Sinais de Cena 1

Sinais de cena 1
J unho de 2004
Sinais de cena
N. 1, J unho de 2004
APCT (Associao Portuguesa de Crticos de Teatro), em colaborao com o
CET (Centro de Estudos de Teatro da Universidade de Lisboa)
Maria Helena Serdio
Fernando Matos Oliveira, Miguel-Pedro Quadrio, Mnica Guerreiro, Paulo Eduardo Carvalho,
Rui Cintra e Sebastiana Fadda
Carlos Porto, Christine Zurbach, Georges Banu, Ian Herbert, Jos Oliveira Barata, Juan
Antnio Hormign, Luiz Francisco Rebello, Maria Joo Brilhante, Michel Vas,
Nikolai Pesochinsky
Ana Isabel Vasconcelos, Ana Pais, Batrice Picon-Vallin, Christine Zurbach, Fernando Matos
Oliveira, Graa Abreu, Isabel Rio Novo, Joo Carneiro, Joo Tuna, Georges Banu, Jos Pedro
Serra, Luiz Francisco Rebello, Maria Joo Brilhante, Marta Brites Rosa, Miguel-Pedro
Quadrio, Mnica Guerreiro, Rui Aires Augusto, Rui Pina Coelho, Sebastiana Fadda, Selda
Soares, Tatiana Manojlovic
Maria Helena Serdio e Paulo Eduardo Carvalho
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Rainho e Neves
Semestral
12,00
216923/04
1500 exemplares
1646-0715
Propriedade
Direco
Conselho Redactorial
Conselho Consultivo
Coloboraram neste nmero
Coordenaram este nmero
Concepo grfica
Direco, Redaco e Assinaturas
Edio
Impresso
Periodicidade
Preo
Depsito Legal
Tiragem
ISSN
Apoios
ndice
nove
Este nmero
Este (primeiro) nmero Maria Helena Serdio
Dossi temtico
onze
Ana Pais
Miguel-Pedro Quadrio
Paulo Eduardo Carvalho
Uma apresentao de Vera San Payo de Lemos:
Sobre escritas, reescritas, e outras coisas que merecem ser ditas
Anexo: Textos publicados por Vera San Payo de Lemos
O(s) Prmio(s) da Crtica 2003
treze
Percursos vinte e cinco
A secreta partitura das imagens:
Memrias das mltiplas moradas de um castelo interior
vinte e oito
Um teatro tambm, ou mesmo, sobretudo, de som:
Francisco Leal
trinta e trs
vinte e trs
Na primeira pessoa
Mnica Guerreiro,
Maria Helena Serdio e
Joo Carneiro
quarenta e nove Pedro Penim e o Teatro Praga:
A responsabilidade mxima do actor
Joo Tuna 90-04: Fices fotogrficas
Porteflio
trinta e oito Joo Tuna
Em rede
Rui Pina Coelho Efmeros sinais cinquenta e oito
Estudos aplicados
Luiz Francisco Rebello Jornais e revistas de teatro em Portugal
Georges Banu A encenao e as idades do actor
Jos Pedro Serra Sfocles: 2500 anos depois
sessenta e nove
setenta e dois
Notcias de fora
Batrice Picon-Vallin Le dernier caravansrail, de Ariane Mnouchkine e do Thtre du Soleil
Luiz Francisco Rebello Cem nmeros da ADE-Teatro
Fernando Matos Oliveira Teatro e intermedialidade
setenta e quatro
setenta e cinco
setenta e oito
sessenta e um
Passos em volta
Christine Zurbach Um teatro que leva em conta a histria: Emmanuel Kant oitenta e um
Mnica Guerreiro
A dramaturgia do eu na vida de todos os dias:
Vou a tua casa, Saudades do tempo em que se dizia texto e Actor
oitenta e quatro
oitenta e sete Sebastiana Fadda Desumano, demasiado humano: Endgame
Maria Helena Serdio Em cena no Teatro do Bairro Alto: A famlia Schroffenstein noventa
Leituras
Casas com asas: precisam-se: A asa e a casa, de Teresa Rita Lopes
Uma fascinante memria histrica: Do desencanto revolta /
Os deserdados da ptria, de Norberto vila
O que mais h no espao vazio: Um forte cheiro a ma, de Pedro Eiras noventa e sete
Sebastiana Fadda
Uma recriao mitopotica: Um dipo, de Armando Nascimento Rosa
Rui Aires Augusto Fechado no presente: Dorme devagar, de Joo Tuna
Graa Abreu Fedra, a cintilante: Fedra, de Jean Racine
noventa e nove
Ana Isabel Vasconcelos
Isabel Rio Novo
Tatiana Manojlovic
De frente ou de costas, o teatro: Teatro em debate(s),
de Maria Helena Serdio et al.
Maria Joo Brilhante
Desvendando patricianas mscaras: As mscaras nigromantes,
de Armando Nascimento Rosa
Metaforizaes teatrais: Teatralidades: 12 percursos pelo
territrio do espectculo, de Fernando Matos Oliveira Paulo Eduardo Carvalho
Maria Helena Serdio Publicaes de teatro em 2003
cento e sete
cento e quinze
cento e dezoito
noventa e trs
noventa e cinco
cento e quatro
cento e um
cento e doze
Arquivo solto
Selda Soares Actor Taborda: O homem, o actor e a imagem cento e vinte e um
Uma publicao como esta uma aventura desejada h muito pelos crticos de
teatro reunidos na sua Associao Portuguesa, brao entre ns da Associao
Internacional de Crticos de Teatro (AICT / IATC). A ousadia, contudo, s foi viabilizada
quer pelo novo impulso que a sua reorganizao de 2002 potenciou (porque, sem
renegar por completo o seu passado, passou a contar com membros mais jovens
e dinmicos), quer pela convergncia de esforos com o Centro de Estudos de
Teatro da Universidade de Lisboa, onde, de resto, alguns dos seus membros
desenvolvem trabalho de investigao e docncia.
De ambos os lados se julgou vital criar um espao de documentao, debate,
anlise e avaliao do que no campo do teatro e de outras artes performativas
- se vem praticando nas suas mltiplas vertentes criativas, tanto em Portugal (seu
vrtice maior de interesse e preocupao), como no resto do mundo (onde possamos
ir, ou de onde possamos receber colaboraes relevantes).
A razo maior de um lanamento como este decorre, em primeiro lugar, da
verificao de uma acelerada reduo do espao dedicado ao teatro nos meios de
comunicao, o que constitui uma das razes para que a visibilidade desta forma
artstica fique quase s entregue aos cartazes (ou spots) publicitrios, a entrevistas
de ocasio e a algumas breves notas avaliativas dos poucos crticos de teatro que
ainda perduram em alguns jornais.
Por outro lado, o debate terico, a investigao histrica, o juzo crtico, a
problematizao da relao do teatro com outras formas de arte so alguns dos
assuntos que vm carecendo, em geral, de espao editorial prprio onde possam
desenvolver-se, contribuindo, como ser de desejar, para um enriquecimento da
nossa reflexo em torno do teatro e outras artes performativas, mas tambm com
eventuais repercusses na prpria qualidade das artes cnicas.
No panorama das publicaes peridicas que em Portugal se ocupam de
questes ligadas ao teatro h neste momento cinco ttulos, de desigual flego e
de incerta periodicidade, mas que existem, de algum modo, em molduras especficas.
Assim, Adgio, Cadernos e Artistas Unidos so revistas ligadas a companhias de
teatro (respectivamente CENDREV, Companhia de Teatro de Almada e Artistas
Unidos) e, acolhendo embora estudos e materiais diversos, tm, naturalmente,
como desgnio central dar a conhecer as suas produes, os repertrios que
seleccionam, as ligaes que promovem. Idntica relao com uma instituio
especfica tem o jornal Duas colunas que o Teatro Nacional S. Joo do Porto vem
assegurando. Um quinto caso a Setepalcos est ligado Cena Lusfona e
contempla a realidade artstica dos pases da CPLP.
A circunstncia de esta nossa revista poder contar com a colaborao do Centro
de Estudos de Teatro (que em 2004 perfaz 10 anos de existncia) permite tambm
assinalar o desenvolvimento entre ns do campo cientfico dos Estudos de Teatro
ao nvel da ps-graduao (cursos de Especializao, Mestrado e Doutoramento),
o que se verifica desde meados dos anos 90 do sculo passado no contexto da
Faculdade de Letras de Lisboa. Essa nova especialidade, referida s Humanidades
e aos Estudos Artsticos, tem-se traduzido em dissertaes de alguma consistncia,
bem como em diversos trabalhos de investigao que necessitam claramente de
um espao editorial no apenas para dar a conhecer o que se tem feito, mas
tambm para suscitar um mais amplo debate em torno das questes estudadas.
A periodicidade semestral por que se optou resulta do ponto de equilbrio
entre o que era o nosso desejo e o que so as nossas verdadeiras possibilidades
logsticas e de recursos financeiros. Com efeito, um apoio modesto do Instituto
Portugus do Livro e das Bibliotecas e a contribuio pontual, atravs de publicidade,
por parte de duas instituies (o Instituto das Artes e o Teatro Nacional S. Joo),
Este (primeiro) nmero
Maria Helena Serdio
nove
so uma moldura quase insuficiente, mnima em rigor, mas foi quanto bastou neste
momento para a vertermos esta nossa inabalvel determinao de dar voz a um
pensamento crtico que reivindicamos nosso atento pluralidade do campo,
conhecedor das modalidades artsticas que no teatro se interceptam, desejoso de
dialogar, de questionar, de comprometer-se. E o esforo justifica-se porque
consideramos, de facto, imprescindvel esta nossa interveno activa no campo
das artes, do saber e da comunicao.
Na sua organizao interna designmos um Conselho Redactorial formado
por jovens crticos, docentes e investigadores, representativos do trabalho que vem
sendo realizado em diversas zonas do pas. Relativamente ao seu Conselho Consultivo,
de referir a ampla dimenso nacional e internacional do conjunto de especialistas
que apresenta: desde acadmicos portugueses de renome, que asseguram o estudo
do teatro em diferentes universidades do pas, a teatrlogos de valor, bem como
a crticos de teatro que, em Portugal e no mbito da Associao Internacional de
Crticos de Teatro, representam os crticos do seu pas.
Este primeiro nmero inicia j os 10 trabalhos (feitos rubricas) que nos
propomos perfazer em cada nmero e que no apenas representam zonas de
estudo, registo e problematizao, mas que tambm ensaiam formas distintas de
aproximao arte e aos profissionais envolvidos na criao.
Escolhemos para o nosso Dossi temtico a primeira apresentao pblica da
renovada Associao Portuguesa de Crticos de Teatro: a atribuio do Prmio da
Crtica e das Menes Especiais. A forma como o fizemos, com as declaraes
crticas de membros do jri a propsito das distines que merecidamente atribuamos
(e que aqui reproduzimos), foi j sinal inequvoco da seriedade e exigncia que
colocamos ao nosso trabalho, bem como da ateno com que damos testemunho
comprometido do que h a celebrar no teatro em Portugal.
Nas recenses a livros de e sobre teatro (Leituras), tal como na crtica a
espectculos (Passos em volta) procurmos na disponibilidade de espao grfico
e no empenhamento possvel de colaboradores dar (alguma) conta da diversidade
enorme do que existe nesses campos. E essa diversidade que elegemos para
anlise e reflexo, convencidos que estamos de que alguns dos conceitos com que
vulgarmente se estabelecem fronteiras ou enunciam dicotomias tendentes a
menorizar um dos termos (o novo vs. o velho, o estabelecido vs. o alternativo, etc.),
podem no ser os mais operatrios para dar conta da consistncia artstica de
muitos dos projectos que vo animando o teatro entre ns.
A entrevista plural (Na primeira pessoa) a um jovem fazedor de teatro Pedro
Penim - visa tornar mais conhecida a sua actuao no contexto do Teatro Praga
e revelar os procedimentos estticos com que vm dando corpo s suas criaes.
Em contraponto (no Arquivo solto), elegemos um velho actor oitocentista Taborda
cuja memria no est esquecida e que aqui perspectivado em funo no
apenas de uma nota biogrfica, mas tambm no enquadramento do que foi sendo
a fotografia de actor.
Hoje a fotografia de teatro obedece a critrios e exigncias muito diferentes
e disso damos conta nas escolhas que Joo Tuna fez a partir do seu vasto e diverso
arquivo (Porteflio). Entretanto, De fora chegam-nos notcias de um espectculo
de Mnouchkine (na pena brilhante de Batrice Picon-Vallin), bem como de uma
revista espanhola de grande qualidade e de flego verdadeiramente internacional,
e ainda de um livro em alemo sobre teatro que ainda no est disponvel em
portugus. E se a rubrica Em rede nos conduz por essa outra forma de acedermos
a realidades distantes de ns (pela internet), os Estudos aplicados desenvolvem de
forma mais ponderada temas de reflexo que lemos com prazer tanto na escavao
historiogrfica de Luiz Francisco Rebello, como no fulgor da meditao esttica e
humana de Georges Banu, como ainda na nota breve, mas muito esclarecedora
de Jos Pedro Serra sobre o teatro de Sfocles.
, assim, com indisfarvel orgulho que aqui nos apresentamos!
dez
Durante largos anos, uma das manifestaes mais visveis e
regulares da Associao Portuguesa de Crticos de Teatro
consistiu na atribuio anual de um conjunto de prmios,
distribudos pelas diversas modalidades de maior
reconhecimento no domnio da criao teatral. Quando
relanmos a nossa actividade, em incio de 2003, foi opinio
praticamente unnime dos antigos e novos membros da APCT
que seria importante retomar essa iniciativa: porque nos
continua a parecer pertinente destacar a qualidade diversa
daquilo que, entre ns, se vai fazendo, mas tambm porque
acreditmos que a essa distino poderia corresponder uma
oportunidade para se reflectir criticamente sobre a prtica
que a suscita.
So, contudo, muito diversas as coordenadas da criao
teatral nestes primeiros anos do sculo XXI, quando
comparadas com as dos anos oitenta e noventa do sculo
passado. Ao mesmo tempo a que se assiste a uma
multiplicao, diversificao e disperso geogrfica da criao
teatral, deparamo-nos com uma inquietante retraco do
espao crtico, nas suas amplas valncias de informao,
anlise, debate e avaliao. Considermos, assim, no estarem
reunidas as condies para regressar atribuio de prmios
por modalidades, sobretudo porque tal estratgia, de
inequvoca legitimidade, parece sempre conduzida pela
ambio discutvel de eleger o melhor, ainda que no espao
de um ano ou temporada. Acabmos por optar pela criao
de um nico prmio o Prmio da Crtica , destinado a
distinguir uma invulgar contribuio para o panorama
artstico nacional no domnio das artes performativas. Mas
porque antecipvamos a frustrao induzida por esta espcie
de modelo nico, contemplmos no regulamento ento
aprovado a possibilidade de atribuio de Menes Especiais,
at ao nmero mximo de trs. O mesmo regulamento definiu
ainda a nomeao anual de um jri de cinco pessoas, com
a tarefa da deciso final, mas tambm com a responsabilidade
de atender s sugestes que, oportunamente, os restantes
associados lhes fizessem chegar.
O jri nomeado para o ano de 2003 traduziu o desejvel
rejuvenescimento desta Associao: Ana Pais, Miguel-Pedro
Quadrio, Mnica Guerreiro, Rui Cintra e eu prprio. Decidiu
este jri atribuir o Prmio da Crtica 2003 tradutora e
dramaturgista Vera San Payo de Lemos e, tirando o mximo
partido das possibilidades concedidas pelo j referido
regulamento, atribuir ainda trs Menes Especiais: ao projecto
Percursos, uma iniciativa do Centro de Pedagogia e Animao
do Centro Cultural de Belm, coordenado por Madalena
O(s) Prmio(s) da Crtica 2003
Victorino e Giacomo Scalisi; ao espectculo Circo, do Teatro
da Garagem, com texto e encenao de Carlos J. Pessoa; e
ao sonoplasta e desenhador de som Francisco Leal.
Se, por um lado, esta nova moldura de atribuio de
prmios surgiu como a nossa resposta referida fragmentao
do tecido teatral portugus a nvel produtivo e criativo e
consequente conscincia da impossibilidade de um
visionamento exaustivo da totalidade da criao teatral em
todo o territrio nacional, por outro, ela trouxe consigo a
possibilidade de acrescentar um novo tipo de sequncia e
consequncia nossa ateno crtica. Assim, no dia escolhido
para a cerimnia da entrega pblica dos humildes trofus
oferecidos pela APCT concebidos pelos mesmos criativos
talentosos que asseguram o desenho grfico desta revista ,
esta Associao criou a oportunidade de presentear os
distinguidos com um momento raro de partilha colectiva de
um discurso mais desenvolvido e argumentado sobre o seu
labor. Tratou-se, a um s tempo, de publicamente justificarmos
as nossas convices e, por outro, de contribuir, como julgamos
ser nosso dever, para a ampliao crtica dos mritos
reconhecidos aos premiados.
As contribuies que integram o dossi temtico deste
primeiro nmero da nossa revista, Sinais de cena,
correspondem, assim, aos textos que foram apresentados
nessa cerimnia, realizada no passado dia 15 de Maio, s 18h,
no espao do Jardim de Inverno do Teatro Municipal de S.
Luiz, por amvel cedncia do seu director, Jorge Salavisa, e
cuidada ateno de Francisco Barbosa. Porque optmos por
no pr-formatar excessivamente estas intervenes, cada
um dos textos que agora aqui se reproduz reflecte a abordagem
muito pessoal que cada um dos intervenientes adoptou face
ao seu entendimento do objecto e da ocasio. Com base na
diviso de tarefas decidida ainda durante a reunio do jri,
coube a Ana Pais assegurar a apresentao de Percursos, a
Miguel-Pedro Quadrio o comentrio de Circo e a mim prprio
as apresentaes de Vera San Payo de Lemos e de Francisco
Leal.
nossa convico que esta nova modalidade de atribuio
de prmios e, agora, a publicao do material crtico por eles
suscitado preenchem, ainda que parcialmente, aquele que
o principal objectivo da nossa Associao: Dignificar, estruturar
e responsabilizar a actividade crtica relativa teoria e prtica
do teatro, entendendo-se por actividade crtica no s a
crtica de espectculos, mas tambm tudo aquilo que diga
respeito informao, reflexo e teorizao no campo das
artes performativas.
onze
>
Os prmios!
Vera San Payo de Lemos.
Madalena Victorino.
>
Vera San Payo de Lemos.
O Jardim de Inverno do
Teatro Municipal de S. Luiz.
>
Mnica Guerreiro e
Miguel-Pedro Quadrio.
Carlos J. Pessoa e
Miguel-Pedro Quadrio.
>
Madalena Victorino.
Paulo Eduardo Carvalho.
Carlos J. Pessoa.
>
Francisco Leal.
Paulo Eduardo Carvalho,
Rui Cintra.
Fot. Marta Brites Rosa.
doze
Uma apresentao de Vera San Payo
de Lemos: Sobre escritas, reescritas, e outras
coisas que merecem ser ditas
<
Vera San Payo de Lemos,
fot. Fernanda Carvalho.
1.
Vera San Payo de Lemos assegurou, em 2003, a traduo,
dramaturgia e verso (nesta ltima valncia, em colaborao
com o encenador Joo Loureno) dos textos para os espectculos
Copenhaga, do ingls Michael Frayn, Demnios menores, do
norte-americano Bruce Graham, e O bobo e a sua mulher esta
noite na Pancomdia, do alemo Botho Strauss, assim
confirmando uma das mais consistentes contribuies criativas
para o teatro portugus contemporneo. Num ano em que
Vera San Payo de Lemos, discretamente, comemora vinte e
cinco anos de actividade teatral regular, decidiu um jri composto
por cinco membros da Associao Portuguesa de Crticos de
Teatro atribuir-lhe o Prmio da Crtica 2003, deste modo
reconhecendo a consistncia e a relevncia artstica do seu
contributo para a afirmao, em Portugal, do labor tradutrio
e dramatrgico e, por essa via, para a divulgao de textos e
autores representativos da dramaturgia contempornea, com
consequncias significativas no enriquecimento dos repertrios
que, entre ns, vm sendo construdos.
Desde 1980 isto , o ano em que participou nessa
experincia fundadora que ter sido a criao portuguesa de
Baal, de Bertolt Brecht , que a tradutora e dramaturgista se
tem notabilizado, entre outras coisas, pela revelao entre
ns da literatura dramtica em lngua alem: recordem-se
os muitos textos de Brecht (Baal, A boa pessoa de Setzuan,
Ascenso e queda da cidade de Mahagonny, Me Coragem e
os seus filhos, Happy End, A pera de trs vintns, bem como
os textos para o espectculo musical O mar azul, azul); mas
tambm as obras de outros dramaturgos alemes, como
Friedrich Karl Waechter (Tu e eu), Tankred Dorst (Fernando
Krapp escreveu-me esta carta e Merlim), Urs Widmer (Top
Dogs), Lutz Hbner (O corao de um pugilista), Oliver
Bukowski (At mais ver), Marius von Mayenburg (Cara de
fogo) e Botho Strauss (O tempo e o quarto, Grande e Pequeno
e O bobo e a sua mulher esta noite na Pancomdia); e ainda
dos austracos Werner Schwab (As presidentes e Peso a mais,
sem peso, sem forma) e Peter Turrini (Jos e Maria).
Mas a sua actuao tem tambm, em idntica medida,
privilegiado autores de lngua inglesa, sejam eles norte-
americanos, tais como Eugene ONeill (Desejo sob os ulmeiros),
treze
Sam Shepard (Loucos por amor e Corao na boca), David
Mamet (Oleanna), Neil LaBute (Socos. Peas dos ltimos
dias e A forma das coisas) e Bruce Graham (Demnios
menores), bem como Stephen Sondheim e Hugh Wheeler,
autores da obra musical Sweeney Todd; ingleses, como
Shakespeare (Romeu e Julieta), Shelagh Delaney (Um sabor
a mel), Jim Cartwright (A rua), David Hare (Luz de Inverno),
Patrick Marber (Quase), Michael Frayn (Copenhaga);
irlandeses, como Frank McGuinness (Algum olhar por
mim) e Conor McPherson (gua salgada e Lucefcit); sul-
africanos, como Athol Fugard (O caminho para Meca); e
ainda Ariel Dorfman, um argentino que escreve em ingls
(A morte e a donzela).
A um total que ultrapassa as quarenta tradues e/ou
dramaturgias, ser ainda necessrio acrescentar os franceses
Georges Feydeau (A dama do Maxims), Jean Anouilh
(O ensaio), Bernard-Marie Kolts (Na solido dos campos de
algodo) e Eric-Emmanuel Schmitt (A visita), os russos
Tchekov (Jardim das cerejas) e Nikolai Erdman (O suicidrio),
os italianos Dario Fo e Franca Rame (Oiam como eu respiro)
e o noruegus Ibsen (Peer Gynt).
Trata-se de uma obra vastssima cujo verdadeiro alcance
se revela extraordinariamente difcil de recuperar e avaliar,
desde logo porque a sua existncia est intimamente associada
efemeridade da prpria experincia teatral, mas tambm
em consequncia da invisibilidade a que so, inclusive
criticamente, tantas vezes, condenadas as operaes tradutrias
e dramatrgicas. Relativamente traduo sobrevive ainda,
assaz disseminada, a ideia de que ela ser to mais competente
quanto mais fiel, fluda e transparente se mostrar (cf.
Carvalho, 1999). Aquilo que muitas vezes menosprezado
na, reconhecidamente difcil, tarefa de avaliao crtica deste
tipo de interveno, a maior ou menor coerncia das
estratgias e solues tradutrias relativamente natureza
das propostas cnicas dos espectculos em que cada um dos
textos traduzidos se integra. Uma perspectiva que se revela
de particular utilidade quando aplicada ao trabalho de Vera
San Payo de Lemos.
No que diz respeito actividade dramatrgica, por
muito indispensvel que ela se revele em qualquer processo
de criao cnica, o facto que, ao contrrio do trabalho
de um cengrafo ou de um actor, nem sempre se mostra
tarefa fcil identificar algo que possa ser apresentado como
prova tangvel da contribuio do, ou da, dramaturgista
para determinado espectculo. Se nuns casos, alguns
criadores continuam, legitimamente, a recusar a existncia
ou sequer a necessidade da figura do dramaturgista na
equipa criativa, reclamando tais competncias para a esfera
da sua interveno autoral, noutros, em que o trabalho de
dramaturgia surge efectivamente confiado a um determinado
participante ou cmplice criativo, parece esperar-se dele
(ou dela), sobretudo, que contribua para a experincia teatral
global e para o esforo de todos os criadores envolvidos,
no devendo, por isso, assumir nenhum particular
protagonismo.
Bernard Dort, responsvel pela abertura de uma disciplina
de Dramaturgia no Conservatrio de Paris no incio da
dcada de oitenta, referia-se a esta actividade como um
estado de esprito dramatrgico. Uma prtica transversal.
No uma actividade em si (Dort 1986: 10), apresentando-
a simultaneamente como um ofcio de transio e uma
prtica pedaggica:
Diria, por isso, que o ofcio de dramaturgista um ofcio de transio.
Tambm ele deve ser liquidado no fogo de artifcio da representao.
Trata-se, literalmente, de um lugar de passagem. Duvido que se possa ser
dramaturgista durante toda a vida. A dramaturgia no se pode contentar
consigo mesma. Deve dar lugar ora escrita, ora realizao de espectculos.
Talvez ela no seja mais do que uma prtica pedaggica. Ensina um estado
de esprito. Convida os criadores de teatro a tomar conscincia da sua
actividade. Responsabiliza-os. Torna-os responsveis pelo sentido ou
sentidos das suas realizaes. (Dort 1986: 10, traduo minha)
Para l das formulaes inspiradas de Bernard Dort,
importar, sobretudo, reconhecer que o papel e as funes do
dramaturgista, como figura autnoma e especializada ou no,
variam muito conforme os contextos e que, do mesmo modo
que no existe um receiturio nico para a criao teatral,
tambm no existe nenhum modelo para a interveno
dramatrgica (Cf. Versny 2003: 387; Cardullo 1995).
Identificando o lugar da dramaturgia como uma espcie de
enclave ambguo entre a encenao e o texto, Ana Pais
avanou, num estudo recente sobre a dramaturgia, com uma
imagem sugestiva, mas de ousada conotao ameaadora:
>
A visita,
de Eric - Emmanuel Schmitt,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 2001
(Joo Perry e Joo Reis),
fot. Joo Loureno.
catorze
Dado a sua pluralidade, poderamos mesmo consider-la um
conceito-hidra, um ser com muitas cabeas que se multiplica
em ramificaes permanentes (Pais 2004: 15). A prpria Vera
San Payo de Lemos teve j, por diversas vezes, a oportunidade
de reconhecer que a dramaturgia se apresenta como uma
actividade de mltiplos contornos indefinidos e marcas
indistintas (Lemos 1994: 64).
Tanto a traduo de teatro como o trabalho dramatrgico
constituem reas de interveno no processo de criao
teatral que, entre ns, por razes vrias, s em anos mais
recentes vm merecendo a necessria ateno, tanto a nvel
criativo como a nvel de comentrio e anlise. Com a
conscincia das vantagens e dos riscos de qualquer
especializao, impe-se como um facto mais ou menos
indiscutvel que as transformaes que o teatro portugus
conheceu nas ltimas trs dcadas se reflectiram de forma
expressiva, e nem por isso menos variada, na prtica
tradutria e dramatrgica: elevaram-se nveis de exigncia,
buscaram-se competncias, desenvolveram-se mtodos,
sofisticaram-se as articulaes criativas, desenharam-se
cumplicidades, definiram-se percursos, num movimento que,
genericamente, se pode considerar como decisivamente
enriquecedor do tecido teatral portugus. E no seio desse
vasto territrio que deveremos tentar cartografar a prtica
criativa de Vera San Payo de Lemos.
Para uma discusso efectiva e mais justa da dimenso
real da actividade desta tradutora e dramaturgista seria,
assim, desde logo, necessrio entregarmo-nos ao prazer da
activao da memria, nossa e alheia, dos espectculos em
que participou. Mas, sem dvida, que para um comentrio
de maior profundidade e alcance, seria igualmente imperativo
estudar todos os textos dramticos traduzidos e reescritos
por Vera San Payo de Lemos, muitos deles em produtiva
colaborao com outros criadores e como seria til, aqui,
se beneficissemos da tradio alem de publicar livros-
programa em que se reproduzem integralmente os textos
das peas, indicando os cortes e as transformaes
introduzidas , bem como todos os outros textos
originalmente escritos a propsito de cada uma dessas
aventuras. Seria ainda necessrio recuperar reaces crticas,
ponderar impactos pblicos, aprofundar os mtodos de
trabalho praticados pelos diversos criadores envolvidos, e
entrevistar no s a prpria tradutora e dramaturgista, mas
tambm muitos dos seus mais prximos colaboradores, etc.
Ao deixar aqui to toscamente esboado um mais do
que justo e merecido projecto de trabalho, pretende-se,
sobretudo, advertir para o facto de estas palavras se
oferecerem simplesmente como a sinalizao possvel, e
necessariamente provisria, seno mesmo precria, de uma
obra que justifica, para l do reconhecimento que agora lhe
prestado, uma ateno muito mais empenhada e disponvel
para atender complexidade das operaes constitutivas
do tipo de labor criativo que lhe est associado (vejam-se,
contudo, os estudos parcelares de Carrington 1991, e Teixeira
1998). Proponho-me, assim, baseado numa pequena amostra
de alguns dos materiais indicados, esboar breves
apontamentos e reflexes, avanando com algumas hipteses
de caracterizao do percurso criativo de Vera San Payo de
Lemos.
