Bourriaud: Relacijska Estetika, Postprodukcija

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013.
12:24 Page 1
OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 2
N I CO L AS B O U R R I AU D RELACIJSKA ESTETIKA POSTPRODUKCIJA

Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet
prevela s francuskoga Nataa Medved

UREDILA: LEILA TOPI
Nicolas Bourriaud Relacijska estetika Naslov izvornika: Esthtique relationnelle Postprodukcija Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet Naslov izvornika: Postproduction. La culture comme scnario : comment lart reprogramme le monde contemporain. Nakladnik Muzej suvremene umjetnosti Za nakladnika Snjeana Pintari Urednica Leila Topi Prijevod Nataa Medved Struna redaktura: Leila Topi Lektura Ivana Vanda Parlov Korektura Leila Topi Grafiko oblikovanje Bachrach&Kritofi Tisak EDOK doo Naklada 500 primjeraka
2013 Muzej suvremene umjetnosti Zagreb
ISBN: 978-953-7615-61-1 CIP zapis dostupan u raunalnome katalogu Nacionalne i sveuiline knjinice u Zagrebu pod brojem 862865. Cet ouvrage a bnfici du soutien des Programmes d'aide la publication de l'Institut franais. / Ova knjiga je objavljena uz potporu Programa pomoi izdavatvu koju dodjeljuje Institut franais. Obavljivanje ove knjige potpomogli su Francuski institut i Peugeot Hrvatska.
SADRAJ
Nicolas Bourriaud Relacijska estetika

Predgovor Relacijska forma Suvremene umjetnike prakse i njihov kulturni projekt Umjetniko djelo kao drutveni meuprostor Relacijska estetika i aleatorni materijalizam Forma i pogled drugoga Umjetnost devedesetih Sudjelovanje i tranzitivnost Tipologija Povezivanja i sastajanja Druenja i susreti Suradnje i ugovori Profesionalne veze: klijenti Kako zauzeti galeriju? Vremensko-prostorni odnosi Djela i odnosi Tema djela Vremensko-prostorni odnosi u umjetnosti devedesetih Suprisutnost i raspoloivost: teorijsko nasljee Flixa Gonzleza-Torresa Homoseksualnost kao paradigma suivota Suvremene forme spomenika Kriterij suivota (djela i pojedinci) Aura umjetnikih djela prela je na publiku Ljepota kao rjeenje? 9
11 15 15 19 23 26 31 31 32 35 37 40 43 46 51 51 53 57 61
62 65 69 72 76
Relacije ekrana Dananja umjetnost i njezini tehnoloki modeli Umjetnost i oprema Pravilo izmjetanja Tehnologija kao ideoloki model (od traga do programa) Kamera i izloba Izloba kao dekor Statisti Umjetnost nakon videorekordera Rewind/play/fast forward Prema demokratizaciji miljenja Prema politici forme Kohabitacije Napomene o moguim irenjima relacijske estetike Vizualni sustavi Slika je trenutak to pokazuju umjetnici Granice individualne subjektivnosti Inenjering intersubjektivnosti Umjetnost bez uinka? Politiki razvoj formi Rehabilitacija eksperimenta Relacijska estetika i konstruirane situacije Estetska paradigma (Flix Guattari i umjetnost) Usmjeravanje i proizvodnja subjektivnosti Denaturalizacija subjektivnosti Status i funkcioniranje subjektivnosti Jedinice subjektivacije Estetska paradigma Kritika znanstvene paradigme Refren, simptom i djelo Umjetniko djelo kao pojedinani predmet Za umjetniku eko-filozofsku praksu Bihevioralna ekonomija suvremene umjetnosti Glosar
79 79 79 80 83 86 86 90 91 91 93 96 96 96 96 97 97 98 98 99 101 102 103 104
106 106 108 112 116 116 118 120 123 125 129
Postprodukcija
Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet
139
Uvod I. Uporaba predmeta 1. Uporaba proizvoda, od Duchampa do Jeffa Koonsa 2. Buvljak kao dominantni oblik umjetnosti devedesetih II. Uporaba formi
141 151 153 157 165
1. Osamdesete i roenje DJ-kulture: prema komunizmu formi 165 177 2. Forma kao scenarij: nain uporabe svijeta. (Kada scenariji postanu forma) (Rirkrit Tiravanija, Pierre Huyghue, Dominique GonzalezFoerster, Liam Gillick, Maurizio Cattelan, Pierre Joseph) III. Uporaba svijeta 1. Playing the world: reprogramacija drutvenih oblika (Philippe Parreno) 2. Hacking, posao i slobodno vrijeme IV. Kako ivjeti u globalnoj kulturi (Estetika nakon MP3-ja) 1. Umjetniko djelo kao povrina za pohranu informacija 2. Autor, taj pravni entitet 3. Eklekticizam i postprodukcija 203 203 212
219 219 221 224
N I CO L AS B O U R R I AU D RELACIJSKA ESTETIKA
NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA
Predgovor
Odakle proizlaze nesporazumi vezani uz umjetnost devedesetih, ako ne iz nedostatka teorijskog diskursa? Golema veina kritiara i filozofa odbija uhvatiti se ukotac sa suvremenim umjetnikim praksama. One tako, u velikoj mjeri, ostaju neitljive budui da originalnost i znaaj tih praksi nije mogue pojmiti kroz analizu ve rijeenih ili tek naznaenih problema koje smo naslijedili od predaka. Moramo prihvatiti tu tako bolnu injenicu da neka pitanja vie nisu aktualna te u skladu s time prepoznati ona koja si danas postavljaju umjetnici: koji su stvarni izazovi suvremene umjetnosti i kakav je njezin odnos spram drutva, povijesti i kulture? Prvi zadatak kritiara jest da rekonstruira sloeni splet problema koji se javljaju u odreenom razdoblju te da preispita razliite odgovore na njih. esto se zadovoljavamo tek pukim nabrajanjem problema iz prolosti, i to radimo samo kako bismo imali opravdanje za plakanje zbog nedobivenih odgovora. Prvo pitanje kojime se novi pristup treba pozabaviti odnosi se na materijalnu formu djela. Kako moemo, bez pozivanja na povijest umjetnosti ezdesetih godina, deifrirati te naizgled nedokuive proizvode, ija je forma, bilo da ih ine procesi ili postupci, prema tradicionalnom shvaanju razbijena? Navedimo primjere nekoliko takvih praksi: Rirkrit Tiravanija organizira veeru kod kolekcionara ostavljajui mu sve sastojke za
11
PREDGOVOR
spravljanje tajlandske juhe. Philippe Parreno poziva ljude da se 1. svibnja svojim omiljenim hobijem bave na tvornikoj traci. Vanessa Beecroft prikazuje dvadesetak jednako odjevenih ena s istim crvenim perikama koje posjetitelji mogu vidjeti samo kroz okvir vrata. Maurizio Cattelan hrani takore sirom Bel Paese i prodaje ih kao multiple ili pak izlae tek obijene sefove. Jes Brinch i Henrik Plenge Jacobsen postavljaju na jedan od glavnih kopenhakih trgova prevrnuti autobus koji bi, imitiranjem tog ina, mogao potaknuti prave nerede u gradu. Christine Hill zapoljava se u supermarketu kao prodavaica i tjedan dana u galeriji dri satove tjelovjebe. Carsten Hller izlae model kemijske formule hormona koje ljudski mozak lui u stanju zaljubljenosti, izrauje jedrilicu od plastike na napuhavanje ili pak uzgaja zebe kako bi ih nauio novi pjev. Noritoshi Hirakawa daje oglas u dnevne novine traei mladu djevojku koja bi bila voljna sudjelovati u njegovoj izlobi. Pierre Huyghe poziva ljude na audiciju, publici stavlja na raspolaganje televizijsku postaju, izlae fotografije zaposlenih radnika na samo nekoliko metara od gradilita Ovaj popis lako bi se mogao nastaviti drugim radovima i umjetnicima. U svakom sluaju, najivlja igra na polju umjetnosti odigrava se prema naelima interaktivnosti, susreta i relacije. Suvremena komunikacija usmjerava ljudske kontakte prema mjestima kontrole gdje se drutvene veze razvrstavaju u razliite proizvode. Umjetniko djelovanje na manje ambiciozan nain nastoji otvoriti nove putove i otkloniti prepreke na nekim prolazima te uspostaviti odnos izmeu razdvojenih razina stvarnosti.
12
PREDGOVOR
Glasovite informacijske autoceste, sa svojim naplatnim postajama i odmoritima, prijete da se nametnu kao jedini mogui put od jedne do druge toke svijeta. Premda autocesta zaista omoguuje bre i uinkovitije putovanje, njezina je mana ta to svoje korisnike pretvara u konzumente kilometara i ostalih povezanih proizvoda. Suoeni s elektronikim medijima, zabavnim parkovima, mjestima za druenje i bujanjem oblika drutvenosti, postajemo ranjivi i nesposobni, poput pokusnih mieva osuenih na vjeno istu putanju u kavezu posutom komadiima sira. Idealni podanik drutva statista sveden je tako na potroaa prostora i vremena, jer ono to nije komercijalno mora nestati. Uskoro se ni meuljudski odnosi nee moi odrati izvan trinih odnosa: pozvani smo na razgovor uz uredno plaeno pie to je postalo simbolika forma suvremenih meuljudskih odnosa. elite li podijeliti s nekime toplinu i sreu? Kuajte nau kavu Tako je prostor svakodnevnih odnosa najvie pogoen opim procesom reifikacije (opredmeivanja). ele li umai predvidljivosti, meuljudski odnosi, simbolizirani robom ili njome zamijenjeni i oznaeni logotipima, poprimaju radikalan ili ak zabranjen oblik: drutvene veze postale su standardizirani artefakti. U svijetu ureenom prema naelu podjele rada i uske specijalizacije, postajanju strojem i zakonu isplativosti, strukturama moi vano je da se meuljudski odnosi usmjere prema za to namijenjenim mjestima te da se oni odvijaju prema jednostavnim naelima koja su podlona kontroli i ponavljanju. Vrhunac odvajanja koje utjee na relacijske tijekove predstavlja posljednji stadij preobrazbe prema drutvu spektakla to opisuje Guy Debord. To je drutvo u kojemu se ljudski
13
PREDGOVOR
odnosi vie ne proivljavaju izravno, ve su otueni u njihovoj spektakularnoj reprezentaciji. I upravo je to gorua problematika suvremene umjetnosti: je li danas, u jednom praktinom polju kakvo je povijest umjetnosti, uope mogue stvarati odnose spram svijeta budui da je ona tradicionalno vezana za reprezentaciju? Za razliku od Deborda i njegova poimanja umjetnosti kao izvora primjera koje konkretno i u svakodnevnom ivotu treba realizirati, danas umjetniko stvaranje vie djeluje kao plodan teren za drutvene eksperimente, kao prostor djelomino sauvan od uniformizacije ponaanja. Djela o kojima e ovdje biti rijei, predstavljaju mnoge utopije o bliskosti. Sljedei tekstovi objavljeni su u raznim asopisima, najvie u Documents sur lart te u katalozima izlobi.1 Ovdje se pojavljuju u prilino izmijenjenom ili potpuno novom obliku. Neki su od njih neobjavljeni. Zbirku eseja upotpunjuje glosar koji itatelj moe konzultirati ako naie na nejasan pojam. Zbog lakeg razumijevanja ove knjige, itatelju preporuujemo da odmah proita definiciju rijei umjetnost.
1 Estetska paradigma (Flix Guattari i umjetnost) objavljena je u asopisu Chimres
1993; Esej Relacije ekrana objavljen je u katalogu 3. Bijenala suvremene umjetnosti u Lyonu 1995.
14
PREDGOVOR
Relacijska forma
Umjetniko djelovanje nije nepromjenjiva danost, nego igra iji se oblici, naini postojanja i funkcije razvijaju ovisno o epohi i drutvenom kontekstu. Zadatak kritiara je da to djelovanje promilja u aktualnom trenutku. Modernistiki program u nekim je aspektima konano zavren (ali ne i duh koji ga je pokrenuo, to je u ovom malograanskom vremenu potrebno naglasiti). On je potroio naslijeene kriterije estetikog rasuivanja, no mi ih i dalje primjenjujemo na suvremenu umjetniku praksu. Novina vie nije kriterij, osim za zaostale protivnike moderne umjetnosti, koji u omraenoj sadanjosti priznaju samo ono to ih je njihov tradicionalizam nauio prezirati u umjetnosti prolih vremena. Kako bismo pronali uinkovitije alate i objektivnija stajalita, vano je razumjeti promjene koje se danas dogaaju u drutvenom polju, shvatiti ono to se ve promijenilo i to se i dalje mijenja. Kako moemo razumjeti umjetnike postupke prikazane na izlobama devedesetih i naine razmiljanja koji su ih pokretali ako ne krenemo iz iste situacije kao i umjetnici? Suvremene umjetnike prakse i njihov kulturni projekt Politiki modernizam, roen s filozofijom prosvjetiteljstva, temeljio se na elji za emancipacijom pojedinca i naroda: tehniki napredak i slobode, irenje znanja, poboljanje radnih uvjeta trebali su
15
RELACIJSKA FORMA
osloboditi ovjeanstvo i omoguiti stvaranje boljeg drutva. No modernizam ima vie verzija. Tako je dvadeseto stoljee bilo poprite borbe triju svjetonazora: racionalistika modernistika koncepcija proizala iz osamnaestog stoljea i filozofija spontanosti i osloboenja kroz nesvjesno (dadaizam, nadrealizam, situacionizam), bore se protiv autoritarnih i utilitaristikih snaga koje ele oblikovati meuljudske odnose i podiniti pojedinca. Umjesto eljene emancipacije kroz opu racionalizaciju proizvodnih procesa, tehnoloki napredak i doba razuma omoguili su eksploatiranje juga, slijepu zamjenu ljudskog rada strojevima i uvoenje sve sofisticiranijih tehnika podinjavanja. Tako je moderni projekt emancipacije zavrio u brojnim oblicima melankolije. Premda avangardni pokreti ovoga stoljea, od dadaizma do situacionistike avangarde, prate modernistiki projekt (promjene kulture, mentaliteta, individualnih i drutvenih ivotnih uvjeta), ne smijemo zaboraviti da je taj projekt postojao i prije avangardnih pokreta te da se umnogome od njih razlikuje. Naime, modernizam se ne moe svesti samo na racionalistiku teleologiju ni na politiki mesijanizam. Moemo li osporiti elju za poboljanjem ivotnih i radnih uvjeta samo zato to su konkretni pokuaji ostvarenja te elje, optereeni totalitarnim ideologijama ili naivnim vizijama povijesti, propali? Ono to smo nazivali avangardom razvilo se, dakako, iz ideolokog ozraja modernog racionalizma; no danas se ona obnavlja na temelju sasvim drugaijih filozofskih, kulturnih i drutvenih pretpostavki. Nema sumnje da dananja umjetnost nastavlja tu borbu predlaui nove modele opaanja,
16
RELACIJSKA FORMA
eksperimentiranja, kritike, sudjelovanja nastavljajui smjerom koji su zacrtali filozofi prosvjetiteljstva, Proudhon, Marx, dadaisti ili Mondrian. To to javno mnijenje teko prepoznaje legitimnost ili znaaj tih iskustava, proizlazi iz injenice to se ona vie ne pojavljuju kao pretee neke neminovne historijske evolucije. Upravo suprotno, ta su iskustva fragmentirana, izolirana, liena globalne vizije svijeta koja bi im podarila ideoloku teinu. Nije mrtav modernizam, ve njegova idealistika i teleoloka verzija. Borba za modernizam odvija se danas jednako kao i nekada samo avangarda vie nije u izvidnici, a bojaljiva vojska ukopala se u rov izvjesnosti. Umjetnost je trebala pripremiti ili najaviti budui svijet, no ona danas oblikuje mogue svjetove. Umjetnici ija praksa slijedi trag historijskog modernizma ne ele ponavljati njegove forme i postulate, a jo manje umjetnosti pridavati one funkcije koje joj pridaje modernizam. Njihov zadatak slian je zadatku koji Jean-Franois Lyotard stavlja pred postmodernu arhitekturu, koja je osuena na poticanje sitnih promjena u prostoru koji je naslijedila od modernizma i na naputanje ideje o opoj rekonstrukciji prostora nastanjenog ljudima.1 Lyotard kao da napola ali zbog takva stanja stvari: on ga definira negativno rabei rije osuena. A to ako je, ba suprotno, ta osuenost bila povijesna ansa iz koje se, unazad desetak godina, razvila veina umjetnikih svjetova koje poznajemo? Ta ansa
1 Jean-Franois Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, Poche-Biblio,
str. 108. Hrvatsko izdanje: Postmoderna protumaena djeci, August Cesarec 1990., prev. Ksenija Janin.
17
RELACIJSKA FORMA
ukratko znai: nauiti kako bolje ivjeti u svijetu, umjesto da ga pokuavamo graditi na osnovi predrasuda o historijskoj evoluciji. Drugim rijeima, cilj umjetnikih djela vie nije oblikovanje imaginarnih ili utopijskih stvarnosti, ve stvaranje naina postojanja ili modela djelovanja u postojeoj stvarnosti, bez obzira koje mjerilo umjetnik odabire. Althusser je govorio kako uvijek hvatamo vlak svijeta u pokretu; Deleuze kae da trava raste iz sredine, a ne odozdo ili odozgo; umjetnik obitava u okolnostima koje mu nudi sadanjost te prilike vlastita ivota (svoj odnos spram osjetilnog i pojmovnog svijeta) transformira u postojani svijet. On se ukrcava u svijet u pokretu: on je zakupac kulture, kako je rekao Michel de Certeau.2 Danas se modernizam nastavlja u praksama sklapanja i recikliranja kulture, kroz invenciju svakodnevice i preureivanje ivljenog vremena, a sve to zasluuje pozornost i prouavanje jednako kao i mesijanistike utopije ili formalne novine koje su bile obiljeje modernizma. Nema nita apsurdnije od tvrdnje da suvremena umjetnost ne razvija nikakav kulturni ili politiki projekt i da njezini subverzivni aspekti ne poivaju na teorijskim temeljima: premda se projekt suvremene umjetnosti jednako odnosi na uvjete rada i proizvodnju kulturnih dobara kao i na promijenjene oblike drutvenog ivota, pobornici kulturnog darvinizma ili intelektualnog demokratskog centralizma smatraju ga suhoparnim. Kako kae Maurizio Cattelan, dolo je doba dolce utopia.
2 Michel de Certeau, Manires de faire, Ides Gallimard
18
RELACIJSKA FORMA
Umjetniko djelo kao drutveni meuprostor Mogunost relacijske umjetnosti (iji je teorijski obzor vie sfera meuljudskih interakcija i njihov drutveni kontekst, nego afirmacija autonomnog i privatnog simbolikog prostora) svjedoi o radikalnoj promjeni estetskih, kulturnih i politikih ciljeva koje je postavila moderna umjetnost. Socioloki gledano, taj je razvoj posljedica nastajanja svjetske urbane kulture i irenja tog graanskog modela na gotovo sve kulturne pojave. Opa urbanizacija, iji zamah pratimo od kraja Drugog svjetskog rata, dovela je do nevjerojatnog bujanja drutvenih veza, kao i do poveanja individualne pokretljivosti (razvojem eljeznikih, cestovnih i telekomunikacijskih mrea i postupnim otvaranjem izoliranih mjesta to ide ukorak s promjenom mentaliteta). Skuenosti stambenog prostora tog urbanog svijeta uzrokuje smanjenje dimenzija namjetaja i predmeta koji postaju sve laki za uporabu: premda je umjetniko djelo dugo vremena predstavljalo izraz bogatakog luksuza u gradovima (dimenzije umjetnikog djela, kao i stana u kojemu se ono nalazi ukazuju na razliku izmeu njihova vlasnika i drugih), evolucija funkcije umjetnikog djela i naina njegova izlaganja svjedoe o sve veoj urbanizaciji umjetnikog iskustva. Pred naim se oima uruava upravo ta lano aristokratska koncepcija izlaganja umjetnikih djela, povezana s osjeajem osvajanja prostora. Drugim rijeima, suvremeno umjetniko djelo ne moemo vie promatrati kao prostor koji valja obii (obilazak posjeda nalikuje obilasku umjetnike zbirke). Umjetniko djelo sada se doivljava kao trajanje koje valja iskusiti, kao poetak beskonane rasprave.
19
RELACIJSKA FORMA
Grad je omoguio i uinio ope dostupnim iskustvo bliskosti: on postaje opipljiv simbol i povijesni okvir stanja drutva, ili prema Althusseru, stanje nametnutog susreta3, za razliku od prirodnog stanja guste dungle bez pria Jean-Jacques Rousseaua, u kojoj je nemogue ostvariti trajni susret. Kada je mogunost intenzivnog susreta poprimila status apsolutnog civilizacijskog pravila, dovela je do stvaranja odgovarajuih umjetnikih praksi, odnosno oblika umjetnosti iji je supstrat intersubjektivnost, a glavna tema bivanje zajedno, susret promatraa i slike, kolektivna obrada smisla. Ostavimo za sada problem historinosti ove pojave: umjetnost je oduvijek u razliitim stupnjevima bila relacijska, odnosno ona je oduvijek bila imbenik drutvenosti i pokreta dijaloga. Jedno od obiljeja virtualnosti slike njezina je mo povezivanja, kako tvrdi Michel Maffesoli: zastave, akronimi, ikone, znakovi stvaraju empatiju i osjeaj zajednitva, generiraju vezu.4 Umjetnost (prakse proizale iz slikarstva i kiparstva koje se oituju u obliku izlobe) se pokazuje posebno prigodna za iskazivanje te civilizacije bliskosti jer ona suava prostor meuljudskih odnosa, za razliku od televizije ili knjievnosti koje pojedinca vraaju njegovu prostoru privatne konzumacije, ili pak kazalita i filma koji okupljaju manje skupine pojedinaca pred jednosmjernim slikama: ovdje se zapravo ono gledano ne komentira u trenutku prikazivanja (vrijeme rasprave odgaa se za poslije predstave). S druge strane, za vrijeme izlobe, ak i ako je rije o nepokretnim
3 Louis Althusser, Ecrits philosophiques et politiques, Stock - IMEC, 1995, str. 557. 4 Michel Maffesoli, La contemplation du monde, Grasset, 1993.
20
RELACIJSKA FORMA
formama, uspostavlja se mogunost neposredne rasprave, i to u dvostrukom smislu: gledam, komentiram, kreem se u jednom te istom prostoru-vremenu. Umjetnost je mjesto stvaranja jedinstvene drutvenosti: trebamo vidjeti koji status to mjesto zauzima u ukupnosti stanja susreta koje nam nudi grad. Kako umjetnost, fokusirana na stvaranje takvih oblika zajednitva, moe potaknuti, nadopunjujui ga, moderni projekt emancipacije? ime to umjetnost omoguuje razvoj novih kulturnih i politikih ciljeva? Prije negoli prijeemo na konkretne primjere, vano je razmotriti mjesto umjetnikih djela u globalnom sustavu ekonomije, bilo simbolike ili materijalne, prema kojemu je ustrojeno suvremeno drutvo. Uz svoj trini karakter ili semantiku vrijednost, umjetniko djelo drutveni je meuprostor (intersticij). Pojam meuprostora rabio je Karl Marx za opis razmjene dobara u zajednicama koje se zbog nepotovanja zakona o profitu ne uklapaju u okvire kapitalistike ekonomije: rije je o trampi, trgovini s gubicima, proizvodnji za vlastite potrebe itd. Intersticij je prostor meuljudskih odnosa koji, premda se manje-vie skladno i otvoreno uklapa u globalni sustav, ipak nudi drugaije mogunosti razmjene od onih koje vae u postojeem sustavu. Upravo je to i svojstvo izlobe suvremene umjetnosti na polju trgovine reprezentacijama: ona stvara slobodan prostor i trajanja, iji je ritam oprean onome koji upravlja svakodnevicom te potie meuljudske odnose razliite od nametnutih zona komunikacije. Sadanji drutveni kontekst ograniava mogunosti uspostave meuljudskih odnosa upravo stvaranjem za to predvienih prostora. Javni zahodi izumljeni su kako bi ulice ostale iste: s istim ciljem razvijaju se i
21
RELACIJSKA FORMA
komunikacijska sredstva dok se ulice iste od bilo kakvog relacijskog otpada, a dobrosusjedski odnosi uruavaju. Opa mehanizacija drutvenih funkcija postupno smanjuje relacijski prostor. Jo prije nekoliko godina, uslugu telefonskog buenja obavljali su ljudi, a danas nas budi sintetiki glas. Automati su postali model prijenosa najelementarnijih drutvenih funkcija, a u procesu rada kod ljudi se cijeni naelo djelotvornosti strojeva koji ih zamjenjuju i obavljaju zadatke koji su nekada nudili brojne mogunosti komunikacije, uitka ili sukoba. Problematiziranjem relacijske sfere suvremena umjetnost itekako razvija politiki projekt. Kada Gabriel Orozco postavlja naranu na tezgu jedne puste brazilske trnice (Crazy Tourist, 1991.), ili kada razapinje mreu za spavanje u vrtu Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku (Hamoc en el MoMa, 1993.), on djeluje u samoj sri infra-tanke drutvenosti, tog siunog prostora svakodnevnih gesti odreenog superstrukturom koju ini i odreuje velika komunikacija. Orozcove fotografije bez okolianja dokumentiraju sitne revolucije gradske ili polugradske svakodnevice (vrea za spavanje na travnjaku, prazna kutija cipela itd.): one svjedoe taj tihi ivot (still life, mrtva priroda) danas oblikovan odnosom spram drugoga. Kada Jens Haaning na jednom kopenhakome trgu puta preko razglasa viceve na turskome jeziku (Turkish Joke, 1994.), on u tome trenutku proizvodi mikrozajednicu imigranata ujedinjenih kolektivnim smijehom koja, oblikovana u odnosu na umjetniko djelo i u njemu samome, obre njihovu situaciju egzilanata. Izloba je povlateno mjesto gdje se uspostavljaju takve trenutane zajednice ureene prema razliitim naelima: ovisno o stupnju
22
RELACIJSKA FORMA
sudjelovanja koji umjetnik zahtijeva od promatraa, o prirodi samih djela, predloenim ili prikazanim modelima drutvenosti, izloba stvara jedinstveno polje odnosa. O tom polju odnosa moramo suditi prema estetskim kriterijima, odnosno analizirajui koherenciju njegove forme, simboliku vrijednost svijeta koji nam nudi i sliku meuljudskih odnosa koje odraava. U tom drutvenom meuprostoru, umjetnik mora prihvatiti simbolike modele koje prikazuje: svaka reprezentacija (premda suvremena umjetnost vie stvara model nego to reprezentira, odnosno ona biva uvuena u drutveno tkivo vie nego to se njime inspirira) odnosi se na vrijednosti koje se u drutvu mogu transponirati. Kao ljudsko djelovanje utemeljeno na razmjeni, umjetnost je istovremeno i objekt i subjekt etike: tim vie to je, za razliku od ostalih djelatnosti, njezina jedina funkcija da se izloi toj razmjeni. Umjetnost je stanje susreta. Relacijska estetika i aleatorni materijalizam Relacijska estetika slijedi materijalistiku tradiciju. Biti materijalist ne znai drati se banalnosti injenica i ne podrazumijeva onaj oblik skuenosti duha koji se oituje u isto ekonomskom poimanju umjetnikog djela. U jednom od svojih posljednjih tekstova Louis Althusser tu filozofsku tradiciju na koju se naslanja relacijska estetika britko definira kao materijalizam susreta ili aleatorni materijalizam. Polazite tog materijalizma jest kontingencija svijeta bez porijekla, bez prethodno danog smisla i uzroka koji bi mu zacrtao cilj. Bit ovjeanstva tako je potpuno transindividualna,
23
RELACIJSKA FORMA
sklopljena od veza koje meusobno spajaju pojedince u drutvene forme koje su uvijek povijesne (Marx: bit ovjeanstva ukupnost je drutvenih odnosa). Nema mogueg kraja povijesti, niti kraja umjetnosti budui da se partija igre uvijek iznova nastavlja, ovisno o kontekstu, odnosno o igraima i sustavu koji oni stvaraju ili kritiziraju. Hubert Damisch u teorijama o kraju umjetnosti vidio je rezultat brkanja kraja igre (game) s krajem partije (play): nova partija zapoinje im se radikalno promijeni drutveni kontekst a da se pritom sama igra nikada ne dovodi u pitanje.5 Ta meuljudska igra koja je predmet nae rasprave (Duchamp: Umjetnost je igra svih ljudi svih epoha) ipak prelazi okvir onoga to smo navikli zvati umjetnost. Tako su i konstruirane situacije koje je slavila Situacionistika internacionala nedvojbeno dio te igre premda im je Guy Debord na kraju osporio bilo kakav umjetniki karakter smatrajui ih, upravo suprotno, nadilaenjem umjetnosti kroz revoluciju svakodnevnog ivota. Relacijska estetika nije teorija umjetnosti, jer ona podrazumijeva iskaz o porijeklu i cilju, ve je teorija forme. to nazivamo formom? Koherentno jedinstvo, strukturu (autonomni entitet unutranjih ovisnosti) koja pokazuje karakteristike nekog svijeta: umjetniko djelo nema ekskluzivno pravo na formu, ono je samo podskup u ukupnosti postojeih formi. U tradiciji filozofskog materijalizma iji su zaetnici Epikur i Lukrecije, atomi paralelno i u blagoj dijagonali padaju u prazninu. Ako jedan od tih
5 Hubert Damisch, Fentre jaune cadmium, d. du Seuil.
24
RELACIJSKA FORMA
atoma skrene s putanje, on uzrokuje susret sa susjednim atomom i ti neprestani susreti dovode do sudara i roenja svijeta. Tako se iz skretanja i sluajnog susreta dotad paralelnih putanja elemenata raa forma. Kako bi se stvorio svijet, taj susret mora biti trajan: elementi susreta moraju se ujediniti u jednoj formi, odnosno u njoj mora doi do vezivanja elemenata (kao to se hvata led). Forma se moe definirati kao trajni susret. Trajni susreti, linije i boje upisane na povrini Delacroixova platna, odbaeni objekti koji prekrivaju Schwittersove Merz-slike, performansi Chrisa Burdena: uz kvalitetu njihova grafikog ili prostornog prikaza, ti se susreti pokazuju trajnima kada njihovi dijelovi saine cjelinu iji vrsti smisao u trenutku njihova nastanka potie nove mogunosti ivota. Tako je svako djelo model trajnog svijeta. Svako djelo, pa i ono koje najvie kritizira i osporava, prolazi tim stanjem ivotvornog svijeta jer dovodi do susreta dotad razdvojenih elemenata: primjerice smrti i medija kod Andyja Warhola. Deleuze i Guattari takoer su govorili o tome kada su umjetniko djelo definirali kao spoj afekata i percepata: umjetnost zdruuje trenutke subjektivnosti povezane s pojedinanim iskustvima, bilo da je rije o Czanneovim jabukama ili Burenovim prugastim strukturama. Sastav tog veziva, kojime atomi susreta stvaraju svijet, ovisi, naravno, o povijesnom kontekstu: ono to danas upuena publika podrazumijeva pod drati skupa nije isto to je smatrala publika 19. stoljea. Danas je ljepilo manje vidljivo jer je nae vizualno iskustvo postalo sloenije, obogaeno u stoljeu fotografije, zatim filma (uvoenje sekvence kao nove dinamike jedinice) to nam je omoguilo da kao jedan svijet prepoznamo
25
RELACIJSKA FORMA
skup razbacanih elemenata (primjerice instalaciju) koji nikakva sjedinjujua materija, nikakva bronca ne povezuje. Moda e druge tehnologije omoguiti ljudskome duhu da prepozna jo nepoznate tipove formi-svjetova; informatika, primjerice, pridaje vanost pojmu programa koji je izmijenio nain umjetnikova rada. Umjetniko djelo tako zadobiva status zbira jedinica koje oivljava gledatelj-operater. Ovdje, vjerojatno nespretno, inzistiram na nestabilnosti i raznolikosti pojma forme, iji se doseg moe sagledati u poznatoj zapovijedi oca sociologije Emilea Durkheima da drutvene injenice promiljamo kao stvari... Umjetnika stvar ponekad se pokazuje kao injenica ili kao skup injenica proizvedenih u vremenu i prostoru, ali se njihovo jedinstvo (koje od njih stvara formu, svijet) ne dovodi u pitanje. Okvir se iri; sada osim izoliranog objekta moe zahvatiti cijelu scenu: forma djela Gordona Matta-Clarka ili Dana Grahama ne moe se ograniiti na stvar koju ta dva umjetnika proizvode; ona nije tek sporedni uinak jedne kompozicije, kako to nalae formalistika estetika, nego naelo putanje koja se ocrtava znakovima, objektima, formama, gestama. Forma suvremenog umjetnikog djela nadilazi njegovu materijalnu formu: ona je vezivni element, naelo dinaminog stapanja. Umjetniko djelo toka je na liniji. Forma i pogled drugoga Ako je prema Sergeu Daneyu svaka forma lice koje nas gleda, to ta forma postaje kada ue u dimenziju dijaloga? Kakva je to forma ija je bit relacijska? Kao polazina toka za raspravu,
26
RELACIJSKA FORMA
Daneyeva definicija zanimljiva mi je upravo zbog njezine dvoznanosti: ako forme gledaju nas, kako bismo mi trebali gledati njih? Najee definiramo formu kao obris nasuprot sadraju. No modernistika estetika govori o formalnoj ljepoti pozivajui se na svojevrsnu (kon)fuziju forme i sadraja, na plodno izjednaavanje tih dvaju pojmova. Umjetniko djelo sudimo na osnovi njegove plastike forme; dananja kritika koja se bavi novim umjetnikim praksama uglavnom im osporava svaki formalni uinak ili pak naglaava njihov nedostatak formalnih rjeenja. Kada je rije o suvremenim umjetnikim praksama, morali bismo govoriti o formacijama, a ne o formama; za razliku od predmeta koji se stilom ili potpisom zatvara u samoga sebe, dananja umjetnost pokazuje da forma postoji jedino u susretu, u dinaminoj relaciji koja se uspostavlja izmeu umjetnikog iskaza i drugih formacija, bile one umjetnike ili ne. U prirodi, u divljem stanju, ne postoje forme jer njih stvara tek na pogled oblikujui ih iz dubina vidljivog svijeta. Forme se razvijaju jedne iz drugih. Ono to smo nekada smatrali besformnim, odnosno enformelom, danas vie ne poimamo takvim. Promjene u promiljanju estetike dovode usporedo i do promjena statusa forme. U romanima Witolda Gombrowicza pratimo kako svaki karakter svojim ponaanjem, nainom na koji se predstavlja i obraa drugome stvara svoju formu. Ona nastaje u toj zoni kontakta gdje se pojedinac bori s Drugim kako bi mu nametnuo ono to sam smatra svojim biem. Tako je forma za Gombrowicza upravo relacijsko svojstvo koje nas povezuje s onima koji nas, Sartreovim
27
RELACIJSKA FORMA
rijeima, postvaruju svojim pogledom. Kada misli da sam sebe promatra objektivno, pojedinac zapravo gleda rezultat neprestanih nagodbi sa subjektivnou drugih. Neki smatraju da umjetnika forma zaobilazi tu sudbinu budui da je ona posredovana djelom. No moje je miljenje da forma zadobiva svoju vrstinu (i svoje stvarno postojanje) tek u trenutku kada pokrene interakciju meu ljudima: forma umjetnikog djela raa se iz procesa pregovaranja s onime to moemo pojmiti i to nam je zajedniki dano. Umjetnik formom zapoinje dijalog. Bit umjetnikog stvaranja poiva tako u uspostavljanju odnosa meu subjektima; zato je svako umjetniko djelo poziv na suivot u zajednikome svijetu, a umjetnikov je rad splet odnosa spram svijeta koji stvara druge odnose i tako unedogled. To je potpuno suprotno stajalite od onog autoritativnog poimanja umjetnosti koje nalazimo u esejima Thierryja de Duvea.6 On smatra da umjetniko djelo nije nita drugo doli zbroj sudova, povijesnih i estetikih, koje umjetnik iskazuje u inu stvaranja. Slikati bi tako znailo upisati se u povijest slikarskim sredstvima. To je svojevrsna estetika tuitelja, prema kojoj umjetnik stoji suelice povijesti umjetnosti u samodostatnosti vlastitih uvjerenja; estetika koja umjetniko stvaranje sputa na razinu sitniave povijesne kritike. Praktini sud, iskazan na taj nain, uvijek bez opoziva i prava na albu, predstavlja negaciju dijaloga koji jedini formi priskrbljuje stvaralaki status, a to je status susreta. U relacionistikoj teoriji umjetnosti intersubjektivnost ne predstavlja samo
6 Thierry de Duve, Essays dats, d. de la Diffrence, 1987.
28
RELACIJSKA FORMA
drutveni okvir recepcije umjetnosti, njezin milje ili polje (Bourdieu), ve je sama bit umjetnike prakse. Upravo tom invencijom relacija forma postaje lice kako kazuje Daney. Njegova definicija, dakako, upuuje na temeljnu misao Emmanuela Lvinasa koji lice poima kao znak etike zabrane. Lice je, tvrdi Lvinas, ono to mi nalae da sluim drugome, i to mi brani da ubijem.7 Svaki intersubjektivni odnos prolazi kroz formu lica koje simbolizira odgovornost spram drugoga: veza s drugim postoji jedino kao odgovornost, pie Lvinas, no zar etika podrazumijeva samo taj humanizam koji intersubjektivnost svodi na svojevrsnu interservilnost? Zar slika, prema Daneyu metafora lica, tim teretom odgovornosti moe jedino proizvesti zabrane? Kada Daney govori kako je svaka forma lice koje nas gleda to ne znai samo da smo mi za to odgovorni. Kako bismo se uvjerili da je to istina, dovoljno je prisjetiti se dubokog znaenja slike za Daneya: za njega slika je nemoralna kada nas dovodi ondje gdje nismo bili8, kada zauzima mjesto druge slike. Daney se tu ne poziva samo na estetiku ontolokog realizma Bazina i Rossellinija u filmskoj umjetnosti, koja jest ishodite Daneyeve misli, ali se ne svodi na nju. Za njega forma u slici nije nita drugo doli reprezentacija udnje: stvoriti formu znai izmisliti mogue susrete; primiti formu znai stvarati uvjete za komunikaciju, kao to u tenisu vraamo servis. Ako zaotrimo Daneyevu
7 Emmanuel Lvinas, Ethique et infini, Poche Biblio, str. 93. 8 Serge Daney, Persvrance, d. P.O.L., 1992, str. 38.
29
RELACIJSKA FORMA
misao, mogli bismo rei da je forma nositelj elje u slici. Ona predstavlja obzor iz kojega slika moe stvoriti smisao tako to naznauje eljeni svijet o kojemu promatra stvara svoje miljenje i koji oivljava njegovu vlastitu elju. Ta se razmjena svodi na binom: netko pokazuje nekome neto, a taj netko vraa to na svoj nain. Umjetniko djelo nastoji zarobiti moj pogled ba kao to novoroene trai pogled majke: Tzvetan Todorov u Zajednikom ivotu pokazao je da je sr drutvenosti potreba za priznanjem, a ne suparnitvo ili nasilje.9 Kada nam umjetnik neto pokazuje, on razvija etiku prijenosa, koja njegovo djelo postavlja izmeu gledaj mene i gledaj ovo. U svojim posljednjim ogledima Daney ali za time to je par pokazati/vidjeti, kao bit demokratinosti slike, zamijenjen televizualnim i autoritativnim parom promovirati/prihvatiti, koji oznaava poetak vladavine vizualnog. U Daneyevoj je definiciji svaka forma lice koje me gleda zato to me poziva na dijalog s njom. Forma je dinamika koja se istovremeno ili naizmjenino odvija u vremenu ili prostoru. Forma se raa jedino u susretu dvije razine stvarnosti: naime homogenost ne proizvodi slike, nego ono vizualno, odnosno slijed informacija.
9 Tzvetan Todorov, La Vie commune, ed. du Seuil, 1994.
30
RELACIJSKA FORMA
Umjetnost devedesetih
Sudjelovanje i tranzitivnost Metalna gondola skriva plinski tednjak na kojemu kuha voda u velikom kotlu. Oko gondole razbacana je oprema za kampiranje. U kartonskim kutijama poslaganima uza zid i veinom otvorenima, nalaze se kineske instant juhe koje posjetitelji slobodno mogu preliti kipuom vodom iz kotla i konzumirati. Ovaj rad Rirkrita Tiravanije, postavljen za izlobu Aperto 93 na Venecijanskom bijenalu na granici je bilo kakve definicije. Je li rije o skulpturi? Instalaciji? Performansu? Aktivizmu? Posljednjih godina takvi radovi sve su ei. Na meunarodnim izlobama imali smo prilike vidjeti sve vei broj tandova s raznim uslugama, djela koja s promatraem uspostavljaju jasno utvren odnos, manje ili vie konkretnih modela drutvenosti. Sudjelovanje promatraa, teorijski promiljeno u hepeninzima i performansima Fluxusa, postalo je konstanta umjetnike prakse. Kada je rije o prostoru promiljanja koje je svojim koeficijentom umjetnosti otvorio Marcel Duchamp nastojei precizno odrediti polje u kojemu primatelj intervenira u umjetniko djelo, ono se danas ostvaruje u kulturi interaktivnosti koja tranzitivnost kulturalnog objekta smatra gotovim inom. No ti elementi samo potvruju evoluciju koja uvelike nadilazi polje umjetnosti: interaktivnost raste u svim vidovima komunikacije. S druge strane, pojava novih tehnologija
31
UMJETNOSTI DEVEDESETIH
poput interneta i multimedije, pokazuje kolektivnu elju za stvaranjem novih prostora zajednitva i uspostavljanjem novih vrsta odnosa s kulturnim objektom: nakon drutva spektakla slijedi drutvo statista u kojemu bi svatko u manje-vie krnjim komunikacijskim kanalima trebao pronai iluziju interaktivne demokracije... Tranzitivnost je stara kao i svijet i ona je konkretno obiljeje umjetnikog djela. Bez nje bi umjetniko djelo bilo mrtav objekt, uniten promatranjem. Ve je Delacroix u svome dnevniku zapisao da uspjela slika trenutno saima emociju koju promatraev pogled mora oivjeti i razviti. Koncept tranzitivnosti uvodi u estetiko polje onaj formalni nered svojstven dijalogu. Njime se porie postojanje posebnog mjesta umjetnosti u korist nikada zavrene diskurzivnosti i nikada utaene elje za diseminacijom. Jean-Luc Godard pobunio se upravo protiv te zatvorene koncepcije umjetnie prakse inzistirajui na tome da je za sliku potrebno dvoje. Ta tvrdnja naizgled ponavlja Duchampovu misao da slike stvaraju promatrai, ali Godard ide dalje tvrdei da je dijalog izvorite procesa stvaranja slike i da polazei od nje treba pregovarati i pretpostaviti Drugog... Svako umjetniko djelo moglo bi se prema tomu opisati kao relacijski objekt, kao sjecite pregovora s brojnim sugovornicima i adresatima. ini mi se da je mogue objasniti posebnost dananje umjetnosti pomou pojma proizvodnje izvanjskih relacija u umjetnikom polju (za razliku od unutranjih relacija koje ine njegov socioekonomski supstrat): to su odnosi izmeu pojedinaca ili skupina, izmeu umjetnika i svijeta i, zahvaljujui
32
UMJETNOST DEVEDESETIH
tranzitivnosti, odnosi izmeu promatraa i svijeta. Pierre Bourdieu svijet umjetnosti shvaa kao prostor objektivnih relacija izmeu razliitih pozicija, odnosno kao mikrokozmos definiran odnosima snaga i borbi kojima stvaraoci nastoje sauvati ili transformirati taj mikrokozmos.1 Kao i svako drugo drutveno polje, i svijet umjetnosti u svojoj je biti relacijski i to u mjeri u kojoj prua sustav diferencijalnih pozicija koji omoguuje njegovo razumijevanje. Mogunosti takvog relacijskog razumijevanja su brojne: u okviru svojih radova o mreama, Krug Ramo Nash (umjetnici kolekcije Devautour) tvrde da je umjetnost iznimno kooperativan sustav: gusta mrea koja spaja lanove sustava navodi na to da e sve to se u njemu dogaa vjerojatno biti i funkcija svih njegovih lanova, a to im daje pravo na tvrdnju da umjetnost stvara umjetnost, a ne umjetnici. Umjetnici su, dakle, samo nesvjesni instrumenti u slubi zakona koji ih nadilaze, poput Napoleona ili Aleksandra Velikog u Tolstojevoj teoriji povijesti... Ja se ne slaem s tim kiberdeterministikim stavom, jer ak i ako unutranja struktura svijeta umjetnosti zaista uspostavlja ogranienu igru mogunosti, ona ovisi o odnosima drugog reda, i to onim izvanjskim koji stvaraju i legitimiraju poredak unutranjih odnosa. Jednom rijeju, mrea Umjetnost porozna je, a upravo odnosi te mree sa svim proizvodnim poljima odreuju njezin razvoj. Bilo bi mogue napisati povijest umjetnosti kao povijesti izgradnje takvih odnosa sa svijetom, naivno postavljajui pitanje o prirodi izvanjskih odnosa koje je izumilo umjetniko djelo.
1 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, d. du Seuil, str. 68.
33
Kako bismo u grubim crtama dali povijesni pregled, recimo da su umjetnika djela u poetku bila smjetena u transcendentalan svijet u kojemu je umjetnost trebala uspostaviti naine komunikacije s Bogom: ona je imala ulogu meuprostora izmeu ljudskog drutva i nevidljivih sila koje njime upravljaju, uz prirodu koja je predstavljala primjer reda ije razumijevanje omoguuje pribliavanje boanskim naumima. Umjetnost postupno naputa tu ambiciju i posveuje se istraivanju odnosa ovjeka i svijeta. Taj novi relacijski i dijalektiki poredak razvija se u renesansi kojoj je vaan fiziki poloaj ljudskog bia u svijetu premda njime jo uvijek vlada boanska figura, i to uz pomo vizualnih invencija poput Albertijeve perspektive, anatomskog realizma ili Da Vincijeva sfumata. Tek e kubizam radikalno preispitati takvu orijentaciju umjetnikog djela analizirajui nae vizualne odnose sa svijetom kroz najrazliitije elemente svakodnevice (kut stola, lule i gitare), i to polazei od misaonog realizma koji ponovno uspostavlja nestalne mehanizme naeg poznavanja predmeta. Relacijski prostor otvoren talijanskom renesansom postupno se primjenjuje na sve ogranienije objekte: pitanje koji je na odnos s fizikim svijetom? isprva se odnosilo na stvarnost u cjelini, a zatim samo na ograniene segmente te iste stvarnosti. Taj razvoj, naravno, nije tekao linearno: u istome trenutku stvarali su slikari poput Seurata, tog preciznog analitiara nae vizualne percepcije i Odilona Redona koji je pokuao rasvijetliti na odnos prema nevidljivom. No povijest umjetnosti openito se moe itati kao povijest sukcesivnih polja, izvanjskih relacijskih polja meusobno povezanih praksama koje su odreene unutranjom evolucijom
34
tih polja: to je povijest stvaranja odnosa spram svijeta, onako kako ih posreduju klasa objekata i odreene prakse. ini se da je danas ta povijest krenula drugim smjerom: nakon bavljenja odnosima izmeu ovjeka i boanstva, zatim onih izmeu ovjeka i objekata, sada se umjetnika praksa usredotouje na sferu meuljudskih odnosa kao to nam to pokazuju umjetnike prakse od poetka devedesetih. Umjetnik tako sve otvorenije u sredite svog zanimanja stavlja odnose koje njegov rad uspostavlja s publikom ili pak invencije modela drutvenosti. Ta specifina produkcija odreuje ne samo polje ideologije i prakse, nego i nove forme. Drugim rijeima, ponad relacijskog karaktera svojstvenog umjetnikom djelu, referentna mjesta iz podruju meuljudskih odnosa postala su punopravne umjetnike forme. Danas tako skupovi, sastanci, okupljanja, razliiti oblici suradnje, igre, proslave, mjesta susreta, jednom rijeju svi naini susreta i osmiljavanja odnosa predstavljaju estetske objekte koje moemo prouavati kao takve, dok se slika i skulptura smatraju tek kao pojedinani sluajevi stvaranja formi, to za cilj ima neto drugo osim pukog estetskog uivanja. Tipologija Povezivanja i sastajanja Sliku ili skulpturu prije svega obiljeava njihova simbolika dostupnost: izuzev oitih materijalnih prepreka (radno vrijeme muzeja, geografska udaljenost), umjetniko djelo moe se vidjeti
35
bilo kada; izloeno je pogledu i ponueno radoznalosti publike koja je, teoretski gledano, univerzalna. No suvremeno umjetniko djelo esto se smatra nedostupnim, kao neto to se moe vidjeti samo u odreeno vrijeme. Tipian primjer je performans: jednom kada se zavri, on ostaje samo kao dokument koji nije isto to i samo umjetniko djelo. Ovakva vrsta umjetnike prakse pretpostavlja ugovor s gledateljem, neku vrstu dogovora iji paragrafi od ezdesetih godina postaju sve raznovrsniji: umjetniko djelo vie se ne konzumira u okvirima jedne monumentalne temporalnosti niti je otvoreno za univerzalnu publiku. Ono se odvija u temporalnosti dogaanja, za publiku koju je pozvao umjetnik. Ukratko, umjetniko djelo dovodi do susreta i poziva na sastanak, ono samo upravlja svojom temporalnou. Mogue su i drugaije vrste susreta od onog s publikom: Marcel Duchamp je, primjerice, izmislio svoj Rendez-vous dArt tako to je nasumce odredio da e u odreeno doba dana prvi predmet koji mu se nae na putu pretvoriti u ready-made. Drugi su pozvali publiku da svjedoe jednoj tono odreenoj pojavi, poput Roberta Barryja koji je najavio da e uz njegovu pomo u odreenom trenutku 5. oujka 1969. ujutro u atmosferu biti puteno pola kubika helija. Gledatelj je pozvan da se pokrene kako bi vidio rad koji je umjetniko djelo jedino zahvaljujui njegovu prisutnosti. Christian Boltanski u sijenju 1970. alje nekolicini poznanika pismo u kojemu trai pomo a koje je dovoljno neodreenog sadraja da bi moglo biti tipsko pismo po uzoru na On Kawarine telegrame u kojima, i nakon 1970., obavjetava primatelje, da je jo uvijek iv. Danas format posjetnice (koriste je Dominique Gonzalez-
36
Foerster, Liam Gillick, Jeremy Deller) ili adresara (neki od crtea Karen Kilimnik), sve vea vanost otvaranja kao sastavnog djela izlobe (Parreno, Joseph, Tiravanija, Huyge), kao i elja za stvaranjem originalnih pozivnica (ostaci mail-arta), ukazuju na vanost te funkcije susreta u umjetnosti kojom ona poprima relacijsku dimenziju. Druenja i susreti Umjetniko djelo moe funkcionirati kao relacijski mehanizam s odreenom razinom sluajnosti, kao stroj koji potie i upravlja pojedinanim ili kolektivnim susretima. Spomenut u samo nekoliko primjera iz posljednjih dvadeset godina. To je serija Sluajni prolaznik Brace Dimitrijevia koja pretjerano slavi ime i lice anonimnog prolaznika na plakatu veliine reklamnog panoa ili pored biste slavne osobe. Stephen Willats poetkom sedamdesetih detaljno kartografira odnose meu stanarima jedne zgrade. Rad Sophie Calle u velikoj mjeri opisuje njezine susrete s nepoznatim ljudima: bilo da slijedi nekog prolaznika ili da, zaposlena kao sobarica, prekapa po hotelskim sobama ili da pita slijepca njegovu definiciju ljepote, umjetnica naknadno formalizira biografsko iskustvo koje je dovodi do suradnje s ljudima koje susree. Spomenimo jo i On Kawarinu seriju I met, restoran koji 1971. otvara Gordon Matta-Clark (Food), veere koje prireuje Daniel Spoerri ili trgovinu igrakama Nasmijana cedille Georga Brechta i Roberta Fillioua u Villefrancheu: od ezdesetih godina formalno prikazivanje meuljudskih odnosa postalo je povijesna konstanta.
37
Tom problematikom bavi se i generacija umjetnika devedesetih, samo bez propitivanja definicije umjetnosti to je sredinja tema ezdesetih i sedamdesetih godina. Ne radi se vie o irenju granica umjetnosti,2 nego o iskuavanju mogunosti otpora koje umjetnost ima u okviru globalnog drutvenog polja. Vidimo kako iz istih postupaka izranjaju dvije radikalno suprotne problematike: u prolosti se naglasak stavljao na odnose unutar svijeta umjetnosti, u okrilju modernistike kulture koja je veliala novinu i pozivala na jezinu subverzivnost, a danas se vanima ine odnosi izvan umjetnosti, u eklektinoj kulturi gdje umjetnost prua otpor napadima drutva spektakla. Drutvene utopije i revolucionarni zanos prepustile su mjesto svakodnevnim mikroutopijama i mimetikim strategijama: svaka je pozicija izravne kritike drutva uzaludna ako se temelji na iluziji o danas nemoguoj, ak regresivnoj marginalnosti. Pred gotovo trideset godina Flix Guattari hvalio je strategije bliskosti koje su danas u sreditu umjetnikih praksi: Koliko god mislim da je iluzorno raunati s postupnom promjenom drutva, toliko vjerujem da mikroskopska nastojanja, poput stvaranja zajednica, odbora gradskih etvrti, organiziranja jaslica na fakultetu i slino igraju apsolutno kljunu ulogu.3 Tradicionalna kritika filozofija (posebno Frankfurtska kola) umjetnost vidi samo kao oblik arhainog folklora, kao blistavu
2 Vidi tekstove Lucy Lippard poput Dematerialization of the artwork ili Rosalind
Krauss, Sculpture in the expanded field i dr.

