MANUAL PRTICO

do Artista
Ray Smith

Sumrio
UM LIVRO DORLING KINDERSLEY Uma Empresa do Grupo Penguin Editora Barbara Dixon Editora de Arte Kelly Meyer Editora de Arte do Projeto Caroline Hill Editora Snior Caroline Hunt Editora Snior de Arte Mandy Earey Editoras-Chefes Maxine Lewis, Julie Oughton Editora-Chefe de Arte Heather MCCarry Diretora Artstica Carole Ash Editores da Categoria Andrew Heritage, Jackie Douglas Produo Joanna Buli DTP Designer Mike Grgoletti Pesquisa de Imagem Anna Grapes Bibliotecrio de Imagens Richard Dabb Designer da Capa Nicky Powling Editora da Capa Caroline Reed Conselheiro Cientfico Alun Foster Ttulo original The Artist's Handbook Traduo Luiz Carvalho Reviso tcnica Caetano Ferrari
Foram feitos todos os esforos para que as informaes contidas neste livro fossem completas e corretas. Sempre que aparecerem substncias perigosas o leitor remetido para as pp. 370-371. Nem o autor nem o editor podem ser responsabilizados por acidentes pessoais que a d vir em do uso de qualquer material. Em caso de acidente, aconselha-se vivamente a visita ao mdico.

Copyright Dorling Kindersley Limited, Londres Copyright do texto e das ilustraes 2003 Ray Smith Copyright da edio brasileira: 2008 Ambientes & Costumes Editora - So Paulo Todos os direitos reservados Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida, armazenada de modo digital, ou transmitida por quaisquer meios, mecnico, fotocpia, gravao ou outros, sem o consentimento escrito prvio do proprietrio dos direitos autorais. Reproduo de cor por GRB, Itlia. Impresso e encadernado em Hong Kong pela Hung Hing para a Ambientes & Costumes Editora Ltda., em dezembro de 2008.
Ambientes 8t Costumes Editora Ltda. www.ambientesecostume8.com.br Rua Itaquera, 475 - 01246-030 - So Paulo, SP Tel./Fax- (11) 3661-6678 ambientesecostumes@gmail.com ISBN 978-85-61749-01-9

MATERIAIS 8 Pigmentos 9 leos 30 Resinas 34 Colas e Gomas 36 Ceras 37 Solventes 38 Aditivos 40 SUPORTES E SUPERFCIES 42 Suportes Rgidos 43 Suportes Flexveis 48 Superfcies 58

DESENHO 62 Lpis 63 Lpis para Todos os Fins 71 Lpis de Cor 73 Pastis Macios 77 Pastis a leo 83 Lpis de Cor e Cont 87 Carvo 91 Ponta de Prata 97 Carto Raspado 99 Desenho a Pena 103 Pincel e Tinta 108 Outras Tcnicas de Desenho 114 Introduo 6 PINTURA 118 O Equipamento de Pintura 119 Aquarela 126 Guache 156 Tempera 160 Tintas a leo 170 Acrlicos 202 Encustica 223 GRAVURA 229 Gravura em Relevo 230 Gravura em Metal 238 Litografia 248 Serigrafia 256

MEIOS DIGITAIS E FOTOGRAFIA 261 Manipulao da Imagem Digital 262 Fotografia 272 TCNICAS APLICADAS 277 Buon Fresco 278 Tcnicas Murais "Parede Seca" 282 Pintura e Gravura Laminados 288 Azulejos 294 Esmalte Vtreo 300 Vitrais 304 Corte a Laser/Jato de gua 310 Vinil e Linleo 314 Mosaico 318 Plantao 322 Luz 324 CONSERVAO EMOLDURAS 327 Conservao 328 Envernizamento 334 Exame Tcnico de Pinturas 336 Molduras 340 APNDICES 344 Cor 345 Perspectiva 351 Transferncia de uma Imagem 358 O Ateli 362 Exposio dos Trabalhos 364 Arte Pblica 366 Sade e Segurana 370 Glossrio 372 ndice 376 Agradecimentos 383

INTRODUO

Introduo
A
MAIORIA DOS ARTISTAS LEMBRA-SE BEM DA EMOO experimentada ao defrontar-se pela primeira vez, qualquer que tenha sido a idade ou etapa da vida, com os materiais do seu ofcio. Havia algo de muito especial nas formas, odores e cores dos plos dos pincis e das tintas a leo, por exemplo, e uma sensao de antecipao das possibilidades e oportunidades que esse material encerra. A excitao mesclava-se em geral de alguma apreenso sobre os resultados a serem obtidos. Neste compndio, tentei transmitir um pouco do prazer e da excitao que os materiais e as tcnicas de arte podem facultar. Concentrei-me sobretudo no trabalho em duas dimenses, incluindo desenho, pintura, gravura e imagem digital. Mas o livro vasto nos seus objetivos e contempla muitas reas das artes aplicadas. Estende-se at s reas tradicionais, como o vitral ou o azulejo, alm de outros materiais mais recentes, como os laminados e o vinil. Em cada rea, procurei comear exatamente pelo principio e ser, ao mesmo tempo, o mais claro possvel dentro das limitaes do espao de que dispunha. Com colegas artistas e amigos verifiquei que a experincia em determinados materiais pode ajudar a destilar informaes e a torn-las acessveis. Posso por isso dizer, que a tinta pode ser usada basicamente de duas maneiras: transparente ou opaca. Entendido este princpio bsico e prtico, poder-se- explorar totalmente a infinita gama de permutas em matria de transparncia ou opacidade. Estas tcnicas podem tambm serem exploradas em relao aos nossos conhecimentos sobre a forma como os artistas do passado conseguiram os seus efeitos. Em grande parte, este aspecto foi outrora simplesmente especulativo, mas as anlises cientficas realizadas nos ltimos anos nos departamentos de conservao dos principais museus revelaram precisamente como uma pintura era levada a cabo. Isto no significa que tenhamos de pintar como os NTROOUO

velhos mestres, mas pode ajudar a desenvolver idias sobre o emprego dos materiais que agora temos e de que os antigos no dispunham. Muitos destes materiais novos so aqui discutidos pela primeira vez. Nos ltimos anos, uma das mais importantes mudanas foi.o desenvolvimento do computador pessoal. A importncia do computador torna-se universal e a tecnologia est tendo maior impacto na arte. Considerei alguns "dos casos em que os computadores so teis para o artista, no apenas como desenvolvimento preliminar d obras de arte realizadas em outra tcnica, mas tambm na criao de obras de arte digitais. Recentemente tm-se desenvolvido mais meios de alargar o campo de ao e acessibilidade da arte. Galerias e museus continuam a proporcionar excitantes exposies, muito embora as grandes obras sejam cada vez mais encomendadas e instaladas fora do sistema de galerias. Os artistas tornaram-se mais positivos no reconhecimento e aproveitamento das suas oportunidades. H um fio condutor que atravessa a edio deste livro e que se prope ser de uso prtico nesta matria. Consiste ele em salientar que os artistas vocacionados para uma determinada tcnica no apropriada a determinado contexto podem comear a ver a sua vocao facilmente transferida para outra tcnica. Isso permite novas possibilidades e d ao artista flexibilidade para trabalhar com mais xito em um outro clima. Durante a pesquisa e preparao de material para esta edio e a criao do prprio livro, tive muitos auxlios e conselhos prticos de numerosos artistas, peritos, colegas e amigos. Quero agradecer a todos a sua generosa colaborao.

Pgina da ediio do sc. XV de De Claris Mulieribus, de Boccacio (c. 1362)

Esta iluminura do inicio do sculo XV provm de uma adio francesa de De Claris Mulieribus, de Boccacio, livro de curtas biografias de mulheres clebres, e mostra a artista trabalhando em um painel religioso dourado. Tem sua direita um ajudante que mi pigmento (talvez o dispendioso lpis-lazli para o azul ultramarino das vestes da Virgem). A pintora segura a paleta onde as cores se dispem de uma forma que sugere uma cabea, com dois olhos negros, nariz branco e boca vermelha. Por trs h uma mesa com as tintas em conchas - uma prtica comum nesse tempo.

MATERIAIS
H/IUITOS DOS MATERIAIS NATURAIS associados s tintas e IVIprocessos atualmente
usados pelos artistas so os mesmos que se usam h sculos. As terras naturais ainda fornecem pigmentos permanentes tal como sucedia com os nossos mais antigos antepassados. Habituamo-nos a produtos refinados da indstria petrolfera que oferecem, por exemplo, uma vasta gama de cores limpas e resistentes luz. Mas, felizmente, ainda nos maravilhamos com a aveludada riqueza dos traos que um simples lpis de carvo pode proporcionar.

PlflMFNTftS

Pigmentos
P
INTAR A ARTE DE DISTRIBUIR PIGMENTOS Sobre a superfcie de um suporte. As partculas do pigmento que fornecem as cores ao trabalho, representam o elemento mais importante do processo da pintura. O aspecto do pigmento pode modificar-se pela natureza do diluente em que as partculas se acham suspensas e que as fixa ao suporte, pela natureza desse prprio suporte ou da superfcie a que este adere, e pela ao varivel da luz.

Caractersticas do pigmento
O pigmento matria slida sob a forma de pequenas partculas. Quando secas, essas existem sob duas formas estruturais e bsicas: como agregados, em que as partculas primrias, ou cristais, se unem nas faces do cristal, e como aglomerados, que so estruturas mais soltas de agregados. Tamanho e forma da partcula O tamanho e o formato das partculas do pigmento afetam a aparncia da tinta as grandes tendem a produzir uma textura fosca e granulosa e as suas propriedades, como resistncia luz, opacidade, consistncia, fluidez e aplicao. Alm disso, o tamanho pode afetar a estabilidade: quanto menores forem as partculas tanto mais lenta ser a taxa de fixao para uma determinada gravidade especfica em uma tinta liqefeita. Na prtica, isso impossibilita, por

exemplo, o uso de certos pigmentos grosseiros em emulses acrlicas (pg. 203). Mtodos industriais permitem ajustar o tamanho da partcula para obteno dos melhores efeitos. Diferentes pigmentos tm partculas com caractersticas bem diferentes (tudo dependendo do seu grupo qumico). Por isso, o vermelho natural proveniente do cinbrio mineral apresenta fragmentos de cristal, enquanto que a variedade artificial mostra gros e prismas hexagonais. O negro-de-fumo compe-se de minsculas partculas redondas, enquanto o de marfim tem gros grosseiros e irregulares. Molhar e dispersar Antes de aplicar e manipular o pigmento, deve-se dispers-lo em um diluente. A tinta deve consistir em uma suspenso completa e contnua de pigmento no veculo ou diluente. Um pigmento perfeitamente diludo tem cada partcula separada e profundamente molhada por uma pelcula de diluente que a envolve completamente. As partculas do pigmento so insolveis no diluente em que se emprega. O processo de disperso implica a fragmentao dos aglomerados e normalmente no afeta os agregados; o tamanho que determina o tipo de tinta: grosseiro ou puro. Para uma disperso correta, a cor e o diluente tm que ser modos juntos. Outrora, quando os artistas preparavam as suas tintas, essa preparao era manual e feita com um pilo ou uma pedra. Preparada deste modo, a tinta era geralmente instvel e estocava-se rapidamente, obrigando a nova disperso antes de voltar a ser usada. O processo de disperso tem sido agora largamente retrabalhado para se obter uma disperso completa e uniforme e controlar com preciso a quantidade do diluente em um grau muito superior ao do prprio artista. Todavia, o artista ainda pode preparar as suas. cores, especialmente para tcnicas como a tmpera a ovo.

Absoro de leo A absoro de leo de um pigmento a quantidade mnima de leo de linhaa que se pode aplicar em um certo peso de pigmento (100 g) para obteno de uma tinta consistente. Isto varia bastante de pigmento para pigmento e depende do modo como o leo penetra na sua massa - os intervalos entre partculas e as irregularidades nas partculas individuais - para formar uma camada completa. Essa massa assemelha-se a pasta densa e a quantidade de leo ou diluente usada para a levar a um tal estado no tem nada a ver com a quantidade necessria para a adaptar ao trabalho do artista. Alguns fatores determinam a absoro de leo, como a forma das partculas, a gravidade especfica do pigmento e o fato de a variao de volume de lOOg poder ser considervel para diferentes pigmentos. Assim, embora a absoro de leo de um pigmento possa ser til para fazer as suas prprias cores, deve ser usado com cuidado para atingir a durao tima de uma pintura, (ver tambm pg. 172) Cor A cor de um pigmento depende da absoro da luz (ver Cor, pg. 345). Por exemplo, o pigmento amarelo absorve a maior parte da luz azul- violeta e reflete luz verde e vermelha. Esta combinao de raios de luz verde e vermelha produz o efeito de cor amarela. Os grupos de tomos responsveis pela cor do pigmento so conhecidos por cromforos; os grupos secundrios que intensificam a cor so os auxcromos. Opacidade Os raios de luz que atravessam um meio transparente refletem ou refratam a vrios ngulos. Esta propriedade referida como o ndice de refrao. A opacidade de uma cor ser tanto maior quanto maior for o ndice refrativo, i.e., quanto maior for a diferena entre os ndices do pigmento e do diluente. Pelo contrrio, a transparncia da cor aumenta na medida em que a diferena entre os ndices refrativos diminui. O gesso um exemplo, pois tem um ndice refrativo de 1,57. Com o leo, produz uma camada transparente cinza-esbranquiada porque o leo tem um ndice refrativo de 1,48. A gua tem um ndice refrativo muito mais baixo, de 1,33, e, dado que a diferena entre os ndices refrativos muito maior do que a do leo, o gesso, em uma soluo glutinosa, apresenta-se muito mais opaco, com bom poder de cobertura (ver pg. 59).

ndice de cores
A nica designao que, dentro do possvel, define a composio de um pigmento o nome do seu ndice de cor; por exemplo, Azul Ftalo corresponde ao Pigmento Azul 15.0 ndice de cores compilado pela Sociedade de Tintureiros e Coloristas, sendo uma designao internacionalmente aceita.

