Prsentation

Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, par Walter Benjamin Traduit de lallemand par Frdric Joly Prface dAntoine de Baecque Traduction indite ditions Payot Penser, cest ressentir. Et cest une exprience intime, intuitive, des sens et des formes, de lespace et du monde que nous invite Walter Benjamin dans cet essai de 1939 qui reste son texte le plus populaire. Le philosophe y montre comment linvention de la photographie et surtout celle du cinma, en rendant possible la reproduction massive des uvres dart, ont prcipit le dclin de laura , formule dsormais clbre pour un concept devenu central dans lhistoire de lart et la philosophie esthtique, laura dune uvre tant leffet de sa prsence unique, lie un lieu prcis et inscrite dans lhistoire. travers cette crise esthtique, cest de notre socit quil nous parle, une socit o chacun a le droit dtre un hros et de peser sur la vie de la cit, mais une socit qui doit aussi rinventer lespace intime, le rapport au pass et au futur et mme lauthenticit.

Walter Benjamin

Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique

Traduction indite de lallemand par Frdric Joly Prface de Antoine de Baecque

Petite Bibliothque Payot

DITIONS PAYOT & RIVAGES 106 boulevard Saint-germain 75006 Paris www.payot-rivages.fr Couverture : Anne-Laure Baudrillart Illustration : www.annelaurebaudrillart.com TITRE ORIGINAL : Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1939)

2013, ditions Payot & Rivages, pour la prface et la prsente traduction franaise

ISBN : 978-2-228-90971-6

Cette uvre est protge par le droit d'auteur et strictement rserve l'usage priv du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, titre gracieux ou onreux, de tout ou partie de cette uvre, est strictement interdite et constitue une contrefaon prvue par les articles L 335-2 et suivants du Code de la Proprit Intellectuelle. L'diteur se rserve le droit de poursuivre toute atteinte ses droits de proprit intellectuelle devant les juridictions civiles ou pnales.

Prface Lart des ravages par Antoine de Baecque

Le film soffre comme un vivier aux pcheurs du pass de lavenir. Chris MARKER, propos du Joli Mai (1962)

On trouve dans ce texte fameux de Walter Benjamin 1, cette dfinition du concept daura, devenu central dans lhistoire de lart et la philosophie de lesthtique : Nous dfinissons [laura] comme lapparition unique dun lointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un calme aprs-midi dt, une chane montagneuse lhorizon, ou une branche projetant son ombre sur celui qui se repose cela signifie respirer laura de ces montagnes, de cette branche2. On saisit l le trembl de la pense benjaminienne, qui sapparente un vibrato potique, un art de la mtaphore, une exprience intime des sens et des formes, un ressenti de lespace du monde. Le bien-tre dun homme se reposant dune marche en montagne, la sieste dans la nature auprs dun ami ou dun tre cher, la dialectique du proche et du lointain, la rsurgence prcise du souvenir, lunicit dexception de la chose vcue et surtout la nettet littraire du rendu de la vie, tout cela fait de Benjamin un penseur crivain dune irrductible originalit. Dune audace, galement, qui na que peu dquivalent : qui dautre saurait, oserait cerner le motif central dune pense laide des mots concrets de la nature, dune mtaphore si traversire, dun journal intime de petits actes vrais ? Comme il le dit lui-mme, Benjamin cherche respirer luvre dart, connatre avec ses sens, crire, mme sur les concepts les plus abstraits, laide de ses motions.

La bataille du tlescope
Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique est un texte problmatique. lautomne 1935, Walter Benjamin vit et travaille Paris. Il tente de faire avancer ce quil considre comme son grand-uvre, Le Livre des passages, matrice efflorescente de la plupart des textes crits dans les cinq dernires annes de son existence. En mme temps, il fait figure de correspondant parisien de lInstitut pour la recherche sociale, dirig New York par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, ses cadets, et de leur revue, Zeitschrift fr Sozialforschung, dont il existe une dition franaise. Entre ces

 passages et ces commanditaires sourcilleux, prend place lhistoire de lcriture et des rcritures3 de Luvre dart. Tout part des passages parisiens et dun obstacle que rencontre Benjamin : comment dfinir en profondeur cet art urbain moderne si typique de la capitale franaise dans les deuxime et troisime tiers d u XIXe sicle ? Cette esthtique matrialiste est gouverne par la reproduction mcanique, la reproductibilit technique . claircir cette notion est une condition sine qua non la poursuite du travail, telle une mise au point, au sens optique du terme : considrer nouveau frais la reproductibilit technique ouvrira Benjamin une plus juste vision historique de la culture parisienne du XIXe sicle. Il le signale explicitement dans une lettre un ami date doctobre 1935, alors quil se met lcriture de Luvre dart dabord sous forme de notes, qui vont devenir un texte en quinze points, un avant-propos et un pilogue , usant dune de ces mtaphores si caractristiques de son style : Je mefforce de diriger mon tlescope par-del la brume ensanglante du dix-neuvime, que je mefforce de dpeindre selon les traits quil rvlera dans un monde futur, libr de la magie. Je vais videmment commencer par construire moi-mme ce tlescope et, la tche, jai le premier trouv quelques propositions fondamentales de lesthtique matrialiste. Je suis juste en train de les crire en un court crit programmatique4. Le tlescope conu par Benjamin possde un double usage : il lui permet, peu de distance, dcrire un premier texte, Petite histoire de la photographie 5, puis un second, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique. Mais cet instrument, la fin de lanne 1935, nest pas du got de ses protecteurs, qui lui font quelques reproches vhments, ainsi quun professeur le ferait son lve dou mais gaffeur, inspir mais ruant dans les brancards. En janvier et fvrier 1936, Horkheimer est de passage Paris. Il prend connaissance du texte ; sensuivent quelques conversations serres, puis, de retour New York, des lettres dune redoutable franchise, crites par Adorno ou par lui un correspondant parisien qui cherche publier son essai, en allemand et en franais, dans la Zeitschrift fr Sozialforschung. Ce qui embarrasse les New-Yorkais de lcole de Francfort, ce sont des expressions politiques trop explicites, tout ce qui pourrait tre compris comme une profession de foi politique : ils exigent les remplacements des mots ractionnaires par conservateurs , fascisme par tat totalitaire , guerre imprialiste par guerre moderne , communisme par les forces constructives de lhumanit 6. Benjamin sexcute. Il lcrit Horkheimer : Jai revu [] les formulations politiques que vous maviez indiques et jai modifi certains endroits la terminologie ; dautres, particulirement la fin du premier chapitre, jai modifi le texte mme, parfois aussi ray une phrase. lexception du dernier dont nous avions parl, la notion de fascisme ne sy trouve tout au plus que dans deux ou trois passages7. Do les multiples versions de Luvre dart. Il en existe quatre. La premire, rdige entre octobre et novembre 1935. La seconde, en fvrier-mars 1936, aprs discussions et changes avec Adorno et Horkheimer, en vue de sa publication dans la Zeitschrift fr Sozialforschung, qui naura lieu que de faon posthume en 1955. Une troisime est rdige directement en franais pour ldition hexagonale du Journal pour la recherche sociale , avec laide de Pierre Klossowski, sous la supervision de Raymond Aron, alors directeur du bureau parisien de lInstitut pour la recherche sociale, et du secrtaire de Horkheimer Paris, M. Brill, qui manie les ciseaux dAnasthasie avec un zle certain. Acheve en mars 1936, cette version est conteste par Benjamin (et par Aron), non publie dans limmdiat, et ne paratra que cinquante-cinq ans plus tard, en 1991, dans les crits franais. Enfin, une quatrime version date de 1939, remise plat, repense, rcrite une fois passs et oublis pas tout fait cependant les conseils, les discussions, les polmiques, les coupes et rcritures des six mois pnibles allant doctobre 1935 mars 1936. Cest gnralement cette dernire version qui sert de support aux publications et aux traductions les plus rcentes, notamment celle que propose ici Frdric Joly.

Laura lpreuve
Cependant, les rticences formules ds 1936 ne sont pas uniquement lies la terminologie politique un peu crue employe par Benjamin, on sen doute. Il existe un problme de fond rsultant dun regard sur lhistoire de luvre dart, et plus particulirement concernant son orientation. Car le jeune philosophe de quarante-trois ans ne braque pas son tlescope vers le futur en se positionnant depuis un passage parisien des annes 1840. En un mot, son texte nest pas le mode demploi technophile et progressiste dun perfectionnement de luvre grce aux outils de la reproduction moderne qui permettraient une large diffusion, voire une dmocratisation de laccs lart. Il ne vise pas plus la restauration nostalgique dun tat perdu de luvre. Il sagit bien davantage dun regard au prsent mais mlancolique sur ce que la technique fait disparatre jamais : comment lart est entr en crise par la reproductibilit de luvre. La mlancolie sourd des lignes controverses de Luvre dart , mais lon verra pourtant que ce regard dsol sait tre crateur. Ce qui sen va, ce qui disparat, quand une machine reproduit une uvre dart, est prcisment son aura. L rside le problme. On sait Benjamin proche ami de Brecht8 et Luvre dart a sans doute t crit sous cette influence dterminante, ce qui explique aussi, et profondment, le scepticisme dAdorno et Horkheimer, adversaires du dramaturge, qui ont cherch dbrechtiser le texte de Benjamin. Or, Bertolt Brecht, la lecture de Luvre dart , est furieux, comme lindique une note de son Journal de travail de 1938 : [Benjamin] part de quelque chose quil appelle laura. [] Celle-ci tendrait dprir depuis peu, conjointement avec le sacr. Benjamin a fait cette dcouverte en analysant le cinma, o laura svanouit cause de la reproductibilit des uvres. Pure mystique ! Malgr la posture antimystique. Cest donc ainsi quon adapte la conception matrialiste de lhistoire ! Il y a plutt de quoi seffrayer9. Pour Brecht, Benjamin verse dans le camp conservateur par pur idalisme, accroch au concept mlancolique de laura qui le conduirait regarder vers le pass et rattacher luvre dart ses origines cultuelles. Pourtant, l o Brecht, mais aussi Adorno, considrent laura comme un motif de dploration, Benjamin y associe une tout autre valeur. Elle est moins dgradation, perte, dprdation, que rupture, crise, catastrophe : il ny a pas de jugement moral ou esthtique dans Luvre dart, seulement le constat des diffrents tats historiques du statut de luvre lart. Benjamin ne fait que citer un discours de dploration, datant du milieu du XIXe sicle lui-mme, quil ne partage ni ne juge. Il a lu Baudelaire lanant au salon de 1859 : Dans ces jours dplorables, une industrie nouvelle se produisit, plutt se reproduisit, qui ne contribua pas peu confirmer la sottise dans sa foi, ruiner ce qui pouvait rester de divin dans lesprit franais10. Il connat cette sentence de Wallace Stevens : La plupart des appareils modernes destins reproduire la vie, appareil photo compris, ne font en ralit que la rpudier. Nous gobons le mal ; le bien nous reste en travers de la gorge11. Dans cette mme perspective, il accueille dans la lettre de son essai les mots accusateurs de Georges Duhamel, cinphobe et contempteur du septime art : Ce quil reproche avant tout au cinma, crit Benjamin propos de Duhamel, cest le mode de participation quil suscite chez les masses. Il prsente le cinma comme un divertissement dilotes, un passe-temps dillettrs, de cratures misrables, ahuries par leur besogne et leurs soucis []. Un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les ides, [] nveille au fond des curs aucune lumire, nexcite aucune esprance, sinon celle, ridicule, dtre un jour star Los Angeles12. Walter Benjamin dcrit le tournant historique que reprsente le dclin de laura, passage dune re de luvre dart une autre, comme un dpouillement. Luvre se dfait de son aura, ce qui est aussi une forme de libration, au sens de linterprtation marxiste, selon laquelle le capitalisme industriel dpouille lart de son romantisme, de sa sacralit, pour le faire apparatre en sa vrit rifie : une chose, un produit, un objet. La gnralisation de la reproduction en art en loccurrence la photographie puis le

cinma substitue lunicit de luvre une appropriation par les masses aux fins dun usage de vision, voire de consommation, immdiat. Cependant, crit Benjamin, il manque une chose la reproduction la plus parfaite : lici et maintenant de luvre dart le caractre absolument unique de son existence, au lieu mme o elle se trouve. Un peu plus loin, il ajoute : Lici-et-maintenant de loriginal dcide de son authenticit. Puis : Le domaine entier de lauthenticit se drobe la reproductibilit technique.

Les quatre ges de lart

Ayant ainsi dfini laura comme lunicit dune uvre dans son espace-temps, le texte dcline quatre ges de lart, considrs chacun en regard de son rapport laura. Pour Benjamin, lart des origines, au service de pratiques magiques collectives, est avant tout cultuel. Ce que produisent les hommes de la premire histoire est consacr prendre place au sein dun rituel protecteur, visant leur accorder la clmence de la nature ou des forces divines. Cest ce rituel, et le caractre inapprochable de luvre dart sacre, qui fondent laura cultuelle : un interdit (du toucher, parfois mme du regard car lexistence de ces images a plus dimportance que le fait quelles sont vues) dfinit alors le rapport luvre dans sa perspective auratique Llan que lhomme de lge de pierre reprsente sur les parois de sa grotte est un instrument magique , rappelle Benjamin. Lart de la deuxime poque est musal, dfini par sa valeur dexposition . mesure que les pratiques artistiques saffranchissent du culte, durant ce long processus de scularisation du regard dbutant avec la Renaissance italienne, les uvres deviennent exposables. On les montre, hors des enceintes sacres, afin daiguiser et dexciter un got esthtique, un jugement de valeur, une comparaison entre artistes, styles, poques. Mais luvre ainsi expose, en particulier dans les muses, garde intacte son aura : elle conserve une prsence unique et non reproductible dont lautorit plonge celui qui lui fait face dans la contemplation purement esthtique. Le muse dplace laura de luvre : son spectateur ne la regarde plus comme un objet cultuel, ni mme tel le symbole dun pouvoir ecclsiastique, princier ou monarchique, mais comme un absolu du beau, une unit idale. Luvre expose devient belle : sa sacralit sesthtise. Il ne sagit pas dune mtamorphose complte mais dun glissement du sacr depuis le culte vers lesthtique. La troisime forme dart est celle de la reproduction mcanique et massive : le cinma en est lemblme et lagent, fond sur un double phnomne de reproduction, lenregistrement mcanique de la ralit puis la fabrication en srie de copies. Walter Benjamin, semblable un Siegfried Kracauer, dix ans avant Andr Bazin, invite prendre au srieux les consquences de lapparition dune technique de reproduction exacte et surtout mcanique de la ralit, qui change le concept mme de lart. Autrement dit, ce nest plus le rituel sacr qui dtermine la valeur de luvre dart, ni sa beaut, mais son rapport la ralit : sa vrit. Toute une srie de consquences en dcoulent, notamment sur le jeu des acteurs confronts cette liquidation de lunicit de leur performance, et sur la nature contradictoire du cinma qui ne peut saffirmer comme art que dans le contraste avec sa nature mcanique profonde. Sa nature illusoire est une nature au second degr , crit Benjamin propos du cinma : elle est le fruit du montage, du choix de langle de prise de vue, des gros plans, des ralentis, des surimpressions, tout ce qui offre une forme au septime art, mais perturbe sa mcanique purement reproductrice du rel. Benjamin attire galement lattention sur lautre procs de reproduction : la diffusion massive des images et la constitution dun public de masse. Le cinma, selon Luvre dart , ouvre aux spectateurs comme communaut donc la masse un champ daction insouponn. Il permet une rception collective et simultane, inaccessible ou difficilement accessible aux autres mdiums de reprsentation. La pense du cinma de Benjamin13 nest donc pas rductible une pure pense de la technique, car cest le public qui en est la pierre de touche : lappareil de cinma est destin doter le public dune nouvelle perception de la ralit. Comme le sport, le cinma convertit les spectateurs en experts de la ralit.

