Klausur Goldbergvariationen Erlutern Sie die besondere Stellung der Goldbergvariationen von Johan Sebastian Bach innerhalb seines

Oeuvre und innerhalb der Gattungsgeschichte (Klaviervariationen) unter Bercksichtigung der Kategorien Zyklische Verdichtung, Satztypen, Virtuositt. Belegen Sie anhand geeigneter Beispiele. Johann Sebastian Bach lie die Goldberg-Variationen 1741 bei Balthasar Schmid in Nrnberg unter ihrem eigentlichen Titel Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen denen Liebhabern zur Gemths-Ergetzung verfertiget von Johann Sebastian Bach kniglich Pohlnischer u. Churfrstlich Schsischer Hoff-Compositeur, Capellmeister, u. Directore Chori Musici in Leipzig in Druck geben. Das Werk mit dem Haupttitel Clavier bung, den er von seinem Leipziger Amtsvorgnger Johann Kuhnau bernahm, wurde mit der Musikgeschichtsschreibung durch den der Goldberg-Variationen bekannt, denn sie waren ursprnglich eine Auftragskomposition des Reichsgrafen von Keyserlingk, der einige Stcke fr seinen Schtzling Goldberg haben wollte. Dieser war zu seiner Zeit ein talentierter Cembalo-Virtuose, der dem Variationszyklus schlielich seinen heute so populren Namen gab. Nach den sechs Partiten seinem Opus 1 - (Klavierbung I), dem Italienischen Konzert F-Dur und der Franzsischen Ouvertre (Klavierbung II), sowie dem Prludium und Fuge in Es-Dur, den Choralbearbeitungen und den Vier Duetten (Klavierbung III) schliet er die Reihe der Klavierbungen mit seinem Variationszyklus als vierter Klavierbung ab. Allein die Tatsache, dass diese Werke auf Bachs Betreiben hin in Druck gingen, lsst Grund zu der Annahme, dass er sich ber die Komposition und Disposition der Clavier-bungen besondere Gedanken machte, um sich der ffentlichkeit bestmglich zu prsentieren. Denn Klavierbung meint in diesem Fall nicht etwa Etde als Neuerlernen einer speziellen Spieltechnik, sondern vielmehr eine Vertiefung des kunstvollen Instrumentalspiels und vor allem die komplexe, auf hchstem Niveau angesiedelte Ausbung von Kompositionstechniken. Die Goldberg-Variationen nehmen sowohl in Hinblick auf die Gesamtanlage der Klavierbungen als auch innerhalb seines Oeuvre und der Gattungsgeschichte eine

besondere Stellung ein. Sie vergegenwrtigen den grten und ihrer Substanz nach gewichtigsten Variationszyklus vor 1800. Die Variation ber einem ostinaten Bass war ursprnglich in der Tanzpraxis beheimatet, ergriff jedoch im spten 16. Und frhen 17. Jahrhundert auch die Kunstmusik. Ursprnglich eine Improvisationsform, wurde sie bald sowohl in der Instrumental- als auch in der Vokalmusik verwandt. In der Instrumentalmusik sind es vor allem die im 17. und 18. Jahrhundert beliebten Formen der Passacaglia - zum Beispiel der letzte Satz aus Hndels 7. Suite fr Harpsichord in g-moll - und der Chaconne, wie zum Beispiel Bachs Violinchaconne. Im spteren 18. und frhen 19. Jahrhundert tritt diese Variationsform zugunsten der Melodievariation, eine der beliebtesten modischen Formen seit der Mitte des 18. Jahrhunderts, zurck, klingt in Beethovens c-Moll-Variationen und Chopins Berceuse noch an, um dann in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts mit Liszt, Brahms, Reger und anderen neu zu entstehen. Bach berschreitet mit seinem Werk die bislang erfahrenen Grenzen des zeitgenssischen