Resistncia Luz A resistncia luz, ou estabilidade, de um pigmento a sua reao luz (especialmente aos raios ultravioleta). Isto depende da natureza qumica do pigmento, da sua concentrao e do diluente empregado. Por exemplo, na aquarela, a concentrao do pigmento menor do que no leo, de modo que a camada de tinta mais fina. Alm disso, o prprio diluente aquoso

protege menos o pigmento do que o leo. Consequentemente, os pigmentos da aquarela so menos resistentes luz do que os do leo, e importante no expor uma aquarela luz direta. Muitos pigmentos resistentes luz quando puros perdem resistncia quando misturados com branco. Os padres de resistncia dos fabricantes de tintas para artistas fornecem em geral nmeros arbitrrios em relao s tintas que produzem, mas a diferena entre os vrios produtores pode ser pequena. Por vezes a classificao tem um padro, como o British Standard 1006, tambm conhecido por escala Blue Wood, em que oito padres numerados de tecido tingido desbotam por ordem aproximadamente geomtrica. Cada padro leva duas vezes mais tempo para desbotar do que o que lhe inferior, de modo que o pigmento classificado com o nmero 8 ser 128 vezes mais resistente do que o nmero 1. Esta a tabela mais usada pelos fabricantes e refere-se habitualmente a pigmentos sujeitos a um diluente de resina alqudica secvel ao ar (pg. 35). Em 1977, organizou-se uma comisso de fabricantes, artistas e outros interessados ligados American Society for Testing and Materiais (ASTM) no intuito de estabelecer padres de tintas para artistas. Existem agora padres de quatro qualidades: D4302, relativo a leo, leo de resina e resinas alqudica para artistas; D5067 para aquarela; D5098 para Tintas de Emulso e D5724 para Guaches. Todos os padres incluem resistncia luz. Especificam-se diferentes mtodos de testes. Com exceo da aquarela, todos envolvem reduzida resistncia da cor com branco e exposio da amostra a luz controlada por exposio acelerada do arco xnon, tubo fluorescente ou luz natural (os locais de exposio so Arizona e Flrida). O grau de perda de cor, se houver, medido espectro-fotometricamente e o padro exige resultados correlativos de ambos os mtodos. Os pigmentos so numerados I, II, III, etc., conforme o grau de perda. Em tintas para artistas s se consideram os nmeros I e II. Este padro geralmente aceito por artistas e produtores e levou a reconsiderar a qualidade de algumas tintas tradicionais.

Pigmentos inorgnicos
pigmentos inorgnicos so feitos com elementos qumicos isentos de carbono, embora os compostos simples de carbono - como os carbonatos - sejam com freqncia considerados inorgnicos. H trs tipos de pigmentos inorgnicos: terras, minerais e sintticos.
Os

Terras
Estes pigmentos incluem prodtos naturais resultantes da oxidao do ferro, minrio de mangans e rocha de feldspato (que contm alumnio e silcio). Ocres So argilas de silicato de alumnio tingidas com hidrxidos frricos. Os ocres franceses so mais limpos e menos transparentes do que os sienas italianos. O aquecimento transforma o hidrxido frrico em xidos de ferro, originando pigmentos do vermelho ao castanho-averme- lhado. Ocres vermelhos, como Caput Mortuum e Vermelho Veneziano, tambm podem formar-se por desidratao natural Sombras So argilas de silicato de alumnio com 45-55% de xido de ferro e 8-16% de xido de magnsio. A melhor a de Chipre, de um castanho-avermelhado quente. As do norte da Itlia e da Alemanha tm um tom mais claro. O aquecimento torna a terra crua em um castanho-averme- lhado e d a Sombra Queimada. Outras terras A Terra Verde compreende silicatos que contm xido de ferro. A variedade queimada vermelhoacastanhado. O Castanho Vandyke uma terra castanha de composio varivel e de estabilidade duvidosa. parcialmente orgnica. Pigmentos minerais Diversos pigmentos importantes para os pintores primitivos surgiam naturalmente como minerais. Cinbrio (vermelho) Este vivo vermelho-alaranjado era conhecido desde tempos pr-histricos na China e obtm-se de mercrio e enxofre. Hoje, est quase posto de lado devido a problemas de toxidade na produo do pigmento. Lpis-Lazli (ultramarino) Este azul natural foi usado pela primeira vez, como pigmento, no sculo VI. O ultramarino artificial foi preparado na Frana no incio do sculo XIX. Minerais brancos O caulin, o cr, o gesso e o hidrxido de brio so transparentes em leo mas so importantes pigmentos em superfcies polidas e em gesso. Pigmentos inorgnicos sintticos (manufaturados)

No surgem naturalmente: so manufaturados. Obtm-se um grande nmero de novos xidos metlicos, incluindo compostos de titanatos de nquel e de cobalto-nquel. Brancos O Branco de Chumbo (carbonato de chumbo bsico) foi manufaturado no sculo IV a. C. Seu uso restrito por ser txico. O Branco de Zinco (xido de zinco) foi introduzido em 1834, e o Branco de Titnio (dixido de titnio) em 1918. Amarelos e vermelhos Introduzido no sculo XVIII, o Amarelo de Npoles (antimoniato de chumbo) foi substitudo. Graus tratados de cromatos (e molibdatos) de chumbo produzem um amarelo opaco barato, mas intil por ser txico. Desde 1910 pigmentos de sulfureto de cdmio e selnio so uma alternativa com pigmentos opacos de amarelo at ao vermelho, inofensivo. Azuis O Azul da Prssia, descoberto em 1704, foi substitudo pelo Azul Ftalo orgnico, sinttico. Outros pigmentos minerais sintticos introduzidos no sculo XIX so o Azul Cobalto e o Azul Cerleo. Verdes O Verde Cobalto um xido de cobalto combinado com zinco. O xido de cromo andrico combinado com a sua forma hidratada, o Vridian, aparece em 1850.

Pigmentos orgnicos naturais

Pigmentos orgnicos so os que derivam dos componentes do carbono. Os que provm de fontes naturais podem ser de origem animal ou vegetal. Muitos servem de matria corante e so solveis, pelo que tm de ser tornados insolveis para poderem usar-se como pigmentos, o que se consegue por um processo chamado "laado", em que o tinto precipitado em um pigmento inerte ou substrato. Um pigmento vermelho de origem vegetal ainda hoje usado o laca de garana, feito de tons alizarin e purpurino extrados da raiz da garana. O carmim, familiar na Europa desde meados do sculo XVI, obtido da cochinilha. Ainda se usa como pigmento de aquarela a resina de guteira, embora a resistncia luz seja fraca. Os pigmentos naturais orgnicos j em desuso incluem os seguintes: Amarelo Indiano - feito com urina de vacas alimentadas com folhas de mangueira Spia - derivado da tinta do calamar ou da lula Sangue de Drago - resina vermelha do fruto de um tipo de palmeira extica. Mmia - pigmento betuminoso outrora preparado com os restos mortais das mmias egpcias embalsamadas com asfalto.

Pigmentos orgnicos sintticos

Este importante grupo de pigmentos corresponde a complexos compostos de carvo que no surgem naturalmente, mas so criados em laboratrio. Os pigmentos orgnicos sintticos permanentes existem desde 1935 com a inveno do Azul Ftalo e do Verde Ftalo, os quais so de produo relativamente barata e extremamente intensos e resistentes luz. Pigmentos recentes de resistncia semelhante so os Quinacridonas, Isoindolinonas, Dioxazinas e muitos pigmentos do tipo azo (pg. 13). Com exceo do Alizarin e do ndigo, estes pigmentos no tm relao com os tons naturais. Os primeiros pigmentos sintticos produzidos a partir do alcatro eram pouco resistentes, mas foram substitudos por pigmentos qumicos de petrleo, muitos deles de grande resistncia luz. Caractersticas dos pigmentos orgnicos sintticos So trs os tipos de pigmentos: Tons insolveis Laas - pigmentos feitos por precipitao ou fixao de um tom solvel sobre um pigmento ou substrato inerte Corantes orgnicos - sais metlicos de tons orgnicos.

Todos estes so produzidos sinteticamente por reaes qumicas a substncias conhecidas por "intermedirios", que formam um tom colorido. H quatro tipos de reao: 1 Intermedirio A + Intermedirio B = Tom insolvel 2 Intermedirio A + Intermedirio B = Tom solvel 3 Tom solvel + precipitante + elemento bsico = Laca 4 Tom solvel + precipitante = Toner. A maioria dos modernos pigmentos orgnicos sintticos mais clara, mais forte e mais flexvel do que os ; pigmentos tradicionais. Todavia, h no mercado muitos produtos que, apesar de aparente estrutura qumica, tm caractersticas prticas diferentes. Por exemplo, os pigmentos Amarelo 12 e Amarelo 13 parecem quase idnticos: so pigmentos diarylide mas os primeiros tm resistncia luz muito fraca e os segundos oferecem uma resistncia mdia-boa. Se confiar no seu fornecedor de tintas, insista em um tipo exato de pigmento cuja resistncia figure no produto de acordo com um padro reconhecido. Os fabricantes compram os seus pigmentos orgnicos sintticos de empresas qumicas cujos principais clientes so produtores de tintas industriais, plsticas e de estampagem. Os produtos de pigmentos destinam-se a"4satisfazer as suas necessidades e no as dos artistas plsticos - que representam uma diminuta porcentagem no mercado. Os fabricantes de tintas para estampagem querem cores mais vivas, mas em geral pouco se' interessam pela sua resistncia luz. Por outro lado, a indstria automobilstica exige pigmentos durveis e resistentes luz e os sujeita a testes extremamente severos. Os pigmentos que resistem a esses testes tm de ser muitssimo resistentes ao clima e luz e desta gama que os artistas devem selecionar os seus pigmentos. Permanncia Embora os qumicos possam confiar razoavelmente na permanncia de qualquer pigmento orgnico sinttico, s o tempo pode confirmar isso, porque, ao contrrio do que se d com as terras naturais, aqueles no existem h milhes de anos. Molhar e dispersar possvel fazer o seu prprio diluente com pigmentos orgnicos sintticos, mas isso pode ser difcil porque os pigmentos em p so muito leves, comparados com os pigmentos mais antigos .e densos. Como so qumicos, embora na maioria no txicos, aconselha-se o uso de mscara para evitar a inalao do p que, de to fino, penetra em toda parte. Convm manuse-lo em um recinto bem ventilado (Ver pg. 370 para medidas de segurana). Os "gros de Irgalite" so uma inovao recente destinada obteno de um p que evite a disperso, primeiramente com vista a tintas para a indstria mas aplicveis a artistas. Utilizar pigmentos sintticos modernos com um diluente tradicional no uma forma eficiente de os dispersar. Alguns fabricantes fornecem pigmentos em pasta como disperses aquosas ou dispersas em resinas de vinil ou acrlicas. Estas formas pr-dispersas podem fornecer uma base melhor para certos diluentes de pintura, posto que os diluentes e componentes aumentadores ou redutores tm de ser mexidos. No entanto, a maioria dos fabricantes de pigmentos s vender, por alto preo, pequenas quantidades de pigmentos. Por isso o processo no econmico. Cor A intensidade da cor depende em larga medida do tamanho das partculas do pigmento. Entre os pigmentos sintticos, o tamanho de cada partcula em geral entre 0,05 e 0,5 mcrons, embora, vendidos como p de pigmentos agregados, o tamanho pode nesse caso situar-se entre 5 e 100 mcrons. Quando se exige opacidade, sacrifica-se um pouco da intensidade da cor para uma partcula maior, e quando se exige transparncia, obtm-se uma partcula muito pequena. Se, no mesmo tamanho de partcula, a intensidade da cor e a resistncia luz atingem o mximo, ser relativamente simples obter um pigmento permanentemente vivo, mas em geral isto no acontece e os fabricantes tm de estabelecer um compromisso entre intensidade de cor e resistncia luz. Os pigmentos de alta resistncia demasiadamente modos podem perder todas as suas propriedades de resistncia luz. Pureza do pigmento Os fabricantes usam diversas tcnicas para controlar o tamanho da partcula, alm da triturao ou da moagem. Por vezes usam corante para deter o crescimento de cristais ou aquecer os pigmentos para adelgaar e fortalecer os cristais e realar as qualidades de reflexo da luz. Os pigmentos de alta qualidade vendem-se geralmente puros, mas outros so vendidos com resinas, corantes ou outros aditivos aderentes, e pode-se no saber exatamente o resultado, sobretudo se o produto de grau inferior. Tipos de pigmento orgnico sinttico Grosso modo, h duas classes principais de pigmentos orgnicos sintticos - clssica e no clssica. Os pigmentos das tintas dos artistas provm de ambas. Pigmentos clssicos Clssicos so os pigmentos cujas estruturas qumicas bsicas se conhecem h muitos anos. Produzidos junto com custos relativamente baixos, usam-se em reas que no exigem grande luminosidade nem grande resistncia luz. (Por exemplo, tintas para decorao ou impresso). Trata-se de pigmentos simples mono - e dis-azo e de ftalocianina cprica, embora os ltimos se utilizem tambm em aplicaes muito mais exigentes. Os azos A caracterstica comum dos pigmentos azo clssicos reside no fato de todos conterem pelo menos um grupo "azo" em que dois tomos de nitrognio se ligam (- N=N-) para combinarem duas entidades qumicas separadas - uma amina aromtica e um componente acoplado. As molculas do pigmento mono-azo contm um grupo de um azo e os dis-azos contm dois. As reaes qumicas do processo de manufatura tendem a produzir pequenas partculas (subpigmentrias) que necessitam de alguma forma de ps-tratamento para fazer cresc-las at um tamanho pigmentrio, de modo que

reflitam e retratem mais eficientemente a luz, tornando-se mais vivas e fortes. Em geral, esse ps-tratamento apenas exige o aquecimento do pigmento aquoso, mas nesta fase podem-se incorporar tambm aditivos (pp. 40-41), que vulgarmente se compem de resinas, sobretudo as do pinheiro. Isto auxilia a disperso do pigmento no sistema da tinta e reala os efeitos tico, como brilho, transparncia e tonalidade. Os pigmentos azo so habitualmente formas de amarelo, laranja ou vermelho. A cor obtida depende de: A estrutura do amino aromtico A estrutura do componente acoplado O tipo de cristal obtido Os pigmentos mono-azo vulgares so Pigmento Amarelo 1, Pigmento Laranja 5 (pp. 16-29) e Pigmento Vermelho 57:1. O Pigmento Vermelho 57:1 usa-se em especial na tonalidade magenta em impresses de trs cores (pg. 347). Aqui, adiciona-se o clcio para fixar, ou laar, os grupos aciduiados em angina e o componente acoplado para produzir um pigmento insolvel. Sem aquela adio, o produto seria um corante solvel e tingiria. Pode conseguir-se dos bi-azos o aumento da intensidade da cor nos amarelos, em que o peso molecular de um pigmento amarelo mono-azo efetivamente duplicado. Como exemplos, temos os Pigmentos Amarele )S 12,13 e 14, produzidos em grandes quantidades para a indstria de tinturaria (estampagem).