Par consquent, le cinma devient le lieu privilgi o les masses forment leur conscience politique, puisque, en devenant expert en ralit, le public peut se permettre de changer cette ralit (ou de croire quil peut le faire). Do lespoir plac par Walter Benjamin dans la signification politique du cinma, sa foi dans la constitution dune communaut spectatrice mancipe. Le quatrime ge de luvre dart est donc politique. Ds lors que le critre dauthenticit est liquid par la reproductibilit technique, et dilu dans la masse, toute la fonction de lart se trouve bouleverse. Elle se fonde dsormais, reprend Benjamin, sur une autre forme de pratique : la politique. la foi des croyants, au jugement de got des esthtes, qui vnraient tout deux laura de luvre, cultuelle ou artistique, succdent le regard et la conversation du public massif des salles obscures, un regard combattant et une conversation qui donne corps lopinion publique.

Le cinma, art apocalyptique

Le cinma est lart qui fait des ravages dans lhistoire. Il dtruit, liquide, emporte, renouvelle, tout la fois agent destructeur et salvateur. Il est lart de la crise, celui qui provoque la catastrophe : au rythme de ses images galopent les cavaliers de lapocalypse. Dans Luvre dart sopre la liquidation de laura , selon le terme mme employ par Benjamin. Le film provoque une crise de lart en rompant les liens traditionnels que luvre entretient, dune part, avec la reprsentation du monde et le public, dautre part, avec luvre elle-mme. Toute la modernit artistique, selon Benjamin, tient dans cette relecture de la catastrophe cinmatographique : luvre ne peut se perptuer quen sacrifiant son aura traditionnelle. Le penseur se dclare prt payer ce prix. Dabord, car toute restauration de lunicit de laura lui parat artificielle ; de plus, le nouvel art oprant cette liquidation lui semble le seul pouvoir, techniquement, formellement et politiquement, coller la ralit du monde contemporain tel quil est en train de muer. Benjamin insiste sur ces capacits techniques de la camra et en relve les consquences sur la perception de la ralit : Avec le gros plan, lespace se dilate ; avec le ralenti, cest au mouvement de se diffracter son tour. [] Il est ainsi bien clair que la nature qui parle la camra nest pas celle qui parle lil. Nature autre avant tout parce qu un espace tiss par la conscience de lhomme se substitue un espace entrelac dinconscient. [] Cest ici quintervient la camra, avec ses ressources propres, ses plonges et contre-plonges, ses coupes et plans de dtail, ses ralentissements et ses acclrations de laction, ses agrandissements et ses rductions. travers elle, pour la premire fois, nous faisons lexprience de linconscient optique, comme nous faisons lexprience, travers la psychanalyse, de linconscient pulsionnel. [] Le film est la forme dart qui correspond la vie de plus en plus dangereuse laquelle doit faire face lhomme aujourdhui. Le cinma entrine, par sa technique et sa forme, les modifications profondes de la perception. Ainsi, il nest pas seulement le mieux mme denregistrer la nouvelle ralit, il possde les capacits den cerner les dangers, la vitesse, llargissement ou le rtrcissement, aussi bien limaginaire collectif que linconscient visuel. Cest par l que le cinma se projette dans la pense future : il filme au prsent la crise du pass aussi bien que linconscient visuel de demain. Benjamin, cependant, nest ni passiste ni futuriste. Sa lucidit est fonde sur le sens du prsent : son texte dessine la catastrophe hic et nunc, puisque la destruction de laura engendre dans linstant mme des formes modernes. Cette position est dabord historique. Walter Benjamin, dans le cru de son existence, est pris entre deux apocalypses, pleinement intgres dans son texte : la Grande Guerre comme modle dvoy de la reproductibilit technique cest la mort quelle a fabrique en masse ; le fascisme comme esthtisation dvoye de la politique Tous les efforts pour esthtiser la politique culminent en un seul point. Ce point est la guerre , lance-t-il dans Luvre dart. Entre ces deux cueils, le chemin est troit : la catastrophe mme y conduit, sans scurit ni assurance. Mais quest-ce quune catastrophe benjaminienne ? Il faut fonder le concept de progrs sur lide

de catastrophe. Que les choses continuent aller ainsi, voil la catastrophe , rpond-il dans un texte de 193814. Ailleurs, il indique, sous le sceau du mystre, cette voie troite qui nest ni restauration de la tradition, ni clbration du patrimoine, ni certitude aveugle place dans le progrs : sont sauves les uvres lorsquon met en vidence chez [elles] la flure15 . Cette flure , ce qui est dessin dans le prsent comme un regard orient la fois vers le pass et vers le futur ce qui diverge dans lhistoire , seul le cinma lenregistre et la met en forme. Car il est lart apocalyptique par excellence, celui qui dtruit le pass en liquidant la tradition artistique et, dans le mme temps, sauve lhistoire parce quil la projette immdiatement dans le futur. Ce que Walter Benjamin exprime dans Sur le concept dhistoire en lanant sa cinquime thse par la formule suivante, dune terrible fulgurance : La vritable image du pass se faufile devant nous16. La prsence toutepuissante de limage cinmatographique lui permet dhistoriciser la ralit en la saisissant mme le monde : il est lart qui dtruit lart, capte linstant de lhistoire, et sauve cette dernire en la prservant pour le futur par la technique, par la reproduction, en la donnant massivement voir par la reproductibilit. Le cinma arrache une poque dtermine au cours homogne de lhistoire. Il russit ainsi recueillir et conserver dans limage luvre dune poque, et dans lpoque le cours entier de lhistoire travers tous ses temps. Chez Benjamin, le cinma a acquis le pouvoir dtre le marqueur des temps historiques. V oir la catastrophe, tel est, dans lil de Walter Benjamin, le dfi visionnaire que seul le cinma peut relever. Il filme lhistoire qui prend feu, se dfait et se refait. Antoine de BAECQUE17

1. Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique est sans doute lessai de Benjamin qui a bnfici des plus nombreuses ditions et des plus larges commentaires. 2. Toutes les citations, sauf indication en note, sont tires de la nouvelle traduction propose ici par Frdric Joly. 3. Pour davantage de dtails, voir les travaux philosophiques de Bruno Tackels, qui a soutenu une thse sur Benjamin, la question de laura et Luvre dart en 1994 Strasbourg, sous la direction de Philippe Lacoue-Labarthe, puis a publi chez LHarmattan (Paris, 1999) Luvre dart lpoque de Walter Benjamin. Histoire daura, avant de reprendre et dvelopper cette approche dans Walter Benjamin. Une vie dans les textes. Essai biographique , Arles, Actes Sud, 2009, p. 481-498 et p. 739-788. On lira en outre, de Rainer Rochlitz, qui a supervis et prsent ldition des uvres de Walter Benjamin en trois volumes dans la collection Folio chez Gallimard (Paris, 2000) : Le Dsenchantement de lart. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992, p. 174-209. V oir galement ldition de Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique ralise par Lambert Dousson, Paris, Gallimard, coll. Folio plus philosophie , 2008. 4. Walter Benjamin, Correspondance. II : 1929-1940, traduit par Guy Petitdemange, Paris, Aubier M ontaigne, 1979, p. 195. 5. On trouve dans la Petite histoire de la photographie des formulations trs proches de celles de Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique : Quest-ce proprement que laura ? , se demande ainsi Benjamin qui avance les mots repris littralement dans le second essai : Une trame singulire despace et de temps : unique apparition dun lointain, si proche soit-il. 6. Lettre de M ax Horkheimer Walter Benjamin, 18 mars 1936, in Walter Benjamin, crits franais, Paris, Gallimard, 1991, p. 132. 7. Lettre de Walter Benjamin M ax Horkheimer, 27 fvrier 1936, ibid., p. 128. 8. Voir Bruno Tackels, Walter Benjamin, op. cit., p. 433-444. 9. Bertolt Brecht, Journal de travail, 1938-1955, traduit par Philippe Ivernel, Paris, LArche, 1976, p. 15. 10. Charles Baudelaire, Salon de 1859, Paris, Honor Champion, 2006, p. 288. 11. Wallace Stevens, cit par Susan Sontag, Sur la photographie, traduit par Philippe Blanchard, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 236. 12. Georges Duhamel, Scnes de la vie future, Paris, M ercure de France, 1930, p. 74-75. 13. Sur Walter Benjamin et le cinma, on peut se reporter Pierre-Damien Huyghe, Lexprience, le film , Tradition, transmission, enseignement. Une relecture de la modernit par Walter Benjamin , Strasbourg, Publications de lcole des arts dcoratifs de Strasbourg, 1997, p. 71-83 ; M aria M uhle, Benjamin, Walter , in Antoine de Baecque, Philippe Chevallier (dir.), Dictionnaire de la pense du cinma, Paris, PUF, 2012 ; ainsi que le livre important dirig par Andrea Pinotti et Antonio Somaini, Walter Benjamin, Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino, 2012. 14. Walter Benjamin, Charles Baudelaire : un pote lyrique lapoge du capitalisme, traduit et prfac par Jean-Lacoste, Paris, Payot, coll. Petite Bibliothque Payot 1982, p. 242. 15. Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe sicle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 490-491. 16. Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire, suivi de : Eduard Fuchs, le collectionneur et lhistorien, et de : Paris, la capitale du XIXe sicle, traduit par Olivier

M annoni, prface de Patrick Boucheron, Paris, Payot, coll. Petite Bibliothque Payot , 2013, p. 59. 17. Historien, professeur dhistoire du cinma luniversit de Paris-Ouest-Nanterre, auteur notamment de LHistoire-camra, Paris, Gallimard, 2008.

Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique Version de 1939

Nos Beaux-Arts ont t institus, et leurs types comme leur usage fixs, dans un temps bien distinct du ntre, par des hommes dont le pouvoir daction sur les choses tait insignifiant auprs de celui que nous possdons. Mais ltonnant accroissement de nos moyens, la souplesse et la prcision quils atteignent, les ides et les habitudes quils introduisent nous assurent de changements prochains et trs profonds dans lantique industrie du Beau. Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus tre regarde ni traite comme nagure, qui ne peut pas tre soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes. Ni la matire, ni lespace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce quils taient depuis toujours. Il faut sattendre que de si grandes nouveauts transforment toute la technique des arts, agissent par l sur linvention elle-mme, aillent peut-tre jusqu modifier merveilleusement la notion mme de lart. Paul VALRY1

1. Paul Valry, La conqute de lubiquit , Pices sur lart, Paris, Gallimard, 1934, p. 103-104 [repris dans uvres, tome II, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1960, p. 1284].

Avant-propos
Au moment o Marx entamait lanalyse du mode de production capitaliste, ce mode de production tait ses dbuts. Marx articula ses visions de sorte quon leur confrt valeur de pronostic. Il remonta aux rapports de base de la production capitaliste, et les formalisa de manire ce que son lecteur sache ce quil tait permis dattendre, lavenir, du capitalisme. Il savra quil tait permis den attendre non seulement une exploitation sans cesse aggrave des proltaires, mais en dfinitive aussi linstauration de conditions rendant possible sa propre suppression. Il a fallu plus dun demi-sicle au renouvellement de la superstructure, qui se montre bien plus lent que celui de linfrastructure, pour que soit mis en vidence, dans tous les territoires de la culture, le changement des conditions de production. Sous quelle forme ce changement sest produit, il nest possible de lindiquer quaujourdhui1. Il est permis dexiger de ces indications quelles aient quelque valeur de prdiction. Mais ces exigences rpondent moins des thses sur lart du proltariat aprs la prise du pouvoir, et moins encore des thses sur la socit sans classes, que des thses sur les tendances volutives de lart dans les conditions de production des temps prsents. Leur dialectique ne se manifeste pas moins dans la superstructure que dans lconomie. Raison pour laquelle il serait erron de souse s ti me r la valeur polmique de telles thses. Elles cartent toute une srie de notions traditionnelles comme la cration et le gnie, la valeur intemporelle et le mystre , notions dont lutilisation incontrle (et pour le moment difficilement contrlable) conduit un traitement la fasciste du matriau factuel. Dans les pages qui suivent, les concepts imports dans la thorie de lart se distinguent des concepts plus courants en ce quils sont parfaitement inutilisables pour les vises du fascisme. Ils se montrent en revanche utilisables pour formuler des exigences rvolutionnaires dans la politique de lart.

1. Benjamin considrait aussi tre le premier le faire de faon convaincante, comme en tmoigne cet extrait dune lettre Werner Kraft du 28 octobre 1935 : Jai le premier trouv quelques propositions fondamentales de lesthtique matrialiste. V oir Walter Benjamin, Correspondance. II : 1929-1940, traduit par Guy Petitdemange, Paris, Aubier-M ontaigne, 1979, p. 195. (N.d.T.)