Formenkanons der Variationstechnik und das damit verbundene Komplexittsniveau. Innerhalb seines Oeuvres findet sich kaum ein vergleichbares Werk, unter anderem sicher auch, weil Bach die Komposition von Variationen offenbar fr eine undankbare Aufgabe gehalten hatte. Verglichen mit seiner Aria variata alla maniera italiana (BWV 989) zeigt sich die Entwicklung und Wichtigkeit der Variationsarbeit in den Goldberg-Variationen, denn whrend er in der Aria variata lediglich 10 Variationen ber ein liedhaftes Thema schreibt, komponiert er mit seinem Variations-Zyklus eine Aria mit 30 Vernderungen. Betrachtet man jedoch den Aspekt des Zyklus, so finden sich neben den Goldberg-Variationen noch zwei weitere Zyklen in seinem Schaffen, nmlich Das Wohltemperierte Clavier I und II, wobei diese gleichzeitig in starkem Kontrast zur Klavierbung IV stehen, durchschreiten jene doch erstmals seit der gleichschwebenden Stimmung den erschlossenen Tonraum in Halbtonschritten, whrend sich die Goldberg-Variationen nur einer Tonstufe bedienen. Doch gerade sie ist es, die dem Tonartenplan der Gesamtanlage der Klavierbungen mit der Tonart G ein Zentrum gibt und somit eine symmetrische Organisation der Grundtne Es-B-F-c-G-D-a-e-h. Symmetrie spielt auch in der Anlage der letzten Klavierbung eine wichtige Rolle. So wird die erste Hlfte des Variations-Zyklus , welche 15 Variationen umfasst, mit der Aria erffnet und der zweite Teil, durch die Ouvertre eingeleitet, mit der Aria beendet.

Es ergibt sich so eine spiegelsymmetrische Abfolge von Aria + 15 Variationen und 15 Variationen + Aria. Bemerkenswert ist in Bezug auf die Anzahl der Stcke, dass sie exakt der Anzahl der Fundamentalbassnoten sowie der Anzahl der Takte entspricht. Die Konstruktion der Gesamtanlage zeugt von grter Sorgfalt bei der Konzeption. Mit der gleichen Sorgfalt verfhrt Bach in Bezug auf die Verknpfung verschiedener stilistischer Bereiche zu einem zyklisch verdichteten Ganzen. So sind die Goldberg-Variationen, durchgngig auf dem gleichen Bass-Thema beruhend, ein Zyklus im kompositionstechnisch-praktischen Sinn. Die zyklische Dichte des Werks ist mitunter der Grund, weshalb das Werk, wie die Ricercar-Sammlungen des 16. Jahrhunderts, mglichst als Ganzes gespielt werden sollte. Das zyklische Geflecht ergibt sich durch verschiedene Prinzipe und Stilelemente, die als Mittel der Beziehungsbildung eingesetzt werden. Zu diesen Prinzipen zhlen Kanon-Technik, Virtuositt und die Vielfalt von Satztypen. Die Kanontechnik, welche Bach anwendet, ist Zeichen seiner musikalischen Gelehrtheit und der Beschftigung mit der Musik als ars, wobei seine vierte Klavierbung nicht nur der Betrachtung und dem Studium dient, sondern er schreibt sie ganz eindeutig auch denen Liebhabern zur Gemths-Ergetzung. In der Gesamtanlage der Goldberg-Variationen stellt jede dritte Variation einen Intervallkanon, schrittweise ein Intervall grer werdend, dar. Sie sind logische Fixpunkte im Ablauf und folgen konsequent ihrem Prinzip. Die Kategorie der Virtuositt ergibt sich zum einen durch die Instrumentierung Bach schreibt fr das virtuosere Cembalo anstelle des Clavichords, nutzt seinen Tonumfang G bis d voll aus und lsst sich dabei von der modernen italienisch beeinflussten Musikpraxis leiten - zum anderen