Ftalocianinas Os pigmentos Azul Ftaio e Verde Ftalo tm sido dominados por ftalocianinas cpricas desde a sua descoberta casual na Esccia em 1928. A ftalodanina cprica um pigmento "clssico", pois produzido a partir de matrias-primas baratas e facilmente disponveis, mas suas propriedades so tais que podia tambm ser includo nos pigmentos caros "no clssicos". Assim, pode ser usado no s em tintas de estampagem e em outras tintas, mas tambm em reas que exigem estabilidade a altas temperaturas e a luz intensa - e tambm ao tempo. Estas excelentes propriedades devem-se natureza estvel do cristal ftalocianino, cujas molculas individuais se acumulam intimamente. A estrutura qumica da ftalocianina cprica sinttica baseia- se em um sistema em anel com paralelos na natureza - por exemplo, clorofila, a luz que absorve o pigmento verde das plantas (que contm mais magnsio do que cobre), e a hemoglobina, a protena vermelha do sangue (cujo metal ferro). Existem vrias formas de ftalocianina sendo as mais comuns o azul-avermelhado e o azul - esverdeado, usados por artistas como sendo o Azul da Prssia intenso. Podem ser misturados para produzirem a cor desejada atravs de tcnicas qumicas como o tratamento solvente, moagem com adio de sais ou dissoluo cm cido forte com precipitao ("empaste cido"). Embora da mesma constituio qumica, a forma A menos estvel que a forma B (para a qual tende em solventes orgnicos), mas pode ser estabilizada pela incorporao de aditivos especiais. Os pigmentos verdes obtm-se a partir da ftalocianina cprica por reao com cloro e/ou bromo. O verde mais vivo (PG7) obtido quando todos os tomos de ftalocianina cprica tiverem sido virtualmente substitudos pelo cloro. Este verde mais intenso e mais claro do que o tradicional Viridian. Obtm-se o verde mais amarelo (PG36) quando se usa uma combinao de cloro e bromo. Pigmentos no clssicos Os pigmentos no clssicos so aqueles cujas estruturas qumicas, embora conhecidas, se apresentam mais variveis, complexas e difceis de obter. Produzem-se em pequenas quantidades e so usados em reas que exigem alta estabilidade termal (por ex. em plsticos) e resistncia luz e ao tempo (por ex., em pintura de automveis). Desde os anos 50 tem-se registrado considervel pesquisa e desenvolvimento na produo de novos cromforos como pigmento. Alguns foram conseguidos a partir de estruturas qumicas j conhecidas, enquanto outros provieram de substncias qumicas inteiramente novas. Todos se caracterizam pelas excelentes propriedades de aplicao e pela despesa relativa de fabricao em comparao com os pigmentos clssicos. E todos precisam de "acondicionamento" antes de usados (por ex., moagem, tratamento de dissoluo, ou aquecimento presso). Os pigmentos no clssicos dividem-se em grupos de acordo com a sua 1 estrutura qumica. Novos pigmentos azo As propriedades dos pigmentos azo (ver acima) foram melhorados de duas maneiras: I - Pela duplicao do peso molecular para obter "pigmentos de condensao azo" (por ex. Pigmento Vermelho 166), que melhoraram quanto a desbotamento e a resistncia luz. (Ver acima) 2- Pela incorporao de grupos de amido aconselhveis (-CO-NH-) que permitam aumentar a ao do hidrognio para formao de pigmentos de benzimidazolona (por ex. Pigmento Amarelo 156) que tm maior estabilidade e insolubilidade. Complexos metlicos azometina Estes pigmentos altamente durveis, usados, sobretudo, em tintas metlicas para automveis, baseiam-se mais no grupo zometina (-CH=N-) do que no grupo azo (-N=N-).

Quinacridonas Estes pigmentos do verde ao violeta (por ex. Pigmento Violeta 19) usam-se vulgarmente em tintas para artistas e tm excelente resistncia luz. A sua estrutura . policclica, consistindo cada molcula em numerosos anis sexpartidos ligados em linha reta. Como acontece com as ftalocianinas, os quinacridonas existem em diversas formas, dependendo as propriedades dos produtos comerciais da espcie de tratamento dado ao produto original. Antraquinonas As antraquinonas utilizam-se, sobretudo, com cubas de colorantes para tingir fibras txteis, mas usam-se muitas como pigmentos para aplicaes de tintas e plsticos de alta qualidade. A molcula da antraquinona em geral duplicada para aumentar o peso molecular e reduzir a solubilidade. Os exemplos incluem o Pigmento Vermelho 177 e o Pigmento Amarelo 23. Outros mtodos de ligar duas molculas de Antraquinona produzem Indratonas (azul), flavantronas (amarelo), pirantronas (laranja) e antantronas (vermelho). Todas so caras, difceis de manejar e usadas apenas quando no se pode obter determinada cor por outras meios. Tio-ndigo H sculos que se usa o ndigo como agente para obteno de um azul escuro destinado a tecidos. A substituio dos tomos de nitrognio na molcula do ndigo com enxofre produz pigmentos tio-ndigo do vermelho ao violeta. O uso destes em tintas de alta qualidade est diminuindo devido a problemas ambientais ligados ao enxofre. O Pigmento Vermelho 88 um tio-ndigo. Perilenos Trata-se de pigmentos vermelhos e policclicos de alta qualidade e forte resistncia luz, usados em tintas para automveis. Baseiam-se na estrutura aqui indicada, em que X pode ser oxignio, como no Pigmento Vermelho 224, ou nitrognio, como no Pigmento Vermelho 88 e no 190.

Isoindolinas Foram recentemente introduzidos no sistema isoindoline muitos pigmentos novos, em geral amarelos. Os exemplos incluem os tetradoroisoindolinas, como o Pigmento Amarelo 110, que tm forte resistncia luz e ao calor, tornando-se adequados ao emprego em formulaes plsticas de alta temperatura (por ex. para caixilhos de janela pintados) e fibras ou tintas. Dioxazinas Esta outra classe policclica de pigmentos, til na maior parte das reas prticas, incluindo tintas durveis para artistas. O principal produto comercial o Pigmento Violeta 23. Novo Dioxopyrrolopyrroles Pigmentos de alta qualidade baseados em nova estrutura qumica. Atualmente raros. Um dos grupos o dos pigmentos vermelhos baseados em uma estrutura surpreendentemente simples, 1,4-dioxopyrrolo (3,4-pyrrole) (D.P.P.). Estes pigmentos tm fantstica estabilidade ao calor, alto poder de colorao e de ocultao e excelente resistncia luz e ao tempo. Dominaram os pigmentos vermelhos de alta qualidade, em especial para tintas para automveis, tal como as ftalocianinas dominaram os azuis. Concluso Recentemente a gama de cores vivas e permanentes foi grandemente realada. Para pigmentos azuis e verdes resistentes luz, a ftaloanina e seus derivados so in ultrapassa veis e, atendendo s operaes de fabricao, a moderao do seu custo no deve ter igual em qualquer outro pigmento. Na rea do pigmento do amarelo a vermelho no existe tal monoplio e a pesquisa descobre constantemente novas estruturas que trazem ligeiros aperfeioamentos. Os pigmentos azo simples foram complementados com pigmentos mais duradouros de condensao azo (da Ciba Speciality Chemicals) e pigmentos azo de benzimidazolona (de Clariant). A variedade de pigmentos policclicos de alta qualidade (da Ciba Speciality Chemicals) abre novos horizontes em preparo, brilho, intensidade, estabilidade trmica e resistncia luz.

Tabela de Pigmentos
As pginas que se seguem contm pormenores sobre pigmentos de confiana que o artista pode encontrar sob vrias formas. Exclui pigmentos altamente venenosos ou de fraca resistncia luz, assim como alguns de interesse histrico, mas atuamente pouco ou nada usados. Por outro lado, inclui muitos pigmentos orgnicos sintticos, dado que a indstria de

pigmentos produz hoje cores mais permanentes e seguras que os artistas podem usar com confiana. Como a maior parte dos produtores dependentes de tintas para artistas pem nos seus produtos o nome e o nmero do ndice de Cores, os inclu nas informaes sobre pigmentos com a descrio de cada cor. Estabilidade Alguns pigmentos orgnicos sintticos menos resistentes luz encontram-se na gama de cores para estudantes e reas similares em que a estabilidade pode no ser importante. Estes podem ter outras qualidades que justifiquem o seu uso, mas se lhes interessa estabilidade, deve ento evitar o emprego dos seguintes:

leos

s LEOS NATURAIS USADOS NA PINTURA a leo provm de sementes e nozes de certas plantas. Tratam-se de leos vegetais classificados como leos secantes, semi-secantes ou no secantes, segundo a sua capacidade de secar em condies normais quando aplicados em uma camada fina. Destes leos, s os dois primeiros se aplicam vulgarmente pintura. O cheiro da planta deve-se em quase todos os casos aos leos essenciais, que diferem dos leos graxos (vegetais) pela evaporao rpida sem deixar resduos. O mais importante dos leos essenciais para o artista a terebintina, usada de muitas maneiras, em particular como diluente (pg. 39), para reduzir a consistncia da tinta e facilitar a sua aplicao na tela.

leos Vegetais
So estes os leos utilizados na moagem das tintas e como seu diluente. Os principais so o leo de linhaa, um leo de secagem, e os de aafro, girassol e sementes de papoula, todos de semi-secagem. Os ltimos so normalmente mais plidos e tm menos tendncia para o amarelo. O de linhaa extrado de sementes maduras do linho (Linum usitatissimum). O leo de aafro provm da planta com o mesmo nome ( Carthamus tinctorius), que cresce nas encostas do Himalaia. O leo de girassol extrado desta planta ( Nechanthus Annus), enquanto que o leo de papoula vem da papoula do pio (Papaver sontiiferum). O leo de noz proveniente do miolo maduro do fruto da nogueira (Juglans regia), foi largamente usado no passado, favorecido pelas suas propriedades de secagem e de no amarelecimento. As cores claras eram quase sempre feitas com ele. Hoje foi posto de lado porque, a no ser que seja usado fresco, ganha rapidamente rano, com um cheiro forte e desagradvel. Os leos no secam por evaporao, mas formam camadas secas e slidas pela absoro do oxignio. As complexas reaes durante o processo de secagem modificam as propriedades qumicas e fsicas do leo que, uma vez seco, no pode voltar ao estado lquido original. Os leos secantes tm quatro finalidades: Protegem as partculas do pigmento ligando-as em uma camada envolvente. Compreendem o meio em que as cores podem ser aplicadas. Atuam como adesivo que liga o pigmento ao suporte.

 Contribuem para o efeito visual da pintura, salientando a profundidade e a tonalidade da cor.

Composio dos leos vegetais Os leos vegetais tm as mesmas caractersticas qumicas das gorduras e pertencem aos
componentes qumicos chamados steres. So compostos de triglicridos e cidos gordos juntamente com pequenas percentagens de impurezas naturais, largamente removidas por processos de refinao. Indicam-se a seguir alguns cidos que se encontram em leos vegetais: cido esterico cido olico cido linolico cido linolnico o cido linolnico que transmite ao leo de linhaa mais propriedades de secagem, mas tambm as do amarelecimento que se segue. Todos estes cidos graxos contm tomos de carbono e so conhecidos por cidos graxos Qs, mas diferem na forma como os carbonos se ligam entre si. As propriedades de secagem do leo dependem do nmero de ligaes duplas carbonocarbono (C=C). O cido esterico no contm ligaes duplas e saturado; no secante. O cido linolnico contm trs ligaes duplas, responsveis pelas excelentes propriedades de secagem do leo de linhaa. Processamento dos leos vegetais O leo extrado por presso. Nos modernos, a presso a quente com o auxlio de vapor, mas h leos de presso a frio, e alguns so superiores. O leo pode ter tratamento adicional para remoo de impurezas, o que pode fazer-se por processo natural, lavagem, ou por meios qumicos, como refinao cida ou alcalina. Os leos contm cidos graxos livres que atuam como agentes midos, j que um alto nvel de cido graxo ajuda na disperso de pigmentos. A refinao alcalina reduz a acidez e dificulta a disperso do pigmento, mas produz um leo mais claro. Infelizmente a refinao do cido torna o leo muito reativo a alguns pigmentos, engrossando-o e os artistas raramente o usam.

Tipos de leo vegetal A classificao dos leos vegetais depende do mtodo de tratamento. H trs tipos principais:
leo polimerizado (stand oil) Pode aumentar-se a viscosidade de um leo por aquecimento a uma temperatura prdeterminada, sem contacto com o ar, at alcanar a viscosidade requerida. O leo sofre uma modificao molecular que o polimeriza. Esse leo conhecido por stand oil. O stand oil de linhaa til para diluir tintas. Quando diludo com terebintina ou white spirit d tinta a leo excelentes propriedades de fluidez e equilbrio. Estas qualidades no se obtm com leo cru. O stand oil seca lentamente porque a polimerizao se processou sem oxidao, mas, depois de seco, amarela menos e mais flexvel do que o leo cru. Podem acrescentar- se sabes metlicos para incentivar a secagem do leo; usase em geral chumbo, mangansio e cobalto. Estes secantes aceleram o processo de auto-oxidao, mas a adio tem de ser controlada, pois em excesso pode produzir contrao e fraturas no leo.

leos clarificados e espessados pelo sol Estes leos sofreram polimerizao por oxidao, e secam mais depressa do que os estveis. Os clarificados e espessados pelo sol so h sculos usados por artistas. O mtodo de produo consiste em agit-los com igual quantidade de gua e exp-los ao sol em tabuleiros rasos e cobertos. O leo e a gua devem ser misturados todos os dias durante uma semana e depois deixados em repouso algumas semanas at se obter a viscosidade desejada. Filtra- se ento o leo e separa-se da gua. Est ento bom para usar. Diz-se que a ao de branqueamento ao sol tem apenas efeito temporrio, pois o leo escurece quando seca e endurece. O sol apenas branqueia o fugidio material colorido e no afeta o amarelecimento da idade. leos fervidos e leos soprados Os leos fervidos so leos aquecidos na presena de secantes. No so recomendados, pois deterioraram pinturas no passado. Se utilizados com secante rpido, devem ser usados com cuidado. Os leos soprados, polimerizados por aquecimento em presena do ar, so por vezes usados como alternativas aos leos processados ao sol, se for curta a exposio. Obtm-se assim secagem mais rpida do que com leos estveis, aquecidos na ausncia de ar, mas com propriedades semelhantes. 0 processo de secagem da camada de leo O processo de secagem determina o melhor modo de aplicao da tinta a leo para acentuar a durabilidade. Uma vez aplicada, a tinta absorve oxignio e passa ao estado slido. Neste processo complexo, conhecido por "polimerizao autooxidativa", as molculas do leo ligam-se para formar uma estrutura polimrica. Alm de absorver oxignio e por isso aumentar o peso, a camada de leo liberta subprodutos volteis que se deve deixar escapar se se deseja uma boa secagem. Assim, para assegurar uma estrutura saudvel, o artista dever aplicar o principio "gordo sobre magro" em que cada camada deve conter um pouco mais de leo (gordura) do que a anterior. Deve deixar-se secar cada camada antes de aplicar mais tinta, e no envernizar a pintura demasiado cedo. Em Tintas a leo (pg. 197) discute-se este assunto. As principais fases em uma camada de leo de linhaa so: Pequena modificao da consistncia

 Transformao bem ntida de um lquido num gel firme Pequena modificao na consistncia medida que o gel endurece. Do-se outras modificaes com a idade, que dependem do tipo de luz a que a pelcula est sujeita: Luz difusa - endurecimento lento, decomposio reduzida e algum amarelecimento Raios ultra-violeta - rpido endurecimento e fragilizao seguidos de severa deteriorao Luz do Sol - endurecimento bastante rpido com fragilizao e severa decomposio Escurido - amaciamento vagaroso e considervel amarelecimento. Depois de seca e dura, a pelcula torna-se uma estrutura tridimensional de ligao cruzada. Se envelhecida em condies normais, continua a endurecer e fica menos flexvel.

