Verso e Reverso, XXIX(55):47-56, janeiro-abril 2010 2010 by Unisinos - doi: 10.4013/ver.2010.24.55.

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Cinema e representaes sociais: alguns dilogos possveis

Some reexions about cinema and social representations
Henrique Codato
Universidade Federal de Minas Gerais. Av. Antnio Carlos, 6627, Pampulha, 31270-901, Belo Horizonte, MG, Brasil. picega@hotmail.com

Resumo. Este artigo pretende relacionar o conceito de representaes sociais, entendido a partir de diferentes perspectivas, com os estudos do cinema, num esforo que visa apontar elementos que sirvam para analisar a stima arte no que tange seu carter representacional. Propomos, num primeiro momento, apresentar o pensamento de Durkheim acerca da gnese de representao, relacionando-a s contribuies de Serge Moscovici e Denise Jodelet, importantes nomes da psicologia social. Numa perspectiva mais losca, buscamos apresentar as reexes de Michel Foucault sobre a crise da representao, abrindo-nos tambm a horizontes tericos mais plurais e agregando os pensamentos de Gilbert Durand e a noo de imaginao simblica, e de Paul Ricoeur e sua concepo de mimese Palavras-chave: cinema, representaes sociais, espectador.

Abstract. This article intends to relate the concept of Social Representations, taken in several dierent aspects, to cinema studies, pointing some relevant elements to analyze it. This work has as aim to present briey the thoughts of Durkheim about the genesis of the term representation and relate it to some contributions oered by Serge Moscovici and Denise Jodelet, both important names for the social psychology. Taking philosophy as maer, we try to introduce Michel Foucaults reexions on the crisis of representation, connecting them to the ideas of Gilbert Durand and the symbolic imagination, besides the conception of mimesis as presented by Paul Ricouer.

Key words: cinema, social representations, spectatorship.

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Introduo
Este artigo fruto do esforo de elaborar uma reexo acerca do cinema, buscando entend-lo a partir de seu dilogo com o conceito de representaes sociais. Sabe-se que os meios de comunicao de massa, esse universo plural do qual o cinema tambm faz parte, ocupam um importante papel na organizao e na construo de uma determinada realidade social. Eles tanto reproduzem essa realidade, representando-a atravs de seus diferentes discursos, quanto a modicam, reconstruindoa por meio de uma interferncia direta em sua dinmica, em seu funcionamento. Nossa preocupao inicial , portanto, a de compreender como a stima arte pode servir de palco para a manifestao de tais representaes e, ao mesmo tempo, como elas so geradas, e difundidas pelo discurso cinematogrco. O termo representar permite ser traduzido como o ato de criar ou recriar um determinado objeto, dando-lhe uma nova signicao, um outro sentido. As representaes formam, segundo Jodelet (2001, p. 21), um sistema, e quando partilhadas e compartilhadas pelos membros de um grupo, possibilitam o aparecimento de uma viso mais ou menos consensual da realidade. Ora, se h uma viso que decorre dessa nova apreenso da realidade, h, forosamente, para ela, uma imagem, entendida aqui como elemento que busca no estatuto da imaginao seu prprio lugar de articulao; uma conscincia, que Deleuze (1985) conecta, no universo cinematogrco, ao papel da cmera. Traduzir ou substituir algo por meio de uma imagem prope, entretanto, um dilema que, segundo Casei e Di Chio (1998, p. 123), condiciona qualquer tipo de processo analtico, pois vincular nossa compreenso a uma representao faz com que passemos a aceit-la como uma verdade. Porm, no seria o conceito de verdade tambm uma forma de representao? possvel, no caso de nosso objeto, identicarmos como premissa uma relao analogicamente construda entre o cinema e o lme, estendida para alm da dualidade do dispositivo e da projeo. Tanto na dinmica interna como externa do lme ou seja, tanto dentro como fora da narrativa flmica uma espcie de jogo institudo entre cmera e olhar. Nessa dupla articulao, a representao desdobra-se, assumindo uma ambigidade que tem como elemento fundador o desejo, seja ele fruto da relao estabele-

cida entre o sujeito lmado e o olho mecnico da cmera, seja ele o desejo projetado daquele a quem o lme quer seduzir, encantar ou fascinar, ou seja, o espectador. Desta maneira que se pretende entender esse entrecruzamento explicitado entre cinema e representaes sociais. Este artigo prope relacionar as idias de Serge Moscovici e Denise Jodelet, importantes nomes da psicologia social, com as perspectivas loscas de Michel Foucault sobre a representao e abrese a horizontes tericos plurais, agregando os pensamentos de mile Durkheim acerca da gnese do conceito de representao; de Gilbert Durand e a noo de imaginao simblica; e de Paul Ricoeur e sua concepo de mimese, por exemplo. H, nesses autores to diversos, interesses comuns, mas visadas notadamente diferentes, olhares muitas vezes divergentes, e esse talvez seja o maior mrito deste trabalho: perceber e avaliar tais distines. necessrio compreender que as representaes sociais no oferecem, elas mesmas, um conceito a priori. Se o que interessa em relao ao cinema a troca que estabelecem sujeito e cmera, o que importa aqui que entendamos que as representaes sociais so, na verdade, um processo dinmico no qual indivduo e sociedade aparecem como plos de um mesmo pndulo.