I
Luvre dart a toujours t fondamentalement reproductible. Ce que des hommes avaient fait pouvait toujours tre reproduit par dautres. Les lves, dans lapprentissage de lart, les matres, fin de diffusion des uvres, enfin des tiers mus par lappt du gain, pratiquaient effectivement une telle reproduction. En comparaison, la reproduction technique de luvre dart est quelque chose dindit, qui simpose par intermittence dans lhistoire, par pousses fort loignes dans le temps les unes des autres, mais avec une intensit croissante. Les Grecs ne connaissaient que deux procds de reproduction technique des uvres dart : la fonte et la gravure. Les bronzes, les terres cuites et les pices de monnaie taient les seules uvres dart qui pouvaient tre fabriques par eux en sries. Aucune autre ne pouvait tre reproduite dans son unicit et sur un mode technique. Avec la gravure sur bois, la technique graphique, pour la premire fois, devint reproductible ; elle le fut bien avant que lcriture le devienne son tour grce limprimerie. Les immenses changements que limprimerie, la reproductibilit technique de lcrit, a suscits dans la littrature sont connus. Au regard du phnomne qui est ici considr lchelle de lhistoire universelle, ils ne constituent toutefois quun cas particulier, bien sr particulirement important. Au Moyen ge, la gravure sur cuivre et la gravure leau-forte viennent sajouter la gravure sur bois, tout comme au dbut du XIXe sicle la lithographie. Avec la lithographie, la technique de reproduction atteint un stade fondamentalement nouveau. Le procd, bien plus rapide, qui distingue lexcution du dessin sur une pierre de son gravage dans un bloc de bois ou de sa gravure sur une plaque de cuivre, donna pour la premire fois la possibilit lart graphique de mettre ses produits sur le march non pas seulement de faon massive (comme tel tait dj le cas), mais dans des prsentations chaque jour nouvelles. Lart graphique, grce la lithographie, fut en mesure daccompagner le quotidien de ses illustrations. Il se mit suivre lallure de limprim. Trs vite, tout juste quelques dcennies aprs linvention de la lithographie, il fut cependant surpass par la photographie. Avec la photographie, la main fut pour la premire fois libre des obligations artistiques les plus lourdes du processus de reproduction de limage, ds lors endosses par le seul il riv lobjectif. Lil saisissant plus vite que la main ne dessine, le processus de reproduction de limage fut si monstrueusement acclr quil put suivre lallure de la parole. Loprateur de cinma, en tournant la manivelle de la camra en studio, fixe les images aussi rapidement que lacteur dit son texte. Si la lithographie contenait virtuellement le journal illustr, il en fut de mme de la photographie avec le film parlant. La reproduction technique du son fut labore la fin du XIXe sicle. Ces efforts convergents ont t lorigine dune situation prvisible, que Paul Valry caractrise ainsi : Comme leau, comme le gaz, comme le courant lectrique viennent de loin, dans nos demeures, rpondre nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous aliments dimages visuelles ou auditives, naissant et svanouissant au moindre geste, presque un signe1.

Aux alentours de 1900, la reproduction technique avait atteint un niveau lui permettant de faire non seulement de lensemble des uvres dart du pass son objet, et de soumettre leur effet aux plus grandes transformations, mais lui permettant aussi de conqurir une place part entire parmi les procds artistiques. Pour la prsente tude, rien nest plus instructif que dobserver comment ses deux manifestations diffrentes la reproduction de luvre dart et lart filmique agissent en retour sur lart dans sa forme traditionnelle.

1. Paul Valry, La conqute de lubiquit , op. cit., p. 105 [et p. 1284 pour ldition Pliade].

II
Cependant, il manque une chose la reproduction la plus parfaite : lici-et-maintenant de luvre dart le caractre absolument unique de son existence, au lieu mme o elle se trouve. Mais cest cette prsence unique, et uniquement elle, que lhistoire doit de saccomplir, et cette existence, son tour, se soumet elle. Non seulement doivent tre prises en compte les transformations connues par luvre au fil du temps dans sa structure physique, mais les divers rapports de proprit dont elle put tre lobjet doivent ltre aussi1. Des analyses de type chimique ou physique, qui ne sauraient sappliquer la reproduction, suffisent retrouver la trace de ses diverses transformations ; la trace des rapports de proprit, elle, est lobjet dun processus de transmission, dont la reconstitution doit tre entame partir du site dorigine. Lici-et-maintenant de loriginal dcide de son authenticit. Les analyses de type chimique de la patine dun bronze peuvent tre utiles ltablissement de son authenticit ; en consquence, la preuve quun manuscrit identifi comme datant du Moyen ge provient dune archive du XVe sicle, peut tre utile ltablissement de cette authenticit. Le domaine entier de lauthenticit se drobe la reproductibilit technique et, bien sr, pas uniquement la seule reproductibilit technique2. Mais tandis que lauthenticit conservait sa pleine autorit sur la reproduction manuelle, ds lors gnralement stigmatise comme contrefaon, il nen alla pas de mme face la reproduction technique. La raison en est double. Premirement, la reproduction technique savre tre plus autonome dans ses rapports loriginal que la reproduction manuelle. Elle peut, titre dexemple, faire ressortir par la photographie des aspects de loriginal seulement accessibles la lentille rglable et ses angles de vue arbitrairement choisis, mais pas lil humain, ou fixer des images qui se drobent tout bonnement loptique naturelle, laide de certains procds comme lagrandissement ou le ralenti. Il sagit de la premire raison. En second lieu, elle peut de surcrot placer la reprsentation de loriginal dans des situations qui ne sont pas accessibles loriginal lui-mme. Elle lui donne avant tout la possibilit dtre rencontr par le rcepteur, que ce soit sous la forme de la photographie, que ce soit sous celle du disque. La cathdrale quitte son emplacement pour tre accueillie dans le cabinet dun amateur dart ; luvre chorale, qui est interprte dans une salle ou lair libre, se laisse couter dans une chambre. Les circonstances susceptibles daccueillir le produit de la reproduction technique de luvre dart peuvent certes laisser intacte lexistence mme de luvre dart elles nen dprcient pas moins son ici-et-maintenant. Si cela ne vaut effectivement en rien pour la seule uvre dart mais, en consquence, par exemple, pour un paysage qui dfile dans un film sous les yeux dun spectateur, il nen est pas moins port atteinte, travers ce procd, au noyau le plus sensible de lobjet mme de lart, susceptible comme ne lest aucun autre objet naturel. Il est ici question de son authenticit. Lauthenticit dune chose est lincarnation de tout ce qui, en elle, est transmissible de par son origine, de sa dure matrielle son

pouvoir dvocation historique. Ce pouvoir dvocation se fonde sur la dure matrielle de la chose. Avec la reproduction, o cette dure matrielle se drobe aux hommes, le pouvoir dvocation historique de la chose vacille entirement. Rien de plus, toutefois ; mais ce qui se met vaciller ainsi, cest lautorit mme de la chose3. Il est possible de rsumer ce qui ressort ici par la notion daura, et de dire : ce qui dprit lpoque de la reproductibilit technique de luvre dart, cest son aura4. Le processus est symptomatique : sa signification excde le domaine de lart. La technique de reproduction, comme on lappelle en gnral, dtache lobjet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les reproductions, elle remplace son apparition unique par des copies produites en masse. Et en permettant la reproduction dentrer en contact avec le rcepteur dans la situation qui lui est propre, elle actualise lobjet reproduit . Ces deux processus conduisent un violent branlement de la chose transmise une dstabilisation de la tradition, le revers de la crise et du renouvellement de lhumanit en cours. Ils se montrent en troite corrlation avec les mouvements de masse de notre temps. Le cinma est leur agent le plus puissant. Sa signification sociale, y compris dans sa forme la plus positive, et prcisment dans celle-l, ne peut tre pense indpendamment de son aspect destructeur, de son aspect cathartique : la liquidation de la valeur de la tradition dans lhritage culturel. Ce phnomne est des plus tangibles dans les grands films historiques. Il conquiert des positions toujours nouvelles. Et lorsquAbel Gance, en 1927, sexclama avec enthousiasme : Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinma []. Toutes les lgendes, toutes les mythologies et tous les mythes, tous les fondateurs de religion et toutes les religions elles-mmes [] attendent leur rsurrection lumineuse, et les hros se bousculent nos portes pour entrer5 , il en appela alors, probablement sans en avoir conscience, une liquidation gnrale.

1. Naturellement, lhistoire de luvre dart englobe bien plus de choses : lhistoire de M ona Lisa, par exemple, doit se pencher sur la question de savoir comment et combien de fois elle fut copie tout au long des XVIIe , XVIIIe et XIXe sicles. 2. Parce que justement lauthenticit nest pas reproductible, lintroduction forcene de certains procds de reproduction de nature technique a autoris une diffrenciation et une gradation de lauthenticit. Une fonction importante du commerce de lart a t doprer de telles distinctions. Ce dernier avait un intrt vident distinguer les divers tirages dune planche, celle davant et celle daprs la lettre, dune plaque de cuivre, et caetera. Avec linvention de la gravure sur bois, il est permis de dire que la qualit dauthenticit fut attaque la racine, avant mme davoir pu dployer ses fleurs tardives. Une image de madone du M oyen ge, au moment mme de son excution, ntait pas encore authentique ; elle le devenait au fil des sicles, et le devint surtout, peut-tre, au cours du XIXe . 3. La reprsentation provinciale la plus lamentable de Faust a dans tous les cas lavantage, sur un film consacr Faust, de se tenir en concurrence idale avec la reprsentation de Weimar originelle. Et ce qui, de cette teneur traditionnelle, peut, au pied de la rampe, se rappeler notre bon souvenir a perdu toute valeur devant lcran de cinma le fait, par exemple, que derrire M phisto se cache Johann Heinrich M erck, lami de jeunesse de Goethe, et ainsi de suite. 4. Walter Benjamin voque pour la premire fois le concept daura en 1931 dans sa fameuse Petite histoire de la photographie. V oir Rainer Rochlitz, Le Dsenchantement de lart. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992, p. 174-194. (N.d.T.) 5. Abel Gance, Le temps de limage est venu , in LArt cinmatographique, t. II, Paris, Flix Alcan, 1927, p. 94-96.

III
Les modalits de perception sensorielle des collectivits humaines se transforment aussi, sur de longues priodes historiques, avec leur mode dexistence entier. Les modalits dorganisation de la perception sensorielle le mdium dans lequel elle seffectue ne sont pas seulement conditionnes par la nature, mais aussi par lhistoire. Le temps des grandes invasions, qui fut celui de lindustrie dart de lpoque romaine tardive1 et de la Gense de Vienne 2, neut pas seulement un autre art comme lAntiquit, mais eut aussi une autre perception. Les rudits de lcole viennoise, Alos Riegl et Franz Wickhoff3, qui slevrent contre le poids de la tradition classique sous laquelle cet art avait t enfoui, sont les premiers avoir tir des enseignements quant lorganisation de la perception lpoque o cet art tait en vigueur. Si vastes qutaient leurs connaissances, elles atteignirent leurs limites, ces savants se contentant de donner un portrait formel de la perception propre lpoque romaine tardive. Ils ne cherchrent pas et peut-tre ne pouvaient-ils pas lenvisager montrer les bouleversements sociaux qui trouvaient leur expression dans ces transformations de la perception. Les circonstances se montrent prsent plus favorables une telle entreprise. Et si les transformations dans le mdium de la perception dont nous sommes les contemporains se laissent comprendre comme le dclin de laura, alors il est possible den dmontrer les conditions sociales. Il convient dillustrer la notion daura propose plus haut pour les objets historiques par lide dune aura des objets naturels. Nous dfinissons cette dernire comme lapparition unique dun lointain, si proche soit-il4. Suivre du regard, un calme aprs-midi dt, une chane montagneuse lhorizon, ou une branche projetant son ombre sur celui qui se repose cela signifie respirer laura de ces montagnes, de cette branche. Cette description permet de reconnatre facilement les conditionnements sociaux de lactuel dclin de laura. Ce dernier sexplique par deux circonstances qui sont toutes deux lies limportance croissante des masses dans la vie daujourdhui. En effet : rendre les choses plus proches de soi spatialement et humainement est une demande des masses actuelles5 tout aussi insistante que leur tendance vouloir vacuer lunicit de chaque ralit travers sa reproduction, dans la rception de cette reproduction. Chaque jour, le besoin se fait plus imprieusement sentir de se saisir de lobjet dans la plus intime proximit, dans limage, ou plutt dans son reflet, dans la reproduction. Et la reproduction, indniablement, telle que loffrent le journal illustr et les actualits, se distingue de limage. Lunicit et la dure sont dans limage aussi troitement intriques que le sont la volatilit et la renouvelabilit dans la reproduction. Lexpulsion de lobjet hors de son nimbe, la destruction de laura, sont la signature dune perception dont le sens de lidentique dans le monde6 sest un tel point dvelopp quelle saccapare galement lunique au moyen de la reproduction. Ainsi se manifeste dans le registre de lintuitif ce qui, dans le domaine de la thorie, se manifeste comme la valeur croissante de la statistique. Lalignement de la ralit sur les masses et des masses sur la ralit est un processus dune

porte illimite, tant pour la pense que pour lintuitif.

1. Allusion au titre du grand ouvrage dAlos Riegl (1858-1905), Die sptrmische Kunstindustrie, Vienne, 1901 parfois traduit aussi en franais par Industrie artistique du Bas-Empire . Benjamin admire chez Riegl sa manire de dmontrer le caractre historique de toute perception esthtique et danalyser les produits de lart partir de leurs conditions formelles de possibilit. (N.d.T.) 2. Die Wiener Genesis , codex biblique enlumin prsentant un extrait du Livre de la Gense dans la traduction de la Septante, et datant de la premire moiti du VIe sicle. (N.d.T.) 3. Franz Wickhoff donna en 1895 avec Theodor Gomperz ldition de Die Wiener Genesis et lui consacra une tude fondamentale pour la comprhension de lart romain tardif. (N.d.T.) 4. Benjamin reprend ici, au mot prs, la dfinition quil donne de laura dans la Petite histoire de la photographie. Sur la dialectique du proche et du lointain, voir par exemple Bureau des objets trouvs , in Walter Benjamin, Sens unique, traduit et prfac par Frdric Joly, Paris, Payot, coll. Petite bibliothque Payot , 2013, p. 141. (N.d.T.) 5. Que les choses deviennent, sur le plan humain, plus proches des masses peut signifier : lvacuation de la fonction sociale hors du champ visuel. Rien ne garantit quun portraitiste daujourdhui, lorsquil peint un chirurgien renomm entour des siens la table du petit-djeuner, saisisse sa fonction sociale avec plus dexactitude quun peintre du XVIe sicle [sic] qui, par exemple comme Rembrandt avec La Leon danatomie, prsentait au public ses mdecins de faon reprsentative. 6. Expression tire dun ouvrage de lcrivain danois Johannes Vilhelm Jensen (1873-1950), Exotische Novellen, Berlin, Samuel Fischer, 1909. Jensen est notamment lauteur de la nouvelle intitule Gradiva, rendue clbre par lanalyse quen donna Freud en 1907. (N.d.T.)