Oleoresinas
H outros produtos que o artista usa derivados de outras plantas. As oleoresinas - ou "blsamos", como so conhecidas - so
exudaes lquidas e espessas das rvores conferas. Trata-se de uma mistura de leo voltil (ou "essencial") e resinas. Certas espcies de pinheiro produzem uma oleoresina onde se destilam o leo voltil de terebintina e a resina colofnia. As oleoresinas tm sido usadas no seu estado natural em duentes de pintura, embora esse uso tenha agora apenas um interesse histrico. Uso de oleoresinas Diz-se que as oleoresinas conferem tinta a leo brilho e fluidez. As tere- bin tinas de Veneza e de Estrasburgo (ver abaixo) tm sido muito usadas no passado como diluentes de tinta a leo e em emulses de tempera. Em minha opinio, a adio de resinas naturais a uma camada de tinta a leo enfraquece a sua estrutura e elasticidade e, se se adicionar mais do que pequenas quantidades ao duente, a camada de pintura resultante pode ser solvel no solvente usado ao envernizar - eventualmente com resultados desastrosos.

Tipos de oleoresinas No se devem confundir as oleoresinas com o termo "oleoresinoso", usado para descrever vernizes
e diluentes de misturas cozinhadas com resinas duras e leos vegetais (i.e. combinaes preparadas de leo e resina). H quatro tipos principais: Terebintina de Veneza Obtido da Larix europeu ou Larix decidua, este lquido viscoso e amarelo, do qual se no podem cristalizar cidos resinosos, difere da vulgar terebintina. solvel em lcool, ter, acetona e terebintina, mas s em parte solvel no petrleo hidrocarbnico. Quando purificado deixa de mostrar a sua tendncia para escurecer uma pintura e produzir craquele, mas quando misturado com um leo fixo ou de petrleo torna-se muito coeso. Terebintina de Estrasburgo Proveniente do abeto branco Abies pectinatcL, esta terebintina mais branca do que a de Veneza e muito difcil de obter. Consta que tem qualidades protetoras, conservando pigmentos, como os Verdigris, que levam decomposio. No entanto, essas qualidades no so geralmente exigidas nos pigmentos modernos. Blsamo do Canad Assemelhando- se terebintina de Estrasburgo, o blsamo do Canad relativamente puro e valioso pela transparncia e alto ndice refrativo (pg. 10). Blsamo de Copaba De composio e viscosidade variveis, consiste em resinas de cido livre e por isso tem alto valor cido. Os restauradores de pinturas usavam- no no restauro de pinturas a leo de cores apagadas. Sendo impossvel remover todos os traos da copaba (escurecimento e contrao), evita- se agora o seu emprego, embora por vezes se use com amnia aquosa na limpeza de pinturas.

leos essenciais
Os leos volteis acima discutidos so tambm conhecidos por leos essenciais e podem ser obtidos de muitas plantas. Muitos so misturas de componentes volteis com produto no voltil obtido por destilao. Trata-se de lquidos incolores ou amarelos quando preparados de fresco, mas s vezes escurecem quando expostos ao ar e luz, produzindo matrias resinosas. por esta razo que, por exemplo, a terebintina deve ser guardada em local escuro ou em uma garrafa preservada da luz, mantendo o nvel constante com a introduo de esferas limpas de vidro ou algo semelhante, para reduzir ao mnimo o ar na garrafa. Os leos essenciais so usados sobretudo como diluentes, mas alguns evitam o bolor e disfaram odores desagradveis em elaboraes de tintas.

Composio

 complexa a composio de leos essenciais, devendo-se as principais caractersticas, sobretudo, na presena de hidrocarbonatos e alcois. A composio de um leo pode variar consideravelmente de acordo com a origem. Por exemplo, o leo de lavanda inglesa contm 10% de steres, enquanto a mesma planta na Frana pode atingir 35%. Os leos essenciais so obtidos de vrias maneiras, incluindo simples extrao e fermentao, Os leos mais usados so destilados por gua ou vapor. Tipos de leos essenciais H seis tipos principais para os artistas: leo de terebintina Este leo destilado da exudao oleoresinosa de vrias qualidades de pinheiro. A oleoresina conhecida por terebintina crua, o resduo no voltil a colofnia (pg. 32). As fontes normais do leo de terebintina so o Pinheiro amarelo (Pinus palustrus) nos EUA, o Pinheiro martimo |Pinus pinaster) da Frana e Portugal, e o Pinheiro Escocs (Pinus sylvestris) da Rssia. A melhor terebintina obtm-se por destilao aquosa. A qualidade inferior destilada a vapor e feita de razes, toros ou tocos conhecida por terebintina do bosque. A toxicidade da terebintina varia segundo os componentes e portanto com a sua origem; o componente principal o pineno. A redestilao ou "retificao" emprega-se com freqncia para eliminar os componentes resinosos. Pode-se comprar o leo de terebintina como "essncia de terebintina", "leo de terebintina", "terebintina retificada" ou apenas "terebintina destilada". usado para afinar a tinta a leo, como solvente para vernizes de resina (o verniz dmar, por ex.), como ingrediente em certos diluentes de pintura, e de muitos outros modos em pintura e conservao. leo de Lavanda Destilado de uma variedade especial de lavanda, o Lavandula spica, leo de alfazema ou lavanda uma complexa combinao de linalol, cineole, d- pineno, d-canfeno e cnfora. Foi largamente usado no passado como diluente (pg. 39), embora seja um solvente menos voltil do que a terebintina e possa levar vrios dias para evaporar. No sculo XVII dizia- se que um pouco de leo de lavanda adicionado a pigmentos brancos e azuis macerados em leo de papoula evitava que as cores desbotassem. Tambm se usava em vernizes resinosos macios como diluente de cera e como diluente alternativo para artistas que no gostassem do cheiro da terebintina ou a quem ela provocasse dores de cabea. Pode usar-se um agente de cera/lavanda com tintas a leo quando se deseja uma aparncia mate. Algumas receitas de tempera, como gema de ovo e leo de linhaa, recomendam o emprego de leo de lavanda. leo de cravo Destilado de botes e hastes de Eugenia carophyataj o leo de cravo tem propriedades anti- spticas e funciona como protetor e odorizante na pintura a aquarela. O leo de cravo tambm foi utilizado com retardador da secagem, permitindo a continuao do trabalho no dia seguinte. Todavia, isso pode ser prejudicial, pois tem um forte efeito solvente e escurece as tintas

leo de limo O leo de limo extrado da casca fresca por compresso. um dos leos essenciais mais complexos e contm, entre outras coisas, pineno, B-pineno, canfeno e B-felandreno, Adiciona-se s vezes como reodorante em solventes, como o leo de laranja.

leo de pinheiro O leo de pinheiro um leo voltil que se obtm das agulhas e de rebentos de muitas plantas conferas. Contm diversos terpenos, d-pineno, dipenteno e silvestreno. Serve para retardar a secagem dos leos e pode ser adicionado a tintas de casena ou a emulses de tempera como conservante e/ou aromatizante.

leo de tomilho Extrado do tomilho vulgar, Thimus vulgaris, o leo de tomilho contm 20% de timol, que se usa como conservante em algumas aquarelas e como desinfetante no verso do carto em desenhos emoldurados para evitar o bolor.

Resinas
A
de certas rvores ou, no caso de resinas fsseis, de rvores mortas. Usam-se na preparao de vernizes para pinturas e em diluentes de pintura a leo, embora tendam a escurecer mais do que o leo e sejam menos resistentes. As resinas sintticas tambm so muito usadas. As resinas so slidas, duras, brilhantes e no cristalinas, com uma estrutura amorfa. Amolecem quando aquecidas, transformandose num fluido pegajoso. Ardem com chama fumacenta. So insolveis na gua, mas parcial ou totalmente solveis em solventes orgnicos (pg. 38). No devem ser confundidas com "gomas" so exsudaes de plantas, solveis na gua (pg. 36).
S RESINAS SO OBTIDAS NATURALMENTE DE secrees

Resinas naturais
Com exceo da goma-laca (ver abaixo), as resinas naturais so obtidas por exposio ao ar, por evaporao, oxidao ou polimerizao de oleoresinas (pg. 32). Os dois tipos principais de resinas naturais moles e duras apresentam, cada um deles, as suas caractersticas especficas.
Resinas moles
As resinas moles ou "recentes" so obtidas mais de rvores vivas do que de rvores fossilizadas. So tambm conhecidas como essncias resinosas por serem solveis em lcool e hidrocarbonetos. Dmar A resina dmar a nica resina mole natural de real interesse para o artista. Nas suas formas mais puras, considerada a melhor das resinas moles para envernizar, em geral dissolvida em terebintina (ver Preparao de verniz dmar, pg. 176). Como todas as resinas naturais, pode descobrir, dando pintura um "tom de galeria" (dourado de "aparncia antiga"), o que pode acontecer dentro de cerca de 50 anos, ou antes, se forem usadas resinas impura. Dmar pode tambm se tornar menos solvel com a idade, exigindo fortes solventes para a remover. Utiliza-se com freqncia em diluente para tintas a leo sempre que se pretenda tornar a cor lustrosa e acelerar a secagem da tinta (s quando diluda em terebintina em vez de White i Spirit), mas isto no se recomenda, 1 exceto em quantidades mnimas. Mstique A resina mstique solvel em terebintina, lcool e hidrocarbonetos aromticos, e foi usada como verniz para pinturas, mas amarelece fortemente e escurece com a idade. J no se utiliza em diluentes para pintura a leo. O "megilp", usado com desastrosas conseqncias por artistas do sculo XD, era uma mistura de leo de linhaa e verniz de mstique. Sandraca A resina de sandraca tem propriedades semelhantes s do mstique, mas mais dura. Tem sido usada, dissolvida em lcool, como verniz de retoque, mas extremamente frivel e torna-se escura e avermelhada com o tempo. Goma-laca No se trata de uma resina, mas antes de uma matria resinosa segregada por um inseto em certas rvores. A resina seca com freqncia altamente colorida, podendo branquear-se para determinados fins. A goma-laca dissolve-se em lcool normalmente e usada para polimento, lacagem de metais, etc. Insolvel em terebintina, fato que a tornou til no passado para tratamento de goma, foi tambm utilizada para reduzir a absoro de painis de gesso e como fixativo de pastel e isolador na pintura a tmpera. Tratada com lcali torna- se solvel na gua e por isso foi usada para ligar tintas de desenho.

Resinas duras
As resinas duras, ou "fsseis" so tambm conhecidas por "copais" (erradamente porque as copais moles, como manila, esto inseridas nos vernizes de essncia). So exsudaes fossilizadas de rvores em decomposio desenterradas do solo. Essas resinas, quase insolveis em leos e solventes orgnicos, s podem tornar-se solveis em leo quando aquecidas ou derretidas, altura em que se combinam com leos secantes quentes para obteno de vernizes de leo. Estes copais "fluentes" tornam-se a base da maioria dos vernizes gerais no includos na indstria de materiais de arte. Nunca se adequaram a fins artsticos, pois escurecem e descascam com o tempo. Elas so praticamente impossveis de se obter atualmente c foram substitudas por resinas alquidicas sintticas usadas na indstria do material artstico.

Resinas sintticas
Muitas das resinas naturais foram substitudas por produtos alternativos sintticos como os que facultam uma larga gama de aplicaes, em reas de particular interesse para os artista,incluindo sistemas de acabamento ou cobertura de superfcies para obras de arte de exterior. Entre as resinas termoplsticas esto os polmeros acrlicos, essenciais para o desenvolvimento de materiais de ligao para a pintura acrlica.

Resinas fenlicas solveis em leo Baseiam-se geralmente em uma combinao de leo de linhaa e leo de peixe. Os vernizes com fenlicos so amarelados, mas teis quando se exige um acabamento resistente ou para uso exterior. So empregados como material bsico em lamelas. Resinas alquidas, leo modificado As resinas alquidas so insolveis em solventes de hidrocarboneto. Como tais, no servem para formar pelculas e exigem a adio de um leo para se converterem em diluentes oleoresinosos para cobertura de superfcies. Os leos empregados no processo industrial podem ser de linhaa ou um leo semi-secante como o de aafro ou de soja (pg. 30). Os ltimos formam resinas mais plidas e so usados como diluentes para artistas. Os que se encontram mais facilmente exigem adio de secantes (pg. 40) para formar acabamentos secos ao ar. Resinas epxi So muito resistentes e usam-se geralmente com outras resinas para cobertura de superfcies. Resinas de poliamida Os poliamidos tm excelente adeso e usam-se em coberturas flexveis de tubos e como agentes de tratamento de resinas epxidas. Tambm se incorporam em acabamentos decorativos para transmitir propriedades antigotejamento. Resinas de polister insaturadas Originalmente obtinham-se por aplicaes laminadas e s recentemente passaram a usar-se como resinas de cobertura de superfcies. Poliuretanos Mais corretamente chamados poli-isocianatos, estas camadas usam-se em acabamentos de madeira ou metal. As chamadas cores decorativas de poliuretano so de fato leos de uretano ou alqudicas de uretano. Nitrocelulose Os teres de celulose so usados com diluentes de tintas base de gua. O nitrato de celulose (nitrocelulose) usa-se como elemento de ligao com propriedades controladas por plastificantes e solventes.