Vises clssicas sobre a representao: a sociologia de Durkheim

Como sabido, o termo representao coletiva foi proposto por mile Durkheim na inteno de ressaltar a primazia do pensamento social frente ao pensamento individual. Para Durkheim, assim como a representao individual deve ser considerada um fenmeno psquico autnomo e, portanto, no redutvel atividade cerebral que o fundamenta, a representao coletiva tampouco se reduziria soma das representaes dos indivduos que compem um grupo. Ao fazer creditar a existncia de uma suposta conscincia coletiva que organizaria o mundo sensvel comum, Durkheim arma que as representaes, manifestaes dessa conscincia comum, fundamentam-se a partir de certos hbitos mentais; certas categorias que existiriam com relativa autonomia e que, ao atuarem entre si, se modicariam. Durkheim d, a essas representaes coletivas, o nome de fato social.

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O que ele chama de fato social, nomenclatura introduzida em seu trabalho As Regras do Mtodo Sociolgico, publicado em 1895, deve ser entendido a partir da premissa apresentada acima. Preocupado com questes de cunho metodolgico, o pensador tenta colocar os estudos da sociologia no campo das cincias empricas e objetivas, insistindo em considerar o fato social como coisa, distanciada de qualquer teleologismo. O estudo da vida social buscava, ento, construir um discurso cientco que superasse as decincias encontradas no chamado senso comum, possibilitando investigar possveis relaes de causa e efeito a partir de fenmenos previamente denidos e elegendo a coletividade como princpio para a compreenso do indivduo como ser social. Ao assumir tal posio, Durkheim esfora-se para que as especicidades das representaes ditas coletivas ultrapassassem o substrato orgnico ou os fenmenos mentais, e prope entend-las como a prpria essncia das conscincias tanto individuais quanto coletivas. possvel identicar, a partir da ambigidade apresentada pelo pensamento durkheimiano entre indivduo e sociedade, uma das questes mais relevantes no que diz respeito a qualquer funo artstica, em especial, ao cinema: a questo da objetividade do olhar que lma versus a subjetividade do olhar que se deixa lmar; do real da escritura flmica versus a iluso do espetculo. Se a inteno maior do cinema representar uma determinada realidade, h, neste movimento, um carter objetivo, uma preocupao em fazer valer o mundo da experincia, aquilo que Jean-Louis Comolli (2008) chama de inscrio verdadeira. Existe, na imagem cinematogrca, uma presena indicial do real que permite antever os corpos e os gestos, apreendidos no momento mesmo em que se constitui a relao entre aquele que lma e aquele que lmado. Contudo, h tambm, no cinema, algo que da ordem da subjetividade, que diz respeito interpretao, histria de vida de cada um dos sujeitos que assistem ao lme. Testemunhar a realidade sob a forma de uma representao pressupe, entretanto, uma ordenao, uma organizao, um mtodo. interessante notar que o livro citado de Durkheim, As Regras do Mtodo Sociolgico, aparece no mesmo ano em que os irmos Lumire apresentam publicamente o cinematgrafo, ou seja, o ano de 1895. E justamente a montagem,