3 Flix Guattari, La rvolution molculaire, 10/18, 1977, str. 22.
38
igraku bez uinka: subverzivna i kritika funkcija suvremene umjetnosti danas se ostvaruje kroz osmiljavanje pravaca individualnog ili kolektivnog bijega, u tim privremenim i nomadskim konstrukcijama kojima umjetnik oblikuje i prenosi uznemirujue situacije. Otuda i aktualni zanos vraanju na mjesta druenja, u nie gdje se mijeaju i razvijaju raznovrsni modeli drutvenosti. Angela Bulloch na izlobi u CCC-u (Centre de Cration Contemporaine) postavlja model kafia u kojemu stolice, kada odreen broj posjetitelja sjedne na njih, pokreu pjesmu grupe Kraftwerk (1993.)... Georgina Starr za izlobu Restoran u Parizu u listopadu 1993. opisuje svoju nelagodu veeranja u samoi u tekstu koji dijeli usamljenim gostima jednog restorana. Ben Kinmont predlae nasumino odabranim ljudima da im opere sue i stvara informativnu mreu oko svojih radova. Lincoln Tobier u nekoliko je navrata postavio radiopostaju u galerijama pozivajui posjetitelje na raspravu koja se prenosi radiovalovima. Forma proslave posebno je inspirativna za Philippa Parrena iji se projekt za izlobu u Consortiumu u Dijonu (1995.) sastojao od toga da zauzme dva sata vremena umjesto dva kvadratna metra prostora. Tako je organizirao proslavu iji su sastavni dijelovi sudjelovali u stvaranju relacijskih formi: skupine pojedinaca okupljene oko umjetnikih objekata u situaciji... Rirkrit Tiravanija je pak 1994. u Dijonu istraivao aspekt druenja i profesionalnih odnosa za vrijeme projekta Surfaces de rparation (Kazneni prostori) gdje je osmislio prostor za oputanje namijenjen umjetnicima koji sudjeluju na izlobi s malim nogometom i punim hladnjakom... Za kraj prie o druenju koje se razvija u kulturi prijateljstva
39
spomenimo i kafi koji je za izlobu Unit osmislio Heimo Zobernig ili Passtcke Franza Westa. Drugi se umjetnici jo agresivnije ulaze u relacijski sklop. Rad Douglasa Gordona, primjerice, istrauje dimenziju divljatva interaktivnosti tako to na parazitski ili paradoksalan nain intervenira u drutveni prostor: telefonom naziva goste kafia ili odabranim osobama alje razliite upute. Najbolji primjer takve neumjesne komunikacije koja remeti komunikacijsku mreu jest bez sumnje rad Angusa Fairhursta. On je s pomou piratskog pribora telefonom spojio dvije galerije pri emu su sugovornici s obje strane bili uvjereni da ga je nazvao onaj drugi te je razgovor zavrio u sveopoj pomutnji... Ova djela koja stvaraju ili istrauju relacijske sheme tvore relacijske mikroprostore upletene u tkivo suvremenog sociusa; to su iskustva posredovana povrinama-objektima (plakati Liama Gillicka, ulini plakati Pierrea Huygea, videokonferencije Ericka Duyckaertsa) ili su preputeni neposrednom iskustvu (odlazak na izlobe Andree Fraser). Suradnje i ugovori Ovi umjetnici koji kao umjetnika djela nude: a) trenutke drutvenosti b) objekte koji proizvode drutvenost koriste ponekad unaprijed definiran relacijski okvir kako bi iz njega izdvojili naela proizvodnje. Propitivanje postojeih odnosa, primjerice, odnosa umjetnika i galerista, moe odrediti formu nekog projekta. Dominique Gonzalez-Foerster, iji se rad bavi odnosima
40
ivota i njegovih medija, poput slika, prostora ili predmeta, posvetila je nekoliko izlobi biografiji svojih galerista: na izlobi Dobrodoli u ono to mislite da vidite (1988.) predstavljena je fotografska dokumentacija o Gabrielli Maubrie, a izloba The Daughter of a Taosit (1992.) intimistikim postavom spaja uspomene iz djetinjstva Esther Schipper s predmetima koji su formalno postavljeni s obzirom na njihov evokacijski potencijal i kromatizam (prevladava crvena). Gonzalez-Foerster istrauje tako preutni ugovor koji galeriste vee za njihova umjetnika i njihove isprepletene sudbine. Njihove fragmentirane biografije, iji glavne elemente naruitelj nudi u formi naznake, podsjeaju, dakako, na tradiciju portreta, kada je narudba bila temeljna drutvena spona umjetnike reprezentacije. Maurizio Cattelan takoer se izravno bavio fizikim izgledom svojih galerista: za Emmanuela Perrotina osmislio je kostim falusnog zeca koji je ovaj trebao nositi za trajanja izlobe, a Stefanu Basilicu namijenio je odijelo koje stvara iluziju da na ramenima nosi galeristicu Ileanu Sonnabend... Sam Samore, na manje izravan nain, trai od galerista da naprave fotografije koje e on odabrati i ponovno kadrirati. No ta institucionalna veza umjetnik/kustos samo je prvi stupanj meuljudskih odnosa koji mogu odrediti umjetniko stvaralatvo: umjetnici idu jo dalje i surauju s osobama iz svijeta zabave: suradnja Dominique Gonzalez-Foerster s glumicom Mariom de Mendeiros (1990.); serija javnih nastupa koje Philippe Parreno organizira za imitatora Yvesa Lecoqua kako bi promijenio sliku njega kao televizijskog ovjeka (Un homme public, Marseille, Dijon, Gent, 1994. - 1995.)
41
Noritoshi Hirakawa pak stvara forme na osnovi izazvanih susreta: tako je za izlobu u galeriji Pierre Huber u enevi (1994.) objavio oglas kojime trai mladu djevojku voljnu da s njim ode na putovanje u Grku to e predstavljati materijal za izlobu. Slike koje izlae uvijek nastaju kao rezultat posebnog ugovora izmeu njega i modela koji se nuno ne vidi na fotografijama. Hirakawa se nekada obraa i osobama s neobinim zanimanjima. Tako je zamolio nekoliko gatara da mu proreknu budunost, a snimka se poslije mogla posluati na walkmanu uz fotografije i dijapozitive na kojima se prikazuje svijet vidovnjatva. Alix Lambert za seriju pod nazivom Wedding Piece (1992.) prouavala je veze propisane branim ugovorom: u est mjeseci udala se za etiri razliite osobe te se u rekordnom vremenu od njih razvela. Tako se nala u sreditu igre za odrasle, to jest institucija braka, neka vrsta tvornice u kojoj se postvaruju meuljudski odnosi. Ona zatim izlae predmete nastale branim ugovorom: potvrde, slubene fotografije i ostala sjeanja... Umjetnik se tako uputa u svjetove koji proizvode forme (posjeta gatari, ozakonjenje veze itd.) i koji ve postoje kao materijal stavljen svima na raspolaganje. Na nekim umjetnikim dogaanjima, a izloba Unit najbolji je primjer za to (Firminy, lipanj 1993.), umjetnici su mogli raditi na relacijski neoblikovanom modelu, kao to su primjerice stanovnici nekog naselja. Velik broj umjetnika izravno je radio na izmjeni ili objektivizaciji drutvenih odnosa, poput umjetnika skupine Premiata Ditta, koja su provodili ankete sa stanarima zgrade u kojoj se izloba odravala kako bi prikupili statistike podatke. Ili pak Fareed Armaly ija se instalacija temeljila na zvunim dokumentima odnosno razgovorima sa stanarima
42
koji su se mogli posluati preko slualica. Clegg&Guttman u sredite svoje instalacije postavljaju neto poput polica biblioteke iji oblik podsjea na Le Corbusierovu arhitekturu, a namijenjene su snimanju na kazete isjeaka iz omiljenih glazbenih komada stanara. Kulturne navike stanara objektiviziraju se tako kroz arhitektonsku strukturu i grupiraju po katovima na zvunim zapisima u kompilacije koje se za vrijeme izlobe mogu presluavati... Forma nastala i izvedena kolektivnom interakcijom u radu Fonoteka za najam Clegga&Guumana, ije su postavke ponovljene na izlobi Backstage u Kunstvereinu u Hamburgu iste godine, sama po sebi utjelovljuje taj sustav ugovora suvremenog umjetnikog djela. Profesionalne veze: klijenti Te razliite prakse propitivanja drutvenih veza odnose se, kako smo vidjeli, na ve postojee tipove odnosa u koje se umjetnik ukljuuje kako bi iz njih izvukao formu. Drugi pak postupci ele iznova stvoriti modele drutveno-profesionalnih odnosa i primijeniti na njih metode proizvodnje: umjetnik tako djeluje u stvarnom polju proizvodnje usluga i robe s tenjom da na polju vlastite djelatnosti uspostavi odreenu ambivalenciju uporabne i estetske funkcije predmeta koje predstavlja: taj pomak s promiljanja na uporabu pokuao sam identificirati pojmom operativni realizam4
4 O tome vidi dva teksta: Quest-ce que le ralisme opratif? u katalogu Il faut con-
struire lHacienda, CCC Tours, sijeanj 1992. i Produire des rapports au monde, u katalogu Aperto, Venecijanski bijenale 1993.
43
imajui pritom u vidu tako razliite umjetnike poput Petera Fenda, Marka Diona, Dana Petermana, Nieka Van de Steega, ili manjevie parodijske tvrtke poput Ingold Airlines i Premiate Ditte. (Istim pojmom mogli bi biti obuhvaeni i pioniri kao Panamarenko ili Artist Placement Group Johna Lathama. Ono zajedniko kod svih ovih umjetnika jest oblikovanje modela nekog zanimanja i njemu svojstvenih relacija kao mehanizma umjetnike proizvodnje. Te izmiljene tvorevine oponaaju globalnu ekonomiju, kao to je to sluaj s Ingold Airlinesom, Servaas Inc. ili ateljeom Marka Kostabija, stvarajui replike zrakoplovne tvrtke, ribogojilita ili radionice i ne izvlaei iz toga nikakve ideoloke ili praktine pouke zbog ega ostaju ograniene na parodijsku dimenziju umjetnosti. Agencija Readymadeovi pripadaju svima koju je vodio neprealjeni Philippe Thomas, poseban je sluaj. Nije imao vremena na uvjerljiv nain stii do druge faze jer se ve njegov projekt audicije potpisa pomalo istroio nakon izlobe Feux ples (Blijede vatre) (1990.) u CAPC-u u Bordeauxu. No sustav Philippea Thomasa gdje umjetnike radove potpisuje njihov kupac razotkrio je uznemirujuu relacijsku ekonomiju izmeu umjetnika i kolekcionara. Neto blau vrstu narcizma vidimo u djelima Dominique GonzalezFoerster na izlobama u ARC i CAPC u Bordeauxu.5 Rije je o Biografskim kabinetima gdje je posjetitelj uz najavu mogao doi i predoiti vane detalje iz vlastita ivota kako bi mu umjetnica na osnovi njih oblikovala biografiju.
5 Izlobe Lhiver de lamour i Traffic.
44
Umjetnik prua razliite usluge i tako popunjava pukotine drutvenih veza: forma uistinu postaje pravo lice koje me gleda. To je i skromna elja Christine Hill koja se prihvaa najponiavajuih poslova (masaa, latenje cipela, blagajnica u supermarketu, voditeljica grupnih sastanaka), potaknuta nelagodom osjeaja beskorisnosti. Takvim malim gestama umjetnost postaje blagotvorna, postaje skupom zadataka koji se obavljaju na rubovima ili na dnu stvarnog ekonomskog sustava te tako strpljivo zaiva relacijsko tkivo. Carsten Hller koristi svoju visokoznanstvenu naobrazbu u stvaranju situacija ili predmeta koje utjeu na ljudsko ponaanje: drogu koja potie zaljubljenost, barokne scenografije ili paraznanstvene eksperimente. Drugi umjetnici, poput Henryja Bonda i Liama Gillicka u projektu Documents zapoetom 1990., prilagoavaju svoju funkciju tono odreenom okviru: sakupivi najnovije vijesti u trenutku kada se one pojavljuju na teleprinteru jedne novinske agencije, zajedno sa svojim kolegama odlaze na mjesto odakle se vraaju sa sasvim drugaijim slikama od onih koje nalau profesionalni kriteriji struke. Bond i Gillick u svakom sluaju strogo se dre pravila proizvodnje vijesti velikih novinskih kua, ba kao to Peter Fend s tvrtkom OECD ili Niek Van de Steeg prihvaaju radne uvjete arhitekta. Kada se u umjetnikom svijetu ponaaju prema pravilima izvanumjetnikih svjetova, ti umjetnici u njega unose relacijske okvire temeljene na konceptu klijenta, narudbe, projekta. Kada Fabrice Hybert u Muzeju moderne umjetnosti u Parizu u veljai 1995. izlae sve industrijske proizvode stvarno ili metaforiki prisutne u svom djelu, onako kako ih je isporuio proizvoa i koji su namijenjeni prodaji
45
publici putem njegove tvrtke UR (Unlimited Responsability), gledatelja dovodi u neugodnu situaciju. Jednako udaljen od iluzionizma Guillaumea Bijla kao i od mimetike reprodukcije trinih odnosa, ovaj projekt opisuje poeljnu dimenziju ekonomije: preko uvoza i izvoza stolica iz zemalja Magreba ili pretvaranja Muzeja moderne umjetnosti u Parizu u supermarket, Hybert definira umjetnost kao jednu od drutvenih funkcija, kao neprestano probavljanje podataka iji je cilj pronai prvotne elje koje su upravljale proizvodnjom predmeta. Kako zauzeti galeriju? ini se da je i komunikacija meu ljudima u prostoru galerije ili muzeja sirovina za umjetniko stvaranje. Otvaranje je esto sastavni dio izlobe, model idealnog protoka publike. Yves Kleinov rad Lexposition du vide (Izlaganje praznine) iz travnja 1958. moemo smatrati kao prvi primjer toga. Od zatitara na ulazu galerije Iris Clert do plavih koktela za posjetitelje, Klein je nastojao potovati sve aspekte uobiajenog otvaranja dajui svakome od njih poetiku funkciju njegova predmeta praznine. Prisjetimo se slinog rada Julie Scher (Security by Julia) koji se sastoji od postavljanja nadzornih kamera u izlobene prostore. Na taj nain samo kretanje ljudi i nain njihova usmjeravanja postaju sirovina i glavna tema rada. Umjetnik e uskoro zauzeti itav proces izlaganja. Godine 1962., Ben ivi i spava petnaest dana u galeriji One u Londonu imajui uza se tek najosnovnije potreptine. U kolovozu 1990., u Nici, Pierre Joseph, Philippe Parreno i Philippe Perrin
46
takoer ive u galeriji Air de Paris, u pravom i prenesenom smislu s izlobom Les ateliers du Paradise: mogli bismo ishitreno zakljuiti da je rije o remakeu Benova performansa, no ova dva projekta referiraju na radikalno drugaije relacijske sustave, razliite i po pitanju njihove ideoloke i estetske utemeljenosti s obzirom na razliito vrijeme nastajanja. Ben svojim ivljenjem u galeriji eli pokazati da se polje umjetnosti iri i da ono obuhvaa ak i umjetnikov san i doruak. Za razliku od toga kada Joseph, Parreno i Perrin zauzimaju galeriju, oni ele stvoriti atelje za proizvodnju, fotogenini prostor kojime zajedniki upravlja i promatra na prema tono podijeljenim ulogama. Na otvaranju Ateliers du Paradise posjetitelji su morali odjenuti majice s natpisima Strah, Gotika pa su se odnosi meu njima pretvorili u scenarij koji je na licu mjesta na galerijskom raunalu pisala redateljica Marion Vernoux: tako su se meuljudski odnosi materijalizirali po naelima interaktivne videoigre ili filma u realnom vremenu koji su trojica umjetnika proivjela i proizvela. Brojni sudionici izvana, drugi umjetnici, psihoanalitiari, instruktori, prijatelji tako su doprinijeli stvaranju relacijskog prostora. Ovakav vid rada u realnom vremenu gdje se stapaju stvaranje i izlaganje preuzela je i izloba Work. Work in progress. Work u galeriji Andrea Rosen (1992.), na kojoj su sudjelovali Flix Gonzlez-Torres, Matthew McCaslin i Liz Larner, kao i izloba This is the show and the show is many things, odrane u listopadu 1994. u Gentu, a teorijsku podlogu dobio je na mojoj izlobi Traffic. Na obje izlobe svaki je umjetnik mogao za vrijeme trajanja izlobe intervenirati i mijenjati djelo, staviti neko drugo ili predloiti performanse ili dogaaje. Svakom
47
izmjenom mijenjao se opi kontekst pa je tako sama izloba postala materijal, neuoblien umjetnikovim radom. Posjetitelj ovdje ima kljunu ulogu jer je njegova interakcija s djelima doprinijela definiranju strukture izlobe. On je bio suoen s djelima koja su od njega zahtijevala odluke: u Gonzlez-Torresovu radu Stacks, koji se sastoji od hrpe bombona, tako je, primjerice, posjetitelj mogao uzeti neki dio rada (bombon ili papiri). No kada bi svaki posjetitelj iskoristio to pravo, djelo bi jednostavno nestalo: umjetnik ovdje apelira na osjeaj odgovornosti posjetitelja koji bi trebao razumjeti da njegov in moe dovesti do nestanka djela. Kako se postaviti spram djela koje nudi svoje dijelove, a istovremeno eli sauvati svoju strukturu? S istom dvoznanou posjetitelj se suoava pred njegovim radom Go-go dancer (1991.), mladiem u kratkim hlaicama koji plee na malom podiju ili pak pred Personnages vivants ractiver (ive osobe koje treba pokrenuti), koje Pierre Joseph postavlja u trenutku otvaranja izlobe: pred Prosjakinjom koja okree egrtaljku (izloba No mans time, Villa Arson, 1991.), moramo odvratiti pogled, koji zapleten u vlastite estetske domete bez najave opredmeuje ljudsko bie poistovjeujui ga s umjetnikim djelima u njegovu okruenju. I Vanessa Beecroft stvara u slinom registru, no ona promatrae dri na distanci: na prvoj samostalnoj izlobi kod Esther Schipper u Klnu u studenom 1994., umjetnica hoda fotografirajui desetak djevojaka odjevenih u identine potkoulje s ovratnikom i gaice te s istim plavokosim perikama, dok je rampa na ulazu u galeriju omoguavala samo dvoje ili troje posjetitelja izdaleka promatraju prizor. Neobine prilike pred radoznalim pogledom gle-
48
datelja-voajera: likovi Pierrea Josepha preuzeti iz puke fantastine predaje, dvije sestre blizanke izloene ispod dvije slike Damiena Hirsta (Art Cologne, 1992.), striptizeta izvodi svoju toku (Dike Blair), hoda na pokretnoj traci u kamionu s prozirnim stijenkama koji slijedi put nasumce odabranog Parianina (Pierre Huyghe, 1993.), svira vergla na sajmu s majmunom na uzici (Meyer Vaisman, galerija Jablonka, 1990.), takori koje Maurizio Cattelan hrani sirom Bel paese, ptice koje Carsten Hller opija kruhom natopljenim u viski (kolektivni video Unplugged, 1993.), leptiri koji slijeu na jednobojna platna premazana ljepilom (Damien Hirst, In and out of love, 1992.), ivotinje i ljudi susreu se u galerijama koje slue kao epruvete u eksperimentima za istraivanje individualnog i drutvenog ponaanja. Joseph Boys zatvara se na nekoliko dana s kojotom (I like America and America likes me) kako bi pokazao svoju mo i ukazao na mogunost pomirenja ovjeka i divljine. Za razliku od toga, autori veine navedenih radova nemaju unaprijed stvorenu zamisao o tome to e se dogoditi: umjetnost se raa u galeriji, kao to je Tristan Tzara vjerovao da se misao raa u ustima.
49
Vremensko-prostorni odnosi
Djela i odnosi Budui da je umjetnost sainjena od istog materijala kao i drutveni odnosi, ona zauzima posebno mjesto u procesima kolektivne proizvodnje. Umjetniko djelo ima svojstvo zbog kojega se razlikuje od ostalih proizvoda ljudskih djelatnosti, a to je svojstvo njegova (relativna) drutvena transparentnost. Ako je uspjeno, umjetniko djelo uvijek tei neemu viem od puke prisutnosti u prostoru; ono se otvara dijalogu, raspravi, tom obliku meuljudskih pregovora koje je Marcel Duchamp nazvao koeficijentom umjetnosti, proces koji se odvija u vremenu, sada i ovdje. To pregovaranje dogaa se u transparentnosti koja umjetnikom djelu daje svojstvo proizvoda ljudskoga rada: ono zapravo istovremeno pokazuje (ili sugerira) proces svoje izrade i proizvodnje, poziciju koju zauzima unutar mree odnosa, mjesto ili funkciju koju daje promatrau i naposljetku kreativno ponaanje umjetnika (odnosno niz stanja i gesti to ine njegovo djelo i koja se ponavljaju u svakom djelu poput uzorka ili putokaza). Tako na svakom platnu Jacksona Pollocka vidimo usku vezu izmeu mlaza boje i umjetnikova ina, a boja se pokazuje kao slika toga ina, odnosno rijeima Huberta Damischa kao nuan proizvod.1 U poetku
1 Hubert Damisch, Fentre jaune cadmium, d: du Seuil, str. 76.
51
VREMENSKO-PROSTORNI ODNOSI
umjetnosti stoji ponaanje koje umjetnik prihvaa, skup stanja i inova kojima djelo zadobiva svoje znaenje u sadanjosti. Transparentnost umjetnikog djela proizlazi iz injenice da postupci koji mu daju ili oduzimaju formu i koji su izabrani po vlastitu nahoenju ili izmiljeni, ine sastavni dio njegove teme. Primjerice, smisao Warholove slike Marylin, uz to to Marylin Monroe predstavlja popularnu ikonu, proizlazi iz industrijskog procesa koji je umjetnik odabrao, a koji stvara mehaniku ravnodunost spram umjetnikove teme. Ova je transparentnost umjetnikog rada naravno u suprotnosti sa sakralnim i sa svim ideolozima koji putem umjetnosti ele podariti novi izgled vjerniku. Tu relativnu transparentnost, to je prvotna forma umjetnike komunikacije, zadrti vjernik ne moe podnijeti. Znamo da svaki proizvod, jednom kada ue u tijek razmjene, zadobiva drutveni oblik koji nema vie nita zajedniko s njegovom prvotnom utilitarnou: on dobiva vrijednost robe za razmjenu koja zatomljuje i djelomino prikriva njegovu prvu prirodu. Umjetniko djelo nema dakle a priori uporabnu funkciju ne zato to ono ne bi bilo drutveno korisno, ve stoga to je raspoloivo, prilagodljivo, zato to ima tendenciju k beskonanom: drugim rijeima ono od poetka pripada svijetu razmjene i komunikacije, svijetu trita. Svaka roba ima vrijednost, onu zajedniku sutinu koja omoguuje njezinu razmjenu. Tu sutinu Marx je nazvao apstraktna koliina rada, potrebna za proizvodnju te robe. Ona je izraena odreenom novanom svotom, koja je opi apstraktni ekvivalent svih robnih razmjena. Govorili su, Marx prvi, da je umjetnost apsolutna roba jer je ona prava slika vrijednosti.
52
No o emu zapravo govorimo? O umjetnikom objektu, a ne o umjetnikoj praksi; o djelu kako ga shvaa opa ekonomija, a ne o njegovoj vlastitoj ekonomiji. No umjetnost je zapravo razmjena dobara koja ne moe biti regulirana nikakvom valutom, nikakvom zajednikom sutinom: ona predstavlja dijeljenje smisla u divljem stanju razmjenu iju formu odreuje sam predmet prije nego to ga takvim odrede vanjski uzroci. Umjetnikovo djelovanje, njegova praksa kao proizvoaa odreuje odnos koji e biti uspostavljen s njegovim djelom: drugim rijeima, umjetnik putem estetskih predmeta proizvodi, prije svega, odnose izmeu ljudi i svijeta. Tema djela Svaki umjetnik iji se rad uklapa u relacijsku estetiku, ima vlastiti svijet formi, problematiku i samo njemu svojstven put: umjetnike ne povezuje neki stil, tematika ili ikonografija. Oni dijele neto puno vanije, a to je svijest o tome da djeluju unutar zajednikog praktinog i teorijskog obzora u sferi meuljudskih odnosa. Njihova djela pokazuju modele drutvenih veza, interaktivnost s gledateljem unutar estetskog iskustva koje im nude i konkretne komunikacijske procese s njihovim alatima koji slue za povezivanje pojedinaca i skupina. Svi, dakle, djeluju u okviru onoga to bismo mogli nazvati relacijskom sferom, koja za dananju umjetnost znai ono to je za pop-art i minimalizam znaila masovna proizvodnja. Svi oni svoje umjetniko djelovanje temelje na bliskosti, koja, premda ne umanjuje vizualno, ipak relativizira njegovo mjesto u
53
samom izlobenom procesu: umjetniko djelo devedesetih gledatelja pretvara u susjeda, u izravnog sugovornika. Upravo stav te generacije prema komunikaciji omoguuje nam da je opiemo u odnosu na one prethodne: dok veina umjetnika koji su se pojavili u osamdesetima, od Richarda Princea, Jeffa Koonsa preko Jenny Holzer naglasak stavljaju na vizualni aspekt medija, njihovim nasljednicima vaniji je kontakt i dodir. Oni trae neposrednosti u izriaju. To moemo objasniti sa sociolokog gledita, imajui u vidu da proteklo desetljee, obiljeeno ekonomskom krizom, nije bilo previe sklono spektakularnim i vizualno napadnim pothvatima. No postoje i isto estetski razlozi: u osamdesetima se kazaljka povratka na zaustavila na pokretima iz ezdesetih godina, poglavito na pop-artu iji se vizualni uinak oituje u veini formi koje je nudio simulacionizam. Naa epoha, ak i u kriznom okruenju, poistovjeuje se sa siromanom i eksperimentalnom umjetnou sedamdesetih, kako u dobrim tako i u loim aspektima. Ta je moda, usprkos njezinoj povrnosti, potaknula na ponovno bavljenje umjetnicima poput Gordona Matta-Clarka ili Roberta Smithsona, a uspjeh Mikea Kelleyja nedavno je potaknuo nova itanja kalifornijskog junk-arta Paula Theka ili Tetsumija Kuda. Moda je dakle stvorila estetsku mikroklimu, iji se utjecaj osjea i u naem razumijevanju neposredne prolosti: drugim rijeima, sito ima drugaiji raspored rupica pa kroz njih prolaze novi tipovi radova, koji onda utjeu na nau sadanjost. Valja napomenuti da relacijski umjetnici ine skupinu umjetnika koja se prvi put nakon pojavljivanja konceptualne umjetnosti sredinom ezdesetih ni na koji nain ne oslanja na reinterpretaciju
54
nekog estetskog koncepta iz prolosti: relacijska umjetnost nije povratak nijednog pokreta ni stila: ona se rodila iz promatranja svijeta i iz razmiljanja o sudbini umjetnike djelatnosti. Njezin temeljni zahtjev sfera meuljudskih odnosa kao prostor umjetnikog djela nema primjera u povijesti umjetnosti premda se on naknadno pokazuje kao oita pozadina svake estetske prakse i modernistika tema par excellence: dovoljno je proitati predavanje koje je 1954. pod naslovom Kreativni proces odrao Marcel Duchamp kako bismo se uvjerili da interaktivnost nije nikakva novina Novina je drugdje. Ona poiva u injenici da ova generacija umjetnika intersubjektivnost i interakciju ne smatra pomodnim teorijskim igrakama, ni pomonicama (alibijem) tradicionalne umjetnike prakse: oni intersubjektivnost i interakciju uzimaju za polazite i odredite, ukratko one su osnovni izvor informacija o njihovoj aktivnosti. Prostor u kojemu se razvijaju njihova djela u potpunosti je prostor interakcije, otvorenosti koja poziva na dijalog (Georges Bataille bi rekao pukotine). Ta djela proizvode relacijski prostor-vrijeme gdje meuljudska iskustva tee oslobaanju od ideolokih stega masovne komunikacije. To su na neki nain mjesta gdje se promiljaju alternativni oblici drutvenosti, kritiki modeli i konstruirani trenuci zajednitva. No jasno nam je da je vrijeme Novog ovjeka, manifesta za budunost, pozivanja na stvaranje boljeg svijeta koji spremno eka da u njega zakoraimo zauvijek prolo: danas se utopija ivi u subjektivnoj svakodnevici, u realnom vremenu konkretnih i svjesno fragmentarnih eksperimenata. Umjetniko djelo postaje drutveni meuprostor unutar kojega se ti eksperimenti te nove ivotne mogunosti pokazuju
55
ostvarivima: ini se da je nunije uspostaviti mogue odnose sa susjedima u sadanjosti, nego nadati se blistavoj budunosti. Nije mnogo, ali zapravo je jako puno. U svakom sluaju to je oekivana alternativa depresivnoj, autoritarnoj i reakcionarnoj misli koja, barem u Francuskoj, slovi za teoriju umjetnosti u smislu pronaenog zdravog razuma. No modernost nije mrtva, ako pod modernim podrazumijevamo sklonost k estetskom eksperimentu i hrabro razmiljanje nasuprot bojaljivom konformizmu koji zagovaraju nai free-lance filozofi, neotradicionalisti (Ljepota prema neuvenom Daveu Hickeyju) ili militantni nostalgiari u stilu Jeana Claira. to god ti fundamentalisti dobra ukusa prolosti tvrdili, suvremena umjetnost prihvaa i preuzima nasljee avangardnih pokreta dvadesetog stoljea odbijajui pritom njihov dogmatizam i teleologiju. O ovoj se posljednjoj reenici, budite uvjereni, mnogo promiljalo, a sada je jednostavno dolo vrijeme da se napie. Modernizam je, rijeima Gilberta Duranda, bio obiljeen imaginarnim svijetom opozicija, koji je postupao prema naelima podjele i opozicija, spremno diskvalificirajui prolost u korist budunosti; modernizam se temeljio na sukobu, a imaginarni svjetovi naeg vremena zaokupljeni su pregovaranjem, uspostavljanjem veza, suivotom. Danas se napredak ne dogaa kroz sukobe i opozicije, nego kroz otkrivanje novih sklopova, moguih relacija izmeu razliitih jedinica, stvaranjem saveza s razliitim partnerima. Estetski ugovori, kao i oni drutveni danas se prihvaaju onakvima kakvi jesu: nitko vie ne pomilja o stvaranju Zlatnog doba na Zemlji, no zato emo rado prihvatiti stvaranje novih modusa vivendi koji e dovesti do pravednijih drutvenih
56
odnosa, ispunjenijih ivota i raznovrsnih i plodnih oblika egzistencije. Isto tako umjetnost vie ne pokuava predstavljati utopije, ve stvarati konkretne prostore. Vremensko-prostorni odnosi u umjetnosti devedesetih Ti relacijski postupci (pozivnice, audicije, susreti, mjesta za druenje, sastanci i sl.) samo su niz zajednikih formi, pokretai razvoja individualnih misli i osobnih odnosa spram svijeta. Forma koju umjetnik naknadno pridaje toj proizvodnji odnosa takoer nije nepromjenjiva: umjetnici svoj rad poimaju s trostrukog gledita, i to estetskog (kako ga prevesti u materijalni izraz), povijesnog (kako se rad upisuje u tijek umjetnikih referenci) i drutvenog (kako pronai koherentnu poziciju s obzirom na trenutano stanje proizvodnje i drutvenih odnosa). Premda formalna i teorijska obiljeja tih umjetnikih praksi potjeu iz konceptualne umjetnosti, Fluxusa i minimalizma, one se njima slue samo kao svojevrsnim vokabularom, leksikim osloncem. Jasper Johns, Robert Rauschenberg i novi realisti sluili su se ready-madeom kako bi stvorili vlastitu retoriku objekta i vlastiti socioloki diskurs. Kada se relacijska umjetnost poziva na konceptualne situacije i metode ili na Fluxus, Gordon Matta-Clarka, Roberta Smithsona, Dana Grahama, to ini kako bi artikulirala naine miljenja sasvim razliite od njihovih. Zato bi pitanje zapravo glasilo: koji su pravi naini izlaganja s obzirom na kulturni kontekst i povijest umjetnosti kakva se danas stvara? Video, primjerice, postaje danas dominantan medij: no to to Peter Land, Gillian Wearing ili Henry Bond,
57
da navedemo samo neke, vole koristiti videosnimke, ne ini od njih videoumjetnike. Taj se medij samo pokazao kao najprikladniji za oblikovanje odreenih akcija i projekata. Tako neki umjetnici vode urednu dokumentaciju o svojemu radu izvlaei pouke iz konceptualne umjetnosti, no s radikalno razliitim estetskim polazitima: daleko od administrativne racionalnosti koja je u temelju konceptualne umjetnosti (forma ovjerenog ugovora bila je sveprisutna u umjetnosti ezdesetih), relacijska umjetnost se vie nadahnjuje fleksibilnijim procesima koji upravljaju ivotom zajednice. Mogli bismo upotrijebiti termin komunikacije, ali i tu su dananji umjetnici na suprotnim stranama s obzirom na naine na koji su umjetnici u prethodnom desetljeu koristili medije: dok su se oni bavili vizualnom formom masovne komunikacije i ikonama pop kulture, Liam Gillick, Multos Manetas ili Jorge Prado rade na reduciranim modelima komunikacijskih situacija. To moemo objasniti promjenom u kolektivnom senzibilitetu: danas skupina stoji naspram mase, susjedstvo spram propagande, low tech spram high techa, taktilno spram vizualnog. I kao najvanije, danas se svakodnevica pokazuje kao mnogo plodniji teren od popularne kulture, koja i postoji jedino kao opozicija visokoj kulturi, dakle jedino kroz nju i zbog nje. Kako bismo prekinuli svaku raspravu o navodnom povratku konceptualnoj umjetnosti, podsjetimo na to da ovi radovi ni po emu ne slave nematerijalnost: nijedan od relacijskih umjetnika ne daje prednost performansu ili konceptu; ovdje su to samo rijei bez velikog znaenja. Jednom rijeju, proces rada vie nema
58
prvenstvo nad nainima materijalizacije toga rada (za razliku od process arta i konceptualne umjetnosti koji su fetiizirali mentalni proces nautrb predmeta). U svjetovima koje stvaraju ovi umjetnici, predmet je sastavni dio jezika, i oboje se smatraju pokretaima odnosa prema drugome: predmet je na neki nain nematerijalan kao i telefonski razgovor, a djelo koje ini veera s juhom, jednako je materijalno kao i kip. Ova proizvoljna podjela na geste i formu koja se njima stvara dovodi se ovdje u pitanje, i to kao olienje suvremene otuenosti: rije je o znalaki odravanoj iluziji, ak i u umjetnikim institucijama, da objekt opravdava sredstva i da kraj umjetnosti opravdava intelektualnu i etiku ogranienost. Objekti i institucije, plan rada i djela istovremeno su rezultat meuljudskih odnosa jer su konkretizacija drutvenog rada te proizvoai odnosa jer oni zauzvrat organiziraju modele drutvenosti i reguliraju susrete meu ljudima. Tako nas dananja umjetnost potie na drugaije promiljanje odnosa prostora i vremena: uostalom, njezina originalnost u velikoj mjeri lei upravo u nainu na koji se bavi tim problemom. to zapravo konkretno proizvode umjetnici poput Liama Gillicka, Dominique GonzalezFoerster ili Vanesse Beecroft? to je, na kraju krajeva, predmet njihova rada? Da bismo imali neke elemente usporedbe, morali bismo napisati povijest uporabne vrijednosti umjetnosti: kada bi neki kolekcionar kupio djelo Jacksona Pollocka ili Yvesa Kleina, on je, osim to je time pokazao vlastiti estetski ukus, kupio i trag povijesti u nastajanju. On je tako postao vlasnikom jedne povijesne situacije. No s kupnjom Jeffa Koonsa u prvom planu bila bi hiperrealnost umjetnike vrijednosti. to smo kupili kada smo
59
postali vlasnikom nekog djela Rirkrita Tiravanije ili Douglasa Gordona, ako ne upravo odnos prema svijetu konkretiziran kroz predmet koji sam odreuje nae relacije spram tog odnosa: odnos prema odnosu?
60
Suprisutnost i raspoloivost: teorijsko nasljee Flixa Gonzleza-Torresa
Manja kocka od papira, nedovoljno velika da bi ostavila dojam monumentalnosti, prejednostavna da bismo mogli zaboraviti kako je sastavljena samo od hrpe jednakih plakata. Kocka je boje neba i obrubljena bijelom trakom. Na rubovima je plava boja tamnija zbog naslaganih papira. Na legendi: Flix Gonzlez-Torres, Untitled (Blue Mirror), 1990., Offset print on paper, endless copies. Svatko moe uzeti jedan od plakata. No to e se dogoditi ako velik broj posjetitelja uzme listove papira koji su na raspolaganju apstraktnoj publici? Kojim e se procesom djelo transformirati te na kraju nestati? Jer ovdje nije rije o performansu ni o dijeljenju plakata, ve o djelu s definiranom formom i odreenom kompaktnou; djelu koje ne izlae proces nastajanja (ili nestajanja), ve formu svoje prisutnosti meu publikom. Problematika vezana uz prijateljsko darivanje, uz raspoloivost umjetnikog djela, onako kako to prikazuje Gonzlez-Torres, danas postaje izvor smisla: ne samo da je ta problematika u samoj sri suvremene estetike, ve se njezino znaenje protee i na samu biti naeg odnosa spram stvari. Zato djelo kubanskog umjetnika i nakon njegove smrti u sijenju 1996. poziva na kritiko preispitivanje kako bi se ono iznova smjestilo u kontekst dananje umjetnosti kojoj je dalo znaajan doprinos.
61
SVEPRISUTNOST I RASPOLOIVOST: TEORIJSKO NASLJEE FLIXA GONZLEZA-TORRESA
Homoseksualnost kao paradigma suivota Bilo bi suvie jednostavno, a danas je to est sluaj, rad Flixa Gonzleza-Toressa svesti na problematiku neoformalizma ili gay aktivizma. Njegova snaga lei istovremeno u njegovu umijeu instrumentaliziranja forme i sposobnosti da izbjegne identifikaciju sa zajednicom kako bi dopro do sri ljudskog iskustva. Homoseksualnost za njega ne predstavlja toliko diskurzivnu temu koliko emocionalnu dimenziju, oblik ivota koji stvara umjetnike forme. Gonzlez -Torres nesumnjivo je prvi umjetnik koji je na uvjerljiv nain postavio temelje homoerotine estetike, koja je i Michela Foucaulta nadahnula za utemeljenje kreativne etike ljubavnih odnosa. U oba sluaja rije je o tenji k univerzalnom, a ne o kategorikom zahtjevu. Homoseksualnost kod Gonzlez-Torresa ne zavrava afirmacijom unutar zajednice: upravo suprotno, homoseksualnost postaje model ivota koji svi mogu dijeliti i s kojim se svatko moe identificirati. tovie, homoseksualnost u njegovu djelu stvara jedinstven svijet formi koji ponajprije karakterizira dvojnost bez suprotnosti. Broj dva sveprisutan je, no nikada se ne radi o binarnoj opoziciji. Dva sata zaustavljena u isto vrijeme (Untitled (Perfect Lovers), 1991.); dva jastuka na zguvanom krevetu na kojemu je jo vidljiv oblik jednog tijela (24 plakata, 1991.); dvije arulje isprepletenih ica postavljenih na zid (Untitled (March 5th) #2, 1991.); dva zrcala jedno pokraj drugoga (Untitled (March 5th) #1, 1991.): temelj je Gonzlezove estetike dvojnost, par. Osjeaj usamljenosti nikada nije prikazan kao 1 nego kao odsutnost 2. Njegovo djelo zbog
62
toga predstavlja vaan trenutak u prikazu para kao klasine figure u povijesti umjetnosti: pritom vie nije rije o spajanju dvije nuno heterogene stvarnosti to se nadopunjuju u suptilnoj igri suprotnosti i razliitosti i koje pokree ambivalentna igra privlaenja i odbijanja (sjetimo se Van Eyckovih Suprunika Arnolfini ili duchampovskog simbolizma kralja i kraljice). Za razliku od toga, par Flixa Gonzleza-Torresa karakterizira dvostruko i spokojno jedinstvo ili elipsa (Untitled (Double Portrait), 1991). Formalna struktura njegova djela oituje se u toj harmoninoj dvojnosti, u ukljuivanju drugoga u sebe to se beskonano mijenja i nesumnjivo ini osnovnu paradigmu same forme. Njegovo bismo djelo mogli olako oznaiti autobiografskim budui da umjetnik esto aludira na vlastiti ivot (vrlo osoban ton njegovih puzzles, stvaranje candy pieces u trenutku smrti partnera Rossa), no takva bi kvalifikacija bila nepotpuna: Gonzlez-Torres, od poetka do kraja svoga rada, ne pripovijeda priu pojedinca, ve priu para, odnosno priu o ivotu u dvoje. Uostalom i samo je djelo podijeljeno na figure koje su u bliskom odnosu s ljubavnikim suivotom. Prvi susret i poetak veze (svi parovi); upoznavanje drugoga (portreti); zajedniki ivot prikazan kao niz sretnih trenutaka (arulje, slike s putovanja); razdvajanje (sa sveprisutnim slikama odsutnosti); bolest (dokumentacija u Untitled (Bloodworks)), 1989; te naposljetku alovanje nakon smrti (grobnica Gertrude Stein i Alice B. Toklas u Parizu; crni obrub na bijelim plakatima). Cjelokupan opus Gonzlez-Torresa zasigurno nastaje na osnovi autobiografskog projekta, ali ta je autobiografija dvostruka,
63
udvojena. Ve sredinom osamdesetih, u vrijeme prvih izlobi, kubanski umjetnik oblikuje prostor koji se temelji na intersubjektivnosti, a upravo e taj prostor istraivati najzanimljiviji umjetnici sljedeeg desetljea. Spomenimo samo neke od njih ije je djelo danas u punoj zrelosti: Rirkrit Tiravanija, Dominique GonzalezFoerster, Douglas Gordon, Jorge Pardo, Liam Gillick, Philippe Parreno. Premda se svatko od njih bavio vlastitom problematikom, svi su oni u meuljudskim odnosima pronali zajedniko polje stvaranja i irenja svojih djela (kojima artikuliraju naine stvaranja meuljudskih odnosa). Gonzalez-Foerster i Jorge Pardo imaju najvie dodirnih toaka s Gonzlez-Torresom: Dominique Gonzalez-Foerster propituje intimnost doma dovodei je u vezu s javnom imaginacijom, pretvarajui najosobnija i najkompleksnija sjeanja u iste ogoljene forme, a Jorge Pardo pribliava mu se svojim minimalizmom, suptilnou i prolaznou formi te sposobnou da geometrizacijom funkcionalnih predmeta razrijei prostorno-vremenske probleme. I Pardo kao i Gonzalez-Foerster u sredite svog interesa postavljaju boju, a Gonzlez-Torresov stil prepoznajemo po njegovoj kromatskoj blagosti (sveprisutnost nebeskoplave i bijele; crveno se pojavljuje da bi naznailo krv, novu figuru smrti). Pojam ukljuivanja drugoga ne odnosi se samo na temu. On je vaan i za samu formu rada. Mnogo se govorilo o GonzlezTorresovom novom punjenju davno historiziranih formi, o novom tretiranju estetskog repertoara minimalistike umjetnosti (papirnate kocke; dijagrami nalik crteima Sola Lewitta), anti-forma i
64