Acrescente-se, ainda em jeito preambular, que a
atribuio deste prmio constitui tambm uma rara
oportunidade para combater a j discutida invisibilidade
do labor tradutrio e dramatrgico de que a discrio,
pessoal e profissional, praticada pela premiada imagem
paradigmtica (cf. Nunes 2003). Parece-nos, de facto,
necessrio e urgente que esse labor seja arrancado dos
bastidores onde habitualmente se desenvolve e refugia,
deslocando-o para o centro da cena, pois esse o lugar
para uma mais justa discusso da imensa variedade de
procedimentos envolvidos. nesse sentido que se proceder
exposio de algumas das suas estratgias e valorizao
dos seus mais positivos contributos.
2.
Com uma formao lingustica e literria na rea dos estudos
alemes e ingleses, a actual dramaturgista residente do
Novo Grupo/Teatro Aberto deve obra de Brecht as suas
experincias formadoras no domnio do teatro, primeiro,
em meados dos anos 70, com a traduo de alguns textos
para um seminrio de actores orientado pelo director do
Centro Brechtiano de Berlim, realizado na Fundao Calouste
Gulbenkian, e depois, em 1980, com a j referida participao
nessa aventura que ter constitudo a primeira criao
portuguesa de Baal. Tratou-se de um espectculo com
encenao de Joo Loureno (que j tinha, entre 1975 e
1976, encenado As espingardas da me Carrar e O crculo
de giz caucasiano) e interpretao de Mrio Viegas e Joo
<
O sucidrio,
de Nikolai Erdman,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1983
(Mrio Viegas),
fot. Joo Loureno.
>
Peer Gynt,
de Henrik Ibsen,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 2002
(Joo Pedro Vaz),
fot. Ramon de Melo.
Perry, que a prpria tradutora e dramaturgista j descreveu
em termos sugestivamente fundadores: O que tinha comeado
por parecer uma aplicao prtica de estudos literrios a uma
rea especfica, o teatro, acabou por ser um primeiro trabalho
de dramaturgia (Lemos 1994: 66). Para alm de uma
dissertao de mestrado, em 1988, dedicada obra do jovem
Brecht, Vera San Payo de Lemos participaria, at 1998, em
mais seis espectculos baseados na obra do dramaturgo
alemo, sempre em colaborao com o encenador Joo
Loureno e, muitas vezes, tambm com a participao de
Jos Fanha: A boa-pessoa de Setzuan (1984), Ascenso e
queda da cidade de Mahagonny (1985), Me Coragem e os
seus filhos (1986), Happy End (1989), A pera de trs vintns
(1992), e o espectculo de canes O mar azul, azul (1998).
Este ncleo de experincias prticas e de investigao
em torno da obra de Brecht afirma-se como determinante
no desenvolvimento de alguns dos procedimentos mais
caractersticos da interveno dramatrgica de Vera San Payo
de Lemos. Numa reflexo, singularmente esclarecedora, como
seu hbito, que em 1994 dedicou exposio de alguns
pontos e linhas da sua prtica dramatrgica, Vera San Payo
de Lemos invoca os nomes de Lessing, com a sua Dramaturgia
de Hamburgo, de 1767 momento efectivamente fundador
de um entendimento da dramaturgia como conscincia
crtica do espectculo teatral , e de Brecht, criador ao qual,
sobretudo no contexto do Berliner Ensemble, se ficar a dever
uma mais clara autonomizao do papel do dramaturgista,
doravante integrado como elemento de pleno direito na
dezasseis
equipa responsvel pela criao do espectculo.
O estabelecimento desta deliberada e consciente genealogia
esclarece, primeiro, um entendimento do trabalho
dramatrgico como decisivamente centrado no texto e em
tudo aquilo que implica a sua material passagem cena,
e, segundo, uma mais complexa, e porventura rica, negociao
autoral, na medida em que, imagem da prtica dramatrgica
brechtiana, o texto a traduzir, a verter e a encenar, se oferece
como um material aproprivel e reconfigurvel, em funo
das mais diversas coordenadas, determinadas, desde logo,
por um novo contexto criativo e de comunicao com o
pblico.
Numa outra reflexo que dedicou traduo de A pera
de trs vintns, Vera San Payo de Lemos insiste, sempre que
se trate de traduzir Brecht para o teatro, no s na
necessidade de reflectir sobre a teoria e a prtica do teatro
pico por ele desenvolvido, mas tambm na legitimidade,
seno mesmo na justa pertinncia, de replicar princpios e
estratgias semelhantes s que enformaram as fases de
traduo e recriao das suas prprias verses tal como
aconteceu com o trabalho, realizado por Elisabeth Hauptmann,
Brecht e Weill, em 1928, sobre The Beggars Opera, de John
Gay. Reafirmando a convico de que traduzir Brecht para
o teatro interpretar os seus textos e recri-los aqui e agora,
A pera de trs vintns que se oferecia ao pblico portugus,
em 1992, era uma verso prpria (...) marcada desde o incio
pelas escolhas do projecto de encenao e depois alterada,
cortada e acrescentada ao longo do processo de trabalho,
dos ensaios at estreia. Apoiadas numa lcida conscincia
da necessidade de um tratamento diferenciado dos elementos
dramticos, narrativos e lrico-musicais do texto original, as
operaes de reescrita incluram, neste caso, por exemplo, a
ampliao das funes dramatrgicas da personagem do
cantor de rua, a que no ter sido alheia a personalidade do
intrprete (Fernando Gomes) e a sua facilidade de contacto
directo com o pblico (cf. Lemos 1998: 215).
Apresentados como verses, os diversos textos de Brecht
fixados para os espectculos j referidos exibem, assim,
inmeros exemplos de cortes ou alteraes de sequncias
de cenas e falas isoladas ou acrescentos e modificaes em
relao ao texto original. Dois outros exemplos: em Me
Coragem e os seus filhos, criada a personagem do soldado-
de-todos-os-tempos, uma figura com acrescidas funes
narrativas retirada de uma histria de almanaque do autor
alemo, O soldado de La Ciotat, introduzida na verso
portuguesa para, de algum modo, potenciar os propsitos
anti-ilusionistas de Brecht; em Ascenso e queda da cidade
de Mahagonny, a figura do apresentador-narrador
transformada num realizador de cinema que est num teatro
de pera para filmar aquele espectculo, tendo-lhe sido
atribudos dois tipos de discurso: um texto de narrador, escrito
a partir das rplicas originais do apresentador, e um texto de
realizador, escrito pelos prprios autores da verso.
A lio brechtiana de desenvoltura nas operaes
dramatrgicas combinada com esta propenso para aproximar
a aco das pessoas, centrando-a no aqui e agora, explica,
por exemplo, a deciso de ir ao passado buscar a histria de
Romeu e Julieta para a contar num palco de hoje, ao pblico
do final da dcada de oitenta, num portugus bom de ler,
dizer e ouvir, do mesmo modo que explica a opo por
introduzir nessa tragdia romntica de Shakespeare a figura
de um clown capaz de quebrar a quarta parede da iluso,
aproximar-se do pblico e lembrar-lhe que est a assistir a
um espectculo e que a realidade outra coisa (Lemos
1988a).
Paralelamente abundncia de material recolhido em
torno dos textos e das experincias cnicas, utilizao de
uma vasta bibliografia crtica e natureza aturada e atenta
do trabalho desenvolvido (cf. Teixeira 1998: 80), verifica-se
uma ntida, e legtima, tendncia, em muitos dos espectculos,
para aproximar as peas do pblico-receptor, tendo em conta
um certo entendimento dos aspectos do tempo e do lugar
da representao, com o propsito claro de facilitar a tarefa
do espectador na apreenso correcta dos sentidos produzidos
pelo espectculo. Se o gesto resulta assimilador na medida
em que a estranheza do original substituda por sinais mais
reconhecveis na cultura receptiva (cf. Aaltonen 2000: 55) ,
no menos verdade que ele d novo sentido ao entendimento
da traduo como um momento mais no crescimento do
original.
Vera San Payo de Lemos tem-se empenhado na
demonstrao, prtica e terica, de uma clara distino entre
traduo de teatro (destinada leitura, esta seria mais
acadmica e filologicamente rigorosa) e traduo para teatro
(necessariamente mais pragmtica), experincias s quais
corresponderiam horizontes de expectativas distintos e,
consequentemente, distintas estratgias de traduo. Tal
oposio, apresentada com contornos quase ontolgicos que
mereceriam, penso, uma mais complexa e apurada
problematizao, descreve no tanto a realidade mais vasta
da traduo de teatro tal como diversamente praticada
pelos mais variadores criadores, nos mais diversos contextos
criativos, mas antes um entendimento prprio da sua actuao
e experincia e, nesse sentido, impe-se como uma perspectiva
de extraordinria utilidade na identificao das diversas
estratgias por si praticadas. Se permanece como discutvel
a sobrevivncia de um paradigma lingustico no olhar que
lanado sobre as relaes entre o texto e a cena, esta
caracterizao oferece-nos uma ideia clara do labor de intensa
recriao envolvido neste seu entendimento da interveno
tradutria e dramatrgica:
Direccionada para um projecto concreto de encenao num determinado
espao e tempo, com um elenco de actores, cengrafo, figurinista,
compositor, coregrafo, luminotcnico e sonoplasta definidos, a traduo
feita para o teatro no s revela nas suas escolhas lingusticas as marcas
do contexto em que se insere, como tambm se apresenta flexvel e
aberta a ser objecto de sucessivas transformaes ao longo do processo
de trabalho dos ensaios at estreia. No conjunto de sinais verbais e
no-verbais que compem o texto final do espectculo, a traduo que
serviu de base e ponto de partida para o processo de criao do espectculo
vai sendo traduzida para as outras linguagens teatrais e, nesse processo,
dezassete
>
gua salgada,
de Conor McPherson,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1997
(Paulo Oom,
Tobias Monteiro e
Jos Jorge Duarte),
fot. Joo Loureno.
>
Lucefcit,
de Conor McPherson,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 2000
(Lus Alberto, Jos Boavida,
Antnio Cordeiro,
Francisco Pestana e
Catarina Furtado),
fot. Joo Loureno.
>
Algum olhar por mim,
de Frank McGuinness,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1994
(Orlando Srgio, Diogo
Infante e Joo Perry),
fot. Joo Loureno.
geralmente encurtada e transformada em tipos de texto bastante
diferentes, designados por verso, adaptao ou recriao segundo o
grau de proximidade ou afastamento em relao ao texto original e ao
contexto cultural em que surgiu. (Lemos 1998: 116)
O reconhecimento da apropriao do modelo brechtiano
deve, por tudo isto, ser temperado pela conscincia de que
tm sido muito diversas as manobras tradutrias e
dramatrgicas efectivamente realizadas no terreno por Vera
San Payo de Lemos, como diversos so os procedimentos,
de alguma forma ditados pelas caractersticas do prprio
texto, pelas modalidades de aproximao a esse mesmo
texto em circunstncias concretas, pelo processo particular
de construo do espectculo e at pela dinmica que se
gera entre todos os que nele participam.
Permito-me um exemplo, entre muitos outros possveis:
enquanto na reescrita de gua salgada (1997) e Lucefcit
(2000), duas peas do irlands, Conor McPherson, se optou
pela completa transferncia da aco para contextos
portugueses, com a mais radical e imaginativa adaptao
da fico dramtica da segunda daquelas peas a uma aldeia
alentejana, aos seus hbitos e tradies, na traduo de
Algum olhar por mim, de um outro irlands, Frank
McGuinness, manteve-se o quadro ficcional proposto pelo
autor o encontro forado de trs prisioneiros, um norte-
americano, um ingls e um irlands, numa cela no Lbano
, eliminando simplesmente algumas referncias topogrficas
e histricas, e expandindo ou esclarecendo outras (para
mais desenvolvimentos, cf. Carvalho 2002).
A atraco por Brecht pode tambm explicar uma certa
preferncia por formas dramticas parablicas ou prximas
da parbola, no s como modo de obviar a uma certa
falncia do realismo, mas tambm como modo de prosseguir,
com base numa atitude heurstica ligeira, como sugere
Jean-Pierre Sarrazac (Sarrazac 2002: 11), a aposta nas
faculdades de reflexo e de questionamento pessoal do
espectador. No seu texto Sobre A boa pessoa de Setzuan,
de Bertolt Brecht, Vera San Payo de Lemos convoca as
palavras do dramaturgo alemo elogiando a particular
argcia e eficcia narrativa da parbola e apresentando-a
como um verdadeiro ovo de Colombo, porque concreta
na abstraco, na medida em que faz ressaltar o que
essencial (Brecht apud Lemos, 1984). A propsito de Me
Coragem e os seus filhos, a dramaturgista explica a utilizao
da parbola por Brecht como uma estratgia para:
fazer ressaltar a variedade, variabilidade e complexidade das formas
de comportamento humano, os motivos que a condicionam e as
situaes em que surgem, no com a finalidade de indicar ao espectador
as linhas de comportamento que dever seguir, mas antes com a
finalidade de suscitar o reconhecimento das contradies humanas e
a reflexo crtica sobre um mundo em constante mudana (Lemos
1986: 44).
Assim , por exemplo, que As presidentes (1996), desse
moralista empenhado que foi Werner Schwab, nos surge
apresentado como uma parbola sobre o estado em que vai
o mundo (Lemos 1996), de forma distinta, mas no muito
distante do grande teatro do mundo que nos oferecem as
peas de Botho Strauss (o dramaturgo, a seguir a Brecht, do
qual Vera San Payo de Lemos traduziu mais peas):
Na escrita de Botho Strauss, as implicaes deste olhar sobre a situao
do ser humano no mundo revelam-se essencialmente de duas formas:
na fuga para a frente, que se exprime na tentativa de acompanhar o
compasso acelerado dos momentos fugazes dos tempos modernos e na
elaborao do fragmento, do esboo e do instante de significados
mltiplos, e na fuga para trs, que se reflecte na nostalgia por totalidades
de sentido e na procura de uma esttica da restaurao que valoriza a
memria, o peso do passado e a fora dos mitos. (Lemos 2003b: 18).
O sonho do teatro como formador e reformador de
conscincias, como um instrumento privilegiado para combater
o desconcerto do mundo, surge renovado na interpretao
da personagem Salomo, de A rua (1988), do ingls Jim
Cartwright, uma dessas figuras brechtianas que entram e
saem da aco para contar ou mostrar o que consideram
digno de nota (...) apelar para a razo e estimular a reflexo
do espectador para, por fim, o tornar bem consciente da
necessidade de transformar aquele mundo to srdido e
desolador num mundo melhor (Lemos 1988b).
dezoito
<
A pera de trs vintns,
de Brecht/Weill,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1992
(ao centro, Sofia Portugal
e Fernando Lus),
fot. Joo Loureno.
<
Me Coragem e os seus
filhos, de Brecht,
enc. Joo Loureno,
Teatro Nacional D. Maria II,
1986
(Ruy de Carvalho
e Eunice Muoz),
fot. Joo Loureno.
<
A boa pessoa de Setzuan,
de Brecht,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1984
(ao centro, Irene Cruz),
fot. Joo Loureno.
<
O mar azul, azul,
de Joo Loureno,
Jos Fanha e
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1998
(Jos Jorge Duarte),
fot. Joo Loureno.
3.
Muito diversos, mas igualmente reveladores, so os muitos
textos que Vera San Payo de Lemos foi escrevendo para os
programas dos espectculos em que colaborou. Trata-se de
uma vasta produo discursiva que, com a justa sinalizao
do circunstancialismo histrico da sua emergncia, mereceria
a sua reunio e publicao conjunta, no s pela extraordinria
utilidade das informaes que sistematiza, mas tambm pela
riqueza dos olhares propostos sobre determinadas realidades
dramticas e teatrais. Nunca ser demais sublinhar a
importncia desses textos originais que to largamente
contribuem para a reverberao da experincia proporcionada
pelo espectculo. Mas aquilo que resulta como
particularmente estimulante no caso de Vera San Payo de
Lemos , como sugeria, a extraordinria diversidade de
registos adoptados para a articulao de saberes e
perspectivas.
Recordo aqui tanto textos com uma estrutura mais
ortodoxa, mas nunca academizante, como outros em que a
dramaturgista se deixa tentar por modelos mais arriscados,
como aquele em que, a propsito da produo da dupla
norte-americana de Desejo sob os ulmeiros e Loucos por amor
(1990), pe em dilogo Eugene ONeill e Sam Shepard
(combinando a montagem de excertos de entrevistas, cartas
e outros textos daqueles dois dramaturgos, com reflexes
prprias), ou aquele outro destinado apresentao de uma
das grandes peas britnicas dos anos 80, a j referida A rua
(1988), em que o senhor Brecht ficcionalmente confrontado
com o texto de Jim Cartwright, desse modo ensaiando uma
penetrante caracterizao de novas modalidades de construo
dramtica e de interpelao do real:
Tambm ele, anos atrs, fizera dramas de retalhos, mas, pensando bem,
ainda alinhados dentro dos padres tradicionais da causalidade e da
racionalidade. (...) Em vez da clareza da racionalidade a apontar para
a imagem de um mundo melhor, o foco concentrava-se agora sobre
a subjectividade, fragmentada e problemtica, do indivduo que chama
a ateno sobre si, enchendo o espao com o seu corpo e a sua voz
monologante. a partir do indivduo concreto, das suas mgoas e dos
seus desejos particulares, que se olha para o mundo e aparece a imagem,
multifacetada, do que o mundo e deveria ser. (...) Apelando mais aos
sentidos e s emoes do que razo, o espectculo de Salomo
produzia, pelo menos no Senhor B., um efeito semelhante ao que ele
em tempos definira por efeito de estranheza: espanto e um ligeiro
incmodo, propcios a desencadear a reflexo. (Lemos 1986)
Poderemos ainda referir o caso de textos mais complexos
e com uma mais exigente elaborao, como aquele que
organiza a propsito de O suicidrio (1983), desse quase
desconhecido, contemporneo de Meyerhold, que foi Nikolai
Erdman, e em torno do qual se tentam recuperar coordenadas
histrico-sociais, artsticas e dramatrgicas capazes de
potenciar a recepo do prprio espectculo. Alguns outros
bons exemplos dessa diversidade de registos adoptados
incluem a Conversa para ouvidos de gravador, o registo
ficcionalizado e em discurso directo das ideias trocadas pelos
trs autores de Ubu portugus 2002 Odisseia no Terreiro do
Pao (1984), no qual se explicitam as razes e as estratgias
adoptadas na adaptao da pea de Jarry realidade
portuguesa do momento; mas tambm o Dirio de trabalho
que recupera a experincia em torno de Ascenso e queda
da cidade de Mahagonny; ou ainda o Epistolrio real e fictcio
sobre a Carta de Fernando Krapp (1997), a propsito do texto
de Tankred Dorst; e o quase poema, com o ttulo sugestivo
O sonho da aflio, que a dramaturgista escreve no div
de Freud, motivado por A visita (2001), de Eric-Emanuel
Schmitt.
dezanove
>
Oleanna,
de David Mamet,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1994
(Francisco Pestana e
Sofia Portugal),
fot. Joo Loureno.
>
A rua,
de Jim Cartwright,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1988
(ao centro, Virglio Castelo),
fot. Joo Loureno.
>
Desejo sob os ulmeiros,
de Eugene ONeill ,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1990
(Rogrio Paulo, Irene Cruz
e Fernando Lus),
fot. Joo Loureno.
>
Loucos por amor,
de Sam Shepard,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1990
(Virglio Castelo e
Antnio Filipe),
fot. Joo Loureno.
E no esqueamos, para l dos textos escritos, os
magnficos documentos que constituem muitos dos programas
coordenados pela dramaturgista afinal de contas, aqueles
objectos que, nas suas prprias palavras, se oferecem como
o produto mais especfico e visvel do trabalho de dramaturgia
(Lemos 1994: 67) de que so exemplo mais recente aqueles
dedicados a Peer Gynt (2002), de Ibsen, e a O bobo e a sua
mulher esta noite na Pancomdia (2003), de Botho Strauss.
4.
No quadro de uma categorizao amplamente reconhecida,
podemos afirmar que Vera San Payo de Lemos vem juntando
sua experincia no domnio da dramaturgia do espectculo
uma no menos determinante responsabilidade institucional.
Refiro-me actividade que, no mbito de uma estrutura de
produo e criao teatral como uma companhia de teatro,
diz respeito seleco de um repertrio e elaborao de
uma lgica programtica, desse modo contribuindo de forma
decisiva para a prossecuo dos objectivos da companhia e,
consequentemente, para a construo da sua imagem junto
do pblico. Embora partilhe, seguramente, tais funes com
a direco do Novo Grupo, com particular relevo na figura
do seu mais regular cmplice criativo, o encenador Joo
Loureno, no ser arriscado imaginar que sua ateno e
interesses se devero tambm algumas das propostas que
tm feito a histria repertorial daquela companhia. Para l
das peas de temtica mais acentuadamente social, levadas
cena no incio dos anos 80, dos diversos textos de Brecht
que, na mesma dcada, foram estreados ou revisitados
nomeadamente em espaos com um diverso capital simblico
como o Teatro Nacional D. Maria II e o Teatro Nacional de S.
Carlos , e das incurses em territrios mais clssicos, como
os de Shakespeare e Tchekov, explorados no final da dcada
de 80, haver que realar a pluralidade de novos textos e
novos autores produzidos e encenados pelo Novo Grupo, em
consequncia da aposta decidida numa programao voltada
para a nova dramaturgia universal, nela incluindo a portuguesa.
Tal como resulta claro da lista de autores traduzidos
apresentada no incio deste texto, no obstante o lugar
importante ocupado pela obra de Brecht entre os objectos
da ateno dramatrgica de Vera San Payo de Lemos, so
muito mais numerosos e variados os universos dramticos
explorados, devendo-se sua interveno ora a absoluta
revelao, ora a continuada e empenhada divulgao de
dramaturgos nossos contemporneos. Ao seu esforo, e ao
trabalho do Novo Grupo, se fica a dever o nosso
conhecimento de grande parte dos autores e dos textos em
lngua alem que, nas duas ltimas dcadas, tm, em
portugus, visitado os nossos palcos Friedrich Karl
Waechter, Urs Widmer, Oliver Bukowski, Werner Schwab,
Peter Turrini, Botho Strauss... , do mesmo modo que, no
domnio do drama em lngua inglesa, lhe ficamos a dever
a revelao de figuras diversamente representativas da cena
actual como os ingleses Jim Cartwright e Patrick Marber,
os irlandeses Frank McGuinness e Conor McPherson, ou
ainda o norte-americano Neil LaBute.
vinte
<
O tempo e o quarto,
de Botho Strauss,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1993
(Virglio Castelo e
Diogo Infante),
fot. Joo Loureno.
As presidentes,
de Werner Schwab,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1996
(Maria Joo Abreu, Irene
Cruz e Anna Paula),
fot. Joo Loureno.
<
<
Ubu portugus - 2002
Odisseia no Terreiro do
Pao,
de Joo Loureno,
Jos Fanha e
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 1984
(Carlos Pisco, Miguel
Guilherme, Francisco
Pestana, Antnio Feio e
Irene Cruz),
fot. Joo Loureno.
<
Peer Gynt,
de Henrik Ibsen,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto, 2002
(Irene Cruz e
Joo Pedro Vaz),
fot. Ramon de Melo.
Haveria ainda que destacar a ateno muito particular
dedicada por Vera San Payo de Lemos especificidade
exigida pelo teatro musical, de Brecht (Ascenso e queda
da cidade de Mahagonny, Happy End, A pera de trs vintns
e O mar azul, azul) a Stephen Sondheim (Sweeney Todd).
sempre com particular empenho e seduo que a tradutora
nos descreve, nos seus relatos destes trabalhos, a fase de
labor colectivo (muitas vezes, com a colaborao de msicos
como, por exemplo, Joo Paulo Santos) em torno das verses
portuguesas de muitas das canes que integram aqueles
espectculos, numa aposta decidida no alargamento
generoso e eficaz da comunicao com o pblico.
Outro aspecto no menos importante da actividade da
tradutora e dramaturgista o facto de, para l da sua relao
privilegiada com o Novo Grupo/Teatro Aberto, Vera San Payo
de Lemos ter colaborado com outras companhias, tais como
o Grupo de Teatro de Letras (na adaptao de Os novos
sofrimentos do jovem Werther, 1986), o Teatro da Rainha (na
reviso de A hora do lobo ou A verdadeira histria de Ah Q.,
1985), o Teatro do Tejo (na traduo e dramaturgia de Corao
na boca, de Shepard, 1991), o Bando (na traduo de Merlim,
de Tankred Dorst, 2000) e o Teatro Nacional S. Joo (na
traduo de O corao de um pugilista, de Lutz Hbner, 2002,
e na traduo utilizada para legendagem electrnica de Cara
de fogo, de Marius von Mayenburg). Fenmeno diverso, mas
igualmente revelador da importncia reconhecida ao seu
trabalho, , ainda, o facto de algumas estruturas continuarem
a recuperar algumas das suas tradues para novos
espectculos, como aconteceu, em 2003, com Loucos por
amor, de Sam Shepard, e acontece agora, em 2004,
justamente, com Cara de fogo, de Marius von Mayenburg,
em cena no Teatro da Comuna, numa encenao de Joo
Mota.
Resulta quase como absurdo que, de entre a multiplicidade
de textos estudados, traduzidos e reescritos por Vera San
Payo de Lemos, s um nmero muito reduzido tenha sido
publicado, como o caso, para alm das duas peas atrs
referidas, de Oleanna, de David Mamet, O tempo e o quarto,
de Botho Strauss, O corao de um pugilista, de Lutz Hbner,
e os libretos de Ascenso e queda da cidade de Mahagonny
e Sweeney Todd. Assinale-se, justamente por isso, com
particular regozijo e louvor, a sua colaborao no projecto
de publicao da obra dramtica completa de Bertolt Brecht,
iniciada j em 2003, com um primeiro volume, onde
encontramos mais um informado texto seu dedicado
Definio de um territrio: Os primeiros trabalhos do jovem
Brecht (Lemos 2003a). A publicao das tradues acaba por
ser, afinal, a face mais visvel e duradoura de um trabalho
que, no seu caso, surge tambm enriquecido pela experincia
de docncia e de investigao, nas reas da Traduo e
Dramaturgia e Histria do Teatro, no mbito dos cursos de
ps-graduao em Estudos de Teatro, oferecidos pela Faculdade
de Letras de Lisboa, e do Centro de Estudos de Teatro, unidade
instalada naquela mesma instituio universitria.
5.
Num sistema teatral como o nosso, que continua a depender,
de um modo to flagrante, da importao regular de
experincias dramticas estrangeiras, importante, por um
lado, que as operaes de transferncia se realizem de um
modo consciente e consequente, e, por outro, sempre de
esperar que a divulgao sistemtica e informada desses
universos seja capaz, para alm de exercitar a imaginao
cnica dos nossos criadores teatrais, tambm de contribuir
para o estmulo da produo dramtica nacional.
Num ano em que se celebram trinta anos de democracia
portuguesa, celebra-se tambm, aqui, atravs deste prmio
e destas breves palavras que o tentam justificar, um percurso
vinte e um
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Dramaturgie, Janeiro-Fevereiro, pp. 8-12.
LEMOS, Vera San Payo de (1984), Sobre A boa pessoa de Setzuan, de Bertolt
Brecht, in Programa de A boa pessoa de Setzuan, Lisboa, Novo Grupo,
s/p.
(1986), Sobre este espectculo, in Programa de Me Coragem e os seus
filhos, Lisboa, TNDMII, pp. 37-47.
(1988a), Fragmentos de um discurso dramatrgico sobre Romeu e Julieta,
in Programa de Romeu e Julieta, Lisboa, Novo Grupo, s/p.
(1988b), O senhor B. atravessa a rua, in Programa de A rua, Lisboa, Novo
Grupo, s/p.
(1994), Em pano de fundo: Pontos e linhas de uma prtica dramatrgica,
in Eugnia Vasques et al. (ed.), Fragmentos da memria: Teatro
independente em Portugal (1974-1994), Catlogo da exposio realizada
no mbito dos Encontros ACARTE 1994, Lisboa, Acarte/F.C.G., pp. 64-70.
de pesquisa e de criao singularmente atento e coerente,
representativo de uma das muitas e diversas vias percorridas
pelo teatro portugus nas ltimas trs dcadas. Numa fase
em que esse mesmo teatro portugus se mostra renovado
por experincias empenhadas na interrogao de prticas e
modelos estabelecidos muitas vezes numa espcie de
vertigem meta-teatral, to fascinante como inquietante , o
destaque concedido a um percurso com a coerncia de que
se reveste este, aqui exposto, de Vera San Payo de Lemos no
deve ser entendido como a valorizao de um modelo sobre
quaisquer outros, nem como um qualquer irreflectido prmio
por antiguidade, mas to simplesmente to
deliberadamente, acrescentaria como o reconhecimento
simblico de um saber e de um fazer, onde se combinam,
com a paixo e a profundidade que se tentaram demonstrar,
o conhecimento da histria, da teoria e da prtica do teatro.
Prticas e saberes com os quais criadores, espectadores e
crticos continuaro, por certo, a dialogar, da forma mais
lcida, ldica e reconhecida que a experincia teatral for
capaz de, renovadamente, nos proporcionar.
(1998), A liberdade pois sim mas porm: Aspectos de uma traduo de
A pera de trs vintns, de Brecht/Weill, Adgio. Revista do Centro
Dramtico de vora, n 21/22, Junho de 1998/Janeiro de 1999, Colquio
Internacional Bertolt Brecht, pp. 214-221.
(2003a), Definio de um territrio. Os primeiros trabalhos do jovem
Brecht, in Bertolt Brecht, Teatro 1, Lisboa, Cotovia, pp. 17-35.