Resinas termoplsticas As resinas termoplsticas (polmeros lineares) amolecem e dissolvem-se com o calor. Incluem os
polmeros acrlicos de ligao para tintas acrlicas para artista (pg. 203). As resinas muito moles podem amolecer com o calor do manu- seamento e sujar-se ou, se as resinas forem muito duras, criar uma camada frivel de tinta. As resinas so feitas com produtos qumicos chamados monmerosnormalmente lquidos mveis sujeitos a uma mudana qumica chamada polime- rizao. A dureza da resina controlada pela escolha de ingredientes qumicos polimerizados. As diferentes tcnicas de polimerizao produzem resinas com diferentes propriedades. Cloreto de polivinil (PVC). Tem pobre estabilidade de calor/luz e frivel, pelo que tem de ser plastificado. Pouco til para artistas exceto como elemento principal de compostos fundidos pelo calor como "vinamold", usado para moldes. Acetato de polivinil (PV) Trata-se do veculo para adesivos e tintas PVA, que representam o elemento mais barato do mercado de tinta de polmeros (pg. 203). A resina tem muito mais forte resistncia luz do que o PVA, por exemplo, e mais flexvel, embora exija com freqncia a adio de plastificantes de limitada estabilidade. Conseqentemente a pelcula PVA tem tendncia a desfzer- -se com o tempo e a ser menos permanente do que as resinas acrlicas. A cola PVA usada em escolas, onde com freqncia tambm se mistura com tinta em p para tomar a pelcula de tintas mais resistente. Se tiver a indicao PVA "lavvel", pode tratar-se de lcool polivinlico, que decomponvd.

Polmeros acrlicos Os steres acrlicos podem ser produzidos com diferentes graus de flexibilidade; por exemplo, o acrflato polietico muito flexvel, sendo o polimetacra to de metilo mais duro. Se se produzirem polmeros combinados, conhecidos por copolmeros, as propriedades podem ajustar-se sem necessidade de adio de plastificantes. Por isso so mais estveis do que o PVA Os copolmeros acrlicos so os mais teis para o artista e so usados sob as formas de soluo e de dispeisa sob a forma de disperso que as resinas de polmeros se encontram mais divulgadas com o nome de "emulses de polmeros". As solues de polmeros so utilizadas pelos restauradores. E possvel encontr-las tambm nos vernizes, como solues de White Spirit de metacrilato de polibutil Emulses de Polmeros So partculas de polmeros suspensas em gua que secam por evaporao As emulses acrlicas tendem a ser alcalinas, pelo que no devem ser usadas com pigmentos sensveis ao lcali. As de polmeros so talvez os mais estveis de todos os diluentes para artistas, pois quando secam na pintura acabada, cessam as mudanas qumicas.

Colas e Gomas
Adisperso de forma coloidal, em gua, vai dos lquidos aos gis. Os colides tm um tamanho de
ALM DOS LEOS SECANTES,

h outros agentes de ligao naturais, de origem animal, solveis na gua, como

cola, gelatina e casenas (protenas), e de origem vegetal, como dextrina e gomas (hidratos de carbono). A gama desta

partculas intermedirias entre uma suspenso e uma soluo. So usados como mordentes, adesivos e agentes de ligao para aquarelas.

Protenas e hidratos de carbono

As protenas so um complexo grupo de compostos que tm parte importante nas matrias de origem animal. As protenas que se deparam ao artista so usadas principalmente como aderentes ou para ligao. Certos

hidratos de carbono usam-se para ligar, engrossar ou plastificar em tintas de aquarela.

Protenas
Trata-se de longas cadeias polimricas de aminocidos que constituem parte importante de matria animal. Os artistas as encontrams como albumina na gema do ovo, globulinas na clara do ovo, colgeno nas colas de origem animal, ictiocola nos peixes e fosfoprotenas na casena. Cola e gelatina A cola uma substncia orgnica obtida pela fervura de matria animal (pele e osso), cuja soluo depois seca. A sua composio varia de acordo com a fonte. A gelatina no passa de uma cola mais purificada. Para artistas exigese um gel de grande solidez. A gelatina usa-se mais em uma preparao para aderncia tela. A preparao da cola por imerso na gua e aquecimento em uma dupla caldeira discutida na pg. 58. Casena A casena uma complexa mistura de protenas provenientes de leite coalhado. Provoca-se a sua precipitao adicionando cido ao leite e vendida em p. Intumesce se se lhe juntar gua e s se dissolve com lcali. Deve-se mergulhar por toda uma noite em uma soluo de amonaco. Usa-se a casena em adesivos de p seco. Foi popular como aglutinante de tintas para cartazes prova de gua e usado como agente emulsionador de leo e gua. Algumas vezes empregado como aglutinante em superfcies de gesso mas mais frivel do que a cola base de gesso.

Hidratos de carbono Os hidratos de carbono, ou sacridos, so tambm produtos naturais usados em aglutinantes base de
gua. O acar foi empregado para plastificar as tintas de aquarela, como o sorbitol. O sdio alginado empregado como engrossador de algumas tintas de aquarela e usado para fazer massas adesivas e, sob a forma de dextrina, como aglutinante para certos pigmentos de aquarela. As gomas servem para espessar, aglutinar e estabilizar aquarelas e para aglutinar pastis. Goma vegetal Sob a forma de dextrina, preparada por aquecimento de goma acidificada, esta goma serve de aglutinante para tintas para cartazes, guaches e aquarelas. Tambm se usa como aglutinante para papel. Com a idade, as solues de goma

ficam menos solveis, o que se evita com dextrina. Gomas de milho e de batata so usadas para fazer dextrina, uma alternativa barata da goma arbica, que utilizada s vezes quando os pigmentos reagem s gomas. A dextrina solvel na gua fria estvel. Goma arbica A goma arbica provm de certas espcies de accia e varia consideravelmente de qualidade. A mais usada a Goma de Kordofan. um produto sazonal cujas propriedades variam segundo o tempo da colheita. As primeiras gomas eram em geral duras e difceis de dissolver. Para preparao de aquarelas, a goma em geral feita em uma soluo de 3040%. Goma tragacanto Tradicional aglutinante para pastis macios e para cores vtreas de esmalte, a goma tragacanta usada como estabilizador de aquarelas, pois forma um gel mais forte do que a goma arbica.

Ceras
AS CERAS SO SOBRETUDO STERES de cidos graxos e alcois graxos mais fortes e
freqentemente com cidos, alcois e hidrocarbonetos livres. Todos so inertes, permanentes e durveis se protegidos de danos mecnicos e do calor. A cera impermevel e usou-se durante sculos como protetora de madeira, pedra, estuque e tecidos. Todas as ceras derretem a uma temperatura inferior do ponto de fervura da gua.

Utilizao de ceras
O emprego mais comum das ceras em camadas protetoras, como agentes mate em certos vernizes, como aglutinadores de material para lpis de cera e pastis de leo (estes contm gordura animal), como componentes na produo de lpis e em tcnicas de pintura resistentes cera. So usados como estabilizadores na pintura a leo e como aderentes nos compostos de resina-cera usados na conservao, como componentes das emulses de cera para pintura a tmpera, nas matrias de modelao e como aglutinante para encustica. Estas utilizaes so explicadas em sees importantes deste livro.
Tipos de cera As principais ceras usadas por artistas so a cera de abelha, a cera de carnaba e outros tipos de parafina. Tambm a cera de candellla por vezes usada como alternativa levemente mais macia cera de carnaba. Cera de abelha Esta cera a mais importante para artistas. naturalmente amarela, embora se chame branca das colmias recentemente construdas. A cera amarela pura e refinada, que se branqueia por exposio ao sol em tabuleiros, considerada superior cera artificialmente branqueada, pois esta branqueao pode alterar a composio qumica da cera e torn- la mole e gordurosa. A de abelha no deve ser aquecida muito acima do ponto de fuso natural (cerca de 63 C), ou enegrecer. Esta cera produz unia pelcula macia e por isso empregada de resinas em vernizes e em combinaes com cera carnaba por exemplo, na encustica (pg. 223) para obteno de uma pelcula mais dura. Cera de carnaba Esta cera cobre as folhas da palmeira brasileira Copemicia cerifera. dura, quebradia, com ponto de fuso roda de 85 C. Mais resistente para marcar do que a de abelha, e tambm mais durvel. Emprega-se sobretudo em coberturas, geralmente em misturas com cera de abelha. Ceras de parafina Estas ceras (ou hidrocarbonetos) so bastante estveis. Pode-se controlar sua dureza conforme o peso molecular, sendo possvel obter-se uma vasta gama de pontos de fuso, o que permite um grande controle do tipo especial de cera destinada a determinado produto. Para materiais de modelao so exigidas ceras moles, de baixo ponto de fuso. Para lpis de cera no seria apropriada uma cera mole, utilizando-se ento uma mais dura, mas no to dura que exija uma temperatura muito alta para derreter. Os lpis de cera e os pastis de leo so geralmente feitos de ceras hidrocarbnicas, embora estas contenham um leo no secante, como o sebo, que as toma menos durveis do que, por exemplo, o pigmento baseado em leo de linhaa, mas lhes conferem melhor adeso ao suporte do que os lpis de cera pura. Desde que os nveis de pigmentao sejam adequados, os componentes da cera, por serem inertes, so bastante permanentes.

Cera de candellla Esta cera provm da exsudao da planta mexicana Pedilanthus pevonis. Compe-se sobretudo de hidrocarbonetos de parafina e o seu ponto de fuso entre 56-70 C, um pouco mais baixo do que o da cera de carnaba, em relao qual um substituto um tanto interior.

Solventes
SOLVENTE UM LQUIDO em que um slido pode dispersar-se para formar uma soluo. A solubilidade

depende das propriedades eltricas e da aderncia molecular, sendo as molculas pequenas mais solveis do que as grandes. As molculas so eletricamente neutras, porque as cargas positivas e negativas se equilibram. Se as cargas so simtricas, a molcula chama-se "no-polar", se no so simtricas, a designao "polar". Em geral, os materiais no-polares so solveis em solventes nopolares e os materiais polares so solveis em solventes polares. Por exemplo, a glucose solvel na gua, enquanto a celulose, feita de unidades de glucose, insolvel. No entanto, se a celulose se tornar mais polar por converso em celulose carboxilmetlica, passa a ser solvel na gua. Os solventes so importantes pela sua capacidade de converter uma substncia slida, como a cola de resina, em uma soluo estvel que lhe permite expandir-se livremente e ser manipulado no suporte, enquanto o solvente se evapora sem deixar resduos. Mais importante talvez o uso de solventes como adelgaantes. Empregam-se na reduo da viscosidade de uma tinta ou verniz que pode ser espalhado em uma camada fina. Uma resina pode dissolver-se em um solvente e afinar-se em outro. Pode ser preciso adicionar mais do que um solvente para conseguir as devidas propriedades da tinta. A combinao correta conhecida por "equilbrio do solvente" e determinada por experincia. No necessrio que um solvente seja compatvel com o soluto (ou a substncia a dissolver) em todas as concentraes.

Como usar os solventes

A gua o solvente mais vulgar e o mais seguro e universalmente usada na arte. Historicamente foi associada J tmpera a ovo e a aquarela e mais recentemente ao acrlico e s tintas a leo solveis na gua que vm surgindo no mercado. Tanto quanto possvel, tem-se notado um afastamento de solventes orgnicos volteis, dado o perigo que representam para os indivduos e para o ambiente. --- i

A gua como solvente

Os altos nveis de sais solveis presentes na gua no tratada podem ter efeitos muito nocivos em aquarelas, tintas e acrlicos-, da o emprego de gua destilada na sua produo. Isto no necessrio para aquarelas e acrlicos, mas os fabricantes recomendam essa medida para dissolver tintas. A gua destilada deve usar-se emulses de tmpera. Como usar os solventes A utilidade de um solvente determinada por seis propriedades importantes: Fora do solvente A capacidade do solvente para dispersar o soluto. H vrias maneiras de avaliar: O valor Kaur-Butanol (ou KB) - ou seja, a quantidade de uma soluo de resina da dmara em butanol necessria para escurecer uma dada quantidade de solvente.

O Ponto de Anilina - a temperatura a que ocorre a turvao em uma mistura do solvente e anilina, um lquido oleoso e sem cor. Ponto de ebulio a temperatura a que o solvente se evapora. Um lquido puro de uma simples composio qumica tem um ponto de ebulio caracterstico. Uma mistura, como white spirit tem uma gama de fervura porque os diferentes componentes evaporam a diferentes temperaturas. A isto chama-se normalmente "gama de destilao" (que determinada como ponto inicial da ebulio, a destilao de dadas percentagens, o ponto de secagem e o ponto final da operao). Taxa de evaporao De particular interesse para artistas, esta medida da taxa a que um solvente voltil abandona a pelcula de tinta ou verniz especialmente importante para uma pelcula que seca s por evaporao do solvente. As taxas de evaporao so comparativas: o acetato de butilo serve usualmente de padro com o nmero 100, de modo que o xileno com 68 tem evaporao mais lenta e o lcool etlico, com 203, muito mais rpido. Ponto de fulgor a temperatura em que o vapor expelido pelo lquido entra em ignio em presena de uma chama. Tem importncia principalmente no cuidado com o solvente. Toxicidade As matrias volteis podem penetrar prontamente no corpo por inalao. Tambm podem ter efeitos txicos em contato com a pele. A toxidade varia, mas muitos solventes tm efeitos narcticos e devem usar-se somente sob adequada ventilao. Se necessrio, devero usar-se mscaras de respirao para de vapores orgnicos, particularmente se h disperso. Devem tambm ser usados cremes adequados. Ver pg. 370 sobre informaes de segurana no trabalho. Odor Pode ser prprio do solvente ou resultar de impurezas. Por exemplo, o odor do white spirit deve-se presena de hidrocarbonetos aromticos. Os solventes inodoros perderam o cheiro, mas a fora do solvente fica reduzida e pode no ser to tolerante adio da resina.

Tipos de solventes Os solventes no-aquosos usados pelos artistas dividem-se em sete grupos:
Solventes de terpeno So os solventes mais antigos usados na indstria de tintas. l se falou a respeito das oleoresinas e leos essenciais (pg. 32), mas h tambm a terebintina, o dipenteno e o leo de pinheira A terebintina usa-se para vernizes de resina, como o dmar. O dipenteno e o leo de pinheiro so utilizados para retardar o descasque. Este ltimo pode ser tambm usado como agente antiespuma e ter uma ao antibacteriana.