process-arta (kut s bombonima podsjea na Richarda Serru s kraja ezdesetih) ili pak konceptualne umjetnosti (plakati-portreti, bijelo na crnome podsjeaju na Kosutha). No i ovdje je rije o spajanju i suivotu. Pitanje koje opsjeda Gonzlez-Torresa moglo bi se svesti na sljedea: kako mogu obitavati u tvojoj stvarnosti? ili kako susret dviju stvarnosti moe promijeniti jednu i drugu? Prodiranje intimnog umjetnikova svijeta u umjetnike strukture ezdesetih godina dovodi do nesvakidanjih situacija i naknadno skree nae tumaenje te umjetnosti prema manje formalistikom, a vie psiholokom poimanju. Naravno, to recikliranje podrazumijeva i estetski izbor: on pokazuje da se umjetnike strukture nikada ne ograniavaju na jednu igru znaenja; s druge strane, jednostavnost formi koje umjetnik koristi uvelike odudara od njihova traginog ili aktivistikog sadraja. No ono esencijalno i dalje ostaje taj horizont spajanja kojemu je teio GonzlezTorres, ta potreba za skladom i suivotom koja se oituje i u njegovu odnosu spram povijesti umjetnosti. Suvremene forme spomenika Zajedniko obiljeje svih predmeta koje svrstavamo pod nazivnik umjetniko djelo njihova je sposobnost da proizvedu smisao ljudskoga ivota (naznae mogue putove) u kaosu stvarnosti. Upravo zbog takve definicije suvremenu umjetnost danas u cjelini napadaju uglavnom oni koji smisao shvaaju kao neto to prethodi ljudskoj akciji. Njima gomila papira ne moe biti remekdjelo jer za njih smisao unaprijed dan i nepromjenjiv entitet koji
65
nadilazi drutvene odnose i kolektivne konstrukcije. Ne ele uvidjeti da svijet nije nita drugo doli kaos kojemu se ovjek suprotstavlja rijeima i formom. Oni ele ve gotov smisao (i moral koji ga transcendira), porijeklo koje jami taj smisao (poredak koji treba pronai) i utvrena pravila (slikarstvo, odmah!). Trite umjetnosti slae se s takvim stavom, ast iznimkama: iracionalnost kapitalistike ekonomije ima strukturnu potrebu da se uvrsti u izvjesnosti vjere nije zalud dian moto na novanicama dolara in god we trust a velika ulaganja u umjetnost sve se ee usmjeravaju prema opeprihvaenim vrijednostima. Zato neke brine to to umjetnici danas izlau procese ili situacije. Kritiziraju previe konceptualan aspekt njihovih radova (pokazujui pritom ne samo nerazumijevanje forme, ve i olako baratanje pojmom ije znaenje ne znaju). No ta relativna nematerijalnost umjetnosti devedesetih (to vie pokazuje da umjetnici daju prednost vremenu pred prostorom, nego odluku da ne proizvode predmete) nije motivirana ni militantnim estetizmom niti maniristikom odbojnou prema stvaranju predmeta. Oni izlau i istrauju proces koji vodi k predmetima, k smislu. Predmet je samo happy end procesa izlaganja, kako to objanjava Philippe Pareno: on nije logian zakljuak rada, ve dogaaj. Jedna Tiravanijina izloba, primjerice, ne izbjegava materijalizaciju, ve dekonstruira naine proizvodnje umjetnikog predmeta kao niza dogaaja vraajui mu njegovo trajanje koje se ne poklapa nuno s uobiajenim trajanje promatrane slike. Ne treba ovdje initi ustupak: dananja umjetnost nema zato biti zavidna klasinom spomeniku kada je rije o stvaranju dugotrajnih uinaka.
66
Suvremeno umjetniko djelo vie je no ikad dokaz, za sve ljude budunosti, da je mogue stvoriti znaenje obitavajui na rubu ponora1 kako to kae Cornlius Castoriadis: umjetniko djelo formalno je rjeenje koje dotie vjenost upravo zato to je vremenski tono i prolazno. Flix Gonzlez-Torres ini mi se kao dobar primjer te tenje: umjetnik koji je umro od side, stvarao je s istananim osjeajem za trajanje i svijeu o opstanku najneuhvatljivijih osjeaja; veliku je pozornost posveivao metodama proizvodnje, a svoje umjetniko djelovanje temeljio je na teoriji meuljudskih odnosa i zajednitva. Kao aktivist zalagao se za nove oblike umjetnikog angamana; kao homoseksualac vlastiti ivot umio je oblikovati prema etikim i estetskim vrijednostima. Tonije, on problematizira procese materijalizacije u umjetnosti i razmiljanja naih suvremenika spram novih oblika materijalizacije. Usprkos tehnolokom napretku koji takav tip predrasuda ini smijenima, veina ljudi smatra da je trajanje informacije i sposobnost umjetnikog djela da se odupre prolaznosti ovisi o vrstoi upotrijebljenog materijala, to dakle implicira tradiciju. Suoivi se i ivei kao pojedinac sa smru, Gonzlez-Torres hrabro je odluio u sredite svog umjetnikog rada postaviti problematiku zapisivanja. Tomu on prilazi s najosjetljivije strane, bavei se razliitim aspektima monumentalnosti: komemoracijom dogaaja, vjenosti sjeanja, materijalizacijom neopipljivog.
1 Cornlius Castoriadis, La monte de linsignifiance, d. du Seuil, 1996.
67
Tako je niz elektrinih arulja povezan s potajnim pogledom koji mu se dogodio u Parizu 1985. pogledao sam i odmah fotografirao jer je to bio sretan prizor2. Gonzlez-Torresovi portreti, stvara ih iz razgovora s naruiteljima, najvie nalikuju spomeniku: to su frizovi na kojima se esto kronolokim redom niu intimna sjeanja i povijesni dogaaji. Izraeni kao zidni crtei (wall-drawing), ti portreti ispunjavaju osnovnu funkciju spomenika: svojom jedinstvenom formom povezuju pojedinca s njegovom epohom. No ta stilizacija drutvenih formi jo se jasnije oituje u stalnom kontrastu koji Gonzlez-Torres uspostavlja izmeu vanosti prikazanih dogaaja, njihove sloenosti, i ozbiljnosti i minimalizma forme kojom ih prikazuje. Tako bi, primjerice, neupueni promatra vrlo lako rad Untitled (21 Days of Bloodwork-Steady Declyne) mogao vidjeti kao zbir minimalistikih crtea. Naime, gusti kvadrati i kosa linija koja ih presijeca ne moraju odmah asocirati na pad bijelih krvnih zrnaca kod oboljelog od side. Kada se jednom uspostavi veza izmeu te dvije stvarnosti (umjerenost crtea i bolest), aluzivna priroda rada poprima zastraujue razmjere neprestano nas vraajui naoj elji da to ne vidimo i da nesvjesno poriemo mogunost i teinu bolesti. Nita nije demonstrativno ili eksplicitno u monumentalnoj, politikoj strategiji kojoj se priklanja umjetnik. Prema njegovim rijeima, dva sata jedan uz drugoga predstavljaju veu prijetnju za vlast od
2 I looked up and immediately took a picture because it was a happy sight, katalog
Muzeja Guggenheim, 1995, str. 192.
68
slike dva mukarca koji izvode felacio jer me tako ne moe iskoristiti kao mjesto susreta u borbi za brisanje znaenja.3 Gonzlez-Torres ne prenosi poruke: on injenice ispisuje u forme, poput ifriranih poruka ili boca u moru. Sjeanje je ovdje podvrgnuto procesu apstrakcije slino procesu kojemu je podvrgnuto ljudsko tijelo: To je potpuna apstrakcija; ali to je tijelo. To je tvoj ivot, kae svom partneru Rossu dok gledaju njegove nalaze krvi. Radom Untitled (Alice B. Toklas and Gertrude Steins Grave, Paris), fotografijom iz 1992. na kojoj je cvijee posaeno na njihovoj zajednikoj grobnici, Gonzlez-Torres potvruje jednu injenicu: enska homoseksualnost izbor je koji se ne moe dovesti u pitanje i kao takav treba izazvati potovanje i kod najkonzervativnijih republikanskih senatora. U tome radu, kroz jednostavnu fotografiju mrtve prirode, on pronalazi samu bit spomenika, a to je stvaranje moralne emocije. Umjetnik je uspio potaknuti na tu emociju stvorivi rad protivno tradicionalnom postupku (uokvirena fotografija) i graanskom moralu (lezbijski par) to je svakako vrijedan aspekt tog inae duboko i namjerno diskretnog djela. Kriterij suivota (djela i pojedinci) U sreditu Gonzlez-Torresova djela stoji, dakle, pregovaranje, izgradnja zajednikog ivota. U njemu je takoer prisutna i etika promatraa. Na taj nain ono slijedi specifinu povijest onih djela
3 U katalogu Muzeja Guggenheim, op.cit, str. 73.
69
koja gledatelja pozivaju da osvijesti okruenje u kojemu ivi (hepeninzi, environmenti ezdesetih, instalacije in situ.) Na jednoj njegovoj izlobi vidio sam kako posjetitelji grabe bombone koliko im stane u ruke i depove: suoeni su tako s vlastitim drutvenim ponaanjem, sa svojim fetiizmom i poimanjem svijeta kao mjesta akumulacije kapitala Neki se nisu usudili pa su ekali da netko pokraj njih to prvi uini da bi se potom i sami ohrabrili. Tako candy pieces postavljaju etiki problem, i to na naizgled bezazlen nain: o naem odnosu prema autoritetu, o tome kako muzejski uvari koriste svoju mo, o naem smislu za mjeru i o prirodi naeg odnosa spram umjetnikog djela. Ako djelo predstavlja priliku fizikog iskustva temeljenog na komunikaciji, ono mora biti podvrgnuto istim kriterijima koji stvaraju na sud o bilo kojoj konstruiranoj drutvenoj stvarnosti. Temelj dananjeg umjetnikog iskustva ini usporedna prisutnost promatraa pred umjetnikim djelom, bilo ono stvarno ili simbolino. Pitanja koja si moramo postaviti pred umjetnikim djelom glase: omoguuje li mi ovo djelo da postojim pred njime ili me pak ono negira kao subjekta, odbijajui prihvatiti Drugoga u svoju strukturu? Je li prostorno-vremenski odnos koji je naznaen ili prikazan u tom djelu, prema svim zakonitostima koje njime upravljaju, u skladu s mojim tenjama u stvarnome ivotu? Kritizira li djelo ono to ja smatram da se mora kritizirati? Bih li mogao ivjeti u vremenu-prostoru djela njegove inaice u stvarnosti? Ova nas pitanja ne vode nekoj pretjerano antropomorfnoj viziji umjetnosti, ve sasvim jednostavno humanoj: koliko ja znam, umjetnik radove stvara za svoje suvremenike, osim ako sam sebe
70
ne smatra osuenikom na smrtnu kaznu ili ako ne zastupa faistiko-fundamentalistiki koncept povijesti (vrijeme zatvoreno u sebe, u svoj prabitak). S druge strane, djela koja mi se ine da danas zavreuju posebnu pozornost jesu upravo ona koja funkcioniraju kao meuprostor, kao prostori-vrijeme kojima upravlja ekonomija to nadilazi trenutano vaee zakone po pitanju javne sfere. Ono to nas pogaa u djelima umjetnika ove generacije u prvome je redu njihova skrb za demokratsko. Umjetnost ne transcendira probleme nae svakodnevice, ona nas suoava sa stvarnou kroz poseban odnos prema svijetu, kroz fikciju. Tko bi povjerovao da autoritarna umjetnost svojim gledateljima pokazuje neku drugu stvarnost osim, zamiljene ili prihvaene, stvarnosti netolerantnog drutva? S druge strane, situacije s kojima nas suoavaju izlobe umjetnika poput Gonzlez-Torresa, ili danas Angele Bulloch, Carstena Hllera, Gabriela Orozca ili Pierrea Huyghuea, nastale su iz elje da se svima prui ansa preko forma koje ne stvaraju nikakvu unaprijed danu prednost stvaratelja pred gledateljem (recimo: nikakav boanski autoritet), ve s njime uspostavljaju otvorene odnose, koji nisu unaprijed postavljeni. Gledatelj tako postaje netko na granici izmeu pasivnog konzumenta i svjedoka, suradnika, klijenta, gosta, sustvaratelja, protagonista. No budimo oprezni: znamo ve da stavovi postaju forme, a sada moramo postati svjesni toga da forme uspostavljaju modele drutvenosti. Forma izlobe takoer zahtijeva oprez: sve vei broj izlobi za kolekcionare, emu svjedoimo ve neko vrijeme, kao i elitistiki stavovi nekih pojedinaca iz umjetnikih krugova, pokazuju strah i
71
jezu od javnih prostora i estetskog eksperimenta zajednitva to onda za posljedicu ima stvaranje zatvorenih nia rezerviranih za strunjake. Stavljanje umjetnikog djela na raspolaganje ne znai odmah i njegovu banalizaciju: kako je to pokazala hrpa bombona kod Gonzlez-Torresa, mogue je postii idealnu ravnoteu izmeu forme i njezina programiranog nestanka, izmeu vizualne ljepote i skromnosti geste, izmeu djeakog oduevljenja pred slikom i sloenosti njezinih interpretativnih slojeva. Aura umjetnikih djela prela je na publiku Dananji umjetnici, mislim na one spomenute kao i, primjerice, na Lincolna Tobiera, Bena Kinmota, Andreu Zittel i mnoge druge, u procesu stvaranja imaju u vidu mikrozajednicu koja e njihova djela recipirati. Tako djelo, i samim nainom proizvodnje kao i u trenutku njegova izlaganja, stvara trenutanu zajednicu promatraa-sudionika. Flix Gonzlez-Torres za izlobu u Le Magasinu u Grenobleu dao je novi izgled muzejskom kafiu tako to je zidove oliio u plavo, postavio bukete ljubiica na stolove i ponudio posjetiteljima na itanje dokumentaciju o kitovima. Za samostalnu izlobu u galeriji Jennifer Flay 1993. pod nazivom Untitled (Arena), uokvirio je nizom arulja pravokutni prostor, a posjetiteljima dao walkman da u tiini, u sreditu galerije mogu plesati pod svjetlima. U oba sluaja umjetnik poziva gledatelja da zauzme mjesto u izloku, da ga oivi, da nadopuni rad i da sudjeluje u stvaranju njegova znaenja. Ne trebamo se odmah pobuniti da je to jeftina zabava:
72
ovakva djela (koje pogreno nazivaju interaktivnima) nastavljaju se na minimalistiku umjetnost koji u okvirima svog fenomenolokog nasljea gledatelja smatra sastavnim dijelom rada. Rije je o okularnom sudjelovanju koje je Michael Fried prepoznao pod generikim nazivom teatralnost: Iskustvo doslovne umjetnosti (minimalistika umjetnost) iskustvo je objekta u situaciji; ono, gotovo u pravilu, ukljuuje gledatelja.4 Premda je minimalistika umjetnost u svoje doba pruila potrebne alate za kritiku analizu uvjeta percepcije, vrlo lako shvaamo da rad poput Untitled (Arena) ne proizlazi samo iz pukog vizualnog opaaja: gledatelj ulazi u njega cijelim tijelom, svojom osobnom povijeu i stavovima, a ne vie samo svojom apstraktnom fizikom prisutnou. Minimalizam je stvarao svoj prostor u razmaku to dijeli pogled od djela; prostor Gonzlez-Torresovih djela stvoren je slinim formalnim sredstvima, ali je on nastao u intersubjektivnosti, kao emocionalni, povijesni odgovor i stav gledatelja na ponueno iskustvo. Susret s djelom ne stvara toliko prostor (kao u sluaju minimalizma), ve trajanje. To je vrijeme potrebno za bavljenje njime, za razumijevanje, donoenje odluka i ono nadilazi in nadopunjavanja djela pogledom. Moderna umjetnost pratila je, sudjelovala u raspravi i ubrzala fenomen nestanka aure iz umjetnikog djela, kako je to izvrsno opisao Walter Benjamin 1935. Doba neograniene mehanike
4 Michael Fried: Art and Objecthood, u: Gregory Battcock: Minimal art: a critical anthology, Dutton, NY, str. 127.
73
reprodukcije zaista je ugrozilo taj parareligijski uinak koji je Benjamin definirao kao jednokratnu pojavu daljine, to se tradicionalno pripisuje umjetnosti. Istovremeno u okviru opeg pokreta emancipacije, modernizam kritizira nadmo zajednice spram pojedinca i sve oblike kolektivnog otuenja. to se to dakle zbiva danas? Posvuda se vidi povratak svetome; zbunjeno teimo povratku tradicionalne aure; nemamo dovoljno rijei da omalovaimo dananji individualizam. Zavrila je jedna faza modernistikog projekta. Danas, nakon dva stoljea borbe za individualnost a protiv kolektivizma, moramo uiniti novu sintezu koja e nas spasiti od sveprisutnog regresivnog fantazma. Vratiti se ideji mnotva za suvremenu kulturu proizalu iz modernizma, znai osmisliti naine bivanja zajedno, oblike interakcije koji nadilaze osuenost na obitelj, geta tehno-drutvenosti i ponuene kolektivne institucije. Uspjean nastavak modernizma moe se dogoditi jedino ako nadvladamo borbe koje nam je ostavio u nasljee: u postindustrijskom drutvu primarni cilj nije vie emancipacija pojedinca, ve meuljudska komunikacija, emancipacija relacijske dimenzije ivljenja. Primjeujemo svojevrsno nepovjerenje spram sredstava medijacije i openito spram tranzicijskih objekata. Isto se dogaa umjetnikom djelu ako ga shvatimo kao medij kojime pojedinac svoju viziju svijeta predstavlja publici. Odnos izmeu umjetnika i njihovih djela tako se usmjerava prema zoni feed-backa: unazad nekoliko godina sve je vie umjetnikih projekata koji u sredite pozornosti stavljaju zajednitvo, proslave, kolektiv ili sudionitvo i koji istrauju brojne mogunosti uspostave odnosa s drugim.
74
Sve se vie rauna s publikom. Kao da sada ta jednokratna pojava daljine umjetnika aura, dolazi upravo od publike. Kao da je mikrozajednica koja se okuplja pred slikom postala i sam izvor aure, daljina to se pojavljuje upravo kako bi podarila auru djelu koje na nju prenosi svoju mo. Umjetnika aura vie nije u svijetu koji se krije iza djela, ni u samoj formi, nego pred njime, u srcu privremene kolektivne forme koju djelo stvara svojim izlaganjem. U tom smislu moemo govoriti o uinku zajednitva u suvremenoj umjetnosti. Pritom nije rije o korporacijskom okupljanju koje esto prikriva najdublji konzervativizam (feminizam, antirasizam i ekologizam i danas esto funkcioniraju kao lobiji koji sudjeluju u igrama moi tako to omoguuju da se ona nikada strukturalno ne dovede u pitanje). Suvremena umjetnost, dakle, ostvaruje radikalan zaokret u odnosu na modernu umjetnost jer ne porie auru umjetnikome djelu, ve izmjeta njezino podrijetlo i uinak. To je ve bio smisao remek-djela grupe General Idea Towards an audience vocabulary iz 1977. koje je zaobilo cijelu etapu umjetnikog objekta kako bi se obratilo odmah publici te joj ponudilo modele ponaanja. Ovdje se aura stvorila slobodnim asocijacijama. No ipak je vano da ne mistificiramo pojam publike: ideja o slonoj masi blia je faistikoj estetici nego tim trenutanim iskustvima gdje svatko treba sauvati vlastiti identitet.5 Rije je o unaprijed odreenim i ugovorno ogranienim vezama,
5 Time se bavio Michel Maffesoli, pogotovo u: La Contemplation du monde,
Grasset, 1993.
75
a ne o drutvenom ljepilu koje bi vrsto povezalo identitarne toteme. Aura suvremene umjetnosti slobodna je asocijacija. Ljepota kao rjeenje? Meu reakcionarnim iskuenjima trenutano prisutnima na kulturnom polju, najglasniji je projekt rehabilitacije pojma Ljepote. Taj se koncept krije pod razliitim nazivima. Zahvalni smo Daveu Hickeyju, kritiaru umjetnosti na elu zagovaranja tog povratka normi, to je stvari nazvao pravim imenom. U svome eseju Invisible dragon. Four essays on beauty6, Hickey prilino neodreeno govori o sadraju tog pojma. Ovo je najpreciznija definicija: ljepota je poredak koji kod promatraa izaziva vizualni uitak; svaka teorija slike koja se ne temelji na uitku promatraa dovodi u pitanje vlastiti uinak i osuuje se na beznaajnost. Iz ovoga moemo izvui dva kljuna pojma: a) uinkovitost i b) uitak. Nuan zakljuak koji slijedi iz te tvrdnje bio bi taj da je umjetniko djelo beznaajno ako nije uinkovito i ako se promatraima ne pokae korisnim (a to znai ako ne izazove odreenu koliinu uitka). Koliko god da sam se trudio izbjei nezgodne usporedbe, moram zakljuiti da ovakav tip estetike predstavlja primjer
6 Dave Hickey, The invisible dragon. Four essays on beauty, Art issues press, Los
Angeles, 1995, str. 11. The agency that caused visual pleasure in the beholder; and any theory of images that was not grounded in the pleasuer of the beholder begged the question of efficacy and doomed itself to inconsequence.
76
reganovsko-taerovskog morala primijenjenog na umjetnost. Hickey nigdje ne propituje prirodu tog poretka koji stvara uitak: moda prirodnima smatra pojmove kao to su simetrija, harmonija, suzdranost, tih stupova tradicionalne estetike na kojima poivaju djela od renesanse do nacistike umjetnosti? Hickey ipak uvodi jo nekoliko elemenata: puno nam je jasnije na to se referira kada pie da ljepota prodaje. Umjetnost, dodaje, ne treba poistovjeivati s idolatrijom ili reklamom, ali kultni predmeti (idiolatry) i reklame su umjetnost, a najbolja umjetnika djela neizbjeno uvijek imaju poneto od jednog i od drugog.7 Kako nemam sklonosti ni za jedno ni za drugo, autoru preputam odgovornost za njegove sudove. No da se vratim problemu ljepote u umjetnosti ili onome to se podrazumijeva pod time, institucionalistiki stavovi Arthura Dantoa (za kojega postoji Umjetnost onda kada institucija prepozna neko djelo) puno su blii mojim shvaanjima. Stvarna priroda poretka koji Hickey naziva Ljepotom iznimno je relativna budui da pregovori, dijalog, dodiri kultura, razmjena miljenja iz generacije u generaciju stvaraju pravila ukusa. Otkrie afrike umjetnosti, primjerice, duboko je izmijenilo nae estetske kanone i to preko niza medijacija i rasprava. Prisjetimo se da je krajem 19. stoljea El Greco bio dobar za antikvarijate, a da prava skulptura nije postojala u razdoblju izmeu grke antike i Donatella. No institucionalni kriterij kojemu se priklanja Danto takoer mi se
7 Dave Hickey, op. cit, str. 17. (idiolatry and advertising are, indeed, art, and (that)
the greatest works of art are always and inevitably a bit of both.)
77
ini poneto ograniavajuim: ini mi se da u neprestanoj borbi za definiranje podruja umjetnosti u igru ulaze i brojni drugi imbenici, od primitivnih umjetnikih praksi do vladajuih ideologija. Kod Flixa Gonzleza-Torresa ipak nalazimo tenju za onime to Hickey naziva ljepotom, a to je njegova neprestana potraga za jednostavnou, za formalnim skladom. A tu istovremeno vizualnu i moralnu vrlinu moemo nazvati i neizmjernom suptilnou. Tu nikada nema ni trunke pretjerivanja, ni inzistiranja na uinku: njegovo djelo ne napada na organ vida i osjeaje. U njemu je sve implicitno, diskretno i fluidno, za razliku od kozmetikih i bodybuilding koncepcija vizualnog udara. On se neprestano poigrava stereotipovima, ali oni u njegovim rukama oivljavaju: pogled na oblano nebo, ili fotografija pjeane plae otisnuta na sjajnom papiru, svakako ostavljaju dojam premda bi promatra mogao biti iznerviran tolikim kiem. Gonzlez-Torres nalazi oslonac u nesvjesnim osjeajima: obuzima me djeako oduevljenje pred jarkim i sjajnim bojama njegovih bombona. Strogost stacksa uravnoteuje njihova krhkost i nestalnost. Moemo prigovoriti da umjetnik igra na jednostavne emocije; i da, kako kae Boltanski, nita nije tako trivijalno kao estetike koje se lako preokreu u emotivnu ucjenu. No vano je to se ini s takvim osjeajima; kamo se usmjeravaju, kako i s kojim namjerama ih umjetnik meusobno organizira.
78
Relacije ekrana
Dananja umjetnost i njezini tehnoloki modeli Modernistika teorija umjetnosti tvrdi da se umjetnost i tehnika sredstva razvijaju istovremeno. Ona je vjerovala u neraskidive veze izmeu drutvenog i estetskog poretka. Danas se o prirodi tih veza izjanjavamo suzdranije i opreznije, primjerice, kada govorimo da tehnologija i umjetnike prakse ne idu uvijek ruku pod ruku i da takav raskorak ne teti ni jednoj ni drugoj. S jedne strane, svijet se naoigled proirio: morali bismo biti vrlo etnocentrini da ne primijetimo kako tehnoloki napredak nije nimalo univerzalna pojava i kako juni dio planeta, onaj koji nazivamo zemljama u razvoju, ne ivi u istoj stvarnosti kao Silicijska dolina kada je rije o tehnolokoj opremljenosti, premda su dio istog svijeta koji je svakim danom sve sueniji. S druge pak strane, na optimizam u vezi emancipacijske moi tehnologije u velikoj se mjeri ispuhao: sada znamo da informatika, tehnologija slike ili atomska energija predstavljaju prijetnju i sredstva podinjavanja koliko god da utjeu na poboljanje ivotnih uvjeta. Zato su danas veze umjetnosti i tehnike sloenije nego u ezdesetima. Sjetimo se da fotografija u svojim poecima nije izmijenila odnos umjetnika prema materijalu: ona je utjecala jedino na ideologije slikarske prakse to moemo vidjeti na sluaju impresionizma. Moemo li usporediti pojavu fotografije s dananjim bujanjem ekrana na
79
RELACIJE EKRANA
suvremenim izlobama? Naime, nae je doba upravo doba ekrana. Zanimljivo je i to kako istu rije upotrebljavamo za povrinu koja zaustavlja svjetlost (u kinu) i zaslon na kojemu se ispisuju informacije. Ova prikrivena veza znaenja svjedoi o injenici da se epistemoloke promjene (nove strukture percepcije), uzrokovane pojavom tako razliitih tehnologija kao to su film, informatika i video, susreu oko jedne forme (ekrana, terminala) koja saima njihova obiljeja i mogunosti. Ako ne uzmemo u obzir tu analogiju koja se odvija unutar naeg mentalnog sklopa kako bismo stigli do novih naina gledanja, osueni smo na mehanicistiku analizu povijesti recentne umjetnosti. Umjetnost i oprema Pravilo izmjetanja Povjesniari umjetnosti suoeni su s dvjema velikim opasnostima: prva je idealizam prema kojemu se umjetnost shvaa kao autonomno podruje voeno vlastitim zakonitostima. Althusser to objanjava vlakom kojemu unaprijed znamo polazite, odredite i usputne postaje. Druga opasnost, obrnuta od prve, jest mehanicistiko poimanje povijesti, prema kojemu iz svakog novog tehnolokog izuma sustavno proizlazi i odreen broj promjena u nainima miljenja. Vrlo lako moemo uvidjeti da je odnos umjetnosti i tehnike mnogo manje sustavan. Jasno da pojava nekog vanog izuma, kao primjerice fotografije, mijenja odnos umjetnika
80
RELACIJE EKRANA
prema svijetu i ukupnost naina reprezentacije. No neke se stvari ipak pokazuju beskorisnima dok druge napokon postaju mogue: u sluaju fotografije funkcija realistine reprezentacije s vremenom zastarijeva dok opravdanima postaju novi kutovi promatranja (Degasovo kadriranje), a nain funkcioniranja fotografskog aparata proizvodnja stvarnosti svjetlosnim uinkom osnova je slikarske prakse impresionista. Moderno slikarstvo nakon toga u sredite zanimanja postavlja ono to je u njemu nesvodivo na mehaniko snimanje (materija, gesta to dovodi do apstraktnog slikarstva). Na kraju e umjetnici fotografiju pripojiti ostalim tehnikama proizvodnje slika. Ta tri stava, kada je rije o fotografiji, slijedila su jedan za drugim, a danas se mogu pojavljivati istovremeno ili naizmjenino, i to zahvaljujui sve broj razmjeni informacija. Svaki tehniki izum od Drugog svjetskog rata proizveo je kod umjetnika razliite reakcije, od prihvaanja dominantnih naina proizvodnje (mec-art ezdesetih) do uvanja tradicionalnog slikarstva pod svaku cijenu (puristiki formalizam koji zastupa Clement Greenberg). No, najplodnija razmiljanja dola su od umjetnika koji su, ne odriui se svoje kritinosti, stvarali s mogunostima koje su im nudila nova sredstva, ali koje pritom nisu prikazivali kao tehnike. Tako su Degas i Manet stvaraju fotografski nain razmiljanja koje uvelike nadilazi fotografije njihovih suvremenika. Nemamo namjeru slikarstvu pripisati bilo kakvu superiornost nad ostalim medijima. No ipak moemo utvrditi kako umjetnost potie svijest o nainima proizvodnje i ljudskim odnosima koje stvaraju tehnike jednog vremena te da ih njihovom novom primjenom ini vidljivijima omoguujui nam da shvatimo
81
RELACIJE EKRANA
njihov utjecaj na svakodnevni ivot. Tehnologija je za umjetnika vana jedino ako on preko nje moe pokazati njezine uinke, umjesto da se njome slui kao instrumentom ideologije. To bismo mogli nazvati zakonom izmjetanja: umjetnost ispunjava svoju zadau kritike tehnike jedino kada izmjesti njezine izazove; tako se glavni uinci informatike revolucije danas mogu vidjeti kod umjetnika koji ne koriste kompjutor. Nasuprot tomu, oni koji stvaraju takozvanu kompjutorsku grafiku, uporabom fraktala ili sintetikih slika, uglavnom padaju u zamku ilustracije: u najboljem sluaju njihov je rad tek simptom ili gadget ili, jo gore, reprezentacija simbolikog otuenja spram medija informatike i njihova vlastita otuenja spram nametnutih naina proizvodnje. Tako se reprezentacijska funkcija ispunjava u oblicima ponaanja: danas vie nije rije o opisivanju uvjeta proizvodnje izvana, nego o uvoenju geste, o deifriranju drutvenih odnosa koji iz njih proizlaze. Kada upoljava petsto tkalaca u Peshawaru u Pakistanu, Alighiero Boetti prikazuje proces rada multinacionalnih kompanija puno bolje nego da je radnike naslikao ili opisao njihov rad. Odnos umjetnost/tehnika pokazuje se tako iznimno prikladnim za operativni realizam koji strukturira brojne suvremene prakse i koji moemo definirati kao osciliranje umjetnikog djela izmeu njegove tradicionalne funkcije objekta za promatranje i njegova manje-vie virtualnog uklapanja u drutveno-ekonomsko polje.1
1 Nicolas Bourriaud: Quest-ce que le ralisme operatif?, u katalogu Il faut con-
struire lHacienda, CCC Tours, 1992; i Produire des rapports au monde, u katalogu Aperto 93, Venecijanski bijenale.
82
RELACIJE EKRANA
Ovaj oblik praksi u najmanju ruku pokazuje temeljni paradoks koji povezuje umjetnost i tehnologiju: tehnika se, prema definiciji, moe usavravati, ali umjetniko djelo ne moe. Potekoa s kojom se susreu umjetnici kojima je stalo da ukau na stanje tehnike, ispriavam se na ovako pojednostavljenom postavljanju stvari, odnosi se na pokuaj stvaranja neega trajnog na osnovi opih uvjeta proizvodnje i ivota koji su u njihovoj biti promjenjivi. Upravo je to izazov modernizma: pronai vjeno u prolaznome, svakako, ali i, ponad svega, stvaranje koherentnog i ispravnog radnog ponaanja s obzirom na naine proizvodnje vremena u kojemu nastaju. Tehnologija kao ideoloki model (od traga do programa) Kroz proizvodnju opreme tehnologija iskazuje stanje proizvodnih odnosa: izum fotografije bio je povezan s tadanjim stupnjem razvoja zapadne ekonomije (obiljeen kolonijalnom ekspanzijom i racionalizacijom procesa rada), i taj je stupanj razvoja na odreen nain doveo do njezina izuma. Kontrola stanovnitva (uvoenje osobne iskaznice, antropometrijski kartoni), eksploatacija prekomorskih bogatstva (etnofotografija), potreba za daljinskim upravljanjem industrijskim postrojenjima i sakupljanjem dokumentacije o eksploatiranim mjestima, uinilo je fotografski aparat neizostavnim sredstvom u procesu industrijalizacije. S obzirom na taj fenomen, funkcija umjetnosti bila je ta da usvoji navike opaanja i ponaanja koje uzrokuje taj tehniko-industrijski sustav kako bi ih pretvorila u ivotne mogunosti, kako to naziva Nietzsche.
83
RELACIJE EKRANA
Drugim rijeima, umjetnost mora preusmjeriti autoritet tehnike prema stvaranju naina miljenja, ivljenja i gledanja. Tehnologija koja dominira u naoj epohi svakako je informatika, a ona se moe podijeliti u dva segmenta: s jedne strane su to kompjutori i njima uvjetovane promjene u nainu na koji poimamo i obraujemo informaciju. S druge strane to je nagli razvoj bliskih tehnologija, od francuskog Minitela do interneta preko ekrana osjetljivih na dodir i interaktivnih videoigara. Raunala utjeu na ovjekov odnos prema slikama koje stvara i uvelike doprinose promjenama mentaliteta: sada je raunalnom animacijom mogue stvarati slike koje su produkt kompjutorskog raunanja, a ne vie ljudske geste. Sve nama poznate slike rezultanta su fizikog ina, ruke koja ucrtava znakove sve do rukovanja kamerom: za stvaranje sintetike slike takav odnos prema subjektu nije nuan. Jer fotografija je snimak nastao fizikim djelovanjem, dok numerika slika ne nastaje pokretom tijela, ve operacijom raunanja.2 Vidljiva slika nije vie trag neega, ili, ako jest, onda je to trag nizanja brojki, a njezina forma vie nije ishod ljudske prisutnosti: slike sada funkcioniraju samosvojno (Serge Danay), ba kao to se Joe Danteovi Gremlini samoreproduciraju pukom vizualnom zarazom. Suvremenu sliku karakterizira upravo njezina stvaralaka mo; ona vie nije (retroaktivan) trag, ve (aktivan) program. A upravo to obiljeje numerike slike danas najsnanije oblikuje suvremenu umjetnost: ve je u avangardnoj umjetnosti ezdesetih godina u velikoj mjeri
2 Pierre Lvy, La machine univers. Cration, cognition et culture informatique,
Points Seuil, 1987, str. 50.
84
RELACIJE EKRANA
umjetniko djelo manje funkcioniralo kao autonomna stvarnost; ono je prije bilo program koji treba ostvariti, model koji treba reproducirati (primjerice igrice koje su izmislili Brecht i Filliou), poziv na stvaranje (Beuys) ili poziv na djelovanje (Franz Erhard Walter). U umjetnosti devedesetih, kada se interaktivne tehnologije sve bre razvijaju, umjetnici istrauju tajne drutvenosti i interakcije. Teorijski i praktini obzor umjetnosti toga desetljea u velikoj se mjeri temelji na meuljudskim odnosima. Tako i izlobe Rirkrita Tiravanije, Philippea Parena, Carstena Hllera, Henryja Bonda, Douglasa Gordona ili Pierrea Huyghea proizvode modele drutvenosti koji stvaraju meuljudske odnose kao to neka zgrada doslovno stvara smjerove kretanja za one koji u njoj stanuju. No ovdje ipak nije rije o drutvenoj skulpturi u Beuysovom smislu: pa iako umjetnici nastavljaju ideju avangarde s natruhama modernosti (valja to istaknuti premda bi trebalo pronai manje konotativan izraz), oni nisu ni naivni niti cinini da bi se pretvarali kako je radikalna i univerzalistika utopija i danas aktualna. Kada je rije o tim umjetnicima, mogli bismo govoriti o mikroutopijama, o meuprostorima otvorenima u drutvenom tijelu. Ti meuprostori funkcioniraju kao relacijski programi: to su ekonomije-svjetovi gdje se izvru odnosi rada i slobodnog vremena (izloba Parrena Made on the 1st of May u Klnu, svibanj 1995.), gdje svatko moe stupiti u kontakt s drugima (Douglas Gordon), gdje se iznova ui zajednitvu i dijeljenju (putujue kuhinje Rirkrita Tiravanije), gdje profesionalni odnosi postaju razlog za proslavu (Htel occidental, video Henryja Bonda iz 1993.), gdje su ljudi u stalnom kontaktu sa slikom njihova rada (Huyghue). Djelo, dakle, nudi funkcionalan
85
RELACIJE EKRANA
model, a ne maketu; to znai da pojam dimenzije nije od presudne vanosti, ba kao kod numerike slike ije proporcije mogu varirati ovisno o veliini ekrana, koji, za razliku od okvira, ne zatvara djelo u unaprijed dan format, ve materijalizira virtualnosti u bezbroj dimenzija. Dananji umjetniki projekti jednako su ambivalentni kao i tehnike kojima se posredno nadahnjuju: ispisani u stvarnosti i sa stvarnou kao i film, ali pritom ne tvrde da jesu stvarnost. S druge strane, ona stvaraju programe po uzoru na numerike slike, samo to ne jame njihovu primjenjivost, niti mogue prekodiranje u druge formate razliite od onih za koje su zamiljeni. Drugim rijeima, utjecaj tehnologije na njoj suvremenu umjetnost zbiva se u granicama izmeu stvarnog i imaginarnog koje odreuje umjetnost. Kompjutor i kamera ograniavaju mogunosti proizvodnje, koji pak ovise o opim uvjetima drutvene proizvodnje, o konkretnim meuljudskim odnosima. Polazei od takvog injeninog stanja, umjetnici izmiljaju nove naine ivota ili nam osvjeuju trenutak t na proizvodnoj traci stvaranja drutvenog ponaanja, omoguujui nam da zamislimo buduu etapu nae civilizacije. Kamera i izloba Izloba kao dekor Vidjeli smo kako na dananju umjetnost duboko utjeu naini gledanja i miljenja koje nam omoguuju informatika i videokamera. Kako bismo bolje razumjeli sav raspon odnosa izmeu binoma
86
RELACIJE EKRANA
film/program i suvremene umjetnosti, moramo se prisjetiti kako se razvijao status izlobe u odnosu na izloene predmete. Naa je hipoteza da je izloba postala osnovna jedinica na temelju koje je mogue promiljati odnose izmeu umjetnosti i ideologije koju su nametnule tehnike na tetu individualnog djela. U ezdesetima je kinematografija, ne toliko kao tema koliko kao nacrt za djelovanje, omoguila razvoj izlobe kao forme: umjetnika praksa Marcela Broodthaersa, primjerice, svjedoi o tom prijelazu s izlobe kao skladinog prostora (gdje se razvrstavaju pojedinani predmeti) na izlobu kao dekoraciju (jedinstveni postav predmeta). Broodthaers je 1975. predstavio svoju zelenu salu, zadnju verziju Zimskog vrta pokazanog godinu prije, kao zaetak ideje o DEKORU koju moemo objasniti idejom o predmetu koji obnavlja svoju stvarnu funkciju, drugim rijeima predmet se ovdje vie ne shvaa kao umjetniko djelo (vidjeti i ruiastu i plavu salu).3 To obnavljanje funkcionalnosti umjetnikog predmeta obrat je koji Broodthaersu omoguuje da se suprotstavi toj tautologiji postvarenja, to je za njega umjetniko djelo. On izvrsno anticipira umjetnike prakse devedesetih kao i ambivalentnost izlobene i uporabne vrijednosti umjetnikog djela, prisutnu kod gotovo svih umjetnika te generacije (od Fabricea Hyberta do Marka Diona, od Flixa Gonzleza-Torresa do Jasona Rhoadesa.) Izloba Ozon (koju su 1988. osmislili Dominique GonzalezFoerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph i Philippe Parreno i realizirali 1989. u APAC-u u Neversu i korzikanskom FRACU), koja je
3 M. Broodthaers, u katalogu Langlus de Daumier, 1975.
87
RELACIJE EKRANA
vana je jer je otvorila nove perspektive stvaranja kljune za nau epohu, tako je predstavljena kao fotogenini prostor. To je prostor nastao prema kinematografskom modelu, virtualna tamna komora u kojoj se promatrai kreu kao kamera te sami kadriraju ono to vide, odreuje kutove gledanja i segmente znaenja. Uz dekor koji prema Broodthaersu slui da se preko uporabne funkcije izbjegne sudbina reifikacije, izloba Ozon ponudila je i mogunost neprestane mijene njezinih dijelova i njihovo prilagoavanje nainu ivota budueg vlasnika. Osmiljena kao program koji generira forme i situacije (Torba tako kolekcionaru omoguuje da sam spakira vlastitu prtljagu, predmeti poput stolaca ili dokumenata koji se mogu konzultirati stavljeni su posjetiteljima na raspolaganje), izloba Ozon funkcionirala je kao ikonografsko polje, kao zbir informacijskih slojeva (to je pribliava Broodthaersenovu modelu). Izloba je isticala vrijednosti zajednitva i produktivnosti zbog ega je belgijski umjetnik svoju drutvenu kritiku morao usmjeriti prema novim horizontima: izmeu ostalog prema umjetnosti temeljenoj na interaktivnosti i uspostavi odnosa s Drugim. Ovakva definicija izlobe kao fotogeninog prostora pokazana je i na izlobi How We Gonna Behave (Joisten, Joseph i Parreno u galeriji Max Hetzler u Klnu 1991.) gdje su fotoaparati za jednokratnu uporabu bili postavljeni na ulazu u galeriju kako bi posjetitelj mogao sam napraviti vlastiti vizualni katalog.
4 Exposition na francuskome znai izloba i fotografska ekspozicija, izlaganje svjet-
losti (prim. prev.)
88
RELACIJE EKRANA
Ovu vrstu umjetnikih praksi pokuao sam 1990. definirati kao umjetnost reisera koje od mjesta izlaganja (poigravajui se znaenjem rijei exposition u fotografiji)4 stvaraju film snimljen bez kamere, nepokretni kratkometrani film: Djelo se ne (nudi) kao prostorna cjelina kojom moemo prijei pogledom, ve kao trajanje koje treba prijei, sekvencu po sekvencu, poput nekog nepokretnog kratkometranog filma kroz koji se promatra mora sam kretati.5 Sudbina filma (ili informatike) kao tehnike koja se moe koristiti i u drugim umjetnostima nema, dakle, nikakve veze s formom filma, suprotno miljenju hordi oportunista koji na filmsku vrpcu (ili u kompjutor) prenose naine miljenja proizale iz 19. stoljea. Tako na izlobi Allena Ruppersberga ili Carstena Hllera ima mnogo vie filma nego u brojnim nuno nejasnim umjetnikim filmovima, kao to u rizomima Kruga Ramo Nash ili akcijama Douglasa Gordona ima mnogo vie promiljanja kompjutorske grafike nego u sklepanim sintetikim slikama u kojima se oituje trenutano najnazadnije zanatstvo. Kako film zapravo oblikuje umjetnost? Nainom na koji tretira trajanje, pokret-slikama (Deleuze) koje stvara: kao to pie Philippe Pareno, umjetnost oblikuje prostor u kojemu su predmeti, slike i izlobe trenuci, scenariji koji se mogu iznova odigrati.6
5 Nicolas Bourriaud: Un art de ralisateurs, Art Press br. 147, svibanj 1990. Izloba
Nepokretni kratkometrani film postavljena je na Venecijanskom bijenalu 1990.