(2003b), Caras e coraes: Retrato de Botho Strauss, in Programa de
O bobo e a sua mulher esta noite na Pancomdia, Lisboa, Teatro
Aberto/Novo Grupo, pp. 15-19; Duas Colunas, n 6, Setembro, p. 14.
NUNES, Maria Leonor (2003), Vera San Payo de Lemos: Das palavras a actos,
Jornal de Letras, 24 de Dezembro, p. 9.
PAIS, Ana (2004), O discurso da cumplicidade. Dramaturgias contemporneas,
Lisboa, Edies Colibri.
SARRAZAC, Jean-Pierre (2002), La parabole ou lenfance du thtre, Paris,
Circ.
TEIXEIRA, Maria Antnia (1998), A recepo portuguesa de Mutter Courage
und ihre Kinder/Me Coragem e os seus filhos, in Maria Manuela Gouveia
Delille (coord.), Do pobre B.B. em Portugal: A recepo dos dramas Mutter
Courage und ihre kinder e Leben des Galilei, Coimbra, Livraria Minerva,
pp. 19-100.
VERSNY, Adam (2003), Dramaturgy/Dramaturg, in Dennis Kennedy (ed.),
The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance, Oxford, O.U.P., pp.
386-88.
* A identificao mais exaustiva dos textos de Vera San Payo de Lemos, alguns
deles referidos, mas no citados, nesta apresentao, deve ser procurada no
Anexo seguinte.
Para mais informaes sobre a actividade de Vera San Payo de Lemos, consulte-
se a pgina do Novo Grupo/Teatro Aberto e a CETBase, do Centro de Estudos
de Teatro: <www.teatroaberto.com> e <www.fl.ul.pt/centro-estudos-
teatro.htm>.
>
O bobo e a sua mulher esta
noite na Pancomdia,
de Botho Strauss,
enc. Joo Loureno,
Teatro Aberto/TNSJ, 2003
(Sara Cipriano),
fot. Joo Tuna.
vinte e dois
ANEXO
Textos publicados por Vera San Payo deLemos
(1980) Vamos contar a histria de Baal, in Programa de Baal, Lisboa, Teatro
da Trindade, 1980, s/p; reproduzido in Bertolt Brecht, Baal, verso de Joo
Loureno e Jos Fanha, Lisboa, Barca Nova, 1982, pp. 7-31.
(1982) Sobre Oiam como eu respiro, de Dario Fo/Franca Rame, in programa
de Oiam como eu respiro, Lisboa, Teatro Aberto/Novo Grupo, s/p.
(1983, Nikolai Erdman e o O suicidrio, in Programa de O suicidrio, Lisboa,
Teatro Aberto/Novo Grupo, s/p.
(1984) Sobre A boa pessoa de Setzuan, de Bertolt Brecht, in Programa de A
boa pessoa de Setzuan, Lisboa, Teatro Aberto/Novo Grupo, s/p.
Conversa para ouvidos de gravador, in Programa de Ubu portugus:
2002 Odisseia no Terreiro do Pao, Lisboa, Teatro Aberto/Novo Grupo, s/p.
(1985) Dirio de trabalho, in Programa de Ascenso e queda da cidade de
Mahagonny, Lisboa, TNSC, s/p.
Do fundo da caixa... para o mundo maravilhoso, in Programa de Tu e eu,
Lisboa, Teatro Aberto/Novo Grupo, s/p.
(1986) Sobre este espectculo, in Programa de Me Coragem e os seus filhos,
Lisboa, TNDMII, pp. 37-47.
(1987) O jardim como as cerejas, in Programa de O jardim das cerejas, Lisboa,
(1988) O senhor B. atravessa a rua, in Programa de A rua, Lisboa, Teatro
Aberto/Novo Grupo, s/p.
Fragmentos de um discurso dramatrgico sobre Romeu e Julieta, in
Programa de Romeu e Julieta, Lisboa, Teatro Aberto/Novo Grupo, s/p.
(1989) Sobre Happy End: Happy End procura-se, in Programa de Happy End,
(1990) Estaes de um percurso: Atravs da solido dos campos de algodo,
in Programa de Na solido dos campos de algodo, Lisboa, Teatro
Desejo loucos sob os ulmeiros por amor: Conversa entre Eugene ONeill e
Sam Shepard, in Programa de Desejo sob os ulmeiros e Loucos por amor,
(1991) Salve Semion!, in Programa de O suicidrio, Lisboa, Teatro Aberto/Novo
Grupo, s/p.
(1992) Sabor a mel, sabor a fel, in Programa de Sabor a mel, Lisboa, Teatro
A pera de trs vintns. Uma pea em pedaos para um mundo em pedaos,
in Programa de A pera de trs vintns, Lisboa, Teatro Aberto/Novo Grupo,
s/p.
(1993) Vises de Marie, in Programa de O tempo e o quarto, Lisboa, , Teatro
(1994) Dilogo Drama - Duelo: Sobre Oleanna, de David Mamet, in Programa
de Oleanna, Lisboa, Teatro Aberto/Novo Grupo, s/p.
Onde o inferno no so os outros, in Programa de Algum olhar por mim,
Em pano de fundo: Pontos e linhas de uma prtica dramatrgica, in Eugnia
Vasques et al. (ed.), Fragmentos da memria: Teatro independente em
Portugal (1974-1994), Catlogo da exposio realizada no mbito dos
Encontros ACARTE 1994, Lisboa, Acarte/F.C.G., pp. 64-70.
(1995) Geografia exterior e interior no caminho para Meca, in Programa de
O caminho para Meca, Lisboa, TNDMII, pp. 15-17
Ensaio em trs compassos, in Programa de O ensaio, Lisboa, Teatro
(1996) Chicago ou Tahiti? Um processo de ensino/aprendizagem em Im Dickicht
de Brecht, in Rita Iriarte (coord.), Ensaios de literatura e cultura alem,
Coimbra, Minerva, pp. 143-159.
Sobre As presidentes, de Werner Schwab, in Programa de As presidentes,
(1997) Sobre Fernando Krapp escreveu-me esta carta, in Programa de Fernando
Krapp escreveu-me esta carta, Lisboa, Teatro Aberto/Novo Grupo, s/p.
Sweeney Todd em Lisboa. Notas em cinco andamentos, in Programa de
Sweeney Todd, Lisboa, TNDMII, PP. 50-51, em colaborao com Joo
Loureno.
Fios de histrias, in Programa de gua salgada, Lisboa, Teatro Aberto/Novo
Grupo, s/p.
(1998) A liberdade pois sim mas porm: Aspectos de uma traduo de A pera
de trs vintns, de Brecht/Weill, Adgio. Revista do Centro Dramtico de
vora, n 21/22, Junho 1998/Janeiro 1999, Colquio Internacional Bertolt
Brecht, pp. 214-221.
Cai neve em Abril. Vises do apocalipse na era ps-crist, in Programa de
s vezes neva em Abril, Lisboa, Teatro Aberto/Novo grupo, s/p.
(1988) Luz de Inverno:Um debate em luso - fusco, in Programa de Luz de
Inverno, Teatro Aberto/Novo Grupo, s/p.
(1999) Sobre Quase. Em ponto de interrogao, in Programa de Quase, Lisboa,
Outras faces da moeda, in Programa de Top Dogs, Lisboa, Teatro Aberto/Novo
Grupo, s/p.
(2000) Vozes vindas das trevas, in A palavra e o canto: Miscelnea de homenagem
a Rita Iriarte, Lisboa, Edies Colibri, pp. 341-352.
Trabalho de Campo, in Programa de Lucefcit, Lisboa, Novo Grupo, s/p.
Coisas com vida, coisas sem vida e Nos entretextos, in Programa de At
mais ver, Lisboa, Teatro Aberto/Novo Grupo, s/p.
(2001) O sonho da aflio, in Programa de A visita, Lisboa, Teatro Aberto/Novo
Grupo, s/p.
(2002) Antes de Pentecostes, in Programa de Peer Gynt, Lisboa, Novo Grupo,
pp. 67-73.
As mscaras diante da cara, in Programa de Jos e Maria, Lisboa, Teatro
Aberto/Novo Grupo, pp. 66-69.
(2003) Na encruzilhada, in Programa de Demnios Menores, Lisboa, Novo
Grupo, pp. 45-49.
Caras e coraes: Retrato de Botho Strauss, in Programa de O bobo e a
sua mulher esta noite na Pancomdia, Lisboa, Teatro Aberto/Novo Grupo,
pp. 15-19; Duas Colunas, n 6, Setembro, p. 14.
Momentos, apontamentos, in Programa de O bobo e a sua mulher esta
noite na Pancomdia, Lisboa, Teatro Aberto/Novo Grupo, pp. 48-51.
Definio de um territrio. Os primeiros trabalhos do jovem Brecht, in
Bertolt Brecht, Teatro 1, Lisboa, Cotovia, pp. 17-35.
(2004) Entre os lagos, debaixo da estrela polar, Duas Colunas, n 8, Janeiro,
p. 17.
A arte de ocultar a arte, in Programa de A forma das coisas, Lisboa, Teatro
Aberto/Novo Grupo, pp. 40-43.
vinte e trs
Tradues publicadas
BRECHT, Bertolt e Kurt Weill (1985), Ascenso e queda da cidade de Mahagonny, libretto, trad. Joo Loureno, Jos Fanha e Vera San Payo de Lemos, in
Anexo ao Programa de Ascenso e queda da cidade de Mahagonny, Lisboa, TNSC.
BRECHT, Bertolt (2003), Teatro 1, trad. Vera San Payo de Lemos (Baal, A boda, Expulsando um demnio, Lux in Tenebris, Na selva das cidades), Jorge Silva
Melo (Baal, Tambores na noite, A boda, Na selva das cidades) e Jos Maria Vieira Mendes (Baal, O mendigo ou o co morto, A pesca, Na selva das
cidades), Lisboa, Livros Cotovia.
HBNER, Lutz (2002), O corao de um pugilista e Creeps: drama, trad. Vera San Payo de Lemos e Ana Maria Dias Pires, Montemor-o-Novo, A Cobra Laranja.
MAMET, David (1994), Oleanna, trad. Vera San Payo de Lemos, Lisboa, Colibri.
MAYENBURG, Marius von (2001), Cara de fogo, trad. Vera San Payo de Lemos, Cadernos Dramat 7, Porto e Lisboa, Centro de Dramaturgias Contemporneas
e Livros Cotovia.
SHEPARD, Sam (1990), Loucos por amor, trad. Vera San Payo de Lemos, Lisboa, Relgio dgua.
SONDHEIM, Stephen (1997), Sweeney Todd, libreto, trad. Joo Loureno, Jos Fanha e Vera San Payo de Lemos, Lisboa, TNDMII.
STRAUSS, Botho (1993), O tempo e o quarto, trad. Vera San Payo de Lemos, Lisboa, Relgio dgua.
WEKWERTH, Manfred (1981), Notas de trabalho no Berliner Ensemble, trad. Ana Gaspar, Anabela Mendes, Beatriz Coelho, Leonor Dias, Vera San Payo de
Lemos, Lisboa, APTA (Associao Portuguesa de Teatro Amador).
vinte e quatro
O renovado Prmio da Associao de Crticos de Teatro definiu como critrio central o reconhecimento
pblico de contribuies invulgares no mbito das artes performativas, abrangendo um leque
diversificado de categorias (artistas, espectculos, eventos, estruturas de produo ou formao,
entre outras). Neste sentido, o jri desta edio considerou fundamental distinguir o projecto
cultural Percursos, uma iniciativa do Centro Cultural de Belm co-dirigida por Madalena Victorino
e Giacomo Scalisi, pelo seu contributo para uma efectiva poltica artstica para crianas, na sua
dupla vertente de festival e de laboratrio.
Percursos insere-se na actividade programtica do Centro de Pedagogia e Animao (CPA) do
CCB, dirigido por Madalena Victorino. De h 7 anos a esta parte, o CPA vem oferecendo um notvel
e nico programa internacional de espectculos, exposies e oficinas para crianas. Tendo por
objectivo de fundo a procura da importncia da experincia artstica no crescimento e
desenvolvimento da sociedade, o CPA , actualmente, um espao incontornvel de fruio e
pensamento sobre a relao entre as artes e as crianas. Embora receba, anualmente, um total de
25.000 pessoas (entre professores, pais e crianas) props-se desafiar as suas fronteiras arquitectnicas
investindo numa difuso descentralizada, quer do ponto de vista da formao e da relao com
os locais, quer do ponto de vista do encontro dessas comunidades com artistas estrangeiros
nacionais e estes entre si. Num contexto refractrio no que respeita a estratgias e programas de
actividade cultural a longo-prazo, Percursos constitui um invulgar compromisso poltico e artstico
com um sector que as instituies, a intelligenzia e a comunicao social (a crtica inclusiv) tm,
lamentavelmente, secundarizado.
Percursos
Ana Pais
<
Imagem de Susana Paiva.
vinte e cinco
Percursos assume-se como um projecto de dinmica
europeia direccionado, sobretudo, para um pblico jovem, na
sua relao com o meio envolvente: a famlia, a escola, a
comunidade e o local, sendo a transversalidade artstica
inerente a uma viso da arte enquanto vivncia integrada no
quotidiano e direito inequvoco de uma cidadania plena.
O projecto conheceu diversas fases: em Maio de 2000, teve
lugar em Lisboa um primeiro festival internacional, convidando
o pequeno pblico a um itinerrio por vrios espaos culturais
da cidade; dois anos depois arrancava a nova etapa, tambm
em Lisboa um segundo festival intitulado Encontro
Internacional de Artes do Espectculo para um Pblico Jovem.
Em 2003, os Percursos viajaram para 3 cidades (Coimbra, em
Abril/Maio, Viseu, em Maio, e vora, em Outubro), convidando
artistas nacionais e estrangeiros a interpelarem os locais e as
respectivas comunidades de mltiplas formas, designadamente,
atravs de espectculos e laboratrios. Se o conjunto dos
espectculos e animaes foram responsveis por criar o
ambiente festivo, alcanando uma adeso de pblico
assinalvel (15.300 pessoas no total das 3 cidades), a faceta
laboratorial no s evidencia uma potencial infinidade de
encontros inesperados entre artistas, locais e comunidades,
como tambm define um campo de aco que privilegia a
experincia em primeira mo da arte, isto , promovendo a
formao. Neste momento (Maio de 2004) esto em curso
5 residncias para novas criaes (a maioria articulando
artistas portugueses e estrangeiros) e em Outubro o projecto
culminar com uma espcie de festival inter-cidades, os
Percursos pelo pas 2004. Desta feita, as quatro cidades sero
palco de festivais simultneos, que os espectadores podero
seguir atravs de um sistema de transportes previsto
(e animado!).
No final de 2004, Percursos ter promovido um total de
120 eventos e 682 sesses, envolvendo 567 artistas. Mas os
nmeros so apenas um detalhe, um valor relativo. O essencial
tentar compreender as valncias absolutas de um projecto
levado a cabo com o empenho incansvel desta equipa.
Percursos (bem como todo o trabalho desenvolvido do CPA)
vem suprir uma grave lacuna em Portugal, artstica e
culturalmente, embora havendo excepes pontuais. Essa
lacuna prende-se com um preconceito de base dominante
na sociedade portuguesa relativo especificidade dos
espectculos para crianas, tendencialmente consideradas
como algum que deve ser ensinado, instrudo, controlado
ou apenas distrado por algumas horas. Demarcando-se destes
pressupostos sobre como educar a sensibilidade da criana
para se centrar nos variados modos de relao entre ela e a
experincia artstica, Percursos vem, inequivocamente, abrir
e incentivar um novo espao de encontros e de pensamento.
Estruturalmente, este espao evidencia trs factores
cruciais para o desenvolvimento de uma vivncia cultural
ampla: 1. as especificidades do pblico-alvo; 2. a descentralizao
e 3. a articulao de discursos artsticos e criadores nacionais
e estrangeiros.
Percursos pretende estimular o gosto e a proximidade
das crianas, familiares e educadores com as artes, procurando,
assim, a sedimentao de hbitos culturais e uma activa
participao na cultura. A passagem por vora foi um caso
exemplar a vrios nveis. Na vertente formativa, conseguiu
o envolvimento de diferentes sectores, de estudantes de teatro
a estudantes das escolas secundrias ou mesmo a 7 famlias.
Para alm do espao pblico, os artistas conseguiram chegar
s salas de aula de escolas primrias e visitar 120 idosos,
residentes no Recolhimento de Barahona. No que toca s
colaboraes entre artistas nacionais e estrangeiros afim de
produzir novas criaes promover estes encontros um
dos grandes propsitos dos programadores -, destaca-se o
espectculo Um S.O.I.R. na Turkia, uma experincia comovente
de abertura e comunicao com o Outro (artista, cultura,
pblico). A excelncia deste espectculo, em que participam
o conjunto musical Bigodes Band e o Grupo de Cantares de
vora, sob a batuta francesa da Turak Cration, reside na
extraordinria e generosa capacidade de partilhar canes,
marionetas e uma refeio alentejana, proporcionando um
momento inusitado de cumplicidade entre diferentes artes,
pessoas e tradies.
>
Auto da Criao do Mundo,
Bonecos de Sto. Aleixo,
fot. Paulo Nuno Silva.
>
Fot. Maurizio Agostinetto.
vinte e seis
Para a descentralizao deste projecto, foi essencial manter a exigncia no que respeita a qualidade
dos artistas e dos espectculos, bem como a necessidade de interveno, de criar laos com cada
contexto particular, na medida em que se propunha uma aco integrada. Esta s possvel quando
existem objectivos claros e um bvio compromisso com uma estratgia poltica e artstica, sustentados
por uma reflexo maturada sobre as suas motivaes e directrizes. O que move um projecto, e uma
instituio estatal como o CCB, a apostar numa descentralizao deste tipo? Talvez uma vontade de
dialogar para dentro e para fora do pas, simultaneamente. Este , justamente, o ponto de contacto
com o terceiro factor imprescindvel para um desenvolvimento saudvel da participao cultural e
artstica em Portugal, j que, tambm ele, existe integrado numa relao com o mundo. Para tal, torna-
se necessrio observar as especificidades de cada sector de pblico, de cada local, de cada comunidade,
para assim fazer circular as artes e a informao de forma efectiva. Mas igualmente fundamental
integrar essa observao numa perspectiva internacional, que nos permita, por um lado, receber e
aprender com os espectculos e companhias estrangeiras e, por outro, contribuir para a interveno
de artistas portugueses nos discursos artsticos internacionais, quer em termos de formao quer do
debate.
Aos Percursos, desejamos o maior sucesso na recta final da sua viagem. E desejamos ainda que ao
consolidar-se, sedimentando-se, eventualmente, em estruturas de circulao de espectculos, intercmbios
e formao pelo pas fora, seja cada vez menos um contributo invulgar mas se torne um modo de agir
e pensar sobre o papel das artes na vida da nossa sociedade.
<
Um S.O.I.R. na Turkia,
Turak Cration, Frana,
fot. Susana Paiva.
vinte e sete
A secreta partitura das imagens:
Memrias das mltiplas moradas de um
castelo interior
1
Miguel-Pedro Quadrio
O deserto que intitula a pea [Desertos] essa paisagem vazia,
atravessada pela humanidade nmada que sobra da memria
europeia.
Fernando Matos Oliveira (2003: 89)
< >
Circo,
enc. Carlos J. Pessoa,
Teatro da Garagem, 2003
(Carlos Oliveira;
Slvia Barbeiro e Miguel
Mendes),
fot. Susana Paiva.
0. Introduo
2
Em Callas Forever desmesurada e bizarra fantasia
cinematogrfica em torno duma imaginria interrupo
da recluso parisiense de Maria Callas , o realizador
Franco Zeffirelli ajusta subtilmente contas com os crticos,
atravs da personagem duma simptica e idosa crtica
musical, espcie de verso sofisticada (no muito) da Miss
Marple de Agatha Christie. de tal modo convincente (e
comovente) o altrusmo generoso e franco com que esta
personagem ajuda Callas a emergir do torpor depressivo
em que a tinham lanado a perda de Onassis e da voz,
que qualquer espectador de boa vontade tomar por
profunda e sincera confisso o desabafo, que a dada
altura, partilha com a diva: o vampiro sou eu. Sou
uma jornalista, lembra-se? Ns chupamos o sangue
porque, como evidente, no sabemos cantar, nem
danar, nem pintar, nem fazer nada. Vi o filme quando
preparava este texto. Primeiro suspirei de alvio, porque
a desbocada old lady no se lembrara do teatro; mas depois
reflectindo melhor e talvez porque nesse dia fosse eu o
tal espectador ingnuo reconheci que me convinha
especialmente hoje esse lugar duma inutilidade vazia, mais
que no fosse porque a quem no sabe fazer nada, no
poder quem canta, dana, pinta ou representa exigir
mais do que algumas bagatelas inteis de fim de tarde.
C vo elas ento.
2
Pretendi, com este texto,
integrar a minha reflexo
sobre o espectculo Circo
num primeiro levantamento
do olhar da crtica sobre os
quinze anos de existncia do
Teatro da Garagem. Os
trabalhos citados
representam apenas um
(ainda muito incompleto)
corpus, que pretendo vir a
alargar, em desenvolvimento
posterior, pela incluso das
anlises publicadas por
diversos crticos (Carlos
Porto, Fernando Mides,
Eugnia Vasques, Manuel
Joo Gomes, Joo Carneiro),
recorrendo, tambm, ao
material de apresentao e
s entrevistas que tenham
sado em diferentes rgos
de comunicao social.
1
Dedico este trabalho aos
meus editores do Dirio de
Notcias Feliciana Ferreira
e Eurico de Barros que tm
lutado empenhadamente
para que o Teatro continue
a ser objecto de um
tratamento atempado e
condigno nas pginas do DN.
vinte e oito
1. Despojos
Antes de iniciar a reflexo sobre o Circo e j que a entrega
desta Meno Especial ocorre em 2004, ano em que o Teatro
da Garagem comemora o seu dcimo quinto ano de
existncia recordo, de Quadros de uma exposio (projecto
que inaugura a comemorao do acontecimento), a primeira
imagem com que, no piso trreo do actual espao do
colectivo (em Lisboa, no Poo do Bispo), o encenador Carlos
J. Pessoa confrontava o espectador: uma ordenao
desordenada de despojos cenogrficos de produes
anteriores (Quadrio 2004). Na crtica que fiz ao espectculo
3
,
designei genericamente por despojos esta assuno e
recuperao da memria, para conciliar duas leituras
possveis: a daqueles que os entendessem como amontoado
informe de objectos privados de significao fosse por se
encontrarem descontextualizados, fosse por
desconhecimento dos espectculos em que haviam sido
utilizados com a dos que neles vissem a traduo
dramatrgica da valorizao que, em ano de celebrao
dum percurso j longo, o Teatro da Garagem atribua ao
seu esplio. Independentemente, porm, do significado que
se atribua a essa exibio fragmentria
4
o regresso ao
passado a proposto pelo grupo cauciona que, tambm eu,
regresse aos despojos dalguma crtica para tentar entender
como (uma parte d) o pblico recebeu o trabalho do Teatro
da Garagem.
2. Geraes e discursos
A mais ampla caracterizao scio-esttica do trabalho do
Teatro da Garagem encontra-se no artigo Conversao &
colagem de Fernando Matos Oliveira, republicado em 2003
na colectnea de ensaios Teatralidades: 12 percursos pelo
territrio do espectculo, numa edio revista dum texto que,
no n. 6 da revista virtual Ciberkiosk (Julho de 1999),
apresentava criticamente Desertos: Evento didctico seguido
de um poema grtis, pea que recebera o Prmio Ciberkiosk
de 1998. Vale a pena relembr-la, ainda que reduzida a uma
esquematizao empobrecedora, pela clareza e preciso
com que nela se traam algumas das linhas que teceram o
percurso do Teatro da Garagem. Valer a pena tambm,
ainda que sumariamente, cruz-la com outras vozes da
crtica:
a) caracterizao social e poltica o aparecimento do
Teatro da Garagem em 1990 com o espectculo Pequeno
areal junto falsia com cravos, parece-me d-se no
trnsito de geraes do teatro independente, o qual distingue
a gerao que viveu o final da ditadura e a aventura poltico-
revolucionria do PREC identificada, como veremos, com
um carcter matricial e utpico e que, nos anos 90, se
encontra consolidada: as dcadas de oitenta e noventa
coincidiram com a consagrao dos grupos maiores, como
o Bando, a Cornucpia, o TEC, a Comuna, entre outros e
apta nas suas convulses, acrescentaria eu a originar
estruturas produtivas polivalentes como o CENDREV, os
Artistas Unidos e o AMASCULTURA (cf. Oliveira 1993: 85-
86). Numa identificao muito genrica desta gerao,
Matos Oliveira recorre a uma afirmao de Jorge Silva Melo
sobre os anos sessenta europeus A Cultura do Homem
Bom no sabia resistir fria de absoluto que a sbita
riqueza da juventude dos anos 60 agora exigia (apud Oliveira
2003: 87; Melo 1998: 300) para caracterizar os anos
noventa portugueses, desfasamento que se torna
particularmente pertinente se pensarmos que a ditadura
impediu Portugal de acompanhar o desenvolvimento da
Europa do ps-guerra e que a abertura revolucionria e a
adeso, em 1986, ento Comunidade Econmica Europeia
desencadearam uma recepo heterclita de novidades de
ltima hora e outras, tomadas como tal, que j tinham uma
patine de trinta anos. Concluiu Matos Oliveira: A verso
portuguesa mais prxima desse Homem seria talvez a do
perodo ps-74 (2003: 87).
5
Distingue esta primeira gerao, dizia, daquela(s) nova(s)
gerao(es) que, emergindo nos anos 90, tm por detrs
uma materialidade histrica intimamente ligada ao
aprofundamento da integrao europeia e participao
de um nmero cada vez mais vasto de portugueses no devir
consumista do cidado global (Oliveira 2003: 86-87) e que
portanto regressando acomodao que Matos Oliveira
faz da citao de Silva Melo integram um tempo portugus
que parece mimar a saturao europeia de sessenta,
obviamente com aquele grau de distoro que devido
repetio dos factos histricos: primeiro como tragdia,
depois como comdia (Oliveira 2003: 87);
6
b) caracterizao institucional a emergncia dos
novos coincide com uma poltica de descentralizao e

3
Antes que se inicie o
espectculo, o pblico da
36 produo do Teatro da
Garagem, a que abre a
comemorao dos quinze
anos de vida do grupo,
recebido no andar trreo do
espao do Poo do Bispo,
podendo deambular por
entre uma ordenao
desordenada de despojos
cenogrficos de produes
anteriores (Quadrio 2004).
4
Que poderia ser completada
pelo nmero j razovel de
edies de textos dramticos
de Carlos J. Pessoa (Cidade
de Fausto, Caf magntico,
Pentateuco: Manual de
sobrevivncia para o ano
2000 e A portageira da
brisa) e, deveria s-lo, por
uma publicao onde, de
forma alargada, o Teatro da
Garagem fixasse um dos
esplios mais significativos
da segunda gerao do teatro
independente portugus.
5
Estranho, neste primeiro
bloco, as ausncias do Grupo
de Teatro de Campolide, hoje
Companhia de Teatro de
Almada (e do seu fundador
Joaquim Benite), do Grupo
4/Novo Grupo (e de Joo
Loureno e Irene Cruz,
primeiro e, mais tarde, de
Vera San Payo de Lemos) e da
dupla Ricardo Pais/Antnio
Lagarto.
6
Eugnia Vasques, na
resenha Efemrides teatrais:
Pequena cronologia, que
incluiu no catlogo da
exposio Fragmentos da
memria: Teatro
independente em Portugal
(1974-1994), limita-se a
registar no ano de 1989 a
formao, em Lisboa, da
companhia Teatro do Tejo e
do grupo Teatro da Garagem
(Vasques 1994b: 90).
vinte e nove
com a abertura de novos espaos de representao
factores que a favorecem ainda que, reclamando o mesmo
modelo de financiamento da primeira gerao, se encontrem
igualmente dependentes da oscilao endmica da poltica
cultural (Cf. Oliveira 2003: 85). Ora a vertente institucional
no remeter apenas para as deficincias impostas,
extrinsecamente, pela conjugao infeliz entre um
financiamento errante e uma no menos incompreensvel
intermitncia na fixao do(s) pblico(s), embora esta ltima
oscilao
7
, conjugada com as dificuldades financeira que
hipotecam a programao a mdio prazo e a manuteno
de espaos condignos de representao, sejam factores de
desgaste e, at, de extino dalguns grupos.
8
. H ainda a
considerar a organizao interna dos novos grupos que,
no caso concreto do Teatro da Garagem e segundo as
formulaes subtilmente crticas de Carlos Porto (1994:
13) e de Joo Carneiro (1999: 74), repetiria o modelo da
primeira gerao do teatro independente, o qual se
materializara em estruturas orientadas (dominadas?) por
determinados criadores. Esta repetio torn-los-ia
segundo Joo Carneiro num exemplo acabado da
institucionalizao do novo: uma companhia com um
ncleo fixo mnimo, com um dramaturgo escritor
permanente [Carlos J. Pessoa], tambm encenador, com
uma actividade regular e um estilo prprio.
c) caracterizao tica e esttica integrando-se numa
gerao individualista e dispersa [de subrbio] a que
faltaram as referncias dos seus ascendentes imediatos
(Oliveira 2003: 87) Matos Oliveira sustenta esta inscrio
numa existncia intervalar resumindo um texto de Carlos
J. Pessoa: nasceram em finais da dcada de sessenta: tarde
de mais para a vivncia adulta da Revoluo, mas justamente
a tempo para dela terem uma memria vaga: Ter sido
precisamente o desacerto social e histrico do subrbio
() que conduziu o projecto do Teatro da Garagem
reflexo sobre uma jovem democracia num pas velho de
oito sculos, mantendo sempre nesse pensamento o esprito
da garagem s costas (Oliveira 2003: 89). Teramos, ento,
por um lado, o comprometimento vago de Abril, aliado ao
inconformismo do subrbio, expressando-se num zapping
ps-moderno de formas que organizariam um territrio
ps dramtico e cuja dramaturgia seria balizada pela
reciclagem de matria formal disponibilizada pela tradio
e pelo oportunismo dramatrgico ps-moderno (cf. Oliveira
2003: 87-88, citando Sarrazac 2002: 235).