Diluentes
Para ajustar alguns aspectos como fluidez ou taxa de evaporao, diluem-se com freqncia solues e resinas em um liquido no solvel para a resina. Esse lquido o diluente e a sua adio deve ser cuidadosamente controlada para evitar que a resina seja precipitada da soluo. Alternativamente, podem adicionar-se adelgaantes a uma soluo de resina para lhe imprimir a necessria consistncia. Essas adies so normalmente solventes para a resina e no provocaro a sua precipitao da soluo. Solventes hidrocarbonetos (no polares) Tm substitudo em larga escala os terpenos como solventes mais vulgares para coberturas de superfcies. Os solventes comerciais de hidrocarboneto, que se obtm por destilao do petrleo, provm de misturas ligadas a compostos e pertencem a trs classes: Alifticos: So hidrocarbonetos vulgarmente chamados parafinas (mas no confundir com o leo de parafina, que uma combinao de hidrocarbonetos de petrleo). Incluem gasolina, parafina, vaselina e cera. White spirit uma mistura de aliftico e hidrocarbonetos aromticos. Naftnicos: So hidrocarbonetos cclicos compostos que contm anis fechados em vez de cadeia aberta de molculas. Os solventes inodoros podem conter alta percentagem de naftalenos se os agentes aromticos forem modificados por hidrogenao. Aromticos: Trata-se de hidrocarbonetos cclicos que contm um anel de benzeno. Exemplos: tolueno e xileno, normalmente usados em conservao. Solventes oxigenados (polares) So melhores solventes para a pelcula polar de formao de materiais como shellac (verniz francs), steres de celulose, resinas de uria/formaldedo (U/F) e melanina/formaldedo (M/F) e resinas de vinil. Alcois Exemplos de alcois: metanol (CNJOH), etanol (GHsOH), isopropanol (CHJCHJ (OH)Chi) e butanol (CHJCHICHJOH). Os artistas podem obt-los como solventes, resinas de shellac e mstique e para desencerar resinas dmar (pg. 34). O lcool metlico etanol contendo at 4% de metanol e usa-se como solvente para acetato de poli vinil em fixa ti vos de carvo vegetal.

Esteres Tm um cheiro caracterstico. Talvez o mais conhecido seja o acetato de amilo o cheiro de pra em adesivos e laca. De particular interesse para o artista so os acetatos de etilo e butilo, que so encontrados em fixadores aerossis e laas de celulose. So narcticos e altamente inflamveis. Acetonas Os restauradores servem- se freqentemente de acetonas para remover vernizes que deixaram de ser solveis a hidrocarbonetos. Neste caso usa-se white spirit como diluente. A acetona tem inmeras aplicaes. Alm de ser o principal componente na maioria dos eliminadores de tinta comerciais, mistura-se bem com gua, leos e muitos outros solventes, o que a torna particularmente til como ingrediente de solventes. teres de glicol Este grupo de solventes, que inclui 1-etoxietanol, encontra-se em laas baseadas em resinas naturais, nitrocelulose e resinas sintticas. Devem ser evitados sempre que possvel, a no ser que as condies sejam cuidadosamente controladas, pois so absorvidas atravs da pele e produzem efeitos txicos irreversveis.

Aditivos
A PREPARAO DE TINTAS, VERNIZES, DILUENTES e outros materiais para artistas envolvem ingredientes no mencionados nas pginas anteriores, tais como conservantes, plastificantes, secantes, detergentes, diluentes e engrossadores. Os secantes so mais usados em tintas de leo, e em diluentes e vernizes para pintura a leo. Este tipo de aditivos tambm discutido em sees apropriadas deste livro.

Como usar os aditivos

Os aditivos abaixo descritos so normalmente utilizados pelos fabricantes de material para artistas comerciais que tm de manter um produto resistente a um certo tempo de armazenagem. Excetuando talvez certos secantes e o emprego de fel de boi como detergente, no so em geral usados por artistas individuais.
Conservantes
Adicionam-se s tintas de aquarela e acrlico e a diluentes para evitar bolor e bactrias na tinta. Certas bactrias podem afetar a estabilidade, especialmente na aquarela cuja goma pode ser atacada e provocar o afinamento. Tradicionalmente emprega-se cnfra, timol, eugenol e formaldena como anti-spticos e desinfetantes. O fenol e a formaldena, que se empregavam muito na aquarela, so extremamente txicos e h severas restries acerca dos nveis permitidos. Com o aumento dos conhecimentos sobre os riscos que os conservantes representam para a sade, os fabricantes procuram alternativas to eficientes como os produtos tradicionais, mas com muito menos concentraes. Estas tm sido substitudas por PCMC e PCMX em produtos educacionais e derivados de isotiazo- lonas em acrlicos e aquarelas. Todavia, cada vez se desenvolvem mais as descobertas qumicas e algumas dessas alternativas esto agora classificadas como agentes sensibilizadores da pele, em especial a mistura de isotiazolona vulgarmente conhecida por MIT/CMIT que se encontra em produtos como Kathon de Rhon e Haas, que foi escolhido para etiquetagem a nveis muito baixos na Europa. Felizmente, algumas isotiazolonas so aceitveis como doadoras de formaldedo com baixos nveis e libertao de formaldedo. Estes e os conservantes permitidos em alimentos e cosmticos so achados nos materiais de arte modernos. Os pigmentos variam na quantidade de conservante exigida. Por exemplo, os pretos precisam de altas concentraes de preservante, possivelmente porque a sua absoro de calor ajuda a incubao da bactria. Algumas substncias, como a goma de tragacanto, so mais sujeitas a bolor do que outras, pelo que as cores que a incorporam como espessantes precisam de mais conservante. Outro ponto a considerar a reatividade de certos pigmentos aos conservantes. Por exemplo, Quinacridonas e algumas laas base de alumnio no podem ser usadas com fenol pelo que a tendncia usar o formaldeno como substituto. Todos os conservantes esto classificados como venenosos pela UE, e podem ser txicos, perigosos e irritantes.

Plastificantes
Adicionam-se plastificantes para ligar materiais a fim de transmitir flexibilidade a uma pelcula de pintura. O plastificantc mais usado em aquarela a glicerina ou glicerol, sendo o sorbitol usado nas de menor qualidade. Um tubo de

aquarela precisa de mais glicerina do que uma pastilha (pg. 128). Tambm se emprega a glicerina em tintas para cartazes ou guaches, em que a pelcula de tinta exige maior flexibilidade. Os plastificantes qumicos, como o ftalato de dibutilo, so usados em alqudica, celuloses e certas resinas sintticas como PVA. Os acrlicos so em geral plastificados internamente pela incorporao de polmeros, o que amplia a durao da flexibilidade da pelcula de tinta.

Secantes
Os secantes so incorporados em certas cores de leo, diluentes de leo e alguns vernizes. Trata-se geralmente de sais metlicos de chumbo, cobalto ou mangans. Podem ser caracterizados como secantes de superfcie (cobalto) ou secantes intermedirios. Os primeiros secam primeiro superfcie, deixando por baixo uma pelcula mole; os ltimos secam toda a pelcula a partir do interior. Pode ser utilizado um nico secante na manufatura de tintas de leo, mas na fabricao de vernizes ou diluentes, incorpora-se em geral uma dose equilibrada de secantes de superfcie e de secantes intermedirios para uma secagem perfeita. Os fabricantes consideram que uma pelcula a leo aplicada a pincel deve secar em 2-14 dias. Os pigmentos de secagem muito demorada modificam-se com secantes para se inserirem nesta base aceite de secagem. Habitualmente s se usam em diluentes de pintura quando se trabalha com tinta diluda, como nas vela- turas. Empregase uma combinao de chumbo, cobalto e clcio. Este ltimo no um secante, mas evita o brilho em pelculas transparentes. Hoje, o chumbo txico, com o seu efeito escurecedor, tende a ser substitudo por crio e zircnio. O emprego de secantes em vernizes vai desaparecendo porque a acetona moderna ou os vernizes de base acrlica secam por evaporao e no por oxidao.

Detergentes
Os detergentes, ou agentes ativos de superfcie, adicionam-se para baixar a tenso em uma interface entre duas superfcies (como entre o pigmento e o elemento de ligao ou a tinta lquida e o suporte). A ao de um detergente provoca mudana de propriedades, como liquefao, emulso, detergncia e escumao. Os agentes de liquefao so utilizados em tintas de aquarela, leo e acrlico e como auxiliar da disperso do pigmento e da aquarela, especialmente para obteno de boas caractersticas de fluncia. Alguns pigmentos so difceis de liqefazer e exigem mais de um agente de umidificao. Mas mesmo os que so fceis de umidificar tero um agente de modificao que altera a superfcie de tenso de forma a melhorar a fluncia e o controle da aquada. Tambm h agentes de umidificao, como fel de boi, para criar certos efeitos marmreos. Os detergentes usados como agentes de umidificao para tintas de leo tm um segundo objetivo: repor a acidez do leo de lcali refinado usado na moagem do pigmento. Os detergentes mais usados em tintas para artistas so os seguintes: Sulfonatos de alkylaryl como sulfo- nato de benzina dodecyl de sdio, usado na polimerizao da emulso (pg. 35) e como agente de disperso e umidificao de aquarelas. Sulfatos de ter, incluindo sulfato de ter lauril de sdio, tambm usado na polimerizao da emulso. Sulfo-sucinatos, como sulfosu- cinato di-octyl de sdio, usado como agente umidificador e dispersar) te em aquarelas e acrlicos. Etoxilato de Alkylphenol, como etoxilato de fenol nonyl, usado como agente umidificador e emulsionante. Etoxilatos de lcool, como o etoxilato de cido graxo, usado na disperso de tintas de leo e como agente umidificador de acrlicos. Estearato de glicol polietereno - usado como agente umidificador para auxiliar a disperso do pigmento de lpis de cera. Outras substncias incluem os policarboxilatos, usados como dispersores de pigmentos e em emulses. Os detergentes minerais base de leo so utilizados como anti-espumantes em emulses, e os produtos de condensao de formaldedo e os sulfonatos de naftalina so normalmente usados em cores mais baratas base de gua. Pulverizados, tambm so usados em tintas em p e em pastilhas. Com exceo dos mencionados acima, o principal agente umidificante de aquarelas para artistas o fel de boi. O que se vende para artistas tem apenas 0,4%), mas basta uma gota na tinta, na gua ou em mistura aquosa para melhorar a fluidez.

Diluentes
Diluentes so usados para controlar a fora e consistncia do pigmento das cores demasiado fortes. Por exemplo, o Azul de Ftalo tem at 50% de diluente acrescentado antes do seu usa Os diluentes vulgarmente usados incluem calcrios precipitados, carbonato de magnsio, hidrato de alumina (para cores transparentes), branco estvel e caulin (pg. 172) que se utiliza em tintas acrlicas e de leo e tambm em aquarelas opacas - mas s se forem indispensveis, porque produzem uma colorao branca e prejudicam o brilho e a transparncia.

Espessantes
Utilizam-se em leo, acrlico e aquarela para dar corpo tinta, com mais estabilidade dentro do tubo, e para produzir no tubo uma cor consistente. Alguns pigmentos convertem-se em uma soluo fina quando misturados com aquarela, e precisam de ser engrossados. As terras naturais mais grosseiras se separariam no tubo se no lhes fossem adicionados espessantes. Usa-se estearatos de alumnio nos leos para artistas em propores de at 2%, mas s so eficientes em certos pigmentos. As alternativas so os derivados do leo de rcino oxigenado, sobretudo em tintas de segunda qualidade

em tubo. Outros silicatos ou argilas modificadas por disperso de leo so usadas em quantidades limitadas. E tambm ceras, mas amaciadas por posterior aplicao de solventes. Nas tintas acrlicas, usa-se produtos celulsicos ou pliacrilato como espessantes. As aquarelas que precisam de transparncia no podem ser encorpadas como as tintas de leo, pelo que se usa goma de tragacanto e cola ou dextrina. Alm disso, usa- se argilas que dilatam, como o bentone. Em geral, nas pastilhas no se emprega espessantes.

Outros aditivos
Em aditamento ao que se diz acima, as cores acrlicas podem conter: Anti-congelantes para proteo das cores em trnsito. Isto no afeta as propriedades da tinta. O mais vulgar o propileno glicol. Solventes coalescentes que baixam a temperatura mnima que forma pelcula nas emulses acrlicas. Emprega-se glicis aromticos como o etanol de phenoxy. Agentes anti-espumantes - evitam a espuma formada por vezes pelas emulses acrlicas. Trata-se de substancias minerais base de leo.

SUPORTES E SUPERFCIES
A
e como prepar-lo para pintar so os tpicos deste captulo. Ao longo dos sculos, os pintores adotaram todas as espcies de suportes para as suas atividades, incluindo pedra, vidro, madeira e tela. Vale a pena considerar os comentrios sobre a deteriorao de suportes e superfcies na parte que trata da Conservao (pg. 328), assim como evitar certas armadilhas na preparao dos suportes.
QUILO EM QUE SE PINTA

Las Meninas (c.1656), DIEGO VELAZQUEZ

Em Las Meninas, Velzquez revoluciona todas as convenes do tema de uma pintura a ponto dos espectadores se tornarem os modelos do pintor. Somos o rei e a rainha da Espanha observados pela infanta Margarita com as suas "Meninas", ou Damas de Honra, de cada lado, juntamente com o prprio Velzquez e membros da corte. Esta disposio permite ver a feia no seu apoio esquerda da pintura. A madeira e a tela perecem quase prosaicos comparados com o complexo mundo ilusrio que suportam.

Suportes Rgidos
O SUPORTE A ESTRUTURA A. QUE ADEREM a

tinta e a superfcie pintada. Pode ser rgido, como a madeira ou o alumnio, ou flexvel, como o papel ou a tela. se a pelcula de tinta se destina a ficar intacta, o suporte tem de ter boa estabilidade dimensional e durabilidade. A principal vantagem de usar um suporte verdadeiramente rgido ou flexvel a de no induzir qualquer tenso nas camadas de tinta. Ser, portanto, preciso que se preocupe apenas com o movimento da camada da tinta em si. Isso reduzir o risco de fender e permitir mais liberdade no tratamento da tinta e maior latitude na observao das regras da pintura. Isto tambm lhe permitir usar mtodos de pintura como a tmpera a ovo ou casena, considerados demasiado quebradios para uso em suportes flexveis.

Madeira natural
A vantagem de um suporte rgido relativa no caso de madeira, dado que o maior defeito da madeira natural a sua tendncia para encolher, expandir e empenar medida que absorve a umidade do ambiente. So dois os principais tipos de madeira: Madeiras moles - sobretudo conferas do grupo das gimnosprmicas. Tm clulas compridas, contm em geral resina em abundncia. Madeiras duras - as rvores de vastas copas. Podem ser de folhas sazonais ou perenes e pertencem ao grupo das angiosprmicas. A fibra mais curta do que nas macieiras moles mas mais durvel e resistente putrefao. A madeira para painis provm geralmente das madeiras duras das zonas tropicais ou temperadas, embora ocasionalmente se usem madeiras moles.