entendida enquanto processo de signicao, que interessar importantes nomes das teorias do cinema do incio do sculo XX, notadamente Dziga Vertov e Sergei Eisenstein. Apesar de divergentes, ambos os autores revelaram a importncia da montagem na compreenso do lme. Se h uma linguagem cinematogrca, ela pode ser conectada idia mesmo de montagem, que, segundo Comolli (2008, p. 46), o procedimento pelo qual a ditadura do corte e do fragmento impe a acelerao do olhar em detrimento da experincia da durao e da continuidade. crucial notar esta conuncia, presente tanto no pensamento sociolgico quanto nos estudos desenvolvidos sobre o cinema no nal do sculo XIX, incio do sculo XX, pois ele vem ressaltar algumas das mais importantes questes que concernem s artes dramticas e pictricas modernas, tais como a presena de pessoas comuns como protagonistas da cena; o notvel crescimento das grandes cidades ocidentais e, conseqentemente, a necessidade de se repensar as relaes espaciais entre as diferentes classes sociais que emergiam de tal contexto. O cinema viria mesmo a servir de importante ferramenta para as Cincias Sociais notadamente a Antropologia no intuito de registrar o cotidiano de diferentes sociedades, transformando a prpria imagem em objeto etnolgico. Dessa forma, uma nova dinmica, tanto social quanto artstica se estabelece, fazendo com que o cinema seja pensado no apenas como uma mquina de registrar imagens do cotidiano, mas como elemento ordenador de um discurso que, muito mais do que mostrar imagens em movimento, serve tambm para organiz-las, inaugurando uma forma de discurso prprio, servindo tambm aos interesses do pensamento cientco. Com a inteno de legitimar o cinema como uma nova forma de arte, Louis Delluc, crtico de arte francs, lana, no incio da dcada de 1910, o termo cineasta. Tal termo, utilizado como sinnimo de um artista prossional inteiramente responsvel por sua obra, aparece em contradio ao termo cinematograsta, ttulo dado ao tcnico da imagem, quele que lmava sob as ordens de um estdio ou de uma instituio. A partir dessa oposio, o escritor italiano Ricioo Canudo lana, na seqncia, o Manifesto das sete artes (1911), no qual propunha que o cinema fosse entendido como uma sntese de todas as outras artes, a emergncia de uma arte total.

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A abordagem da psicologia social: Moscovici e as representaes sociais

Se a noo elaborada por Durkheim de representaes coletivas foi central para explicar a dicotomia indivduo/sociedade, possibilitando o nascimento da Sociologia e da Antropologia, ela tambm ser fundamental para a Psicologia, servindo de base para esboar os contornos de uma psicologia dita social que toma como norte a idia da representao, entendendo-a como uma passarela entre os mundos individual e social, associada perspectiva de uma sociedade em transformao (Moscovici in Jodelet, 2001, p. 62). O conceito de representao social aparece como consequncia da mudana de paradigma que enfrentam as Cincias Humanas a partir do nal da dcada de 1960, incio de 1970. No que concerne a Psicologia, por exemplo, Jodelet (2001) sugere que o declnio do Behaviorismo e do Cognitivismo abre perspectivas fecundas de pesquisa e permitem encontrar no conceito de representaes sociais um elemento reunicador da Psicologia e das Cincias Sociais. Tambm possvel estabelecer uma conexo entre o surgimento dessa nova perspectiva e o fortalecimento dos estudos culturais. Esses estudos constituem um ramo da sociologia geral, mas tm uma grande relevncia para a comunicao a partir do momento em que se propem a entender os meios de comunicao como geradores de sentidos e mediadores na apreenso e na constituio da cultura. Sua abordagem exige novos tipos de anlise social das instituies e formaes especicamente culturais, e o estudo das relaes concretas entre estas e os meios materiais de produo cultural (Williams, 1992, p. 14). Algumas importantes teorias a propsito do cinema aparecem nesta poca, inuenciadas tanto pelas diretrizes da psicologia social, quanto pela corrente ps-estruturalista liderada por Michel Foucault, entre outros autores. Politicamente, as minorias comeam a ganhar espao com a liberao sexual e o fortalecimento dos movimentos feministas e dos negros americanos, passando a protagonizar histrias no cinema e em outros meios de comunicao de massa. Stuart Hall (2000) fala desta perspectiva, armando que tanto o cinema quanto a televiso sempre foram analisados como se apenas reproduzissem ou transformassem as formas de produo cultural, sem levar em conta a incorporao e a transformao de discursos produzidos fora

das mediaes. Assim, a noo de representao social passa a servir de suporte para que essa troca, esse dilogo entre meios de comunicao e realidade social, se estabelea e ganhe fora. Serge Moscovici apresenta um interessante percurso histrico dos estudos das representaes sociais em seu artigo publicado em 1976, intitulado Das Representaes Coletivas s Representaes Sociais: Elementos para uma Histria (in Jodelet, 2001), explicando que as representaes dominantes na sociedade causam presso nos indivduos, e nesse meio, por conseqncia, que os sujeitos pensam e exprimem seus sentimentos. Tal perspectiva fornece aos meios de comunicao de massa um importante papel: atravs dos discursos, das imagens e das mensagens miditicas que tais representaes circulam e neles que acontece o que Jodelet (2001) chama de cristalizao de condutas. Essas condutas seriam materializadas na linguagem e seriam estruturadas a partir da articulao de elementos tanto afetivos quanto mentais e sociais que, integrados, passariam a afetar, por sua vez, a realidade material, coletiva e ideativa. Aqui, novamente abre-se um lugar para o cinema. Como todos sabemos, qualquer obra cinematogrca vem carregada de ideologia e encontra um espectador que tambm carrega consigo toda uma histria de vida, sua prpria maneira de decodicar os sentidos produzidos pela obra; de compreender, assimilar e reproduzir uma ideologia. justamente na elaborao de um discurso particular possibilitado pela relao da cmera com o sujeito, que podemos identicar os artifcios de uma linguagem prpria stima arte e, conseqentemente, toda uma carga ideolgica reproduzida por ela. Jodelet (2001) explica da seguinte forma o papel da comunicao na criao e na reproduo das representaes:
Primeiro, ela (a comunicao) o vetor de transmisso da linguagem, portadora em si mesma de representaes. Em seguida, ela incide sobre os aspectos estruturais e formais do pensamento social, medida que engaja processos de interao social, inuncia, consenso ou dissenso e polmica. Finalmente, ela contribui para forjar representaes que, apoiadas numa emergncia social, so pertinentes para a vida prtica e afetiva dos grupos (Jodelet, 2001, p. 32).