IV
Lunicit de luvre dart ne fait quune avec son intgration dans la tradition. Cette tradition ellemme est bien sr quelque chose dabsolument vivant, quelque chose dexceptionnellement changeant. Une statue antique de Vnus, par exemple, se situait pour les Grecs, qui faisaient delle lobjet dun culte, dans un autre rapport la tradition que pour les clercs du Moyen ge, qui voyaient en elle une idole funeste. Mais ce qui simposait aux uns comme aux autres de la mme faon, ctait son unicit ; pour le dire autrement : son aura. Le mode dinsertion originaire de luvre dart dans le rapport la tradition trouvait son expression dans le culte. Les uvres dart les plus anciennes, comme nous le savons, se tiennent au service dun rituel, dabord magique, ensuite religieux. Le fait que ce mode dexistence auratique de luvre dart ne se dissocie jamais entirement de sa fonction rituelle est dsormais dune importance dcisive1. Autrement dit : la valeur unique de luvre dart authentique se fonde dans le rituel, o elle trouve sa valeur dusage originelle et premire . Celle-ci peut tre transmise volont, elle se trouve galement encore dans les formes les plus profanes du culte de la beaut, concevable comme rituel scularis2. Le culte profane de la beaut, qui prit forme la Renaissance pour rester en vigueur trois sicles durant, laissa apercevoir distinctement, une fois cette priode coule, dans le premier pnible branlement dont il fut lobjet, ces fondements. En effet, avec lapparition du premier moyen de reproduction vritablement rvolutionnaire, la photographie (contemporaine des commencements du socialisme), lart sent venir la crise, devenue manifeste cent ans plus tard, et lui rpond par la doctrine de lart pour lart3, qui est une thologie de lart. En a ensuite rsult, pour ainsi dire, une thologie ngative qui adopte pour forme lide dun art pur ne rejetant pas seulement toute fonction sociale, mais aussi toute dtermination travers un sujet prenant figure. (En posie, Mallarm a occup le premier cette position4.) Prendre en compte ces rapports est indispensable si lon entend tudier luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique. Car ils prparent laperu suivant, ici dcisif : la reproductibilit technique mancipe luvre dart, pour la premire fois dans lhistoire universelle, de lexistence parasitaire quelle menait dans le rituel. Luvre dart reproduite devient, dans des proportions toujours plus importantes, la reproduction dune uvre dart conue pour la reproductibilit5. De la plaque photographique, par exemple, il est possible de tirer quantit dpreuves ; se poser la question du tirage authentique na pas de sens. Mais ds linstant o le critre de lauthenticit savre inapplicable la production artistique, la fonction sociale entire de lart sen trouve galement bouleverse. Au lieu de se fonder sur le rituel, elle se fonde sur une autre praxis : en loccurrence, sur la politique.

1. La dfinition de laura en tant qu apparition unique dun lointain, si proche soit-il , ne constitue rien dautre que la formulation de la valeur cultuelle de luvre dart dans les catgories de la perception spatio-temporelle. Lointain est le contraire de proche. Le lointain essentiel est linapprochable. En effet, un trait essentiel de limage

cultuelle est son inapprochabilit. Elle demeure, de par sa nature, un lointain, si proche soit-il . La proximit possible avec sa matrialit ne porte pas atteinte son lointain, quelle conserve une fois apparue. 2. Dans la mesure o la valeur cultuelle de limage se scularise, les reprsentations du substrat de son unicit deviennent plus incertaines. Lunicit du phnomne se manifestant dans limage cultuelle est toujours plus vince au profit de lunicit empirique du crateur ou de son activit cratrice. Jamais sans un reste, toutefois ; le concept dauthenticit ne cesse jamais de renvoyer quelque chose qui excde la simple authentification. (Cela savre particulirement vident chez le collectionneur, qui conserve toujours quelque chose de ladorateur de ftiches et qui, travers la possession de luvre dart, contribue activement sa force cultuelle.) En dpit de cela, la fonction du concept dauthenticit dans la rflexion sur lart demeure vidente : avec la scularisation de lart, lauthenticit prend la place de la valeur cultuelle. 3. En franais dans le texte. (N.d.T.) 4. Sur la place minente de Stphane M allarm dans la rflexion de Benjamin, tel que lillustre, par exemple, Sens unique, voir Pierre M issac, Passage de Walter Benjamin, Paris, Seuil, 1987, p. 32-35 et p. 57-59. (N.d.T.) 5. Pour ce qui est des uvres cinmatographiques, la reproductibilit technique du produit nest pas, comme par exemple avec les uvres littraires ou picturales, une condition, simposant de lextrieur, de leur diffusion de masse. La reproductibilit technique de luvre filmique est inhrente la technique mme de sa production. Celle-ci ne permet pas seulement le mode le plus direct de diffusion massive de luvre cinmatographique, elle le commande tout simplement. Elle le commande, car la production dun film est si coteuse quun particulier qui, par exemple, pouvait soffrir un tableau, ne peut plus soffrir le film. En 1927, il a t calcul quun long mtrage, pour tre rentable, devait atteindre un public de neuf millions de personnes. Avec le cinma parlant, un recul sest toutefois ici produit, pour linstant ; son public sest en effet restreint en raison des barrires linguistiques, et au moment mme o taient privilgis les intrts nationaux travers le fascisme. M ais plus important que la prise en compte de ce recul qui, au demeurant, est attnu par le doublage , il convient de se pencher sur le lien de ce cinma avec le fascisme. La simultanit des deux phnomnes trouve son origine dans la crise conomique. Les mmes bouleversements qui, en rgle gnrale, ont conduit tenter de maintenir, au moyen dune violence ouverte, les rapports de proprit existants, ont amen lindustrie du cinma, menace par la crise, prcipiter llaboration du film parlant. Le lancement du cinma parlant procura alors un soulagement temporaire. Et certes pas pour la seule raison que le parlant attira nouveau les masses dans les salles, mais aussi parce quil rendit solidaires capitaux nouveaux de lindustrie lectrique et capitaux de lindustrie du cinma. De cette faon, il a considr de lextrieur favoris des intrts nationaux, mais il a considr de lintrieur internationalis comme jamais auparavant la production cinmatographique.

V
La rception des uvres dart adopte divers accents ; se dgagent parmi eux deux ples. Lun a trait 2 la valeur cultuelle de luvre dart, lautre sa valeur dexposition1, . La production artistique dbute avec des crations mises au service du culte. On pourrait faire lhypothse, au sujet de ces crations, que leur existence est chose plus importante que le fait quelles soient vues. Llan que lhomme de lge de pierre reprsente sur les parois de sa grotte est un instrument magique. Il lexpose certes ses semblables ; mais il est avant tout destin aux esprits. De nos jours, la valeur cultuelle en tant que telle semble tout simplement exiger que luvre dart soit dissimule au regard : certaines statues de divinits sont seulement accessibles au prtre dans le sanctuaire, la cella3 ; certaines images de madones restent couvertes presque lanne entire ; certaines sculptures, dans les cathdrales du Moyen ge, ne peuvent tre aperues du sol. Les pratiques artistiques particulires smancipant du rituel, les occasions dexposer leurs productions se firent plus nombreuses . Lexposabilit dun buste, qui peut tre envoy ici et l, est plus grande que celle dune statue de divinit, qui se voit assigner un emplacement dfinitif lintrieur du temple. Lexposabilit du panneau peint est plus grande que celle de la mosaque ou de la fresque qui le prcdrent. Et si lexposabilit dune messe ntait peut-tre pas moins grande que celle dune symphonie, la symphonie fit tout de mme son apparition au moment o son exposabilit promettait de devenir plus grande que celle de la messe. Avec les diverses mthodes de reproduction technique de luvre dart, lexposabilit de cette uvre dart sest accrue dans des proportions telles que le dplacement quantitatif entre ses deux ples4 se traduit, comme au temps de la prhistoire, par une transformation qualitative de sa nature. De la mme faon, en effet, que luvre dart, au temps de la prhistoire, tait en premier lieu devenue, en vertu de limportance absolue de sa valeur cultuelle, un instrument de magie, que lon ne reconnut en quelque sorte que bien plus tard comme uvre dart, ainsi, aujourdhui, luvre dart, en vertu de limportance absolue de sa valeur dexposition, se voit dote de fonctions entirement indites, parmi lesquelles se distingue celle dont nous sommes le plus conscients : la fonction artistique, une fonction dont il est fort possible que nous la considrions lavenir comme secondaire5. Il est bien certain qu lheure actuelle la photographie et, plus largement, le cinma apportent ce savoir la confirmation la plus adquate.

1. Lesthtique de lidalisme, dont le concept de beaut est par principe celui dune beaut indivise (et exclut en consquence lide quelle puisse tre divise), ne peut reconnatre cette polarit. Elle sannonce tout de mme chez Hegel si distinctement quelle se montre concevable dans le cadre de lidalisme. On avait dj de longue date des images. La pit les exigeait depuis longtemps comme objets de dvotion, mais elle navait aucun besoin dimages belles, qui la gnaient mme. Limage belle contient aussi un lment extrieur, mais cest en tant quelle est belle que son esprit parle aux hommes ; or, dans la dvotion, il faut essentiellement quil y ait un rapport une chose, car, par elle-mme, elle nest quengourdissement de lme. [] Le bel art [] est n dans lglise mme [] encore que lart soit dj sorti du principe de lglise (Hegel, Leons sur la philosophie de lhistoire, traduit par J. Gibelin, Paris, Vrin, 1989, p. 313). Un passage du Cours desthtique laisse galement penser que Hegel avait ici discern un

problme : Nous nen sommes plus, crit-il dans ces cours, pouvoir vnrer religieusement les uvres dart et leur vouer un culte ; limpression quelles produisent est prsent plus tempre, plus rassise, et ce qui sveille en nous par leur intermdiaire ncessite encore une plus haute pierre de touche (Hegel, Cours desthtique, tome 1, traduit par J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris, Aubier, 1995, p. 17). 2. Le passage du premier type de rception artistique au second dcide absolument de lvolution historique de la rception artistique. Une certaine oscillation se laisse nanmoins en principe observer, pour chaque uvre dart particulire, entre ces deux modes de rception opposs. Ainsi, par exemple, de La Vierge de saint Sixte . Depuis ltude de Hubert Grimme, on sait que La Vierge de saint Sixte fut lorigine peinte pour tre expose. Les recherches de Grimme taient motives par la question suivante : pourquoi le linteau de bois, au premier plan de limage, sur lequel sappuient les deux Putti ? Comment Raphal, se demanda ensuite Grimme, avait-il pu avoir lide dencadrer le Ciel de deux tentures ? Lenqute montra que La Vierge de saint Sixte avait t commande loccasion de la crmonie de mise en bire du pape Sixte [Jules II, dans ltude de Grimme (N.d.T.)]. La monstration de la dpouille du pape avait eu lieu dans une chapelle latrale de la basilique Saint-Pierre. Tout au long de lexposition solennelle, le tableau de Raphal avait repos sur le cercueil, au fond un fond en forme de niche de la chapelle. Le sujet reprsent par Raphal dans ce tableau, comme surgissant de larrire-plan de la niche dlimit par les rideaux verts, cest la M adone, sur le tapis de nues, savanant vers le cercueil papal. La remarquable valeur dexposition du tableau de Raphal trouva son plein emploi loccasion des funrailles de Sixte. Peu de temps aprs, il fut plac sur le matre-autel de lglise du monastre des Chartreux, Plaisance. La raison de cet exil se trouve dans le rituel romain. Le rituel romain interdit de vouer un culte, sur un matre-autel, des images ayant t exposes loccasion de funrailles. Cette injonction fut, dans une certaine mesure, lorigine dune dprciation de luvre de Raphal. Cependant, afin den tirer un prix consquent, la curie finit par accepter implicitement que le tableau puisse tre expos sur un matre-autel. Afin dviter toute polmique, on laissa partir le tableau vers une confrrie dune lointaine ville de province. [Pour une revisitation critique trs fouille de la prsente analyse, voir Hubert Damisch, Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972, p. 9598. (N.d.T.)] 3. La cella est la partie close du temple trusque et plus tard du temple romain. (N.d.T.) 4. Cest--dire la valeur cultuelle dun ct et la valeur dexposition de lautre. (N.d.T.) 5. Brecht, sur un autre plan, propose des rflexions analogues : Si nous ne pouvons plus appliquer la notion duvre dart la chose qui nat ds que luvre dart est transforme en marchandise, il faut alors abandonner cette notion, avec prudence et circonspection, mais sans crainte, si nous ne voulons pas que soit liquide en mme temps la fonction de la chose, car elle doit passer par cette phase et cela sans rouspter : il ne sagit pas dun petit cart sans consquence hors du droit chemin. Ce qui lui arrive l la modifiera de fond en comble et effacera son pass, tel point que sil fallait reprendre un jour lancienne notion et cela arrivera bien, pourquoi pas elle nvoquerait plus le souvenir de ce quelle dsignait jadis (Bertolt Brecht, Le procs de LOpra de Quat sous , in Sur le cinma, traduit par J.-L. Lebrave et J.-P. Lefebvre, Paris, LArche, 1970, p. 214-215).

VI
Dans la photographie, la valeur dexposition refoule sur toute la ligne la valeur cultuelle . Mais celle-l ne cde pas sans rsistance. Elle dispose dun dernier retranchement, le visage humain. Nul hasard ce que le portrait occupe une place centrale dans la photographie des dbuts. La valeur cultuelle de limage trouve son dernier refuge dans le culte du souvenir des tres aims loigns ou disparus. Dans lexpression fugitive dun visage humain, laura, sur les photographies des dbuts, fait signe pour la dernire fois. Cest cela mme qui fait sa beaut mlancolique et comparable nulle autre. Mais l o lhomme se retire de la photographie, la valeur dexposition oppose pour la premire fois la valeur cultuelle sa supriorit. Limportance sans pareille dEugne Atget, qui immortalisa les rues parisiennes vides dhabitants du XIXe sicle, est davoir donn ce processus son lieu1. On a dit de lui, trs bon droit, quil les photographiait comme une scne de crime. La scne du crime est galement vide de toute prsence humaine. Le clich qui en est pris rcolte les indices. Les clichs photographiques, chez Atget, deviennent des pices conviction du processus historique. Cest cela qui fait leur signification politique cache. Ils ne tardent pas exiger une rception bien dtermine. La contemplation dtache ne leur convient pas beaucoup. Ils inquitent le regardeur, qui ressent ceci : pour aller vers eux, simpose un itinraire bien prcis. Dans le mme temps, les journaux illustrs se mettent lui servir de guide. De qualit ou non quimporte. La lgende, pour la premire fois, lui est devenue indispensable. Et il est vident quelle revt un tout autre caractre que le titre dun tableau. Les directives que le regardeur dune image, dans le priodique illustr, reoit par le biais de la lgende, deviennent trs vite plus prcises et plus imprieuses encore dans le film, o la conception de chaque image unique est le fruit de la succession de toutes celles qui la prcdent.