Processo de secagem O perigo de encolhimento e distoro reduz-se pela secagem, um processo em que a umidade da
madeira diminui para o mesmo nvel do ambiente que a rodeia. H dois mtodos: Secagem ao ar, em que se empilham horizontalmente as tbuas com delgados sarrafos separando-as para permitir a livre circulao do ar entre elas. Secagem em estufa, em que a madeira submetida a aquecimento por vapor, de onde resulta a remoo de umidade mais rapidamente, mas, segundo se diz, de forma menos eficiente a longo prazo do que o processo anterior.

A estrutura da madeira muito varivel e a absoro de umidade pode variar na mesma tbua devido a diferenas entre a
madeira primitiva e a tardia, a seiva e o cerne, e a direo da fibra.

0 corte da madeira
A maioria das madeiras serrada - isto , as tbuas so serradas a todo o comprimento do tronco. No entanto, os troncos assim serrados tm forte tendncia para empenar. As tbuas serradas radialmente so as mais estveis. O velho mtodo de serrao radial ou serrao por quartos produz as melhores tbuas, mas grande parte dos desperdcios, como as beiras de cada tbua, tem de ser eliminada. Hoje em dia, a serrao radial representa o compromisso comercial de painis para pintura. Eleito da direo da fibra em uma tbua Com a madeira naturalmente serrada (acima), o correr da fibra comparativamente oblquo em relao superfcie da tbua, o que permite muito maior movimento do que a madeira de serrao radial (abaixo).

Emprego de madeira usada

Como o processo natural de secagem pode levar anos, alguns pintores preferem painis de madeira usada, desde que esta no tenha caruncho. Todavia, mesmo a madeira bem seca altera-se e, embora a alterao ao longo da fibra seja virtualmente negligencivel, o movimento atravs dela pode ser bastante acentuado. As fissuras radiais podem tornar-se bastante prejudiciais se o movimento da madeira provocar rachaduras na pelcula de tinta (ver Conservao e Emoldurar, pp. 327- 43). No entanto, a pelcula de tinta no ser com certeza totalmente inflexvel e a madeira pode ceder mais e ser menos vigorosa do que a madeira nova, sem secagem, especialmente se guardada sob temperatura e umidade relativamente constantes.

Tbuas abauladas A superfcie de uma tbua pode encurvar ao longo da fibra (acima) ou de travs (no alto), distorcendo a forma do painel.

Histria da pintura sobre madeira Usou-se no passado larga variedade de madeiras. As pinturas egpcias em painis de
cedro esto bem conservadas e os painis foram quase universais na Itlia at ao sculo XIV. Em II Libro deli'Arte, o artista Cennini, do sculo XV recomendava o choupo, que era largamente usado, juntamente com tlia e salgueiro. Outras madeiras usadas incluem limeira, faia, castanheiro e nogueira. A Holanda e outras regies do Norte da Europa favoreciam particularmente o carvalho pela sua resistncia ao clima mido. Um exame de 1100 pinturas primitivas do Renascimento europeu revelou que 560 pinturas flamengas e 80 alems foram feitas em painis de carvalho. Um painel de carvalho de Van Eyck, bem protegido atrs por cola de gesso e uma camada de verniz preto, no mostrava vestgios de caruncho e . achaVa-se perfeitamente conservado. Entre outras madeiras menos acessveis aos artistas renascentistas figura o mogno, que se pode recomendar sob todos os aspetos: extremamente durvel, oferece boas condies de trabalho, com pouca umidade e tem preo acessvel, embora se imponha que proceda de uma origem de confiana. Outra madeira excelente o cedro, sobretudo o cedro vermelho ocidental.

Tcnica
Como fazer painis
H vrias maneiras de unir as tbuas para fazer painis. Adota-se as juntas macho e fmea ou em ziguezague, ou com cavilhas de madeira ou ento com chavetas em borboleta. As tbuas podem se unir depois de lhes aplicar uma cola de madeira especial. Antes usava-se uma cola de queijo e visgo, e h exemplos de tbuas assim unidas que continuam impecveis. Cennini recomendava que se aplainasse a tbua para desengordur-la, tapando os buracos dos ns com serragem e cola e cobrindo os pregos (nos painis antigos) com folha de flandres antes de preparar o painel pra a pintura. As tbuas bem secas e serradas radialmente so as melhores, mas se tiver de usar tbuas normalmente serradas (pg. 43), a direo da curva da fibra da madeira deve ser -alternada para evitar que grandes sees da tbua encurvem. Seguindo a direo da fibra Se possvel, use tbuas bem secas serradas radialmente, com juntas que se adaptem - macho e fmea, mago da borda com mago da borda, borda exterior com borda exterior (como na gravura).

Reforo do painel Na junta entre duas tbuas, quanto maior a rea de contato, melhor - uma junta em ziguezague (acima) tem uma rea maior do que uma junta macho-fmea (no topo). Reforos adicionais Pode-se unir as tbuas com cavilhas de madeira (acima) ou com chavetas em borboleta (no alto) Inseridas na parte de trs do painel.

Suportes de Madeira
Cada vez se encontra mais no mercado grande gama de painis de madeira com alto grau de estabilidade dimensional e so suportes rgidos apropriados para pintura. Tendem porm a ser pesados e em alguns casos a incluso de elementos cidos pode causar uma deteriorao a longo prazo.

Contraplacado (compensado) Os painis de contraplacado consistem em uma seo central de madeira apertada entre diversas camadas inas de madeira coladas umas s outras. Estas lminas ou camadas reforam a resistncia do painel, mas no necessariamente a sua estabilidade, dado que a tenso maior em um painel com muitas camadas. Menor nmero de lminas torna o painel mais suscetvel ao ataque da umidade e dos insetos. Das vrias madeiras empregadas na fabricao do contraplacado, o lamo e a btula figuram entre as mais comuns. O melhor contraplacado o que tem cola base de resina fenlica. Um bom contraplacado para a marinha ou para uso exterior o chamado compensado martimo. Freqentemente de mogno puro, produz painis extremamente durveis. Tambm o contraplacado de btula apresenta uma boa estrutura de fibra fina que aceita bem a preparao. Este deve ser aplicado dos dois lados do painel e nas bordas, tal como a preparao com goma, a fim de garantir a estabilidade. A vantagem do contraplacado reside no fato da sua construo o tornar razoavelmente estvel, rgido I com poucas probabilidades de rachar, uma vez que a direo da fibra de cada camada forma ngulo reto com a camada seguinte.

Bloco de madeira Estes blocos so feitos de tiras estreitas e paralelas de madeira macia ou, mais raramente, de tiras de
madeira dura coladas borda com borda e cobertas, como o contraplacado, com uma tbua muito delgada. Na construo de 'trs camadas", o mago s fica coberto por uma camada exterior de cada lado. Em "cinco camadas", h duas peles de cada lado do mago do bloco. Estes painis so durveis e extremamente rgidos, porm a qualidade do bloco varivel.

Aglomerado
Este um material denso feito de aparas de madeira comprimidas em rgidos painis com colas de resina sinttica. Usa-se normalmente como sub-laminados na indstria de mobilirio e, em formas de alta densidade, em assoalhos. Este ltimo seria melhor para suportes de artistas, devido sua consistncia mais uniforme e grande estabilidade. O aglomerado pesado e as tbuas grandes so difceis de manejar.

Prensada
So suportes rgidos estveis para artistas feitos de madeira reduzida a polpa e depois reconstitudos com vrios adesivos de resina sinttica. Tbua dura (spera) A estrutura homognea da tbua dura considerada mais estvel do que madeira slida, ou contraplacado ou bloco de madeira. feita pela exploso de fibras de madeira sob presso de vapor, com alguma resina, e baseia-se principalmente na lignina naturalmente presente na madeira para ligar as partculas. encontrado com 3 e 6 mm de espessura. Os grandes painis devem ser colados a uma estrutura rgida, mas os menores podem ser usados sem qualquer reforo. Os painis de tbua dura tm uma superfcie macia e outra com aspeto de malha; ambas servem para pintura. O lado macio deve ser desengordurado, mas no arcado, pois isso pode provocar

Tintas a leo
As TINTAS A LEO PROVM DE PIGMENTOS modos com um secante (ou semi-secante) de leo, como o leo de Enfaaa
noz, papoula e girassol. O emprego destes leos como agentes de ligao confere tinta a sua aparncia caracterstica e o fcil manuseamento. Os pigmentos modos em leo oferecem uma profundidade muito prpria e uma cor ressonante e podem usar-se em uma larga variedade de tcnicas, que compreendem pintura opaca e incluem mtodos diretos de midosobre-mido e os que implicam a composio meticulosa de uma pintura, camada a camada, segundo um sistema determinado. Aplica-se a tinta a leo em camadas finas ou em velaturas transparentes e tambm em espessos empastes. Pode aplicar-se dissolvida na superfcie do suporte durante mais tempo do que qualquer outro processo e permite combinaes de efeitos especiais e a introduo de novas cores. Alm disso, um timo processo para a pintura de paisagens ao ar livre. Em pintura a leo, a cor mantm-se depois da secagem, o que, em certos aspectos, torna esta tcnica muito mais direta do que a pintura a guache ou a acrlico em igualdade de situaes.

A histria da pintura a leo

A pintura a leo antecede bastante a apario dos irmos Van Eyck, a quem se atribuiu a descoberta da tcnica. J o "Manuscrito de Estrasburgo" - um tratado alemo da Idade Mdia - fornece instrues pormenorizadas para a preparao de um leo secante branqueado ao sol para moer e temperar pigmentos, e tambm para um leo preparado ao fogo e um verniz de resina, de que se derramavam trs gotas em cada cor certamente para auxiliar a manipulao. No seu II Libro delVArte, Cennini descreve as tcnicas do fresco e da tmpera a ovo, mas tambm inclui instrues para a preparao de um leo secante. Como diluente para pintura, foi inicialmente mais popular no Norte da Europa do que no Sul. A tinta a leo tornou-se cada vez mais popular em Veneza durante o sculo XV; e j nos comeos do sculo XVI era o processo aceite para a pintura de cavalete em toda a Itlia e no resto da Europa.
Painel de Altar: Cristo Crucificado com a Virgem Maria, Santos e Anjos (provavelmente 1502-03), RAPHAEL A anlise de amostras de

tinta colhidas em trs zonas desta Crucifixo do jovem Rafael assinala o uso de leo de linhaa como diluente no solo e no vestido vermelho e leo de noz no cu. 0 plido leo de noz era usado nas cores susceptveis de ser afetadas pelo amarelo mais forte do leo de linhaa.

A resistncia da pintura a leo

A pintura a leo no mais permanente do que outros processos de pintura adotados. Com efeito, se o pintor a leo no adotar os devidos mtodos de trabalho, podem surgir bastantes problemas, um dos quais o fender da pelcula de leo devido a sobreposies de finas camadas de tinta (no oleosa) sobre outras oleosas. Tambm surgem problemas causados por sobreposio de cores de baixa absoro de leo sobre outras de alta absoro de leo, ou devidos aplicao de uma camada muito forte de goma sobre tela antes da base. O pigmento com demasiado leo provoca rugas e excessivo amarelecimento, e o que o tiver a menos torna a tinta seca, quebradia e possvel de se esfarelar na tela.
Noite e Dia (1979-82), HOWARD HODGKIN 0 pintor Howard Hodgkin serve-se freqentemente de um "arco de proscnio" para as suas

pinturas. Este aqui permite-nos mover no espao da pintura atravs dos planos de cor que comeam no exterior das margens e s vezes, como aqui, correspondem moldura integrada no painel. As caractersticas pinceladas largas e corridas combinam-se com as passagens mais sutis dos espaos interiores.

Mtodos e diluentes, passado e presente

A pintura pode no ter a complexidade sugerida pela vasta gama de receitas existentes para mtodos e vernizes. Obtm-se resultados perfeitamente aceitveis pelo simples emprego de pigmentos no adulterados, modos em leo e diludos com terebintina ou aguarrs, segundo as necessidades, e somente aplicados sobre uma camada de tinta enquanto midos ou depois de secos. E indispensvel conhecer os perigos eventualmente associados ao uso de solventes orgnicos como a terebintina ou white spirit - ver pg. 370 para informaes sobre segurana no trabalho. Algumas tcnicas e efeitos exigem a modificao da cor de leo pura, mas a maioria pode reproduzir-se por meio das formulaes mais simples e de mais confiana. H comentadores que afirmam conseguir identificar os materiais exatos usados por um artista s por poderem copiar um efeito. Todavia, apesar de a anlise cientfica ser agora muito precisa,

ainda se torna por vezes difcil identificar com exatido, a partir de diminutas amostras de tinta, a natureza do material usado. Por isso decidi mostrar como se obtm determinados efeitos de pintura a leo, mas sem assegurar que no passado se usavam os mesmos mtodos. Em muitos casos o mtodo ser semelhante, embora possam no s-lo a pintura e o diluente.

Cores a leo
As cores a leo obtm-se pela mistura e trituraro do p do pigmento com um leo secante. (Nas pp. 30-31 e na 174 discutem-se os leos secantes). O leo de linhaa h muitos sculos universalmente popular. O de noz, menos amarelo, tem tambm uma longa tradio, particularmente para moer pigmentos brancos. Os leos de papoula e de girassol foram usados para o mesmo fim. H leos semi-secantes usados pelos fabricantes para retardar a curta durao natural de secagem de alguns pigmentos ou para produzir uma tinta de maior consistncia. Empregam-se simples ou combinados com leos secantes. A mistura de leos por este processo perfeitamente aceitvel, uma vez que todos contm os mesmos triglicridos (pg. 30). Com os pigmentos devidamente modos, cada partcula est revestida de leo e a mistura da tinta suficientemente malevel para ser manipulada e viscosa o suficiente para reter a marca do pincel ou da esptula. Quando o fabricante de tintas de artistas produz tintas de leo para o mercado, procura fazer cores de consistncia semelhante para que sejam compatveis e sequem, digamos, de dois a catorze dias. H muitos fatores envolvidos.

Preparao Absoro de leo

Qualquer pigmento exige uma quantidade diferente de leo para lhe imprimir a consistncia desejada. A absoro de leo pelos pigmentos varia e por isso as ftalocianinas precisam de duas vezes mais leo por volume, como no caso do Branco de Titnio. Os artistas so freqentemente aconselhados - e bem - a no usarem cores de baixa absoro de leo sobre cores de alta absoro porque da resulta uma pelcula em que as camadas mais baixas sero mais flexveis do que as sobrepostas, o que pode lev-las a fender.