6 Philippe Parreno: Une exposition serait-elle une exposition sans camra?,
Libration, 27. svibnja, 1995.
89
RELACIJE EKRANA
Statisti Izloba je postala pozornica, ali tko dolazi igrati na nju? Kako glumci, statisti prolaze njome i kroz kakvu scenografiju? Bilo bi dobro kada bi netko napisao povijest umjetnosti preko ljudi koji se u njoj pojavljuju i simboliko/praktinih struktura koje su im omoguile da uu u nju. Koji je to protok ljudi u umjetnikim formama i prema kojim kriterijima oni ulaze u njih? Kako video, kao posljednji oblik vizualnog zapisivanja mijenja taj tijek? Klasini oblik pojavljivanja na ekranu je poziv, angairanje jednog ili vie glumaca da zauzmu pozornicu: tako su stanovnici Warholove Tvornice jedan za drugim pozvani za izlazak pred kameru. Film obino poiva na glumcima, tim proleterima koji iznajmljuju svoju sliku kao radnu snagu. Snimanje u studiju, pie Walter Benjamin posebno je po tome to tu kamera zamjenjuje publiku7, i omoguuje da se pri montai ukrade glumevo tijelo. Pojavom videa, razlika izmeu glumca i prolaznika sve se vie smanjuje. Video predstavlja istu vrstu napretka u odnosu na filmsku kameru kao i izum boje u tubi za impresioniste: kao lagana i spretna sprava, videokamera omoguuje snimanje na otvorenom i odreenu slobodu spram snimljenog materijala to nije bilo mogue s tekom filmskom opremom. Najei je oblik pojavljivanja ljudi u videosnimkama anketa, nasumino uranjanje u gomilu karakteristino za televizijsko doba: kamera postavlja pitanja, snima pokrete, ostaje se na ulici. Videoumjetnost nastanjuje obian ovjek:
7 Walter Benjamin, Essais II, Denol-Gonthoer, 1983, str. 105.
90
RELACIJE EKRANA
Henry Bond sakuplja trenutke druenja, Pierre Huyghue organizira audicije, Miltos Manetas rasprave u kafiu. Kamera postaje instrument za ispitivanje ljudi: Gillian Wearing trai od prolaznika da zvide u bocu Coca-Cole, a potom sekvence montira tako da dobije neprekinuti zvuk kao alegoriju ispitivanja javnog mnijenja. Osim toga, video ima istu heuristiku ulogu kao i skica u 19. stoljeu: kamera je stalni pratilac umjetnika pa Sean Landers snima iz auta, Angela Bulloch dokumentira putovanje od Londona do Genove gdje ima izlobu, a Tiravanija snima imaginarni put od Guadalahare do Madrida. Kamera biljei i sam proces stvaranja, kao kod Cheryl Donegan koja se snima dok slika. No jednostavnost rukovanja kamerom dovodi i do toga da se ona koristi kao opredmeeni nadomjestak prisutnosti: instalacija talijanske grupe Premiata Ditta gdje se na stol za kojim se odvija rasprava postavlja televizor s prikazom ovjeka koji jede i koji je potpuno nezainteresiran za sve to se dogaa oko njega, podsjea na one popularne snimke kamina, akvarija ili disko-kugle. Zeuksisovo groe jednako je zeleno i za postmoderne ptice. Umjetnost nakon videorekordera Rewind/play/fast forward Lako rukovanje videoslikom vidljivo je u kako obradi slike tako i u umjetnikim formama: osnovne operacije koje izvodimo na videorekorderu (vraanje unazad, zaustavljanje) danas predstavljaju niz estetikih odluka svakog umjetnika. Isto je i s mijenjanjem
91
RELACIJE EKRANA
televizijskih programa: kao i film, prema Sergeu Daneyu, izlobe postaju male mree razliitih programa koje mijenjamo, a posjetitelj sam oblikuje vlastito kretanje. No najvea promjena potaknuta rairenou videa u kuama zasigurno je nov odnos prema vremenu. Kako smo ve vidjeli, umjetniko djelo vie se ne predstavlja kao znak prole akcije nego kao najava budueg dogaaja (uinak filmske najave) ili kao prijedlog za virtualnu akciju.8 U svakom sluaju, djelo se predstavlja kao materijalno trajanje koje se na svakoj izlobi reaktualizira i oivljava: djelo postaje zaustavljena slika, zaleeni trenutak koji ipak ne brie tijek gesti i oblika iz kojih proizlazi. Ova kategorija umjetnikih djela je i najbrojnija: spomenimo samo neke umjetnike koji su se nedavno pojavili: ive osobe koje treba pokrenuti Pierrea Josepha, Roendansko stablo Philippea Parrena, tableaux vivants Vanesse Beecroft kao i Homeopatske slike Fabricea Hyberta predstavljaju jedinstvena i specifina trajanja koja se mogu iznova pokrenuti i u koja se mogu umetnuti drugi elementi ili se mogu staviti u drugi ritam (fast forward), kao videa u koja se ti radovi esto pretvaraju. Jer danas se ini prirodnim da neko djelo, akcija ili performans ostanu dokumentirani na videokazeti: ona predstavlja koncentrat rada, koji je moda bio razvodnjen u heterogenoj postavi izlobe. Kako nam je poznato iz sudake prakse (sjetimo se sluaja Rodneyja Kinga i amaterske snimke kako ga policija u Los Angelesu premlauje) ili rasprave povodom sluaja Khaleda Kelkala, video funkcionira kao dokaz. U umjetnosti video priopuje i dokazuje stvarnost,
8 Nicolas Bourriaud: The trailer effect, u: Flash Art, 1989.
92
RELACIJE EKRANA
on je konkretizacija prakse koja je esto previe rasprena i razbijena da bismo je mogli izravno pojmiti (mislim na Vanessu Beecroft, Petera Landa, Carstena Hllera, Lothara Hempela). Do umjetnike uporabe videoslike ipak nije dolo iznenada: estetika konceptualne umjetnosti ve je estetika utvrivanja injenica, dokaza, a dananje umjetnike prakse samo nastavljaju to oznaavanje potpuno birokratiziranog svijeta (Adorno) u kojemu ivimo, i to na slobodan i doslovan nain, koji je svojstven videu, za razliku od analitinosti i dekonstrukcije konceptualne umjetnosti. Prema demokratizaciji miljenja? Videotehnika doprinosi demokratizaciji procesa proizvodnje slika (kao logian nastavak fotografije), ali njezina sve vea rasprostranjenost u vidu videonadzora obiljeava nau svakodnevicu te postaje svojevrstan sigurnosni kontrapunkt obiteljskim videosnimkama. No zar nisu i obiteljske snimke povezane s nadzorom? Nisu li i one dio svijeta progonjenog objektivima i uhvaenom u procese preispitivanja gdje se neprestano recikliraju u njemu proizvedene forme kako bi se irile u drugaijem obliku? Umjetnost nakon videorekordera stalno mijenja forme i ini ih neodreenima, omoguuje istovremenu rekonstrukciju estetskih predmeta iz prolosti odnosno punjenje historiziranih formi. Na taj nain ona potvruje predvianja Sergea Daneya o filmu: ostat e samo ono (u umjetnosti) to e se moi preraditi.9 Tako su
9 Serge Daney: Journal de lan passe, u katalogu Traffic, br. 1, zima 1991.
93
RELACIJE EKRANA
Mike Kelley i Paul McCarthy ponovili performanse Vita Acconcija s manekenima na setu sapunice (Fresh Acconci, 1995.), a Pierre Huyghue snimio je remake Hitchcockova filma Prozor u dvorite, scenu po scenu, u jednom stambenom naselju parikog predgraa. No iako video svakome (ili gotovo svakome) omoguuje snimanje filma, jednako tako omoguuje i da nas (gotovo) bilo tko snimi: nae je kretanje gradom nadzirano, kao to je i nae kulturno djelovanje podvrgnuto naknadnom gledanju/reciklai to svjedoi o sveprisutnosti optikih instrumenata i njihovoj dominaciji nad bilo kojim drugim sredstvom za proizvodnju. Program Security by Julia, projekt umjetnikog videonadzora kojim upravlja Julia Sher, ispituje policijsku i sigurnosnu dimenziju videokamere. Poigravajui se sigurnosnom ikononografijom (reetke, parkiralita, nadzorni monitori), Julia Sher pretvara izlobu u prostor gdje svatko dolazi da bude vien i da vidi svoju vidljivost. Na jednoj grupnoj izlobi Danac Jens Haaning postavlja mehanizam za automatsko zakljuavanje koji posjetitelja zatvara u praznu sobu u kojoj se nalazi jedino skrivena kamera: uhvaen poput kukca, promatra postaje subjektom umjetnikova pogleda preko videokamere. Uz oite etike probleme koje ukljuuje ovakva vrsta intervencija (odnos izmeu umjetnika i publike ubrzo poprima sadomazohistika obiljeja), ipak moramo zakljuiti da je nakon Present continuous past(s), iznimne instalacije Dana Grahama iz 1974. koja je prikazivala sliku svakoga tko bi uao u nju, ali s malim zakanjenjem, snimljeni posjetitelj iz statusa kazalinog lika uhvaenog u ideologiju reprezentacije preao u status pjeaka podinjenog represivnoj ideologiji urbanog kretanja.
94
RELACIJE EKRANA
Subjekt suvremenog videa rijetko je slobodan: razlog tomu je njegovo sudjelovanje u velikom vizualnom, individualnom, seksualnom i etnikom popisivanju u koji su ukljuene sve instance moi u naemu drutvu. Budunost umjetnosti, kao emancipacijskog instrumenta i politikog sredstva koje tei osloboenju subjektiviteta, ovisi o nainu na koji e se umjetnici baviti tim problemom. Za umjetnost nijedna tehnika nije tema: no smjetanje tehnologije u njezin proizvodni kontekst, analiza njezinih odnosa prema nadstrukturi i nunim postupcima na kojima se temelji njezina uporaba, omoguuje stvaranje modela odnosa spram svijeta koji stremi modernosti. Ako do toga ne doe, umjetnost e postati element higt tech dekoracije u drutvu ije nas stanje sve vie zabrinjava.
95
RELACIJE EKRANA
Prema politici forme Kohabitacije Napomene o moguim irenjima relacijske estetike Vizualni sustavi Nekada smo podizali pogled prema ikoni koja je boansku prisutnost materijalizirala u formi slike. Izum centristike, monokularne perspektive u renesansi pretvorio je apstraktnog promatraa u stvarnu osobu; mjesto koje mu dodjeljuje raspored elemenata na slici izolira ga i od drugih. Naravno, svatko moe gledati freske Pierra della Francesce ili Ucella iz vie oita. No perspektiva pogledu dodjeljuje simboliko mjesto, a promatrau mjesto unutar simbolike drutvenosti. Moderna umjetnost izmijenit e taj odnos tako to e dozvoliti vie simultanih pogleda na sliku. No zar ne bi zapravo trebalo rei da je rije o uvozu budui da je takav nain gledanja u razliitim oblicima postojao u Africi i na Istoku? Rothko ili Pollock uveli su u svoje djelo potrebu za vizualnim omotaem jer je slika trebala obuhvatiti, odnosno uroniti promatraa u kromatsku atmosferu. esto smo naglaavali slinost izmeu uinka omotaa u apstraktnom ekspresionizmu i uinaka koje su eljeli postii slikari ikona: u oba sluaja rije je o apstraktnom ovjeku kojemu se slika obraa i koji je potpuno uronjen u pikturalni prostor. Raspravljajui o tom prostoru koji promatraa uranja
96
PREMA POLITICI FORME
u konstruirani ugoaj ili prostor, ric Troncy govori o uinku all around suprotstavljajui ga uinku all over koji se moe primijeniti samo na ravne povrine. Slika je trenutak Reprezentacija je samo trenutak t u stvarnosti; svaka slika je trenutak, ba kao to je i bilo koja toka u prostoru sjeanje na neko vrijeme x, kao i odraz nekog prostora y. Je li takva temporalnost zaleena ili ona ipak stvara nove mogunosti? to je slika bez budunosti, bez ikakve mogunosti ivota ako ne mrtva slika? to pokazuju umjetnici? Stvarnost je ono o emu mogu razgovarati s nekime. Ona se definira kao proizvod pregovaranja. Izlazak iz stvarnosti znai ludilo: netko na mome ramenu vidi naranastog zeca, ja ga ne vidim i razgovor se odmah destabilizira, suava se. Kako bih povratio prostor pregovora, moram se praviti da vidim tog naranastog zeca na ramenu; mata postaje proteza koja se oslanja na stvarnost kako bi omoguila bolje razumijevanje meu sugovornicima. Jednako tako, umjetnost ima za cilj smanjiti udio automatizma u nama: ona nastoji unititi svaki unaprijed stvoreni dogovor o onome to opaamo. Na isti je nain smisao proizvod interakcije izmeu umjetnika i promatraa, a ne stvar autoriteta. U dananjoj umjetnosti ja se kao promatra moram potruditi da stvorim smisao iz predmeta
97
koji su sve laki, sve nedoreeniji, sve neuhvatljiviji. Dok su nam nekada pravila slike nudila okvir i format, danas se esto moramo zadovoljiti samo fragmentima. Ako ne osjetimo nita, znai da se nismo dovoljno potrudili. Granice individualne subjektivnosti Flix Guattari zadivljuje svojom upornou stvaranja maina subjektivacije, svojim nastojanjem da svaku situaciju uini posebnom u borbi protiv masmedijske prerade kojoj smo svi podvrgnuti i koja sve ujednauje. Vladajua ideologija htjela bi da je umjetnik sam, zamilja ga kao osamljenog iredentista: piemo kada smo sami, treba se povui od svijeta, i sline brbljarije. Takve naivne predrasude brkaju dva razliita pojma: umjetnikovo odbijanje vaeih pravila i njegovo odbijanje zajednice. Ako odbacuje nametnuto zajednitvo, onda je to upravo zbog toga da ga zamijeni novom mreom odnosa. Prema Cooperu ludilo nije u osobi, nego u sustavu odnosa u kojemu osoba sudjeluje. Ne postaje se lud sam od sebe jer nikada ne razmiljamo sami, osim kada tvrdimo da svijet ima sredite (Bataille). Nitko ne pie, ne slika ni ne stvara sam. No valja se pretvarati da je tako. Inenjering intersubjektivnosti U osamdesetima se pojavila kolektivna suradnja te pojam
98
mree u umjetnikoj produkciji: irenje mree internet, kolektivistike prakse tehno glazbe i openito rastua industrijalizacija kulturalne zabave, doveli su do relacijskog pristupa izlobi. Umjetnici trae sugovornike: a kako je publika uvijek prilino irealan entitet, oni e sugovornika ukljuiti u sam proces proizvodnje. Smisao umjetnikog djela nastaje iz procesa to spaja znakove koje alje umjetnik, ali i iz suradnje pojedinaca u izlobenom prostoru. (Na kraju krajeva, stvarnost nije nita drugo doli privremeni rezultat onoga to zajedno inimo, kako je pisao Marx.) Umjetnost bez uinka? Te relacijske umjetnike prakse esto su bile metom kritika: budui da su ograniene na galerije i umjetnike centre, one su u suprotnosti s tenjom za drutvenou to je temelj njihova smisla. Predbacuje im se da poriu postojanje drutvenih sukoba i razlika, kao i nemogunost komunikacije u otuenom drutvu u korist stvaranja iluzornih i elitistikih oblika drutvenosti ogranienih na umjetniku sredinu. No postavlja se pitanje moemo li zanijekati znaaj pop-arta zato to je reproducirao kodove vizualnog otuenja? Moemo li konceptualnoj umjetnosti predbaciti to to je njegovala uzvienu viziju smisla? Stvari nisu tako jednostavne. Najvea zamjerka relacijskoj umjetnosti jest ta da ona predstavlja razvodnjeni oblik drutvene kritike. No takvi kritiari zaboravljaju da se o sadraju tih umjetnikih pretpostavki mora suditi na formalnoj razini: u odnosu na povijest umjetnosti, uzimajui u obzir politiku vrijednost forme (ono to ja
99
nazivam kriterij suivota, primjerice, transponiranje prostora koje stvaraju ili reprezentiraju umjetnici u ivljeno iskustvo, simbolika projekcija u stvarnost). Bilo bi apsurdno o drutvenom ili politikom sadraju relacijskog djela sudili ostavljajui po strani njegovu estetsku vrijednost, kako bi to htjeli ono koji u izlobi Tiravanije ili Carstena Hllera vide samo lano oponaanje utopije i oni koji su nekada zagovarali angairanu, odnosno umjetnost propagande. Naime, ovi postupci ne proizlaze iz socijalne ili socioloke umjetnosti. Oni tee formalnom oblikovanju prostora-vremena koji ne bi predstavljali otuenje i koji ne bi dovodili do forme podjele rada. Izloba je meuprostor, definiran u odnosu spram otuenja koje je posvuda prisutno. Izloba reproducira, ponekad i mijenja oblike tog otuenja kao to je to bio sluaj s izlobom Philippea Parrena Made on the 1st of May (1995.), s tvornikom trakom na kojoj su se odvijale razne aktivnosti za razbibrigu. Izloba dakle ne negira trenutano vaee drutvene odnose, nego ih iskrivljuje i projicira u prostor-vrijeme koji odreuje sustav umjetnosti i sam umjetnik. Tiravanijinu izlobu, primjerice, moemo doivjeti kao oblik naivne animacije i aliti zbog nedostatnosti i artificijelnosti trenutka zajednitva koju nudi, no to bi, prema mojemu miljenju, znailo pogreno shvaanje predmeta umjetnikove prakse. Jer njegov cilj nije drutvenost, ve produkt te drutvenosti, odnosno ona sloena forma koja spaja formalnu strukturu, predmete stavljene posjetitelju na raspolaganje i prolaznu sliku nastalu iz kolektivnog ponaanja. Uporabna vrijednost dru-
100
tvenosti u okviru prostornog projekta mijea se na neki nain s njezinom izlobenom vrijednou. Nije rije o reprezentaciji savrenog svijeta, ve o stvaranju uvjeta za takav svijet. Politiki razvoj formi Naoj epohi ne nedostaje politiki projekt, ve forme koje bi ga uobliile, odnosno omoguile da se materijalizira. Forma stvara ili oblikuje smisao, usmjerava ga, ponavlja u svakodnevnom ivotu. Revolucionarna kultura stvorila je ili popularizirala nekoliko tipova drutvenosti: skuptine (sovjeti, agore), sit-in, prosvjede s njihovim povorkama, trajk s popratnim vizualima (parole, letci, organizacija prostora...). Naa kultura istrauje zastoj: trajkovi koji sve zaustavljaju, poput onog u prosincu 1995. i kada moramo na drugaiji nain organizirati vrijeme; free parties u trajanju od nekoliko dana na kojima se brie granica izmeu sna i jave; izlobe koje traju samo jedan dan i koje se nakon otvaranja skidaju; kompjutorski virusi koji mogu blokirati tisue softvera istovremeno... Naa epoha nalazi svoju politiku uinkovitost u zastojima tehnike, u zaustavljanju slike. Neprijatelj kojega prvo moramo pobijediti utjelovljen je u jednoj drutvenoj formi: rije je o irenju odnosa dobavlja/klijent na svim razinama ivota, od radnog mjesta do mjesta stanovanja prelazei preko ukupnosti preutnih dogovora koji ureuju na privatni ivot.
101
Francusko drutvo pogoeno je tim vie to se u njemu dogaa dvostruka blokada; s jedne strane nacionalne institucije pokazuju manjak demokracije, a s druge strane svjetska ekonomija eli mu nametnuti modele reifikacije svih aspekta ivota. Djelomian neuspjeh svibnja 1968. u Francuskoj vidljiv je u niskom stupnju institucionalizacije slobode. Potpuni neuspjeh modernizma oituje se u nainu na koji su meuljudski odnosi postali proizvod, u nedostatku politikih alternativa i obezvreivanju rada kao neekonomske vrijednosti bez ikakva vrednovanja slobodnog vremena. Ideologija velia osamljenog stvaratelja i ismijava svako zajednitvo. Uinkovitost ideologije ogleda se u poticanju izolacije autora, ona ih pretvara u proizvode s ipom koji se die svojom originalnou, pri emu sama ostaje nevidljiva: njezina je forma ta da zapravo nema formu. Prividna mnogostrukost njezino je najvee lukavstvo: svakodnevno nam se smanjuje lepeza mogunosti dok se imena kojima se prikriva ta osiromaena stvarnost umnaaju. Rehabilitacija eksperimenta Koga bismo jo mogli uvjeriti da je korisno i ljekovito vratiti se tradicionalnim estetskim vrijednostima, ovladavanju tehnikama, potivanju povijesnih konvencija? Ako i postoji prostor bez sluajnosti, onda je to upravo prostor umjetnike kreacije1: kada
1
Sluajnost je vana, ali samo u stvaranju. Kada je jednom izloeno, djelo naputa
svijet injenica i sve u njemu ovisi o interpretaciji.
102
elimo ukinuti demokraciju, poinjemo sa zabranom eksperimentiranja, a zavravamo time da i slobodu optuimo da je luda. Relacijska estetika i konstruirane situacije Situacionistiki koncept konstruirane situacije nastoji zamijeniti umjetnike reprezentacije eksperimentalnim ostvarivanjem umjetnike energije u svakodnevici. Premda nam Debordova dijagnoza procesa proizvodnje spektakla moe djelovati stroga, situacionistika teorija zanemarila je injenicu da spektakl u prvome redu napada oblike meuljudskih odnosa (jer je on drutveni odnos izmeu osoba posredovan slikama), ali da ga ne moemo promiljati niti se protiv njega boriti osim stvaranjem novih oblika meuljudskih odnosa. Naime, pojam situacije ne podrazumijeva nuno suivot s blinjima: moemo zamisliti konstruirane situacije u kojima uivamo u samoi, koje namjerno iskljuuju druge. Pojam situacije vraa jedinstvo vremena, mjesta i radnje u kazalite koje ne podrazumijeva uvijek odnos s Drugim. No umjetnika praksa uvijek je odnos s drugim, kao to istovremeno znai i odnos prema svijetu. Konstruirana situacija ne odgovara nuno relacijskom svijetu izgraenom na temelju neke figure razmjene. Je li sluajnost kada Debord vrijeme spektakla dijeli na dvije kategorije, na razmjenjivo vrijeme to je vrijeme rada, beskonano nagomilavanje jednakih intervala) i na potroivo vrijeme to je vrijeme odmora koje oponaa prirodne cikluse premda je i samo spektakl veeg intenziteta? Pojam razmjenjivog vremena ovdje se pokazuje u
103
sasvim negativnom znaenju: negativni element nije razmjena sama po sebi, koja je imbenik ivota i drutvenosti, nego su to kapitalistiki oblici razmjene koje Debord, moda nepravedno, poistovjeuje s meuljudskim odnosima. Ti oblici odnosa nastaju u susretu akumulacije kapitala (poslodavac) i raspoloive radne snage (zaposlenik-radnik), u obliku ugovora. Ti odnosi ne predstavljaju razmjenu u njezinu apsolutnom obliku, ve povijesni oblik proizvodnje (kapitalizam): tako je radno vrijeme manje razmjenjivo vrijeme u punom smislu, a vie vrijeme kupljivo u obliku plae. Umjetniko djelo koje oblikuje relacijski svijet drutveni meuprostor, aktualizira situacionizam te ga, koliko je mogue, pomiruje sa svijetom umjetnosti. Estetska paradigma (Flix Guattari i umjetnost) Prerano prekinut rad Flixa Guattarija ne ini skup strogo razdijeljenih cjelina od kojih bi se neka bavila samo estetikim pitanjima. Za njega je umjetnost predstavljala vie ivi materijal nego kategoriju misli i upravo ta razlika obiljeava samu bit njegova filozofskog projekta; uz anrove i kategorije, pisao je vano je znati doprinosi li neko djelo zaista promjenjivoj proizvodnji iskaza, a ne odrediti specifine obrise odreenog tipa iskaza. S jedne strane psiha, a s druge strane socius oblikuju se produktivnim povezivanjima, a umjetnost je samo jedno od njih premda se sama smatra povlatenom. Guattaerijevi koncepti vieznani su i prilagodljivi pa se tako mogu primijeniti na razliite sustave: mi emo poku-
104
ati izvui iz njih jednu moguu estetiku, koja svoju stvarnu koherentnost zadobiva jedino u neprestanom transkodiranju. Premda je kao lijenik u psihijatrijskoj klinici La Borde uvijek pridavao velik znaaj estetskoj paradigmi u razvoju svoje misli, malo je toga napisao o umjetnosti u pravom smislu rijei, osim teksta za konferenciju o Balthusu i nekoliko poglavlja u najvanijim djelima uklopljenih u openitiju temu. No ta estetska paradigma oituje se ve i u samome pisanju. Stil, ako moemo uope koristiti taj pojam, recimo radije guattarijevski spisateljski tijek (flux), obavija svaki koncept slikovnom ovojnicom: misaoni procesi ovdje su najee opisani kao fiziki fenomeni osobite koherencije: ploe koje se pomiu i planovi koji se umeu, strojevi... Spokojan materijalizam gdje se koncepti, ele li biti uinkoviti, moraju zaogrnuti ukrasima opipljive stvarnosti, teritorijalizirati se na slikama. Guattarijevo pisanje zaokupljeno je oitom brigom za plastinost, odnosno skulpturalnost, ali malo ga brine jasnoa sintakse. Njegov jezik moe nam ponekad djelovati nerazumljivo: to je stoga to se ne libi stvarati neologizme (nacionalitaran, refrenizirati) i sloenice, koristiti engleske ili njemake rijei kako mu dou pod pero, nizati prijedloge ne obazirui se na itatelja, igrati se sekundarnim znaenjima nekog opeprihvaenog pojma. Njegova je reenica potpuno oralna, kaotina, mahnita, spontana i prepuna kratica koje vode na krivi trag, za razliku od konceptualnog reda u tekstovima njegova druga Gillesa Deluezea. Premda nam se ini da je Guattari jo uvijek nedovoljno priznat, a njegova uloga esto sagledana samo u kontekstu njegova rada s
105
Deleuzeom, danas se ini lakim uvidjeti njegov specifian doprinos zajednikom pisanju, od Anti-Edipa (1972.) do to je filozofija (1991). Od koncepta refrena preko velianstvenih odlomaka u kojima promilja naine subjektivizacije, Guattarijeva potpis jasno se istie i sve vie nailazi na odjek u suvremenim filozofskim raspravama. Zbog svoje iznimne osebujnosti, vanost koju pridaje proizvodnji subjektivnosti i njezinim povlatenim prenositeljima, djelima, Guattarijeva misao odmah se povezuje s proizvodnim strojevima prisutnima u dananjoj umjetnosti. S obzirom na dananju oskudicu estetike refleksije, ini nam se kako je itekako korisno, koliko god proizvoljan bio takav postupak, zapoeti s nekom vrstom presaivanja Guattarijeve misli na polje suvremene umjetnosti te stvoriti tako svojevrstan polifoni splet plodnih mogunosti. Trebamo promiljati umjetnost zajedno s Guattarijem i s pomou alata koje nam je ostavio. Usmjeravanje i proizvodnja subjektivnosti Denaturalizacija subjektivnosti Pojam subjektivnosti svakako je osnovna nit vodilja Guattarijevih istraivanja. Guattari je cijeli ivot posvetio dekonstrukciji i rekonstrukciji zamrenih mehanizama i mrea subjektivnosti, istraivanju njihovih sastavnih dijelova i naina izlaenja iz njih, utvrdivi ak da je subjektivnost kamen temeljac drutvenog zdanja. Psihoanaliza i umjetnost? To su dva povezna modaliteta proizvodnje subjektivnosti, dva naina funkcioniranja, dva povlatena
106
sklopa alata ujedinjena kako bi pronala odgovor na nelagodu u kulturi. Sredinje mjesto koje subjektivnost zauzima kod Guattarija u potpunosti odreuje njegovu koncepciju umjetnosti, kao i njezino vrednovanje. Subjektivnost kao proizvodnja u Guattarijevom aparatu igra ulogu sredinje osi oko koje se naini spoznaje i djelovanja slobodno veu i kreu u potragu zakonitostima sociusa. To uostalom odreuje i rjenik koji se koristi u definiranju umjetnikog djelovanja: nita ovdje ne upuuje na fetiizaciju koja je uobiajena za tu vrstu diskursa. Umjetnost je tu definirana kao proces neverbalne semiotizacije, a ne kao kategorija odvojena od cjelokupne proizvodnje. Fetiizam mora biti iskorijenjen kako bi se umjetnost shvatila kao nain miljenja i invencija mogunosti ivljenja (Nietzsche): krajnji cilj subjektivnosti nije drugo doli neprestano osvajanje individualnosti. Umjetnika praksa poseban je teren za takvu individualizaciju jer nudi mogue modele za ljudsko postojanje openito. Upravo zbog toga Guattarijevu misao moemo opisati kao izniman poduhvat denaturalizacije subjektivnosti, njezina irenja na polje proizvodnje i teorijskog promiljanja o uvoenju subjektivnosti u opu ekonomiju razmjene. Nita nije manje prirodno od subjektivnosti. Ona je potpuno konstruirana, obraena, izgraena. Novi oblici subjektivnosti stvaraju se na isti nain kao to slikar stvara nove forme na temelju palete boja koja mu stoji na raspolaganju.1 Ono to je
1 Flix Guattari, Chaosmose, d. Galile, Pariz, 1992, str. 19. Navodim toan citat
samo kada citirane reenice pokazuju razvoj autorove teze. Primjerice, za neke citate neu navoditi izvor jer je njihov sadraj opisan u vie radova i knjiga.
107
vano jest naa sposobnost da stvorimo nove spojeve unutar sustava kolektivnih aparata koji ine ideologija i kategorije miljenja, a to je stvaranje vrlo slino umjetnikoj djelatnosti. Guattarijev doprinos estetici ostao bi nerazumljiv kada ne bismo istaknuli njegovo nastojanje da denaturalizira i deteritorijalizira subjektivnost, da je protjera iz njezina stanita svetog subjekta, kako bi je pribliio uznemirujuim obalama gdje bujaju mehaniki spojevi i egzistencijalni prostori u nastajanju. Uznemirujuim, jer je njihov sastavni dio ono neljudsko, za razliku od fenomenolokih shema koje odreuju humanistiku misao. Bujanje, zato to sada moemo cjelokupan kapitalistiki sustav deifrirati pojmovima subjektivnosti: ona u njemu suvereno vlada i tim je jaa to je vre uhvaena u njegovu mreu, kao talac njegovih neposrednih interesa. Jer jednako kao to drutvene strojeve moemo svrstati u opu rubriku kolektivnog aparata, tehnoloki strojevi informacije i komunikacije djeluju u sreditu ljudske subjektivnosti.2 Trebalo bi, dakle, nauiti uhvatiti, obogatiti i iznova izmisliti subjektivnost jer bi se inae ona mogla pretvoriti u strogi kolektivni sustav koji bi sluio iskljuivo vlasti. Status i funkcioniranje subjektivnosti To prokazivanje naturalizacije ljudske subjektivnosti od presudnog je znaaja: fenomenologija je isticala subjektivnost kao nezaobilazan simbol stvarnosti izvan koje nita drugo ne postoji,
2 Chaosmose, op.cit, str. 15.
108
dok je za strukturalizam ona bila as praznovjerje as uinak ideologije. Guattari nam nudi veoma sloeno i dinamino tumaenje subjektivnosti, u suprotnosti s fenomenolokim oboavanjem subjekta, ali i neosjetljivo na strukturalistiki pokuaj fiksiranja subjektivnost na razmeu igre oznaitelja. Mogli bismo rei da se Guattarijeva metoda sastoji u tome da dovede do toke vrenja okamenjene strukture Lacana, Althussera i Lvi-Straussa: nepomian poredak strukturalnih analiza i Braudelov spori tijek povijesti zamjenjuju neoekivane, dinamine, treperave veze ija se materija stvara kada se reorganizira pod utjecajem topline. Guattarijeva subjektivnost odreena je kaotinim redom, a ne kao kod strukturalista potragom za svjetovima skrivenima iza institucija svakodnevice. Jo uvijek moramo pronai odreenu ravnoteu izmeu strukturalistikih otkria koja su svakako od vanosti i njihove pragmatine uporabe kako ne bismo zaglibili u postmodernistiku drutvenu ravnodunost.3 Tu ravnoteu emo postii samo ako socius promatramo na njegovoj stvarnoj temperaturi, u toplini meuljudskih odnosa, a ne umjetno ohlaenog kako bismo mu lake raspoznali strukture... Ta kaotina nunost ukljuuje odreen broj operacija. Prva je ta da odvojimo subjektivnost od subjekta, da prekinemo veze koje od nje ine prirodno svojstvo subjekta. Treba dakle ispisati njezinu kartografiju koja uvelike nadilazi granice pojedinca: no upravo irenjem prostora subjektiviteta na bezlinu maineriju koja upravlja drutvenou, Guattari moe pozvati na njezinu resingularizaciju
3 Chaosmose, str. 23.
109
i nadilaenje tradicionalnog pojma ideologije. Jedino ovladavanje kolektivnim spojevima subjektivnosti omoguuje invenciju singularnih spojeva; istinska individualizacija odvija se kroz invenciju mehanizama eko-mentalne reciklae, ba kao to se Marx pokazivanjem ekonomskog otuenja zalagao za emancipaciju ovjeka u domeni rada: Guattari samo ukazuje na to u kojoj je mjeri subjektivnost otuena, ovisna o misaonoj nadstrukturi te naznauje mogunosti osloboenja. To marksistiko zalee vidljivo je ak i u pojmovima kojima Guattari definira subjektivnost: skup okolnosti koje omoguuju da individualne i/ili kolektivne kategorije mogu izroniti kao sui-referencijalan egzistencijalan teritorij, u dodiru ili u graninoj vezi s nekom drugosti koja je i sama subjektivna.4 Drugim rijeima, subjektivnost se moe odrediti jedino prisutnou druge subjektivnosti: ona tvori teritorij samo na temelju drugih teritorija koje susretne; kao evolutivna tvorevina, ona se oblikuje iz razlike koja je stvara, prema naelu drugosti. Upravo u ovoj viestrukoj, polifonoj definiciji subjektivnosti prepoznajemo potres u perspektivi koji je Guattari izazvao u filozofskoj ekonomiji. Subjektivnost, objanjava, ne moe postojati samostalno i ni u kojem sluaju ne moe biti temelj postojanja subjekta. Ona postoji jedino u spajanju: povezivanje s ljudskim grupama, drutveno-ekonomskim strojevima, informacijskim strojevima.5 Na djelu je sjajna Guattarijeva intuicija kojom
4 Chaosmose, str. 21. 5 Les trois cologies, d. Galile, Pariz, 1989, str. 24.
110
ukazuje na neto od presudne vanosti: U Tezama o Feuerbachu Marx se potrudio definirati bit ovjeka kao ukupnost drutvenih odnosa, a Guattari definira subjektivnost kao ukupnost odnosa izmeu pojedinca i individualnih ili kolektivnih, ljudskih ili neljudskih nositelja subjektivacije na koje on nailazi. To je odluujui proboj: bit subjektivnosti traila se kod subjekta, a pronaena je, zauvijek decentralizirana, uhvaena u svojim semiotikim neznaenjskim porecima. Guattari time pokazuje da je jo uvijek pod utjecajem strukturalistikog referentnog polja. Ba kao i kod Lvi-Straussa, oznaitelj vlada i Guattarijevim strojnim nesvjesnim6: Proizvodnja kolektivne subjektivnosti opskrbljuje ga u izobilju stvarajui minimalistike teritorije s kojima se pojedinac moe poistovjetiti. Koji su to fluidni oznaitelji koji stvaraju proizvodnju subjektivnosti? Prije svega to je kulturno okruenje (obitelj, obrazovanje, okolina, religija, umjetnost, sport); zatim kulturni konzumerizam (elementi koje proizvodi medijska industrija, filmska industrija itd.), ideoloke novotarije te izdvojeni dijelovi subjektivne mainerije te na kraju skup informacijskih strojeva koji tvore ne-semioloki, ne-lingvistiki registar suvremene subjektivnosti jer funkcioniraju usporedno ili nezavisno od injenice da proizvode znaenja. Proces singularizacije/individualizacije sastoji se upravo u integriranju oznaitelja u osobne izvanjske teritorije kao orua koja slue za stvaranje novih odnosa prema tijelu, prema fantazmi, prema vremenu koje prolazi, prema misterijima ivota i smrti, ali i otporu prema uniformizaciji misli
6 Linconscient machinique: Essai de schizoanalyse, d. Recherches, Pariz, 1979.
111
i ponaanja.7 S tog stajalita drutvene proizvodnje moraju proi kroz sito mentalne ekozofije. Individualna subjektivnost, dakle, stvara se kroz obradu proizvoda tih strojeva: kao plod disenzusa, razdvajanja, udaljavanja, ona je neodvojiva od ukupnosti drutvenih odnosa jednako kao to su i problemi vezani za okoli neodvojivi od ukupnosti proizvodnih odnosa. Inzistiranje na tome da se ivot odredi kao mrea meuovisnosti, to proizlazi iz jedinstvene ekologije, odreuje Guattarijev odnos prema umjetnosti: umjetnost je samo jedna od mnogih razina osjeajnosti povezana s globalnim sustavom. Kroz promiljanje ekologije Guattari je prije veine drugih profesionalaca estetike shvatio da su romantiarski modeli opisivanja moderne umjetnosti, a koji su i dalje vaei, zastarjeli. Guattarijeva subjektivnost tako nudi estetici operacionalnu paradigmu koju potvruju umjetnike prakse posljednja tri desetljea. Jedinice subjektivacije Kant je prihvaao krajolike i sve prirodne oblike u polje estetike, a znamo da je Hegel to polje suzio svodei ga iskljuivo na onu klasu posebnih predmeta koju ine proizvodi duha. tvrdi Romantiarska estetika, iz koje moda i nismo zaista izali8,
da umjetniko djelo, kao proizvod ljudske subjektivnosti, izraava
7 Les trois cologies, op.cit, str. 22. 8 Marc Sherringham, Introduction la philosophie esthtique, d. Payot, Pariz,
1992.
112
misaoni svijet nekog subjekta. Tijekom dvadesetog stoljea brojne su se teorije bavile takvom romantiarskom vizijom stvaranja premda nisu nikada u potpunosti sruili njezine temelje. Spomenimo djelo Marcela Duchampa iji su ready-madeovi ulogu autora sveli na izbor serijski proizvedenog predmeta i na njegovo uklapanje u osobni lingvistiki sustav te tako redefinirali ulogu umjetnika kada je rije o njegovoj odgovornosti prema stvarnosti. Prisjetimo se i ope estetike Rogera Cailloisa, koji je izjednaio forme nastale sluajno, kroz razvoj i prema obrascu s onima koje su proizvod nekog projekta.9 Premda Guattari svojim tezama prati tu misao odbijajui romantiarski pojam o umjetniku geniju i shvaajui umjetnika kao proizvoaa smisla, a ne kao stvaratelja ovisnog o tajanstvenom boanskom nadahnuu, on ipak ne pristaje na strukturalistike ode o smrti autora. Za Guattarija je to laan problem: za njega procesi proizvodnje subjektivnosti moraju biti redefinirani u svjetlu njihove kolektivizacije. Budui da pojedinac nema monopol nad subjektivnou, model Autora i njegova navodnog nestanka ne igra nikakvu ulogu: mehanizmi proizvodnje subjektivnosti mogu postojati na razini megalopolisa isto kao i u igrama rijei pojedinca.10 Romantiarski raskol izmeu pojedinca i drutva koji strukturira podjelu uloga na polju umjetnosti i njezina trita sada je potpuno dokinut. Samo nam transverzalno poimanje kreativnih procesa, koje figuru autora svodi na umjetnika-operatera, moe objasniti promjene
9 Roger Chaillois, Cohrences aventureuses, Ides Gallimard. 10 Chaosmose, str. 38.
113
u tijeku: Duchamp, Rauschenberg, Beuys, Warhol, svi su oni svoje djelo gradili na sustavu razmjene s drutvenim tijekom razbijajui mit o misaonoj bjelokosnoj kuli koji romantiarska ideologija pripisuje umjetniku. Nije stoga nimalo sluajno to postupnu dematerijalizaciju umjetnikog djela tijekom cijelog 20. stoljea prati ulazak djela u sferu rada. Potpis, koji u umjetnikoj ekonomiji potvruje mehanizme razmjene subjektivnosti (iskljuivi oblik njezine distribucije koji je pretvara u robu) podrazumijeva gubitak polifonije, tog neobraenog oblika subjektivnosti koju karakterizira vieglasje, u korist sterilne, reificirajue fragmentarnosti. alei za njezinim nestankom, Guattari u knjizi Chaosmose podsjea na svakodnevnu praksu arhainih drutava davanja vie imena istoj osobi. Polifonija se ipak uspostavlja na drugoj razini, u sklopovima subjektivacije koji spajaju raznorodna podruja: ti blokovi pojedinac grupa stroj raznovrsnost odnosa11 nude pojedincu mogunost da ponovno uspostavi egzistencijalnu tjelesnost, (...) da se ponovno singularizira u okviru psihoanalitike terapije. Dovoljno je prihvatiti injenicu da subjektivnost ne proizlazi iz homogenosti: upravo suprotno, ona se razvija u odlomcima, ralanjujui i razdjeljujui prividne jedinice psihikog ivota. Ona ne poznaje dominantu instancu koja usmjerava druge prema zajednikom uzrono-posljedinom naelu.12 Primijenjen na umjetnike prakse, ovaj zakljuak dovodi do potpunog ukidanja pojma stila.
11 Chaosmose, str. 19. 12 Chaosmose, str. 12.
114
Oboruan autoritetom potpisa, umjetnik je najee predstavljen kao dirigent manualnih i mentalnih sposobnosti okupljenih oko jedinstvenog naela, njegova stila: moderni zapadni umjetnik definira se prije svega kao subjekt iji potpis ima znaenje ujedinitelja stanja svijesti, koji odrava namjernu zbrku izmeu subjekta i stila. No moemo li jo uope govoriti o stvaralakom subjektu, o autoru i njegovu umijeu, kada sastavni dijelovi subjektivacijerade manje-vie svaki za sebe13 ujedinjeni jedino uinkom sporazumne iluzije iji su ovlateni uvari potpis i stil, kao jamci statusa robe? Guattarijev subjekt nastaje iz nezavisnih slojeva koji se povezuju razliitim spajanjima kreui se prema heterogenim poljima subjektivacije: Integrirani svjetski kapitalizam (ISK) koji opisuje Guattari ne dri do egzistencijalnih teritorija koje umjetnost mora stvoriti. Iskljuivim vrednovanjem potpisa kao imbenika homogenizacije i opredmeenja ponaanja, kapitalizam moe nastaviti obavljati svoju ulogu, odnosno pretvorbu tih teritorija u proizvode. Drugim rijeima, ondje gdje nam umjetnost nudi mogunosti za ivot, ISK nam isporuuje raun. A to ako istinski stil, kako su pisali Deleuze i Guattari, nije ponavljanje nekog opredmeenog djelovanja ve pokret misli? Homeogenizaciji i standardizaciji naina subjektivacije Guattari suprotstavlja nunost ukljuivanja bia u procese heterogeneze. To je osnovno naelo mentalne ekozofije: artikulacija jedinstvenih svjetova, rijetkih oblika ivota; njegovanje razliitosti u sebi prije negoli se ona
13 Les trois cologies, str. 24.
115
prenese na drutvo. Svaka Guattarijeva argumentacija polazi od tog prethodnog, unutranjeg modela drutvenih odnosa: nita ne bi bilo mogue bez dubinske ekoloke transformacije subjektivnosti, bez osvjetavanja meuovisnosti koje stvaraju subjektivnost. Time se Guattarijeva misao pridruuje veini avangardi 20. stoljea koje pozivaju na zajedniku transformaciju mentaliteta i drutvenih struktura. Dadaisti, nadrealisti, situacionisti, zagovarali su totalnu revoluciju tvrdei da se nita ne moe promijeniti u infrastrukturi (mehanizmi proizvodnje) ako se korjenito ne promijeni superstruktura (ideologija). Guattarijev pledoaje za Tri ekologije (okoline, drutva i misaonog sklopa), pod okriljem estetske paradigme koja moe ujediniti razliite ljudske zahtjeve, nastavlja niz modernih umjetnikih utopija. Estetska paradigma Kritika znanstvene paradigme U Guattarijevom izoanalitikom svijetu, estetika ima zasebno mjesto. Ona tvori paradigmu, prilagodljiv spoj koji moe funkcionirati na vie razina, na razliitim poljima znanja. Ona prije svega funkcionira kao temelj na kojemu e Guattari artikulirati svoju ekozofiju, zatim kao model proizvodnje subjektivnosti i kao sredstvo za produbljivanje vlastitog psihijatrijskog i psihoanalitikog djelovanja. Guattari se poziva na estetiku kako bi se suprotstavio hegemoniji znanstvenog superega koji analitiku praksu zatvara u formule: Guattari psihiima predbacuje njihovu
116
okrenutost prolosti i manipuliranje Freudeovim i Lacanovim konceptima kao da su oni za svagda utvrene izvjesnosti. I samo nesvjesno prilagoava se Instituciji, kolektivnom aparatu... Revolucija na djelu u metodi? Tako bi trebalo biti (...) kao u slikarstvu ili u knjievnosti, podrujima u kojima se svako konkretno ostvarenje mora razvijati, uvoditi novine, otvarati nove perspektive, a da se autori ne oslanjaju na sigurne teorijske postavke ili na autoritet neke grupe, kole, konzervatorija ili akademije.14 Vaan je jedino Work in Progress: misao potekla iz umjetnosti, a ona nije sinonim za retoriku... Nee nas zato iznenaditi Deleuzeova i Guattarijeva definicija filozofije kao umjetnosti oblikovanja, invencije i stvaranja pojmova.15 Openitije gledano, Guattari nastoji preoblikovati sve znanosti i tehnike prema estetskoj paradigmi. Ono to elim jest prelazak humanistikih i drutvenih znanosti iz znanstvenih u etiko-estetike paradigme, objanjava. elja je to koja granii sa znanstvenim skepticizmom: teorije i pojmovi za njega vrijede tek kao modeli subjektivacije meu brojnim drugima, a nijedna izvjesnost nije neopoziva. Nije li osnovni kriterij znanstvenosti, koji donosi Popper, upravo falsifikativnost? Estetska paradigma, prema Guattariju, mora zaraziti sve registre diskursa, ubrizgati otrov stvaralake sumnje i mahnite invencije u sva polja znanja. Negacija tobonje znanstvene neutralnosti: od sada e na dnevnome redu biti oslobaanje futuristikih i konstruktivistikih virtualnosti.16
14 Les trois cologies, str. 30. 15 Deleuze i Guattari, Quest-ce que la philosophie?, d. Minuit, Pariz, 1991, str. 8. 16 Les trois cologies, str. 27.
117
Portret psihoanalitiara kao umjetnika: kao to umjetnik posuuje od svojih prethodnika i suvremenika znaajke koje mu odgovaraju, tako i ja pozivam svoje itatelje da slobodno prihvate i odbace moje zamisli.17 Refren, simptom i djelo Guattarijeva estetika, kao i Nietzscheova kojoj mnogo duguje, uzima u obzir samo gledite stvaratelja. U njoj nema ni traga o estetskoj recepciji, osim u odlomcima koji se bave pojmom refrena (ritournelle): za primjer uzima gledanje televizije. Ukljuiti televizor znai izloiti svoj osjeaj osobnog identiteta privremenom razbijanju: gledatelj televizije nalazi se tako na sjecitu vie subjektivnih vorita: vizualna fascinacija uzrokovana elektronikim treperenjem slike; opinjenost (zadubljenost) narativnim sadrajem oivljena opaajnim parazitima u prostoriji (zvonjava telefona, primjerice); te naposljetku svijet fantazama koje pobuuje emisija, shvaena kao egzistencijalni motiv koji funkcionira kao privlana sila unutar opaajnog i znaenjskog kaosa. Pluralna subjektivnost ovdje je refrenizirana, prikovana onime to gleda, kao preludij stvaranju egzistencijalnog prostora. I ovdje se misao o formi ne prikazuje kao ukidanje volje (Schopenhauer), nego kao termodinamiki proces, kao in kondenzacije, akumulacije psihike energije prema nekom motivu s mogunosti djelovanja. Umjetnost fiksira energiju, refrenizira je usmjeravajui je
17 Les trois cologies, str. 26.
118
prema svakodnevici: to je odjek, rikoet... Kao puko sueljavanje elje i materijala18, umjetnost bi se, prema Guattariju, mogla usporediti s nietzscheanskim inom, biljeenja tekstova u kaosu svijeta, drugim rijeima s inom tumaenja i vrednovanja... Egzistencijalni motivi ponueni estetskom promiljanju, u irem smislu, hvataju razliite sastavnice subjektivnosti te ih usmjeravaju: umjetnost je ono na emu i oko ega se subjektivnost moe ponovno uspostaviti, kao to se mnotvo svjetlosnih tokica sakuplja u jedan snop kako bi se osvijetlila jedna toka. Suprotno od te kondenzacije, iji je umjetnost najuvjerljiviji dokaz, bila bi neuroza u kojoj se refren, inae nepostojan, okamenjuje u opsesiji. Isto vrijedi i za psihozu, koja dovodi do implozije linosti tako to pojedinani dijelovi subjektivnosti prelaze u sljedove bunila i halucinacija19... A to nas navodi na pomisao da je sam predmet neurotian: za razliku od nestalnosti refrenizacije, ije se uzastopne kristalizacije odbijaju od mekih pojedinanih predmeta, neuroza okamenjuje ono to dotakne. Dakle, integrirani kapitalizam, koji egzistencijalne prostore pretvara u robu, a subjektivnu energiju usmjerava prema proizvodima, funkcionira kao neuroza: on stvara golemu prazninu u subjektivnosti, samou strojeva20 gurajui se u prostore ispranjene pustoenjem mjesta neposredne komunikacije. Ta se praznina moe ispuniti
18 Chaosmose, str. 33. Vidi i: Flix Guattari, Cracks in the street, u: Flash Art, br.
135., ljeto, 1987.