1. Nous savons grce Pierre M issac, qui connut Benjamin personnellement, que le philosophe navait quune connaissance partielle de luvre dAtget, puisque bon nombre de photographies de rues parisiennes prises par ce dernier comprennent, en fait, au moins un personnage. V oir Pierre M issac, Passage de Walter Benjamin , op. cit., p. 101-102 et p. 132. (N.d.T.)

VII
La querelle qui a prospr, au cours du XIXe sicle, entre la peinture et la photographie quant la valeur artistique respective de leurs productions, parat aujourdhui aberrante et confuse. Mais un tel constat ne plaide pas en dfaveur de son importance et, au contraire, pourrait plutt la souligner. Cette querelle tait effectivement la manifestation dun bouleversement historique lchelle mondiale qui, en tant que tel, ntait consciemment compris par aucune des deux protagonistes. Lpoque de sa reproductibilit technique privant lart de son fondement cultuel, lapparence de son autonomie svanouit jamais. Mais le changement de fonction de lart qui en dcoulait ne fut pas aperu par le sicle. Et il chappa longtemps aussi au XXe sicle, qui vit le dploiement du cinma. Comme lon avait rivalis en vaine sagacit afin de dcider si la photographie tait un art sans se demander dabord si la nature entire de lart ne stait pas transforme avec linvention de la photographie , les thoriciens du cinma se posrent bientt, son sujet, les mmes questions prmatures. Mais les difficults que la photographie avait causes lesthtique traditionnelle taient un jeu denfant compares celles qui lattendaient avec le cinma. Do la violence aveugle qui caractrise les dbuts de la thorie du film. Abel Gance, par exemple, compare de cette faon le film aux hiroglyphes : Nous voil, par un prodigieux retour en arrire, revenus sur le plan dexpression des gyptiens. [] Le langage des images nest pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas encore faits pour elles. Il ny a pas encore assez de respect, d e culte, pour ce quelles expriment1. SverinMars, quant lui, crit : Quel art eut un rve [], plus potique la fois et plus rel ? Considr ainsi, le cinmatographe deviendrait un moyen dexpression tout fait exceptionnel, et dans son atmosphre ne devraient se mouvoir que des personnages de la pense la plus suprieure aux moments les plus parfaits et les plus mystrieux de leur course2. Alexandre Arnoux, de son ct, termine une libre digression sur le cinma muet en posant tout simplement la question : En somme, tous les termes hasardeux que nous venons demployer ne dfinissent-ils pas la prire3 ? Il est trs instructif dobserver combien ces thoriciens sefforcent dattribuer au cinma le terme dart, et combien cet effort les oblige y dceler, avec une dsinvolture sans pareille, des lments cultuels. Et pourtant, lpoque o ces spculations taient publies, des uvres comme LOpinion publique et La Rue vers lor taient dj visibles4. Cela nempche pas Abel Gance dlaborer la comparaison avec les hiroglyphes, ni Sverin-Mars de parler du cinma comme on pourrait parler des peintures de Fra Angelico. Il est symptomatique quaujourdhui encore aussi, les auteurs ractionnaires, tout particulirement, partent en qute de la signification du cinma en se tournant dans la mme direction : vers la sphre de ce que nous pourrions appeler le sacr, ou alors vers celle du surnaturel. loccasion de ladaptation cinmatographique donne par Max Reinhardt du Songe dune nuit dt, Franz Werfel affirme que le cinma na jusqu prsent pas encore atteint lart parce quil sest content de donner une strile copie du monde extrieur, avec ses rues, ses

intrieurs, ses gares, ses restaurants, ses autos et ses plages. Le cinma na pas encore saisi sa vritable signification, ses possibilits relles [] Elles tiennent son extraordinaire capacit donner expression au ferique, au miraculeux, au surnaturel, grce des moyens naturels et une force de conviction sans pareille5.

1. Abel Gance, Le temps de limage est venu , op. cit., p. 100-101. 2. Cit par Abel Gance, ibid., p. 100. Sverin-M ars (1873-1921) tait acteur et joua dans plusieurs films dAbel Gance, parmi lesquels Jaccuse (1919) et La Roue (1923). (N.d.T.) 3. Alexandre Arnoux, Cinma, Paris, G. Crs & Cie, 1929, p. 28. [Alexandre Arnoux (1884-1973) tait romancier, dramaturge et traducteur. (N.d.T.)] 4. Chaplin tourne LOpinion publique en 1923 et La Rue vers lor en 1925. (N.d.T.) 5. Franz Werfel, Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt , Neues Wiener Journal, cit dans Lu, 15 novembre 1935.

VIII
Lacteur de thtre, et lui seul, prsente en personne au public, ltat dfinitif, sa performance artistique ; en revanche, la performance de lacteur de cinma est prsente au public par lintermdiaire dun appareillage1. De cette dernire donne, rsultent deux consquences. Lappareillage, qui apporte au public la prestation de lacteur de cinma, nest pas tenu de respecter cette prestation comme une totalit. Sous la direction de loprateur, il se positionne sans cesse diffremment par rapport cette performance. La succession des prises de vue que compose le monteur partir du matriau qui lui est remis forme le film mont ltat dfinitif. Ce film comprend un certain nombre de moments faits de mouvements qui, en tant que tels, doivent tre reconnus comme des mouvements de camra sans parler des prises spcifiques comme les gros plans. Ainsi la performance de lacteur est-elle soumise une batterie de tests optiques. Telle est la premire consquence du rle de mdiation jou par lappareillage dans la prsentation au public de la prestation de lacteur de cinma. La seconde consquence rside dans le fait que lacteur de cinma, qui ne prsente pas lui-mme, en personne, sa prestation au public, perd la possibilit, rserve lacteur de thtre, dadapter sa prestation au public au cours de la reprsentation. Le public de cinma se retrouve de ce fait mme dans une position particulire : celle dun expert nayant pas faire lexprience dun quelconque contact personnel avec lacteur. Le public ne se lie sur le mode de lidentification lacteur quen se liant sur le mme mode lappareillage. Il endosse donc le modus operandi de cet appareillage : il teste 2. Ce nest pas l une manire de faire laquelle des valeurs cultuelles peuvent tre exposes.

1. L appareillage (die Apparatur) nest pas l appareil (der Apparat). Cette notion est ici synonyme de structure technique . Lappareillage (de reproduction fin de reproductibilit) comprend des appareillages spcifiques ; par exemple, pour le film, lappareillage denregistrement (Aufnahmeapparatur), qui inclut, entre autres, lappareillage de prise de vue ou de son, ou encore la machinerie dclairage. Lappareillage englobe aussi, bien sr, les trs nombreux appareils. V oir sur ce point, dans la revue en ligne Appareil de la M aison des sciences de lhomme, la relecture critique fconde donne par Jacques Boulet de la traduction que M aurice de Gandillac avait faite de luvre dart pour Gallimard. (N.d.T.) 2. La position du cinma [] par rapport aux personnages de laction, par exemple, est galement intressante. [] Toute motivation caractrielle est exclue, la vie intrieure des personnages nest jamais donne comme tant la raison fondamentale de laction, et nen est que rarement le principal rsultat (Bertolt Brecht, Le procs de LOpra de Quat sous , op. cit., p. 167). la multiplication des possibilits de tester lacteur de cinma quautorise lappareillage correspond lextraordinaire multiplication, provoque par les conditions conomiques, des possibilits de tester lindividu. Ainsi des examens daptitude professionnelle qui ne cessent de gagner en importance. Au cours de lexamen daptitude professionnelle, la performance de lindividu se voit dcoupe en squences. Une prise de vue cinmatographique et un examen daptitude professionnelle se droulent devant une commission de spcialistes. Le responsable des prises de vue, dans le studio de cinma, occupe exactement la place qui est celle, durant lexamen daptitude, du superviseur des examens.

IX
Il importe peu au cinma que lacteur prsente au public un autre lui-mme ; ce qui importe, cest quil se prsente lui-mme lappareillage. Pirandello a t lun des premiers percevoir cette transformation de lacteur induite par lpreuve du test. Que les remarques ce sujet insres dans son roman On tourne se contentent de souligner laspect ngatif de la chose ne restreint gure leur porte. Et les restreint moins encore le fait quelles portent sur le film muet. Car le parlant na pas transform fondamentalement cette donne. Ce qui demeure dcisif, cest que lon joue pour un appareillage ou, dans le cas du film parlant, pour deux. Les acteurs de cinma, crit Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scne, mais encore deux-mmes. Ils remarquent confusment, avec une sensation de dpit, dindfinissable vide et mme de faillite, que leur corps est presque subtilis, supprim, priv de sa ralit, de sa vie, de sa voix, du bruit quil produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur lcran et disparat en silence []. La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres ; eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle1. Ce mme tat de fait peut tre dfini de la manire suivante : pour la premire fois et cest l luvre du cinma , lhomme se retrouve en situation de devoir agir, certes avec sa personne vivante entire, mais dans le renoncement son aura. Car laura est lie son ici-et-maintenant. Il nen existe aucune reproduction. Laura qui, sur la scne, nimbe Macbeth, ne peut tre spare, aux yeux du public vivant, de celle qui nimbe le comdien qui lincarne. Mais la spcificit de la prise de vue ralise en studio consiste en ceci que lappareillage occupe la place du public. Aussi laura de lacteur doit-elle svanouir et avec elle, dans le mme temps, celle du personnage interprt. Il nest pas tonnant quil faille prcisment un dramaturge comme Pirandello pour, dans le portrait quil dresse du cinma, remonter sans le prmditer lorigine de la crise qui, nous le voyons, touche le thtre. Rien, en effet, nest plus radicalement contraire luvre dart happe par la reproduction technique ou comme le film issue delle, que le thtre. Toute analyse approfondie le confirme. Des observateurs informs ont depuis longtemps reconnu, comme le fit Rudolf Arnheim en 1932, que dans la reprsentation filmique, les effets les plus grands sont presque toujours obtenus lorsquon joue le moins []. Lvolution la plus rcente consiste traiter lacteur comme un accessoire, que lon choisit pour des motifs bien prcis et [] que lon pose la bonne place2 . ce constat est trs troitement li un autre. Lacteur, qui arpente la scne, sinstalle dans un rle. Cela est trs souvent refus lacteur de cinma. Sa performance nest absolument pas homogne, mais est le rsultat de nombreuses actions singulires. Outre les considrations relevant de la contingence location du studio, disponibilit des partenaires, dcor, etc. , les contraintes lmentaires propres la machinerie imposent leur loi, qui dcomposent le jeu de lacteur en une srie de squences susceptibles dtre montes. Et avant toute chose, lclairage, dont linstallation oblige fractionner les prises de vue, ralises dans le studio

diffrents moments, afin de reprsenter un vnement qui, sur lcran, apparat comme une action plus rapide, faite dun seul tenant. Sans parler de montages plus manifestes encore. Un saut par la fentre peut ainsi tre tourn en studio en utilisant un chafaudage, mais la fuite qui sensuit tre le cas chant tourne plusieurs semaines aprs en extrieur. Cest dailleurs un jeu denfant que dimaginer des cas bien plus paradoxaux encore. Il peut tre exig de lacteur quil sursaute aprs quun coup a t frapp la porte. Ce tressaillement nest peut-tre pas effectu comme souhait. Lacteur nouveau prsent dans le studio, le ralisateur peut alors en profiter pour faire tirer un coup de feu dans son dos sans len avertir, afin dobtenir leffet recherch. La frayeur de lacteur cet instant peut tre enregistre et monte dans le film. Rien ne montre plus radicalement que lart a fui le domaine de la belle apparence qui, longtemps, passa pour tre le seul o il pouvait prosprer.

1. Luigi Pirandello, On tourne (1915), cit in Lon-Pierre Quint, Signification du cinma , LArt cinmatographique, tome II, Paris, Flix Alcan, 1927, p. 14-15. 2. Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin, Rowohlt, 1932, p. 176-177. Certains dtails apparemment secondaires, au moyen desquels le ralisateur scarte des pratiques thtrales, gagnent dans ce contexte un intrt accru. Ainsi de la tentative de laisser jouer lacteur sans maquillage, comme Dreyer, entre autres, le mit en pratique dans La Passion de Jeanne dArc. Il consacra des mois trouver quarante acteurs destins composer le tribunal religieux. Il en alla de la recherche de ces acteurs comme de celle daccessoires difficiles se procurer. Dreyer se donna le plus grand mal viter les similitudes dge, de stature, de physionomie (voir M aurice Schultz, Le maquillage , LArt cinmatographique, tome VI, Paris, Flix Alcan, 1929, p. 65-66). Si lacteur devient un accessoire, alors il nest pas rare que laccessoire, inversement, fasse office dacteur. Il nest en tout cas pas exceptionnel que le cinma soit amen confier un rle laccessoire. Au lieu de tirer nimporte quel exemple dun nombre infini dentre eux, contentons-nous den choisir un seul, dune force probante toute particulire. Une horloge fonctionnant naura toujours sur scne quun effet perturbateur. Son rle, qui est de mesurer le temps, ne peut tre tolr sur scne. M me dans une pice naturaliste, le temps astronomique se heurterait la temporalit scnique. Il est, dans ces conditions, hautement significatif que le film, lui, puisse loccasion utiliser, de but en blanc, une mesure de temps donne par lhorloge. Cest l un autre trait distinctif indiquant que chaque accessoire singulier peut, dans une circonstance bien prcise, remplir une fonction dcisive. Ne reste plus ensuite quun pas franchir pour parvenir lobservation de Poudovkine, pour qui le jeu de lacteur li un objet, et construit sur celui-ci ne cesse pas dtre lune des mthodes les plus puissantes de la conception filmique (Vsevolod Poudovkine, Filmregie und Filmmanuskript , Bcher der Praxis, tome V , Berlin, Verlag der Lichtbildbhne, 1928, p. 126). Ainsi le film est-il le premier moyen artistique en mesure de montrer comment la matire se joue de lhomme. Il peut, pour cette raison mme, tre un remarquable instrument de reprsentation matrialiste.

