unesp

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO Faculdade de Cincias e Letras Campus de Araraquara SP

FERNANDA AQUINO SYLVESTRE

MITOS BBLICOS E CONTOS DE FADAS REVISITADOS NA METAFICCO DE ROBERT COOVER

ARARAQUARA SP. 2008

Legendas das fotos:

1- A construo da Arca de No, Gen. 6, 14 (Giulio Romano: o Vaticano, Roma) Bblia Sagrada. Rio de Janeiro: Edio Barsa, 1965. 2- Wanda Gag, 1936. (Joo e Maria avanam por uma floresta adornada com rvores decorativas. Maria est praticamente colada no irmo, que vai frente). TATAR, M.Contos de fadas: Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2004. 3- Warwick Goble, 1923. (Joo desce graciosamente do p de feijo com a galinha dos ovos de ouro. Vagens e flores de feijo criam um belo efeito decorativo). TATAR, M.Contos de fadas: Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2004. 4- Terceiro Mistrio Gozoso: O nascimento do Filho de Deus. Bblia Sagrada. Rio de Janeiro: Edio Barsa. 1965. 5- Maxfield Parrish, 1897. (Com uma capa ampla, flutuante, e fitas brancas, a figura de Chapeuzinho Vermelho gera um efeito decorativo para uma imagem usada como pster. A simetria rgida do traje d a idia de uma Chapeuzinho impecvel e comportda). TATAR, M.Contos de fadas: Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2004. 6- Walter Crane, 1875. (Bela resiste enquanto a Fera tent conquist-la. Note-se a riqueza dos detalhes, que no deixam dvidas sobre o luxo do palcio). TATAR, M.Contos de fadas: Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

FERNANDA AQUINO SYLVESTRE

MITOS BBLICOS E CONTOS DE FADAS REVISITADOS NA METAFICCO DE ROBERT COOVER

Tese de Doutorado, apresentada ao Programa de Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras Unesp/Araraquara, como requisito para obteno do ttulo de Doutora em Estudos Literrios, rea de Concentrao Teorias e Crtica da Literatura. Orientador: Profa Dra Maria Lcia Outeiro Fernandes

Bolsa: Programa Bolsa Mestrado- Secretaria da Educao do Estado de So Paulo

ARARAQUARA-SP. 2008

Sylvestre, Fernanda Aquino Mitos bblicos e contos de fadas revisitados na metafico de Robert Coover / Fernanda Aquino Sylvestre 2008 205 f. ; 30 cm Tese (Doutorado em Estudos Literrios) Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Cincias e Letras, Campus de Araraquara Orientador: Maria Lcia Outeiro Fernandes l. Literatura -- Histria e crtica -- Teoria. 2. Contos de fadas. 3. Literatura americana -- Estados Unidos. 4. Intertextualidade. I. Ttulo.

FERNANDA AQUINO SYLVESTRE

MITOS BBLICOS E CONTOS DE FADAS REVISITADOS NA METAFICCO DE ROBERT COOVER

Tese de Doutorado, apresentada ao Programa de Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras Unesp/Araraquara, como requisito para obteno do ttulo de Doutor em Estudos Literrios, rea de Concentrao Teorias e Crtica da Literatura. Orientador: Profa Dra Maria Lcia Outeiro Fernandes Bolsa: Programa Bolsa Mestrado- Secretaria da Educao do Estado de So Paulo Data de aprovao: ___/___/____

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:

Presidente e Orientador: Profa Dra Maria Lcia Outeiro Fernandes UNESP-Araraquara.

Membro Titular:

Membro Titular:

Membro Titular:

Membro Titular:

Local: Universidade Estadual Paulista Faculdade de Cincias e Letras

UNESP Campus de Araraquara

AGRADECIMENTOS

Ao escritor Robert Coover pela gentileza de ter colaborado, enviando textos importantes para a tese e respondendo aos meus questionamentos acerca dos contos analisados. Profa Dra Maria Lcia Outeiro Fernandes, que, pela orientao, incentivo e participao em cada etapa da pesquisa, contribuiu, de modo efetivo, para a minha formao cientfica. Profa Dra Karin Volobuef, da UNESP/Campus de Araraquara e Profa Dra
Gisele Manganelli Fernandes, da UNESP- S.J. Rio Preto, pelas sugestes apresentadas no exame

de qualificao.

Aida Maria Lepre Vaz, pelo trabalho de digitao do texto.

A todos os que, direta ou indiretamente, contriburam para a realizao deste trabalho.

RESUMO

Robert Coover um importante escritor norte-americano preocupado com as perspectivas sociais, psicolgicas, econmicas e polticas contemporneas e com o modo como elas se configuram na formao da sociedade norte-americana. Essa preocupao se reflete tanto nas tcnicas de construo de suas histrias, quanto nas crticas apresentadas em suas narrativas. O trabalho em questo aborda a reescrita que Coover faz de Contos de Fadas tradicionais e de mitos bblicos dentro do contexto ps-moderno, globalizado, compondo novos textos que subvertem os elementos tradicionais da narrativa. O corpus selecionado para anlise constitudo por quatro contos do livro "Pricksongs and Descants": The Door: a Prologue of Sorts, The Gingerbread House, The Brother e J's Marriage. A anlise dos contos foi realizada levando-se em considerao o que foi acima exposto e, principalmente, os estudos sobre intertextualidade, privilegiando-se o acentuado vis psicolgico presente na obra de Coover. Palavras-chave: Robert Coover. Mitos bblicos. Contos de fadas. Literatura contempornea norte-americana. Intertextualidade.

ABSTRACT

Robert Coover is an American writer concerned about social, psychological, economic and political contemporary issues and the way they act in American society. His concerns can be observed in his narrative techniques and in the criticism he shows in his texts. The aim of this research is to discuss Coover's use of Fairy Tales and biblical myths in a postmodern and globalized context creating a new text that subverts the traditional ways of writing. Four short stories were chosen to be examined: The Door: a Prologue of Sorts, The Gingerbread House, The Brother and J's Marriage. All of them were published in Coover's Pricksongs and Descants (2000). The analyses of the short stories focused on the studies related to intertextuality through a psychological perspective. Keywords: Robert Coover. Biblical myths. Fairy Tales. Contemporary American Literature. Intertextuality.

SUMRIO

1- Introduo ..................................................................................................................................... 7 2- Robert Coover: o autor ................................................................................................................ 10 3- Fortuna Crtica .............................................................................................................................15 4- Consideraes sobre o mito ........................................................................................................ 25 5- Consideraes sobre o conto de fadas ......................................................................................... 37 6- Mito e conto de fadas .................................................................................................................. 47 7- Intertextualidade .......................................................................................................................... 52 8- The Door: a Prologue of Sorts ................................................................................................... 61 9- The Gingerbread House ........................................................................................................... 101 10- J's Marriage ............................................................................................................................ 127 11- The Brother ..............................................................................................................................151 Consideraes finais ...................................................................................................................... 170

REFERNCIAS .......................................................................................................................... 174

ANEXOS ...................................................................................................................................... 179 1- Contos originais de Robert Coover ................................................................................... 180 2- Texto de Robert Coover: "Tale, Myth, Writer" ................................................................. 201 3- E-mail do escritor Robert Coover ..................................................................................... 204

1 - INTRODUO
A tese apresentada pauta-se na continuidade de um trabalho de pesquisa anterior, realizado no mestrado, acerca da obra de Coover, mais precisamente do conto "The Babysitter" do livro Pricksongs and Descants (2000). O estudo de Coover foi to instigante e motivador, que levou busca de novas perspectivas de anlise para a obra do autor. Desse modo, o trabalho aqui apresentado busca a ampliao dos estudos j realizados, por meio de um novo vis: a reescrita de mitos religiosos e de contos de fadas. Acredita-se que, com base na pesquisa realizada no mestrado, esse tema vai permitir uma anlise mais complexa acerca do processo de elaborao dos textos literrios de Coover, apontando para caractersticas essenciais da arte contempornea. O objetivo do trabalho de mestrado era analisar um nico conto "The Babysitter", verificando alguns aspectos que caracterizam a fico ps-moderna, principalmente no que tange metafico. Tambm tomouse como proposta a anlise das mudanas ocorridas nas ltimas dcadas no uso de tcnicas e recursos narrativos. Examinou-se, alm disso, em que medida Coover recuperava, alterava e subvertia os recursos tradicionais da narrativa no conto analisado. Neste trabalho, a proposta resgatar os aspectos acima delineados, porm, com um corpus maior, e, desse modo, ampliar os estudos sobre Coover, dando uma viso panormica de sua obra j que pouco divulgada no Brasil. Mas a principal contribuio desta nova pesquisa a proposta de analisar o modo como Coover rel e d novas perspectivas a mitos e contos de fadas presentes em alguns de seus contos, verificando-se o papel da reescritura na crtica sociedade de consumo empreendida por uma tendncia da literatura ps-moderna, da qual ele um dos principais representantes. Em "The Door: a Prologue of Sorts", Coover faz uma releitura de trs contos de fadas: "Joo e o P de Feijo", "A Bela e a Fera" e "Chapeuzinho vermelho". Joo irmo de Chapeuzinho e vive desapontado e preocupado porque acha que falhou na educao da irm para a vida adulta. A av de Chapeuzinho foi, outrora, a Bela, e ainda no encontrou sua "Fera", seu prncipe. A histria contada sob trs perspectivas: a de Chapeuzinho, a da av (Bela) e a de Joo. No conto "The Gingerbread House", Coover aborda, sob nova ptica, o conto "Joo e Maria". A histria contada pelo pai de Joo, enquanto ele conduz o filho e Maria floresta.

A vida no lhe preencheu as felizes expectativas e, como resultado, desconfia do mundo adulto, no permitindo que os filhos passem da infncia vida adulta. Em "Js Marriage", Coover trata do casamento de Jos e Maria, ferindo a tradicional histria bblica: Maria teria se casado com Jos, demorado a se relacionar sexualmente com ele, mas teria se entregado aos prazeres da carne. "The Brother" tambm uma releitura de um conto da Bblia, a histria da "Arca de No", vista pelo seu irmo, que desconfia da construo da arca. Atravs dos quatro contos acima citados, pertencentes a uma das principais obras de Robert Coover, pretende-se contribuir para o estudo da arte no contexto ps-moderno. A escolha do escritor, alm de estar pautada em critrios acima expostos, fundamenta-se no fato de sua obra ser apontada pelos crticos como uma das mais significativas da produo literria classificada como ps-moderna. Sobre o autor relata Carvalho (1991, p.3):
Cultivou de tal forma a liberdade de escrita e a independncia em relao aos modelos anteriores da literatura de seu pas (Faulkner, Hemingway), que acabou se tornando ele prprio modelo, ainda que no suporte a idia, para uma nova gerao de escritores a comear por T. Coraghessan Boyle.

Evitando, no momento, um questionamento sobre o conceito do termo ps-moderno e aceitando metodologicamente e para fins de anlise uma delimitao cronolgica para o mesmo, como referente segunda metade do sculo XX, procurar-se- analisar, atravs de textos representativos, o dilogo que a fico estabelece com essas mudanas, quer atravs de caractersticas inovadoras, quer atravs da transformao ou recuperao do uso de recursos literrios tradicionais. Observar-se-, tambm, o modo como Coover questiona as bases da fico realista, buscando novas formas de construo do texto ficcional, que se apresenta sob o signo da desconstruo, da fragmentao e da multiplicidade de enredos. necessrio citar que o objetivo maior do presente estudo acerca dos contos de Robert Coover trabalhar as relaes intertextuais, bem como psicanalticas estabelecidas nos contos do autor norte-americano em estudo, a fim de determinar as transformaes por ele implementadas na contemporaneidade diante de mitos e contos de fadas cristalizados pela sociedade. Sero utilizados, a fim de cumprir proposta de trabalho desta tese, os seguintes estudiosos e crticos: Andersen (1983), Cope (1986), Evenson (2003), Gado (1973), Kennedy (1992) e Maltby (1991) para referendar a crtica sobre Coover; Bettelheim (1996), Canton (1994), Coelho (1987), Darton (1986), Jolles (1979), Propp (1984), Radino (2003), Traa (1998), Tatar (2004), Warner (1999) e Zper (1994), dando alicerce s questes tratadas acerca dos contos de fadas; Campbell (1990), Cassirer (1994), Eliade (1989), Leach (1967),

Lvi-Strauss (1967), Malinowski (1955) e Patai (1972), servindo de suporte anlise referente aos mitos e Freud (1979) e Jung (2003), embasando os estudos psicolgicos dos contos de Coover. importante citar tambm que Kristeva (1967), Bakhtin (1998, 1992) e, principalmente, Genette (1989) sero utilizados nas anlises intertextuais.

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2- Robert Coover: o autor

Robert Coover nasceu em 4 de fevereiro de 1932, em Charles City, Iowa. Aos nove anos mudou-se com a famlia para Indiana e depois para Illions. O escritor norte-americano estudou na Southern Illions University, passando depois pela Indiana University onde recebeu o ttulo de Barchelor of Arts, em 1953, em Slavic Studies. O autor considerado um dos mais notveis representantes da literatura ps-moderna e metaficcional. De acordo com Evenson (2003, p. 1),
Robert Coover has had, and continues to have, a major impact in the shape of American fiction. Seen as an innovator in the 1960s and 1970s, Coover has profoundly influenced writers such as Steven Millhauser, David Eggers, Jonathan Lethem, Rick Moody, Ken Kalfus and R.M. Berry, and is one of the major forces to make possible the resurgence of formally concerned fiction in the late twentieth and early twenty-first centuries.

Como pesquisador, Coover trabalha com hipertexto e hipermdia, ou seja, com fices compostas com uso do computador, combinando texto, som e imagem, que permitem aos leitores moverem a histria de diversas maneiras. Foi fundador do programa de hipertexto da Brown University, preparando escritores para essa nova forma de texto, apesar de ele mesmo no escrever hipertextos. A carreira literria de Coover comeou com a publicao, em 1960, de uma srie de cinco poemas: One Summer in Spain. Seu trabalho, porm, foi pouco notado. Nos anos seguintes publicou diversas histrias na revista The Evergreen Review, do editor Barneys Rosset da Groove Press. Esta revista era, na poca, uma das principais a veicular a fico experimental americana. Publicou textos de Samuel Becket, William Burroughs, entre outros. Em 1966, um ano aps receber seu ttulo de Mestre na Universidade de Chicago, Coover publicou seu primeiro texto mais longo: The Origin of the Brunists: an impressive debut, the kind of complex and multi-voiced affair that most writers dont dare to risk at the beginning of their careers (EVENSON, 2003, p. 2). Por esta publicao recebeu o prmio William Faulkner. Coover lecionou no Bard College de 1966 a 1967 e, depois, na University of Iowa, de 1967 a 1969. Em 1968, publicou seu segundo livro: The Universal Baseball Association, Inc., J.Henry Waugh, Prop. Assim como o livro anterior fazia crticas religio, atravs da instituio do baseball como uma estranha substituta para ela, J. Henry Waugh, protagonista do livro, um homem obcecado por baseball jogado com dados. Ele o dono do jogo, um tipo de criador, Deus, que controla o destino dos personagens imaginrios que cria. A vida de

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seu jogo torna-se, com o passar do tempo, mais importante do que sua prpria vida banal. Coover mostra como a criao pode superar o seu criador, trabalhando o tnue limite entre a vida real e o imaginrio. Em The Origin of the Brunists, Coover explora a criao de cultos religiosos e a obsesso pela religio, contando a histria de pessoas desesperadas para encontrar o significado de suas vidas, por meio do vis religioso. Uma mina de carvo explode em uma pequena cidade americana, matando noventa e sete pessoas. O nico sobrevivente um catlico sem convico, que tem misteriosas vises e adotado como profeta por um grupo de msticos da pequena cidade. Exposto por um editor de um jornal da pequena cidade, o culto ganha notoriedade internacional. Enquanto os membros do culto se renem no Monte da Redeno para esperar o apocalipse, Coover relata a religiosidade fantica dos cultos e a loucura desses cidados normais. Em seguida, Coover publica Pricksongs and Descants, em 1969, uma coletnea de contos variados que exploram os contos de fadas, os absurdos da contemporaneidade, a sexualidade, os fatos simples da vida, problematizando a relao fico/realidade. Os contos analisados nesse trabalho fazem parte desta interessante obra de Coover. No mesmo ano da publicao de Pricksongs and Descants, Coover escreveu, dirigiu e produziu o filme On a Confrotation at Iowa City, um documentrio mostrado apenas em Iowa. Em 1972, Coover publicou A Theological Position, uma coleo de peas, mostrando que alm de ficcionista, tambm era um bom dramaturgo. Uma das quatro peas (The Kid) que compunham esta obra ganhou trs Obie awards, por sua apresentao. Em 1972, Coover foi professor, por um breve perodo, na Columbia University. No ano seguinte ministrou aulas em Princeton. The Public Burning, trabalho mais ambicioso de Coover, deu a ele o reconhecimento como um grande escritor. Foi publicado somente em 1977, aps trs anos buscando editoras. O romance uma recriao ficcional do papel de Richard Nixon
[] in the Julius and Ethel Rosenberg atomic bomb spy trials of the 1950s. It paints Nixon in a surprisingly sympathetic light, as victim of own short comings and greed, struggling with the Cold war paranoia to wich most of the nation succumbed. Coming on the hells of Watergate, the book seemed remarkably relevant to contemporary politics despite being concerned with an historical event a few decades distant. It is not a realistic decipiction: the Rosenberg trial becomes a sort of carnival, Coover mexing historical fact with fantasy to create a book at once roughly historically accurate and mythical in scope (EVENSON, 2003, p. 5).

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O romance recria os trs dias fatais em 1953, que culminaram na execuo dos supostos espies Julius e Ethel Rosenberg. Nixon o vilo do regime governamental e no escapa das conseqncias da implacvel guerra fria junto com Betty Crocker, Joe McCarthy, Marx,Walter Winchell e o tio Sam. At mesmo a Time Magazine est envolvida nessa histria. Depois da publicao de The Public Burning, o autor norte-americano ficou quase dez anos sem lanar um novo trabalho. Durante esse perodo, escreveu apenas alguns contos publicados individualmente em pequenas editoras (The Hair o the Chine, Charlie in the House of Rue and After Lazarius). Em 1980 foi publicada A Political Fable, uma pequena novela anteriormente lanada no New American Review, em 1968, com o nome de The Cat in the Hat for President. No livro, Dr. Seuss The cat in the hat decide se candidatar a Presidente. Coover mostra no livro como a poltica se tornou um tipo de circo. Nesse mesmo ano, Coover passou a lecionar na Brown University. Publicou em 1981, Spanking the Maid, uma histria sobre uma empregada e seu patro
[] who seem to be trapped in their roles, searching for perfection but unable to find it. It is once and odd commentary on Victorian pornography fiction and a piece about the impossibility of actually enjoying life while one is obsessed with achieving perfection (EVENSON, 2003, p. 6).

Segue-se a Spanking the maid a publicao de In bed one night and other brief encounters (1982), livro de contos, com destaque para "Beginnings". Geralds Party (1986) foi a obra publicada por Coover, em seguida. O livro uma pardia do gnero das histrias de detetives. O romance ocorre em uma festa em um subrbio. Nesta festa um dos convidados assassinado. Coover mostra como os convidados e os hspedes lidam de maneira absurda com o acontecimento, dando continuidade festa, como se o assassinato fosse parte dessa diverso. A Night at the Movies or, You Must Remember This uma coletnea de histrias relacionada ao cinema. Cada histria trabalha com um gnero de filme diferente. Coover opera exploding that gender from within or cross-pollinating it with other types of movies to create something odd and different (EVENSON, 2003, p. 7). A obra acima citada foi publicada em 1987. No mesmo ano Whatever Happened to Glummy Gus publicado. Richard Nixon (Glummy Gus) personagem da histria. A histria questiona o que teria acontecido a Glummy Gus (Nixon), se ele no tivesse se tornado presidente. Glummy um jogador condenado a ter uma vida curta. O livro narrado por Meyer, um comunista judeu russo, politicamente ativo como escultor da WPA. Meyer comea

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a narrao pela morte de Gus e depois conta os detalhes que o levaram a essa morte. Gus descrito como algum capaz de fazer apenas trs coisas: jogar futebol americano, recitar e sair com mulheres. E, no fim da vida, perde os trs dons nicos que possua. A personagem principal mostrada nas pginas da obra de Coover como a encarnao do sonho americano, levado no livro at o absurdo, sem, contudo, deixar de preservar o mito em torno desse sonho. Glummy Gus o melhor jogador do Chicago Bears e exmio sedutor de mulheres. Porm os sonhos de Gus so levados at as ltimas conseqncias desse sonho de grandeza ao qual no estava fadado. Gus apanha sua ltima bola: uma granada lanada pela polcia numa manifestao de grevistas na Amrica do Norte dos anos trinta. O prximo livro lanado por Coover Pinocchio in Venice em 1991 em que o autor reconta As Aventuras de Pinocchio de C.Collodi sem dar ares de Disney histria de Pinocchio. Johns Wife publicado em 1996 e um valioso trabalho de Coover. A personagem principal a mulher de John, que fascina a todos em uma cidade do meio oeste. Mas por que todos estariam fascinados por ela? Essa questo o tema central do livro de Coover. Em 1996 publicada Briar Rose, uma releitura da obra A Bela Adormecida, famoso conto de fadas. Nesse livro, Coover conta a histria de uma princesa presa nas roseiras, uma princesa que no consegue acordar e sonha sucessivamente estar beijando um prncipe. A obra Ghost Town, publicao de 1998, ambientada no Velho Oeste. Trata-se de uma curta novela em que uma solitria figura armada caminha em direo a uma cidade distante. No caminho, um grupo de homens conta a essa figura, um menino, que a cidade procurada uma cidade fantasma. Muitos fatos estranhos acontecem, entre eles a nomeao da solitria figura para xerife da cidade fantasma. Coover publica em 2002, The Grand Hotels (of Joseph Cornell), dez histrias interligadas, cada uma delas relacionada a um hotel imaginrio diferente. Esses hotis so inspirados no trabalho do artista Joseph Cornell, cujo trabalho mais famoso so caixas de madeira, colagens e montagens de objeto. O termo grand hotel refere-se aos hotis do velho mundo, como os europeus da virada do sculo, cheios de charme e hospitalidade, equivalendo ao que se denomina atualmente como hotel cinco estrelas. Em 2002, Coover tambm publica The Adventures of Lucky Pierre: Directors Cut. Esta novela tem como enredo as aventuras de um heri de filme pornogrfico Lucky Pierre que se tornou um grande sucesso. Pierre mora em Cinecity e o protagonista de um festival de nove filmes pornogrficos, dirigidos por nove mulheres diferentes. Quando uma diretora cria seu roteiro, as outras oito algumas vezes ajudam ou interferem nele. Com o passar do tempo, coisas estranhas passam a acontecer a Lucky Pierre, como se seu passado estivesse se

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apagando. Ele sente dificuldade em diferenciar os roteiros do mundo real. Tudo parece parte de um script, todos os momentos de sua vida so dirigidos por algum como em um filme. Cr-se que o nome Lucky Pierre e o ttulo do romance tenham sido tirados de um filme pornogrfico com o mesmo nome, dirigido por Herschell Gordon Lewis. Coover publica, em 2004, o romance Stepmother retomando os contos de fadas. Compe um livro em que aparecem: mgica, princesas e elementos castradores. Em 2005, Coover publica seu ltimo livro, A Child Again, uma reunio de contos que retomam contos de fadas, histrias infantis consagradas e mitos de modo satrico, divertido e atraente. Coover usa histrias do passado para apontar a direo tomada pela fico contempornea.

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3- Fortuna Crtica
Vrios autores contriburam de maneira significativa para a fortuna crtica de Coover. Utilizar-se-, neste trabalho, aqueles que mais se destacaram em seus estudos acerca da obra Pricksongs and Descants (2000) e, principalmente, em relao aos contos analisados nesta tese. Brian Evenson (2003) publicou a obra mais completa acerca de Robert Coover e de seus trabalhos, comentando desde as primeiras publicaes do autor at o livro The Adventures of Lucky Pierre: Directors Cut, em 2002. A primeira edio de Evenson do livro crtico Understanding Robert Coover ocorreu em 2003. Para que o trabalho desse crtico ficasse completo, faltaram apenas os dois ltimos livros publicados por Coover posteriores publicao de Evenson: Stepmother (2004) e A Child Again (2005). Evenson inicia o livro com os dados biogrficos de Coover e, em seguida, faz um panorama da obra deste autor norte-americano, comentando os temas por ele abordados. Segundo o crtico, Coover escreve seguindo vrias linhas temticas, algumas delas embricamse ou se relacionam de algum modo. Alguns temas abordados por Coover so: os contos de fadas, os mitos, o questionamento religioso, a formao das comunidades, o sexo, os limites entre o real e a fico, o modo como as histrias so contadas e como se tornam significativas. Percebe-se, tambm, em relao ao trabalho de Coover, como observa pertinentemente Evenson (2003, p. 10) que o autor norte-americano em estudo est interessado, ao abordar os temas citados,
[...] in the ways in which the real and the fantastic can be made to play off one another in a work of fiction, and he of tens explores the gap between real events and how these events are interpreted. Coover examines story telling and the ways in which fiction develops and comes to seem significant; he wants his readers to understand. The dynamics not only of the story but also the fictions people create in the world at large.

Coover espera, como se pode notar atravs das observaes de Evenson, que seu leitor no seja passivo, mas que, lendo seu texto, compreenda o mundo ao seu redor. Para o ficcionista em estudo, a poltica, a famlia, a religio, entre outros elementos que compem o mundo contemporneo contm uma parcela de fico, de interpretao que precisam ser explorados, pois ficam sempre deixados de lado, latentes, prontos para serem descobertos. O papel do ficcionista seria, ento, questionar tudo o que est escondido atrs das interpretaes e dos mitos. Evenson afirma que o mundo, como o concebe Coover, no algo que se percebe primeira vista. As pessoas enxergam o mundo pelos modelos e construes que lhes foram transmitidos e

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[] see the world at least living languages, are always cough up in certain attitudes and politico-cultural assumptions. Even something simple as a color, an individual perception of it, is influenced by language, with some languages having two or more words for what English would think of as a single color. Unless people are made to see the difference by entering into a new language system, it is very possible they will not be able to make the distinction (EVENSON, 2003, p. 11).

O aprendizado de uma lngua diferente agua as percepes das pessoas, garantindolhes uma maior habilidade para perceber o mundo como um todo, sem deixar de notar o diferente, o sutil aos olhos de quem est cego pelo senso comum. Assim como o aprendizado de uma lngua, a fico pode e deve conceder novas maneiras de se perceber o mundo, desvendando aquilo que parece bvio. Evenson, aps oferecer uma viso geral do trabalho de Coover, passa, ento, a detalhar as obras literrias do autor norte-americano em captulos divididos nas sees: Early works, The Public Burning e Later works. Sobre os contos de Pricksongs and Descants, Evenson (2003, p. 17) diz que Coover sempre um inovador na forma, raramente recorrendo a formas tradicionais na construo de seus contos. Em Pricksongs and Descants, as histrias so escritas
[] in a wide range of styles, only the mort realistic sort of storytelling being excluded. Some of the pieces rearrange the order of the narrative, some refuse to give the narrative satisfaction that readers have come to expect, some provide the material for several different mutually exclusive versions of the same basic story, refusing to choose between them. Some begin in an initially realistic vein and then turn odd or absurd, the story becoming something other than what its beginning has suggested. A few others tell familiar bible stories, fairy tales, and myths, but tell them from a perspective that defamiliarizes them, that causes readers to question them in a way they havent before.

Sobre J's Marriage, Evenson afirma que a histria de Coover conta o nascimento de Jesus Cristo de acordo com a perspectiva de um Jos bastante desapontado, o pai terreno de Jesus. De acordo com Evenson, Coover d uma nova alternativa para a to conhecida histria de Maria e Jos. J, como chamado Jos, decide se casar com Maria (chamada de her/she) no conto, aps muito tempo de humilhao, de declaraes de amor e da probabilidade de que nunca seria feliz. Depois de propor o casamento, ele nota que Maria est apavorada em pensar no ato de amor (sexo), talvez devido a toda uma existncia em que foi mal-orientada pelas avs, pelos terrveis contos antigos de sangue e tortura do inferno, ou talvez, como dito no conto, devido a uma precoce desventura ou a figura dominadora do pai.

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Evenson aponta a maestria de Coover neste conto, ao no revelar que J Jos e Her, Maria. Quando o leitor inicia a leitura ele no a reconhece de imediato como uma histria sobre o cristianismo. O leitor percebe, com isso, o elemento humano dela: os medos, as frustraes, os dissabores da vida de Jos e Maria como seres humanos comuns. Coover foi o nico, at agora, a pensar na humanizao do mito religioso de Jos e Maria, considerando a perspectiva de Jos. Para Evenson (2003, p.67) a histria de Coover mostra o lado mais desencorajador de um mito familiar: o mito de Jos e Maria. Isso ocorre porque este um mito que tem dominado as crenas religiosas de bilhes de pessoas. De acordo com Evenson (2003, p. 68), Coover no ataca, pelo menos a princpio, o cristianismo, mas faz um questionamento da tendncia que as instituies religiosas tm de enxergar seus eventos significantes through very specific lensens. Na verdade, Coover ataca o modo como se constri um mito religioso, sem question-lo,
[] to make an event or a story into an effective myth, something that doctrine can be based on, much has to be set aside. All the aspects of the event or story that do not fit neatly into the myth, that dont seem properly significant, are discarded in favor of faith-affirming or myth-affirming aspects.

Coover reconhece, conforme diz Evenson, que os elementos eliminados nos mitos pelas religies so freqentemente os aspectos humanos desses eventos mticos. As verses oficiais e os mitos sancionados deixam de fora o valor das experincias humanas. The Brother outra histria de Coover encarregada de contar um mito bblico. Desta vez, o ficcionista norte-americano reconta a histria da enchente, da arca de No, vista pela perspectiva do irmo de No, que tem dvidas quanto construo da arca, todavia concorda em ajud-lo, apesar de sua esposa no concordar, lembrando que No nunca fez nada por ele, como de conhecimento de Deus. Dividido entre a necessidade de trabalhar em sua fazenda e o desejo de ajudar o irmo que ele pensa estar louco, vai fazendo seu trabalho junto a No e retorna a sua casa tentando se entender com a esposa. Quando a chuva vem, o irmo de No retorna ao barco pedindo para que ele e a esposa possam entrar na barca e sobreviver enchente. No no diz uma nica palavra, apenas ergue sua mo de modo doentio e entra no barco. Ao chegar em casa, aps enfrentar a enchente, o irmo de No encontra sua esposa e o futuro filho (j que a esposa estava grvida) mortos. O irmo de No reconta a histria do topo de uma colina, vendo a gua subir at ele cada vez mais. Sua morte, portanto, iminente.

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De acordo com Evenson, Coover bastante competente ao abordar o amor do irmo de No com sua esposa grvida, apresentando-os in a sympathetic manner that works against the Bible story denigration of them for their unrighteousness (EVENSON, 2003, p. 65). Coover conta uma histria que vem sendo transmitida h tempos da mesma maneira na tradio judaico-crist e a tensiona, dando a ela nova perspectiva. Para Evenson (2003, p. 65), Coover acha que pode haver um outro lado da histria, um lado que no lembrado na Bblia e que pode colocar em questo a natureza tica das aes de No. Este mesmo crtico conclui que assim interpretada, a histria de Coover mostra a traio de um irmo pelo outro. Desse movo, Coover tenta mostrar, na opinio de Evenson, a histria daqueles que no se salvaram na enchente, em vez de voltar-se para a pequena quantidade dos que foram salvos. No conto The Door: a Prologue of Sorts, Coover trabalha com trs contos de fadas interligando-os: Chapeuzinho Vermelho, A Bela e a Fera e Joo e o P de Feijo. Sobre esta histria em que Chapeuzinho filha de Jack (o pai que escondeu-lhe as verdades sobre o mundo) e neta de Beauty (a Bela), Evenson comenta o tratamento dado por Coover sexualidade, evidente na voz da av de Chapeuzinho, na segunda parte do conto. A av fala sobre a sexualidade. De acordo com Evenson (2003, p. 52) ela apresenta-a como algo ertico, mas tambm perigoso ao lembrar que a Fera enchia seus ouvidos com canes sobre o gozo da morte. De acordo com Evenson, a idia do gozo da morte est na percepo do corpo feminino como seduo. O gozo , segundo o crtico, aprisionador do esprito. Evenson chama ateno para o fato de Coover estar trabalhando com mitos e lendas que cresceram, envelheceram e
[] no longer offer adults the simple consolations they offer to children. Coover is inviting readers to look at the cracks and fault lines in their unexamined tales and myths. By doing so, they uncover ideas and moments more important and more relevant to their current existence. He does not want people so much to abandon these myths as to look for ways to transform them, take them apart, and revitalize them (EVENSON, 2003, p. 55).

The Gingerbread House retorna ao territrio demarcado por The Door, recontando a histria de Hensel and Gretel (Joo e Maria) em quarenta e dois fragmentos numerados. O pai de Joo e Maria, descontente com sua vida, pois no a aproveitou intensamente, conduz os filhos at a floresta na tentativa de no permitir que eles passem para a vida adulta, porque aos seus olhos o mundo adulto no era bom. O pai de Joo e Maria assim pensava baseado em sua prpria experincia de vida. A porta da casa de po de mel, para onde esto indo as crianas , de acordo com Evenson (2003, p. 61), sexualizada. Nela

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encontram-se coraes e pedras vermelhas pulsando delicada e radiantemente. Evenson acredita que Coover sugere a iniciao na vida adulta como um evento sexual. No apenas a porta da casa de biscoitos de gengibre que sugere, como bem observa Evenson (2003, p. 61), a idia do sexo como essencial para a entrada na vida adulta. Permeiam todo o conto imagens sexualizadas, como a do menino e da menina lambendo pirulitos um do outro. Sob a tica de Evenson (2003, p. 61), h uma complexa ligao entre sexo, morte e a chegada da idade adulta e do envelhecimento. Coover enfatiza a combinao do sexo com o pressgio da morte, a combinao do prazer e da dor. Alm de Evenson (2003), outro importante crtico das obras de Coover Cope (1986). Este autor desenvolve um estudo srio e bem feito das seguintes obras de Coover: The Public Burning, Geralds Party e A Night at the Movies or You Must Remember This. Cope ainda publica em seu livro Robert Coovers Fiction um interessante captulo denominado "Fairy Tales, scripture, and fable: some myths revisited", que foi muito til para a realizao deste trabalho. Cope (1986, p.11) analisa The Door: a Prologue of Sorts, afirmando que Jack (Joo) o matador de mitos se transformou em Jack o narrador mtico whose false narrative the girl leaves behind for a new reality as she steps over the treshold. O crtico afirma que entramos em uma nova era da fico que recupera mitos familiares ou formas histricas para combater seus prprios contedos, conduzindo o leitor ao real, desmistificando, descobrindo a mgica e levando esse leitor a buscar a maturidade. Cope (1989, p. 12) lembra que a coletnea de contos de Pricksongs and Descants seems to constitute its own source study, because it is a book of fiction that is about the process of life-giving, of generation in literary as much as in psych historic. O crtico comenta o conto The Gingerbread House, observando que o pai de Joo e Maria como Jack, algum que falhou, mas ele a more sophisticated teller of tales, of fairy tales... His tale-telling is a lie, a myth consciously embroidered, as Jack was not (COPE, 1989, p. 12). Jack, diz Cope (1986, p. 12), deu a sua filha apenas o seu ponto de vista sobre a vida. Por outro lado, o pai de Joo e Maria conta a eles a histria de uma boa fada que concedeu trs desejos a um pobre homem e deixa que elas terminem, imaginem o fim dessa histria com seus prprios sonhos e desejos. Porm, o garoto parece saber qual ser o seu fim e pressente algo ruim, pois joga migalhas de po por todo caminho da floresta, na tentativa de no perder o caminho de volta.

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H aliteraes, assonncias e repeties de frases. Tambm so repetidas no conto vrias partes do corpo: olhos, mos, dedos, corao. A escurido e a luz do sol oscilam durante todo o conto. Tais fatores, de acordo com Cope (1986, p. 13), j prenunciam that the midafternoon is inexorably closing into night, and that the end of the inevitable journey is not the sweet exterior of The Gingerbread House, but the door that leads within. A casa brilha como um rubi, como um doce de cereja e pulsa docemente, radiante, mas em seu interior, obviamente, abriga o som de trapos negros esvoaantes da bruxa. Cope conclui que os contos The Gingerbread House e The Door: a Prologue of Sorts mostram que a inocncia um mito, uma mentira impulsionada por Jack (Joo de Joo e o P de Feijo) e deliberadamente elaborada pelo pai de Joo e Maria. Sobre The Brother, Cope (1989, p. 20) afirma que o narrador da histria, o irmo de No, parece tudo menos bblico. Ele no acredita na construo da arca e na enchente. Quando ela acontece e ele volta para pedir ajuda a No, este lhe vira as costas, e isto lhe causa desespero. O pranto do irmo de No , segundo Cope (1986, p.22) como a reaction to the desperate task of turning his back upon mankind, which was Noahs burden from de Lord ou como the feeling projection of a charitable brother. Sobre Js Mariage, Cope apenas reconta a histria de Coover, apontando a importncia de J (Jos) como voz principal da histria. a viso dele que prevalece e no a de Maria ou a de Deus. Dentre os grandes crticos de Coover, faz-se necessrio citar Kennedy (1992) e sua obra Robert Coover: a Study of the Short Fiction, dividida em trs partes. Na primeira, o autor analisa duas obras de Coover, a saber: In Bed One Night & Other Brief Encounters e A Night at the Movies or, You Must Remember This. Na segunda parte, Kennedy traz trs entrevistas com Coover e, na terceira, recolhe crticas de outros autores acerca do trabalho do autor norteamericano. Kennedy (1992, p.12) destaca que Coover escreve Pricksongs and Descants convidando o leitor a um exame imaginrio de realidades previamente imaginadas por ns. O mais importante que Coover no apenas obriga seus leitores a pensar ou sentir, mas tambm a imaginar. Sobre The door, Kennedy (1984, p. 13) afirma que a maestria de Coover se d porque ele conseguiu remontar uma nova histria, inusitada:
[] six pages, three points of view obliquely interweave three fairy tales known to virtually every American and European reader, tales that have been told and retold, parodied, farced, emasculated, prettified, mocked, and made endearing by everyone from Charles Perrault in seventeenth-century France to The Brothers Grimm in nineteenth-century Germany to Walt Disney in twentieth-century Hollywood.

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Para Kennedy (1984, p. 13), o conto acima citado ao mesmo tempo pardico e cmico, psicologicamente realista, metaficcional (uma fico sobre contos de fadas e seu significado existencial). O autor afirma que o conto especificamente metaficcional por ser uma preparao para o mundo do livro que o leitor est entrando, j que este o primeiro conto do livro. Kennedy ainda afirma que o conto em si aborda um rito de passagem: o da inocncia para a maturidade. E, paralelamente uma metfora do rito de passagem do leitor de uma leitura convencional para uma leitura inovadora dos contos de fadas. Outro ponto interessante do conto em estudo, citado por Kennedy, o fato de Jack parecer presumir que o conhecimento negado por ele filha o que a impele ao que ele sempre quis que a garota evitasse. Sobre The Gingerbread House, Kennedy (1984, p. 20) cita a necessidade de se conhecer a histria de Joo e Maria para entender as referncias da verso de Coover acerca deste conto tradicional. O crtico acima citado observa o fato de os contos de fadas serem contados em linguagem bastante simples, especialmente os dos irmos Grimm. Porm, apesar da simplicidade da linguagem, esses contos lidam profundamente com smbolos e metforas, com o desenvolvimento humano, a psicologia e as relaes humanas. Segundo Kennedy, atualmente os adultos tendem a afastar dos pequenos aqueles contos que abordam o abandono de crianas, as madrastas cruis, entre outros elementos criadores de medos. Porm, as crianas tendem a gostar dessas histrias e a question-las. No caso de Joo e Maria, por exemplo, elas compreendem que Maria inicia a histria como uma garota chorona e termina cheia de confiana e esperteza. Elas percebem, conforme aponta Kennedy (1984, p.27), que both children start out dependent on their parents and, thrust out into the world, win their independence through a series of trials and return home, not as mouths to feed but as providers, completing the cycle from child to parent. Os pais que protegem seus filhos desse tipo de conto, de acordo com Kennedy (1984, p. 27), no apreenderam, provavelmente, a qualidade mgica do simbolismo literrio nem o significado das severas metforas empregadas. Esses pais encaram os contos de maneira extremamente literal e os rejeitam como fantsticos, irreais e horripilantes, assim como tambm as duas figuras paternas dos contos de Coover: The Door (na figura de Jack) e The Gingerbread House (na figura do pai de Joo e Maria). Kennedy (1984, p. 27-28) define Joo e Maria como um conto que mistura, de maneira bem estruturada, realismo psicolgico com metforas do fantstico (a casa de biscoitos de

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gengibre), do convencional (a pomba) e do psicolgico (a velha enrugada devoradora de crianas). O crtico comenta, ainda, a sugesto de Bettelheim acerca da funo do elemento fantstico nos contos de fadas. Segundo ele, o fantstico apareceria para camuflar o fato com o qual se est lidando, fato este sempre relacionado realidade psicolgica da criana. Coover omite vrios elementos do conto original Joo e Maria (a madrasta, o prlogo) e apenas sugere alguns (a razo pela qual Joo marca o caminho de volta com migalhas de po). De acordo com Kennedy (1984, p. 29), Coover acrescenta em sua verso alguns detalhes novos e focaliza mais a questo da sexualidade e da paixo, do que o fato psicolgico da superao da fase oral (conforme anlise de alguns estudiosos, como Bettelheim). Na anlise de Kennedy (1984, p. 30), a verso de Coover de Joo e Maria uma verso para adultos e no retrata o desenvolvimento da infncia para a vida adulta como um triunfo de astcia e coragem. Retrata, na verdade, duas crianas consumidas pela paixo no mago de suas inocentes vidas. A bondade impotente na escurido da noite, onde a vitalidade uma ambgua mistura de gula e luxria e os desejos de bondade so fadados ao desaparecimento. Kennedy (1984, p. 31) questiona qual seria o terror em The Door e em The Gingerbread House e responde a essa pergunta, dizendo que ele parece ser o terror do sexo,
[] of the ambiguity of the sexual act, or perhaps of the doubleness of passion as creation-destruction, pleasure-pain, beauty-ugliness, hatred-love. Yet the beauty is the impotent beauty of the good fairy with her unless wishes, and the love seems merely to inspire blindness to the truth, leaving the ugliness and hatred of the witch to triumph. Or are those only two parts of the witch?

Sobre The Brother, Kennedy (1989, p. 36) define o conto como um irnico contraponto de Gnesis 6-9, uma histria alocada profundamente no corao de muitos cristos e judeus, em relao sombra lanada sobre a humanidade pelas decises de Deus. Nesse conto, Coover muda o foco do espiritual para o existencial. O julgamento de Deus sob a humanidade estava errado: um bom homem (o irmo de Noah) e sua esposa foram levados pela enchente, seu lado caridoso manipulado por No e sua bondade no foi recompensada. Os leitores sentem compaixo pelo irmo de No e no pelo No da verso de Coover. Kennedy (1989, p. 37) conclui que a humanidade, dessa forma, descendente de um No manipulador, no de seu caridoso irmo. No o sobrevivente ao qual a humanidade deve suas vidas, ele o nico capaz de to obtain inside information, to mobilize the work

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force to action, and to turn his back upon those who have helped him: perhaps a fitting mythology for our world today (1989, p. 37). Kennedy tambm analisa o conto J's Marriage de Coover, que aborda a histria bblica da concepo imaculada de Maria. Para o crtico, neste conto, apesar de Coover abordar as conseqncias de um ato de Deus (como fez em The Brother), a caracterizao dele mais complexa e literria. Pode-se pensar que Jos foi ferido e abusado por um ato vulgar de Deus, mas, para Kennedy (1989, p. 43), essa apenas uma parte da histria, a mais superficial dessa histria complexa e bela. De acordo com Kennedy, o destino do irmo de No irnico, pois ele morre apesar de sua bondade, como decorrncia de um aparente julgamento equivocado de Deus. Mas o destino de J (Joseph) resulta de sua prpria natureza, das escolhas que fez para rejeitar seus prazeres. Por vrias vezes durante o conto J rejeita os momentos de iluminao espiritual. H um elemento trgico em seu fim, apesar de J no reconhec-lo: J foi engendrado por seu orgulho em sua prpria conscincia, que o levou a no se permitir entregar ao esprito ou a paixes maiores do que seu desejo por uma mulher virgem. Sob a tica de Kennedy (1989, p.43), J
[] is essentially a man of words and doubt. He doubts that she understands the most beautiful things he said to her beyond the emotion behind them. In the first months of their original marriage, J is happier than he has ever been and this happiness reaches the point of revelation of the beauty of the world. But even as this beauty is revealed to him, instantly his intellect intervenes.

O momento mais mstico de J ocorre quando seu filho nasce e ele assiste a tudo sem piscar. At mesmo nesse momento J renuncia ao prazer. Depois dessa renncia, a vida de J vai se arruinando cada vez mais e no h mais sada para Jos, a no ser a morte. Ele prefere uma vida de indiferena, e, acima de tudo, ele no quer ser incomodado: Nothing remains for him but dullness and indifference - indifference to his son, even to the consummation of this marriage (KENNEDY, 1989, p. 43). De acordo com Kennedy (1989, p. 44) J parece ser superior a Deus, pois apesar de J ach-lo vulgar por se misturar aos prazeres humanos atrapalhando a vida de um homem, ele tem grande f em sua inteligncia, uma f muito maior do que em Deus, ser superior de quem ele no desacredita, mas no considera como supremo. A tragdia de J no ocorre por indiferena de Deus, mas em funo de sua prpria indiferena aos seus desejos e prazeres. J um homem fechado em si mesmo e intelectualizado demais para se conceder momentos de maior iluminao do que aqueles proporcionados pela sua prpria mente.

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De modo perspicaz, Kennedy (1989) afirma a relevncia do conto de Coover, dizendo que a inovao ocorre em J's Marriage pela maneira com que o escritor norte-americano recupera e resignifica materiais esparsos de uma histria gospel, que questionada e transformada em uma tragdia intelectual. Outros autores tambm desenvolveram excelentes crticas acerca da obra de Coover e merecem ser citados. Todavia no sero aqui abordados porque analisam obras literrias que no sero estudadas nesta tese. A ttulo de conhecimento far-se- uma breve citao desses autores e de suas crticas. Andersen (1981), em seu livro Robert Coover, faz uma boa crtica a respeito dos trabalhos iniciais de Coover, apesar de seu discurso conservador. uma boa introduo para se conhecer as obras do autor norte-americano, porm Andersen traz diversas informaes equivocadas, devendo ser usado com cuidado. Maltiby (1991) em Dissident Postmodernists: Barthelme, Coover, Pynchon dedica o quarto captulo a Coover. O captulo dividido em curtos sub-captulos interligados, discutindo algumas obras de Coover como The Universal Baseball Association, The Public Burning e Spanking the Maid. Tambm deve ser citado McCaffery (1982) e sua obra crtica The Metaficcional Muse: The Works of Robert Coover, Donald Barthelme and William H.Gass. McCaffery desenvolve uma viso interessante e pertinente da metafico e suas funes na fico dos trs escritores. Finalmente Pughe (1994) deve ser citado por Comic Sense: Reading Robert Coover, Stanley Elkin, Philip Roth, em que o autor aborda a escrita cmica dos escritores norteamericanos ps-modernos. Ele se interessa pelo modo como Coover e os outros autores mencionados conseguem aliar o senso de humor com uma sria viso dos assuntos discutidos em suas obras.

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4- CONSIDERAES SOBRE O MITO

H muito tempo tem-se realizado estudos acerca do mito, sob diferentes perspectivas. Cada uma delas traz, sua maneira, contribuies importantes para a compreenso e significado desse termo. Diferentes pesquisadores tentaram, e ainda tentam, definir o mito, que se apresenta como uma realidade cultural extremamente complexa, conforme afirma Eliade (1989, p.12). O autor supra citado trata o mito como um fenmeno religioso, uma tentativa de o homem retornar ao ato original da criao. Eliade concentra seus estudos sobre os mitos na investigao daqueles que estavam vivos at pouco tempo atrs em algumas sociedades. O termo "vivo" usado no sentido de algo que confere significado e valor para a existncia humana. Para Eliade (1989, p.12-13), uma tentativa de definio do mito mais adequada porque mais lata seria consider-lo como uma histria sagrada. Um relato de
[...] um acontecimento que teve lugar no tempo primordial, o tempo fabuloso dos comeos. Noutros termos, o mito conta como, graas aos feitos dos seres sobrenaturais, uma realidade passa a existir, quer seja a realidade total, o cosmos, quer apenas um fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento humano, uma instituio.

Para o autor, o mito seria a histria de uma criao, o relato de como alguma coisa comeou a existir. Essa existncia estaria condicionada por seres sobrenaturais e seus feitos em tempos primrdios, feitos esses sagrados (ou sobrenaturais), que de alguma maneira afetaram o mundo, contribuindo para a formao dele como se apresenta atualmente. Na funo de uma histria sagrada ou sobrenatural , o mito considerado algo verdadeiro para aqueles que acreditam nele como sagrado
[...] porque se refere sempre a realidades. O mito cosmognico verdadeiro porque a existncia do mundo est a para o provar; o mito da origem da morte tambm verdadeiro porque a mortalidade do homem prova-o, e assim por diante (ELIADE, 1989, p. 12).

Para os que no crem no mito, ele apenas uma fico. Os indgenas, conforme relata Eliade (1989, p. 15), nas sociedades em que h um mito ainda vivo, distinguem as histrias verdadeiras e as falsas (fbulas e contos). Os Pawnee consideram verdadeiras as histrias ligadas origem do mundo, cujos protagonistas so seres divinos, sobrenaturais; as que narram aventuras de heris e as relacionadas com curandeiros. Histrias falsas seriam aquelas, por exemplo, que relatam as aventuras do Coyote, considerado

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como falsificador, tratante. Para os Pawnee a veracidade estava em se relatar algo sagrado ou sobrenatural, enquanto a falsidade estava intimamente ligada a um contedo profano. De acordo com Eliade (1989, p.14), nas sociedades indgenas as histrias falsas podem ser contadas em quaisquer lugar e ocasio, em momentos de entretenimento enquanto os mitos s podem ser contados em determinadas circunstncias: durante um perodo de tempo sagrado. A veracidade e a falsidade atribudas ao mito esto diretamente relacionadas com as circunstncias em que o mito tomado, dependendo da sociedade, dos valores. Nas sociedades arcaicas era necessrio o conhecimento do mito pelo homem no s pelo fato de
[...] lhe fornecerem uma explicao do mundo, mas sobretudo porque, ao recordar, ao reactualiz-los, ele capaz de repetir o que os Deuses, os Heris ou os Antepassados fizeram ab origene. Conhecer os mitos aprender o segredo da origem das coisas. Por outras palavras, aprende-se no s como as coisas passaram a existir, mas tambm onde as encontrar e como faz-las ressurgir quando elas desaparecem (ELIADE, 1989, p. 19).

Para Eliade, o mito tomado como uma histria centrada nos atos de seres sobrenaturais, verdadeira porque se refere realidade e sagrada por ser realizada por seres sobrenaturais , relacionada a uma criao conta como algo comeou a existir , capaz de revelar que o mundo, o homem e a vida tm uma histria sobrenatural e, mais do que isso: essa histria significativa e serve como exemplo. Malinowski (1955) j relatava a importncia do mito nas civilizaes primitivas, no como forma de satisfao de uma curiosidade cientfica, mas como um relato de algo que faz reviver uma realidade original, exprimindo crenas, salvaguardando preceitos morais, transmitindo regras prticas usadas pelo homem primitivo no dia-a-dia. Na concepo de Malinowski, os mitos no eram formas de antigos pensamentos cientficos ou religiosos como acreditava, por exemplo, James George Frazer, mas sim uma explicao para a ordem social. Os mitos tornam possvel, por exemplo, aos integrantes das sociedades indgenas aprender o segredo da origem das coisas e, por meio dos ritos, repetir o que foi feito nas origens pelos Deuses, Heris ou antepassados. O conhecimento da origem das coisas objetos, animais, plantas, etc. , portanto, confere aos indivduos o poder mgico de domin-las, multiplic-las ou reduzi-las. O conhecimento que o mito revela vivido ritualmente como uma experincia religiosa em que h uma repetio dos acontecimentos e no uma simples comemorao.