19 Chaosmose, str. 33. 20 Flix Guattari, Refonder les pratiques sociales, u: Le Monde diplomatique,
Lagonie de la culture, listopad, 1993.
119
samo novim sporazumom s ne-ljudskim, odnosno sa strojem. Guattarijeva misao organizirana je u analitikoj perspektivi, s terapijom na dalekom obzoru. Djelomino izljeenje uvijek se dogaa kako bi se ponovno sastavila razbijena slika subjektivacije. Umjetnost nikada nije daleko od simptoma, no ipak se s njim ne moe poistovjetiti. Simptom funkcionira kao egzistencijalni refren od trenutka kada se pone ponavljati, kada se refren utjelovi u okamenjenoj reprezentaciji, primjerice kao u opsesivnom ritualu. No premda je analogija izmeu bolesnikova zadobivanja autonomije i umjetnikog stvaranja ponekad pretjerana, Guattari odbija izjednaiti psihozu s umjetnikim djelom i psihoanalitiara s umjetnikom... Osim to oboje obrauju isti subjektivni materijal kako bi potaknuli izljeenje od kobnih uinaka homogenizacije, tog nasilja kapitalistikog sustava nad pojedincem to potiskuje razliitosti miljenja na kojoj se temelji njegova subjektivnost. U svakom sluaju, umjetnost i psihiki ivot dio su istog sklopa: Guattari opisuje umjetnost nematerijalnim pojmovima samo kako bi bolje materijalizirao psihike mehanizme. U psihoanalitikom postupku, kao i u umjetnikom stvaranju mi vie nismo podloni vremenu, ve ga pokreemo, ono je usmjereno, predmet kvalifikativnih promjena. Ako se psihoanalitiarova uloga sastoji u stvaranju promjenjivih arita subjekivacije, isto bi se moglo primijeniti i na umjetnika. Umjetniko djelo kao pojedinani predmet Guattarija umjetniko djelo zanima jedino ako se ne radi o pasivno reprezentativnoj slici, odnosno proizvodu. Umjetniko djelo
120
materijalizira egzistencijalne prostore unutar kojih slika prihvaa ulogu imbenika subjektivacije, prijenosnika koji moe izmjestiti prostor nae percepcije prije negoli je ponovno spoji na druge mogue prostore: ono ima ulogu skretniara u grananjima subjektivnosti. Ni ovdje djelo ne moe pohvaliti da je povlateno premda prua model patikog znanja svojstvenog estetici, kao nediskruzivnog iskustva trajanja... Takav nain spoznaje mogu je jedino pod uvjetom da promatranje umjetnikog djela ne smatramo tek pukim uivanjem. Guattari se vrzma oko Nietzschea transponirajui vitalizam njemakog filozofa (lijep je onaj problem koji nas potie da sami sebe nadiemo) u njemu omiljeno psihoekoloko leksiko polje: tako on u estetskoj kontemplaciji vidi proces transfera subjektivacije. Ta ideja, preuzeta od Mihaila Bahtina, oznaava trenutak u kojemu graa za izraavanje postaje formalno kreativna21, trenutak predaje tafete izmeu autora i promatraa. Ovdje se Guattarijeve postavke pribliavaju onome to je Marcel Duchamp izloio na svom slavnom predavanju u Houstonu 1954. kada je govorio o kreativnom procesu22: promatra je suautor djela koji u tajne stvaranja prodire preko umjetnikog koeficijenta odnosno razlike izmeu onoga to je (umjetnik) zamislio stvoriti i onoga to je stvorio. Duchamp taj fenomen opisuje pojmovima bliskima psihoanalizi: rije je o transferu kojega umjetnik
21 Chaosmose, str. 28. 22 Marcel Duchamp: Le processus cratif, u: Duchamp du signe, d. Flammarion,
Pariz.
121
nimalo nije svjestan, a reakcija promatraa pred djelom odvija se kao svojevrsna estetska osmoza koja se vri preko nepokretne materije: boje, klavira, mramora itd. Guattari preuzima ovu tranzitivnu teoriju umjetnikog djela i na njoj gradi ono to nasluuje o nestalnoj prirodi subjektivnosti iji sastavni dijelovi funkcioniraju tako to se, kako smo vidjeli, privremeno lijepe za heterogene egzistencijalne prostore. Umjetniko djelo ne zaustavlja pogled: to je prije parahipnotiki proces fascinacije estetskog pogleda koji oko sebe kristalizira razliite sastavnice subjektivnosti i usmjerava ih k novim tokama nestajanja. Umjetniko djelo razliito je od odbojnika koji definira klasina estetska percepcija, a koji djeluje na gotovim predmetima i zatvorenim cjelinama. Ta estetska fluidnost nerazdvojiva je od promiljanja autonomije djela. Guattari definira djelo kao pojedinani objekt koji posjeduje samo relativnu subjektivnu autonomiju, kao objekt a u lacanovskom nesvjesnom.23 Estetski objekt ovdje ima status pojedinanog subjekta iskaza kojemu zadobivanje autonomije omoguuje stvaranje novih referentnih polja. Ova definicija na plodan nain spaja razvoj umjetnikih formi: teorija o pojedinanom estetskom objektu kao semiotikom segmentu izdvojenom iz subjektivne kolektivne proizvodnje kako bi stvarao za vlastiti raun savreno opisuje danas najrairenije metode umjetnike produkcije: sempliranje slika i informacija, recikliranje formi koje su ve sada dio drutva i historizirane, invencija kolektivnih identiteta... Sve su to postupci dananje umjetnosti nastali iz hiperinflacije slika. Te
122
strategije za pojedinane objekte ukljuuju djelo u continuum egzistencijalnog mehanizma, umjesto da mu u sustavu konceptualnog umijea priznaju tradicionalnu autonomiju remek-djela. Djela vie nisu slike, skulpture, instalacije, jer ti se nazivi odnose na kategorije umijea i vrste proizvoda, ve su ona obine povrine, zapremnine, naprave uklopljene u ivotne strategije. Ovdje smo na granici definicije umjetnikog djelovanja koju su Deleuze i Guattari ponudili u eseju to je filozofija? prema kojoj je ono: spoznaja svijeta perceptima i afektima... Naime sama ideja o pojedinanom predmetu koji se odnosi na proces singularizacije razliitih sastavnica subjektivnosti podrazumijeva ideju totaliteta, no budui da pojedinani subjekt iskaza, to jest umjetniko djelo, ne ovisi o pojedinanoj kategoriji ljudske djelatnosti, kako bi se ono moglo ograniiti na taj poseban poredak koji sugerira razina afekata i percepata? Da bi umjetniko djelo u potpunosti i bilo umjetniko djelo, ono mora ponuditi koncepte nune za funkcioniranje tih afekata i percepata, i to u okviru cjelovitog misaonog iskustva. Bez toga kategorizacija pobijena na planu funkcije neizbjeno se uspostavlja na planu materije na kojoj se temelji miljenje. Zato se, u svjetlu Guattarijevih tekstova, ini razboritijim definirati umjetnost kao stvaranje ideja pomou percepata i afekata koje vode spoznaji svijeta... Za umjetniku ekozofsku praksu Ekozofija podrazumijeva etiko-politiku artikulaciju okruenja, drutva i subjektivnosti. Rije je o ponovnom zauzimanju izgubljenog
123
politikog prostora koji je razbijen deteritorijalizirajuim nasiljem Integriranog svjetskog kapitalizma. Suvremeno doba stvorilo je pretjerivanjem u proizvodnji materijalnih i nematerijalnih dobara, a na tetu postojanosti pojedinanih i grupnih egzistencijalnih prostora, golemu prazninu u subjektivnosti koja postaje sve apsurdnija i bez lijeka.24 Ekozofska praksa, usmjerena na pojmove cjelovitosti i meuovisnosti, nastoji ponovno uspostaviti te egzistencijalne prostore polazei od dosad briljivo marginaliziranih naina funkcioniranja subjektivnosti. Ekozofija moe zahtijevati da zamijeni stare ideologije koje su neprimjereno razdvajale na sektore drutveno, privatno i graansko.25 U tom pogledu, umjetnost se i ovdje pokazuje kao dragocjena pomo zato to nudi razinu imanencije26, koja je istovremeno organizirana i vrlo prijemiva za subjektivaciju. Tim vie to se suvremena umjetnost razvijala u smjeru poricanja autonomije (a time i razdvajanja na sektore) koju su joj pripisivale formalistike teorije modernizma, na elu s Clementom Greenbergom. Umjetnost se danas vie definira jedino kao podruje u koje se uvode razne metode i koncepti, kao hibridna zona. Kao to je rekao jedan od pokretaa Fluxusa, Robert Filliou, umjetnost nudi pravo na azil svim neuobiajenim praksama koje ne nalaze mjesto u njihovu prirodnom okruenju. Tako su brojna znaajna djela posljednja tri desetljea ula u podruje umjetnosti samo zato to su dola do granice u drugim podrujima: Marcel Broodthaers
24 Les trois cologies, str. 39. 25 Chaosmose, str. 185. 26 Quest-ce que la philosophie?, op. cit. str. 38.
124
pronaao je nain kako da nastavi poeziju u slici, a Joseph Beuys da nastavi politiku u formi. ini se da je Guattari zabiljeio ta iskliznua, tu sposobnost moderne umjetnosti da obuhvati najrazliitije sustave proizvodnje. On rado kritizira umjetnost kao osebujnu djelatnost kojom se bave ljudi posebnog ceha. Iskustvo rada u klinici mnogo je doprinijelo tom uenju zbog fragmentacije znanja, zbog te korporatistike subjektivnosti, inae novijeg datuma, koja nas, po automatizmu sektorizacije vodi primjerice i prema estetizaciji peinske umjetnosti u kojoj nas sve upuuje na njezinu tehnoloku i kulturnu vanost. Nedavno odrana izloba Primitivizam u umjetnosti 20. stoljea u njujorkoj MoMA-i fetiizirala je formalne, formalistike i najzad veoma povrne korelacije izmeu djela izvuenih iz njihova s jedne strane plemenskog, etnikog, mitskog i s druge strane kulturnog, povijesnog i ekonomskog konteksta. Korijen umjetnike prakse nalazi se u proizvodnji subjektivnosti; odreeni nain proizvodnje malo je vaan. No ta je praksa ipak odreena odabranim rasporedom iskazivanja. Bihevioralna ekonomija dananje umjetnosti Kako kolski razred uiniti umjetnikim djelom? pita se Guattari.27 Time postavlja kljuno pitanje estetike, pitanje njezine uporabe i mogunosti njezina prodora u okorjelo tkivo kapitalistike ekonomije. Sve nas navodi na pomisao kako se modernost,
125
od kraja 19. stoljea, gradila na ideji ivota kao umjetnikog djela. Kako kae Oscar Wilde, modernost je trenutak u kojemu nije umjetnost ta koja oponaa ivot, nego ivot oponaa umjetnost. Marx polazi istim smjerom kada kritizira klasinu razliku izmeu praxisa (in samopreobrazbe) i poiesisa (nuno, svrhovito djelovanje s ciljem proizvodnje ili preobrazbe materije). Marx je, za razliku od toga, smatrao da praxis neprestano prelazi u poiesis i obrnuto. Poslije je Georges Bataille sagradio svoje djelo na kritici tog odricanja od ivota u korist funkcije to je u temelju kapitalistike ekonomije. Tri registra: znanost, fikcija i akcija ugroavaju ljudski ivot podeavajui ga prema unaprijed odreenim kategorijama.28 Guattarijeva ekozofija takoer postavlja ukupnost ivota kao preduvjet proizvodnji subjektivnosti. Ona zauzima sredinje mjesto, koje je za Marxa bilo rad, a za Batailla unutranje iskustvo, u individualnim ili kolektivnim naporima za ponovnim uspostavljanjem izgubljene cjeline. Jer, kako pie Guattari, jedina je prihvatljiva svrha ljudskog djelovanja proizvodnja subjektivnosti koja bi neprestano samoobogaivala vlastiti odnos prema svijetu.29 Ova se definicija moe lijepo primijeniti na suvremene umjetnike prakse: stvaranjem i osmiljavanjem mehanizama ivota koji ukljuuju metode rada i naine ivljenja, umjesto konkretnih predmeta koji su dotad ograniavali podruje umjetnosti, umjetnici kao materijal koriste vrijeme. Forma odnosi
28 Georges Bataille, LApprenti sorcier, u: Denis Hollier, Le collge de sociologie,
Ides Gallimard.
126
prvenstvo nad stvarima, tijek nad kategorijama: proizvodnja gesti pobjeuje proizvodnju materijalnih predmeta. Promatra danas mora prijei prag katalizatorskih modula vremena, a ne vie promatrati imanentne predmete zatvorene u njihov referentni svijet. Umjetnika se ak predstavlja kao svijet subjektivacije u tijeku, kao manekena vlastite subjektivnosti: on tako postaje teren za posebna iskustva i sintetiko naelo vlastitog djela, evolucije koja nagovjetava cijelu povijest modernosti. Umjetniki predmet u toj bihevioralnoj ekonomiji zadobiva svojevrsni privid aure kao iskaz otpora njegovoj trinoj distribuciji ili njezinoj parazitskoj mimezi. U misaonom svijetu gdje je ready-made privilegirani model, kao kolektivni proizvod (serijski predmet) koji se prihvaa i reciklira u autopoetikim vizualnim napravama, Guattarijeva nam razmiljanja pomau da shvatimo promjene u dananjoj umjetnosti. No to nije bila njegova namjera jer za njega je estetika ta koja prije svega treba pratiti i usmjeravati drutvene promjene... Poetska funkcija, koja treba iznova uspostaviti svijet subjektivacije, moda ne bi imala smisla kada nam ne bi mogla pomoi da savladamo iskuenja barbarizma, misaone implozije, kaosmikog gra to se pomaljaju na obzoru i da ih preobrazimo u bogatstvo i nepredvieni uitak30...
127
Glosar
Akademizam 1. Ponaanje kojim se pokazuje privrenost mrtvim znakovima i formama svoga vremena i njihovoj estetizaciji. 2. Sinonim: tradicionalizam. A zato da ne bude vatrogasac ako ga to veseli?1 (Samuel Beckett). Artificijelnost Umjetnost nije svijet ukinute volje (Schopenhauer) ni nestale kontingencije (Sartre), ve mjesto gdje je iskljuena artificijelnost. Ona nikako nije u suprotnosti s autentinou (to je, kada je umjetnost u pitanju, apsurdna vrijednost), ve zamjenjuje koherencije, makar i lane, iluzornim svijetom istine. To je loa la koja izdaje nadniara ija, u najmanju ruku dirljiva, iskrenost na kraju neizostavno postaje la.
1 Pompier na francuskom znai vatrogasac. Art pompier (dosl. vatrogasna umjet-
nost), pogrdni je naziv za akademski stil slikarstva s kraja 19. stoljea u kojemu se njeguju povijesne i alegorijske teme. Naziv je inspiriran kacigama koje esto nose heroji na slikama, a koje nalikuju onima francuskih vatrogasaca toga doba. Rije pompier aludira i na Pompeje, ali i na pompe, pompeux, to znai pompa, pompozan (prim. prev.)
129
GLOSAR
Drutvo statista Guy Debord opisao je drutvo spektakla kao povijesni trenutak u kojemu roba okupira cjelokupnost drutvenog ivota, a kapital dostie takav stupanj akumulacije da je postao slika. Danas smo u zavrnoj fazi tog spektakularnog razvoja: pojedinac je iz isto receptivne, pasivne faze preao na minimum aktivnosti koje diktiraju zakoni trita. Tako i gledanje televizije opada u korist igranja videoigara; u hijerarhiji spektakla povlateno mjesto zauzimaju prazne monade, odnosno manekeni i politiari bez programa; svatko moe dobiti svojih petnaest minuta slave u nekom televizijskom kvizu, ulinoj anketi ili crnoj kronici. To je carstvo bestidnog ovjeka kojega Foucault opisuje kao anonimnog i obinog pojedinca iznenada obasjanog medijskim reflektorima. Pozvani smo da budemo statisti u drutvu spektakla nakon to smo bili njegovi potroai. Postoji povijesno objanjenje te promjene: poslije sloma sovjetskog bloka, kapitalizam vie nema prepreka u irenju svoga carstva. On posjeduje cjelokupno drutveno polje pa moe poticati pojedince da se zabavljaju u prostorima slobode koje je sam odredio. Tako nakon drutva potroaa nastaje drutvo statista gdje se pojedinac kree kao pripravnik slobode, honorarac u potrazi za poslom u javnome prostoru. Estetika Pojam koji razlikuje ovjeka od ostalih ivotinjskih vrsta. Pokapanje mrtvih, smijeh, samoubojstvo samo su posljedice temeljne slutnje o ivotu kao estetske, ritualizirane i uobliene forme.
130
GLOSAR
Forma Strukturalno jedinstvo koje oponaa svijet. Umjetnika djelatnost stvara formu koja bi trebala trajati pribliavajui heterogene entitete na koherentnoj ravni kako bi se stvorio odnos prema svijetu. Gesta Pokret tijela koji otkriva psihiko stanje ili izraava neku ideju. Gestualnost je skup nunih operacija za proizvodnju umjetnikog djela, od njegove izrade do stvaranja sekundarnih znaenja (akcije, dogaaji, anegdote). Kontekst 1. Umjetnost in situ oblik je umjetnike intervencije koji vodi rauna o prostoru u kojemu se ona dogaa. Umjetnikova briga oko mjesta izlaganja nekada se oitovala u istraivanju njegove prostorne i arhitektonske konfiguracije. U umjetnosti devedesetih dominira druga mogunost, a to je istraivanje opeg konteksta izlobe: njezine institucionalne strukture, socioekonomskih obiljeja u kojima se odigrava, njezinih aktera. Ta metoda zahtijeva veoma visok stupanj istananosti: premda su takve studije konteksta zaslune za podsjeanje da umjetniki in ne pada s neba u prostor oien svake ideologije, nuno je to istraivanje postaviti u iru perspektivu koja nadilazi zabavnu sociologiju. Zaista, mehaniko izdvajanje drutvenih obiljeja mjesta izlaganja (umjetniki centar, grad, regija, zemlja) ne otkriva nita. Koliko je konceptualnih nadniara marljivo pronalazilo veze izmeu proizvodnje nugata i broja nezaposlenih u Montlimaru, za izlobu
131
GLOSAR
umjetnika ija sloena misao predstavlja pravu arhitekturu znaenja (Dan Asher, Daniel Buren, Jef Geys, Mark Dion)? Pogreno je misliti da znaenje nekog estetskog ina poiva iskljuivo u kontekstu. 2. Art after criticism Nakon to je nadila filozofiju (Joseph Kosuth), umjetnost danas nadilazi kritiku filozofiju ije je irenje pomogla konceptualna umjetnost. Stav o kritikom umjetniku moe se dovesti u pitanje kada ta pozicija slui za donoenje suda o svijetu kao da je umjetnik boanskom milou iz njega iskljuen i u njemu ne sudjeluje. Tom idealistikom stajalitu moemo suprotstaviti lacanovsko shvaanje da je nesvjesno psihijatar sebi samome i Marxov stav o tome da prava kritika nije nita drugo doli kritika stvarnosti koja ivi od te stvarnosti. Naime, ne postoji neko misaono mjesto s kojega se umjetnik moe iskljuiti iz svijeta koji predstavlja. Kriterij suivota Svako umjetniko djelo proizvodi model drutvenosti koji transponira stvarnost ili se u nju moe prenijeti. Dakle, pred bilo kojim estetskim proizvodom s pravom moemo postaviti pitanje: potie li ovo djelo dijalog? Bih li i kako mogao ivjeti u prostoru koji ono opisuje? Forma je manje-vie demokratina: prisjetimo se u svakom sluaju da su umjetnike forme totalitarnih reima nepobitne i zatvorene u sebe (posebno zbog inzistiranja na simetriji), odnosno da one promatrau ne pruaju mogunost da ih upotpuni. (vidi relacijska estetika)
132
GLOSAR
Kritiki materijalizam Svijet ine materijalni i sluajni susreti (Lukrecije, Hobbes, Marx, Althusser). I umjetnost je sainjena od sluajnih i kaotinih spojeva znakova i oblika. Danas umjetnici najprije stvaraju prostore mogueg susreta. Dananja umjetnost nije rezultat rada, ona jest sam rad ili rad koji tek predstoji. Moderna Ideali moderne nisu nestali samo su se prilagodili: danas se totalno umjetniko djelo ostvaruje u svojoj spektakularnoj verziji, ispranjeno svakog teleolokog sadraja. Naa civilizacija nadoknauje hiperspecijalizaciju drutvenih funkcija sve veim jedinstvom na polju razonode i slobodnog vremena: tako prilino sigurno moemo predvidjeti da e estetsko iskustvo prosjene osobe na kraju 20. stoljea nalikovati manje-vie onome to su zamiljali avangardni umjetnici s poetka stoljea: s interaktivnim videodiskovima, CD-Rom-om, multimedijskim igraim konzolama i iznimno sofisticiranim mjestima za masovnu zabavu, diskotekama ili zabavnim parkovima kreemo se prema toki u kojoj se razonoda saima u jedinstvenu formu. Prema kompaktnoj umjetnosti? im budu dostupni CD-Rom-ovi ili CD-i s dovoljno autonomije, knjige, izlobe i film natjecat e se s oblicima izraavanja koji su, premda obuhvatniji, ipak ograniavajui za misao, a koji e u novome obliku iriti pismo, sliku i zvuk.
133
GLOSAR
Najava Umjetniko djelo nekada je bilo dogaaj za sebe (klasino slikarstvo), zatim grafiki prikaz nekog dogaaja (djelo Jacksona Pollocka, fotografska dokumentacija nekog performansa ili akcije), a danas ono esto ima ulogu najave za neki budui ili pak zauvijek odgoen dogaaj. Obitavanje Nekada je umjetnik zamiljao arhitekturu i umjetnost budunosti, a danas nudi rjeenja za obitavanje u njima. Suvremena je forma moderniteta ekoloka, voena skrbi za zauzimanje forme i uporabu slika. Operativni realizam Predstavljanje funkcionalne sfere u estetskom sklopu. Djelo nudi funkcionalan model, a ne maketu. Drugim rijeima pojam dimenzije ne ulazi u njega, kao kod digitalne slike ije dimenzije mogu varirati ovisno o veliini ekrana koji, za razliku od okvira, ne zatvara djelo u prethodno odreeni format, ve materijalizira mogunosti u bezbroj dimenzija. Ponaanje 1. Uz dva etablirana anra povijest stvari i povijest formi povijest umjetnikog ponaanja tek treba biti utemeljena. Naivno je misliti da povijest umjetnosti ini cjelinu koja bi mogla trajno zamijeniti te tri potkategorije. Mikrobiografija umjetnika otkrila bi geste koje je umjetnik izvrio u prostoru svoga djela.
134
GLOSAR
2. Umjetnik, proizvoa vremena. Sve totalitarne ideologije odlikuju se eljom za ovladavanjem ivljenim vremenom: prilagodljivost doivljenog ili izmiljenog individualnog vremena one zamjenjuju fantazmom o postojanju sredinjeg mjesta s kojeg je mogue proniknuti u cjeloviti smisao drutva. Totalitarizam sustavno nastoji zaustaviti vrijeme, uniformizirati ili kolektivizirati ivljeno vrijeme, to predstavlja fantazam o vjenosti koji tei prvenstveno standardizaciji i kontroli ponaanja. Foucault je tako s pravom naglaavao injenicu da se umijee ivljenja suprotstavlja svim oblicima prisutnog ili nadolazeeg faizma. Ready-made Umjetnika figura nastala s pojavom filma. Umjetnik svoju subjektivnost - kameru vodi kroz stvarnost opisujui sam sebe kao kamermana; muzej ima ulogu objektiva, on snima. S Duchampom umjetnost prvi puta prestaje prenositi stvarnost pomou znakova, ve tu stvarnost predstavlja kakva jest. (Duchamp, braa Lumire...) Relacijska (estetika) Teorija estetike koja o umjetnikim djelima sudi na osnovi meuljudskih odnosa koje pokazuju, uspostavljaju, potiu. (vidi: kriterij suivota) Relacijska (umjetnost) Skup umjetnikih praksi koje za teorijsko i praktino polazite
135
GLOSAR
uzimaju ukupnost ljudskih odnosa i njihov drutveni kontekst, a ne neki autonoman i privatan prostor. Semionaut Suvremeni umjetnik je semionaut, on izmilja putanje izmeu znakova. Slika Stvaranje djela podrazumijeva invenciju procesa pokazivanja. U tom procesu svaka slika ima vrijednost ina. Stil Tijek nekog djela, njegov put. Stil misli njezin je tijek (Gilles Deleuze i Flix Guattari). Umjetnik Govorei o generaciji konceptualnih i minimalistikih umjetnika ezdesetih godina, kritiar Benjamin Buchloch umjetnika je definirao kao uenjaka/filozofa/zanatliju koji drutvu predoava objektivne rezultate svoga rada. Po njemu je takvo shvaanje umjetnika zamijenilo prethodno prema kojemu je umjetnik bio transcendentalni subjekt-medij to su zagovarali Yves Klein, Lucio Fontana i Joseph Beuys. Suvremeni razvoj umjetnosti tek neznatno mijenja Buchlochove slutnje: danas se umjetnik bavi znakovima i mijenja strukture proizvodnje kako bi im podario dvostrukog oznaitelja. On je poduzetnik/politiar/reiser. Zajedniko svim umjetnicima jest to da neto pokazuju. in pokazivanja
136
GLOSAR
dovoljan je za definiciju umjetnika, bilo da je rije o reprezentaciji ili oznaavanju. Umjetnost 1. Generiki pojam koji oznaava ukupnost objekata predstavljenih u okviru pripovijesti nazvane povijest umjetnosti. Pripovijetka je to to utemeljuje kritiku genealogiju i problematizira znaaj tih objekata u tri podskupa: slikarstvo, skulptura, arhitektura. 2. Rije umjetnost danas se pojavljuje kao semantiki ostatak tih pripovijesti, a njezina bi najtonija definicija bila sljedea: umjetnost je djelatnost proizvodnje odnosa prema svijetu pomou znakova, formi, gesti i predmeta. Umjetnost (kraj umjetnosti) Kraj umjetnosti postoji jedino u idealistikom poimanju povijesti. No ipak emo, uz dozu ironije, preuzeti Hegelovu formulu prema kojoj je umjetnost za nas svrena stvar i od nje uiniti stilsku figuru: ostanimo otvoreni za ono to se danas dogaa, a to a priori nadilazi nau mo razumijevanja.
137
GLOSAR
N I CO L AS B O U R R I AU D POSTPRODUKCIJA Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet
NICOLAS BOURRIAUD POSTPRODUKCIJA Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet
Uvod
Jednostavno je, ljudsko bie proizvodi djela, a mi s njima inimo to se s njima ini, koristimo ih za sebe. Serge Daney Postprodukcija: terminus technicus, koristi se u svijetu televizije, filma i videa. Opisuje zbir radnji koje se vre na snimljenom materijalu: montaa, ubacivanje drugih vizualnih ili zvunih izvora, titlovanje, sinkronizacija, specijalni efekti. Kao ukupnost radnji povezanih s uslunim djelatnostima i reciklaom, postprodukcija pripada tercijarnom sektoru, za razliku od industrijskog i poljoprivrednog sektora koji se odnose na proizvodnju sirovih materijala. Od poetka devedesetih, sve vie umjetnika interpretira, iznova stvara, nanovo izlae i koristi djela koja su stvorili drugi ili dostupne kulturne proizvode. Ta umjetnost postprodukcije ide ukorak s rastom kulturne ponude, no ona je, na neposredniji nain, povezana i s injenicom da se u umjetnost ukljuuju dosad nepoznate ili nepriznate forme. Moemo rei da umjetnici koji vlastiti rad ukljuuju u rad drugih, daju svoj obol u brisanju tradicionalne razlike izmeu proizvodnje i potronje, stvaranja i kopiranja, readymadea i originalnog djela. Materijal kojime se slue nije vie sirovina. Oni vie ne razvijaju formu iz sirovog materijala, ve rade s predmetima koji su na kulturnom tritu ve u optjecaju, odnosno
141
UVOD
s materijalima koje je netko drugi oblikovao. Pojmovi poput originalnosti (biti prvi) i kreacije (stvoriti neto iz niega) polako zastarijevaju u novom kulturnom krajoliku obiljeenom nerazdvojnim figurama DJ-a i programera iji se rad sastoji u izboru kulturnih predmeta i njihovom ukljuivanju u odreene kontekste. U Relacijskoj estetici, a ova je knjiga njezin svojevrsni nastavak, opisao sam kolektivnu osjeajnost u koju se upisuju novi oblici umjetnikih praksi. Obje knjige za polazinu toku uzimaju promjenjiv mentalni prostor koji otvara internet, glavno sredstvo informatikog doba u koje smo stupili. No Relacijska estetika bavila se onim vidom te revolucije gdje su zajednitvo i interaktivnost u sreditu (pitanjem zato je umjetnicima vano stvarati modele drutvenosti, ulaziti u sferu meuljudskih odnosa), dok Postprodukcija promilja oblike znanja nastale pojavom mree: jednom rijeju, propituje kako se snai u kulturnom kaosu i kako iz njega izvui nove naine proizvodnje. Danas nas moe uditi injenica da su najee koritena sredstva za proizvodnju relacijskih modela zapravo ve postojea djela ili strukture, kao da je svijet kulturnih proizvoda i umjetnikih djela autonomni sloj sposoban pribaviti sredstva za meuljudske veze; kao da uvoenje novih oblika drutvenosti i prava kritika suvremenih oblika ivota podrazumijeva neki drugaiji stav prema umjetnikom nasljeu, stvaranje novih odnosa prema kulturi openito i prema umjetnikom djelu pojedinano. Neka amblematska djela posluit e nam kao primjer u skiciranju obrisa tipologije postprodukcije.
142
UVOD
Reprogramiranje postojeih djela U videoradu Fresh Acconci (1995.), Mike Kelley i Paul McCarthy interpretiraju performanse Vita Acconcija s profesionalnim manekenima i glumcima. Rirkrit Tiravanija u svoju instalaciju One Revolution per Minute (1996.) ukljuuje radove Oliviera Mosseta, Allana McColluma i Kena Luma; u radu Untitled (Playtime) iz 1997. u MoMA-i dodaje konstrukciju Philipa Johnsona i poziva djecu da ondje crtaju. Pierre Huyghue prikazuje film Gordona Matta-Clarka Conical Intersect na lokacijama gdje je film snimljen (Light Conical Intersect, 1997.) Swetlana Heger & Plamen Dejanov u seriji Plenty Objects of Desire na minimalistikim podlogama izlau umjetnika djela ili dizajnerske predmete koje su kupili. Jorge Pardo u svojim instalacijama prikazuju predmete Alvara Aalta, Arnea Jakobsena ili Isama Noguchija. Nastaniti historizirane stilove i forme Flix Gonzlez-Torres koristio je formalni jezik minimalistike ili anti-form umjetnosti te ih, trideset godina poslije, reprogramirao prema vlastitim politikim preokupacijama. Isti vokabular minimalistike umjetnosti Liam Gillick obre u arheologiju kapitalizma, Dominique Gonzalez-Foerster u podruje ljudske intime, Jorge Pardo u preispitivanje uporabne vrijednosti, Daniel Pflumm u propitivanje pojma proizvodnje. Sarah Morris u svome slikarstvu koristi modernistiki okvir kako bi opisala apstrakciju ekonomskog protoka. Maurizio Cattelan izlae 1993. Sans titre (Bez naslova),
143
UVOD
sliku na kojoj je slavni Zorroov znak Z reproduciran po uzoru na proparano platno Lucia Fontane. Xavier Veilhan izlae 1998. La Fort (uma), koja smeim filcom podsjea na Josepha Beuysa i Roberta Morrisa, a strukturom na penetrable Jsusa Rafaela Sota. Angela Bulloch, Tobias Rehberger, Carsten Nicolai, Sylvie Fleury, John Miller ili Sydney Stucki samo su neki od umjetnika koji strukture i forme minimalistike umjetnosti, pop-arta ili konceptualne umjetnosti prilagoavaju osobnim problematikama kopirajui ak cijele dijelove postojeih radova. Uporaba slika Na izlobi Aperto na Venecijanskom bijenalu 1993., Angela Bulloch izlae video Solarisa, znanstvenofantastinog filma Andreja Tarkovskog iju zvunu podlogu zamjenjuje vlastitim dijalozima. Douglas Gordon u radu 24 Hour Psycho (1997.) usporava Hitchcockov film u projekciju od dvadeset etiri sata. Kendell Geers izvlai prizore iz poznatih filmova (grimasu Harveyja Keitela u Zlom poruniku, scenu iz Egzorcista) i u svojim ih videoinstalacijama stavlja u loop, ili pak izvlai scene pucnjave iz suvremenih filmova te ih projicira na dva nasuprotna ekrana (TV-Shoot, 1998. - 1999.). Koritenje drutva kao kataloga formi Kada Matthieu Laurette trai povrat novca za proizvode koje je konzumirao iskoritavajui promidbene kupone (ako ste
144
UVOD
nezadovoljni, vraamo novac), njegov rad temelji se na rupi u reklamnom sustavu. Kada osmiljava pilot-projekt za zabavnu emisiju prema naelu trampe (El Gran trueque, 2000.) ili kada osniva offshore banku uz pomo novanog fonda sakupljenog na lanim kasama postavljenima na ulazu u umjetnike centre (Laurette Bank Unlimited, 1999.), umjetnik se poigrava ekonomskim formama kao da je rije o linijama i bojama na platnu. Jens Haaning pretvara umjetnike centre u trgovine za uvoz i izvoz ili u ilegalne ateljee, a Daniel Pflumm preuzima logotipe multinacionalnih tvrtki i daruje im vlastiti estetiki ivot. Swetlana Heger & Plamen Dejanov rade najrazliitije poslove kako bi sakupili predmete udnje, a tvrtci BMW iznajmljuju svoju radnu snagu tijekom cijele 1999. godine. Michel Majerus ukljuuje u svoju slikarsku tehniku sempliranje i koristi vizualno bogatstvo reklamnih pakiranja. Koritenje mode, medija Radovi Vanesse Beecroft nalaze se na sjecitu performansa i naela modne fotografije: oni upuuju na formu performansa, ali se ne svode na njega. Sylvie Fleury svojim radovima pokazuje glamurozni svijet mode prikazan u enskim asopisima i izjavljuje: Kada ne znam tono koju boju da upotrijebim za neki rad, uzimam novu boju Chanela. John Miller radi seriju slika i instalacija na osnovu estetike televizijskih igara. Wang Du odabire novinske slike te ih prikazuje trodimenzionalno u obliku oslikanih gipsanih skulptura.
145
UVOD
Premda su formalno vrlo razliite, ovim je umjetnikim praksama zajedniko to to se koriste ve stvorenim oblicima. U njima se oituje elja za upisivanjem umjetnikog djela u mreu znakova i znaenja, umjesto da ga se smatra autonomnom ili originalnom formom. Vie nije rije o poinjanju iz tabule rase ili stvaranju iz netaknutog materijala, ve o pronalaenju naina ukljuivanja u nebrojene proizvodne tokove. Stvari i misli, pie Gilles Deleuze, izbijaju ili rastu iz sredine i tu treba biti, tu se sve otvara.1 Umjetnik se vie ne pita: to novo stvoriti?, ve to uiniti s ovime?. Drugim rijeima, kako napraviti neto jedinstveno, kako stvoriti smisao iz te kaotine gomile predmeta, osobnih imena i referencija koji su dio nae svakodnevice? Zato dananji umjetnici vie programiraju forme negoli ih stvaraju: umjesto da uoblie sirovi materijal (bijelo platno, glina i dr.), oni se slue informacijama. U svijetu prodajnih proizvoda, gotovih formi, ve emitiranih signala, ve sagraenih zgrada, utabanih putova, ovi umjetnici ne smatraju da je umjetniko polje (dodajmo i televiziju, film ili knjievnost) tek muzej s djelima koja treba citirati ili nadii, kako to zagovara modernistika ideologija novine, ve da je ono skladite prepuno alata koje treba iskoristiti, baza informacija s kojima se treba igrati, izvui ih i ponovno predstaviti. Kada nam Rirkrit Tiravanija nudi iskustvo formalne strukture u kojoj kuha, on ne stvara performans, nego se slui formom performansa. On nema namjeru preispitivati granice umjetnosti: on koristi oblike koji su u ezdesetima sluili za preispitivanje tih granica kako bi proizveo
1 Gilles Deleuze, Pourparlers, d. de Minuit, 1990, str. 219.
146
UVOD
sasvim razliite uinke. Tiravanija uostalom rado citira Ludwiga Wittgensteina: Dont look for the meaning, look for the use. Prefiks post ovdje ne upuuje na negaciju niti na nadilaenje, ve opisuje podruje djelovanja, stav. Ovdje se ne radi o postupcima proizvodnje slike slika, to bi bio maniristiki stav, niti o alopojki nad injenicom da je sve ve napravljeno, nego o invenciji uporabnih protokola za naine reprezentacije i postojeih formalnih struktura. Rije je o preuzimanju kulturnih kodova, svih oblika svakodnevice, svih djela svjetske batine te njihovu stavljanju u uporabu. Nauiti se sluiti formama, na to nas pozivaju umjetnici o kojima e ovdje biti rijei, prije svega znai znati ih uiniti svojima i nastaniti ih. Rad DJ-a, web-surfera i postprodukcijskih umjetnika podrazumijeva slinu figuru znanja koju karakterizira invencija u stvaranju putova kroz kulturu. Svi su oni semionauti koji prije svega stvaraju originalne putanje izmeu znakova. Svako je djelo proizalo iz scenarija koji umjetnik projicira na kulturu shvaenu kao okvir za priu koja pak, u kretanju bez kraja, projicira nove mogue scenarije. DJ pokree povijest glazbe kada kopira i lijepi zvune isjeke dovodei u odnos snimljeni materijal. Umjetnici aktivno nastanjuju kulturne i drutvene forme. Korisnik interneta stvara vlastitu mrenu stranicu ili homepage; budui da neprestano osvjeava sakupljene informacije, mora osmisliti preace koje moe oznaiti kao omiljene stranice i koristiti prema vlastitu nahoenju. Kada pokreemo neku trailicu kako bismo pronali neko ime ili neku temu, na ekranu se pojavljuje na tisue informacija
147
UVOD
koje su izale iz labirinta baza podataka. Surfer zamilja poveznice i tone odnose meu razliitim stranicama. Sempler, stroj za preradu glazbe, takoer podrazumijeva stalno djelovanje; sluanje glazbe postaje pravi posao koji brie granice recepcije i prakse stvarajui nove kartografije znanja. To recikliranje zvukova, slika ili formi zahtijeva neprestano kretanje kroz meandre povijesti kulture, a ono i samo postaje tema umjetnosti. Nije li umjetnost, rijeima Marcela Duchampa, igra svih ljudi svih epoha? Postprodukcija suvremeni je oblik te igre. Kada glazbenik koristi semple, svjestan je da i njegov rad netko moe preuzeti i sluiti se njime kao poetnim materijalom za novu skladbu. Njemu je sasvim normalno da se obradom posuenog isjeka mogu stvoriti nove interpretacije i tako unedogled. S glazbom nastalom sempliranjem, skladba je samo isturena toka u promjenjivoj kartografiji. Ona je uhvaena u lanac i njezino znaenje djelomino ovisi o mjestu koje u njemu zauzima. Na isti nain poruka na internetskom forumu ima vrijednost u trenutku kada je netko citira i komentira. Jednako se tako suvremeno umjetniko djelo ne postavlja kao krajnja toka kreativnog procesa (zavreni proizvod za promatranje), ve kao skretnica, portal, generator aktivnosti. Stvara se iz proizvoda, surfa se na mreama znakova, ubacuju se vlastite forme u postojee putanje. Ono to spaja sve aktere koji umjetniki koriste svijet upravo je to zamagljivanje granica izmeu potronje i proizvodnje. ak i ako je to iluzija i utopija, objanjava Dominique Gonzalez-Foerster,
148
UVOD
vano je stvoriti neku vrstu jednakosti, zamisliti da ja kao netko tko je osmislio postav ili neki sustav i onaj drugi imamo iste sposobnosti i mogunost ravnopravnog odnosa koji drugome omoguuje da ostvari svoju priu s vlastitim referencijama kao odgovor na ono to je vidio.2 U novom obliku kulture koju bismo mogli nazvati kulturom uporabe ili kulturom djelovanja, umjetniko djelo funkcionira kao privremeni zavretak neke mree s meusobno povezanim elementima, poput prie koja produljuje i iznova tumai prethodne prie. Svaka izloba sadri scenarij neke druge izlobe; svako djelo moe se uklopiti u razliite programe i sluiti brojnim scenarijima. Ono vie nije zavrna toka, ve trenutak u beskonanom lancu novih doprinosa. Ova kultura uporabe podrazumijeva korjenitu promjenu statusa umjetnikog djela. Nadiena je njegova tradicionalna uloga stjecita umjetnikove vizije i ono odsad funkcionira kao aktivni imbenik, kao partitura, otvoreni scenarij, raster ija su autonomija i materijalnost na razliitim razinama, a njegova forma moe varirati od obine ideje do skulpture ili slike. Umjetnost kao generator ponaanja i moguih novih uporaba izaziva pasivnu kulturu suprotstavljajui joj proizvode i njihove konzumente, stavljajui u funkciju ponuene kulturne objekte i forme u kojima se odigrava naa svakodnevica. to ako se suvremena umjetnika produkcija moe usporediti s ekipnim sportom koji nema veze s klasinim mitom o trudu usamljenika? Promatrai stvaraju slike, rekao je
2 Katalog izlobe Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghue, Philippe Parreno u
Muse dArt moderne u Parizu, 1999, str. 83.
149
UVOD
Marcel Duchamp: ovu reenicu neemo razumjeti ako je ne stavimo u kontekst s Duchampovom slutnjom o nunosti jedne kulture uporabe gdje se smisao raa iz suradnje, iz pregovora izmeu umjetnika i onoga tko dolazi gledati. Zato znaenje nekog djela ne bi proizlazilo iz njegove uporabe jednako kao i iz znaenja koji mu pridaje umjetnik? To je smisao onoga to bismo se mogli usuditi nazvati formalnim komunizmom.