Segundo a pesquisadora, o desejo de completude que propicia o sentimento de identidade, assim como, paralelamente, o efei-

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to de literalidade ou unidade no domnio do sentido. Dessa contradio entre identidade e reconhecimento versus alteridade, nasce um movimento que distingue e ao mesmo tempo integra o sujeito em relao ao outro, ao seu diferente, ao seu Outro. E a mais explcita condio para a manifestao da imagem flmica a presena de seu espectador, sua alteridade por excelncia. Este sujeito-espectador assumiria, ento, o papel de articulador da ordem dual condicionada pela imagem. Ele possibilita a emergncia de um terceiro olhar, compondo uma trade no jogo estabelecido pelo eixo-de-ao1 flmico e assumindo a posio de sujeito desejante, onipresena imperceptvel, mediao que condiciona a prpria existncia da imagem. O cinema requer um receptor que o vivencie, que complete sua signicao, que lhe fornea sentido.

Mimese e desejo: as colaboraes de Paul Ricoeur e Ren Girard

H, no pensamento de Paul Ricoeur, uma notvel mudana de perspectiva. At ento, relevamos um carter mais sociolgico ou psicolgico das representaes, que ganham, agora, uma reexo que toma como base a losoa da linguagem. Para Ricoeur, as representaes constituem-se como objeto da linguagem, ou seja, so originrias de sua prpria dinamicidade. Segundo o autor, os signos devem ser entendidos como instncias de mediao, traduzidas a partir de um hiato entre o referente e a matria prpria do signo. Esse hiato viria a constituir um espao de diferena, uma instncia produtora daquilo que chamamos realidade. Para Ricoeur, necessrio que pensemos a linguagem como um espelho da vida social, portanto, um mundo aberto e incompleto, inconcluso. Um dos mritos de seu pensamento talvez seja a ligao estabelecida entre a fenomenologia e a anlise contempornea da linguagem, que, atravs dos estudos da metfora e do mito, legitima a narratividade como componente fundamental da linguagem humana. Desta forma, inuenciado pelo pensamento aristotlico, Ricoeur prope que o mundo seja interpretado como um lugar instvel, signo aberto para a signicao, o que vem a permitir sua articulao com o conceito de mimesis,

elemento fundamental no funcionamento de qualquer linguagem. Em seu texto Tempo e Narrativa, publicado no incio da dcada de 1980, Paul Ricoeur nos prope uma detalhada anlise da apreenso de sentidos do mundo a partir de sua transposio ao universo do texto. O pensador interroga a relao existente entre o tempo vivido e o tempo narrado e arma que a percepo humana se d a partir de sua dimenso narrativa. O mundo visto como um texto s pode ser congurado pelo leitor a partir de sua porosidade, de sua falta de rigidez. Esse mundo se abriria nos vazios que tal porosidade provoca, deixando entrever possibilidades de congurar e de selecionar os elementos que nele se apresentam. justamente a distribuio desses elementos e a relao que eles estabelecem com o tempo da narrativa em sua dimenso episdica que interessam Ricoeur. O tempo, que perde seu carter linear, tomado em sua dimenso estendida de presente, sendo o passado uma forma de presente da memria, enquanto o futuro seria apenas uma projeo do presente. Dessa forma, Paul Ricoeur tenta categorizar a experincia, distinguindo trs movimentos diferentes, trs momentos distintos para a mimesis. A chamada mimesis I uma pregurao do campo da prtica. Ela diz respeito a um agir no mundo, trama conceitual que antecede a prpria linguagem e que orienta o agir tanto daquele que produz o texto o autor quanto daquele para quem o texto produzido seu leitor. J a mimesis II refere-se ao mundo da mediao, da congurao da estrutura da narrativa, portanto, entendido como o espao da mediao entre essas duas instncias de produo, no qual a imaginao ganha um carter sinttico, possibilitando a construo de representaes. Toda a produo sinttica da imaginao s aconteceria, segundo o autor, por meio das implicaes do que ele chama de tradicionalismo que poderia ser traduzido por mundo cultural , condicionantes do trabalho criador do texto e que permitem sua conexo com o mundo chamado social. A mimesis III seria, ento, a regurao que advm da recepo do prprio texto, que s passa a fazer sentido quando atinge seu leitor. essa regurao que possibilita uma reorganizao do mundo do texto ao mundo do leitor, que

