude do Estado
geralmente se aproveitar desse controle no somente para dirigir a orientao
artstica do cinema, como tambm se aproveitar do mesmo para a divulgao
de seus ideais polticos. No queremos citar o caso da Rssia, onde o cinema
est sendo dirigido no sentido da formao da juventude sovitica, por no
termos detalhes suficientes acerca do estado atual do cinema na velha nao
eslava. Mas no h como negar que, muitas vezes, esse controle se torna
benfico para a indstria cinematogrfica de um Pas, desde que lhe imprima
rumos certos, seguros, inflexveis. J temos nos referido, por diversas vezes
ao que acontece na Alemanha. Conhecendo que grandes transformaes
esto em perspectiva, a indstria alem est olhando para frente. (...) O film
(...) actualmente considerado no meramente como uma forma de
divertimento popular, mas tambm como uma poderosa fora para moldar o
caracter de uma nao, e como um grande instrumento potencial para unir os
abysmos que separam os pensamentos e as tradies de povos differentes.
To pronunciado foi o sucesso das medidas tomadas pela Allemanha, que
as industrias cinematographicas de outros paizes verificaram que estavam

58
Cinearte, n418, 01/07/1935. p.06.
341
trabalhando com desvantagens. Em muitos outros paizes, a industria do
cinema considerada como uma actividade econmica, pura e simples. Mas
isso no razo, acreditamos, para que a industria allem deixasse de
cooperar com as outras em seus interesses communs. Grandes films precisam
de um mercado mundial, pois de outro modo elles no podem ser
remuneradores. E o pensamento que deve se encontrar agora, em todos os
interessados no mundo inteiro, o de que existe de urgente necessidade de
uma aco comum para que o film possa adquirir um novo status, sendo-lhe
assegurada uma independncia intelectual e financeira propria
59
.

A revista A Scena Muda tambm publicou uma srie de artigos recomendando ao
Presidente Getlio Vargas e aos responsveis pelo cinema brasileiro tomarem como
modelo de inspirao, especialmente, as polticas e produes cinematogrficas dos
regimes nazi-fascistas, que visasse impedir o domnio do cinema hollywoodiano no pas,
conforme atesta o artigo Brasil, Cobaia do Cinema, de Luz Moreno:
Na Itlia, o Duce vem decretar severas medidas contra a invaso do cinema
extrangeiro, notadamente o americano, atravs de uma srie de resolues,
visando extinguir mesmo as filiais das grandes companhias americanas na
Itlia. O novo decreto governamental italiano d nascimento, assim, a um
verdadeiro monoplio, uma vez que nenhum filme poder entrar no paiz, sem
que seja entregue agncia central de distribuio do governo da ptria de
Dante. Os distribuidores americanos esto tentando obter uma modificao
das severas instruces do Duce, por intermdio da embaixada americana em
Roma. Identicas medidas esto sendo tomadas pelo chanceller Adolf Hitler,
com relao industria cinematographica alem...
Isso vem a propsito para originar alguns comentrios a respeito da
extraordinria facilidade que o cinema, notadamente o americano, tem
encontrado em nosso paiz. Em primeiro logar, uma industria cinematographica
ainda nos primeiros passos, sem capacidade para grandes
emprehendimentos, o que leva o grande publico a aplaudir,
incondicionalmente, as produces que nem sempre teem o mrito que se lhes
attribue. A evaso de capites que pagam a produco dos studios mundiaes,
tem sido eternamente a pedra angular de tudo o que se diz, quando se quer
abordar o palpitante assumpto do sempre incipiente cinema nacional. Sem,
porem, no existisse um regular cinema na Itlia e na Allemanha, nem por isso
o Duce e Hitler deixariam de tomar medidas, pois, com se sabe, tambm
regular o nmero de filmes extrangeiros que os Estados Unidos importam. E,
em nosso paiz? O cinema americano encontra simplesmente portas abertas, e,
o que mais, a benevolncia de uma imprensa cinematographica, que, a troco
de uma publicidade mal remunerada, durante varios lustros, vem transmitindo
ao leitor, como se fora sua matria de redaco, tudo aquillo que os
departamentos de publicidade das emprezas julgam de interesse particular dar
publicao, mesmo quando, do alto dos seus arranha-cos, os magnatas da
industria, c e l, parecem nem tomar conhecimento da existncia daquelles
collaboradores silenciosos de annos a fio... Mesmo agora, bem patente a
extraordinria fora de penetrao destes silenciosos collaboradores, jornaes,
revistas, radio, com o confronto estabelecido em dois cinemas, com dois
filmes, com argumentos baseados em uma mesma historia. Melhor orientada,
a publicidade americana deu a Algeria a aurola que deveria caber a Demonio
da Algeria, filme francez. Este supera aquelle, mas aquelle teve maior publico:
a imprensa cinematographica menos audaz com o filme americano. (...) Que
nos sirva, pelo menos, a lico da Itlia e da Allemanha que, entre outros

59
Cinearte, n.421, 15/08/1935. p.42.
342
benefcios, apresenta o de, consciente ou inconscientemente, proteger o
elemento que em nosso paiz cobaia de tudo que cinema extrangeiro
uma escada de sucesso...
60


Ainda na revista A Scena Muda encontra-se outro artigo interessante sobre o tema,
intitulado A Proteo dos Governos ao Cinema:
Todos os cinemas do mundo, mesmo em iniciativa particular, sempre tiveram
o auxilio governamental, excepto o Brasil, o tanto quanto me consta. Mesmo
Hollywood com toda sua poderosa industria, o governo auxilia de uma maneira
ou de outra. No h formalidades burocrticas, que entravem seu progresso. A
Frana fornece seus auxlios; na Allemanha assim como na Rssia, Inglaterra
e Japo o cinema quase um privilegio do Estado e Portugal tambm tem tido
as suas vantagens officiciaes para o levantamento de sua cinematographia.
(...) O governo portuguez sempre auxiliou a sua industria, tanto que a
mesma j se acha seguindo um rythmo differente daqui e qui tambm da
Argentina.
Sobre o cinema portuguez as provas so cabaes.
Antes de termos, aqui, a lei de obrigatoriedade, j Portugal a possua h
muitos annos, embora em menor escala, porm sempre fraudada de maneira a
que os complementos soffressem a ogerisa do pblico. Quando o sr. Leito de
Barros pretendeu realizar Bocage, toda a indumentria de epocha foi alugada
em Paris ao preo de dois mil contos, por conta do governo portuguez. E
ainda, quando anteriormente o General Carmona viajara pela frica, contratou
a Tobis-Portugueza para acompanhar a sua comitiva ao preo de setecentos
contos.
Portanto incoherencia dizer-se que o governo portuguez no auxilia a sua
industria cinematographica. Muito gostaramos que o nosso governo tambm
cooperasse desse modo efficaz, pois assim, mais rapidamente teramos a
verdadeira implantao de nossa industria, alijando-se, naturalmente, os
elementos que de cinema somente pensam em pedir dinheiro ao governo sem
saber exactamente o que pretendem apresentar para a industrializao desta
arte
61
.

Conforme pde ser observado, o aparato propagandstico construdo pelos
chamados regimes totalitrios europeu impressionavam no apenas os burocratas do
Estado em suas andanas pela Europa, mas tambm os cineastas e produtores
cinematogrficos brasileiros, interessados nas vantagens para a produo
cinematogrfica que pareciam acompanhar esses regimes. Dessa forma, competindo
ferozmente com os filmes de Hollywood, os cineastas brasileiros valorizavam as medidas
de proteo s produes cinematogrficas nacionais adotadas por pases como a
Alemanha nazista, a Itlia fascista, o Portugal Salazarista e a Unio Sovitica, sugerindo
tambm que elas fossem adotadas no Brasil.
Com o golpe de Estado de 10 de novembro de 1937, Getlio Vargas procurou
aumentar o seu controle sobre os meios de comunicao e sobre a propaganda que at
ento, no caso do cinema, estivera a cargo das produtoras privadas. No entanto, da

60
A Scena Muda. n.917. 18/10/1938. p.05.
61
A Scena Muda, n.959. 08/08/1939. p.05.
343
mesma forma que ocorreu no setor da radiodifuso, outra desavena animou os
bastidores do governo Vargas. Desta vez, resultante do desejo do diretor-geral do DIP,
Lourival Fontes, em concentrar sob seu poder toda a produo cinematogrfica oficial,
cobiando o INCE e o Servio de Informao Agrcola, vinculados ao Ministrio da
Educao e Sade e ao Ministrio da Agricultura, respectivamente. Obviamente, Lourival
Fontes no obteve apoio dos ministros Gustavo Capanema e Fernando Costas para o seu
projeto, muito menos suas palavras tiveram eco no Palcio da Guanabara, fato que
demonstrava que Getlio Vargas no lhe pretendia conceder excessivo poder. Assim, a
Diviso de Cinema e Teatro (DCT), dirigida por Israel Souto, no tocante ao cinema ficou
restrita censura prvia dos filmes e produo do Cinejornal Brasileiro (CJB) como
previsto por lei:
Diviso de Cinema e Teatro compete:
a) instituir, permanentemente, cinejornal com verses sonoras, filmado em
todo o Brasil e com motivos brasileiros, e de reportagem em nmero suficiente,
para incluso na programao;
b) incentivar e promover facilidades econmicas s empresas nacionais
produtoras de filmes, e aos distribuidores de filmes em geral;
c) censurar os filmes, fornecendo certificado de aprovao aps sua projeo
perante os censores da DCT;
d) proibir a exibio em pblico de filmes sem certificado de aprovao da
DCT;
e) publicar, no Dirio Oficial, a relao dos filmes censurados, suas
caractersticas e o resumo do julgamento da DCT;
f) censurar previamente e autorizar ou interditar:
1) as representaes de peas teatrais em todo o territrio nacional;
2) as representaes de variedades;
3) as execues de bailados, pantomimas e peas declamatrias;
4) as representaes de prstitos, grupos, cordes, ranchos, etc., e
estandartes carnavalescos;
5) as funes recreativas e esportivas de qualquer natureza
62
.

Dessa forma, em 1938, o Estado passou a atuar diretamente na produo de
curtas-metragens de propaganda com a criao do Cinejornal Brasileiro, produzido pelo
Departamento Nacional de Propaganda, que, depois de sua reestruturao, em 1939,
transformou-se no Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Esse cinejornal, de
exibio obrigatria nas salas de cinema de todo o pas antes do filme principal, consistia-
se de pequenos filmes de carter jornalstico, cujo tema girava sempre em torno dos
interesses do pas, fosse pelo culto imagem de Vargas, fosse pela divulgao das
grandezas do Brasil e de sua gente. Por vezes os cinejornais focavam a vida de Vargas
em famlia, aproximando seu cotidiano ao do povo. Outras vezes a atrao ficava por
conta das obras filantrpicas da Primeira-Dama, Darcy Vargas. A maior parte dos

62
Ver: Decreto-Lei n.5.077, de 29 de dezembro de 1939. Aprova o regimento de Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP). Brasil Legislao Federal. Vol. 3. So Paulo. pp.673-681.
344
cinejornais, no entanto, dedicava-se em levar ao conhecimento pblico as realizaes do
regime, documentando os desfiles cvicos, viagens presidenciais, comemoraes como as
do aniversrio de Vargas, aniversrio do regime, Dia do Trabalho, Dia da Bandeira,
Semana da Ptria, etc. Nesta crnica de palanques est o registro de uma poca
personificada na figura de Getlio Vargas: ele visita, recebe, inaugura, preside, assiste,
discursa, excursiona, veraneia, embarca, retorna, parte, passeia, inicia, encerra, exorta,
soluciona, joga muito golfe (seu esporte predileto) e aniversaria a 19 de abril.


A comunho Lder-Massas: Abertura e cena do Cinejornal Brasileiro documentando a chegada
de Getlio Vargas a uma comemorao do 1 de Maio no Rio de Janeiro.

345
Cabe ressaltar, que at o incio da dcada de 1930 a propaganda era pouco
presente no cotidiano brasileiro. No entanto, aps a represso do levante da Aliana
Nacional Libertadora, quando j estariam dados os fundamentos do autoritarismo do
Estado Novo, a propaganda assume um papel fundamental e tanto o rdio quanto o
cinema foram instrumentos ao lado da escola, do aparelho jurdico, dos sindicatos
usados por Getlio Vargas para legitimar o regime. Foi o momento em que Lourival
Fontes transformou o Departamento de Propaganda e Difuso Cultural em um
Departamento que passava cada vez mais a privilegiar apenas os aspectos referentes
propaganda, ignorando os fins educativos, para os quais, fora organizado inicialmente. Tal
como no plano sindical os preceitos constitucionais de 1937 s foram implantados dois
anos depois, o DIP foi institudo apenas em 1939, embora o Departamento de
Propaganda e Difuso Cultural j estivesse cumprindo os fins propagandsticos.
A recomendao da utilizao dos meios de comunicao, em especial o cinema,
para fins polticos no partiu apenas dos rgos do Estado Novo. A prpria Cinearte
descrevia em inmeras matrias os benefcios da utilizao do cinema como arma
poltica, como por exemplo, no artigo Propaganda pelo Cinema, de Joo Duarte Filho,
retirado do Dirio Carioca, em que o autor afirma:
Com relao ao cinema, entretanto, este aspecto financeiro, econmico, o
menos relevante no Brasil. Mesmo que uma indstria cinematographica
nacional pudesse fazer a reteno no paiz de cem ou cento e cincoenta mil
contos por anno, isto seria o mnimo em relao a outras facetas mais
interessantes ainda.
Em claro, profundo estudo sobre o turismo. Licurgo Costa afirmou que o
radio modificou o antigo conceito de multido. A affirmativa de quem, sem
preconceitos ou cataratas na vista, est observando a evoluo do mundo
moderno.
Realmente. O rdio, como o cinema, criou, no mundo, um outro conceito de
multido. A collectividade, hoje, no tem a mesma psychologia observada por
Le Bon. A multido dissolveu-se, reduziu-se, individualizou-se numa
verdadeira disperso.
Escutando o rdio em sua casa, isolado, s com a sua conscincia e com as
reaces do seu pensamento o homem de hoje a synthese da multido.
Somente agora deve elle deliberar por si e no pelo tropo, pela palavra
inflammada dos oradores, pelo enthusiasmo fcil das massas,
A multido de hoje no se dirige mais pelo enthusiasmo, pela inconscincia
dos gestos collectivos. A propaganda technica vae buscal-a em sua casa para
convencel-a com o argumento decisivo, com a lgica dos factos, com a
verdade, com a certeza das coisas.
E o cinema a grande, a maior arma para isto
63
.

Uma vez aponta a importncia do cinema e do rdio na sociedade e na cultura de
massas, o autor procura tomar como exemplo a propaganda norte-americana no cinema:

63
Cinearte n.506, 14/03/1939. p.07.
346
No embate surdo, na competio quase diplomtica entre o Japo e os
Estados Unidos, os Estados Unidos esto levando, perante a conscincia do
mundo, a maior vantagem porque dispe da grande arma do cinema. Ainda
agora, aproveitando o motivo da guerra com a China o cinema americano vem
apresentando, nos seus jornaes cinematographicos, em scenas mudas, sem
commentarios, os bombardeamentos japonezes como uma verdadeira
desgraa, como um perigo japonez pesando sobre a humanidade. Observe-se
um desses jornaes: o detalhe o que interessa ao cinematographista que, por
certo, no age sem o sentido occulto de mostrar a deshumanidade da guerra
de conquista, no respeitando cidades nem povos indefesos, monumentos ou
homens, mulheres e creanas. O que o jornal americano apresenta so rolos
grossos de fumo destruindo cidade abandonadas, quase, so dezenas de
victimas, especialmente velhos, mulheres, creancinhas rachiticas e famintas,
so centenas de refugiados escondendo-se famintos e aterrorizados, nos mais
simples abrigos.
E por cima de tudo isto, como corvos sinistros e vorazes, os avies
japonezes despejando a morte e a desgraa nas suas granadas de tragedia.
Isto a propaganda dos Estados Unidos, a propaganda do cinema
americano contra o seu desaffecto secular.
Cada um agora, para medir o effeito dessa propaganda intelligente, consulte
a sua conscincia e veja se j no tem guardado nella um pensamento de
piedade para os chinezes infelizes e uma idia de revolta contra a expanso
japoneza que se faz, assim, com tanta morte e tanto luto
64
.

Para encerrar a matria, o autor mostra como o Brasil tambm est desenvolvendo
a sua propaganda nas telas de cinema, tendo como personagem principal o prprio pai
do cinema brasileiro, Getlio Vargas. Alm disso, procura apontar a idia da veracidade
das imagens cinematogrficas, que, como veremos abaixo, pode ser construda e
enganosa, em detrimento as possveis falsificaes ou contestaes dos relatos da
imprensa escrita ou da fotografia:
Um facto local tambm comprova a these. Quando o sr. Getlio Vargas
visitou S. Paulo os jornaes de todo o Brasil se mobilizaram para descrever-lhe
a excurso, falando em milhares de pessoas enthusiasmadas pela sua
presena. Publicaram-se discursos e centenas de photographias, comentou-se
a significao da solidariedade paulista demonstrada nas ruas e nos comcios.
Mas o que demonstrou a espontaneidade das manifestaes e a massa
enorme de centenas de milhares de homens que nella tomaram parte foi a
photographia mvel do cinema apresentando a todas as platas do Brasil, ruas
immensas cheias de gente e decoradas em grandes extenses, de bandeiras
e dsticos patriticos. O que demonstrou, como um documento incontestvel, a
solidariedade do paulista ao Chefe do governo, foi o grito de todas aquellas
multides resumindo na voz do cinema falado. Porque a palavra pde soffrer
contestao, a photographia pde soffrer trucs, mas o cinema, este,
apanhado ao vivo, no movimento collectivo que espontaneo e que
permanece sempre, na fita do cellulose, como um attestado e como uma prova
que no se contesta.
O cinema , portanto, o grande elemento moderno da propaganda, dessa
coisa j hoje imprescindvel nas empresas particulares, nos grandes servios
publicos, na mobilizao, emfim, da opinio em torno dos governos e do
prprio Estado.

64
Ibid. p.07.
347
O Estado Novo Brasileiro no pde, no deve, portanto, prescindir desta
arma. Ella , na sua dupla face, uma arma de economia e de poltica: pde
formar uma nova e grande indstria e proporcionar, ao mesmo tempo, um dos
melhores elementos de propaganda brasileira dentro do Brasil, objectivando
ainda a unidade brasileira pela approximao, com a imagem mvel, das
regies e dos differentes grupos de populaes que formam o Brasil.
O Cinema Nacional deve ser, portanto, uma criao do Estado Novo, uma
das suas realizaes mais prezadas e mais urgentes
65
.

A produo cinematogrfica oficial da srie Cinejornal Brasileiro, iniciada no final de
1938, j difundia uma imagem carismtica de Vargas, caracterizando-o como ser
onipresente e onisciente, filmando-o inaugurando obras, excursionando por vrios
estados, visitando escolas ou discursando em datas comemorativas.


O cinegrafista oficial do DIP em Ao.
Cenas do Estado Novo: Dia do Trabalho, Rio de Janeiro, 1942.

Muitos filmes do Cinejornal Brasileiro realaram as manifestaes de apoio ao
governo, projetando imagens de massas ao som de palmas durante discursos nas
inauguraes e festejos, disseminando o sentimento de unanimidade, de cooperao, de
aceitao das diretrizes impostas. Foi valendo-se da montagem de imagens autnticas,
que tais filmes garantiriam a credibilidade nas mensagens governamentais, pois sem elas
a propaganda no atingiria seus objetivos.

65
Ibid. p.07.
348
A fora persuasiva dos cinejornais e dos documentrios residia na credibilidade
assegurada pela imagem, vista como perfeito testemunho de veracidade. De fato, porm,
havia uma filtragem e reelaborao das imagens, que recebiam tratamento
especialmente na montagem. Henrique Pongetti, diretor da Diviso de Cinema e Teatro
do DIP, desde 1941, e responsvel por dar uma nova feio ao Cinejornal Brasileiro, alm
de participar na produo de documentrios e filmes nesse perodo, d um curioso
depoimento sobre a prtica cinematogrfica do DIP para a edificao da imagem de um
Estado personificado na figura de seu lder:
Getlio gostava de jogar golfe no stio de seu amigo Argemiro Machado na
estrada de Itaipava para Terespolis. Estava longe de ser um campeo e suas
bolas no queriam nada com o buraquinho. Dei instrues a Ramon Garcia,
cameraman, destacado sempre para glorificar o homem, que pedisse a um
bom jogador para fazer umas espetaculares jogadas e filmasse Getlio dando
porretada na bola. Fizemos uma montagem perfeita e o povo, que tinha certa
simpatia pelo baixinho risonho, bateu palmas no Metro do Passeio.
(...) Um dia filmamos um almoo de Vargas com a fina-flor das Foras
armadas e fui fazer a censura de rotina. Descobri-lhe entre os dentes um palito
que ele fazia voltear caprichosamente com movimento dos lbios. (...) Meu
trabalho era evitar uma cena de chanchada na austeridade do documentrio
66
.

Outro exemplo para ilustrar como o DIP construiu verdades pode ser verificado
atravs do relato de Cupertino de Gusmo, presidente do Conselho Nacional do Trabalho
do Estado Novo, que, em maio de 1945, denunciou a forma como o Estado Novo
enganava, atravs da propaganda, os trabalhadores:
Durante a vigncia do Estado Novo, o famigerado DIP controlava de tal ordem
a imprensa, que nenhuma publicao, noticiando fatos, sada nos jornais,
traduzia a verdade. Quando se anunciava uma reunio, de carter o mais
domstico que fosse, l aparecia a Agncia Nacional com o seu papel
timbrando, a forgicar frases e declaraes que jamais foram pronunciadas,
para lan-las ao pblico, como traduzindo cenas e fatos ocorridos em louvor
ditadura. Certa vez, festejando uma data cara classe que agremiavam, um
sindicato fez lanar a pedra fundamental de sua sede em terreno adquirido
exclusivamente pelo seu herrio particular. Presidindo a cerimnia, que teve
at a presena de uma banda de msica e de um Monsenhor, o presidente da
associao declarou que a obra que se iniciava estava sendo realizada com os
recursos econmicos pertencentes exclusivamente ao patrimnio do sindicato,
sem qualquer favor oficial, e que, por isso, a ningum teriam os associados de
agradecer o empreendimento, se no a si mesmos. O DIP tinha enviado um
representante festa, para filmar e fotografar a cerimnia, e no dia seguinte,
com surpresa geral, publicando-se as fotografias do ato, l estava a notcia,
fabricada pelo Ministrio da Propaganda, de que, usando a palavra, o
presidente da associao manifestara a gratido dos associados ao
Presidente Vargas. Ora essa! Nem Vargas nem outro qualquer Getlio haviam
contribudo para a realizao, como que a classe iria ser grata a quem no
assinara a lista? Houve o propsito de desmentir, mas a liberdade era, nessa
ocasio, uma jia preciosa guardada a sete chaves pelos homens do poder, e
somente muito mais tarde, depois do 13 de Maio da imprensa e da opinio

66
MOURO, Maria Dora. O Cinema Brasileiro e o Populismo na Dcada de 1930. In: MELO, Jos Marques (coord.).
Populismo e Comunicao. So Paulo: Cortez, 1981. p.149.
349
pblica, que um matutino glosou a notcia, pondo nos is e a gratido em seu
devido lugar
67
.

No plano da censura, nenhum filme podia ser exibido sem um certificado de
autorizao fornecido pelo DIP. Oito disposies determinavam o que os espectadores
brasileiros podiam ver no cinema. Censuravam-se os filmes que:
1) contivessem qualquer ofensa ao decoro pblico;
2) contivessem cenas de ferocidade ou fosse capaz de sugerir a prtica de
crimes;
3) divulgassem ou induzissem aos maus costumes;
4) fossem capazes de incitamentos contra o regime vigente, a ordem pblica,
5) as autoridades constitudas e seus agentes;
6) pudessem prejudicar a cordialidade das relaes com outros povos;
7) fossem ofensivos s coletividades ou s religies;
8) ferissem, por qualquer forma, a dignidade ou o interesse nacionais e
induzissem ao desprestgio das foras armadas
68
.

As decises do que era bom ou no para o pblico brasileiro cabiam a uma rea
restrita da burocracia do regime varguista, que muitas vezes at fugia das normas
censrias, o que acabava por dar sinais mais de um gosto pessoal do que uma ao
coercitiva estatal, conforme pode-se constatar a partir da crnica escrita pelo poeta
Vincius de Moraes, registrada no jornal A Manh, de 10 de outubro de 1941, onde
comenta sobre as suas experincias de censor-substituto de Prudente de Morais Neto.
Recorda o poeta-censor:
H trs anos passados era uma lstima (ao tempo do DPDC, diga-se).
Lembro-me, porque via esse jornais s arrobas, na cabine da DFB... Era tudo
pssimo, da pior qualidade, salvando-se, apenas, coisas da Cindia, uma ou
outra. Os fotgrafos como que tinham a seduo das ruas sujas, dos
pantanais, das caras feias, das casas modernas, das cidadezinhas mais
desinteressantes
69
.