X
La stupeur de lacteur devant lappareillage, telle que Pirandello la dcrit, est lorigine de mme nature que la stupeur de lhomme face son apparition dans le miroir. Mais dsormais le reflet peut tre dcoupl de sa personne, il est devenu transportable. Et o est-il transport ? Sous les yeux du public1. Pas un seul instant o lacteur de cinma nen est pas conscient. Lacteur de cinma sait, tandis quil se tient devant lappareillage, que cest au public quil a affaire en dernire instance : au public des acheteurs, qui constituent le march . Ce march, sur lequel il ne sexpose pas seulement avec sa force de travail, mais aussi avec sa peau et ses cheveux, avec son cur et ses reins, lui apparat aussi peu concret linstant de sa performance dcisive pour lui qu un article quelconque en cours de fabrication dans une usine. Cette configuration naurait-elle pas sa part dans le sentiment oppressant, langoisse nouvelle qui, daprs Pirandello, sempare de lacteur devant lappareillage ? Le cinma rpond au rtrcissement de laura par le faonnage artificiel, lextrieur du studio, dune personality. Le culte des stars encourag par lindustrie du cinma entretient ce magntisme de la personnalit, qui se rsume depuis longtemps dj au charme putride de son caractre mercantile. Tant que lindustrie du cinma donnera le ton, le film daujourdhui ne se verra, dans lensemble, attribuer aucun mrite rvolutionnaire nouveau, ni ne promouvra une critique rvolutionnaire des conceptions traditionnelles de lart. Nous ne nions pas que le cinma daujourdhui puisse, dans des cas particuliers, aller plus loin, et soutenir une critique rvolutionnaire des rapports sociaux, et mme du rgime de la proprit. Mais ce nest pas laxe essentiel de la recherche actuelle, et tout aussi peu celui de la production cinmatographique en Europe occidentale. Cest un fait li la technique du film, exactement comme celle du sport, que dassister en qualit de demi-spcialiste chacune des performances quils montrent. Il suffit, pour souvrir la comprhension de cet tat des choses, davoir un jour entendu un groupe de livreurs de journaux, appuys sur leurs vlos, en train de discuter des rsultats dune course cycliste. Ce nest pas sans raison que les diteurs de presse organisent des comptitions pour leurs livreurs. Cest quelles veillent un fort intrt dans leurs rangs. Car le vainqueur, dans ces manifestations, a une chance de passer de livreur de journaux coureur cycliste professionnel. De la mme faon, les actualits, par exemple, donnent chacun une chance de quitter le statut de simple passant pour revtir celui de figurant dun film. Il est mme possible de se voir ainsi transport, sous certaines conditions, dans une uvre dart on pense ici aux Trois chants sur Lnine de Dziga Vertov ou Misre au Borinage de Joris Ivens. Tout contemporain peut revendiquer bon droit dtre film . Un regard jet sur la situation historique de la littrature aujourdhui claire au mieux cette revendication. Les choses sont ainsi faites en littrature que, des sicles durant, un trs petit nombre dcrivains fit face plusieurs milliers de lecteurs. Un changement se produisit vers la fin du sicle dernier. Avec le

dveloppement exponentiel de la presse, qui mit la disposition du lectorat de toujours nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, professionnels, locaux, une part sans cesse plus importante de ce lectorat intgra dans un premier temps occasionnellement les rangs de ceux qui crivent. Ce processus samora lorsque la presse quotidienne ouvrit un courrier des lecteurs , et il importe aujourdhui tel point quil nexiste pas un seul Europen actif qui ne puisse fondamentalement trouver quelque part possibilit de publier une exprience professionnelle, une dolance, un reportage, ou autres choses de ce genre. La distinction entre lauteur et le public est ainsi sur le point de perdre son caractre fondamental. Elle devient une distinction fonctionnelle, voluant au cas par cas, dun cas lautre. Le lecteur est tout moment dispos devenir un qui crit. Devenu, bon gr mal gr, un expert ne serait-ce quexpert dune tche subalterne , dans le cadre dun processus dextrme spcialisation du travail, cest en tant quexpert quil accde au statut de qui crit. En Union sovitique, le travail lui-mme a son mot dire. Et sa reprsentation par le verbe constitue une partie du savoir-faire ncessaire son exercice. La comptence littraire ne se fonde plus sur une formation spcialise, mais sur une formation polytechnique, et devient ainsi bien commun2. Tout cela se laisse sans difficults transposer au cinma, o des changements de perspective qui, pour ce qui est de la littrature, avaient d attendre des sicles pour faire valoir leurs droits, se sont produits en une dcennie. Car dans la praxis du cinma et, avant tout, du cinma russe , cette perspective diffrente est par endroits dj devenue effective. Certains des acteurs rencontrs dans le cinma russe ne sont pas des acteurs au sens o nous lentendons, mais des gens qui jouent leur propre rle et ce, en tout premier lieu, dans le cadre du processus de travail qui est leur. En Europe occidentale, lexploitation capitaliste du cinma interdit la prise en considration dune revendication lgitime, celle de lhomme daujourdhui voir son image reproduite. Dans ces conditions, lindustrie du cinma a tout intrt stimuler lintrt des masses travers des reprsentations illusoires et travers des spculations quivoques.

1. La transformation du mode dexposition travers la technique de reproduction qui se laisse ici constater se manifeste galement en politique. La crise actuelle des dmocraties bourgeoises implique une crise des conditions prsidant de faon dterminante lexposition des gouvernants. Les dmocraties exposent immdiatement, en personne, les gouvernants, certes devant les reprsentants de la nation seulement Le parlement est leur public ! Grce aux innovations de lappareillage denregistrement, qui permettent de faire entendre un nombre illimit de personnes lorateur au cours mme de son discours et, ensuite, de le faire voir un nombre illimit de personnes, lexposition de lhomme politique devant cet appareillage denregistrement est devenue un paramtre de tout premier plan. Les parlements se dpeuplent en mme temps que les thtres. La radio et le cinma ne modifient pas seulement la fonction de lacteur professionnel, mais aussi, prcisment, la fonction de tous ceux qui, comme les gouvernants, se prsentent en personne devant leur appareillage. Si les tches respectives de lacteur de cinma et du gouvernant ont peu voir entre elles, la direction de ce changement est la mme pour tous. Il sagit bien ici de contrler et de raliser des performances dans des conditions sociales dtermines. Il en rsulte une nouvelle slection, une slection du fait mme de lappareillage, do la star et le dictateur sortent grands vainqueurs. 2. Le caractre privilgi des techniques en question se perd. Aldous Huxley crit : Les progrs en technologie ont conduit [] la vulgarit [] la reproduction par procds mcaniques et la presse rotative ont rendu possible la multiplication indfinie des crits et des images. Linstruction universelle et les salaires relativement levs ont cr un public norme sachant lire et pouvant soffrir de la lecture et de la matire picturale. Une industrie importante est ne de l, afin de fournir ces donnes. Or, le talent artistique est un phnomne trs rare ; il sensuit [] qu toute poque et dans tous les pays la majeure partie de lart a t mauvais. M ais la proportion de fatras dans la production artistique totale est plus grande maintenant qu aucune autre poque. [] Cest l une simple question darithmtique. La population de lEurope occidentale a un peu plus que doubl au cours du sicle dernier. M ais la quantit de matire lire et voir sest accrue, jimagine, dans le rapport de un vingt, au moins, et peut-tre cinquante, ou mme cent. Sil y avait n hommes de talent dans une population de x millions, il y aura vraisemblablement 2n hommes de talent pour une population de 2x millions. Or, voici comment on peut rsumer la situation. Contre une page imprime, de lecture ou dimages, publie il y a un sicle, il sen publie aujourdhui vingt, sinon cent pages. M ais, contre chaque homme de talent vivant jadis, il ny a maintenant que deux hommes de talent. Il se peut, bien entendu, que, grce linstruction universelle, un grand nombre de talents en puissance qui, jadis, eussent t morts-ns, doivent actuellement tre mme de se raliser. Admettons [] quil y ait prsent trois ou mme quatre hommes de talent pour chacun de ceux qui existaient autrefois. Il demeure encore vrai que la consommation de matire lire et voir a considrablement dpass la production naturelle dcrivains et de dessinateurs dous. Il en est de mme de la matire entendre. La prosprit, le gramophone et la radiophonie ont cr un public dauditeurs qui consomment une quantit de matire entendre accrue hors de toute proportion avec laccroissement de la population, et, partant, avec laccroissement normal du nombre des musiciens dous de talent. Il rsulte de l que, dans tous les arts, la production de fatras est plus grande, en valeur absolue et en valeur relative, quelle ne la t autrefois ; et quil faudra quelle demeure plus grande, aussi longtemps que le monde continuera consommer les quantits actuelles et dmesures en matire lire, voir et entendre (Aldous Huxley, Croisire dhiver. Voyage en Amrique centrale , traduit par J. Castier, Paris, Plon, 1935, p. 273-275). Cette faon de voir nest manifestement pas progressiste.

XI
Le tournage dun film, et particulirement dun parlant, offre un spectacle qui, nulle part auparavant, navait t concevable. Il montre un processus dfait de tout point de vue unique permettant lobservateur de dissocier, dans son champ de vision, le jeu de lacteur en tant que tel de lappareillage denregistrement, de la machinerie dclairage, du staff des assistants, etc. ( moins que ladaptation de sa pupille entre en concordance avec celle de lappareil denregistrement.) Cette configuration, plus que toute autre, rend superficiel et insignifiant le rapprochement susceptible dtre tabli entre une scne tourne en studio et une scne joue au thtre. Cest le principe mme du thtre que doffrir un point do il devient demble presque impossible de reconnatre le caractre illusoire des vnements se produisant sur scne. La scne tourne dans un film en est au contraire dpourvue. Sa nature illusoire est une nature au second degr ; elle est un rsultat du montage. Cela signifie : dans le studio de cinma, lappareillage sest si profondment immisc dans la ralit que limpression de puret de cette ralit, comme si elle stait libre du corps tranger de lappareillage, est le rsultat dune procdure spcifique, en loccurrence la prise de vue au moyen dun appareil spcialement mis au point cette fin, et son montage avec dautres prises de vue de mme nature . Cette vision dune ralit mancipe de lappareil est ici devenue des plus artificielles, et le spectacle de la ralit immdiate fleur bleue au pays de la technique. Le mme trait, qui se distingue lorsquoppos celui du thtre, se montre plus significatif encore confront celui de la peinture. Il nous faut ici poser la question : comment se comporte loprateur de la camra par rapport au peintre ? Quon nous permette, pour y rpondre, une comparaison prcieuse, qui sappuie sur la notion doprateur, familire la chirurgie. Le chirurgien reprsente le ple dun ordre dont lautre ple est occup par le gurisseur. Lattitude du gurisseur, qui soigne un malade par imposition des mains, est diffrente de celle du chirurgien, qui effectue une intervention lintrieur mme du corps du malade. Le gurisseur maintient la distance naturelle entre le patient, dos trs droit, et lui-mme ; pour le dire plus prcisment : la distance est ici rduite de peu, mais grande est son autorit. Le chirurgien procde linverse : il rduit de beaucoup la distance le sparant du patient dans la mesure o il fore son intrieur mme , et naugmente que peu son autorit en raison de la prudence avec laquelle sa main se meut parmi les organes. En un mot : afin de se distinguer du gurisseur (qui relve galement encore de la mdecine gnrale), le chirurgien, au moment dcisif, renonce se confronter dhomme homme son malade ; il sintroduit plutt en lui sur le mode opratoire. Le gurisseur et le chirurgien se comportent respectivement comme le peintre et loprateur de la camra. Le peintre observe dans son travail une distance naturelle vis--vis de la ralit donne ; loprateur de la camra, au contraire, pntre profondment dans le tissu de la ralit1. Les images que tous deux en retirent sont immensment diffrentes. Celle du peintre est un tout, celle de loprateur la camra

diversement morcele, ses parties devant tre rassembles selon une loi nouvelle. Ainsi la reprsentation filmique de la ralit est-elle pour lhomme daujourdhui incomparablement plus riche de significations, car elle apporte une vision de la ralit mancipe de lappareil, quil est lgitime dexiger de luvre dart, et ny parvient prcisment que parce quelle pntre cette ralit de la faon la plus intensive au moyen de lappareillage.

1. Les audaces de loprateur la camra sont dans les faits comparables celles de loprateur chirurgical. Luc Durtain, dans un inventaire des tours dadresse techniques spcifiquement gestuels, numre ceux qui, en chirurgie, accomplissent certaines manuvres dlicates. Je prendrai pour exemple celle de loto-rhinolaryngologie [] : le travail en perspective de la chirurgie endonasale : les acrobaties, inverses par le miroir de la chirurgie du larynx ; la minutie, la bijouterie de la chirurgie de loreille. M ais, de lopration de la cataracte, cette dlicate discussion de lacier avec des tissus presque fluides, jusqu la puissante laparotomie, quelle gamme de subtilits musculaires est requise de lhomme, qui veut refaire ou sauver le corps humain (Luc Durtain, Lhomme et la technique , Vendredi, n 19, 13 mars 1936).

XII
La reproductibilit technique de luvre dart modifie le rapport de la masse lart. Des plus rtrogrades, hostile un Picasso par exemple, elle devient des plus progressistes, par exemple devant un Chaplin. Lattitude progressiste se caractrise dans le mme temps par le fait que le plaisir de regarder et de ressentir entre en relation immdiate et profonde avec lattitude de qui juge en connaisseur. Pareille relation est un indice caractre social de premire importance. En effet, plus limportance sociale dun art samenuise, plus la critique et la disposition la dilection dans les rangs du public se disjoignent comme cela se manifeste avec vidence dans la peinture. Le conventionnel est accueilli sans esprit critique aucun, tandis que lon critique lindit vritable avec dgot. Au cinma, lattitude critique et la disposition la dilection du public concident. Et le facteur dcisif en est celui-ci : cest au cinma, plus que partout ailleurs, que se manifestent les ractions des individus. Ces ractions, dont la somme constitue la raction densemble du public, sont demble conditionnes par un devenir imminent, celui dune massification immdiate. Et tandis que ces ractions se font connatre, elles se contrlent. La comparaison avec le peintre savre ici aussi encore utile. La peinture avait constamment revendiqu un droit absolu tre contemple par un seul ou un petit nombre. La contemplation simultane de tableaux par un vaste public, telle quelle fit son apparition au XIXe sicle, est un symptme annonciateur de la crise de la peinture, qui ne fut en aucun cas dclenche par la photographie seule, mais, de faon relativement indpendante de cette dernire, par la prtention de luvre dart toucher le trs grand nombre. Il savre de cette faon que la peinture nest pas en mesure doffrir un objet pour une rception collective simultane, comme larchitecture la fait de tout temps, comme le fit autrefois lpope, comme le fait aujourdhui le cinma. Et bien que lon ne puisse gure en tirer de conclusions quant au rle social de la peinture, cette configuration nen constitue pas moins une fort svre restriction l o la peinture, en raison dune situation spcifique, et pour ainsi dire en dpit de sa nature, est immdiatement confronte aux masses. Dans les glises et les monastres du Moyen ge, et dans les cours princires jusqu la fin d u XVIIIe sicle environ, la rception collective des tableaux ne se ralisait pas sur le mode de la simultanit, mais de faon extrmement gradue, et se transmettait conformment un ordre de hirarchie. Ds lors quil en allait tout autrement, le conflit particulier dans lequel la peinture avait t entrane travers la reproductibilit technique de limage ne pouvait que saggraver. Mais si on entreprenait de la porter dans les galeries et dans les salons, aux yeux des masses, ces dernires ne disposaient daucun moyen leur permettant, dans le cadre dune telle rception, de sorganiser et de se contrler elles-mmes1. Cest prcisment pourquoi le mme public qui ragit de faon progressiste devant un film comique devient ractionnaire en face du surralisme.