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Os mitos, atravs dos signos concretos, das histrias que transmitem e de seus personagens levam reflexo sobre problemas filosficos e existenciais com que os diferentes agrupamentos humanos se deparam. Para Silva (1995, p.5), os mitos
[...] falam sobre a vida social e o modo como ela est organizada e concebida em uma determinada sociedade. No a espelham simplesmente: problematizam-na, tornando-a objeto de questionamento e incitam a reflexo sobre as razes de ordem social.

As sociedades indgenas apresentam os diferentes mitos, ao longo da vida, para seus membros, a fim de que eles descubram novos significados, de acordo com seu amadurecimento social e intelectual. Porm, se por um lado os mitos permitem ao indivduo apreender o conjunto de conhecimentos de seu povo, por outro eles se constituem em "foras reguladoras da vida coletiva, um dos elementos do sistema de controle da sociedade em conjunto (ANSART, 1978, p. 28). Nas sociedades primitivas, por exemplo, cada cl totmico encontra-se ligado a uma tradio, devendo observar regras e rituais pr-determinados. Desse modo, os cls se mantm unidos no pela imposio da fora, mas pela mtica. Para os primitivos, o equilbrio na matana de animais a sobrevivncia do grupo; matar alm do necessrio um crime que os caadores culpados devem pagar a fim de que a aldeia no sofra punies. Por exemplo, uma epidemia ou um perodo de seca e fome so considerados castigos por algum crime da natureza. Entre os indgenas do Brasil, comum o caador, que por acaso mate uma fmea com filhotes, recolher as crias e lev-las at a sua aldeia para serem amamentadas por sua companheira ou outra mulher ndia, pois esses animais foram privados da me para que os indiozinhos tivessem alimentos (CARVALHO, 1974). Patai (1972, p.13), outro estudioso do mito, define-o, inicialmente, como
[...] um instrumento religioso tradicional, que opera validando leis, costumes, ritos, instituies e crenas, ou explicando situaes socioculturais ou fenmenos naturais, e que assumem a forma de histrias, que se acreditam verdadeiras, acerca de seres divinos e heris.

Depois, Patai retifica sua definio, dizendo ser necessrio suprimir dela a palavra religioso, aps estudos feitos em relao ao mito na sociedade moderna sociedade altamente industrializada. O autor passa a definir o mito como no s algo que valida, autoriza costumes, ritos, instituies, crenas etc., mas tambm, muitas vezes diretamente responsvel pela sua criao (PATAI, 1972, p. 14).

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A definio de Patai, como ele mesmo afirma, torna-se prxima posio de George Sorel, para quem o mito atua sobre o presente. O mito estaria, ento, ligado vida social, modelando-a. Quando se cria novos mitos, novos padres socioculturais so formados e viceversa. Patai (1972, p.14) discute, ainda, o que leva as pessoas a serem influenciadas pelos mitos. Segundo o autor so trs os fatores, a saber: a crena acreditar no que o mito afirma ; a repetio da verdade do mito como forma de produo de impacto sobre as pessoas; e a sensao de satisfao que aumenta a autoconfiana e elimina as dvidas. Para Patai (1972, p.15), o mito j fazia parte da humanidade desde o perodo Paleoltico, como conhecimento necessrio para se enfrentar a vida e sobreviver. Por isso, o mito foi passado de gerao para gerao sem ser questionado. Conhecer um mito era to importante quanto usar um arco, por exemplo. Segundo Patai (1972, p.20), os primeiros filsofos gregos eram cticos em relao aos mitos, pois acreditavam ser eles alegorias da natureza, personificaes de fenmenos naturais. Por exemplo, as ninfas seriam a personificao da gua. No sculo quinto a.C., Herdoto reintegrou os mitos historicamente, convertendo-os em relatos histricos. Alguns estudiosos, de acordo com Patai (1972, p.21), viam nos mitos verdades divinas e mistrios escondidos, manifestados apenas aos sbios; outros, como os epicuristas, acreditavam que os mitos eram fbulas para sustentar a autoridade dos que estavam no poder e a autoridade dos sacerdotes. No sculo XVI, o interesse pela mitologia grega e romana cresceu. A produo de mitografias popularizou o assunto, ampliando, assim, os estudos sobre o mito. Foi no sculo XIX, de acordo com Patai (1972, p.22 ), que a mitologia e os estudos acerca dela alcanaram o auge. A partir dessa poca, psiclogos, antroplogos e lingistas passaram a se preocupar com o significado do mito. Ao se estudar o mito importante citar os estudos de Freud e Jung, para os quais o mito serve de base para o comportamento humano. Em Totem e Tabu, Freud (1978) centraliza seus estudos psicanalticos no relacionamento pai/filho, para explicar o totemismo. H, segundo o psicanalista, um despotismo patriarcal instaurado, o pai tem direitos histricos. Esse despotismo, representado pela figura paterna, passa a gerar dio, culminando na rebelio dos filhos e no assassinato e devorao coletiva do pai. Estabelece-se um cl dos irmos, que passam a deificar o pai assassinado e, assim, surge o tabu, para gerar a moralidade social. De acordo com Freud, a

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rebelio dos irmos seria uma revolta contra o tabu, decretado pelo pai, em relao proibio do contato com as mulheres da horda. O sentimento de culpa dos irmos pelo assassinato do pai provoca a separao da situao inicial de dominao do pai, para o incio de uma nova civilizao: a dos irmos. O sentimento de culpa introjeta nos indivduos as proibies e restries necessrias para a sustentao da civilizao. De acordo com Freud (1978, p.101): Os animais totmicos tornam-se os animais sagrados dos deuses, e as mais antigas, mais fundamentais restries morais as proibies contra o assassinato e o incesto originam-se no totemismo. A histria do homem , para Freud (1978), a histria de sua represso. O pai funciona como arqutipo da dominao. Para Freud (1978), o mito representa a experincia das pessoas nas suas prprias vidas e, acima de tudo, em seus relacionamentos com os pais. Para o psicanalista, o mito simboliza uma realidade etno-histrica e psicolgica e uma fantasia da raa. Freud mostra a significao do mito principalmente por meio do mito de dipo. Segundo ele, esse mito mostra uma experincia traumtica pela qual as pessoas passam, gerando dois tabus: o do assassinato do pai e o do casamento com a me. Segundo Freud, as pessoas tm desejos reprimidos de cometer esses dois crimes. Jung (2003) atribui a formao de mitos a um processo psicolgico, que existe tanto no homem primitivo, quanto no antigo e no moderno. Os mitos seriam, segundo ele, elementos estruturais da psique, ou melhor, da psique no consciente, ou inconsciente, por isso estariam presentes em todas as pocas. De acordo com Jung (2003), h na mente humana arqutipos compartilhados, ou seja, imagens coletivas inconscientes que esto em todas as pessoas. Atravs dos sonhos, o ser humano lida com os arqutipos, incorporando os elementos do inconsciente coletivo. Como bem afirma Jung (apud PATAI, 1972, p. 30), os arqutipos
[...] aparecem em mitos e lendas, assim como em sonhos e nos produtos da fantasia psictica [...]. No caso do indivduo os arqutipos aparecem como manifestaes involuntrias de processos inconscientes, cuja existncia e significado s podem ser revelados indiretamente; ao passo que nos mitos se apresentam formulaes tradicionais de antiguidade quase sempre inestimvel. Remontam a um mundo pr-histrico primitivo com pressuposies mentais e condies como as que ainda podemos observar entre os povos primitivos de hoje. Nesse nvel, em regra geral, os mitos so conhecimentos tribais transmitidos, atravs de reiteradas narraes, de uma gerao a outra.

Jung, apesar de ter trabalhado com Freud, seguiu caminhos diferentes por discordar da importncia central dada por Freud aos impulsos sexuais e s motivaes de auto-preservao.

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Jung acreditava na existncia de um inconsciente individual nisso assemelhava-se a Freud e de um inconsciente coletivo que, junto com suas manifestaes os arqutipos , subjaz ao primeiro. Para chegar a esta concluso, Jung observou os sonhos de pacientes e descobriu que muitos desses sonhos apresentavam relaes com mitos e smbolos de diferentes tradies religiosas. Para Jung os arqutipos so clichs de um inconsciente coletivo. Alguns autores, como Eliade, reformulam as consideraes jungianas, observando que os arqutipos so simplesmente modelos, e no fruto de um inconsciente coletivo que se apresenta desde a origem do homem. O filsofo Cassirer (1994) acredita que o mito e a religio so formas simblicas. Aponta tambm para a evidncia de todos os fatos da vida humana serem passveis de uma interpretao mtica. Para o estudioso do mito, bastante difcil estabelecer uma teoria sobre o tema, porque no se pode defini-lo cientfica ou empiricamente. De acordo com Cassirer (1994), a mente dos primitivos, ao criar os mitos, no tinha conscincia do sentido de suas prprias criaes. Caberia aos estudiosos do mito descobrir os significados dele. O mundo mtico, conforme afirma Cassirer (1994, p. 124),
[...] aparece como um mundo artificial, um mero faz-de-conta. O que distingue esses mtodos modernos das formas mais antigas de interpretao alegrica o fato de no mais considerarem o mito como uma simples inveno feita para um propsito especial. Embora o mito seja fictcio, tratase de uma fico inconsciente, e no consciente.

Para Cassirer, o mito e a cincia buscam a mesma coisa: a realidade. Obviamente eles no usam os mesmos caminhos para chegar a ela. Enquanto a cincia deve provar a realidade, o mito aceito como verdade apenas por ser mito, valendo-se da crena, sem a qual ele no teria sentido. Cassirer comenta os estudos do antroplogo James George Frazer para quem no haveria um limite bem definido separando a arte mgica do pensamento cientfico. Frazer acreditava ser o mito tipicamente etiolgico ou explicativo. Para ele, a magia desempenha nas sociedades primitivas, o mesmo papel da cincia, sendo, na prtica, uma pseudocincia. A magia
[...] argumenta e age com base no pressuposto de que na natureza um evento segue-se a outro necessria e invariavelmente, sem necessidade da interveno de qualquer agncia espiritual ou pessoal [...] O curso da natureza no afetado pelas paixes ou pelo capricho de seres pessoais, mas pela operao de leis imutveis que agem mecanicamente (CASSIRER, 1994, 127).

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Na sociedade moderna, conforme aborda Cassirer (1994, p.127), seria inadequado considerar o mito como tipicamente etiolgico ou explicativo, pois no se pode reduzi-lo a elementos estticos. Para o filsofo, o mito deve ser apreendido em sua vida interior, em sua mobilidade e versatilidade, em seu princpio dinmico. Na concepo de Cassirer (1994), o mito tem uma face dupla: uma estrutura conceitual e uma perceptual. H uma maneira diferente de se perceber o mundo via mito, de acordo com seus propsitos, com o seu carter. O mundo mtico um mundo dramtico na viso de Cassirer, um mundo que faz conflitar aes, foras e poderes e est impregnado de qualidades emocionais: alegria, dor, angstia, excitao, entre outras. Ao considerar a funo do mito na vida social do homem, Cassirer (1976, p. 53) ressalta que os sujeitos do mito e os atos rituais so de uma variedade infinita, porm os motivos do pensamento mtico e da imaginao mtica so sempre os mesmos. H uma unidade na diversidade, sendo que a religio e o mito do a unidade de sentimento. Porm, o mito no pode ser entendido como um mero sentimento, mas como uma expresso da emoo, passando, desse modo, de um estado passivo para um processo ativo. Embora o mito esteja distante da realidade emprica, tem uma funo definida: a objetivao de sentimentos. Assim, nos ritos mgicos, o homem realiza aes sem conhecer os motivos, que so inconscientes. Quando os ritos se transformam em mitos, o homem coloca o problema do significado das aes e tenta compreender a origem e o destino de suas aes. Para Cassirer (1976, p. 63-64), o mito a objetivao da experincia do homem. Com ele, o homem aprende a arte de exprimir, organizar os seus instintos mais profundamente enraizados, as suas esperanas e temores. Em Linguagem e Mito, Cassirer (1972, p. 17) relata que esticos e neoplatnicos, assim como j haviam feito os sofistas e os retores da poca de Plato, utilizam a investigao lingstica e a etnologia como veculo para a interpretao. Algumas suposies fundamentais de sua concepo so a idia de que h uma ntima relao entre o nome e a coisa e de que o nome no s designa, mas o prprio ser. Na mesma obra, Cassirer (1972, p. 18) comenta os estudos de Max Mller, os quais partiram da anlise filolgica para revelar a natureza dos seres mticos, servindo, ainda, de base para a teoria da conexo entre linguagem e mito. Mller consideraria o mito como resultado de uma deficincia lingstica originria e, portanto, como algo e mediado pela linguagem. Por exemplo, a lenda de Deucalio e Pirra explica a origem dos homens a partir de pedras, pois em grego homens e pedras so designados por nomes com sons semelhantes.

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"Mitologia", para Mller, significaria o poder que a linguagem exerce sobre o pensamento, em todas as esferas da atividade espiritual. O mundo mtico um mundo de iluso que s explicvel quando se descobre o auto-engano do esprito, do qual decorre o erro, e que est enraizado na linguagem. Portanto, o mito no se baseia em uma fora positiva de criao, mas num defeito do esprito. Essa atitude considera a realidade das coisas como sendo algo tangvel e, assim, tudo que no possui essa realidade ser mera iluso. Para represent-la deve-se recorrer ao signo, que esconde em si o estigma da mediao. O saber, o mito, a linguagem e a arte foram reduzidos a uma espcie de fico, recomendada por sua utilidade prtica, mas qual no se pode aplicar a medida da verdade. Kant (apud CASSIRER, 1976, p. 22) contrape s idias acima expostas o que denominou a revoluo coperniciana: que equivale descoberta nas formas intelectuais a medida e o critrio de sua verdade e significao intrnseca, em vez de tom-las como meras reprodues. Assim, o mito, a arte, a linguagem e a cincia aparecem como smbolos, no sentido de que cada uma delas capaz de gerar seu prprio mundo significativo. Reconhecidas, assim, como formas de ideao, apresenta-se a questo filosfica bsica de se conhecer o modo pela qual elas se inteiram e condicionam mutuamente. Kant considerava a cincia como um conhecimento universal e necessrio. Cassirer (1976) afirma ter realizado uma ampliao da inverso kantiana. Para Cassirer, no s o conhecimento cientfico um conhecimento simblico, mas todo o conhecimento e toda relao do homem com o mundo tambm o . Alm de Cassirer, vale destacar os estudos de Fiker (1994) sobre Vico, para quem a metfora elemento essencial na formao dos mitos. Vico sugere que o homem se torna todas as coisas porque no as compreende, agindo, assim, metaforicamente. A teoria do mito proposta por Vico est relacionada sua concepo da histria que, para ele, apresenta trs estgios no desenvolvimento da humanidade. O primeiro deles seria a idade dos deuses em que o homem considera toda ao como fruto de seres sobrenaturais, reguladores dos poderes da natureza, por exemplo, a tempestade. Os mitos teriam surgido, nesse estgio, como uma reao de medo ao que no podia ser explicado pelos homens e era, ento, traduzido por meio de elementos mais fortes e poderosos que eles. O segundo estgio seria a idade dos heris, em que os mitos so formulados de modo consciente e artstico. As narrativas mticas desse perodo refletem a viso de mundo dos poetas que os criam e da sociedade, diferente das narrativas do primeiro estgio em que o mito a expresso direta de um povo. No terceiro estgio, denominado idade do homem, desenvolve-se a narrativa de

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argumentao, em que se questiona a veracidade das narrativas mticas do primeiro e do segundo perodo. De acordo com Vico, os mitos evoluem e degeneram. Fiker (1994, p. 48) retoma Vico e considera o mito da idade dos deuses como a narrativa verdadeira da experincia histrica expressa numa linguagem metafrica que s acessvel ao estudioso moderno pela anlise lingstica comparativa e etimologia minuciosa. Vico admitiu, nas trs fases da histria da humanidade, uma leitura metafrica dos mitos, cujo objetivo era a explicao e a compreenso de ocorrncias cotidianas. Como bem afirma Fiker (1994, p.55) acerca das idias viconianas, a linguagem necessria para fornecer s pessoas de uma dada cultura um solo comum de verdade. Conforme as culturas tornam-se mais refinadas, elas tambm alteram suas linguagens para manter essa estrutura comunal. Na concepo de Vico h uma linguagem mental comum a todas as naes, que integra de maneira uniforme tudo o que compe a vida social humana. Neste sentido, pode-se concluir, a partir dos estudos de Fiker (1994), que as idias de Vico aproximam-se dos arqutipos propostos por Jung, para quem haveria uma estrutura inconsciente comum a todos os homens, que se manifesta em sonhos, por meio de tratamentos de mitos. Aproxima-se tambm dos estudos freudianos, j que Freud buscou descobrir os princpios de formao intelectual universalmente vlidos para todas as mentes humanas. Fiker (1994, p.61) aborda as consideraes viconianas sobre o mito e relata que ele d lugar metfora e esta ao uso convencional da linguagem, que coincide com a filosofia, o uso crescente da prosa e a poesia como exerccio esttico. Para Vico, o mito funcionava como modo de se passar aos homens uma viso de mundo adequada sobre pocas passadas. Fiker (2000), alm de estudar e divulgar as idias de Vico apresenta, em Mito e pardia: entre a narrativa e o argumento, algumas consideraes prprias em relao ao estudo do mito que, para ele, estaria relacionado com a noo de sagrado, se considerado como viso de mundo, modo de conhecimento ou atuao ritual. De acordo com Fiker (2000), o mito no tem o mesmo significado para os ndios, para os gregos antigos, arcaicos e contemporneos. Portanto, ele no se apresenta da mesma forma em diferentes pocas e civilizaes, mas as diferenas tm limites e, com certeza, h pontos comuns ao se pensar o mito, e por isso pode-se verificar a sua permanncia ainda na contemporaneidade. Fiker (2000, p.22) divide os mitos em duas partes: o mito original correspondente ao mito antigo; e o mito ideolgico, equivalente ao mito moderno. O autor chama ateno, tambm, para o conceito de mito que representa um procedimento mental nos quadros da cultura arcaica ou selvagem. Para ele, este tipo de mito

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s conseguiria se manter at ser percebido como mito numa avaliao externa. A partir da, entraria em crise, passando a ser considerado falso, ou se percebe que algo era tomado como o que no era, ou se lhe denuncia o carter fetichista (FIKER, 2000, p. 22-23). Num primeiro momento o mito referendava um universo do qual fazia parte. Depois, passa a fornecer uma conscincia falsa. Segundo Fiker (2000, p.29), nas sociedades modernas os mitos no integram o sistema de maneira harmnica, criando uma regio de discrepncia. Os mitos, segundo ele, no estariam vinculados realidade, criando valores fantasmas e preservando-os. No mundo primitivo, o mito valida o sistema de vida dos homens, atravs de uma sabedoria que est em conformidade com ele. No mundo moderno, os significados mticos se tornam embaados. H uma mistificao do real e no mais uma mitificao dele, como ocorria com o mito original, primitivo. Para Fiker (2000, p.29), o mito ideolgico, moderno, inauguraria uma falsa ordem ou pseudo-cosmos que, em sua viso, povoaria-o de fantasmagorias que, ao invs de informar sobre o concreto, torna-o mal assombrado. Os mitos ideolgicos se chegam a revelar algo sobre sua poca, isso ocorre de maneira disfarada, produzindo material para a fantasia. De acordo com Fiker (2000), s vezes, a no-revelao pode ser mais produtiva que a revelao, mostrando melhor a realidade do que quando se faz isso de maneira clara, sem mscaras. H, para o homem moderno, um discurso ideolgico povoado de valores-fantasmas, prontos para serem revelados. J os mitos, em seu sentido primitivo, estava ligado ao sagrado, como j foi visto anteriormente, na concepo de Eliade, por exemplo. Com o passar dos tempos, o mito vem sendo dessacralizado, conforme aponta Fiker. Em sua forma literria, o mito s ocorre devido ao seu carter narrativo, oral e escrito, j apontado na origem grega do termo mithos, entendido tanto como narrativa relacionada genealogia dos deuses, quanto a uma narrativa qualquer. Essa considerao, feita por Fiker (2000) importante para se entender o mito como um relato que assume vrias formas e tem diferentes propsitos. Ainda em relao ao estudo do mito, vale lembrar Lvi-Strauss, para quem o mito tem o objetivo de resolver as contradies existentes no seio de uma cultura, pelo menos para os povos totemistas por ele pesquisados. Ele reduz os elementos narrativos do mito a mitemas, fazendo uma anlise estrutural. Para Lvi-Strauss (apud LEACH, 1967) os universais culturais do homem s existem enquanto estruturas, nunca como formas manifestas. De acordo com o antroplogo, os mitos tm seu incio como uma tradio oral associada ao ritual religioso.

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De acordo com o autor acima citado os diferentes relatos mticos e as crenas prcientficas sobre o mundo expressam formas sofisticadas, apuradas de pensamento, cujas estruturas bsicas so comuns a toda espcie humana. As estruturas do pensamento primitivo esto presentes em nossas mentes modernas, assim como na mente das pessoas das "sociedades sem histria". Neste sentido, o antroplogo aproxima-se das idias defendidas por Freud. Lvi-Strauss segue a mesma tradio de Frazer, distanciando-se do antroplogo que vai a campo pesquisar reas culturais especficas. De acordo com Leach (1967, p.10), a preocupao bsica de Lvi-Strauss "consiste em estabelecer fatos que sejam verdadeiros a respeito de a mente humana mais do que apurar a organizao de qualquer sociedade ou classe de sociedades". A respeito dos princpios universais, que segundo Lvi-Strauss, se fazem presentes em todas as mentes humanas, Leach (1967, p.54-55) relata que eles
atuam em nossos crebros tanto quanto nos crebros dos ndios sulamericanos; mas, no nosso caso, o adestramento cultural, que recebemos atravs da existncia numa sociedade de alta tecnologia e da freqncia de uma escola ou universidade, recobriu a lgica universal do pensamento primitivo com toda a sorte de lgicas especiais requeridas pelas condies artificiais do nosso ambiente social. Se quisermos chegar lgica universal primitiva em sua forma no contaminada, temos que examinar os processos de pensamentos de povos muito primitivos e tecnologicamente rudimentares como os ndios sul-americanos; e o estudo do mito um modo de se alcanar essa finalidade.

Assim como Freud, Lvi-Strauss acredita que o mito como um sonho coletivo, suscetvel de interpretaes reveladoras de seu sentido oculto. Os mitos traduzem desejos inconscientes, os quais no se compatibilizam com as experincias conscientes. Lvi-Strauss relata que um sistema poltico de um povo primitivo s sobrevive se houver alianas entre esse povo e outros. Essas alianas so feitas atravs da "doao" das mulheres de um povo para outro. Os homens que doam as mulheres abstm-se de conservar as mulheres para si mesmos, para fins sexuais. Por isso, Lvi-Strauss acredita ser o incesto e a exogamia lados opostos de uma mesma situao e o tabu do incesto seria o fator que move as relaes sociais e polticas entre cls diferentes. Para Lvi-Strauss (apud LEACH, 1967, p.10) o mito no se caracterizar como um conto de fadas por conter uma mensagem, um ensinamento passado de gerao para gerao. Por meio das idias acima expostas sobre o mito, traduzidas em concepes tericas diversas, pode-se notar a relevncia e abrangncia dos estudos relativos a ele. No importa o vis pelo qual o mito concebido psicolgico, antropolgico, literrio, etc. , ele se faz presente em nossa cultura desde que o homem se conhece como tal. No incio, atravs de formas primitivas, porm no menos importantes e, mais recentemente, de maneira transformada,

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povoando o imaginrio coletivo e a cultura da humanidade, afastando-se do sentido sagrado, religioso. Na literatura contempornea, tem-se a manifestao de prottipos mitolgicos primitivos, que se apresentam ocultados por mscaras ou como uma releitura de um mito desconstrudo, diludo, modificado dentro de uma perspectiva ps-moderna em que j no faz mais sentido a existncia de metarrelatos, de grandes narrativas redentoras. Se em seu incio o mito era original, sacralizado, com o passar do tempo o mito passou a ser dessacralizado, at, contemporaneamente ser resgatado, "remitologizado" pela cultura ocidental contempornea e, conseqentemente, pelos escritores que se apropriam dos mitos do passado e do a eles novas caractersticas ou polemizam as caractersticas passadas desses mitos para evidenciar a necessidade da no aceitao ingnua de qualquer relato, j que todo relato uma construo de linguagem e, por isso, passa por critrios subjetivos ao ser construdo e aceito por uma sociedade e ao ser escrito por um determinado autor. importante observar que as teorias aqui analisadas, com exceo das psicanalticas, possuem como objeto de estudo principal o mito primitivo, mas tambm so fontes importantes para as culturas de tempos histricos, inclusive o atual, servindo como orientao para o conhecimento do mito e base para a anlise literria de Robert Coover, sobretudo as psicanalticas, fundamentais para a compreenso das releituras do autor norte-americano acerca dos mitos e contos de fadas. Para Coover, como para os escritores que adotam uma perspectiva ps-moderna, o mito no passa de linguagem convencionalmente aceita por uma tradio para explicar algumas verdades que fundamentam determinada cultura, ento, o papel do escritor, ao retom-los seria refletir a respeito dos jogos de poder que alimentam a tradio dos mitos. Para esse trabalho, interessa o estudo do mito como um relato, que servir anlise literria de quatro contos ps-modernos de Robert Coover. O objetivo verificar de que forma mitos bblicos, portanto ligados tradio religiosa, so lidos na perspectiva ps-moderna j que ainda atuam na psique das pessoas, mesmo sendo de origem primitiva e so desconstruidos por Coover, por meio de sua escrita dessacralizadora. Neste sentido, considerar-se- o mito original, bblico, como um relato verdadeiro, para os cristos, culturalmente permeador de um relato ficcional: o conto de Robert Coover. Alm disso, o mito oferece a estrutura da narrativa do autor norte-americano que desconstri seus elementos estruturais, demonstrando os jogos de dominao possibilitados por eles. Os mitos na obra de Coover so mostrados como modelos de relacionamentos que se repetem indefinidamente e que permitem a dominao de uns sobre os outros no contexto de uma dada cultura, no caso a norteamericana.

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5- CONSIDERAES SOBRE O CONTO DE FADAS

Tudo que desconhecido, no compreendido, desperta fascnio, vontade de se explicar. O sobrenatural, nessa perspectiva, seria suscitador de curiosidade, de atrao. Na literatura, o sobrenatural est constantemente presente, e uma de suas formas de manifestao o conto de fadas. Por "conto de fadas" entende-se aquele conto que pode ou no ter a presena de uma fada, mas sempre apresenta algum elemento sobrenatural como bruxas, gnios, gigantes, objetos mgicos, metamorfoses, entre outros. Esse tipo de conto no apresenta tempo e espao dentro de uma realidade conhecida. Por isso, muitos contos de fadas iniciam-se com a clebre frase "Era uma vez." O conto de fadas tem como enredo bsico obstculos ou provas que precisam ser vencidos e que funcionam como um ritual inicitico, a fim de que o heri alcance sua autorealizao existencial, atravs da descoberta de seu verdadeiro eu, ou atravs do encontro da princesa, o ideal a ser alcanado por ele. Frye (1973) estuda os gneros literrios e define os "modos da fico". Ele a classifica, relacionando o heri do livro com as leis da natureza e os seres humanos comuns, como os leitores. O primeiro gnero classificado pelo autor o mito, em que o heri um ser superior, de natureza, em relao aos seres humanos comuns (leitores) e s prprias leis da natureza. O segundo gnero o da lenda ou do conto de fadas, em que o heri se apresenta, em termos de grau, no de natureza como superior ao leitor e s leis naturais. Um terceiro gnero seria o mimtico alto, em que o heri superior em grau ao leitor, mas no perante s leis da natureza. O gnero mimtico baixo o quarto gnero traado por Frye, que apresenta o heri em igualdade com o leitor e as leis da natureza. O quinto gnero, o da ironia, define o heri como algum inferior ao leitor. Para esse estudo interessam as consideraes que Frye (1973) faz acerca do mito e do conto de fadas. Concordar-se-, com o crtico quanto definio de heri mtico para a formao de um texto em que prevalece o mito. Realmente, no mito, o heri se apresenta como um ser superior desde o seu nascimento. Ser ou no heri no uma escolha, mas um algo inevitvel, j estabelecido desde a sua gerao. Quanto ao conto de fadas, pertinente a afirmao de Frye (1973), de que o heri pertencente a esse gnero algum superior, ou seja, apresenta algo especial em relao aos

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outros seres humanos ou a natureza devido s suas aes dignas. Ele merecedor do papel de heri. Inicialmente, o conto de fadas era uma tradio oral popular, sendo transmitido de uma gerao para outra "em torno s lareiras, nas cabanas dos camponeses, durante as longas noites de inverno" (DARTON, 1986, p. 21). Hoje os contos de fadas so tidos como literatura infantil, mas no passado eles pertenciam ao mundo adulto. Por se tratarem de contos divulgados oralmente, no se sabe a autoria dos contos de fadas. Eles eram contados como forma de entretenimento, mas tambm como ensinamento, tendo, portanto, um valor pedaggico. A passagem da oralidade para a escrita ocorreu por meio da coleta dos contos orais. Perrault foi um dos primeiros a recolher os contos diretamente da tradio oral do povo no sculo XVII, na Frana. Perrault teve como sua fonte principal a bab de seu filho. Apesar de recolher suas histrias diretamente da tradio oral, ele as retocou para que agradassem aos leitores franceses. Os irmos Grimm coletaram suas histrias de diversas fontes, entre elas uma vizinha e amiga, Jannette Hassenpflug, que as havia ouvido de sua me francesa. Seus contos no eram recolhidos diretamente da tradio oral, mas fruto de histrias j marcadas pela tradio. Os contos de fadas, pela sua tradio oral
[...] so documentos histricos. Surgiram ao longo de muitos sculos e sofreram diferentes transformaes, em diferentes tradies culturais. Longe de expressarem as imutveis operaes do ser interno do homem, sugerem que as prprias mentalidades mudaram. Podemos avaliar a distncia entre nosso universo mental e o dos nossos ancestrais se nos imaginarmos pondo um filho nosso para dormir contando-lhe a primitiva verso camponesa do "Chapeuzinho Vermelho" (DARTON, 1986, p. 26).

Como se pode depreender a partir das leituras de Coelho (1987), Canton (1994) e Warner (1999), antes de Perrault, alguns contos de fadas j haviam sido publicados. Giovanni Boccaccio e Geoffrey Chaucer escreveram narrativas que apresentavam contedo folclrico, posteriormente presente tambm em contos de fadas. Alm deles, Giovani Francesco Straparola escreveu diversas histrias com temas que faziam parte desse tipo de conto. Giambattista Basile inaugura o conto de fadas artstico moderno, publicando Lo cunto de li cunti, por volta de 1634, conhecido tambm como Il Pentamenore. Basile influenciou diversos autores, entre eles, Perrault retratando algumas transformaes que os contos de fadas sofreram desde sua narrativa oral at os contos literrios (RADINO, 2003, p. 71). Muitos contos de Basile tratavam de temas como a sexualidade e o aborto de modo mais explcito, em tom cmico e obsceno.

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Com o passar do tempo, os contos foram sendo cada vez mais direcionados ao pblico infantil, perdendo suas cenas imorais e violentas. Perrault escreve seus contos na Frana, no perodo do reinado de Lus XIV (16431715). Os contos de Perrault foram escritos para a corte e no para as crianas. Comparados aos contos da tradio oral, os de Perrault eram bastante suavizados no que tange sexualidade e violncia, como se pode notar nas palavras de Radino, ao mencionar que em um conto popular de magia francs, Chapeuzinho Vermelho uma menina que sai para
visitar a av com uma cesta de po e manteiga. Um lobisomem come a av e veste sua roupa. Quando a menina chega, o lobisomem, disfarado, oferece comida e bebida para a menina. Ela bebe nada mais do que o sangue de sua av e come sua carne. Essa passagem, omitida nos contos posteriores, representa rituais da tradio camponesa, na qual, ao ingerir o sangue e comer a carne da vtima, incorporavam-se suas virtudes, no caso, a maturidade da av (RADINO, 2003, p. 75).

Perrault apresenta em seu conto uma garota burguesa ingnua, que deve obedecer as ordens dadas pela me. Os irmos Grimm despontam na Alemanha no sculo XIX e eram compiladores, no escritores. Preocupavam-se em indicar como fonte pessoas do povo. Em 1812 publicaram Kinder-und Hausmrchen (Contos de fadas para crianas e adultos). Somente em 1825, uma outra edio dos irmos Grimm volta-se para o pblico infantil, com alteraes de cunho moralizador, voltadas para os valores sociais da poca, adaptadas aos preceitos cristos. Depois de Perrault destacam-se os contos do dinamarqus Hans Christian Andersen. Muitos de seus contos foram retirados da tradio oral. Conforme constata Coelho (1987), o maravilhoso, o sobrenatural e o mgico foram perdendo espao com o avano do racionalismo, da cincia. As narrativas ao sabor de Perrault, dos irmos Grimm e de Andersen so substitudas por um novo estilo que procura casar o mgico, o maravilhoso, o ferico com um mundo racional, objetivo. Surgem contos de cunho absurdo, fantstico, beirando o nonsense. Trata-se de contos que se pautam na leitura de um mundo em que os olhares devem se voltar para as incertezas, para a desconfiana diante da realidade mascarada por uma sociedade globalizada e influenciada intensamente pela iluso transmitida pela mdia, como se perceber na posterior anlise dos contos de Robert Coover. Pode-se atribuir a presena, nos contos de fadas de madrastas, de pessoas pobres que buscam uma melhor condio de vida, de reis e prncipes que se oferecem para salvar donzelas em perigo, situao vivida pelas pessoas na poca em que os contos de fadas eram narrativas orais. Muitas mulheres casavam-se tarde, tinham muitos filhos e morriam, ou no

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parto, ou de doenas. Os maridos casavam-se de novo, geravam novos filhos e no tinham condies financeiras para cri-los. As madrastas eram, ento, muito comuns. Esse panorama social de modo pertinente relatado por Darnton (1986), principalmente em relao Frana entre os sculos XV e XVIII. Darnton (1986) tambm relata a diferena entre os contos de fadas germnicos (que suscitam terror e fantasia), franceses (que mostram como o mundo perigoso e dramtico), ingleses (que se destacam pelo humor) e italianos (em geral, burlescos). O conto de fadas publicado em livros herda, dos antigos contos da tradio oral o interesse de mostrar as dificuldades da vida. O mundo um lugar perigoso e difcil. Ser esperto para superar as dificuldades necessrio, no importando se elas so superadas pelas aes do heri sozinho ou com a ajuda de objetos mgicos ou animais encantados, entre outros ajudantes. Nos contos de fadas, pode-se perceber tambm a presena de metamorfoses. Prncipes, princesas, plebeus, entre outros so encantados por algo ou algum malfico e se transformam em animais. Em alguns casos, a transformao ocorre sob forma de elementos da natureza. O uso de talisms e objetos mgicos tambm uma constante nos contos de fadas. Como contraponto a esses elementos que ajudam as personagens, tem-se a presena de seres que interferem na histria para prejudicar, como gnomos, bruxas, anes, velhas maldosas e animais encantados. O determinismo, atravs do destino, outro elemento presente nos contos de fadas. Parece sempre haver um destino certo, projetado para algumas personagens. Desse destino no se possvel fugir. Tambm permeiam o conto de fadas, mistrios e dificuldades que devem ser superados pelo heri. Alguns valores ideolgicos tambm so constantes nos contos de fadas. H uma preocupao com a sobrevivncia do indivduo (fome, sede, abrigo) e com valores ticos (caridade, solidariedade). Est presente, ainda, uma ntida separao entre bem/mal, certo/errado, bonito/feio. Outro fator a ser considerado o bom ser sempre recompensado; e o mal, sempre castigado. O inteligente e esperto sempre vence o arrogante, o prepotente. Aquele que muito ambiciona, acaba por ser castigado e perde tudo o que conquistou ou, ainda, no consegue obter o que tanto almejava. Nos contos de fadas, os mais velhos sempre possuem um poder maior, uma sabedoria mais profunda. Aos mais novos cabem tarefas a serem vencidas ou cumpridas. Tambm notase haver uma ordem natural controladora dos seres e coisas. Caso essa ordem seja perturbada, algo ruim acontece.

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H, tambm, nos contos de fadas, a presena de um heri, vencedor de provas, detentor de poderes extraordinrios. Povoam os contos de fadas mulheres recatadas, belas, submissas aos pais e maridos, extremamente obedientes. Quando elas no possuem tais atributos, so bruxas, madrastas ou outros seres malficos intencionando prejudicar alguma personagem. Bettelheim (1996, p.47) aponta para o fato de no haver apenas semelhanas entre os contos de fadas e os mitos, apesar de ambos serem compostos por acontecimentos miraculosos e possurem situaes comuns. Para o autor, a diferena essencial entre eles se d na forma como so comunicados. O sentimento transmitido por um mito
[...] absolutamente singular; no poderia acontecer com nenhuma outra pessoa, ou em qualquer outro quadro; os acontecimentos so grandiosos, inspiram admirao e no poderiam possivelmente acontecer a um mortal comum como voc ou eu. A razo no tanto que os eventos sejam miraculosos, mas porque so descritos assim. Em contraste, embora as situaes nos contos de fadas sejam com freqncia inusitadas e improvveis, so apresentadas como comuns, algo que poderia acontecer a voc ou a mim ou pessoa do lado quando estivesse caminhando na floresta. Mesmo os mais notveis encontros so relatados de maneira casual e cotidiana.

O autor acima mencionado, ainda aponta como diferena entre os mitos e os contos de fadas o final, que, segundo ele, nos mitos quase sempre trgico, enquanto nos contos de fadas freqentemente feliz, apesar de haver excees. Alm disso, Bettelheim (1996) tambm menciona o fato de o mito ser pessimista em oposio ao otimismo das histrias de fada, mesmo que possuam alguns fatos srios, preocupantes. No conto de fadas o resultado normalmente feliz devido s virtudes do heri, sorte, ou a feitos de figuras sobrenaturais. Esse fato o que o diferencia de outras histrias em que ocorrem coisas fantsticas. Deve-se observar que as consideraes acima traadas so pertinentes em relao aos contos de fadas tradicionais, clssicos, como Chapeuzinho vermelho, A Bela e a Fera, Joo e o P de Feijo, Branca de Neve, entre outros bastante conhecidos. Por contos de fadas clssicos entende-se aquele o qual faz pensar que
We are all part of a universal community with shared values and norms, that we are all striving for the same happiness, that there are certain dreams and wishes which are irrefutable, that a particular type of behavior will produce guaranteed results, like living happily ever after with lots of gold in a marvelous castle, our castle and fortress that will forever protect us from inimical and unpredictable forces of the outside world. We need only have faith and believe in the classical fairy tale, just as we are expected to have faith and believe in the American flag as we swear the pledge of allegiance (ZIPES, 1994, p. 5).

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O conto de fadas, em algumas sociedades, assumiu o carter sagrado de um totem e sua preservao era garantida, por meio de tabus estabelecidos pela comunidade. Essa preservao dos contos e sua transmisso ocorriam porque eles eram repletos de significados sagrados. Traa (1998) aborda o fato de algumas tribos africanas, como a dos Dogons, proibirem a troca de contos entre algumas categorias de parentesco, pois tal ato equivaleria a um incesto. Narrar alguns contos, em pocas de chuva, poderia acarretar estiagem. De acordo com Radino (2003, p.46), a narrao de contos nessas sociedades era tabu com a finalidade de garantir a
proteo de figuras importantes da tribo, das mulheres, das crianas, dos objetos valiosos ou da propriedade. [...]. Parece que os rituais que envolviam a narrao dos contos se relacionavam com a proteo contra a clera dos deuses e demnios, de forma a manter a ordem, sem que nada pudesse perturbar a conservao de uma tradio. Esses tabus serviam tambm para proteger os narradores, suas famlias e a prpria agricultura.

Apesar de o tabu estar relacionado aos povos primitivos, ele pode ser notado nas sociedades at a contemporaneidade, transmitido pelas tradies dos contos, mitos e lendas, arraigados em ns atravs das regras e costumes. Na contemporaneidade, tem-se um aproveitamento dos contos de fadas clssicos como forma de subvert-los, transform-los, rel-los dentro de uma nova perspectiva, que rompe com os valores do passado, apresentando novos valores condizentes com a sociedade dita psmoderna, em que j no faz mais sentido pensar-se no real e em grandes narrativas diante de um mundo repleto de simulacros, globalizado, povoado por excessivas informaes. No h mais espao para a moral ingnua dos contos de fadas clssicos e o mundo mostra isso s pessoas por meio de textos literrios que fazem uma nova leitura dos contos de fadas muito mais dramtica, fatalista. No h esperanas para um final feliz em um contexto social violento que se disfara em simulacros e se dilui em situaes paradoxais. No h mais lugar para o maniquesmo simplista (bem/mal) dos contos de fadas, pois o bem pode estar misturado ao mal, ou se perder a ponto de no se saber o que realmente o bem ou o mal. Ao se estudar os contos de fadas no se pode deixar de apresentar as teorias de Propp, que estudou, particularmente, um de seus tipos: o conto maravilhoso. Propp (1984, p.25) faz uma anlise estrutural dos contos maravilhosos, considerando que eles apresentam grandezas constantes e grandezas variveis:
O que muda so os nomes (e, com eles, os atributos) dos personagens; o que no muda so suas aes, ou funes. Da a concluso de que o conto maravilhoso atribui freqentemente aes iguais a personagens diferentes. Isto nos permite estudar os contos a partir das funes dos personagens.

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Para esse estruturalista, nem todos os contos maravilhosos apresentam todas as funes que ele determinou mas a seqncia das funes por ele determinadas seria sempre a mesma. De acordo com Propp (1984, p.31-60), as funes dos personagens seriam: 1. Um dos membros da famlia sai de casa (afastamento) 2. Impe-se a um heri uma proibio (proibio) 3. A proibio transgredida (transgresso) 4. O antagonista procura obter uma informao (interrogatrio/descobrir algo) 5. O antagonista recebe informaes sobre a sua vtima (informao) 6. O antagonista tenta ludibriar sua vtima para apoderar-se dela ou de seus bens (ardil) 7. A vtima se deixa enganar, ajudando assim, involuntariamente, seu inimigo (cumplicidade) 8. O antagonista causa dano ou prejuzo a um dos membros da famlia (dano) 8-A) Falta alguma coisa a um membro da famlia, ele deseja obter algo (carncia)

9. divulgada a notcia do dano ou da carncia, faz-se um pedido ao heri ou lhe dada uma ordem, mandam-no embora ou deixam-no ir (mediao) momento de conexo 10. O heri-buscador aceita ou decide reagir (incio da reao) 11. O heri deixa a casa (partida) 12. O heri submetido a uma prova; a um questionrio; a um ataque; etc., que o prepara para receber um meio ou um auxiliar mgico (primeira funo do doador) 13. O heri reage diante das aes do futuro doador (reao do heri) 14. O meio mgico passa s mos do heri (fornecimento recepo do meio mgico) 15. O heri transportado, levado ou conduzido ao lugar onde se encontra o objeto que procura (deslocamento no espao entre dois reinos, viagem com um guia) 16. O heri e seu antagonista se defrontam em combate direto (combate) 17. O heri marcado (marca, estigma) 18. O antagonista vencido (vitria) 19. O dano inicial ou a carncia so reparados (reparao do dano ou carncia) 20. Regresso do heri (regresso) 21. O heri sofre perseguio (perseguio) 22. O heri salvo da perseguio (salvamento, resgate) 23. O heri chega incgnito sua casa ou a outro pas (chegada incgnito) 24. Um falso heri apresenta pretenses infundadas (pretenses infundadas) 25. proposta ao heri uma tarefa difcil (tarefa difcil) 26. A tarefa realizada (realizao)

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27. O heri reconhecido (reconhecimento) 28. O falso heri ou antagonista ou malfeitor desmascarado (desmascaramento) 29. O heri recebe nova aparncia (transfigurao) 30. O inimigo castigado (castigo, punio, designao) 31. O heri se casa e sobe ao trono (casamento)

Alm dessas 31 funes, Propp (1984, p.77) tambm aborda o que denomina de "esferas de ao". Para ele haveria as seguintes esferas: 1. Do antagonista (ou malfeitor), que compreenderia o dano, o combate e as outras formas de luta contra o heri e a perseguio. 2. Do doador (ou provedor), que compreende a preparao da transmisso do objeto mgico e o fornecimento do objeto mgico ao heri. 3. Do auxiliar, que compreende: o deslocamento do heri no espao, a reparao do dano ou da carncia, o salvamento durante a perseguio, a resoluo das tarefas difceis, a transfigurao do heri. 4. A esfera de ao da princesa (personagem procurado) e seu pai, que compreende: a proposio de tarefas difceis, a imposio de um estigma, o desmascaramento, o reconhecimento, o castigo do segundo malfeitor e o casamento. 5. Do mandante, que compreende: o ensino do heri. 6. Do heri, que compreende: a partida para realizar a procura, a reao perante as exigncias do doador, o casamento. 7. Do Falso Heri, que compreende a partida para realizar a procura, a reao perante as exigncias do doador, as pretenses enganosas. Da pode-se concluir a existncia, nos contos, de sete personagens bsicos, fundamentais. De acordo com Propp (1984), haveria trs possibilidades de se repartir estas esferas entre os personagens do conto maravilhoso, a saber: a esfera de ao, que corresponde exatamente ao personagem , a existncia de um nico personagem ocupando vrias esferas de ao, ou uma nica esfera de ao se dividindo entre vrios personagens. O estudo de Propp vlido como um ponto de partida para se analisar os contos maravilhosos no que tange a sua estrutura, pois
[...] ele no pretendia realizar uma descrio dos procedimentos poticos propriamente ditos, mas descobrir a forma especfica do conto de magia enquanto gnero, pra encontrar, conseqentemente, uma explicao histrica para a sua uniformidade (MIELETNSKI, 1984, p. 145).

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Propp tinha o propsito de evidenciar invariantes, ou seja, elementos sempre presentes no conto maravilhoso. Com seus estudos pde concluir que os contos tm uma origem comum que se relaciona s prticas comunitrias dos povos primitivos. Essas prticas associam-se aos rituais de iniciao e s representaes da vida aps a morte. As consideraes de Propp so relevantes para se verificar, estruturalmente, as mudanas ocorridas nos textos contemporneos que se apropriam dos contos de fadas clssicos para retrabalh-los sob novas perspectivas, como no caso dos contos de Robert Coover. importante mencionar, tambm, os estudos de Jolles (1979, p. 195-196) sobre o conto. Para o autor, os contos estariam separados em contos de forma simples e contos de forma artstica. Nos primeiros, a linguagem, os personagens, os lugares e incidentes possuem "carter fludo, genrico, sempre renovado". Na forma artstica, os elementos que constituem o conto "so a execuo nica e definitiva da forma". Os contos de fadas, dentro dessa perspectiva seriam formas simples quando estavam ligados s narrativas orais, sem um autor conhecido, ou seja, relacionados aos contos populares. O conto de fadas artstico mais elaborado pelo autor e, de acordo com Volobuef (1993, p. 104-105),
[...] busca a originalidade na abordagem e profundidade do tema, na elaborao do estilo, na variedade de contedo etc. Caracteriza-se, em geral, pelo emprego esteticamente mais elaborado dos elementos mgicos (que adquirem muitas vezes um sentido alegrico, podendo ser uma camuflagem para a exposio de um contedo realstico por vezes de acentuado teor satrico); mostra preferncia pelo aspecto individualizante (em detrimento da universalidade) atravs da complexidade psicolgica dos personagens e da presena de indicadores de poca e lugar onde se passa a ao; emprega maior profuso de detalhes (em oposio ao econmico estilo do conto popular, que se limita ao estreitamente necessrio), apresenta versatilidade na composio de sua estrutura, e explora um leque maior de significao.

No trabalho a ser desenvolvido com os contos de Coover, utilizar-se- contos de fadas artsticos como base para a anlise da releitura feita pelo autor acerca dos contos de fadas na perspectiva ps-moderna. A categoria de contos de fadas artstico adequada para classificar os contos de Robert Coover, em que o escritor faz uma reescrita de contos de fadas tradicionais. Este captulo indicado a algumas consideraes acerca do conto de fadas foram traadas, sob ticas diferenciadas, para que se pudesse ter uma viso geral do gnero e para embasar teoricamente a anlise dos contos de Robert Coover. Os contos ps-modernos de Coover, que sero posteriormente analisados, esto povoados pelo sobrenatural, pelo maravilhoso e tambm pelos mitos preciso entender a funo que esses elementos tm nas narrativas do autor norte-americano, uma vez que seus contos, por serem uma

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pardia, parecem subverter as funes originais desses elementos. Coover faz parte de um grupo considervel de escritores que, a partir dos anos 1970 adotaram uma perspectiva que vem sendo chamada pelos crticos de ps-moderna. Entre os aspectos enfatizados pela mentalidade psmoderna, que fundamenta a obra desses escritores, est a necessidade de desmascarar os jogos de poder e de dominao que permeiam os modelos de comportamento e de relacionamento estabelecidos por uma determinada cultura. Por isso, esses escritores preferem trabalhar com linguagens cristalizadas pela tradio arcaica, como no caso com mitos, ou por perodos especficos da Histria da humanidade, como nos contos de fadas e nos contos orais encontrados nas mais diversas culturas. Os contos tradicionais so tomados pelos escritores ps-modernos com a inteno de desmascarar usos e costumes da sociedade que esto criticando. No caso dos contos de Coover so criticados alguns fundamentos da sociedade moderna costumes burgueses, formas de relacionamentos institudos pela famlia e pela religio na sociedade burguesa, tal como foram implantados no Ocidente desde o estabelecimento das formas modernas dos contos de fadas, pelos Irmos Grimm e outros que recolheram os contos populares e os adaptaram s necessidades da nova sociedade que surgia, mas tambm, e sobretudo, Coover est criticando elementos basilares da sociedade capitalista norte-americana em sua fase de mximo consumo ditado pelos meios de comunicao, cujos modelos funcionam, na sociedade contempornea, como se tivessem um papel semelhante aos contos de fadas, uma vez que ditam, padronizam e determinam formas de comportamento e de relacionamento. Portanto, no possvel analisar a intertextualidade empreendida pelo autor com os contos de fadas sem articulla com esses propsitos crticos. No se trata, portanto, de apenas trazer novos sentidos para os contos. preciso analisar a natureza desses novos sentidos, para compreender a obra do autor norte-americano. A partir do momento em que o homem ps-moderno percebe as grandes narrativas como sistemas ideolgicos de adestramento e dominao para que um grupo de indivduos possa ter privilgios sobre outros, ele vai construindo o seu questionamento existencial e retomando, como conseqncia dessa inquietao diante da existncia, os tempos mticos, o onrico, o fantstico e o maravilhoso no como forma de fantasiar, sonhar, mas para "descobrir" as verdades que no se apresentam claramente a ele. O fato de mesmo os escritores ps-modernos trabalharem com mitos e discursos da Histria mostra que os grandes relatos continuam sendo importantes na interpretao que homem contemporneo faz do universo e do ser. Os escritores, artistas, filsofos, pensadores, ao adotarem uma perspectiva ps-moderna, vo empreender uma crtica do papel dos grandes relatos na sociedade e no relacionamento humano, levando as pessoas a questionarem a realidade vigente.