Neste mesmo texto, o poeta-censor conta como colaborava para tirar das telas este
aspecto feio do Brasil ao proibir a veiculao de um filme sobre uma escola pblica do
interior do Rio de Janeiro:
(...) o fotgrafo aquele dia requintara: esperara pacientemente uma semana de
chuvas fortes, tempo excelente para a miualha aproveitar e fazer a greve de
banho. Quando estava tudo bem sujo, bem enlameado, o nosso prezado
cinegrafista... partira para a sua filmagem. L chegando, fez reunir a garotada
(quase todos pretinhos, positivamente imundos, resfriadssimos, o nariz
correndo) em frente tal escola (um barraco troncho de taipas, com uma mo
de cal j toda descascada) e ps-se a fazer a sua reportagem. A fessora,
toda prosa, ia e vinha arrumando o grupo, batendo palmas, dando ordens,
fazendo o pessoal marchar muito dentro do lameiro. E que alegria para eles!

67
GUSMO, Cupertino de. Do Bojo do Estado Novo: Memrias de um Socialista na Repblica de Trinta e Sete. Rio de
Janeiro: Grfica Santo Antnio, 1945. pp.108-109.
68
Decreto-Lei n.1949, de 30 de dezembro de 1930. dispe sobre o exerccio de atividades de imprensa e propaganda no
territrio nacional e d outras providncias. Brasil. Legislao Federal. Vol.3. So Paulo. Pp.681-699.
69
MORAES, Vinicus de. Em sua crnica de hoje Vincius Morais fala dos jornais nacionais de cinema. A Manh,
10/10/1941. p.5. Apud. SOUZA, Op.cit, 1990. pp.212-213.
350
Metiam o dedo com vontade na terra encharcada, mostrando as cancelas da
dentadura e enxugando o resfriado na manga da camisa mesmo. Nunca quis
tanto bem os nossos pretinhos naquele dia
70
.

Inicialmente, esses filmes eram encomendados Cindia e somente dois anos
depois eles passam a ser produzidos pelo prprio DIP. Com a produo do Cinejornal
Brasileiro, o Estado passava a concorrer com as produtoras privadas, fornecendo
gratuitamente aos exibidores os cinejornais necessrios ao cumprimento da
obrigatoriedade. Ou seja,
o DIP comea a produzir documentrios e jornais cinematogrficos, e com a
produo oficial institucionalizada, as produtoras independentes perdem boa
parte do seu mercado. Alm da concorrncia desigual, tm de enfrentar
censura sistemtica. Alguns produtores e cinegrafistas conseguem
transformar-se em funcionrios pblicos, filmando diretamente para o DIP, ou
para suas agncias estaduais, mas a maior parte marginalizada
71
.

Diante dos esperados protestos contra a concorrncia desleal do Estado no campo
dos curtas-metragens, o governo recompensou os cineastas brasileiros com o
estabelecimento de incentivo produo de filmes nacionais de longa-metragem. O
decreto de criao do DIP estabeleceu a obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais
de longa-metragem, reservando instituio poderes de conceder prmios, vantagens,
favores e isenes a filmes educativos e aos melhores filmes nacionais.
As medidas tomadas pelo governo brasileiro em 1939 apontavam para uma diviso
de tarefas com relao propaganda atravs do cinema: o Estado trataria de produzir
curtas-metragens de propaganda mais direta e explcita, enquanto os produtores
privados, contando com incentivos oficiais, se ocupariam da propaganda velada atravs
do longa-metragem.

5.4 A OBRA GETULIANA EM CENA: HUMBERTO MAURO E OS FILMES
NACIONALISTAS

O ambiente poltico da poca, alm do controle da produo cinematogrfica,
estimulava a criao de documentrios e de filmes ficcionais que reproduzissem os
valores ideolgicos do regime varguista. Como exemplo da importncia do cinema como
arma de propaganda poltica interessante transcrever as Consideraes Sobre o
Cinema e o Estado, escritas por Edmundo Lys, especialmente para Cinearte:
O cinema-propaganda e o cinema de doutrinao directa, por bons, por
excellentes que sejam, como tacanhamente acreditam alguns commentadores

70
Ibid., p.213.
71
GALVO, Maria Rita & SOUZA, Carlos Roberto de. Cinema Brasileiro: 1930 - 1964. In: FAUSTO, Bris (org.). O Brasil
Republicano, economia e cultura: 1930 - 1964. Tomo III Vol.4. So Paulo, Difel, 1984. pp.472-473.
351
que entre ns occupam as columnas de critica cinematographica esses, no
interessam realmente ao aparelho estatal moderno. Porque o Estado moderno
no um simples apparelho poltico-administrativo, mas um complexo de
ideologias e sentimentos mais profundos, com o primado do nacionalismo ou
do internacionalismo, elementos ambos de difficil tratamento directo. (...) Mas o
que desejamos dizer claro:
a) O cinema no meio poltico, porque reproduza monumentos, obras
publicas, bellezas naturaes, festas e solemnidades, realizaes
administrativas, paradas militares e construces;
b) O cinema meio poltico porque, pelas fitas de celluloide, dos dramas
que elle conta, das comedias que elle expe, se pode fazer obra nacional e
nacionalista, a oppr s infiltraes internacionalistas.
Quer dizer: podemos nos rever nas figuras impressas no celluloide, na nossa
raa, no nosso paiz, na nossa cidade podemos ver se vivemos bem ou mal,
si devemos amar Ptria e ao prximo. Este que processo do cinema,
essa a arte que, pelo seu subjetivismo, pode muito mais que pelo seu gnero
documentrio, simples genero e at aqui, a no ser na Cinedia, que mantem
um jornal semanal que interessa a todo o paiz feito apenas sob o critrio de
complemento obrigatrio.
Acima da produco de shorts e news-reel, de documentrios e de films
de propaganda directa (como aquelle estupendo film portuguez, no gnero,
Revoluo de Maio) est, pois, a produco do film longo, de enredo, esse
o cinemaque atrahem que seduz multides, que as diverte e que actua no seu
subconsciente
72
.

O autor prossegue sua exposio ressaltando como o filme de propaganda
brasileiro deve ser configurado, ainda citando alguns exemplos internacionais:
O cinema nacional, no sentido poltico do termo, no pode ser um cinema
insensvel e indifferente, de photographias paisagsticas e reportagens
ecomiasticas. Precisa ser uma cousa emotiva, tocante, perturbadora. Para
interessar e para despertar sentimentos profundos. No pode nem mesmo ser
aquella arte parcialista e dogmtica do alvorecer do cinema sovitico e at
os russos comprehenderam que esse era um falso principio de poltica-
artstica, passando a films menos soviticos, mais realistas, apenas
conformando a realidade, embellezando-a, respeitando a critica e a opinio.
Os systemas de propaganda indirecta podem variar, de accordo com o meio
ambiente. Do que, porm, no resta dvida da importncia poltica do
cinema dramtico, do cinema sem o critrio partidarista, desusado e
incompatvel com a mentalidade contempornea. Do cinema de dramas
romnticos ou realistas, de comedias engraadas ou humanas, do cinema que
os studios da Cindia vm produzindo com sucesso cada vez mais expressivo,
e que este anno ser incrementado para que attinjamos ao mesmo nvel, pelo
menos, da Argentina que o outro centro productor da Amrica do Sul.
Principalmente agora que o film falado, em portuguez, graas ao convenio
luso-brasileiro dos distribuidores tem ampliado seu campo de circulao e de
influencia
73
.

O cinema brasileiro serviu de arma poltica para Getlio Vargas j no perodo da
Revoluo de 1930, com o documentrio Ptria Redimida (1930), realizado pelo fotgrafo
paranaense Joo Baptista Groff, que no s teve o mrito de revolucionar o incipiente
mercado artstico da poca e causar rupturas no estilo convencional de filmar bellezas da

72
Cinearte, n.510. 14/05/1939. p.04.
73
Ibid., p.04.
352
terra, mas foi tambm o primeiro filme de exaltao figura do lder Getlio Vargas.
Tratava-se de um documentrio sobre a Revoluo de 1930, em que Groff registrava
cenas histricas in loco: mostrando a passagem do trem que levava Getlio Vargas por
Curitiba, realizou filmagem de seus discursos, alm de incorporar-se tropa para registrar
os combates e os acontecimentos dos soldados no acampamento. So cinco rolos que
duram 45 minutos. Os dois primeiros mostram Curitiba e a chegada de Getlio; o terceiro
e o quarto, as zonas de combate; o ltimo acompanha Getlio em So Paulo e no Rio de
Janeiro.
Groff utilizou-se dos recursos de animao em vrias seqncias, para reconstituir
cenas que registrara apenas em fotos sucessivas. Para a cena da abertura, mandou
esculpir uma esttua de mulher alada, de braos abertos, simbolizando a ptria redimida,
libertada, tendo ao lado, em plano inferior, a figura de um soldado brasileiro.
Silencioso, o filme tem noventa e duas legendas que entremeiam e explicam as
cenas apresentadas. Esse foi o primeiro filme de propaganda varguista, que produzido
sem sequer ter sido pedido por Getlio Vargas, um exemplo de como nem sempre a
produo de filmes propagandsticos do regime eram de ordem do governo, mas sim de
cineastas polticos que queriam agradar o governo para conseguir, em troca de suas
produes polticas, favores e benefcios do governo. Contudo, Joo Baptista Groff no
foi favorecido da simpatia de Getlio Vargas ou do regime varguista, pois em 1942,
quando o Brasil entrou na Segunda Guerra Mundial, o cineasta paranaense foi acusado
de simpatizar-se com as tropas do Eixo o que no foi comprovado e proibido de voltar
a filmar qualquer tema, sob a ameaa de ser preso.
Durante o Governo Provisrio de Getlio Vargas (1930 - 1934), o cineasta Luiz de
Barros destacou-se com a realizao de um filme de cunho poltico. Aps a sua
experincia com Revoluo de 1924 (1924), um documentrio de mdia-metragem em
forma de reportagens jornalsticas, focalizando a Revoluo contra o Governo Federal de
Arthur Bernardes, que foi debelada em 1924, o cineasta dirige Alvorada da Glria (1931),
que tinha roteiro de Menotti del Picchia. Este filme narrava a histria de Nilo, oficial do
exrcito, cantor e namorado de Lgia. Ele participa da Revolta de 1924 e, juntamente com
os companheiros, expatriado. Quando eclode a Revoluo de 1930, retorna ao pas e
luta. Dado como morto em combate, Lgia chora a sua perda, enquanto ouve o disco onde
ele canta Lua Branca. De repente, Nilo reaparece cantando, e os dois se reencontram por
fim. No livro Minhas Memrias de Cineasta, Luiz de Barros afirma que o filme foi exibido
em sesso especial, para as autoridades, no dia 25 de outubro de 1931.
353
A primeira metade da dcada de 1930 principalmente marcada pelos filmes
musicais carnavalescos da Cindia, que disputavam mercado com os talkies (falados)
norte-americanos. Ironicamente, a descoberta de um caminho que dominaria as
produes do cinema brasileiro durante cerca de trinta anos, foi feita pelo norte-americano
Wallace Downey, que realizara Cousas Nossas (1931), filme musical sem enredo, de
grande sucesso em todas as cidades brasileiras onde houvesse salas aparelhadas para o
cinema sonoro. Neste filme a irreverncia j aparecia como a marca do gnero, por
exemplo na cena em que, debaixo de um chuveiro, um jovem cantava Singin in the rain /
Cantando na Chuva, msica que duas dcadas depois, serviria para a famosa cena com
Gene Kelly, copiada e satirizada exausto por diversos realizadores. Assim, a partir de
1933, com a Voz do Carnaval, de Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro, instaura-se
definitivamente no cinema brasileiro o filme musical, depois largamente explorado
tambm pela Atlntida, que acrescentaria ao gnero a comdia de costumes, tal como
vinha sendo desenvolvida por Luiz de Barros, e que foi batizada pelos crticos de
chanchada
74
.
Mesmo quando o humor era adicionado, no se tratava apenas do riso esvaziado de
sentido. A operao feita era com o deboche e a crtica a todos os acontecimentos em
que o Brasil era protagonista ou coadjuvante naquela poca. De fato, grande parte da
crtica sociedade carioca e brasileira feita pelos filmes musicais das dcadas de 1930
e 1940 passou pelo riso. Alm dos famosos filmes folies do ciclo dos als, a Cindia
produziu uma comdia romntica bem aos moldes das produes norte-americanas e
ligada aos ideais do governo Vargas: trata-se da famosa Bonequinha de Seda (1936)
75
.
Neste filme, a protagonista Marilda, interpretada por Gilda de Abreu, se fazia passar
por francesa, educada em Paris e recm-chegada da Europa. Na verdade, porm, a
personagem era uma espcie de gata boralheira, que humilhada diante de um jovem
empresrio, com quem seu pai mantinha uma dvida, acaba por transformar-se, graas ao
apoio da Madame Valle e de sua neta, numa jovem socialite. Ela rapidamente causa
sensao nos crculos mundanos do Rio de Janeiro, fazendo com que os homens a
cortejem e as mulheres a queiram imitar.
Sua educao, elegncia e habilidade com o canto lrico rapidamente aprende

74
Gnero cinematogrfico de ampla aceitao popular que melhor sintetiza e define o cinema brasileiro das dcadas de 30,
40 e, principalmente, 50, produzido majoritariamente no Rio de Janeiro. A designao pejorativa, adotada por vrios crticos
de cinema, possui origem etimolgica no italiano cianciata, que significa um discurso sem sentido, uma espcie de
arremedo vulgar, argumento falso. Os crticos repetiam exaustivamente que as chanchadas no tinham qualidade tcnica,
os roteiros eram banais e superficiais, os atores, por sua vez, no tinham a formao necessria para atuar no cinema e as
produes no tinham acabamento, no passando, muitas vezes, de imitaes caricatas de filmes hollywoodianos. Cf.
RAMOS, Ferno & MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So Paulo: Editora Senac, 2000. pp.117-119.
75
A anlise de Bonequinha de Seda baseou-se nas informaes de: VIEIRA, Joo Luiz. Bonequinha de Seda. In: Cindia
75 Anos. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2006. pp.30-33.
354
uma ria de Lucia de Lammermoor que a todos seduz e encanta comprova a
expectativa da elite de que tal distino e refinamento s seriam possveis aos europeus,
mais especificamente aos franceses, portanto bastante distantes da grossura dos nativos
destas terras tupiniquins. Seus belssimos trajes, seus lindssimos vestidos s so
encontrados em Paris, j que aqui, terra de botocudo, nada se faz de bom. Mas de
francesa a jovem no tinha nada, afinal era brasileira, educada no pas, e suas belas e
invejadas roupas, nunca tinham visto uma agulha parisiense.
A troca de identidade operada pela sociedade, na verdade, aponta para a
constatao de que os brasileiros esto altura dos franceses ou de qualquer outro povo.
Entretanto, a equivalncia positiva do ser brasileiro est referenciada ao elemento
estrangeiro, preferencialmente o branco, europeu, bem-nascido e bem-educado.
Em virtude disso, a protagonista consegue, inclusive, enganar o jovem empresrio
Joo Siqueira que, a seu pedido, e, naturalmente, por j estar apaixonado por ela, como
tantos outros homens da sociedade, acaba perdoando a dvida do alfaiate. Revelada a
farsa, chegado o momento de Marilda se vingar e, vitoriosa e altiva, sobe mais uma vez
a escadaria da manso deixando o rapaz l embaixo, ferido em seu orgulho. Um outro
arranjo, ento, se faz necessrio e, graas msica, que substitui os dilogos, para criar
um clima romntico, a boneca de pano precisa virar uma boneca de seda. Assim, uma
vez mais o amor triunfa sobre o orgulho e o preconceito de ambas as partes e o rapaz vai
at ela, atravessando a janela que os separa.
No desenrolar da trama fica explcita a importncia dada ao papel da educao,
assentando-se na crena de que qualquer indivduo, independente de sua origem social,
pode alcanar um status mais elevado, mais civilizado. Esta civilidade no precisa ser
buscada fora, por isso a elite ironizada no filme, seja pela comicidade e exagero no uso
de expresses estrangeiras, tanto em francs como j em ingls, seja na caracterizao
do aristocrata Dr. Leito, como surdo e comilo. A partir dessa mensagem, o filme
ressalta a idia do popular como depositrio das verdadeiras tradies brasileiras, pois
apresentado um fascnio tanto pela cultura erudita, representada pelos elegantes saraus
de msica clssica, quanto uma admirao e reconhecimento pela msica popular,
representada pelo papel da seresta e dos instrumentos como o violo, que, pelas mos
da Madame Valle, entram pela manso para unir definitivamente o jovem casal,
procedente de classes distintas. respeitada tambm a simplicidade da comunidade de
So Cristvo, com suas casas de vila, que encontra eco no fascnio pelo processo de
verticalizao urbanstica do Rio de Janeiro, simbolizado pelos seus prdios cada vez
mais altos e imponentes.
355
O filme ficou cinco semanas em cartaz, atrasando todo o lanamento estrangeiro,
batendo o recorde de bilheteria que naquela poca pertencia ao filme portugus A
Severa. Bonequinha de Seda foi exibido especialmente para o Presidente Getlio Vargas,
no Palcio Guanabara. To entusiasmado ficou que Vargas enviou a Adhemar Gonzaga a
seguinte mensagem, de 5 de setembro de 1936, publicada pela revista Cinearte:
Assistindo Bonequinha de Seda sinto-me compensado pelo esforo que fiz
amparando o Cinema Nacional
76
.

O estmulo produo de filmes inspirados em acontecimentos histricos mereceu
ateno especial do governo. Na tica de Lourival Fontes, os espectadores brasileiros
apreciavam muito os filmes de reconstituio histrica e as pelculas culturais. Assim, o
governo Vargas apoiava todas as produes de carter construtivo, que contribuiriam
para a elevao do nvel cultural das massas.
Segundo Lourival Fontes, os seguintes temas deveriam ser privilegiados, pois
apresentavam grande interesse educativo: 1) filmes sobre as grandes quedas-dgua do
Brasil, como Iguau, Avanhadava e Paulo Afonso; 2) a regio amaznica: rios, fauna e
flora; 3) a extrao de quartzo em Minas Gerais, material estratgico de que o Brasil o
maior e quase o nico produtor mundial; 4) a experincia brasileira sobre o ofidismo e o
Instituto Butant; 5) o Instituto Manguinhos, grande centro de estudo de molstias
tropicais, mantido pelo governo do Brasil; 6) a arte colonial religiosa de Minas Gerais e as
obras de Aleijadinho; 7) o problema das secas do Nordeste brasileiro e as grandes obras
realizadas para combate-las; 8) a extrao da cera da carnaba, de to grande emprego
na indstria norte-americana; 9) a vida dos jangadeiros; 10) a vida dos gachos nas
fazendas do Rio Grande do Sul; 11) as lavras diamantferas de Minas Gerais e Mato
Grosso; 12) a lavra de ouro e as minas de So Joo del Rey e uma infinidade de outros
temas que decerto despertariam a ateno do pblico de qualquer latitude, por meio de
uma boa apresentao artstica.
O incentivo produo de filmes de reconstituio histrica foi, de fato, uma das
principais atividades desenvolvidas pelo DIP e INCE. Esses filmes acompanharam, em
linhas gerais, as regras da esttica naturalista, criadas e aperfeioadas em Hollywood
77
. O

76
Cinearte n.456, 12/02/1937. p.08.
77
Hollywood desenvolveu um modelo narrativo que lhe foi fundamental para a transformao de seu cinema em um
eficiente veiculador de ideologia: o modelo de narrativa clssica. A construo de tal modelo significou, segundo Ismail
Xavier, a inscrio do cinema (como forma de discurso) dentro dos limites definidos por uma esttica dominante, de modo
a fazer cumprir atravs dele necessidades correlatas aos interesses da classe dominante. Cf. XAVIER, Ismail. O Discurso
Cinematogrfico A Opacidade e a Transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. p.29. A narrativa clssica foi toda
embasada na noo originria da esttica naturalista segundo a qual a obra desaparece enquanto tal, dando lugar a um
espelho ou a uma janela transparente atravs do que poderemos apreciar a fatia da realidade que ela imita ou reproduz.
Assim o modelo clssico de narrativa empregado por Hollywood visava o desaparecimento do filme enquanto tal, visava
montar um sistema de representao que procurava anular a sua presena como trabalho de representao extinguindo
356
filme histrico naturalista teve como caracterstica mais insinuante a inteno de ocultar a
linguagem cinematogrfica, isto , obliterar a atuao do diretor. A cmera tenta seguir a
trajetria percorrida pelo olhar humano sobre a natureza com o objetivo de, em ltima
instncia, levar o espectador sensao de estar em contato direto com os
acontecimentos narrados.
Nessa perspectiva, deveriam ser levadas para as telas dos cinemas espelhados
pelo Brasil produes cinematogrficas sobre os seguintes acontecimentos histricos: a
epopia dos bandeirantes; episdios da catequese implementada pelos jesutas; as lutas
pela independncia, em particular a Inconfidncia Mineira; a vinda da Corte para o Brasil,
em 1808; as vidas de D. Pedro I e D. Pedro II. Em suma, temas que colocassem em
relevo o esprito nacional brasileiro. De fato, a leitura da histria segundo a tica oficial
ocupou espao relevante na propaganda poltica elaborada pelo DIP: O presente faz o
que o passado no pde realizar. A rigor, o Estado Novo se auto-representou como a
fronteira entre o velho e o novo, o que tornou possvel colocar o pas nos seus trilhos.
Portanto, os filmes de reconstituio histrica, idealizados e produzidos pelo DIP, foram
portadores de uma concepo do passado que destacou a paz e a harmonia de
interesses entre grupos e atores sociais e, simultaneamente, sublinhou o papel do heri
como aquele que faz a Histria.
Para levar s telas do cinema brasileiro os filmes de reconstituio histrica, os
ficcionais e documentrios educativos, o regime varguista contou com o apoio e o talento
de um dos mais importantes cineastas brasileiros: Humberto Mauro
78
.
Nascido em Volta Grande (Minas Gerais), se instalou em Cataguases aos treze
anos e fez daquela cidade um dos mais importantes focos do nascedouro cinema
brasileiro. Como autodidata fez experincias com filmes de 9,5mm estreando com
Valadio, o Cratera (1925), alm de realizar na fase do ciclo regional de Cataguases
alguns filmes importantes, tais como: Na Primavera da Vida (1926), Thesouro Perdido
(1927), Brasa Dormida (1928) e Sangue Mineiro (1929), que o levariam para o Rio de

as mediaes entre platia e o mundo representando como se todos os aparatos de linguagem utilizados constitussem um
dispositivo transparente o discurso como natureza. XAVIER, Op.cit., pp.31-32.
78
Humberto Mauro e Glauber Rocha so os cineastas mais estudos da historiografia brasileira. Sobre o cineasta mineiro,
um dos mais importantes e precursores trabalhos, embora centrado apenas na fase do ciclo de Cataguases foi: GOMES,
Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. (So Paulo: Perspectiva/Edusp, 1974. A nova gerao de
historiadores brasileiros tambm tem se interessado muito e revisto a carreira e os filmes do cineasta, em especial
abordando a questo da configurao da identidade nacional coletiva brasileira em suas obras da Era Vargas. Desta nova
leva, destacam-se os trabalhos de: ALMEIDA, Cludio Aguiar. O Cinema como Agitador de Almas. Argila, uma cena do
Estado Novo. (So Paulo: Annablume, 1999); MORETTIN, Eduardo V. Cinema e Histria: Uma Anlise do Filme Os
Bandeirantes. (So Paulo: Dissertao de Mestrado ECA-USP, 1994.); MORETTIN, Eduardo V. Os limites de um projeto
de monumentalizao cinematogrfica: uma anlise do filme O Descobrimento do Brasil (1937) de Humberto Mauro. (So
Paulo: Tese de Doutorado ECA-USP, 2001.) e SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as Imagens do Brasil. (So
Paulo: Editora Unesp, 2004.).