1. Cette faon de voir pourrait sembler grossire ; mais, comme le grand thoricien Lonard le montre, les faons de voir grossires peuvent entrer en parfaite concordance avec leur temps. Lonard compare la peinture et la musique dans les termes suivants : La peinture domine la musique, parce quelle nest pas force de mourir chaque fois aprs sa cration, comme linfortune musique. [] La musique, qui svapore mesure quelle nat, est infrieure la peinture, que lemploi du vernis a rendu ternelle (Lonard de Vinci, Frammenti letterarii e filosofici, cit in Fernand Baldensperger, Le raffermissement des techniques vers 1840 , Revue de littrature compare, XV/I, Paris, Klincksieck, fvrier-mars 1935, p. 79, note 1).

XIII
Les spcificits du cinma ne sexpliquent pas simplement par la manire qua lhomme de se prsenter devant lappareillage denregistrement, mais sexpliquent aussi par la manire qui est la sienne de se reprsenter, avec son aide, le monde qui lentoure. Un regard sur la psychologie de la performance montre la capacit de lappareillage faire office de test. Un coup dil la psychanalyse lillustre sous un autre angle. Le cinma a dans les faits enrichi notre univers sensible en recourant des mthodes qui peuvent tre mieux comprises lorsquon les rapproche de celles de la thorie freudienne. Un lapsus dans la conversation passait, il y a cinquante ans, plus ou moins inaperu. Quil ouvrt dun coup une perspective profonde dans une conversation qui semblait auparavant cousue de fil blanc et compt parmi les exceptions. Depuis Psychopathologie de la vie quotidienne1, cela a chang. Elle a isol des choses qui baignaient auparavant, inaperues, dans le grand fleuve du peru, et dans le mme temps les a rendu analysables. Le cinma a eu pour effet, dans lensemble du monde sensible optique, et dsormais aussi acoustique, un approfondissement similaire de laperception. Que les actions projetes dans la salle de cinma puissent tre analyses avec bien plus dexactitude, et selon un nombre bien plus grand de points de vue que les actions reprsentes sur les tableaux ou sur scne, nest que lenvers de cette situation. Laction reprsente dans un film est bien plus analysable quen peinture en raison de linformation incomparablement plus exacte qui y est fournie sur la situation. Que laction reprsente dans un film soit bien plus analysable que celle reprsente sur scne sexplique par la possibilit qui y est donne den isoler beaucoup plus les composantes. Cette configuration a tendance et cela fait son extrme importance favoriser la pntration mutuelle de lart et de la science. De fait, dun comportement soigneusement prlev dans une situation donne comme le muscle dun corps , on ne peut qu peine discerner, entre sa valeur artistique et son apport potentiel la science, les raisons de son attrait si puissant. Ce sera lune des fonctions rvolutionnaires du cinma que de rendre galement manifestes lutilisation artistique et lutilisation scientifique de la photographie qui, auparavant, se tenaient le plus souvent grande distance lune de lautre2. Tandis que le cinma, travers des gros plans se focalisant sur les objets inventoris par lui, travers une mise en valeur des dtails cachs de nos accessoires courants, travers lexploration dun environnement banal sous la gniale direction de lobjectif, augmente dun ct la comprhension des contingences qui rgissent nos existences, ce cinma parvient dun autre ct nous assurer un espace de jeu immense et insouponn ! Nos bistrots et nos grandes avenues, nos bureaux et chambres meubles, nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner pour lternit. Vint alors le cinma, et cet univers carcral fut dtruit au moyen de la dynamite des diximes de seconde, si bien que nous entreprenons dsormais, en toute placidit, de rocambolesques priples parmi ses dbris disperss aux quatre vents. Avec le gros plan, lespace se dilate ; avec le ralenti, cest au mouvement de se diffracter son tour. Et

de mme que lagrandissement na pas seulement pour tche de clarifier ce que lon voit de toute faon confusment, mais plutt de mettre au jour des formes structurelles de la matire parfaitement indites, de mme le ralenti ne fait pas apparatre que des motifs connus du mouvement, mais dniche dans cette totalit connue linconnu, qui nagit pas du tout linstar des ralentissements de mouvements plus rapides, mais comme de singuliers glissements, comme un trange flottement, un surnaturel3 . Il est ainsi bien clair que la nature qui parle la camra nest pas celle qui parle lil. Nature autre avant tout parce qu un espace tiss par la conscience de lhomme se substitue un espace entrelac dinconscient. Sil est plutt habituel de prendre note, ne serait-ce que trs vaguement, de la dmarche des gens, on ne sait assurment rien de leur attitude dans la fraction de seconde o le pas sallonge. Si le geste que nous ralisons afin de nous saisir dun briquet ou dune cuillre nous est dj familier, dans les grandes lignes, nous ne savons pourtant rien de ce qui se joue au juste entre la main et le mtal, et moins encore comment cela fluctue selon les diffrents tats qui sont ntres. Cest ici quintervient la camra, avec ses ressources propres, ses plonges et contre-plonges, ses coupes et plans de dtail, ses ralentissements et ses acclrations de laction, ses agrandissements et ses rductions. travers elle, pour la premire fois, nous faisons lexprience de linconscient optique, comme nous faisons lexprience, travers la psychanalyse, de linconscient pulsionnel.

1. Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne (1901), traduit par Samuel Janklvitch, Paris, Payot, coll. Petite bibliothque Payot , 2001. (N.d.T.) 2. Sil fallait chercher cette situation une analogie, celle avec la peinture de la Renaissance est tout fait instructive. Nous y rencontrons aussi un art dont lessor incomparable et limportance se fondent et il ne sagit pas de leur fondement le moins important sur le fait quil intgre une grande quantit de sciences nouvelles ou, du moins, de nouvelles donnes scientifiques. Cet art a recours lanatomie et la perspective, la mathmatique, la mtorologie et la thorie des couleurs. Quoi de plus loin de nous, crit Valry, que lambition dconcertante dun Lonard, qui considrant la Peinture comme un suprme but ou une suprme dmonstration de la connaissance, pensait quelle exiget lacquisition de lomniscience et ne reculait pas devant une analyse gnrale dont la profondeur et la prcision nous confondent ? (Paul Valry, Autour de Corot , Pices sur lart, op. cit., p. 191 [et p. 1323 pour ldition Pliade). 3. Rudolf Arnheim, Film als Kunst, op. cit., p. 138.

XIV
Cest depuis toujours lune des tches les plus importantes de lart que de susciter une demande dont la pleine satisfaction ne peut tre exauce pour la raison prcise quil est, par dfinition, en avance sur son temps1. Lhistoire de chaque forme artistique connat des priodes critiques au cours desquelles cette forme produit des effets qui, alors, ne peuvent aisment rsulter que dune norme technique modifie, cest--dire dune forme artistique indite. Les extravagances et outrances artistiques qui en rsultent, surtout dans les temps de prtendue dcadence, jaillissent en ralit de son foyer dnergie historique le plus riche. Le dadasme a t le dernier dborder de pareilles manifestations barbares. Sa tentative est peine reconnue aujourdhui pour ce quelle est : le dadasme tenta de provoquer, au moyen de la peinture (ou de la littrature), les effets que le public recherche aujourdhui au cinma. Toute production de demandes nouvelles, rvolutionnaires, fait de lexcs de zle. Le dadasme fit cela, au point de sacrifier les valeurs marchandes, qui caractrisent en si grande partie le cinma, au profit dintentions plus significatives qui, dans la forme ici dcrite, lui chappaient videmment. Pour les dadastes, la possibilit que leurs uvres fussent rcupres par le systme mercantile tait bien moins proccupante quun autre enjeu : il sagissait surtout pour eux de faire en sorte que leurs uvres ne puissent jamais devenir des objets de mditation contemplative. Cest travers rien moins quun avilissement fondamental de leur matriau quils cherchrent atteindre cette irrcuprabilit. Leurs posies sont des salades de mots , elles contiennent des tournures obscnes et tous les dchets qui se peuvent imaginer de la langue. Il nen va pas autrement de leurs peintures, qui accueillent boutons et tickets de transport. Ce quils obtiennent avec de tels moyens, cest une destruction impitoyable de laura propre leur production, sur laquelle ils impriment, au moyen de la production, la cicatrice dune reproduction. Il est impossible, devant un tableau de Jean Arp, ou devant une posie dAugust Stramm, de sy absorber ou de prendre position comme devant un tableau de Derain ou un pome de Rilke. la mditation qui, dans la dgnrescence de la bourgeoisie, est devenue une cole du comportement asocial, soppose la distraction2 en tant quune variante du comportement social3. Dans les faits, les manifestations dadastes garantissaient une distraction bel et bien violente, dans le cadre de laquelle elles faisaient de luvre dart lpicentre dun scandale. Il sagissait avant tout de satisfaire une exigence : provoquer des esclandres publics. Sduisante dapparence, ou de sonorit convaincante, luvre dart, avec les dadastes, se fit projectile. Qui frappe le regardeur. Elle acquit une qualit tactile 4. Elle a ainsi favoris la demande de cinma, dont llment divertissant est aussi, en premier lieu, un lment tactile, qui repose sur une succession changeante de scnes et de plans sollicitant le spectateur par saccades. Comparons la toile sur laquelle se droule le film avec la toile sur laquelle se trouve la peinture. Cette dernire invite le regardeur la contemplation ; devant elle, il peut se livrer ses associations dides. Ce quil ne peut

faire devant la prise de vue filmique. peine la-t-il saisie du regard quelle sest dj transforme. Elle ne peut se fixer. Georges Duhamel, qui hait le cinma et ne comprend pas son importance, mais qui a saisi certains lments de sa structure, voque cet tat dans la remarque suivante : Je ne peux dj plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent mes propres penses5. En fait, le flot dassociations chez qui regarde ces images est tout de suite interrompu par leur transformation. Cest l que rside leffet-choc du cinma qui, comme tout effet-choc, ne peut tre amorti qu travers une prsence desprit renforce6. Par la force de sa structure technique, le cinma a libr leffet-choc physique de lemballage moral dans lequel le dadasme lavait, pour ainsi dire, empaquet7.

1. Luvre dart, dit Andr Breton, na de valeur que dans la mesure o elle frmit des rflexes de lavenir. Dans les faits, toute forme artistique labore se trouve lintersection de trois lignes de dveloppement. En effet, la technique tend vers une forme artistique dtermine. Avant que le cinma ne fasse son apparition, il existait des petits livres de photographies dont les images, lorsquon les faisait dfiler toute vitesse en les contrlant dune pression du pouce, prsentaient un combat de boxe ou un match de tennis ; il y avait les automates des bazars, dont le droulement des images tait actionn par un tour de manivelle. Deuximement, les formes artistiques traditionnelles, certains stades de leur volution, tendent ne produire que laborieusement des effets qui, plus tard, sont aisment obtenus par la nouvelle forme artistique. Avant que le cinma ne fasse autorit, les dadastes cherchrent, travers leurs manifestations, provoquer une raction dans le public quun Chaplin, par la suite, suscita tout naturellement. Troisimement, des transformations sociales souvent insignifiantes tendent une transformation de la rception qui se rvlera tre un atout de premier ordre pour la forme artistique nouvelle. Avant que le cinma ne commence constituer son public, le Panorama imprial [ Kaiserpanorama] attirait un public venant contempler les images qui y taient projetes (images qui avaient dj cess dtre immobiles). Ce public se plaait devant un paravent, dans lequel taient installs les stroscopes, chaque regardeur ayant le sien. Devant ces stroscopes apparaissait automatiquement une image unique, arrte un bref instant, et qui, ensuite, laissait place une autre. Edison (avant que lcran de cinma et le procd de la projection aient t invents) avait d encore travailler avec les mmes moyens lpoque o il prsentait les premires pellicules filmiques un public restreint, qui regardait fixement lintrieur de lappareil o dfilait la succession des images. Du reste, lamnagement mme du Panorama imprial est une manifestation tout fait vidente dune dialectique de lvolution. En somme, avant que le cinma ne rende collective la contemplation des images, cette dernire, devant les stroscopes de cet tablissement rapidement dmod, restait individuelle, comme lavait t jadis, encore une fois, avec la mme force, la contemplation de limage divine par le prtre dans la cella. [Le Panorama imprial de Berlin donne son titre, dans luvre de Benjamin, un fragment de Sens unique et un autre, trs diffrent, dEnfance berlinoise vers 1900. V oir Walter Benjamin, Sens unique, op. cit., p. 73-85, ainsi que la nouvelle traduction par Pierre Rusch dEnfance berlinoise vers 1900, Paris, LHerne, 2012, p. 39-41. (N.d.T.)] 2. Les changes que Benjamin et Kracauer purent avoir durant leur sjour commun en France ne semblent pas trangers lintrt port par Benjamin la notion de distraction (envisage trs diffremment par Kracauer). V oir Siegfried Kracauer, Culte de la distraction (1926), LOrnement de la masse, Paris, La Dcouverte, 2008, p. 286-291. (N.d.T.) 3. Cette mditation se traduit sur le plan thologique par la conscience dtre seul avec son dieu. lge dor de la bourgeoisie, le sentiment selon lequel se soustraire la tutelle de lglise tait affaire de libert sest, dans cette conscience, renforc. Au temps du dclin de cette bourgeoisie, la mme conscience devait favoriser chez lindividu une tendance secrte priver la communaut des forces quil met en uvre dans son commerce avec dieu. 4. La notion de tactile est ici tire de la rflexion dAlos Riegl. La vision proche est, pour Riegl, tactile, elle produit des surfaces dures et tactiles ; la vision lointaine, elle, est optique, elle cre des surfaces optiques et dsintgres. La forme qui est proche est tactile et objective ; la surface, qui est lointaine, optique et subjective. (N.d.T.) 5. Georges Duhamel, Scnes de la vie future, Paris, M ercure de France, 1930, p. 52. 6. Le film est la forme artistique qui correspond aux menaces sans cesse plus mortelles auxquelles doivent faire face les hommes daujourdhui. Le besoin de sexposer aux effets-choc est un moyen pour les hommes de sadapter aux prils qui les guettent. Le cinma correspond des transformations profondes de lappareil aperceptif transformations vcues, lchelle personnelle, par tout passant pris dans le trafic des grandes villes, et, lchelle historique, par tout citoyen daujourdhui. [La notion deffet-choc doit trs probablement aussi aux conversations de lauteur avec Kracauer. Sur leurs penses respectives et les relations, faites destime rciproque, qui furent les leurs, voir Jean-M ichel Palmier, Walter Benjamin. Le Chiffonnier, lAnge et le Petit Bossu, Paris, Klincksieck, 2006, p. 676-683. (N.d.T.)] 7. Comme pour le dadasme, dimportants claircissements sont galement apports par le cinma au cubisme et au futurisme. Tous deux apparaissent comme dinsuffisantes tentatives artistiques, ayant chou rendre compte de la pntration du rel par lappareillage. Ces coles, afin de se distinguer du cinma, menrent leur recherche non pas en recourant lappareillage afin doffrir une reprsentation artistique de la ralit, mais travers une sorte dalliage mlant au rel reprsent lappareillage reprsent. Le pressentiment, reposant sur loptique, de la gestation de cet appareillage joue dans le mme temps le rle principal dans le cubisme ; dans le futurisme, ce rle principal est jou par le pressentiment des effets de cet appareillage, mis en vidence dans le dfilement rapide de la bande filmique.