Linha imaginria que interliga os olhares de duas ou mais pessoas em cena.

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encontra, na dinmica da cultura, o prprio sentido das representaes. Percebemos uma forte inclinao estrutural no pensamento ricoeuriano, no sentido de criar categorias que possam explicar a realidade do texto como uma metfora da realidade social. Entretanto, digno de se notar que Ricoeur, contrariamente a outros autores ditos estruturalistas, no v a linguagem como um conceito limitante ou limitador. Ele d linguagem um carter dinmico, tentando apanhar seu movimento, seu uxo. Assim, seu pensamento foge da rigidez caracterstica do pensamento estruturalista, ultrapassando-a de forma a vislumbrar, na troca entre autor e leitor, o verdadeiro sentido da signicao. A relao entre o cinema e a literatura no recente. Os estudos cinematogrcos do incio do sculo XX j aproximavam essas duas artes. A expresso Camra-stylo2 lanada por Astruc e os estudos crticos de Bazin so provas disso. Metz (in Xavier, 1983, p. 116) arma que o lme exibicionista assim como era o romance clssico do sculo XIX com suas intrigas e seus personagens, modelo que o cinema imita semiologicamente, prolonga historicamente e substitui sociologicamente. possvel, no que tange Histria, traar um paralelo entre o fortalecimento da anlise do discurso e da narratologia e sua aplicabilidade no campo dos estudos do cinema, o que acontece justamente no nal da dcada de 1970, incio dos 1980. A comunicao vem apropriar-se destas ferramentas metodolgicas, utilizando-as no intuito de aclarar os sentidos produzidos pelos diversos produtos culturais da comunicao de massa, visando compreender como so (re) produzidas e construdas as representaes sociais em torno de um determinado objeto, no caso, o discurso cinematogrco.

Por uma antropologia da imagem: a imaginao simblica de Gilbert Durand

Tomando questes mais subjetivas como ponto de partida, Gilbert Durand lana, em 1964, sua conhecida obra A Imaginao Simblica. Num estreito dilogo com a psicologia junguiana e a losoa de Bachelard, Durand prope entender a imaginao a partir de um

ponto de vista mais subjetivo e fenomenolgico. Percebe-se que o termo imaginrio aparece como uma contraposio idia de ideologia, conceito marxista bastante utilizado nesta mesma poca para explicar as diferenas de classe e a dominao do capital. Como nos aponta Cliord Geertz (1978, p. 163), o termo ideologia acabara transformando-se num sistema cultural fechado, tornando-se, ele mesmo, totalmente ideolgico. Neste sentido, o conceito de imaginrio para Durand reete uma relao de conscincia com o mundo, possibilitada de forma direta pela interveno dos sentidos frente a ele e, indiretamente, pela interveno daquilo que comumente chamamos de signos, elementos que compem o universo das mediaes. Afastando-se das concepes de Peirce acerca dos signos, Durand busca as reexes de Cassirer como norte, assumindo uma perspectiva de cunho antropolgico. A apreenso indireta do mundo, aquela que construda a partir da ausncia do objeto, dar-se-, para Durand, a partir da interveno de trs categorias distintas representadas na conscincia da imagem: o signo, a alegoria e o smbolo, elemento que nos interessa particularmente neste artigo. O smbolo, em sua dimenso signicante, no arbitrrio nem convencional. Ele teria, segundo Durand, um carter exclusivista e parablico, o que o possibilitaria reconduzir signicao. No que diz respeito ao seu signicado, ele nunca pode ser captado diretamente pelo pensamento e sua percepo dada a partir de um processo simblico, manifesto por meio do que o autor chama de epifania. Ele no se reduz, contudo, a um nico sentido, mas apresenta um campo de signicado amplo e movedio. Poderamos, numa metfora, entend-lo como a porta de entrada para o mundo dos sentidos. Desta maneira, as representaes ganham um carter formal, a partir do qual os indivduos percebem o mundo, se relacionam com ele. Para o autor, sempre que abordamos o smbolo e os problemas de sua decifrao, encontramo-nos em presena de uma ambigidade fundamental: No s o smbolo tem um duplo sentido, um concreto, preciso, outro alusivo e gurado, como tambm a classicao dos smbolos nos revela regimes antagnicos sob os quais as imagens vm ordenar-se, nos explica Durand (1971, p. 97).