357
Janeiro a partir de 1930, onde trabalhou com Adhemar Gonzaga, na Cindia, e com
Carmen Santos, na Brasil Vita Filme. A partir de 1936, a convite de Roquette-Pinto, foi
trabalhar para o INCE, onde realizou mais de trezentos documentrios.
vinculado ao INCE e no mbito da proposta de representao cinematogrfica do
passado, que foi produzido, em 1940, o filme Os Bandeirantes
79
(dir. Humberto Mauro,
1940), que, sob a orientao geral de Roquette-Pinto e a coordenao histrica de Afonso
dE.Taunay, apresentava a epopia bandeirante do desbravamento e da conquista do
territrio brasileiro, na procura do ouro e das pedras preciosas, a partir da exposio das
grandes bandeiras e dos principais bandeirantes, como Ferno Dias e a lenda das
esmeraldas.
Neste mdia-metragem, os bandeirantes foram caracterizados como homens que se
sacrificaram pelo todo, sem nenhum interesse material nas expedies que empreendiam
pelo interior da colnia. Assim, quando Ferno Dias procurou ouro, o fez para o
enriquecimento de Portugal. Atravs da construo do Mito do Bandeirante, o filme
procura propagar o projeto do Estado Novo de ocupao econmica do interior do Brasil,
expresso simbolicamente no projeto poltico da Marcha para o Oeste.
Ao contrrio do tom grandioso esperado, conforme aponta Eduardo Morettin,
Mauro privilegia as dificuldades, ou seja, o custo da empreitada, o que confere
narrativa, como um todo, e a um dos bandeirantes representados, Ferno
Dias Pais, em particular, um tom melanclico que destoa da celebrao da
conquista elaborada por Taunay no Museu e em sua obra historiogrfica. A
nfase no custo da empresa e o predomnio da melancolia nesse episdio
podem ser percebidos, por exemplo, nas seqncias finais do mdia, a partir
das cenas referentes descoberta das esmeraldas. Dois planos, com o
bandeirante distante da cmera, em plano geral, noticiam o acontecimento. O
tratamento dado quele que seria o momento mximo da empreitada
decepcionante, no mnimo, na medida em que no corresponde ao esperado
clmax. No acompanhamos como teria se dado a descoberta, j que a
cmera no est presente, e a narrativa no se preocupa em nos fazer sentir
aquilo que o bandeirante teria experimentado ao encontrar as pedras
preciosas
80
.

O ritmo arrastado, a narrativa excessivamente didtica, lenta e sem nenhum
dinamismo afastaram os espectadores brasileiros dos cinemas que exibiram o filme, que
acabou tendo a sua exibio voltada para as escolas. Se tomarmos como referncia a
performance do filme em questo, o diretor do DIP exagerou bastante quando sustentou
que o pblico brasileiro tinha interesse especial por filmes de reconstituio histrica.
A importante produo O Descobrimento do Brasil (dir. Humberto Mauro, 1937),
financiada pelo Instituto do Cacau da Bahia, e que contou com a superviso histrica de

79
Ver o estudo detalhado de: MORETTIN, Eduardo V. Cinema e Histria: Uma Anlise do Filme Os Bandeirantes. So
Paulo: Dissertao de Mestrado (ECA-USP), 1994.
80
MORETTIN, Eduardo. Humberto Mauro. ALCEU. v.8, n.15. jul./dez. 2007. p.56.
358
Roquette Pinto, Bernardino Jos de Souza e Affonso de Taunay, alm da trilha musical de
Villa-Lobos, composta especialmente para o filme, foi a tentativa mais sria de reproduzir
nas telas de cinema do pas o acontecimento histrico fundante da nao brasileira.


O Cineasta Humberto Mauro.
Cartaz do filme O Descobrimento do Brasil (1937), uma produo do Instituto do Cacau da Bahia, que
deveria servir de modelo ao cinema histrico e educativo do nascente Estado Novo.

O filme de Humberto Mauro, inserido no projeto de cinema educativo do governo
Vargas, buscava validar cientificamente o seu discurso cinematogrfico, utilizando-se de
recursos de autenticao, que pudessem diferenci-lo das produes cinematogrficas
melodramticas e de reconstituio histrica das dcadas de 1920 e 1930. Gnero que,
popularizado principalmente por David Griffith e Cecil B. DeMille, era visto pelos
educadores despreocupados com a chamada verdade histrica, dedicando ao romance
um espao bem maior do que devia.
Neste sentido, os envolvidos na realizao do filme decidiram colocar o documento
histrico (no caso, a Carta de Pero Vaz de Caminha) em primeiro plano, como se a fonte
e, conseqentemente, a Histria pudessem falar por si prprias. Portanto, esta
reconstituio histrica narrava sem utilizao do melodrama e calcada em
documentao histrica a viagem de Pedro lvares Cabral e a chegada dos
portugueses ao Brasil, em 21 de abril de 1500. O filme foi uma espcie de ilustrao da
Carta de Pero Vaz de Caminha e tinha o propsito de encenar a representao pictrica
das pinturas: a Primeira Missa no Brasil e Os Degredados.
Por outro lado, a j comentada dificuldade de Mauro em trabalhar com o
clmax aparece em Descobrimento mais uma vez, elemento fundamental
para entendermos o distanciamento de Mauro em relao ao projeto de
constituio de um panteo cinematogrfico de nossos heris. Da mesma
359
forma que mostra a partida da esquadra de Cabral em meio a aceno dos
ndios e dos portugueses, somos levados no ltimo plano cruz fincada no
cho do territrio incorporado para acompanharmos a reao dos trs
degredados que aqui permaneceram. Esse plano constitui um forte
contraponto tnica de felicidade que emana dessa seqncia final, pois os
portugueses aqui deixados contemplam com tristeza a impossibilidade de
voltarem para a sua terra
81
.

A cena final, embora contando com o apoio sonoro da msica triunfante e
inspiradora de Villa lobos, possui um agravante para o pblico brasileiro. Ao invs do final
grandioso, dado geralmente aos filmes sobre Cristvo Colombo e o descobrimento da
Amrica, neste caso, o final melanclico, pois o incio do processo de colonizao seria
realizado com os trs degredados, elementos da pior espcie, que no podendo voltar
Portugal, tero de ficar no Brasil como punio. Mesmo mostrando que os ndios os
isolaram fica uma sensao de que futuro mesmo poderia ter um pas que seria
colonizado, num primeiro momento, com uma srie de degredados!
Embora o filme fizesse parte do programa imagtico do governo Getlio Vargas, na
medida em que refunda o mito da colonizao pacfica como smbolo nacional, o
resultado no agradou ao pblico que achou o filme enfadonho, o que levou o filme a ser
rapidamente retirado de cartaz. Assim, tais filmes padeciam do grave problema da falta de
interao entre as mensagens produzidas nas telas e a recepo do pblico brasileira.


A Produtora e Cineasta Carmen Santos.
Cena do filme Inconfidncia Mineira

81
Ibid.,p.55. Sobre esse filme ver tambm: MORETTIN, Eduardo V. Os limites de um projeto de monumentalizao
cinematogrfica: uma anlise do filme O Descobrimento do Brasil (1937) de Humberto Mauro. So Paulo: Tese de
Doutorado (ECA-USP), 2001.
360
Outro exemplo de produo de longa-metragem educativo desse perodo,
Inconfidncia Mineira (dir. Carmem Santos, 1937 - 1948) foi anunciado com estardalhao
na edio de A Scena Muda de 7 de Setembro de 1937. Ao arriscar seu capital nesse
ambicioso projeto de filme de reconstituio histrica, em vez de investir com maiores
vantagens numa chanchada carnavalesca, Carmen Santos pretendia revolucionar tcnica
e intelectualmente o cinema brasileiro, produzindo um filme para educar o povo em
poltica e em histria do Brasil. Segundo Carmen Santos, Inconfidncia Mineira procuraria
enaltecer as virtudes de um homem simples do povo que, como Jesus Cristo, havia se
sacrificado em prol do interesse maior da ptria.
Alma e Corpo de Uma Raa (dir. Milton Rodrigues, 1938)
82
muito mais do que um
semi-documentrio sobre o Clube de Regatas Flamengo, configurando-se num verdadeiro
elogio a um programa eugnico, moral e cvico para a juventude brasileira,
consubstanciado na prtica esportiva e na sua capacidade de criar homens aptos ao
exerccio daquilo que se entendia por civismo. a partir desta perspectiva que
acompanhamos a trajetria de Luizinho, desde a sua infncia at tornar-se um jogador
contratado do Flamengo. No entanto, a carreira futebolstica neste filme no ser
encarada como um fim, e sim como um meio para se alcanar projeo nacional, afinal
como presidente do Flamengo, Milton Azevedo, procurara ensin-lo: Em nossa poca,
meu filho, o esporte que torna os homens fortes, capazes de vencer na luta pela vida.
Este ser o destino de Luizinho: no Flamengo aprender a vencer; paralelamente
carreira de futebolista, se formar em medicina.
At mesmo a trama amorosa do filme ser em parte atingida por esta luta pela
legitimao social. Seguindo o clssico procedimento melodramtico, o amor de Luizinho
e de Maria Helena ser prejudicado pelas diferenas de classe: Luizinho pobre,
enquanto Maria Helena milionria, morando em um palacete na Zona Sul carioca.
Quando ela retorna da Europa, sua famlia incentiva-a a se casar com Rubens, que
tambm jogador de futebol, mas com uma grande diferena em relao a Luizinho: ele
rico.
O esporte proporciona para Luizinho, portanto, uma dupla vitria: consegue formar-
se como mdico (pois adquiriu disciplina, entusiasmo, estoicismo e toda a srie de
qualidades de um verdadeiro esportista) e, ao mesmo tempo, vencendo um clssico do
FlaX Flu, consegue o amor de Maria Helena. Ou seja, no propriamente o futebol que
est em pauta, e sim um tipo de educao que transfere ao esporte uma disciplina quase

82
Informaes extradas de: MELO, Lus Alberto Rocha. Alma e corpo de uma raa. In: Cindia 75 Anos. So Paulo:
Centro Cultural Banco do Brasil, 2006. pp.17-20.
361
militar, eivada de um enftico nacionalismo. Ao final, Luizinho apresenta sua tese
acadmica a uma banca de examinadores, e discursa sobre o problema da misria que
atinge a criana brasileira e que resulta em altos ndices de mortalidade infantil: Ns
temos a louvar a obra empreendida por alguns dos nossos clubes esportivos
proporcionando a educao fsica em massa criana brasileira. Elevar o nvel eugnico
da nossa juventude, eis o problema bsico da nossa nacionalidade. Segue-se uma
seqncia de planos em fuso que une ginastas, desfiles militares e esportivos com
imagens imponentes de diversas bandeiras brasileiras.
J Romance Proibido (dir. Adhemar Gonzaga, 1940-1944) contava a histria de
uma professora que, sentindo-se abandonada por seu grande amor, disputado com uma
colega de colgio, vai lecionar no interior, num local bem atrasado, revolucionando o
ensino. Reencontrando posteriormente o amado e no querendo atrapalhar seu
casamento com uma de suas melhores amigas, a professora finge no gostar mais dele e
vai lecionar em outro lugar. A inteno desse filme era convencer as professoras recm-
formadas a se sacrificarem pelo bem da ptria, trocando as comodidades das capitais
pela misso de educar os brasileiros do interior, em troca de um baixo salrio. O filme
refletiu, de forma ntida, a adeso de Adhemar Gonzaga a alguns ideais varguistas,
especialmente o nacionalismo cvico. Imaginou, por exemplo, uma cena em que a
professora de interior, em vez de giz e quadro-negro, usa um projetor para dar aula. Era a
sua confiana no progresso do pas e no papel que o cinema tinha a exercer nesse
sentido
83
.
O filme Aves Sem Ninho (dir. Raul Roulien, 1941) abordava tambm as vicissitudes
de heronas dedicadas atividade docente. rf de pai e me, Vitria recolhida num
asilo, onde sofre diversas humilhaes e castigos. Adotada por um professor, Vitria se
forma em Cincias Sociais, passando a dedicar sua vida transformao daquele
sistema educacional que ela havia experimentado em sua infncia. Apesar de tratar de
temas do interesse do regime, o filme enfrentou problemas com a censura, que obrigaram
o cineasta a destacar que o governo estava solucionando os problemas abordados,
fazendo referncia s iniciativas promovidas por Darcy Vargas
84
.
A mesma preocupao com a construo da imagem de um Estado paternalista
(representado na figura do lder Getlio Vargas, pai dos pobres que administra os
conflitos sociais, eliminado as injustias da sociedade) pode ser encontrada em Caminho
do Cu (1943), produo conjunta da Cindia com o diretor Milton Rodrigues. Inserindo-

83
Ver: GONZAGA, Op.cit.,pp.77-79.
84
A Scena Muda, n.1052, 20/05/1941. p.03.
362
se dentro de uma estratgia de incentivo ao aumento da produo industrial brasileira,
Caminho do Cu procurava vender a idia de que, uma vez unidos, operrios e
capitalistas poderiam vencer as dificuldades imposta pela Segunda Guerra Mundial.
Administrador da Usina da Serra, Roberto recebe de seu patro o encargo de fechar a
empresa deficitria, dispensando todos os funcionrios. Sem conseguir sequer transmitir
a notcia a seus colegas, Roberto envolve-se com a filha do patro, que, obedecendo a
conselhos mdicos, havia se refugiado prximo Usina da Serra, buscando repouso num
lugar longe da agitao da cidade. Com o agravamento do estado de sade da moa, o
proprietrio da usina chamado a Serra Negra, onde, no delrio da febre, sua filha o
critica duramente por estar levando os trabalhadores misria com o fechamento da
usina. Sob os apelos da filha, o empresrio modifica sua deciso, contribuindo para o
esforo de guerra ao transformar sua usina numa fbrica de avies
85
.
Argila (1940), dirigido por Humberto Mauro e produzido por Carmen Santos,
problematizava a relao entre patres e empregados, burgueses e operrios
86
.
Apaixonando-se por um ceramista que se acidentara na construo de um Salo Maraj
em seu castelo, Luciana compra a indstria de cermica em que Gilberto, o ceramista,
trabalhava, colocando-o como chefe da produo e vasos artsticos inspirados no estilo
marajoara. Apaixonado pela patroa, Gilberto desfaz seu namoro com uma moa do seu
meio social. Destacando-se como empresria caridosa e mecenas da arte nacional,
Luciana repetiria o ato da personagem de Romance Proibido: alertada pelo pai da moa
sobre o acontecido, a viva, apesar de am-lo secretamente, recusa o amor do ceramista.


Cartaz e cena do filme Argila (dir. Humberto Mauro, 1940).

85
Ver: GONZAGA, Op.cit.,pp.102-103.
86
Para uma anlise flmica profunda sobre o filme ver em especial o captulo V Argila, uma cena do Estado Novo de
ALMEIDA, Op.cit., pp.165-239.
363
Em Argila ntida a preocupao em condenar a atitude de grupos burgueses
alienados, consumidores de cultura estrangeira, que vivem em meio ao luxo, cio, fausto,
orgia de festas, sem se preocupar com os problemas do pas. Em contraste com essas
personagens, so valorizados os trabalhadores honrados, de moral impoluta, cuja
conduta pautada pelos valores cristos. Para se contrapor cultura burguesa
estrangeira, o filme valoriza a cultura autctone, expressa na arte marajoara, que
inspirava a fabricao artesanal de vasos e potes.
Argila certamente um dos maiores filmes de Humberto Mauro, apesar de estar
marcado por forte teor nacionalista na trama, em sintonia com as idias do Estado Novo.
importante ressaltar que este filme faz parte do perodo em que o cineasta estava no
INCE, mas foi produzido pela Brasil Vita Filme e contou com o apoio de Roquette-Pinto.
As produes cinematogrficas do Estado Novo acompanharam principalmente
atravs dos cinejornais e documentrios o conturbado contexto da Segunda Guerra
Mundial. No contexto internacional, o projeto megalomanaco, empreendido por Hitler e
Goebbels, de consolidao mundial do modelo de cinema nazista comeou a entrar em
declnio a partir de 1942, com as derrotas nazistas na guerra. O governo brasileiro e os
profissionais da rea de cinema, que eram simpatizantes do projeto nazista e que durante
toda a dcada de 1930 citavam a Alemanha como um exemplo a ser seguido, passaram a
ver este projeto negativamente, em 1942, quando, por exemplo, A. Wolf, com
exclusividade para a revista A Scena Muda, escreveu o artigo Hitler, o inimigo nmero
um do cinema europeu, em que descreve a situao do cinema alemo e europeu sob a
Nova Ordem de Hitler:
Quando part da Europa, h trs meses, s dois pases produziam os
mesmos filmes que em tempo de paz: a Espanha e Portugal. Os outros, o
faziam em escala muito menor ou tinham interrompido completamente seus
trabalhos. A causa principal dessa medida no era somente a guerra, mas a
vontade do tirano alemo de destruir a arte nas terras no germnicas. Os
estdios da Polnia, da Tchecoslovquia, da Frana ocupada, da Holanda, da
Blgica e da Yugoslavia esto fechados. Os aparelhos e objetos de valor
foram transportados para Berlim. Conscientemente querem os alemes
destruir a arte nacional nos pases ocupados, primeiro para ter um maior
mercado para suas produes e depois, para sufocar os sentimentos
nacionais. No quero referir-me s impossibilidades desse plano diablico que
tem a melhor resposta no comportamento dos povos europeus, evitando os
filmes alemes como uma doena contagiosa, de maneira que os cinemas
onde eles se exibem, vivem vasios. Deve existir muita gente pensando que s
por isso o nazismo aumentou o valor dos filmes alemes e para responder
pergunta, quero mostrar uma srie das conseqncias do nazismo na indstria
cinematogrfica alem
87
.


87
A Scena Muda, n.1127. 22/10/1942. p.06.
364
A partir deste momento do texto, o autor esboa um panorama, bastante diferente
do que a Cinearte apresentou ao longo da dcada de 1930, sobre o cinema alemo sob a
ditadura nazista, tanto na Alemanha quanto internacionalmente:
At 1933, ano em que Hitler tomou a direo da Alemanha, os filmes desse
pas eram bem recebidos em toda parte do mundo. Algumas obras primas
ficaro sempre na memria do pblico. Ningum jamais esquecer Sinfonia
Inacabada com Martha Eggerth, Metrpolis, Atlantide, Dr. Mabouse,
todos os de Fritz Lang, Masquarade, Mazurka, de Willy Frost e muitos mais.
Instituiu Hitler a lei sobre a excluso dos Judeus e inimigos da ptria do teatro
e cinema e com isso comeou a fuga dos melhores artistas entre os quais
Conrad Veidt, Adolf Woglbruck (agora Anton Walbroock), Francis Gaal, Peter
Lorre, Albert Hasserman, Felix Bressart, Elisabeth Bergner, Oscar Homolka,
Joseph Schildkraut, Francis Lederer e outros. Muito mais importante foi a
excluso dos realizadores que agora contam em Hollywood entre os primeiros.
Foram Ernst Lubitsch, Fritz Lang, Anatole Litvak, Alfred Hitchcock, William
Dieterle, Alexander Korda, Henry Koster, Josef Sternberg e outros que
formaram antes as colunas fundamentais do cinema alemo.
Comeou agora a nova era no cinema germnico sob a direo do ministro
das mentiras o dr. Goebbels. Para caracterizar esta poca s desejo indicar
um provrbio que se difundiu nos meios cinematogrficos: O caminho para a
glria passa pelo gabinete do dr. Goebbels. E assim ele improvisou novas
estrelas que fracassaram de tal maneira, que as grandes casas como a Ufa, a
Tobis e a Bavria foram a falncia e o Estado tomou a direo financeira e
artstica das mesmas organizaes. A situao melhorou um pouco,
especialmente porque alguns dos antigos realizadores como Forts e Froehlich
resolveram empregar artistas estrangeiros. Em 1936, com a ocupao da
ustria, para l fugiram artistas como Louise Rainer, Hedy Lamarr, Ilona
Massey, Milizia Korjus, Rose Stradner, Christl Mardayr, Luli dEste e o
realizador Max Reinhardt. Mas muitos estrangeiros ainda estavam atuando no
cinema alemo, em primeiro lugar porque reconhecendo a necessidade deles,
o dr. Goebbels resolveu pagar ordenados fantsticos. Pouco tempo antes da
guerra, esses tambm partiram da Alemanha. Jan Kiepura, Martha Eggerth,
Llian Harvey, Pla Negri, Ingrid Bergmann, Kathe de Nagy, Sigrid Curi, Signe
Hasso, Fritz van Dogen (agora Philip Dorn) e outros escaparam dos horrores
da guerra. A cinematografia alem ficou privada dos seus melhores elementos.
Dos cem filmes que se realizaram agora anualmente em Berlim, Munich e
Viena, nem cinco chegaram a despertar interesse maior e nem trs possuem
valor artstico, embora ainda existam muitos artistas estrangeiros na Alemanha
e o dr. Goebbels faa grandes esforos para conseguir a colaborao dos
intrpretes franceses
88
.

Ao final do relato, o autor descreve o panorama da cinematografia nazista em
1942 e a sua relao com a Frana, apontando o legado da experincia nazista para o
cinema europeu:
(...) at a data em que parti do Velho Continente no houve nenhum francs
disposto a trabalhar nos estdios hitleristas. E tendo em vista a misria em que
vivem os artistas na Frana e os ordenados elevados oferecidos pelo dr.
Goebbels, melhor saberemos at onde vo a resistncia e a antipatia dos
franceses contra os invasores.
Entretanto, os cineastas alemes continuam fazendo filmes de propaganda,
principalmente anti-inglesa, tudo com muito barulho e pouca arte. Delicadeza,

88
Ibid., p.06.
365
exatido, encanto, antigos predicados dos filmes alemes, desapareceram e
cederam lugar brutalidade, mentiram grosseria e provocao dos
instintos mais inferiores. Existem inmeras provas contra o nazismo e as
barbries por ele praticadas, mas no deve existir prova melhor do que esses
filmes para mostrar at onde o pintor de paredes conduziu o povo alemo,
moral e espiritualmente. Tendo destrudo o cinema nos pases ocupados e
conduzido o de sua ptria a uma baixeza artstica e moral absoluta essa a
contribuio que o nazismo deu ao cinema europeu. E nem podia ser melhor
89
.