Quando a tradio omissa refiro-me excessiva
dependncia externa no campo da escrita dramtica que
a primeira gerao do teatro independente institura
Matos Oliveira considera que a nova gerao ou seguiu a
tendncia da anterior ou, nos casos em que tentou contrari-
la, optou por reequacionar o lugar do texto quer num teatro
entendido como evento celebratrio ou choque cruel
(exemplifica com os nomes de Lcia Sigalho, Lus Castro e
Joo Garcia Miguel), quer e seria este o posicionamento
do Teatro da Garagem que na maioria das suas criaes
utilizou peas novas de Carlos J. Pessoa num teatro que
se mantm como transposio medial de um texto, centro
crtico da prtica teatral (cf. Oliveira 2003: 86).
Sobre a tenso que parece causar na crtica a dupla
condio de dramaturgo e encenador de Carlos J. Pessoa,
vale a pena avanar com trs notas complementares.
Nota 1: No catlogo a que j aludi publicado quatro
anos depois da formao do Teatro da Garagem , Vasques
(1994a: 39), na breve sntese histrica sobre o teatro ps-
25 de Abril, refere-se uma s vez a Carlos J. Pessoa,
contando-o entre os novos autores portugueses. Esta
preferncia pelo dramaturgo em detrimento do encenador
parece confirmada pela curiosidade de, num trabalho
profusamente ilustrado com fotografias de quase todo o
tecido teatral portugus de ento, no constar uma nica
imagem dum espectculo do Teatro da Garagem.
Nota 2: No sei at que ponto estas duas linhagens
artsticas definidas por Matos Oliveira no proviro, antes,
da tenso no interior da primeira gerao do teatro
independente, a qual situada nos anos 80 por Eugnia
Vasques: foi s passado quase dez anos sobre a revoluo
de Abril que as chamadas novas linguagens, introduzidas
desde cedo, pelo Teatro da Cornucpia ou, entre outros,
por Ricardo Pais, Osrio Mateus, Carlos Zngaro ou
Constana Capedeville, comearam a ganhar terreno no
teatro portugus, transitando-se, ento, dum teatro que
tinha, genericamente, como utopia a educao para um
teatro consciente da pulverizao de pblicos, da
fragmentao da comunicao, da desarticulao de nexo
entre forma e sentido, com o consequente investimento
em formas mais imagticas do que intelectuais ou em
dramaturgias menos dialcticas do que metafricas
(Vasques 1994a: 27).
Nota 3: Na mesma linha de Matos Oliveira, Joo
Carneiro classifica de hbridos os textos de Carlos J. Pessoa,
pois neles se misturava, seno tudo, pelo menos muita
coisa: poesia, narrativa, especulao filosfica, referncias
ao nosso quotidiano, a um fundo cultural conhecido. A
histria do bairro passou a coexistir com a histria da
cidade ou com a histria dos descobrimentos, o merceeiro
da esquina com Maria Callas; tambm neles regista o
convvio dum registo srio com o irnico e o humorstico,
concluindo dum modo que me parece especialmente
relevante: o recurso ao fragmento no decorreria dum
efeito estilstico do texto ou a dum superficial e passageiro
maneirismo estetizante, mas da estruturao cultural em
que se funda a prtica dramatrgica do Teatro da Garagem.
Esta escolha desligar o espectador duma noo transitiva
de sentido que inevitavelmente o faria esbarrar na vulgar
discusso em torno da bizarria, originalidade ou desvio da
proposta teatral desafiando-o, antes, para uma
(re)projeco contempornea, sem antecedentes em
Portugal, dos elementos que desde sempre justificaram
a prtica teatral e volto ao texto de Joo Carneiro
o pblico, o actor, a personagem e o espao; a vista e o
ouvido; e, mesmo ainda, a surpresa e o prazer do
espectculo (Carneiro 1999: 74).
7
Esta situao surgia
realada no lead da
panormica sobre o teatro
que se podia ver em Lisboa,
publicada em 2003 por um
jornalista ingls nas pginas
do The Guardian: Na
primeira de uma nova srie
sobre o teatro europeu, John
OMahony visita Lisboa e
encontra um cenrio em
crescimento sem edifcios,
dinheiro nem
espectadores (OMahony
2003, traduo minha).
8
Relembre-se que, s em
2002, conseguiu o Teatro da
Garagem responsabilizar-se
por um espao prprio o
actual Espao do Teatro da
Garagem, ao Poo do Bispo
, apesar da distncia do
centro de Lisboa e da
dificuldade de acessos serem
claros obstculos presena
de muitos dos seus
potenciais espectadores.
<< (pg. anterior)
Ilustrao Paulo Cardoso.
trinta
3. Finalmente, o Circo
Glosando mais uma vez o trabalho de Matos Oliveira,
reconheo que j vai longa esta conversao e que muita
foi a colagem s palavras de outros. Confesso, no entanto,
que me foi particularmente grato rever, nos pontos de vista
expressos por quatro respeitados investigadores e crticos
teatrais Fernando Matos Oliveira, Eugnia Vasques, Carlos
Porto e Joo Carneiro , alguns dos pressupostos tericos
e juzos estticos que desenvolvi nas reflexes acerca dos
espectculos do Teatro da Garagem que publiquei no Dirio
de Notcias. Esta coincidncia nas anlises, no me torna
insensvel, porm, diferente valorizao crtica de que
tm sido alvo os mais recentes produtos que saram da
fbrica teatral da Garagem. No me esqueo ainda do modo
incisivo como, na crtica a Quadros de uma exposio,
destaquei este colectivo no contexto da segunda gerao
do teatro independente portugus sublinhando a
interveno cvica e tica do grupo [como] a mais bem
resolvida expresso do nosso ps-modernismo teatral
(Quadrio 2004) ,

e dos remates encomisticos que dediquei
s trs produes de 2003: Paixo segundo o meu anjo
Trata-se assim dum espectculo belo, difcil, imperfeito,
j que no fcil forar os deuses a mostrarem a razo
que o seu rosto esconde (Quadrio 2003c) , Adlia Z
esta reafirmao do actor como catalisador insubstituvel
comunicao teatral encontrou no lirismo e na
marginalidade da Adlia de Maria Joo Vicente uma
comovente validao (Quadrio 2003b) e Circo julgo
que a terceira e conclusiva etapa tem lugar no 2 andar do
teatro para fisicamente assinalar ao espectador que a
clareza do discurso ouvido, a serenidade do humor e a
subversiva capacidade de auto-ironia correspondem
celebrao festiva duma vontade artstica [], consagrao
da nova sala e demarcao dum ponto de chegada
(Quadrio 2003a).
Ora s mais tarde, quando escrevi sobre Quadros de
uma exposio, consegui objectivar esta percepo de que,
em Circo, aquilo que venho designando (e caracterizando)
como percurso do Teatro da Garagem adquirira uma
maturidade onde j se resolvera a mistura heterclita a que
se referia Joo Carneiro e cito Martelar mais as teorias
no aqui indispensvel, pois Quadros de uma exposio
a mais iluminadora sntese do projecto da Garagem. A
evidncia do confronto geracional na oposio do Sujeito
em estado de coma (Miguel Mendes, actor que vem
assumindo em cena a voz autoral de Pessoa, o
autor/encenador dum grupo tambm moribundo) e da
Condessa (Maria Joo Vicente, co-fundadora do colectivo,
interpreta a empresria falida) Actriz (Ana Palma,
exuberantemente caprichosa) e a Lenny (Fernando Nobre,
o menino selvagem ou o redentor?); a acutilncia duma
reflexo sobre o teatro, quando o modo de conhecimento
cede prtica industrial (aproximao de Handke e,
sobretudo, do prolixo pessimismo de Bernhard); a surpresa
dum quase pudor na encenao de texto alheio (a contida
manipulao da Pentesileia de Kleist antecipa a abertura a
reportrio que no de Pessoa?) (Quadrio 2004).
Nesse espectculo eram observveis as mesmas marcas
textuais e cnicas a que venho aludindo e que agora resumo.
Primeiro, a intermitncia textual assinalada pela colagem,
histrica e literariamente descontextualizada, de discursos;
pelas constantes interferncias fragmentrias doutras vozes;
pela sucesso de falas numa espcie de dialogismo
monologado; pela metamorfose fluida das personagens;
pela alegorizao inesperada de personagens tipo). Depois,
a deriva espacial e genolgica o espectador de Circo
sujeito a um percurso fsico em trs etapas a rua, o espao
do rs-do-cho e a sala do 1 andar que simultaneamente
um priplo pela farsa circense dum teatro que desce rua
para granjear o seu pblico; pela tragdia e recordo o que
ento escrevi: a segunda etapa () a via purgativa do
circo propriamente dito, com as suas rpidas e cruis
< >
Circo,
(Tiago Mateus e
Carina Cardoso;
Susana Andrade),
fot. Susana Paiva.
trinta e um
desfiguraes morais (o inteligente e tortuoso humor custico
de Pessoa estilhaa e reinventa os tipos expectveis
equilibristas, domadores de feras, contorcionistas, palhaos,
trapezistas em fragmentos de vozes que, no chegando a
definir personagens, so apenas mais um elemento que
integrar a sucessiva acumulao de poderosas imagens). ()
neste segundo momento se reconhecem as inquietaes que
afectaram os () anteriores trabalhos do grupo () Paixo
segundo o meu anjo e Adlia Z) (Quadrio 2003a); e pela
comdia lrica. Por ltimo, esttica genuinamente ps-moderna
caucionada pelo rigor e expressividade com que fundem o
entrelaamento discursivo, a recomposio visual de objectos
e signos improvveis e um trabalho de actor que, com um
surpreendente -vontade, manipula os vrios cdigos de
representao do sculo XX.
Ora, o que me parece ter acontecido de novo naquele
segundo andar dum barraco do Poo do Bispo, quando a
se representava o Circo, foi a transmutao de um vrtice
fragmentrio expresso onde fao a sntese possvel de
tudo o que j disse numa unificada vertigem de imagens.
A deslocao da recepo da sintaxe para a (sua) capacidade
de expandir associaes s foi possvel face a trs mudanas
significativas: uma depurao textual; a acentuao duma
religiosidade pantesta que parece traduzir-se na vontade de
estabelecer com o espectador uma comunidade discursiva
livre, onde a constante reformulao de sentidos, que a
sociedade contempornea impe, sujeita a um ritual teatral
de experimentao e validao partilhada; e elemento
fundamental a crescente preponderncia do elemento
musical que, na sua evanescncia lingustica e dada a qualidade
que Daniel Cervantes lhe tem imprimido, potencializa e
reunifica a to propalada disperso da Garagem. Ou dito de
outra forma: o que aqui se torna deslumbrantemente belo
e comovente a incandescente mestria com que, encenador
e actores fundem todos os discursos () numa ondulante
vertigem de imagens (). Esta culta partilha de afinidades
electivas, [devolve] ao teatro uma comunicabilidade de que
parecia arredado (Quadrio 2003a).
>
Adlia Z,
(Maria Joo Vicente),
fot. Susana Paiva.
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SARRAZAC, Jean-Pierre (2002), O futuro do drama, trad. Alexandra Moreira
da Silva, Cadernos Dramat n. 9, Porto, Campo das Letras.
trinta e dois
Um teatro tambm, ou mesmo,
sobretudo, de som: Francisco Leal
Tendo j tido o privilgio de me cruzar criativamente com
o sonoplasta e desenhador de som Francisco Leal e
reclamando-me como um seu espectador ou, talvez melhor,
ouvinte atento, no resisto a iniciar esta breve apresentao,
justificativa da Meno Especial atribuda pela APCT para
o ano de 2003, convocando um retrato que me parece justo,
mas generosamente afectivo, esboado por um dos seus
mais prximos colaboradores criativos:
O Francisco Leal no existe. Foi inventado. A gente, s vezes, pensa que
ele est, mas ou no est, ou no ele! O silncio que ele consegue
criar sua volta (mesmo no meio da gritaria geral) e a percia, o
profundo conhecimento de acstica e de msica! , o excelente,
discretssimo gosto sonoro e, principalmente, o modo como ele mesmo
se faz intrprete do espectculo enquanto opera o som so, no mnimo,
tentadores. (Pais 1998b)
Estas so palavras de Ricardo Pais, criador cnico com o
qual Francisco Leal vem colaborando regularmente desde
1996, em espectculos to diversamente marcantes como
os mais textuais A salvao de Veneza (Thomas Otway,
1997), As lies (Ionesco, 1998), Noite de Reis (Shakespeare,
1998), Arranha-Cus (Jacinto Lucas Pires, 1999), Madame
(Maria Velho da Costa, 2000), Hamlet (Shakespeare, 2001)
e Castro (Antnio Ferreira, 2003), e os mais musicais Razes
rurais, paixes urbanas (1997), Msicas para Vieira (1997),
Linha curva, linha turva (1999), Grtis (2002), Um Hamlet a
mais (2003) e, j este ano, Sondai-me (2004), todos eles
caracteristicamente visuais, mas nem por isso menos
intensamente sonoros. Embora Francisco Leal registe no
seu percurso uma estimulante variedade de colaboraes
com outros criadores, estruturas de produo e companhias
de teatro e de dana, no aparecer como exagerada a
sugesto de que uma dimenso muito expressiva dos
caminhos que este tcnico-criador vem explorando,
sobretudo nestes ltimos anos, surge intimamente articulada
com a inquietao criativa do actual director do Teatro
Nacional S. Joo, sempre renovadamente fascinado e
apostado na explorao do alucinante potencial de
alargamento de significados no espectculo, proporcionado
pela manipulao das novas tecnologias.
Nascido em 1965, o ainda jovem Francisco Leal participa,
em meados da dcada de oitenta, da aventura das rdios
pirata, com uma passagem pela Rdio Universitria do Tejo,
onde chegar a animar um programa sobre jazz e blues.
A esta experincia juntam-se estudos de msica na Academia
<
Francisco Leal,
fot. Joo Tuna.
trinta e trs
dos Amadores de Msica e na Escola de Jazz do Hot Clube
de Portugal, a frequncia de cursos de produo de som, e, em
finais daquela mesma dcada, a passagem pelo Angel Studio,
onde aprende tcnicas de gravao e captao de som. Datar
de 1991, a sua primeira experincia de desenho de som, com
Nocturnos III, um espectculo apresentado no Jardim Botnico
de Lisboa, concebido por Nuno Artur Silva e com msica de
Nuno Rebelo. Nesse mesmo ano, colabora com Ana Tamen na
primeira produo de Nunca nada de ningum (Lusa Costa
Gomes), voltando a colaborar com a encenadora em Grande
e Pequeno (Botho Strauss, 1995) e Geografia e Peas (Gertrude
Stein, 1998). Ainda em Lisboa, uma das suas decisivas
experincias teatrais Inox Take 5 (1993), encenado por Jos
Pedro Gomes, espectculo no qual acumula algumas das muitas
valncias, de fronteiras nem sempre muito claras para o no
especialista, que vm marcando todo o seu trabalho desde
ento: a concepo da banda sonora, a produo de som, a
sonoplastia e o desenho de som.
Em Setembro de 1993, este lisboeta exilado para o
Porto, para dirigir o Departamento de Som do Teatro Nacional
S. Joo, funes tcnicas que continua ainda a desempenhar.
Ser naquele teatro que, como j adiantamos, iniciar a sua
colaborao criativa com Ricardo Pais, mas tambm com
muitos outros encenadores que, de diferentes maneiras,
passaram pelo TNSJ, como Nuno Carinhas (O grande teatro
do Mundo, Caldern, 1996; A iluso cmica, Corneille, 1999;
O belo indiferente, Cocteau, 1997; Uma pea mais tarde e
O jogo de Ialta, Brian Friel, 2003, em co-produo com a
Escola de Mulheres), Giorgio Barberio Corsetti (Os gigantes
da montanha, Pirandello, 1997, e Barcas, Gil Vicente, 2000),
Lus Miguel Cintra (Quando passarem cinco anos, Lorca, 1998),
e Jos Wallenstein (Frei Lus de Sousa, Almeida Garrett, 2001).
Ao mesmo tempo, e provavelmente em resposta a convites
motivados pelo reconhecimento da sua demonstrada
competncia tcnica e discreta, mas cativante, personalidade
artstica, Francisco Leal alarga o espectro das suas colaboraes
a companhias e criadores cnicos como o Teatro da Garagem
e Carlos Jorge Pessoa (As filhas do Maraj, 2001; O gato Lucas
e a tia Zizi, 2001; Os testemunhos de Adlia, 2001; A deriva
dos fragmentos... sobre o amor, 2002; Paixo segundo o meu
anjo, 2002), a ASSDIO e os encenadores Nuno Carinhas (Tia
Dan e Limo, Wallace Shawn, 2001), Joo Cardoso (Cinza s
cinzas, Pinter, 2002; Distante, Caryl Churchill, 2002; No campo,
Martin Crimp, 2003) e Joo Pedro Vaz (O triunfo do amor,
Marivaux, 2002; Uma noite em Novembro, Marie Jones, 2003),
o Ensemble e, mais uma vez, Nuno Carinhas (Dama dgua,
Frank McGuinness, 2001), o Teatro Bruto e Rogrio de Carvalho
(Don Juan, Brecht, 2000), ou ainda o CENDREV e o GICC-
Teatro das Beiras e Gil Salgueiro Nave (Na volta do mar, vrios,
2001, e Ambulncia, Gregory Motton, 2001).
Deixando, por ora, de lado as suas prestaes s
aparentemente mais tcnicas, como a operao de som,
esclarea-se que o conjunto destas colaboraes mais criativas
recobrem, como atrs j se sugeriu, valncias e realidades
muito distintas, entre a concepo da banda sonora, a
sonoplastia e o mais recente desenho de som, assim traando
a explorao de uma das expresses literalmente mais invisveis
da experincia cnica e, talvez, nem sempre to
reconhecidamente audveis pelo espectador contemporneo
como seria desejvel. Como nos recorda, algo disforicamente,
um outro criador portugus activo na rea daquilo a que
gosta de chamar o design acstico, o mundo contemporneo
surdo. Deslocmos o eixo da percepo do ambiente que
nos rodeia do ouvido para a viso (Augusto 1999: 13). Carlos
Alberto Augusto avana, assim, com o pessimista diagnstico
de que o teatro, ao contrrio do cinema, no teria sabido
aproveitar a tecnologia para transformar a dimenso sonora
num dos seus eixos fundamentais de expresso, conduzindo
quilo que apresenta como um teatro surdo (Ibidem: 14).
A consulta de obras to influentes como o Dicionrio de
teatro e o manual Anlise de espectculos, do teatrlogo
Patrice Pavis, parecem, na reduzida ateno que dedicam
complexa dimenso sonora do espectculo, conformar esta
viso to pessimista (cf. Pavis 1996a e 1996b).
Contudo, se verdade que o investimento e a tecnologia
da dimenso sonora ocupa habitualmente um espao
manifestamente secundrio quando comparada com o peso
da tecnologia da dimenso visual (Augusto 1999: 15) em
relao directa com a natureza rudimentar do entendimento
cientfico, histrico, esttico e etnogrfico do som quando
comparado com o nosso entendimento da cenografia ou,
at mesmo, da luz (cf. Barnes 2003: 1262) , no ser menos
verdade que determinadas realidades tcnicas e criativas,
como aquela aqui representada por Francisco Leal, apontam
numa direco bem mais positiva e estimulante. Talvez no
por acaso, a importncia do som no teatro comea a ser
objecto de reflexes e anlises, entre o mais tcnicas ou
filosficas, de que so exemplo, respectivamente, as obras
de John A. Leonard, Theatre Sound (2001) e de Daniel
Deshays, De lcriture sonore (1999), fazendo adivinhar uma
ateno futura ao desenho de som no teatro comparvel
quela que, h dcadas, por exemplo, um autor como Michel
Chion vem dedicando ao som no cinema (veja-se o mais
recente, Un art sonore, le cinma, 2003).
< >
Noite de Reis,
de Shakespeare,
enc. Ricardo Pais,
TNSJ, 1998
(Joo Reis),
fot. Joo Tuna.
trinta e quatro
Esquecemo-nos frequentemente todos ns, criadores,
espectadores e crticos que muitos dos recursos
tecnolgicos actualmente ao servio do teatro no so mais
do que prolongamentos e extenses diversas de inovaes
e outras inflexes que a expresso teatral sempre conheceu
ao longo da sua histria. No caso do desenho de som
s reconhecido como disciplina a partir dos anos 60 e, entre
ns, naturalmente mais tarde... , teremos de recuar at
meados do sculo XIX para traarmos as suas origens. Tal
como ter acontecido com a emergncia da figura do
encenador, tambm no domnio das exploraes sonoras
os desafios diversos colocados pela dramaturgia naturalista
e simbolista parecem ter-se imposto como as principais
motivaes para muitos dos progressos ento verificados.
A produo histrica de A gaivota pelo Teatro de Arte de
Moscovo, com o seu lago desafiador, surge como exemplar
na demonstrao dessa ideia transformadora de que o som
deveria ser realista, mas o seu timbre, volume e ritmo
deveriam antes contribuir para a criao de um certo esprito
atmosfrico (Cf. Barnes 2003: 1264).
Se regressarmos ao nosso prprio tempo histrico,
teremos de reconhecer que, com uma rapidez que certamente
escapar ao mais leigo, a tecnologia associada ao som tem
evoludo de uma forma extraordinria, disponibilizando hoje
sistemas certamente mais slidos, capazes e versteis do
que aqueles existentes h uma dcada atrs. Claro que tais
progressos alucinantes podem facilmente conduzir a uma
espcie de fascinado desvario tecnolgico, propiciadores da
substituio de uma mais exigente articulao das linguagens
teatrais por uma qualquer indesejvel vacuidade expressiva.
Mas no ser menos claro que as mesmas possibilidades
tecnolgicas podem abrir caminho a um territrio de
experimentao capaz de se oferecer como verdadeiramente
desafiador, quando no hostil, a legtimos entendimentos
mais artesanais da criao e da recepo teatral. Talvez por
isso s funes expressivas tradicionalmente reconhecidas
ao som (1) assegurar os sons referidos no texto, (2) dar
informao necessria, mas no fornecida pelos dilogos,
(3) afectar o esprito do espectador atravs da criao ou
reforo de determinados sons e (4) intensificar uma dada
situao cnica (cf. Leonard 2001: 142) parece,
problematicamente, necessrio acrescentar outras.
Uma das dimenses que Francisco Leal tem intensamente
explorado em muitos dos seus desenhos de som prtica
que ele prprio gosta de apresentar como a criao de um
conceito global de som ou envolvente sonoro para um
determinado espectculo (apud Sobrado 2003: 15) , por
exemplo, aquele que incide directamente sobre a voz dos
actores, uma matria dotada de uma extraordinria espessura
semntica, tais as dimenses de corporalidade, sensualidade
e musicalidade que esto naturalmente envolvidas e s quais
importa estar atento. Entre o simples como se alguma vez
pudesse ser simples reforo das vozes, atravs da utilizao
de microfones emissores, e a sua mais explcita amplificao
e distoro variada todo um campo espectacularmente
performativo que se abre competncia e ao talento do
tcnico-criador.
Excelentes exemplos deste tipo de interveno
performativa so espectculos como As lies, Noite de Reis
ou o mais recente Um Hamlet a mais espectculo no qual
a utilizao de microfones de mo torna mais explcita a
proposta espectacular em causa. Mas permito-me igualmente
recordar alguns instantes de incomparvel fascnio e
perturbao como aqueles que Francisco Leal criou, por
exemplo, para Dama dgua, condenando a intrprete a uma
esforada articulao dos seus recursos expressivos autnomos
com aqueles emprestados pela tecnologia, potenciando, deste
modo, a criao de uma figura de um intemporal e
deslocalizado, mas no menos lrico, desespero. Ou, ainda,
com diverso grau de subtileza, o modo como surgia pontuada
no consigo melhor termo a voz de Teresa Tapadas,
quando subitamente emergia, cantando, do fundo do palco,
no decurso de Razes rurais, paixes urbanas. Este espectculo
um eloquente exemplo de um caso em que o desenho de
som se apoiava na prpria lgica musical para se constituir
num discurso discreto, mas autnomo (Pais 1997), devolvendo
<
Dama dgua,
de Frank McGuinness,
enc. Nuno Carinhas,
Ensemble,
Quartel do Bom Pastor, 2001
(Emlia Silvestre),
fot. Joo Tuna.
trinta e cinco
ao pblico a imagem sonora mais expressiva do ambiente
associado a cada momento ou intrprete.
Mas claro que o desenho de som explorado por
Francisco Leal algo que vai muito para alm da produo
vocal dos actores e qual haveria que acrescentar o
trabalho de espacializao , incluindo, como tambm j
foi sugerido, uma mais directa interveno a nvel da criao
de uma banda sonora, e da sua distribuio no espao cnico
e no tempo da aco, ou do dilogo com a msica pr-
gravada ou interpretada ao vivo, por outros como pode
ser o caso dos msicos Mrio Laginha, Nuno Rebelo ou Vtor
Rua. As lies, com o seu assumido festim de artficios,
ter sido o espectculo onde, pela primeira vez, a dupla
>
Um Hamlet a mais,
a partir de Shakespeare,
enc. Ricardo Pais,
TNSJ, 2003
(Pedro Almendra,
Nicolau Pais, Joo Reis e
Lusa Cruz),
fot. Joo Tuna.
criativa Francisco Leal e Ricardo Pais assumiram o lado
performativo explcito do som, da sonoplastia e da msica,
como parceiro legtimo da produo vocal, da representao,
como formas associadas de fazer ouvir o teatro (Pais 1998a).
Em funo da natureza da proposta dramatrgica em
causa ou em consequncia dos estmulos criativos envolvidos,
o trabalho informado e talentoso de Francisco Leal pode
oscilar entre a maior das invisibilidades sonoras e a mais
explcita e assumida artificialidade. A sua misso consiste,
nas suas prprias palavras, em revitalizar os acontecimentos
sonoros atravs do engenho tcnico: captar e reproduzir,
ampliar e remoldar esses estmulos, de forma a potenciar
a auralidade do espectculo (apud Sobrado 2003).
>
As lies,
a partir de Ionesco,
enc. Ricardo Pais,
TNSJ, 1998
(Joo Reis e
Micaela Cardoso),
fot. Joo Tuna.
trinta e seis
AUGUSTO, Carlos Alberto (1999), No tempo do teatro surdo, Adgio. Revista
do Centro Dramtico de vora, n 21/22, Junho de 1998/Janeiro de 1999,
pp. 12-19. Veja-se, igualmente, O teatro vista, Teatro escritos. Revista
de ensaio e fico, n 1, Para que que serve o teatro, Lisboa, IPAE e
Cotovia, 1998, pp. 64-71.
BARNES, John (2003), Sound and Sound Effects, in Dennis Kennedy (ed.),
The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance, Vol. 1, Oxford,
O.U.P., pp. 1262-1266.
CHION, Michel (2003), Un art sonore, le cinma, Paris, Cahiers du cinma.
DESHAYS, Daniel (1999), De lcriture sonore, Marseille, ditions Entre/vues.
LEONARD, John A. (2001), Theatre Sound, London, A&C Black. Veja-se,
igualmente, Sound, in Colin Chambers (ed.), The Continuum Companion
to Twentieth Century Theatre, London & New York, Continuum, 2002,
pp. 698-699.
PAIS, Ricardo (1997), s/ttulo, in Programa de Razes Rurais, Paixes Urbanas,
Porto, TNSJ.
(1998a), A propsito de As lies: Entrevista fabricada por Rodrigo Affreixo
e Ricardo Pais, in Programa de As lies, Porto, TNSJ, s/p.
(1998b), A propsito de Noite de Reis: Entrevista fabricada por Rodrigo
Affreixo e Ricardo Pais, in Programa de Noite de Reis, Porto, TNSJ, s/p.
PAVIS, Patrice (1996a), Lanalyse des spectacles, Paris, Nathan; v. A anlise
dos espectculos, trad. Srgio Slvia Coelho, reviso de Marilena Vizentin,
So Paulo, Editora Perspectiva, 2003.
(1996b), Dictionnaire du thtre, Paris, Dunod; v. Dicionrio de teatro,
trad. sob a direco de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira, So Paulo,
Editora Perspectiva, 2003.
SOBRADO, Pedro (2003), Francisco Leal, in Manual de Leitura de Um Hamlet
a mais, Porto, TNSJ, p. 15.
Para mais informaes sobre a actividade de Francisco Leal, consulte-se a
pgina da CETBase, do Centro de Estudos de Teatro: <www.fl.ul.pt/centro-
estudos-teatro.htm>.
A atribuio, pela APCT, de uma Meno Especial
relativa ao ano de 2003 a Francisco Leal tem, deste modo,
como objectivo premiar a singularidade, entre a
competncia tcnica e a sensibilidade artstica, de um
ainda jovem percurso, na convico de que, deste modo,
est tambm a premiar e a reconhecer a vitalidade da
dimenso sonora do espectculo teatral, para a qual este
criador reclama um papel expressivo to decisivo como
aquele mais tradicionalmente reconhecido s linguagens
visuais da cena. Este , assim, um prmio para distinguir
a contribuio sensvel e inovadora de Francisco Leal para
o desenvolvimento e renovao das linguagens cnicas
em Portugal.