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6- MITO E CONTO DE FADAS

O conto de fadas foi, primeiramente, uma narrativa oral. Pessoas contavam histrias para passar o tempo e, tambm, para transmitir ensinamentos. Mostrava-se, nesses contos, um mundo encantador, mas tambm assustador diante das dificuldades da vida. Havia no conto de fadas uma espcie de aviso: o mundo um lugar perigoso e, por isso, ser esperto importante. Muitos contos tinham finais infelizes, mostrando a impossibilidade de superao de um determinado problema. Parece que Coover se apropria desses contos para dizer: "preste ateno, no com o lobo, por exemplo, que voc tem que ter cuidado. Olhe quem criou esses contos, ou para quem lhe contou esses contos, deles que se precisa ter medo. Quais eram suas reais intenes ao inventarem tais narrativas? O que desejavam fazer com voc?" esta natureza das admoestaes que parecem estar por trs das narrativas de Coover. O mito tambm teve sua origem na oralidade, porm no era narrado como entretenimento, j que, entre outros aspectos, propunha-se a explicar eventos gerais, como os elementos da natureza (raios, troves, etc.). O mito est ligado a um saber coletivo, pois de conhecimento de todos, caso contrrio deixa de ser um mito no sentido de "verdade". Muitas vezes, est relacionado com o aspecto religioso ou com a religiosidade de um povo. tambm poesia, enquanto narrativa alegrica, enquanto forma figurada do ser humano transmitir suas crenas. Atualmente, o mito tambm pode ser lido como forma de entretenimento ou estudo, mas em sua origem no se propunha a essa funo, principalmente se se pensar nos mitos dos povos primitivos. Coover tambm vai se aproveitar do mito (no caso, o bblico), assim como faz com os contos de fadas, para levantar suspeitas sobre verdades criadas por segmentos religiosos servio da manuteno de uma viso crist unilateral defensora de seus interesses. Ao se pensar no mito como literatura, importante se observar a mitologia grecoromana. Para ela, os deuses so seres superiores, imortais em sua glria e esplendor. Eles so gloriosos por natureza. No podem ser, por isso, heris. Os heris, na mitologia greco-romana, esto, no entanto, relacionados aos deuses. Possuem, em geral, algum elo de ligao com eles, normalmente, um parentesco. Muitos so filhos de mortais com algum deus.

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Na mitologia nrdica, os deuses no so imortais e esto expostos a todos os perigos como um homem qualquer. Lutam sabendo que podem morrer, mas lutam pela glria, pela honra. No conto de fadas, os heris so seres predestinados a alcanar o sucesso. Passam por dificuldades, mas cumprem o que lhes foi proposto. So reconhecidos, desde o incio da histria, como heris. Nos mitos e nos contos de fadas, o heri normalmente desconhece sua condio herica. Ele apresenta uma "misso", que no lhe dada de imediato. Muitos heris mticos no crescem em suas famlias, so abandonados; sobreviver a esse abandono passa a ser uma prova de que so seres "especiais". As vitrias do heri mtico so associadas a lutas pelo poder, a conquistas coletivas. As vitrias do heri do conto de fadas so relacionadas satisfao pessoal e afetiva do heri, ao final feliz e ao cumprimento de uma misso. Comum aos contos de fadas e aos mitos a estrutura narrativa, que segue os elementos de um ritual de iniciao
[...] encontramos constantemente as provas iniciticas (lutas contra um monstro, obstculos aparentemente insuperveis, enigmas para serem resolvidos, tarefas impossveis de realizar etc.), a descida ao Inferno ou a subida ao Cu, ou ainda a morte e a ressurreio (o que equivale ao mesmo), o casamento com a princesa (ELIADE, 1989, p. 166).

H, sempre, nos mitos e contos de fadas a passagem de um estado a outro, como em um rito. No conto de fadas, o rito pode ser evidenciado como um afastamento em busca de algo ou para resolver alguma situao; um perodo de transio, em que ocorre a passagem de uma situao inicial de dificuldade para uma situao de recompensa; e, finalmente, a reintegrao a uma nova ordem, a uma nova situao vitoriosa, recompensadora. No mito, o rito se d de diversas formas, atravs da "morte" de um estado inicial at se chegar a uma situao renovada. Alm disso, vale lembrar que estava ligado, em sua origem, religio. Eliade relata o fato de, na atualidade, a "iniciao" coexistir com a condio humana. Na perspectiva do autor, o homem passa, durante toda a sua vida, por diversas "provas", diversas "mortes" e diversas "ressurreies". E, para Eliade (1989, p. 167), o conto repetiria essa "iniciao", ao nvel do imaginrio. Para o autor, o conto

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[...] s constitui um divertimento ou uma evaso para a conscincia banalizada e nomeadamente para a conscincia do homem moderno; na psique profunda, os cenrios iniciticos conservam a sua seriedade e continuam a transmitir a sua mensagem e a operar mutaes. Sem dar por isso, e imaginando divertir-se ou evadir-se, o homem das sociedades modernas beneficia ainda desta iniciao imaginria fornecida pelos contos.

Eliade (1989), com base no acima exposto, questiona se o conto de fadas no teria se transformado numa "rplica fcil" do mito e do rito inicitico, alm de desenvolver o papel de reatualizador das "provas iniciticas" em um nvel onrico, em que predomina a imaginao. Diz ainda que, nessa perspectiva, a iniciao no um comportamento unicamente pertencente ao homem das sociedades tradicionais. Outro fator em comum nos contos de fadas e nos mitos a presena do sobrenatural, do mgico. O mito est mais ligado ao sobrenatural relacionado a fenmenos inaugurais como a criao do mundo, a origem dos deuses e a explicao de fenmenos da natureza. O sobrenatural no conto de fadas est mais relacionado ao uso de objetos mgicos e a personagens fabulosos, como fadas, duendes, animais falantes, gigantes, entre outros fatores. De acordo com Eliade (1989), o mito conta, por meio de feitos de seres sobrenaturais, como uma realidade passou a existir. Essa realidade pode estar ligada a um todo (Cosmos), ou apresentar-se como um fragmento desse todo. A partir das idias de Eliade, pode-se concluir que se o mito narra os feitos de seres sobrenaturais
[] it sets examples for human beings that enable them to codify and order their lives. By enacting and incorporating myths in their daily lives, humans are able to have a genuine religious experience. Indeed, it is through recalling and bringing back the gods of the past into the present that one becomes their contemporary and at the same time is transported into primordial or sacred time (ZIPES, 1994, p. 1).

Ao ser transportado para uma poca sagrada, o ser humano se conecta ao divino, pois o "mortal" se conscientiza de sua origem e presentifica, atravs de seus sentimentos, o processo histrico do mito e o tempo divinizado. Eliade (1989) afirma que no h nos contos populares e de fadas literrios uma memria precisa, exata, de um estgio particular de cultura, de estilos culturais e ciclos histricos. Mas, apesar disso, no acredita que sejam narrativas dessacralizadas. Ao contrrio, pensa que esses contos trazem noes e motivos mticos camuflados. O autor de opinio que os contos populares e de fada literrios abandonaram a responsabilidade "inicitica" religiosa. Eliade acredita que e fato ocorreu "When the traditional

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and secrets of cults were no longer practiced and when it was no longer taboo to reveal and to tell the mysteries of the religious practices" (apud ZIPES, 1994, p. 2). De qualquer maneira, fica claro que, para Eliade, o mito precedeu os contos populares e de fadas e tinha uma funo mais sagrada em comunidades e sociedades do que em narrativas seculares. Em seus estudos sobre a relao do mito e do conto de fadas, o autor tende a considerar os contos folclricos como transmissores profanos da experincia religiosa do mito. De acordo com Eliade (1989), os mitos e contos populares se misturaram muito cedo na tradio oral, e em muitas narrativas literrias modernas difcil separ-los, como tambm afirma Zipes (1994, p. 3):
They seem to be invested with an extraordinary mystical power so that we collapse the distinctions and feel compelled to return to them time and again for counsel and guidance, for hope that there is some divine order and sense to a chaotic world.

Os mitos e contos de fadas trazem conhecimentos aos seres humanos. Prendem a ateno das pessoas e as encantam. So lidos como busca por respostas e, como bem afirma Zipes (1994, p. 4), so usados em "diverse ways as private sacred myths or as a public commercial advertisements to sell something". Zipes (1994, p. 4) afirma que as pessoas se referem aos mitos e contos de fadas "as lies by saying, oh, that's just a fairy tale or that's just myth. But their lies are often the lies that govern our lives". No Iluminismo houve uma substituio dos mitos arcaicos pelos mitos relacionados aos ideais burgueses, movidos pela razo. Esses mitos ainda influenciam e fazem parte da vida das pessoas. No so mitos novos,
[] nor are they just myths, for they are also fairy tales. These myths and fairy tales are historically and culturally coded, and their ideological impact is great. Somehow they have become codified, authoritative, and canonical. We talk of classical myths and classical fairy tales. They seem to have been with us for centuries, for eternity, but we neglect the manner in which we created gods and magic to hold our experiences and lives intact (ZIPES, 1994, p. 4).

O conto de fadas mito, se se considerar que o conto de fadas clssico, tradicional, sofreu um processo de mitificao. De acordo com Zipes (1994) qualquer conto de fadas se torna mito quando tende a ser natural e eterno. Apenas os contos inovadores, no tradicionais, tendem a no serem mticos.

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Barthes (1973) define o mito como uma representao coletiva socialmente determinada e invertida para no aparecer como artefato cultural. O mito um discurso manipulado. No conto de fadas, tambm pode haver mitos que aparecem como discurso manipulado. E, nos contos literrios, que retomam mitos ou contos de fadas, esses tambm se apresentam como discurso manipulado, mas sempre com uma porta aberta ao questionamento ou a reverso do mito ou conto retomados. Como afirma Zipes (1994, p. 15), muitos escritores atualmente, "parody, mock, question, and undermine the classical literary tradition and produce original and subversive tales that were part and parcel of the institution itself". Percebe-se que o conto de fadas est intimamente ligado ao mito. Porm, de alguma maneira, o conto conseguiu tornar-se independente, mesmo conservando razes mticas. Para Mendes (1992, p. 13), o conto nasce a partir do momento em que o mito torna-se profano e artstico, deixando de ser sagrado, religioso. De acordo com Propp (1984), o mito transformou-se em conto quando a histria perdeu seu carter de narrativa ritualstica, passada dos mais velhos para os mais jovens. O mito transforma-se em conto porque
[...] todos ns precisamos contar nossa histria compreender nossa histria. Todos ns precisamos compreender a morte e enfrentar a morte, e todos ns precisamos de ajuda em nossa passagem do nascimento vida e depois morte. Precisamos que a vida tenha significao, precisamos tocar o interior, compreender o misterioso, descobrir o que somos (CAMPBELL, 1990, p. 5).

Bettelheim (1996) compartilha com Propp a idia de que o mito transformou-se em conto ao se tornar profano. Para Bettelheim os contos de fadas se desenvolveram a partir dos mitos e alguns deles foram incorporados aos contos de fadas, agregando a experincia cumulativa de uma sociedade como garantia da transmisso da sabedoria dos antigos para as geraes posteriores. Nos contos de Coover, pode-se observar os questionamentos e as mudanas realizadas em relao ao conto de fadas tradicional e aos mitos originais. pertinente observar que mito e conto de fadas possuem suas especificidades, mas, muitas vezes se embricam, possuem caractersticas comuns, que podem ser trabalhadas nos contos contemporneos como os de Robert Coover. Por essa razo foi importante traar algumas relaes entre ambos.

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7- Intertextualidade
A palavra "intertextualidade" foi, primeiramente, usada por Kristeva, em 1967, na revista Critique. A semioticista crivou o termo ao discutir o texto literrio, considerando as teorias bakhtinianas nas obras Problemas da potica de Dostoievski e A obra de Franois Rabelais (KRISTEVA, 1967, p. 438-65). De acordo com a autora, para Bakhtin, o discurso literrio no tem um sentido fixo, ele um cruzamento de superfcies textuais, um dilogo de vrias escrituras. Dessa maneira, conforme Kristeva, todo texto construdo como um mosaico de citaes, todo texto resultado da absoro e transformao de outro. A autora supra citada tambm aborda, em seus estudos sobre Bakhtin, o discurso (texto), como um embricamento de discursos (textos) em que se l, ao menos, um outro discurso (texto). Considera, ainda, que a intertextualidade substitui a noo de intersubjetividade. Bakhtin, sob a ptica de Kristeva, trabalha com a noo de intertextualidade ao considerar o dilogo como nica esfera possvel da vida da linguagem e v os textos como leitura de outros anteriores, absoro e rplica de outros textos. A interdiscursividade, no mbito bakhtiniano, aparece sob a nomenclatura dialogismo. Esse termo no deve ser pensado como uma interao face a face, nem tampouco como um termo passvel de ser dividido em dialogismo entre interlocutores e dialogismo entre discursos. O dialogismo de Bakhtin, conforme mostra Fiorin, no artigo Interdiscursividade e intertextualidade, no livro Bakhtin: outros conceitos chaves (2006, p. 166) sempre entre discursos. O interlocutor s existe enquanto discurso. H, pois, um embate de dois discursos: o do locutor e o do interlocutor, o que significa que o dialogismo se d sempre entre discursos. Bakhtin (1993, p. 32) entende que no se pode realmente ter a experincia do dado puro. No se pode ter acesso direto realidade, o real sempre mediado pela linguagem. No h portanto, relao direta discurso/coisas. H, sim, relao discurso/discurso. O mundo s revelado de modo semiotizado. Pode-se considerar que o dialogismo a maneira real pela qual a linguagem opera, j que
[...] todo discurso concreto (enunciao) encontra aquele objeto para o qual est voltado, sempre, por assim dizer, desacreditado, contestado, avaliado, envolvido por sua nvoa escura ou, pelo contrrio, iluminado pelos discursos de outrem que j falaram sobre ele. O objeto est amarrado e penetrado por idias gerais, por pontos de vista, por apreciaes de outros e por entonaes. Orientado para o seu objeto, o discurso penetra neste meio dialogicamente perturbado e tenso de discursos de outrem, de julgamentos e

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de entonaes. Ele se entrelaa com eles em interpretaes complexas, fundindo-se com uns, isolando-se de outros, cruzando com terceiros; e tudo isso pode formar substancialmente o discurso, penetrar em todos os seus estratos semnticos, tornar complexa a sua expresso, influenciar todo o seu aspecto estilstico (BAKHTIN, 1998, p. 86).

O dialogismo faz-se presente em dois termos essenciais para este trabalho: a interdiscursividade e a intertextualidade. Como relao interdiscursiva entende-se toda relao dialgica entre enunciados. A intertextualidade deve ser percebida como relao dialgica que se materializa em textos. Obviamente toda relao intertextual pressupe interdiscursividade, porm, o contrrio no ocorre. Deve-se observar, no entanto, que nem todas as relaes dialgicas em forma de texto, consoante Bakhtin, so intertextuais. O autor opera com relaes dialgicas intertextuais e intratextuais (BAKHTIN, 1992, p. 331). Assim, as relaes dialgicas se estabeleceriam entre textos e dentro dos textos. Fiorin, em Bakthin: outros conceitos chave (2006, p. 181-2) discute o assunto, dizendo que
As relaes dentro do texto ocorrem quando as duas vozes se acham no interior de um mesmo texto: no caso do exemplo de Vidas Secas, temos uma relao dialgica dentro do texto, pois as vozes do narrador e de Fabiano se encontram no interior de um texto, no esto construdas num outro texto fora do texto em anlise. [...] No entanto, pode-se ter tambm relaes entre textos, quando um texto se relaciona dialogicamente com outro texto j constitudo.

Considerando as relaes dialgicas, Bakhtin emprega dois termos opostos para caracterizar os textos que para ele podem ser concebidos como polifnicos ou monofnicos. O dilogo condio da linguagem e do discurso, porm os textos podem assumir, de acordo com as estratgias discursivas empregadas pelo autor, forma monofnica ou polifnica. No primeiro caso, como relata Barros (1994), as vozes se ocultam dando a impresso de uma nica voz; enquanto no segundo as vozes se mostram. Assim, para a autora, seguindo os preceitos tericos bakhtinianos,
Monofonia e Polifonia de um discurso so, dessa forma, efeitos de sentido decorrentes de procedimentos discursivos que se utilizam em textos, por definio dialgicas. Os textos so dialgicos porque resultam do embate de muitas vozes sociais; podem, no entanto, produzir efeitos de polifonia, quando essas vozes ou algumas delas deixam-se escutar, ou de monofonia, quando o dilogo mascarado e uma voz, apenas, faz-se ouvir (BARROS, 1994, p. 6).

Todo discurso, tudo o que um enunciador expressa, portanto, no s dele. H pelo menos uma outra voz, mesmo que esta parea imperceptvel.

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Pensando mais precisamente no dilogo que se estabelece entre textos, Fiorin assim define o termo intertextualidade: [...] processo de incorporao de um texto em outro, seja para reproduzir o sentido incorporado, seja para transform-lo. H de haver trs processos de intertextualidade: a citao, a aluso e a estilizao (FIORIN, 1994, p. 30). A citao de acordo com Fiorin confirma ou altera o sentido do texto citado. A aluso no cita palavras, reproduz construes sintticas em que certas figuras so substitudas por outras, sendo que todas mantm relaes hiperonmicas com o mesmo hipernimo ou so figurativizaes do mesmo tema (FIORIN, 1994, p. 31). A estilizao ocorre quando se reproduz o conjunto dos procedimentos do discurso de outrem. Pensando ainda na intertextualidade, no se pode deixar de discutir a questo referencial. Barthes (1970, p. 87) rejeita a referencialidade como conexo literatura/mundo,

linguagem/mundo. O referente um produto de uma relao semitica e no algo preexistente. Compagnon (1999, p. 109) aborda a iluso referencial, dizendo que
A relao lingstica primria no estabelece mais relao entre a palavra e a coisa, ou o signo e o referente, o texto e o mundo, mas entre um signo e outro signo, um texto e outro texto. A iluso referencial resulta de uma manipulao de signos que a conveno realista camufla, oculta o arbitrrio do cdigo, e faz crer na naturalizao do signo. Ela deve, pois, ser reinterpretada em termos de cdigo.

No h realidade na referncia. O real , na verdade, um cdigo. Nesse caso, a intertextualidade estaria no lugar da referncia, garantindo o dilogo de um enunciado com outros enunciados. O realismo , pois, a iluso produzida pela intertextualidade (COMPAGNON, 1999, p. 110). Barthes tambm entende a questo da referncia voltada para a intertextualidade ao expor que
[...] o artista realista no coloca em absoluto a realidade na origem de seu discurso mas, unicamente e sempre, por mais longe que se remonte, um real j escrito, um cdigo prospectivo, ao longo do qual no apreendemos nunca, a perder de vista, seno uma cadeia de cpias (BARTHES, 1970, p. 173).

Graciela Reyes (1984, p. 9) defende ser o texto literrio representao do discurso e da realidade articulada por ele. Um simulacro, uma imagem de discurso que se apresenta desvinculada de um eu-tu, de um aqui/agora determinveis e histricos. Para a autora o texto literrio , ainda, citao de um discurso manifestado na lngua em uso, na anlise e explorao de suas virtualidades, no jogo com as convenes e limitaes dos atos de fala correntes.

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O uso da lngua em termos literrios parte dos mesmos princpios lingsticos noliterrios. O estatuto ontolgico da fico , conforme relata Graciela Reyes (1994), um estatuto lingstico. O uso particular da lngua criaria efeitos de fico, a iluso de uma existncia:
[...] La manera de jugar el juego (los movimientos Del autor y los movimientos Del lector), de vivir la ilusin como ilusin para que se produzca la iniciacin mtica, o la catarsis, o se absorba la ejemplaridad Del smbolo, o se pase un buen rato, son comportamientos lingsticos que aprendemos junto con todos los otros (REYES, 1994, p. 18).

O discurso, de acordo com a viso da autora acima citada, tem carter criativo, j que se repete, se reitera:
Todo discurso forma parte de una historia de discursos: todo discurso es la continuacin de discursos anteriores, la cita explcita o implcita de textos previos. Todo discurso es susceptible, a su vez, de ser injertado en nuevos discursos, de formar parte de una clase de textos, del corpus textual de una cultura. La intertextualidad, junto con la coherencia, la adecuacin, la intencionalidad comunicativa, es requisito indispensable del funcionamiento discursivo (REYES, 1984, p. 42-3).

Dessa maneira, podemos concluir que um texto literrio inteligvel porque parte de relaes intertextuais anteriores que o formam. Laurant Jenny (1979, p. 5) tambm percebe a iterabilidade do texto literrio e afirma: Fora da intertextualidade, a obra literria seria muito simplesmente incompreensvel, tal como a palavra de uma lngua ainda desconhecida. O sentido de uma obra literria s apreendido se se considerar os seus arqutipos e com eles se estabelecer uma relao de realizao, de transformao ou de transgresso. Jenny (1972, p. 5) observa que mesmo quando no h um trao comum com gneros previamente existentes, uma obra no nega sua permeabilidade ao contexto cultural, ao contrrio, a negao a afirmao de sua permeabilidade ao contexto cultural existente. Para Laurant Jenny (1979, p. 5), a obra literria seria incompreensvel fora da intertextualidade, pois s se pode compreender o sentido e a estrutura dela, ao relacion-la com seus arqutipos. H sempre uma relao de realizao, transgresso ou transformao perante os modelos arquetpicos. Jenny (1979, p. 6) aborda ainda a determinao intertextual, dizendo que ela pode ser dupla quando certa obra est vinculada obra que caricaturou e com todas as obras que se valeram do mesmo tipo de procedimento intertextual (pardia, citao, imitao etc.). Jenny aponta para a dificuldade em se determinar o grau de explicitao da intertextualidade, pois

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complicado se determinar se a intertextualidade deriva do uso do cdigo ou da prpria matria da obra. H uma preocupao por parte de Laurent Jenny (1979, p. 14) em delimitar a partir de que altura se pode falar da presena de um texto em outro. O estudioso prope, a esse respeito, que se fale em intertextualidade apenas quando se encontra num texto elementos anteriormente estruturados, considerando qualquer tipo de estruturao, para alm do lexema. A partir dessas consideraes far-se- a distino entre a presena em um texto de uma simples aluso ou reminiscncia. Em relao s propostas de Jenny (1979, p. 15-17) citadas no pargrafo anterior, faz-se pertinente observar que o estudioso amplia suas consideraes, chamando de intertextualidade fraca, quando reaproveita a prescrio dum certo nmero de estruturas a realizar estruturas que so igualmente semnticas e formais, e que formam assim uma espcie de arquitexto. Para Jenny (1979, p. 17), todas as linguagens so sistemas modalizantes, ou seja, estruturadoras do sentido e, como tais, so portadoras de contedo. O estudioso ainda considera que quando o cdigo perde seu carter aberto, ele se enclausura em um sistema estrutural, como o caso dos gneros que no se renovam. Nesse caso, o cdigo torna-se estruturalmente equivalente a um texto, podendo-se, ento, falar em intertextualidade entre uma determinada obra e um arquitexto de gnero. Sob a ptica de Jenny (1979, p. 21) o que caracteriza as relaes intertextuais a introduo de um novo modo de leitura, que rompe com a linearidade do texto. Ao se realizar uma leitura pode-se enveredar por dois caminhos da referncia intertextual: seguir a leitura, vendo no texto um fragmento como qualquer outro, parte integrante da sintagmtica do texto, ou voltar ao texto-origem, fazendo uma espcie de anamnese intelectual em que a referncia intertextual aparece na forma de elemento paradigmtico deslocado e originrio de uma sintagmtica esquecida. Esses dois caminhos s se estabelecem, para Jenny (1979, p. 21), diante dos olhos de um analista; na leitura, os dois caminhos operam simultaneamente. Jenny (1979, p. 27) ressalta que a intertextualidade insere-se de modo adequado tanto num enquadramento narrativo tradicional, quanto na narrativa moderna, desconstruda. Ressalta, ainda, Jenny (1979, p. 27) o fato de a intertextualidade poder passar a narrativa para segundo plano, ou s mant-la a ttulo de sinal estilstico dotado de valor potico, porm esvaziado de funcionalidade. Outro fator observado pelo autor diz respeito ao uso macio da intertextualidade, que pode acarretar uma politopia, que vence at o mais cannico enquadramento narrativo sem, contudo, fazer com que a coeso do texto desaparecer. Para compensar a multiplicidade das escritas, oferecer unidade obra e

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compensar a deficincia da estrutura narrativa, desenham-se isotopias: certas redes semnticas percorrem o texto sem terem em conta os nveis de sentido ou a estrutura retrica da narrativa, obrigando o discurso intertextual a se articular com os escombros da narrativa. Jenny observa, porm, que na narrativa surrealista a intertextualidade no ameaa a integridade da linguagem, porque a palavra e a sintaxe garantem a sua legibilidade. Quando levada s ltimas conseqncias, a intertextualidade pode conduzir desintegrao do narrativo e do discurso, a narrativa esvai-se, a sintaxe explode, o prprio significante abre brechas, a partir do momento em que a montagem dos textos deixa de se reger por um desejo de salvaguardar, a todo preo, um sentido monolgico e uma unidade esttica (JENNY, 1979, p.28). Nesse caso, a remodelao do significante deixa de ser um trabalho minucioso e tornase o produto de um acaso destruidor, como ocorre com as tcnicas do cut-up de Wilham Burroughs, cujo mtodo utilizado consiste em dividir em quatro sees uma pgina e, depois, invert-las. Ou, ainda, com a ajuda de gravadores, cortar fragmentos gravados e mistur-los, ou misturar vrios textos simultaneamente. Jenny (1979, p. 29) questiona se aps tantas agresses ao texto o discurso conserva sua unidade. Para o autor, o que constitui o discurso , no mnimo, a substncia da expresso, quando h mistura de textos, o discurso pode tornar-se confuso. Porm, de acordo com o estudioso, o leitor compreende de imediato que est diante de um discurso muito mais aleatrio do que uma narrativa, o que leva ao seguinte questionamento: no ser a materialidade da pgina que constitui o texto? Estar o texto condenado textualidade? Jenny (1979, p. 30) percebe, contudo, que o mtodo intertextual importante, e no apenas problemtico. No pode ser visto como um mero desorganizador do discurso, medida que suscita questes como o modo pelo qual se opera a assimilao, por um texto, de enunciados pr-existentes e qual a relao desses enunciados com seu estado primeiro. Jenny sabe que no h elucidao para tais questes suscitadas, ainda assim estabelece uma concepo da intertextualidade: irrupo transcendente de um texto em outro. Nota, ainda, Jenny, que o discurso crtico contemporneo parece concordar que nessas relaes de texto para texto, h transformao. Ao se considerar o trabalho intertextual, pode-se apreender que no se trata de mera repetio, mas de uma maneira crtica de trabalhar com a forma de modo intencional ou no, explicitamente ou no. A intertextualidade uma maneira de renunciar a discursos que se impem como nicos e verdadeiros, ou que se impem porque esto consolidados pelo tempo

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ou pela autoridade que exercem. Dessa forma, a intertextualidade abre espao para o surgimento de novos significados,
[...] sendo o esquecimento, a neutralizao dum discurso impossveis, mais vale trocar-lhe os plos ideolgicos. Ou ento reific-lo, torn-lo objeto de metalinguagem. Abre-se ento o campo duma palavra, nova, nascida das brechas do velho discurso, e solidria daquele. Quer queiram quer no, esses velhos discursos injetam toda a sua fora de esteretipos na palavra que os contradiz, dinamizam-na. A intertextualidade f-los assim financiar a sua prpria subverso (JENNY, 1979, p. 45).

Jenny (1979, p. 44-8) aborda as ideologias intertextuais. A primeira ideologia a intertextualidade como desvio cultural. Para Jenny, o vanguardismo intertextual sbio porque consciente do objeto sobre o qual trabalha e tambm das recordaes culturais que o dominam. O papel da intertextualidade , ento, renunciar discursos cujo peso se tornou tirnico. Ou, negar algo para ir alm de seus limites, ou subverter um discurso. A intertextualidade como reativao do sentido o segundo tipo de ideologia intertextual. Sobre esse tipo, Jenny (1979) aborda o carter de mquina perturbadora da intertextualidade, ou seja, a perda do sossego do texto, evitando o triunfo do clich, fazendo brotar um trabalho de transformao. A remanescncia cultural, na viso de Jenny, alimenta todo e qualquer tipo de texto, mas tambm o ameaa constantemente. Surge da a necessidade de retrabalhar essa reminiscncia, quebrando os esteretipos e re-significando os textos. A intertextualidade como espelho dos sujeitos tambm tratada no texto A estratgia da forma, de Jenny (1979). O autor aborda o sujeito da enunciao e o sujeito do enunciado, dizendo que eles partilham um destino comum, j que so concebidos como repletos de fico. J no se cr no sujeito como matria do sujeito escrevente ou escrito. Assim, a verdade literria e a verdade histrica s se constroem na multiplicidade de escritas e textos, na intertextualidade. Como bem afirma Jenny (1979, p. 49), o livro
[...] no seno um sistema de variantes, e nunca podemos apoiar-nos numa verso autntica da histria narrada. Constituir o acontecimento, justapor todas as formas possveis, exasperar-se at ao catlogo. A partir do momento em que se perde o segredo da adequao entre um sujeito e a sua linguagem, s a intertextualidade vai permitir o reencontro de uma verdade compsita.

Diversos autores pensaram a intertextualidade, conforme se pde observar nas consideraes at aqui traadas anteriormente, porm Gerard Genette (1989) colaborou para uma maior sistematizao dos processos intertextuais em sua obra Palimpsestes. Por esse motivo, foi escolhido como arcabouo terico principal para o estudo da intertextualidade nos contos de Robert Coover, juntamente com Jenny. Para Genette (1989, p.9-10) o objeto da

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potica a transtextualidade ou a transcendncia textual do texto que o autor assim define: tudo o que o coloca em relao, manifesta ou secreta, com outros textos. Genette define cinco tipos de relaes transtextuais, a saber: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a hipertextualidade e a arquitextualidade. A intertextualidade, explorada tambm por Kristeva, definida por Genette (1989, p. 10) como a presena efetiva de um texto em outro texto, ou seja, uma relao de co-presena entre dois ou vrios textos. So formas comuns de intertextualidade a citao, o plgio e a aluso. A paratextualidade compe um campo bastante vasto nas relaes transtextuais. Os elementos que a compe so:
[...] ttulo, subttulo, interttulo, prefcios, posfcios, advertncias, prlogos, notas marginais, notas de rodap, epgrafes, ilustraes, traos, capas em alto relevo e tantos outros tipos de sinais acessrios, autogrficos ou halogrficos que procuram no texto um destacamento (varivel) e por vezes um comentrio oficial ou oficioso, do qual o leitor mais purista e menos inclinado erudio externa nem sempre dispe to facilmente o que desejaria ou pretende (GENETTE, 1989, p. 11-12).

uma relao mais distante e menos explcita do texto com o seu paratexto. Como exemplo de paratextualidade, Genette cita James Joyce, em Ulisses, quando so traadas relaes de cada um dos captulos dessa obra com um episdio da Odissia. Da mesma maneira configuram-se como paratextos, rascunhos, esquemas e projetos. Genette aborda, ainda, em relao paratextualidade, seu carter de mina de questes sem resposta. Se para o autor a paratextualidade apresenta problemas, para a crtica gentica a complexidade se desfaz, pois tudo o que se tem a respeito da obra, desde o seu esboo inicial at a ltima verso dela considerado. A metatextualidade se define, de acordo com Genette, como a relao de comentrio que une um texto a outro texto. vista como a relao crtica por excelncia. Nessa relao no h citao ou nomeao do texto primeiro. A arquitextualidade o tipo de relao transtextual em que se estabelece uma relao do texto com o estatuto a que ele pertence, ou seja, aos tipos de discurso, aos gneros literrios, aos modos de enunciao. Seu estatuto o elemento que garante identidade ao texto, tornando-o nico. A hipertextualidade a relao existente entre um texto B e um texto A, chamados respectivamente, de hipertexto e hipotexto. Genette entende como hipertexto todo texto que deriva de outro, anterior a ele, por transformao direta, simples, ou, de maneira indireta por

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imitao. s vezes, faz-se presente no prprio hipertexto a marca paratextual que o liga ao hipotexto. O hipertexto realiza-se por meio de aluses textuais ou paratextuais. Genette (1989, p. 14-15) afirma que os tipos de transtextualidade no so estanques. Entre eles h comunicao. O autor ressalta ser a arquitextualidade constituda, com freqncia, pela imitao, portanto, pela hipertextualidade. Leonel (2000, p. 53) observa pertinentemente a semelhana da posio de Laurent Jenny (1979, p. 6) com os estudos de Genette. Para Jenny, a obra tem uma dupla determinao intertextual, j que uma pardia pode, por exemplo, estar relacionada, ao mesmo tempo com a obra a que est parodiando (relao hipertextual) e com todas as demais obras enquadradas dentro do gnero pardia (arquitextualidade). Alm das consideraes traadas sobre a intertextualidade importante mencionar que Coover toma de emprstimo muitas tcnicas prprias do hipertexto, como a multilinearidade, a interconexo, a ausncia de causalidade, para construir suas narrativas. Os elementos tirados de vrios textos vo sendo acessados de modo aleatrio, dando origem a um sistema de significados muito complexo em que os elementos tirados de contextos diversos vo se contaminando mutuamente. Os significados vo se multiplicando e criando novas possibilidades de interpretao. As consideraes anteriores traadas serviro de base terica para a posterior anlise dos contos de Robert Coover. relevante observar que a intertextualidade e, sobretudo os estudos de Genette acerca das relaes intertextuais, aliados ao estudo de Propp e Jenny sero utilizados para a anlise da estrutura das narrativas de Coover que retomam os Contos de Fadas tradicionais. Em relao s narrativas que retomam textos bblicos, utilizar-se-o, nas anlises, os tericos relacionados aos mitos, a saber, Eliade, Zipes, Campbell, Cassirer e Fiker, alm do j citado Genette. Permear a anlise de todos os contos os estudos psicanalticos, centrados principalmente nas teorias de Jung e Bettelheim.

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The Door: a Prologue of Sorts

Gustave Dor, 1861 (Chapeuzinho Vermelho parece se dar conta de que a grande touca no pode esconder a identidade de quem a usa. No entanto, no prece nada alarmada e no faz nenhum esforo para saltar da cama.). TATAR, M.Contos de fadas: Trad. Maria Luiza X.

de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

Walter Crane, 1875. (Enquanto o ogro dorme, Joo foge com a galinha dos ovos de ouro., A caveira na tatuagem e na cadeira do gigante reforam seu ar de mau. No entanto, essa aparncia quebrada por desconcertantes toques femininos em seus trajes, como os laarotes ou a manga bufante e a saia, cujas estampas repetem o padro da perede e do alto da porta).

TATAR, M.Contos de fadas: Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

Walter Crane, 1875. (Bela resiste enquanto a Fera tenta conquist-la. Note-se a riqueza dos detalhes, que no deixam dvidas sobre o luxo do palvio.

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8- The Door: a Prologue of Sorts

O conto escolhido como objeto de anlise neste captulo inicia a primeira parte de Pricksongs and Descants, caracterizando-se por apresentar um panorama dos principais temas que permearo os outros contos do livro, a saber: o mito, os contos de fadas e a sexualidade. H uma ressignificao de todos esses temas, no livro, evidenciando o modo como eles se traduzem na sociedade contempornea. Deve-se ressaltar que o elemento mitolgico e os contos de fadas funcionam no s como tema dos contos, mas tambm como material estruturador das narrativas de Coover, conforme demonstrar a anlise posterior. O ttulo The Door: a Prologue of Sorts bastante significativo e metafrico. Referese tanto porta pela qual a garota Chapeuzinho Vermelho, uma das personagens, ter de passar para encontrar o mundo adulto, quanto porta atravs da qual o leitor ter que adentrar ao aceitar o desafio da leitura dos contos seguintes. O leitor tambm acompanha Chapeuzinho, quando a menina resolve ultrapassar, ao final da histria, a soleira da entrada da casa da av, passando pela porta que a conduzir a um mundo ainda desconhecido para ela: o mundo real, cheio de medo, surpresas e maldades. Um mundo bem diferente daquele que lhe haviam apresentado por muito tempo. A expresso a prologue of sorts, justifica-se pela participao, no conto, de diversas personagens, pertencentes a contos de fadas tradicionais que compem o imaginrio dos leitores. A palavra tradicional, neste estudo, deve ser entendida como caracterizadora daqueles contos de fadas consagrados pela tradio popular e que tm sido passados de gerao para gerao oralmente, ou atravs de verses escritas, tais como as Perrault, dos irmos Grimm, entre outros. O conto The Door: a Prologue of Sorts foi dividido pelo autor em trs partes distintas, todavia relacionadas entre si. O fio condutor da narrativa as preocupaes em torno da personagem Chapeuzinho Vermelho o elemento unificador das trs narrativas que compem o conto. O que varia em cada parte a maneira como cada focalizador v as personagens Beauty, Jack e Little Red Riding Hood. Coover faz uma releitura de trs contos de fadas: Chapeuzinho Vermelho, Joo e o P de Feijo e A Bela e a Fera. Na primeira parte da histria, um narrador em terceira pessoa conta a histria de Jack (Joo), j adulto, transformado metaforicamente no Gigante (Giant). A histria comea

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afirmando que o destino dele foi traado pelo modo como agiu na infncia e this was the hard thruth (COOVER, 1970, p. 13) a ser enfrentada por ele. Jack sofria as conseqncias daquilo que ele mesmo havia escolhido, ou melhor, plantado com seus feijes quando criana: ... hed spilled his beans and climbed his own green stalk to clouds and tipped old Humpt over (COOVER, 1970, p. 13). Sua escolha consistiu em subir no p de feijo, chegar at o gigante e derrub-lo. Ao matar o ogro, acaba por descobrir que muito daquilo que habitava o enorme ser, tambm fazia parte dele. Jack percebe ser maldoso e egosta como o velho Humpty. Sua maldade manifestava-se, sobretudo, no modo como havia criado sua filha Chapeuzinho. Tinha sido egosta o bastante para esconder dela a realidade cruel do mundo, contando-lhe apenas o que de bom havia nele. Na segunda parte da narrativa, Beauty (Bela), me de Jack e av de Little Red Riding Hood, relata, em primeira pessoa, as decepes sofridas ao longo de sua experiente vida, enquanto aguarda a neta chegar, trazendo-lhe uma cesta com guloseimas. Tambm conta as tentativas de convencer a neta a ouvir seus conselhos sobre os perigos que o lobo pode trazer, no futuro, ao inici-la na vida sexual, tornando-a adulta. Na fico de Coover, a Fera (Beast) nunca se tornou um prncipe, traindo sua amada, pulando de cama em cama. Bela nunca teve o seu final feliz. A terceira parte da histria narrada em terceira pessoa, destacando a histria de Chapeuzinho. A menina est em p diante da casa da av e hesita em adentrar a porta de seu prprio conto de fadas, evitando assim o evento incio da sexualidade que a transformar em uma mulher adulta. A garota percebe algo diferente ao contemplar a casa da av e a paisagem ao redor dela. A porta no se encontrava fechada como de costume. Apesar do receio, a jovem menina entra na casa, acalma-se, e, enfim, consegue deixar para trs sua juventude para se trancar na vida adulta. Aps breve relato da histria das trs narrativas que compem o conto The Door: a Prologue of Sorts passa-se para a anlise das estruturas narrativas, luz da teoria de Genette. Coover no segue um padro narrativo de escritura do conto, a comear pela fragmentao dele em trs narrativas que, se vistas de modo isolado, poderiam formar trs pequenos contos independentes. Ele, porm, prefere montar uma nica histria, aproveitando trs diferentes contos de fadas tradicionais, relacionando-os, desconstruindo-os e reconstruindo-os, com uma nova significao mais contundente em relao ao mundo contemporneo. Contar trs histrias separadas, aproveitando-se de textos conhecidos no provocaria tanto impacto, quanto unir trs contos que, de certa forma, esto estreitamente

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relacionados. Na verdade, h uma continuidade entre um conto e outro: por exemplo, o mesmo personagem que mata o ogro tambm o que impede sua filha de conhecer a realidade. Parece que, ao unir as narrativas, Coover est mostrando a busca de compreenso das aes e relaes humanas, na famlia. Essa colagem de narrativas, apresentadas lado a lado, em uma nova contextualizao, vai ser uma das tcnicas usadas pelo autor, para encontrar novos significados no conto The Door, uma vez que vai haver uma contaminao mtua delas provocando novas possibilidades de leitura e formando um nico conto ressignificado. O leitor surpreendido pelos contos unificados, outrora previsveis em seu imaginrio. O autor norte-americano utiliza recursos narrativos diversificados como modo de subverter a literatura dita realista que esteve em voga, nos Estados Unidos, na poca em que Coover comeou a escrever (final dos anos sessenta). Desse modo, Coover desenvolve uma escrita mais prxima do pensamento e do modo de vida contemporneo que se pautam no acmulo de informaes de um mundo excessivamente globalizado e no caos onde se entrecruzam constantemente diversos nveis de percepo (cenas criadas pelo inconsciente, pelos desejos humanos se misturam com cenas dos acontecimentos e cenas criadas pela mdia), sendo quase impossvel ter-se uma viso totalizante, objetiva e neutra do mundo. Qualquer cena ordenada de maneira racional, em conformidade com os padres realistas seria artificial. pertinente notar que Coover no deixa de seguir padres, tanto que faz uso dos mitos e dos contos de fadas em suas narrativas, porm esses padres so por ele problematizados em funo de uma nova escrita que tenta captar a complexidade do homem contemporneo, atravessado pela presena massiva dos meios de comunicao e pelos padres impostos pela sociedade de consumo globalizada. O narrador, portanto, assim como o focalizador, no tem mais a funo de organizar o caos, mas de conduzir o leitor atravs desse caos, que passa a ser incorporado como elemento de uma narrativa que se realiza justamente pela desconstruo de modelos de pensamento, de comportamento e de narrar estabelecidos quer pela tradio dos mitos e dos contos de fadas, quanto da literatura realista. Desse modo, o caos funciona como elemento desagregador, podendo servir tambm para remeter o leitor ao caos vivido no cotidiano pelo homem contemporneo, levando esse leitor tambm a perceber que no se pode mais pensar em reflexes filosficas apoiadas em um saber ou em uma verdade prontos e indiscutveis. Coover acaba por demonstrar a fragilidade dos sistemas filosficos, morais e religiosos que fundamentam a sociedade burguesa contempornea. Pelos motivos acima expostos, Coover constri um conto, variando o tipo do narrador em cada uma de suas partes. Na primeira, tem-se um narrador heterodiegtico, de acordo com Genette ([19?], p. 244), aquele que conta a histria como algum estranho a ela, no fazendo

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parte, portanto, da diegese. Na segunda parte, o narrador homodiegtico e autodiegtico, pois faz parte da diegese e objeto de sua prpria narrao. Na terceira parte, o narrador volta a ser heterodiegtico. Pensando-se nessa mudana em relao aos narradores, pode-se observar que Coover diferencia o narrador na histria de Bela. Essa mudana deve-se, provavelmente, ao fato de o autor querer dar maior credibilidade ao discurso dela, por ser esta personagem mais velha e, em tese, mais experiente, como se pode perceber atravs dos relatos de sua histria. Um narrador heterodiegtico, apesar de menos tendencioso do que um autodiegtico, no garantiria o peso da sabedoria daquele que relata sua prpria experincia de vida, j quase no fim. Em relao colocao temporal da narrao diante da histria, tambm percebe-se variaes. Na primeira narrativa e na terceira, a narrao ulterior, de acordo com Genette ([19?] p. 216), aquela que ocorre com mais freqncia e se caracteriza pelo uso do pretrito, sem necessidade de indicar a distncia temporal entre a histria e a narrao. Na segunda narrativa, a narrao simultnea, ocorrendo no presente, contemporaneamente ao narrada. Coover, de novo, varia a construo narrativa na segunda parte do conto, a de Bela. O destaque dado a essa narrativa, para que o leitor acompanhe passo a passo a histria que essa personagem, atravs de sua experincia, vai contando como exemplo de algum j sbio pelo tempo vivido. O leitor fica na expectativa, ao acompanhar de modo simultneo a histria de Bela, at a terceira parte da narrativa, quando ocorre o desfecho no esclarecedor, por ser aberto. Se Coover construsse a primeira e a terceira narrativas tambm de modo simultneo, no se teria o mesmo efeito narrativo: o acompanhamento apenas daquele que sabe conduzir, com maturidade, atravs de suas experincias, os mais jovens e imaturos. importante notar que o autor destaca, atravs de recursos narrativos, a experincia de Bela, no para estabelecer uma moral pautada em uma verdade nica: a do mais velho. A experincia de Bela ressaltada com ironia, pois Bela nunca conseguiu ser feliz e sua neta no a quer escutar, assim como de certo no o fez seu filho Jack. Coover pretende problematizar a construo de uma verdade nica, detentora do saber, como mostra, no conto, atravs da viso de que sempre o mais velho tem razo ou sabe mais. O autor mostra que a experincia pode contar, mas no garantia de felicidade e, na maioria das vezes, no um elemento considerado pelos mais novos. Alm disso, o autor problematiza o papel atribudo narrativa, literatura em geral, pois parece bastante ctico em relao importncia que se d aos relatos de experincias como fonte de sabedoria ou de felicidade para os ouvintes/leitores, como se o relato de Bela s servisse para ela mesma, porque ningum mais pode aproveitar a experincia dela, uma vez

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que cada um vai ter que viver a sua prpria experincia para aprender a viver.Os relatos, a literatura, na viso de Coover, no tm utilidade a no ser aquela pessoal de quem os elabora ou aquela que o leitor/ouvinte escolhe dar a elas. Em relao focalizao, termo adotado por Genette ([19?], p. 190) para abordar a questo do ponto de vista, o conto The Door: a Prologue of Sorts apresenta, na primeira e terceira partes, uma narrativa de focalizao zero, ou seja, onisciente. Nela o narrador sabe mais e diz mais do que as personagens (Jack, na primeira narrativa; e Chapeuzinho, na terceira). A segunda parte novamente construda, do ponto de vista dos aspectos narrativos, de modo diferente das demais partes. A focalizao, no segundo caso, interna fixa, pois toda a narrativa vista unicamente atravs da personagem Bela (Beauty). Ao adotar diferentes pontos de vista, Coover concretiza o objetivo de muitos dos escritores contemporneos de quebrar a autoridade daquele que v atravs do uso unicamente da oniscincia dando espao para mais de uma interpretao, a que se d atravs da oniscincia (primeira e terceira partes) e aquela que ocorre atravs da viso fixa de uma nica personagem. O autor norte-americano chama ateno para o fato de que nada pode ser interpretado de modo acabado e definitivo. Na parte um e na parte trs h o predomnio de um discurso narrativizado, ou contado conforme denominao de Genette ([19?], p. 169). Nesse caso, toma-se as falas como se fossem acontecimentos assumidos pelo narrador. Nas histrias de Jack e Chapeuzinho os acontecimentos so relevantes e as informaes diminudas, porque o mais importante era mostrar como se sentiam as duas personagens naquele momento de suas vidas, e no explicar detalhadamente o motivo de se sentirem daquele modo. No era relevante mostrar passo a passo os fatos que levaram aos sentimentos presentes. Na parte dois, o discurso predominante o discurso relatado, como define Genette ([19?], p. 170). Esse discurso, no conto "The Door", ocorre dentro de um monlogo interior. As falas de Chapeuzinho e da av so claramente diferenciadas no texto. Como se pode notar, atravs do seguinte fragmento: I know him well and I tell her (COOVER, 2000, p. 16). A av fala diretamente com a neta, que no lhe d ouvidos: but Gramny she says Gramny you dont understand the times are different theres a whole new (COOVER, 2000, p. 16). Na histria de Bela, atravs do dilogo dela com a neta, tem-se o que Genette ([19?], p. 109) define como cena. Ela importante, no conto estudado, pois no se tem outras conversas no texto, apenas a da av com a neta. Coover parece querer apontar para a necessidade, comentada anteriormente, de os leitores darem ateno, tambm, verso dos fatos das pessoas mais velhas, alm da verso j construda por eles, parte de suas crenas e de seu mundo.

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The Door: a Prologue of Sorts, assim como outros contos de Coover, pe fim aos contos de fadas j desgastados, s formas convencionais de se construir histrias, revitalizando a literatura e tornando-a relevante para compreender as complexidades e dificuldades da vida contempornea. Neste conto possvel notar como o real e o imaginrio podem ser construdos, passando um pelo outro, na fico. Coover explora as lacunas de eventos que podem ocorrer na realidade, como a passagem para a vida adulta e a perversidade de pais que querem os filhos s para si, e de como esses eventos so interpretados em contos minimalistas. O contista norte-americano parece crer que papel do ficcionista provocar questionamentos acerca dos mitos, dos contos de fadas e das interpretaes construdas pelos mecanismos de poder, como se pode notar, nas palavras de Evenson (2003, p. 10), crtico de Coover:
For Coover politics, family interactions, and religion all contain an element of fictionalization and interpretation, but this element is often unexamined. He believes that one role of the fiction writer is to bring about an awareness of the assumptions found behind interpretation and myths.

Nas narrativas de Coover pode-se notar que o mundo algo que as pessoas, s vezes, no percebem primeira vista ou se percebem essa percepo se d por meio de convenes: o olhar, o pensamento, a viso de mundo so condicionados pelos sistemas de linguagem, pelos cdigos religiosos e culturais que essas pessoas aprendem; ento, no se trata de uma percepo pura, natural, mas sempre de repetir o que a sociedade, os pais, os lderes polticos e religiosos esperam delas. O que enxergam, de imediato, so os modelos a que elas foram expostas, fruto de construes de linguagem. Esses modelos concedem a elas conforto e estabilidade para viver. Os textos do autor norte-americano, por meio da fragmentao e da desconstruo de verdades nicas, sedimentadas na variao da construo dos elementos narrativos (conforme anlise feita luz de Genette) e no levantamento de suspeitas acerca de modelos perpetuados pelos elementos de poder e domnio (governo, empresas, mdia, entre outros), levam o leitor a questionar a veracidade de uma nica verso de um mesmo fato, da a importncia da alternncia das vozes narrativas que permitem ao leitor reportar-se s relaes sociais do seu contexto, nas quais as interpretaes dos fatos so mltiplas e fundamentadas em interesses variados. Como bem aborda Coover (apud GADO, 1973, p. 142-43), vive-se o fim de uma era em que
[] our ways of looking at the world and of adjusting to it through fictions are charging... Our old faith-one might better say our old sense of constructs derived from myths, legends, philosophies, fairy stories, histories, and other fictions wich help to explain what happens to us from day to day, why our governments are the way they are, why our institutions have the character they have, why the world turns as it does-has lost its efficacy. Not necessarily it is false; it is just not as efficacious as it was.

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Depois da anlise das estruturas narrativas do conto The Door: a Prologue of Sorts faz-se necessria uma anlise mais detalhada do conto trabalhando a intertextualidade, objetivo principal desta pesquisa. No comeo da histria, o narrador conta que a morte do Gigante talvez tenha ocorrido por vontade de Deus, com toda a sua sabedoria, chamado de Old Man no texto. Assim, inocenta o matador de Humpty (Giant), de ser culpado por um crime perante a lei dos homens e de um pecado diante dos olhos de Deus. A tentativa de se retirar a culpa de quem a tem bastante comum para os cristos que crem no perdo divino perante o arrependimento pelos seus atos pecaminosos. Jack era pecador, mas tem plena conscincia de suas falhas, principalmente daquela que mais o atormenta: a criao de sua filha Chapeuzinho Vermelho. Jack matou o ogro que habitava as alturas do p-de-feijo, tornando-se, com tal ato, um pouco ogro tambm. Ao derrubar o p-de-feijo, Jack libertou-se de suas idas e vindas, pensando poder tornar sua vida mais estvel e organizada, j que estaria, enfim, com seus ps no cho, longe das fantasias e dos sonhos criados por ele mesmo, para fugir da realidade no to aprazvel do mundo. Com a derrubada do feijoeiro, o pai de Chapeuzinho percebe que a vida para ele, agora, seria, sobremaneira, bem diferente daquela vivida, ilusoriamente, h tantos anos. No seu mundo, existiam ogros, como ele havia conhecido nas alturas. Ele prprio percebera sua poro ogro, ao cortar aquele p-de-feijo e assumir o quando havia sido cruel com sua filha, no a deixando crescer e escondendo dela a verdade, dizendo sempre: There were no monsters, no wolves or witches (COOVER, 1970, p. 15). Jack tornou-se um lenhador e, com seu conto de fadas acabado, perdeu as iluses, passando a ter uma vida longe dos feitos hericos, cheia de preocupaes inerentes a qualquer ser humano. Durante seu trabalho na floresta, o plantador de feijes reflete sobre os dissabores que o atormentam recentemente e sobre seu fracasso como pai. Jack tenta se controlar, enquanto corta as rvores, mas seus pensamentos no o deixam em paz. Quando, enfim, consegue se conter, pensa consciente how the Ogre in him wouldnt drop away and leave her free. And look, he was picking on the young trees today, too, he caught himself at that, my God. Was it envy, was that all it was (COOVER, 1970, p. 13). Jack, ento, questiona se no est sendo egosta ao esconder-lhe as verdades sobre a vida, afinal, Chapeuzinho Vermelho tinha o sangue dele correndo em suas veias e era somente uma criana. Seu dever enquanto pai era proteg-la, mas no esconder da filha o que teria de enfrentar em sua existncia. Deveria t-la prevenido dos perigos e desafios por vir, tornando-a madura o suficiente para solucionar os problemas que lhe pudessem atravessar o caminho.