entsteht Virtuositt durch die Verwendung komplementrer Rhythmik, kleiner Notenwerte, der Ausschpfung des Tonraums in schnellen Akkordbrechungen oder Linien, oder der Form einer pice croise. Die pice croise ist spezifisch fr Instrumente wie das Ce mbalo, da nur auf zwei Manualen die Kreuzungen der Linien innerhalb einer Lage deutlich hrbar werden. Die verwendeten Satztypen lassen sich in drei Gruppen zusammenfassen: Erstens in Tanzstze wie Sarabande und Gigue, zweitens in Stcke, die im stile antico verfasst sind und drittens in verschiedene Bewegungstypen wie 16tel-Kontinuen oder komplementre Rhythmik. Jene drei Kategorien, die der Beziehungsbildung dienen, zeigen, dass Bach seinen Ansatz aus Klavierbung III fortsetzt, den Kanon und den stile antico in eine moderne

Klanglichkeit zu bertragen. Denn vordergrndig stehen zunchst Mittel der Vereinheitlichung wie Monothematik, Geometrie und Reihungsprinzipien, welche jedoch durch Variation kontrastierend wirken knnen. Zu Beginn steht die reich verzierte Aria, die tatschlich die einzige als solche betitelte von Bach ist, die im ternren Metrum steht. Eine fast identische Fassung findet sich bereits im Notenbchlein fr Anna Magdalena Bach. Durch die Aria wird das harmonische Grundgerst vorgestellt, das auf verschiedene Weisen verarbeitet wird. Die zum Satztypus der Sarabande gehrende Aria steht im Takt, grndet auf 32 Basstnen und bildet zugleich den geschichtlichen Abschluss der Basso-ostinato-Variation des Generalbass-Zeitalters. Ihre Melodie entsteht aus dem Ton g und birgt unzhlige Ornamente, die letztlich auch fr die wiederkehrende Akzentuierung der zweiten Zhlzeit verantwortlich sind. Sie hat, wie es bei Bach zuvor in den Tanzstzen seiner Suiten und Partiten die Regel war, die forma bipartita, eine zweiteilige Form also aus jeweils 16 Takten, die wiederholt werden. Diese Form wird konsequent auf alle Variationen angewandt, bis auf die Variationen 3, 9, 21, 30, bei denen jedoch die Diminution der Zeitordnung im Verhltnis zwei zu eins zum Tragen kommt. Die Gesamtanlage spiegelt sich also auch in der nchstkleineren Ordnung wider. Die auf die Aria folgenden Variationen grnden auf dem basso-ostinato-Prinzip also dem sich immer wiederholenden Bass, ber dem sich der Oberstimmenduktus ndert. Allerdings ist dieses stark erweitert: Das achttnige Bewegungsmodell der Basslinie ergibt sich aus der Anlehnung an italienische Tanzbassmodelle, wobei Bach das thematische Fundament freizgig behandelt. Auf einen fallenden Quartgang folgt eine funktional entgegengesetzte Kadenz. So ergeben sich 8 Perioden vier thematischen Gersttnen, also insgesamt 32 Fundamentalbassnoten, die mit der Architektur des Werks korrelieren. Um die Goldberg-Variationen als Zyklus titulieren zu knnen, sollten die Beziehungen der Stcke untereinander betrachtet werden. Hierbei ist eine Einteilung in Kategorien sinnvoll: Unterteilt man die Variationen in Dreier-Gruppen, so ergibt sich eine stetige Abfolge von Satztypus, virtuosem Spielstck und Intervallkanon. Beispielsweise ist Variation 4 nach dem Vorbild eines Passepieds komponiert, auf welches mit Variation 5 ein virtuoses Spielstck mit 16tel-Kontinuum in Form einer pice croise folgt und schlielich als Dreiergruppe durch Variation 6, den Sekundkanon, ergnzt wird.