<
O triunfo do amor,
de Marivaux,
enc. Joo Pedro Vaz,
ASSDIO/TNSJ, 2002
(Ivo Alexandre,
Rute Pimenta,
Paula Diogo e
Joo Cardoso),
fot. Joo Tuna.
trinta e sete
Crimos este porteflio com a mais generosa das estratgias:
invertendo de algum modo a lgica de organizao da revista,
dominada por textos a que as imagens convocadas pretendem
oferecer o suporte possvel, trata-se aqui de dar espao, primazia
e quase exclusividade fotografia de teatro. O critrio para a
ocupao destas dez pginas pode passar pela obra de um
fotgrafo, como acontece neste primeiro nmero, mas tambm
pode vir a contemplar a carreira de um actor, o destino cnico
de um determinado dramaturgo, o percurso de uma companhia
ou criador teatral, etc.
Joo Tuna (n. 1967) foi o fotgrafo portugus convidado
a inaugurar este espao. Para alm da sua actividade ligada
imagem em movimento (fotgrafo e realizador de cinema e
vdeo, nomeadamente como responsvel por diversas verses
vdeo de espectculos de teatro), da sua experincia no domnio
do retrato fotogrfico e das suas aventuras como autor
dramtico (Dorme devagar, 2001), Joo Tuna sobretudo
conhecido entre os criadores e os espectadores de teatro pelo
seu j longo e riqussimo percurso no domnio da fotografia
de cena. Tendo comeado a fotografar teatro no incio da
dcada de 90, o seu trabalho vem-se desenvolvendo em
colaborao com uma grande diversidade de estruturas: Teatro
do Sculo, Casa Conveniente, Festival Internacional de Teatro
(Lisboa), Teatro da Comuna, Sensurround, Teatro Nacional D.
Maria II, ASSDIO, Ensemble. A experincia de Fados, em 1994,
ter sido, contudo, determinante para a relao mais regular
que passou a estabelecer com Ricardo Pais, relao essa, a
partir de 1996, ampliada para a globalidade de produes e
acolhimentos do Teatro Nacional S. Joo, incluindo as sucessivas
edies do PoNTI (1997, 1999 e 2001). Para alm do modo
mais difuso como as suas imagens vm povoando muitos dos
materiais publicados e divulgados por aquele Teatro, Joo Tuna
teve j a oportunidade de mostrar algumas das muitas imagens
captadas/criadas no mbito dessa colaborao numa exposio
invulgar evocada pelo prprio fotgrafo nas pginas seguintes
, com o ttulo Lapsos e memrias, apresentada no Salo Nobre
do TNSJ.
O desafio lanado agora a Joo Tuna foi o de escolher ele
prprio um nmero indeterminado de fotografias entre o seu
vasto e variado esplio. O fotgrafo respondeu ao desafio com
generosidade, acrescentando-lhe a responsabilidade pela
distribuio e arranjo grfico das imagens seleccionadas.
E porque optou por combinar espectculos portugueses com
muitas das criaes estrangeiras que nos visitaram, o leque de
ofertas revelou-se ainda mais diversificado. Se, nalguns casos,
Joo Tuna 90-04:
Fices fotogrficas
A fotografia, tal como a escrita e a realizao, s me interessa
enquanto representao de fices. Qualquer outra abordagem no
me interessa.
Joo Tuna
o leitor/espectador conseguir reconhecer imediatamente
determinado espectculo, noutros ter de se socorrer da legenda
para esclarecer a experincia cnica registada.
Justamente porque, enquanto fotgrafo de cena, Joo
Tuna tende a subordinar a sua aco interpretativa ao olhar
do encenador, o resultado do seu trabalho vai muito para alm
do registo tmido ou equivocado da experincia cnica,
empenhando-se antes numa busca ambiciosa, necessariamente
criativa, de um qualquer efeito de totalidade: a fotografia de
cena funciona enquanto, mesmo atravs de um detalhe,
representar a forma do espectculo (Tuna 2003: 117).
Estas so imagens atravessadas pelo labor de actores,
encenadores, cengrafos, figurinistas e desenhadores de luz.
Concentradas nos corpos e nos rostos dos actores, inevitvel
ponto focalizador da cena, estas so fotografias que se revelam
sensveis no s ao espao da representao e s mltiplas
relaes dos actores com os objectos, mas tambm, algumas
vezes, proxmica dos actores distribudos naquele espao.
Na sua surpreendente variedade, estas imagens ilustram as
vias percorridas por esse astrnomo amador que Joo Tuna,
na sua errante reconstituio de universos. Numa produtiva
oscilao entre o desgnio comunicativo e a legtima ambio
esttica, estas so imagens com um inegvel valor documental,
mas com no menor eloquncia expressiva e independncia
artstica. Se em algumas encontramos exemplarmente revelada
a verdade enftica do gesto nos grandes momentos da vida,
de que nos falava Baudelaire, noutras pela quase absoluta
transfigurao que a morte da experincia surge, mais uma
vez, adiada.
Aquilo que estas dez pginas nos proporcionam so
mltiplos instantes silenciosos evocativos de muitas encenaes,
representaes e outras fices. No silncio, ficam naturalmente
as palavras, os textos, os sons, as msicas e as formas mais
animadas e expandidas que, com idntica determinao,
acompanharam essas experincias. E, porm, por vezes, dir-se-
ia que esto l, as palavras e os sons, os gestos e os movimentos,
prontos a eclodir, estabelecido o contacto entre o instante
roubado ao efmero e a j diversa, mas no menos complexa,
expresso em que, por interveno do fotgrafo, o que era
passageiro deixou rasto. O que resta so sinais, de cena.
Referncia bibliogrfica
TUNA, Joo (2003), Representar a forma, Artistas Unidos: Revista, n. 9, Novembro
de 2003, pp. 116-118.
trinta e oito
Pedro Penim e o Teatro Praga:
A responsabilidade mxima do actor
Mnica Guerreiro, Maria Helena Serdio e Joo Carneiro
Como se posiciona relativamente ao tecido artstico
nacional, nomeadamente em termos de iniciao
profissional, funes e dinmicas de integrao no meio
teatral?
Considero-me acima de tudo um actor. Comeo por tecer
esta considerao porque a acho fundamental para entender
todas as abordagens que tenho vindo a fazer ao teatro.
E considerando-me actor, o meu posicionamento s faz
sentido dessa forma, s pensando assim: que sou um actor.
A minha formao vem toda da e a prtica acaba igualmente
por reflectir isso. Falando do meu percurso: antes de entrar
no Conservatrio, fiz um curso com os Satyros, um grupo
brasileiro que estava c nos anos 90. Gostava muito de teatro,
tinha entretanto visto um espectculo maravilhoso do Teatro
Meridional, aque ou sobre piolhos e actores, do Sinisterra,
e achei que era mesmo aquilo que eu queria, estar ali a fazer
aquelas coisas. Foram dois os espectculos que determinaram
essa escolha: esse e O conto de Inverno, da Cornucpia. Este
inclua no elenco muita gente sada do curso do Instituto
Para este primeiro nmero, escolhemos para conhecer Na primeira pessoa um dos mais estimulantes fazedores de teatro
da nova gerao: Pedro Penim. O seu trabalho, nomeadamente enquanto encenador no colectivo Teatro Praga, tem vindo
a constituir-se como uma continuidade de pesquisa e de questionamento do fazer teatral para impor aos espectadores
e aos prprios criadores da companhia uma constante surpresa no que diz respeito s frmulas, aos modelos e s
convenes da representao. A entrevista foi conduzida por Mnica Guerreiro, Maria Helena Serdio e Joo Carneiro.
Franco-Portugus e eu fiquei com muita curiosidade em saber
o que era fazer um curso de iniciao teatral, que era uma
coisa que no existia. Decidi ento fazer esse curso dos Satyros,
o primeiro que eles deram, que era uma fantochada, [risos]
mas que me ajudou a ter um primeiro confronto com fazedores
de teatro (porque eu no conhecia absolutamente ningum),
e tambm com outras pessoas da minha gerao que tambm
l estavam e que em comum comigo tinham essa curiosidade
e esse intuito. O Teatro Praga formou-se logo a, a partir de
uma das turmas do curso, com algumas das pessoas que
ainda hoje c esto: a Cludia Gaiolas, a Sofia Ferro, a Paula
Diogo... Somos s os quatro da formao original. Acho que
na altura pusemos o carro frente dos bois, porque decidimos
que queramos fazer coisas juntos e por isso precisvamos
de ter uma companhia, mas isto sem qualquer perspectiva
do que que isso implicava, nem sem pensarmos muito bem
no que que amos exactamente fazer. E foi assim: decidimos
logo formar uma associao, escolhemos o nome e comemos
a fazer teatro.
<
Pedro Penim,
fot. Sofia Ferro.
quarenta e nove
>
Alice no armrio,
Teatro Praga, 2004
(Tonn Quito),
fot. Sofia Ferro.
Porque que escolheram este nome, Praga?
que, boleia dos Satyros, andvamos a ler muito Artaud!
[risos] O curso comeava com Stanislavsky, cada aula era um
captulo da Formao do actor. Claro que adormos, fazia
todo o sentido, eles faziam ligaes com o Actors Studio,
com o cinema e a televiso, havia um certo fascnio com a
interpretao do texto daquela maneira. E depois, mais tarde,
apresentaram-nos o Artaud, que nos deu completamente a
volta cabea. Quando estvamos a legalizar a associao,
era a fase em que lamos muito Artaud, O teatro e a peste...
Ficou Praga. A nossa primeira pea, que foi ainda dentro do
curso, foi a partir do texto O conclio do amor, do Oskar
Panizza, que foi uma obrigao/sugesto dos Satyros. Mas
foi, para todos os efeitos, o primeiro espectculo do Teatro
Praga, no Auditrio de Benfica, em Outubro de 1995. ramos
to inconscientes que, apesar de sermos s uns alunos,
envimos textos para a imprensa, quisemos ter l as pessoas...
Tambm para nos apresentarmos, porque j havia essa ideia
de continuidade. Depois comemos a querer fazer outras
coisas. E o grupo foi-se desenvolvendo medida de cada um
de ns. Quase todos entrmos depois para o Conservatrio
e o grupo foi-se desenvolvendo a partir de ansiedades pessoais,
crescendo com as experincias de cada membro: uns foram
trabalhar com a Lcia Sigalho, outros para a Garagem... E as
opes e os rumos do grupo foram-se fazendo assim: a
escolha dos textos, os actores...
O Teatro Praga equilibra, portanto, trabalhos individuais
em colaboraes variadas e depois o regresso a casa.
Isso pressupe alguma estabilidade formal, um ncleo
duro de criadores que constitui o Teatro Praga?
H um grupo formado, de alguma forma fechado, porque
somos muitos: somos dez pessoas, a direco do Teatro Praga
1
.
Uma direco paritria, em que cada elemento vale por si e
vale o mesmo que os outros. Mas no incio quando ainda
no havia uma estrutura, no havia dinheiro, no havia sequer
uma ideia do que queramos fazer, queramos fazer teatro,
sem mais houve muito essa necessidade das pessoas, na
nsia de se formarem, de irem buscar experincias fora.
E algumas pertenceram a outras companhias durante muito
tempo. S recentemente que fecharam o crculo no sentido
de firmar que ns somos o Teatro Praga, somos estas dez
pessoas. A formao est agora definida. Mas no h
propriamente a vontade de termos um elenco fixo. H uma
estrutura de produo, que funciona em permanncia, e um
grupo de actores que so a direco mas que no tm um
cargo: so os pensadores.
E a entrada no Conservatrio? De que forma que alterou
o projecto original ou as vossas perspectivas?
O Conservatrio, acima de tudo, formatou-nos enquanto
grupo. D para perceber isso muito bem olhando para o nosso
historial e vendo que gnero de peas que fazamos antes
e as que fizemos depois do Conservatrio. Comemos, por
exemplo, a fazer dn Von Horvth, que j no tem nada a
ver com o Oskar Panizza ou com o Artaud. Essas absores
foram sempre muito determinantes nos nossos espectculos.
Mas o Conservatrio ajudou-nos, primeiro que tudo, a encarar
os pares, conhec-los, porque a nossa nica experincia tinha
sido com o grupo brasileiro, que era de certo modo marginal.
De resto havia um desconhecimento absoluto relativamente
situao do teatro portugus, ao que nele era a ordem
dominante. Conhecendo os professores, comemos a integrar-
nos nesse meio, porque muitos deles tinham as suas
companhias: o Joo Mota, o Carlos J. Pessoa... E eles tambm
nos conheceram a ns, j enquanto grupo, porque assim que
entrmos no Conservatrio apresentmo-nos como fazendo
parte do Teatro Praga [risos]. O Conservatrio ajudou-nos,
principalmente, a perceber as regras do espao do teatro:
onde esto as pessoas, onde esto os teatros, onde est o
dinheiro, quem so os autores, o que se est a fazer...
E perceber como se estrutura uma companhia. Da surgiram
1
Andr Teodsio, Carlos
Alves, Cludia Gaiolas,
Cludia Jardim, Patrcia da
Silva, Paula Diogo, Pedro
Penim, Pedro Pires, Sandra
Simes e Sofia Ferro.
<
Alice no armrio,
Teatro Praga, 2004
(Sandra Simo),
fot. Sofia Ferro.
cinquenta
relacionamentos que nos permitiram sair e trabalhar com
outros grupos, experincias que acabaram por ser
determinantes nas coisas que amos fazendo. Fomos sempre
continuando, durante muito tempo sem apoios, at porque
no sabamos como isso funcionaria. Fomos aprendendo
todas essas coisas mas com uma actividade sempre contnua,
sempre a fazer espectculos, ainda que sem ver uma luz ao
fundo do tnel que nos fizesse querer ser como a Cornucpia
ou seja quem for. Isso nunca existiu e at hoje no existe,
mas houve sempre uma vontade de continuar. Fizemos pelo
menos um espectculo por ano. E os contedos dos
espectculos foram sendo tambm adaptados a essas
experincias, que eram trazidas para dentro do grupo.
E, neste momento, tem alguma ideia sobre o tipo de
teatro que gostam de fazer? Ou antes: que preferncias,
que linhas de contacto? Ou ser que as coisas se vo
desenhando medida que trabalham?
As coisas foram sendo desenhadas de espectculo para
espectculo. Conseguimos, nos espectculos que fazemos,
identificar algumas coisas, nome-las e coloc-las em stios.
Continua a no haver uma necessidade de fazer sempre
desta ou daquela maneira. No determinamos partida o
que nos interessa ou no. Para j, se no nos interessa,
procuramos perceber porqu e, frequentemente, acabamos
por l ir parar. Podemos catalogar-nos como um grupo que
pesquisa, e essa pesquisa incide, para j, nos actores e nas
relaes entre os actores e o pblico: h uma preocupao
muito grande com a conveno, com o questionamento da
conveno, o que fazer teatro num teatro ou fora de um
teatro, o que isso implica em termos de organizao, pr
muitas vezes isso mostra, a exposio de processos, etc.
Tudo isso nos interessa muito. No gosto de lhe chamar
desconstruo porque uma palavra muito feia, mas h a
construo de um universo a partir de pequenas partes, e
a formao de um todo a partir dessas partes, que so as
<
Alice no armrio,
Teatro Praga, 2004
(Carlos Alves),
fot. Sofia Ferro.
idiossincrasias do teatro. H um lado quase vampiresco em
relao tradio. Por isso, quando nos perguntam se o
que fazemos performance, dizemos que no, que o que
fazemos teatro. Continua a ser isso que queremos fazer.
H o pressuposto de no fazermos espectculos que j
esto feitos. Aqui, neste grupo, no o espao para isso.
Aceitamos que se faa, no recusamos nada, mas no esse
o nosso objectivo. Tambm na nossa gerao h muitas
pessoas que continuam a insistir em fazer teatro como
fazem o Joo Mota ou o Lus Miguel Cintra. Esse partida
parece-nos um caminho a no tomar.
Quando fala em desconstruo e questionamento das
convenes, evidente que faz sentido que o Teatro
Praga ocupe um espao como o armazm do Hospital
Miguel Bombarda, que no um teatro tradicional
(apesar de c estar um palco). Os espectculos concebidos
aqui podem ser transferidos para outros locais ou, pelo
contrrio, consideram que o espao condiciona o
resultado, uma moldura que constri ela prpria parte
do espectculo?
Essa pergunta muito interessante porque os espectculos
que ns construmos aqui de raiz acabaram por se tornar
muito site-specific, ou seja, h uma apropriao da
morfologia do prprio espao. H espectculos, como o De
repente..., que foi concebido entre dois teatros, o de Torres
Vedras e o de Sintra, que nos foi mais fcil transportar para
espaos diferentes. J com outros, tornou-se mesmo
impossvel faz-los fora daqui, como o Alice no armrio. Foi
feito para aqui, as coisas foram sendo trazidas aqui do
Hospital. que h essa preocupao de haver uma relao
com o espao hospitalar, porque aqui que estamos e isso
tem o seu peso. Acontecem as duas situaes, porque cada
projecto encarado de uma forma muito especfica. O Alice
foi feito para este espao e o espectculo que vamos estrear
em Agosto, Ttulo, tambm foi construdo para este espao.
cinquenta e um
>
Private Lives,
Teatro Praga, 2003
(Paula Diogo e Carlos Alves),
fot. Lus Piorro.
Qual para vocs a importncia de ter um espao prprio?
Para ns foi fundamental conseguirmos estar aqui
2
, termos
um espao para ensaiar e para apresentar aquilo que quisermos,
sem depender de outro stio. Trabalhmos durante muito
tempo no Teatro Taborda, que foi um stio fundamental para
alguns espectculos que l fizemos. A histria reflecte-se nos
espaos. Somos quase uma estrutura-esponja, que absorve
no s as experincias, mas tambm os espaos e tudo o que
acontece. Ns fazemos um teatro que se apoia muito no real,
no real da situao teatral. s 21h30 comea. E esse pressuposto
leva-nos a querer um aqui e agora. Os nossos espectculos
so muito baseados em aqui e agora. E quando nos convidam
para outros stios, h sempre essa dificuldade de perceber o
aqui e agora nessas circunstncias, porque as coisas so muito
rpidas: chega num dia, monta, e faz a pea no dia a seguir.
s vezes bom, porque nos leva a reinventar e a actuar no
momento: fazemos muitas vezes isso porque todos os dias
temos um pblico diferente e isso tambm faz parte do aqui
e agora. Os espectculos fazem-se de assumir essas questes
todas. Quem que vem hoje? Vens tu! Ento o espectculo
diferente porque vens tu. Onde que estamos, quem que
est, como que eu hoje me estou a sentir? Estou a fazer Nel
Coward [Private Lives] e sinto-me um farrapo: como que eu
lido com isso? Isto depois leva-nos a uma outra questo, a da
personagem, um tema que nos persegue [risos] e sobre o qual
continuamos a falar horas a fio. H, pelo menos, uma recusa
da conveno no que diz respeito quarta parede da
personagem, imune a tudo o que a rodeia. Ao contrrio disso,
h uma absoro de tudo: energias, pessoas, espaos como
este, como o Miguel Bombarda.
Peguemos no assunto magno que o assunto da
personagem. Como que vocs a encaram neste momento?
Ela coloca-vos alguns problemas especficos? Ou so as
questes que se colocam de cada vez que se encena um
espectculo?
Essa uma questo interminvel, deparamo-nos com ela de
cinco em cinco minutos em cada ensaio. uma espcie de
dogma, tambm. Principalmente no teatro portugus, h uma
valorizao muito grande do encarnar da personagem, da
apropriao da personagem, de como a personagem no falha,
uma construo contnua... Como em duas horas tu me provas
que s aquela personagem. E ns sentimos esse peso, at
porque a nossa formao no Conservatrio vincava muito
essa vertente, do actor quase camalenico, que agora faz de
padeiro e logo a seguir de prncipe da Dinamarca. Para ns,
enquanto criadores, esse um peso muito grande, pensar que
nos subjugamos a essa ideia que vem do Stanislavsky, depois
desenvolvida no Mtodo que eu no sou eu, agora sou um
outro. Ns recusamos partida essa relao de entrega
personagem, o deixarmo-nos levar por aquilo que a personagem
quer. Isso implica que h a construo de uma persona, uma
persona teatral. Porque no h a pretenso de ser eu em palco:
no sou eu em palco, como bvio. E isso, mais uma vez,
a assuno da conveno: algum est a olhar para mim e
eu estou a fazer alguma coisa.
Nessa relao com o texto, com a histria e com a
personagem, vocs vo construindo um cdigo algo
romntico, embora isto possa parecer contraditrio. No
romntico no sentido da personagem exaltada, mas no
sentido do prazer que sentem ao brincar, ao criar
espectculos que lanam a noo do fantasioso, do ldico...
Ou seja: h um trabalho permanente de construo e
desconstruo, uma vontade de manterem a capacidade
de maravilharem. Em espectculos como Shall We Dance
ou Alice no armrio, h momentos em que sentimos que
a construo do espectculo tambm uma forma de
acompanhar a construo de alguns cones do cinema ou
da msica. A banda sonora dos vossos espectculos ,
alis, um dos aspectos mais curiosos de apropriao de
outros cdigos artsticos. Aplicam, por exemplo, em
momentos de silncio uma msica forte, toda ela quase
sempre melodiosa e romntica, bem estruturada do ponto
de vista da sua harmonia. Sendo um grupo jovem, e
trabalhando de forma muito experimental, acabam
contra o que seria a conveno por trabalhar universos
literrios, artsticos, meldicos, que no so os que
associaramos a propostas de provocao, que se julga
muitas vezes ser o que os jovens fazem. Esta noo do
jovem radical, da violncia, uma coisa que no existe
nos vossos espectculos.
Ns somos muito iconoclastas, todos, o que partida se
reflecte muito nos espectculos. Mas acho que esse lado
romntico, particularmente nesses dois espectculos que
referiu, tem muito a ver com quem os constri. Se calhar, um
outro espectculo nosso, como o De repente..., j no nada
romntico. J Um ms no campo desenvolvia um pouco mais
o seu romantismo. Mas essa uma das nossas questes
principais: olhar para a nossa gerao e perceber o que que
as pessoas andam a fazer, que msica ouvem, por que stios
que andam, o que consomem. Mas acho que esse
>
Private Lives,
Teatro Praga, 2003
(Patrcia da Silva),
fot. Luis Piorro.
2
A utilizao do Armazm
obedece a um protocolo de
cedncia por parte do
Hospital, que assegura
tambm algumas das
despesas inerentes ao
seu uso.
cinquenta e dois
< >
De repente,
Teatro Praga, 2003
(Andr Teodsio e
Cludia Jardim),
fot. Pedro Penim.
<
Um ms no campo,
Teatro Praga, 2002
(Cludia Jardim, Carlos
Alves e Andr Teodsio),
fot. Sofia Serro.
romantismo acaba tambm por ser o romantismo da
personagem: apesar de a recusarmos, temos uma espcie de
nostalgia desse lado mais claro das questes do teatro. Como
essas questes eram postas, como as coisas se faziam com
mais clareza. E ns no conseguimos faz-las dessa maneira.
No est na nossa prtica nem nos nossos corpos actuar
dessa forma. Neste ltimo espectculo h uma espcie de
nostalgia: propusemo-nos voltar a fazer uma personagem,
e tentar perceber como que isso funciona depois de tantos
espectculos em que andmos a dar pontaps personagem.
Mas, de qualquer maneira, no para ningum ver [risos],
s uma experincia. Na verdade, Ttulo um espectculo que
decorre em dois momentos: fazemos a Menina Jlia e ao
mesmo tempo o espectculo decorre. a nossa Menina Jlia:
da nostalgia e do Conservatrio. A proposta era faz-la como
nunca a conseguimos fazer. Mas o espectculo no isso, o
pblico est a ver outra coisa.
Mas tudo isso impe que se volte a formular a questo:
mais importante do que falar sobre o que significa fazer
uma personagem (represent-la, desmont-la, etc.) a
noo de que a personagem irrompe nos vossos
espectculos de uma forma inesperada. Curiosamente, o
discurso de desmontagem do presente tem de se confrontar
com coisas que foram ditas, e que eventualmente tero
sido bem ditas, por confronto com outras que no se
conseguem dizer. O que se sente nos vossos espectculos
que, mais do que construir personagens, h uma
preocupao com os mecanismos da construo da cena,
com os mecanismos de transformao e de representao.
Por vezes, irrompe a qualquer coisa parecida com uma
personagem. E isto particularmente evidente em
espectculos como Private Lives, um dos mais enigmticos.
Tudo advm da situao em que nos colocamos: toda a
situao construda para que isso se possa dar em ns, para
que essa dvida se possa dar naquele momento. Tnhamos
partida a certeza de que iramos fazer aquelas personagens,
que iramos construir aquela pea naquele momento frente
de determinado pblico, s no sabamos como. Nem quem.
Nem que msica ou que texto que ia entrar. Mas trata-se
sempre de uma predisposio para que esse mecanismo se
revele frente de quem vem assistir ao espectculo, sem
sermos ns a imputarmo-nos essa responsabilidade: aquele
j era um jogo construdo para esse efeito. Esses momentos
de percepo do que que eu vou fazer e como o posso fazer
vou ser o protagonista? com quem? contigo? no, contigo?
est bem! pe-nos num estado de alerta mximo
relativamente ao que fao e a quem est a ver. E depois o
questionamento permanente: que espectculo que se est
aqui a fazer afinal? Para onde que est a ir o espectculo?
Onde que ele est? Para onde foi a personagem? Estou a
ser? Sou o Elliot, estou a conseguir faz-lo? Porque a pea
do Nel Coward pressupunha isso, que se fizesse realmente.
J o Turgueniev, com todas as suas questes niilistas, permitia
muito mais facilmente deslocar dilogos, contextos, etc.
Private Lives uma pea de deixas cmicas, de piadas
(punchlines), uma pea feita de anedotas. Colocarmo-nos
cinquenta e trs
>
Shall We Dance,
Teatro Praga, 2003
(Paula Diogo),
fot. Sofia Serro.
perante isso numa pea, representando personagens, era
uma questo permanente. Quem que eu sou, primeiro, e
como que foi decidido que seria assim porque era deixado
ao acaso, com o lanamento dos dados que predestinava
a atribuio dos papis. Tudo no sentido de extremar cada
vez mais a visibilidade do mecanismo teatral. E ns queramos
mesmo ser a personagem, tentvamos fazer a personagem,
e depois toda a concepo do espectculo que nos levava
a questionar isso. Mas enquanto actores tentvamos salvar
o espectculo, porque esse o mecanismo dos actores.
Como j referi ao incio: pela nossa formao e pelo meio
em que nos inserimos, temos necessidade dessa eficcia do
espectculo.
Percebe-se nas suas palavras uma ideia clara do que
querem e uma grande disponibilidade para experimentar
relaes, formas de construo, etc. Tm algum referente
esttico - nacional ou internacional - que possa ser um
parmetro ou um ponto de ancoragem das vossas
experincias?
Pessoalmente, sim, mas enquanto grupo no consigo avaliar,
no tenho essa perspectiva. Trabalhei com um grupo belga,
o Tg. STAN, que no so propriamente originais, porque
seguem uma tradio da Flandres e dos Pases Baixos de
uma nova apropriao do texto, de uma outra relao entre
os actores, o texto e o pblico. O grupo comeou com um
encenador que veio agora h pouco tempo Culturgest, o
cinquenta e quatro
Josse de Pauw, que foi o mestre de alguns dos actores do
STAN. Para mim, a experincia com os STAN foi o meu
verdadeiro Conservatrio. Digo isto sem recusar a formao
acadmica que o Conservatrio me deu, a qual hoje em dia
consigo at apreciar melhor, ao ponto de reconhecer os
ensinamentos valiosos de professores de quem eu at nem
gostava nada actores donos de uma sabedoria que tinha
muito a ver com a conveno, que detinham a referncia
mxima em relao ao mecanismo do Mtodo. Alguns grupos
independentes recusam isto e apostam mais nas emoes e
como que elas produzem espectculos. Mas esse lado
racional da construo de um espectculo que depois ns
questionamos est muito reflectida nos ensinamentos de
alguns actores que foram meus professores. Mas os STAN
tm tambm essa referncia de um teatro clssico belga,
porque Portugal e a Blgica tm isso em comum: no tm
um teatro baseado numa tradio muito pesada, como
acontece com Espanha, Inglaterra ou Frana, onde em
qualquer altura do ano se pode ir ver uma pea na Comdie
Franaise. Ns no temos essa grande referncia institucional,
no temos uma Royal Shakespeare Company, e os belgas
tambm no, porque o nosso teatro sempre foi feito a partir
de importao de modelos. Mas os belgas conseguiram
tornar isso numa mais-valia que hoje uma marca com
grande visibilidade no tecido cultural europeu. O teatro
holands e da Flandres o que est agora na moda, digamos
assim. Participei num espectculo que se chamava Point
Blank, a partir de Platonov, do Tchekov, representado em
vrios pontos da Europa. E, isso sim, foi um Conservatrio.
Porque me obrigou a questionar enquanto artista, coisa que
o Conservatrio em Lisboa no faz. Pensa nos actores como
executantes, bons e virtuosos executantes, s mos de um
encenador. E no STAN h uma responsabilizao mxima
dos actores por aquilo que acontece. Isso tambm uma
marca do Teatro Praga: os actores responsabilizam-se pelas
coisas porque eles so os criadores do espectculo. So os
actores que esto em cena, uma questo do aqui e do agora.
O facto de trabalharmos frequentemente sem encenador
coerente com isto. No tenho desculpas, nem ningum a
quem apontar responsabilidade pelo meu trabalho - a nvel
conceptual e a nvel prtico.
Como que, ento, funciona um colectivo de actores
que, como h pouco o Pedro dizia, so os pensadores,
portanto, os criadores dos espectculos? Porqu
continuarem a denominar-se actores? Ou antes: qual
o vosso entendimento das atribuies do actor?