XV
La masse est une matrice do ressort lheure actuelle revigore toute attitude commune vis--vis de luvre dart. La quantit se fait qualit : les masses bien plus importantes de participants ont entran une mutation du mode de participation. Que cette participation fasse dans un premier temps son apparition sous une forme compromettante ne doit pas induire en erreur lobservateur. Pourtant, ils nont pas manqu, ceux qui, avec passion, sen sont tenus cet aspect superficiel de la chose. Parmi eux, Duhamel sest montr le plus radical. Ce quil reproche avant tout au cinma, cest le mode de participation quil suscite chez les masses. Il prsente le cinma comme un divertissement dilotes, un passe-temps dillettrs, de cratures misrables, ahuries par leur besogne et leurs soucis []. Un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les ides, [] nveille au fond des curs aucune lumire, nexcite aucune esprance, sinon celle, ridicule, dtre un jour star Los Angeles1 . Il sagit au fond ici, on le voit bien, de la vieille complainte : les masses recherchent la distraction alors que lart exige la concentration du regardeur. Cest un lieu commun ! La question reste seulement de savoir sil fournit une base pour ltude du cinma. Ici, il convient dy regarder de plus prs. Distraction et concentration se situent dans une opposition qui autorise la formulation suivante : celui qui sabsorbe dans une uvre dart sy abme ; il pntre dans cette uvre comme ce peintre chinois, dans la lgende, y disparat, absorb comme il lest dans la contemplation de la peinture quil vient dachever. Au contraire, la masse distraite ingurgite, quant elle, luvre dart. Et de la manire la plus vidente avec les difices. Larchitecture a de tout temps offert le prototype dune uvre dart dont la rception se droule dans la distraction et par le collectif. Les lois de sa rception sont des plus instructives. Les difices accompagnent lhumanit depuis sa prhistoire. De nombreuses formes artistiques sont nes et ont disparu. La tragdie fit son apparition avec les Grecs, pour steindre avec eux, et ne renatre des sicles plus tard qu travers ses rgles . Lpope, dont lorigine se situe dans lenfance des peuples, disparut en Europe avec la fin de la Renaissance. La peinture de chevalet est une cration du Moyen ge, et rien ne lui garantit une dure ternelle2. Mais le besoin quont les hommes dun logement reste constant. Lart de btir nest jamais rest en jachre. Son histoire est plus longue que celle de tout autre art, et pour chaque tentative de rendre compte du rapport des masses luvre dart il importe de prendre conscience de limportance de ses effets sur elles. Les difices sont lobjet dune double rception : travers lusage et travers la perception. Pour le dire mieux encore : dune rception tactile et dune rception optique3. On na pas la moindre ide dune telle rception si on se la reprsente la manire dune rception attentive, habituelle, par exemple, chez les voyageurs sattardant devant des difices clbres. Il nexiste en effet pour lordre tactile aucun quivalent ce quest pour lordre optique la contemplation. La rception tactile se droule non pas tant par la voie de lattention que par celle de

lhabitude. Pour ce qui est de larchitecture, cette habitude, par contre, rgit mme jusqu sa rception optique. Cette rception, par sa nature mme, consiste galement bien moins en une attention soutenue quen une perception passagre. Mais cette rception forme au contact de larchitecture revt dans certaines circonstances une valeur canonique. Car : des tches qui, dans les tournants historiques, sont assignes lappareil perceptif humain, il nest en rien possible de sacquitter au moyen de loptique pure, cest--dire de la contemplation. Elles seront progressivement menes bien sous la direction de la rception tactile, par accoutumance. Le distrait peut lui aussi saccoutumer. Mieux : le fait de pouvoir venir bout de certaines tches dans la distraction dmontre en premier lieu quelles sont devenues une habitude. travers la distraction, telle quil a nous loffrir, lart tablit par la bande comment laperception est dsormais mme daccomplir les tches nouvelles qui lui incombent. Dailleurs, dans la mesure o la tentation demeure pour lindividu de se drober de telles tches, lart sattaquera la plus lourde et importante de toutes, l o il peut mobiliser les masses. Il fait cela lheure actuelle dans le cinma. La rception dans la distraction, qui se manifeste avec une insistance croissante dans tous les domaines artistiques, et qui est le symptme des transformations profondes de laperception, a avec le cinma son instrument dexercice vritable4. Par son effet-choc, le cinma va au-devant de cette forme de rception. Le cinma ne refoule pas la valeur cultuelle au seul motif quil amne le public adopter une attitude dexpert, mais aussi parce que lattitude de lexpert nimplique dans les salles de cinma aucune attention. Le public est un examinateur, mais un examinateur distrait.

1. Georges Duhamel, Scnes de la vie future, op. cit., p. 58. 2. Luvre dart nest pas le seul texte, dans luvre de Benjamin, souligner le caractre historique des genres artistiques et des supports culturels. On pourra ainsi se reporter, au sujet de la disparition possible du livre, ou du moins de ses mtamorphoses possibles, au fragment certes moins thorique intitul Inspecteur gnral du livre asserment dans Sens unique, op. cit., p. 93-96. (N.d.T.) 3. Benjamin, on la vu, doit cette opposition Alos Riegl, qui lapplique tous les arts. Lvolution entire de lart occidental sinscrit selon Riegl dans lcart sparant les modes tactile et optique de la perception. V oir Alos Riegl, Grammaire historique des arts plastiques. Volont artistique et visions du monde , Paris, Klincksieck, 1978 et 2003 ; ainsi que Le Culte moderne des monuments. Son essence et sa gense, nouv. d., Paris, Seuil, 2013. (N.d.T.) 4. La notion daperception dans la distraction est galement le fruit dchanges entre Benjamin et Kracauer. V oir sur ce point lintroduction des diteurs au grand livre de Kracauer, Thorie du film. La rdemption de la ralit matrielle, Paris, Flammarion, 2010, p. XIX-XX dans lequel est par ailleurs rgulirement voqu le prsent essai de Benjamin. (N.d.T.)

pilogue
La proltarisation endmique des hommes daujourdhui et lducation toujours amliore des masses sont les deux aspects dun seul et mme phnomne. Le fascisme tente dorganiser les masses proltarises nouvellement apparues sans porter atteinte pour autant aux rapports de proprit dont elles travaillent la liquidation. Il voit son avenir dans le fait de laisser les masses sexprimer (mais surtout pas dans celui daccder leur droit)1. Les masses ont le droit de transformer les rapports de proprit : le fascisme cherche leur donner une expression permettant la perptuation de ces rapports. Le fascisme quivaut en toute logique une esthtisation de la vie politique. Au viol des masses, quil rabaisse de force dans le culte dun chef, correspond le viol dun appareillage, quil ravale la production de valeurs cultuelles. Tous les efforts tendant lesthtisation de la politique culminent en un point. Ce point unique est la guerre. La guerre, et la guerre seulement, permet dassigner un objectif des mouvements de masse trs grande chelle tout en prservant les rapports de proprit existants. Aussi ltat de fait se formule-til en politique. Il se formule, du point de vue de la technique, de la manire suivante : seule la guerre permet de mobiliser les moyens techniques entiers des temps prsents tout en perptuant les rapports de proprit. Il est vident que le pangyrique de la guerre du fait du fascisme ne se sert pas de cet argument. Y jeter un il est tout de mme instructif. Il est crit dans le manifeste de Marinetti sur la guerre coloniale mene en thiopie la chose suivante : V oil vingt-sept ans que nous, futuristes, nous opposons ce que la guerre soit qualifie dantiesthtique. [] Nous affirmons en consquence : [] La guerre est belle car, grce aux masques gaz, aux terrifiants mgaphones, aux lance-flammes et aux petits chars dassaut, elle fonde la souverainet de lhomme sur la machine, ds lors assujettie. La guerre est belle, car elle inaugure le rve dun homme au corps mtallique. La guerre est belle, car elle enrichit un pr en fleur des orchides flamboyantes des mitrailleuses. La guerre est belle, car elle mle, pour en faire une symphonie, les feux dartillerie, les canonnades, les arrts de tir, les parfums et les odeurs de putrfaction. La guerre est belle, car elle cre des architectures indites, comme celles des grands chars dassaut, des escadrilles ariennes aux formes gomtriques, des panaches de fume slevant au-dessus des villages incendis, et bien dautres choses encore. [] Potes et artistes du futurisme [], rappelezvous ces principes fondamentaux dune esthtique de la guerre, pour que soit ainsi clair [] votre combat en faveur dune nouvelle posie et dune plastique nouvelle2 ! Ce manifeste a pour mrite la clart. Sa problmatique mrite dtre reprise par le dialecticien. Lesthtique de la guerre daujourdhui se prsente lui comme ceci : que lexploitation naturelle des forces productives se maintienne travers le systme de proprit, et alors laccroissement des moyens techniques, des cadences et des sources dnergie en fera trs vite une exploitation non naturelle. La guerre, avec ses dvastations, apporte la preuve que la socit ntait pas suffisamment mre pour faire

de la technique son organe, que la technique ntait pas suffisamment dveloppe pour assumer les forces sociales lmentaires3. La guerre imprialiste, dans ses traits les plus horribles, est dtermine par la divergence existant entre dimpressionnants moyens de production et leur exploitation insuffisante dans le processus de production (en dautres termes, par le chmage et le manque de dbouchs). La guerre imprialiste est une insurrection de la technique qui exige, sous forme de matriau humain , la matire naturelle dont la socit la prive . Au lieu de canaliser les fleuves, elle dirige le flot humain dans le lit de ses tranches ; au lieu de rpandre ses semences depuis ses aroplanes, elle largue des bombes incendiaires sur les villes et a trouv dans la guerre chimique un moyen dun nouveau genre de liquider laura. Fiat ars pereat mundus 4 , dit le fascisme qui, comme Marinetti le professe, attend de la guerre lassouvissement artiste dune perception sensorielle mtamorphose par la technique. De toute vidence, il sagit de laboutissement ultime de lart pour lart5. Lhumanit qui, jadis, chez Homre, tait pour les dieux de lOlympe un objet de spectacle, lest dsormais devenue pour elle-mme. Le dtachement quelle prouve lgard delle-mme a atteint un point tel quelle peut vivre sa propre destruction comme un plaisir esthtique de premier ordre. Voil ce quil en est de lesthtisation du politique laquelle travaille le fascisme. Le communisme lui rpond par la politisation de lart.

1. Ici, doit tre relev un dtail technique dimportance, eu gard en particulier aux actualits, dont la porte propagandiste peut difficilement tre surestime. La reproduction de masse va particulirement au devant de la reproduction des masses. Dans les grands dfils festifs, les rassemblements monstres, dans les manifestations sportives de masse, et dans la guerre, qui aujourdhui vont entirement de pair avec lappareillage denregistrement, la masse se regarde elle-mme en face. Ce processus, dont la porte na pas besoin dtre souligne, est troitement li au dveloppement des techniques denregistrement et de reproduction. Lappareillage, en rgle gnrale, se saisit des mouvements de masse avec plus de prcision que le regard. Des centaines de milliers dhommes ne sont jamais aussi bien saisis quobservs du ciel. Et quand bien mme cette perspective serait tout aussi accessible lil humain qu lappareillage, cet il, lui, ne peut agrandir limage quil emporte. Cela signifie que les mouvements de masse, et aussi la guerre, reprsentent une forme de comportement humain particulirement adapte lappareillage. 2. Publi dans La Stampa, Turin. 3. Pour une exploration par Benjamin (bien antrieure au prsent essai, puisque datant du milieu des annes 1920) de ce mme thme, sous un angle moins thorique, plus littraire , voir Plantarium , le fragment final de Sens unique, op. cit., p. 213-216. (N.d.T.) 4. Que lart advienne, le monde dt-il en prir. (N.d.T.) 5. En franais dans le texte. (N.d.T.)

Walter Benjamin aux ditions Payot & Rivages

Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique Sur le concept dhistoire , suivi de : Eduard Fuchs, le collectionneur et lhistorien , et de : Paris, la capitale du XIXe sicle Sens unique Critique de la violence Exprience et pauvret, suivi de : Le conteur, et de : La tche du traducteur Critique et utopie Enfance. loge de la poupe et autres essais Romantisme et critique de la civilisation Je dballe ma bibliothque Charles Baudelaire. Un pote lyrique lapoge du capitalisme

 propos de cette dition

Cette dition lectronique du livre Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique de Walter Benjamin a t ralise le 19 juillet 2013 par les ditions Payot & Rivages. Elle repose sur l'dition papier du mme ouvrage (ISBN : 978-2-228-90970-9). Le format ePub a t prpar par Facompo, Lisieux.