Cmera-caneta. (N.T.) Expresso lanada pelo crtico de cinema francs Alexandre Astruc em 1948 que servia justamente para comparar o Cinema Literatura, o que serviu posteriormente para fundar a idia de autoria nos estudos cinematogrcos.

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A partir deste antagonismo, Durand traa uma genealogia do mecanismo do imaginrio face idia de smbolo, apontando uma srie de foras opositivas que tomam o senso comum e o racionalismo cartesiano como extremos. De tal genealogia, em primeira instncia, manifestam-se o que Durand chama de hermenuticas redutivas, tais como a Psicanlise de Freud, que via nos smbolos representaes fantasmagricas, e a Antropologia de LviStrauss, que os reduz a simples projees da vida social. Porm, em contraposio, o autor aponta outra perspectiva, assinalando os trabalhos de Cassirer, de Jung e de Bachelard, nos quais o smbolo ganha um carter vivicador, presena irrefutvel do sentido, batizando-a como hermenuticas instaurativas justamente por terem o poder de instaurar uma ordem para a vida social. De Cassirer, Durand apreende a pregnncia simblica que permeia os mitos e smbolos em sua funo de condutores de sentidos. Do pensamento de Jung, Durand toma a noo de arqutipo, entendido como ncleo simblico de estrutura organizadora, sentido vazio preenchido por formas dinmicas; uma espcie de centro invisvel de foras. Quanto a Bachelard, Durand ressalta a distino construda pelo lsofo a propsito de dois mundos, dois regimes que tomam o smbolo como potncia, como fora criadora. O primeiro deles, chamado de Diurno, diz respeito s imagens que podem ser expressas luz do dia, enquanto o segundo, dito Noturno, fala das imagens que restam latentes, sem expresso, escondidas. Ao conectar tal bipartio com o pensamento nietzschiano, recorrendo origem da tragdia, poderamos associar o primeiro regime a Apolo e o segundo a Dionsio, distinguindo os dois plos do discurso do trgico. Percebe-se, portanto, uma essncia dialtica do smbolo que, segundo Durand, faz sentir seus benefcios pelo menos em quatro setores da vida social. Em sua determinao imediata, o smbolo surgiria como restabilizador do equilbrio vital devido a seu carter espontneo. Pedagogicamente, ele seria utilizado para o restabelecimento do equilbrio psicossocial; enquanto que em sua dimenso antropolgica, a simblica viria a estabelecer um equilbrio em relao negao da assimilao racista da espcie humana a uma pura animalidade. Finalmente, em ltima instncia, o smbolo erigiria [...] face entropia positiva do universo, o domnio do valor supremo e equilibra o universo, que passa por um Ser que no passa, ao qual

pertence a eterna infncia, a eterna aurora (1971, p. 98), desembocando numa teofania. O universo da imagem o universo da gurao. Entretanto, seu papel no da ordem da reproduo, mas da produo de sentidos. Durand nos fala da ao da imagem como funo instauradora da realidade, assim como tambm parece fazer Ricoeur, sem, no entanto, rejeitar nenhuma das duas hermenuticas apresentadas por Durand. atravs do imaginrio simblico que um grupo ou uma coletividade designa sua identidade ao elaborar uma representao de si; portanto, a imaginao se traduziria em uma experincia aberta e inacabada, dinmica, mas com uma realidade e essncia prprias. O simbolismo , para o autor, cronolgica e ontologicamente anterior a qualquer signicncia audiovisual; sua estruturao est na raiz de qualquer pensamento. A noo de imaginrio nos auxilia a pensar o cinema. O cinema uma representao de imagens em movimento, imagens que colocam em relao o real e o imaginrio atravs de um mecanismo que permite uma dupla articulao da conscincia, no qual o espectador percebe a iluso, mas tambm o dinamismo da realidade. A imagem em movimento relativiza o tempo histrico, dando-lhe um carter atemporal. Ela torna-se um suporte que conecta o espectador ao tempo do lme, enfatizando o vivido e buscando, para signic-lo, elementos do simblico. Dito isso, possvel vericar dois eixos de compreenso que, ao interagirem, buscam apreender a complexidade do imaginrio cinematogrco: um deles, da ordem da pragmtica, permite perceber o cinema como produto de um meio cultural no qual est inserido; o outro, lhe condiciona a um determinado processo que da ordem do subjetivo, que projeta, por meio da representao, mitos e smbolos, produtos deste imaginrio do qual nos fala Durand. O cinema torna-se, assim, lugar de recepo e de revivifao do smbolo. A mise en scne cinematogrca coloca em dvida o mundo, nos arma Comolli (2008). Esconde e subtrai mais do que mostra. A conservao da parte da sombra sua condio inicial. Sua ontologia est relacionada noite e ao escuro de que toda imagem tem necessidade para se constituir. Filmar , pois, sempre colocar em cena, mas enquadrar pressupe uma escolha que coloca em relao, numa alegoria ao pensamento de Durand, regimes diurno e noturno. A cmera essa mquina que permite (re) materializar o corpo