150
UVOD
I. Uporaba predmeta
Razlika izmeu umjetnika koji stvaraju djela iz ve proizvedenih predmeta i onih koji stvaraju ex nihilo, razlika je koju je Karl Marx u Njemakoj ideologiji zamijetio izmeu prirodnih proizvodnih sredstava (primjerice obraivanje zemlje) i proizvodnih sredstava koja su stvorile civilizacije. U prvom sluaju, prema Marxu, pojedinci su podloni prirodi. U drugom sluaju suoeni su s proizvodom rada, odnosno kapitalom koji je rezultat akumuliranog rada i sredstava za proizvodnju. Njih spaja razmjena, trgovina izmeu ljudi utjelovljena u treem pojmu, novca. Umjetnost dvadesetog stoljea razvija se prema slinoj shemi; i ovdje se osjeaju uinci industrijske revolucije, ali sa zakanjenjem. Kada Marcel Duchamp 1914. izlae dra za boce, a kao proizvodno sredstvo koristi serijski predmet, on u umjetnost uvodi kapitalistiki proces proizvodnje (raditi iz akumuliranog rada), ali i ukazuje na umjetnikovu ulogu u toj razmjeni: umjetnik iznenada postaje trgovac koji prenosi proizvod s jednog mjesta na drugo. Duchamp polazi od naela da je potronja takoer nain proizvodnje, jednako kao Marx koji u Uvodu u kritiku politike ekonomije pie da je potronja neposredno i proizvodnja kao to je u prirodi potronja elemenata i kemijskih tvari proizvodnja biljke, a u hranjenju, koje je jedan oblik potronje, ovjek proizvodi vlastito tijelo. To znai da proizvod tek inom potronje postaje
151
I. UPORABA PREDMETA
stvarni proizvod jer odjea postaje odjea tek inom njezina noenja; nenastanjena kua zapravo nije stvarna kua, nastavlja Marx. Potronja stvara potrebu za novom proizvodnjom te je ona njezin pokreta i motiv. To je prva vrlina ready-madea: stvaranje ravnotee izmeu izbora i stvaranja, potronje i proizvodnje. A to je teko prihvatiti u svijetu kojime upravlja kranska ideologija muke (U znoju lica svoga kruh svoj e jesti) ili one o radniku heroju (stahanovizam). U knjizi Invencija svakodnevice3, Michel de Certeau propituje skrivene pokrete ispod povrine para proizvodnja - potronja i pokazuje da se potroa, daleko od toga da bude samo pasivan, kako se to obino smatra, ukljuuje u niz operacija koje su sline gotovo ilegalnoj, tihoj proizvodnji. Sluenje nekim predmetom nuno podrazumijeva i njegovu interpretaciju. Koritenje nekog proizvoda ponekad znai izdaju njegova koncepta; itanje, promatranje umjetnikog djela ili gledanje filma podrazumijeva i umijee njegova izvrtanja: koristiti neto istovremeno je i in mikropiratstva, nulti stupanj postprodukcije. Kada koristi svoj televizor, svoje knjige ili ploe, korisnik kulture razvija svojevrsnu retoriku praksi i lukavstava koja se dovodi u vezu s iskazom, nijemim jezikom ije je figure i kodove mogue popisati. Polazei od jezika koji mu je nametnut (sustav proizvodnje), govornik stvara vlastite reenice (inove svakodnevnog ivota),
3 Michel de Certeau, Invention du quotidien, Arts de faire, Folio essais, 1980.
Hrvatsko izdanje: Invencija svakodnevice, Naklada MD, Zagreb, 2003., prev. Gordana Popovi.
152
I. UPORABA PREDMETA
ponovno si prisvajajui, pomou ilegalnih mikro-brikolaa, zadnju rije u proizvodnom lancu. Proizvodnja tako postaje leksik jedne prakse, drugim rijeima posredni materijal iz kojega se artikuliraju novi iskazi, a ne neto to predstavlja bilo kakvu konanost. Ono to je zaista bitno jest to to inimo s elementima koji nam stoje na raspolaganju. Mi smo tako samo najamnici kulture: drutvo je tekst ije je leksiko pravilo ono proizvodnje, zakon koji navodno pasivni korisnici iznutra izvru putem postprodukcijskih praksi. Svako djelo, govori Michel de Certeau, moe se nastaniti kao unajmljeni stan. Kada sluamo glazbu ili itamo knjigu, mi proizvodimo nove materijale, koristei svakim danom sve vie tehnikih sredstava kako bismo tu proizvodnju organizirali: daljinski upravljai, videorekorderi, kompjutori, MP3, alati za odabir, novo sklapanje, ureivanje Postprodukcijski umjetnici kvalificirani su radnici tog prisvajanja kulture. 1. Uporaba proizvoda, od Duchampa do Jeffa Koonsa Prisvajanje je zapravo prvi stupanj postprodukcije: vie nije rije o stvaranju predmeta, ve o odabiru meu onim postojeima i njihovoj uporabi ili izmjeni ovisno o namjeri. Marcel Broodthaers kae da je od Duchampa umjetnik autor definicije koja postaje zamjena za odabrani predmet. Povijest prisvajanja (koju tek valja napisati) ipak nije tema ove knjige u kojoj emo otkriti samo neke od figura tog prisvajanja korisnih za razumijevanje recentne umjetnosti. Ako proces prisvajanja ima svoje korijene u povijesti, moje sagledavanje toga zapoinje ready-madeom koji predstavlja
153
I. UPORABA PREDMETA
njegovu prvu konceptualizaciju promiljenu u odnosu na povijest umjetnosti. Kada Marcel Duchamp izlae proizvedeni predmet kao proizvod duha (dra za boce, pisoar, lopatu za snijeg), on izmjeta problematiku kreativnog procesa stavljajui naglasak na umjetnikov pogled na neki predmet, a ne na njegovu manualnu umjenost. On tvrdi da je in odabiranja dovoljan za pokretanje umjetnikog procesa, ba kako se to dogaa u inu proizvodnje, slikanja ili oblikovanja skulpture: davanje nove ideje nekome predmetu ve je sama proizvodnja. Duchamp tako nadopunjuje definiciju stvaranja: stvarati znai uklopiti neki predmet u novi scenarij, gledati na njega kao na lik u pripovijetci. Glavna razlika izmeu europskog novog realizma i amerikog pop-arta u ezdesetim godinama poiva na razlici u promatranju konzumerizma. Arman, Csar ili Daniel Spoerri bili su opinjeni samim inom potronje ije su relikte izlagali. Za njih je potronja istinski apstraktan fenomen, mit iji nevidljivi subjekt neodvojivo pripada svakoj figuraciji. Za razliku od njih, Andy Warhol, Claes Oldenburg ili James Rosenquist zanimaju se za in kupnje, za vizualni stimulans koji ovjeka tjera da nabavi odreeni proizvod: njihov cilj nije toliko dokumentiranje drutvenih fenomena, nego istraivanje novog ikonografskog materijala. Oni prije svega propituju reklame i mehanizme vizualne frontalnosti, dok europski umjetnici istrauju svijet konzumerizma kroz filtar velike organike metafore, dajui prednost uporabnoj vrijednosti stvari pred onom njihove razmjene. Nove realiste tako vie zanima neosobna i kolektivna uporaba oblika od njihove individualne uporabe, o
154
I. UPORABA PREDMETA
emu osebujno svjedoe radovi plakatista Raymonda Hainsa ili Jacquesa de la Villegla: sam grad postaje anoniman i viestruki autor radova koje skupljaju i izlau kao djela. Nitko ne konzumira, stvari se konzumiraju. Daniel Spoerri pokazuje poeziju ostataka hrane nakon jela, Arman onu kanti za smee i zaliha. Csar izlae zdrobljene automobile koji su zavrili svoj ivot prijevoznih sredstava. Osim Martiala Rayssea, koji je najvie Amerikanac meu Europljanima, ovi umjetnici nastoje pokazati zavretak procesa konzumacije kojemu su se drugi predali. Novi realisti izumili su tako neku vrst postprodukcije na kvadrat: njihova je tema, svakako, konzumerizam, ali konzumerizam koji se upranjava na apstraktan i uglavnom anoniman nain, a pop-art istrauje vizualnu prezentaciju (reklame, pakiranja) koja prati masovnu potronju. Sakupljanjem ve koritenih predmeta novi realisti postaju prvi pejzaisti potroakog drutva, autori prvih mrtvih priroda industrijskog drutva. Za razliku od toga, za pop-art pojam konzumerizma bio je apstraktna tema povezana s masovnom proizvodnjom. Svoju konkretnu vrijednost zadobio je poetkom osamdesetih, kada je bio doveden u vezu s individualnim eljama. Umjetnici koji su se pozivali na simulacionizam doivljavali su umjetniko djelo kao apsolutnu robu, a kreaciju kao jednostavni nadomjestak za in konzumiranja. Kupujem, dakle jesam, napisala je Barbara Kruger. eljelo se pokazati predmet kroz kompulzivnost kupnje, elje, na pola puta izmeu nepristupanog i dostupnog. To je zadatak marketinga koji predstavlja istinsku temu simulacionistikih djela.
155
I. UPORABA PREDMETA
Haim Steinbach postavlja tako serijske ili antikne predmete na jednostavne i monokromne police. Sherrie Levine izlae tone kopije djela Joana Mira, Walkera Evansa ili Edgara Degasa. Jeff Koons lijepi reklame, spaava ikone kia ili postavlja koarkake lopte u besteinskom stanju u uglancane vitrine. Ashley Bickerton izrauje autoportret sastavljen od logotipa robnih marki koje koristi u svakodnevnom ivotu. Kod simulacionista djelo je rezultat ugovora koji jami jednaku vanost potroaa i umjetnika-dobavljaa. Koons tako koristi predmete kao konvektore elje jer zapadni kapitalistiki sustav promatra premet kao naknadu za izvreni posao ili uspjeh. (...) A kada se ti predmeti nagomilaju, oni odreuju moju osobnost, proizvode i izraavaju moje elje.4 Koons, Levine ili Steinbach pokazuju se tako kao pravi posrednici, meetari elje5 ija djela reprezentiraju jednostavne simulakre, slike nastale iz prouavanja trita, a ne kao proizvod nekakve unutranje nunosti vrijednost koja se smatra zastarjelom. Predmet svakodnevne uporabe podvostruuje se onim isto virtualnim koji oznauje stanje nepristupanosti, manjak (Jeff Koons). Umjetnik konzumira svijet umjesto promatraa i za njega. Postavlja predmete u staklene vitrine koje neutraliziraju pojam uporabe u korist svojevrsne prekinute razmjene u kojoj je trenutak prezentacije sakraliziran. Haim Steinbach preko generike strukture polica naglaava njihovu
4 Ann Goldstein, Jeff Koons, u katalogu A Forest Of Signs, MOCA, Los Angeles,
1989.
5 Izloba Les courtiers du dsir, Centre Pompidou, Pariz, 1987.
156
I. UPORABA PREDMETA
posvemanju prisutnost u naem mentalnom svijetu: gledamo samo ono to je dobro prezentirano, to znai da elimo samo ono to ele i drugi. Predmeti koje postavlja na drvene ili plastine police kupljeni su ili sakupljeni, postavljeni jedni uz druge i usporeeni. Mogu se pomicati, slagati na poseban nain, no kada ih zapakiramo oni su opet razdvojeni; i ostaju predmeti kakve smo pronali u trgovini. Predmet njegova rada upravo je ono to se dogaa u procesu svake razmjene. 2. Buvljak kao dominantni oblik umjetnosti devedesetih Liam Gillick objanjava da je velik dio umjetnike produkcije osamdesetih izgledao kao da umjetnici obavljaju kupnju u specijaliziranim trgovinama. Sada se ini da novi umjetnici takoer odlaze u kupnju, ali u pogrene trgovine, u trgovine svake vrste.6 Prijelaz s osamdesetih na devedesete slikovito moemo pokazati dvjema fotografijama: prva fotografija prikazuje izlog trgovine, druga buvljak ili trgovaki centar u zranoj luci. Od Jeffa Koonsa do Rirkrita Tiravanije, od Haima Steinbacha do Jasona Rhoadesa, jedan je formalni sustav zamijenjen drugim, a dominantni vizualni model blizak je onomu trnice na otvorenome, bazara, bezistana, privremenog i nomadskog okupljanja proizvoda razliitog podrijetla. Reciklaa (metoda) i kaotian raspored (estetika) zamijenili su izloge i police kao formalne matrice.
6 U katalogu No mans time, CNAC, villa Arson, 1991.
157
I. UPORABA PREDMETA
Zato je trnica postala sveprisutno referentno mjesto suvremene umjetnosti? U prvome redu zato to ona oznaava kolektivnu formu, kaotinu aglomeraciju koja sve vie buja i uvijek se iznova obnavlja neovisno o autoritetu jednog autora: trnicu tvori doprinos brojnih pojedinaca. Zatim zato to je to, u sluaju buvljaka, mjesto gdje se iznova organizira proizvodnja iz prolosti. I naposljetku zato to trnica utjelovljuje i materijalizira tijek meuljudskih odnosa koji se gube industrijalizacijom trgovine i pojavom internetske kupnje. Buvljak je tako mjesto gdje se susreu proizvodi razliita porijekla kako bi pronali nove naine njihove uporabe. Stara ivaa maina moe postati kuhinjski stol, a reklama iz 1975. moe sluiti kao dekorativni predmet u dnevnom boravku. To je nehotian hommage Marcelu Duchampu, jer vano je predmetu dati novu ideju. Predmet koji se nekada koristio u svrhu u koju je proizveden, na tandovima buvljaka moe pronai nove mogue uporabe. Dan Cameron 1996. preuzeo je Lvi-Straussovu razliku izmeu sirovog i kuhanog za naslov jedne svoje izlobe: s jedne strane su umjetnici koji transformiraju materijale do neprepoznatljivosti (kuhano), a s druge umjetnici koji zadravaju osobit izgled materijala (sirovo). Forma trnice mjesto je par excellence te sirovosti: instalacija Jasona Rhoadesa, primjerice, izgleda kao jedinstvena kompozicija sainjena od predmeta od kojih svaki zadrava svoju izraajnu autonomiju, poput Archimboldovih slika. Formalnim rjenikom, njegov je rad mnogo blii nego li se to ini radu Rirkrita Tiravanije. Tiravanijin rad Untitled (Peace Sells) iz 1999. bujna je
158
I. UPORABA PREDMETA
instalacija raznorodnih elemenata to jasno svjedoi o njegovu zazoru od spajanja razliitog, prisutnog u svim njegovim djelima. No Tiravanija brojne elemente koji tvore njegove instalacije organizira tako da naglasi njihovu uporabnu vrijednost, a Rhoades pokazuje predmete koji kao da imaju neku autonomnu logiku, koja nema veze s onom ljudskom. U njegovim radovima moemo vidjeti jednu ili vie niti vodilja, struktura uklopljenih jedne u druge, no njihovi atomi, koje umjetnik spaja, nikada se potpuno ne stapaju u jednu organsku cjelinu. Svaki predmet kao da se opire tomu da bude sklopljen u jednu koherentnu sliku zadovoljavajui se stapanjem u podskupove koji se ponekad presauju iz jedne u drugu strukturu. Forme na koje se referira Rhoades upuuju na heterogenost tandova trnice i na lutanje izmeu njih: Rije je o odnosima s ljudima, o meni i mome ocu, ili odnosu rajice i tikve, mahuna i korova, korova i kukuruza, kukuruza i zemlje, zemlje i produnog kabela.7 Njegove instalacije, koje se barem u poecima umjetnikova stvaralatva referiraju na kalifornijske trnice, uznemirujua su slika svijeta bez mogueg sredita, svijeta koji se uruava sa svih strana pod teretom proizvodnje i praktine nemogunosti reciklae. Kada ih gledamo, stjeemo dojam da umjetnost vie nema zadau da nam ponudi umjetnu sintezu raznorodnih elemenata, ve da stvara formalne kritine mase u kojima poznate strukture trnice bivaju preobraene u golemo skladite za internetsku prodaju, odnosno u udovine gradove otpada.
7 u: Jason Rhoades, Perfect world, katalog izlobe u Deichtorhallen Hamburg,
Oktagon, 2000.
159
I. UPORABA PREDMETA
Njegovi su radovi sainjeni od materijala i alata u nesrazmjernim dimenzijama: hrpa cijevi, hrpa klijeta, hrpa papira, hrpa tkanina, i sve to u industrijskim omjerima...8 Rhoades ameriku dvorinu rasprodaju prilagoava dimenzijama Los Angelesa preko iskustva vonje automobila, koje je u sreditu njegova rada. Na upit da objasni nastanak rada Perfect World odgovorio je: Istinski velika promjena u mojim novim radovima jest automobil. Vozei svoj Chevrolet Caprice bio je unutar i izvan svoje glave, unutar i izvan stvarnosti, a kupnja Ferrarija izmijenila je njegov odnos prema gradu i radu: Vozei od ateljea na razliita mjesta fiziki vozim i to je golema energija, ali to vie nije ono nekadanje sanjarsko lutanje.9 Prostor rada urbani je prostor prijeen u odreenoj brzini: predmeti koji odolijevaju su, dakle, ili golemi, ili su svedeni na veliinu unutranjosti automobila koji ima ulogu optike naprave to nudi mogunost odabira forme. Rad Thomasa Hirschhorna uprizoruje mjesta razmjene kao mjesta gdje pojedinac gubi kontakt s drutvom i uranja u apstraktni okoli: meunarodna zrana luka, izlozi robnih kua, sjedita tvrtki... U njegovim instalacijama listovi aluminijske ili prijanjajue folije oblau neodreene oblike iz svakodnevice koji se tako uniformizirani projiciraju u udovine, bujajue, ticalima nalik forme-mree. Taj rad uklapa se u formu trnice u onoj mjeri u kojoj u ta tipina mjesta globalne ekonomije uvodi elemente
8 ibid. 9 ibid.
160
I. UPORABA PREDMETA
otpora i informiranja: politiki pamfleti, novinski lanci, televizori, medijske slike. Posjetitelj koji se kree kroz Hirschhornove radove s nelagodom prolazi kroz apstraktni, gnjecav i kaotian organizam. U njima prepoznaje predmete; novine, proizvode, vozila, svakodnevne predmete, ali u obliku ljepljivih utvara kao da je neki informatiki virus poharao svijet i zamijenio ga genetiki izmijenjenim nadomjeskom. Ti svakodnevni predmeti prikazani su u njihovu stanju liinke, poput toliko udovinih matrica meusobno povezanih u kapilarnu mreu koja ne vodi nikud i upravo je to njegov komentar ekonomije. Slinu nelagodu stvaraju i instalacije Georgea Adeagboa, koji donose sliku afrike ekonomije reciklae preko labirinta starih omota za ploe, predmeta iz otpada ili novinskih isjeaka, popraenih legendama s biljekama nalik osobnom dnevniku, kao da je rije o provali ljudske svijesti u bijedu izloenih predmeta. Od kraja 18. stoljea, pojam trita udaljio se od svog fizikog referenta i poeo oznaavati apstraktni proces prodaje i kupnje. Na bazaru, objanjava ekonomist Michel Henochsberg, transakcija nadilazi kruto i redukcionistiko pojednostavljivanje kojim je zaodijeva modernizam10, vrsto se drei njezina primarnog znaenja pregovaranja izmeu dviju osoba. Trgovina je prije svega jedan oblik meuljudskih odnosa, mogli bismo rei i svoje-
10 Michel Henochsberg, Nous nous sentions comme une sale espce, Editions
Denol, 1999., str. 239.
161
I. UPORABA PREDMETA
vrstan izgovor za uspostavljanje odnosa. Tako se transakcija moe definirati kao uspjeli susret pria, sklonosti, elja, prisila, ucjena, koa, napetosti. Umjetnost nastoji podariti oblik i teinu onim najnevidljivijim procesima. Kada se cijeli segmenti naih ivota okreu k apstraktnome, pod uinkom promjena koje donosi globalizacija, kada se osnovne funkcije nae svakodnevice malo-pomalo transformiraju u proizvode za potronju (ukljuujui i meuljudske odnose koji postaju pravi izazov za industriju), ini se sasvim loginim da umjetnici nastoje rematerijalizirati te funkcije i procese, dati oblik onome to nam pred oima nestaje. Ne kao objekte, to bi znailo upadanje u zamku postvarenja, nego kao medije iskustva: trudei se razbiti logiku spektakla, umjetnost nam iznova stvara svijet kao iskustvo koje treba proivjeti. Budui da nas ekonomski sustav postupno liava tog iskustva, valja izmisliti naine reprezentacije te neproivljene stvarnosti. Tako Sarah Morris serijom slika u stilu geometrijske apstrakcije na proeljima sjedita velikih multinacionalnih tvrtki daje fiziko mjesto robnim markama koje djeluju nematerijalno. Istu logiku prate i slike Miltosa Manetasa koje uzimaju za temu internet i mo informatike, ali u obliku predmeta koji nam omoguuju pristup, odnosno kompjutora smjetenih u kuno okruenje. Zanimanje suvremenih umjetnika za trnice ili bazar proizlazi iz elje da se meuljudski odnosi, koje postmoderna ekonomija poistovjeuje s financijskim mjehurom, iznova uine opipljivima. No i sama se ta nematerijalnost pokazuje kao fikcija, primjeuje Michel Henochsberg, i to u mjeri u kojoj su podaci koji nam se
162
I. UPORABA PREDMETA
ine najapstraktnijima visoke cijene za sirovine ili energija zapravo predmet ponekad vrlo proizvoljne trgovine. Umjetniko djelo moe stoga initi formalni sklop koji proizvodi odnose meu pojedincima ili nastati iz nekog drutvenog procesa. Taj sam fenomen definirao kao relacijsku estetiku ija je prva znaajka ta to se u njoj meuljudski odnosi postavljaju kao punopravni estetski predmet. Surasi Kusolwong u radu Everything NT$20 (Chaos Minimal) na monokromne pravokutne police gomila tisue predmeta u jarkim bojama proizvedenih na Tajlandu: majice, plastine gadgete, koare, igrake, kuhinjska pomagala... Hrpice ivahnih boja smanjuju se, poput Gonzalez-Torresovih stacksa, jer ih posjetitelji mogu uzeti za malo novca, koji je postavljen u velike urne od dimljenog stakla to eksplicitno podsjea na skulpture Roberta Morrisa. Kuselwongova instalacija jasno pokazuje svijet transakcije: diseminacija arenih proizvoda u izlobenim dvoranama i postupno punjenje kutija novcem i ulaznicama daju nam konkretnu sliku trgovake razmjene. Kada Jens Haaning u Fribourgu otvara trgovinu s proizvodima uvezenima iz Francuske, i to po znatno niim cijenama od onih u vicarskoj, i on takoer propituje paradokse ekonomije koja je lano globalizirana, a umjetniku daje ulogu krijumara.
163
I. UPORABA PREDMETA
II. Uporaba formi
Kada mi neki gledatelj kae: film koji sam gledao je lo, ja mu odgovorim: to je tvoja greka jer to si ti poduzeo da dijalog bude dobar? Jean-Luc Godard 1. Osamdesete i roenje DJ-kulture: prema komunizmu formi Demokratizacija informatike i pojava sempliranja tijekom devedesetih omoguili su nastanak novog kulturalnog pejzaa iji su glavni akteri DJ-evi i programeri. DJ-evi za miks-pultom postali su vaniji od instrumentalista, a rave-party uzbudljiviji od koncerta. Premo kulture prisvajanja i novo koritenje postojeih formi donosi jednu pouku: umjetnika djela pripadaju svima, da parafraziramo Philippea Thomasa. Suvremena umjetnost nastoji ukinuti vlasnitvo formi, ili barem uzdrmati njihov nekadanji status. Idemo li prema kulturi koja naputa autorsko pravo u korist politike prava slobodnog pristupa, prema nekoj vrsti nacrta za komunizam formi? Guy Debord objavio je 1956. Mode demploi du dtournement:11 Knjievno i umjetniko nasljee ovjeanstva mora u potpunosti
11 Upute za uporabu izvrtanja (prim. prev.)
165
II. UPORABA FORMI
biti iskoriteno za partizansku propagandu. [] Svaki element, bez obzira odakle je uzet, moe sluiti za stvaranje novih kombinacija. [] Sve moe biti korisno. Sasvim je jasno da, ne samo da moemo ispraviti neko djelo ili razliite fragmente zastarjelih djela uklopiti u novo, nego moemo i mijenjati te fragmente i falsificirati ih svim moguim sredstvima koja smatramo dobrima, to je ono to glupani uporno nazivaju citatom. S Letristikom internacionalom, zatim i sa Situacionistikom internacionalom koja ju je naslijedila od 1958., pojavljuje se nov pojam umjetnikog izvrtanja (dtournement), koje bismo mogli opisati kao politiku uporabu Duchampova recipronog ready-madea (njegov je primjer uporaba Rembrandta kao daske za peglanje). To novo koritenje postojeih umjetnikih elemenata u novoj cjelini jedan je od alata koji su pridonijeli tome da se nadie umjetnika djelatnost, ta odvojena umjetnost koju stvaraju specijalizirani proizvoai. Situacionistika internacionala zagovara izvrtanje postojeih umjetnikih djela s ciljem vraanja strasti u svakodnevicu, i to na nain da se stvaraju ivotne situacije umjesto da se proizvode djela koja potvruju razdvajanje na aktere i gledatelje ivota. Za Guya Deborda, Asgera Jorna i Gila Wolmana, glavne zagovornike teorije izvrtanja, gradove, zgrade i umjetnika djela mora se shvatiti kao dekorativne elemente ili kao slavljenika i ludika sredstva. Situacionisti zagovaraju praksu drive12 (tehniku
12 Drive se definira kao tehnika urnog prolaska kroz razliite ambijente. Koncept
drivea neraskidivo je vezan za prepoznavanje uinaka psihogeografske prirode i afirmaciju ludiko-konstruktivnog ponaanja, to ga u svim tokama razlikuje od klasinih pojmova putovanja i etnje. U: Guy-Ernest Debord, Theorie de la drive,
166
II. UPORABA FORMI
prolaenja kroz razliite urbane prostore kao da je rije o filmskome setu). Te situacije koje treba stvoriti su proivljena, efemerna i nematerijalna djela, umjetnost prolaska vremena koja se opire svakom fiksiranju. Oni su si dali u zadatak da sredstvima koja posuuju iz rjenika modernizma iskorijene mediokritet otuenog svakodnevnog ivota pred kojim umjetniko djelo slui kao ekran ili utjeha, jer ono ne predstavlja nita drugo doli materijalizaciju manjka. Zanimljivo je, pie Anselm Jappe, promatrati koliko je situacionistika kritika umjetnikog djela usporediva s psihoanalizom koja djelo smatra sublimacijom neostvarene elje.13 Situacionistiko izvrtanje nije fakultativna mogunost u katalogu umjetnikih tehnika, ve jedini mogui nain koritenja umjetnosti, a to pak nije nita drugo doli prepreka u okonavanju projekta avangarde. Sva djela iz prolosti, tvrdi Asger Jorn u eseju Peinture dtourne (Izvrnuto slikarstvo) iz 1959. moraju se ponovno vrednovati ili nestati. Prema tomu, ne moemo govoriti o situacionistikoj umjetnosti, nego o situacionistikoj uporabi umjetnosti koja podrazumijeva njezinu deprecijaciju. Guy Debord u Izvjetaju o stvaranju situacija... iz 1957., ohrabruje na koritenje postojeih kulturnih oblika tako da im se ospori svaka vrijednost. Izvrtanje, kako e napisati u Drutvu spektakla, nije negacija stila, nego stil negacije, to Asger Jorn definira kao igru koju je omoguila devalorizacija.
tekst objavljen u reviji Marcela Marina, Les Lvres nues br. 9, studeni 1956. Tekst dostupan na http://archivessituationnistes.fr/telechargements (prim. prev.)
13 Anselm Jappe, Guy Debord, Via valeriano, 1993.
167
II. UPORABA FORMI
Danas je izvrtanje postojeih djela esto koriteno sredstvo, no umjetnici ne poseu za njime kako bi devalorozirali umjetniko djelo, nego kako bi ga iskoristili. Kao to su nadrealisti koristili dadaistike tehnike s konstruktivnim ciljem, dananja umjetnost barata situacionistikim postupcima bez namjere za potpunim ukidanjem umjetnosti. Podsjetimo se da se umjetnik poput Raymonda Hainsa, vjetog praktiara izvrtanja i zaetnika beskonane mree meusobno povezanih znakova, u tom smislu pojavljuje kao pretea. Danas umjetnici prakticiraju postprodukciju kao neutralan postupak nultog zbroja, a cilj situacionista bio je podrivanje izvrnutog umjetnikog djela, odnosno napad na kulturni kapital. Michel de Certeau pie da je proizvodnja kapital iz kojega potroai mogu ostvariti niz operacija koji od njih ine zakupnike kulture. Najnovije tendencije u glazbi banaliziraju dtournement, a umjetnika djela vie se ne doivljava kao prepreku, nego kao materijal za stvaranje. Svaki DJ danas radi iz naela koja mu je u nasljee ostavila umjetnika avangarda: izvrtanje, reciproni ili potpomognuti ready-made, dematerijalizacija djelovanja. Prema japanskom glazbeniku Kenu Ishiiju povijest tehno glazbe nalikuje povijesti interneta. Danas svatko moe komponirati glazbu u nedogled. Glazba koja se sve vie razbija u razliite anrove prema svaijoj osobnosti. Svijet e ispuniti razliite, osobne glazbe koje e jo vie inspirirati. Siguran sam da e se odsad nove glazbe pojavljivati bez prestanka.14
168
II. UPORABA FORMI
Za vrijeme seta, DJ puta ploe, odnosno proizvode. Njegov se posao sastoji u tome da istovremeno ponudi svoju vlastitu putanju kroz svijet glazbe (playlista) i da te elemente nie u odreenom redoslijedu, vodei rauna o slijedu, ali i o stvaranju atmosfere (izravno utjee na rasplesanu gomilu, a moe reagirati na njihovo gibanje). Osim toga, on moe i fiziki djelovati na predmet koji koristi, primjerice kada se slui scratchingom ili cijelim nizom postupaka (filtriranje, podeavanje miksete, zvuni dodaci itd.). DJ-ev set nalikuje izlobi predmeta koju bi Marcel Duchamp nazvao potpomognutim ready-madeovima: vie-manje izmijenjenim proizvodima ije nizanje stvara odreeno trajanje. Tako stil nekog DJ-a promatramo u odnosu na njegovu sposobnost da ue u otvorenu mreu (povijest zvuka) i s obzirom na logiku kojom organizira poveznice izmeu pjesama koje puta. Didejing znai kulturu uporabe formi koja povezuje rap, techno i sve njihove budue izvedenice. DJ Mark The 45 King: Ne kradem svu njihovu muziku, uzimam samo dionicu s bubnjevima, uzimam samo neiji mali bip ili tvoju bas dionicu koja tebi ionako vie nita ne znai.15 Clive Campbell, alias Kool Herc, ve je sedamdesetih koristio primitivan oblik sempliranja breakbeat koji se stvara tako da se izolira jedna glazbena fraza i da se neprekidno ponavlja, prelazei s jedne na drugu kopiju iste ploe.
14 Guillaume Bara, La Techno, Librio, 1999. 15 S. H. Fernando Jr, The New Beats, Kargo, 2000.
169
II. UPORABA FORMI
Didejing i suvremena umjetnost: slina konfiguracija Kada je crossfader miksete na sredini, dvije stvari sviraju istovremeno: Pierre Huyghue paralelno prikazuje intervju s Johnom Giornom i film Andyja Warhola. S pitch kontrolira brzinu vrtnje ploe: 24 Hour Psycho Douglasa Gordona. Toasting, rapping, MC-ing: Angela Bulloch sinhronizira Solaris Andreja Tarkovskog. Cut: Alex Bag snima isjeke iz televizijskog programa; Candice Breitz izolira kratke fragmente slika i stavlja ih u loop. Playliste: Za zajedniki projekt Cinma Libert Bar Lounge (1996.), Douglas Gordon nudi izbor cenzuriranih filmova, dok Rikrit Tiravanija stvara ugodnu atmosferu za projekciju. U naoj svakodnevici, meuprostor koji razdjeljuje proizvodnju od potronje suava se svakim danom. Moemo stvoriti glazbeno djelo, a da nikada nismo nauili nijednu notu, sluei se samo postojeim ploama. Jo ire, konzument customizira i prilagoava proizvode koje kupuje prema svojoj osobnosti ili potrebama. Mijenjanje televizijskih programa takoer je proizvodnja, srameljiva proizvodnja vremena otuenog uitka: s prstom na tipki stvaramo program. Filozofija do it yourself stii e uskoro u sve slojeve kulturne proizvodnje: glazbenici iz grupe Coldcut svoj album Let us play (1997.) upotpunili su CD-om pomou kojega sami moete remiksirati album. Ekstatini potroa osamdesetih ustupa mjesto inteligentnom i potencijalno subverzivnom potroau korisniku formi. DJ-kultura porie binarnu opoziciju izmeu ponude odailjatelja i sudjelo-
170
II. UPORABA FORMI
vanja primatelja, koja je bila u sreditu mnogih rasprava o modernoj umjetnosti. Rad DJ-a sastoji se od koncipiranja slijeda u kojemu e se djela stapati jedno u drugo te tako istovremeno biti proizvod, sredstvo i medij. Proizvoa je za nekog sljedeeg proizvoaa samo obian poiljatelj, a svaki umjetnik odsad stvara u vlastitoj mrei dodirujuih formi koje se niu u beskraj. Proizvod moe posluiti za stvaranje djela, a djelo moe postati predmet: stvara se kruni tijek, odreen nainom uporabe forme. Angela Bulloch: Kada je Donald Judd proizvodio namjetaj, uvijek je govorio stvari poput: stolica nije skulptura jer je ne moemo vidjeti dok sjedimo na njoj. Tako je njezina funkcionalna vrijednost onemoguuje u tome da bude umjetniki predmet, ali ja smatram da to nema nikakvog smisla. Kvaliteta nekog djela ovisi o putu koji je ono prolo unutar kulturnog pejzaa. Ona stvara poveznice izmeu formi, znakova, slika. Mike Kelley u svome radu Test Room Containing Multiple Stimuli Known to Elicit Curiosity and Manipulatory Responses (1999.) poduzima pravu arheologiju modernistike kulture organizirajui stapanje ikonografskih izvora, u najmanju ruku heterogenih: Noguchijevu scenografiju za balete Marte Graham, neke znanstvene eksperimente o reakcijama djece na nasilje na televiziji, eksperimente Harlowa o ljubavnom ivotu majmuna, performans, video i minimalistiku skulpturu. Njegov drugi rad, Framed&Frame (Miniature Reproduction Chinatown Wishing Well built by Mike Kelley after Miniature Reproduction Seven Star Cavern built by Prof. H. K Lu), rekonstruira i dekonstruira Zdenac elja u
171
II. UPORABA FORMI
Chinatownu u Los Angelesu na dvije razliite instalacije kao da popularna zavjetna skulptura i njezin turistiki dekor (zidi s ogradom) pripadaju razliitim kategorijama. I ova instalacija spaja raznorodne estetske svjetove: kinesko-ameriki ki, budistike i kranske kipove, grafite, turistiku infrastrukturu, skulpture Maxa Ernsta i enformel. Mike Kelley nastojao je tim radom dati oblike onome to obino predstavlja besformo, prikazati vizualnu konfuziju, amorfno stanje slike, nestabilnost kultura koje se meusobno sudaraju. To sudaranje koje predstavlja svakodnevno iskustvo stanovnika gradova na poetku dvadeset prvog stoljea, takoer predstavlja temu Kelleyjeva djela. Njegov rad opisuje kaotinu talionicu globalne kulture u kojoj se stapaju visoka i niska kultura, Zapad i Istok, umjetnost i ne-umjetnost, beskonanost ikonikih registara i naina proizvodnje. Razdvajanje na dva dijela Zdenca elja, osim toga to navodi na razmiljanje o njegovu okviru kao odvojenom vizualnom entitetu, jo vie ukazuje na glavnu Kelleyjevu temu: izrezivanje detalja16 (dtourage), odnosno nain na koji naa kultura funkcionira presaujui, spajajui i dekontekstualizirajui stvari. Okvir je istovremeno i pokaziva, prst koji ukazuje na ono to moramo gledati i granica koja spreava uramljeni objekt da ne klizne u nestabilno, u besformno, odnosno u vrtlog onoga to nije referencija, divlje kulture. Znaenja su ponajprije proizvodi drutvenog okvira. Meaning is confused spatiality, framed, naslov je jednog Kelleyjeva teksta,
16 U fotografiji oznaavanje obrisa nekog predmeta i njegovo izrezivanje iz pozadine
(prim. prev.)
172
II. UPORABA FORMI
to bismo mogli prevesti kao: svako je znaenje nejasna prostornost, konfuzna, ali uokvirena... Visoka kultura poiva na ideologiji postamenta i okvira, na tonom razgranienju predmeta koje promovira, uklopljene u kategorije i upravljane kodovima prikazivanja. Za razliku od toga popularna kultura razvila se iz probijanja granica, iz loeg ukusa, iz transgresije to ne znai da ne proizvodi vlastiti sustav okvira. Rad Mikea Kelleyja koristi kratke spojeve izmeu ta dva arita, uski okvir muzejske kulture koji se mijea sa zamagljenou koja okruuje popularnu kulturu. Dtourage, zaetnika gesta Kelleyjeva rada, pokazuje se kao glavna figura suvremene kulture: uklapanje popularne ikonografije u sustav visoke umjetnosti, dekontekstualizacija serijskih predmeta, premjetanje kanonskih djela u trivijalni kontekst... Umjetnost dvadesetog stoljea jest umjetnost montae (slijeda slika) i dtourage (superpozicije slika). Garbage Drawings (1988.) Mikea Kelleyja, primjerice, proizlaze iz prikaza otpada u stripovima. Moemo ih usporediti sa serijom Walt Disney Productions Bertranda Laviera u kojoj se slike i skulpture iz jedne epizode Mickeyja Mousea objavljene 1947. u Muzeju moderne umjetnosti pretvaraju u stvarna djela. Mike Kelley pie: Umjetnost se mora baviti stvarnou propitujui sve koncepte stvarnosti. Ona stvarnost uvijek pretvara u fasadu, u reprezentaciju i u konstrukciju. No umjetnost postavlja pitanja o motivima te konstrukcije. A ti razlozi, ti motivi izraavaju se kroz mentalne okvire, postamente, vitrine. Kada izokree kulturne ili drutvene forme (zavjetna skulptura, strip, kazalina scenografija,
173
II. UPORABA FORMI
crtei zlostavljane djece) i postavlja ih u drugi kontekst, Kelley se slui formama kao kognitivnim alatima osloboenih njihove prvotne zadanosti. John Armleder barata jednako raznorodnim izvorima: serijskim predmetima, stilskim obiljejima, umjetnikim djelima, namjetajem... Lako bismo ga mogli prozvati prototipom postmodernistikog umjetnika; on je ponajprije jedan od prvih koji su uvidjeli da se modernistiki pojam novine mora to prije zamijeniti nekim operativnijim pojmom. Na kraju krajeva, objasnio je, ideja novine nije bila nita drugo doli stimulans. Njemu se inilo nezamislivim otii na selo, stati pred hrast i rei: to sam ve vidio! Kraj modernistikog telosa (pojmovi napretka i avangarde) otvara novi prostor razmiljanja: sada treba pridati pozitivnu vrijednost remakeu, artikulirati uporabu, povezati forme umjesto da se nastavlja s herojskom potragom za nevienim i uzvienim to je bilo obiljeje moderne. Priskrbiti predmete i postaviti ih na odreen nain: to je umjetnost opinga i displaya to Armelder povezuje s filmskom produkcijom koju pejorativno nazivamo B-produkcija. Film B-produkcije upisuje se u odreeni anr (western, horor ili triler) iji je on jeftini nusproizvod koji zadrava slobodu uvoenja varijanti u taj strogi okvir koji mu istovremeno omoguuje njegovo postojanje i ograniava ga. Za Johna Armledera moderna je umjetnost u cijelosti taj zastarjeli anr s kojime se moemo igrati ba kao to su Don Siegel, Jean-Pierre Melville ili danas John Woo i Quentin Tarantino uivali u izvrtanju konvencija filma noira. Njegovi radovi tako svjedoe o izvrnutoj uporabi forma prema naelima prikaza
174
II. UPORABA FORMI
koji preferira napetosti izmeu trivijalnih elemenata i onih oznaenih ozbiljnima: kuhinjska stolica postavljena je pod sliku geometrijske apstrakcije, trcaji boje u stilu Larryja Poonsa stoje uz elektrinu gitaru... Strog i minimalistiki izgled Armlederovih djela iz osamdesetih reflektira klieje svojstvene tom modernizmu B-produkcije. Netko bi mogao pomisliti da kupujem komade namjetaja zbog njihove formalne vrijednosti i u formalistikoj optici, objanjava Armleder. Recimo da izbor nekog predmeta proizlazi iz sveobuhvatne odluke koja je formalistika, ali taj sustav daje prednost odlukama koje su potpuno izvanjske formi: moj krajnji izbor izruguje se pomalo krutom sustavu koji koristim na poetku. Ako traim jedan Bauhaus-kanape odreene duine, na kraju zavrim s komadom namjetaja iz doba Luja XVI. Moj rad sam sebe minira: stvaranje djela ponitava i ruga se svim teorijskim postavkama.17 U Armlederovu radu supostojanje apstraktnih slika i postBauhaus namjetaja pretvara te objekte u ritmine elemente, ba kao to je selektor u prvim danima hip-hopa miksao dvije ploe koristei crossfader na mikseti. Slika Bernarda Buffeta sama nije neto dobro, ali slika Bernarda Buffeta uz Jana Vercruyssea postaje neto nevjerojatno.18 Poetkom devedesetih Armlederov se rad okrenuo prema otvorenijem koritenju supkulture. Disko-kugle, zdenci od guma,
17 Nicolas Bourriaud i Eric Troncy, Razgovor s Johnom Armlederom, u: Documents
sur lart br. 6, jesen 1994.