Andreas Traub hingegen nimmt eine Einteilung in vier grere Gruppen vor, auf die ich nicht detailliert eingehen werde. Der weiterfhrende Sinn dieser Einteilung ist jedoch, was die Goldberg-Variationen als zyklisches Gebilde anbelangt, hchst bedeutsam, denn bei Betrachtung der harmonischen Abweichungen vom Grundgerst zeigt sich eine konstante Tendenz von groer Abweichung hin zu geringer bis keiner Abweichung. So schliet sich am Ende der harmonische Kreis zurck zur Aria. Zustzlich zu diesen Mglichkeiten der Einteilung ergeben sich weitere strukturbildende Kriterien, nmlich die gewhlte Taktart, der Bewegungstypus, die Satztechnische Dichte besonders in Hinblick auf imitatorische Arbeit, die Stimmenzahl und Manualverteilung, die Entfernung vom harmonischen Gerst und motivische Entsprechungen. Bezglich der Taktarten lsst sich feststellen, dass von 30 Variationen 17 zuzglich des fugierten Teils der Ouvertre im ternren Metrum stehen. Dagegen stehen 12 Variationen und der Eingangsteil der Ouvertre im binren Metrum. 14 Variationen sind fr ein Manual vorgesehen, drei fr ein oder zwei Manuale und 11 Variationen sollen auf zwei Manualen gespielt werden. Bei zwei Variationen fehlt die Angabe. Auffallend ist hierbei, dass alle Intervallkanons dreistimmig sind und auf einem Manual gespielt werden sollen, bis auf den Nonkanon, welcher zweistimmig ist und fr zwei Manualen vorgesehen ist. Betrachtet man die Stimmenanzahl weiter, so lsst sich feststellen, dass die dreistimmigen Variationen mit 13 Stcken die grte Gruppe bilden, gefolgt von den 9 zweistimmigen Variationen, 4 vierstimmigen berwiegend fugierenden Variationen und drei virtuosen Stcken mit frei wechselnder Stimmenzahl. Mit Rcksicht auf die Gesamtkonzeption bleibt festzuhalten, dass das Bestreben nach Vielfalt einerseits und Ausgewogenheit andererseits die Anordnung der Variationen dominiert. Die Goldbergvariationen leben vom Kontrastprinzip und der Vernderung, also dem Prinzip der varietas, welche durch Vernderung der Taktart es gibt keine Wiederholung einer Taktart in direkt aufeinanderfolgenden Variationen - , der Stimmenzahl und Manualverteilung, des Bewegungstypus, der Motivik, des Ausdrucksgehalts, der satztechnischen Dichte und der Entfernung vom harmonischen Gerst erzielt wird. Gleichzeitig kann varietas auch innerhalb ein- und derselben pice bestehen, zum Beispiel durch die Deutlichkeit beziehungsweise Alteration oder Vernderung der Gersttne, die Lage beziehungsweise Lagenwechsel, durch Figurationsbilder oder

Bereicherung des Modulationsplans durch Ausweichungen oder Zwischenmodulationen, durch Chromatik und Sequenztechnik. Diese Vielfalt an Mglichkeiten macht jede Variation zu einer hchst spezifischen und einzigartigen Komposition innerhalb des ausgewogenen Ganzen. Die Basslinie bildet zwar die Grundlage fr alle Variationen, doch lassen sich im Einzelnen harmonische Abweichungen feststellen. So wird hufig der Quint- oder Sextton ber demselben Basston vertauscht, was eine Vernderung des Klangs zur Folge hat. Auch die Einfgung anderer Stufen und die Verschiebung der Stufenfolge gegenber der formalen Anlage sorgt fr Variantenreichtum, wie zum Beispiel im Terzkanon. Vorhaltsbildungen und Durchgnge bereichern zustzlich das Klangbild der einzelnen Stcke. Ein gnzlich anderes Klangbild bekommen der Quintkanon, der Septimkanon und die Adagio-Variation 25 allein durch die Tatsache, dass sie als die