Dessa forma, com a mudana da opinio dos brasileiros em relao ao regime de
Hitler, no clima dos conturbados anos da Segunda Guerra Mundial, foi produzido o
primeiro filme antinazista brasileiro: O Brasileiro Joo de Souza (1943). Esse filme conta a
histria de Joo de Souza, que desde sua infncia alimentava viva ojeriza pelos teutos,
porquanto seu pai quando comissrio do primeiro vapor brasileiro, afundado em 1917,
pereceu vtima das balas alems, aps um estgio na Escola de Grumetes, engaja no
Lide. Graas s suas aptides e timo comportamento no tarda a ser promovido ao
posto de 2 Piloto. Enquanto isso, apaixona-se por Pretinha, uma jovem rf de pai e
me, e, a seguir, dirigi-se para Porto Alegre, onde, ferido no seu amor-prprio de bom
brasileiro, provoca um conflito no interior de um bar alemo freqentado por nazistas. Por
isso preso e perde o emprego. Passando algum tempo, Joo de Souza abandona a
noiva, que a despeito disso continua interessada no seu processo, e apaixona-se pela
jovem Olga, uma cantora hngara, residente no Rio de Janeiro. Entrementes os diretores
do Lide, levando em conta que a briga tinha um cunho patritico, reconhecem a
inocncia de Joo de Souza e o readmitem no posto. Assim, fazendo as pazes com a
noiva e abandonando a cantora, que se manifesta hostil ao saber que o Brasil tinha
rompido relaes com os pases do Eixo, Joo de Souza assume o seu posto num vapor
pronto para zarpar para os Estados Unidos da Amrica. Em virtude de uma indiscrio por
parte de Mrio, um amigo do marujo patriota, e da ao criminosa de um mau elemento, o
vapor em que viajava Joo de Souza posto a pique pelos submarinos alemes. Aps
isso, dos Estados Unidos chega ao Itamaraty uma mensagem comunicando que s 12
horas falecera Joo de Souza, nico sobrevivente do brutal torpedeamento do vapor
brasileiro Cacique. O crime, entretanto, no ficava impune, porque os avies da FAB,
regressando em formao de V de uma ao de patrulhamento, anunciavam que um
dos submarinos inimigos fora afundado. A morte de Joo de Souza estava vingada
90
.
A julgar pelos inmeros decretos assinados por Getlio Vargas, filmes como O
Descobrimento do Brasil, Os Bandeirantes, Romance Proibido, Aves Sem Ninho,
Caminho do Cu, Argila, Inconfidncia Mineira e O Brasileiro Joo de Souza tinham tudo

89
Ibid., p.06.
90
Informaes extradas de: GONZAGA, Alice. 50 Anos de Cindia. Rio de Janeiro, Editora Record, 1987. pp.100-101.
366
para beneficiar-se dos favores, prmios, iseno de impostos e outras vantagens
concedidas pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). O acompanhamento da
produo de alguns desses filmes ao longo dos anos, no entanto, revela dificuldades que
demonstram o alcance reduzido dos favores oficiais ao cinema brasileiro, publicados com
grande eloqncia nos dirios oficiais. Grande parte das medidas de proteo ao cinema
nacional ficava restrita ao mbito dos discursos, sem nenhum resultado prtico para a
materializao e consolidao da indstria cinematogrfica brasileira que muitos
cineastas buscaram com seu apoio irrestrito ao Estado Novo.
Com o incio da Segunda Guerra Mundial, o Brasil adotou uma posio de
neutralidade, procurando obter vantagens dos Estados Unidos da Amrica e da Alemanha
nazista, interessados no apoio brasileiro. Procurando trazer o Brasil para a zona de
influncia americana, os Estados Unidos colocaram em marcha a chamada Poltica da
Boa Vizinhana, contando com o auxlio de Hollywood para a aproximao entre os dois
pases: atores e diretores do cinema norte-americano (como Walt Disney, John Ford e
Orson Welles) eram enviados em visita ao Brasil, enquanto atores e atrizes brasileiros,
como Carmem Miranda, eram levados a participar de produes nos Estados Unidos.
Beneficiando-se da concesso de emprstimos (que possibilitaram a construo da Usina
de Volta Redonda) e do fornecimento de armamentos para a defesa do pas, o Brasil seria
levado a aderir causa aliada, declarando guerra Alemanha em 1942.
Apesar dos esforos do Estado Novo para a realizao de filmes de propaganda
poltica, com aproximao entre Brasil e Estados Unidos durante a Segunda Guerra
Mundial acabaria sendo fortalecida a hegemonia do cinema hollywoodiano no mercado
brasileiro intensificando o processo de americanizao do pas ao longo da dcada de
1940. Segundo afirma Cludio Aguiar Almeida, sem criar barreiras ao cinema
hollywoodiano, os projetos de transformao do homem brasileiro atravs do cinema
educativo e nacionalista obtiveram poucos resultados: as platias brasileiras preferiam
viver os sonhos de felicidade e glamour do American Way of Life apresentados nos filmes
norte-americanos a travar contato com os ideais reformadores divulgados pelos filmes
nacionalistas brasileiros. Ironicamente, os decretos que buscavam incentivar a produo
de filmes educativos viriam a consolidar a presena dos indesejveis musicais
carnavalescos no mercado cinematogrfico brasileiro. No futuro, assistiramos
consolidao das chanchadas como gnero predominante no cinema brasileiro, malgrado
os esforos de autoridades e crticos que, durante as dcadas de 1930 e 1940, lutaram
por sua extino.
Afinal, conforme aponta Cludio Aguiar Almeida,
367
filmes como Argila, Romance Proibido, Aves Sem Ninho e Caminho do Cu,
denotavam este esforo de propagao de mensagens do discurso
estadonovista atravs do filme de fico. Essas fitas, no entanto, no
constituam uma alternativa aos filmes de propaganda explcita, devendo
disputar seu pblico com as produes norte-americanas. (...) Essa
desvantagem do cinema brasileiro em relao ao americano, por sua vez,
determinaria a inverso daquela estratgia que pretendia utilizar o filme de
grande espetculo como um instrumento de agitao das almas: os temas
que deveriam caminhar a reboque de enredos capazes de seduzir o
espectador pelas suas qualidades espetaculares, convertiam-se em lemas de
uma estratgia que buscava, com argumentos de carter nacionalista,
conquistar os fs do cinema americano para o cinema brasileiro. No se
tratava de divulgar ideais cvicos a um pblico amplo que, comparecendo s
sesses de filmes nacionais em busca de uma diverso fcil e barata, acabaria
travando contato com ideais defendidos pelo regime estadonovista
91
.

Na dcada de 1950, Getlio Vargas reutilizaria as experincias cinematogrficas da
poca do Estado Novo com a produo de dois filmes de 1950, realizados por ocasio da
campanha eleitoral que acabou por conduzir Getlio Vargas novamente ao poder.
Intitulados Uma Vida a Servio do Brasil e E Ele Voltar, esses filmes foram montados
como cinejornais, formato muito utilizado durante o Estado Novo. Alm disso, as imagens
mostradas foram todas produzidas na poca do Estado Novo, mostrando as principais
realizaes do regime sob a presidncia de Vargas. Apesar de se tratar de momentos
polticos distintos, mais uma vez a imagem do Estado Novo que explorada e
amalgamada figura pblica de Getlio, conferindo uma identidade nica ao homem e ao
regime.


91
ALMEIDA, Cludio Aguiar. O Cinema como Agitador de Almas: Argila, uma Cena do Estado Novo. So Paulo:
Annablume/Fapesp, 1999. pp.242-243.
368
CAPTULO VI
CINEMA DA ARGENTINA PERONISTA:
O LTIMO DISCPULO



Eva Pern um instrumento de minha criao.
Preparei-a para que fizesse o que fez. E sua obra
foi extraordinria... Minha vida a seu lado fez
parte tambm da arte da conduo. Como poltico,
sou apenas um aficionado. A rea em que sou
profissional a liderana. (...) O papel que Eva
desempenhou foi o da Providncia.
Juan Domingo Pern


6.1 O PROJETO NAZISTA NA ARGENTINA E A CONTRA-OFENSIVA BRITNICA E NORTE-
AMERICANA NA AMRICA LATINA


Os nazistas esperavam conseguir obter vantagens das suas relaes diplomticas e
comerciais com os nacionalistas espanhis e usaram a Hispano-Film-Produktion, como
um trampolim para usurpar o controle primrio dos mercados cinematogrficos de lngua
espanhola de qualquer competidor e, por fim, para dominar a indstria cinematogrfica
mundial. Contudo, a Alemanha teve dificuldade em competir com outras potncias que
tradicionalmente exerciam influncia na Amrica Latina. Na Argentina e no Mxico, os
pases de maior e mais significativa produo cinematogrfica, os nazistas conseguiram
obter um sucesso inicial na sua empreitada hegemnica. No entanto, logo tiveram de
concorrer em oposio aos governos da Gr-Bretanha, dos Estados Unidos, do Mxico e,
at mesmo, algumas vezes, ao da sua aliada, a Espanha, j que com a Guerra Civil
Espanhola terminada, Franco havia comeado a consolidar seu poder sobre o pas.
Os relatrios diplomticos dos Aliados indicam que a Alemanha tomou vantagem da
tradicional antipatia da Argentina liderana norte-americana no continente, e
estabeleceu quartis-generais de sua mquina de propaganda em Buenos Aires, embora
o regime nazista tambm considerasse o Mxico como um alvo principal. No incio, a
Alemanha ultrapassou tanto a Gr-Bretanha quanto os Estados Unidos no nmero de
corpo diretivo e fontes diplomticas dedicadas propaganda. Os arquivos dos Aliados
sugerem suas preocupaes acerca da distribuio dos filmes de curta e longa-metragem
atravs das embaixadas alems e das delegaes na Amrica Latina
1
. A desvantagem
sofrida pelo cinema britnico levou a Embaixada Britnica na Argentina (BEA) a informar

1
Public Record Office (doravante, PRO), Kew, Londres. Arquivos do British Ministry of Information (doravante MoI).
PRO/INF1/607/F109/31 Memorando do MoI, 9 de dezembro de 1940.
369
ao Ministrio da Informao Britnico (British Ministry of Information MoI), em Londres,
no dia 11 de abril de 1941, que
a Argentina o pior territrio na Amrica Latina, no que se refere a distribuio
dos nossos filmes,

e adiciona que no Brasil
a situao de distribuio to ruim quanto na Argentina
2
.
Esses documentos revelam a percepo britnica da importncia de alguns pases
latino-americanos em termos dos esforos aliados para bloquear a influncia do cinema
nazista na Amrica Latina:
Ns consideramos Mxico, Buenos Aires e Rio de Janeiro como nossos
principais centros para supervisionar a rea do Caribe, da Amrica do Sul de
fala espanhola e do Brasil, e os escritrios no Mxico e em Buenos Aires tem
certas funes deliberativas
3
.

Os nazistas viam os mercados cinematogrficos latino-americanos e seus principais
pases no apenas como estratgicas reas para realizar bons negcios, desde o incio
do cinema sonoro, mas tambm para, a partir de 1933, desenvolver atividades de
propaganda.
Contudo, a Alemanha nazista no foi a nica potncia fascista que os Aliados
tiveram de se preocupar. Embora os acordos entre Alemanha, Itlia e Espanha tivessem
ajudado a abrir as portas para a penetrao nazista e fascista na Amrica Latina num
esforo conjunto, a Cifesa tambm tentou independentemente penetrar na indstria
cinematogrfica mexicana. Em 17 de fevereiro de 1940, Quirico Michelena Llaguna,
agindo como agente da Cifesa no Mxico e na Amrica Latina, foi denunciado na
Embaixada Mexicana na Colmbia, e depois no Ministrio de Assuntos Estrangeiros do
Mxico. Michelena, em nome da Cifesa, tentou comear uma nova companhia, que
serviria como um front para a ofensiva ideolgica. Seria construda sobre a altamente
bem sucedida infra-estrutura mexicana para a distribuio e a exibio de filmes no
mundo de lngua espanhola.
O que chocou os oficiais e diplomatas mexicanos foi que a nova companhia de
Michelena, a Produciones Dulcinea (DP), cresceu fora do Consejo de la Hispanidad, um
rgo criado pelo governo de Franco em 1940, que pretendia influenciar a Amrica Latina
para a causa franquista. Um dos documentos de Michelena mostra como ele tinha o
objetivo de convencer os distribuidores sul-americanos do cinema mexicano participar
nesta aventura:
Dulcinea Produciones ser uma sociedade coletiva regular, administrada por

2
PRO/INF1/537. Relatrio do Visconde Lord Davidson para K.G. Grubb. 28 de novembro de 1941. p.01-02.
3
Ibid., p.03.
370
homens dispostos a sacrificar tudo para introduzir filmes falados em espanhol,
ao menos, em todos os mercados de lngua espanhola. Esses homens devem
no somente buscar o lucro. Eles devem basear suas aes em motivos
ideolgicos, de acordo com as orientaes espirituais do Novo Estado
Espanhol
4
.

Michelena afirmou que estava em contato com outros distribuidores e exibidores dos
filmes mexicanos em toda a Amrica Latina, e tambm assegurou que j havia contratos
assinados com esses pases para produzir o primeiro grande projeto da nova companhia,
que seria Marianela (baseada no romance de Benito Prez Galds).
A Cifesa, a CEA e a Ufilms eram as trs companhias cinematogrficas mais
ligadas ao regime franquista e aos interesses nazi-fascistas na Europa (atravs dos seus
acordos com as companhias alems, italianas e portuguesas) e tinham como objetivo
colocar uma srie de filmes de propaganda nazi-fascista no mercado latino-americano.
Levando-se em conta esse dado era evidente que, em 1940, a Espanha e a Argentina se
convertessem nos pases no-ocupados pela Wehrmacht com a maior presena do
cinema nazista.
A srie de dilogos entre a BEA e a Diviso de Cinema do Mol durante 1941-1942
demonstram a profunda implicao dos alemes na indstria cinematogrfica argentina.
Vrios relatrios preparados pelos lderes dos principais distribuidores cinematogrficos
norte-americanos em Buenos Aires explicaram que os filmes de entretenimento alemes
eram muito populares na Argentina at 1933. O relativo declnio posterior dos filmes
nazistas naquele pas parecia ter gerado o aumento das estratgias nazistas para
penetrar na indstria cinematogrfica argentina. Os relatrios contm iluminadoras
descries dos passos alemes para alcanar esse objetivo. A Agfa de la Argentina (um
fornecedor alemo de estoque flmico) comeou dando crditos s companhias
cinematogrficas argentinas a partir do incio da dcada de 1930. Mais tarde, entre 1938
e 1940, certas companhias argentinas, tais como PAF, SIDE, Tecnograf, Laboratrios
Mendez Delfino e Laboratrios Cristiani, entraram em falncia, e curiosamente Agfa e o
Sr. Von Simpson, seu diretor administrativo em Buenos Aires, apareceram como os
principais credores. Como Agfa tinha precedncia sobre o restante dos credores, ela
tornou-se
exterminadora [sic] de duas companhias e membro do quadro administrativo
de outras duas, assim, o seu voto tornou-se decisivo no futuro da produo
dessas companhias
5
.

O mesmo relatrio ilumina o poder da Agfa na Argentina:

4
Carta de Quirino Michelena para Jorge Jaramillo Villa, distribuidor e exibidor de filmes mexicanos na Colmbia, 26 de
dezembro de 1939.
5
PRO/INF1/607. Relatrio enviado da BEA Diviso Cinematogrfica da MoI, 10 de fevereiro de 1941.p.01.
371
A razo pela qual a Agfa tem sido capaz de conquistar um firme controle sobre
o mercado de filme virgem, ao ponto de ser quase o nico meio de
abastecimento dos produtores argentinos, deve-se: (1) ao modelo liberal pelo
qual eles concedem crdito; (2) introduo da pelcula Suprema; (3) s
dificuldades que a Kodak teve em obter o intercmbio e (4) devido total
eliminao de competio, que Gevaert significou, embora realmente isto
nunca tenha sido [o fator] de maior importncia
6
.

Ainda de acordo com esse relatrio, quando a companhia argentina SIDE abriu falncia
em 1939, o Sr. Von Simpson, aparentemente agindo sobre instrues recebidas de
Berlim, sugeriu que, como a Agfa era tambm o principal credor da SIDE, havia a uma
oportunidade de consolidar a tarefa alem. Tal projeto teria implicado em trazer para
Argentina diretores, tcnicos e artistas alemes para produzir filmes alemes, mas em
lngua espanhola. Embora os eventos na Europa tenham trazido um momentneo fim
para os planos de Simpson, os interesses alemes na indstria argentina continuaram a
expandir-se.
A Agfa, juntamente com Siemens Schuckert, era tambm a credora principal da
Argetina Sono Film, a mais importante companhia cinematogrfica da Argentina, entre
outras. Alm disso, o Banco Alemo (Deustche Bank) concedeu crdito para quase todas
as companhias cinematogrficas da Argentina, que estavam enfrentando dificuldades
financeiras, e posteriormente tornou-se tambm credor de algumas delas. Devemos levar
em conta tambm que essas corporaes alems (particularmente a Agfa e o Deutsche
Bank) tinham fortes e longas relaes passadas, assim como eles haviam tido com a Ufa
desde o seu incio em 1917
7
. Por essa razo, os Aliados puderam observar que a Agfa e
o Deutsche Bank estavam aparentemente agindo como subsidirias da Ufa na Argentina.
E se considerarmos tambm a forte relao entre a Agfa e Siemens Schuckert, podemos
perceber que as companhias cinematogrficas da Argentina pareciam estar presas numa
complexa e forte rede de interesses polticos, econmicos e propagandsticos, atuando a
partir da Alemanha. Isto explica porque o relatrio datado de 10 de fevereiro de 1941
concluiu que:
Resumindo, ns podemos deduzir que a infiltrao nazista na distribuio dos
materiais recebidos dos pases totalitrios havia comeado. Que eles tinham
quase completamente dominado a venda de pelcula virgem e, com relao a
produo, embora nada concreto exista, evidente que, por meios da poltica
de crdito, eles esto tentando tomar o controle da produo argentina,
esperando o momento oportuno para obter uma maior gravitao sobre essa
fase dos negcios
8
.

Outro longo comunicado de 26 de fevereiro de 1941, dado a Embaixada Britnica na

6
Ibid., p.02.
7
Ver: KREIMER, Op.cit.
8
PRO/INF1/607. BEA para a Diviso Cinematogrficas do MoI. 10 de fevereiro de 1941. p.04.
372
Argentina pelos representantes da Columbia Pictures em Buenos Aires, mostrou a
ateno que os ingleses e norte-americanos devotaram para essa questo, assim como
as frutferas atividades de inteligncia desses pases.
De acordo com a informao passada para Herdman pelo agente local de
publicidade da Columbia Pictures, um enviado oficial alemo, chamado Hans Heinrich
Biester, que chegou a Buenos Aires no final do ms com o propsito de
supervisionar a distribuio dos filmes de propaganda alemes por toda a
Amrica Latina (...) Biester foi formalmente um attach da Embaixada alem
em Madri e organizou a distribuio dos filmes alemes por toda a Espanha.
(...) Na Amrica Latina ele est aparentemente autorizado a construir cinemas.
(...) Ele est tambm preparado para financiar as companhias
cinematogrficas argentinas, com vistas preparar a introduo da
propaganda alem nos filmes locais e cinejornais (...) As negociaes
preliminares de Biester com certos exibidores no tinham sido muito
encorajados desde que eles estavam com medo das represlias norte-
americanas
9
.

No campo da distribuio, os filmes nazistas e anti-britnicos, assim como a
propaganda alem em geral, estavam sendo distribudos e exibidos por Nicolas Di Fiori
10
.
Nascido na Itlia, mas naturalizado argentino, e proprietrio de um grande nmero de
salas de cinema, Di Fioi foi denunciado por ter recebido subsdios da Embaixada alem,
em retorno por ter aceitado exibir propaganda nazista atravs de toda a sua companhia
distribuidora, a Organizao Cinematogrfica Argentina (Organizacin Cinematogrfica
Argentina)
11
.
Esta situao na Argentina, somada com a evidncia de que os interesses
cinematogrficos alemes eram tambm ativos no Chile e em outros pases, motivaram
as iniciativas dos ingleses e dos norte-americanos em bloquear a infiltrao alem. Tanto
a Gr-Bretanha quanto os Estados Unidos estavam muito atrs dos alemes. Eles, como
os alemes, tinham de confrontar com o problema da grande populao analfabeta da
Amrica Latina, que no podia ler as legendas dos filmes de propaganda. Eles
objetivavam intervir na produo cinematogrfica para contra-atacar os filmes de
propaganda do Eixo em espanhol que j estava sendo produzido na Alemanha, Itlia,
Portugal e Espanha, assim como para prevenir que tal propaganda fosse produzida na
Amrica Latina
12
.
A proposta da Gr-Bretanha era de assumir, organizar e expandir onde for possvel
a distribuio na Amrica Latina dos cinejornais, curtas de propaganda e filmes ficcionais
ingleses. O MoI planejou criar uma companhia cinematogrfica na Argentina apoiada

9
PRO/INF1/607/F109/31. BEA para a Seo da Diviso Norte-americana da MOI, 26 de fevereiro de 1941.
10
Ibid., p.03.
11
Ibid., p.02 sobre as listas de salas de cinema pertencentes de Nicolas de Fiori.
12
BARNARD, T. (org.). Argentine Cinema. Toronto: Nightwood, 1986. p.35.
373
pelos interesses locais dos britnicos em Buenos Aires, cujos objetivos seriam encorajar
a produo atravs de unidades locais de filmes, que teriam um ngulo de propaganda
apropriada
13
. Houve um perodo de intensas negociaes entre as sees latino-
americanas do MoI e o Escritrio Britnico Internacional (British Foreign Office BOI), em
Londres, a Embaixada Britnica na Argentina e os Escritrios de Servios da Informao
Britnica (British Information Services Office), em Nova York. O corpo administrativo
britnico em Buenos Aires foi encorajado a inspirar as companhias locais a produzir filmes
de propaganda com uma viso simptica dos Aliados
14
. Os produtores norte-americanos,
contudo, divergiram da competio britnica e pressionaram os britnicos a cancelar os
seus projetos na Argentina
15
.
Os Estados Unidos planejaram, ao invs, disseminar propaganda atravs do Mxico
para o mundo de lngua espanhola, por intermdio de uma ao coordenada pela Casa
Branca, pelo Departamento de Estado, pelo Escritrio do Coordenador de Assuntos
Interamericanos (Office of the Coordinator of Inter-American Affairs OCIAA) e pelo
governo mexicano. Assim que a OCIAA surgiu, John Hay Whitney, chefe da mais
influente das divises da OCIAA, a Diviso de Cinema, percorreu a Amrica Latina em
1941, para explorar as indstrias cinematogrficas de lngua espanhola e para encontrar
um candidato adequado para veicular os ideais democrticos atravs dos filmes para o
pblico latino-americano
16
. No incio de 1942, o projeto do OCIAA estava bem avanado.
Nesta poca, Whitney havia escrito o primeiro Plano para Estimular a Produo
Cinematogrfica pela Indstria Mexicana em Apoio ao Esforo de Guerra (Plan to
Stimulate Production of Motion Pictures by Mexican Industry in Support of War Effort). O
projeto era parte de um plano maior para desenvolver as indstrias cinematogrficas em
vrias repblicas latino-americanas. Contudo, o Mxico foi selecionado pela sua
proximidade com os Estados Unidos e devido ao cinema mexicano ser um dos melhores
estabelecidos na regio. Os dois governos, naquele momento, tambm tinham boas
relaes diplomticas. Assim, o plano final foi esboado e assinado em 15 de junho de
1941, nos seguintes termos: o objetivo principal era ajudar a indstria cinematogrfica
mexicana na produo de filmes com efeito desejvel de propaganda nos pblicos latino-
americanos, que dava apoio ao esforo de guerra e a solidariedade do hemisfrio como
meio de combater os filmes de lngua espanhola do Eixo onde quer que eles sejam
produzidos e como um meio de impedir o desenvolvimento de tais indstrias em

13
PRO/INF1/607/F/109/31/1/ MoI para BEA, 30 de abril de 1941.
14
Ibid.,EUP Fitzgerald da Seo Latino-americana para T. W. Pears do Departamento de Informao na Embaixada
Britnica na Argentina, 17 de maio de 1941.
15
PRO/INF1 632/BEA para MoI. 7, 9, 13, 14 e 17 de junho de 1941.
16
USABEL, G.S. de. The High Noon of American Films in Latin Amrica. Ann Arbor, Michigan: The University of Michigan
Research Press, 1982.p.156.
374
outras repblicas contrrias aos interesses dos Estados Unidos
17
.
O sucesso do acordo Mxico-EUA foi, provavelmente, uma das razes principais
para o fracasso do esforo da indstria cinematogrfica nazista de penetrao nas
indstrias cinematogrficas de lngua espanhola. Adicionalmente, muitos pases latino-
americanos ou quebraram as relaes diplomticas com a Alemanha ou declararam
guerra aos pases do Eixo depois do ataque japons a Pearl Harbor. O governo mexicano
impediu o prosseguimento o projeto da Cifesa para a entrada da Espanha (e da
Alemanha nazista) na indstria cinematogrfica mexicana, e tomou medidas que fizeram
a interveno financeira alem no cinema mexicano impossvel. Uma vez que os Estados
Unidos impuseram uma cota de pelcula e a guerra fez os abastecimentos de filme da
Europa indisponveis, a produo cinematogrfica argentina diminuiu significativamente.
Hollywood tambm colocou na lista negra qualquer companhia latino-americana, que
colaborasse com os pases do Eixo durante a guerra. Em 1943, o Mxico e os Estados
Unidos chegaram ao pico de suas colaboraes, momento em que comeava o fim da
guerra e da corrida da propaganda cinematogrfica nazi-fazista sobre o mundo.