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O pai de Chapeuzinho confessa ter aprendido muito em suas idas e vindas pelo feijoeiro. Se no transmitiu filha o legado de suas cruis aprendizagens foi porque hed wanted her to love life and that was part of it, a good part of it... he liked to hear her laugh and watch her wonder with a smile (COOVER, 1970, p. 14). Coover apresenta em The Door: a Prologue of Sorts a temtica da proteo exagerada dos pais em relao aos filhos. A superproteo sempre existiu nas relaes familiares, porm, na contemporaneidade, merece destaque, porque vive-se num mundo povoado por excessivas informaes que chegam facilmente aos adolescentes e crianas sem critrio de confiabilidade e veracidade, levando-os a captar no s informaes construtivas, mas tambm informaes errneas sobre comportamentos e condutas em sociedade. Com isso, os pais sentem-se amedrontados e reprimem os filhos, mostrando a eles uma viso unilateral: a dos pais com suas crenas e omisses sobre a realidade da vida. Alm disso, a violncia tambm conduz a uma superproteo familiar, enclausuradoura para os jovens e crianas. Quando soltos pelos pais para enfrentarem sozinhos o mundo, muitas vezes sentemse inseguros e despreparados e atuam em sociedade de modo insatisfatrio ou fatdico por no saberem como enfrentar seus prprios destinos. A superproteo, do ponto de vista psicolgico, impede a pessoa de se realizar e encontrar seus prprios significados para a vida. Recebendo significados prontos, que no vo estar de acordo com seus desejos mais autnticos, a criana no vivencia o desejo de experimentar a vida por si mesma e, portanto, de ser dona de seu prprio destino, deixando de crescer e ter uma maturidade psquica adequada para enfrentar as dificuldades e perigos do exterior, o contexto social em que vai ter que viver. O autor norte-americano perspicaz ao perceber a importncia da famlia no processo de criao dos filhos. A vida algo que, na concepo de Coover, no pode ser evitada e deve ser certamente enfrentada. interessante notar a importncia da figura masculina no conto em questo. Na histria tradicional de Chapeuzinho Vermelho, a garota orientada pela me. ela quem previne a menina sobre os perigos da floresta e do lobo. Na sociedade ocidental, tambm a responsabilidade maior pela orientao moral e educacional das crianas da me. No passado, essa responsabilidade feminina era ainda maior, pois a maioria das mulheres mes dedicavam-se integralmente a esse papel que, na contemporaneidade, mais partilhado com o pai, j que muitas delas exercem atividades profissionais fora de seus lares, necessitando da ajuda dos companheiros. Coover atentou para essa mudana de paradigma social ocorrida contemporaneamente para destacar a figura do pai, figura masculina, como primordial na configurao familiar no

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presente momento. Alm disso, no se pode deixar de notar a viso do autor norte-americano em relao ao papel do pai constituio da psique feminina. Em alguns estudos de psicologia, como nos da anlise transacional proposta por Eric Berne (1995) afirma-se que o pai fornece o modelo de conduta para a filha. No se pode esquecer, tambm, de que Coover est tratando da sociedade capitalista burguesa, crist, que profundamente paternalista, por isso, mesmo que a me tenha seu papel e sua importncia, os valores, a moral, o comportamento sempre ditado pelas leis do pai, ou seja, pela figura do patriarca, do chefe de famlia. A figura paterna, em The Door representa, ento, esses valores impostos pela educao burguesa. O autor foi radical em relao estrutura familiar, omitindo a existncia de uma me na histria, reforando a idia de que mulher tem um papel secundrio e at omisso, limitando-se a repetir e passar os valores impostos pelo paternalismo. pertinente observar a diferena estabelecida entre o conto tradicional Joo e o P de Feijo e o conto The Door: a Prologue of Sorts. No primeiro destaca-se a figura da me. O pai biolgico de Joo no mencionado em algumas verses do conto, por exemplo na de Jacobs. Na de Tabard, o garoto fica sabendo, por de uma fada, que seu pai foi enganado e assassinado pelo gigante do alto do p de feijo. Ao tomar conhecimento do ocorrido com o pai, Joo quer vingar a morte dele. No segundo, ressalta-se a figura paterna, conforme discutiu-se anteriormente. A figura da me, nas verses tradicionais do conto de Joo e o P de Feijo, representa as razes familiares passadas centradas na figura materna. Quanto ao p de feijo, observa-se que a escolha da planta bastante original se se pensar na fragilidade dela. costume apoi-la em estacas para que no desmorone. O feijoeiro de Joo (Jack), nas duas histrias forte, firme e sustenta o corpo do menino que sobe e desce vrias vezes por ele. H muitos mitos e lendas sobre uma planta gigantesca, muito semelhante a um p-de-feijo que enraza na terra e leva pessoas at uma esfera superior. A rvore, um dos smbolos vegetais mais difundidos no reino vegetal, , freqentemente, adorada como meio de se chegar ao divino ou morada de poderes numinosos:
[...] a forma das rvores com suas razes presas terra, seu tronco robusto subindo verticalmente e a copa parecendo dirigir-se ao cu tornaram-na muitas vezes um smbolo da ligao entre a esfera csmica e o mundo subterrneo ctnico e entre a vida na terra e no cu (LEXIKON, 2002, p. 24-25).

No dicionrio Lexikon (2002) l-se que esses aspectos atuam na rvore do Mundo, concebida como sustentculo do universo, ou, como na mitologia nrdica, a personificao do eixo do mundo.

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No conto de Coover a rvore assemelha-se rvore do Mundo, pois representa o eixo do mundo de Jack, o elo estabelecido entre dois mundos: o enraizado; repleto de perigos; maldades e desiluses; e o celestial, dos sonhos, da fantasia, das esperanas. Jack ficava dividido entre os dois espaos, at destruir o feijoeiro e ter que enfrentar a realidade indesejada. Ao desfazer a ponte, o lenhador desfaz a possibilidade de estar mais ligado ao mundo ilusrio, mitolgico, lendrio, na impossibilidade de alcan-lo, quando fugir fosse necessrio diante dos perigos. Quando Jack vai cortar uma das rvores da floresta, ele v um ninho sustentado por ela. Ao derrub-la os ovos cheios de manchas plidas se quebram e espalham no cho, apenas um ovo permanece intacto. Este momento uma experincia, para Jack, epifnica. Naquele exato instante ele se d conta que no podia mais afastar Chapeuzinho da vida, do curso normal de sua futura existncia. Ele, ento, sente medo
For her. For himself. Because hed given her view of the world, in fragments of course, not really thinking it all out, she listening, he telling, and because of her gaiety and his love, his cowardly lonely love, hed left out the terror (COOVER, 1970, p. 14).

Coover, nesta citao, est falando de um certo terror natural dos pais em soltarem seus filhos, especialmente as filhas, no caso do homem, para viver. Este fragmento do conto exemplifica a preocupao do autor em dramatizar, em colocar em cena, por meio de elementos estruturais tirados dos contos de fadas e de mitos, emoes humanas universais, que continuam presentes no mundo moderno. O ovo intacto do conto The Door: a Prologue of Sorts pode ser comparado esperana da caixa de Pandora. De todos os que havia no ninho, apenas um restou sem quebrar, porque era digno da vida, bom em essncia, aquele que poderia gerar uma nova vida, talvez diferente das demais. No caso de Jack, pode-se pensar em uma nova vida para ele e Chapeuzinho. O lenhador passaria, a partir daquele momento, a viver a realidade e Chapeuzinho teria a chance de passar para a vida adulta, de experimentar o sexo com o lobo, que aos olhos do pai era um perigo para ela. Porm, sabe-se que a esperana, nesse caso, no passar de esperana porque Jack sempre vai querer preservar a pureza, a castidade e a ingenuidade da menina, atravs de um amor paterno exacerbado e egosta, contraditrio se se pensar que esse sentimento exige doao e no cobranas e restries. Diversos estudos psicanalticos apontam que todo pai tem um desejo secreto, inconfessvel, de guardar a filha s para si. Para o inconsciente no existem coisas como doao. Existe somente o desejo e a

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necessidade de concretiz-lo; por isso, nasce a culpa do pai que, em sua conscincia, sabe da necessidade de abrir mo do seu desejo. O ovo representa tambm o fruto do sexo, a gerao de uma nova vida atravs dele. Chapeuzinho teria, a partir daquele momento de tomada de conscincia do pai, direito a seus ovos e aos modos de ger-los pelo sexo. O ninho, de acordo com o que est em Lexikon (2002, p. 144) smbolo de acolhimento e repouso; na iconografia medieval, os pssaros nos ninhos simbolizam a paz do paraso. Jack, ao derrubar o ninho, quebrou a estabilidade de seu mundo de iluses e, conseqentemente, do mundo de Chapeuzinho, o qual tentava controlar. A possibilidade de haver pssaros foi bastante reduzida, s mantida pelo possvel nascimento de um pssaro provindo do nico ovo intacto. O ovo, de acordo como que descrito em Lexikon (2002, p. 152), apresenta-se como o germe da vida, smbolo da fecundidade. Para os cristos, ele considerado smbolo da ressurreio, j que Cristo irrompeu do tmulo analogicamente ao modo como um pintinho sai do ovo. A histria de Jack termina com seus pensamentos voltados para Chapeuzinho na certeza de que sooner or later, shed know every thing, know, hed lied (COOVER, 1970, p. 15). Ele pensa ouvir a batida da filha na casa da av, entrando em seu conto de fadas. E conclui que encontrar em breve o lobo to temido por ele e remember the old formula: fill the belly full of Stones (COOVER, 1970, p. 15). A frase acima faz referncia verso da histria de Chapeuzinho Vermelho contada pelos irmos Grimm. Nessa verso, o caador recupera a av e a garota, cortando a barrida do lobo. A menina, depois de salva, enche a barriga do animal com pedras. Quando ele acorda, no consegue correr devido ao peso delas e a criatura feroz cai morta. Tem incio a segunda parte do conto. A narrao feita, nesta parte, pela av de Chapeuzinho Vermelho, Bela (do conto A Bela e a Fera), em primeira pessoa. A velha mulher reflete amargamente, sobre as decepes sofridas ao longo de sua j experiente vida, enquanto aguarda a neta chegar, trazendo-lhe uma cesta com guloseimas. A Bela, no conto tradicional de Beaumont A Bela e a Fera uma garota humilde, apesar de rica, e virtuosa. Vive com o pai e mais cinco irmos: trs homens e duas mulheres. Certo dia, o pai perde a fortuna e a famlia obrigada a deixar a cidade e ir para o campo. As duas irms de Bela, muito ambiciosas, no se conformam com a mudana e reclamam sem parar. A moa, todavia, cheia de virtudes, resignada e bondosa e apia o pobre pai,

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ajudando-o nos afazeres domsticos e nos servios do campo. Certo dia, o pai de Bela fica sabendo que um de seus navios havia chegado cidade e resolve buscar o que seu. No caminho de volta, sem sucesso devido a irregularidades nas mercadorias de seu navio, passa por um castelo. Como estava com fome, entra para buscar comida. Ao deixar o castelo, apanha do jardim uma rosa para levar boa menina, que lhe havia pedido uma flor como presente, diferente das irms que desejavam as riquezas do navio. O pai de Bela pego de surpresa por uma Fera, que o liberta para voltar para as filhas, com a condio de retornar e ser morto. Antes de partir, o monstro concede a ele a oportunidade de levar toda riqueza que estivesse em um dos aposentos do castelo. O homem enche um saquinho com vrias moedas de ouro e parte. Bela, penalizada com a notcia da morte dada pelo pai, resolve morrer em seu lugar. A Fera, porm, apaixona-se por ela e a mantm no castelo, deixando o pai retornar ao campo. Depois de muitas noites conversando com o horrvel animal, descobre nele um ser bondoso, especial. Bela, depois de muita recusa, resolve, ento, casar-se com a Fera. Com a deciso de Bela, a besta transforma-se em um lindo prncipe, que lhe confessa ter estado enfeitiado. Somente o amor verdadeiro de uma donzela o libertaria. Bela casa-se e vive feliz com sua ex-Fera. Na fico de Coover, a Fera nunca se transformou em prncipe e Bela no desfruta de um final feliz. Em The Door: a Prologue of Sorts a av de Chapeuzinho inicia a sua histria pedindo bless me Im ruminatin on the old times when virtue was its own so called reward (COOVER, 1970, p. 15). Para ela, a virtude de outrora, no mais simplesmente uma recompensa, mas um fardo a ser carregado at o dia em que for levada para junto de Deus. Ela se questiona: wheres my goodies? (COOVER, 1970, p. 15), diante de tantos sofrimentos ao longo da vida. The Beauty, como chamada na fico de Coover, conta sobre sua iniciao sexual jovem com a Fera e afirma que sua sexualidade aconteceu in the state limp sheets once the scene of so much blood (COOVER, 1970, p. 15). O ato sexual, para ela, parece no ter sido muito prazeroso, pois foi apenas uma recompensa para o horroroso animal. Como Bela mesma diz, uma barganha, com a finalidade de obter alguma riqueza. Bela, do mesmo modo que se queria fazer com Chapeuzinho, tambm no era dona de seu desejo, pois s se envolveu com a Fera por causa do pai, ou seja, o pai tambm estava entre ela e o noivo, impedindo-a de ser feliz, bem como o pai de Chapeuzinho estava entre a menina e o lobo. Na verdade, o que Coover est criticando como as pessoas so joguetes nas mos das autoridades que comandam suas vidas. Bela, o

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bem mais precioso do pai, foi entregue Fera para que o pai se livrasse da morte, pois quando rouba a rosa do jardim da Fera, ela o prende e s o solta com a condio de que ele lhe entregue a filha. Nota-se, ento, que Coover est criticando o modo como as famlias burguesas detm um poder cruel sobre o destino dos filhos, ao determinarem com quem eles devem se unir. O que move essa determinao so sempre os interesses egosticos do Pai, vistos aqui como smbolo de todos os que detm o poder nas relaes familiares e sociais. Sua unio com a Fera foi um ato momentneo, selvagem, custando sua felicidade por toda a existncia, a ponto de dizer: I might had yes me with my wishful way of neckin ducks and kissing toads and lizards (COOVER, 1970, p. 15). A Bela de Coover conclui que preferiria beijar sapos e lagartos e ser feliz, do que ter sido infeliz a vida toda com uma Fera que se tornou prncipe talvez, apenas, em beleza, mas no, efetivamente, em carter e dignidade, ou na unio do matrimnio. Da o motivo de Bela dizer no haver sua Fera tornado-se um verdadeiro prncipe. Aps refletir sobre os dissabores de sua infeliz passagem sobre a terra, a velha mulher, repentinamente, lembra-se da neta, bastante atrasada em sua visita. Ela a havia prevenido, mas a jovem buscava o novo, o desconhecido e dizia av: Granny you dont understand the times are different theres a whole new... its a new generation! (COOVER, 1970, p. 16). A experiente mulher visualiza mentalmente a neta sendo convencida pelo sedutor lobo a ter relaes sexuais com ele. Os pensamentos de Bela a fazem reviver sua prpria experincia com a Fera, transmitindo as sensaes daquele momento ocorrido h muito tempo:
I know whos got her giddy ear with his old death-cunt-and-prick songs havent I heard them all my God and smelt his hot breath in the singing? Yes I know him can see him licking his hairy black chops and composing his polyphonies out a dread and appetite whispering his eclogues sprung from disaster crooning his sacral entertainments yes I know him well (COOVER, 1970, p. 16).

Coover usa uma linguagem bastante vulgar para mostrar, no trecho acima citado, a experincia sexual provvel de Chapeuzinho e a j concretizada de Bela. H uma quebra na linguagem da narrativa, por meio de um novo registro de linguagem. O leitor que vinha acompanhando a histria da penalizada e doce Bela, choca-se com a brutal e autntica narrao da av de Chapeuzinho. O tom animalesco dado por Coover interpreta o sexo como algo instintivo, bestial, puramente ligado aos prazeres da carne, sem jamais trazer felicidade porque o desejo das pessoas est sempre recalcado por sanes, proibies, enfim, por leis que regulam a ordem familiar e social. Na contemporaneidade, o sexo parece assim configurar-se. O consumo tambm est

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presente nas relaes sexuais e nem o amor escapa de ser um bem descartvel. O sexo e o amor so vistos como instrumentos de dominao: a autoridade paterna (incluindo aqui no somente o pai biolgico, mas toda figura de autoridade, responsvel por guardar os bons costumes e as leis morais, o que inclui a figura passiva da me) sempre manipulou as verdades sobre a vida e os contos de fadas foram muito utilizados para isso a fim de impor uma forma de comportamento adequado aos seus interesses. As moas tinham de ser sempre obedientes vontade dos pais, que no as preparavam para serem independentes e conquistarem sua maturidade sexual, nica maneira de um ser humano se tornar autnomo e dono de seu destino, porque dessa forma podiam entregar suas filhas para quem lhes interessasse e fazer as manipulaes mais horrveis parecerem manifestaes de amor, ou seja, os pais preservam suas filhas do lobo mau, no lhes contam nada sobre o lobo, mas entregam suas filhas para qualquer fera que os ameace. Coover usa o modelo de relaes consagrado pelos contos de fadas para desmascarar a sociedade que cultua sentimentos como felicidade e amor filial, e aes como proteo dos filhos. A av no perdoa a arrogncia da neta, que pensa saber tudo sobre o amor e a vida, chamando-a de little cow (COOVER, 1970, p. 17). E, ainda, mostra-se certa de que a neta encontrar o que procura em meio a seu sorriso amalucado, seu mundo sem florestas e suas saias levantadas at as orelhas. Bela acredita que a menina se arrepender por no ter acreditado na experincia transmitida por ela, voltando para seus braos em breve. O discurso de Bela o da sabedoria de algum que j passou por muitos momentos de infelicidade: knew all the old legends I did and gave my heart to them who wouldnt that heard them? (COOVER, 1970, p. 17), mas ao mesmo tempo parece o discurso de uma bruxa lanando uma maldio sobre a neta, como se invejasse a tentativa da garota de no querer se prender aos velhos discursos dominadores e a desejasse um pssimo relacionamento amoroso, como havia sido o seu. A av de Chapeuzinho no trecho
[] aint there something wrong with Beaty Papa? My sisters would ask aint she a little odd chassin about after toads and crouns and stinky old creatures? but I had a dream and Papa maybe was un easy about it but he was nothing if not ortodox and so had to respect it and even blessed my marriage when I found me a Beast (COOVER, 1970, p. 16).

faz referncia histria tradicional A Bela e a Fera, mostrando a maldade das irms de Bela, que a consideram uma tola por perseguir sapos, corvos e criaturas fedorentas (como a Fera). A virtuosa menina, porm, no escuta as irms, pois teve um sonho premonitrio: seu casamento com uma besta. Unio que deveria ser abenoada pelo pai.

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A av avisa a neta da possibilidade, como acontecera com ela mesma, da sua fera no se tornar prncipe. A velha mulher lamenta-se e faz um terrvel relato sobre sua experincia sexual, reforando para a neta os sofrimentos que ela pode provocar: I have pawed in stewpots with him... I have been split with the pain and terrible haste of his thick quick cock and then still itching and bleeding have gaze don as he leapt other bitches at random (COOVER, 1970, p. 17). A dor de Bela fsica e sentimental. Ela reclama dos ferimentos causados pelo pnis da Fera e tambm da insensibilidade do amante. Ele no se importa com a parceira e passa para o lenol de outra mulher, imediatamente aps manter relaes com a sua Bela. Alis, a av de Chapeuzinho diz que a Fera relaciona-se, aleatoriamente, com vrias putas (bitches). A linguagem do conto , novamente, no relato de Bela, vulgar. A desiludida mulher narra obscenamente seu relacionamento com a Fera. Em seguida pergunta se ainda h motivos para a neta duvidar de seus conselhos. Sua dor parece ainda maior, quando confessa t-lo amado, mesmo diante de tanta humilhao. A av parece querer prevenir a neta de se manter submissa aos horrores de uma unio infiel e de relaes sexuais banalizadas, selvagens e efmeras, mas est principalmente se rebelando contra todas as convenes sociais que a empurraram para seu marido, completamente despreparada como mulher, sem saber quem era e o que desejava fazer com sua vida, literalmente atirada fera, um homem que era s instinto e jamais a respeitou como pessoa, da mesma forma que seu pai jamais a respeitara tambm, apesar de ela sempre ter feito tudo para ser uma boa menina. assim, diz Coover, que os pais tratam as filhas. A av tem seu papel nessa cadeia de dominao: ela entra com o medo que vai passar para a neta. O medo a outra face da desinformao e do despreparo em que a moa colocada pela famlia. Bela parece ter sido sempre resignada e conclui que tal atitude no garante uma boa recompensa, como no conto de fadas tradicional. Depois das lamentaes de Bela, tem incio a terceira parte do conto. Aps Chapeuzinho Vermelho chegar na casa da av que diz ter veils to lift and tales to tell (COOVER, 1970, p. 17). Os vus que a av quer erguer talvez sejam justamente aqueles encobertos pelo pai da menina. A experiente Bela revelar a neta o que o egosmo do pai no permitiu garota tomar conhecimento. As histrias a contar so, provavelmente, as que Bela refletia at o momento anterior chegada da neta.

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A histria tradicional A Bela e a Fera aborda o amor romntico que transcende as aparncias fsicas. A de Coover mostra, tambm, que a aparncia no tem importncia nas relaes amorosas, mas vai alm, ao concluir: a benevolncia, a obedincia e a pureza no so garantia de um final feliz. H uma relao intertextual entre The Door: a Prologue of Sorts, o conto de fadas tradicional A Bela e a Fera e a mitolgica histria de Eros e Psique. Assim como a Bela, do conto tradicional e do conto de Coover, Psique destacava-se pela beleza. Tinha, tambm, duas irms, no to exemplares e bonitas quanto ela, relao presente apenas no conto de fadas tradicional. A histria de Psique tem incio quando Vnus sente-se ameaada pela beleza da moa e pede a seu ardiloso filho, Eros, ou cupido, que a faa se apaixonar por algum ser indigno, como castigo. Mas Cupido descuida-se e acaba por errar seu feitio, libertando Psique de um destino cruel. No entanto, Psique permanece solitria, devido inveja de Vnus, apesar de muitos homens a desejarem. As irms dela j haviam se casado, mas no viviam muito felizes. Preocupados com a solido de Psique, seus pais consultam o orculo de Apolo que revela a unio da mortal com um monstro. Os pais de Psique a levam ao encontro do monstro. Zfiro a conduz a um vale florido. L, a moa adormece e acorda em um maravilhoso castelo. Conversava com seu marido, mas nunca lhe era permitido v-lo. Certo dia, Psique pede para ver as irms. Estas vo at o castelo e insistem para a irm ver o marido. Sugerem que arranque sua cabea para poder ser livre novamente. Psique descobre, ento, que seu marido o Cupido. Ele havia desobedecido s ordens da me para t-la em seus braos e fica indignado quando sabe do plano da moa para mat-lo. Cupido resolve deix-la como castigo, pois no acredita em uma convivncia sob suspeita. As irms de Psique ficam na esperana de se casar, ento, com ele. Ceres, uma deusa, aconselha Psique a pedir desculpas Vnus, talvez assim ela lhe restitusse o marido. A desesperada moa obedeceu Ceres. Vnus a recebeu com ira e lhe atribuiu pesados servios. Com ajuda de Cupido, Psique cumpriu as tarefas. Acabou unindo-se a Eros por interveno de Mercrio que a fez beber um lquido, tornando-a, atravs dele, imortal. Mais tarde tiveram um filho cujo nome era Prazer. Alm das relaes intertextuais com relao s irms e a beleza, h, ainda, a relao com a unio das Belas e das Feras. In The Door: a Prologue of Sorts ela ocorre de modo inverso histria de Eros e Psique. Na narrativa mitolgica, o orculo prev o casamento de Psique com um monstro. Na verdade o monstro acaba sendo o belo cupido. Psique casa-se, ento, com um prncipe. Na fico de Coover, Bela une-se a um eterno monstro. No conto de fadas tradicional, Bela tambm se casa com um monstro, porm ele se

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transforma em prncipe vivendo feliz ao seu lado. Neste caso no h uma inverso em relao a Cupido e Psique. As histrias so semelhantes, diferindo apenas em relao ao engano de Psique que pensa estar casada com um monstro, enquanto na realidade, ele verdadeiramente um prncipe. Na terceira parte de The Door: a Prologue of Sorts a narrao feita novamente em 3 pessoa, destacando Chapeuzinho Vermelho. A menina est em p diante da cabana da av. Hesita. No sabe se deve ou no adentrar seu prprio conto de fadas. Evita o evento que vai transform-la em adulto. A porta est aberta. A garota sente-se s e abandonada. Lembra-se:
[] she had been coming here for years and years, forever it seemed, and many times, each year, always for the same reason, if thats what it was, a reason, and always she hesitated: some dim memory ? No, no always the close had been closed (COOVER, 1970, p. 17).

A diferena naquele momento da chegada era a porta. No estava mais fechada como das outras vezes. A jovem resolve dar um passo para trs e sente uma espcie de alvio misturado ansiedade. Apesar da porta aberta, as demais coisas pareciam as mesmas:
The cottage itself, white in the sun; the garden, well cared for and in neat little rows, and over there the small she where the garden tools were kept; the old well with the bucket drawn up under the small parasol like roof, the bucket itself dry and cracked, surely useless, but much as it had always been (COOVER, 1970, p. 18).

Tudo estava do mesmo jeito, exceto a porta aberta. Ao olh-la ela diz: But wait (COOVER, 1970, p. 18). E a partir dessa frase, suas percepes mudam. Para a adolescente, o sol parecia mais quente e brilhante, trazendo uma imobilidade quase imortal s pessoas. A cabana tambm mudara, assim como as videiras. O ar, em suas palavras, estava full of spiders (COOVER, 1970, p. 18). A garota tremeu. O narrador continua a contar as impresses de Chapeuzinho Vermelho:
The old well see med suddenly to hide some other well, the garden to speak of a stranger unimagined garden. And even the friendly rhythmic chucking of the lumbermans axe: wasnt some how too close by today, perversely insistent in its constancy? (COOVER, 1970, p. 18).

interessante notar que o narrador anuncia de modo potico, metafrico e belo as impresses da garota, diferente da linguagem utilizada no conto quando a prpria Bela conta a sua histria. Talvez isso ocorra porque quando algum narra suas prprias experincias tende a passar seus sentimentos por meio da narrativa. Como Bela estava amargurada e com raiva,

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sua linguagem agressiva. Tambm possvel pensar que a linguagem da narrao, da terceira parte, reflete a pureza e ingenuidade de Chapeuzinho Vermelho, por isso mais tranqila, comedida e potica. Quanto narrao da primeira parte, bastante objetiva, realista, mostrando, provavelmente, a mudana de um Jack sonhador, para um Jack consciente, mais amadurecido. A linguagem no conto trabalhado reflete, portanto, o estado das personagens e de suas maneiras de assumir a si mesmas no momento da narrao. Chapeuzinho Vermelho, depois de perceber que as coisas a sua volta no eram mais as mesmas, v imagens perturbadoras de fantasmas e olhos terrveis pretendendo devorar sua infncia. A adolescente, impulsivamente, agarra a maaneta da porta. Hesita, mas entra. Antes da entrada, imagina como seria seu encontro com o lobo:
Well, it would be a big production, that was already apparent. An elaborate game, embellished with masks and poetry, a marshalling of legendary doves and herbs. And why not? She could well avail herself of his curiosity obsequious appetite while it lasted (COOVER, 1970, p. 18).

A jovem sonha com uma grande produo para o seu primeiro contato sexual, prestes a ocorrer. Pensa em jogos erticos repletos de mscaras e poesias. Ainda pensa em avaliar seu desempenho sexual, enquanto durasse o apetite sexual do lobo. Quando Chapeuzinho entra na casa, acalma-se e, finalmente, consegue deixar para trs sua juventude para se trancar na vida adulta. A menina e o leitor transportam-se, ento, para o conto de fadas da j no mais menina Chapeuzinho Vermelho. A fim de estudar mais detalhadamente a intertextualidade no conto The Door: a Prologue of Sorts, sero usados os estudos de Genette (1989) como embasamento terico. Em relao aos contos de fadas mencionados no conto de Coover, escolheu-se as seguintes verses para o desenvolvimento do trabalho: A Bela e a Fera, de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, Joo e o P de Feijo, de Joseph Jacobs e Chapeuzinho Vermelho, de Jacob e Whilhelm Grimm. Contudo, quando necessrio, outras verses sero mencionadas. O conto The Door: a Prologue of Sorts apresenta, de acordo com a teoria genettiana, diversas relaes intertextuais. H referncias explcitas aos contos de fadas citados no pargrafo anterior. Como exemplo delas, pode-se mencionar o uso dos nomes das personagens Beauty (Bela) e Beast (Fera), referncias Bela e Fera do conto de Fadas A Bela e a Ferae de Jack (Joo), referncia a Joo de Joo e o P de Feijo. Participa do conto, ainda, a personagem Chapeuzinho Vermelho, porm, seu nome no citado em

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nenhum momento no conto. H uma aluso a essa personagem, por meio dos fatos narrados. Percebe-se que a personagem em questo Chapeuzinho Vermelho porque conta-se que a av (Beauty) est esperando por sua neta impacientemente. Tambm h referncias ao lobo, mas sem meno direta a esse animal. A narrao de Beauty essencial para que se associe a garota do conto com Chapeuzinho Vermelho. durante sua narrao que o leitor identifica a garota como a netinha da histria de Chapeuzinho. Ainda pensando nas relaes nomeadas por Genette como intertextuais, alusivamente, pode-se perceber a que se estabelece entre o ovo que permanece intacto ao cair da rvore com a caixa da esperana de Pandora. O ovo a esperana de uma vida nova principalmente para Chapeuzinho, que no seria mais preservada da realidade do mundo e teria a chance de passar da adolescncia para a vida adulta, pela experincia sexual com o lobo. O p de feijo uma citao evidente do feijoeiro de Joo e o P de Feijo. Todavia tambm remete ao mito da rvore do Mundo, que na mitologia nrdica atua como a personificao do eixo do mundo, evidenciando o elo estabelecido entre o mundo terreno de Jack e o mundo mgico, ilusrio deste personagem. Dentro, ainda, do campo das relaes intertextuais, por aluso, d-se o dilogo entre o conto de Coover e a histria mitolgica de Eros e Psique. Beauty to bela quanto Psique e tinha irms como ela. Apaixona-se por um monstro, assim como a personagem mitolgica. Depois, ambas so recompensadas com a transformao de seus "monstros" em "prncipes". Outras presenas efetivas dos contos de fadas tradicionais no conto de Coover podem ser notadas. A participao do ogro como personagem uma delas. No conto tradicional Joo e o P de Feijo o ogro enganado por Joo que rouba dele um saco de ouro, uma galinha que bota ovos de ouro e uma harpa encantada. Depois tenta fugir do ogro pelo p de feijo e, ao perceber a aproximao do gigantesco ser, corta o p de feijo, fazendo com que o ogro morra. Coover menciona apenas a parte em que Joo (Jack) corta o feijoeiro, matando o ogro e assumindo parte desse ser monstruoso para ele. Jack assume-se, a partir desse momento, como ogro. A porta um elemento transtextual importante no conto de Coover. Pode-se notar a paratextualidade, j que a palavra aparece no ttulo do conto e, depois, retomada como porta de entrada de Chapeuzinho para a casa da av. H intertextualidade entre a porta do texto de Coover e a porta do conto de fadas de Grimm. Em The Door: a Prologue of Sorts, a menina encontra a porta aberta, fato que lhe chama ateno, j que das outras vezes havia encontrado a porta trancada. No conto dos irmos Grimm, Chapeuzinho se depara com a porta trancada e chama pela av, que responde a ela, pedindo para a garota levantar o ferrolho e entrar, pois estava muito fraca e cansada para abrir a porta para a neta. No conto de Perrault, a porta

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tambm est trancada e aberta por Chapeuzinho por sugesto do lobo, que j havia engolido a av e esperava para fazer o mesmo com a menina. Outra referncia intertextual a citao de Jack "fill the belly full of stones" (Coover, 1970, p. 15). Por meio dessa sentena, estabelece-se uma referncia ao conto de fadas dos irmos Grimm, em que a av e a neta, aps serem engolidas pelo lobo, so salvas pelo caador que abre a barriga do animal libertando-as. Como forma de vingana Chapeuzinho e a av enchem a barriga do lobo com pedras. Ao tentar sair correndo, ele no agenta o peso e morre. Esta passagem j foi interpretada como sinal de esterilidade, conforme nota de Tatar (2004, p. 35). A barganha realizada entre o pai de Bela e a Fera, no conto de fadas de Beaumont, tambm citada por Coover. No conto de Beaumont, o pai de Bela leva moedas de ouro para amenizar os problemas que seriam causados s filhas quando lhe tirassem a vida. J que teria que morrer, pelo menos poderia deixar as jovens em melhor condio financeira. Por isso, acertou o acordo com a Fera. Houve barganha, tambm, quando a Fera aceitou Bela em lugar do pai que seria morto. Coover menciona o episdio na voz de Beauty "I'm ruminatin on the old times when virtue was its own so-called reward and acquired a well-bejeweled stud in the bargain propped up there in the stale limp sheets" (COOVER, 2004, p. 15). O autor norte-americano , contudo, implacvel com o destino de Beauty, pois ela nunca encontrou seu prncipe, sua fera no se transformou em um belo homem. No conto dos Grimm, Bela garante sua recompensa por ser virtuosa: nem o pai morre, nem a famlia vai misria, nem se casa com uma verdadeira fera. The Door: a Prologue of Sorts apresenta tambm o que Genette chama de metatextualidade. Na primeira parte do conto observa-se comentrios feitos a respeito de Jack acerca da sua prpria histria, do seu prprio conto de fadas. Jack prev o que vai acontecer a sua filha Chapeuzinho porque j "conhece" o conto do qual ela faz parte. O narrador comenta, ainda, sobre o conto Joo e o P de Feijo, relatando como Jack venceu o ogro e como acabou se tornando um ogro devido a suas atitudes irresponsveis para com a filha Chapeuzinho, evitando o contato dela com o mundo real cheio de perigos a serem enfrentados. A metatextualidade tambm ocorre na voz de Beauty comentando sobre seu prprio conto de fadas, que acaba por ser avesso ao conto de fadas tradicional, contrrio, portanto, ao conto dos irmos Grimm (escolhido para ser a base deste trabalho). Assim como Jack, Beauty tambm tem conscincia do fim a que chegar sua neta Chapeuzinho. Sabe bem que a menina encontrar o lobo inevitavelmente. Porm no haver caador para salv-la, quando esta entrar pela porta da av e tranc-la, deixando para trs a infncia. No conto de Coover, Chapeuzinho no uma garota ingnua. Ela percebe o que lhe est prestes a ocorrer e deseja esse acontecimento.

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Na terceira parte do conto, o narrador conta a aventura de Chapeuzinho dentro de sua prpria histria como personagem Chapeuzinho Vermelho. A metatextualidade permeia toda a narrativa do autor norte-americano, que usa os contos de fadas tradicionais dentro de seu conto, comentando, atravs da voz do narrador e das personagens, como esses contos de fadas se configuram nessa nova histria. Coover d novos sentidos aos contos de fadas, desconstruindo a lgica dos contos enraizados em sua tradio, passada atravs dos tempos, e mostra como possvel inovar, surpreender o leitor, conduzindo-o a novas aventuras, a diferentes leituras, criticando, assim, a obra literria como algo absolutamente original, encerrada em si mesma, surgida da imaginao frtil de um criador nico, o autor. Agindo dessa maneira, ope-se tambm idia de poeta genial, nico, evidenciando que poeta aquele que cria, subverte, altera um texto, tornando-o novo. O prprio Coover relata a necessidade da mudana ao se escrever, dizendo
Quando comecei a escrever estava preocupado em como uma histria narrada. Isso passou naturalmente a minha fico. Naquele tempo eu pensava que era o nico. Todo mundo escrevia como Hemingway ou Faulkner. Achava que era o nico que lutava com o conceito de como uma histria contada ao mesmo tempo em que contava histrias sobre contar histrias. Isso me forou a no aceitar a maneira de contar uma histria como uma lei, me levou a questionar tudo e me deu algumas idias engraadas (COOVER, Folha de So Paulo, 29/06/1991).

No relato de Coover, observa-se que sua preocupao no nica e que muitos autores contemporneos no se amarram a leis, como ocorre desde o Romantismo, a formas fixas para criar uma histria, o que, de certa forma, beneficia os leitores no ingnuos que percebem as inovaes como propostas de questionamento da realidade atravs da fico. H, claramente, o que Genette denomina hipertextualidade na obra de Coover que parodia contos de fadas como Chapeuzinho Vermelho, A Bela e a Fera e Joo e o P de Feijo. O hipertexto representado pelo conto de Coover que parodia os trs contos de fadas tradicionais acima citados, ou seja, os trs hipotextos. Dentre os processos de transtextualidade propostos por Genette (1989), conforme anlise acima, destaca-se a intertextualidade, por meio das citaes e aluses, e a metatextualidade. Coover apropria-se dos contos de fadas tradicionais, a fim de convidar seus leitores a participar com ele dos jogos de stira e questionamentos. Porm, Coover no prope apenas isso, ele
[] makes a conscious attempt to return to his readers their desire for the thrill of discovery if they ever had one. He wants to free them and (The writers) not a few writers from the blind alley of exhausted forms and ideas that characterize so much of contemporary literature (ANDERSEN, 1983, p. 315).

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Os escritores de hoje, como parece crer Coover, devem desafiar as crenas que eles herdaram do passado, determinar o que ficou obsoleto e se imbricar em novos mundos ficcionais. De acordo com Andersen, "To make his readers constantly aware that his fictions are an art form as well as a comment on the human condition, Coover creates elaborate artifices into which he places his characters and their events" (1983, p. 315). Um de seus artifcios usar elementos retirados da cultura popular, pois eles "create in the readers' minds stereotypical responses that the author can manipulate by sending them in unexplored directions" (ANDERSEN, 1983, p. 315). Dessa maneira, Coover reinterpreta histrias que tm sido aceitas sem criticidade h tempos, dando a elas outras perspectivas e libertando seus leitores do clich cultural que assimilaram inconscientemente, das velhas crenas. Coover, em The Door: a Prologue of Sorts, constri uma histria familiar de horror e ironia e recria, de modo transparente aos leitores, contos de fadas bem conhecidos, fazendo nascer uma metafico que no se resume a um jogo meramente erudito, mas um texto que mostra os caminhos para se questionar a dimenso mitopotica que est incrustada no subconsciente das pessoas mesmo muito tempo aps o trmino de suas infncias. interessante analisar como Coover opera com as funes propostas por Propp ao recriar os contos de fadas em seu conto The Door: a Prologue of Sorts. Primeiramente observar-se- a histria de Chapeuzinho Vermelho. Tomando-se a verso dos irmos Grimm, nota-se o afastamento de um membro da famlia: Chapeuzinho Vermelho. Uma proibio lhe imposta: no desviar do caminho. A menina transgride a proibio motivada pelo lobo que sugere a ela passear pelo bosque e observar as lindas flores e os pssaros cantando lindamente. Como a garota tinha tempo de sobra, resolveu ouvir o conselho do lobo e pensou em colher flores para levar a av, que provavelmente ficaria bastante feliz. O antagonista procura obter alguma informao, como prev a quarta funo de Propp (1984). O lobo (antagonista) encontra Chapeuzinho no incio de sua caminhada rumo casa da av e o animal questiona a garota sobre o que levava embaixo de seu avental e sobre o local onde a av morava. Na verso dos irmos Grimm, Chapeuzinho ingnua, afinal dito que ela no tinha a menor idia do quanto o lobo era malvado e responde a todas as perguntas que o animal lhe faz detalhadamente. Chapeuzinho ignora o conselho da me, no conto de Grimm: "quando estiver na floresta, olha para frente como uma boa menina e no se desvie do caminho" (apud TATAR, 2002, p. 30). Tatar (2002, p. 30) coloca em nota de rodap o fato de os irmos Grimm terem acrescentado essa advertncia para se ajustar ao comportamento esperado para as pessoas da poca, "tendo aguda conscincia de que sua coletnea de contos

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de fadas comporia um modelo de comportamento para as crianas". Assim, eles procuraram introduzir ensinamentos morais e de etiqueta em suas coletneas. A quinta funo (o antagonista recebe informaes sobre a sua vtima) s ocorre se for considerado o fato de que a prpria Chapeuzinho d as informaes para o lobo, pois este no a recebe de nenhum outro personagem da histria. O ardil, sexta funo de Propp (1984), ocorre na histria de Chapeuzinho Vermelho, pois o lobo conversa com a menina, sugerindo a ela que se demore um pouco mais na floresta, olhando as flores e pssaros, para que ele tenha tempo de chegar at a casa da av e devor-la, aguardando, em seguida, a prpria menina chegar para com-la tambm. A stima funo de Propp (1984) tambm percebida. A vtima Chapeuzinho se deixa enganar pelo lobo, ajudando-o involuntariamente. O dano a um dos membros da famlia tambm ocorre: a av devorada pelo lobo. A nona funo de Propp (divulgao do dano ou carncia, pedido ou ordem ao heri) no ocorre no conto Chapeuzinho Vermelho. As funes dez (o heri aceita ou decide reagir), onze (o heri deixa a casa), doze (o heri submetido a uma prova), treze (o heri reage diante das aes do futuro doador) no esto presentes, tambm, no conto Chapeuzinho Vermelho. A funo quatorze ocorre se se considerar que a arma do caador faz as vezes do meio mgico a ser usado para combater o inimigo. O heri levado para o local onde se encontra o objeto que procura. No caso do conto que est sendo analisado, o heri passa por acaso diante do local onde encontrar no um objeto, mas a av e a neta engolidas pelo lobo. Em seguida, o heri e seu antagonista se defrontam. O caador abre a barriga do lobo com uma tesoura. O heri marcado. Chapeuzinho tem como marca o pequeno capuz vermelho que ganhou de presente da av, mas no h o reconhecimento dela atravs da marca. O antagonista (lobo) vencido, quando chapeuzinho enche sua barriga de pedras, matando-o por no suportar o peso delas. O dano inicial reparado: a av e a neta so salvas (funo dezenove). As demais funes (vinte a trinta) no ocorrem no conto de Chapeuzinho Vermelho. A funo trinta e um (casamento) no ocorre, porm o final feliz se concretiza: a av desfruta dos bolinhos e do vinho que a neta lhe leva e recupera a sade, Chapeuzinho acredita nos conselhos da me para no desviar do caminho e entrar na mato, e o caador consegue vencer o lobo e levar a pele do animal para casa como recompensa.

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Em relao ao conto de Coover percebe-se que h uma inverso de algumas funes de Propp e da ocorrncia delas no conto Chapeuzinho Vermelho de Grimm. Assim como no conto dos irmos Grimm, Chapeuzinho se afasta de casa para visitar a av. A proibio no ocorre como conselho direto a Chapeuzinho Vermelho. A proibio est implcita nas lamentaes da av, que a prevenira sobre os perigos do mundo, sem obter credibilidade da menina, que sempre dizia a ela o quanto o mundo estava diferente daquele que a velha senhora havia vivido h tempos. Tambm est implcita nas divagaes do pai de Chapeuzinho, que durante toda a vida da garota omitiu dela os perigos da vida. A transgresso ocorre, porque Chapeuzinho adentra a casa da av, mesmo sabendo o que espera por ela do lado de dentro. Porm, no conto de Coover Chapeuzinho no ingnua, ela busca a transgresso, sabe o que a espera e mesmo assim a deseja. No conto The Door: a Prologue of Sorts fica evidente que a abertura da porta por Chapeuzinho um ato ligado sexualidade e que essa sexualidade a entrada de Chapeuzinho para o mundo adulto. Na verso dos irmos Grimm, pode-se at pensar na questo da sexualidade, pelo fato de o lobo engolir Chapeuzinho, porm essa idia mais implcita. No conto de Coover Chapeuzinho chega at a fantasiar seu encontro sexual com o lobo. A parte em que o antagonista (lobo) tenta obter informaes sobre Chapeuzinho no existe no conto de Coover. Alis, o lobo no mencionado explicitamente. So as descries da av sobre uma criatura peluda, que levam a crer na existncia de um lobo (metfora do homem que vai se iniciar sexualmente com Chapeuzinho e que j teve experincias sexuais com a av, quando esta era jovem como a neta). As funes cinco, seis e sete no esto presentes no conto de Coover. A funo oito (dano ou prejuzo a um dos membros da famlia) ocorre ao se descrever o passado da av, que j havia sido maltratada pela sua Fera. Por meio de suas lembranas pode-se notar o dano que nunca foi reparado, pois a fera nunca se tornou um prncipe. H uma aproximao, no conto de Coover, da Fera (A Bela e a Fera) com o lobo (Chapeuzinho Vermelho). Parece que a Fera da av coincide com a figura do lobo em Coover. No ocorrem, tambm, no conto de Coover, as funes de nove a dezoito. A vitria contra o antagonista no ocorre, porque Chapeuzinho se entrega ao lobo ao entrar pela porta aberta da casa da av. O lobo no vencido, eliminado. Ele parte da construo da identidade de Chapeuzinho, parte da sua transformao de menina para mulher. O antagonista perde a sua condio como tal e passa a ser uma espcie de heri, j que garante a Chapeuzinho o que tanto deseja: encarar a vida adulta com seus perigos e dissabores. Se no h vitria do heri sob o antagonista, conseqentemente, o dano inicial no reparado.

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As funes de Propp (1984), da vigsima at a trigsima, no se concretizam no conto de Coover. A trigsima primeira funo, que estaria ligada ao "final feliz" (casamento, subida ao trono), no ocorre em seu sentido literal, mas ocorre se se considerar a libertao de Chapeuzinho dos domnios sufocantes do pai que a impedia de viver a sua prpria vida, de fazer suas escolhas no mundo "real". A menina tambm se liberta do destino que a av lhe prev, ao entrar pela porta e fazer valer a sua vontade, o seu destino, que pode ser bastante diferente daquele vivido por Bela. Quem sabe Chapeuzinho no faz melhores escolhas em sua vida ou enfrenta melhor os problemas com que vai se deparar, transformando sua sina em algo mais prazeroso do que os momentos vividos pela av. A histria de Coover aproxima-se mais, no que tange ao aspecto da sexualidade, do conto de Perrault, pois na histria dele o lobo entra na casa da av, antes de Chapeuzinho chegar, e se deita na cama, sem, contudo, disfarar-se de av. Quando a garota chega, o lobo pede que ela tire sua roupa e venha se deitar com ele. A menina obedece e, ao deitar-se, assusta-se com a aparncia da av e segue fazendo as tradicionais exclamaes para ela ("Que braos enormes voc tem!, Que pernas grandes voc tem! etc."). Quando a menina pergunta por que tem dentes to grandes, o lobo a devora. Na verso de Perrault h um poema moralizante ao final da histria, advertindo as meninas a no darem ouvidos a qualquer tipo de gente. Perrault no escrevia apenas com a funo de entreter as pessoas, ele tambm desejava dar-lhes lio de moral. Apesar de Coover e Perrault tratarem mais explicitamente a questo da sexualidade, Coover trabalha o conto de forma a fazer com que o leitor questione seu ponto de vista em relao a esse assunto, quando mistura uma av frustrada, um pai superprotetor e uma garota pronta para viver suas aventuras sexuais. O conto de Perrault mostra muito obviamente que o lobo uma metfora do homem conquistador, deixando pouco imaginao do leitor, como observa Bettelheim (1996, p. 205): "Perrault explicita tudo ao mximo. Por exemplo, quando a menina se despe e entra na cama com o lobo e este lhe diz que os braos fortes so para abra-la melhor, no sobra nada para a imaginao". Coover finaliza o conto sem mencionar o que ocorreu do outro lado da porta, deixando ao leitor a tarefa de imaginar o que aconteceu ao lobo e Chapeuzinho. No conto The Door: a Prologue of Sorts, tem-se a viso de Chapeuzinho querendo viver os prazeres de uma adolescncia fervorosa em embate com os pensamentos conservadores do pai que tenta proteg-la, se possvel, para sempre. Os pensamentos do pai e tambm os da av aproximam-se muito do que pertinentemente colocado por Bettelheim (1996, p. 210), em relao a Chapeuzinho. Segundo ele,

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[...] o perigo para Chapeuzinho sua sexualidade em boto para a qual no est ainda emocionalmente madura. Pessoas psicologicamente preparadas para as experincias sexuais podem domin-las e crescer com isto. Mas uma sexualidade prematura uma experincia regressiva, despertando tudo o que ainda primitivo dentro de ns e que ameaa nos engolir. A pessoa imatura, que ainda no est pronta para o sexo, mas exposta a uma experincia que suscita fortes sentimentos sexuais, recai nas formas edpicas de lidar com ele.

De acordo com Bettelheim (1996, p. 213), o lobo a externalizao da maldade sentida pela criana ao agir contrariamente aos conselhos dos pais e permitir a concretizao da sexualidade. Coover no parece enxergar essa "maldade" como algo que deva ser punido ou castigado como revelam as histrias de Perrault e dos irmos Grimm. Para Coover, o processo de maturidade sexual se concretiza com a prpria experincia sexual. Pode-se notar tal fato pelo arrependimento do pai em proteger de modo egosta Chapeuzinho, pelo monlogo ressentido da av em nunca (nem cedo, nem tarde) ter encontrado seu prncipe e pelo fato de permitir a entrada tranqila de Chapeuzinho pela porta da casa da av. Bettelheim (1996, p. 213) tambm analisa a figura do caador como sendo a
[...] mais atraente [...] porque salva os bons e castiga os malvados. Todas as crianas sentem dificuldade em obedecer ao princpio da realidade, e reconhecem facilmente nas figuras opostas do lobo e do caador, o conflito entre o id e os aspectos do superego da personalidade. A ao violenta do caador (abrir o estmago) serve aos propsitos sociais mais elevados (salvar as duas mulheres).

Coover elimina o papel salvador do caador da histria. Chapeuzinho no ser salva, ao contrrio, realizar sua experincia sexual como pretende. Pode-se pensar, porm, na figura do pai como um caador, um lenhador que caa os desejos sexuais da filha, que a reprime constantemente, um ogro. O pai tambm um pouco lobo, pois talvez seu desespero como pai venha de sua prpria experincia como conquistador, outrora. Aps observao das relaes intertextuais, luz da Teoria de Propp acerca do conto maravilhoso, entre o conto The Door: a Prologue of Sorts e o conto Chapeuzinho Vermelho, adotar-se- o mesmo procedimento em relao ao conto A Bela e a Fera, de Madame de Beaumont. A funo um de Propp, em que um dos membros da famlia se afasta, ocorre com a partida do pai de Bela que vai em busca de um navio que trazia mercadorias suas. A proibio ocorre em forma de proposta, fato que Propp (1984) denomina "aspecto transformado da proibio". A proposta o pedido que Bela faz para que o pai traga a ela uma rosa, pedido bem simples se comparado ao desejo de suas duas irms de ter vestidos caros com o retorno do pai.

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O pai transgride a proibio ao colher do castelo uma rosa para levar filha Bela. O interrogatrio, quarta funo de Propp (1984) no ocorre no conto e como a quinta funo (o antagonista recebe informaes) conseqncia da funo anterior, esta tambm no ocorre. A sexta funo (o antagonista tenta ludibriar sua vtima para se apoderar dela), no ocorre exatamente como prope Propp (1984). O antagonista, no caso a Fera, tenta se apoderar do pai de Bela como recompensa pela rosa que ele arrancou do jardim do castelo. Aceita, em troca, que uma das filhas morra no lugar do pai. A Fera em momento algum tenta enganar o pai de Bela, ela diz claramente que pretende sacrific-lo ou a uma de suas filhas. A stima funo (a vtima se deixa enganar, ajudando assim, de modo involuntrio seu inimigo) no ocorre tambm exatamente como prope Propp (1984). O inimigo ajudado porque o pai de Bela concorda com a Fera em ser sacrificado, mas o engano no ocorre. O pai de Bela consciente do fato, avisado pela Fera do que lhe ocorrer. A funo oito se concretiza no conto de Madame Beaumont, pois o antagonista (Fera) causa dano/prejuzo a um dos membros da famlia. Bela levada ao castelo da Fera e fica no lugar do pai, pois sente-se culpada por ele ter apanhado a rosa do jardim, motivado pelo desejo dela de ter uma rosa, flor rara onde morava. A funo nove ( divulgada a notcia do dano ou da carncia, faz-se um pedido ao heri ou lhe dada uma ordem, mandam-no embora ou deixam-no ir) ocorre atravs do que Propp (1984) denomina heri-vtima. Bela reconhecida pela Fera como uma mulher virtuosa e por isso lhe permitida uma visita ao pai de oito dias. Bela vtima, mas tambm herona ao conseguir sua liberdade para visitar o pai e tambm por no ser sacrificada em lugar dele como era previsto. A funo dez (o heri aceita ou decide reagir) est tenuemente ligada nove, pois a reao se d quando Bela vai para a casa do pai, aceitando a proposta da Fera de passar oito dias com o pai e depois retornar ao castelo. Influenciada pelas irms, Bela acaba ficando dez noites com o pai. Decidira nem voltar, no fosse o sonho premonitrio que tivera com a Fera cada em seu jardim, quase morrendo. A funo onze (o heri deixa a casa) ocorre com a partida de Bela da casa do pai para o castelo, a fim de salvar a Fera. A funo doze (o heri submetido a uma prova, a um questionrio, a um ataque etc., que o preparam para receber um meio ou um auxlio mgico) ocorre durante todo o tempo em que Bela est no castelo, ela submetida a viver com a Fera, aceitando sua feira e sendo companheira dele.