drei einzigen Variationen in g-Moll stehen. Durch die Vernderung des Tongeschlechts ndern sich auch die Verhltnisse der einzelnen Stufen der Basslinie zueinander. Da der Halbtonschritt zwischen dem ersten und zweiten Ton beibehalten wird, entsteht zwischen dem zweiten und dritten Ton ein bermiger Schritt, der durch die Chromatisierung des Modells berwunden wird. Umso erstaunlicher ist es, dass Bach mit der Adagio-Variation, deren Satz von Chromatik durchdrungen ist, eine Vernderung komponiert, die in Bezug auf die zugrundeliegende Basslinie keinerlei Abweichungen in Stufenfolge und Akkordaufbau zeigt. Im Folgenden seien einige Beispiele fr die verschiedenen genannten strukturbildenden Kriterien erlutert. Die grte strukturbildende Rolle spielen hierbei die Intervall-Kanons, da sie in sich eine geschlossene tendenzise Gruppe darstellen. Zum einen stellen sie offensichtlich den knstlerischen Pathos Bachs in den Vordergrund. Zum anderen wohnt ihnen durch das stufenweise grer werdende Intervall eine Klimax inne, welche fr die Dramaturgie der Goldberg-Variationen von essentieller Bedeutung ist. Die Reihe der Intervall-Kanons reicht vom Kanon im Einklang bis hin zum Kanon in der None. Hervorzuheben sind zum einen die beiden Umkehrungskanons in der Quarte und der Quinte der einzige Kanon in Moll - , deren Melodien sich genau in entgegengesetzter Richtung entfalten und zum anderen der Terzkanon, der die strksten harmonischen Abweichungen innerhalb des gesamten Werks aufweist. Die Sonderstellung des Non-Kanons wurde bereits erlutert. Insgesamt lsst sich zu der Gruppe der Kanons sagen, dass in jedem die Kompositionstechnik in

neuer Weise etabliert wird. So legt Bach beispielsweise bei dem Terzkanon ein besonderes Augenmerk auf die melodische Prgnanz, bei dem Quartkanon auf freies Linienspiel oder bei dem Sextkanon auf die Variierung der Basslinie selber. Die Gruppe der individuell geformten Eingangsstze wird von Tanzstzen, welche bis auf Variation 7 eine Canarie im 6/8-Takt im ternren Metrum stehen und Stcken im stile antico dominiert. Lediglich die erste Dreier-Gruppe bricht mit Variation 1, die mehr virtuoses Spielstck als Tanz ist, die charakteristische Abfolge auf. Die Polonaise, welche zu Bachs Zeit sehr populr war, stellt einen starken Kontrast zur getragenen Aria dar und fungiert als Erffnung der Reihe der Variationen. Variation 4 hingegen entspricht durch seine synkopisch wirkenden berbindungen einem Passepied oder Variation 22 einem alla breve im stile antico. Virtuos kommen die jeweils zweiten Stcke innerhalb einer Dreiergruppe daher. So sind fr Variation 5 - eine pice croise, welche bei den virtuosen Spielstcken gerne verwendet wird - weite Sprnge und Stimmkreuzungen charakteristisch. Variation 8 hat mit ihren zahlreichen Sequenzierungen, Dreiklangsbrechungen und ihrer Regelmigkeit eine Tendenz zur mechanischen Motorik. Variation 20, welche als Pendant zu Variation 8 beginnt, bringt das zustzliche Merkmal der Tonrepetitionen mit sich. In Variation 20 wird schlielich das Material aus fast allen Variationen der Mittelgruppe vereint. Sie erfhrt durch Lufe, mit Ornamenten versehene Linien, die sich ber zweieinhalb Oktaven erstrecken, eine komplementre Gegenstimme und durch imitatorische 16tel-Bewegungen eine spieltechnisch starke Verdichtung, was das Stck an sich recht sonderbar erscheinen lsst. Zuletzt sollen nun einige herausstechende Variationen