H esse entendimento do actor como algum cuja imagem
e voz, e criatividade vai ser usada ao servio de alguma
coisa. Isso sempre me perturbou, essa ideia do actor que est
pronto para fazer qualquer coisa, a qualquer momento, seja
por quem for. Chama-te o Filipe La Fria e tu vais, e chama-
te o Lus Miguel Cintra e tu tambm vais. Essa uma atitude
que me parece denegrir o actor enquanto pessoa, enquanto
criador e enquanto artista. aquilo a que chamamos o actor-
barro. Eu prprio fiz coisas muito diferentes do que fao no
Teatro Praga: Luzes, Pssegos, e agora recentemente um outro
espectculo tambm no Teatro Aberto, Paisagens americanas.
Mas ns no queremos ser actores-barro. E a partir desse
princpio que o espao aberto para toda a gente poder
intervir da maneira que quiser, no s nas decises do grupo,
mas tambm em cada espectculo. por isso tambm que
h fases em que o caos se instala, tambm porque somos
pessoas muito diferentes, com vontades diferentes: os
espectculos fazem-se de compromissos mediante as ideias
de quem faz a proposta e as questes levantadas por todos
os outros. H todo um processo de convencimento que nos
obriga a pensar muito sobre aquilo que estamos a propor:
no posso s querer uma parede cor-de-rosa, tenho de
articular essa necessidade, justific-la. As minhas ideias como
encenador porque no fundo somos todos co-encenadores
tm de ser muito mais honestas, porque tm de fazer
sentido para toda a gente. E muito mais responsveis, porque
os actores no so formados para isso: so formados para
serem veculos de um espectculo, no para responderem
por ele.
Nesse sentido, como que se determina a distribuio
de funes dentro do grupo, ou a escolha da programao?
O Pedro por vezes encenador, mas frequentemente
actor, assina a concepo geral, o projecto, a dramaturgia,
a verso ...
A tendncia agora, no Praga, abolir definitivamente a figura
do encenador, porque uma coisa que nos oprime. Num dos
nossos ltimos espectculos com encenador, o De repente...,
<
Shall We Dance,
Teatro Praga, 2003
(Joaquim Horta e
Paula Diogo),
fot. Sofia Serro.
<
Shall We Dance,
Teatro Praga, 2003
(Marta Furtado e
Carlos Alves),
fot. Sofia Serro.
cinquenta e cinco
assinei a encenao porque fui eu que fiz a adaptao do
texto do Nuno Bragana, e por isso a pea j estava muito
formatada quilo que eu tinha apreendido do romance.
Pareceu-me justo assumir uma posio mais de espectador
relativamente ao que se estava a fazer, at porque no
entrava na pea. E tambm era uma co-produo com outra
companhia, o Teatro de Sintra, o que exigia outro tipo de
organizao. Mas as escolhas dos espectculos podem
acontecer de vrias formas: por sugesto minha ou de outra
pessoa. O Private Lives comeou quando li a pea e logo me
ocorreu o jogo de distribuio de personagens ao acaso.
Delineei uma equao que depois foi desenvolvida no grupo.
No caso da Alice no armrio, a Paula Diogo participou num
evento do Antnio Catalano, os Armrios sensveis, que teve
lugar no mbito do projecto Percursos, e a partir da props-
nos fazer uma apropriao desse universo dos armrios
com o texto da Alice no pas das maravilhas, do Lewis Carroll.
s vezes so estas equaes, outras vezes no, so questes
muito prticas como: queremos fazer um texto russo.
J que referiu uma co-produo com uma outra
companhia, gostaria de lhe perguntar como que avalia
essas colaboraes e se o Teatro Praga est disponvel
para outras co-produes.
Interessa-nos muito colaborar com outros grupos e temos
agendada uma co-produo mais para o final do ano com
o Co Solteiro. Este ltimo espectculo que estremos foi
uma colaborao com dois artistas plsticos, a Catarina
Campino e o espanhol Javier Nuez Gasco. Interessa-nos
muito esse lado da colaborao porque isso baralha-nos, e
o facto de nos trazer questes muito estimulante. Fazer
um espectculo com um grupo como a Companhia de Teatro
de Sintra ou com uma artista como a Catarina Campino
baralha-nos em sentidos diferentes, e interessa-nos procurar
as mais-valias nesses criadores. Ns temos claramente muita
vontade de abrir cada vez mais horizontes. E isso pode
implicar contar com companhias cujos percursos nos
interessem e em que ns vejamos claras semelhanas com
o nosso, ou dvidas parecidas mas prticas diferentes, como
o caso do Co Solteiro, que tm a mesma espcie de
ansiedades em relao cena, mas em que depois a
concretizao quase diametralmente oposta. Ou ento
companhias como a Casa Conveniente, com quem temos
muitas afinidades e com quem tambm faremos, em
princpio, um espectculo em 2006. Os nossos planos para
o futuro implicam uma grande aposta nas co-criaes, e
na tentativa de chamar mais pessoas exteriores estrutura.
O projecto Shall We Dance para continuar: um formato
em que uma pessoa do Teatro Praga convida uma pessoa
de fora para fazerem um espectculo em conjunto.
J conseguem avaliar se tm um pblico vosso?
No... Aqui no Miguel Bombarda comeamos a conhecer
algumas caras de pessoas que vm c. Se calhar o pblico
dos espectculos do Teatro Praga, mas no fazemos essa
avaliao. Como gostamos muito de fazer espectculos fora
de Lisboa, no pensamos se as pessoas so de c ou se vm
de fora. O Shall We Dance foi concebido fora e com essa
vocao de poder viajar, e tambm o Private Lives tinha esse
intuito... Mas h diferenas, claras, na maneira como nos
recebem em Lisboa e como nos recebem em Viseu. Em Viseu,
com Um ms no campo, tivemos uma experincia alucinante...
Porque um texto clssico, e as pessoas esperam coisas dos
textos clssicos. E ns tratamo-lo de uma forma que est
muito apoiada na relao que eu estabeleo contigo agora
em cena, para onde que isto vai?, no h marcaes,
nunca houve ensaios de palco para determinar marcaes...
Foi tudo improvisado a partir do momento em que sabamos
o texto de cor. E em Viseu sentimos um espcie de embate,
em que as pessoas se perguntavam que objecto era aquele,
o que que se estava a fazer com estas palavras, se aquilo
era um ensaio... Ouviu-se esse tipo de comentrios, que eu
percebo, e at comemos a integrar essas reaces no texto,
mas no h figurinos, no h cenrio!, porque o conceito
o permitia. E esse comentar do acontecimento uma espcie
de prova de que aquilo est a acontecer ali na realidade, no
uma viagem no tempo, estamos ali e naquele momento.
O facto de isso ser visto como um ensaio a tal exposio
do processo. E as pessoas tm direito a no querer ver ensaios,
isso legtimo. Se a nica informao que as pessoas tm :
Um ms no campo, de Turgueniev, pelo Teatro Praga... Ainda
por cima pensaro logo que vm c uns checos fazer a coisa
sria [risos]! Mediante essa informao, aquilo que ns
fazemos pode ser encarado como um logro, realmente. Fazer
aquela pea seguir o texto, fazer o que as didasclias pedem,
seguir as indicaes do autor, ter figurinos de poca. E tudo
isso subvertido. Nessas ocasies tenho sempre vontade de
devolver o dinheiro a essas pessoas. por isso que no Ttulo
damos a escolher s pessoas: ou pagam ou no pagam.
Resolvemos a uma srie de questes ticas [risos]. E aos que
no pagam permitimo-nos consider-los colaboradores activos
do espectculo...
J que voltou a falar deste ltimo espectculo, parece
existir nele uma confirmao assumida de uma prtica
constante no vosso trabalho: em cada espectculo h
sempre dois espectculos, aquele que contempla o trabalho
interno e aquele que lanado para fora. Esta quase
esquizofrenia produtiva?
Em Ttulo, a questo de estarmos a fazer a Menina Jlia
produto da concepo geral do espectculo: parte das ideias
>
Concepo grfica de
Triplinfinito.
cinquenta e seis
e das discusses com que o espectculo se foi fazendo. No h propriamente uma
separao entre o que ns fazemos nos ensaios e a forma como as coisas so
apresentadas. O que h uma vontade grande de nos pormos em risco e em
questo, isso sim. Vontade de nos questionarmos e de nos expormos, tambm,
porque consideramos que o teatro a arte da exposio, da exposio do eu.
Recusar isso est fora de questo. H essa assuno de que eu estou aqui para
me expor, efectivamente. No quem me veio ver que se vai expor a no ser
que no pague bilhete, claro... [risos]. Mas temos essa conscincia: se eu sou actor,
para estar no palco e assumir riscos, sim. E podemos extremar esses riscos. Muitas
vezes saamos do Private Lives muito chateados, porque como ramos postos em
causa nas nossas faculdades enquanto actores, sentamo-nos quase como
participantes do Survivor do teatro: o que vai acontecer mais?. que entravam
msicas e textos aleatoriamente, cujo objectivo era quebrar a continuidade, para
que se no pensasse que aquilo que estvamos a fazer era representar a pea do
Nel Coward. Porque o espectculo no era a pea, apesar de a estarmos a fazer.
Para ns, enquanto actores, isso era muito frustrante: porque no ramos eficazes,
no conseguamos ser virtuosos; mas no havia como s-lo, com as armadilhas
que nos tnhamos posto
Pedro Penim (n. Lisboa, 1975)
Teatro Praga (1995-)
Produes:
O conclio do amor (1995), Como se fosse esse amor (1996), Don Juan volta da
guerra (1997), Spanksgiving Day (1997), O canto do noitib (1998), O desejo
agarrado pelo rabo (1999), Madame de Sade (2000), Diotima (2001), Escola de
bufes (2001), La ronde (2002), Um ms no campo (2002), Private Lives (2003),
Profundo Delay (2003), De repente... (2003), Shall We Dance (2003), Alice no armrio
(2004), Ttulo (2004).
<
Concepo grfica de
Triplinfinito.
cinquenta e sete
Descontextualizando, sem pudor, as palavras de Benjamin
chegamos rapidamente onde esta epgrafe nos quer trazer
a percepo que temos do mundo hoje, em grande
medida, condicionada pelas novas tecnologias. As nossas
circunstncias histricas so caracterizadas por inmeras
formas de mediao do visvel, dando uma nova leitura ao
que de facto perene e ao que eterno.
Dentro deste quadro, a Internet, essa mutvel rede de
informao, veio alterar a relao do Teatro com os seus
sinais de cena veio ajudar a tornar menos dolorosa a
relao que o teatro tem com o drama da sua efemeridade.
Para alm de registos vdeo e udio, fotografias, revistas,
programas, etc., a Internet possibilita hoje uma maneira
de arquivar e ao mesmo tempo tornar disponvel a qualquer
um os sinais efmeros do acontecimento teatral. Assim,
trazemos aqui, a estas linhas, trs exemplos de como
atravs da rede a efemeridade do teatro contornada.
(A caracterizao dos stios aqui referidos foi realizada
com base em visitas efectuadas entre Junho e Julho de
2004.)
O primeiro exemplo , sem surpresa, dado que vem do
grupo que se queria exemplar, o stio do Piccolo Teatro di
Milano (www.piccoloteatro.org). O primeiro aspecto a reter
o enquadramento que podemos dar prpria existncia
deste stio. Sendo um ilustre representante de um projecto
de teatro de arte, faz da necessidade de publicao um
dos factores basilares da sua actividade. Um projecto desta
natureza pode deixar-se caracterizar por uma necessidade
de fazer circular os conceitos e reflexes que o animam, de
maneira a poder instruir crtica e pblico na sua gramtica
especfica. neste contexto que entendemos este stio
como mais um meio para explicitar uma ideia de teatro.
Mas apressemo-nos pois a entrar no stio em questo.
Apresentado exclusivamente em italiano, logo na pgina
inicial, podemos aceder aos destaques da programao.
Temos tambm vrias notcias sobre a actividade do Piccolo,
abarcando temas como lanamentos de livros, festivais,
espectculos, concertos musicais, etc. Todas estas entradas
so apresentadas de maneira sucinta, com possibilidade de
desenvolvimento caso o navegador esteja interessado. Ainda
na pgina inicial, h uma entrada com o ttulo selecciona
um espectculo. (Optou-se por traduzir os botes
apresentados na pgina.) Assim, podemos escolher qualquer
um de entre os 51 (!) espectculos previstos para as salas
do Piccolo. Para qualquer um destes espectculos so
fornecidas fotografias, sinopses, datas e locais de
apresentao, fichas artsticas e tcnicas. Em alguns casos,
h informao sobre o autor do texto, o director e/ou a
companhia, citaes da crtica e informaes sobre o pas
de origem da companhia.
Para um utilizador que esteja em Itlia ou que programe
uma visita ao Piccolo Teatro, provavelmente o mais til
o que ficou acima descrito e o que pode encontrar na
Agenda. A, esto todas as informaes sobre a
programao, bastante discriminadas, incluindo preos dos
bilhetes e a possibilidade de os adquirir on-line.
Com tantas possibilidades de navegao, fcil
sentirmo-nos perdidos, sem sabermos como regressar
pgina de abertura. Ento, ter chegado o momento de ir
ao mapa do stio, que bastante eficaz naquilo que
pretende: situar o navegador de maneira a poder programar
a sua navegao.
Dentro das componentes do stio, e porque merece
alguma explicao, destaquemos ento a Comunidade.
Registando-se o navegador na Community del Piccolo o
Efmeros sinais
Rui Pina Coelho
Em grandes pocas histricas, altera-se, com a forma da existncia
colectiva da humanidade, o modo da sua percepo sensorial. O
modo em que a percepo sensorial do homem se organiza o
medium em que ocorre condicionado no s naturalmente, mas
tambm historicamente.
Walter Benjamin
>
A tempestade,
de Shakespeare,
enc. Giorgio Strehler,
Piccolo Teatro de Milo
no Teatro Lrico, 1978
(Giulia Lazzarini
e Tino Carraro),
fot. Ciminaghi.
cinquenta e oito
que pode fazer atravs do preenchimento de um pequeno
questionrio , passa a receber notcias daquele Teatro via
correio electrnico e a ter acesso a reas reservadas do stio.
E podemos entrar, pois, no que de mais rico este stio
tem. Na esquerda do ecr, na pgina inicial, encontramos
oito botes. Alguns deles, do acesso a informao a que
se pode ter acesso por outros caminhos, tais como o Cartaz,
a Bilheteira, as Informaes ou a Comunidade. Nos
restantes quatro Piccolo Teatro, Arquivo, Exposies
Virtuais e Projectos especiais , encontramos informao
que no somente direccionada a um possvel espectador,
mas tambm ao estudioso do fenmeno teatral. Assim,
dentro dos Projectos especiais destacamos Tempesta,
musica da vedere: uma seleco de msicas para o
espectculo A tempestade (1978/79), de Shakespeare, com
encenao de Giorgio Strehler. Integrado num esforo de
catalogao e arquivo em formato digital de material
histrico, este projecto vai muito para alm disso
disponibiliza a msica de Fiorenzo Carpi e algumas
interpretaes em registo udio, bem como partituras e
excertos dos cadernos de encenao. Tudo isto permite ao
navegador ver, ouvir e pensar sobre a msica que
acompanhou este espectculo, constituindo-se este material
como uma fonte indispensvel para a sua reconstituio.
Dentro das reas reservadas podemos encontrar tambm
algumas Exposies Virtuais que, atravs de diverso material
iconogrfico, convocam a histria do Piccolo atravs dos
espectculos e das personalidades que mais o marcaram ao
longo da sua existncia, tais como Giorgio Strehler ou Luca
Ronconi.
Acedendo a Piccolo Teatro, encontramos textos sobre
a histria do grupo, bem como vrias biografias. Encontramos
tambm informaes sobre a Escola de Teatro do Piccolo,
incluindo condies de acesso, projecto didctico e programas.
Mas o melhor est ainda por vir. Acedendo aos Arquivos
(histrico e fotogrfico), podemos fazer um percurso guiado
atravs de cinco elementos: Espectculos, Temporadas,
Autores, Strehler e Artistas. Os materiais que podemos
encontrar aqui vo desde registos vdeo e udio, fotografias,
apontamentos de encenao, esboos de cenrios, sinopses,
programas, registos de imprensa, cartazes, figurinos, etc.
As possibilidades de cruzamento destes materiais so imensas.
Cerca de 13.000 artigos digitalizados e 10.000 fotografias de
cena permitem ao navegador acompanhar a histria do
Piccolo, desde a sua fundao em 1947 at aos dias de hoje.
A riqueza destes materiais incomensurvel e traz luz do
dia muitos dos sinais de cena que ficam geralmente na
sombra.
O segundo exemplo que aqui trazemos bem diferente:
o stio Didaskalia Ancient Theatre Today
(http://didaskalia.open.ac.uk), apresentado exclusivamente
em lngua inglesa. Trata-se de um jornal em edio electrnica
dedicado ao estudo do Teatro Clssico, Grego e Romano,
que comemora este ano o seu dcimo aniversrio. Mas para
alm do jornal o corao deste stio , encontramos ainda
outros itens que importa referir. Em Listagens acedemos
a listas de espectculos ou outros eventos relacionados com
o Teatro Clssico, tais como publicaes, conferncias,
festivais, oficinas, etc. Embora esta informao pretenda
ser universal, a incidncia recai claramente no mundo
anglfono. Na denominada rea de Estudo podemos aceder
a reconstrues virtuais em trs dimenses de espaos teatrais,
a um dicionrio de Teatro Clssico, hiperligaes para outros
stios relacionados e uma rea de discusso interactiva
intitulada gora, onde estudantes, professores, investigadores
e actores so convidados a, informalmente, trocarem algumas
ideias e materiais. Mas tudo isto um pouco perifrico e
trata-se visivelmente de um trabalho em curso, sendo
manifestamente parca a informao que aqui reunida.
Como j referimos, a alma deste stio o jornal uma
publicao acadmica inteiramente dedicada ao teatro,
<
Vaso tico, c. 400 a.c.
cinquenta e nove
dana e msica da Grcia e Roma Antigas. Os temas
abordados so bastante variados: A Traduo para Teatro,
Fuses do Teatro Grego e Asitico, Corporizando o Teatro
Antigo ou Desenvolvimentos e Tendncias na Investigao
Contempornea, so apenas alguns exemplos. A abordagem
desta publicao no propriamente classicista, mas sim
a de uma explorao do legado do Teatro Clssico na cena
moderna. Os artigos a publicados destinam-se a pblicos
muito variados, o que confere um certo eclectismo e d um
interesse suplementar a este peridico electrnico: professores,
jovens estudantes ou profissionais da rea encontraro aqui
motivos para uma navegao proveitosa. Em relao
navegabilidade, extremamente simples pesquisar em
Didaskalia, dado que o menu est sempre visvel e os
contedos so bastante claros.
O ltimo stio que trazemos a estas linhas surgiu tambm
h dez anos, mas na clssica forma de folhas de papel.
Contudo, e dado que s teve um nico nmero, rapidamente
se tornou um objecto de coleccionador. Assim, s em Julho
de 1997, Footlight Notes (http://footlightnotes.tripod.com)
assumiu a sua forma electrnica, publicado em lngua
inglesa. E o que ? Trata-se de um arquivo iconogrfico que
aborda um perodo temporal limitado, que vai de 1850 a
1920. Recolhe imagens sobre vidas e carreiras de intrpretes
que estiveram ligados a espectculos de teatro, variedades,
music-hall, vaudeville, comdias musicais, revistas e outros
entretenimentos populares, no Reino Unido, Amrica do
Norte e em algumas zonas do antigo Imprio Britnico.
Podemos assim aceder a galerias de fotografias onde
desfilam actores e actrizes, bailarinas, cantoras e acrobatas.
O contributo deste stio para o estudo da iconografia teatral
bvio. Assistimos aqui tambm a um trabalho em curso,
dado que, apesar das suas 315 pginas, os seus responsveis
manifestam a vontade de continuar a crescer.
Mas no encontramos s fotografias. Podemos consultar
programas de espectculos, artigos, capas de revistas,
fotografias de cena, cartazes, postais, etc., para alm dos
populares retratos e fotografias de promoo de espectculos
(ou de actores) em que os intrpretes posam envergando
os figurinos dos papis que interpretavam na altura (ou que
os popularizaram). Mas a variedade dos materiais muito
maior e merece uma visita com tempo. Destaque-se o
cuidado de apresentar ao navegador o material exposto.
Quer atravs de uma biografia, de uma sinopse ou de uma
qualquer outra explicao, todos os materiais vo sendo
descritos, o que torna este stio algo mais que um mero
arquivo de imagens. Como um pequeno bnus, o navegador
pode encontrar ainda alguns registos udio de canes
interpretadas em musicais do princpio do sculo.
Estes trs stios e outros, claro! vo captando o rasto
que o teatro deixa atrs de si e vo recolhendo os sinais da
sua efemeridade. A rede torna-se uma ferramenta contra
o esquecimento e, mais do que isso, uma forte aliada dos
estudos de teatro na preservao da memria. E isso muda
(tem que mudar) a nossa prpria relao com a efemeridade
teatral.
sessenta
O que nos interessa aqui a relao dos corpos com a idade,
associada no a um destino de actor, mas ao trabalho de
encenao. No teatro, mesmo em algum teatro contemporneo,
em que a personagem no desapareceu, h papis que
implicam um requisito etrio mais ou menos explcito. A
sua importncia no , contudo, sempre igual. A idade
relevante somente na medida em que intervm e tem
consequncias sobre o destino das personagens, reflectindo
as marcas de uma idade e de tudo aquilo que a define, ainda
que de uma maneira esquemtica. A idade pode surgir
indicada nas didasclias ou, ainda, ser deduzida a partir da
matria do texto. Idade textual.
O teatro faz-se com actores que tm uma realidade
fsica e que seguem um ciclo biolgico com todas as
transformaes que isso acarreta. Eles tm uma idade. Para
o palco, a idade do actor um dado inevitvel. A idade, para
retomar uma bela frmula de Patrick Le Mauff, intervm
em relao aos dados de partida do corpo como uma
harmnica. A idade essa harmnica que encontra a sua
origem no actor e que se oferece percepo do espectador.
Idade biogrfica. O trabalho de encenao, sobretudo para
uma certa categoria de textos, no pode furtar-se a esse
confronto: idade textual idade biogrfica. Todo o trabalho
de distribuio de papis o tem em conta.
O encenador joga com as duas idades e, por vezes,
prope uma idade dramatrgica, que ganha sentido e apela
leitura. Idade fictcia que se situa no cruzamento da
idade textual com a idade biogrfica. o resultado de uma
reflexo e de uma deciso do encenador que explora
conjuntamente os dois termos em presena: idade da
personagem e idade do intrprete. Serve-lhe de intermedirio
e por vezes opera casamentos inesperados que fazem sentido,
renovam uma leitura ou relanam uma carreira. A idade
dramatrgica uma construo. Construo que se mostra
sobre o palco. Pode surpreender ou desconcertar, pouco
importa, mas afirma sobretudo o trabalho sobre a relao
activa entre as premissas da fico textual e as premissas
da realidade fsica. Relao reflectida e integrada no projecto
global do espectculo onde as trs idades se confundem!
Do desfasamento coincidncia das idades
A tradio europeia, para no falar dos excessos orientais,
mostrou-se durante muito tempo indiferente conformidade
entre idade textual e idade biogrfica. Os exemplos so
numerosos e atestam a recusa em ter em linha de conta a
coincidncia entre os dois termos: sobretudo quando se
tratava de um monstro sagrado, a idade biogrfica do
intrprete no intervinha na atribuio do papel e menos
ainda na sua manuteno, apesar da incompatibilidade
flagrante com a idade textual. Entre a idade textual e a
idade biogrfica nenhuma coerncia era imperativa. Podemos
mencionar Sarah Bernhardt que, aos sessenta anos, interpreta
A encenao e as idades do actor
Georges Banu
<
Paul Scofield
em Rei Lear,
de Shakespeare,
enc. Peter Brook,
Royal Shakespeare
Company, 1962,
fot. Angus McBean.
sessenta e um
Lorenzaccio em travesti e Olga Knipper que, durante quarenta
anos, mantm o papel de Liubov, nO cerejal. Isto era
motivo, por vezes, de reaces divertidas, mas sem que tal
implicasse o abandono do exerccio de semelhante prtica.
(Uma observao: na poca, o desfasamento da idade
intervm apenas num sentido: um actor idoso pode
interpretar uma personagem jovem, mas nunca a um actor
em incio de carreira se atribuir um papel que ultrapasse
a sua idade). Trata-se de um desfasamento, de facto, que
poderemos designar como um desfasamento de experincia,
exercido fora de todo e qualquer programa estabelecido,
devido aos imprevistos de uma carreira, notoriedade de
um actor ou s necessidades de uma companhia. Este
desfasamento faz, no entanto, sentido, na medida em que
d mostras de uma confiana profunda na arte do actor,
capaz de se manifestar, apesar da inadequao da idade.
No valorizamos ns, deste modo, at ao extremo, tanto a
arte quanto a aura do actor mtico? O palco impe-se como
espao do actor, onde ele reina para alm de todos os
constrangimentos da idade textual. Chegado ao topo da
sua arte, ele pode interpretar tudo. Afirma-se assim a
confiana na cena, como territrio do falso, que no se
atravanca com reticncias ligadas s exigncias do verdadeiro,
em nome das quais, mais tarde, esta antiga permissividade
ser posta em causa aquando do advento da encenao,
cujos arautos, Antoine e Stanislavsky, no nos esqueamos,
reclamam para si prprios o naturalismo ou o realismo.
A encenao dedicar-se-, frequentemente, a reduzir
e a diminuir aquele desfasamento. Ela far progressivamente
da identificao idade textual / idade biogrfica o seu
programa. O objectivo consiste em alcanar a aproximao
mxima daqueles dois termos at que as duas idades acabem
por se confundir. Atravs da busca desta coincidncia,
formula-se o desejo da imagem unificada actor / personagem.
A arte do actor passa para segundo plano, porque o que se
procura doravante um efeito de verosimilhana, fundado
sobretudo nesta unio das idades. Isto gerador de uma
mutao extraordinria: Julieta passa a ser interpretada por
uma actriz com a idade aproximada da personagem, deste
modo fornecendo-se ao espectador um corpo novo no qual
personagem e intrprete se encontram reunidas numa
mesma idade. A encenao dedicar-se- muitas vezes a
essa prtica. O choque da clebre Fedra, de Vitez, em 1975,
no resultar ele, igualmente, do facto de Nada Strancar
ter aproximadamente a idade da personagem? Une-as a
mesma juventude. O mesmo acontece n A disputa, de
Marivaux, onde Chreau faz a distribuio dos actores
conforme a sua proximidade idade dos protagonistas.
O palco cultiva um certo verismo, onde podemos reconhecer
uma verdadeira influncia do cinematgrafo. Doravante, ao
actor est interdita uma circulao livre pelo repertrio e
ele v-se submetido aos critrios temporais que o
aproximam ou o afastam de certos papis. Alm do mais,
o desfasamento suprimido praticado pela encenao vai
arrastar consigo a recusa quase sistemtica do trabalho de
composio. A partir do momento em que se deixa de
admitir a distribuio do velho actor no papel de uma
personagem jovem, o inverso tambm sucede, e o palco
recusa aos jovens actores o abandono da sua categoria
etria em nome da repulsa produzida pelo actor que
compe a sua idade. O corpo inapropriado do actor
contradiz a biografia da personagem. O que se procura a
sua sobreposio e no a sua dissociao. Evoque-se, mesmo
assim, um exemplo raro. N O cerejal, encenado por Stphane
Braunschweig, em vez de um jovem actor a compor a
velhice de Firs, o intrprete fazia-se acompanhar por uma
marioneta de bunraku, o que lhe permitia mostrar, graas
a este duplo, o estado de decrepitude da personagem.
Reencontrvamos aqui o princpio de vrias escritas
identificado por Barthes no bunraku, princpio que pe em
causa as prticas mimticas ocidentais. A velhice de Firs
era, naquele caso, teatralmente construda.
arte do actor adquirida ao longo do tempo sucede a
juventude do corpo, por vezes sem qualquer interrogao
sobre o nvel da sua arte. Foi o que Peter Stein e os actores
da Schaubhne descobriram quando quiseram montar
Tchekov: demasiado jovens, eles decidem adiar o projecto.
Para se prepararem, passam primeiro por Gorki. Tinham
compreendido que, ao querer praticar em excesso a
coincidncia das duas idades, era a prpria arte do actor
que se arriscava a ser adulterada. Mas este um caso
parte, porque podemos constatar que uma mutao se
impe: a substituio dos papis tpicos, cada vez mais
negligenciados, em proveito dos constrangimentos da
idade, cada vez mais respeitados.
O desfasamento dramatrgico
A assimilao das duas idades, uma vez generalizada, arrasta
consigo a excluso do desfasamento. Ou, ento, exige um
uso deliberado: a utilizao de um desfasamento que resulta
de uma deciso deliberada, mostrada, produtora de sentido.