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Bela supera a prova, sendo constantemente bondosa com a Fera, cumprindo, assim, a funo treze. A funo quatorze (o meio mgico passa s mos do heri) no ocorre exatamente como prope Propp (1984), pois o meio mgico j acompanha a personagem Bela. a bondade da menina que libertar a Fera de sua imagem horrorosa, tornando-a novamente um prncipe capaz de libertar Bela de sua priso ao transform-la em sua esposa. A funo quinze (o heri transportado, levado ou conduzido ao lugar onde se encontra o objeto que procura) ocorre quando Bela coloca o anel encantado na mesa, conforme orientao da Fera, e transportada para o castelo para salvar o horrvel animal que estava morrendo de fome. O objeto que procura, no caso de Bela, est em seu interior, em sua benevolncia que salva a Fera da sua condio monstruosa. A funo dezesseis (o heri e seu antagonista se defrontam em combate direto) no ocorre no conto. A funo seguinte (o heri marcado) tambm no ocorre no conto. A funo dezoito o antagonista vencido ocorre no conto porque a Fera transforma-se em prncipe e Bela percebe que ele no algum ruim ou extremamente feio, mas um ser enfeitiado por uma fada m. Nesse conto, o antagonista torna-se, com o passar da histria, no mais um verdadeiro antagonista, mas o companheiro de Bela para toda a vida. O dano inicial reparado (funo dezenove), pois Bela e o pai no so mortos. Bela casa-se com o prncipe e a Fera libertada do feitio da fada m. O regresso do heri (funo vinte) tambm ocorre, porque Bela viver definitivamente ao lado do prncipe no castelo. Porm, se se pensar no regresso do heri (Bela) para seu lar inicial (a casa do pai), essa funo de Propp (1984) no ocorre. A funo vinte e um (o heri sofre perseguio) no ocorre, pois as nicas pessoas que poderiam tentar prejudicar Bela eram suas irms que, antes disso, so transformadas em esttuas para ornamentar o palcio de Bela, at conscientizarem-se de seus erros. Como esta funo no ocorre a vinte e dois (o heri salvo da perseguio) tambm no se realiza no conto. As funes vinte e trs (o heri chega incgnito sua casa ou a outro pas), vinte e quatro (um falso heri apresenta pretenses infundadas), vinte e cinco ( proposta ao heri uma tarefa difcil), vinte e seis (a tarefa realizada), vinte e sete (o heri reconhecido), vinte e oito (o falso heri ou antagonista ou malfeitor desmascarado), vinte e nove (o heri recebe nova aparncia) no ocorrem no conto de Propp (1984). A funo trinta (o inimigo castigado) ocorre quando as irms de Bela so transformadas em pedra, como j foi anteriormente mencionado. O heri (Bela) se casa e sobe ao trono com a Fera (funo trinta e um).

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No conto de Coover as funes de Propp (1984) no ocorrem como no de Madame Beaumont, pois a narradora da segunda parte do conto, a prpria Bela, nunca conseguiu que a Fera se transformasse em prncipe. A narradora omite detalhes do conto original (o de Madame Beaumont), contando apenas que foi infeliz, que suas irms a atormentavam e que a Fera era um ser esperto, traidor. Sobre as irms diz-se somente que so ms e fala-se sobre o pai apenas para que haja referncia dele como o pai de Bela. Como o conto A Bela e a Fera apenas percebido na narrativa de Coover, no que tange intertextualidade, pelas lamentaes de Bela, sem muitos detalhes, no se pode notar no conto do autor norte-americano nenhuma funo de Propp, fato que evidencia o quanto Coover altera e subverte a narrativa original, o arquitexto. A inteno de Coover quebrar a autoridade da tradio, usando personagens estereotipadas para desfazer o prprio esteretipo, dando brechas para que um novo texto se construa, alertando os leitores contemporneos para a ingenuidade das leituras lineares de personagens que parecem simples, tradicionais, previsveis, mais do que isso, a verso de Coover vai escarafunchar nos subterrneos das personagens mticas e dos contos de fadas para desmascarar as relaes ocultas sob as convenes morais que fundamentam a famlia na sociedade burguesa. O ser humano, tenta avisar Coover, complexo e, na literatura, deve ser mostrado como tal. A histria da Bela e da Fera conhecida em muitas culturas. Ela ensina o quanto um casamento exige de cada um a superao das diferenas. A Bela e a Fera uma histria exemplar de amor romntico e demonstra que a aparncia fsica no o elemento primordial no matrimnio. De acordo com Tatar (2002, p. 63), essa histria tambm
[...] uma trama rica em oportunidades para a expresso das angstias de uma mulher com relao ao casamento, e possvel que tenha circulado em certa poca como uma histria para aplacar os medos de moas que se viam obrigadas a casamentos arranjados com homens mais velhos. Em culturas em que casamentos impostos eram a regra, este era um conto que podia encorajar mulheres para uma aliana que exigia que apagassem seus prprios desejos ou pusessem sua vontade de riqueza acima de outras consideraes.

No texto de Coover, ao contrrio, no somente essa funo desaparece, como Bela vai exercer o papel de amedrontar a neta, tentando dissuadi-la de viver sua plenitude como mulher. Bela simboliza, assim, a mulher passiva, que tem o seu papel na transmisso dos valores patriarcais de uma gerao a outra: a mulher bruxa que tenta impedir a jovem de se tornar adulta e emancipada, pronta para ser dona de seu destino e de escolher o caminho da realizao pessoal.

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No conto The Door: a Prologue of Sorts, nota-se que o casamento, na contemporaneidade, tem uma nova configurao no que tange ao papel feminino. Coover se pe, numa perspectiva ps-moderna, ao lado da luta das feministas, que sobretudo a partir dos anos setenta passam a reivindicar o direito de serem donas do seu destino, da sua sexualidade, enfim, de encontrarem por si mesmas o caminho da realizao profissional e pessoal, libertando-se das pesadas convenes que lhes foram impostas ao longo de sculos na sociedade burguesa. No ps-modernismo, passa-se a ouvir vozes que no eram ouvidas antes, como a das feministas, conforme trata Huyssen (1991). Coover abraa essa perspectiva e d voz Bela, que reclama de suas frustraes com o marido e de ele nunca ter se tornado um prncipe, e, por isso, parece no aceitar o relacionamento de Chapeuzinho com o lobo, mas a menina no se importa com a seriedade de um casamento, estando mais preocupada em viver uma aventura descompromissada com o lobo, do que viver sufocada por padres de comportamento impostos socialmente. A felicidade da menina talvez no resida em um casamento aos moldes dos idealizados por seu pai e pela av, mas em um matrimnio escolhido por ela, tenha ele as conseqncias que tiver. Se ela vai ou no ser feliz no importa, o que se faz realmente importante o fato de ela mesma ter escolhido a sua felicidade ou infelicidade. Se antes os contos exploravam a comicidade das histrias por meio de casamentos com sapos, feras e monstros, hoje, como se pode notar no conto de Coover, os autores contemporneos ainda conservam a ironia, porm ela se d pelas de mudanas ideolgicas, que mostram os seres humanos como verdadeiras feras que precisam de redeno. Aps anlise das funes de Propp, no conto de Coover e no de Madame Beaumont, passar-se- para a anlise do ltimo conto que estabelece relaes intertextuais com o de Coover: Joo e o P de Feijo. Joo afasta-se de casa, conforme prev a primeira funo de Propp. O garoto sai para tentar vender a vaca Branca Leitosa em troca de dinheiro, pois o animal no produzia mais leite e Joo e sua me encontravam-se em uma situao financeira muito difcil. A segunda funo ocorre no atravs da proibio, mas sob um aspecto transformado dela, a ordem ou proposta. Joo recebe de sua me a ordem de levar a vaca para vender. Joo transgride a proibio, quando deixa de vender a vaca e a troca por feijes encantados, concretizando a terceira funo de Propp. A funo quatro o antagonista procura obter uma informao no ocorre no conto Joo e o P de Feijo de Joseph Jacobs. A funo cinco, como conseqncia, tambm no ocorre, porque o antagonista no recebe informaes sobre sua vtima.

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A funo seis, o antagonista tenta ludibriar sua vtima para apoderar-se dela ou de seus bens tambm no ocorre. interessante notar que Joo, alm de ser heri de sua prpria histria, tambm um antagonista perante o Ogro. ele quem recebe informaes sobre o inimigo, atravs de sua esposa, e tenta enganar o gigante. Se Joo for considerado um antagonista, as funes cinco e seis ocorrem no conto. As funes sete, oito, nove, dez, onze, doze e treze no ocorrem no conto Joo e o P de Feijo. A funo quatorze, o meio mgico passa s mos do heri, pode ser notada no conto, quando Joo recebe os feijes mgicos. Joo levado, pelo p de feijo, para as alturas, lugar onde vive um ogro maldoso com sua esposa, evidenciando a funo de nmero quinze em que o heri transportado, levado ou conduzido do lugar onde se encontra o objeto que procura. Na verdade, Joo no sabe ainda o que busca, apenas tem esperana de encontrar algo que lhe traga riqueza. Joo, por trs vezes, sobe e desce do p de feijo e, nessas trs vezes, perseguido pelo gigante, fato previsto por Propp na funo dezesseis (o heri e seu antagonista se defrontam). A funo dezessete (o heri marcado) no ocorre no conto. O antagonista vencido. O ogro morre quando Joo corta o p de feijo com seu machado, deixando que o gigante caia. O dano inicial e a carncia so reparados, pois Joo fica rico ao se apoderar dos objetos mgicos do ogro (funo dezenove). O heri regressa sua casa, deixando para sempre o mundo das alturas (funo vinte). As funes vinte e um, vinte e dois, vinte e trs, vinte e quatro, vinte e cinco, vinte e seis, vinte e sete, vinte e oito e vinte e nove no ocorrem. A funo trinta, o inimigo castigado, evidenciada com a morte do ogro. O heri sobe ao trono, ltima funo proposta por Propp, ocorre mediante a obteno de riqueza por Joo, que passar a viver confortavelmente com a me. No conto de Coover, a histria inicia com o relato do narrador sobre Joo j cortando o p de feijo. No se fala sobre a ausncia de Joo, sobre a proibio, ou sobre a transgresso dessa proibio. Portanto, as trs primeiras funes de Propp no esto presentes no conto. A quarta funo, o interrogatrio para obter esclarecimento, no ocorre. Talvez no conto de Coover ela seja substituda pelo questionamento do prprio Joo a respeito do modo como vem lidando com a criao da filha. O antagonista seria, nesse caso, o prprio Joo e seu modo superprotetor de agir com a filha.

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O esclarecimento, conseqncia da funo anterior, aparece no conto de Coover como respostas dadas pela prpria mente de Joo, que parece estar arrependido da forma como agir com a filha, no a deixando crescer, amadurecer, negando-lhe contato com as adversidades da vida. A funo seis (o antagonista tenta enganar a vtima) e a funo sete (a vtima se deixa enganar) ocorrem no nvel psicolgico. Joo tentou sempre enganar Chapeuzinho tirando-lhe o convvio direto com o mundo real ao filtrar o mundo para preservar a entrada de Chapeuzinho na vida adulta, por meio do sexo. Chapeuzinho se deixa enganar por algum tempo, at o momento em que decide entrar pela porta da casa da av. A funo oito ocorre se se considerar a mesma linha de pensamento das funes anteriores (quatro, cinco, seis e sete): o antagonista (no caso o prprio Joo) causa mal a um membro da famlia (a filha Chapeuzinho) ao poup-la de viver, protegendo-a constantemente. Chapeuzinho sai em busca da casa da av. Sabe-se que tal fato ocorre porque na terceira parte do conto de Coover a menina est diante da casa de Bela (av). Durante o conto de Coover no se mostra como a menina vai para a av, se algum a manda ir. Imagina-se que ela tenha ido ou por vontade prpria ou induzida pelo pai j arrependido de t-la privado de enfrentar a vida realmente como ela . Pode-se, ento, perceber a funo nove, a dez e a onze pela seguinte seqncia de fatos: o pai de Chapeuzinho a deixa partir (ele sabe que a maturidade dela por meio da sexualidade est prxima e no a impede de concretiz-la), Chapeuzinho decide reagir (pois quer ir at casa da av e passar pela porta que a separa de sua experincia sexual) e, finalmente, parte para a casa de Bela (fato comprovado porque o conto mostra Chapeuzinho diante da casa da av, prestes a adentr-la). A prova (funo doze) verificada pelo fato de Chapeuzinho ser desafiada a cruzar a porta da av, deixando para trs sua infncia. As funes treze, quatorze, quinze, dezesseis e dezessete no esto presentes no conto de Coover. O antagonista vencido. No conto de Coover essa funo (dezoito) ocorre ao se notar que Chapeuzinho vence o pai, a austeridade e o egosmo dele. O antagonista do conto de Coover no o lobo. Este, ao contrrio, pea fundamental para que a menina entre em contato com um mundo que por muito tempo lhe fora privado. No ocorrem no conto de Coover as funes de dezenove a vinte e nove. O castigo do antagonista ocorre antes mesmo de se consumar a entrada de Chapeuzinho pela porta da casa da av. O pai da menina, Joo, sempre se tortura por seus atos egostas.

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O final feliz (funo trinta e um), provavelmente ocorre para Chapeuzinho que anseia por sua nova etapa de vida, mas no para o pai que no a preparou para essa etapa, nem para a av, frustrada com sua vida ao lado de uma eterna Fera. A teoria de Propp foi usada para a anlise contrastiva do conto The Door: a Prologue of Sorts e dos contos de fadas: A Bela e a Fera, Chapeuzinho Vermelho e Joo e o P de Feijo, a fim de mostrar os pontos de contato entre eles. Essas ligaes intertextuais mostraram que Coover aproveita-os para romper com a tradio do conto maravilhoso, muitas vezes opondo-se aos arqutipos e s situaes previstas por eles ou subvertendo-os. O autor norte-americano, porm, no deseja, com isso, o desaparecimento de uma tradio, mas, como tpico da literatura ps-moderna, demonstrar como ao lado de diversos elementos do mundo globalizado, eletrnico, existem tantos universos paralelos, ou seja, convenes, costumes, valores, modelos de relacionamentos arcaicos, que vm de outras pocas e que esto presentes no inconsciente coletivo de uma determinada cultura. Desse modo, Coover realiza uma das principais crticas que a literatura ps-moderna faz sociedade contempornea. como se ele dissesse aos leitores para perceberem que ao lado de uma sociedade to moderna, de uma civilizao to crist, ainda sobrevivem muitas monstruosidades arcaicas, como a dominao dos pais em relao aos filhos. Isso faz com que a literatura ps-moderna no valorize o conceito de tempo como seta em direo ao futuro, mas se apie num conceito complexo de tempo onde o arcaico sobrevive ao lado do moderno. No h inteno de se destruir o passado, mas de revitaliz-lo dentro de uma nova ordem: a atual. Coover no nega o conhecimento de vida que os contos tradicionais podem oferecer, mas abre novos caminhos alm do j enraizado pela tradio, dinamizando a leitura e abrindo espao para a renovao literria. Coover explora bastante as relaes psicolgicas em seu conto, como se pde notar nas consideraes acima realizadas com uso da teoria de Propp. As funes ocorrem, muitas vezes, como se percebe nas relaes intertextuais com o conto Joo e o P de Feijo, no nvel psicolgico. Coover se apropria dos smbolos, da linguagem simblica, de tudo aquilo que permeia a mente dos leitores emergindo do imaginrio, atravs da intuio e adquirindo presena, realidade, revelando-se ao mundo como expresso comunicvel. As imagens so, dessa maneira, remontadas e transformadas pelo autor norteamericano que, reconfigura o imaginrio presente h tempos na mente de cada leitor, criando novas imagens simblicas, que mediam o espao imaginrio do inconsciente e o espao real (em que se cumpre a vida). Para tanto, Coover "desestrutura" os arqutipos, ou seja, modelos que se manifestam como estruturas psquicas quase universais, uma espcie de consciente

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coletivo, como define Jung (2003), que se exprime pela linguagem simblica, unindo o universal ao individual. Para Jung, a psique composta por uma vasta poro de terra (o inconsciente) da qual emerge um determinado espao limitado (o consciente). Do inconsciente vasto que surgem as razes da simbologia presentes nos contos de fadas e mitos. Jung (apud NEUMANN, 1996) afirma que os contos de fadas
do mesmo modo que os sonhos, so representaes de acontecimentos psquicos. Mas enquanto os sonhos apresentam-se sobrecarregados de fatos de natureza pessoal, os contos de fadas encenam dramas da alma, com materiais pertencentes em comum a todos os homens. [...] Mitos e contos de fadas do expresso a processos inconscientes e, ao escut-los, permitimos que esses processos revivam e tornem-se atuantes, restabelecendo, assim, a conexo entre consciente e inconsciente. [...] Os mitologemas (presentes nos contos de fadas) so a linguagem primordial desses processos psquicos e nenhuma formulao consegue sequer aproximar-se da profundidade e da fora de expresso das imagens mticas. Trata-se de imagens primordiais, cuja representao faz-se melhor e de forma mais sucinta ao se utilizar da linguagem figurada, a linguagem dos smbolos, a linguagem original do inconsciente e da humanidade.

Coover lida, assim, com os contos de fadas, com os problemas bsicos da vida, principalmente aqueles ligados busca da maturidade, sempre de um modo extremamente crtico em relao aos valores patriarcais da sociedade norte-americana. No conto The Door: a Prologue of Sorts, tal fato fica evidente atravs da personagem Chapeuzinho, porm Joo tambm reflete acerca de sua maturidade, reconhecendo sua ingenuidade ao tentar proteger excessivamente a filha de dar seus prprios passos pela vida afora. Bruno Bettelheim (1996, p. 226) analisa o conto Joo e o P de Feijo, dizendo que a crena na mgica (conforme ocorre com Joo) ajuda as pessoas a enfrentarem um problema por conta prpria, mas no se pode esquecer de que nada daria certo se essas pessoas no tomassem iniciativas e se propusessem a correr riscos durante suas vidas. Joo, ao receber as sementes mgicas, toma a iniciativa de subir no p de feijo. De nada adiantaria t-lo plantado e no ter coragem para escal-lo. Por sua esperteza, consegue subir trs vezes nele, obtm os objetos mgicos e abate a planta, assegurando a posse dos objetos adquiridos nas alturas. Coover mostra um Joo percebendo sua maturidade e notando que ela s se concretizar quando ele cortar os laos entre o mundo da fantasia e o real e passar a viver a vida como ela , permitindo-se e tambm a sua filha entrar em contato com o mundo real, complexo, antagnico. De acordo com Bettelheim (1996, p. 227), a fantasia de Joo predomina, porque a me o ridiculariza pelo fato de ter trocado a vaca pelas sementes e ainda bate nele, deixando-o de

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castigo. Sem poder comer, Joo vai para a cama decepcionado e suas fantasias se fortalecem. De acordo com Bettelheim (1996, p. 227), a sutileza psicolgica da histria de fadas, que a torna to verdadeira, demonstra-se novamente no fato da semente se transformar num enorme p de feijo noite. Nenhum menino normal poderia, durante o dia, enxergar de modo to fantstico as esperanas que sua masculinidade recm-descoberta lhe desperta. Mas durante a noite, nos sonhos, isto lhe aparece em imagens extravagantes, como o p de feijo por onde sobe at os cus. A histria diz que quando Joo despertou o quarto estava parcialmente escuro, com o p de feijo interceptando a luz. Esse fato evidencia que a escalada at as alturas, o encontro com o ogro, etc., so apenas sonhos que do ao menino esperanas de um dia realizar grandes feitos. No conto de Coover, Joo parece no ter conseguido realizar esses feitos, pois j adulto e encontra-se frustrado no papel de pai. O autor norte-americano talvez queira chamar ateno para o fato de que a maturidade muitas vezes chega tarde demais s pessoas e, muitas vezes, os grandes feitos no se concretizam. Bettelheim (1996, p. 227) entende a substituio da vaca Leiteira Branca pelo p de feijo como a passagem da fase oral para a flica. Porm, h grandes perigos nessa troca, como mostra a histria. No se deve ficar preso fase flica, pois s se chega a um processo verdadeiramente humano ao se adquirir independncia em relao ao desenvolvimento social e sexual, usando-os para resolver problemas edpicos. Coover omite em seu conto o incio da histria de Joo (a troca da vaca, as conversas com a me, o crescimento do p de feijo e as subidas e descidas). Bela, a me de Joo, parece no se preocupar com a tardia maturidade do filho. Preocupa-se mais com as suas frustraes e com o que inevitavelmente ocorrer com a neta. Coover no mostra a viso materna, alis, ele no menciona no conto nem a me de Chapeuzinho, nem a de Joo. A figura paterna a que prevalece no conto. O conto Joo e o P de Feijo retrata os estgios que um garoto atravessa para se tornar independente, enfrentando perigos. Joo rouba ouro do ogro, mas o dinheiro no suficiente. Ele se arrisca novamente e consegue a galinha que bota ovos de ouro. Aprende que as coisas se acabam (como o dinheiro roubado) e que necessrio ter algo que produza. Ao conseguir a galinha, Joo j sabe que possui algo para garantir seu sustento. No o dinheiro, portanto, o elemento motivador de sua subida novamente no p de feijo, mas o desejo de se aventurar. Joo traz das alturas a harpa de ouro, representante da beleza, da arte. Ele quase pego pelo ogro e nota, ento, que a confiana na mgica no o faz resolver todos os problemas. Corta, por isso, o p de feijo para se salvar. De acordo com Bettelheim (1980, p.

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229) ao cortar o p de feijo, Joo no se livra apenas do Ogro, mas tambm da imagem do pai destrutivo. Ao abater a planta, Joo torna-se homem e j est preparado para "abandonar as fantasias flicas e edpicas e, em vez delas, tentar viver na realidade da forma possvel a um menino de sua idade" (BETTELHEIM, 1980, p. 229). Joo, no conto de Coover, percebe somente em sua vida adulta que as ligaes mgicas com o mundo superior deveriam acabar. O amadurecimento lhe vem tarde, ele at j tinha uma filha. Alis, parece ter sido a menina quem o forou a amadurecer, quando ela mesma teve vontade de se tornar madura, forando o pai a perceber que j era hora de se tornar realmente um adulto. O Joo de Coover ficou por muito tempo agarrado na fase flica, em seus sonhos, esquecendo de que o mundo real o mundo terreno. Conforme nota de Tatar (2000, p. 141, nota 12), Joo foi visto "como um especulador capitalista com a energia exigida nas novas economias que se desenvolviam no Imprio Britnico. Sua apropriao do gigante 'incivilizado' foi interpretada como uma alegoria das iniciativas colonialistas". Coover no se preocupa em mostrar em seu conto a aquisio de bens por Joo, detendo-se na questo familiar, no desenvolvimento do ser humano. O aspecto comum entre o conto tradicional e o de Coover mais evidente o fato de nos dois contos Joo ter cortado suas ligaes com o mundo mgico para poder crescer. No conto de Jacobs, faz-se uma comparao do p de feijo com uma escada, lembrando a escada de Jac no Antigo Testamento (GNESIS, 1967, 28). Jac estava indo Mesopotmia procurar uma esposa. No caminho acampa em Betel e v em sonho mensageiros divinos (anjos) subindo e descendo por uma escada que ligava a terra ao cu. V tambm Deus apoiado na escada e este lhe diz:
Eu sou o Senhor Deus de Abrao, teu pai, e Deus de Isaac, darei a ti e tua descendncia a terra em que dormes. A tua posteridade ser como o p da terra, dilatarte-s para o ocidente, para o oriente, para o cetentrio e para o meio-dia; sero abenoadas em ti e na tua gerao todas as tribos da terra. Eu serei teu protetor para onde quer que fores, reconduzir-te-ei a esta terra, e no te abandonarei sem cumprir tudo o que disse (GNESIS, 1967, 28).

Assim como a escada de Jac, o p de feijo plantado por Joo ligava o cu e a terra. Logo no incio do conto de Coover, faz-se meno a Deus, chamado-o de Old Man, assim como no velho testamento evidencia-se a presena de Deus na passagem de Jac acima citada. Deus faz previses para Jac, garantindo-lhe prosperidade. Coover mostra, atravs da voz do narrador, na primeira parte do conto, um Deus que teria querido para Joo exatamente o que lhe ocorreu: espalhar os feijes, subir no p de feijo e derrubar o gigante. Joo percebeu tardiamente

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essa vontade de Deus como foi relatado no conto: "Yes, he'd spilled his beans and climbed his own green stalk to the clouds and tipped old Humpty over, only to learn, now much later, that was probably the way the Old Man, in his wisdom, had wanted it" (COOVER, 2000, p. 13). Coover foi leitor da Bblia, conforme ele mesmo confirma na correspondncia por email que manteve com a pesquisadora desse trabalho. Conforme relato do escritor, quando resolveu escrever os contos de Pricksongs and Descants em suas frias da universidade, leu toda a Bblia e a obra inteira de Samuel Becket. Ainda em relao ao conto The Door: a Prologue of Sorts, para enriquecimento do trabalho, far-se- algumas consideraes a respeito da intertextualidade dentro da proposta de Laurent-Jenny. Conforme j exposto no captulo sobre a intertextualidade, para Jenny (1979, p. 5) sempre h uma relao de realizao, transgresso ou transformao de um texto em relao aos modelos arquetpicos. No conto de Coover observa-se mais fortemente relaes de transgresso e de transformao. As principais transformaes/transgresses so: a) A falta de meno da me de Chapeuzinho. No se sabe quem ela e no se fala que a me mandou Chapeuzinho casa da av. b) O pai de Chapeuzinho como figura principal na criao da menina. No conto tradicional o pai de Chapeuzinho a personagem no mencionada e no a me da garota como ocorre no conto de Coover. c) Chapeuzinho uma garota que deseja a sua maturidade e no parece ser to ingnua quanto a Chapeuzinho do conto de fadas tradicional. A garota do conto de Coover at planeja seu encontro com o lobo. d) O lobo no mencionado. Infere-se que ele (simbolicamente representando um homem) quem vai em breve estar com Chapeuzinho na casa da av. e) Joo j um adulto. Somente muito tarde (na vida adulta) ele consegue perceber seus erros, seu egosmo. Demora, portanto, a amadurecer, diferente do Joo do conto tradicional. f) No h presena da figura da me de Joo quando ele era pequeno. A me dele Bela, uma mulher amargurada pelos dissabores da vida com a Fera, que no parece ser to punitiva quanto a me de Joo do conto tradicional. Apenas vemo-na lamentar-se e prever a recorrncia de sua vida na de Chapeuzinho. Bela cr que a menina est condenada a amargar uma vida sofrida como a dela, pois no est preparada para as aventuras que procura. Em nenhum momento parece ressentir-se da criao que deu ao filho ou da falta de conselhos no modo de criar Chapeuzinho. g) Bela no consegue transformar a Fera em prncipe.

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Jenny (1979, p. 15) explica tambm o que denomina intertextualidade fraca. No conto de Coover pode-se citar como casos desse tipo de intertextualidade a aluso da Bela e da Fera com a histria de Eros e Psique. No conto de Coover, essa relao intertextual aparece transformada, pois Bela nunca conseguiu a mudana de sua fera para prncipe. Tambm entrariam nesses casos as seguintes relaes: a) Do ovo derrubado por Joo com a caixa de Pandora. b) Do p de feijo com a escada de Jac e com a rvore do mundo. Ao se observar o conto de Coover nota-se claramente as colocaes de Jenny (1979, p. 44) sobre as brechas que a intertextualidade abre, criando novos discursos, permitindo a metalinguagem, subvertendo o texto original e renunciando, dessa maneira, a discursos que se impem como nicos, verdadeiros. interessante notar as consideraes de Jenny (1979, p. 44-48) sobre as ideologias intertextuais aplicadas ao conto The Door: a Prologue of Sorts. O primeiro caso proposto por Jenny (intertextualidade como desvio cultural) bastante notado no conto acima citado. Coover bastante consciente do papel produtivo da intertextualidade como forma de renncia a textos cujo peso se tornou tirnico (conforme prev Jenny). Ento, aproveita-se das relaes intertextuais para construir um texto que subverte o texto original, o discurso que permeia esse texto, criando novas possibilidades de interpretao. Dessa maneira, o dialogismo se torna presente no conto do autor norte-americano, mostrando que a polifonia um elemento que se institui como forma de se ganhar um mundo mais rico de possibilidades nos caminhos da leitura, quebrando at mesmo a autoridade daqueles textos consagrados pelo tempo. O segundo caso de ideologia intertextual (intertextualidade como elemento perturbador do texto primeiro) tambm pode ser notado no conto em estudo. Coover faz uso da intertextualidade como forma de tirar o sossego do texto, evitando que o clich triunfe, transformando, ento, o texto primeiro. Coover nota a necessidade de retrabalhar a remanescncia cultural, atravs de contos de fadas consagrados, quebrando esteretipos e trazendo novos significados ao texto. Coover aceita e preserva a integridade das histrias narrativas (contos de fadas) apresentadas a ele em suas fontes populares. A diferena significante em seus textos se d em relao posio do narrador. Nos contos tradicionais as histrias so contadas por uma voz de autoridade. Usa-se o "Era uma vez", mas apenas o narrador conhece a poca da qual est falando e
[] it is the child's absolute abdication to the absolute authority that remakes the merely typical, recurrent pattern of experience. Into an article

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of faith, the typical become archetypical, the pattern become magic, mythic (COPE, 1986, p. 19).

De acordo com Cope, Coover retrabalha essas narrativas dentro da prpria narrativa. A voz narrativa sempre emerge dos participantes da histria, que trabalham com seus destinos limitados dentro de padres mais amplos, para perceberem que o padro em si algo limitado, dbio.

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THE GINGERBREAD HOUSE

Wanda Gg, 1936. (Numa clareira as crianas descobrem a curiosa e encantadora casa de po, cuja porta da frente guardada por um gato. S o dorso arqueado do gato oferece um sinal de que poderia haver algo de sinistro atrs da porta). TATAR,

M.Contos de fadas: Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

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9- THE GINGERBREAD HOUSE

"The Gingerbread House comea com um pai conduzindo seus dois filhos floresta. As crianas, um garoto e uma garota, no so nomeadas ao longo da histria. So apenas chamadas de menino e menina, ele e ela. Porm, apesar de no se dizer os nomes delas, algumas pistas j remetem as personagens histria de Joo e Maria. Logo de incio, na parte um da histria, o garoto aparece jogando migalhas de po pelo caminho em direo floresta: "The boy is occupied with the crumbs. Their song tells of God's care for little ones" (COOVER, 2000, p. 61). O conto de Coover dividido em 42 partes numeradas, que mostram, como cenas de filmes, imagens dos acontecimentos da histria. Coover seduz seus leitores ao faz-los completar sua trama com tudo aquilo que deixou de fora e que fazia parte do conto original de Joo e Maria. O autor norte-americano manipula, no entanto, os padres criados por esses leitores, pautados na histria original. O conto dos irmos Grimm chama ateno para o fato de as crianas entenderem a inteno de seus pais em abandon-los como uma forma de ajud-las a se tornar independentes, a enfrentar a rejeio para, finalmente, se reunirem. A bruxa como uma me substituta para eles. To m quanto a madrasta que planejou abandon-los na floresta para salvar-se e tambm ao pai. Quando Joo e Maria percebem que ser dependente da figura materna significa serem privados de suas identidades, eles derrotam a bruxa e ganham independncia psicolgica. Coover, porm, d um novo tratamento para o enredo de Joo e Maria, usando a histria das duas crianas para frustrar seus leitores presos na leitura do conto original, mostrando um outro ponto de vista: a iniciao das crianas no mundo adulto e sexualizado. A histria de Coover termina com os garotos diante da casa de guloseimas, encantados com a porta de corao. A bruxa pode ser percebida pelo som de seus trapos negros agitados:
The children approads the gingerbread have through a garden of candied fruits and all-day suckers, hopping along on flagstones of variegated wafers [...] Put the door: here they pause and catch their breath. It is heart shaped and blood-stone-red, its burnished surface gleaming in the sunlight. Oh, what a thing is that door! [] Yes, marvelous! delicious! insuperable! but beyond: what is that sound of Black rags flapping? (COOVER, 2000, p. 75)

No conto The Gingerbread House no h, portanto, um reencontro do pai com as crianas. Coover sinaliza a sexualizao delas, fato no explorado pelos irmos Grimm. Antes

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de pararem diante da porta, Maria lambe os lbios do irmo e vice-versa, os irmos lambem a casa e so seduzidos pela porta cor de sangue, deliciosa. Coover muda o foco da histria: a independncia psicolgica substituda pela iniciao sexual. Este conto do autor norte-americano se assemelha ao seu outro conto The Door: a Prologue of Sorts, que tambm aborda a iniciao sexual como passagem para o mundo adulto. A porta tambm outro ponto de contato entre os dois contos do autor norteamericano. Ambos abordam a porta como o elemento que mudar o destino das personagens. No conto The Gingerbread House, Maria e Joo tero seu encontro com a bruxa misteriosa e sedutora. Em The Door: a Prologue of Sorts, Chapeuzinho se encontrar com o lobo que a tornar mulher. As duas portas so atraentes, porm Chapeuzinho tem coragem suficiente e segurana para transp-la, enquanto Joo" e "Maria" se mostram ainda frgeis e ingnuos e s passaro pela porta porque no so maduros o suficiente para perceber que os doces so um atrativo para o perigo que os espera do lado de dentro daquela deliciosa moradia. A figura paterna est presente nas duas histrias. O velho que conduz as crianas floresta se assemelha ao pai de Chapeuzinho (Jack). Ambos no conseguiram o que esperavam da vida, tornando-se frustrados, com medo de suas vidas adultas. Por isso desejam a seus filhos uma eterna infncia, longe dos perigos, da realidade cruel, da falta de sucesso. No conto The Door: a Prologue of Sorts, Coover associa sexo violncia, mostrando o quo brutal era a Besta com Bela, fazendo-a sofrer, pulando de cama em cama e tendo relaes sexuais dolorosas e desprovidas de prazer. Em The Gingerbread House h tambm a relao sexo/dor, mostrada por meio do terror, do medo. A bruxa seduz o garoto, usando um corao retirado de uma pomba. Ela o ergue e passa-o pelo seu corpo. O garoto no consegue tirar os olhos da bruxa. O garoto e a garota lambem pirulitos um do outro e depois se agridem fisicamente. O pai tem desejos ardentes pela bruxa, mas de modo hipcrita estapeia o filho porque ele tem os mesmos desejos, como se pode observar no fragmento abaixo:
The witch, holding the flaming pulsing heart out to the boy, steps back into the dark Forest. The boy, in hesitation follows. Back. Back. Swollen eyes aglitter, the witch draws the ruby heart close to her dark lean breast, then past her shoulder and away from the boy. Transfixed, he follows it, brushing by her. The witch's gnarled and bluish fingers claw at his poor garments, his pale red jacket and bluish-brown pants, surprising his sof young flesh (COOVER, 2000, p. 71).

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Coover mostra, portanto, em ambos os contos, que a primeira porta para a maturidade se d pelo sexo e que a maldade algo raramente superado: fadas boas so impotentes e pombas tm seus coraes retirados. No mundo dos adultos a mgica real, os contos de fadas sobre incertezas so reais e as bestas e bruxas so seres humanos verdadeiros. Porm, o mundo adulto concede oportunidades para aventuras jamais possveis na infncia. O pai abandona as crianas desprovido, naquele momento, de seu eu protetor, da viso limitada do poder eterno dos pais para com seus filhos. Coover liberta seus personagens Joo e Maria, bem como seus leitores, da segurana das convenes literrias, deixando o final da histria para ser completado com os desejos e sonhos de cada um que a l. O conto Joo e Maria de Grimm bastante simples quanto a sua estrutura, assim como os contos de fadas em geral. A linguagem coloquial. O conto de Coover apresenta um narrador heterodiegtico que relata potica, metaforicamente uma nova verso da histria de Joo e Maria. Coover escreve um conto sofisticado, misturando imagens e smbolos com desenvolvimento humano, psicologia e relacionamentos intra-pessoais. Dessa forma, mostra o lado cruel da humanidade, o demonaco, o pavoroso. Joo e Maria nunca mais encontraro seu pai que, no quarto vazio da casa, percebe a falncia das fadas boas e de seu poder de pai, tentando imaginar algo de bom para seus filhos, mas, no fundo, sabendo o quanto seus desejos eram impossveis diante da implacvel realidade:
Gloomily, the old man sits in the dark room and stares at the empty beds. The good fairy, though a mystery of the night, effuses her surroundings with a lustrous radiance [] In the black empty room, the old man sighs and uses up a wish: he wishes his poor children well (COOVER, 2000, p. 73-74).

No conto dos irmos Grimm, Joo e Maria passam da dependncia para a independncia e tm um final feliz junto do pai, sem a malvada madrasta que a induzira a abandonar as crianas. Os problemas financeiros da famlia so resolvidos, pois Joo e Maria levam para casa objetos de valor, como jias e prolas. No conto de Coover, o pai parece estar fadado a uma vida miservel distante dos filhos. A figura materna, ou a da madrasta no mencionada. O pai o responsvel pelo abandono dos garotos na floresta. Assim como no conto The Door: a Prologue of Sorts a figura do pai exaltada em detrimento da materna. Ele parece ser o responsvel pelas decises da casa, mostrando que o paternalismo algo ainda muito presente na sociedade contempornea. O recurso usado por Coover de omitir a figura materna para enfatizar a imagem do pai interessante, porque rompe com a tradio da responsabilidade principal da me na educao dos filhos. Os pais tambm tm sua

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responsabilidade sobre os filhos e muitas vezes erram ao educ-los, querendo proteg-los de suas inevitveis vidas como se isso fosse algo possvel. Um dia a maldade, o sexo, as adversidades da vida vo surgir, independente da vontade deles. O contato com o mundo leva ao crescimento e esse crescimento, na viso de Coover, anda de braos dados com a dor. A trama do autor norte-americano escrita em quinze pginas e quarenta e duas breves cenas numeradas. Na primeira cena um velho homem conduz seus filhos floresta. As crianas cantam canes de ninar alegremente. O filho joga migalhas de po pelo caminho. Na histria dos irmos Grimm, Joo joga seixos pelo caminho na primeira tentativa dos pais de abandonar as crianas na floresta. Na segunda tentativa a bem sucedida Joo no consegue pegar os seixos, pois a esperta madrasta trancara a porta da casa e o garoto no pde, assim, apanh-los no meio da noite. Por isso, espalha pelo caminho migalhas de um pedao de po que lhe fora dado para que comesse na floresta naquele dia. A garota carrega um cesto para colher flores na histria de Coover. No conto dos Grimm no h meno do cesto de flores. Tambm no se fala em canes de ninar. Os garotos na verso dos irmos Grimm esto preocupados porque j sabem que sero abandonados, pois ouviram a conversa da madrasta com o pai. No h motivo, portanto, para alegria ou canes. O que se pode notar o fato de Coover j evidenciar que as crianas, em seu conto, desconhecem o destino cruel com o qual se depararo ou so to imaturas que pressentem o abandono sem ter conscincia do quanto ele ser difcil e assustador:
A pine forest in the midafternoon. Two children follow and old man, dropping breadcrumbs, singing nursery tunes. Dense earthy greens seep into the darkening distance, flecked and streaked with filtered sunlight. Spots of red, violet, pale blue, gold, burnt orange. The girl carries a basket of gathering flowers. The boy is occupied with the crumbs. Their song tells of God's care for little ones (COOVER, 2000, p. 61).

interessante observar o tema das canes: o cuidado de Deus com os pequenos. Atravs desse tema possvel prever que algo terrvel acontecer realmente aos garotos, pois precisaro da ajuda divina. Na segunda cena, Coover descreve o velho homem como algum pobre e oprimido por sua pobreza. O velho homem parece j no ter foras, arrastando seus ps ao caminhar. Os cabelos so brancos e a pele ressecada. Movia-se motivado por "foras secretas", por causa da sua culpa e do seu desespero: "Secret forces of despair and guilt seem to pull him earthward" (COOVER, 2000, p. 62). Os irmos Grimm falam da pobreza do pai e da madrasta, mas no descrevem detalhadamente ou de modo potico as caractersticas dessas personagens. O pai, no conto dos irmos Grimm, limita-se a mostrar sentimento de pena pelas crianas.

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A cena trs enfoca a garota. Coover descreve as vestimentas contrastantes dela: "The girl's apron is a bright orange, the gay color of freshly picked tangerines, and is stiched happily with blues and reds an greens; but her dress is simple and brown, taltered at the hem [...] (COOVER, 2000, p. 62). Tudo parece perfeito, e as crianas so acompanhadas por pssaros e borboletas que enfeitam a floresta. Coover d destaque para as cores neste fragmento do conto. A cor alaranjada de acordo com Chevalier (2005, p. 27) simboliza o ponto de equilbrio entre o esprito e a libido. Porm, adverte o dicionrio de smbolos, esse equilbrio tende a se romper e o alaranjado torna-se, assim, smbolo da revelao do amor divino ou emblema da luxria e da infidelidade. No culto da terra-Me, essa cor era usada para orgias, num ritual que conduzia revelao e sublimao iniciatrias. Diz-se que Dionsio usava vestimentas alaranjadas, Coover compara o avental da menina com mexericas, fruta que contm muitos caroos, simbolizando a fecundidade. No caso da "Maria" do conto The Gingerbread House parece que Coover sinaliza para a descoberta da sexualidade, pois em muitos momentos da histria a garota mostra seus desejos sexuais em cenas como a da pomba colocada entre suas coxas por baixo da saia e as que lambe pirulitos e os lbios do irmo. A cor alaranjada est ligada, portanto, a luxria, aos desejos sexuais latentes na menina. Os pespontos azuis, verdes e vermelhos tambm apresentam significado simblico. Dentre os significados da cor azul tem-se, de acordo com Chevalier (2005, p. 107 a 110), a definio dessa cor como a mais imaterial e fria das cores. Os egpcios a consideravam a cor da verdade. O azul representa tambm o Yang (cor de influncia benfazeja), a morada da imortalidade. De acordo com Tao-te King, essa cor representa o no-manifestado. No caso de Maria, o pesponto azul pode estar relacionado ao que ainda no se revelou: a sexualidade. Tambm pode representar a verdade sobre a vida adulta, manifestada por meio do sexo, condio imposta por Coover para o fim da infncia. O verde, junto com o vermelho, forma um jogo simblico de alternncias. Esta cor a mediadora entre o calor e o frio, o eqidistante do azul e do vermelho infernal. uma cor tranqilizadora. o despertar da vida. Maria est nascendo para uma nova etapa de sua existncia, assim como as verdes plantas despontam na primavera. O vermelho simboliza a vida. a cor do fogo e do sangue. Tambm smbolo da fora. Maria deve estar fortalecida para a luta que se aproxima: sua batalha com a vida adulta. Os pespontos vermelhos podem indicar a sexualidade: o sangue da menstruao, a cor dos rgos sexuais. A cor marrom do vestido contrasta com o colorido do avental e representa a pobreza, a simplicidade da garota. uma cor neutra, opondo-se cor predominante do avental, o alaranjado. Esse contraste assinala a passagem de uma infncia pura, simples, neutra (como a cor marrom) para uma vida luxuriosa, representada pelo tom alaranjado brilhante do avental.

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Na cena quatro predomina a descrio. Fala-se sobre as vestimentas pobres do garoto. Ele usa calas azuis e jaqueta vermelha, duas das cores tambm usadas pela irm. O vermelho carrega a idia da sexualidade brotando na juventude do garoto. O azul provavelmente representa, assim como o azul da roupa da garota, algo que est por vir, certamente a vida adulta e sua sexualizao. Na quarta parte da histria tambm se fala dos sapatos do pai das crianas. Esta cena criada apenas no conto de Coover. Na verso dos irmos Grimm no h descries minuciosas, no se fala das roupas das personagens. Falar sobre as vestimentas foi um artefato utilizado por Coover, dando mais vivacidade e simbologia histria, tornando Joo, Maria e o pai mais visveis para o leitor que pode imaginar com preciso como seriam esses personagens. Na cena cinco, Maria volta a cantar. Suas canes falam, desta vez, de suas cestas de flores, de casas de po de mel e de um santo. H um questionamento por parte do narrador sobre o motivo pelo qual cantam as crianas:
Perhaps they sing to lighten their Young hearts, for puce wisps of dusk now coil through the trunks and branches of the thickening Forest. Or perhaps they sing to conceal the boy's subterfuge. More likely, they sing for no reason at all, a thought less childish habit. To hear themselves. Or to admire their memories. Or to entertain the old man. To fill the silence. Conceal their thoughts. Their expectations (COOVER, 2000, p. 63).

Os temas das canes agora se aproximam de elementos presentes na caminhada das crianas pela floresta. Na cena seis predomina novamente a descrio. Fala-se do garoto, de suas mos, dos seus dedos grossos e curtos e de sua roupa j curta pelo crescimento. O menino ainda joga as migalhas de po pelo caminho, brincando com elas antes de deix-las cair no cho. Coover mostra mais o lado humano dos personagens da histria e descreve com preciso e poesia cada um deles, cativando o leitor, apesar da horrvel histria que conta. O leitor acaba sendo envolvido pelas imagens miserveis que Coover mostra em relao a seus personagens. As descries permitem uma relao de solidariedade entre leitor/personagem. Os irmos Grimm contam objetiva e friamente a histria de Joo e Maria, detendo-se nos fatos principais da histria: abandono, vitria dos garotos sobre a bruxa, reencontro do pai com os filhos. No h preocupao em comover o leitor. Mostra-se a realidade cruel de Joo e Maria, com economia de metforas, em linguagem simples e direta, sem detalhes. Na cena sete o autor norte-americano ressalta o olhar do velho homem que flutua mido em acentuadas olheiras, mostrando o cansao e o sofrimento causado ao longo de sua vida. Coover descreve minuciosamente o rosto do pai das crianas, enrugado, marcado pela angstia: "Deep creases fan out from the moist corners, angle down past the nose, score the

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tanned cheeks and pinch the mouth. The old man's gaze is straight ahead, but at what: (COOVER, 2000, p. 63). O olhar do homem fixo e perdido, evidenciando falta de desejo em enxergar. Talvez porque ele j saiba bem as vises horrveis que ter de seus filhos, quando eles se encontrarem com a bruxa, quando tiverem seu primeiro contato com o sexo e, conseqentemente, com a vida adulta. Talvez ele saiba que nunca mais ver os filhos, porque os garotos nunca mais encontraro o caminho de volta para casa. Neste sentido, o velho homem descrito por Coover se diferencia bastante do pai de Joo e Maria da histria dos irmos Grimm, em que o pai das crianas nunca perde a esperana de encontr-las, fato concretizado no final da histria. Na cena oito finalmente a terrvel bruxa aparece. Coover a descreve tambm. Ela est embrulhada em trapos negros. Seus olhos brilham como carvo em sua face abatida. Em suas vestes negras piscam manchas azuis e cor de ametista. A bruxa parece enlouquecida, alternando silenciosas gargalhadas com gritos enlouquecidos, capturando pombas e arrancando seus coraes. A bruxa no conto de Coover aparece, em diversos momentos, segurando a pomba ou o corao retirado dela. De acordo com o dicionrio de smbolos de Chevalier (2005, p. 728), a pomba o smbolo da pureza, da simplicidade. tambm, quando traz o ramo de oliveira para No, na arca, o smbolo da paz, da harmonia, da esperana e da felicidade recuperada. Na acepo pag, a pomba continua ligada noo de pureza, mas em associao ao amor carnal. A pomba a ave de Afrodite e simboliza a realizao oferecida pelo amante ao objeto de seu desejo. A bruxa ergue a pomba diante do garoto e do pai, passando depois por seu corpo o corao arrancado, em gestos sensuais que seduzem os dois concretizando a imagem da pomba como ave smbolo do amor carnal, da luxria, dos desejos sexuais. A pomba tambm representa a alma e a mulher. Ao escolher a pomba para sacrificar, a bruxa exalta o poder feminino da seduo, a imortalidade da alma, do amor sempre ligado ao sexo. O corao o centro do ser humano, tanto vital, quanto racional e emotivo. responsvel pela circulao do sangue. De acordo com Chevalieux (2005, p. 281),
[...] o corao relacionado tambm com o Santo Graal, taa da ltima Ceia, que recolheu o sangue de Cristo na cruz. , alis, extraordinrio que o tringulo invertido, que uma figurao da taa, seja tambm o smbolo do corao alm do fato de que o clice que contm a poo da imortalidade se obtenha necessariamente no corao do mundo.

Na Antigidade Clssica, dizia-se que Zeus havia engolido o corao ainda palpitante de Zagreus, despedaado pelos tits. Conseguiu, dessa maneira, regenerar seu filho Dionsio, com Vmele. Assim, o corao pode ser entendido como princpio de vida. Para os ndios pueblos

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do Arizona, o corao tambm simboliza o incio de uma vida, j que os filhos so produtos da semente originada da medula espinhal do homem e do sangue do corao da mulher. Nas tradies modernas, o corao representa o amor profano, a caridade enquanto amor divino, a amizade. No conto de Coover, o corao parece ser indcio da fora feminina, do poder de seduo da mulher, do incio de uma nova vida adulta e sexualizada. Pode ainda estar representando o rgo sexual feminino, pois o corao possui a forma de um tringulo invertido, smbolo desse rgo, em oposio ao tringulo normal, smbolo do rgo sexual masculino. A bruxa, no conto do autor norte-americano, representa a oportunidade do garoto e do pai realizarem seus desejos sexuais reprimidos. Conforme define Chevalier (2005, p. 419), baseado em Jung, a bruxa representa aquilo que ainda no se concretiza para as pessoas, fruto de seus recalques. So os desejos no realizados. A bruxa tambm a anttese da imagem idealizada da mulher. Ainda pode ser concebida como manifestao dos contedos irracionais da psique. Joo e o pai, em The Gingerbread House enxergam na bruxa a mulher sexualizada e no a idealizada. No conto dos irmos Grimm, a imagem da bruxa volta-se para a representao da madrasta m, que tenta livrar-se de duas crianas para no morrer de fome. A bruxa deseja comer literalmente as crianas, matar sua fome, assim como a madrasta. A diferena est no modo como as duas desejam saciar a fome. Uma quer comer as crianas e a outra quer livrar-se delas para poder sobrar alimento para sua prpria sobrevivncia. Na cena nove o autor norte-americano volta a abordar a alegria da garota e as vestes da menina: "The girl, younger than the boy, stips blithely down the Forest path, her blonde curbs flowing freely. Her brown dress is coarse and plain, but her apron is gay and White petticoats wink from beneath the tattered hem" (COOVER, 2000, p. 64). Questiona-se se "Maria" sabe que o irmo solta migalhas de po pelo caminho e se sabe para onde o velho homem pretende lev-la. A resposta? Sim, ela sabe, mas considera os acontecimentos como um jogo. "Maria" parece consciente da manipulao do pai, de acordo com a voz onisciente do narrador, mas aceita esse jogo que a levar para a vida adulta pelas garras do sexo. No conto dos irmos Grimm as crianas esto conscientes, tambm, que sero abandonadas pelo pai, mas temem esse momento. De incio Joo parece ter mais coragem e confia em suas migalhas de po. Maria choraminga com medo de ficar para sempre na floresta. Coover, na cena dez, descreve o local da casa de biscoitos de gengibre: "[...] a sunny place, with mint drop trees and cotton candy bushes an air as fresh and heady as lemonade. Rivulet's of honey flow over gumdrop pebbles, and lollypops grow wild as daisies" (COOVER, 2000, p. 64-65). O narrador adverte que as crianas que chegam at ela no saem mais.