etwas genauer betrachtet und ihrer Substanz nach in Beziehung zu anderen Variationen gesetzt werden, um das zyklische Geflecht nher zu beleuchten. Zum einen wre in diesem Zusammenhang nochmals auf Variation 1 hingewiesen. Neben der bereits erwhnten Besonderheit, weist sie zudem durchgehende 16tel-Bewegungen, Sprnge, Dreiklangsbrechungen, Tonrepetitionen und komplementre Rhythmik auf. Diese Elemente stellen einen Bezug zu den Variationen 5, 8 und 20 her. Zum anderen ist Variation 10 erwhnenswert. Eine Fugetta, die den viertaktigen Fundamentalbass durch die vier Stimmen, welche im Abstand von vier Takten einsetzen, ersetzt. Das Thema stellt hier eine ausgestaltete Variante des stile antico dar und steht

durch Taktart, Stil und Stimmenzahl in Verbindung mit Variation 22, dem Quodlibet und Variation 18. Die Ouvertre(Variation 16), ein Stck traditioneller Setzart, hat Bach im Gegensatz zu den franzsischen Ouvertren seiner Klavier-bungen berschaubarer gehalten. Dennoch erhlt sie durch ihre 95 Takte besonderes Gewicht. Wie der Name schon vorschlgt, erffnet die 16. Variation die zweite Hlfte des Zyklus. Aus zwei Hlften besteht auch ihr eigener Aufbau, nmlich einem erffnenden Grave und einem recht schnellen fugierten zweiten Teil. Whrend der langsame Teil meist nur 2 oder dreistimmig ist, wirkt der fugierte Teil vierstimmig aufgrund der vier Themeneinstze pro Durchfhrung. Ihrem Bewegungstypus nach erinnert die Ouvertre am ehesten an den Sekundkanon, welcher wie der fugierte zweite Teil im 3/8-Takt steht. Zudem verarbeitet Bach in der Ouvertre stellenweise Material aus Variation 5. Variation 25 das Moll-Adagio stellt eine groangelegte Sarabanden-Komposition dar. Sie folgt mit der Unterordnung des Satzes unter die solistisch auskomponierte Oberstimme der Systematik von Variation 13. Durch Chromatik und Querstnde werden tonartlich entlegendste Gebiete erreicht. Auch den Mglichkeiten der Affektsteigerung wird mittels harmonischer Fortschreitung und rhythmischer Brechungen am weitesten nachgegangen. Die 30., somit letzte Variation ist mit Quodlibet berschrieben und verarbeitet die zwei Volkslieder Ich bin so lang nicht bei dir gwest und Kraut und Rben haben mich vertrieben. Das Quodlibet hat die Taktvorzeichnung C, was eine Verbindung zu den Variationen 9 und 21 herstellt. Die fugierte Variation vergleichbar mit der Variation 10 und dem fugierten Teil der Ouvertre beginnt als einzige des Zyklus auftaktig und umfasst nur 2 mal 8 Takte. Die gelste Stimmung des bunten Mischmaschs und der damit verbundene Schlusscharakter sind der bestimmende Grundgedanke. Die erste Reprise folgt hierbei strenger Kontrapunktik, whrend die zweite Reprise eher in die Nhe eines lockeren imitatorischen Satzes rckt. Der Abstand zwischen Aria und Quodlibet ist in Hinblick auf Taktart, Stimmenzahl, Stimmbehandlung und Gestus gro. So bleiben als einzige verbindende Elemente die Tonart und der Fundamentalbass. Somit ist das Prinzip des Kontrasts und der varietas bis zuletzt, also bis zur Wiederkehr der Aria, konsequent angewandt. Zusammenfassend bleibt festzuhalten, dass die Goldberg-Variationen eine Sammlung von einzigartigen Stcken darstellen, die durch die Konzeption ihrer Gesamtanlage und durch die Verflechtung verschiedener Kontraste und Gemeinsamkeiten - hnlich dem

selbstentworfenen Bach-Siegel - zu einem Zyklus verschmelzen, der innerhalb seiner Epoche seinesgleichen sucht.