6.2 A ARGENTINA DE PERN: PROPAGANDA E CONTROLE DOS MEIOS DE
COMUNICAO


A propaganda construda e divulgada no peronismo inspirou-se nos mtodos de
controle dos meios de comunicao e de persuaso ideolgica utilizados na Itlia fascista
e na Alemanha nazista, que foram trabalhados pelos organizadores da poltica peronista
para serem reproduzidos com sentido novo e adaptados realidade da Argentina.
A trajetria poltica de Juan Domingo Pern demonstra sua relao com as
experincias polticas dos fascismos europeus. Nascido em 1895, numa famlia de baixa
classe mdia, Pern ingressou na Academia Militar Nacional aos quinze anos de idade.
De 1930 a 1936, Pern no passava de um oficial tipicamente burocrtico, distante da
poltica e aparentemente destinado a passar a vida como professor de Histria Militar na
Escola Superior de Guerra. Enquanto isso atuava tambm como secretrio particular do
Ministro da Guerra e ajudante de ordens de oficiais superiores. Como professor, Pern
realizava uma grande quantidade de palestras e procurou aproveit-las para melhorar,
cada vez mais, suas habilidades oratrias. Em uma dessas conferncias, tratou de um
tema-chave: o Chile e as suas possveis pretenses expansionistas em relao
Patagnia. Considerado um especialista em assuntos chilenos foi enviado a Santiago
como adido militar da Embaixada da Argentina. O eficiente desempenho de Pern em

17
National Archieves of Washington. 812.4061MP/269.
375
Santiago lhe serviria de plataforma para o ingresso definitivo na arena poltica. De volta
Buenos Aires, recebeu uma misso especial: avaliar, com preciso, e coletar informaes
sobre os rumos da poltica europia, relativas guerra que estava prestes a eclodir.
Assim, em 1939, foi enviado pelo Exrcito argentino em misso de estudo Itlia fascista,
onde alm de ingressar no curso de treinamento militar italiano que praticava tcnicas de
guerra de montanha nos Alpes, realizou tambm cursos de poltica e economia nas
Universidades de Turim e Milo, e teve a oportunidade de observar a prtica do fascismo
em Roma; em 1940 foi Alemanha nazista e, em seguida, dirigiu-se aos pases ocupados
pelos nazistas, ou com governos de carter fascista: Frana, Espanha, Portugal, ustria,
Hungria, Iugoslvia e Albnia.
A estadia na Europa foi marcante para Pern, que se entusiasmou com Mussolini,
com as propostas corporativas do fascismo e, principalmente, com a possibilidade de
captar, atravs dos exemplos das manifestaes pblicas nazi-fascistas, o poder que uma
liderana carismtica podia exercer sobre a massa de trabalhadores famintos e
politicamente dispersos. Ao regressar Argentina tornou-se o mentor ideolgico do GOU
(Grupo de Oficiais Unidos), uma organizao militar de inteligncia secreta, onde
abundavam os militares simpatizantes do fascismo, que almejavam tornarem-se
gauleiters (lderes regionais) da Amrica do Sul, assim que a Alemanha nazista ganhasse
a Segunda Guerra Mundial
18
.
Com o golpe de Estado realizado pelo GOU em 4 de junho de 1943, Pern teve uma
notvel ascenso poltica: no final de 1943, o Presidente Pedro Ramrez o nomeou Chefe
do Departamento Nacional do Trabalho e, em seguida, recebeu a nomeao de Ministro
da Guerra. No ano seguinte, em julho, elegeu-se Vice-Presidente em um pleito restrito a
militares de alta patente.
Tendo o novo Presidente, o submisso General Edelmiro Farell, como nico superior,
Pern se transformou em um poltico poderoso e o primeiro a reconhecer o potencial das
organizaes de trabalhadores na vida poltica argentina. Quando se tornou Chefe do
Departamento Nacional do Trabalho, encontrou os sindicatos enfraquecidos por disputas

18
O regime nazista seguia tambm com ateno os seus simpatizantes argentinos, como comprova a seguinte anotao no
Dirio de Goebbels, em 3 de maio de 1942: A Argentina pode tornar-se muito importante para a evoluo futura da
situao na Amrica do Sul. GOEBBELS, Joseph. Le journal du Dr. Goebbels. Paris: A lEnseigne du Cheval Ail, 1948.
p.188. Da mesma forma, a Embaixada da Alemanha em Buenos Aires no era indiferente as aspiraes do fascismo criollo
e ajudava economicamente aos jornais nacionalistas Pampero e Clarinada, muito lidos entre os militares. Em 2 de maio de
1943, cerca de um ms antes do golpe de junho planejado pelo GOU, o General Wilhelm von Faupel, chefe da espionagem
nazista com sede na Espanha, dirigiu-se Buenos Aires, onde se reuniu com Ibarguren e com os militares do GOU, Von
der Becke, Perine e Pern. De suas vinculaes com a Embaixada da Alemanha e com o Embaixador Edmund Von
Thermann, surgiu uma estreita amizade de Pern com os magnatas alemes radicados na Argentina, Ludwig Freude e
Fritzs Mandl. Mais tarde a campanha eleitoral de Pern seria financiada, em parte, por quatro sociedades annimas
presididas por Freude Rhenania S.A. Comercial y Financiera, Compaa General de Construccin, Sociedad Annima de
Explotaciones Rurales e Sociedad Annima de Explotacin Maderera que eram, na verdade, empresas constitudas
durante a guerra para ocultar capitais nazistas.

376
internas incessantes e a Confederao Geral do Trabalho (CGT), organizao trabalhista
de mbito nacional, dividida e incapaz de influenciar qualquer poltica governamental.
Pern no tardou em transformar o descontentamento dos operrios em instrumento de
poder poltico. Convocou os lderes trabalhistas para um encontro, a fim de conversar
sobre os problemas dos sindicatos. Em outubro de 1943, interveio como mediador numa
greve e conseguiu um acordo satisfatrio para os trabalhadores. Em seguida, o
Presidente aceitou o pedido de Pern para que o Departamento Nacional do Trabalho
fosse transformado em um rgo com poderes mais amplos. O novo organismo
governamental, a Secretaria do Trabalho e Previdncia, passou a ser independente do
Ministrio do Interior e ficou encarregado de promover a justia social no pas,
instituindo uma nova legislao trabalhista que passou a prever penses para
aposentados, o direito dos trabalhadores a se organizar e fazer greve, a regulamentao
do salrio mnimo e da previdncia social, etc.
A sbita popularidade de Pern entre 1943 e 1945, deveu-se, principalmente, as
melhoras outorgadas pela Secretaria do Trabalho e Previdncia e ao uso consciente dos
meios de comunicao. Existe a esse respeito o testemunho de um membro do GOU, que
descreveu os bastidores do nascimento da liderana poltica de Pern: O golpe de 1943
parecia ter fracassado, pois no estava conseguindo ganhar o apoio de nenhum setor
social. Foi, ento, em uma reunio secreta do GOU, que Pern sugeriu a seguinte ttica:
Esto nos atacando em todas as frentes. Em minha opinio, sugiro que o que
deva ser feito seja apelar a publicidade. A propaganda uma arma poderosa,
sobretudo quando se dispe de todos os meios (...) O GOU uma instituio
eminentemente castrense que no vai entrar nunca na mente dos civis por
mais propaganda que gastemos com ele. Temos que eleger um homem dos
nossos e focalizar sobre ele os refletores. O trabalho seguinte consiste em
torn-lo simptico. Isso muito fcil, basta que aparea respaldando todas as
disposies que repercutem favoravelmente na populao
19
.

Todos os presentes estiveram de acordo com o plano e quando se decidiu votar quem
seria o homem para coloc-lo em execuo, obviamente Pern foi eleito por unanimidade.
Neste aspecto importante lembrar, conforme aponta Maria Helena Capelato, que
a organizao da propaganda peronista apresentou uma peculiaridade com
relao aos demais pases: Pern ascendeu ao poder em 1946, aps a
derrota do nazi-fascismo na Segunda Guerra Mundial; foi eleito na vigncia do
Estado liberal e manteve a Constituio que garantia liberdade de expresso.
No que se refere aos meios de comunicao, o lder preferiu mover-se em
outro plano, construindo uma mquina paraestatal de produo e controle da
propaganda
20
.

No peronismo, os esforos de eliminao das vozes discordantes e de penetrao

19
GONTRAN DE GEMES. As se gest la dictadura: El GOU. Buenos Aires: Rex, 1956. pp.77-78.
20
Cf. CAPELATO, Maria Helena R. Multides em Cena. Propaganda Poltica no Varguismo e no Peronismo. Campinas:
Papirus, 1998. p.71.
377
ideolgica em todos os setores realizaram-se, antes de tudo, no campo da imprensa
peridica. A censura imprensa teve incio imediatamente aps o golpe de 1943, quando
foram proibidas de circular 190 publicaes nacionais e 79 estrangeiras. Mas com a
distenso poltica, em 1945, a liberdade de imprensa foi recuperada, permitindo aos
meios de comunicao manifestarem-se contra a candidatura de Pern Presidncia da
Repblica. Segundo Flix Luna,
alguns como La Nacin ou La Prensa, com um tom no isento de elitismo;
outros como Crtica ou El Mundo, com uma agressividade mais direta
21
.




Instrumentos do Poder: O culto ao General Pern e Evita no livro A Razo da Minha Vida, de Eva
Pern, e na pgina da cartilha escolar, Privilegiados. Cartaz do filme As guas Caem Turvas
(1952), o exemplo de cinema peronista. (Arquivo Pessoal de Maria Helena Rolim Capelato)

Os nicos jornais que apoiavam o governo eram Democracia, fundado no final de
1945, El Laborista e La poca. Mas Pern contava com outro poderoso aliado: o decreto
expedido pouco antes de sua posse, pelo governo de Farell, que permitia ao Poder
Executivo a expropriao do papel de jornal. Com este trunfo na mo, Pern no mediu
esforos para liquidar a imprensa opositora, j durante o seu primeiro mandato, sem
alterar o quadro legal. A Constituio argentina garantia a liberdade de imprensa, mas
para a realizao do controle institucional dos meios de comunicao foi criada, em 1943,
a Subsecretaria de Informaes (Subsecretara de Informaciones), logo denominada
Subsecretaria de Imprensa e Difuso da Presidncia da Nao (Subsecretara de Prensa
y Difusin de la Presidncia de la Nacin). Este rgo, sob a direo de Ral Apold, foi
organizado como rplica do Ministrio para Imprensa e Propaganda italiano e do

21
LUNA, Flix. Pern y su Tiempo I La Argentina era una fiesta. 1946-1949. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1985.
p.121.
378
Ministrio Nacional para Esclarecimento Pblico e Propaganda do Terceiro Reich.
Integravam a Subsecretaria as seguintes reparties: Imprensa, Difuso, Publicidade,
Espetculos Pblicos, Arquivo Grfico, Registro Nacional e Administrao. Alm de
elaborar e coordenar a produo de uma srie de materiais de propaganda do governo
serem distribudos pelo pas, Ral Apold criou o concurso da Rainha Nacional do
Trabalho, foi autor da frase Pern cumple, Eva dignifica, editou milhares de almanaques
profusamente ilustrados com a figura de Pern e Evita, montou uma gigantesca
exposio fotogrfica na rua Florida, uma semana antes da eleio de 1951, e organizou
o Festival Internacional de Cinema em Mar Del Plata.
No entanto, mesmo com o poder exercido pela Subsecretaria de Imprensa e Difuso
da Presidncia da Nao, os primeiros embates do governo peronista contra os jornais
no conseguiram ser abafados e tiveram grande repercusso no exterior, devido
verdadeira guerra entre os poderosos dirios de Buenos Aires e o governo de Pern. O
regime peronista exerceu presso atravs do fornecimento de papel. Como no se
produzia papel para jornal no pas, Pern podia diminuir a cota destinada a cada um, uma
vez que havia necessidade de importar atravs do Banco Central. Assim, por exemplo, os
jornais La Prensa e La Nacin tiveram seus nmeros de pginas reduzidos de 30 para 16,
em 1948, tendo este nmero diminudo para 12, em 1949. O que obrigava o jornal a
diminuir a publicidade, assim como o tamanho das letras e o nmero das sees.
Enquanto isso, vrios jornais oficiosos aumentaram seu tamanho e sua capacidade de
circulao
22
. Atravs de prticas de sabotagem, agresso contra as redaes, corrupo,
desrespeito s leis, restries de papel, corte de subsdios, suspenso de direitos,
processos por desacato autoridade, fechamento de jornais opositores e independentes,
o regime conseguiu ampliar controle sobre a imprensa peridica da Argentina
23
.
Outra medida adotada pelo governo foi adquirir os jornais independentes com a
finalidade de criar um monoplio estatal. Assim, foi encampado o dirio Democracia e, a
seguir, a Editorial Haynes, de capital ingls e norte-americano, que editava o jornal El
Mundo, alm de vrias revistas e de ser proprietrio da rdio El Mundo. O passo seguinte
foi aquisio de outras vrias publicaes peridicas, tais como Descamisado, Mundo
Argentino, Selecta, El Hogar, Mundo Desportivo, Mundo Agrrio, Mundo Atmico, Mundo
Infantil, Mundo Radical, Caras y Caretas e P.B.T.. essas publicaes foi agregada

22
SIRVN, Pablo. Pern y los mdios de comunicacin (1943 - 1955). Buenos Aires: Ceal, 1984. pp.87-90.
23
Ao tratar das prticas peronistas de censura e monoplio da imprensa, Maria Helena Capelato conta que em meados de
1949 La Nacin denunciou torturas infligidas pela polcia a opositores do governo; deu crdito ao testemunho de um
estudante universitrio que afirmava ter sido interrogado sob tortura e acusava as autoridades policiais de aplicar mtodos
de extrema crueldade a presos polticos detidos sem provas nem fundamentos. Em represlia, a contabilidade do jornal foi
vasculhada, o que resultou em penalidades, alm da limitao de cota de papel. No segundo governo de Pern o peridico
o apoiou. J o jornal La Prensa foi expropriado em 1951, passando para o controle da CGT. CAPELATO, Op.cit., 1998.
p.80.
379
Mundo Peronista, principal divulgador da propaganda peronista. O resultado dessa
poltica provocou o empobrecimento da imprensa argentina:
O montono panorama dos dirios repetindo as mesmas notcias e as
mesmas fotografias, formulando comentrios de idntica inteno e de estilo
parecido, a falta de competio na busca de informaes, a obrigao de
ajustar-se a determinadas pautas ideolgicas, todo o sistema montado para
fazer das publicaes periodsticas outros tantos porta-vozes do governo,
mediatizaram o que anteriormente havia sido gil e variado territrio do
jornalismo escrito nacional
24
.

No que se refere ao campo da radiodifuso, a partir da dcada de 1930 o rdio
converteu-se na arma estratgica de primeira linha em todos os regimes polticos. Os
militares argentinos do GOU souberam aprender as lies de Hitler e Goebbels. Em seu
Manifesto secreto contemplava-se a ao psicolgica do rdio: Ao exemplo da
Alemanha, pelo rdio e pela educao se inculcar no povo o esprito favorvel para
empreender o caminho herico que lhe far percorrer. Neste sentido, a percepo das
possibilidades polticas do rdio j era sentida pelo governo que assumiu o pas logo aps
a Revoluo de 1943. Em seguida tomada de poder, o governo passou a controlar as
emissoras de rdio e as colocou nas mos de um interventor. Em junho de 1943 todas as
emissoras receberam uma circular que regulava a publicidade e pedia a eliminao total
de expresses radioteatrais que
contivessem quadros sombrios, narraes sensacionalistas ou relatos pouco
edificantes, o uso de modismos que rebaixassem a linguagem, etc
25
.

Apesar de alguns presidentes argentinos haverem se utilizado do rdio, Pern foi
quem efetivamente descobriu a utilidade poltica do veculo. Alm dos monlogos
humorsticos vinte ao todo utilizados em sua campanha, ele prprio, desde 1943,
usava o rdio para os seus discursos, atravs da cadeia de emissoras formada com a
Rdio do Estado, atingindo todo o pas. Segundo Pern:
Os polticos nunca haviam utilizado o rdio para a sua ao. Utilizavam mais
os comcios onde as pessoas os viam. (...) A ao da presena e a influncia
direta do condutor importante, mas a maior parte das massas j me havia
visto e eu, ento, lhes falei pelo rdio, que era como se me seguissem vendo.
De maneira que eu falava a todos. Quando atuamos num ato nico, nos basta
falar a todo pas pelo rdio e no fica nenhum argentino sem conhecer o que
acabamos de dizer. (...) assim foi como ns derrotamos aos nossos
adversrios aferrados s velhas normas dos comits e das transmisses por
intermedirios, que eram os caudilhos polticos. Ns tomamos o rdio e
dissemos a todos: H que fazer uma coisa e a fizeram. Essa unidade de ao
se obteve aproveitando um meio que eles no souberam aproveitar da mesma
forma que ns. s vsperas da eleio de 24 de fevereiro, ns demos, pelo
rdio, a ordem a todos os peronistas e no dia seguinte todos a conheciam e a

24
LUNA, Op.cit., p.128.
25
Cf. NAVARRO, Marysa. Evita. Buenos Aires: Corregidor, 1981. p.56.
380
executavam
26
.

Evita teve tambm um papel preponderante no controle deste meio de
comunicao. Em meados de junho de 1944, a futura esposa de Pern, agregada a Radio
Belgrano, estreava a srie Para um Futuro Melhor (Hacia un Futuro Mejor), na qual
interpretava o papel de uma mulher do povo que conclamava os argentinos a apoiarem
Pern em sua misso de criar uma sociedade mais justa. Seus monlogos elogiavam a
Revoluo de 1943 e exaltavam a gesto de Pern na Secretaria do Trabalho e
Previdncia.
Antes mesmo de sua posse em 4 de maio de 1946, Pern buscou consolidar os
mecanismos de controle do setor radiodifusor na Argentina com a elaborao do Manual
de Instrues para as Estaes de Radiodifuso, atravs do decreto 13374/46, que
passava a supervisionar toda a atividade de radiodifuso: desde como apresentar os
scripts, os contedos, at as expresses que deveriam ser usadas para abrir e encerrar
os programas. J a Direo Geral de Radiodifuso fiscalizaria o contedo oral e musical
dos programas. Alm disso, todas as emissoras teriam que entrar em cadeia,
diariamente, s 20h30m com a Rdio do Estado para transmitir o boletim oficial.
O peronismo influiu at mesmo na mudana da programao: em lugar do tango
imps-se o folclore. Junto aos temas nacionais, urbanos e de famlia foi sendo introduzida
a problemtica do trabalhador. Os temas scio-polticos eram tratados nas radionovelas:
Corazn Chararero abordava a temtica do estatuto do peo, criado pelo Secretrio do
Trabalho e Previdncia, Pern, em 1943. Nos programas de cinco minutos, chamados
micros, as conversas rpidas estabeleciam o contraste entre o ontem, cheio de
defeitos e promessas no cumpridas, e o presente vibrante, cheio de realizaes.
Apesar desses exemplos, a grande parte das cadeias de radiodifuso no apoiou a
Pern durante sua campanha eleitoral, tendo, inclusive, vendido espao Unio Cvica
Radical, sua opositora. No entanto, quando Pern venceu as eleies, os donos das
emissoras comearam a se distanciar prudentemente da oposio. Mesmo assim, a partir
de 1947 o regime peronista iniciou um processo de aquisio de todas as estaes de
rdio da Argentina, pressionando seus proprietrios a vend-las ao Estado
27
.

26
PERN, Juan Domingo. Conduccin poltica. Buenos Aires: Secretara Poltica de la Presidencia de la Nacin, 1974. p.
230.
27
O episdio que detonou o processo foi a interveno na transmisso de um discurso que fazia Pern, antes da partida de
Evita para a Europa no ms de julho de 1947, pela Rdio Belgrano. Pablo Sirvn descreve da seguinte forma: - No
acreditem, so tudo mentiras! Os lares que sintonizavam a rdio para escutar o discurso com que o general Pern
despedia-se de sua esposa pouco antes de que esta partisse rumo a Europa, a 5 de julho de 1947, ficaram atordoados
quando escutaram repetidas vezes esta frase superposta a do Presidente. Um comando opositor havia interceptado as
ondas radiofnicas. SIRVN, Op.cit., p.116. Como conseqncia, a emissora foi suspensa por tempo indeterminado. A
suspenso foi levantada no mesmo ano, mas a Rdio Belgrano e a sua Primeira Cadeia de Broadcasting passaram s
mos do Estado, tendo Jaime Yankelevich continuado como seu administrador. A seguir foi a vez da rdio Splendid e a sua
Rede Argentina de Emissoras Splendid. A Rede Azul de Emissoras Argentinas, da rdio El Mundo, passou
381
A concretizao da estatizao das emissoras veio atravs de uma nota reservada,
em setembro de 1947, dos Correios e Telecomunicaes, destacando a convenincia de
adquirir todas as emissoras privadas por razes elementares de defesa nacional e
concepo espiritual
28
. Embora tudo tenha sido feito confidencialmente, a Argentina foi
expulsa da Associao Internacional que coordenava a radiodifuso por ser considerado
no haver mais emissoras privadas no pas. Todo este processo, para os ouvintes, no
apresentou grandes alteraes. Isto porque, desde 1943, os artistas no afinados com
Pern ou mais especificamente com Evita j no participavam muito das atividades
radiofnicas,
e os elencos e programaes no mudaram substancialmente com a
transferncia das emissoras ao campo estatal
29
.

Com a morte de Eva Pern em 26 de julho de 1952, a Subsecretaria de Informaes
iniciou uma cruzada propagandstica em memria da guia espiritual da Argentina
peronista: Com o anncio de sua morte,
de imediato cinemas e teatros suspenderam suas atividades at 11 de agosto.
A sirene de La Prensa anunciou a infausta notcia e no dia seguinte
reproduziu-se, em grandes dimenses, o retrato mais conhecido da mulher do
presidente com um ttulo em toda a pgina que dizia: A morte de Eva Pern
enluta a toda a argentinidade. La Prensa dedicou sucessivos suplementos, e
nos dias seguintes, incluram as passagens mais importantes de sua vida em
imagens. Tambm a rdio e a TV se somaram ao velrio, dispondo a leitura de
passagens de La razn de mi vida. O corpo embalsamado de Evita foi velado
durante quinze dias no Congresso Nacional e na Confederao Geral do
Trabalho. Formaram-se filas de at 35 quadras, apesar da persistente chuva,
para poder ver pela ltima vez os despojos da mulher que mais sentimentos
apaixonados e contraditrios despertou na Argentina. A Subsecretaria de
Informaes no deixou passar a ocasio e contratou uma equipe de
cinegrafistas da Twentieth Century Fox que filmou em cores as imponentes
cerimnias do funeral e cenas do comovedor sentimento popular. O Partido
resistiu a aceitar to duro golpe e desde o momento da transio para a
imortalidade de Eva Pern, iniciou uma marcha frentica para perpetu-la
30
.

Neste sentido, alm do controle e da utilizao dos meios de comunicao para fins
de propaganda poltica, a figura de Eva Pern se constituiu como uma base fundamental
para a consolidao do peronismo na Argentina, tanto atravs de sua atuao poltica e
propagandstica, como social. Evita teve grande influncia na criao do Partido Peronista
Feminino e na conquista do direito do voto das mulheres, em 1947. Nesse sentido,
conseguiu fortalecer o apoio das mulheres ao peronismo. No mbito social, seu trabalho
se desenvolveu na Fundao Eva Pern, onde prestava assistncia distribuindo alimentos

automaticamente ao aparelho oficial, uma vez que pertencia ao grupo Haynes, que j sofrera a interveno atravs de seu
dirio. Entre as trs cadeias havia cerca de 45 emissoras em todo o pas. Gradativamente, todas as emissoras foram
passando para o Estado. A nica exceo foi a Rdio San Juan, de propriedade do poderoso grupo Graffigna de produtores
de vinho, que se recusou a vender a emissora e saiu do ar, retornando somente em 1956.
28
SIRVN, Op.cit., p.117.
29
LUNA, Op.cit.,p.137.
30
SRVEN, Op.cit., p.130.
382
e roupas. Construiu hospitais, lares para idosos, mes solteiras e escolas. Um ponto
fundamental de Evita era o seu carisma e popularidade com os trabalhadores, os quais
ela chamava de descamisados. Sua atuao poltica foi fundamental na organizao de
manifestaes e comcios populares favorveis a Pern, em especial durante a sua
libertao efetiva em 1946. Desta forma, conquistou para o peronismo o apoio da
populao pobre.
Atravs de suas obras de caridade e de suas inmeras ddivas, Evita foi vista
como uma santa e Pern como um santo. Da desenvolveu-se toda uma propaganda de
culto personalidade com cnticos e hinos nos sindicatos reverenciando o lder. O povo
via em Evita a imagem de uma mulher piedosa, bondosa e cheia de amor para com os
descamisados, pois tinha um corao onde cabiam todos os explorados e seus discursos
pregavam que estes poderiam lhe confiar as esperanas, sonhos, tristezas e alegrias.
Neste aspecto, a imagem e o corpo de Evita possuam todo um carter simblico e ritual.
Eva Pern era a personficao do poder peronista em um corpo de uma bela mulher,
coberto de riqueza, que incentivava aos descamisados a seguir o peronismo. A sua
origem humilde e sua ascenso ao poder criavam, perante o povo, uma idia de
possibilidade de ascenso social. Sua visita a Roma para encontrar-se com o Papa foi
decisiva para a construo de sua imagem de Santa Evita
31
. Sua figura se converteu na
mquina que movia o peronismo, tanto que depois de sua morte ocorreu toda uma
comoo nacional, em que os sindicalistas pediram ao Papa a sua canonizao e Pern
manteve-se por pouco tempo no poder.