Consequncia de uma leitura! Por exemplo: Lear, no clebre
espectculo de Peter Brook, interpretado por Paul Scofield,
um actor ento perto dos cinquenta anos. Brook explica a
>
Evelyne Istria
em Electra,
de Sfocles,
enc. Antoine Vitez,
Thtre-Maison de la
culture de Caen, 1966,
fot. Guermanprez.
sessenta e dois
sua escolha. Em primeiro lugar, diz ele, o desejo de trabalhar
com este actor, o que lhe permitia modificar a viso sobre
aquela personagem: j no um rei esgotado, mas antes um
tirano cansado do poder, disposto a abandonar essa funo,
sem, contudo, abdicar dos seus privilgios. Para Brook, este
Lear poderoso necessrio, antes de mais porque o encenador
faz dele um homem poltico inquietante, que decide
simplesmente delegar o poder, esperando poder continuar
a tirar proveito dos privilgios associados a esse mesmo
poder. O intrprete, pela exposio da sua presena fsica,
pelas suas exploses vocais e pela desmesura dos seus
gestos, confirma a hiptese de Brook. O corpo surge como
garante de uma leitura renovada: a idade do intrprete,
distinta em relao idade textual e tradio cnica, serve
de base de trabalho. O encenador procede quilo a que
poderamos chamar um desfasamento dramatrgico, assim
renovando a abordagem do texto. Apesar disso, poder o
actor representar tudo, independentemente da sua idade?
Brook no acredita nisso e para a personagem de Lear pareceu-
lhe adequado ter um actor no necessariamente octogenrio,
mas antes um actor de uma certa idade, com alguma vivncia
e experincia. A experincia do actor entra em linha de conta.
Um outro exemplo: Peter Stein encena Jlio Csar e
atribui o papel de Brutus a um velho actor. A sua idade
intervm para legitimar e motivar o carcter inelutvel da
conspirao: no um Brutus imaturo aquele que se
empenha no projecto do assassinato, mas sim um Brutus
que chegou ao mximo da sua exasperao, um ser moral
revoltado com os desvios totalitrios de Csar. Stein trabalha
com o desfasamento dramatrgico.
Antoine Vitez, preocupado com a questo da idade,
colocou-a diversas vezes no centro dos seus espectculos.
O caso de Electra exemplar. Na terceira verso, a de Chaillot,
ele atribui o papel da rapariga a Evelyne Istria, uma actriz
de uma certa idade, que j interpretara o papel duas vezes,
por considerar, segundo os velhos costumes que lhe eram
caros, que os critrios da idade podem ser sacrificados em
nome de uma fidelidade partilhada: para ele, Evelyne ser
para sempre Electra! O desafio consiste justamente em no
fazer caso dos imperativos da idade, para impor uma
continuidade no papel, com tudo o que isso acarreta de
persistncia mnemnica e gosto pela conveno teatral.
A isto junta-se a distribuio, que a muitos pareceu paradoxal,
do papel de Clitemnestra a Valrie Drville, que era ento
aluna da escola. Vitez procede a uma reviravolta violenta
e, em nome de um projecto dramatrgico, joga com as
idades sem se submeter a exigncias realistas: a me que
goza a vida e desabrocha sexualmente ser aqui mais jovem
que a filha, que se instala no luto e parece pender para o
lado dos mortos. Atravs desta inverso flagrante, Vitez
encena a sua convico: a idade dos corpos e a idade fsica
no tm de coincidir. O desfasamento dramatrgico assume
aqui um valor exemplar.
Um outro exemplo em que a leitura das relaes se
apoia essencialmente nas deslocaes da idade. Vitez, em
Hamlet, inova, atribuindo o papel de Gertrudes a Madeleine
Marion, actriz de uma certa idade, e o de Cludio a Aurlien
Recoing, actor quase com a mesma idade de Hamlet. Esta
alterao produz uma verdadeira constelao de sentidos:
o par Gertudes Cludio explica-se pela diferena de idades
e pelas suas implicaes sexuais e impe-se a Hamlet, o
prncipe, como to mais escandaloso quanto certo que
aquele que ocupa o leito da sua me poderia ser seu irmo,
seu duplo. E a anlise poderia ser ainda mais refinada. Esta
mutao no seno o resultado de uma deciso de
distribuio de papis que contraria o que canonicamente
se imps como imperativo da idade para o par Gertrudes
Cludio. As implicaes deste desfasamento dramatrgico
adquirem uma importncia decisiva.
O desfasamento seduz porque enriquece a abordagem
do papel, sem outro contributo para alm do corpo do actor.
Como no Avarento, encenado por Andrei Serban, em que
Harpago, interpretado por Grard Giroudon, actor
nitidamente mais jovem do que dita a tradio, torna
plausvel quer o casamento previsto quer a violncia das
paixes. um Lear s avessas, mas que no pretende ver-se
<
Evelyne Istria
em Electra,
de Sfocles,
enc. Antoine Vitez,
Thtre National de
Chaillot, 1986,
fot. Claude Bricage.
<
Antoine Vitez e
Evelyne Istria
em Electra,
de Sfocles,
enc. Antoine Vitez,
Thtre des Amandiers
de Nanterre, 1971,
fot. Nicolas Treatt.
sessenta e trs
privado desse poder. Combate com a energia de um homem
ainda fisicamente poderoso. Os exemplos podem multiplicar-
se: mais recentemente, para Anatol, a personagem frvola
de Schnitzler, a presena de Carlo Brandt trouxe um segundo
plano ligado idade, capaz de dar conta tanto das suas
derrotas como da efemeridade das suas vitrias. Luc Bondy,
ao atribuir o papel de Anatol a um actor muito jovem, recusa
esta dimenso trazida por Carlo Brandt e torna a personagem
banalmente plausvel: falta-lhe o desfasamento dramatrgico.
Desfasamento que, evidente, no pode libertar-se
integralmente de certas determinaes impostas pela idade,
salvo em casos excepcionais, quando a encenao aceita o
risco deliberado de as ignorar.
Os desfasamentos praticados pela encenao adquirem
uma fora particular na medida em que ela prpria instaura,
mais ou menos, o reino da proximidade, se no mesmo o
da coincidncia. Esta escolha v-se hoje ligeiramente
corrigida, aps a descoberta de que h uma percepo
histrica da idade, que em pocas diferentes definiu de
outra maneira uma personagem e a sua condio. Sabemo-
lo agora, a idade didasclica no suficiente, preciso que
nos reportemos tambm a estudos sobre a durao da vida
numa poca precisa, sobre a relao com a idade em meios
sociais mais particulares, sobre a imagem da idade, e ter
tudo isto em conta. errado no se ter em conta aquilo
que podemos designar como desfasamento de percepo.
No olhamos da mesma forma para um homem de cinquenta
anos do tempo de Molire ou dos dias de hoje! O seu corpo
tambm difere, pratica uma outra higiene fsica, tem de si
prprio uma outra percepo e projecta o corpo de forma
diferente. por isso que certos encenadores procedem a
uma correco que se acrescenta ao sonho da coincidncia
das idades, textual e biogrfica. Trata-se de proceder a uma
avaliao dramatrgica a fim de apreciar e integrar este
desfasamento de percepo das idades. Deixamos, assim,
de projectar sobre corpos estranhos a imagem das nossas
idades... Ns no somos contemporneos dos heris. Quem
era jovem, quem era velho no seu tempo? E hoje?
A unidade geracional
No teatro dos anos 60, um grupo abordou em conjunto
uma pea e foi a homogeneidade das suas idades que se
imps. Tratava-se de mostrar o envolvimento comunitrio
de uma equipa, mais do que dissociar identidades e ainda
menos de as relacionar com os papis. O Living Theatre
encena Antgona sem nenhuma preocupao relativamente
aos diferentes nveis etrios, porque o objectivo era contar
em conjunto aquela histria, para fazer dela uma aventura
partilhada. O mesmo aconteceu com Trilogia antiga, encenada
por Andrei Serban: de imediato se percebe a indiferenciao
da idade. Esta coerncia resulta, desde logo, de uma eleio
recproca dos jovens membros reunidos em volta de um
projecto de sociedade e/ou de teatro. Eles pertencem a uma
mesma gerao. Uma outra hiptese encontra-se na origem
desta coerncia. Ela , muitas vezes, o resultado de uma
experincia pedaggica partilhada: uma turma do
Conservatrio que segue o seu percurso fora da escola. Os
antigos alunos, depois de terem estudado em conjunto,
reencontram-se num lugar ou numa equipa. o seu passado
e a sua idade que os une. Nos dois casos, sempre uma
unidade geracional que mostrada.
O papel da escola ser decisivo para esta abordagem.
Confirmam-no os trabalhos de Liubimov, Fomenko ou
Dodine, todos encenadores-pedagogos que, num momento
ou noutro, fundaram a sua prtica teatral na base das
equipas constitudas durante o processo de ensino. O culto
da juventude que vo desenvolver est muitas vezes ligado
a um grupo que se impe em conjunto, de maneira coral:
A boa alma, de Liubimov, nos anos 50, Gaudeamus, de
Dodine, em 1990, os espectculos de Fomenko, ainda hoje.
O culto da juventude ganha um sentido polmico sobre
os palcos russos, dominados por uma verdadeira
gerontocracia, dupla da gerontocracia cultivada pelo poder
sovitico. A frescura dos alunos sados da escola ope-se
tradio do desfasamento entre idade textual e idade
biogrfica longamente preservada em Moscovo e noutros
locais. O problema surge a partir do momento em que este
efeito geracional mimado, memria de uma idade inicial
da qual no nos queremos afastar. o que ameaa o clebre
>
Carlo Brandt e
Zabou Breitman
em Anatol,
de Arthur Schnitzler,
enc. Claude Bacqu,
Thtre de lAthne, 2003,
fot. Pascal Victor.
>
Martin Benrath
e Gerd Voss
em Jlio Csar,
de Shakespeare,
enc. Peter Stein,
Salzburger Festspiele, 1992,
fot. Ruth Walz.
sessenta e quatro
espectculo Gaudeamus criado h mais de dez anos e que
ainda continua a ser representado. Os jovens de antigamente
acabam por mimar a sua energia de outrora.
Os encenadores-pedagogos cultivam bastante esta
prtica. Em Frana, Vitez, que foi o seu principal defensor,
conheceu alguns dos seus sucessos mais significativos
justamente graas continuao dos trabalhos com alunos
sados das suas aulas. A clebre Tetralogia de Molire
permanece como a demonstrao mais deslumbrante: trata-
se de uma companhia de jovens actores que assumem todos
os papis e que, para alm das diferenas, afirmam a sua
identidade comum. Vitez desejava, deste modo, referir-se
companhia de Molire e juventude dos seus membros.
A mesma abordagem generaliza-se em algum como
Fomenko que, nos seus espectculos, procede constantemente
deslocao das diversas idades das personagens em direco
a uma idade nica, geracional, da distribuio de papis.
uma mutao global que tem consequncias sobre a
abordagem de um autor e da percepo que temos dele. Mais
do que um desfasamento dramatrgico, trata-se aqui de uma
renovao integral que afecta a imagem de uma obra na sua
totalidade. (Em Fomenko, fora da repetio, esta prtica
torna-se sistemtica e por vezes perturba. Pode representar-
se todo o repertrio do mundo com uma turma do
Conservatrio. Nivelam-se, deste modo, as diferenas de idade
em proveito de uma juventude eterna!)
Nos ltimos tempos, o recurso a uma unidade
geracional explica-se sobretudo por motivos ligados
contaminao do teatro por exigncias coreogrficas. Elas
reclamam aptides fsicas e uma energia que conduzem
alguns encenadores como Eric Lacascade a privilegiar a
juventude dos intrpretes. uma esttica, tanto a sua como
a de Stanislas Nordey, tambm ele dominado pela referncia
dana, que reclama a homogeneidade da idade.
O princpio da unidade geracional permanece indissocivel
da constituio de um grupo ou da persistncia de uma
turma de alunos. Trata-se sempre de um requisito que
ultrapassa a leitura da obra. Pelo contrrio, a sua escolha,
tal como a de um autor, explica-se muitas vezes por este
dado inicial da equipa.
Literalidade da passagem das idades
Alguns papis, pouco numerosos, implicam uma evoluo no
tempo, uma travessia de vrios perodos que, no conjunto,
constituem uma biografia. O que fazer? Optar pela fuso de
vrios estilos de representao preciso, ento, resignar-se
a compor , ou proceder a uma desmultiplicao dos
intrpretes, de modo a que cada um deles represente uma
diferente idade da personagem. Stein, para marcar fisicamente
a evoluo de Peer Gynt, utiliza cinco actores; Stphane
Braunschweig, dois. Na sua recente encenao de Fausto, Peter
Stein distribui o papel de Fausto por dois actores, um jovem
de trinta e pouco anos e um outro j sexagenrio, para distinguir
explicitamente, graas s suas diferenas fsicas, as duas
identidades da personagem de Goethe. Isto participa dessa
devoo coincidncia entre a idade biogrfica e a idade textual
da personagem num dado momento do seu percurso. Maurizio
Scaparo, para As memrias de Goldoni, faz a personagem do
escritor ser representada primeiro por um actor jovem e, depois,
por um actor mais velho. Sotiguy Kouyat, para a representao
integral do ciclo de dipo, comea por utilizar um jovem
intrprete, capaz de tornar plausvel a sua relao com Jocasta,
para, em seguida, aquando da passagem a dipo em Colono,
representar ele mesmo, actor de idade, assinalando o
>
Minetti em Fausto,
de Goethe,
enc. Klaus-Michael Grber,
Freie Volksbhne, 1982,
fot. Ruth Waltz.
<
Antgona,
de Bertolt Brecht,
a partir de Sfocles,
enc. Julian Beck,
Living Theatre, 1967,
fot. Agence de
Presse Bernand.
>
As troianas,
a partir de Eurpides,
enc. Andrei Serban,
Bucareste, 1990,
fot. G. Delahaye.
sessenta e cinco
encerramento do ciclo trgico. Numa pea contempornea, desta vez, Incndios,
o autor libans Wajdi Mouwad utiliza trs actrizes, para chamar a ateno para
o percurso trgico de uma me violada, espoliada das suas crianas, a quem
chamam a mulher que canta. E no que termina o espectculo com as trs
intrpretes reunidas, que em conjunto reconstituem o percurso temporal da
personagem? De uma certa maneira, em cada um destes exemplos, pretende-se
estabelecer uma relao plausvel entre a idade textual do papel e a idade biogrfica
do actor, com o apoio de uma soluo de encenao. Para recuperar a expresso
literal do envelhecimento procede-se a uma sucesso de perfeitas
correspondncias biogrficas. Encena-se, deste modo, a passagem das idades,
essas peles das quais Peer Gynt se desembaraa ao longo de toda uma biografia.
Dois princpios distintos comandam esta prtica: por um lado, o princpio
do verosmil, obtido graas assimilao idade do actor / idade da personagem
e, por outro, o da construo teatral, que estilhaa a unidade fsica do papel
em proveito de uma distribuio mltipla de papis. o prprio estatuto do
teatro que encontramos deste modo: o verdadeiro / falso est em marcha.
A idade e a imagem mental do actor
Tambm o actor, atravs da sua biografia, segue um percurso em estaes. E ele
tenta, frequentemente, retardar o mximo possvel a passagem de uma para outra,
porque deseja prolongar a sua manuteno numa categoria de papis que considera
ainda conformes sua idade. Nada Strancar confessava querer resistir o mximo,
porque para um actor no s os ponteiros do relgio no andam para atrs, como
tambm os papis j interpretados no voltam a ser-lhe distribudos. Este pnico
imobiliza a transio e alguns actores tornam-se prisioneiros de uma imagem
mental que no , certamente, uma funo unicamente da idade, mas onde esta
intervm com um coeficiente importante. A imagem mental paralisa um actor.
Cabe ao encenador manipul-la, quebr-la, a fim de, talvez, engendrar um novo
actor, fruto desse doloroso combate. Veja-se o caso de Hughes de Quester: ele impe-
se n A disputa, de Chreau, ou n A gaivota, de Pintill, para se imobilizar de seguida
numa espcie de juventude cada vez mais suspeita. Ser preciso que Emmanuel
Demarcy-Motta o distribua explicitamente no papel do Pai de Seis personagens
procura de um autor e desloque o seu jogo de representao para uma outra idade,
para que Quester ressuscite artisticamente. No voltes a tentar fazer de jovem entre
os jovens, nunca o conseguirs, repetia-lhe incessantemente o encenador. O actor
muda de silhueta e assume o seu peso, um chapu esconde o seu esforo desesperado
para dissimular uma calvcie evidente, o andar modifica-se. Deste modo, uma vez
ultrapassada a imagem mental, o actor adquire uma verdade nova. Renascimento
do actor resultante de um acordo com a idade.
>
Gaudeamus,
a partir de Batalhes
de construo,
de Serguei Valadine,
enc. Lev Dodine,
Teatro Maly
de S. Petersburgo,
representao em Bobigny,
1992,
fot. Philippe Coqueux.
sessenta e seis
Uma actriz romena, Ioana Craciunescu, incarnou durante
anos em Bucareste a imagem da mulher sedutora, da mulher
europeia que, nas suas aparies, deixava supor que vinha
sempre de um outro lugar. Ela exibia uma outra cultura do
corpo, distinta da nativa, e, confortavelmente, os encenadores
cultivaram essa imagem mental que h muito deixara de
se justificar. Foi preciso que uma mulher encenadora tomasse
conscincia das mutaes fsicas da actriz e lhe atribusse o
papel da me em Rosa tatuada, de Tennessee Williams, para
que se assistisse sua renovao. O encenador, nestes casos,
coloca-se na origem de uma transposio necessria, que o
actor sozinho incapaz de realizar.
Um outro exemplo, mais complexo. Para o seu Hamlet,
K. Warlikowski atribui Gertrudes a uma actriz rechonchuda,
idosa, antiga beldade. O espectador francs no pode
seno ficar surpreendido, transtornado mesmo, com esta
apario to deliberadamente grotesca. Na realidade, nesta
actriz, o espectador polaco reconhece aquela que foi em
tempos um verdadeiro cone da jovem deslumbrante.
Warlikowski trabalha, assim, com a sua imagem pblica,
legvel num pas e no noutro. O espectador , ento,
convidado a avaliar os efeitos do tempo sobre o corpo de
um actor e sobre a melhor maneira de lhe conceder uma
dimenso dramatrgica, porque, ao atribuir este papel a
esta actriz, Warlikowski dava as suas indicaes de leitura
sobre a prpria personagem de Gertrudes.
Poderamos fazer intervir a distino, aqui pertinente,
que Jouvet estabeleceu entre comediante e actor. No
caso do comediante, a passagem dos anos menos visvel,
ele assegura-a com mais desembarao, enquanto que, pelo
contrrio, para o actor, a idade pode trazer um excesso
de presena ou tornar-se, noutras circunstncias, uma
desvantagem. Este sofre mais a experincia do tempo e
torna-a perceptvel. Se o comediante representa, quase
brechtianamente, na terceira pessoa, o actor representa
na primeira pessoa. A sua implicao biogrfica de uma
outra natureza, no somente tcnica, mas tambm existencial.
Isto torna-o talvez menos flexvel e, por isso, obrigatoriamente
dependente da imagem mental elaborada num certo
momento do seu percurso. Algo que, durante algum tempo,
funciona como uma ajuda, para, mais tarde, se converter num
obstculo que alguns actores, com a ajuda dos encenadores,
acabam por conseguir ultrapassar.
A idade como facto da memria
O trabalho sobre as idades conduz a uma outra abordagem:
o desfasamento que consiste em deslocar a distribuio de
papis para uma idade avanada. Deste modo, Vitez, que foi
o primeiro a representar Racine com actores muito jovens,
prximos da idade textual, ensaiou, mais tarde, uma reviravolta
completa: refazer todo o Racine com actores muito velhos! Ele
desejava reabilitar assim a antiga conveno indiferente
concordncia entre idade textual e idade biogrfica. Conveno
tratada, esclarea-se, como facto da memria: devemos
reencontrar j no o verdico, mas a lembrana imaginria
dos tempos volvidos. Luca Ronconi, para surpresa geral, assinar
uma encenao de Trs irms, de Tchekov, em que as trs irms
so interpretadas por actrizes idosas, tal como antes acontecera
no Teatro de Arte de Moscovo. Tambm aqui se trata de uma
abordagem mnemnica.
O encenador pode utilizar o velho actor como um facto
da memria, memria do palco, atribuir-lhe um papel em nome
da imagem pblica construda atravs dos tempos. O actor
velho assim mais do que um intrprete e desse modo que
o encenador o trata. Klaus Michael Grber, quando monta o
seu Fausto com Minetti no papel do protagonista, procede
assimilao do sbio que envelheceu na sua biblioteca e do
actor que atravessou cinquenta anos da histria do teatro
alemo. O mesmo estatuto tinha Madeleine Renaud n Os dias
felizes: ela era o rosto de uma memria em aco. Na Romnia,
Lucia Sturdza-Bulandra, que continuava a representar aos 90
anos, incarnava em si prpria uma parte da histria do teatro.
E era isso mesmo que o pblico se precipitava para ver. E, em
Paris, quando Maria Casars, clebre actriz do teatro e do
cinema, regressa aps uma longa ausncia, -lhe confiada a
representao, nO conto de Inverno, do monlogo do Tempo.
Ela era o Tempo. O actor idoso adquire o estatuto de um facto
da memria baseado numa histria pessoal que ele incarna
<
Madeleine Renaud
em Dias felizes,
de Samuel Beckett,
enc. Roger Blin,
Compagnie
Renaud-Barrault, 1969,
fot. John Haynes.
sessenta e sete
e que o pblico reconhece nele. Sem esse saber partilhado entre o palco e a sala,
s a sua velhice perceptvel. O actor idoso como facto da memria permanece
um facto local. Como saber de outro modo que a intrprete escolhida por
Heiner Mller para representar Madame de Merteuil em Quartett era uma antiga
personalidade do teatro hitleriano? O calafrio experimentado por um espectador
alemo era estranho ao pblico parisiense.
No Oriente, h um verdadeiro culto do actor idoso. Ele incarna tanto uma
memria como uma progresso da sua arte. Ele vai morrer em breve, ele
verdadeiramente grande, diz-se. Isto supe a aquisio de uma tcnica e
simultaneamente a sua ultrapassagem, o seu esquecimento. O actor idoso est
para alm da tcnica e atinge as virtudes derradeiras do anonimato. Termo
derradeiro da memria.
O espelho das idades
Hoje em dia, so muitos os que procuram encontrar a beleza de um palco capaz de
reunir o arco-ris das idades, o palco como imagem da vida e dos seus contrastes.
Isto produz variedade e complexidade, assegura a circulao e o dilogo, porque a
prpria vida feita desta multiplicidade que poderamos qualificar de shakespeariana.
Esta conjugao das idades impe-se como uma resposta institucionalizao do
culto da juventude, por vezes abusivamente praticado. O palco ento o espelho
do Homem. Como numa alegoria medieval ou num monlogo de Jacques, o melanclico,
ele rene todas as idades. De resto, esta reunio das idades pode parecer por vezes
uma confisso de filiao: o encenador escolhe actores de idades diversas que
correspondem ao seu prprio percurso. Ele rene no palco, no explicitamente, uma
espcie de auto-retrato secreto. Poucos so aqueles que o conseguem detectar, mas
o encenador e a equipa sabem-no: isso une-os.
Relembremos, para encerrar esta reflexo, o espectculo Arlequim, servidor
de dois amos, apresentado h uns anos na pera de Paris: o equilbrio da
companhia, o ritmo, tudo nos remetia para a obra prima de Strehler. Mas s no
momento dos agradecimentos, quando os actores tiraram as mscaras, reconhecemos,
entre os alunos da escola do Piccolo, Ferruccio Soleri, o intrprete histrico de
Arlequim: o homem velho e os seus jovens parceiros.
E, para finalizar, um ltimo exemplo, verdadeira alegorizao das idades.
O grande mestre Kazuo Ohno em Argentina. O velho bailarino dana a memria
do jovem que ele foi quando experimentou o deslumbramento de uma mulher em
plena posse da sua arte. Num s corpo, trs idades.
Traduo de Marta Brites Rosa.
>
Arlequim servidor
de dois amos,
de Carlo Goldoni,
enc. Giorgio Strehler,
Piccolo Teatro de Milo,
1977,
fot. David Salle.
sessenta e oito
Num texto recente, de grande abrangncia, sobre a
dramaturgia portuguesa no sculo XX, Maria Helena Serdio
deixou registado que so rarssimas e irregulares as revistas
de teatro em Portugal (2004: 99), e justa a observao
sobretudo no que aos tempos mais prximos diz respeito.
Mas no foi sempre assim.
Historicamente, o primeiro jornal de lngua portuguesa
de que h notcia ter sido a Gazeta em que se relatam as
novas todas que houve nesta corte, e que vieram de vrias
partes, no ms de Novembro de 1641, que at Setembro
de 1647 continuaria a publicar-se mensalmente mas as
notcias, de sucessos nossos ou alheios, que divulgava eram
de natureza exclusivamente poltica e militar. Seria preciso
que decorresse mais de um sculo at aparecer uma
publicao peridica em que era concedido espao
actividade teatral: a Gazeta Literria, do Padre Francisco
Bernardo de Lima, que no Porto se imprimiu e teve a durao
de um ano (Julho de 1761 a Julho de 1762). Propunha-se
o seu redactor dar notcia exacta dos principais escritos
que modernamente se vo publicando na Europa, conforme
a anlise que deles fazem os melhores crticos e diaristas
das naes mais civilizadas e a literatura dramtica,
esporadicamente embora, no foi esquecida.
Mas no sculo XIX, sobretudo aps o advento do
liberalismo, que se assiste a uma verdadeira exploso da
imprensa peridica (entre 1820 e 1823 surgem trinta novos
jornais por ano, mdia que sobe para mais do dobro em
1836), com destaque para a imprensa especializada. Em
1813 sai o primeiro nmero do Teatro Nacional, que inseria
os anncios dos espectculos levados cena no Teatro da
rua dos Condes; em 1825, no Porto, o Boletim Teatral; em
1835 um Jornal de Comdias e Variedades. No ano seguinte,
Garrett empreende a grande reforma do teatro portugus
Jornais e revistas de teatro em Portugal
Luiz Francisco Rebello
a mais profunda e consequente da sua histria , de que
um dos pilares era a criao de um Conservatrio para
fomentar a Arte Dramtica, e suas subsidirias, to
abandonadas e perdidas entre ns, l-se no 5. do artigo
3. da histrica portaria de 15 de Novembro. Em defesa das
suas ideias e do seu projecto global o futuro autor de
Frei Lus de Sousa fundou, em 1837, um jornal, Entreacto,
que dirigiu (e redigiu) com o pseudnimo Joo Vaz, de que
se publicaram vinte nmeros entre 17 de Maio e 2 de Julho;
o mesmo ttulo seria utilizado em 1840, 1852, 1883 e, no
Porto, 1879, por outras tantas publicaes noticiosas, todas
elas de escassa durao. Para Garrett, tratava-se de conversar
amide com o pblico sobre os seus divertimentos e moralizar
sobre eles. O Entreacto de 1840, porm, destinava-se
praticamente a defender uma jovem cantora de pera contra
os ataques desferidos pelos adeptos de uma sua rival noutra
publicao
Comeou o Conservatrio a funcionar no ltimo
trimestre de 1839, e logo uma revista teve incio de publicao
para sustentar o pensamento da restaurao da arte
dramtica em Portugal, o Jornal do Conservatrio, que viria
a ter continuidade, com o ttulo alterado para Revista do
Conservatrio Real de Lisboa, em 1842, e, entrado j um
novo sculo, reapareceria com esta designao, ento sob
a direco do dramaturgo Eduardo Schwalbach.
Mas entretanto outras revistas foram surgindo, e logo
duas em 1838, com relevncia para a vida teatral da poca,
apesar de a sua existncia haver sido breve: A Atalaia
Nacional dos Teatros, de Junho a Agosto, O Desenjoativo
Teatral, de Julho a Setembro, dirigida aquela por Lus Baiardo,
este por Rodrigo da Cmara, autores dramticos ambos.
Uma razo polmica estava na origem do seu nascimento.
Enquanto se arrastavam as diligncias para a construo
< (1) (2) (3)
sessenta e nove
(4) (5) (6) >
do Teatro Nacional para a se poderem decentemente
representar os dramas nacionais (e haveria que esperar
ainda at 1846!), Garrett erigia o velho Teatro da rua dos
Condes, uma espelunca imunda e carunchosa no dizer do
dramaturgo Costa Cascais, categoria de Teatro Nacional
e Normal e organizava uma companhia com os principais
actores do seu tempo, confiando a direco ao actor e
encenador a palavra no existia nessa data mile Doux.
Do seu lado, Castilho, com o apoio de Herculano, fundava
a Associao Gil Vicente e formava uma outra companhia
para actuar no Teatro do Salitre, crismado de Real Teatro
Portugus, que no desmerecia no confronto com aquele:
uma baiuca, assim o definiu Anselmo Braancamp. A Atalaia
terava armas pelo Condes, O Desenjoativo pelo Salitre.
E nesse despique consumiam as suas pginas
No diferem muito desse modelo as vrias dezenas de
revistas publicadas at ao fim do sculo, e deste at
implantao da ditadura emergente do golpe militar de
1926 e a consequente sujeio da imprensa censura prvia.
Para alm da informao factual sobre os espectculos em
cena, o que avulta so as querelas de bastidores, as anedotas
de camarim (e, subliminarmente, por vezes de cama).
Quase todas tm Lisboa por bero, mas eventualmente o
Porto ou Coimbra, como neste ltimo caso, a Crnica Teatral
da Nova Academia Dramtica, de 1839, ano que viu tambm
nascer O Elenco, O Recreio Teatral, uma Galeria Teatral e
uma Revista Teatral, a que sucederia no ano seguinte
A Sentinela do Palco, na mesma linha, e com a mesma
finalidade, da Atalaia de 39. De 1842 O Espelho do Palco,
e so nada menos de seis as que saem dos prelos em 43:
A Ulisseia Dramtica, O Espectador (com o mesmo ttulo se
publicaria um jornal dos teatros e das filarmnicas),
O Neorama Teatral, O Raio Teatral, a Resenha Teatral e uma
segunda Revista Teatral dirigida por Mendes Leal, o autor
do famoso drama ultra-romntico Os dois renegados.