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Na cena onze descreve-se uma pomba minuciosamente:

[...] soft lustrous White, head high, breast filled, tip of the tail less than a feather's thickness off the ground. From above, it would be seen against the pale path a mixture of umbers and grays and the Sharp Brown Stokes of pine needles but from its own level, in profile, its pure whiteness is set off glowingly against the obscure mallows and distant moss greens of the forest (COOVER, 200, p. 65).

Nesta cena o leitor fica sabendo que a pomba est comendo as migalhas de po jogadas pelo caminho. O mesmo ocorre no conto dos irmos Grimm, porm no se fala em pombas, mas em pssaros que comem as migalhas. Cena doze. A menina canta sozinha. O tema da cantiga muda. Agora fala sobre um rei que venceu muitas batalhas. Coover parece dar importncia s canes, como forma de sinalizarem algo relacionado histria. Talvez a garota esteja imaginando vencer o jogo do pai. Talvez queira vencer o jogo que a far conquistar a vida adulta, encontrando-se, inevitavelmente com a bruxa, com a sexualidade. O garoto no tem mais migalhas para jogar. O pai perde o interesse no garoto e olha espantadamente para o caminho que acabou de percorrer com os filhos. As mos do velho homem esto erguidas como se tivesse lutado. As pombas continuam a comer as migalhas. O pai das crianas parece conhecer o inevitvel e triste fim da histria. Na cena treze a bruxa volta a aparecer, atrapalhada com a pomba. Ergue o corao brilhante comparado a um rubi, a uma cereja, a uma hematita. O corao ainda bate. Coover descreve a bruxa evidenciando seu carter sedutor (ombros luxuriosos). A pomba se debate de modo selvagem. A bruxa tambm se mostra agitada. H uma demonstrao da cena de ansiedade que vir em seguida com a chegada do garoto que se joga em cima da pomba e ferido por seu bico e garras. Essa imagem bastante simblica se se pensar na pomba como representao do amor carnal. O garoto joga-se contra a pomba para saciar seus desejos mais instintivos, seus desejos sexuais. Toda a agitao da pomba e da bruxa simulam a agitao prvia a uma relao sexual quase bestial, animalizada. Cena quinze. H apenas uma descrio da casa de biscoitos de gengibre. De novo Coover abusa da descrio, tornando a casa de seu conto muito mais tentadora do que a da tradicional histria de Joo e Maria na verso dos irmos Grimm. O garoto no canta mais. Est angustiado. Os reis e santos, temas das canes esto esquecidos, evidenciando a impossibilidade de salvao e vitria. As flores esto todas cadas. Irmo e irm brigam pela pomba. A garota sente raiva do irmo e pena da pomba. Mas o garoto se sente frustrado por no ter conseguido a pomba, por no ter seus desejos sexuais

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concretizados. Neta cena (dezesseis), Coover sugere sensualidade entre os irmos ao relatar que as pernas de ambos se emaranham e que seus pulsos batem um no outro. Em meio a esse embricamento dos dois, plumas voam. Os irmos Grimm no mostram no conto nenhuma cena que demonstre a sexualizao de Joo e Maria. Os pssaros no tm participao ativa no conto, apenas figuram como os responsveis por comer a trilha que os meninos fizeram a caminho da floresta e que deveriam seguir para retornar para casa. A pomba no conto de Coover tem papel primordial, j que desencadeia a libido do pai e das crianas. Os fatos acima ocorrem na cena dezesseis. Na cena dezessete, Coover retoma o olhar do velho, dizendo agora que eles no evitam mais enxergar: "The squint, the sorrow, the tedium are vanished; the eyes focus clearly" (COOVER, 2000, p. 67). Pelo contrrio, eles focam as coisas claramente, porm no focalizam adiante. Parecem estar presos ao momento. O velho homem suspira, como se soubesse, angustiado, que o inevitvel encontro com a bruxa na casa de po de mel se aproximava. Cenas de reflexo do pai, como essa, no esto presentes no conto dos irmos Grimm. O pai limita-se, nesta verso, a acompanhar os filhos. O narrador no d detalhes sobre o que o velho homem pensa e nem de como se sente, dizendo apenas que o pai tem pena das crianas e, de incio, no concorda com o desejo da madrasta de mand-los para a floresta. Na cena dezoito a garota pega o pssaro e o enfia embaixo de sua saia, entre as coxas. Essa cena demonstra a sexualizao da garota que coloca a pomba perto de seu rgo sexual. O garoto no sente mais raiva e fica observando a irm numa espcie de voyerismo. O pai levanta a saia da garota para retirar a pomba morta. Cena dezenove. Coover ope o claro ao escuro, a vida morte, mostrando a imagem da pomba morta, porm brilhante, lutando com a escurido da noite, como se houvesse ainda uma esperana: "Shadows have lengthened. Umbers and lavanders and greens have grayed. But the body of the dove glows yet in the gathering dusk. The whiteness of the ruffled breast seems to be fightning back against the threat of night" (COOVER, 2000, p. 67-68). Mas o homem e as crianas partem, deixando para trs a pomba morta junto s flores murchas cadas do cesto da garota. Na cena vinte volta-se a descrever a casa de biscoitos de gengibre e a sinalizar que a melhor coisa nela a porta. A cena vinte e um mostra o pai e os filhos caminhando de braos dados, sem animao nenhuma. O pai parece arrastar-se, como se quisesse demorar para deixar as crianas na floresta sem nunca mais v-las.

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Coover volta, na cena vinte e dois, a dar destaque para os olhos do velho homem, brilhando no crepsculo. O olhar semicerrado retorna ao semblante do ancio, mas j no mais um olhar cansado e sim um olhar resistente. Ele no consegue falar. A bruxa est agitada em posse do corao da pomba. O homem sabe que deve resistir e j no tem voz para conter a inevitvel chegada casa de biscoitos de gengibre. O pai das crianas est hipnotizado pelo corao rubi da pomba, entregue aos apelos sensuais da bruxa. Ele se joga por cima da terrvel feiticeira, que tem suas vestes rasgadas pelas saras. O velho homem parece sentir raiva de seus desejos pela bruxa, de sua atrao por essa figura cruel mas sensual. Por isso, em uma tentativa desesperada de conter seus instintos sexuais, joga-se por cima da bruxa para evitar o pior: o contato sexual entre os dois. O pai das crianas nega aquilo que mais deseja: ser possudo pela bruxa. A bruxa guincha fazendo-se ouvir por toda a floresta. Animais se assustam. O velho homem tenta se proteger erguendo uma de suas mos na frente de seu corpo e a outra na frente dos filhos. A garota est assustada e chora. O garoto treme, mas cria coragem. O pai tenta proteger as crianas e abraa a garota. Estas so as imagens da cena vinte e trs. Na cena vinte e quatro, o velho pensa no quarto das crianas e nas camas que ele mesmo fez para elas. Em seus pensamentos as crianas estariam seguras no quarto. O pai de Joo e Maria conta-lhes uma histria sobre fadas que concedem a um homem trs desejos. Ele se prolonga ao contar a histria, omitindo o final dela e deixando para as crianas complet-la de acordo com seus desejos. Coover tambm age dessa maneira com os leitores, fazendo-os completar as lacunas deixadas propositalmente por ele. O velho homem sabe que desejos no acontecem conforme a vontade das pessoas. Ele tambm sabe da falibilidade das fadas: "Why must the goodness of all wishes come to nothing?" (COOVER, 2000, p. 69). Talvez seja por esse motivo que deixa seus filhos escolherem o final. Assim, d-lhes a esperana, a oportunidade de verem realizadas suas vontades, pelo menos em sonho. No mundo real o bem nem sempre vence o mal, s vezes, o bem nem consegue se impor, ou nem mesmo ocorre na vida das pessoas. A maldade faz parte da realidade de todos e Coover parece querer mostrar o quanto inevitvel fugir dela, parecendo mais sensato enfrent-la. A cena vinte e cinco volta a focalizar o cesto de flores cado pelo caminho, as flores esto murchas. A escurido transpassa pelas fendas do cesto, formando enormes sombras. Coover as compara a sangue seco. Muito provavelmente ao sangue derramado da pomba. O velho homem, na cena vinte e seis, cai nas saras. As crianas, chorando, ajudam a pux-lo do emaranhado das plantas. Esta cena parece advertir para um perigo iminente. O

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homem no tem mais foras. Est emaranhado no s nas plantas, mas tambm em seus pensamentos, na vida. O mal parece estar cada vez mais presente. O homem ofegante parece no reconhecer os filhos. As crianas param de chorar e ficam juntas ao lado do pai, como se o que lhes restasse fosse esperar pelo pior. Na cena vinte e sete o homem se questiona: "The sun, the songs, the breadcrumbs, the dove, the overturned basket, the long passage toward nigh: where [] have all the good faires gone?" (COOVER, 2000, p. 70). Ele abre caminho para as crianas passarem na floresta. Elas o seguem silenciosamente, assustadas. A bruxa volta a aparecer com o corao cereja da pomba, na cena vinte e oito. O garoto fica amedrontado, seu corao dispara, mas ele se encoraja. Ao olhar a bruxa, lambe seus lbios. Parece sentir-se atrado sexualmente por ela. A bruxa, porm, recua, como se quisesse evitar contato com o garoto. O jogo da seduo parece ser muito mais emocionante para ela do que a concretizao de seus desejos atravs do sexo. Na cena vinte e nove predomina a descrio da fada boa, delicada, com olhos azuis e mos suaves. Mas, a fada sexualizada: "[...] from her flawless chest two firm breasts with tips bright as rubies" (COOVER, 2000, p. 71). Coover mostra uma fada estereotipada em suas caractersticas fsicas (clara, delicada), porm a humaniza ao descrev-la como algum atraente para os padres de beleza norte-americanos, j que destaca os seios dela, parte do corpo da mulher valorizada nessa cultura, como se pode notar desde a poca em que viveu a atriz Merlin Monroe, que ditou moda com seus sutis partidos, tornando-se um mito tambm por isso. Na histria original de Joo e Maria no h fadas. Coover inclui essa personagem do imaginrio infantil em sua histria para atravs de uma figura arquetpica quebrar os padres esperados pelos leitores. A fada de Coover no salva ningum. Na verdade ela nem mesmo aparece. Existe apenas na imaginao do velho homem e das crianas. E o pai de Joo e Maria sabe muito bem que fadas no existem na vida real. A bruxa entra em cena novamente na parte trinta do conto. Ela segura o corao pulsante diante do menino. Depois, volta para a floresta. O garoto a segue. A bruxa passa o corao por seu corpo, seduzindo o garoto. Ele segue com o olhar os movimentos da bruxa que passa ao seu lado sem lhe dar ateno. Ela agarra os trajes do menino que se assusta. Coover utiliza um vocabulrio que refora o tom de seduo da cena trinta: "carne jovem e macia". A cena trinta mostra o velho homem j entregue, sem esperanas, curvado, com o rosto triste e os olhos queimando como carvo. Ele olha para o garoto fixamente. Este lambe os lbios, atrado pela bruxa que se faz ouvir por toda a floresta ao gargalhar. O velho homem, enraivecido, afasta de perto da bruxa a garota choramingona e bate no filho. Ele tambm a

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deseja e sente, por isso, raiva do filho, provavelmente porque este aceita o jogo de seduo dela. Para o pai, ele deveria negar seus desejos, conter-se. Nesse momento, eles no so mais pai e filho, mas rivais lutando pela bruxa. O menino deseja a bruxa assim como o pai, porm obrigao do adulto tentar proteger o filho de uma iniciao sexual perigosa, mesmo que se saiba que ela acontecer quando o garoto estiver longe de seus olhos. Na cena trinta e dois, Coover compara o eco dos tapas dados pelo pai em Joo com a gargalhada da bruxa: "The slap echoes through the terrible Forest, doubles back on its own echoes, folding finally into a sound not unlike a whispering cackle" (COOVER, 2000, p. 72). No s o som dos dois que se assemelham. A atitude do pai ao bater no filho to apavorante e cruel quanto a gargalhada da bruxa. No conto original, o pai de Joo e Maria no perde a pacincia com os filhos, apenas segue com muito pesar junto a eles, pela floresta, at abandon-los e sofre bastante at o retorno das crianas ao lar. O pai uma figura sempre protetora, no rival de seu filho em momento nenhum. Coover cria um pai mais real, mais condizente com a configurao familiar contempornea, um pai que tem desejos, sentimentos e que como todo ser humano , s vezes, cruel. A crueldade no reside apenas na figura da bruxa. O ser humano no totalmente bom. s vezes ele instintivo, carnal, deixando a racionalidade de lado. A garota e o garoto protagonizam uma cena de afeto na parte trinta e trs da histria. "Maria" tenta proteger Joo abraando-o. O pai, confuso, toca nos ombros da garota que se afasta e encolhe-se, parecendo assustada, na direo do garoto. Ele parece recuperar suas foras do lado da irm. Coover volta a focalizar a face enrugada do homem, que tem os olhos embaados. A descrio feita neste trecho do conto prepara o inevitvel acontecimento: o pai finalmente abandonar as crianas na floresta. A ao das crianas mostra que eles agora tm certeza da cruel atitude do pai. Eles tero de se unir para sobreviver. J que no podem ter o apoio do velho homem, afastam-no. O conto original poupa os leitores dos detalhes do abandono. A histria parece mais fria, objetiva. Coover usa a descrio como forma de mostrar o sofrimento das personagens, tornando seu conto mais intenso e comovente. O potico anda de mos dadas com a realidade terrvel do conto, gerando diversos momentos de tenso, atenuados, s vezes, por cenas de esperana e beleza, pela fora do garoto, pela proteo da menina e pela preocupao do pai com os filhos. Na parte trinta e quatro, a porta volta a ser mostrada como parte mais importante e atraente da casa. Coover usa os elementos sensoriais para descrev-la. Enfatiza a viso ao compar-la com uma hematita. Destaca o olfato ao aproxim-la de uma rosa. Chama ateno para o paladar ao dizer que a porta doce, como um pirulito, uma ma, um morango, mas

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tambm, neste caso, volta a dar destaque para a viso, j que as frutas citadas so vermelhas. Coover, por meio das descries acima mencionadas, leva o leitor a ser seduzido pela porta, aguando seus sentidos, tornando-a atraente o bastante para faz-lo entender o quo seduzidas tambm ficaram as crianas. "Joo" e "Maria", na parte trinta e cinco, j sozinhos, amontoam-se em cima de uma rvore. Coover descreve a floresta como um lugar assustador: "Owes hoot and bats flick menacingly through the twisting branches. Strange shapes writhe and rustle before their weary eyes" (COOVER, 2000, p. 73). As crianas se abraam para conter o medo e cantam para espant-lo. Neste mesmo trecho, Coover mostra o velho homem partindo para a floresta. Seu caminho est marcado. No mais pelas migalhas de po, mas pelas pombas mortas que so comparadas a fantasmas. Coover mostra mais intensamente o desespero dos irmos na floresta. No conto dos irmos Grimm, os garotos parecem no temer tanto a floresta. Menciona-se apenas o fato de terem fome e adormecerem embaixo de uma rvore para descansarem. Quando acordam, as crianas esto diante de um belo pssaro branco que as conduz casa da bruxa. A porta no mencionada, na cena trinta e seis, como atrativo da casa. Parece que Coover quer mostrar o quanto as pessoas so responsveis por suas escolhas. As crianas, no conto do escritor norte-americano, vo passar pela porta porque no conseguem conter seus instintos sexuais, sua vontade de se transformarem em adultos. No conto dos irmos Grimm a atrao pela casa ocorre, mas a bruxa que os chama para entrar. A atrao das crianas no ocorre pelo vis da sexualidade, mas pela gula infantil. Neste mesmo conto, as crianas so conduzidas pelo pssaro branco at a casa da bruxa. No conto de Coover a pomba atrai tambm as crianas, mas elemento motivador da sexualidade. A bruxa a utiliza para seduzir o garoto e o pai. A menina tambm se sente atrada pela pomba e a coloca entre as pernas, aproximando a imagem do pssaro a do rgo sexual masculino. Quanto ao pai, Coover mostra o velho homem com seu caminho marcado por pombas mortas. No h mais sinal de esperana, de vida, de retorno das crianas porque a floresta est sob o domnio da bruxa, assim como esto tambm as crianas. O inevitvel acontecer: apesar de o pai no querer, as crianas passaro para a vida adulta. No conto dos irmos Grimm Joo e Maria vencem obstculos ao reagirem aos perigos da floresta e voltarem para casa, mas continuam crianas e so verdadeiramente felizes ao lado do pai. Na cena trinta e sete a garota prepara um colcho de folhas e flores, enquanto o garoto colhe galhos para escond-los. As crianas sentem medo e so observadas pelas criaturas que habitam a floresta: "Bats screech as they work and owls blink down on their bodies, ghostly

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White, Young, trembling. They creep under the branches, disappearing into the darkness" (COOVER, 2000, p. 73). Em seguida (cena trinta e oito), o pai est no quarto dos filhos, observando a cama vazia. Ele imagina a boa fada e seu brilho. A fada doce, mas sensual (tem seios pontudos vermelhos). O velho homem pede felicidade para os garotos. Diante da impossibilidade de ter as crianas de volta e de mant-las eternamente infantis, ele gostaria de v-las, pelo menos, feliz com suas escolhas. Se ele no fora um homem realizado em sua vida adulta, quem sabe seus filhos seriam. Nesta cena, Coover, diferente do que contado na histria original de Joo e Maria, relata a impossibilidade de o pai mudar o rumo da histria e voltar a ter seus filhos. O autor norte-americano aponta para o fato de a passagem para a vida adulta e a iniciao sexual serem caminhos sem volta. No so como rumos que podem ser recuperados seguindo migalhas jogadas pelo cho. Na cena trinta e nove as crianas passam por arbustos de menta, indicando a proximidade da casa da bruxa. Elas cantam canes sem sentido e recitam charadas. A charada algo a ser descoberto e tem certo grau de dificuldade. Coover parece mostrar que a casa como uma charada, bem como a vida adulta. Depois que se deixa para trs a vida inocente e pueril, um mundo desconhecido e cheio de surpresas se abre como uma charada resolvida. As canes no tm sentido, porque as crianas ainda no sabem exatamente o que as espera. O trecho quarenta da histria volta a focalizar a bruxa. Coover a descreve detalhadamente: "Her eyes burn like glowing coals and her Black rags flap loosely. Her gnarled hands claw greedily at the branches, tangle in the night's webs, dig into tree trunks until the sap flows beneath her nails (COOVER, 2000, p. 74). Ela est na floresta e se aproxima dos meninos, que dormem exaustos. Fala-se de uma perna gorda, com joelhos enrugados e coxas redondas saindo debaixo do cobertor de galhos. Talvez fosse a bruxa, sugerindo ao leitor a iniciao sexual das crianas. A cena seguinte mostra a floresta com suas belezas novamente. A frase "But wish again" (COOVER, 2000, p. 75) parece um convite ao leitor para que imagine a floresta como um local paradisaco, sem perigos. Coover mostra a floresta como ela era no incio. Os garotos e o pai tambm esto como estavam na parte inicial da histria, felizes, cantando. O leitor avisado. No acredite nesse encantamento, pois as pombas viro novamente. Para o narrador no h desejos sensatos. A histria termina (cena quarenta e dois) com a aproximao das crianas da casa de biscoitos de gengibre. As crianas experimentam as guloseimas. Beijam os lbios uma da

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outra, lambem os doces. Essas atitudes sugerem uma cena de sensualidade entre os irmos prestes a se iniciarem na vida sexual. Os dois param maravilhados diante da porta, esquecendo o resto da casa. A porta pulsa, como um corao palpitante, como um rgo sexual em xtase. O conto acaba com o som dos trapos da bruxa se agitando. A bruxa da histria de Coover assemelha-se a um sucubus, demnio que toma a forma de uma mulher para ter relaes sexuais com um homem durante seu sono. A porta descrita como um corao, uma vagina. Ela
[] as red as a cherry, always half-opened, whether lit by sun or moon, is sweeter than a sugar plum, more enchanting than a peppermint stick. It is red as a poppy, red as an apple, red as a strawberry, red as bloodstone, red as a rose (COOVER, 2000, p. 72).

A garota se mostra ingnua e medrosa, mas preparada para o incio da sexualidade, da vida adulta, como se pode notar nas cenas em que so mostrados momentos de atrao, sensualidade. O garoto parece conhecer o destino ameaador da casa de biscoitos de gengibre. Por isso, espalha migalhas de po, como um fio de Ariadne, para achar o caminho de volta. Porm seu destino j estava traado e a pomba no d chances para que isso acontea. Na histria de Ariadne, ela d a Teseu um novelo de linha e uma espada para lutar contra o minotauro. Ariadne se apaixonara por Teseu e por isso resolve ajud-lo. Teseu vence o minotauro e consegue encontrar o caminho de sada do labirinto graas ao fio de linha que a amada lhe dera. Como se pode observar, o conto The Gingerbread House apresenta relaes intertextuais com a histria Joo e Maria e com o conto The Door: a Prologue of Sorts de Coover. H um grande afastamento do conto tradicional Joo e Maria dos irmos Grimm, em relao ao conto de Coover. O autor norte-americano aproveita o tema da histria original para transgredi-la e construir uma realidade mais condizente com a contempornea, com os fatos reais da vida de um ser humano comum que passa por adversidades e nem sempre consegue ser feliz. Antes de se estabelecer as construes intertextuais luz de Genette (1989) e LaurentJenny (1979), far-se- uso dos estudos de Propp (1984), para reforar as semelhanas e afastamentos do conto de Coover em relao aos contos de fadas tradicionais. No conto dos irmos Grimm, a ausncia (primeira funo de Propp) ocorre com a partida do pai, da madrasta e das crianas para a floresta. No conto de Coover, todas essas personagens (com exceo da madrasta, que no mencionada no conto) partem. A interdio (segunda funo) ocorre para Joo, que no deve marcar seu caminho pela floresta com

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migalhas, pois no deve retornar ao lar. H uma proibio mais forte implcita que no entrar na casa de estranhos (no caso, a da bruxa). A transgresso (terceira funo) ocorre no conto dos irmos Grimm. Joo marca seu caminho com migalhas, comidas posteriormente por pssaros. Ele e a irm entram na casa de uma estranha (a bruxa), atrados pelas guloseimas que compem a morada da terrvel criatura. No conto de Coover, a interdio um fato conhecido, mas no se concretiza verbalmente por uma personagem. O pai, mesmo consciente de que as crianas correm perigo ao entrar na casa de biscoitos de gengibre, sabe que inevitvel que isso ocorra. Ele sente-se mal em abandonar as crianas, mas o faz por vontade prpria, no induzido pela madrasta ou por qualquer outra pessoa. A proibio ocorre, no conto de Coover, porque o pai no quer a iniciao sexual das crianas, o amadurecimento delas. No conto dos irmos Grimm a proibio no , tambm, uma ordem direta s crianas, mas o pai acredita no retorno dos filhos e no tem conhecimento do encontro futuro das crianas com a bruxa. A proibio est ligada moral da histria de no se dever dar confiana a quem voc no conhece e de desconfiar daquilo que parece ser bom demais para ser verdade. Alm disso, cabe lembrar que neste conto h uma retomada do mesmo aspecto discutido na anlise do conto anterior: a manipulao do destino dos filhos pela figura do pai, smbolo da autoridade que dita as leis na famlia patriarcal. Aqui parece que o embate maior entre o pai e o filho homem, enquanto o conto anterior focalizava o relacionamento pai/filha. Porm, o objetivo nos dois contos parece ser o mesmo: desmascarar o que est por trs das atitudes do pai. Em vez de querer proteger o filho, como pode parecer primeira vista, ele est, na verdade, assegurando sua posio de chefe, como nas brigas que ocorrem nas famlias dos macacos, por exemplo, para a escolha de um lder do grupo, conforme j havia abordado Freud (1978) em Totem e Tabu. A transgresso no conto de Coover semelhante presente no conto dos irmos Grimm. A diferena reside no fato de estar ligada a um evento sexual e no superao de problemas atravs da vida. As crianas do conto do autor norte-americano tero seu primeiro contato com a sexualidade, enquanto as do conto tradicional tero oportunidade de enfrentar e vencer o mal e, ainda, superar a pobreza. As funes quatro (interrogatrio), cinco (informao recebida pelo antagonista sobre a vtima), seis (ardil) e sete (a vtima se deixa enganar) no esto presentes no conto dos irmos Grimm, nem na histria de Coover. O dano, oitava funo de Propp (1984), ocorre no conto dos irmos Grimm, por meio do abandono das crianas na floresta a mando da madrasta. Coover, de modo semelhante, tambm conta sobre o abandono de Joo e Maria por seu pai. A diferena que no conto do

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autor norte-americano o antagonista passa a ser o pai, pois ele o nico responsvel por levar os filhos at floresta e l deix-los a merc de todo tipo de maldade. No conto dos irmos Grimm a principal antagonista a madrasta, pois ela a responsvel pela idia do abandono das crianas. O pai convencido pela esposa, mas contra a atitude dela, ressentindo-se por ter concordado com a madrasta de seus filhos. O ato do pai, no conto tradicional Joo e Maria justificado pela falta de alimento da famlia, impossibilitando o pai de sustentar as duas crianas. A bruxa tambm opera como antagonista. No conto The Gingerbread House, ela responsvel pela iniciao sexual de Joo e Maria. No tradicional conto Joo e Maria, ela deseja comer as crianas, comeando por Joo. Por isso prende o garoto e o alimenta para que fique mais gordo e faz de Maria uma espcie de escrava para realizar os servios domsticos. As funes nove (mediao), dez (deciso), onze (partida do heri buscado), doze (a prova), treze (reao do heri), quatorze (fornecimento/recepo do meio mgico), quinze (heri transportado ou levado ao local do objeto mgico), dezesseis (luta entre o heri e o antagonista) e dezessete (a marca) no ocorrem na histria dos irmos Grimm nem tampouco na de Coover. A funo dezoito (o antagonista vencido) se d, no conto tradicional, quando Maria consegue vencer a bruxa, trancando-a dentro do forno. A madrasta j est morta quando as crianas retornam ao lar e, portanto, no mais as ameaa. No conto de Coover, o antagonista no vencido. A bruxa fatalmente se encontrar com "Joo" e "Maria" e eles jamais retornaro ao lar para ficar ao lado do pai. O reparo do dano inicial (funo dezenove) s ocorre no conto tradicional Joo e Maria, pois a bruxa vencida e as crianas voltam para a casa com riquezas que sero seu futuro sustento. No conto de Coover no h reparo do dano. A bruxa no vencida e o pai amargar eternamente sua solido e pobreza, talvez um castigo imposto a ele por ter abandonado seus prprios filhos. A funo vinte (a volta do heri) entendida como o retorno das crianas no conto tradicional. Maria se torna uma herona ao vencer a bruxa, destacando-se diante do irmo que at esse momento parecia ser o grande heri, atravs de sua astcia (jogar migalhas de po para demarcar o caminho) e coragem (proteger a irm e confortar seus medos). Essa funo no faz parte do conto de Coover. A nica "herona" parece ser a antagonista bruxa. As funes vinte e um (perseguio do heri), vinte e dois (o heri salvo da perseguio), vinte e trs (o heri chega incgnito a sua casa ou outro pas), vinte e quatro (pretenses infundadas do falso heri), vinte e cinco (realizao da tarefa), vinte e seis (desafio proposto ao heri), vinte e sete (reconhecimento do heri), vinte e oito (desmascaramento do

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antagonista) e vinte e nove (o heri recebe nova aparncia) no ocorrem no conto de Coover e tambm no esto presentes no tradicional conto "Joo e Maria". A funo trinta, o antagonista castigado, s encontrada no conto tradicional em que a bruxa morre queimada no forno. O final feliz, funo trinta e um, tambm s faz parte do conto tradicional. Nesse conto as crianas vencem a bruxa, revem o pai e ficam ricas. Ao comparar-se a estrutura do conto tradicional Joo e Maria com o conto de Coover, atravs do uso das funes de Propp, percebe-se que, em ambos os contos, nem todas as funes esto presentes. Porm, o conto tradicional conserva as funes bsicas inerentes aos contos maravilhosos como o afastamento, o dano, a superao do antagonista pelo heri e o final feliz. O conto de Coover mostra apenas o afastamento e o dano. O antagonista no superado e o final no feliz. O pai de "Joo" e "Maria" amarga seus dias a olhar o quarto das crianas vazio, sem ter esperana de encontr-las novamente, torcendo apenas para que estejam bem. Dessa forma, nota-se que Coover pretende inovar em relao aos contos tradicionais. O autor norteamericano deixa o final aberto a outras perspectivas, tendendo a levar os leitores a concluir que ele no ser feliz. No h mais sentido, em um mundo em que as pessoas so, em sua maioria, bem informadas, fazer com que personagens de uma histria sejam to ingnuas ou que as histrias deixem de lado a criticidade em funo de um artificial final feliz. Coover parece querer aproximar seu conto do mundo real, suas personagens do ser humano verdadeiro, mostrando o quanto o mundo pode ser cruel. A mensagem passada por Coover a de que nem sempre se pode vencer, sobretudo quando o antagonista o prprio pai, que estar dentro da pessoa para o resto da vida. Tambm nota-se uma preocupao em advertir o leitor sobre o inevitvel contato com o mundo adulto e com a sexualidade. No h pai que consiga reprimir os instintos sexuais dos filhos, quando chega o momento deles aflorarem. No se pode querer ocultar o mundo da vida dos filhos. A ingenuidade acaba ao se descobrir o sexo. No mundo apresentado por Coover, o sexo parece no estar vinculado ao amor, como muitas vezes pretende o esteretipo social. Ele parece vir at mesmo antes e ser superior aos laos afetivos. Parece ser uma necessidade orgnica, instintiva, que insere os jovens na vida adulta. De acordo com Bettelheim (1980, p. 195), o conto de Joo e Maria tem incio de modo realista, pois o pai das crianas discute com a madrasta sobre o que fazer com o garoto e a garota para enfrentar a pobreza em que vivem. O autor citado ressalta o fato de a pobreza e a privao (no caso de alimentos) no melhorarem o carter do homem, tornando-o, pelo contrrio, mais egosta, menos solidrio aos problemas alheios e mais suscetvel de fazer

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maldades. Esse fato evidenciado no conto medida que a deciso do pai e da madrasta abandonar Joo e Maria na floresta, para garantir a sobrevivncia do casal (pai/madrasta). A lei da sobrevivncia, do mais forte, parece se sobrepor a qualquer amor paterno. Bettelheim (1996, p. 195) ainda afirma que o conto aborda o rompimento com a fase oral da criana, pois a me
representa a fonte de toda a alimentao para os filhos, e por isso agora ela vista abandonando-os numa selva. a ansiedade infantil e a decepo profunda quando mame no encara mais de bom grado todas as suas solicitaes orais, o que leva a crer que subitamente Mame se tornou egosta, rejeitadora e pouco amorosa.

As crianas sabem que precisam dos pais e tentam voltar para casa. Da primeira vez, conseguem retornar pelo caminho marcado por seixos, feito por Joo. natural o desejo de voltar. Porm o abandono ocorre novamente, fazendo as crianas perceberem a necessidade de se tornarem independentes. Joo foi pouco esperto da segunda vez em que foi abandonado, pois no foi capaz de notar, mesmo morando em uma floresta, que os pssaros comeriam suas migalhas de po. Para Bettelheim (1996, p.196) o po representa a comida, em geral. Joo toma essa imagem literalmente, movido pela ansiedade de morrer de fome. Sua ansiedade atrapalha-o, pois no lhe permite a reflexo necessria para perceber a m escolha feita por ele para demarcar o caminho de volta. Bettelheim (1996, p.196) afirma que "isto mostra os efeitos limitadores de fixaes em nveis primitivos de desenvolvimento, em que nos engajamos por medo". O conto tradicional Joo e Maria, aos olhos de Bettelheim (1996, p. 196) mostra que a criana precisa vencer esses nveis primitivos de desenvolvimento, caso contrrio, os pais ou a sociedade obrigaro a super-los contra a vontade, da mesma maneira que a me pra de amamentar o filho quando ele j est pronto para buscar por seu prprio alimento. Bettelheim (1996, p.196) aponta para o apagamento da figura paterna na histria. A me responsvel pelos aspectos bons e ruins em relao aos filhos. No conto de Coover no se nota o apagamento da figura paterna. a figura da me que desaparece da histria. O pai toma a atitude de abandonar os filhos. No h madrasta na histria. Joo e Maria regridem fase oral, de acordo com Bettelheim (1980, p. 197), ao serem atrados pela casa de biscoitos de gengibre. A casa representa
uma existncia baseada nas mais primitivas satisfaes. Arrebatados pelo anseio incontrolvel, as crianas no pensam na destruio do que lhes daria abrigo e segurana, mesmo que o fato dos pssaros terem comido as

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migalhas devesse t-los advertido sobre as conseqncias de comer as coisas (BETTELHEIM, 1996, p. 197).

As crianas resolvem devorar a casa, sem se importarem com o risco de com-la. A casa representa o corpo da boa me que alimenta os filhos. A me que todo filho espera ter. Um dia, porm, essa mesma me comea a fazer exigncias aos filhos, a lhes impor restries. As crianas, por sua vez, tentam ignor-las. o que faz Joo e tambm Maria ao no darem ouvidos voz que os chama perguntando-lhes o que fazem, enquanto devoram pedaos da casa. A voz da bruxa a advertncia para o perigo. Ela representa os aspectos destrutivos da oralidade. A bruxa quer devorar as crianas, assim como estas querem devorar a casa de guloseimas. Com o exemplo de maldade dada pela bruxa, as crianas aprendem a reconhecer os perigos dos exageros pela oralidade. Joo e Maria descobrem tambm que a me bondosa estava escondida na me malvada, pois a bruxa vencida e as crianas recompensadas com jias. Para Bettelheim (1996, p. 198), " medida que as crianas transcendem a ansiedade oral para segurana, podem tambm libertar-se da imagem da me ameaadora a bruxa e redescobrir os pais bondosos, cuja maior sabedoria as jias partilhadas ento beneficia a todos". No conto de Coover a atrao oral est ligada sexualidade. A bruxa no superada e as crianas uma vez inseridas no mundo adulto sexualizado no tm como voltar a ser como antes. A iniciao sexual um caminho sem volta. A casa representa o amor materno, puro. Ao ser devorado esse amor substitudo pelo amor carnal, representado pela bruxa. A recompensa a transformao das crianas em adultos. O ganho a vida sexual. Porm, ao se ganhar a maturidade da vida adulta, perde-se a ingenuidade e a fantasia do mundo infantil, que, no conto de Coover, representam os desejos do pai em relao s duas crianas. Bettelheim (1996, p. 198) compreende que a nica soluo para as crianas sobreviverem planejar com inteligncia, substituindo suas fantasias. Assim, as crianas aprendem a fazer truques como a troca do dedo pelo osso e a entrada da bruxa no forno. No conto de Coover no h soluo para as crianas. A vida adulta inevitvel, assim como a iniciao sexual. As crianas nem se esforam para se livrarem da bruxa, ao contrrio, sentem-se atradas por ela. O pssaro, na histria tradicional Joo e Maria, determina o percurso das crianas. ele que come as migalhas de po, deixando Joo e Maria sem pistas para retornar para casa do pai. Tambm o pssaro o responsvel pela conduo deles at a casa da bruxa e pela volta dos dois casa deles. No conto de Coover, o pssaro devora as migalhas e, depois, sacrificado pela bruxa, evidenciando no haver volta para as crianas. Ao final da histria, as pombas esto todas

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mortas, marcando com sangue a floresta, sangue este representante da vida adulta, da iniciao sexual e tambm da morte da ingenuidade, da fantasia, da esperana de um retorno. Como se pode notar por este captulo, h diversas relaes intertextuais presentes no conto de Coover, mostrando pontos de contato entre seu conto contemporneo e a tradicional histria Joo e Maria, a comear pelo ttulo The Gingerbread House, que remete casa de guloseimas da histria tradicional. De acordo com Genette (1989, p. 13), esta relao denomina-se paratextualidade. Para este autor, a paratextualidade a relao observada entre textos, considerando-se ttulos, subttulos, prefcios, advertncias, notas de rodap, ilustraes, capas e epgrafes. As casas, tanto no conto de Coover quanto no conto tradicional, so bastante semelhantes e servem a um mesmo fim: atrair as crianas para a posse da bruxa. Coover inovou em relao ao ttulo, tirando do ttulo de seu conto a referncia direta ao original Joo e Maria. O autor norte-americano mostra o quanto a casa tem papel relevante em seu conto. Ela mencionada e descrita diversas vezes na histria, de modo muito mais sedutor do que no conto tradicional. A casa ser o local em que se dar a passagem de "Joo" e "Maria" para a vida adulta. Omitindo o ttulo original e colocando a casa como novo ttulo, Coover mantm um pouco mais o suspense em relao histria e exige um pouco mais do leitor na tentativa de inferir o tema de sua narrativa. Apenas quando a leitura j est iniciada, o leitor percebe que a casa mencionada no ttulo uma referncia da casa encontrada por Joo e Maria. H diversos vieses para a intertextualidade. Conforme a acepo de Genette (1989, p. 10) ela se define como a relao de co-presena entre dois textos ou mais. uma relao restritiva em que um texto deve estar efetivamente presente no outro, por meio da citao, do plgio ou da aluso. Percebe-se, no conto de Coover, diversas relaes intertextuais. Pode-se citar como intertextualidades, no conto de Coover, a presena da figura paterna, da bruxa, do pssaro, da casa coberta por guloseimas, de Joo e Maria, da floresta, das migalhas de po jogadas por Joo, da pobreza da famlia. Todos esses elementos so presenas efetivas do conto tradicional no conto de Coover. A inovao ocorre no tratamento diferenciado dado pelo autor norte-americano a esses elementos, por meio da ruptura com o texto original e de nova significao da histria. Os nomes Joo e Maria no so citados, mas diversos elementos da histria conduzem o leitor a descoberta de semelhanas entre as personagens. O Joo do conto de Coover est a caminho da vida adulta, atravs da experincia sexual; o do conto tradicional busca o crescimento e a conquista de novas experincias que o tornem mais maduro e independente dos pais. A Maria do conto de Coover mais chorona do que a do conto tradicional. Assim como o irmo, ela est prestes a concretizar sua primeira experincia

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sexual e j mostra sinais de sensualidade nos jogos que estabelece com o irmo, com a pomba (ao coloc-la entre as pernas) e com as guloseimas da casa. Coover mostra a transformao da criana para a vida adulta, sexualizada, fato omitido na histria tradicional. No se pode esquecer que Coover publicou seu conto nos Estados Unidos por volta da dcada de 70, poca em que a liberao sexual ganhava fora. A bruxa do conto de Coover tambm ganha novo significado ao simbolizar a atrao, a sexualidade. O pssaro branco no conto do autor norteamericano a pomba, sacrificada e usada como objeto de seduo. Nota-se, ento, que, alguns elementos do conto de Coover se assemelham ao conto tradicional e so apenas figurativos, por exemplo a floresta, as migalhas de po e a pobreza da famlia, elementos que contribuem apenas para efetivar a intertextualidade entre os dois contos. Porm, alguns elementos intertextuais, conforme foi citado acima, quebram a expectativa do leitor em relao ao conto tradicional, levando-o a novos significados, mais questionadores e crticos em relao contemporaneidade. Coover parece querer resgatar o leitor dos contos tradicionais e ir alm desse resgate, mostrando outras possibilidades de construo de mundo. A inovao no conto de Coover no ocorre apenas pelo vis da intertextualidade, mas tambm pela juno dos fatos intertextuais com os fatos acrescentados por Coover que modificam a histria original de Joo e Maria. So os fatos diferenciadores que evocam as novas significaes dadas pelo autor norte-americano. Porm, no se pode esquecer que a ressignificao dos elementos pertencentes ao conto tradicional s possvel porque h pontos de contato que permitem ao leitor perceber o que comum entre as histrias. Coover trabalha no limiar do aproveitamento de dados do conto tradicional e as variaes impostas por ele, como a ausncia da madrasta, a questo da sexualidade, o papel do pai como nica pessoa a decidir o destino das crianas e a insero do papel da fada. H uma relao de arquitextualidade, conforme definio de Genette (1989, p. 13), no que tange ao gnero conto. Coover constri um conto a partir de outro conto: o de fadas tradicional. H, porm, um distanciamento das caractersticas tradicionais do conto de fadas, conforme se pde notar anteriormente na anlise baseada nos estudos de Propp. Coover cria um hipertexto (GENETTE, 1989, p. 14), rompendo com o hipotexto histria tradicional de Joo e Maria. De acordo com Genette, a relao hipertextual se define como toda relao que une um texto B (hipertexto) a um texto A (hipotexto), sem que haja comentrio. Na definio de Genette h duas maneiras possveis de se conceber tal relao: um texto "fala" de outro, ou no fala de outro, mas no poderia existir sem ele. Coover se aproveita de fatos do texto original, fala de elementos do texto tradicional da histria de Joo

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e Maria, mas define elementos externos histria de Joo e Maria que no poderiam existir sem que se conhecesse os elementos da "verdadeira" histria das crianas. Alm das consideraes estabelecidas luz de Genette, interessante abordar os estudos de Laurent-Jenny (1979). O conto The Gingerbread House mantm com o texto "original" uma relao de transformao, conforme prevem ser possvel os estudos de Jenny (1979, p. 5). As principais mudanas em relao ao conto tradicional so: a) As crianas vo para a floresta felizes, cantando. No conto tradicional as crianas sabem desde o incio que sero abandonadas na floresta, por isso no demonstram nenhuma felicidade. b) As descries contam mais sobre as personagens do que o prprio ato de narrar. c) No h madrasta na histria. O pai decide sozinho o cruel destino que dar aos filhos. d) A sexualidade como elemento determinante para a passagem para a vida adulta. e) O papel da bruxa como sedutora, como desveladora da sexualidade das crianas. f) A pomba como pssaro sacrificado, objeto de sexualizao, no lugar de uma ave direcionadora, que conduz os garotos para a floresta e para a casa da bruxa. g) A fada como detentora de esperana, mas representante de um poder falido de recuperao da bondade, avisando que nem sempre o bem pode vencer o mal ou que nem sempre o que se acha bom realmente o caminho certo. h) A falta do final feliz, pois as crianas no retornam aos seus lares. Essas transformaes ocorrem porque no era objetivo de Coover simplesmente recontar a histria de Joo e Maria, mas apropriar-se dela e mostrar para o leitor novas possibilidades de leitura e questionamentos. Coover no se ope histria tradicional, ele a resgata a seu modo, mostrando um mundo mais prximo do contemporneo. Levanta crticas importantes acerca da proteo excessiva dos pais em relao s crianas, querendo que vivam uma eterna infncia. Ao omitir a madrasta e a me, o autor norte-americano traz tona o papel do pai como elemento essencial para a criao dos filhos, quebrando a expectativa do leitor que aguardava a figura da madrasta malvada como principal protagonista do plano para abandonar as crianas. Choca saber que o pai verdadeiro decide abandonar seus filhos na floresta. O arqutipo da maldade na figura da madrasta no causaria espanto ao se pensar que engendrara um plano para se livrar dos enteados. relevante observar tambm os pressupostos tericos de Jenny (1979, p. 44-49) acerca das ideologias intertextuais. Conforme j foi mencionado ao se analisar o conto The Door: a Prologue of Sorts, Jenny trabalha com duas importantes noes de ideologia

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intertextual que permeiam o conto de Robert Coover, a saber: intertextualidade como desvio cultural e como elemento perturbador do texto primeiro. Quanto ao primeiro tipo de ideologia, pode-se concluir fazer parte do conto de Coover, porque o autor renuncia ao conto original como texto tirnico, construindo um novo texto, um texto singular, crtico, que dialoga com o primeiro sem, contudo, ser dominado, determinado por ele. A perturbao do texto original tambm ocorre, j que se traz novos significados ao texto, rompendo clichs e esteretipos, possibilitando o questionamento de enredos e personagens j consagrados e de interpretaes cristalizadas pelo tempo e pela perpetuao causada por ele. A renovao proposta por Coover em relao a textos consagrados uma forma de cativar o leitor e tir-lo da cmoda posio passiva de leitura, abrindo novos caminhos para a criao, tornando o texto mais intrigante e desafiador. possvel, como mostra Coover, fazer algo diferente em relao aos textos consagrados. Eles no devem ser aceitos, mas polemizados, reinventados.

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J'S MARRIAGE

Terceiro Mistrio Gozoso: O nascimento do Filho de Deus. Bblia Sagrada. Rio de Janeiro: Edio Barsa. 1965.

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10- J'S MARRIAGE

Neste conto, Coover conta a histria de J, entendido como Jos, personagem bblico, e sua relao com Maria. Logo no incio do conto pode-se observar o quanto Jos era obcecado por Maria, humilhando-se diante dela para que se casasse com ele. J no se imaginava feliz longe dela. Sabia que sua idade avanada, em relao de Maria, era uma desvantagem em seu casamento, uma grande desvantagem, mas no a nica. Jos era tambm muito mais educado, mais culto do que a futura companheira. Mesmo sabendo de todas as dificuldades a enfrentar, ele ainda quis estar ao lado dela, em uma espcie de anulao de si mesmo. Ele sabia que seria ruim viver ao lado de Maria, porm muito pior seria no estar com ela. Jos temia, mas ignorou seus temores e enfrentou o casamento, convencido de que este era o seu destino. Maria fica chocada com a proposta de casamento feita por Jos e tenta ganhar tempo. Ele, porm, s entende o medo dela muito tempo depois, quando percebe fazer parte de uma trama preparada por Deus, na qual ele o bode expiatrio: o pai do filho de Maria com Deus:
[...] J himself was really nothing more physically substancial than his words, words wich at times pierced the heart, true, kindled the blood, powerful words, even at times painful; but their Power and their pain did not, could not pin one helplessly to the earth, could not bring actual blood (COOVER, 2000, p. 113).

A partir desse momento, Jos nota que no foi nada alm de palavras, ou seja, um conselheiro, um amigo, algum passivo o suficiente para aceitar o destino traado por Deus. Antes de saber os motivos do receio de Maria, que, na verdade, concretizavam-se em um nico medo o do sexo Jos sentiu raiva e irritou-se com a amada que, por sua vez, tambm ficou encolerizada e at mesmo ofendida com a presso de Jos sobre ela. H uma problematizao, no conto, sobre a razo de Maria ter tanto medo de consumar o casamento, em razo do ato sexual. Em discurso indireto livre questiona-se se este medo no seria proveniente de uma m orientao sexual herdada dos avs:
What was it? a lifetime of misgerised dehortations from ancient deformed grannies, miserable old tales of blood and the tortures of the underworld (which the woman's very position in the event must give one thoughts upon), or some early misadventure, perhaps a dominant father? (COOVER, 2000, p. 113).

Coover sugere, mesmo que sutilmente, a posio submissa das mulheres que sofriam atiradas a relacionamentos que, muitas vezes, no as faziam felizes, funcionando apenas como

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convenes. Sugere, tambm, a presena de um pai dominador na vida de Maria, algum que gostaria de mant-la virgem e pura para satisfazer seu prprio egosmo: ter a filha para sempre consigo, sob suas ordens. Porm, para Jos, esse fato pouco importava. O que realmente interessava no era o processo desse medo, mas a resoluo dele, pois esta resultaria no to esperado ato sexual. J aceita tudo, at adiar o sexo para poder se casar, talvez pensando que atravs de sua maturidade, de suas sbias palavras, ele logo a convenceria de que o sexo era algo natural, inerente aos homens. Jos acaba por entender que o sexo, para ela, no poderia ser compreendido sem o amor, mas o amor poderia existir sem o sexo. O amor, como se traduz no conto, o todo, enquanto o sexo uma parte, contribuindo, com certeza, aos olhos de Jos, para a perfeio do todo, porm no indispensvel. Assim pensava ele, no incio, sem saber ser o sexo parte fundamental do casamento e ele sentiria falta sim dos prazeres da carne. Mas Jos acreditava que, dentro de seu prprio ritmo, Maria um dia cederia aos desejos sexuais do marido. Maria parece aceitar o casamento porque sabia ser ele necessrio para a concretizao de algo maior: o nascimento de seu filho, Jesus. No incio Jos no compreendia como o desejo materno de Maria se concretizaria se ela se opunha a ter relaes sexuais com ele, mas a esposa sabia muito bem o que esperava por ela e omitiu de Jos, o maior interessado, junto com ela, na unio matrimonial deles, como se daria a concepo. Maria parece trair Jos, pois mesmo sabendo qual seria o destino dela e do marido esconde dele a verdade. Jos parte de uma trama criada por Deus e por Maria e s saber disso quando j estiver inserido nela. Uma trama da qual ele no conseguir se livrar e, sobretudo, ter ainda de aceitar e dedicar-se ao papel de pai de algum que no verdadeiramente seu filho, pelo menos consoante os padres humanos. Maria parece ter selecionado Jos no conto fica claro que ela o escolheu mais pela razo do que pela intuio, por seus sentimentos porque com ele e com nenhum outro ela poderia desfrutar de ajuda superior na causa por ela empreendida: a concepo de Jesus. O dia do casamento descrito como belo por seu esplendor durante a celebrao, pela intimidade entre Maria e Jos caminhando juntos sob a luz da lua e pelo choro emocionado dos dois nos braos um do outro numa noite considerada infinita, talvez pela cumplicidade, pela amizade entre ambos, talvez pela no concretizao do ato sexual to esperado na noite de npcias: "Toward down, J, sitting on the side of bed (both of them still dressed, of course; it would take some while yet to learn that first art of nakeness) overflowing with profound affection" (COOVER, 2000, p. 114).

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O casal se deita, vestido, e Jos comea a acariciar a esposa que adormece com o raiar do dia. Jos chora tentando entender o significado e a importncia do sono de Maria, mostrando que a aceitao de uma vida sem sexo no passava de um golpe de seu inconsciente para aceitar as condies do casamento propostas por Maria. J, diante da posio de Maria, passa a buscar felicidade em prazeres que excluam o sexo: "a parade of ants, for example, or the color of a piece of Wood or a pebble, her footprint in the dust" (COOVER, 2000, p. 114). E, assim, tentava preservar sua felicidade agarrado a pequenos prazeres da vida, ligados natureza ou a seus atos. J tambm procurava o prazer observando a amada, quando ela pegava uma xcara ou penteava seus cabelos, ato que o deixava excitado. Jos dedicou-se totalmente a Maria, fazendo-lhe objetos como a cama em que dormia, a mesa onde faziam as refeies, flautas, marionetes e a prpria cadeira onde sentava a esposa. Entre eles havia harmonia. Deus parece ter conscincia disso e, principalmente, de que teriam um obstculo a enfrentar (o nascimento de um filho gerado por Maria, atravs do dom de Deus) antes de consumar verdadeiramente o casamento pelo sexo. At que isso ocorresse, J confiava, sem saber o que lhe haviam preparado, em sua atrao sexual e acreditava que era necessrio ser paciente, pois na idade dele no deveria mais se exceder. De acordo com Jos, Maria parecia "as desirous as he to consummate, in the propper time, their marriage" (COOVER, 2000, p. 115). O tempo foi passando e Jos continuava a aceitar sua vida sem a presena do sexo. Certo dia, caminhando na praia sem saber o porqu, ele tem suas sensaes aguadas, notando a beleza da natureza que parece lhe fornecer um espetculo, quando recebe a visita de Maria e a percebe bela. Fica maravilhado ao observ-la, paralizado com sua beleza e sussurra que a ama. Naquele mesmo dia, noite, Maria parece querer se entregar finalmente ao marido e o deixa acariciar os seios. Jos sente-se realizado, como se estivesse tendo um sonho estarrecedor. A partir desse dia, a intimidade dos dois cresce gradativamente. Jos pensava estar chegando a to esperada hora de se relacionar sexualmente com Maria. Porm, logo percebeu que essa hora ainda demoraria a chegar, pois Maria chocava-se quando Jos acariciava suas coxas, fazendo-a chorar e correr do quarto. Jos, ento, comea a acreditar que seus medos haviam se justificado e que ele passaria o resto de sua vida a rolar na cama sem conseguir um ato sexual com a esposa. Ele comea a invejar tudo aquilo que de certa forma tocava Maria: a gua de seu banho, a cadeira que ele prprio havia feito para ela. E, em segredo, chorava por no poder t-la completamente para si.