6.3 EVITA: CARREIRA ARTSTICA NO RDIO E NO CINEMA

Maria Eva Duarte de Pern, ou simplesmente Evita, nasceu em General Viamonte
(estao Los Toldos), um pequeno povoado da provncia de Buenos Aires, em 7 de maio
de 1919. Era a caula de uma famlia de cinco irmos. A me, muito pobre, costurava
para fora, para sustentar a famlia.
Desde pequena Evita sonhava em ser atriz e queria mudar-se para Buenos Aires.
Em 1934, aos quinze anos, aps forte insistncia, a sua me levou-a para a capital, onde

31
Com o agravamento de seu estado de sade, Eva Pern buscava, cada vez mais, assumir o papel de santa perante os
seus descamisados, afirmando que Jesus Cristo pregava a justia entre os homens e que nenhum poltico poderia governar
sem o apoio das massas. As ltimas cerimnias polticas em que Evita esteve presente foram transformadas em espcies
de encontros religiosos, onde pregava a fidelidade de Pern aos trabalhadores e que estes deveriam ser fiis a ele. Em seu
testamento poltico, Evita afirmou que dedicou sua vida a Pern e ao povo: Quero viver eternamente com Pern e com o
meu povo. Esta a minha vontade absoluta e permanente e ser tambm para o momento que chegar a minha hora, a
ltima vontade suprema do meu corao. Onde estiver Pern e onde estiverem meus descamisados, l estar sempre meu
corao, para querer-los com todas as foras da minha vida e com todo o fanatismo de minha alma. PERN, Eva. El
testamiento silenciado de Evita: Mi Mensaje. Buenos Aires: Editora Futuro, 1994. p.58.
383
participou do programa Aonde Vo os Mortos?, na ento Rdio Nacional (futura
Belgrano). Sua participao constou da recitao de um poema de Amado Nervo.
Em 1935 sua me no conseguiu mais segur-la em casa e Evita foi para Buenos
Aires definitivamente, em busca de trabalho na rdio. No teve sorte, mas conseguiu uma
pequena participao em uma pea de teatro. Foi o comeo de uma srie de dificuldades
que Evita foi perseverantemente vencendo at que, em 1939, a Companhia de Teatro do
Ar, encabeada por ela e Pascoal Pelliciotta, foi contratada pela Rdio Mitre para
apresentar o radioteatro Os Jamins do 80, escrito pelo poeta Hctor Blomberg. Neste
mesmo ano a revista Antena publicava pela primeira vez a sua foto. Evita fazia, ento,
vinte anos.
Anteriormente, havia participado na Rdio Belgrano, de um radioteatro intitulado
Ouro Branco, obra de Ferradas Campos. Mas terminada a srie, havia ficado
novamente sem emprego. Nesse meio tempo tambm atuou alguns filmes, sem sucesso:
Segundos Afora (Segundos afuera, 1937), A Carga dos Valentes (La carga de los
valientes, 1940), Uma Noiva em Apuros (Una novia en apuros, 1941) e O Mais Infeliz do
Povo (El ms infeliz del pueblo, 1941).
No rdio, aps concluir Os Jasmins de 80, passou com a sua companhia para a
Rdio Prieto, onde fez mais dois radioteatros com textos de Blomberg. E, na metade de
1941, firmou um contrato por cinco anos que lhe garantia o patrocnio da empresa
Guerreo, produtora do sabonete Radical. Seu irmo Juan Duarte (Juancito), que era
corretor da firma, foi quem lhe conseguiu o patrocnio. Em 1942, a sua Companhia Juvenil
de Radioteatro, que irradiava os seus programas pela Rdio Argentina, transferiu-se para
a Rdio El Mundo, a mais importante da poca. O repertrio de Evita inclua ttulos como
Uma Promessa de Amor, Infortnio, O Rosto do Lobo, Meu Amor Nasce em Ti e A
Outra Face da Mscara.
Por essa poca, o rdio j possibilitava uma tranqilidade financeira Evita. O
teatro havia sido deixado de lado, mas o cinema continuava como um sonho a ser
realizado. Em 1943, quando aconteceu a revoluo, a maior preocupao de Evita era
com o seu trabalho e a sobrevivncia a poltica no a preocupava. No entanto, a
interveno do governo sobre as emissoras iria mudar a vida de todos os artistas.
Como os programas emitidos pelas emissoras deviam ser aprovados pelo
interventor dos Correios e Telecomunicaes, os artistas comearam a desfilar pelo
edifcio dos Correios para obter as autorizaes correspondentes. Evita teve que ficar
tantas vezes espera na ante-sala do Coronel Imbert que acabou fazendo amizade com
seu secretrio, Oscar Nicolini, que posteriormente viria a ser indicado por Pern para
384
Diretor Geral dos Correios e Telecomunicaes. Fato que viria a ser um dos motivos para
a exploso do 17 de Outubro de 1945.
possvel que Nicolini e o Coronel Imbert tenham infludo na assinatura do contrato
mais importante da vida profissional de Eva Duarte: o que foi firmado com a Rdio
Belgrano, para a transmisso diria da biografia de mulheres ilustres. Foram cerca de
dezoito biografias apresentadas por Evita e o principal ator da emissora, Florindo Ferraro.
O ciclo comeou no dia 16 de outubro de 1943, estendendo-se por todo o ano de 1944,
at a crise de outubro de 1945
32
.


A presena de Eva Duarte na Rdio Belgrano e no Cinema
(Arquivo Particular de Wagner Pinheiro Pereira)

Quando Eva Duarte conheceu Juan D. Pern, no dia 22 de janeiro de 1944, sua
carreira de atriz de radioteatro j estava consolidada. O encontro aconteceu no estdio
Luna Park, em Buenos Aires, durante um festival artstico em benefcio das vtimas do
grande terremoto ocorrido na provncia de San Juan, no dia 15 daquele ms. Pern,

32
Informaes extradas de NAVARRO, Marysa. Evita. Buenos Aires: Corregidor, 1981. p.57. Segundo a autora a lista de
biografias interpretadas por Eva Duarte compreendia: La amazona del destino (Madame Lynch), La reina de los reyes (Lola
Montes), Llora una emperatriz (Carlota), Mi reino por un amor (Elizabeth I, da Inglaterra), Un ngel para la escena (Sara
Bernhardt), Nieva sobre mi ensueo (Alejandra Feodorevna), La mujer que nos dieron (?), Sumisin (Margarita Weil de
Paz), Argentina es mi nombre (?), Alucinacin (Rosrio Lpez Celaya), La doncella de la Martinica (Josefina da Frana), La
danzarina del paraso (Isadora Duncan), Una mujer en la barricada (Madame Chiang Kai Shek), Fuego en la ciudad morta
(Eleonora Duse), La sangre de la reina huele a claveles (Eugenia de Montijo), La paloma del guila (Lady Hamilton), El
ajedrez de la gloria (Ana de ustria) e Una lgrima al viento (Catarina, a Grande). Cf. NAVARRO, Op.cit., n.71.p.57.
385
poca estava com quarenta e oito anos e era vivo de Aurlia Tizn, sua primeira esposa,
com quem se casara aos trinta e trs anos.
A partir do encontro no Luna Park, o casal comeou a sair juntos, tendo, Pern, ido
Rdio Belgrano assistir um programa radioteatral de Evita. Na ocasio ele era
Secretrio do Trabalho e Previdncia, mas j em fevereiro daquele ano viria a ser Ministro
de Guerra, aps a crise em que o presidente Ramirez renunciou e assumiu o general
Farell, amigo de Pern.
A amizade de Evita com Pern deu, ento, mais fora carreira da atriz. Os
diretores da Rdio Belgrano decidiram dar maior publicidade ao seu programa e firmaram
um novo contrato, por doze meses, com um salrio de trinta e cinco mil pesos mensais, a
cifra mais alta que conhece a radiotelefonia at o presente, diria a prpria Evita
33
.




Cartaz e cena do filme A Cavalgada do Circo (La Cabalgata del Circo, dir. Mario Soffici, 1945)

33
Radiolandia, 07/04/1945. Apud. NAVARRO, Op.cit., p.65.
386
Na mesma poca, Eva firmou um contrato de cinema com os Estdios San Miguel,
para atuar no filme A Cavalgada do Circo (La Cabalgata del Circo, dir. Mario Soffici,
1945), pelo qual lhe pagariam trinta mil pesos. O elenco do filme era encabeado por
Libertad Lamarque e Hugo del Carril, dois grandes nomes do cinema argentino. As
filmagens iniciaram na segunda metade de maro de 1944 e foi durante as mesmas que
ocorreu o famoso incidente entre Libertad Lamarque e Eva Duarte. Em seu papel
secundrio, Eva se dava ares de princesa graas ao romance com o Pern, chegando ao
set em carro oficial com chofer. Segundo os proprietrios do estdio de gravao,
Lamarque j aturava h algumas semanas os desplantes e a falta de pontualidade da
estrelinha. Uma tarde, durante a filmagem de um baile folclrico, a protagonista perdeu a
pacincia e deu-lhe uma sonora bofetada.
Para muitos estudiosos, este incidente teria sido a causa de Libertad Lamarque
deixar de atuar no cinema argentino a partir de 1947, tendo retornado somente dez anos
depois, do Mxico, onde, j idolatrada, passou a atuar
34
. Outros consideram que a causa
foi a decadncia do cinema argentino por falta de fita virgem, depois de 1945. As cifras
demonstram que em 1942 houve 56 estrias nacionais: em 1943 o nmero baixou para
34 e em 1945 para 22
35
. A prpria Libertad Lamarque, em entrevista ao jornal Zero Hora,
de Porto Alegre (Brasil), em setembro de 1991, tratou de desmentir: Dizem, mas no
verdade. No sou mulher de dar bofetadas. uma calnia que as pessoas as pessoas
mantm at hoje. A cantora atenuou, assim, essa verso, afirmando que apenas alteou
a voz. De qualquer forma, publicaes da poca do a entender que a fraca atuao de
Evita no filme teria sido uma espcie de compl, em que ela teria sido desfavorecida pela
maquiagem e pela iluminao, conforme procurou apontar a matria Mistrio em torno de
uma Atriz, publicada pela revista Sintonia:
A Cavalgada do Circo deparou-se com uma surpresa: Eva Duarte, mulher
bonita, de traos fotognicos, finos e expressivos, aparece em algumas cenas
com um rosto lavado sem sugesto e sem beleza. E mais: por momentos
este filme a mostra francamente feia, com traos grossos, carentes de
expresso.
E bem: como pode fotografar assim uma mulher de comprovada fotogenia,
que sempre tem evidenciado coloc-la tanto em fotos de galeria quanto em
instantneas?
Sabido que uma maquiagem equivocada pode conspirar contra a beleza
mais perfeita. Sabido tambm que um maquiador que no sabe ver
claramente o artista pode afund-lo no cinema, tanto quanto um com viso
boa e boa vontade pode fazer bela a quem no , impondo-a por sua vez.
Cabe acreditar que esse o caso de Eva Duarte.
Tambm cabe reconhecer que a iluminao foi pouco cuidada no que a ela
se respeita.

34
Cf. GURBANOV, Jorge Adrin & GARCA, Fernando Diego. Evita: Imagens de uma Paixo. So Paulo: DBA/Cia.
Melhoramentos, 1997. pp.46-48.
35
DI NBILA, Domingo. Historia del Cine Argentino. Tomo II. Buenos Aires: Cruz de Malta, 1960. p.09.
387
Temos revisado cuidadosamente o arquivo fotogrfico da popular atriz
radiofnica e temos chegado a concluso de que parecia como se algum
tivesse buscado prejudic-la nesta apario flmica que adquiria para ela todo
o valor de um debut, j que como se sabe suas atuaes anteriores
careciam de valor, sem dar-lhe uma oportunidade merecida. No h em A
Cavalgada do Circo uma s tomada que faa justia a Eva Duarte. Todas
so incolores, sem personalidade, sem vida. como se uma mscara cubrisse
o rosto da intrprete. Como se houvesse buscado deliberadamente anular sua
grata expressividade. Nas cenas em que a enfrentam Libertad Lamarque,
quase sempre aparece fora de foco. Nas com Hugo, o mesmo. Por qu? Este
o mistrio.
Por que em outras oportunidades, esses mesmos tcnicos, realizaram
trabalhos recomendados? Por qu?
36


De qualquer forma, a carreira de Evita progredia no rdio. A revista Antena, de 1 de
junho de 1944, publicava sua foto na capa a primeira com o cabelo pintado de loiro (a
mesma revista daria mais duas capas atriz: em 21/09/1944 e 15/02/1945). A revista
Radiolandia tambm lhe daria a capa de 03/06/1944 e, nesse mesmo ms de junho, Evita
estrela uma nova srie de radioteatro policial, pela Belgrano.
At ento, os programas de Evita nada tinham de polticos. Tratavam, em geral, de
temas romnticos, de mistrio, de biografias e da srie policial. No entanto, a convivncia
com Pern que no a exclua das reunies polticas que fazia em seu apartamento
comeou a mexer com a atriz. Em 1944, junto com um grupo que trabalhava em rdio,
Evita organizou a Agremiao Radiofnica Argentina, tendo sido nomeada presidente a 6
de maio daquele ano. A nova agremiao pediu reconhecimento como a nica entidade
que podia representar artistas de rdio. E o prprio Pern, representando a Secretaria do
Trabalho, anunciou a aceitao do pedido.
Outro fato, no entanto, demonstra melhor o rumo que Evita estava dando sua vida:
a criao de um programa radiofnico, que iniciou em 17 de junho de 1944, com o ttulo
Para um Futuro Melhor. Os autores dos textos eram Francisco Muoz Aspiri o mesmo
que escrevia seu ciclo de mulheres ilustres, e que desde junho de 1944 era o diretor da
Seo de Propaganda da Subsecretaria de Informaes da Previdncia, e Antonio
Gimenez, que escrevia os textos de mistrio dos radioteatros de Evita. Durante mais de
um ano ela apresentou este programa diariamente, em cadeia para todo o pas.
O ritmo de trabalho de Evita era to intenso que em setembro de 1944 teve de
interromper por um ms suas atividades, por indicao mdica. Mas j em 1 de outubro
reiniciou seus programas, com uma novela de mistrio intitulada No Vale H uma
Sombra, e continuou os ciclos de mulheres famosas e o programa Para um Futuro
Melhor. Paralelamente, assinou um contrato com os estdios San Miguel para atuar em

36
Sintonia, n.640., junho de 1945.
388
trs filmes em 1945, pelos quais receberia 50 mil por cada um, e mais trs para 1946, a
80 mil pesos cada.
Nas comemoraes do Dia do Msico de 1944, a Rdio Belgrano foi homenageada
e Evita recebeu um prmio de reconhecimento por sua atuao. Ela estava acompanhada
por Oscar Nicolini, agora Diretor Geral de Radiodifuso, Franciso Azpiri e Oscar Lomuto,
Subsecretrio de Informaes.
Em fevereiro de 1945, Eva conquistava o papel mais cobiado do cinema: seria a
estrela do novo filme de Mario Soffici, at ento o mais caro da indstria cinematogrfica.
Inicialmente, os estdios haviam anunciado que o papel principal caberia a Mecha Ortiz,
reconhecida atriz, cuja maturidade se coadunava mais com o physique du rle. Devido ao
bloqueio de celulide decretado pelos Estados Unidos, que puniam a neutralidade
argentina com o embargo de matrias-primas, a Secretaria do Trabalho e Previdncia
fazia a mediao entre produtores e exibidores. Tais circunstncias colocaram Pern na
posio perfeita para ajudar sua amante. Tudo indica que Pern facilitou a aquisio da
metragem de pelcula virgem de que os estdios necessitavam, em troca de que Eva
Duarte fosse a estrela principal.


Eva Duarte atuando numa cena de A Prdiga (La Prdiga, dir. Mario Soffici, 1945)

389
O enredo do filme foi visto como um vaticnio dos acontecimentos posteriores ou, ao
menos, como uma fonte de inspirao. A Prdiga (La Prdiga, dir. Mario Soffici, 1945)
narra o processo de redeno de uma mulher da alta sociedade, madura, pecadora e
arrependida que passa a dedicar-se aos pobres e, por eles, tratada como uma
divindade. Envolta nas brumas do passado, chamada de me dos pobres e irm dos
aflitos. Apaixona-se pelo homem errado e no tarda a morrer, mas no sem antes
sacrificar suas jias, dinheiro e sua vida pelos pobres. A distncia parece uma
prefigurao do papel que lhe coube cumprir dentro do peronismo, quando, como
primeira-dama, sua imagem de Santa Evita era fortalecida no cinejornal Acontecimentos
Argentinos (Sucesos Argentinos), que antecedia a exibio dos filmes em cartaz.
No entanto, o resultado foi fraco, como atesta Marysa Navarro:
A atuao de Evita, tanto em A Prdiga como em seus outros filmes no
boa, tampouco de qualidade inferior de um grande nmero de estrelas de
sua poca. Sua voz amaneirada e monocorde, neste filme, recorda a de quase
todas as atrizes argentinas de seu tempo e a rigidez de seus movimentos
nada tinha de excepcional. No por ter sido m atriz que Evita no chegou a
ser a primeira figura do cinema argentino, se assim fosse, como explicar o
xito de Zully Moreno, que se movia na tela como uma esttua de mrmore
animada, ou de Libertad Lamarque, com sua voz aflautada e seus olhos
paralisados numa permanente expresso dolorida? A razo outra e tem a
ver com o tipo de filmes que se produzia naquela poca na Argentina e com o
estilo de primeira figura que os diretores necessitavam. Evita no se
encaixava nos principais tipos de herona que o pblico argentino aceitava, ou
seja, a mulher pecadora, a cantora de tangos ou a adolescente virginal e
aucarada
37
.

curioso lembrar que as filmagens de A prdiga terminaram antes do dia 17 de
Outubro de 1945 e que posteriormente Pern impediu a sua estria e ordenou a
destruio de todas as cpias existentes. Mas uma cpia ficou em poder de um
colecionador (outras verses asseguram que a cpia esteve em poder da prpria
distribuidora dos Estdios San Miguel, a espera de tempos melhores); anos depois o filme
foi recuperado e estreou finalmente em 16 de agosto de 1984, apesar de ter sido pouco
difundido, tornando-se uma espcie de filme maldito.
Os planos de Evita, assim, naquele ano de 1945 previam a filmagem de mais dois
filmes e para 1946, mais trs. Em uma entrevista a revista Radiolandia voltou a afirmar
que estava cursando aulas de teatro e a reafirmar o seu gosto pelos autores clssicos e
modernos, a msica clssica e a equitao. Aps a concluso das filmagens de A
prdiga, em outubro estourou a crise que culminaria com a priso de Pern, seu retorno
atravs da presso das massas populares e a sua eleio para presidente no ano
seguinte. Era o fim de sua carreira como atriz.

37
NAVARRO, Op.cit.,p.79.
390
Aps o 17 de outubro de 1945 e com a perspectiva de sua eleio para presidente,
Pern decidiu se casar com Evita, o que ocorreu em 10 de dezembro de 1945, numa
cerimnia civil.
E uma vez que termina a crise, como em um filme ou em contos de fadas,
Evita encontra-se, da noite para o dia, no s casada com Pern, seno
transformada na esposa de um candidato presidncia da Repblica, sua
origem social, sua ilegitimidade, seu passado de atriz, riscados para sempre
38
.

A partir de ento, Evita passou de atriz a desempenhar um papel poltico. No
entanto, seus anos de radioteatro e de cinema deram-lhe uma segurana muito grande
para enfrentar auditrios, o que facilitou enormemente seus primeiros contatos com
delegaes sindicais
39
. Alm disso, o estilo discursivo de Evita nunca se livrou totalmente
dos dramas e novelas que interpretara no rdio e no cinema, pois continha muita emoo
e adjetividade.
Resumindo, embora Evita tenha sido impiedosa consigo mesmo, havia uma certa
razo no que dizia sobre sua atuao artstica: No cinema, m; no teatro, medocre; no
rdio, passvel
40
. O seu papel poltico, no entanto, teria outra qualificao.


6.4 O CINEMA DE PERN: UMA NAO EM FESTA

O regime peronista teve especial interesse pelo cinema, uma das mais importantes
formas de entretenimento popular na Argentina.
A primeira projeo de cinema na Argentina foi em 1896, a seis meses da de Paris.
E as filmagens comearam em 1897, basicamente, com noticirios. No comeo do sculo
XX comearam a ser feitas as tentativas de fico cinematogrfica. O primeiro importante
filme de longa-metragem argentino foi Nobreza Gacha (1927), onde aparecia a temtica
gacha, do rural. Paralelamente comeou a surgir tambm a temtica vinculada ao tango,
ao subrbio. O conflito sentimental, no caso do folhetim gauchesco aparecia no enredo da
mocinha seduzida pelo filho do patro, e no caso do tango, atravs da mocinha seduzida
pelo rapaz de outra classe. Havia, ento, um deslocamento temtico em direo ao
urbano. O gauchesco era compartido com o urbano: o urbano na verso tangueira era
uma marca. A sociedade mesmo se polarizava, fortemente. A moa do bairro, do
arrabalde, e o mocinho da classe alta, que era o sedutor. E por a que se armava a trama.
Faltaria uma classe mdia, que era a que consumia este universo polarizado atravs do

38
Ibid., p.116.
39
Ibid., p.343.
40
Apud. NAVARRO, Op.cit., p.78.
391
cinema e da radionovela. Uma classe mdia que estava em desenvolvimento, nesse
momento na Argentina.
A partir da dcada de 1930, o cinema argentino obtinha xito de pblico e, como o
rdio, j criara seus astros e estrelas para as massas: Luis Sandrini, Pepe Arias, Libertad
Lamarque e Hugo del Carril faziam sucesso. Os setores populares de Buenos Aires,
apreciadores da radionovela, aceitaram bem o cinema nacional que aproveitou e
aperfeioou essa tradio; os demais preferiam o cinema francs ou a produo
hollywoodiana
41
.
No comeo da dcada de 1940 existiam trs grandes estdios instalados nos
arredores de Buenos Aires: Argentina Sono Film, Lumiton e San Miguel. Tambm havia
empresas cinematogrficas mais modestas como Artistas Argentinos Associados, ETA,
SIDE, Pampa Film, etc. A partir de 1943, com o propsito de internacionalizar o cinema
argentino, foram-se abandonando progressivamente os temas populares, optando-se, em
seu lugar, por render inexplicveis tributos a escritores e personagens estrangeiros. Com
isso, afirmava-se que o objetivo era dar outra dimenso indstria cinematogrfica, mas
podemos supor que o motivo era outro: o regime instalado em 1943 no via com bons
olhos nenhuma anlise crtica sobre a vida nacional. Nada de mostrar pessoas sem
esperana, acossadas por problemas financeiros, ou temas relativos realidade do pas.
Em lugar disso, o cinema deveria apresentar um mundo feliz e prspero, situao que
perduraria at 1955. Segundo explicao do cineasta Mario Soffici:
Queria-se fazer um cinema de repercusso internacional. Eu no sentia esse
clima. Obrigaram-me a senti-lo
42
.

Em 1943, a Associao de Produtores da Argentina apresentou-se a Direo Geral
de Espetculos Pblicos para requerer a obrigatoriedade de exibio e a fixao de uma
porcentagem sobre a cota das salas de exibio. Possivelmente era o preo que se pedia
para cooperar na campanha de defesa e exaltao da tradio histrica, da cultura e dos
valores morais e espirituais do povo argentino que o decreto 13.644 desse ano impunha.
De imediato, os representantes foram encaminhados a Secretaria do Trabalho e
Previdncia, a cargo do Pern. Nomeou-se, ento, uma comisso mista integrada por
representantes de produtores e exibidores. Como no houve acordo, em 5 de agosto de
1944, decretou-se com fora de lei que todos os cinemas de primeira linha da Capital
Federal deveriam exibir um filme nacional por ms, enquanto que o restante dos cinemas,
a cada cinco semanas.