18 ibid.
175
II. UPORABA FORMI
video-filmovi B-produkcije umjetniko djelo postaje neprekidni scratching. Kada postavlja skulpture od pleksiglasa iz sedamdesetih, Lynde Benglis na zidnu tapetu op-art uzorka, on remiksira stvarnost. Bertrand Lavier postupa slino kada postavlja hladnjak na fotelju (Brandt sur Rue Passy) ili jedan parfem na drugi (Chanel N 5 na Shalmar), kalemei predmete jedan na drugi i ludiki propitujui kategoriju skulpture. Njegov rad TV Painting iz 1986. pokazuje sedam slika Jeana Fautriera, Charlesa Lapicquea, Nicolasa De Stala, Lewensberga, On Kaware, Yvesa Kleina i Lucia Fontane emitirane na televizorima koji veliinom odgovaraju originalnim djelima. U Lavierovu radu kategorije, anrovi i naini reprezentacije stvaraju forme, a ne obrnuto. Fotografsko kadriranje tako stvara skulpturu, a ne fotografiju. Zamisao o slikanju klavira zavrava klavirom prekrivenim slojem ekspresionistike boje. Pogled na okreen izlog trgovine stvara apstraktnu sliku. Bernard Lavier, a u tome je blizak Armlederu i Kelleyju, uzima za materijal ustaljene kategorije koje ine okvir nae percepcije kulture. Armleder ih promatra kao podanrove modernistike B-produkcije, Kelley iz njih izvlai figure koje suprotstavlja praksi popularne kulture; Lavier pokazuje kako umjetnike kategorije (slikarstvo, kiparstvo, postament, fotografija) tretirane ironino kao nedvojbene injenice same proizvode forme koje su njihova najsuptilnija kritika. Mogli bismo pomisliti kako te strategije oivljavanja i didejinga vizualnih formi predstavljaju reakciju na hiperprodukciju, na inflaciju slika. Svijet je zasien predmetima, rekao je jo ezdesetih
176
II. UPORABA FORMI
Douglas Huebler, dodajui da ne eli proizvoditi jo vie. Ako je kaotino bujanje proizvodnje konceptualne umjetnike dovelo do dematerijalizacije umjetnikog djela, ono je umjetnike postprodukcije dovelo do strategija miksanja i kombiniranja proizvoda. Hiperprodukcija se vie ne doivljava kao problem, ve kao kulturni ekosustav. 2. Forma kao scenarij: nain uporabe svijeta. (Kada scenariji postanu forma) Umjetnici postprodukcije stvaraju nove uporabe djela, ukljuujui u vlastite radove zvune i vizualne oblike iz prolosti. No oni nanovo montiraju i povijesne i ideoloke narative uvodei njihove sastavne elemente u alternative scenarije. Drutvo je strukturirano narativima, nematerijalnim scenarijima koji su manje-vie prihvaeni kao takvi, i oni se prevode u stilove ivota, profesionalne odnose ili slobodno vrijeme, institucije ili ideologije. Donosioci odluka u ekonomiji projiciraju scenarije na globalno trite. Politika mo razvija planove, proraunske diskurse. ivimo u tim narativima. Tako je podjela rada dominantni scenarij zaposlenja; hetero par u braku dominantni je seksualni scenarij; televizija i turizam omiljeni scenarij slobodna vremena. Zatoenici smo scenarija kasnog kapitalizma, napisao je Liam Gillick.19
19 We are caught within the scenario play of late capitalism [...] Some artists mani-
pulate the techniques of prevision in such a way to allow the motivation to show.
177
II. UPORABA FORMI
Za umjetnike koji danas pridonose stvaranju kulture djelovanja, oblici koji nas okruuju, materijalizacija su tih narativa. Ti preklopljeni narativi, skriveni u svim kulturnim proizvodima, kao i u naem svakodnevnom okruenju, reproduciraju scenarije zajednice koji su manje-vie implicitni: tako mobitel, odjevni predmet, najava televizijske emisije ili logo tvrtke nameu ponaanja i promiu zajednike vrijednosti i vizije svijeta. Radovi Liama Gillicka propituju razdjelnicu izmeu fikcije i informacije redistribuirajui ta dva pojma pomou scenarija. On je promiljen iz drutvenog ugla, odnosno kao ukupnost diskursa predvianja i planiranja preko kojih drutveno-ekonomski svijet, ali i holivudske tvornice imaginacije izmiljaju sadanjost. Proizvodnja scenarija jedan je od glavnih elemenata koji omoguuju da se odri stupanj mobilnost i invencije nuan za dinaminu auru takozvane trine ekonomije.20 Umjetnici postprodukcije koriste te forme i deifriraju ih kako bi stvorili oprene narativne linije, odnosno alternativne narative. Ba kao to nae nesvjesno pokuava pomou psihoanalize, koliko je to mogue, umaknuti navodnoj fatalnosti obiteljskog narativa, umjetnost osvjetava kolektivne scenarije i nudi nam druge putove kroz stvarnost upravo pomou onih oblika koji materijaliziraju te nametnute narative. Kada se bave napuknutim formama kolektivnog scenarija, odnosno kada ih ne uzimaju kao neprijeporne injenice nego kao privremene strukture kojima se slue kao sredstvima, umjetnici stvaraju posebne narativne
20 Liam Gillick, Should the future help the past? u katalogu: Dominique Gonzalez-
Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, MAMVP, 1999.
178
II. UPORABA FORMI
prostore, a djela postaju njihova inscenacija. Uporaba svijeta omoguuje stvaranje novih narativa, a njegovo pasivno promatranje podvrgava ljudsko stvaranje drutvenom spektaklu. Ne postoji ivo stvaralatvo na jednoj, a mrtvi teret povijesti oblika na drugoj strani: umjetnici postprodukcije ne prave razliku izmeu njihova rada i rada drugih, kao ni izmeu njihovih gesti i gesti gledatelja. Rirkrit Tiravanija U radovima Pierrea Huyghua, Liama Gillicka, Dominique Gonzalez-Forster, Jorga Parda ili Philippea Parrena, umjetniko djelo predstavlja mjesto pregovora izmeu stvarnosti i fikcije, narativa i komentara. Posjetitelj Tiravanijine izlobe, primjerice, Untitled (One Revolution per Minute) teko raspoznaje granicu izmeu umjetnikove proizvodnje i one vlastite. tand s palainkama okruen stolom oko kojega vrve posjetitelji stoji u sreditu labirinta sainjenog od klupa, kataloga, draperija; slike i skulpture iz osamdesetih (David Diao, Michel Verjux, Allan McCollum) naglaavaju prostor. Gdje zavrava kuhinja i zapoinje umjetnost kada se naemo pred djelom koje se uglavnom sastoji od konzumiranja nekog jela, i u koje su posjetitelji pozvani da ine svakodnevne geste ba kao i umjetnik? Ova izloba jasno pokazuje volju za invencijom novih veza izmeu umjetnike aktivnosti i ukupnosti svih ljudskih aktivnosti stvarajui narativni prostor koji zatvara svakodnevna djela ili strukture u formu-scenarij, jednako razliitu od tradicionalne umjetnosti kao to je raveparty razliit od rock koncerta.
179
II. UPORABA FORMI
Naslove Tiravanijinih radova uvijek prati navod u zagradama: lots of people, mnogo ljudi. Ljudi su sastavni dio izlobe. Umjesto da su ogranieni na promatranje niza predmeta koji su im ponueni na gledanje, oni su pozvani da se kreu meu tim predmetima i da se njima slue. Tako zapravo smisao izlobe nastaje kroz nain na koji se njezini posjetitelji njome slue, na isti nain kao to neki kulinarski recept zadobiva smisao tek kada netko napravi jelo i kada drugi u njemu uivaju. Djelo nudi narativnu liniju, strukturu iz koje se oblikuje plastika stvarnost: prostori namijenjeni izvravanju svakodnevnih funkcija (sviranje, hranjenje, odmaranje, itanje, raspravljanje), postaju umjetnika djela, predmeti. Posjetitelji Tiravanijinih izlobi suoeni su s procesom stvaranja smisla vlastita ivota i to putem paralelnog (i slinog) procesa stvaranja smisla umjetnikog djela. Tiravanija je poput filmskog reisera as aktivan as pasivan, on navodi glumce da zauzmu odgovarajuu pozu te ih potom preputa improvizaciji. On pomae u kuhinji da bi zatim ostavio iza sebe jednostavan recept ili ostatke. Tako stvara naine drutvenosti koji su djelomino nepredvidljivi relacijsku estetiku ije je prvo obiljeje mobilnost. Njegovo djelo ine privremena mjesta za kampiranje, radionice, vremenski ogranieni susreti i putovi: istinska je tema Tiravanijina rada nomadizam, a preko problematike putovanja moemo zapravo sagledati njegov formalni svijet. U Madridu snima put od zrane luke i Centra Reina Sofia gdje sudjeluje na izlobi (Untitled, para Cuellos de Jarama to Torrejon de ardoz to Coslada to Reina Sofia, 1994.). Na bijenalu u Lyonu izlae auto kojime je stigao do muzeja (Bon voyage, Monsieru Ackerman,
180
II. UPORABA FORMI
1995.). Rad On The Roas with Jiew, Jeaw, Jieb, Sri and Moo (1988.) sastoji se od putovanja s petero studenata Sveuilita Chiang Mai iz Los Angelesa do Philadelphije gdje se odrava izloba. Ta duga vonja dokumentirana je u videu, fotografijama i dnevniku putovanja na Internetu te u Philadelphia Museumu nakon ega se nala i u digitalnom katalogu. Tiravanija takoer rekonstruira arhitektonske strukture kroz koje je prolazio, po uzoru na imigranta koji stvara katalog mjesta koja je napustio: stan u Lower East Sideu rekonstruiran u Klnu, jedan od osam studija Contex u New Yorku koje je neko posjeivao (Rehearsal Studio No. 6), galerija Gavin Brown koju u Amsterdamu pretvara u prostoriju za probe... Njegov nam rad pokazuje svijet stvoren od hotelskih soba, restorana, trgovina, kafia, radnih mjesta, mjesta za druenje, kampova (ator u Cinma de ville, 1998.). Tiravanija nudi ona mjesta koja ine svakodnevicu putnika bez prebivalita: sve su to javna mjesta, osim njegova stana, iji ga oblik prati u inozemstvu poput utvare prolog ivota. Tiravanijina umjetnost uvijek je povezana s darivanjem, ili otvaranjem nekog prostora. On nam nudi oblike svoje prolosti i svoj alat, a mjesta na kojima izlae pretvara u svima dostupna mjesta, kao to je to bio sluaj na njegovoj prvoj izlobi u New Yorku kada je pozvao beskunike na juhu. Taj in (i sliku umjetnika koja iz njega proizlazi) moemo povezati s gostoprimstvom tajlandske kulture u kojoj budistiki sveenici dobivaju institucionalnu milostinju. Privremenost je u sreditu Tiravanijina formalnog svijeta; nita nije trajno, sve je u pokretu: put od jednog mjesta do drugog vaniji
181
II. UPORABA FORMI
je od samoga mjesta, a susreti igraju veu ulogu od ljudi koji u njima sudjeluju. Glazbenici na jam-sessionu, gosti u kafiu ili restoranu, djeca u koli, publika na lutkarskoj predstavi, ljudi okupljeni oko jela: te privremene zajednice, kao i njegovi radovi, organizirane su i materijalizirane u strukture koje privlae ljude. Spajajui na taj nain pojmove zajednitva i prolaznosti, Tiravanija se suprotstavlja ideji o fiksnom i stalnom identitetu: naa etnika pripadnost, nacionalna kultura i sama naa osobnost tek su prtljaga koju nosimo sa sobom. Nomad u Tiravanijinim radovima gnua se od nacionalne, spolne ili plemenske klasifikacije. Kao graanin meunarodnog javnog prostora, on kratkorono prolazi njime prisvajajui uvijek novi identitet, on je univerzalno egzotian. On upoznaje razliite ljude, kao to se druimo s nepoznatima na dugim putovanjima. Zato moemo rei da je jedan od formalnih modela Tiravanijina rada zrana luka, to mjesto tranzita gdje ljudi idu iz butika u butik, od jednog do drugog altera za informacije, postaju pripadnici mikrozajednice povezani ekanjem da stignu na odredite. Tiravanijini radovi su dodaci i dekoracija za planetarni scenarij, scenarij u nastanku s temom: kako obitavati u svijetu a nigdje ne prebivati? Pierre Huyghe Dok Tiravanija posjetiteljima izlobe nudi mogue modele narativa ije forme spajaju umjetnost i svakodnevicu, Pierre Huyghue svoj rad organizira kao kritiku narativnih modela koje nam drutvo nudi. Tako, primjerice, humoristine serije irokoj publici nude
182
II. UPORABA FORMI
imaginarne kontekste s kojima se moe identificirati. Scenariji tih serija napisani su prema onome to na francuskom nazivamo la bible, biblijom, a to je dokument koji precizira opi karakter akcije i likova kao i okvir u kojemu se oni razvijaju. Svijet koji opisuje Pierre Huyghe temelji se na manje-vie ograniavajuim narativnim strukturama, a sitcom je samo njihova ublaena verzija. Uloga je umjetnike prakse uiniti da te strukture funkcioniraju kako bi se u njima pojavila prinudna logika te ih ponuditi publici koja ih je kadra prisvojiti. Takva vizija svijeta bliska je teoriji Michela Foucaulta o organizaciji moi: od vrha do dna drutvene ljestvice mikropolitika odraava ideoloke fikcije koje propisuju nain ivota i tiho organiziraju sustav dominacije. Pierre Huyghue nudi 1996. sudionicima svojih audicija (Multiple Scenarios) isjeke scenarija Stanleyja Kubricka, Jacquesa Tatija i Jean-Luc Godarda. Pojedinac koji na pozornici ita scenarij 2001.: Odiseje u svemiru samo pojaava proces koji se protee naim cjelokupnim drutvenim ivotom: recitiramo tekst napisan drugdje. A taj se tekst zove ideologija. Cilj je nauiti postati kritiki interpretator tih scenarija poigravajui se s njima te zatim stvoriti komedije situacije koje e nadvladati nametnute narative. Rad Pierrea Huyghea nastoji rasvijetliti te implicitne scenarije i izmisliti druge koji bi nas uinili slobodnijima: ako graani mogu sudjelovati u stvaranju biblije za drutveni sitcom a ne samo deifrirati sadraj, zadobit e autonomiju i slobodu. Kada fotografira radnike na poslu pa te fotografije izlae na reklamnim panoima oko gradilita za vrijeme gradnje (Chantier Barbs-Rochechouart, 1994.), Huyghue donosi sliku rada u
183
II. UPORABA FORMI
stvarnome vremenu: posao skupine radnika na nekom gradskom gradilitu nikada nije dokumentiran, a njegova ga reprezentacija ovdje kopira na nain na koji bi to inio izravni komentar. Jer za Pierrea Huyghea odgoena reprezentacija sredinje je mjesto drutvene falsifikacije, a on pojedincu vraa njegov glas pokazujui istovremeno nevidljivi proces dubliranja. Dubbing, videorad koji prikazuje glumce dok sinkroniziraju film na francuski takoer rasvjetljuje taj opi proces oduzimanja glasa: djeli glasa reprezentira i manifestira osebujnost govora to ga zapovijedi globalizirane komunikacija svode na minimum ili briu. Titl protiv originalne verzije. Globalna standardizacija kodova. Taj naum podsjea na onaj Jean-Luca Godarda iz njegovih aktivistikih dana kada je elio ponovno snimiti Love Story tako da bi kamere dao u ruke radnicima u tvornici i na taj nain naruio graansku sliku svijeta, onu krivotvorenu sliku koju graanstvo naziva odraz stvarnosti. Godard je napisao: Klasna borba ponekad je borba jedne slike protiv druge, jednog zvuka protiv drugog. Huyghue e tako snimiti film o Lucie Dolne (Blanche Neige Lucy, 1997.), francuskoj pjevaici iji su glas koristili u studijima Walta Disneyja za sinkronizaciju Snjeguljice, u kojemu ona pokuava dobiti pravo na svoj glas. Slian proces vidimo i u njegovoj verziji filma Sidneyja Lumeta Pasje poslijepodne u kojemu protagonist pljake banke, od kojega je Sidney Lumet kupio prava, napokon ima priliku igrati svoju vlastitu ulogu koja je u filmu pripala Alu Pacinu. U oba sluaja osobe iznova prisvajaju vlastite prie ili posao, a stvarnost se osveuje fikciji. Tako se svi radovi Pierrea Huyghea smjetaju u meuprostor izmeu stvarnosti i fikcije, voeni njegovim aktiviz-
184
II. UPORABA FORMI
mom u korist demokracije drutvenih dioba: dubliranje protiv redubliranja. Fikcija opet naginje stvarnosti stvarajui procjepe u spektaklu. Postavlja se pitanje jesu li glumci postali interpreti, napisao je Huyghue o radu s plakatima radnika ili prolaznika koji su bili izloeni u gradskom prostoru. Treba prestati interpretirati svijet, prestati igrati ulogu statista u komadu koji su napisale strukture moi i postati u njemu glumcima ili koscenaristima. Isto vrijedi i za umjetnika djela: kada Huyghue tono kadar po kadar snima neki Hitchcockov ili Pasolinijev film, kada sueljava Warholov film s govornim intervjuom Johna Giorna, to znai da se on smatra odgovornim za njihova djela, to znai da im on vraa njihovu dimenziju komada za ponovno izvoenje pomou kojih shvaamo dananji svijet. Jorge Pardo izraava slinu ideju kada objanjava da ima mnogo zanimljivijih stvari od njegova rada, ali da su njegovi radovi model za gledanje tih stvari. Huyghue i Pardo vraaju svijetu djelovanja umjetnika djela prolosti. Huyghue svojom piratskom televizijom (Mobile TV, 1997.), audicijama ili osnivanjem Udruge osloboenog vremena (Association des Temps librs) stvara strukture koje raskidaju interpretativni lanac u korist formi djelovanja. U njihovim radovima sama razmjena postaje mjesto koritenja, a forma scenarija mogunost za redefiniranje linije to razdvaja uitak od rada, a koju odrava kolektivni scenarij. Huyghue radi poput montaera. A kako pie Jean-Luc Godard, montaa je najvaniji politiki pojam: slika nikada nije sama, ona postoji jedino na pozadini (ideologiji) ili u odnosu na one prethodne ili budue. Kada stvara slike koje nedostaju naem shvaanju stvarnosti, Huyghue djeluje politiki:
185
II. UPORABA FORMI
suprotno od uvrijeenog miljenja, mi nismo zasieni slikama, nego smo pogoeni nestaicom odreenih slika koje valja stvoriti protiv cenzure ispunjajui bjeline slubene slike drutva. Remake (1995.) je video snimljen u jednom parikom stanu u novom naselju koji kadar po kadar preuzima radnju i dijaloge iz filma Prozor u dvorite Alfreda Hitchcocka, i u kojemu igraju mladi francuski glumci. Remake afirmira ideju proizvodnje modela koji se mogu izvoditi u nedogled, sinopsisa za svakodnevnu akciju. Nedovrene kue koje slue kao scenografija za video Incivils (1995.), ovaj put preuzeta iz Pasolinijeva filma Ptice i ptiurine (Uccellacci e Uccelini) predstavljaju provizorno stanje, obustavljeno vrijeme budui da su te kue ostavljene nedovrene kako bi se izbjeglo plaanje poreza prema talijanskom zakonu. Pierre Huyghue poziva 1996. posjetitelje izlobe Traffic na vonju autobusom do dokova Bordeauxa. Putnici su za none vonje mogli gledati video na kojemu se prikazuje put koji su proli, ali za dana. Taj raskorak izmeu dana i noi, kao i blago kanjenje stvarnosti iza fikcije uzrokovano stajanjem na semaforima i prometnom guvom, uvode sumnju u stvarnost iskustva: preklapanje stvarnog vremena i inscenacije stvaraju mogui narativ. Dok slika postaje tanka spona koja nas vee sa stvarnou, rastvoreni vodi kroz doivljeno iskustvo, znaenje rada potjee iz sustava razlika: razlika izmeu izravnog i naknadnog, izmeu rada Gordon MattaClarka ili Warholova filma i projekcije tih djela koje je osmislio Huyghue, izmeu tri verzije istog filma (Atlantic), izmeu slike rada i stvarnosti toga rada (Chantier Barbs-Rochechouart), izmeu smisla jedne reenice i njezina prijevoda (Dubbing), izmeu pro-
186
II. UPORABA FORMI
ivljenog trenutka i njegove verzije napisane u scenariju (Third Memory). U razlici se odigrava ljudsko iskustvo. Umjetnost je proizvod razmaka. Ponovljenim snimanjem nekog filma kadar po kadar, predstavljamo neto drugo od onoga o emu je bila rije u originalnome filmu. Pokazuje se vrijeme koje je prolo, ali ponad svega iskazuje se mogunost za kretanjem unutar znakova, za nastanjivanje tih znakova. Kada nanovo snima Hitchcockov klasik s nepoznatim glumcima u parikom novom naselju, Huyghue izlae kostur radnje osloboene njezine holivudske aure te potvruje na taj nain ideju umjetnosti kao proizvodnji modela koji se mogu izvoditi u nedogled, scenarija za svakodnevno djelovanje. Zato da se ne iskoristi neki film kako bi bolje vidjeli rad graevinaca koji nam pred prozorom grade zgradu? I zato se ne bi rijei iz Pasolinijevih Ptica i ptiurina suelile s dekorom nedovrenih zgrada u dananjem talijanskom predgrau? Zato ne koristiti umjetnost za gledanje svijeta umjesto da tupo gledamo oblike koje nam on stavlja pred oi? Dominique Gonzalez-Foerster Seriju Chambres Dominique Gonzalez-Foerster, njezine home movies i impresionistike prostore kritiari su esto karakterizirali kao preintimne ili previe svedene na ugoaj. No umjetnica istrauje svijet doma stavljajui ga u odnos s goruim drutvenim problemima, premda je istina da ona radi na zrnatosti slike vie nego na kompoziciji. Njezine instalacije stvaraju ugoaje, raspo-
187
II. UPORABA FORMI
loenja, neizrecive umjetnike senzacije kroz niz slika koje su esto mutne ili neuokvirene slike u procesu izrade. Promatraev je zadatak da pred nekim radom Dominique Gonzalez-Foerster stvori osjetilno mijeanje, kao to njegova zjenica mora izvesti optiko mijeanje boja poentilistike slike Georgesa Seurata. Gledajui njezin kratki film Riyo (1998.), promatra mora sam zamisliti lica protagonista iji telefonski razgovor prati putovanje rijekom koja presijeca Kyoto, jer njihova nam se lica ni u jednom trenutku ne pokazuju. Proelja zgrada koja snima u dugom kadru daju nam okvir radnje ba kao to je u cijelom njezinom opusu intimna sfera doslovno projicirana na svakodnevne predmete i sobe, slike iz sjeanja i tlocrte kua. Ona se ne zadovoljava prikazivanjem suvremenog pojedinca uhvaenog u intimne opsesije, ve eli prikazati sloene strukture mentalnog filma kojime taj pojedinac uobliuje svoje iskustvo. Umjetnica to naziva automontaa, a ona zapoinje promatranjem evolucije naih naina ivota. Jer tehnologizacija nae nutrine, pie, transformira odnos prema zvukovima i slikama navodei pojedinca da postane stroj za montau ili miks-pult, programer kunog filma, stanovnik zone neprekidnog filmskog seta, koji je zapravo njegov ivot. Telefoni, CD-ovi, filmovi, radijske i televizijske emisije, audiovizualni interijeri, ugoaj stvoren valovima. I ovdje smo pred problemom koji sueljava svijet rada sa svijetom tehnologije, koja se smatra izvorom uvijek novog oudotvorenja svakodnevice i nainom proizvodnje sebe. Njezin je rad krajolik u kojemu su strojevi postali ti koji se mogu prisvojiti, pripitomiti.
188
II. UPORABA FORMI
Dominique Gonzalez-Foerster pokazuje kraj tehnike kao dravnog alata, njezino rasipanje u svakodnevnom ivotu u obliku intimnih kompjutorskih dnevnika, radio-budilica ili digitalnih kamera koje su kemijske olovke. Prostor doma za Dominique Gonzalez-Foerster ne predstavlja simbol zatvaranja u sebe, nego sredinje mjesto gdje se sueljavaju drutveni scenariji i intimne elje, primljene slike i one projicirane. To je dvorana za projekcije. Svaka unutranjost doma funkcionira kao pripovijest o sebi, ona predstavlja scenarij svakodnevice, ali i onaj psych: rekonstrukcija stana Rainera Wernera Fassbindera (RWF, 1993.), soba u kojima smo ivjeli, dekora iz sedamdesetih ili parka kojime hodamo u sumrak. Dominique Gonzalez-Foerster se tako u brojnim projektima slui psihoanalizom kao tehnikom koja omoguuje nove scenarije: pred osobom s blokadama, psihoanalitiar nastoji rekonstituirati pripovijest njezina ivota na nesvjesnoj razini te joj tako omoguiti da ovlada slikama, ponaanjima i formama koje su joj dotad izmicale. Umjetnica tako trai od posjetitelja izlobe da iscrtaju linije kue njihova djetinjstva, ili pak moli galeristicu Esther Schipper da joj na uvanje da predmete i sjeanja iz djetinjstva. Sredinje mjesto iskustva Dominique Gonzalez-Foerster je spavaa soba: svedena na afektivni kostur (nekoliko predmeta, boje), ona materijalizira in sjeanja, i to ne samo emocionalnog, nego i estetskog budui da estetska organizacija u njezinim instalacijama upuuje na minimalistiku umjetnost. Svijet Dominique Gonzalez-Foerster sainjen od afektivnih predmeta i tlocrta u boji pribliava se eksperimentalnom filmu i home movies u stilu Jonasa Mekasa: njezin rad, ija nas homogenost
189
II. UPORABA FORMI
zadivljuje, kao da ini filmsku vrpcu kunih formi na koju se projiciraju slike. Umjetnica prikazuje strukture u koje se upisuju sjeanja, mjesta i svakodnevne stvari. Tim mentalnim filmom bavi se iscrpnije nego samom narativnom linijom, koja je ipak dovoljno otvorena da primi ono to je promatra doivio, odnosno da potakne njegovo vlastito sjeanje ba kao na psihoanalitikoj seansi. Trebamo li pred njezinim radovima imati lebdei pogled, analogan lebdeoj panji kojime psihoanalitiar omoguuje tijek sjeanja? Svijet Dominique Gonzalez-Foerster karakterizira ta neodreenost, istovremeno intimna i neosobna, stroga i slobodna a koja tvori obrise svih narativa svakodnevice. Liam Gillick Rad Liama Gillicka djeluje kao skup slojeva informacija (arhivi, scene, posteri, panoi, knjige): ti radovi mogu biti dio filmske scenografije ili materijalizacija scenarija. Drugim rijeima, narativ koji ini njegovo djelo kree se oko i kroz elemente koje izlae no ti elementi nisu nikada ilustrativni. No svaki od tih predmeta funkcionira kao presavijeni scenarij s moguim naznakama iz domene paralelnog znanja (umjetnost, industrija, urbanizam, politika...). Gillick preko povijesnih linosti koje su odigrale vanu ulogu u povijesti no ipak ostale u sjeni (Ibuka, bivi dopredsjednik Sonyja; Erasmus Darwin, djed zaetnika teorije evolucije; Robert Mac Namara, ministar obrane za Vijetnamskog rata) stvara alate za istraivanje koji bi nau epohu uinili razumljivom. On nastoji ukinuti granicu izmeu narativnih sklopova fikcije i interpretacije
190
II. UPORABA FORMI
povijesti, uspostaviti nove veze izmeu dokumentarnog i fikcije. Smisao umjetnikog djela kao analitikog sredstva scenarija omoguuje mu da povjesniarev empirijski slijed (ovo se dogodilo) zamijeni narativima koji doputaju alternativne mogunosti promiljanja dananjeg svijeta, korisne scenarije i naine djelovanja. Da bi se zaista mogla misliti i vidjeti, stvarnost se mora uklopiti u fikcionalne prie. Prema Gillicku, umjetniko djelo koje u fikciju formalno koherentnog svijeta ukljuuje drutvene injenice mora zauzvrat stvarati mogue naine koritenja toga svijeta, neku vrstu mentalne logistike koja potie promjenu. Jednako kao i izlobe Rirkrita Tiravanije, izlobe Liama Gillicka podrazumijevaju sudjelovanje publike, no nenametljivo: njegov rad ine stolovi za kojima se pregovara, neobini podiji za rasprave, prazne pozornice, reklamni panoi, crtae daske, zasloni, uredi za informacije: to su kolektivne, otvorene strukture poput agora koje su stvarali urbanisti u sedamdesetima. Nastojim ohrabriti ljude da prihvate kako umjetniko djelo pokazano u galeriji nije rjeenje ideja i predmeta, napisao je. Odravajui legendu da je umjetniko djelo rijeen problem, negiramo djelovanje pojedinca ili skupine na povijest. Dok Gillickovi izloeni oblici nalikuju scenografiji otuene svakodnevice (logotipi, elementi birokratskih arhiva, alteri, sobe za sastanke, prostori tipini za ekonomsku apstrakciju), naslovi i narativi na koje se odnose prizivaju odluke koje valja donijeti, nesigurnosti ili mogue naine djelovanja. Oblici koje stvara ine se kao da su u stalnom odgaanju; u njima se odraava dvojakost njihove dovrenosti ili nedovrenosti. Na izlobi Erasmus is Late in Berlin (1996.) svaki zid galerije Schipper&Krome obojan je
191
II. UPORABA FORMI
u drugu boju, ali sloj boje prestaje na polovici zida uz vidljive poteze kista. Nita nije udnije za industrijski svijet od toga stanja nedovrenosti, tih nabrzinu sklepanih stolova ili bojanja zidova prekinutog prije zavretka. Industrijski predmet ne poznaje nedovrenost. Nedovrenost Gillickovih radova postavlja pitanje: u kojem je trenutku u razvoju industrijskog procesa mehanizacija izbrisala posljednje tragove ljudske ruke? Koju ulogu u tom procesu ima moderna umjetnost? Naini masovne proizvodnje unitili su predmet kao scenarij kako bi nametnuli njegov predvidljiv, manipulativan, rutinski karakter. Trebamo vratiti nepredvidljivost, nesigurnost, igru: zato neke radove Liama Gillicka mogu stvoriti drugi, u funkcionalistikoj tradiciji koju je zapoeo Lszl MoholyNagy. Rad Inside now we walked into a room with Coca-Cola painted walls (1998.) zidna je slika koju mora naslikati vie asistenata, i to po preciznim pravilima: cilj je svakim potezom kista to vie se pribliiti boji slavnog napitka a to je proces jednak onome lokalnih tvornica koje ga proizvode iz praka koji dostavlja tvrtka Coca-Cola. Na slian je nain Gillick 1992. za izlobu u galeriji Gio Marconi kojoj je bio kustos, pozvao esnaest engleskih umjetnika da mu poalju naputke kako bi on napravio njihove radove. Koriteni materijali proizlaze iz korporativne arhitekture: pleksiglas, elik, kablovi, preraeno drvo ili obojani aluminij. Spajajui estetiku minimalistike umjetnosti s ogoljenim dizajnom multinacionalnih kompanija, Gillick stvara paralelu izmeu univerzalistikog modernizma i Reaganomicsa, avangardistikog projekta emancipacije i protokola naeg otuenja u modernoj ekonomi-
192
II. UPORABA FORMI
ji. Paralelne strukture: Black Box Tonyja Smitha postaje Gillickov projected think tank. Vitrine s dokumentacijom na izlobama konceptualne umjetnosti koje je organizirao Seth Siegelaub ovdje slue za itanje fikcije; minimalistika skulptura preobraava se u element igre zamjene uloga. Modernistika mrea proizala iz utopije Bauhausa i konstruktivizma sueljava se sa svojim politikim obnavljanjem, odnosno nizom motiva kojima je ekonomska mo uspostavila dominaciju. Nisu li studenti Bauhausa za vrijeme Drugog svjetskog rata osmislili bunkere slavnog Atlantskog zida? Ova arheologija modernizma posebno je vidljiva u seriji radova nastalih prema njegovoj knjizi Discussion Island Big Conference Center (1997.), fikcionalnoj prii koja prikazuje think tank o think tankovima. Nastali na formalnom vokabularu Donalda Judda i zakaeni za strop, radovi nose naslove koji upuuju na funkcije koje treba izvriti unutar korporacijskog konteksta: Discussion Island Resignation Platform, Conference Screen, Dialogue Platform, Moderation Platform Umjetnicima minimalistike umjetnosti draga fenomenologija obre se tako u udovini birokratski biheviorizam; teorija Gestalt preobraava se u reklamni postupak. Radovi Liama Gillicka, kao i oni Carla Andrea vie su zone nego skulpture, zone kojima ti radovi slue kao signalizacija. Ovdje se pojedinac treba prepustiti, raspravljati, projicirati slike, razgovarati, donositi zakone, pregovarati, savjetovati se, rukovoditi, pripremiti neto No forme koje projiciraju mogue scenarije podrazumijevaju da oni koji ih gledaju stvaraju nove, sami za sebe.
193
II. UPORABA FORMI
Maurizio Cattelan Bez naslova (1993.), akrilik na platnu, 80 x 100 cm. Platno je na tri mjesta izrezano u obliku slova Z, kao aluzija na Z Zorroa, u stilu Lucia Fontane. U ovom jednostavnom radu, minimalistikom ali izravnom, nalazimo sve figure koje ine Cattelanov rad: karikaturalno izvrtanje umjetnikih djela iz prolosti, moralnu pouku, no prije svega njegov drski nain provale u sustav vrijednosti to ostaje glavno obiljeje njegova stila, a koji se oituje u njegovu doslovnom preuzimanju formi. Za Fontanu je rezanje platna simbolika i transgresivna gesta, a Cattelan taj in prikazuje u njegovu najeem znaenju uporabom oruja kao geste kominog pravednika. Fontanin vertikalni rez otvara se prema beskonanosti prostora, prema modernistikom optimizmu koji je zamiljao onostranost platna, uzvienost na dohvat ruke. Preuzimanjem te geste u obliku slova Z, Cattelan se ruga Fonatni usporeujui ga s televizijskom serijom Walta Disneyja (Zorro), koja je navodno iz njegova vremena. Cik-cak Cattelanov je najei pokret, koji nosi u sebi komino, aplinovsko, poput besmislenog vrludanja. Umjetnik-slaloma moda glumi, njegovo nesigurno kretanje moe biti smijeno, no on zaokruuje oblike koje dotie vraajui im istovremeno njihov status dodataka i dekoracije. Rad Untitled (1993.) programatski je rad kako po formi tako i po metodi: cikcak je njegov zatitni znak. Imajui u vidu brojne remakove koje je izveo, uviamo da je metoda uvijek ista: formalna struktura djeluje nam poznato, ali jedan sloj znaenja uvijek podmuklo iskrsne kako bi radikalno potresao nau percepciju. Cattelanove forme
194
II. UPORABA FORMI
uvijek nam pokazuju poznate elemente, sinkronizirane okrutnim i sarkastinim anegdotama glasom u offu. U filmu Moj ujak Jacquesa Tatija mukarac promatra kuepaziteljicu dok erupa koko. On imitira kokodakanje, a jadna ena poskoi od pomisli da je ivotinja uskrsnula. Isti uinak ima i veina Cattelanovih radova. Kada stavlja Zorroovu pjesmu na rad Fontane, kada ujemo Crvene brigade uz rad koji podsjea na Roberta Smithsona ili Jannisa Kounellisa, kada nas rupa u stilu earthworks ezdesetih podsjea na grobnicu. Kada u njujorku galeriju postavlja ivog magarca ispod kristalnog lustera (1993.), neizravno aludira na dvanaest konja koje je Jannis Kounellis izloio 1969. u galeriji LAttico u Rimu. No naslov (Warning! Enter at your own risk. Do not touch, do not feed, no smoking, no photographs, no dogs, thank you) radikalno obre znaenje rada, liavajui ga njegove historinosti i vitalistike simbolike kako bi ga okrenuo prema sustavu reprezentacije, i to u najspektakularnijem smislu tog pojma: ono to vidimo burleskni je spektakl pod strogim nadzorom ije su granice iskljuivo pravne. iva ivotinja nije prikazana kao lijepa ni kao nova, ve kao izloak koji je za publiku opasan, a za galerista iznimno problematian. Referencija na Kunellisa nije bez razloga, jer jasno se vidi da arte povera predstavlja glavnu formalnu matricu Cattelanova rada kada je rije o kompoziciji slika ili postavljanja u prostoru ready-made elemenata. Radi se o tome da on rijetko koristi serijske predmete, kao i tehnologiju. Njegov formalni registar sadri vie prirodnih elemenata (Jannis Kounellis, Giuseppe Penone) ili antropomorfinih (Giulio Paolini, Alighiero e Boetti).
195
II. UPORABA FORMI
Ovdje nije rije o utjecajima, ni o hommageu arte poveri, nego nekoj vrsti lingvistikog tvrdog diska, vrlo diskretnog, i koji svjedoi o njegovu talijanskom vizualnom obrazovanju. Pier Paolo Calzolari izlae 1968. Bez naslova (Malina), instalaciju u kojoj prikazuje bijelog psa zavezanog za zid te gomilu zemlje i blokove leda. Moemo se prisjetiti Cattelanovih konja, magaraca, pasa, nojeva, golubova i vjeverica. Samo to njegove ivotinje ne simboliziraju nita, ne upuuju ni na kakvu transcendentalnu vrijednost, ve samo prikazuju tipove, osobe ili situacije: simboliki svijet koji razvija arte povera ili Joseph Beuys rastae se u Cattelanovoj basni pod pritiskom gorljivog mangupa koji forme usporeuje s njihovim suprotnostima i odluno odbija prihvatiti bilo koju pozitivnu vrijednost. Taj postupak okretanja modernistikih oblika protiv ideologija u kojima su nastali (protiv modernistike ideologije emancipacije, protiv uzvienog), ali i protiv umjetnikog miljea i njegovih vjerovanja govori vie o Cattelanovu karikaturalnom divljatvu nego o njegovu navodnom vulgarnom cinizmu. Neke njegove izlobe mogle bi na prvi pogled podsjetiti na Michaela Ashera ili Jona Knighta ako one prokazuju ekonomske i drutvene strukture umjetnikog polja stavljajui u prvi plan galerista ili izlobeni prostor. No vrlo brzo ta e konceptualna referencija ustupiti mjesto jednoj drugoj, mnogo neodreenijoj, a to je stvarna personalizacija kritike koja upuuje na formu basne, kako emo uskoro vidjeti, ali i na istinsku elju za tetnim djelovanjem. Cattelan je 1993. postavio jedan rad koji je zauzeo cijeli prostor galerije Massimo De Carlo u Milanu, a mogao se vidjeti samo kroz prozor. Umjetnik
196
II. UPORABA FORMI
je na kraju priznao: Htio sam na mjesec dana izbaciti van i Massima de Carla. Nevaljalac, vjeni fakin skriven u zadnjoj klupi. Imamo dojam da Cattelan svoj formalni repertoar doivljava kao niz zadaa koje mora ostvariti, kao nametnute figure, neku vrstu kolskog programa koji umjetnik-zabuant uiva ismijavati. Jedan od njegovih prvih vanih radova, Edizioni dellobligo iz 1991., sastoji se od kolskih udbenika kojima su djeca izmijenila ovitke i naslov u aljivoj osveti za svaki kolski program. Kada je rije o njegovim draperijama i tekstilima u stilu arte povere i anti-forma ezdesetih godina, one mu slue da pobjegne iz Castella di Rivara gdje 1992. sudjeluje u svojoj prvoj vanoj grupnoj izlobi. Volio sam promatrati to rade drugi umjetnici, kako reagiraju na odreenu situaciju. Taj rad nije bio samo metaforiki, on je bio i alat: no prije otvaranja izlobe izaao sam kroz prozor i pobjegao. Izloeno djelo bilo je nita drugo nego ljestve za bijeg sainjene od svezanih plahti i sputenih niz proelje dvorca. Prema istome naelu Cattelan izlae 1998. na Manifesti u Luxembourgu stablo masline posaeno na golemu kvadratnom komadu zemlje. Neki bi brzopleti promatra mogao pomisliti na remake Beuysa ili Penonea, no taj biljni element nema nikakve veze sa smislom djela koji se artikulira oko ofenzivne sintakse koju razvija umjetnik: ispipavanje fizike i ideoloke granice pojedinca i zajednice, iskuavanje mogunosti i prije svega strpljenja institucija. Felix Gonzalez-Torres sluio se historiziranim formama kako bi razotkrio njihove ideoloke temelje te stvorio novi jezik borbe protiv seksualnih normi. Cattelan pak usmjerava forme kojima se
197
II. UPORABA FORMI
slui prema sukobu i komediji: on traga za sukobom s akterima umjetnikog svijeta, i to preko radova koji su svaki put sve neugodniji, represivniji i nepriliniji, a komediju odnosa moi u svijetu umjetnosti pokazuje pomou narativnih linija koje izokreu noviju povijest umjetnosti u burlesku. Jednom rijeju, njegovo umjetniko djelovanje usmjerava forme kojima se bavi prema delikvenciji. Pierre Joseph: Little Democracy Nai se ivoti odvijaju pred pozadinom promjenjivih slika, sred protoka informacija koje ine nau svakodnevicu. Slike su oblikovane kao proizvodi ili ih se koristi kao neto to prodaje druge predmete, a u optjecaju su gomile informacija. Umjetniki projekt Pierrea Josepha nastoji dati smisao takvom okruenju. Ovdje nije rije o tko zna kojem po redu kritikom pogledu, ve o stvaralakoj praksi nalik nekome tko se kree unutar neke mree, tko odreuje putove kretanja ili surfa na valovima. On se u prvome redu bavi uvjetima pojave i funkcioniranja slika polazei od pretpostavke da se mi nalazimo unutar goleme zone-slike, a ne vie pred slikama: umjetnost nije jo jedan spektakl, nego vjeba izdvajanja slika iz te pozadine (dtourage). Joseph razvija ludiki i funkcionalan odnos prema oblicima koje stvara, semplira i prilagoava novim uporabama uspostavljajui razliite procese njihova oivljavanja. Minimalistika umjetnost slui mu tako u radu Cache cahe killer (1991.) kao filmski set. Apstraktna umjetnost dekor je izlobe u obliku potrage za blagom (La chasse au trsor
198
II. UPORABA FORMI
ou laventure du spectateur disponible, 1993.), a djela Roberta Delaunaya ili Maurizia Nannuccija reciklirana su u dekoru za nove scene iz filma u kojemu se kreu likovi iz rada Personnages vivants ractiver (ive osobe koje treba pokrenuti). Godine 1992., iznova je izradio radove Lucia Fontane, Jaspera Johnsa, Hlia Oiticace, Richarda Princea i drugih. Ta instrumentalizacija kulture ne svjedoi o proizvoljnom odnosu spram povijesti, upravo suprotno: ona donosi uvjete za slobodno ponaanje u potroakoj kulturi. Jer kod Josepha reciklaa oblika i slika temelj je za etiku pouku: valja izmisliti naine bivanja u svijetu. U svijetu politike podvrgavanje jednoj formi ima tono ime, a to je diktatura. Za razliku od toga, demokracija poziva na stalno mijenjanje uloga, na beskonanu raspravu, na pregovaranje. Demokracija je najbrbljaviji politiki reim rekla je Hannah Arendt. Sasvim je logino stoga da Pierre Joseph odabire naslov Little Democracy kako bi opisao svoje ive osobe koje treba pokrenuti. Ti likovi, od kojih se prvi pojavio 1991., prikazani su u obliku odjevene lutke koju glumi statist postavljen za vrijeme otvaranja izlobe u galeriju ili muzej ba kao i bilo koje drugo djelo. On je poslije zamijenjen fotografijom, kao znakom koji njegovom buduem vlasniku omoguuje da prema vlastitu nahoenju reaktivira djelo. Ti likovi dolaze iz svijeta mitologije, videoigara, crtanih stripova, filma ili reklama: Supermen, Catwoman, kradljivci boje iz Kodakove reklame, igra paintballa, duh Kaspar ili replikantica iz Blade Runnera. Ponekad neki mrani element dovede do obrata: surfer je mrtav, ranjeni lik nosi povoj oko glave, pod ispred Supermana prepun je opuaka i pivskih boca, kauboj lei licem
199
II. UPORABA FORMI
prema zemlji... Neki su likovi prikazani ispred njihove stvarne pozadine: plava boja ekrana koja slui za ubacivanje videa istovremeno pokazuje njihovu nestvarnost i njihov potencijal da se kreu na razliitim pozadinama, u beskonanim scenarijima. Drugi su pak prikazani kao glumci ikonografske igre zamjene uloga koji se kreu unutar muzeja ili grupnog izlobenog prostora, okrueni drugim djelima: nakon Duchampa koji je traio da se Rembrandtom sluimo kao daskom za peglanje, Joseph postavlja svoje likove u muzej moderne umjetnosti koji postaje scenografija. Njegov rad uvijek ima u vidu izlobu u kojoj su posjetitelji junaci: umjetniko djelo postaje specijalni efekt u interaktivnoj mizansceni. Proces reaktivacije lika dvojak je, jer uvijek se oivljavaju i djela uz koja je lik postavljen te na taj nain cijeli svijet postaje mjesto igre, pozornica, filmski set. Taj je sustav i politiki projekt: on govori o pametnom suivotu subjekata i pozadine u kojoj se oni pokreu, o pametnom suivotu ljudi i umjetnikih djela kojima se dive. Reaktiviranje ikona, kao obiljeje te galerije likova u radu Little Democracy, predstavlja takoer i demokraciju u njezinoj biti, bez demagogije i napadnog pokazivanja. Pierre Joseph predlae nam da nastanimo narative koje smo naslijedili, da neprestano iznova stvaramo forme koje nama odgovaraju. Slika ovdje ima za cilj uvesti igru u sustave reprezentacije, sprijeiti da se oni fiksiraju, otkinuti forme iz njihove otuujue pozadine na koju prianjaju kada ih shvatimo zdravo za gotovo. Povrno tumaenje tih likova moglo bi navesti na pomisao da je Pierre Joseph umjetnik nestvarnog, zabave za iroke mase. No njegovi likovi iz bajki i stripova, njegovi znanstvenofantastini
200
II. UPORABA FORMI
heroji koji nastanjuju tu demokraciju ne pozivaju nas da napustimo stvarnost; upravo suprotno, te slike koje ue stvarnost potiu nas da uimo o naoj stvarnosti, ali posredstvom fikcije. U sloenoj postavi ivih likova, duh Kaspar, Kupid ili vila funkcioniraju kao i slike usaene u podjelu rada: ti likovi iz mate, objanjava Joseph, podvrgavaju se ciklikom, kontroliranom i nepromjenjivom programu, a njihova funkcija nimalo se ne razlikuje od one koju ima radnik na pokretnoj traci u tvornici Renault ili konobar u restoranu koji uzima narudbe, posluuje i donosi raun. Ti su likovi iznimno tipizirani, oni su fotoroboti, slike u savrenom skladu s modelom i s tono odreenom funkcijom. Stvarna mitoloka pozadina iz koje su izali zapravo je ideologija podjele rada i standardizacije proizvoda: imaginaran poredak, ustrojen prema reimu proizvodnje pogaa jednako vodoinstalatere kao i superheroje. Vila svojim arobnim tapiem ini uda, automehaniar podeava dijelove na tvornikoj traci: posao je posvuda isti, a Pierre Joseph opisuje upravo svijet uvijek istih operacija i moguih ponavljanja a slike mogu oznaiti izlaz. Slike koje nam nudi Joseph moraju se proivjeti: moramo ih prisvojiti, reaktivirati tako to emo ih ukljuiti u nove sklopove. Drugim rijeima, premjestiti znaenja. Neznatni pomaci dovode do golemih pokretanja: to mislite zato se toliko umjetnika trsi da iznova napravi, kopira, rastavlja i sastavlja dijelove naeg vizualnog svijeta? Zato Pierre Huyghue iznova snima Hitchcocka ili Pasolinija? Zato Philippe Parreno radi rekonstrukciju tvornike trake, ali namijenjene zabavi? Kako bi stvorio alternativni prostorvrijeme, odnosno kako bi vratio mnogostrukost i mogunost u
201
II. UPORABA FORMI
zatvoreni tijek drutva, umjetnik mora zagrepsti to dublje u kolektivnu maineriju. Pierre Joseph nam uz pomo izloaka koji mogu pogoditi i utjecati na mjesto izlaganja, nudi predmete iskustva, aktivne proizvode, djela koja navode na nove naine razumijevanja stvarnosti i nove naine ulaganja u umjetnosti. Na nama je red da nastanimo Little Democracy.
202
II. UPORABA FORMI
III. Uporaba svijeta
Svi su sadraji dobri pod uvjetom da se ne sastoje od interpretacija nego da se ugledaju na uporabu knjige, da je uine viestrukom, da stvore jo jedan jezik unutar svog jezika. Gilles Deleuze
1. Playing the world: reprogramacija drutvenih oblika Izloba vie ne znai kraj jednog procesa i njegov happy end (Parreno), ve je ona mjesto stvaranja. Umjetnik na izlobi stavlja na raspolaganje svoje alate publici, kao to su izlobe konceptualne umjetnosti koje je organizirao Seth Siegelaub u ezdesetima posjetiteljima samo stavljale na raspolaganje informacije. Umjetnici koji stvaraju u devedesetima odbijaju akademsku formu izlobe, a izlobeni prostor smatraju mjestom suivota, otvorenom pozornicom na pola puta izmeu scenografije, filmskog seta i dokumentacijskog odjela. Dominique Gonzalez-Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph i Philippe Parreno prikazali su 1989. izlobom Ozone izlobu kao slojeve informacija na temu politike ekologije. Posjetitelj je morao prolaziti izlobenim prostorom na nain da sam kreira vlastitu vizualnu montau. Tako je izloba Ozone bila poput filmogenikog prostora u kojemu bi idealan posjetitelj bio glumac glumac
203
III. UPORABA SVIJETA