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e simbolizar o olhar, fazer dele essa porta de entrada da signicao apontada pelo pensador. sua condio onipresente que permite a entrada e a sada dos sentidos, num movimento relacional de troca, possibilitando reviver uma nova representao do mundo, reconstruir uma mesma narrativa de inmeras maneiras. justamente dessa mise en abyme de sentidos que nos fala Michel Foucault ao analisar As Meninas, obra-prima de Velsquez, numa exemplar arqueologia da imagem e da representao.

Michel Foucault e a crise da representao

Em sua obra As Palavras e as Coisas (1966), Foucault nos fala das transformaes dos modos de saber das cincias sociais e aponta uma virada epistemolgica decorrente do impacto do surgimento das cincias humanas no nal do sculo XIX, apontando-nos novos desaos epistmicos. Tal virada reete uma crise no campo das cincias ditas modernas, que passam a reservar, para as cincias humanas, um lugar peculiar que advm do imbricamento do humanismo com o positivismo, do senso comum com o empirismo. Cada momento da histria se caracterizaria por um campo epistemolgico particular, segundo Foucault. O autor nos lembra que o conceito de episteme , em si mesmo, histrico, e que a partir dele que as diversas cincias sociais se constituem. Ao levar em considerao a linguagem, a vida e o trabalho como modelos epistemolgicos, o autor tenta traar uma reexo sobre as teorias da representao, oferecendo, como alegoria, uma genial desconstruo de As Meninas de Velsquez. Para Foucault, a noo de representao que funda o princpio que organizaria os saberes na idade clssica e justamente sua transformao que nos permitiria avaliar esses novos desaos epistmicos apontados por ele. O pensador indica uma espcie de ponto-cego que comporta toda viso, tentando traz-lo luz. Para tanto, toma os elementos invisveis que estruturam o quadro, revelando a mise en abyme criada pelo pintor espanhol que redimensiona o olhar do espectador e, por conseqncia, a sua mise en scne. Se o lugar clssico do espectador o de fruir esteticamente de uma obra artstica, tendo como funo interpret-la, no caso de As Meninas h um movimento inverso que se desenha: a obra quem interpreta o espectador. H, portanto,

um outro lugar para o olhar, um desdobramento da representao. Foucault atrela a noo de representao questo da identidade. Ela permite o aparecimento da alteridade, do Outro, objeto por excelncia das cincias humanas. Esse desdobramento de sentidos provocado pela tela de Velsquez serve de metfora para essa conexo. No a princesa Margarida e o grupo de aias, anes ou animais que vemos em primeiro plano o verdadeiro objeto do quadro. Este verdadeiro objeto esconde-se por trs do reexo de um espelho que aparece na profundidade, na extenso da tela, disperso, quase confundido entre outras telas que aparecem representadas. desta disperso, desse vazio que se abre que o pintor consegue, segundo Foucault, retirar o valor essencial de sua obra: o desaparecimento do sujeito. neste aspecto que seu pensamento deve ser tomado. Percebemos que trs elementos distintos so representados no quadro de Velsquez: (i) Os reis e o que visto por eles (objeto representado), (ii) o pintor (sujeito representante) e, por conseguinte, (iii) aquele para quem tal representao construda (o espectador). A tela exibe o prprio processo de representao, muito mais do que uma cena comum ou um momento singular, transformando-o em representao de uma representao. possvel nomear, descrever, falar sobre o quadro, mas as ferramentas da linguagem nada dizem sobre o real, elas so e sempre sero apenas reexo da realidade. A palavra estabelece uma profunda relao com as coisas, mas resta somente uma sombra daquilo que querem signicar. Representar, pois, permite inaugurar trs instncias distintas que assumem um papel fundamental no que tange nova condio de sujeito: a semelhana, a similitude e a simulao. A conscincia do limite, da incompletude da linguagem, lugar do arbitrrio, o prmio do sujeito face ao aparecimento das cincias modernas. Ao trabalhar com a idia de uma episteme, Foucault aborda as condies histricas daquilo que possvel dizer e ver em uma determinada poca. o hiato, o espao impreenchvel entre estas duas aes que nos permite pensar o conceito de diferena, de simulacro, de negao da semelhana. Se um enunciado mostra algo, ele tambm esconde ao mesmo tempo. Neste sentido que podemos entrecruzar o pensamento de Foucault acerca da representao e o papel do cinema na composio de um novo sujeito que se v