41
CIRIA, Alberto. Poltica y Cultura Popular: La Argentina Peronista 1946-1955. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1983.
p.259.
42
Cf.. Nuestro Siglo. Historia Grafica de la Argentina Contempornea. Fascculo 9, Cine y Teatro. Buenos Aires: 1984.
pp.129-130.
392
Pern havia assegurado, quase dois anos antes de ocupar a presidncia, o apoio
sem limites da indstria cinematogrfica. E, com escassas excees, o meio artstico
comeou a colaborar com entusiasmo. Conforme j observado, o cinema, logicamente,
no foi o nico meio eleito para essa influncia. Os peridicos, as rdios, os livros
didticos, tambm sofreram a presso, a partir do peronismo, de um governo onipresente
que buscava celebrar e dar a conhecer seus xitos, reais ou fictcios, de todas as formas
possveis. Mas a grande aceitao massiva do espetculo cinematogrfico, o transformou
em um dos canais preferidos, sobretudo devido a possibilidade de a propaganda ficar
encoberta nele, sob o atrativo da histria narrada. No comeo, essa influncia no se
produziu de maneira abrupta, seno que adotou o carter de distintas medidas
governamentais que buscaram defender a indstria cinematogrfica local, a qual se
encontrava atravessando um perodo de crise ante a escassez da pelcula virgem
procedente dos Estados Unidos, e tambm pelo abandono da vertente temtica popular,
que os havia tornado interessantes na dcada anterior, como meio de conhecer a
psicologia e os costumes argentinos para os pblicos de outras regies da Amrica e,
inclusive, da Europa. Neste caso, foram produzidos filmes to profundamente argentinos
por seu tema e ambientao como Vento Norte (Viento Norte, dir. Mario Soffici, 1937),
Prisioneiros da Terra (Prisioneros de la Tierra, dir. Mario Soffici, 1939), Assim a Vida
(As es la Vida, dir. Francisco Mujica, 1939), Trs Homens do Rio (Tres Hombres del Ro,
dir. Mario Soffici, 1942), A Guerra Gacha (La Guerra Gaucha, dir. Lucas Demare, 1942),
etc., e a personalidades to carismticas como as de Libertad Lamarque ou Luis Sandrini,
se havia preferido na dcada de 1940, seguir um processo de falsa universalizao, com
temas ambiguamente ligados no geogrfico, ou com adaptaes de obras famosas da
literatura europia, que em sua maioria resultaram pretensiosas ou fictcias. Isso havia
levado a que mercados anteriormente dominados pela Argentina se voltassem, por
exemplo, ao Mxico, com o resultado de grandes perdas econmicas para os produtores,
e de um distanciamento do pblico, em especial os das classes mdia e alta, que
preferiam os filmes norte-americanos.
A poltica cinematogrfica do peronismo apresentou caractersticas similares s
praticadas nas outras reas de cultura e comunicao. Em 1947 promulgou-se a Lei
12.999, que disps sobre a obrigatoriedade de exibio de filmes argentinos em todos os
cinemas do pas. Em maro de 1948, um decreto do Executivo imps ao Banco Industrial
uma linha de emprstimos de at 70% do custo de cada filme produzido sem garantias
reais. Em 1949 reduziram-se as importaes de filmes estrangeiros. Em 1950, se
modificou a Lei 12.999, impondo-se uma obrigatoriedade ainda maior e regulamentou-se
393
dois tipos de emprstimos: um de fomento, que alcanava at 60% do custo do filme
terminado, e outro especial, que cobria at 70% do custo do filme a ser realizado quando
se tratava de temas de divulgao argentina.
Uma figura importante para a poltica cultural do peronismo voltada ao cinema foi
Rul Apold, nomeado Diretor de Difuso da Subsecretaria de Informaes da Presidncia
da Nao (Subsecretara de Informaciones de la Presidencia de la Nacin) em 1947.
Considerado por muitos uma figura sinistra, Apold havia sido Chefe de Imprensa da
Argentina Sono Film e logo diretor do cinejornal Sucesos Argentinos, mas seu vnculo
com a atividade cinematogrfica era, sem dvida, menor do que sua absoluta fidelidade
ao regime. A ele se deve a seleo prvia de roteiros que podiam ou no ser filmados, e a
incluso, em muitos casos, de textos ou seqncias favorveis a realidade poltica do
momento. Esta situao se agravou quando em 1949, foi nomeado Subsecretrio de
Informaes, e, segundo palavras de Domingo Di Nbia, converteu-se no czar do cinema
argentino
43
. Sob seu controle, que incluiu um recrudescimento da censura, tornou-se, a
partir de 1948, cada vez mais perigoso abordar temas de carter social, como havia
ocorrido no passado, por exemplo, com Quilmetro 111 (Kilmetro 111, dir. Mario Soffici,
1938), que representou um honesto intento de denunciar a corrupo nas grandes
empresas ferrovirias em prejuzo aos trabalhadores; em O Melhor Pai do Mundo (El
Mejor Pap del Mundo, dir. Francisco Mujica, 1941), no qual um grupo de empresrios
assistidos por argentinos influentes acossava a pequenos proprietrios do litoral, para
ficar com as suas terras, ou A Filha do Ministro (La Hija del Ministro, dir. Francisco Mujica,
1943), que abordava a corrupo entre funcionrios e polticos oficialistas. Estes filmes
ficaram como curiosidades, j que o regime de fato instalado em 1943 no via com bons
olhos as abordagens crticas sobre a vida nacional. No se podia mostrar pessoas sem
esperana, a Argentina era um mundo feliz e prspero, e os grandes temas de conflitos
humanos, que so a essncia do cinema, no podiam encostar nos argentinos e
transcorriam em lugares distantes. Isto se penetra no peronismo, pois sob o reinado de
Apold, recorda Felix Luna:
Nem uma linha nos dirios, nem uma frase no rdio, nem uma imagem na tela
escapava ao atento controle do aparato propagandstico do regime
44
.

Resulta sintomtico que o nico filme que durante o governo peronista procurou refletir
um problema social verdadeiro, como a carestia de vida, A Rua Grita (La Calle Grita, dir.

43
NBILA, Op.cit., p.120.
44
Apud. MARANGHELLO, Csar. La pantalla y el Estado. In: Histria del Cine Argentino. Buenos Aires: Centro Editor de
Amrica Latina, 1984. p.90.
394
Lucas Demare, 1948) no teve continuadores nesta linha. Este filme definido por Csar
Maranghello como
uma ltima incurso rigorosa, contempornea, sob o peronismo
45
.
A impossibilidade de encarar seriamente certo tipo de temas que foram alm do popular e
do entretenimento, foi descrita de maneira dramtica pelo produtor Atlio Mentasti, um dos
donos da Argentina Sono Film, talvez a produtora argentina mais poderosa daquele
momento:
Pode se fazer um filme importante sobre o que se passa no pas, mas quem
se atreve a faz-lo, a faz-lo seriamente.... Amanh voc recebe uma ameaa
ou lhe do um tiro...
46


Sem chegar a tais extremos de perigo para a prpria vida, que anos mais tarde
seriam alcanados sob a presso tristemente clebre do Triple A, as ordens do sinistro
Jos Lpez Rega, o certo que muitas personalidades tiveram interrompidas as suas
carreiras cinematogrficas, pelo simples fato de no coincidir com a linha poltica do
regime peronista. Libertad Lamarque foi a primeira a abandonar o pas, depois da briga
que teve com a ento atriz Eva Duarte durante as filmagens de A Cavalgada do Circo,
tendo realizado apenas mais um filme na Argentina, Romance Musical (dir. Ernesto
Arancibia, 1947) e imediatamente continuou a sua carreira no Mxico durante mais de
uma dcada. Tambm Franciso Petrone partiu para o exlio; Luisa Vehil foi agredida por
no ser peronista, e outras figuras, tais como: Paulina Singerman e Irm Crdoba
deixaram de ser contratadas para novos projetos, sem explicaes plausveis. Esta
situao levou ao desaparecimento das telas de atores e diretores como Oreste Caviglia,
Nin Marshall, Delia Garcs, Susana Freyre, Mara Rosa Gallo, Arturo Garca Buhr, Ada
Olivier, Pedro Lopez Lagar, Susana Canales, Hugo Fregonese, Alberto de Zavala, Luis
Saslavsky, Carlos Hugo Christensen e outros, que se ausentaram da Argentina de
maneira definitiva ou peridica durante os anos do peronismo.
Este vazio no mundo cinematogrfico, em alguns casos foi compensado com o
surgimento ou ascenso de algumas figuras novas, tais como Jorge Salcedo, em Apenas
um Delinqente (Apenas un Delincuente, dir. Hugo Fergonese, 1949), ou Lolita Torres,
que se revelou como a expoente mais notvel da juventude argentina da poca. Seus
filmes foram escapistas, mas ao menos no estiveram contaminados de ideologias
messinicas do peronismo. Em outros casos, produziu-se um acobertamento de alguns
atores ou atrizes, cuja melhor carta de apresentao era a sua filiao poltica. A este
respeito, podem citar-se dois exemplos claros. Um deles, a de Fanny Navarro, que

45
MARANGHELLO, Op.cit., p.102.
46
Apud. MARANGHELLO, Op.cit.,p.89.
395
passou de atriz coadjuvante de Nin Marshall em Mulheres Que Danam (Mujeres que
Bailan, dir. Manuel Romero, 1949), para encabear o elenco em Marihuana (dir. Len
Klimovsky, 1950) e Subrbio (Suburbio, dir. Len Klimovsky, 1951), at ser a protagonista
absoluta de Desonra (Deshonra, dir. Daniel Tinayre, 1952) e O Grito Sagrado (El Grito
Sagrado, dir. Luis Csar Amadori, 1954). Sobre Subrbio, histria de uma vila pobre que
se transforma num bairro reluzente por ao social do governo peronista, existe uma
anedota curiosa de que a personagem de Navarro era uma garota humilde, mas seus
vestidos no filme eram desenhados por Christian Dior, o que provocou no cinema risadas
em sua estria, apesar do dramatismo dos acontecimentos narrados
47
. Fanny Navarro
no foi uma m atriz, apesar de muito repetitiva e recitativa. Lamentavelmente sua melhor
atuao, em Martha Ferrari (dir. Julio Saraceni, 1955), estreou logo aps a queda de
Pern em uma sala de segunda linha, quando j se havia iniciado o ostracismo da atriz e
passou quase desapercebido. Sua carreira culmina tristemente com uma cena em Nua na
Arena (Desnuda em la Arena, dir. Armando Bo, 1969), no qual nem sequer aparece o seu
nome entre os crditos principais. Provavelmente esta lamentvel parbola se deva a
vingana por seu uso arbitrrio de poder, quando era a presidente do Ateneo Feminino
Eva Pern, e pelo escndalo suscitado por nunca ter esclarecido o suicdio de Juan
Duarte, irmo de Evita, que era o seu amante e sobre quem recaram suspeitas de
lavagem de dinheiro.
O outro exemplo notvel entre as atrizes protagonistas o da conhecida Zully
Moreno. Durante a poca peronista, tanto ela como seu esposo, o diretor Luis Csar
Amadori, formaram parte do diretrio da Argentina Sono Film, o qual lhe assegurava os
melhores papis femininos, e ele, considerado grande diretor, os oramentos mais altos
para filmar. A realidade era que Amadori tinha uma tcnica segura, mas evitava
cuidadosamente qualquer tipo de compromisso social nos roteiros de seus filmes, que
muitas vezes escrevia ou adaptava, ele mesmo, sob o pseudnimo de Gabriel Pena, o
que o convertia em um cineasta confivel e livre de suspeitas em relao a imagem de
pas que o peronismo pretendia divulgar. Augustn Mahieu o descreveu com estas
palavras:
(...) o smbolo que caracteriza a este perodo havia sido encarnado em Luis
Csar Amadori, que desde Albeniz (1947) e Dios se lo Pague (1948), at El
Grito Sagrado (1954) mantm um hbil manejo da trivialidade, o efeito
dramtico e a artificialidade congnita das situaes. Este cinema encarna
perfeitamente as ambies arribistas e pequeno burguesas, dos setores que
os apiam. Sem sinceridade nem inquietudes, os filmes de Amadori ignoram a
injustia social, as desigualdades, os problemas
48
.


47
LUNA, Felix. La cada de pern 1949 - 1955. Nuestro Tiempo, Vol.14, Buenos Aires: Hyspanamerica, 1984. p.22.
48
MAHIEU, Augustn. Breve Historia del Cine Nacional 1896/1974. Buenos Aires: Alzamor Editores, 1974. pp.48-49.
396
Quando os reconheceu, como em Almafuerte (1949), biografia do escritor e mestre
socialista Pedro B. Palcios,
Se suprimiram aspectos fundamentais de sua personalidade e de sua luta, e
se fizeram dizer frases profticas duvidosas acerca de um suspeitoso
messias
49
.

Sua esposa, Zully Moreno, uma mulher belssima e de forte personalidade, no foi
nunca uma grande atriz, mas sim uma estrela no sentido de luxo visual, os esplendidos
vesturios e decoraes e o cuidado formal que rodeava seus filmes. ela estavam
destinados as personagens de mulheres fatais, ricas ou mantidas por homens de grande
poderio econmico, que eram redimidas no ltimo momento pelo verdadeiro amor, pela
enfermidade ou pela morte. Estes argumentos, muitas vezes, baseados mais ou menos
livremente em obras famosas, estavam a servio de seu protagonista, que apresentava-
se de inumerveis variantes de uma mesma, estereotipada, personagem.
Logo depois de Amor Proibido (Amor Prohibido, dir. Luis Csar Amadori,
1956/1958), Zully Moreno e seu marido, acusados de terem enriquecido, aproveitando
sua simpatia e seus contatos com o regime deposto em 1955, partiram para a Espanha.
Ela atuou em quatro filmes e ele dirigiu vrias produes para a estrela espanhola Sara
Montiel. Posteriormente, ambos se aposentaram. Na verdade, ao contrrio do que
ocorreu com Fanny Navarro, que morreu esquecida e na pobreza, Zully Moreno foi
aplaudida e respeitada em suas escassas aparies pblicas, e foi considerada como a
ltima das divas sobreviventes do sistema de estrelas da poca dourada do cinema
argentino at a sua morte em 25 de dezembro de 1999.
Uma das produes cinematogrficas mais importantes do regime peronista foi O
Grito Sagrado (El Grito Sagrado, dir. Luis Csar Amadori, 1954), em que Fanny Navarro,
a atriz predileta do peronismo, protagoniza o papel de uma patriota que anima as massas
na luta contra os ingleses que haviam invadido Buenos Aires. Ao ter o escravo morto aos
seus ps, a dama embuda de fervor patritico, arranca a camisa ensangentada do
cadver e, utilizando-a como bandeira, se lana pela rua. A seguem, suas amigas, os
escravos e, enfim, todo o povo, armado precariamente com paus e pedras, enquanto ela
entoa canes contra os ingleses. Seu entusiasmo e patriotismo geram a luta final e os
invasores so derrotados. Este filme uma alegoria dos acontecimentos ocorridos no dia
17 de outubro de 1945, consagrado pela mitologia peronista como Dia da Lealdade
Popular, quando Eva Duarte, ento uma atriz de cinema e rdio ligada sentimentalmente
a Pern, assumiu a bandeira dos descamisados e encabeou o movimento popular que
atraiu milhares de pessoas at a Plaza de Mayo, para reivindicar a libertao de seu lder,

49
DI NBILA, Op.cit., p.118.
397
que se encontrava prisioneiro de seus prprios companheiros militares, incomodados pela
preponderncia que Pern havia adquirido ante a classe trabalhadora.
Alm da seqncia citada, a protagonista pronuncia vrias frases profticas sobre a
ptria nova, o Estado ideal que defender aos pobres e oprimidos, como por exemplo: O
amor ao trabalho surge da liberdade para realiz-lo. Um povo oprimido no pode amar a
sua tarefa. No filme aparece outra simbologia relativa a vida de Eva Pern. negada a
protagonista a entrada no velrio do seu pai, situao similar a que havia ocorrido na vida
real com Evita, que em sua infncia, por ser filha ilegtima, no pde entrar no velrio de
seu pai por imposio da famlia legal. O episdio figura em todas as biografias de Evita
50
.
A censura atuou em grande escala no cinema argentino, recusando ou exigindo
modificaes em diversos roteiros cinematogrficos, como foi o caso do filme Desonra
(Deshonra, dir. Daniel Tinayre, 1952), que abordava os problemas das prises femininas.
Nele, a interventora do crcere, papel interpretado por Mecha Ortiz, fala as reclusas e
explica: As autoridades me deram a honra (de outorgar-lhe o devido cargo) para ordenar
os princpios de humanidade, que inspiram os atos de todo bom governo (...) O crcere
deve ser uma escola de readaptao para devolver a sociedade mulheres livres, e
quando uma das presas grita: Menos discursos e mais comida, a interventora responde
que j no tem que se esconder o rosto para fazer uma reclamao, sempre que esta for
justa. Ao final do filme, a herona que havia sido arrastada ao delito por um homem rico e
indiferente, morre quando nasce sua filha, que fica como um smbolo de uma nova
Argentina, onde a injustia social ficou para trs. Para ser aprovado, o diretor procurou
demonstrar que as iniqidades e os brutais mtodos carcerrios do passado haviam sido
erradicados para sempre, e, em seu lugar, imperava um conceito humano de reeducao
dos reclusos, ou seja, as injustias ocorridas no antigo governo haviam sido sanadas no
peronismo, transformando o crcere do presente num paraso.
Em Bairros Cinzas (Barrio Gris, dir. Mario Soffici, 1954), cuja trama desenvolve um
forte quadro marginal do subrbio de Sarand durante as dcadas de 1920 e 1930, a
censura obrigou o diretor a modificar a cena final do filme para ressaltar que no paraso
peronista aqueles bairros cinzas haviam sido substitudos por outros brancos onde
imperava o conforto e onde as crianas podiam brincar felizes
51
. Na realidade, porm, os
bairros cinzas lamentavelmente ainda persistiam em 1954. A idia do Estado protetor que
brinda a comodidade e o sossego aos mais despossudos aparece tambm em Minha
Vida Pela Sua (Mi Vida por la Tuya, dir. Roberto Gavaldn, 1951), onde o protagonista,

50
SEBRELLI, Juan Jose. Eva Pern, aventurera o militante? Buenos Aires: La Plyade, 1982. p.23.
51
DI NBILA, Op.cit., p.172.
398
um empregado, consegue por meio de um crdito, comprar uma casa digna para viver
com a sua me, proclamando os sucessos sociais do regime peronista.
Um caso interessante na propaganda subliminar nos filmes de poca pode ser
encontrado no policial Mercado Negro (Mercado Negro, dir. Kurt Land, 1953), um filme de
apologia a luta da Prefeitura Naval Argentina e da Polcia Federal contra o contrabando.
Salvo um pargrafo exaltando estas instituies, no existe aparentemente nenhuma
propaganda poltica na trama; mas, curiosamente, toda vez que a ao transcorre no
despacho do Inspetor de Polcia, dois retratos de Pern, um sobre a parede e o outro
sobre a mesa, contemplam o que ocorre, como se fosse o Big Brother de George
Orwell. O mesmo recurso repetiu-se em A Besta Humana (La Bestia Humana, dir. Daniel
Tynaire, 1955), filmado pouco antes da queda de Pern, onde na seqncia ambientada
na estao de trem, aparecem dois retratos do Pern e de Evita. Isto trouxe como
conseqncia que o filme sob pode estrear em junho de 1956, com a dita seqncia
convenientemente obscurecida em laboratrio.
A propaganda subliminar esteve presente tambm em Cuando los Duendes Cazan
Perdices (dir. Luis Sandrini, 1955), quando a personagem referindo-se ao irmo, criado
por uma famlia abastada e que se nega a reconhecer a sua verdadeira me, diz: Vero
estes oligarcas, termo pelo qual o peronismo se referia depreciativamente as classes
altas, em geral opositoras do regime. Estas simples palavras colocadas na fala de uma
figura de tanto apelo popular como Sandrini estabeleciam claramente a relao ricos =
egostas, cruis e indiferentes; pobres = sacrificados, solidrios e generosos, o que era
uma simplificao das divises sociais, mas que havia sido muito til para os fins
demaggicos do peronismo.
Casos especiais de intromisso do governo nos roteiros se deram em As guas
Caem Turvas (Las aguas bajan turbias, dir. Hugo del Carril, 1952) e Los Isleros (dir.
Lucas Demare, 1951), possivelmente as realizaes mais importantes do cinema
argentino da poca peronista. Hugo del Carril era de ideologia peronista, tendo gravado a
verso de marcha partidria que se utilizava nos atos oficiais, e havia a poucos anos
iniciado na direo cinematogrfica, com uma vertente interessada pelo social: Historia
del 900 (1949) e Surcos de Sangre (1950).
J As guas Caem Turvas (Las aguas bajan turbias, dir. Hugo del Carril, 1952),
baseado no romance de Alfredo Varela El rio oscuro, foi ambientado no alto Paran, nos
anos 1920, e mostrava o regime brutal a que eram submetidos os menses
(trabalhadores das pastagens). O tema j havia sido aludido tambm em Prisioneiros da
terra (1939), sobre os relatos de Horacio Quiroga. Mas como Varela era comunista e
399
naquele momento se encontrava na priso por ideologia, o cineasta foi obrigado a
suprimir seu nome dos ttulos do filme, que apareceu, ento, como um roteiro
cinematogrfico original de Eduardo Borras, na realidade o adaptador. Alm disso, foi
obrigado a suavizar as caractersticas psicolgicas das personagens e as crueldades da
obra original. A adaptao cinematogrfica modificou tambm o final, onde teve que
inserir uma referncia ao nascimento dos sindicatos e a sua fora na Argentina, para que
no se pensasse que na Argentina peronista ocorriam essas coisas. Assim, a mensagem
crtica da obra original foi convertida em um produto ideolgico que poderia ser
interpretado como crtico ao perodo anterior e apologtico da Nova Argentina. Apesar
dessas limitaes, o filme teve fora e convico, tornando-se um grande xito de pblico
e de crtica em sua estria. No entanto, Apold publicou no jornal Crtica, de 17 de
dezembro de 1952, uma denncia noticiando que o diretor Hugo del Carril, peronista
notrio, havia cantado em Montevidu na noite da morte de Evita, e como conseqncia
deste ato, o filme foi retirado de cartaz por vrios meses e Hugo del Carril teve a anulao
de um contrato com Artistas Argentinos Asociados, a perda de um contrato com a Radio
Splendid e a impossibilidade de cumprir viagens pela Amrica Latina
52
.
No caso de Los Isleros, filmado em 1951, deve-se interpret-lo atravs da negativa
do seu protagonista masculino, Arturo Garca Buhr, de assinar um documento favorvel a
campanha eleitoral peronista prvia para o segundo governo (1952-1955).
A pouco de se conhecer a sua extraordinria interpretao [Garca Buhr] foi
declarado tabu pela ditadura. A proibio de Garca Buhr, por negar-se a
colaborar com a propaganda oficialista, justo no momento em que honrava a
arte dramtica com aquele esplndido trabalho, acrescentou ao desalento das
pessoas ss ao nosso cinema
53
.

As conseqncias fizeram sentir-se sobre o ator e sobre o filme. Garca Buhr, como
tantos outros, teve de exilar-se, e Los Isleros sofreu a interrupo de suas exibies
porque a sala onde havia estreado, o Cine Opera, foi fechado, com a justificativa que os
vendedores de ingresso haviam retirado indevidamente as entradas da bilheteria para sua
revenda posterior:
No foi difcil inferir que, a falta de pretexto para liquidar-la de algum modo, se
havia optado por prejudicar a sua exibio: o intento fracassou porque ao
reabrir-se a Opera, Los Isleros voltou a obter grande xito
54
.

Posteriormente, o filme representou a Argentina no Festival Cinematogrfico de Veneza,
mas os cartazes de publicidade tinham somente o nome de Tita Merello, esquecendo-se
da referncia ao ator Garca Buhr.

52
MARANGHELLO, Csar. Los directores del cine argentino: Hugo del Carril. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica
Latina, 1993. p.11.
53
DI NBILA, Op.cit., p.144.
54
Ibid., p.158.
400
Outro caso de um diretor original que teve de exilar-se por desagradar o regime com
uma obra distinta foi Luis Saslavsky. Seu filme, Vidalita (1949), abordou a histria da
campanha do deserto da poca rosista e apresentou um dos melhores trabalhos de
Mirtha Legrand, como o gacho Vidalita. Na verdade tratava-se de uma garota obrigada a
se disfarar de homem, para ser aceita por seu av; esta situao teve como
conseqncia o retrato das ambguas relaes que se estabelecem entre o jovem e o
oficial, interpretado por Fernando Lamas. Foi uma situao difcil de ser aceita pelos
crticos dos dirios oficiais e pelos funcionrios da Subsecretaria. Considerou-se o filme
um ultraje ao gacho e ao passado argentino, sendo logo retirado de exibio e seu
diretor teve de partir para a Frana.
Um ponto interessante para ser ressaltado o dos filmes dedicados a exaltar as
Foras Armadas, ao estilo dos filmados no final da dcada de 1930: Cadetes de San
Martn (dir. Mario Soffici, 1937: o exrcito); Fragata Sarmiento (dir. Carlos Borcosque,
1940: a marinha); Alas de mi Ptria (dir. Carlos Borcosque, 1939: a aviao). Durante a
poca peronista foram filmados: La Ultima Escuadrilla (dir. Julio Saracenim 1951); Crisol
de Hombres (Dir. Arturo Gemmiti, 1954) e Surcos em el Mar (dir. Kurt Land, 1956).
Provavelmente, a mais representativa dos trs seja Crisol de Hombres, na qual se pinta o
servio militar obrigatrio e a vida dos recrutas no quartel como um micro-cosmos cheio
de amizade e solidariedade, com as autoridades preocupadas com os problemas dos
seus subalternos e sempre dispostas a dar uma palavra serena e um exemplo positivo.
O meio mais idneo para transmitir a propaganda oficial foram os noticirios de
atualidades. preciso recordar que o todo poderoso Apold havia sido, em 1946, diretor
do Noticiero Panamericano e de Sucesos Argentinos, que logo ficaram sob a sua rbita
de controle. Em 1 de abril de 1952, o governo decretou que
os noticirios nacionais ao que se somaram o Semanrio Argentino de
Alberto Gonzlez teriam que exibir-se na sesso bsica dos programas
55
.