informacije. Godinu dana poslije u Nici, izloba Les Ateliers du Paradise postavljena je kao film u stvarnome vremenu: za vrijeme trajanja izlobe Pierre Joseph, Philippe Parreno i Philippe Perrin stanovali su u galeriji Air de Paris zajedno s umjetnikim djelima (od Angele Bulloch do Helmuta Newtona), apsurdnim predmetima (trampolin, boca Coca-Cole koje se giba u ritmu glazbe) i s izborom videa, i u tom su se prostoru tri umjetnika kretala prema tono odreenom rasporedu (sat engleskog ili posjet psihologu). Posjetitelji su na otvaranju morali odjenuti unikatne majice s razliitim generikim imenima (Dobro, Specijalni efekt, Gotika itd.), pomou kojih je redateljica Marion Vernoux mogla kroz tu igru identiteta napisati scenarij u stvarnome vremenu. Ukratko, radilo se o izlobi u stvarnome vremenu i svojevrsnoj internetskoj trailici u potrazi za sadrajem. Kada Jorge Pardo u Mnsteru 1997. konstruira mol Pier, on stvara naizgled funkcionalan predmet, ali funkciju tog drvenog mola tek treba odrediti. Premda Pardo postavlja svakodnevne strukture, alate, namjetaj, svjetiljke, on im nikada ne daje preciznu funkciju. Vrlo je lako mogue da ti predmeti ne slue niemu. to initi s nekom otvorenom kuicom na kraju drvenog mola? Puiti u njoj, na to nas poziva automat za cigarete postavljen na jednome njezinom zidu? Posjetitelj-promatra mora sam osmisliti funkciju i prokopati po vlastitu repertoaru ponaanja. Drutvena stvarnost Pardu nudi niz utilitarnih struktura koje on reprogramira prema umjetnikim znanjima (kompozicija) i sjeanju formi (modernistiko slikarstvo).
204
Od Andree Zittel do Philippea Parrena, od Carstena Hllera do Vanesse Beecroft, generacija umjetnika kojima se ovdje bavimo ispreplie konceptualnu umjetnost i pop-art, anti-form i junk-art, ali i odreene postupke koje su pokrenuli dizajn, film, ekonomija i industrija. Kod njih je nemogue odvojiti djela od njihove drutvene pozadine, stil od povijesti. No ciljevi, metode i ideoloki postulati tih umjetnika nisu toliko udaljeni od onih Daniela Burena, Dana Grahama ili Michaela Ashera koji su stvarali tridesetak godina prije njih. Oni svjedoe o slinoj namjeri za prokazivanjem nevidljivih struktura ideolokog aparata, dekonstruirajui sustave reprezentacije i kreui se unutar definicije umjetnosti kao vizualne informacije koja unitava zabavu. No, generacija Daniela Pflumma i Pierrea Huyghuea razlikuje se od prethodne generacije u jednoj bitnoj toki: ona odbija svaku metonimiju. Znamo da ta stilska figura oznaava neku stvar jednim od njezinih sastavnih dijelova (primjerice kada kaemo krovovi za grad). Drutvena kritika kojom se bave konceptualni umjetnici prolazi tako kroz filtar kritike institucije: kako bi pokazali nain funkcioniranja drutva, oni istrauju specifino mjesto gdje se odvijaju drutvene aktivnosti prema naelima analitikog materijalizma marksistike provenijencije. Hans Haacke tako prokazuje multinacionalne tvrtke kroz prizmu financiranja umjetnosti; Michael Asher radi s arhitektonskom strukturom muzeja ili umjetnike galerije; Gordon Matta-Clark bui pod galerije Yvon Lambert (Descending Steps for Batan, 1977.); Robert Barry proglaava zatvorenom galeriju u kojoj izlae (Closed Gallery, 1969.)
205
Dok je mjesto izlaganja za konceptualne umjetnike bilo medij za sebe, ono je danas postalo mjesto stvaranja kao bilo koje drugo. Zadaa dananjih umjetnika nije vie njegova analiza ili kritika, ve pokuaj da se ono smjesti unutar irih sustava proizvodnje s kojima treba uspostaviti i urediti veze. Pierre Joseph 1991. donosi beskonanu listu ilegalnih ili opasnih akcija koje se dogaaju u umjetnikim centrima (od pucanja na avion kako je to uinio Chris Burden, sve do pisanja grafita, unitavanja zgrade ili rada nedjeljom), a one ine mjesto simulacije slobode i virtualnih iskustava. Rije je o modelu, laboratoriju, igralitu: u svakom sluaju, to nikada nije simbol neega, a jo manje metonimija. To je socius, odnosno ukupnost kanala koji distribuiraju informaciju i koja za umjetnike te generacije predstavlja istinsko mjesto izlaganja. Umjetniki centar ili galerija posebna su mjesta, no oni su i sastavni dijelovi ireg sklopa: to su javna mjesta. Tako Daniel Pflumm svoje radove bez razlike izlae u galerijama, klubovima i svim drugim strukturama difuzije, od T-shirta do ploa iz kataloga svoje izdavake kue Elektro Music Dept. Takoer je napravio video o jednom posebnom proizvodu, svojoj galeriji u Berlinu (Neu, 1999.). Ovdje se, dakle, ne radi o tome da se galerija (kao mjesto odvojene umjetnosti, dakle loe) suprotstavi imaginarnom javnom prostoru koje bi bilo idealno mjesto dobrog pogleda na umjetnost, pogleda prolaznika kojeg naivno fetiiziramo kao nekada dobrog divljaka. Galerija je mjesto poput drugih, uklopljeno u globalni mehanizam, ona je baza bez koje nijedna ekspedicija ne bi bila mogua. Klub, kola ili ulica
206
nisu bolja mjesta, ve samo druga mjesta za pokazivanje umjetnosti. Openito, danas nam je postalo teko gledati na drutveno tijelo kao na jednu organsku cjelinu. Smatramo ga skupom struktura odvojenih jedne od drugih po uzoru na suvremena tijela produena protezama i promjenjiva prema elji. Za umjetnike kraja dvadesetog stoljea drutvo je postalo i tijelo podijeljeno na lobije, kvote i zajednice i nepregledan katalog narativnih linija. Ono to smo uobiavali zvati stvarnost danas je montaa. No je li ona u kojoj danas ivimo jedina mogua? Polazei od istog materijala (svakodnevice), moemo stvoriti razliite verzije stvarnosti. Suvremena umjetnost tako se pokazuje kao alternativni montani stol koji remeti drutvene forme, organizirajui ih i uklapajui u originalne scenarije. Umjetnik deprogramira kako bi iznova programirao sugerirajui da postoje druge mogue uporabe tehnika i alata koji su nam na raspolaganju. Gilian Wearing i Pierre Huyghue napravili su video na osnovi sustava nadzornih kamera. Christine Hill vodi putniku agenciju u New Yorku koja funkcionira poput svake druge putnike agencije. Michael Elmgreen & Ingar Dragset postavljaju galeriju unutar jednog muzeja za vrijeme Manifeste 2000 u Sloveniji. Alexander Gyrfi koristi forme studija ili pozornice, Carsten Hller pak one laboratorijskih eksperimenta. Ono to je zajedniko svim tim umjetnicima i mnogim drugima upravo je ta sposobnost koritenja postojeih drutvenih oblika.
207
Kulturne ili drutvene strukture nisu dakle nita vie doli odjevnog predmeta u koji se moe uskoiti, predmet koje valja isprobati i testirati kao to je to uinila Alix Lambert s Wedding Piece, radom u kojemu je dokumentirala svojih pet vjenanja u istome danu. Mathieu Laurette kao medij svojih radova koristi novinske oglase, televizijske igre, reklame. Navin Rawanchaikul radi sa sustavom taksija kao to drugi crtaju na papiru. Kada je osnovao tvrtku UR, Fabrice Hybert izjavio je da je elio na umjetniki nain koristiti ekonomiju. Joseph Grigely izlae poruke i komadie iaranih papiria pomou kojih, budui da je gluh, komunicira s drugima: na taj nain on reprogramira fiziki hendikep u stvaralaki proces. Izlaui konkretnu stvarnost vlastite svakodnevne komunikacije, Grigely kao osnovu svoga rada uzima sferu intersubjektivnosti i stvara vlastiti relacijski svijet. ujemo glas ljudi iz njegove svakodnevice, a umjetnik samo biljei. On ljudske rijei, fragmente govora, pisane dijelove razgovora iznova organizira u neku vrstu intimnog sempla, kune ekologije. Pisana biljeka drutveni je oblik kojemu se posveuje malo pozornosti; obino se koristi na poslu ili kod kue. U Grigleyjevu radu biljeka prestaje imati podreen status te zadobiva egzistencijalnu dimenziju vanog komunikacijskog alata: ukljuena u njegove radove, ona sudjeluje u polifoniji koja nastaje iz izvrtanja. Na taj nain drutveni predmeti, od obiaja do institucija preko najosnovnijih struktura, ne ostaju nepomini. Svojim ulaskom u funkcionalni svijet, umjetnost oivljava te predmete ili pak pokazuje njihovu besmislenost.
208
Philippe Parreno & ... Originalnost skupine General Idea, osnovane poetkom sedamdesetih, bila je u tome da radi na drutvenom formatiranju: tvrtka, televizija, asopisi, reklame, fikcija. Philippe Parreno rekao je: Prema mojem miljenju, oni su prvi koji su promiljali izlobu u pojmovima formata, ne forme ili predmeta. Formata reprezentacije, itanja svijeta. Pitanje koje moj rad postavlja moglo bi biti sljedee: koja nam sredstva omoguuju da razumijemo svijet? Rad Philippa Parrena polazi od naela da je stvarnost strukturirana kao jezik, a da umjetnost pomae artikulirati taj jezik. On takoer pokazuje kako je svaka drutvena kritika osuena na propast ako se umjetnik zadovolji time da svoj vlastiti jezik prilijepi na jezik autoriteta. Denuncirati, kritizirati svijet? Nita se ne moe denuncirati izvana, mora se najprije uzeti forma onoga to se eli kritizirati ili se barem uklopiti u nju. Imitacija moe biti subverzivna, i to puno vie od nekog izravnog sueljavanja koje samo formalno nalikuje subverziji. Upravo to nepovjerenje prema kritikom djelovanju u suvremenoj umjetnosti navodi Philippea Parrena da usvoji stav koji bismo mogli usporediti s Lacanovom psihoanalizom. Kako je govorio Lacan, nesvjesno tumai simptome i ini to bolje od samog psihoanalitiara. Louis Althusser sa svog je marksistikog gledita rekao neto slino: istinska kritika je kritika postojee stvarnosti od strane same postojee stvarnosti. Vie nije dovoljno tumaiti svijet, treba ga preobraziti. I to pokuava Philippe Parreno poevi od slika za koje smatra da u stvarnosti imaju istu ulogu kao simptomi u nesvjesnom. Pitanje koje postavlja
209
freudeovski psihoanalitiar je sljedee: kako se organizira tijek dogaaja u ivotu? Koji je redoslijed njihova ponavljanja? Parreno e na slian nain propitivati stvarnost kroz rad prevoenja drutvenih oblika i sistematinim istraivanjem veza koje spajaju pojedince, grupe i slike. Nije sluajno da je Parreno za glavnu os svojega rada postavio dimenziju suradnje: nesvjesno, prema Lacanu, nije ni individualno niti kolektivno, ono postoji samo izmeu to dvoje, u susretu koji je poetak svake prie. Tema Parreno & (& Joseph, & Cattelan, & Gillick, & Hller, & Huyghue, da nabrojimo samo neke od umjetnika s kojima je suraivao) razvija se tijekom izloaba koje se esto prikazuju kao relacijski modeli u kojima se suprisutnost razliitih protagonista pregovara kroz stvaranje scenarija, prie. Tako u radu Philippea Parrena esto komentar stvara formu, a ne obrnuto: dekonstruira se jedan scenarij kako bi se iz njega konstruirali novi, jer tumaenje svijeta simptom je kao bilo koji drugi. U videradu Ou (1997.) naizgled banalna scena (djevojka koja skida majicu Disney) postaje okida za potragu uvjeta njezina prikaza: na ekranu, u dugakom rewindu, vidimo knjige, filmove ili razgovore koji zavravaju stvaranjem slike koja traje samo trideset sekundi. Ovdje kao i u psihoanalitikoj seansi ili beskrajnom tumaenju Talmuda komentar proizvodi priu. Umjetnik nikome ne smije prepustiti posao biljeenja slika jer i biljeke su takoer slike, ad infinitum. Jedan od prvih Parrenovih radova, No More Reality (1991.) ve je ukazao na tu problematiku povezujui scenarij i prosvjede.
210
Imaginarna sekvenca prikazuje prosvjede male djece koja u rukama dre transparente i izvikuju slogan No more reality. Pitanje glasi: koji su slogani ili titlovi slika dananjice? Prosvjedi imaju za cilj stvaranje kolektivne slike koja skicira politike scenarije budunosti. Instalacija Speech Bubbles (1997.), sastavljena od balona napunjenih helijem u obliku oblaia iz stripova bila je prikazana kao zbirka pomagala za prosvjede koji svakome omoguuju da napie svoj slogan i da se tako odvoji od grupe, dakle od slike koja e biti njezina reprezentacija.21 Philippe Parreno ovdje djeluje u meuprostoru koji razdvaja sliku od njezina biljeenja, rad od njegova proizvoda, proizvodnju i potronju. Kao reportae o individualnoj slobodi, njegovi radovi smjeraju ukidanju prostora koji razdvaja proizvodnju predmeta od ljudi, rad i zabavu. S radom Werktische/Letabli (Radni stol) iz 1995. Parreno formu tvornike trake premjeta u kontekst nedjeljne razonode; u projektu No Ghost, Just a Shell (2000.) s Pierreom Huyghueom, otkupljuje prava na Ann Lee, lik iz manga stripova i daje joj da govori o svome poslu lika iz stripa. U nizu performansa pod nazivom LHomme public (Javni ovjek), Parreno slavnom francuskom imitatoru Yvesu Lecoqu daje tekstove koje ovaj recitira posuujui glas slavnih osoba, od Sylvestera Stallonea do pape. Ta tri rada funkcioniraju prema naelu trbuhozborstva i maske: dovodei drutvene forme (hobi, televizijski dnevnik...), slike (sjeanje iz djetinjstva, lik iz mangi...) ili svakodnevne predmete u situaciju da se otkrije njihovo porijeklo
21 Intervju s Philippeom Vergneom, u: Artpress br. 264, sijeanj 2001.
211
i proces njihove proizvodnje, Parreno izlae ono nesvjesno u ljudskoj proizvodnji i daje mu status materijala za stvaranje. 2. Hacking, posao i slobodno vrijeme Prakse postprodukcije stvaraju djela koja propituju uporabu oblika rada. to postaje posao kada umjetnici imitiraju profesionalne aktivnosti? Wang Du izjavljuje: I ja elim biti medij. elim biti novinar nakon novinara. On stvara skulpture iz medijskih slika koje rekadrira ili vjerno kopira njihovu veliinu i kadar. Instalacija Stratgie en chambre (Strategija u sobi) iz 1999. golema je trodimenzionalna slika koja prisiljava gledatelja da prijee preko nekoliko tona novina tiskanih za vrijeme sukoba na Kosovu, bezoblina masa na ijemu vrhu izviruju skulpture Billa Clintona i Borisa Jeljcina, nekoliko drugih osoba iz novinskih fotografija toga doba te eskadrila aviona od novinskog papira. Snaga Wang Duovih radova proizlazi iz njegove sposobnosti da i najprolaznijim medijskim slikama prida teinu; on kvantificira ono to bi se odvojilo od materijalnosti, vraa obujam i teinu dogaajima, rukom boji ope informacije. Wang Du je kolporter koji prodaje informacije na kile. Sa svojim skladitem slika-skulptura on izumljuje komunikacijski zanat koji imitira rad novinskih agencija podsjeajui nas da su dogaaji takoer predmeti oko kojih se treba kretati. Wang Duovu metodu rada mogli bismo definirati pojmom corporate shadowing: oponaanje profesionalnih struktura, ali i njihovo motrenje, praenje.
212
Kada radi s logotipima velikih tvrtaka poput AT&T, Daniel Pflumm obavlja isti posao kao i marketinka agencija. On otuuje i izobliuje njihove akronime oslobaajui njihove forme u animiranim filmovima za koje radi glazbu. Njegov rad jednako tako nalikuje onome dizajnerskog studija kada u obliku apstraktnih lightboxova, koji podsjeaju na povijest pikturalnog modernizma, izlae jo uvijek prepoznatljive oblike neke marke mineralne vode ili prehrambenog proizvoda. Kod reklame je sve, objanjava Pflum, od koncepta do proizvodnje, preko svih moguih posrednika, sve je kompromis i potpuno nerazumljivih niz radnih etapa.22 Za njega je pravo zlo klijent, koji od marketinga ini podinjenu i otuenu aktivnost koja ne trpi nikakvu inovaciju. Imitiranjem rada marketinkih agencija u svojim piratskim videoisjecima i apstraktnim natpisima, Pflumm stvara predmete koji izgledaju izrezani i premjeteni (dtourage), u plutajuem prostoru koji istovremeno potjee iz umjetnosti, dizajna i marketinga. Njegov se rad upisuje u svijet rada iji sustav imitira, a da pritom ne mari za njegove rezultate niti ovisi o njegovim metodama. Na djelu je umjetnik kao fantomski zaposlenik... Swetlana Heger & Plamen Dejanov odluili su svoje izlobe, tijekom jedne godine, posvetiti ugovornom odnosu s BMW-om: iznajmili su svoju radnu snagu, ali i svoj potencijal vidljivosti (izlobe na koje su ih pozivali), i tako kreirali piratski medij za
22 Intervju s Wolf-Gntherom Thielom, u: Flash art, br. 209, studeni - prosinac 1999.
213
automobilsku tvrtku. Broure, posteri, knjiice, nova vozila i dodaci: Heger & Dejanov koristili su, ovisno o kontekstu izlobi, sve predmete i materijale koje je izradila njemaka tvrtka. I njihove stranice u katalogu grupne izlobe bile su ispunjene reklamama za BMW. Moe li umjetnik svjesno svoj rad iznajmiti jednom brandu? Maurizio Cattelan zadovoljio se ulogom posrednika kada je za vrijeme izlobe Aperto na Venecijanskom bijenalu 1993. iznajmio svoj izlobeni prostor jednoj kozmetikoj marki. Taj se rad zvao Lavorare e un brutto mestiere (Rad je prljav posao). Za svoju prvu izlobu u Beu Heger & Dejanov uinili su istu gestu zatvorivi galeriju za vrijeme trajanja njihove izlobe tako da su svi zaposlenici imali slobodno. Tema njihova rada jest sam rad: kako neiji uitak stvara posao drugome, kako se rad moe financirati razliitim sredstvima od onih klasinog kapitalizma. Projektom BMW pokazali su kako se sam rad moe remiksirati postavljajui sumnjive slike nad one slubene odreenih brandova kao da su one liene svakog trinog imperativa. U oba sluaja, svijet rada ije forme Heger & Dejanov reorganiziraju, ini predmet postprodukcije. Veza koju su Heger & Dejanov uspostavili s BMW-om jest ugovor, savez. A praksa Daniela Pflumma, potpuno je divlja, smjetena na rubu profesionalnih veza, izvan svakog odnosa klijent dobavlja. Njegov rad s robnim markama opisuje svijet u kojemu posao nee biti podijeljen prema pravilima razmjene i propisan ugovorima koji povezuju razliite ekonomske entitete, ve svijet u kojemu e on biti ostavljen na volju svake stranke, poput besko-
214
nanog potlaa koji ne dozvoljava nikakav dar zauzvrat. Tako definiran rad brie granice izmeu posla i uitka, jer izvravanje zadatka bez naredbe upravo je definicija zabave. Ponekad same tvrtke prelaze te granice, kako je to zapisao Liam Gillick za Sony: Na djelu je razdvajanje posla od kue to su uvele sve tvrtke koje se bave elektronikom. (...) Primjerice, magnetofon je u etrdesetima postojao samo u profesionalnoj domeni, a ljudi nisu zapravo znali za to bi im on mogao posluiti u svakodnevnom ivotu. Sony je izbrisao granicu izmeu posla i doma.23 Rank Xerox je 1979. cijeli ured prebacio na grafiko suelje mini kompjutora pa su nastale ikone za smee, mape i radnu povrinu (desktop). Pet godina poslije, Steve Jobs, osniva Applea, preuzet e takav sustav prikazivanja na Macintoshu. Ureivanje tekstova odsada e biti indeksirano u formalnom protokolu uslunih djelatnosti, a profesionalni svijet rada oblikovat e i kolonizirati slikovni sustav kunih raunala. Danas sveprisutnost home officea na obrnut nain utjee na umjetniku ekonomiju: profesionalni svijet rada prelazi u domenu doma jer je danas razlikovanje slobodnog vremena i rada prepreka za onaj tip zaposlenika koji trae tvrtke, koji mora istovremeno biti fleksibilan i neprestano dostupan. Rirkrit Tiravanija organizira 1994. u Dijonu prostor za oputanje za umjetnike izlobe Surfaces de rparation (Kazneni prostori), a u njemu su stolice, mali nogomet, jedno Warholovo djelo, hladnjak,
23 Les gens taient-ils aussi btes avant la tl? Intervju s Ericom Troncyjem, u:
Documents sur lart, br. 11., 1997.
215
koji umjetnicima omoguuju da se opuste dok pripremaju izlobu. Djelo koje nestaje inom otvaranja izlobe upravo je obrnuta slika radnog vremena umjetnika. Kod Pierrea Huyghea razlika izmeu zabave i umjetnosti gubi se djelovanjem. Pojedinac o kojemu govore njegove izlobe ne definira se u odnosu na rad (ime se bavi u ivotu?), nego u odnosu na uporabu vremena (to radi sa svojim ivotom?). Ellipse (1999.) prikazuje njemakog glumca Bruna Ganza koji snima novi prizor izmeu dva kadra iz Wendersova Amerikog prijatelja snimljenog dvadeset godina ranije. Sve to Bruno Ganz mora uini jest pjeice prijei jedan dio puta koji je u Wendersovu filmu tek naznaen, drugim rijeima mora ispuniti elipsu. No kada Bruno Ganz radi, a kada se odmara? Budui da je bio angairan kao glumac u Amerikom prijatelju, prestaje li on raditi kada dvadeset godina poslije snima prijelaz izmeu dva kadra u filmu Wima Wendersa? Nije li elipsa zapravo slika odmora kao negativa rada? Ako slobodno vrijeme znai vrijeme za gubljenje ili vrijeme za organiziranu potronju, nije li to i jednostavan prelazak izmeu dvaju kadrova? Posters (1994.) je serija Huyghuesovih fotografija u boji na kojima je prikazan ovjek koji puni rupu u ploniku ili zalijeva biljke na javnom trgu. No postoji li danas prostor koji bi doista bio javan? Te osjetljive, odvojene radnje postavljaju pitanje o odgovornosti: ako je u ploniku rupa, zato bi je trebao zapuniti neki djelatnik Grada, a ne vi ili ja? Mi dijelimo zajedniki prostor, ali njime u stvarnosti upravljaju privatne tvrtke; mi smo iz tog scenarija iskljueni, rtve smo pogrenog i lanog titla koji protjee pod slikama politike zajednice.
216
Slike Daniela Pflumma proizvodi su jednake mikroutopije u kojoj naelo ponude i potranje remeti individualne inicijative, svijet u kojemu slobodno vrijeme proizvodi posao i obrnuto, svijet u kojemu se rad pribliava informatikom hakiranju. Znamo da hakeri ulaze u tvrde diskove i deifriraju sustave tvrtki ili institucija kako bi izveli subverziju, ali ponekad i u nadi da e ih zaposliti da unaprijede sustav zatite: najprije treba pokazati koliko moe biti opasan, a zatim ponuditi svoje usluge instituciji koju ste napali. Nain na koji Pflumm tretira javnu sliku multinacionalnih tvrtki vodi se jednakom logikom: rad vie ne plaa klijent, za razliku od reklame, ve je on distribuiran u paralelnom protoku koji nudi financijska sredstva i sasvim drugaiju vidljivost. Tamo gdje se Swetlana Heger & Plamen Dejanov pozicioniraju kao lani pruatelji usluga za realnu ekonomiju, Pflumm vizualno ucjenjuje ekonomiju koju iskoritava. Logotipi su oteti pa puteni na poluslobodu poput freeware koji se nude korisnicima da ih poboljaju. Heger & Dejanov prodaju softver pun virusa tvrtci ije slike distribuiraju, a Pflumm stavlja u optjecaj slike istovremeno s njihovim pilotom, izvornim kodom koji omoguuje njihovo umnaanje. Estetika uslunih djelatnosti ukljuuje ponovnu uporabu kulturne proizvodnje, stvaranje putanja unutar postojeih tijekova, proizvodnju usluge, smjerova unutar kulturnih protokola. Pflumm se posvetio poticanju kaosa na produktivan nain. Tako on opisuje svoje videoperformanse u tehno-klubovima, no to se jednako moe primijeniti i na njegov cjelokupan rad koji prisvaja formalne otpatke i dijelove programskih kodova proizalih iz svakodnevice
217
u njezinoj medijskoj verziji kako bi stvorio formalni svijet u kojemu se modernistika mrea pridruuje isjecima CNN-a na koherentnom planu, onome opeg piratiranja znakova. Pflumm ide dalje od ideje piratstva: on stvara montae velikog formalnog bogatstva. Suptilno konstruktivistiki, njegova su djela opsjednuta potragom za napetou koja vlada izmeu ikonografskog izvora i apstraktne forme. Sloenost njegovih referencija (povijesne apstrakcije, pop-art, ikonografija letaka, videoklipovi, korporacijska kultura) prati veliko tehniko umijee: njegovi su filmovi bliskiji kvaliteti videa u glazbenoj industriji nego prosjenoj razini videoumjetnosti. Rad Daniela Pflumma predstavlja trenutano najuvjerljiviji primjer susreta svijeta umjetnosti i svijeta tehnoglazbe. Znamo da Techno Nation ve odavna izvre poznate logotipe na majicama. Postoji bezbroj izvrtanja logotipa CocaCole ili Sonyja, koji su prepuni subverzivnih poruka ili poziva na puenje marihuane. ivimo u svijetu u kojemu su oblici u nedogled podloni brojnim manipulacijama, boljim ili loijim, u svijetu u kojemu se Sony i Daniel Pflumm susreu na prostoru napuenom ikonama i slikama. Miksanje, onako kako ga ovi umjetnici prakticiraju, jest nain ponaanja, moralni stav, vie nego recept. Postprodukcija rada omoguuje umjetniku da izbjegne poziciju tumaa. Umjesto da kritiki komentira, umjetnik eksperimentira. To je i ono to je Gilles Deleuze zahtijevao od psihoanalize: prestati tumaiti simptome i isprobati situacije koje nam vie odgovaraju.
218
IV. Kako ivjeti u globalnoj kulturi (Estetika nakon MP3-ja)
1. Umjetniko djelo kao povrina za pohranu informacija Umjetnost ezdesetih, od pop-arta do minimalistike i konceptualne umjetnosti, ide ukorak s vrhuncima para koji ine industrijska proizvodnja i masovna potronja. Materijali koriteni u minimalistikoj skulpturi (anodizirani aluminij, elik, galvanizirano eljezo, pleksiglas, neon) upuuju na industrijsku proizvodnju, posebno na arhitekturu tvornica i golemih skladita. Ikonografija poparta pak referira na doba potronje, na pojavu supermarketa i novih oblika oglaavanja povezanih s time: frontalni pogled, serijalnost, obilje. Ugovorna i administrativna estetika konceptualne umjetnosti obznanjuje prevlast ekonomije tercijarnog sektora. Vano je napomenuti da konceptualna umjetnost nastaje istovremeno sa snanim razvojem istraivanja u informatici ranih sedamdesetih. Premda se mikrokompjutor pojavio 1975., a Apple II 1977., prvi mikroprocesor nastaje jo 1971. Iste godine Stanley Brouwn izlae metalne kutije s karticama koje dokumentiraju i prate njegovo kretanje (40 Steps and 1000 Steps), a Art&Language stvaraju Index 01, niz dokumentarnih kartica u obliku minimalistike skulpture. On Kawara ve je uspostavio svoj sustav biljeenja u dosjeima (susreti, putovanja, proitane knjige) i 1971. napravio One Million Years, deset fascikala koji uvelike nadmauju ljudske
219
IV. KAKO IVJETI U GLOBALNOJ KULTURI (ESTETIKA NAKON MP3-ja)
granice postajui tako nalik mnogim procesima koje izvode raunala. Ta djela uvode u umjetniku praksu pohranu podataka, suhoparnost slaganja prema karticama, sam pojam kartoteke: konceptualna umjetnost koristi informatiki protokol koji je tek u povojima, jer e ti proizvodi tek desetljee poslije biti u irokoj uporabi. Od kraja ezdesetih, tvrtka IBM uiva ugled pretee na polju dematerijalizacije. U to je vrijeme International Buisness Machine kontrolirao 70 posto informatikog trita te je promijenio ime u IBM World Trade Corporation razvivi prvu multinacionalnu strategiju prilagoenu globalnome svijetu budunosti. Neuhvatljiva tvrtka iji se proizvodni pogon doslovce ne moe locirati, poput konceptualnog umjetnikog djela kod kojega nije vaan njegov fiziki izgled i koje se moe materijalizirati bilo gdje. Ne oponaa li djelo Lawrencea Weinera, koje se moe ali i ne mora realizirati, i to moe uiniti bilo tko, nain proizvodnje Coca-Cole? Vana je jedino formula, a ne mjesto gdje se proizvodi i identitet onoga tko je radi. to se tie figure znanja koju najavljuje IBM, ona je utjelovljena u Black Boxu (1963. - 1965.) Tonyja Smitha: crna kocka osmiljena kako bi procesuirala drutvenu stvarnost transformiranu u bitove prelazei s inputa na outpute. U obrazloenju rada navedeno je da IBM 3750, silicijski Veliki Brat dozvoljava jednoj tvrtci da za sve podrunice u regiji centralizira informacije o tome tko je uao i izaao, u koju zgradu tvrtke, kroz koja vrata i u koje vrijeme...
220
2. Autor, taj pravni entitet Shareware nema autora, ve osobno ime. Glazbene prakse proizale iz sempliranja takoer su pridonijele unitenju autora u praksi, izvan teorijske dekonstrukcije pojma (smrt autora prema Rolandu Barthesu i Michelu Foucaultu). Vrlo sam skeptian spram ideje autora, kae Douglas Gordon, i sretan to sam u drugome planu u projektu poput 24 Hours Psycho. Hitchcock je tu glavni lik. Jednako tako u radu Feature Film odgovornost dijelim s dirigentom Jamesom Conlonom i glazbenikom Bernardom Herrmannom. (...) Kada preuzimamo isjeke iz filmova ili glazbe, moemo rei da zapravo stvaramo vremenske ready-made, ne vie iz svakodnevnih predmeta, nego iz predmeta koji su dio nae kulture.24 Svijet glazbe banalizirao je eksploziju protokola potpisa, posebno s white labels, ploama sa 45 okretaja tipinih za DJ kulturu koje su se proizvodile u limitiranoj nakladi i s anonimnim autorima omota kako bi se izbjegla industrijska kontrola. Glazbenik-programer ostvaruje ideju kolektivnog intelektualca tako to za svaki svoj projekt ima novo ime; veina DJ-eva ima vie autorskih imena. Vie od fizike osobe, ime sada oznaava nain pokazivanja ili produkcije, jednu liniju, fikciju. To je i logika multinacionalnih kompanija koje svoje proizvodne linije prikazuju kao da dolaze od autonomnih firmi: ovisno o prirodi projekta, glazbenik poput Ronija Sizea zvat
24 Douglas Gordon, A New Generation of Readymades, intervju s Christine Van
Assche, Artpress br. 255, oujak 2000, str. 24-32.
221
e se Breakbeat Era ili Reprazent, ba kao to Coca-Cola ili Vivendi Universal okupljaju desetak razliitih marki ije zajedniko porijeklo publici ostaje nepoznato. Umjetnost osamdesetih kritizirala je pojmove autora ili potpisa, no nije ih ukinula. Ako je kupnja umjetnost, umjetnik-meetar koji ostvaruje sve transakcije zadrava svu svoju vrijednost koja je ak i jamstvo uspjene i profitabilne razmjene. Prezentacija proizvoda stilski je organizirana, a usisivai Jeffa Koonsa ve se na prvi pogled razlikuju od polica Haima Steinbacha kao to se trgovine koje prodaju iste proizvode razlikuju po posebnom nainu njihove prezentacije na policama. Meu umjetnicima koji su izravno propitivali koncept potpisa nalaze se Mike Bidlo, Elaine Sturtevant i Sherrie Levine iji se radovi temelje na reproduciranju umjetnikih djela prolosti premda svatko od njih razvija razliite strategije. Kada Bidlo izlae tonu kopiju Warholove slike, naziva je Not Duchamp (Bicycle Wheel, 1913.). Kada Sturtevant izlae kopiju jednog Warholova platna, ostavlja originalni naslov: Duchamp, coin de Chastet, 1967. Levine pak brie naslov u korist oznake vremenskog pomaka: Untitled (After Marcel Duchamp). Ovo troje umjetnika ne slue se ponovnom uporabom djela, ve ih oni ponovno izlau, postavljaju prema osobnim naelima i tako stvaraju, svatko na svoj nain, novu ideju za predmete koje reproduciraju, prema Duchampovu naelu recipronog ready-madea. Mike Bidlo stvara idealni muzej, Elaine Sturtevant razvija narativ reproducirajui djela koja pokazuju prijelomne trenutke povijesti, dok rad kopiranja Sherrie Levine, nadahnut Rolandom
222
Barthesom, tvrdi da je kultura beskonani palimpsest. Smatrajui svaku knjigu kao stvorenu iz brojnih pisama, proizalima iz vie kultura koje jedna s drugom ulaze u dijalog, u parodiju, u svau25, Barthes autoru dodjeljuje status skriptora, intertekstualnog izvoaa: jedino je mjesto u kojemu se sabiru ti brojni izvori mozak itatelja-postproducenta. Poetkom dvadesetog stoljea, Paul Valry smatrao je da bi se mogla napisati povijest duha kroz njegovo stvaranje i konzumiranje knjievnosti... a da se pritom ne spomene nijedno ime pisca. Budui da piemo itajui i da umjetniko djelo stvaramo gledajui, primatelj mora postati sredinja figura kulture namjesto kulta autora. Od ezdesetih godina, koncept otvorenog djela (Umberto Eco) suprotstavljen je klasinoj shemi komunikacije koja pretpostavlja poiljatelja i pasivnog primatelja. No, premda interaktivno ili participativno otvoreno djelo, kao primjerice hepening Allana Kaprowa, primatelju daje odreenu slobodu, ono mu omoguuje da reagira jedino na prvotni impuls poiljatelja, drugim rijeima sudjelovanje gledatelja sastoji se u prihvaanju estetskog ugovora za koji umjetnik zadrava pravo potpisivanja. To je razlog zato otvoreno djelo za Pierrea Lvyja i dalje ostaje uhvaeno u hermeneutiku paradigmu, budui da primatelj nije pozvan da ispuni bjeline, da odabere meu moguim znaenjima. Lvy sueljava tu blagu verziju interakcije s bezbrojnim mogunostima koje nudi kiberprostor - tehnokulturno okruenje potie
25 Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Le Seuil, 1984, str. 66.
223
stvaranje novih oblika umjetnosti koji ukidaju razliku izmeu poiljatelja i primatelja, proizvodnje i tumaenja.26 3. Eklekticizam i postprodukcija Zapadni je svijet preko svog sustava muzeja i historijskog aparata, kao i zbog potrebe za novim proizvodima i novim ozrajima priznao tradicijama, koje su u kretanjima industrijskog modernizma smatrane osuenima na nestanak, njihovu samosvojnost i prihvatio kao umjetnost ono to je bilo smatrano folklorom ili divljatvom. Prisjetimo se da je za graanina na poetku dvadesetog stoljea povijest kiparstva nekada zapoinjala grkom antikom i zavravala renesansom, ukljuujui samo europska imena. Globalna kultura danas je velika anamneza, golema talionica u kojoj je prilino teko odrediti naela odabira. Kako izbjei da prouavanje kultura i stilova zavri u eklektinome kiu, u aleksandrinizmu koji iskljuuje svaki kritiki sud? Eklektinim obino oznaavamo upitan ukus ili ukus bez kriterija, beskimeni intelektualni postupak, niz izbora koji ne uspostavljaju nikakvu koherentnu viziju. Smatrajui pridjev eklektian pejorativnim, svakodnevni jezik zapravo podupire ideju da se mora traiti odreen tip umjetnosti, knjievnosti ili glazbe jer se inae gubimo u kiu proputajui prihvatiti dovoljno jak ili jednostavno vidljiv osobni identitet. To sramotno obiljeje eklekticizma
26 Pierre Lvy, LIntelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace, La
Dcouverte/Poche, 1997.
224
neodvojivo je od ideje da je pojedinac drutveno izjednaen sa svojim kulturnim izborima: ja bih trebao biti ono to itam, sluam, gledam. Svi smo poistovjeeni s osobnom strategijom konzumiranja znakova; ki predstavlja ukus izvana, neku vrstu rairenog i neosobnog ukusa koji zamjenjuje osobni izbor. Nae drutveno okruenje u kojemu bi najgore od svega bila nemogunost smjetanja u odnosu na kulturne norme, potie nas tako da sami sebe postvarujemo. Prema takvoj ideji kulture, ono to svatko moe uiniti s onime to konzumira vie nita ne znai. Umjetnik se tako moe posluiti najgorom amerikom sapunicom i stvoriti izvrstan projekt. No ee se dogaa upravo suprotno. Antieklektiki diskurs postao je dakle diskurs pristanka, elje za kulturom u kojoj e svi proizvodi biti lijepo posloeni, lako utvrdivi poput znaka, lozinke jedne stereotipne vizije kulture. On je povezan sa stvaranjem modernistikog diskursa koji je u svojim teorijskim tekstovima zaeo Clement Greenberg ije je miljenje da je povijest umjetnosti linearan, teleoloki narativ unutar kojega se svako djelo prolosti definira na temelju njegova odnosa s onima prije i poslije njega. Prema Greenbergu povijest umjetnosti moe se itati kao progresivna purifikacija slikarstva ili kiparstva. Piet Mondrian objasnio je tako da je neoplasticizam bio logina posljedica i ukidanje cjelokupne umjetnosti koja mu je prethodila. Ta teorija, koja na povijest umjetnosti gleda kao na kopiranje znanstvenih istraivanja, imala je za sekundarni uinak iskljuenje nezapadnih zemalja koje su smatrane nepovijesnima. Toj opsesiji za novim, koju je stvorilo takvo historicistiko poimanje umjet-
225
nosti usredotoeno na Zapad, ruga se jedan od najistaknutijih pripadnika Fluxusa, George Brecht, objanjavajui da je puno tee biti deseti koji je napravio neto, nego biti prvi, jer tada mora to uiniti dobro. Za Greenberga i za veinu zapadnih povjesniara umjetnosti kultura je povezana s tom monomanijom za koju eklekticizam (odnosno svaki pokuaj izlaska iz tog puristikog narativa) predstavlja najvei grijeh. Povijest mora imati smisla. A taj se smisao mora organizirati u linearnom narativu. U eseju Historisation ou intention: le retour dun vieux dbat (Historiziranje ili intencija: povratak stare rasprave) objavljenom 1987., Yve-Alain Bois uputa se u kritiku analizu postmodernog koncepta eklekticizma kakav se pojavljuje u djelima europskih neoekspresionistikih umjetnika ili slikara poput Juliana Schnabela ili Davida Sallea. Osloboeni povijesti, moemo joj se vratiti kao zabavi, tretirati je kao prostor iste neodgovornosti: za nas odsad sve ima isto znaenje, istu vrijednost.27 Poetkom osamdesetih, transavangarda borila se protiv logike antikvarijata i izjednaavanja kulturalnih vrijednosti u svojevrsnom internacionalnom stilu koji je okupljao de Chirica i Beuysa, Pollocka i Alberta Savinia, potpuno zanemarujui sadraj njihovih radova i njihovo mjesto u povijesti. U to vrijeme Achille Bonito Oliva podrava te transavangardne umjetnike u ime cinine ideologije
27 Yve-Alain Bois, Historisation ou intention: le retour dun vieux dbat, Cahiers du
MNAM br. 22, prosinac 1997.
226
izdajnika. Prema toj ideologiji umjetnik je nomad koji se prema vlastitu nahoenju kree kroz sve epohe i stilove poput skitnice koji prekapa po otpadu u potrazi za predmetom koji e uzeti. Upravo u tome lei problem: u slikama Juliana Schnabela ili Enza Cucchija povijest umjetnosti pojavljuje se kao golema kanta za smee praznih formi lienih znaenja u korist kulta umjetnikademijurga-sakupljaa pod paskom Pabla Picassa. U tom nepreglednom projektu postvarenja oblika metamorfoza bogova postaje dekor imaginarnog muzeja. Takva umjetnost citatnosti koju prakticiraju neofovisti svodi povijest na trinu vrijednost. Vrlo smo blizu jednakosti svega, dobroga i loega, lijepoga i runoga, beznaajnog i iznimnog to je tematizirao Flaubert u svom posljednjem romanu i ijeg se dolaska pribojavao u scenarijima za Bouvarda i Pcucheta. Jean-Franois Lyotard protivio se brkanju postmodernog stanja koje je istraivao i navodno postmodernistike umjetnosti osamdesetih: Pomijeati na istoj povrini neorealistike ili hiperrealistike motive i one apstraktne, lirske i konceptualne znai pokazati da sve vrijedi jer je sve dobro za konzumaciju. (...) Ono to eklekticizam potie jesu navike itatelja magazina, potrebe konzumenata standardnih industrijskih slika, to je duh potroaa u supermarketima.28 Yve-Alain Bois smatra da nas jedino historizacija oblika moe zatititi od cinizma i izjednaavanja svega. Lyotard
28 Jean-Franois Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, Poche Biblio, 1988, str. 108. Hrv. izdanje Postmoderna protumaena djeci, August Cesarec, 1990., prev. Ksenija Janin.
227
pak misli da eklekticizam odvraa umjetnike od pitanja o neprikazivom, prema njemu najveem izazovu budui da je ono jamac napetosti izmeu ina slikanja i esencije slike. Kada se umjetnici prepuste potroakom eklekticizmu, tada su u slubi tehnoznanstvenog i postindustrijskog svijeta i zapostavljaju svoju kritiku zadau. No moemo li tom banalizirajuem i potroakom eklekticizmu koji uzdie ciniku ravnodunost spram povijesti i brie politike implikacije djela, suprotstaviti neto drugo osim darvinovske vizije Greenberga ili isto historizirajuu viziju umjetnosti? Klju te dileme nalazi se u uvoenju procesa i praksi koji e nam omoguiti da prijeemo iz potroake u kulturu djelovanja, iz pasivnosti pred raspoloivim zalihama znakova na prakse preuzimanja odgovornosti. Svaki pojedinac, a jo vie svaki umjetnik, budui da se kreu meu znakovima, mora se smatrati odgovornim za oblike i njihov nain funkcioniranja u drutvu: pojava odgovorne potronje, kolektivno osvjetavanje nehumanih radnih uvjeta u tvornicama tenisica ili ekolokog otpada koji povremeno proizvodi neka industrijska grana, sastavni su dio tog preuzimanja odgovornosti. Bojkot, izvrtanje, piratstvo takoer spadaju u tu kulturu djelovanja. Kada Allen Ruppersberg na niz platana kopira Portret Doriana Graya Oscara Wildea (1974.), on stoji iza knjievnog teksta i preuzima odgovornost pred svima: on iznova pie. Kada Louise Lawler izlae klasinu sliku konja Henryja Stullmana, posuenu od New York Racing Associationa, i kada je postavlja pod reflektore, tada pred svima tvrdi da je revival slikarstva koji je u to
228
vrijeme uao na velika vrata (1978.) samo umjetno stvorena konvencija koju su nametnuli trini interesi. Nanovo ispisivanje moderniteta povijesna je zadaa poetka dvadesetog prvog stoljea: ne treba krenuti od nule niti se osjeati zatrpan skladitem povijesti, nego valja popisati inventar i odabrati, upotrijebiti i napuniti novim znaenjem. Vratimo se u 2001. Kolai danskog umjetnika Jakoba Koldinga preispisuju radove El Lissitskog ili Johna Heartfielda polazei od suvremene drutvene stvarnosti. U svojim videima ili fotografijama Fatimah Tuggar mijea amerike reklame iz pedesetih sa scenama iz afrike svakodnevice, a Gunilla Klinberg preoblikuje logotipe vedskih supermarketa u zagonetne mandale. Nils Norman ili Sean Snyder stvaraju kataloge urbanih znakova i preispisuju modernitet polazei iz njegove svakodnevne uporabe u arhitektonskom jeziku. Sve te prakse, svaka na svoj nain, pokazuju koliko je vano biti aktivan spram ope proizvodnje. Svi su elementi iskoristivi. Nijedna javna slika ne smije ostati nekanjena, iz kojeg god razloga: logo pripada javnom prostoru jer nastanjuje ulice i predmete koje koristimo. U tijeku je pravna bitka koja umjetnike postavlja na prvu liniju: nijedan znak ne smije ostati nepokretan, nijedna slika netaknuta. Umjetnost je protumo. Ne zato to je zadaa umjetnika da prokazuje, protestira ili zahtijeva: svaka je umjetnost angairana kakva god bila njezina priroda i njezini ciljevi. Danas je na djelu sukob reprezentacija u kojemu se bore umjetnost i slubena slika stvarnosti koju iri marketinki diskurs, a preuzimaju mediji, koju organizira ultralight ideologija potronje i drutvenog natjecanja. U naoj svakodnevici susree-
229
mo se s fikcijama, reprezentacijama, oblicima, koji hrane taj kolektivni imaginarij ije sadraje diktira mo. Umjetnost nas dovodi u blizinu protuslika. Suelice toj ekonomskoj apstrakciji koja svakodnevni ivot apsolutno oruje tehno-trine moi ini nestvarnim, umjetnici oivljuju forme nastanjujui ih, piratirajui privatne posjede i autorska prava, marke i proizvode, muzejizirane oblike i potpise. Ako ta punjenja oblika, sempliranja i remakeovi predstavljaju danas vaan izazov, to je stoga to potiu na to da svjetsku kulturu doivljavamo kao kutiju s alatom, kao otvoren narativni prostor, a ne kao jednoznaan narativ i kao liniju proizvoda. Umjesto da se klanjamo djelima iz prolosti, moemo se njima sluiti. Kao to je Tiravanija upisao svoj rad u arhitekturu Philipa Johnsoma, kao to je Pierre Huyghue snimio Pasolinija, valja misliti da nam umjetnika djela nude scenarije i da je umjetnost jedan oblik uporabe svijeta, beskonano pregovaranje razliitih stajalita. Na nama je, gledateljima, da rasvijetlimo te odnose. Na nama je da sudimo o umjetnikim djelima s obzirom na odnose koje stvaraju unutar odreenog konteksta u kojemu se odvijaju. Jer umjetnost, a zaista ne vidim drugu definiciju koja bi objedinila sve te odnose, jest aktivnost koja stvara odnose sa svijetom i u ovom ili onom obliku materijalizira svoje odnose s prostorom i vremenom.
230

Bourriaud: Relacijska Estetika, Postprodukcija

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Bourriaud: Relacijska Estetika, Postprodukcija

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013.

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 2

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 3

N I CO L AS B O U R R I AU D RELACIJSKA ESTETIKA POSTPRODUKCIJA

prevela s francuskoga Nataa Medved

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 4

2013 Muzej suvremene umjetnosti Zagreb

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 5

Nicolas Bourriaud Relacijska estetika

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 6

79 79 79 80 83 86 86 90 91 91 93 96 96 96 96 97 97 98 98 99 101 102 103 104

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 7

141 151 153 157 165

219 219 221 224

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 8

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 9

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 10

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 11

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 12

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 13

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 14

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

1 Estetska paradigma (Flix Guattari i umjetnost) objavljena je u asopisu Chimres

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 15

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 16

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 17

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 18

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

2 Michel de Certeau, Manires de faire, Ides Gallimard

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 19

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 20

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 21

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 22

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 23

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 24

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 25

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 26

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 27

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 28

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 29

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 30

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

9 Tzvetan Todorov, La Vie commune, ed. du Seuil, 1994.

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 31

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 32