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Henrique Codato

representado nas telas. Para Comolli (2008), que evoca no ttulo de sua obra o trabalho Vigiar e Punir3, o cinema encarregado de revelar os limites do poder ver, designando o no visvel como condio daquilo que vemos. A stima arte desloca o visvel no tempo e no espao, subtraindo mais do que mostrando. A mquina do cinema produziria, segundo Comolli (2008), tanto luz quanto sombra, tanto um fora de campo quanto um campo, como o faz tambm As Meninas e esse um dos aspectos principais levados em considerao pela anlise foucaultiana.
Esquecemos o que mais sabemos: que o quadro antes de tudo uma mscara e o fora-de-campo mais potente que o campo. tudo isso que o cinema convoca ainda hoje: o no visvel como o que acompanha, margeia e penetra o visvel; o visvel como fragmento ou narrativa ou leitura do no visvel do mundo e, como tal, historicamente determinado e politicamente responsvel; o visvel como episdio de uma histria que ainda est por ser contada; o visvel como lugar do engodo renovado quando quero acreditar que verdadeiramente vejo (Comolli, 2008, p. 83).

A parte da sombra, aquilo que no se deixa ver, tornar-se-ia, portanto, o desao e o agente da representao. ela, ainda segundo Comolli (2008), que permite que a imagem se abra para o espectador como a possibilidade de perceber e entender o que no se deixa observar, o que escapa ao concreto da representao, confrontando-o com os prprios limites do ver, exigindo-lhe uma nova visada, tirando-o de seu confortvel lugar e inquirindo-lhe acerca do espetculo da representao, portanto, da simulao. Finalmente, o desejo de encontrar-se no simulacro que faz com que a experincia esttica se modique.

Consideraes nais
As representaes sociais, em seus mais variados aspectos, servem de chave conceitual para os estudos da comunicao. Este trabalho, como dito na introduo, uma tentativa de aproximar os pensamentos de diversos autores a propsito desta noo, vericando, seja em seu vis histrico, social ou esttico, uma conuncia com o cinema, entendido aqui em seu potencial artstico ou industrial, riqussimo meio de representao que coloca

em relao os sentidos do real por meio de sua transformao em imagem em movimento. Percebemos que, desde Durkheim, h uma preocupao em estabelecer um lugar comum para o pensamento do sujeito contemporneo em relao representao. Seja tomada em sua dimenso sociolgica, a partir da dicotomia indivduo/sociedade; seja atravs da tentativa de estabelecer-se como uma cincia fundada na psicologia social; ou ainda, em seu aspecto simblico e subjetivo, a noo de representao estabelece-se como potncia maior da imagem cinematogrca, revelando os mecanismos que se encontram por trs da impresso da realidade, da inscrio verdadeira reivindicada por Comolli. O conceito de representaes sociais to instvel e plural quanto o a prpria representao. necessrio compreend-lo no mais como ferramenta de descrio, mas utiliz-lo para explicar os mecanismos de transformao que sofre o sujeito moderno frente ao universo de imagens no qual ele vive. A alteridade a condio para que o desejo esttico se manifeste, pois no outro que se ancora e que se espelha o meu prprio desejo, num jogo onde sujeito e objeto se confundem no desejo de se fundirem. Analogicamente, a imagem cinematogrca pode ser entendida como a expresso do desejo do outro, pois ela a apreenso do olhar alheio. Melhor dizendo, ela a representao de seu desejo, que uma vez reproduzida na tela de uma sala escura, se transforma em objeto que se pode simbolicamente possuir. Assim, a principal funo da imagem seduzir o olhar a m de buscar, na representao, sentido e signicao. Este artigo no tem a inteno de exaurir o assunto das representaes sociais conjugado stima arte, mas acreditamos que os caminhos apontados por meio de nossas reexes abrem uma possibilidade mpar no sentido de construir, para a comunicao, e em especial s teorias da imagem, um lugar de estudo das relaes que o ser humano estabelece com o Outro, aqui representado, justamente, pelo cinema.

Referncias
CASETTI, F.; DI CHIO, F. 1991. Cmo analizar un lm. Barcelona, Buenos Aires, Mxico, Paids, 278 p.

O livro de Comolli se chama Ver e Poder, clara aluso obra supracitada de Foucault.

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Cinema e representaes sociais: alguns dilogos possveis

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