Diluentes e espessantes
Para cores trituradas em casa, a questo da absoro de leo til. Com tintas industriais, os fabricantes modificam o comportamento das cores, no apenas pela combinao de leos secantes e semi-secantes e a adio de secantes, mas tambm pela adio de pigmentos (transparentes em leos) como diluentes. Por exemplo, o hidrato de alumnio d a certas cores uma boa dose de caractersticas. O branco fixo um bom agente para pigmentos orgnicos considerados demasiado fortes sem diluentes para poderem induir-se na gama do fabricante relativa a compatibilidade com outros pigmentos. Tambm se usa o caulim para controlar a consistncia da cor. Esses pigmentos apresentam porcentagens muito prprias de absoro de leo que afetam o teor de leo da cor no tubo. Da a possibilidade da porcentagem de absoro de leo de um determinado pigmento nada ter a ver com o teor de leo desse pigmento no tubo. Os espessantes, podem tambm afetar a absoro de leo. A questo correta da absoro de leo Como as tintas atuam de forma consistente dentro de limites estabelecidos, os efeitos das absores de leo so at certo ponto atenuados. Podem-se fazer restries desnecessrias sobre tcnicas se evitar pintar com pigmentos de baixa absoro sobre outros de alta absoro. Convir evitar tintas de secagem rpida com alto teor de leo por volume (como as Sombras, Sienas e Azuis de Cobalto) nas camadas inferiores, pois podem fazer fender as camadas sobrepostas se estas no contiverem teores de leo superiores. No entanto, mesmo essas cores se podem aplicar em camadas inferiores se as camadas forem muito finas ou se contiverem branco, ou ainda noutras misturas com pigmentos de secagem mais lenta e de mais baixa absoro de leo.

Tempo aproximado de secagem de tintas a leo manufaturadas

Secagem rpida (cerca de dois dias): Violeta de Mangans, Azul Cobalto, Azul da Prssia, Siena Natural, Sombra Natural, Sombra Queimada, Branco de Chumbo. Secagem mdia (cerca de cinco dias): Ftalocianinas, Siena Queimada (mdia a rpida), Violeta Cobalto, Ultramarino, xidos de ferro sintticos (mdia), Cdmios, Branco de Titnio, Branco de Zinco, Negro de Fumo,Negro de Marfim (de mdia a lenta). Secagem Lenta (mais de cinco dias): Azos, Quinacridonas.

Teor aproximado de leo nas tintas a leo manufaturadas

impossvel fornecer nmeros mais exatos (ver esquerda). Alto (mais de 70%): Sombra Queimada, Siena Natural e Queimada, Ftalo, Cobalto, Quinacridonas, Negro de Fumo. Mdio (55-70%): Cdmios, xidos de ferro sintticos, Branco de Marfim (pode ser mais alto), xido de Crmio, Sombra Natural, Cromos, a maioria dos Azicos. Baixo (menos de 55%): Ultramarino, Branco de Chumbo.

Frank Auerbach
Pincelada expressiva de empaste Esta pintura ilustra as trs tcnicas de empaste. A cor livremente misturada na paleta fornece variados estriamentos de cor provenientes da pincelada. As linhas escuras, que definem a imagem, foram pintadas com extraordinria deciso. Uma obra como esta, pintada mido-sobre-mido, no s tecnicamente difcil, mas tambm tem ainda a caracterstica de a pincelada ampliar e acentuar qualquer incerteza no decorrer do trabalho, o que pode ser vantajoso, como, por exemplo, na linha da boca traada com uma pincelada hesitante. No fundo, esquerda, as pinceladas em ziguezague foram feitas com um pincel de cerda sobre a tinta mida. inegvel o seu impacto expressivo. Em resumo, a pintura demonstra o efeito de pontilhado, como se v na base do quadro.
JYM.I. (1981), FRANK AUERBACH

Tcnica Empaste
O empaste consiste na tcnica de aplicar tinta espessa para que as pinceladas fiquem visveis e criem um efeito de textura. Mistura de cores no pincel H uma diferena ntida entre a mistura das cores na paleta para aplicao da pincelada e a mistura de duas ou trs cores na ponta do pincel antes da aplicao da cor. Quando a mistura feita na paleta, a cor aplicada ser uniforme independentemente da espessura da tinta. Quando as cores so livremente misturadas, atuaro tanto separadamente como em conjunto na pincelada, deixando uma aparncia viva com cores estriadas, em um efeito de linhas produzidas pelos plos do pincel. Trabalho mido-sobre-mido Quando se aplica tinta a leo espessa sobre outra cor fresca, o pincel de cerda deve estar bem carregado de tinta. Para se obter uma cor limpa, deve-se acumular a tinta na ponta do pincel e aplicla com firmeza e suavidade sobre a tinta mida com o pincel a formar um ngulo agudo em relao tela. Em alternativa, tambm se pode misturar parcialmente a cor misturada com a cor mida j na tela para criar mais efeitos estriados. Efeito de pontilhado Se se usar um pincel de cerda e uma tinta viscosa ser possvel criar uma textura "pontilhada". Aplique o pincel com tinta espessa (ou coloque tinta espessa na tela) e depois retire-o.

Tcnica

Outros tipos de pincelada

A fluncia, a destreza ou o vigor de pinceladas individuais em uma pintura podem imprimir-lhe uma frescura e uma espontaneidade especiais. O pincel pode operar em extremos de umidade ou de secura com efeitos caractersticos no aspecto da imagem. Desde o ondulado do esmalte mido obtido com um pincel seguro verticalmente sobre uma superfcie horizontal at s pinceladas secas de pigmento rgido aplicadas sobre as arestas de uma tela muito granulosa, muito extensa a gama das manipulaes possveis. Um exemplo constitudo por pinceladas curtas, abundantes, de tinta aplicada sem mistura nem manipulaes, em que cada pincelada revela a sua afirmao individual. Essas pinceladas parecem ter a extenso exata para depositar a quantidade de tinta espessa transportada pelo pincel; so diretas e bruscas. Muitas das obras de Van Gogh caracterizam-se por esse tipo de pincelada.

Pode-se explorar a impresso de movimento associada I direo e ao vigor da pincelada. E tambm se podem aplicar pinceladas paralelas cm forma de tracejado. Uma srie de pinceladas fortes, em diagonal, pode resultar do movimento natural do brao apoiado ao ombro. Obtm-se um resultado menos vigoroso quando se usam pequenos toques de cor separados que se combinam oticamente (ver Porttilhismoy pg. 191). Diz- se que os pincis pequenos e chatos, de cerda, tero sido inventados para estas curtas manchas de cor, que se encontram, por exemplo, nas ltimas obras de Seurat. Pontilhismo O Pontilhismo ou Divisionismo baseia-se na justaposio de pequenos pontos de cor relativamente pura. Teoricamente s emprega cores primrias, uma vez que a sua combinao produz cores secundrias e tercirias. Porm, a maioria dos neo- impressionistas que utilizaram a tcnica foi mais pragmtica na escolha das cores. Vistas distncia, essas cores combinam-se oticamente, originando gradaes delicadas de tom e cor que definem a imagem (Ver Mistura das tintas a leo, pg. 193), A tcnica no se limita ao leo, mas foi com tintas a leo que os grandes pontilhistas Seurat e Signac criaram os seus efeitos. A tcnica emprega na generalidade cores opacas; quaisquer pigmentos transparentes usam-se sobretudo como tintas com branco. Outros artistas, como Van Gogh, foram influenciados pela repetio insistente dos toques que caracterizam a pintura pontilhista, mas abriram caminho a um estilo de pintura mais livre.

Georges-Pierre Seurat

Cores complementares no Pontilhismo Aqui se v um exemplo caracterstico da tcnica de criao de uma pintura feita apenas com pequenos pontos de cor. A distncia, a obra apresenta-se largamente pintada em uma meia escala de tons. A sua dimensional Idade pouco profunda. Explora-se aqui um contraste bsico de cores complementares - entre o azul e o laranja/vermelho. Nas zonas mais escuras, como no corpete, as cores assumem a sua total potencialidade, enquanto nas mais claras se misturam com branco. A variao tonai no corpete, por exemplo, foi conseguida com cerca de trs tonalidades de azul e trs de laranja/vermelho. Tambm a cor da pele est atenuada com azulclaro.
Mulher Aplicando P-de-Arroz (1889-90), GEORGES-PIERRE SEURAT

Tcnica Efeitos de esgrafitado

O esgrafitado, a tcnica de raspagem em uma pelcula de leo mida, aplica-se com o cabo do pincel, com uma varinha pontuda, com uma esptula ou qualquer utenslio bom para raspar. eficiente na definio de contornos ou de pormenores expressivos. Se houver contraste de tom ou de cor entre a pelcula de tinta 1 a cor subjacente, o contorno ser ntido. I excelente para desenhar em uma superfcie mida e evitar o efeito sujo do lpis ou do carvo. Neste pormenor inspirado em Rembrandt, a cor escura do casaco por baixo da gola deixouse secar a tinta e depois aplicou-se por cima uma camada de Branco com a forma da gola. Raspa-se ento o desenho com a ponta do cabo de pincel. De cada vez que se raspa a tinta deve limpar-se o cabo. Trata-se de um mtodo econmico e eficiente de criar um pormenor bastante complexo sem ter de pintar separadamente cada zona de branco.

O uso da esptula
As esptulas so teis para aplicar empastes de tinta a leo sobre a superfcie mida de uma pintura sem afetar a cor sobreposta. A forma que imprimem depende da forma da lmina e do mtodo de aplicao. Podem pintar-se obras completas esptula, com tcnicas que tm geralmente uma aparncia de raspagem e de empaste com um aspecto um tanto "geomtrico" de cada aplicao devido ao gume achatado da maioria das esptulas. A lmina de ao flexvel tambm til para aplicar com alguma preciso pequenos pontos de cor para pormenores, zonas claras ou efeitos de textura.

Alan Cotton
Tcnica de pintura controlada esptula Esta pequena pintura (30x30 cm) um notvel exemplo da tcnica da pintura esptula. 0 sol nas paredes das casas e as suas sombras cinzentas/azuis contra o ocre dourado do terreno transmitem uma autntica sensao de luz e cor e convertem a composio em uma srie de planos geomtricos totalmente dimensio- nalizados. 0 artista serviu-se de toques precisos da esptula para criar esses

planos em tinta a leo espessa. Para esta tcnica em tal escala exige-se grande controle, mas a pintura respira calma em um ambiente luminoso. As horizontais e diagonais da arquitetura da encosta foram criadas com aplicaes mais extensas e mais vigorosas da esptula e fornecem uma sensao de movimento na quietude desta paisagem.
Provena - A Aldeia de Lacoste (1998), ALAN COTTON

Tcnica Como segurar e utilizar a esptula

Como sucede com os pincis, h uma gama de esptulas de vrios tamanhos que se usam de acordo com a escala da pintura e a natureza do trabalho. As mais comuns tm a forma de pra, colher de pedreiro ou diamante, com a extremidade quadrada, redonda ou serrilhada (pg. 124). No se devem confundir as esptulas de pintar com as de paleta, usadas para preparar e misturar as cores na paleta e ocasionalmente para aplicar largas reas de cor na tela. As esptulas de pintar destinam-se a manipulaes mais sutis. O cabo levantado mantm os dedos afastados da tinta enquanto a lmina faz o seu trabalho. Como se segura para efeitos largos H muitas maneiras de segurar a esptula. Para manipulaes vigorosas, segure-a pelo cabo como uma colher de pedreiro. Como se segura para efeitos delicados Segure a esptula como um arco de violino. Quando assente na lmina, o dedo indicador pode pressionar a ponta na tinta. Forma intermediria Entre estes dois extremos, o mtodo comum consiste em agarrar o cabo de madeira com o indicador pressionando a lmina sobre a tinta.

H trs mtodos bsicos para misturar a cor na pintura a leo. Primeiro misturam-se duas ou trs cores para obteno de uma terceira cor, que depois se aplica na tela. Ou ento pinta-se uma cor transparente ou semi-opaca por cima de uma cor seca j na teia para conseguir uma terceira cor. Finalmente podem justapor-se pequenos toques de diferentes cores para criar a impresso de uma terceira cor.

Mistura das tintas a leo

H trs mtodos bsicos para misturar a cor na pintura a leo. Primeiro misturam-se duas ou trs cores para obteno de uma terceira cor, que depois se aplica na tela. Ou ento pinta-se uma cor transparente ou semi-opaca por cima de uma cor seca j na teia para conseguir uma terceira cor. Finalmente podem justapor-se pequenos toques de diferentes cores para criar a impresso de uma terceira cor.

Tcnica Mistura de cores

Podem misturar-se duas cores opacas para produzirem uma terceira. Se uma das cores mais clara, importante misturar as cores juntando aos poucos a mais escura sobre a clara, em vez de fazer o contrrio. Uma cor opaca e uma transparente combinam-se para produzir uma cor opaca, e duas transparentes misturadas entre si produzem uma terceira cor transparente. Note-se que a mistura de cores desta forma envolve uma inevitvel diminuio de tom e de pureza. Por isso, um laranja obtido pela combinao de vermelho e amarelo ser um tanto mais bao do que o pigmento laranja natural. Este efeito aumenta com nmero de cores misturadas.

Misturas Vermelho de Cdmio com Amarelo de Cdmio Claro produz laranja opaco. Quinacridona (cor-de- rosa) com Amarelo de Cdmio Claro produz um laranja opaco idntico. Quinacridona (cor-de- rosa) com Pigmento Amarelo 128 produz laranja transparente.

Tcnica Sobreposio de cor

Velaturas
Nas velaturas produz-se uma terceira cor pela sobreposio de uma pelcula de cor a leo sobre outra cor. O laranja produzido pela velatura transparente de vermelho sobre amarelo apresenta um aspecto diferente do produzido por uma mistura real. Velatura Rosa Permanente sobre Amarelo de Cdmio.

Esbatimento
A tcnica de esbatimento, que se relaciona com as velaturas, envolve pincelada desenvolta de uma pelcula de cor opaca ou semi-opaca sobre uma segunda cor, que pode transparecer aqui e ali mas que tem muita influncia na aparncia da superfcie da tinta. Esbatimento Amarelo de Cdmio foi esbatido sobre Rosa Permanente.

Tcnica Justaposio de cor

Pequenos toques de duas (ou mais) cores colocadas lado a lado parecem combinar-se no olho do espectador para aparentar uma terceira cor. Cores contguas A certa distncia, o olho combina estas cores para formar laranja.