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J, um dia, ao entrar no quarto, para sua surpresa, encontra Maria sem roupa, linda, parecendo esperar por ele. Sem jeito, com medo de se aproximar dela j havia sido rejeitado o suficiente tira a roupa e a abraa e beija. E em meio s carcias de Jos, Maria diz no, como se fizesse com Jos um torturante jogo de provocaes que nunca se concretizariam no ato sexual por ele esperado:
He gasped, unbelieving, took a faltering step toward her she blushed, cast her eyes down. With trembling fingers he tore off his shirt, ran to her, pressed her to his chest, no, she was no mere apparition, he tearfully kissed her ears, her hair, her eyes, her neck, her breasts. He was delirious, feared he might faint. His hands searched desperately, clumsily, swept over her smooth back, burrowed down between Don't, she said. Please don't" (COOVER, 2000, p. 116).

J se ofende, segundo ele, no pela negao do sexo, mas pela maneira como ela verbaliza essa negao, maneira que ele compara com grandes blocos de pedras impedindo sua passagem. Jos no encontra palavras para dizer algo a esposa que, de repente, inesperadamente, e de modo descontextualizado diz estar grvida: "I am expecting a baby she Said" (COOVER, 2000, p. 116). O choque da notcia, absurda para J, leva-o a adoecer. Maria, porm, cura o marido. Depois da notcia dada, Maria passa a andar nua pela casa, preocupada apenas com ela mesma, indiferente presena de Jos. E, no fosse a maturidade dele, teria enlouquecido como seria de se esperar de qualquer homem mais novo. Mas Jos era preparado para a vida e, por isso fora escolhido para casar com Maria. A esposa explica a Jos que sua gravidez era um ato de Deus e que o marido deveria aceitar o fato mesmo parecendo impossvel diante da razo. Jos se revolta e no consegue imaginar: "whatever had brought a God to do such a useless and, well, Yes, in a way, almost vulgar thing" (COOVER, 2000, p.117). Para Jos, Deus no era to superior, pois se fosse no escolheria pessoas normais que se amam para gerar um filho divino, no se envolveria em relacionamentos pessoais de qualquer espcie. Aps noites sem dormir, inconformado, Jos resolve parar de tentar entender aquilo que no est a seu alcance e melhora, aos poucos, de sua doena. O que manteve Jos vivo foi, como mostra o prprio conto, seu sentimento de compaixo:
And to his credit it must be said that one of the reasons He began to find his way back to health was her own worsening condition. She said little about it, behaved toward him as generously as ever, smiled no less frequently, but there was no mistaking her suffering, quiet or no: it was not and would not be easy. Compassion drove him to forget his own wretchedness, and daily, though he seemed to grow even older, he seemed as well to assume greater and greater stature. He returned to his carpentry with renewed dedication (COOVER, 2000, p. 117).

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Nasce o filho de Maria, num momento misto de misticismo para Jos e dor para a esposa. Um momento com o qual Jos no poderia disputar, o clmax do seu amor por Maria. No se diz nada a respeito da criana, apenas que desempenhou um papel importante na durao do casamento entre Maria e Jos, at que a morte dele os separasse. J, todavia, nunca conseguira amar o garoto completamente por razes bvias: ele no era seu filho e, alm disso, foi a causa da ausncia do sexo em seu casamento, seu concorrente. Por sua vez, o filho de Maria tambm agiu indiferentemente a Jos. Aps quatro ou cinco meses do nascimento do filho de Maria, J consegue, finalmente, concretizar seu casamento, depois de j ter esquecido a vontade de se relacionar sexualmente com a esposa e admitido a vida como ela era: estranha. Maria entra nua no quarto e comea a excitar Jos com uma esponja mida que passava por seus seios, lavando-os. Jos pega a esponja das mos da esposa e passa a esfregla, mas parece j no ter o mesmo entusiasmo sexual de outrora. Mesmo assim, ele a penetra, como se precisasse cumprir uma rotina, e goza pouco satisfatoriamente. Em seguida, vira-se para o lado e dorme, sem fazer questo de agradar a esposa, como se tivesse cumprido um dever. O casamento de J, termina quando ele morre em uma taverna, conversando com um estranho e bebendo vinho, como se quisesse testemunhar sua vida ordinria antes de partir. J no havia mais sentido em viver, ele j estava inapto para exercer a carpintaria, doente e, de certa forma, j havia conseguido se relacionar sexualmente com a esposa. Deu seu ltimo suspiro momentos depois de se lembrar, em meio aos esquecimentos de uma provvel esclerose, do adormecimento da esposa na noite de seu casamento, como se s tardiamente notasse que seu matrimnio nunca existira de verdade, desde o primeiro dia. O conto de Coover, usando de um narrador heterodiegtico, onisciente, mostra o lado humano de uma histria bblica: a de Maria e Jos, mais especificamente o que tange a concepo de Maria. grande a preocupao de Coover em problematizar o mito bblico, verdadeiro aos olhos cristos, chocando-o com a vida humana e profana de Jos e sua companheira. O autor no poupa os textos sagrados do benefcio da dvida e mostra como o texto bblico, apesar de sagrado, uma construo de linguagem, um discurso de autoridade com fim de manter a ordem crist. O autor norte-americano parece chamar ateno para o fato de que antes de ser um escolhido por Deus, Jos um ser humano comum, pecador, que sente medo e tem desejos sexuais como qualquer ser humano normal. Assim tambm ocorre com Maria ao conter seus desejos mais por culpa ou obrigao a Deus do que por vontade. Fica claro, no

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conto, o desejo de Maria por Jos, ou pelo menos pelo jogo da seduo, j que por tantas vezes ela o provoca sexualmente, e, depois, desiste de ter relaes sexuais com o marido. Tambm fica evidente o desejo de Coover em mostrar que as relaes pessoais so bastante complicadas e esto enraizadas no passado repressor dos familiares, principalmente atravs da figura paterna, quando se trata das filhas. O texto de Coover nos remete, por seu vis centrado nos problemas de relacionamento, a uma anlise psicolgica das personagens e suas atitudes conflitantes. No se pode deixar de notar que Coover se apropria do texto bblico e tira seu carter mtico, pondo em questo sua validade enquanto verdade nica e, assim, mostrando a necessidade de o leitor ficar mais atento ao que as instituies, atravs dos textos da Bblia, transmitem h anos. O autor norte-americano demonstra sua vontade de fazer as pessoas repensarem os valores arcaicos assegurados pelas instituies religiosas. Quem garante, parece pensar Coover, que Jos, Maria e Jesus so exatamente como o texto bblico os revela? No h como saber, j que todos os textos, inclusive o bblico, so passveis de dvida porque so subjetivos, passam pelas escolhas pessoais de quem os escreveu. Por isso, Coover adverte que se deve problematiz-los, perturb-los ao menos. No seria possvel um Jos e uma Maria casados, felizes, realizados sexualmente e ainda capazes de gerar um ser to bondoso que pudesse vir ao mundo como salvador? Se Jos era digno de cuidar dessa criana, cri-la, por que no poderia ser pai biolgico de Jesus? Aos olhos da igreja, a concretizao do sexo entre Maria e Jos como forma de gerar um filho sagrado no seria possvel, porque diminuiria o poder de Deus como ser supremo e gerador de uma linhagem sagrada, alm de ferir a sentena sagrada de que o homem foi feito imagem e semelhana de Deus. Dessa maneira, o filho de dois humanos, pecadores, geraria filhos semelhantes e no iguais a Deus, portanto pecadores. A religio Crist s se preserva porque se admite que somente Deus, portanto somente o sagrado, capaz de determinar o destino das pessoas e gerar seres perfeitos a ponto de conduzir a humanidade ao bem e fazer com que siga seus passos. Tem-se, nesse caso, um discurso de dominao. Se o texto bblico no continuar sendo suprema na orientao dos Cristos, o discurso dominador se extingue e perde o poder, tornando-se um texto profano, um conjunto de contos, histrias que so lidas por qualquer pessoa, de qualquer crena, ficcionalmente. Coover se apropria do texto bblico, mais precisamente da histria de Jos e Maria e do nascimento de Jesus, para mostrar o lado humano do casal. Na histria bblica Jos um carpinteiro, assim como no conto de Coover. bem mais velho do que Maria tanto na Bblia, quanto em Js Mariage. Essas semelhanas so colocadas por Coover em seu conto para

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estabelecer pontos de contato entre as histrias que possam fazer o leitor reconhecer a presena do texto bblico no texto profano do autor. O fato de Jos ser um homem mais velho tambm contribui para a aceitao dele, pela maturidade, em estabelecer uma vida de casado sem sexo, mesmo desejando Maria sexualmente. Jos no nomeado no conto do autor norteamericano, sendo tratado como J, mostrando que alm de ser o Jos da Bblia, com um destino traado, pode representar qualquer homem em situao semelhante dele: trado por uma trama diablica sem ter conscincia disso, vivendo um casamento de aparncias em que falta o sexo, anulando-se em benefcio de uma conveno social denominada matrimnio, humilhado pela mulher que o seduz e no vai alm da mera seduo porque castrada por valores impostos pela religio ou pela sociedade. Maria no nomeada no conto. O leitor s percebe que se trata de Maria a personagem bblica porque h outros elementos na histria (as caractersticas de Jos, o nascimento sagrado, a gravidez sem sexo) evidenciando se tratar de Maria, me de Jesus Cristo. Parece que o objetivo de Coover mostrar como nas relaes as mulheres so submissas e vivem em um mundo paternalista. Maria no submissa a Jos, mas sim a Deus, o pai supremo. Ela o obedece e aceita a vida que lhe destinada. Deus faz o papel, no conto, de um pai dominador at mesmo pelo fato de ser sagrado, onipotente no deixando sua filha se entregar aos prazeres do sexo, para preservar os dogmas cristos. Maria a filha submissa, no questiona o fato de ser ela e no outra a escolhida, no questiona por que justamente ela deveria cumprir tal papel, no questiona como Deus a escolheu e como poderia uma mulher conceber um filho sem sexo, no questiona o motivo de ter que viver sem sexo. Maria apenas aceita sua condio, resignadamente, como se aquilo que est ocorrendo com ela acontecesse com freqncia, fosse uma atitude comum entre os seres humanos profanos. Jos, no entanto, revolta-se contra Deus e percebe o quanto usado por ele e por Maria (mesmo que de modo inconsciente). No acredita na supremacia divina, porque para Jos um ser divino no poderia estar preocupado com relacionamentos humanos a ponto de se intrometer neles, tirando a felicidade e o prazer de um casal. No texto de Coover, Jos no aceita pacificamente o destino que lhe cabe como no texto bblico. Ele acaba ficando com Maria e vivendo uma miservel vida sexual talvez dominado por convenes sociais que ditam a eterna felicidade e realizao dos casamentos atravs da clebre frase at que a morte os separe, na sade ou na doena, na tristeza ou na alegria. Jos parece ter conscincia do papel dos discursos burgueses e cristos de verdades a serem aceitas, porm apesar de questionar e internamente no aceit-los no capaz de se libertar da dominao por eles exercida, perpetuando-os at o fim de sua infeliz vida, num final irnico em uma taverna, contando sua vida a um estranho, que parece estar cansado de ouvi-la. Seu ltimo pensamento

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est relacionado com Maria. Ele se lembra do dia de seu casamento, sem sexo, do momento em que a esposa dorme sem se importar com Jos, mostrando que o relacionamento entre eles j estava falido desde o incio. Coover nos mostra, como se pode perceber, pelo que foi acima exposto, o poder das foras que regulam a vida coletiva, conforme dizia Ansart (1978), no caso a vida dos cristos, que devem concordar com os dogmas religiosos da Bblia sem question-los. O poder do discurso de autoridade to grande, adverte Coover, que chega a impedir mesmo aqueles que o percebem como Jos de se desvencilhar de suas amarras. Patai (1972) tambm aborda pertinentemente o valor do mito como instrumento operador e validador de leis e crenas que se acreditam verdadeiras. O mito est, portanto, ligado vida social das pessoas, modelando-a, mesmo na contemporaneidade. A religio, alis, para o mundo contemporneo uma forma de apoio para as pessoas to angustiadas em meio ao excesso de informao de um mundo tecnolgico, agitado. No por acaso que a cada dia surgem novas crenas e igrejas tentando de alguma maneira agregar seguidores, aproveitando-se de suas fragilidades, da violncia do mundo, das informaes excessivas, sem garantir credibilidade. Vive-se em um mundo onde tudo permitido conhecer, porm em pouco se pode confiar, porque no h tempo para se digerir uma informao, logo chegam outras mais recentes e atraentes. De acordo com Patai (1972), as razes que levam as pessoas a serem influenciadas pelo mito, conforme j se discutiu neste trabalho so trs: a crena, a repetio da verdade do mito como forma de causar impacto s pessoas e a sensao de satisfao. O mito bblico cumpre os trs pressupostos comentados por Patai. As pessoas tomam conhecimento do texto bblico, crem nele, so por eles influenciadas pela repetio desses mitos como verdade (papel desempenhado pela igreja atravs das missas, da catequese e hoje at mesmo pelos programas de televiso) e sentem-se apaziguadas, confortadas pelo seu papel aparentemente ingnuo de trazer a verdade e a paz. Porm, como bem mostra Coover em seus contos, essas pessoas no notam o que est por trs do discurso mtico ou notam mas no os negam porque a fora exercida por eles e pela sociedade que os perpetua maior do que o poder de seus questionamentos. O conto artstico, portanto profano, de Coover age de modo a desestruturar o pensamento cartesiano dos leitores, fazendo-os desconfiar dessa rede (crena-repetio-satisfao) que os envolve, descortinando novas possibilidades de ler o discurso religioso. O autor norteamericano critica o fato de se usar a noo de verdade religiosa para manter relacionamentos de poder entre os membros de uma sociedade. No caso de Maria, para perpetuar a dominao dos homens sobre as mulheres.

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pertinente abordar tambm os estudos de Freud (1978) sobre a relao pai/filho. No conto de Coover notamos o despotismo patriarcal discutido por Freud. O pai, no caso Deus, repressor, funcionando como um arqutipo de dominao sobre seus filhos (toda a raa humana), principalmente em relao aos escolhidos por ele (Jos, Maria e Jesus). Alm disso, talvez Maria tambm tenha tido um pai repressor, fato que dificultou ainda mais sua libertao das amarras de uma tradio religiosa. Para Jung (1964, p. 55), em O Homem e seus Smbolos, alguns smbolos no so individuais e sim coletivos, [...] sobretudo as imagens religiosas: o crente lhes atribui origem divina e as
considera revelaes feitas ao homem. O ctico garante que foram inventadas. Ambos esto errados. verdade, como diz o ctico, que smbolos e conceitos religiosos foram, durante sculos, objeto de uma elaborao cuidadosa e consciente. tambm certo, como julga o crente, que a sua origem est to soterrada nos mistrios do passado que parece no ter qualquer procedncia humana. Mas so, efetivamente represses coletivas que procedem de sonhos primitivos e de fecundas fantasias.

Jung (1964, p. 67) prope, com essas palavras, o que chamar de arqutipos, denominado por Freud de resduos arcaicos. Muitos estudiosos, adverte Jung, equivocaramse ao tentar explicar o sentido da palavra arqutipo, acreditando que este expressa imagens ou motivos mitolgicos definidos. Porm, de acordo com o psicanalista, os arqutipos nada mais so do que representaes conscientes: seria absurdo supor que representaes to variadas pudessem ser transmitidas hereditariamente. O arqutipo seria, ento, uma tendncia para formar as mesmas representaes de algo, sem perder a configurao original. As representaes, de acordo com Jung (1964, p. 69), podem ter inmeras variaes de detalhes. O arqutipo uma tendncia instintiva, to marcada quanto o impulso das aves para fazer seu ninho ou das formigas para se organizar em colnias. Entende-se como instinto o impulso fisiolgico percebido pelas pessoas, que pode se manifestar como fantasias e revelar a sua presena por meio de imagens simblicas. So estas manifestaes que Jung chama de arqutipos. Os arqutipos, ento, so modelos que de alguma forma, atravs das crenas e culturas de uma pessoa, fazem-nas perceber padres. Em J's Marriage tem-se o arqutipo do pai dominador, Deus, conforme j se discutiu, e tambm de um possvel pai de Maria, e de uma av tambm dominadores. Faz-se presente, ainda, o arqutipo do cristo temente a Deus, resignado como Maria. O arqutipo do ser questionador, porm obediente, mostrado na figura de Jos. Maria, no entanto, no conto

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de Coover, apresentada tambm como uma pessoa m, pois sabe o quanto est usando Jos em seu plano tramado com Deus. Jos um objeto nas mos de Maria que cumpre seu papel cristo (dar a luz a Jesus) e depois o seduz, mostrando que os prazeres do sexo rondavam seus pensamentos. Isso mostra que Maria tinha sua poro divina, mas no deixava de ter seu lado humano, pecador. O maior questionamento se d na figura de Deus que em nome de um amor maior sacrifica o casamento de Maria e Jos, reforando os preceitos cristos de que o amor renncia, doao. Coover mostra em seu conto uma Maria bem diferente da bblica, uma Maria humana, com sentimentos e desejos, que ao mesmo tempo em que obedece s faz isso para cumprir um papel religioso e, quando tem oportunidade, age como qualquer ser humano agiria: entregando-se aos prazeres da carne, portanto profanos. O jogo de seduo de Maria fica claro no conto de Coover. Maria santa, mas pecadora, assim como Deus sagrado, mas tambm egosta: seus valores so superiores aos sentimentos humanos e todos devem obedec-lo. A histria da religio crist uma histria de egosmo, pois Deus nunca perguntou humanidade se o que preparou a ela vem ao encontro de seus desejos. O que se tem uma viso unilateral de um ser onipotente que perpetua seus desejos na figura de seu filho Jesus. Na histria bblica Jos temente a Deus, no conto de Coover ele no desacredita na imagem divina, porm a f em seu intelecto maior do que a em Deus. E Jos se enxerga superior a Deus
[] for all his faith in the powers of his own intellect, he never manages to become aware of his own consistent unwillingness to receive the enlightenment that come his way or to admit to the existence of a beauty in existence greater than the scope of his intellect, even when it is made evident to his heart (KENNEDY, 1992, p. 43).

Jos intelectualmente superior a Deus porque consegue apenas lidar com aquilo que seu dever, que pertence a seu mundo: o casamento, a profisso. Deus deixa de ser superior quando vulgariza seus poderes se envolvendo em problemas familiares humanos, ao invs de usar seu poder para gerar sozinho algum para disseminar os valores cristos e salvar a humanidade. Se Deus fosse to superior, no necessitaria dos homens para gerar Jesus Cristo. Coover no quer atacar o cristianismo, ao dessacralizar os mitos bblicos, pelo menos, no de incio, embora o autor ataque um sistema religioso organizado, ele age de tal forma para que o leitor no os veja through very specific lenses, conforme afirma Evenson (2003, p. 69). Evenson chama ateno para o modo como se v o mito e como Coover (2003, p. 68) o percebe, dizendo que

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To make an event or a story into an effective myth, something that doctrine can be based on, much has to be set aside. All the aspects of the event or story that do not fit neatly into the myth, that dont seem properly significant, are discarded in favor of faith affirming or myth affirming aspects. Coover rightly recognizes that those abandoned elements are often the most human moments of the event. What official versions and sanctioned myths leave out is the sense of the value of human experience.

Coover opera em seus contos, portanto, com aquilo que deixado de lado nas histrias mticas: a experincia humana. atravs dessa omisso do lado humano que a dessacralizao do mito ocorre, mostrando que o profano e o sagrado caminham lado a lado e que a passagem de um para o outro tnue. Assim tambm ocorre com a passagem do real para a fico. O mito bblico desconstitudo de sua forma original, sagrada, para se tornar fico e ser visto como um texto que tambm pode ser considerado fictcio em sua originalidade, na Bblia, j que o real, como bem mostram os autores ps-modernos, entre eles Coover, no passa de uma construo de linguagem a servio do poder, no caso o poder da doutrina crist. O autor norte-americano acredita que o papel do escritor contemporneo quebrar os mitos e criar condies para o nascimento de novos mitos, de novas formas de pensar a vida. De acordo com Evenson (2003, p. 13), Coover afirma que
[] is the role of the author, the fiction maker, the mythologizer, to be the creative spark in this process of renewal: hes the one who tears apart the old story, speaks the unspeak able, makes the ground shake, than shuffles the bits back to get her into a new story. Part by anarchical, in other others, partly creative or re-creative.

Um mito, quando no eficaz, torna-se apenas fico, como tenta mostrar Coover ao leitor. Se a bblia no tem mais autoridade, se h dvidas em relao s escrituras sagradas, elas no so mais um mito, mas uma fico como no conto J's Marriage. Evenson (2003, p. 14) refora os dizeres acima, afirmando que os mitos deixam de s-los quando
[] the weight and authority that gathers in them, their ability to serve as an anchor point for a life or a society is lost. While myths affirm and support an established order, fictions at their best can take that order apart, show the holes in it and provide new ground upon which to build.

Os mitos so sancionados e, por isso, no devem ser questionados. Quando o so, sua autoridade se dissolve. A fico , assim, a forma humanizada do mito que foi desmitologizado. Ela ajuda as pessoas a questionarem suas vidas e a perceberem em que enquanto continuarem colocando f nos mitos sem polemiz-los, a ordem social, poltica ou religiosa (dependendo do mito) sempre ser a mesma.

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De acordo com Foucault (1998, p. 43) em A Ordem do Discurso, a doutrina (e pensase aqui na religiosa) liga os indivduos a certos tipos de enunciao e lhes probe, conseqentemente, todos os outros; mas ela serve, em contrapartida, de certos tipos de enunciao para ligar indivduos entre si e diferenci-los, por isso mesmo, de outros. O papel do escritor, como mostra Coover, desestabilizar a enunciao, tirando-a do pedestal para mostrar ao leitor que vrias leituras so possveis, que no h uma verdade a no ser dentro de um campo semntico de um determinado grupo que a tem como verdade. A verdade dos cristos, por exemplo, no a dos protestantes para os quais no h crenas em santos. A histria de Jos e Maria faz sentido apenas para um determinado grupo religioso. Maria, de acordo com fontes crists antigas, era filha de Joaquim e Ana, dois judeus, e nasceu em Jerusalm ou Sforis, na Galilia. H relatos de que ela se casou com aproximadamente quatorze anos. Viveu sua infncia em Nazar, onde ficou noiva do carpinteiro Jos, descendente do rei Davi. O evangelho de Lucas conta que um anjo de Deus apareceu a Maria e lhe disse que ficaria grvida de um filho de Deus por intermdio do Esprito Santo, mesmo antes de se casar. Para a Igreja Catlica e para a Ortodoxa Crist, Maria continuou virgem at a morte. Para os protestantes, porm, h dvidas de que tenha se mantido virgem aps o nascimento de Jesus Cristo. Alguns estudiosos da Bblia e textos apcrifos admitem a perda da virgindade de Maria, bem como o nascimento de irmos de Jesus Cristo. Em latim, Maria significa Senhora da Luz, ou seja, aquela que gerou uma nova esperana para a humanidade. Em hebraico o nome significa rebelio. No caso da me de Jesus, a rebelio est representada no fato de o nascimento de Jesus provocar mudanas no rumo da humanidade, pelo menos aos olhos cristos, e Maria que permite, ao conceb-lo, que essas mudanas se concretizem. Alguns estudos relatam que o pai de Maria, So Joaquim, seria irmo de Jos, marido de Maria, caracterizando um caso de endogamia, o que era muito comum entre os judeus. Maria citada vrias vezes no Novo Testamento: em Mateus 1: 2325, em Lucas 1: 26-35, entre outros. A primeira citao diz respeito a futura concepo de Maria e adverte que ser concebida sem ter tido relaes com Jos. A segunda permite saberse que Maria receber a visita do Esprito Santo para poder engravidar. O anjo Gabriel aparece para Maria a fim de contar-lhe sobre a gravidez em Lucas 1: 25-56 e em Lucas 2: 152). Na histria bblica Maria foi, ento, uma mulher sagrada que pelo menos antes do nascimento de Jesus no se relacionou sexualmente com Jos. No conto de Coover, Maria no tem relaes sexuais completas com Jos antes do nascimento de seu filho, mas vista como um ser humano pecador, que sofre e tem medos, assim como desejos sexuais. Em J's

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Marriage s no h a concretizao do ato sexual, porque Maria no permite que Jos a penetre, porm deixa o marido acarici-la nos seios e abra-la nua, mostrando que houve algum tipo de seduo entre os dois e de carcias mais ntimas. Observa-se, ento, que houve contato sexual entre eles, ferindo os dogmas bblicos, que no aceitam haver esse contato antes do nascimento de Jesus. Jos nasceu, pelas escrituras sagradas, em Belm da Judia e era pertencente a tribo de Jud e descendente do rei Davi de Israel. Quando fica sabendo da gravidez de Maria, pensa em fugir, mas sonha com um anjo que lhe pede para acolher Maria como sua esposa, pois o ser nela gerado seria filho do Esprito Santo. No Novo Testamento, Jos ocupa um pequeno espao, sempre em funo de Jesus Cristo.A histria da infncia de Jos narrada na Bblia por Mateus e escrita do ponto de vista de Jos, em grande parte, at que ele recebe a mensagem de um anjo, em seu sonho, sobre a gravidez de Maria. No Dicionrio da Bblia, Coogan e Metzger (2002, p.166) afirma que Jos
[...] desaparece de cena quando os Evangelhos descrevem a vida adulta de Jesus, embora seja claramente lembrado pelos que cercam Jesus como seu pai e como carpinteiro. O evangelho de Marcos no faz meno alguma ao pai de Jesus, chamando-o filho de Maria. O Protevangelium de Tiago fornece informao adicional de carter legendrio. A tradio crist posterior passou a ver Jos como um vivo idoso, de tal modo que os irmos e irms de Jesus em passagens como Marcos 6.3 poderiam ser compreendidos como filhos de Jos num casamento anterior, no filhos seus com Maria; mais tarde ele passou a ser visto como um asceta santo, sem interesse em sexo, e os irmos de Jesus como primos.

No conto de Robert Coover, Jos no tem sonhos com anjos. por intermdio de Maria que ele fica sabendo sobre a gravidez da esposa. No h, portanto, um aviso divino, mas um contato humano mediando a notcia do nascimento do filho de Deus. H semelhanas entre o conto de Coover e a bblia no fato de Jos perder seu interesse por sexo. No final do conto de Coover, J consegue relacionar-se sexualmente com a mulher, porm no a deseja mais como antes, no se sente atrado por ela, apenas cumpre o papel de marido. O conto J's Marriage apresenta intertextualidade com a Bblia. Entende-se, aqui, o termo intertextualidade, de acordo com Genette (1989): como a presena efetiva de um texto em outro. A grande relao intertextual do conto de Coover a concepo de Maria. Ao ser mencionada tem-se certeza de que Coover est resgatando a histria bblica de Maria e Jos, portanto do nascimento de Jesus. At o momento da anunciao da gravidez de Maria no conto, no h elementos suficientes que provem a retomada, pelo autor norte-americano, da histria Bblica. Jos no nomeado no conto, aparece simplesmente como J. Maria tambm no nomeada. A palavra her usada no lugar do nome da santa. Portanto, atravs dos nomes,

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no seria possvel qualquer associao direta com os personagens Maria e Jos da Bblia. Na histria de Coover o enredo que determinar as relaes intertextuais. As semelhanas e diferenas sobre o conto e o mito bblico funcionam como informantes do leitor para que este construa as relaes necessrias percepo da presena do mito dentro da histria de Coover. O autor norte-americano, no incio da histria, parece falar sobre uma relao comum e perturbada de um casal qualquer. Conta que J queria muito o casamento, mas a futura esposa no, que teve de insistir para casar com ela e que a vida do casal exclua o sexo. At esta parte do conto no parece haver relao com o texto Bblico, afinal, as relaes contemporneas so, muitas vezes, problemticas, confusas como parece ser a do casal descrito por Coover. H uma relao de submisso por parte de J e de recusa por parte da esposa dele. Algumas pistas so dadas ao leitor acerca da intertextualidade bblica, porm no so percebidas de imediato, entre elas: a profisso de J (carpinteiro), a inicial J, o fato de J ser muito mais velho do que a esposa. Apesar dessas pistas dadas por Coover, elas s so relacionadas ao mito bblico quando se fica sabendo que Maria no deseja ter relaes sexuais com J antes do nascimento do filho e que este foi concebido por meios divinos e no humanos. O ttulo J's Marriage passa a ser um paratexto, apenas no momento em que o leitor descobre que J , na verdade, Jos, personagem bblico. Como afirma Genette (1989), a relao paratextual bastante difcil de ser percebida, pois um comentrio menos explcito. No conto de Coover a dificuldade de percepo do leitor ainda maior porque o autor cria recursos propositais para esconder dele, pelo menos de incio, as relaes intertextuais, tornando-as menos bvias e, portanto, mais ricas e cheias de suspense. H uma quebra de expectativa. O leitor, ao perceber que a mulher que ter o beb (para ele uma mulher qualquer) Maria, relaciona, ento, a letra J, com o nome Jos. Esse recurso criado por Coover vlido e valoriza a narrativa, pois se o autor dissesse desde o incio que J era Jos, talvez a historia no criasse tanto impacto no leitor e no exigisse dele criatividade e reflexo no esforo de entender a histria de Coover. Alis, comum entre os escritores ps-modernos exigir do leitor uma rdua tarefa interpretativa, fazendo-o participar da construo da histria ativamente e no a receba pronta, cheia de detalhes que nada requerem dele. interessante notar que Coover no complica a histria tentando confundir o leitor com pistas falsas, mas conta a histria de maneira simples, ordenada temporalmente e ainda d pistas do texto bblico por ela resgatado. a omisso do fato principal a concepo de Maria que faz o leitor demorar a notar o mito bblico.

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Coover tambm acrescenta, diferente da histria bblica, reflexes em seu texto, permeadas pelos pensamentos de J. Alis, as reflexes desse personagem so pontos altos do conto J's Marriage, pois, atravs delas, pode-se perceber o lado humano de Jos, suas angstias e preocupaes. Um Jos bem diferente daquele proposto pelo mito bblico. Se o Jos da Bblia parecia tolerante, resignado e no sofria com isso, J era um homem atormentado por sua submisso. Coover questiona, dessa maneira, se o Jos bblico no teria se anulado no to benevolentemente, mas s custas de muito sofrimento. A relao arquitextual proposta por Genette (1989), tambm faz parte do conto de Coover. O conto J's Marriage um hipertexto que tem como base o hipotexto bblico histria de Jos e Maria. O conto J's Marriage promove um polmico embate entre o discurso da Bblia e o discurso de Coover, mediado pela linguagem do autor norte-americano que desmonta a histria bblica como uma narrativa detentora da verdade, medida que a questiona. O autor norte-americano no tem a pretenso de achar que seus leitores deixem de acreditar na Bblia. Ele consciente da necessidade das pessoas de se agarrarem a algo que as sustentem ideolgica e psicologicamente. Coover tenta mostrar s pessoas o quanto perigoso ser submisso aos dogmas cristos como verdade nica. Parece querer mostrar a importncia de se questionar a Bblia como fonte nica de veracidade e fazer os leitores enxergarem que Jos pode ter existido, ter casado com Maria e ter sido um ser humano comum, com vontades, desejos sexuais, frustraes e decepes. O perigo, como mostra Coover, o poder dominador da Bblia que se pretende como nica fonte de verdade, manipulando as pessoas e fazendo-as seguir rigorosamente seus dogmas, gerando muitas vezes culpa em seus seguidores, pois esses reprimem seus desejos para no ferirem os preceitos cristos. Coover externaliza a questo da culpa no prprio conto, quando atravs do discurso indireto livre, questiona se Maria no vinha de uma gerao dominadora que a fazia se anular sexualmente: "What was it? a lifetime of misguided dehortations from ancient deformed grannies, miserable old tales of blood and the tortures of the underworld (which the woman's very position in the event must give one thoughts upon), or some early misadventure, perhaps a dominant father?" (COOVER, 2000, p. 13). O conto trata tambm das diferenas entre homem e mulher no casamento. Na Bblia Maria e Jos so um casal perfeito, mesmo sem sexo. A diferena de idade e cultura entre eles tambm no representa um problema para a relao de ambos. Todavia, na histria de Coover, essa diferena relevante: "[...] there were admittedly substantial drawbacks to the affair: He was much older [] he was far more broadly educated (COOVER, 2000, p. 112). J s fica com Maria, sem sexo, porque velho e sbio. Coover sugere que se se tratasse de um

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homem mais novo, ele no suportaria. J sofre porque quer se relacionar sexualmente com a mulher, que apenas o seduz. Esse fato o deixa perturbado, mostrando que as diferenas entre os seres humanos causam conflitos, pelo menos internos. J se anulava, mas no se sentia feliz com tal atitude, encontrando fuga no trabalho. No conto J's Marriage, Maria no avisada por um anjo sobre sua gravidez divina. Parece que Deus j a havia informado sobre o nascimento de Jesus. A impresso que se tem a de que Maria arquitetou junto com Deus a escolha de um homem resignado para poder gerar um filho deles, como se pode notar no trecho a seguir: "[...] she suddenly grasped, more by intuition than by reason, that with this man, and possibly with no other, she would always enjoy the upper hand in this singular matter of, though the Word was not hers, sex" (COOVER, 2000, p. 114). Na Bblia, Maria parece no saber de seu destino at ser informada por um anjo de que ficaria grvida por intermdio do Esprito Santo. Percebe-se, no conto de Coover, a iluso referencial. O autor manipula o signo, provocando novos significados ao texto bblico e provando, assim, que um signo foi destrudo o bblico dando origem a outro o texto profano. Como afirma pertinente Compagnon (1999) o realismo construdo pela iluso da intertextualidade. A intertextualidade no conto que est sendo trabalhado no apenas um recurso usado por Coover para estabelecer dilogo em um texto e outro, mas a condio de existncia de seu conto, a responsvel pela estrutura da narrativa. Sem ela a histria JMarriage no existiria. A intertextualidade , portanto, nesse conto, uma questo de iterabilidade, conforme j havia notado Jenny (1979, p. 5). S se percebe o sentido de uma obra ao se apreender os seus arqutipos e estabelecer com eles uma relao de realizao de transformao ou de transgresso. No conto de Coover a intertextualidade, sob a perspectiva de Jenny, parece estar ligada no pela palavra ou, mas pela conjuno e, pois h uma relao de realizao medida que seria impossvel construir esse conto sem o texto bblico; de transformao, pois muitos fatos so alterados por Coover em relao histria original e de transgresso porque Coover subverte a narrativa bblica. A relao de realizao, como j se citou, ocorre no conto porque a narrativa de Coover se materializa atravs da apropriao que o autor faz dos fatos bblicos acerca de Maria e Jos e posterior releitura deles de modo a humaniz-los, retirando-lhes o carter divino. Se no houvesse a histria da Bblia, Coover no poderia ter contado a sua histria pelo vis que contou. Poderia talvez contar a histria de um casal com problemas sexuais, trabalhando, dessa forma, com o senso comum, sem inovar ou questionar fatos que compe a realidade das pessoas.

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Coover transforma vrios acontecimentos, tirando-os de suas amarras bblicas e garantindo-lhes novas interpretaes: a) Jos passa a ser apenas J. Seu nome reduzido letra inicial que o compe. Esta estratgia narrativa, alm de servir para omitir do leitor a ligao imediata com Jos da Bblia, torna a histria mais enigmtica, prendendo o leitor; tira a notoriedade de Jos, transformando-o em um homem comum. Coover mostra que h em Jos um lado humano: ele como qualquer pessoa. b) Maria no nomeada pelos mesmos motivos acima citados em relao a Jos. Alm disso, percebe-se que no caso de Maria, ela nem possui um nome, evidenciando que Coover estava muito mais preocupado com Jos, prova disso o fato de a histria ser contada pela perspectiva de J e no de Maria. J no ttulo o autor demonstra essa preocupao ao colocar o nome de Jos como parte dele. c) Outra transformao a falta do anjo. Na Bblia ele o mensageiro que anuncia a Maria e depois a Jos (atravs de um sonho) que ela ficar grvida de uma criana divina, filha de Deus, atravs do Esprito Santo. Esse papel cabe ao anjo na Bblia, porque os anjos so considerados seres intermedirios entre Deus e o mundo. Coover tira o papel do anjo da histria. Maria quem conta ao marido que est grvida. Tirando o anjo, Coover humaniza a histria, mostrando que o que caracterstico dos humanos por exemplo a gravidez deve ser tratado por relaes humanas e no divinas. d) Na histria de Coover, Maria no avisada por ningum de sua futura gravidez. Parece conhecer bem o seu destino, transparecendo at que ela j havia sabido de tudo por intermdio de Deus. Maria parece ter escolhido Jos porque sabia que agentaria um casamento sem sexo e aceitaria, por ser sbio, o destino reservado por Deus a ele. e) A Bblia enfatiza a figura de Maria. Jos apenas um coadjuvante. Aquele que cumpriu seu papel em beneficio de um bem maior, pela humanidade. A histria de Coover d nfase a Jos. Maria apenas a razo de suas raivas, medos e dissabores. Mostra-se um Jos questionador, ora colrico, ora pacfico, mas nunca um homem que aceita sua condio. Jos questiona at mesmo Deus e o considera um ser inferior ao se igualar aos homens quando se envolve em relacionamentos tipicamente humanos. f) Jesus s mencionado na histria, quando nasce de um parto doloroso. Sobre ele e sua importncia para os cristos no se diz nada no conto de Coover. Na Bblia, todavia, Jesus o elemento principal das configuraes religiosas, o filho de Deus, o salvador.

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g) Jos no se importa com Jesus no conto do autor norte-americano. Jesus tambm no tem afeio pelo pai. Na histria bblica sabe-se que os dois provavelmente tinham boas relaes, Jos at ensinou a ele sua profisso carpintaria. h) Na Bblia no se tem notcia de como foi a morte de Jos. No conto de Coover, ele morre ironicamente em cima de um copo de vinho, em uma taverna, doente, velho, sem desejos sexuais, contando sua triste histria a um desconhecido. A vida de Jos, no conto de Coover, havia sido miservel, sob seu ponto de vista. Uma vida de anulaes, frustraes. Ele apenas cumpria seu papel de marido sem s-lo de fato. Passou sua existncia adorando Maria e esquecendo de si mesmo. Na bblia, Jos aceita sua condio e, por isso, no infeliz. Mais do que aceitar, Jos entende a importncia de seu papel nas configuraes religiosas reservadas a ele, por isso, no sofre, se orgulha de ser pai de Jesus. O mesmo no ocorre com J porque, na verdade, ele nunca se conformou com o papel que lhe cabia. i) Jesus nasce em uma manjedoura, na Bblia. Na histria de Coover parece que Maria d a luz criana em casa. Coover no fala nada sobre o lugar exato do nascimento da criana. j) Na bblia dos catlicos, Jos no tem relaes sexuais com Maria nem aps o nascimento de Jesus. No conto de Coover, Jos se relaciona sexualmente com Maria aps o nascimento de Jesus. Mesmo antes do nascimento h contato sexual entre os dois. A relao de transgresso ocorre em decorrncia de todas as transformaes acima citadas. Mas, principalmente, se efetiva na humanizao dos personagens bblicos, conferindo-lhes problemas, questionamentos e sentimentos realmente humanos. Na Bblia, apesar de Maria e Jos serem humanos, so dotados de uma conotao divina e agem como divinos em suas atitudes diante de Deus e do destino que lhes designado. A passagem do sagrado ao profano o que move a narrativa de Coover. O autor norte-americano realiza aquilo que Jenny (1979) previa: a obra literria s compreendida na intertextualidade, quando relacionada a seus arqutipos, seja realizando-os, transgredindo-os ou transformando-os. A intertextualidade em Coover mostra que uma maneira de renunciar a discursos que se impe como nicos e verdadeiros, como a Bblia, por sua autoridade, abrindo um novo campo de significados. Jenny (1979) determina que h ideologias intertextuais. So elas: a intertextualidade como desvio cultural, como reativao de sentido e como espelho dos sujeitos. No conto de Coover percebe-se as trs ideologias propostas por Jenny. No primeiro caso, Coover rompe com a cultura bblica, ao tirar o peso tirnico do texto religioso. Coover

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levanta questionamentos sobre a veracidade do texto sagrado, criando uma nova possibilidade de leitura, pelo vis profano, ao humanizar os personagens bblicos, subvertendo assim, em sua obra, a religiosidade crist. O autor norte-americano reativa o sentido da narrativa bblica, perturbando o sossego do texto, conforme prope Jenny, quebrando esteretipos e resignificando o texto. A terceira ideologia ocorre porque a verdade literria e a histria s se concretizam na multiplicidade de escritas, na diversidade de leituras que se permite dar literatura e histria. Coover trabalha com a idia advinda a partir dos anos sessenta de que no se tem mais prticas polticas universais pretensas a dar conta da sociedade como um todo. O autor norteamericano sabe que h uma crise de interpretao, causada pelo fim dos monoplios de representao como a famlia, a Igreja portanto a Bblia e o Estado e faz uso dessa percepo para explorar essas instituies seculares que se dizem detentoras da verdade. No caso de J's Marriage, Coover explora o texto bblico, pondo fim na unicidade interpretativa dele. No h mais um real, mas simulaes da realidade, vises parciais relacionadas a um todo. A viso de Coover uma possibilidade em meio a diversas outras, inclusive proposta pela Bblia. Stuart Hall (2000) traa consideraes pertinentes acerca de como as identidades culturais se transformaram desde o iluminismo at o ps-modernismo. De acordo com Hall (2000, p. 49):
Um tipo diferente de mudana estrutural est transformando as sociedades modernas do sculo XX. Isso est fragmentando paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade, que, no passado, nos tinha fornecido slida localizao como indivduos sociais. Estas transformaes esto tambm mudando nossas identidades pessoais, abalando a idia que temos de ns prprios como sujeitos integrados. Esta perda de um sentido de si, estvel chamada, algumas vezes, de deslocamento ou descentrao do sujeito.

Hall define trs concepes de identidade: o sujeito do iluminismo, o sujeito sociolgico e o ps-moderno. Por sujeito do iluminismo entende-se aquele centrado na pessoa humana, no indivduo voltado para a razo. O sujeito sociolgico tinha como base a idia de que era formado na sua relao com outras pessoas que mediavam, para ele, os valores, a cultura. A identidade desse sujeito se formava na interao. O sujeito ps-moderno aquele que no tem mais uma identidade nica, medida que se multiplicam os sistemas de representao cultural e os sistemas de comunicao. A identidade desse sujeito identifica-se com ele apenas temporariamente. O sujeito do iluminismo teve suas caractersticas focadas nos pressupostos de Descartes, para quem o sujeito moderno nasceu dentro da dvida e do ceticismo, e de Locke,

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que dizia ser o indivduo possuidor da mesma identidade sempre. O sujeito social foi sustentado pela biologia de Darwin e pelo surgimento das novas cincias sociais. O sujeito ps-moderno mais um produto dos discursos sociais, das teorias sobre o homem, dos meios de comunicao, do sistema educacional do que um ser autnomo capaz de desvendar os segredos do universo e agir para mudar o mundo. Coover bem conhece a identidade do sujeito ps-moderno e constri o conto J's Marriage, assim como seus outros contos, de forma crtica, sabendo que o nico modo possvel de se atuar na ps-modernidade intervindo nos sistemas de dentro deles no caso o religioso, atravs do texto bblico apontando o quanto a ficcionalidade e a ideologia existem nesses sistemas. Coover, como escritor, sabe que sua tarefa levar o ser humano (no caso o leitor) a entender a complexidade dos sistemas no qual ele est inserido. Em J's Marriage, Coover pretende fazer com que o leitor note o papel da Igreja, atravs do texto bblico, como uma instituio dominadora que deseja que seus fiis acreditem apenas no que prope a Bblia. Porm, sabe-se que no se pode ter certeza de seu contedo, da veracidade de todos os seus fatos, porque suas histrias so extremamente antigas e passam por escolhas de quem a registrou, portanto esto sujeitas a uma viso parcial. Alm disso, e principalmente, servem para manter uma instituio: o cristianismo. Coover mostra que as leituras que se faz no so nicas, definitivas. Existem como possibilidades de uma gama de outras leituras. Seu conto J's Marriage, por exemplo, opera com uma interpretao da bblia (a profana, humanizadora dos seres sagrados), excluindo outras possveis. Nesse sentido as leituras so parciais, porque no abarcam todos os campos interpretativos. Saussure j afirmava em seus estudos que as pessoas no eram autoras de suas afirmaes, nem dos significados expressos por ela na lngua porque esta um sistema social preexistente a ns. Para se falar uma lngua no basta apenas que as pessoas expressem seus pensamentos, necessrio tambm que ativem a imensa gama de significados que j esto embutidos nela e nos sistemas culturais. Assim como Saussure, Derrida (1971), observou as questes referentes aos significados j existentes na lngua que devem ser considerados pelos usurios. Derrida percebeu que as palavras so multimoduladas, ou seja, no permitem que o produtor fixe o significado de uma forma final. Neste sentido, para Derrida sempre existem significados suplementares que fazem desaparecer as tentativas de se criar mundos fixos, estveis.

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No conto J's Marriage bastante perceptvel que Coover compartilha as idias de Derrida (1971), pois atravs da dessacralizao de Jos e Maria, implementa um significado suplementar ao da Bblia, descaracterizando-a de seu poder supremo, onisciente. importante notar, tambm, na obra de Coover a presena da metafico historiogrfica. No objetivo deste trabalho tratar profundamente desse aspecto da obra do autor norte-americano. A metafico historiogrfica s ser citada nesta pesquisa porque faz parte das questes literrias ps-modernas como forma de se questionar o passado, a tradio, por exemplo, as questes religiosas presentes no texto bblico. Para Hutcheon (1991, p. 39), a metafico historiogrfica permite repensar e retrabalhar as formas e contedos do passado, enfatizando o carter ficcional da prpria histria. O ps-modernismo no nega a existncia de um passado, mas de fato questiona se jamais pode-se conhecer o passado a no ser por meio de seus restos textualizados. A fico historiogrfica um gnero que combina dois processos opostos: uma preocupao com o prprio ato de narrar, com os procedimentos de construo do texto ficcional, aliada a uma preocupao com fatos histricos, pertencentes ao contexto, sejam fatos do passado ou do presente. A produo ficcional historiogrfica, segundo Hutcheon (1991), assume valor esttico e crtico ao mesmo tempo. O aproveitamento da histria na metafico historiogrfica uma ao consciente, que visa crtica e construo de uma nova forma de pensar. Na metafico historiogrfica, o que a historiografia torna oficial e verdadeiro questionado e so trazidas novas perspectivas, possibilidades para o que era considerado como verdade. Dessa forma, emergem outras interpretaes de uma mesma histria. A metafico historiogrfica mantm a distino da sua auto-representao formal e de seu contexto histrico e, ao faz-lo, problematiza a prpria possibilidade de conhecimento histrico, porque a no existe conciliao, no existe dialtica apenas uma contradio irresoluta (HUTCHEON, 1991, p.142). O romance ps-moderno confronta, segundo Hutcheon (1991, p.142), os paradoxos da representao fictcia histrica do particular/geral e do presente/passado. A problematizao da histria no nasceu no ps-modernismo, mas foi radicalizada neste perodo. A fico e a histria so discursos, pelos quais d-se sentido aos acontecimentos passados, atravs da transformao deles em fatos histricos presentes. Na fico historiogrfica tem-se a conscincia de que os signos mudam de significao ao longo do tempo, mostrando que a escrita da histria e da arte so ideologias. S se tem acesso ao real discursivamente. Fico e histria se equivalem enquanto construes narrativas.

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Quando a metafico historiogrfica retoma elementos da histria que pertencem ao passado, no o faz no sentido nostlgico, mas para abrir o passado para o presente, prevenindo-o de ser conclusivo ou teleolgico (HUTCHEON, 1991, p.110). O questionamento do passado, para Hutcheon, um meio de critic-lo e transform-lo. Segundo Hutcheon o mundo se tornou literatura. No h mais distncia entre histria e literatura. Ambas so permeveis. Tanto a literatura quanto a histria so discursos, representaes. A narrativa ps-moderna, na concepo da autora no no-histrica. Ela busca a histria de maneira no nostlgica, problematizando as relaes de fronteira entre ela e a fico. J no se mais capaz de diferenciar exatamente o que histria e o que fico se ambas no passam de construes discursivas, representativas. A terica citada atenta para o que denomina paradoxo da ps-modernidade, que ocorre com a retomada do passado de maneira a subvert-lo, problematiz-lo e afirma que a funo de sua paradoxal combinao entre a auto-reflexividade metaficcional e o tema histrico, problematizar tanto a natureza do referente como a relao dele com o mundo real, histrico, por meio de sua combinao paradoxal da auto-reflexibilidade metaficcional com o tema histrico. Hutcheon enfatiza as relaes que existem entre o ps-modernismo e o modernismo. Ela demonstra como os autores ps-modernos problematizam as suposies modernistas que privilegiam um centro fixo, a separao do real e da fico, a rejeio da cultura de massa entre outros pressupostos. Acredita que estratgias modernistas tais como a autoreflexividade, a ironia e a metafico fazem parte, de maneira transformada, da fico psmoderna. A metafico de Hutcheon (1991, p. 106) resume-se em
[...] obras de fico que refletem conscientemente sobre sua prvia condio de fico, acentuando a figura do autor e do ato de escrever, e at interrompendo violentamente as convenes do romance, mas sem recair na mera absoro tcnica.

Tanto na histria quanto na fico, h sempre uma construo dos fatos que obedecem s convenes da linguagem, por isso, sempre problemtico estabelecer uma distino segura entre o real e o ficcional, sempre se est sujeito a manipulaes de ordem ideolgica. No conto J's Marriage, Coover retoma mitos bblicos antigos e faz uma leitura desses mitos que problematiza tanto o texto original da Bblia, quanto sua prpria fico, mostrando, como afirma Hutcheon (1991), que em todos os discursos o sujeito da histria o sujeito na histria e a sua prpria estria.

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O conto em questo realiza uma crtica aos textos tidos como verdade, como os da Bblia. Atravs de um fato histrico o bblico Coover fora o leitor a repensar o passado histrico da bblia, atravs de sua fico, e enfatiza, tambm, o carter ficcional da histria de Maria e Jos da Bblia. Agindo assim, Coover muda o olhar dos leitores, que passam a questionar a veracidade do texto sagrado tal como ele chega ao homem hoje e percebem que fico e histria se equivalem enquanto construes narrativas.

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THE BROTHER

A construo da Arca de No, Gen. 6, 14 (Giulio Romano: o Vaticano, Roma) Bblia Sagrada. Rio de Janeiro: Edio Barsa, 1965.

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11- THE BROTHER

Coover, em seu texto "Tale, myth, writer"1 aborda as relaes entre esses trs elementos, dizendo que o conto the underbelly of myth, ou seja, a parte fraca ou indefesa do mito, um esboo dele. Neste mesmo texto, o autor norte-americano compara, inicialmente, o conto e o mito, estabelecendo suas diferenas e semelhanas. Aos olhos do escritor, os antagonismos so assim estabelecidos: o mito a cabea, o conto, o corpo; o mito fora, o conto resistncia; o mito gentil, o conto, desobediente; o mito estrutura, o conto fluxo; o mito rei, o conto, tolo; o mito sagrado, o conto, profano; o mito pai, o conto, filho; o mito trgico, o conto, cmico; o mito fantasia como nos sonhos, o conto como a vida despertando nas pessoas; o mito vive em lugares limitados, o conto andarilho, no possui residncia fixa; o mito apresenta a realidade, o conto uma alternativa subversiva noo oficial de realidade. Porm, o mito e o conto se aproximam, consoante Coover, por serem ambos maliciosamente conservadores, loucamente desejosos e tmidos ao real. Alm disso, os dois possuem a capacidade de envolver as pessoas e residem dentro de uma indstria do conhecimento da qual tambm o escritor um residente. Ao se observar as consideraes acima citadas por Coover teoricamente, porm de forma potica, nota-se que o conto algo que no se dissocia do mito, apesar do antagonismo existente entre ambos. O conto apresenta caractersticas que lhes so inerentes e, muitas vezes opostas ao mito, contudo essas oposies aparentes so o elo entre o mito e o conto, mediado pelo papel do escritor. na oposio que se encontra, por mais paradoxal que possa parecer, os laos que unem mito e conto. Para existir, o conto bebe nas guas do rio do mito. O ensaio teoriza o que o autor realiza em suas obras, ao aproveitar os mitos bblicos como elemento estruturador de seus contos, desmistificando, ou seja, libertando-os de sua viso como cabea (razo, autoridade), e mostrando-os como corpo (aquele que sustenta o mito, porm sem ser sagrado, mostrando que o profano a sada para a subverso da idia oficial de realidade). Coover concretiza em seus contos a proposta do texto "Tale, myth, writer" tambm pelo fato de reconhecer que todos esses elementos encontram-se sob o domnio de um interesse maior: a indstria do conhecimento. Para servir a ela, forma-se uma cadeia: o mito aproveitado nos contos pelo escritor que vende suas obras, colocando todos (mito, conto e ele
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O conto "Tale, myth, writer" foi enviado pelo autor pesquisadora por e-mail e no tem dados de publicao, por isso no ser includo na bibliografia. O texto ser disponibilizado no anexo.