Alm disso, desde 1948, os noticirios haviam sido obrigados a entregar ao governo os
negativos de tudo filmado em 1944 e nos primeiros meses de 1945.
Com este decreto de obrigatoriedade, cada semana aparecia nas telas a figura do
presidente e de seus auxiliares em diversos atos, inauguraes, cerimnias de abertura,
atividades oficiais, esportivas ou sociais, que difundiam at o menor gesto do governo e o
transformavam em onipresente. Nenhuma iniciativa privada ou de oposio era includa
nos cinejornais. Ao silenciar tudo o que no se originava do governo, a sua presena na

55
Ibid., p.159.
401
tela tornava-se insuportvel para todos os que pretendiam um pluralismo
verdadeiramente democrtico.


Cena do cinejornal Sucesos Argentinos apresentando a mobilizao das massas para apoiar
candidatura de Evita vice-presidncia na Avenida 9 de Julho. Pern-Eva Pern. A frmula da
ptria era o slogan de campanha peronista. Buenos Aires, 22 de agosto de 1951.

Apesar disso tudo, no foram muito numerosos os casos de filmes de exibio
proibida. A este respeito pode citar-se o norte-americano All the Kings Men (dir. Robert
Rossen, 1949), que ganhara trs Oscar da Academia de Artes e Cincias de Hollywood,
cuja estria na Argentina demorou at 1956, j que a sua temtica acerca da ascenso
de um ditador resultava demasiadamente semelhante a situao poltica imperante sob o
peronismo. Tambm foi impedida a estria, pelas mesmas razes temticas, do filme
Crisis (dir. Richard Brooks, 1949), sobre um mdico norte-americano envolvido em uma
intriga num pas sul-americano governado por um ditador e sua esposa loira. O nico
caso de filme argentino proibido foi El Diablo de las Vidalas (dir. Belisario Garca Villar,
1950), proibido por Apold por no reunir as condies tcnicas, artsticas e de verdade
histrica, alegando, alm do mais, que os fatos haviam sido apresentados
402
em forma to inconveniente que podia levar o animo do espectador nacional e
estrangeiro a uma impresso equivocada do que fora a nossa guerra de
independncia
56
.

Durante o peronismo tambm foi marcante as iniciativas de adotar um sistema de
co-produes, ento muito vigente na Europa, sobretudo entre Portugal e Espanha ou
Itlia e Frana, como meio de ganhar novos mercados internacionais, para compensar os
que haviam sido perdidos com a ascenso da produo mexicana, favorecida pelo envio
da pelcula virgem dos Estados Unidos. Entre 1948 e 1955 filmaram na Argentina os
espanhis Jorge Mistral, Conchita Piquer, Ana Mariscal, Carmen Sevilla; os italianos Aldo
Frabrizzi, Ave Ninchi, Amedeo Nazzari, Adriana Benetti, Emma Gramtica, Massimo
Girotti e Erno Crisa; os mexicanos Arturo de Crdova, Maria Flix, Armando Silvestre,
Dolores Del Rio e Carlos Lpez Moctezuma; o portugus Antonio Vilar; os norte-
americanos Richard Wright, Gloria Madison e Jean Wallace, etc. Apesar da iniciativa, foi
marcante a falta de originalidade, no tratamento dos temas, e uma verdadeira liberdade
criativa para o pleno desenvolvimento dos projetos cinematogrficos. O mesmo ocorreu
com o milionrio Festival Internacional do Mar del Plata de 1954, organizado pelo governo
para a sua maior glria, e para reavivar a idia do projeto nazi-fascista, no qual, a
despeito da enorme quantidade de estrelas estrangeiras convidadas, tampouco serviu
para a conquista de novos mercados.
Quando o Festival se realizou fazia quase dois anos da morte de Evita, e a imagem
de Pern estava em baixa: havia se iniciado os seus graves conflitos com a Igreja, fora
de enorme poder na Argentina, que foi uma das causas que precipitaram a sua queda; e,
alm disso, era notrio que o presidente se inclinava para uma atitude de frivolidade, que
nada tinha a ver com a sua funo de governo. Neste contexto, a organizao do Festival
foi uma grande operao de propaganda, montada como manobra de diverso para
distrair a opinio pblica dos crescentes problemas do pas. Por outro lado, segundo Di
Nbila, fez os argentinos acreditarem
que seria benfico em vrios sentidos: negociaes para futuros filmes e
exibio em nvel internacional, intercmbios culturais e artsticos, etc. Nada
disso ocorreu. (...) Seu nico saldo cinematogrfico consistiu em incorporar
novas tcnicas, j que, como parte do grande show, se instalaram
equipamentos para Cinemascope e cinema em relevo,

que logo se transladaram para Buenos Aires
57
. Mas a maioria da populao no aprovou
que o presidente dedicara uma semana de seu tempo nessa feira de variedades.
Pareceu pouco srio toda a ateno e o enorme gasto ocasionado pelos numerosos

56
Heraldo del Cine. Buenos Aires, 13/02/1950. Apud. MANRUPE, Ral & PORTELA, Mara A. Diccionario de films
argentinos. Buenos Aires: Corregidor, 1996.p.175.
57
Ibid., p.179.
403
convites estrelas trazidas do exterior, passagens, estadias, etc. Entre os convidados
figuravam Mary Pickford, Jeannette McDonald, Errol Flynn, Joan Fontaine, etc. A
maledicncia popular comentava que todo o evento havia sido uma desculpa, mediante a
qual Pern satisfazia seu desejo de estar rodeado de estrelas e de melhor sua imagem
ante as distribuidoras norte-americanas, com as quais se encontrava em conflito.
Dentro desse clima de frivolidade e descontento, as Foras Armadas foram vistas
pela oposio e pela classe mdia como salvadoras da moral e da ordem pblica. Como
conseqncia deste estado de coisas ocorreu a Revoluo Libertadora que em
setembro de 1955 derrotou o peronismo, que a partir de ento foi proscrito. Retirada a
dita proscrio, Pern voltou a governar em 1973, e depois de restaurada a democracia
em 1983, Carlos Menem, o candidato do Partido Peronista, ganhou as eleies em 1989.
Outro aspecto de aparncia favorvel foi a grande quantidade de filmes realizados
durante esses anos, sob a proteo estatal e a facilidade de obter crditos para as
filmagens. Estrearam 42 filmes em 1948; 47 em 1949; 56 em 1950; 53 em 1951; 35 em
1952; 38 em 1953; 45 em 1954 e 43 em 1955
58
. O aumento da produo representava,
em princpio, a segurana da fonte de trabalho, para o pessoal tcnico e artstico (neste
caso, exceto os proscritos por razes ideolgicas). No entanto, trouxe, paralelamente, o
surgimento dos aventureiros, que em muitos casos aproveitaram dos crditos para seu
benefcio pessoal, assim como o aparecimento dos chamados quickies, filmes de
oramento limitadssimo e de filmagem ultra-rpida, sem nenhuma qualidade e que, em
muitos casos, nem chegou a estrear nas salas de cinema.
Em 1954, no entanto, depois de onze anos de leis de proteo sem precedentes na
histria do cinema comercial, havia desaparecido a maioria dos estdios surgidos no final
da dcada de 1930. Dos grandes, apenas mantinha-se a Argentina Sono Film. Os
estdios Lumiton, San Miguel, Artistas Argentinos Associados e Emelco fundados pelos
irmos Lowe em meio da euforia cinematogrfica que se desatou ante as primeiras
medidas de fomento haviam fechado, praticamente, em bancarrota e a dvida do Estado
era de quase 100 milhes de pesos.
Anos mais tarde, apesar de todos os esforos estatais para a divulgao da
propaganda peronista, Pern reconheceu que os meios de comunicao no eram todo-
poderosos e comentou:
Em 1955, tendo a totalidade dos meios disposio, fui derrotado; em 1945 e
1973, antes das eleies, a imprensa toda se ops a mim no impedindo
minha chegada Casa do Governo
59
.


58
Cf. DI NBILA, Op.cit., pp.287-307.
59
SIRVN, Op.cit. p.141.
404
Dessa maneira, a propaganda poltica realizada durante o perodo peronista, com a
utilizao de diversos meios de comunicao como o rdio, a imprensa, o cinema, como
tambm a difuso de smbolos, imagens e o culto a figura de Eva Pern, tiveram grande
importncia para a propagao dos ideais do governo peronista, mas no podemos
caracteriz-los como hegemnicos, j que tambm outros fatores como, por exemplo, a
identificao ideolgica de parte da populao para com os ideais peronistas foi
fundamental para a manuteno de Pern no poder.

405
CONSIDERAES FINAIS


O estudo do cinema como instrumento de propaganda poltica e de controle dos
coraes e mentes nos governos de Adolf Hitler (Alemanha), de Benito Mussolini (Itlia),
de Antnio de Oliveira Salazar (Portugal), de Francisco Franco (Espanha), de Getlio
Vargas (Brasil) e de Juan Domingo Pern (Argentina) teve como objetivo analisar a sua
importncia na poltica cultural desses regimes polticos de massa. Para tanto foi
indispensvel o delineamento de um quadro referencial da poltica de comunicao e dos
rgos estatais de propaganda que eles puseram em prtica.
Neste sentido, privilegiou-se analisar de que forma estes governos criaram
sofisticados mecanismos estatais de propaganda e utilizaram-se do cinema para
conquistar a adeso da sociedade em torno de um projeto poltico-pedaggico
nacionalista, que visava educar as massas segundo seus princpios ideolgicos.
Tendo em vista a natureza desses regimes, seus representantes se valeram de
mltiplos meios para realizar uma poltica agressiva de comunicao visando a formao
de uma opinio nica para garantir a execuo de suas polticas.
O exemplo dado pela Alemanha nazista no campo da poltica cultural de cinema
teve desdobramentos nas experincias poltico-culturais dos regimes fascista, salazarista,
franquista, varguista e peronista, que dialogaram com ela, mesmo que isto no tenha
ocorrido em via nica, pois foi muito marcante nestes pases a presena dos modelos de
cinema dos Estados Unidos da Amrica e da Unio Sovitica.
Indubitavelmente, o cinema da Alemanha nazista foi um modelo de inspirao para
os seus congneres europeus e latino-americanos. O Ministrio Nacional para
Esclarecimento Pblico e Propaganda do Terceiro Reich procurou transformar a indstria
cinematogrfica alem no centro mundial de produo, distribuio e exibio de um novo
tipo de cinema poltico. Este projeto poltico-cultural nazista de formao de um modelo de
cinema mundial foi concretizado parcialmente, tendo desempenhado importante papel ao
longo das dcadas de 1930 e 1940. Como procuramos mostrar, esse modelo se constituiu
a partir de um projeto de hegemonia mundial, que simbolizaria a efetivao da idia do
triunfo do Reich dos Mil Anos nazista. Este projeto chegou a ser colocado em prtica na
Alemanha a partir do monoplio dos meios de comunicao e da implementao de
polticas estatais de rgido controle sobre o cinema, alm de outros aspectos relacionados
produo cinematogrfica, tais como legislao, censura e polticas de crdito,

406
responsveis pela realizao de filmes que propagassem os ideais preconizados pelos
homens do poder.
Produes cinematogrficas semelhantes, seja em estrutura, tema ou abordagem,
foram realizadas nos outros pases. Procuramos mostrar as conexes entre esses
regimes e os resultados dessas histrias conectadas.
A poltica de intercmbio cultural que visava a troca de experincias no campo do
cinema entre Alemanha, Itlia, Portugal, Espanha, Brasil e Argentina foram efetivadas: a)
com as viagens dos cineastas oficiais mais representativos de cada regime aos pases
amigos (neste sentido, as viagens da cineasta alem Leni Riefenstahl foram as que
obtiveram maior repercusso internacional); b) com a realizao do Congresso
Internacional de Cinema, plo de encontro de cineastas sediado em Berlim, sob a direo
de Joseph Goebbels; c) e com o Festival de Veneza, plo de divulgao e exibio
mundial deste novo cinema poltico de massa europeu e latino-americano. J no caso do
Brasil varguista e da Argentina peronista isto ocorreu atravs do contato e conhecimento
das experincias nazi-fascistas e da tentativa de reproduzir, com um novo sentido e de
acordo com as realidades nacionais, este tipo de poltica cinematogrfica e modelo de
cinema poltico de massa.
Procuramos apresentar como se deu o auxlio Espanha franquista realizado pelos
regimes fascista, nazista e salazarista, seja no sentido de oferecer seus estdios de
cinema, de financiar projetos cinematogrficos ou at mesmo de produzir e distribuir
filmes de propaganda franquista no contexto da Guerra Civil Espanhola, o que acabou por
transformar este evento num campo de experincias cinematogrficas nazi-fascistas.
Tivemos especial ateno em apontar, como se deu a distribuio e a exibio de
filmes realizados pelos Estados nazi-fascistas e quais foram os resultados dessa prtica
na guerra de imagens, empreendida pelas produes cinematogrficas da Alemanha,
visando conquistar outros pases para a causa nazi-fascista.
Destacamos tambm a natureza do contato empreendido pela Espanha e Portugal,
que resultou num regime de co-produes cinematogrficas. As conexes representaram
a tentativa de sobrevivncia da poltica cinematogrfica da Alemanha nazista atravs de
seus antigos aliados. O projeto de expanso do modelo de cinema poltico para as
massas teve continuidade mesmo aps a derrota do Eixo na Segunda Guerra Mundial. A
Argentina peronista tornou-se a ltima integrante desse projeto, com o qual Juan Domingo
Pern tomara conhecimento quando realizou viagens Itlia, Iugoslvia, Espanha,
Portugal, Hungria, Frana e Alemanha entre os anos de 1939 e 1941, momento em que
ainda no era presidente da Argentina. Quando chegou ao poder, Pern estreitou

407
relaes poltico-culturais que desenvolveu com a Espanha de Franco, vista como a
legtima sucessora na liderana do projeto de cinema poltico mundial planejado pela
Alemanha nazista.
Uma vez apontadas as aes prticas deste projeto de cinema coordenado pela
Alemanha nazista, a tese tentou expor as razes que ocasionaram as crises internas, que
alm de desconstruir a imagem harmnica dos regimes criada atravs da propaganda,
gerou conflitos que levaram ao desgaste e falncia do projeto de expanso imperialista do
cinema poltico de massa.
Um dos primeiros aspectos destacados foi a rivalidade entre a Alemanha nazista e a
Itlia fascista pela liderana de ao no controle do projeto de um cinema nazi-fascista em
escala mundial. Embora a Itlia tenha tido a primazia cronolgica na instaurao do
regime fascista foi somente com a ascenso do regime nazista que ocorreu um processo
estatal mais ordenado de utilizao dos meios de comunicao como instrumentos de
propaganda poltica e de controle da opinio. O cinema alemo ganhou maior projeo
que o italiano porque, ao contrrio de outros pases, a Alemanha possua uma importante
e consolidada indstria de cinema, sendo, em escala mundial, a segunda maior produtora
cinematogrfica. Apesar de a Itlia fascista ter sido parceira da Alemanha na execuo do
projeto imperialista de cinema poltico de massa, tentou sempre obter a hegemonia na
liderana, o que a levou a uma espcie de rivalidade no verbalizada com o regime
nazista no campo da cultura.
A rivalidade chegou a tal ponto que levou Benito Mussolini, seus tericos culturais e
cineastas a se aproximarem do modelo de cinema produzido pelos seus dois principais
inimigos: os Estados Unidos e a Unio Sovitica. Este acontecimento causou uma quebra
na unidade do projeto, fazendo com que o cinema da Itlia fascista e o de Portugal
salazarista se inspirassem mais no modelo norte-americano e sovitico abandonando
parcialmente o modelo de cinema nazista, enquanto a Espanha franquista permaneceu
leal ao modelo nazista e por isso o pas registrou pequena influncia norte-americana.
No caso do Brasil, procuramos destacar que produes cinematogrficas realizadas
pelas ditaduras europias tinham de concorrer com o glamour dos filmes hollywoodianos,
que acabaram conquistando o pblico brasileiro, deixando em segundo plano as
produes nacionalistas e educativas de Vargas, mais prximas do modelo de cinema
voltado para a conquista das massas.
Apontamos tambm como devido ao desaparecimento dos regimes nazi-fascista, a
Espanha franquista assumiu a liderana do projeto, contando, de um lado, com a parceria
de Portugal num sistema de co-produes que alcanaram relevante sucesso no mercado

408
latino-americano, e, de outro, com o apoio financeiro e estreitamento das relaes
poltico-culturais com a Argentina peronista.
No caso de Portugal mostramos que, no contexto histrico da Guerra Fria, o cinema
salazarista passou por vrias mudanas. Se nas dcadas de 1930 e 1940 o cinema
baseava-se na trilogia Deus, Ptria, Famlia (o padro oficial do Estado Novo), a partir
da dcada de 1950, as produes cinematogrficas estiveram marcadas por uma outra
trilogia, a do Fado, Futebol e Ftima, mais identificada cultura popular e ao cotidiano
dos portugueses.
A passagem da veiculao de temas oficiais para os de carter popular
correspondeu a uma passagem de gerao de intelectuais nacionalistas, para uma
segunda, de serventurios do Estado Novo. As mudanas ocorridas no ps-guerra
afetaram o cinema: houve substituio aos cineastas da primeira gerao, que deram
lugar para outros que tinham concepo distinta no que se refere ao campo
cinematogrfico.
As mudanas histricas do ps-guerra tambm chegaram Espanha e como num
primeiro momento houve uma tentativa de fazer um cinema diferente e a partir da dcada
de 1950, como reflexo do movimento neo-realista do cinema italiano, na Espanha, como
em muitos outros pases, ocorreu o surgimento do Cinema Novo, que era, geralmente,
produzido por realizadores de esquerda, orientados pelo comunismo internacional.
Para evitar esta ameaa, o regime franquista estimulou a produo de um cinema
folclrico, com roupas tpicas e canes populares, que aps a abertura de 1953, no s
abriu a Espanha aos turistas, mas tambm para Hollywood que tipificou de vez para o
mundo as personagens espanholas, ajudando a compor e fortalecer o gnero que o
pblico espanhol j chamava de espaolada. Em 1955, ano em que Franco perdeu o
apoio de Pern, cineastas no identificados com o regime fizeram uma contundente
crtica poltica cultural franquista. A partir daquele momento, os cineastas espanhis,
driblando os mecanismos da censura, comearam a fazer um cinema que deformava,
distorcia e parodiava os heris da raa, seus aliados e a situao scio-cultural vigente.
Jos Luis Senz de Heredia, o cineasta oficial do franquismo, tentando dar continuidade
ao modelo de cinema poltico de massa, produziria ainda o documentrio Franco, esse
homem (1964) e daria incio s filmagens do projeto inacabado de O ltimo Cado (1975),
nostlgico testamento cinematogrfico do franquismo e homenagem pstuma ao Caudilho
de Espanha, que no conseguiu obter os recursos financeiros necessrios para ser
finalizado.

409
Por fim, ao recuperar esse significativo momento histrico e trabalhar o cinema
relacionado s questes de natureza poltica e cultural, espero ter demonstrado a
importncia da anlise das produes cinematogrficas para a compreenso dos regimes
polticos de massa e da guerra de imagens, que permeou o imaginrio social coletivo da
Europa e da Amrica.



410
ARQUIVOS E BIBLIOTECAS


ALEMANHA

Archiv der Stiftung Deutsche Kinemathek Berlin Schriftgutarchiv (Berlim)
Archiv und Bibliothek des Zentrums fr Antisemitismusforschung - Technische
Universitt Berlin (Berlim)
Bibliothek - Technische Universitt Berlin (Berlim)
Bundesarchiv Berlin (Berlim)
Deutsches Filmmuseum (Frankfurt)
Deutsches Institut fr Filmkunde (Wiesbaden)
Filminstitut der Landeshauptstadt Dsseldorf (Dsseldorf)
Institut fr Zeitgeschichte (Munique)
Jdisches Museum Berlin (Berlim)
Mnchner Stadtmuseum - Filmmuseum (Munique)
Staatsbibliothek Berlin (Berlim)
Stadtarchiv Mnchen (Munique)
Stiftung Deutsche Kinemathek (Berlim)
Topographie des Terrors (Berlim)


USTRIA

Oesterreichisches Filmmuseum (Viena)


BRASIL

Arquivo Nacional (Rio de Janeiro)
Biblioteca da Escola de Comunicao e Artes - USP (So Paulo)
Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas - USP (So Paulo)
Biblioteca do Centro Cultural de So Paulo (So Paulo)
Biblioteca do Instituto Goethe Centro Cultural Brasil-Alemanha (So Paulo)
Biblioteca Municipal Mrio de Andrade (So Paulo)
Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro)
Casa de Portugal (So Paulo)
Centro de Apoio Pesquisa Histrica - Srgio Buarque de Holanda (So Paulo)
Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil da Fundao
Getlio Vargas CPDOC/FGV (Rio de Janeiro)
Fundao Cinemateca Brasileira (So Paulo)
Museu Lasar Segall (So Paulo)


ESPANHA

Centro Superior de Investigaciones Cientficas (Madrid)
Biblioteca Nacional de Madrid Museo del Libro (Madrid)
Casa de Amrica (Madrid)
Filmoteca Espaola (Madrid)

411


ESTADOS UNIDOS DA AMRICA

Biblioteca da Columbia University School of Library Services, Government Papers
(New York)
Biblioteca da Harvard University (Boston)
Biblioteca da New York University (New York)
Biblioteca da Rutgers The State University of New Jersey (New Jersey)
Library of Congress - Motion Picture, Broadcasting and Recorded Sound Division
(Washington, D.C.)
Franklin Delano Roosevelt Library (Hyde Park, New York)


FRANA

Bibliothque Nationale de France (Paris)
Cinematque Franaise Muse du Cinma (Paris)
Cinematque Franaise Bibliothque Muse du Cinma (Paris)


ITLIA
Archivio Storico LUCE (Roma)
Casa del Cinema LUCE (Roma)
Cinecitt Studios (Roma)
Fondazione Cineteca Italiana (Milo)


PORTUGAL

Arquivo Nacional da Imagem em Movimento (ANIM) Cinemateca Portuguesa (Lisboa)
Arquivo Nacional da Torre do Tombo (Arquivo Salazar) (Lisboa)
Biblioteca Central da Universidade Nova de Lisboa (Lisboa)
Biblioteca da Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema (Lisboa)
Biblioteca do Centro de Histria da Cultura - Universidade Nova de Lisboa (Lisboa)
Biblioteca do Instituto de Histria Contempornea Universidade Nova de Lisboa
(Lisboa)
Biblioteca Nacional (Lisboa)
Casa do Fado e da Guitarra Portuguesa (Lisboa)
Museu e Residncia da Repblica (Lisboa)











412
PERIDICOS



ALEMES BRASILEIROS

NORTE-AMERICANOS

Aufbau A Cena Muda

Hollywood Now

Berliner Illustrierte Zeitung

Cincia Poltica

Hollywood Quartely

Der Angriff

Cine-Rdio Jornal

Los Angeles Times

Der deutsche Film

Cinearte

Motion Picture Herald

Der Film

Cultura Poltica

New York Times

Der Strmer

Estudos Brasileiros

New York Herald

Die Filmwoche

ESPANHIS

New York Post

Filmwelt

Arriba

Variety Film Review

Illustrierter Film-Kurier

El Pas

PORTUGUESES

Kinematograph

Espectculo

Animatgrafo

Licht-Bild-Bhne

Cmara

Celulide

Vlkischer Beobachter

Primer Plano

Cinfilo

ARGENTINOS

Pueblo

Cinematgrafo

Antena

Radiocinema

Espetculo
Cine Argentino

ITALIANOS

Filmagem
Mundo Argentino

Bianco & Nero


Mundo Peronista

Cinema


Radiolandia


Sintonia




413

DOCUMENTOS OFICIAIS, TEXTOS DE POCA,
DIRIOS E MEMRIAS



AMEAL, Joo. Histria de Portugal. Porto: Livraria Tavares Martins, 1940.
ALMEIDA, Joaquim Canuto Mendes de. Cinema contra cinema. Bases gerais para um
esboo de organizao do cinema educativo no Brasil. So Paulo, SP Editora,
1931.
AMARAL, Azevedo. O Estado autoritrio e a realidade nacional. Rio de Janeiro, Livraria
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ANURIO DA IMPRENSA BRASILEIRA. Rio de Janeiro, DIP, s.d.
BELLING, Curt. Der Film im Dienste der Partei. Die Bedeutung des Films als
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