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mesmo) a servio do lucro. O escritor norte-americano chama ateno, ainda, para o fato de o conhecimento ser algo efmero, que perde seu valor. Desse modo, os contos, realizaes do escritor, e, portanto, a literatura, no passam de obras construdas para servir a um breve momento e preencher a cultura de modo passageiro, como um bem de consumo. Coover retira o poder autoritrio da literatura e parece questionar a finalidade dela e o papel do escritor contemporneo que ao seu modo de ver algum consciente, que escreve para vender e quer suas obras reconhecidas, apesar de saber que o conhecimento algo muito pequeno e breve diante do grande nmero de obras que surgem no mundo contemporneo no qual as informaes parecem infinitas, angustiando o leitor que nunca consegue alcanar a totalidade do conhecimento ou sequer chegar perto dessa totalidade. Coover desmonta a autoridade mtica ao dizer que se o mito verdade, dogma, no conto mais modesto ele se transforma em um populista aborrecendo a imaginao. Nota-se, com isso, o desejo de Coover de, por meio de seus contos, tirar a autoridade mtica. Porm, o autor reconhece que o mito que fornecer a matria-prima para o conto. do aborrecimento da imaginao que nascer a criao do autor e, conseqentemente, o conto. Por sua vez, o conto perturbar os leitores, mostrando uma nova verso dos mitos, livre das amarras seculares que lhes so conferidas. No h dvida que para o autor norte-americano o mito seja necessrio, porm ele o enquanto elemento estruturador de uma nova narrativa subversiva, crtica, questionadora. O mito, na obra de Coover, no tido como um elemento acessrio de um mero tema, mas como elemento estruturador da narrativa, seu motivo maior. No h como explicar e questionar os fatos contemporneos, a no ser atravs do aproveitamento de elementos cristalizados historicamente no imaginrio das pessoas, por isso a sada para as explicaes e questionamentos retomar os mitos. Coover percebe como a indstria do conhecimento dominadora e serve a interesses maiores (instituies como o Estado, a Igreja etc.), tentando formar pessoas passveis de serem dominadas, pouco questionadoras, como mostra ao dizer que muito desta indstria destinada a fazer dormir e a mimar o inconsciente. Por isso o autor norte-americano entende que papel do escritor acordar o inconsciente adormecido, quebrar as razes mticas de seu estado mimado, fazendo com que o leitor perceba as dominaes que lhes so impostas pela indstria do conhecimento, tornando-se algum mais consciente e menos dominado, capaz de abrir as cortinas do passado, dos mitos e dogmas cristalizados e perceber as intenes que esto por detrs deles, entendendo que todos eles servem a um discurso maior de dominao do qual ele, leitor, faz parte. Apenas entendendo o mecanismo de dominao se capaz de enfrent-lo, neg-lo e de deixar de fazer parte dele.

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De acordo com Coover, o conhecimento algo que requer grande esforo e, por isso, s pode ser mantido por perodos limitados, caso contrrio, tornaria as pessoas irracionais, insensatas. Ao dizer isso, Coover chama ateno para o fato de o conhecimento ser limitado e superado constantemente. Segundo o autor, tal fato positivo para que o ser humano no se sinta detentor da verdade. O sentimento de verdade nica, para Coover, torna as pessoas insensatas e irracionais. O autor norte-americano chega a ser irnico ao tratar do assunto, avisando queles que se pretendem como detentores de verdades, que so bastante ingnuos diante dessa crena. Coover parece dizer que quanto mais se cr verdadeiro, mais se tolo. Coover chama ateno tambm para o desejo de se conhecer o todo. Para ele visvel que as pessoas conhecem muito pouco de tudo. O conhecimento completo uma iluso, adverte o autor norte-americano. De acordo com Coover poucas pessoas trilham o caminho do conhecimento alerta, consciente (aquele que foge das iluses e da totalidade do saber). Para Coover um exemplo de busca de conhecimento alerta se concretiza na figura mtica de Odisseu, o aventureiro heri que resistiu a canes sedutoras das sereias e ao sono profundo. O leitor ideal deve ter uma atitude semelhante a de Odisseu e acordar do sono profundo, despertando para o conhecimento alerta. Odisseu, mesmo aoitado pelo mastro, resistiu tentao. Os leitores, mesmo aoitados pela indstria do conhecimento, devem entend-la para no serem devorados por ela, resistindo tentao de viverem a servio dela em um sono profundo. Coover bastante irnico ao dizer que a maioria prefere viver a servio da indstria do conhecimento e no como Odisseu e relata seu poder de dominao que vem desde a colonizao: Settle into prime time, go to a movie, watch a game instead. Better not to read at all, certainly nothing by the writer. O autor norte-americano revela o quanto as pessoas esto enredadas pela indstria do conhecimento representada pela mdia ao dizer que vo ver um filme e, em vez disso, assistem a um jogo e preferem no ler nada atravs da viso do escritor. Coover mostra que as pessoas assistem a qualquer coisa na televiso; no importa o que se assiste, mas sim o fato de assistir, de ficar horas diante dela, por exemplo, sem pensar em nada, sem questionar nada, alienadamente. A leitura esquecida porque perigosa, tira as pessoas da apatia para mostrar, atravs do escritor, novos horizontes que perturbariam o mundo organizado das pessoas em geral, para mostrar o quanto so dominadas. Coover parece mostrar que a maioria delas prefere ficar amarrada diante da televiso a ler. A leitura pode ser rdua, a televiso prazerosa. O conto, para Coover, inicia e vai adiante, enquanto o mito se recolhe em casa. O escritor, assim como o conto, segue adiante, mas um personagem no conto de seu prprio conto, colide no conto. O escritor, aos olhos de Coover, desconfiado. Esse papel dado ao

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escritor mostra a postura que o autor norte-americano espera do escritor. Para ele, papel do escritor desconfiar de tudo, para que lance novos olhares diante dos elementos cristalizados pela sociedade atravs do tempo, por exemplo, os mitos. Para o conto, diz Coover, o escritor um bastardo trapaceador sem escrpulos que pode pegar voc por trs e roubar seu humor sem que voc se d conta disso. Coover est tentando mostrar que o escritor quem conduz o conto e, portanto, d a ele o carter que desejar e o apresenta aos leitores de modo a desestabiliz-los, fazendo-os pensar em novas condies para os modelos sociais e culturais que povoam o mundo h sculos. Agindo assim, o escritor, por meio de seu conto, pode mostrar ao leitor coisas que ele no gostaria de ver, pois mais fcil aceitar o que j existe como verdade, do que alar novos horizontes. Desorganizar o mundo das pessoas incomod-las, tir-las do sossego do qual nem sempre elas querem sair, tirando-lhes, assim, o humor. Para Coover, o escritor um trapaceador, assim como para Fernando Pessoa ele um fingidor. De acordo com Coover, quando o mito se torna antagonista no conto, a relao conto/escritor ainda pior. O autor ainda afirma que o escritor ser trapaceado pelo conto diferente de s-lo pelo mito. Coover define o mito como algo com garras de ferro, talvez pelo fato de este se pretender como dominador, detentor de uma verdade. O conto, diz Coover, sempre rir do leitor e o deixar seguir, mas o mito feroz, mal humorado e inflexvel. Para Coover o mito amarra o leitor, enquanto o conto sempre o envia para uma estrada aberta, mesmo que seja a mesma estrada. O conto, portanto, sempre mostra novos caminhos, novas possibilidades ao leitor, mas o mito no, o mito aprisiona, encarcera com sua autoridade, no permite novas interpretaes. a partir dessa idia que reside todo o mecanismo de construo dos contos de Coover. Ele, escritor, apropria-se do mito para tirar seu poder tirnico, atravs da insero e desestabilizao dele no conto. H uma ressignificao do mito, de modo a se pens-lo de novas formas. O mito ganha novas verses que permitem questionar a veracidade pretendida pelo mito tradicional, original. interessante notar a analogia feita por Coover entre o mito e uma manso cheia de convidados, cmodos e corredores, com cortinas fechadas, portas trancadas e stos horrorosos que ningum pode evitar sempre. O mito, ento, est l, pronto, verdadeiro, inflexvel, misterioso, com convidativos cmodos que o leitor deseja percorrer, porm suas cortinas esto fechadas, pois no quer ser questionado, j que um detentor da verdade. Suas portas esto trancadas para o novo. Deve-se aceit-lo como ele , imutvel, intransponvel. O mito tem stos horrorosos os quais se tenta evitar o lado que esconde, o poder dominador, tirnico mas nem sempre possvel.

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O escritor um arrombador de casa por profisso, como diz Coover, um intruso na manso do mito, que corre, de acordo com o autor, o risco de se perder e nunca voltar novamente, e o risco ainda maior de encontrar conforto nela e esquecer os motivos de t-la invadido. Coover afirma, assim, que o trabalho do escritor invadir o mito e dar novos sentidos a ele. O bom escritor consegue cumprir essa tarefa, mas alguns no obtm tal sucesso e se perdem sem conseguir realizar o que pretendiam ou, pior do que isso, confortam-se no mito, pactuando com ele o doce sabor da tirania, perpetuando-o sem question-lo, vivendo ao seu lado pacificamente. Para Coover, as razes de se invadir a manso ou o mito so: fazer um pouco de criao redecorando, deixar a luz entrar e retornar o santurio humanidade novamente. Cercar fantasmas com piadas e trazer a casa abaixo, se possvel. Como se nota, Coover no poupa o mito, ao contrrio, ele o destri em seu sentido original coloca a manso abaixo para deixar a luz entrar (novas possibilidades de leitura do mito, mais humanizadas). Todo esse processo no ocorre sem ajuda da piada, da ironia, como elementos desconstrutores da verdade. O escritor tem de evitar o real. O mito no se esfora para isso, faz-se presente pela vizinhana pelo mesmo tempo que est na memria das pessoas. O escritor, contrariamente, tem preciosos dias, j que so poucos diante dos do mito. Coover, com essas idias, mostra que a tarefa do escritor rdua e a soluo para ela encontrar sua sada por meio do imaginrio, diferente do mito que se estabeleceu h muito tempo pelo vis da verdade. Por isso o escritor o retoma e o questiona, para provar que a verdade uma construo de linguagem a qual todas as pessoas esto expostas, presas e cegas diante dela. O papel do escritor cur-las da cegueira e mostrar que a sada para o real no passa de imaginao. A realidade existe para um determinado grupo, dentro de uma determinada cultura e sociedade. O mito um servo no confivel, mestre do seu domnio. O conto muito mais coagido, sisudo, faz pouco caso das coisas, no tem voz pela insistncia do mestre sobre a propriedade (do escritor sobre a escritura), mas capaz de erguer carpetes para revelar o que est escondido, os vestgios de um cmodo com um arroto gasoso ou a sbita topada de um dedo. O conto tambm aponta a sada e mantm o escritor em movimento, como diz Odisseu, de acordo com Coover: tampe seus ouvidos e continue adiante. O importante o escritor continuar seu trabalho de desvelador de possibilidades, sem dar ouvidos ao passado como nica fonte de verdade. O passado, o mito, a histria so importantes, mas so passveis de crticas e de novas leituras. Eles so relevantes para a continuidade do trabalho do escritor. O escritor, como afirma Coover, s vezes se cansa do mito e sai para respirar ar comum e se misturar com as coisas comuns. E, quando olha para trs, a manso ainda se impe, aparentemente no mudada. Depois o conto retorna e tem um encontro amigvel com

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o mito. Pode-se notar que o conto nunca abandonar completamente o mito. Ele pode at cansar de beber em sua fonte, mas retorna ao mito sempre que necessrio for. No se pode negar o mito, porque ele faz parte do inconsciente coletivo das pessoas e as sustenta e conforta, dando estabilidade a suas vidas. O conto pode at rejeitar o mito ou subvert-lo, mas ele sempre estar presente, firme, intacto perante a coletividade humana. O conto incapaz de atingir a todos como o mito faz, por isso ser este ltimo duradouro, enquanto o primeiro efmero. O conto, ao mesmo tempo que traz um escritor enfraquecido em resposta ao semblante do escritor desalmado, conta histrias de heris que derrotam gigantes, decapitam drages, ganham princesas e reinos, como afirma Coover. Segundo o autor, em cada uma dessas histrias o escritor sabe que o heri foi derrotado, mas a histria no diz isso. A moral verdadeira resume-se em voc ser um palhao que cai e se ergue para cair novamente. O conto tambm fala sobre a histria de um menestrel que s tem como ouvintes animais desejosos por com-lo, mas que esto presos pela msica do menestrel enquanto ele canta msicas novas, porm, inevitavelmente ele ser comido um dia (quando no apresentar mais o novo). Mas enquanto isso no ocorre, a indstria do conhecimento mantm a manso do mito intacta, conserta a estrada por onde o conto viaja e tolera o escritor quando conveniente, preferindo a marginalizao dele do que lev-lo forca. A indstria do conhecimento, de acordo com Coover, bem consciente de que o escritor ser alimentado por uma gerao, como ele diz, a coisa das camisetas e salas de aula e amargos lamentos sobre a indstria que lucra com eles (escritores). Coover, conforme o que foi acima abordado, faz uma crtica severa aos contos e indstria do conhecimento que mantm, de qualquer maneira, o escritor, para obter lucro. De acordo com o autor norte-americano, o escritor torna-se um derrotado porque incapaz de mostrar a realidade e mente que o heri vence. Sabe-se muito bem que nem sempre se pode ganhar princesas e vencer drages na vida, mesmo que se deseje muito isso. As histrias dos contos parecem ter sempre um final feliz e a que reside o perigo do conto, consoante Coover. Tambm se pode entender que nem sempre o escritor obtm sucesso com aquilo que escreve, ou, s vezes, o obtm sem merec-lo. Coover aponta para o fato de, nesses casos, a indstria do conhecimento continuar, por dinheiro, em benefcio prprio, a manter o escritor e sua obra em evidncia. Difunde-se quem ser, por exemplo, um cnone para uma gerao nas academias, nas salas de aula, tudo em funo do lucro. Coover sabe que na contemporaneidade os escritores desejam escrever para vender suas obras e viver delas. O prprio autor comenta seu difcil incio, na revista Playboy, para poder se tornar conhecido,

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no que ele chama de falso incio2. A indstria do conhecimento tambm precisa vender e, portanto, alimenta autores vendveis. Como bem afirma Coover a moral uma s: as pessoas caem e se erguem diversas vezes e contar outra coisa ilusrio, faz parte do imaginrio que sustenta o conto, a criao do escritor. A metfora do menestrel bastante interessante. Com ela, Coover aponta para o fato de a indstria do conhecimento ser implacvel com o escritor quando este deixa de produzir coisas novas, vendveis e o digere, relegando-o ao completo esquecimento, marginalizando-o em vez de extermin-lo de vez. Coover finaliza seu ensaio dizendo que se tornar consciente diferenciar o mundo interno do externo. Aborda a dificuldade de se livrar do mundo interno que, de acordo com ele, exerce grande atrao, mas deve ser superado como um heri que vence o seu drago. Deve-se portanto perceber, por meio dos contos, as intenes que esto por trs deles, de quem os escreveu e dos mitos que eles trazem. Os mitos, diz Coover, so sempre contados da mesma forma, os contos nunca, porm ambos lutam pela harmonia, apesar de o conto desarmonizar. A tarefa do escritor, segundo o autor norte-americano, absorver o contedo mtico de seu tempo e lutar com ele no seu prprio solo, ou seja, o escritor deve buscar no mito seu esprito de verdade e implodi-lo, question-lo de dentro da sociedade em que vive e no externamente, pois o escritor parte da sociedade que perpetua esse mito e deve, portanto, olhar para ele de perto para conseguir lhe dar novos sentidos dentro do conto. O texto acima discutido, "Tale, myth, writer" foi escolhido para ser trabalhado porque apresenta a relao entre conto, escritor e mito dentro da viso do autor norte-americano. Ele relevante para se entender todo trabalho de Coover e os mecanismos que o autor utiliza para construir suas histrias, apropriando-se de mitos. interessante notar que quase todos os trabalhos de Coover so permeados pela retomada de mitos como elementos estruturadores de suas narrativas. Eles no so meros temas na obra do autor norte-americano, so o principal elemento que a compe, como se pode notar nas anlises dos contos anteriores e se perceber na anlise de The Brother. O conto acima mencionado trabalha com a desconstruo de um famoso mito bblico: o da arca de No. A histria de No tem origem na Bblia (GNESIS, 1967, 4-5) quando se fala da posteridade de Ado. No descendente de Ado, filho de Lamec que quando o gerou disse: Este nos consolar nos trabalhos e nas fadigas de nossas mos, nesta terra que o Senhor amaldioou (GNESIS, 1967, 5: 28).

Comentrio do autor feito por e-mail para a pesquisadora.

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Desde o nascimento, No j estava predestinado a ser um novo Ado e a gerar uma nova linhagem humana, mais pura, diferente da amaldioada por Deus, por estar corrompida, fruto do pecado de Ado e Eva, conforme prev a Bblia (GNESIS, 1967, 6: 5-7):
Deus vendo que era grande a malcia dos homens sobre a terra, e que todos os pensamentos do seu corao estavam continuamente aplicados ao mal, arrependeu-se de ter feito o homem sobre a terra. E, tocado de ntima dor de corao, disse: Exterminarei da face da terra o homem que criei, desde o homem at os animais, desde os rpteis at as aves do cu; porque me pesa de os ter feito.

No, de acordo com a Bblia, em Gnesis 6, fora um homem justo e perfeito entre os homens do seu tempo e seguia os passos de Deus. Por esta razo, foi escolhido como representante humano, ele e seus filhos (Sem, Cam e Jafet), junto com as respectivas esposas, para sobreviver ao dilvio causado por Deus e formar uma nova linhagem humana, livre do pecado, mais pura. Deus ordena a No, conforme se pode notar na Bblia (GNESIS, 1967, 6: 14-17), que construa uma arca para sobreviver ao dilvio:
Faze uma arca de madeiras aplainadas, fars na arca uns pequenos quartos, e calafeta-la-s com betume por dentro e por fora. E hs de faz-la do seguinte modo: o comprimento da arca ser de trezentos cvados e a altura de trinta cvados. Fars na arca uma janela e dars um cvado de alto ao seu cume; pors a porta da arca a um lado; e fars nela um andar em baixo, um segundo, e um terceiro andar. Eis que estou para derramar as guas do dilvio sobre a terra, para fazer morrer toda a carne em que h esprito de vida debaixo do cu; tudo o que h sobre a terra ser consumido.

Os nicos a serem poupados da morte so No e seus filhos com as esposas e um casal de animais de cada espcie existente na terra. Deus justifica ter escolhido No porque era justo diante dele, no meio da gerao corrompida. Deus d um prazo de sete dias a No, para a construo da arca, e faz chover por quarenta dias e quarenta noites, exterminando todos os seres que fizera. Durante cento e cinqenta dias as rvores cobriram a terra, at os mais elevados montes. Depois desse tempo, Deus fez soprar um vento forte sobre a terra e as guas diminuram. No stimo ms, no vigsimo stimo dia, a arca parou sobre as montanhas de Ararat. Somente no dcimo ms, no primeiro dia, apareceram os cumes e os montes e, depois de quarenta dias, No abriu a janela da arca e soltou um corvo que no voltou mais at que as guas secaram sobre a terra. Depois, soltou uma pomba que retornou porque no conseguira pousar j que no encontrara um local seco. A ave retornou, e No a recolheu. Depois de sete dias, No soltou a pomba novamente e ela voltou, trazendo no bico um ramo de oliveira com as folhas verdes. No percebeu, assim,

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que as guas haviam cessado. Esperou mais sete dias e soltou a pomba novamente, que no mais retornou a ele. No sai da arca com sua famlia e com os animais e oferece, em holocausto, as aves e animais puros a Deus, que promete:
No amaldioarei mais a terra por causa dos homens, porque os sentidos e os pensamentos do corao do homem so inclinados para o mal desde a sua mocidade; no tornarei, pois, a ferir todos os seres vivos como fiz. Durante todos os dias da terra, a sementeira e a messe, o frio e o calor, o vero e o inverno, a noite e o dia no mais cessaro (GNESIS, 1967, 8: 21-22).

Deus abenoa No e faz surgir um arco-ris como smbolo da aliana feita com No de nunca mais destruir a terra e os que vivem sobre ela. No conto de Coover no No quem tem voz ativa, mas o irmo dele que no nomeado na narrativa, chamado apenas de o irmo. De incio j se pode observar a importncia maior dada ao irmo de No, porque este aparece no ttulo do conto. Tambm se pode notar a importncia do discurso do irmo de No pela sensatez dele ao tentar convencer o irmo de que a construo da arca um ato de loucura, pelo modo como conduz a narrao, mostrando que o que pensa o correto, apoiando a esposa de No quando ela percebe a obcesso do marido. o irmo de No que, em primeira pessoa, narra as impresses dele. Na histria de Coover nenhum personagem recebe nome. S se percebe que se trata da histria bblica de No, porque se fala da arca, do dilvio, dos animais que so escolhidos para unir-se a No durante os quarenta dias e noites de chuva. O recurso da omisso de nomes que se referem s histrias originais das quais Coover se apropria uma constante em suas narrativas. um modo de o leitor no estabelecer uma relao imediata com o referente e ir percebendo a referncia aos poucos, na medida em que avana a narrativa. tambm uma forma de diminuir a autoridade dos textos originais, de tirar seu poder e chamar ateno para a narrativa nova, para outros modos de leitura. O conto The Brother contado pelo foco do irmo de No, numa narrativa quase sem pontuao, como se pode notar desde o incio do texto:
[...] right there right there in the midle of the damn Field He says He wants to put that thing together him and his buggy ideas and some I says "how the hell you gonna get it down to the water?:" but he just focuses me out sweepin the blue his eyes rollin like they do whe he gets het on some new notion and he says not worry none about that just would I help him for God's sake and because he don't know how he can get it done in time [] (COOVER, 2000, p. 92).

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A nica pontuao que aparece na histria so pontos de interrogao, talvez pelo fato de Coover querer enfatizar as dvidas, os questionamentos e o que ir acontecer futuramente com as personagens, reforando a idia de que no h certezas ou verdades definitivas. uma maneira de romper com a estabilidade da narrativa e de quem a l e de mostrar que o que resta dos discursos so incertezas. A histria de Coover tem incio com No construindo sua arca e sendo questionado pelo narrador (seu irmo) sobre como a colocar na gua. Atravs da focalizao do irmo, percebe-se que No est enlouquecido com a construo da barca e quer a todo custo que ele o ajude a constru-la, pois dispe de pouco tempo para tanto. O irmo de No tem dvidas sobre o fato de ajud-lo, mas concorda com No, apesar de a esposa consider-lo um tolo. De acordo com ela, o marido mima No que nunca fez nada por ele: cant figure it out I cant see why you always have to be baby in that old fool he aint never done nothing for you God knows (COOVER, 2000, p. 92). O irmo de No quase enlouquece por ter de trabalhar duplamente: na construo da arca e em suas terras. A esposa do irmo de No sabe, de alguma forma, que No nunca ajudar seu irmo. A moa espera uma criana e se v obrigada a assumir sozinha o difcil perodo da gravidez e os servios do marido. A esposa, apesar de tudo, encontra tempo para se dedicar ao marido quando este chega a casa cansado. O irmo de No argumenta que tem muito trabalho a fazer, mas No diz que seu trabalho no tem importncia alguma se comparado a construo da arca:
"look I got a lot ta work to do buddy you'll have to finish this idiot thing yourself I wanna help you all I can you know that but" and he looks off and he says "it don't matter none your work" and I says "the hell it don't how you think me and my wife we're gonna eat I mean where do you think this food comes from you been putting away man? you can't eat this goddam boat out here ready to rot in that bastard sun" (COOVER, 2000, p. 93).

Ento, o irmo, mesmo sem querer e entender, continua, como sempre, ajudando a No, fato que comeou na infncia dele, quando No aos vinte anos no sabia fazer nada direito. De acordo com o irmo, No sempre fora diferente, obscuro. Ningum mais ajuda No, os vizinhos at tentam, mas vo embora xingando depois de um ou dois dias. O irmo de No anseia pelo trmino da construo e promete que, quando acab-la, nunca mais voltar a falar com o irmo, nunca retornar a casa de No.

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A esposa do irmo de No chora e o marido se comove com seu choro, arrependido e cheio de culpa por deix-la sozinha. O irmo de No descumpre a promessa feita esposa de no mais retornar casa do irmo, porque resolve buscar madeira para fazer um bero para o filho que nascer em breve. Quando chega nas terras do irmo, v que este j est no barco junto com seus familiares e vrios animais. A mulher de No parece no entender as intenes do marido. Mostra-se desesperada com as atitudes dele. Ela e No discutem e o marido promete drog-la se ela continuar resistindo a permanecer na arca. O irmo de No retorna para sua casa e constri um bero entalhado com bichinhos, talvez como forma de exorcizar tudo o que passara, mais do que para adorn-lo com um motivo infantil. Ele presenteia a esposa com o bero, que chora emocionada, pedindo ao marido que jamais a deixe novamente. O marido se sente bem e confortado e agradece por ter terminado sua tarefa junto ao irmo No. Ento, o irmo de No e a esposa bebem vinho e falam sobre o beb que est para nascer a quem denominaro Natanael ou Ana. Porm, em meio aos carinhos trocados, a esposa do irmo de No pergunta de onde viera a madeira para a construo do bero. O marido diz que a pegou das sobras da construo do barco. A esposa ento fica chateada porque sabe que o marido voltou ao lugar onde havia prometido no voltar. Ele se explica a esposa e diz ter estado l s para buscar a madeira. A esposa do irmo de No se mostra curiosa em saber o que No e a famlia estariam fazendo. O marido conta que
they're all living in the damn thing all expect the old lady she's over there hollerin at him how he's getting senile and where does He think he's sailin to and how if he ain't afraid of runnin into a octypuss on the way he oughta get back home and him sayin she's a nut there ain't no water and her sayin that's what she's been tellin him for six months (COOVER, 2000, p. 95).

Os dois riem muito e fazem piadas acerca da arca e dos bichos que esto nela e tambm riem do irmo, de sua idia maluca de construir o barco. Os dois s param de rir, quando o beb se mexe na barriga da esposa do irmo de No, que coloca as mos do marido sobre a sua barriga para que sinta o filho. Os dois adormecem. Quando acordam, est chovendo. o incio do Dilvio. O casal fica feliz com a chuva, porque ela far crescer a plantao, porm ela no cessa. O irmo de No resolve sair e ir at o local onde est a arca para perguntar, ironicamente, se ele queria levar cupins na arca. O cupim mencionado nas brincadeiras

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entre o irmo de No e a esposa que concluem faltar cupim na arca e riem dizendo que levaro um casal do inseto para No. interessante notar a escolha do cupim, animal que destri madeira. A arca era toda feita deste material e, portanto, no deveria levar algo que se alimentasse dela. Presentear No com um casal de cupins seria destruir a barca com um presente dado. Talvez esse fosse mesmo o desejo inconsciente do irmo de No e da esposa, aps tanto sofrimento e privao durante a construo da arca. Ao chegar na barca, o irmo de No se depara com toda a famlia de No na cobertura da arca. Todos se calam, parecendo drogados. O irmo de No tenta fazer contato, perguntando da chuva, mas No apenas ergue estranhamente o brao e o coloca no corrimo da arca. O irmo decide, ento, no falar nada sobre os cupins. A chuva aumenta e o irmo de No resolve voltar para casa. Ao chegar, conta o que viu esposa. Ela ri, afirmando que todos estariam loucos. No dia seguinte, a chuva ainda cai forte e a gua comea a subir pelos lugares. As plantaes, aps uma semana de chuva j esto bastante estragadas e o estoque de comidas se torna escasso. A esposa do irmo de No chora e acredita que o marido deveria ter se dedicado plantao tanto quanto se dedicou construo do barco. A gua sobe at a altura dos tornozelos em volta da casa do irmo de No e a invade. O irmo de No pensa, ento, em pedir para No que o deixe, junto com a esposa, entrar no barco. A esposa se nega a entrar na arca de No e o marido diz a ela que no deveria ser orgulhosa e resolve pedir ao irmo um lugar entre eles. O irmo de No vai at a barca e pede para No um lugar para ele e a esposa. No no responde nada, apenas ergue as mos, como j havia feito antes. O irmo de No implora ajoelhado diante da arca, pedindo por ele e pela esposa grvida. Mas No j est dentro do barco e no retorna. Ento ele grita amaldioando No e resolve voltar para casa. No caminho a gua est muito alta e ele resolve subir em uma colina. De l, avista o barco do irmo flutuando. Acena e no recebe resposta. V sua casa, ou melhor, apenas o topo dela. Volta para casa nadando e resolve retornar para a colina novamente porque tudo j est alagado. E o conto termina com o irmo de No se questionando sobre o fato de no lhe ajudar, ele que tanto havia contribudo para a construo da arca. A histria contada por Coover, assume o vis da humanizao do mito. O autor mostra que Deus no parece to divino ou onisciente porque escolhe No como representante puro da raa humana e no o irmo que se mostrava bom, prestativo, preocupado com todos. Deus parece ter falhado em sua escolha, parece ter escolhido o representante errado, ou, pelo menos, deixado de escolher pessoas to merecedoras quanto No. A humanizao do mito

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mostra que o poder dele no nico, abrindo novas possibilidades de leitura. Humanizar e dessacralizar o mito conferir a ele o outro lado da moeda, mostrar que tudo uma escolha e que toda escolha uma parte de um gama de possibilidades. Ser que No era mesmo merecedor de tal escolha? Ser que o irmo dele deveria ser excludo da arca junto com tantas outras pessoas que tambm ficaram fora dela? Ser que Deus tem o poder de saber quem deve ser seu representante? Ser que Deus conhece toda a verdade? Ser que a histria bblica de No ocorreu da mesma forma como se apresenta hoje nas escrituras sagradas? Ser que a histria de No ocorreu mesmo ou uma alegoria referente a uma inundao que aconteceu em uma pequena parte de algum lugar no mundo? Todas essas perguntas ficam estabelecidas quando Coover resolve tornar o sagrado profano, humanizando o mito. Assim, o mito torna-se mais uma possibilidade e no a nica possibilidade, mostrando que o papel do escritor levantar hipteses, questionamentos e o do leitor ter a chance de saber que pode estar sendo enganado pelo mito. Cabe, depois, a cada leitor decidir a leitura que far: a bblica, perpetuando o mito e seu poder tirnico, alienador, ou a proposta por Coover, pensando mais criticamente o texto bblico. Foucault (1998), em A Ordem do Discurso, aborda como todo sistema, doutrina uma maneira de manter ou modificar o discurso. A igreja, por meio da bblia, mantm o discurso cristo para que ganhe fiis e para que estes acreditem nos mesmos dogmas como forma de manter a instituio. Coover se apropria do texto bblico para modificar o discurso e avisar que as pessoas so dominadas por discursos que se dizem verdadeiros. No se pode, porm, esquecer que o discurso de Coover tambm uma verso, uma possibilidade e que como todo discurso literrio traz uma parcialidade a servio do interesse do escritor. De acordo com Foucault (1998, p. 49) o discurso nada mais do que um jogo, de escritura [...] de leitura [...] de troca [...], e essa troca, essa leitura e essa escritura jamais pem em jogo seno os signos. O discurso se anula, assim, em sua realidade, inscrevendo-se na ordem do significante. Foucault aborda a relao de nulidade do discurso como verdade, assim como tambm demonstra Coover ao dessacralizar o mito. A humanizao do mito como discurso mostra que ele no um discurso de verdade absoluta, ele o apenas para um grupo de cristos que nele acreditam. interessante notar os estudos de Cassirer (1976) sobre o mito e os comentrios que faz em relao obra de Kant e Mller. Este ltimo j percebia em seus estudos que a verdade do mito no passava de uma iluso e que para represent-la necessrio recorrer ao signo como mediao. O saber, o mito, a linguagem e a arte se reduziram a uma espcie de fico,

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pois no so mais as medidas da verdade. Isso se torna perceptvel, j que o mito, por exemplo, tem sido apropriado, como faz Coover, e ganha uma nova verdade, mais humanizada, fazendo cair por terra a tirania mtica de se pretender como verdade nica. O que resta uma fico medida que no se pode encontrar verdadeiramente o real. No caso de Coover, a Bblia perde seu valor como verdade e se transforma em fico, em material narrativo possvel e no real. Kant (apud CASSIRER, 1976, p. 45) no toma a arte, o mito, como smbolos de mera reproduo, como pensava Muller, mas como smbolos capazes de gerar seu prprio mundo significativo. Coover cria em sua narrativa o seu mundo significativo, o mundo que desconfia do mito como verdade. Cassirer (1976) amplia as idias de Kant, dizendo que todo conhecimento simblico, toda relao do homem com o mundo tambm o . O que Cassirer faz ampliar o que Mller e Kant j haviam percebido a imagem simblica do mito, da arte, da linguagem e abordar essa simbologia como mediadora de todas as relaes com o homem. Toda narrativa, portanto a de Coover, todo mito, portanto o bblico, so smbolos que servem a um determinado discurso, a um determinado propsito. No caso de Coover, para retirar a mscara do mito como verdade e advertir sobre a possibilidade de outras verdades ou pseudoverdades. Fiker (2000, p. 57) tambm contribui para a anlise de Coover quando aborda que sob a ptica de Vico, a metfora essencial na formao dos mitos. De acordo com Vico quando as pessoas no compreendem as coisas do mundo, agem metaforicamente. A grande metfora, para Coover, a bblia, no conto The Brother. Por meio dela, as pessoas buscam a compreenso para sua existncia, o apoio para seus temores, para aquilo que no possvel saber. Coover se apropria do elemento bblico para mostrar que a metfora ilusria, porque serve a um discurso: o cristo. Por isso, esquece os outros discursos possveis. Coover no nega a existncia da metfora, nem pretende que ela desaparea, mas acredita que deve polemiz-la em favor do conhecimento de novos discursos e da descoberta do poder tirnico que ela exerce na vida dos homens. De acordo com Fiker (2000), o mito assume diferentes significados para cada poca, ou seja, no se apresenta da mesma maneira em pocas e civilizaes diferentes, mas h pontos comuns ao se pensar o mito, tornando-o, ainda, na contemporaneidade, permanente. Coover tem conscincia disso e aproveita esse ponto comum para desmontar o mito e dar novos sentidos a ele, sem querer, contudo, que ele desaparea. O autor norte-americano sabe que o mito forte e permanecer e que como autor ele pode abrir as cortinas para novos horizontes, mas no apagar completamente o substrato mtico.

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De acordo com Fiker (2000), o mito original referendava um universo do qual fazia parte. O mito, na contemporaneidade, j no tem esse poder. Ele ideolgico, inaugurando uma falsa ordem, assombrando o real. Fiker relata que quando o mito revela algo, na contemporaneidade, ele o faz servio da fantasia. Coover usa o mito no sentido ideolgico, como aponta Fiker, servio da criao de narrativas, mostrando como os discursos so construdos em benefcio de algo ou algum, no caso do conto The Brother servio do cristianismo. Pode-se perceber a funo do mito para Coover a partir das relaes intertextuais estabelecidas entre o conto do autor norte-americano e a Bblia. interessante notar como o conto de Coover mostra que h um dialogismo estabelecido entre discurso bblico/discurso de Coover e que a relao locutor/interlocutor s possvel atravs do embate entre discursos, conforme j previa Bakhtin (1993), evidenciando que no possvel se ter acesso direto realidade, porque este sempre mediado pela verdade. Mesmo no texto bblico, no h um discurso de verdade se se pensar que a bblia tambm foi escrita por algum, sendo, portanto, produto de um discurso subjetivo, que passa por escolhas e por outros discursos anteriores. O conto de Coover reitera a questo da falta de realidade na referncia. O real , na verdade, um cdigo. A intertextualidade se coloca no lugar da referncia, estabelecendo o dilogo de um enunciado com outros enunciados. Em The Brother, o discurso de Coover est no lugar do discurso bblico para mostrar que o discurso sagrado falvel e que outros discursos se afirmam em seu lugar. O realismo , por isso, como afirma Compagnon (1999) a iluso produzida pela intertextualidade. Assim, nota-se que no se pode chegar ao real a no ser pelo discurso e que as relaes intertextuais mostram, tambm, uma pseudo-verdade. Reyes (1984) tambm mostra que a realidade discursiva uma iluso, ou como a denomina, um simulacro. Coover tenta colocar para os leitores, atravs do conto The Brother que este est enredado por uma iluso, por um simulacro e deve perceber tal fato questionando o discurso de autoridade, no caso o bblico. S h uma sada para o leitor crtico, consciente: aceitar que no h um discurso verdadeiro, nem mesmo o sagrado. S h discursos simulados, construdos em benefcio das intenes de algo ou de algum. Faz-se presente, no texto de Coover, a relao de transgresso e de transformao em relao ao seu arqutipo (o texto da bblia), conforme prev Jenny (1979). Coover se apropria

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da histria bblica e a modifica, ressignificando-a, questionando-a, como se pode observar nas consideraes a seguir: a) No no recebe um nome; b) A voz que se destaca como autoridade a do irmo de No e no a do prprio No; c) Deus um ser falvel, no onipotente; d) Destaca-se a histria do irmo de No e da esposa grvida (no existente na Bblia); e) No recebe a ajuda do irmo para construir a arca. importante notar que mesmo as relaes intertextuais, referendadas pela semelhana com os fatos bblicos, so realizadas em funo da modificao do modo como o leitor a recebe. Os fatos consoantes com a Bblia, portanto, tambm so usados para gerar transformao, transgresso. A funo dos animais como seres teis, por exemplo, questionada quando Coover ironiza, atravs do dilogo do irmo de No com a esposa, a possibilidade de se levar cupins numa arca feita de madeira, alimento consumido por esse tipo de inseto. A ironia cria um questionamento por parte do leitor em relao escolha de um casal de cada espcie animal como forma de preservao da espcie. A escolha de um cupim no preservaria nem mesmo a arca do dilvio, provavelmente a faria desmanchar na inundao. Tambm o papel de Deus como ser onipotente questionada. No conto, apesar de No, assim como na Bblia, seguir as ordens divinas, percebe-se que tanto ele quanto Deus se enganam. Deus se equivoca ao deixar de escolher o irmo de No para fazer parte da arca e, assim como o deixa de fora, provavelmente exclui muitos outros merecedores de sua compaixo. No se equivoca ao deixar o irmo fora da arca e porque acredita na palavra de Deus, um ser to pecador pois mata toda a humanidade e falvel no sabe distinguir entre o irmo bom e o aproveitador, entre No e o irmo quanto qualquer ser humano. Coover humaniza Deus para mostrar que talvez ele seja como qualquer um de ns, com defeitos, falhas, ou talvez ele nem exista, j que sua funo desprovida de onipotncia no o tornaria um Deus. O autor norte-americano realiza, por tudo o que se comentou anteriormente, aquilo que Jenny (1979) j previa: a intertextualidade no apenas uma desorganizadora de discursos, mas um processo que suscita questionamentos importantes acerca de um discurso arquetpico e um modo de renunciar a discursos que se impem como nicos e verdadeiros por serem consolidados pelo tempo ou pela autoridade que exercem.

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Coover faz uso dos trs tipos de ideologias intertextuais propostos por Jenny (1979). O primeiro, ideologia como desvio cultural ocorre quando Coover opera seu texto em benefcio de uma nova significao, retirando o peso tirnico do texto bblico. O segundo reativao do sentido ocorre porque Cooverperturba o texto, atravs da intertextualidade, evitando o triunfo do clich, apresentando um texto transformado. O terceiro espelho dos sujeitos ocorre pois Coover mostra que o sujeito da enunciao e o sujeito do enunciado partilham um destino comum, porque so concebidos como repletos de fico. No h mais crena em um sujeito como matria do sujeito escrevente ou escrito. Por isso s h verdade literria e histrica (no caso a bblica) na construo da multiplicidade de escritas e textos, na intertextualidade. Conforme os estudos propostos por Genette (1989), tem-se presente no conto de Coover aquilo que o autor denomina intertextualidade presena efetiva de um texto em outro texto. A maioria dos pontos de contato estabelecidos entre o texto da Bblia e o de Coover se do aproveitando elementos bblicos que so citados explicitamente como aparecem na Bblia. A transformao ocorre, como j se disse anteriormente, quando Coover problematiza essas citaes em conformidade com o texto bblico, fazendo surgir novos significados. Coover no altera o fato bblico em si, mas a forma como o leitor olha para ele. Dentro dos estudos de Genette (1989), tem-se ainda a presena da

metatextualidade, j que Coover comenta o texto bblico, usando o prprio texto bblico, a fim de polemiz-lo, critic-lo e de retir-lo da funo de autoridade mxima, de verdade absoluta. O autor, assim como a maioria dos escritores ps-modernos, tece crticas ao seu contexto, sem deixar de se inserir dentro desse contexto. H, ainda, a presena daquilo que Genette (1989) chama de arquitextualidade, ou seja, a relao que o texto estabelece com o estatuto a que ele pertence, ou seja, aos tipos de discurso, aos gneros literrios, ao modo de enunciao. Coover, por meio da arquitextualidade, consegue polemizar o discurso de suas amarras ao texto bblico, mas no o torna livre totalmente do gnero sagrado. Sempre se ter de recorrer ao gnero bblico para se compreender o profano e nem todos os leitores deixaro de crer no texto de autoridade, no arquitexto, para acreditar no texto profano de Coover. No entanto, o autor norte-americano com certeza desestabilizar o texto bblico e, pelo menos, gerar questionamentos importantes acerca da verdade sagrada. Tambm nota-se a relao hipertextual relao entre um texto A (hipotexto) e B (hipertexto). O hipertexto, segundo Genette, aquele que gerado a partir de outro, anterior a

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ele por transformao direta, simples, ou, de maneira indireta, por imitao. Coover faz uma transformao direta do texto, pois percebe-se claramente que o texto que est sendo revisitado o bblico, a histria de No.

Coover como bem afirma Evenson (2003, p. 65),

very adept at showing the love between Noahs brother and his pregnant wife, presenting them both in a sympathetic manner that works against the Bible storys denigration of them for their unrighteousness. He takes a story that has been told over and over again in the same way in the JudeoChristian tradition and applies pressure to it, filtering it through a new perspective. Coover wants to suggest there may be another side to the story, a side that does not get recorded in the Bible and which may call into question the ethical nature of Noahs actions. In this interpretation, the story is recast as a betrayal of one brother by another. As told from Noahs brothers viewpoint, the story of Deluge seems closer to the Cain and Abel story. Telling it this way forces us to think about these destroyed in the flood rather than rejoicing over the handful who were saved.

Evenson relata pertinentemente a inverso feita por Coover que leva o leitor a pensar no nos que se salvaram do Dilvio, mas naqueles que foram mortos por ele e que eram a grande maioria. Sugere-se, assim, um Deus no to bondoso, capaz de matar muitos por um ideal. A justificativa da matana em massa se estabelece no desejo de Deus fazer nascer uma nova civilizao mais pura, porm Ele mesmo age desconsiderando a bondade e a pureza, mostrando, dessa forma, sua parte humana.

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CONSIDERAES FINAIS
Nos contos "The Brother", "J's Marriage", "The Gingerbread House" e "The Door: a Prologue of Sorts", Robert Coover deseja levar o leitor a refletir sobre como so construdas as verdades que fundamentam os valores ticos e polticos, os comportamentos e as regras sociais da cultura norte-americana. O escritor mostra nessas narrativas como as pessoas seguem padres e regras de comportamento ditadas no pelo bom senso ou por informaes confiveis, mas por mitos e representaes fictcias que povoam nosso imaginrio. Ao levantar questionamentos acerca dos contos de fadas e bblicos, Coover remove a voz da autoridade dos textos bblicos e mticos originais para valorizar vozes que nessas narrativas eram marginais. Se as verdades que norteiam uma sociedade so baseadas em fices, possvel perceber os contedos ideolgicos das mesmas, pois elas foram criadas tendo como objetivo estabelecer e perpetuar a dominao de uns grupos sobre outros. Coover tenta desmascarar estes sistemas de representaes, atravs de suas histrias, abrindo espao para outras vozes (como as do irmo de No e de sua esposa, a de Chapeuzinho Vermelho, a de Bela e a de Jos), mostrando outras facetas dos mitos recalcados pelas interpretaes tradicionais, comprometidas com as classes dominantes da sociedade. Coover privilegia aquelas vozes que nos contos originais so relegadas periferia ou nem so mencionadas. Dessa maneira, o universo de leitura dos interpretantes se amplia, permitindo que novas verses de um mesmo texto sejam consideradas. Percebe-se, assim, que nenhum sentido esttico. Os escritores ps-modernos, como Coover, exploram a multiplicidade do signo, dando novas perspectivas a narrativas que povoam o imaginrio dos leitores, frustrando as expectativas daqueles que tentam realizar uma leitura pr-determinada pelo conhecimento prvio que possuem. O leitor conhece um "novo" texto, atravs da distoro e da subverso das histrias originais. O objetivo do autor pr fim aos mitos j desgastados, s formas convencionais de se construir histrias, revitalizando, assim, a leitura e tornando-a relevante s complexidades e dificuldades da vida contempornea. Coover interessa-se pelo modo como o real e o fantstico se constroem, passando um pelo outro, imbricando-se na fico. Explora as lacunas entre os eventos reais e como esses eventos so interpretados. Examina o modo de contar histrias e a maneira como as fices so desenvolvidas e se tornam significativas dentro de uma determinada sociedade. O autor norte-americano permite, dessa maneira, aos leitores, um entendimento no apenas da

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dinmica da histria, mas tambm das fices que as pessoas criam e que norteiam o cotidiano de suas vidas. Para Coover as interaes familiares e a religio como se pode perceber pelos quatro contos analisados, contm sempre elementos ficcionalizados, frutos de uma interpretao, dos quais os indivduos no tm conscincia. Esse um dos motivos que permitem considerar Coover um escritor ps-moderno, comprometido com a necessidade de tirar seus leitores do comodismo e despert-los para novas leituras e para o modo como os textos foram construdos bem como os cdigos de comportamento social que regem seu comportamento. Nota-se, ento, que o ficcionista norte-americano acredita ser funo dele fazer brotar no leitor uma percepo daquilo que se esconde por trs dos mitos, dos contos de fadas e de suas interpretaes. Coover mostra que os mitos e fices ainda povoam o imaginrio das pessoas e praticamente comandam suas aes, da a importncia de uma literatura que tenha o papel de conscientizar os leitores sobre as verdades construdas a partir de interesses de grupos que desejam manter a dominao no sistema social. Desmascarando a fonte dessas verdades, Coover pretende levar o leitor a romper com esses modelos e a prestar mais ateno naquilo que no dito, que est mascarado. As pessoas no percebem o mundo primeira vista, porque enxergam apenas aquilo que lhes foi determinado pelos modelos e construes a que foram expostas. Elas enxergam o mundo pelas lentes da linguagem, pelos modelos que so recebidos por meio da educao e da cultura (por exemplo, o modelo de relacionamento entre pais e filhos, entre casais), pelos modelos de famlia, calcados em cdigos de representao baseados em mitos e contos de fadas, duas formas de discurso que tiveram importante papel na formao do sistema social e poltico da sociedade norte-americana. Por esse motivo, Coover e os escritores ps-modernos em geral "perturbam" a organizao do mundo dos leitores, mostrando a eles como se tornam joguetes de instituies polticas, religiosas e familiares sem se dar conta disso. Continuar ou no a perpetuar o "sistema" vigente deciso do leitor, todavia, quando ele advertido sobre outras possibilidades de interpretar o mundo para aceit-lo ou refut-lo, h um senso de justia maior, uma possibilidade de escolha e no apenas uma imposio. A fico pode ajudar a oferecer opes, providenciando novas maneiras de ver o mundo e de questionar as j existentes. Conforme comenta Evenson (2000, p. 12-13), em relao ao que foi exposto acima, os seres humanos
[] have a need to order the chaos. They do not simply accept the world around them but instead search for patterns, means of ordering and

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cataloging, something to point toward a meaning or purpose in life. Humans are organizing animals; they feel that they have to understand the world, make sense of it, so as to know where they stand in relation to it. In developing this understanding, they thy out different possibilities. They employ different narratives about why things are the way they are []. Coover writes "In a sense, we are all creating fictions all the time, out of necessity we constantly test them against the experience of life." [] Coover believes that some myths "continue to be functional []. Others outlive their usefulness. They disturb life in un necessary ways, and so it becomes necessary to break up them and perhaps drange their force".

De acordo com Evenson (2000, p. 13), Coover acredita ser tarefa do escritor questionar os velhos mitos e fazer nascer outros, novos. O autor norte-americano afirma, sobre esse assunto, que
[] is the role of the author, the fiction maker, the mythologizer, to be the creative spark in this process of renewal: he's the one who tears apart the old story, speaks the unspeakable, makes the ground shake, then shuffles the bits back together into a new story. Partly anarchical, in other words, partly creative-or re-creative (apud EVENSON, p. 13).

Coover mostra que o mundo complicado e no pode ser absorvido de uma nica vez, nem, tampouco ser entendido objetivamente. H muitas casas a serem decifradas. Por isso, as pessoas se agarram a mitos, para tentar organizar suas vidas, estabiliz-las. Mas ao agir assim, tornam-se coniventes com o sistema poltico e cultural, cegas. O autor norte-americano prope, ento, o trabalho crtico do ficcionista que deve "desmontar" a pseudo organizao da vida das pessoas. O mito algo que diz "confie em mim, eu posso organizar seu mundo". Por essa razo deve ser questionado. Os mitos s so mitos quando so eficazes. Caso contrrio, so fico. O mito tem autoridade, serve de ponto de apoio para a sociedade, para a vida das pessoas, sustenta a ordem j estabelecida. A fico deve romper com essa ordem, mostrar as lacunas e construir novos "horizontes" alm daqueles que j esto construdos. Os mitos so histrias "oficiais" sancionadas e no devem, portanto, ser questionados do ponto de vista do sistema estabelecido, ou seja, das instituies que comandam o sistema social e poltico. Quando isso acontece, eles se desfazem. A fico tem esse papel: desfazer o mito, desmitologizar. O objetivo dessa tese foi mostrar como esse processo de desfazer o mito ocorreu em quatro contos de Coover, pelo vis da intertextualidade, mostrar como Coover trabalha o papel da construo da fico a fim de alertar os leitores para o perigo dos mitos e dos contos de fadas, quando so aceitos integralmente sem serem questionados.

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No ps-modernismo, a luta por grandes ideais, grandes verdades (ou metanarrativas como denominava Lyotard) no devem mais ser aceitas porque hoje est claro que elas no eram isentas de ideologia, ou seja, de intenes ocultas, que favoreciam interesses de grupos dominantes. Portanto, tornou-se mais legtimo, hoje, falar em micro-polticas ligadas a problemas do cotidiano e a grupos marginalizados pelo sistema dominante. Coover, em suas narrativas, mostra preocupar-se com isso. Pode-se notar essa atitude, quando o autor norteamericano trata da questo das mulheres dominadas pelo pai ou marido (como Bela e Chapeuzinho) ou dos que no so ouvidos apesar de merecerem ser (por exemplo Jos e No). Coover mostra, em seus contos, que ningum conhece a realidade. O saber est espalhado nos discursos mascarados pelas pessoas, pelos meios de comunicao de massa, pelas instituies como a famlia, a Igreja, o Estado. A intertextualidade, nos contos de Coover, tem a funo de desestabilizar o mundo do leitor como verdade, como algo organizado. O autor norte-americano no a usa para reforar narrativas j conhecidas (mitos bblicos e contos de fadas), mas para tirar o sossego daqueles que lem seus contos, esperando a perpetuao das histrias tradicionais. Assim, Coover mostra que ningum conhece efetivamente o real e que as informaes so pouco passveis de credibilidade. Sem pretenses de mudar o sistema, o autor norte-americano usa sua obra para problematizar os paradoxos de seu tempo. No h rejeio dos mitos ou dos contos de fadas, mas aproveitamento deles para que novas interpretaes sejam estabelecidas.

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