Sem a pretenso de apresentar aqui um inventrio
exaustivo, mencionem-se, todavia, O Correio dos Teatros,
O Eco dos Teatros e O Relmpago (1845); a Revista dos
Espectculos, suplemento de um jornal que depois se
autonomizou (1850-59); a Crnica dos Teatros, em que
colaboraram Camilo, Tefilo Braga, Jlio Csar Machado,
Biester, Joaquim de Vasconcelos e o mimoso poeta Vidal,
entre muitos outros (1861-71); o semanrio O Espectador
Imparcial (1868); A Arte Teatral, que tinha como redactor
principal o empresrio e autor Sousa Bastos e se dizia folha
instrutiva, crtica e noticiosa (1873-78); O Contemporneo,
dedicado s letras, artes, cincias, livros, palcos, quadros
e salas, com colaborao de Gervsio Lobato, Salvador
Marques, Pedro Vidoeira (1875-82); a folha quinzenal de
crtica teatral A Plateia (1875-76); O Mundo Artstico, jornal
ilustrado de msica, teatro e belas-artes, dirigido por Monteiro
de Carvalho (1883); Tim Tim por Tim (1), revista de assuntos
teatrais dirigida por Sousa Bastos para promoo dos seus
espectculos, de incmodo formato (30 x 44 cm), em que
se publicou o texto integral da revista Fim de Sculo (1889-
93); A Ribalta, semanrio dedicado aos amadores dramticos
(1893), dirigida por Jos Garcia de Lima, que reincidiria em
1896 com A Scena (2, 3 e 4); Palcos & Circos (1894); a revista
quinzenal de msica, teatro e belas-artes Amphion (1897);
O Crtico, rgo dos teatros em geral e dos amadores
dramticos em especial, sob a direco de Joo Borges (1898)
sem esquecer O Almanaque dos Palcos e Salas, que teve
longa vida pois se publicou regularmente entre 1889 e 1928.
Em medida muito diversa, todos estes jornais e revistas
contm material interessante para o conhecimento prtico
da histria (e da pequena histria) do espectculo teatral
entre ns e do meio scio-cultural em que se inscreve. Mas
no vo alm disso, e com frequncia ficam aqum. Uma
excepo importa, no entanto, ressalvar: a Revista Teatral,
dirigida por Joaquim Miranda e Colares Pereira, de que uma
primeira srie (dezanove nmeros) se publicou
quinzenalmente de Janeiro a Setembro de 1885 e a segunda
(quarenta e oito nmeros) de Janeiro de 1895 a Dezembro
do ano seguinte (5). O nvel crtico e literrio deste peridico
setenta
de crticas e estudos teatrais sobreleva, em muito, o de
quantas a precederam, e at de muitas que lhe sucederam.
S por si, justificaria ela que se lhe dedicasse um artigo
prprio, tanto descontadas, evidentemente, as limitaes
da poca o material que nos transmite sobre o pensamento
crtico num pas em que (e cito um opsculo de Carl Bush,
editado em 1870, Da crtica teatral em Portugal) coisa que
toda a gente sabe e ningum quer confessar, que no
existe crtica teatral.
Corroborando este juzo, os directores da Revista Teatral
lamentariam, num texto inicial, a ausncia completa de
crtica no nosso teatro, sacrificada a delicadezas particulares,
a interesses pessoais ou a tricas dos bastidores...
Propunha-se a Revista suprir essa lacuna incluindo nas
suas pginas um comentrio desenvolvido sobre os
espectculos em cena (e nos palcos doutros pases, com
destaque para a Frana), detendo-se particularmente no
argumento das peas e na sua estrutura externa
(agenciamento da aco e das situaes, desenho e
comportamento das personagens) com o acrscimo de
textos de investigao ou simples informao histrica e
de referncia evoluo da arte dramtica. Entre os primeiros,
alm de uma seco de efemrides teatrais, merecem realce
os estudos de Tefilo Braga e Henrique Lopes de Mendona,
aquele sobre as origens do teatro portugus e a fundao
do teatro nacional, este sobre o Ptio das Arcas; a srie de
artigos de Charles Magnin e Licnio de Carvalho sobre as
origens do teatro antigo e da arte dramtica; os artigos
relativos ao teatro na China e no Japo e, entre os segundos,
os textos de Dumas filho, Edmond de Goncourt e Zola acerca
do Naturalismo no teatro (6) e de Pinheiro Chagas sobre
a recepo do teatro escandinavo em Frana (Ibsen e Bjornson
foram, alis, objecto de artigos individuais). E foi nas suas
pginas que Fialho de Almeida publicou o seu, depois to
divulgado, estudo sobre o teatro de revista, Augusto de
Lacerda dissertou sobre a mise-en-scne, e pela primeira
vez se traduziu o Paradoxo sobre o comediante, de Diderot,
cento e vinte anos depois de ele o haver escrito
Curiosamente a Revista recolheu tambm nas suas
pginas excertos de obras dramticas, como Aspsia, pea
de estreia de Augusto de Lacerda, A prola, de Marcelino
Mesquita, A toutinegra real, de D. Joo da Cmara, o Fausto,
de Goethe na traduo de Castilho, Otelo e Romeu e Julieta,
de Franois Copp, e Mancha que Limpia, de Echegaray.
E no deve menosprezar-se a energia com que se bateu
pela independncia e a dignidade do teatro portugus, dos
autores portugueses, dos actores portugueses, colocando-
se acima das questinculas que os aviltavam e dividiam.
Por isso, no seu derradeiro nmero, ao anunciarem o
seu fim, os directores puderam escrever que a sua revista
era hoje uma planta extica no meio em que vivia e
morria como nasceu, intransigente e desapaixonada, honesta
e escrupulosa, cnscia da sua misso e cumpridora do seu
dever.
Agonizava o sculo XIX. Veremos, no prximo artigo,
como esta situao evoluiu no que iria suceder-lhe.
SERDIO, Maria Helena (2004), Dramaturgia, in Fernando J.B. Martinho
(coord.), Literatura portuguesa do sculo XX, Lisboa, Instituto Cames,
pp. 95-141.
PEREIRA, Silva (1895-96), Os primeiros jornais de teatro de Lisboa, Revista
Teatral, Lisboa, n. 23, pp. 354-355; n. 25, pp. 15-16; n. 26, pp. 31-
32; n. 28, pp. 63-64; n. 29, pp. 87-88; n. 35, pp. 184-186; n. 36, pp.
198-199.
SAMPAIO, Albino Forjaz de (1924), Revistas de Teatro, De Teatro, n. 22,
Julho, p. III.
setenta e um
nas pedras, cadas, dispersas, mudas, anarquicamente
dispostas, ou, ao contrrio, conservando ainda a harmonia
da forma e o equilbrio do espao, e tambm nas palavras,
escritas, ou ainda audveis no sopro de um vento
antiqussimo, assim que os anfiteatros gregos se fazem
sentir e se tornam presentes. Desde a sua alvorada na j
longnqua cidade-estado, a densa e imensa histria destes
anfiteatros guarda a memria de cerimnias polticas e
militares, de rituais, de sacrifcios religiosos e de procisses, de
ditirambos e de representaes teatrais. Desta fragmentada,
mesclada e ubrrima seiva certamente a tragdia que
constitui a mais poderosa fora, o sangue elementar que
ainda hoje mantm bem vivo o pulsar do theatron.
comovente lanar o olhar e o gesto atrs, numa memria
por dois mil e quinhentos anos estendida, e trazer uma mo
to cheia de vozes e de figuras, de mitos e destinos, de
crimes, de culpas, de amores, de supremas lealdades e
traies, de abissais inquietaes, de severas dvidas, de
lmpidas esperanas. Lembrar a tragdia, porm, no
apenas comovente embora o seja um ser to breve pensar
em to longa demora , apropriarmo-nos de um rosto,
tomarmos para ns um destino, erguermo-nos como homens
e coincidirmos com o nosso destino trgico.
Por estas e outras razes, a Associao Portuguesa de
Estudos Clssicos, o Instituto de Estudos Clssicos e o Centro
de Estudos Clssicos e Humansticos da Universidade de
Coimbra, o Departamento de Estudos Clssicos e o Centro
de Estudos Clssicos da Universidade de Lisboa organizaram,
entre 27 de Novembro e 11 de Dezembro ltimos, um
conjunto de actividades comemorativas dos 2500 anos do
nascimento de Sfocles.
Sfocles: 2500 anos depois
Jos Pedro Serra
De entre os trs grandes tragedigrafos gregos, squilo,
Sfocles e Eurpides, Sfocles certamente aquele que mais
imediatamente nos envolve, nos obriga a mergulhar nos
dilemas das personagens, nos arrasta no tumulto das
emoes desencadeadas. Esta no mais profunda, mas mais
bvia familiaridade relaciona-se com o momento poltico
da Atenas de Sfocles e com o lugar que este ocupa na
evoluo da tragdia. Segundo uma antiga tradio, pouco
digna de crdito, mas bastante significativa quanto
importncia da vitria dos Gregos sobre os Persas, squilo
teria combatido em Salamina (480 a.C.), Sfocles teria
dirigido o coro dos jovens que celebrou a vitria e Eurpides
teria nascido nesse mesmo dia e nesse local. Entre outros
aspectos, esta efabulao tem a vantagem de salientar a
ordenao cronolgica entre os trs tragedigrafos,
ordenao que no meramente formal e que corresponde
a modificaes de contedo e de intencionalidade.
Herdeiro de squilo, o teatro de Sfocles, todavia, no
coincide j com o momento pico-trgico da fundamentao
de um novo direito e da plena instaurao da democracia.
A tragdia da razo emergente e da nova ordem poltica,
de que a Oresteia o mais incisivo desenho, corresponde
em squilo saga do humano na demanda de uma nova
ordem, de uma nova harmonia, de uma nova Justia. Esta
saga integra as relaes familiares, os crimes e as expiaes,
o desejo de poder e de glria, mas o trgico assume os
contornos da aventura colectiva da inveno da polis, na
qual se inserem as relaes entre os homens e os deuses e
os daimones. Por isso pode a tragdia de squilo ser vista
como a tragdia dos homens inscrita na procura da
compreenso da Justia de Zeus. Sfocles no pertence j
>
Teatro de Epidauro, Grcia.
setenta e dois
a este momento fundador, alegria trgica da instaurao
da democracia e do Direito que a suporta. A cidade
democrtica triunfou e a autoridade de Atena pde garantir
a validade dos tribunais e a legitimidade dos votos. Mas, no
momento seguinte ao triunfo do novo regime, como conciliar,
evitando fracturas e conflitos, ordens e razes diferentes,
a razo de estado e a religio, a ordem da polis e a famlia,
o interesse colectivo e os laos individuais? sobre esta
tenso poltica, de que Antgona e Filoctetes so exemplos
modelares, como se de uma substncia vulcnica se tratasse,
que, de um modo geral, o teatro de Sfocles se constri.
No espanta por isso que as suas tragdias sejam as tragdias
do heri solitrio, do distinto homem sobre quem, privilegiada
e tragicamente, cai o destino de eleio, Antgona ou Electra,
jax ou dipo, Dejanira ou Hracles ou Filoctetes. E esta
dificuldade poltica, desenhada em contornos to individuais,
toca-nos imediatamente, envolvendo o nosso enraizado
individualismo, desocultando a astenia da nossa vida
colectiva, as dvidas e obscuridades na elucidao dos
princpios que a orientam e a regem, a obliquidade na nossa
pessoal insero na causa comum. Seria boal erro restringir
este perfil poltico do teatro de Sfocles, que to bem nos
engloba e logo nos adopta, a um limitado jogo da poltica,
a um estrito desejo do poder, intensa seduo por este
exercida, barca de devaneios que navega sobre um mar de
intrigas e traies. que o cenrio da polis, o universo da
poltica em Sfocles imensamente mais vasto e mais
profundo que a simples ambio pelo poder; esta est
presente, mas como capa exterior dos dilaceramentos da
nossa vida familiar e colectiva, e, mesmo estas, determinadas
pelas limitaes da nossa condio de seres finitos, sbditos
da ignorncia, da fora dos enganos, dos equvocos, da
morte. E no tanto esse hlito poltico, mas essa outra
coisa, autntica e decisiva, que no est divorciada da
poltica mas mais do que ela, que faz Sfocles dobrar os
sculos, desafiando os limites do nosso olhar.
As comemoraes do nascimento do autor de Rei dipo
integraram debates, exposies, teatro e cinema. A obra de
Sfocles foi comentada e analisada a partir de diversos
pontos de vista. Carlos Miralles (Universidade de Barcelona),
Freddy Decreus (Universidade de Gand) e Maria de Ftima
Sousa e Silva (Universidade de Coimbra) debruaram-se
sobre a modernidade do poeta, a diversidade da sua presena
na cena contempornea, a sua permanncia na nossa
memria cultural, apresentando comunicaes intituladas,
respectivamente, Sfocles como poeta en el siglo XX,
Sfocles na cena contempornea e Sentido da permanncia
e risco de esquecimento de Sfocles: um convite leitura.
Numa anlise ampla, abarcando globalmente a obra do
tragedigrafo, Richard Hunter (Cambridge) e Jos Pedro
Serra (Universidade de Lisboa), procurando identificar alguns
dos temas e dos traos caractersticos do teatro sofocliano,
falaram sobre a Temtica sofocliana e sobre a Construo
do trgico em Sfocles, respectivamente. Maria do Cu
Fialho (Universidade de Coimbra) centrou-se nos estsimos,
os elementos lricos das tragdias, discorrendo sobre O
perfil dos coros em Sfocles. Ainda sobre a perenidade de
Sfocles uma mesa redonda reuniu Maria do Cu Fialho
(sobre a traduo), Lus Navarro (sobre a produo) e Hlia
Correia (sobre a reescrita), autora de uma Antgona. A
presena de Sfocles na pera foi tambm abordada por J.
M. de Bustamante (Universidade de Santiago de Compostela)
que apresentou uma comunicao intitulada Sfocles na
pera. A relao entre Sfocles e o cinema foi tambm
explorada e muitos foram os oradores que incidiram sobre
este tema; estas foram as intervenes: Jorge Silva
Melo/Francisco Frazo, Linguagem cinematogrfica e teatro
sofocliano: contrapontos presenas e ausncias clssicas
no cinema; Joo Bnard da Costa, Do mito ao cinema;
Pedro I. Cano (Universidade de Barcelona), Aspectos de la
obra de Sfocles en el cine. Aguarda-se a publicao das
Actas, nas quais, pelo muito interesse que sempre revestem,
muito se desejaria estivesse includo o texto de Lus de Sousa
Rebelo (Os Maias em leitura sofocliana) que, por motivos
de fora maior, no pde ser apresentado em devida altura.
Completando a abordagem terica sobre as relaes entre
Sfocles e o cinema, graas colaborao com a Cinemateca
Portuguesa foram projectados alguns filmes de temtica
sofocliana: Oedipe Roi de Andr Calmettes, Frana -1908,
dipo de G. de Liquoro, Itlia 1910, Electra de J. S. Blankton,
USA 1910, La Nouvelle Antigone de Jacques de Baroncelli,
Frana 1916, Electra de Michael Cacoyannis, 1961, dipo
Rei de Pier Paolo Pasolini, dipo Rei de Philip Saville, Antgona
de Yorgos Javelis, 1961, dipo de Toishiro Narushima, Japo
1986, Antgona de Danielle Huillet/Jean Marie Straub,
Apontamentos para uma Oresteia africana de Pier Paolo
Pasolini, Secrte Defense de Jacques Rivette, Mourning becomes
Electra de Dudley Nichols a partir da pea de ONeill, Fedra
de Manuel Mur Oti, Vaghe Stelle dell Orsa de Luchino Visconti.
Para televiso, puderam ainda ser vistos Antgona (1984) e
dipo em Colono (1985) de Don Taylor.
Uma exposio de Mscaras de Tragdia, organizada
pelo FESTEA (Festival de Teatro de Tema Clssico) e a
representao de As Traqunias pelo Thasos grupo do
Instituto de Estudos Clssicos que ciclicamente leva cena
peas do reportrio clssico , com encenao de Delfim
Leo e direco de Victor Torres, completaram o conjunto
de actividades programadas.
E embora no fizesse propriamente parte do programa
das celebraes dos 2500 anos do nascimento de Sfocles,
mas coincidindo no esprito, merece o maior destaque a
publicao (Minerva, Coimbra, 2003), num nico volume,
das sete tragdias de Sfocles que chegaram at ns, com
tradues a partir do grego de Maria Helena da Rocha
Pereira, Maria do Cu Fialho e Jos Ribeiro Ferreira. Alm
de reunir as tradues j existentes, mas dispersas, Antgona,
As Traqunias, Rei dipo, Filoctetes e dipo em Colono, este
volume contm ainda as tradues inditas do jax e da
Electra, da responsabilidade de Maria Helena da Rocha
Pereira e Maria do Cu Fialho, respectivamente. E assim,
tambm em portugus, e numa traduo digna de crdito,
prossegue Sfocles o seu, nosso, caminho.
setenta e trs
Em 1982 os encenadores espanhis fundaram uma associao
a ADE (Associacin de los Directores de Escena) , que trs
anos depois iniciava a publicao de um boletim, de
periodicidade irregular. Mais cinco anos haviam de passar e,
a partir do n. 16, o boletim assumia-se como revista, sob o
impulso dinmico e dinamizador do Secretrio da Associao,
Juan Antnio Hormign, catedrtico de teatro, com a
denominao ADE Teatro e periodicidade trimestral. O ltimo
nmero publicado, referente aos meses de Abril a Junho de
2004, o n. 100.
No panorama das publicaes peridicas dedicadas arte
dramtica (seria doloroso comparar a penria domstica que
noutros pases nesta rea se verifica), a ADE -Teatro ocupa
um lugar que sem exagero se pode considerar mpar. Tendo
como objectivo nas palavras do seu director, Hormign
compaginar a informao e anlise sobre questes da
actualidade cnica com estudos de historiografia, teoria e
tcnica de teatro, e incluindo em cada entrega pelo menos
um texto dramtico, a revista tem vindo a cumprir
exemplarmente esse programa. Mas, como tambm adverte
Hormign, no possvel falar de teatro de forma endogmica,
margem das contradies sociais, do devir histrico, dos
sofrimentos e esperanas dos homens e dos povos. Sempre
Cem nmeros de ADE-Teatro
Luiz Francisco Rebello
ADE Teatro: Revista trimestral de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa,
n. 100, Abril Junho 2004.
o teatro existe na e para a cidade, e essa perspectiva
acompanha, enquadra e esclarece todo o material publicado.
Assim que nas suas pginas se tm discutido temas da
maior acuidade, entre os quais para citar apenas alguns o
teatro como servio pblico, os direitos do encenador, o exerccio
da profisso do encenador nas suas relaes com o dramaturgo
e o pblico, a funo da crtica teatral, o mercado do espectculo
cnico. E no s a esses temas, atravs de debates tericos, de
entrevistas, de estudos crticos, por vezes com recurso a
testemunhos histricos, se tm aberto as colunas da revista,
como nelas se tm albergado dossis relativos a grandes
personalidades do teatro contemporneo: dramaturgos como
Brecht, encenadores como Strehler, ao teatro de uma poca
(a guerra civil e o exlio, por exemplo), uma regio, um pas (e
ao teatro portugus actual, por exemplo, tambm foi dedicado
o nmero duplo relativo ao 2. semestre de 1997). E, entre os
textos dados a conhecer, figuram obras de modernos autores
espanhis, de Heiner Mller, Alexander Vampilov, Michel Vinaver,
Sarah Kane, Eduardo De Filippo e O fim, ou tende misericrdia
de ns, de Jorge Silva Melo.
No se esgota, porm, nesta excelente revista a actividade
da ADE, que paralelamente edita trs coleces: uma dedicada
teoria e prtica do teatro, onde se incluem volumes
monogrficos sobre Meyerhold, Copeau, Goldoni e o texto
integral da Dramaturgia de Hamburgo, de Lessing; outro a
literatura dramtica iberoamericana; uma terceira sobre literatura
dramtica universal, cujo ltimo volume publicado o Frei Lus
de Sousa, de Garrett, traduzido por Iolanda Ogando, com o
apoio, laboriosamente conseguido, do Instituto Cames.
O nmero centenrio da revista, nas suas mais de 300
pginas, tem como tema central a encenao e o encenador,
analisados numa pluralidade de ngulos: histrico, profissional,
deontolgico, terico, prtico e jurdico. Apoiam esta anlise
textos de Antoine, Appia, Gordon Craig, Copeau, Max Reinhart,
Meyerhold, Piscator, Peter Stein, Bob Wilson, Boal e outros
mais, introduzidos por um texto de grande rigor e densidade
de informao assinado por Pablo Iglesias Simn. E recolhem-
se depoimentos de vrias personalidades do mundo teatral,
de Espanha e no s, alusivos efemride cuja importncia
e significado sublinham e exaltam. A estes materiais, publicados
em suporte papel, acrescenta ainda a revista um CD com
ndice de scios, cronologia da ADE (de 1982 a 2003), catlogo
das publicaes da Associao, ndice da revista (do 1. ao
99 nmero) e os prmios ADE.
Sinais de cena associa-se, no seu primeiro nmero,
homenagem assim prestada a ADE Teatro pelo seu centsimo
nmero e ao seu director, que tem sido um activo e entusistico
defensor da aproximao luso-espanhola na rea do teatro.
setenta e quatro
<
Fot. Charles
Henri Bradier.
Em 2000, Tambours sur la digue afirmou-se como um
momento importante no longo percurso do Thtre du
Soleil, companhia que, fundada em 1964, festeja este ano
o seu 40 aniversrio. Com efeito, nesse espectculo, Ariane
Mnouchkine e a sua companhia criaram o seu prprio teatro
de bunraku. A pea foi escrita pela autora residente do
Thtre du Soleil, Hlne Cixous, a partir do modelo das
grandes peas de N, para marionetas, representadas por
actores, com movimentos precisos e tensos, manipuladas
por um ou dois koken, vestidos e cobertos de negro. Os
actores envergam fatos orientais sumptuosos, o seu rosto
est maquilhado ou coberto parcialmente por uma mscara
flexvel e colorida feita de meias de nylon enchumaadas
de algodo, as mos surgem embranquecidas e os punhos
dos fatos atados com fitas. Sobre um imenso espao de
madeira, rodeado de seixos redondos, como hbito no N,
eles fazem a sua entrada por dois passadios situados ao
fundo do palco, sustidos pelos koken, que os conduzem do
mesmo modo para a sada. Enormes painis de seda, pintados
com requinte em tons que vo do cinzento ao vermelho,
passando pelo cor-de-rosa, cobrem a parede do fundo.
Suspensos, caem suavemente uns aps os outros, indicando,
pela mudana de cores ou de reflexos da cor, as alteraes
de lugar ou de atmosfera.
Tambours sur la digue falava-nos do mundo de hoje
com o distanciamento mximo, contando uma histria de
poder e de lutas pelo poder, que terminava tragicamente,
numa China de h muito tempo, com a inundao de bairros
inteiros de uma cidade. Distncia no espao e no tempo,
longe ambos do nosso Ocidente e do nosso sculo, distncia
no modo de representao escolhido: os actores exprimem
a sua emoo ou agonia atravs de magnficas atitudes,
pelas quais os seus kokens os elevam fora de braos, como
na dana clssica. Distncia na cenografia, de Guy-Claude
Franois, simultaneamente intemporal e ligada s grandes
tradies teatrais. Na sua demanda infinita do Teatro, Ariane
Mnouchkine, sabemo-lo, passou mais de uma vez pela sia,
combinando fontes e tradies, fabricando sobre o palco o
seu prprio Oriente. E aquando da visita do Thtre du Soleil
a Tquio, os mestres de bunraku presentes nas representaes
comoveram-se com a companhia, que soube, atravs de
uma viso pessoal e livre da sua tradio, reanimar aquela
antiga arte.
Ariane Mnouchkine fez o filme deste espectculo,
questionando-se sobre a maneira de filmar um objecto to
poderosamente teatral, acabando, paradoxalmente, por
encontrar o cinema atravs da acentuao da teatralidade.
Onde ir de seguida? Parecia que neste ano de 2000 o
Thtre du Soleil tinha chegado ao fim de um caminho
magnfico que no podia lev-lo mais longe. Mas durante
a digresso de Tambours pela Austrlia, Mnouchkine viu-
se confrontada com um problema que ela no esperava
encontrar nesse continente longnquo o dos campos de
refugiados que se multiplicam pelo mundo. Este acabaria
por ser o tema do espectculo seguinte, at hoje o ltimo
espectculo do Thtre du Soleil. Mnouchkine realiza
inquritos e entrevistas em diferentes campos de refugiados,
interessa-se de perto pelo de Sangatte
1
, em Frana, perto
de Calais, muito falado na altura. Uma actriz do Thtre du
Soleil, de origem iraniana, acompanha-a e traduz. Partindo
do material documental reunido e das improvisaes dos
actores registadas em vdeo e depois visionadas, Mnouchkine
constri, sem apoio de qualquer texto escrito, um espectculo
colectivo, regressando, depois de a ter abandonado, criao
colectiva, que definiu o Thtre du Soleil nos anos setenta
(1789, Lge dor). Le dernier caravansrail
2
fala-nos dos
dias de hoje, desta vez seguindo de perto a actualidade. As
personagens so esses viajantes sem bagagem e sem papis,
que fogem do seu pas em guerra, de um governo que os
persegue ou de um regime que age contra as liberdades e
a inteligncia. O tema do espectculo o exlio que constitui
a condio do grupo de seres humanos mais numeroso do
sculo XXI, o acolhimento oferecido a esses exilados e a
responsabilidade dos pases ocidentais. Ocupa-se, enfim, do
fundamentalismo religioso e dos direitos achincalhados
tanto o das mulheres sob o tchador, como o de todos os
seres humanos instruo. Trata-se de uma enorme saga
que, na sua verso integral, dura 6 horas (com as pausas
necessrias para que o espectador possa respirar e recompor-
se). composta por captulos ou sequncias, onde
reencontramos as mesmas personagens e onde os actores
interpretam vrios papis.
Le dernier caravansrail
Espectculo em duas partes, de Ariane Mnouchkine e do Thtre du Soleil,
Cartoucherie de Vincennes, Paris, 2003
Batrice Picon-Vallin
*
1
Campo onde os
refugiados esperavam
receber os seus papis
ou esperavam por uma
eventual passagem
para Inglaterra,
comprada aos
passadores ilegais. Este
campo j no existe
actualmente, mas os
refugiados
permanecem l.
2
No persa original,
significava palcio das
caravanas. Em
portugus existe
caravanarai ou
caravanar, com o
sentido, justamente, de
estalagem pblica, no
Mdio Oriente, para
hospedar
gratuitamente as
caravanas que viajam
por regies desrticas;
em sentido figurativo,
sugere ainda mistura,
baralhamento,
confuso (N.T.).
setenta e cinco
Como representar um tema to actual, complexo,
srdido, violento, quando o realismo procurado por Ariane
Mnouchkine um realismo convencional? Como trabalhar
para encontrar, para modular a distncia necessria ao acto
teatral? Que forma inventar, para que o documento no
perca a sua fora e impacto e para que, ao mesmo tempo,
esse teatro documental seja uma obra de arte?
Atrs do palco, coberto por uma camada lisa de cimento
colorido numa gama de tons de cinzento e preto, eleva-
se um pano de seda tambm cinzento, recuperado de
Tambours sur la digue, sobre o qual se apresentam, em
verso pastel, as cores do tempo e do espectro cromtico.
Este pano de seda levantar-seno incio e no fim de cada
sequncia para assegurar as entradas e sadas, facultadas
pelos dois passadios inclinados, que bordejam lateralmente
o palco. No proscnio, uma longa fenda negra, um buraco
rectangular. Neste vasto espao vazio, simultaneamente
sombrio e luminoso, tudo dedicado ao movimento, visto
que o espectculo s fala de peregrinaes, viagens, deslocaes
atravs do mundo, perda das razes. A representao dos
actores realiza-se sobre praticveis rolantes, agilmente
manipulados, postos em marcha ou parados por
impulsionadores que, assistindo s cenas, so tambm
os delegados do pblico, como um coro silencioso, mas
expressivo. Cada lugar tem assim o seu praticvel, que
entra pelo fundo do palco, carregado com o seu cenrio
e as suas personagens. Podem ainda entrar outras
personagens, sobre praticveis mais pequenos, dirigidas
tambm pelos seus colegas impulsionadores. Eles so,
deste modo, elevados acima do cho do palco,
constantemente deslocados e postos em desequilbrio.
A inveno, nascida do trabalho dos actores que tinham de
construir o espao a partir das suas improvisaes,
assemelha-se simultaneamente ao ekkyklema grego, ao
clebre praticvel dO Inspector-Geral de Gogol-Meyerhold
e tbua de skateboard, ligando assim a tradio longnqua
contemporaneidade.
Um dos episdios recorrentes a passagem da fronteira:
um grande praticvel situado na borda da abertura
rectangular, limitado frente por uma rede de arame que
os passadores (aqueles que em troca de dinheiro fazem os
refugiados passar ilegalmente a fronteira) cortavam para
que os refugiados escapassem por entre as suas malhas,
saltando no vazio um vazio que representa
simultaneamente o risco, o esconderijo onde os procuram
os polcias com as suas lanternas-archotes, e o comboio ao
qual eles devem, aproveitando um abrandamento, agarrar-
se para deixar a Frana e atingir a Inglaterra mais acolhedora.
Outros palcos rolantes evocam, atravs dos objectos que
transportam, um porto francs, uma estrada do Cucaso,
uma praia, uma casa afeg ou tchetchena, um tribunal
australiano, uma falsia inglesa... Alguns levam um contentor
para o contrabando, um burro, uma mota, ou simplesmente
rvores que indicam as diferentes estaes ou ainda
iluminao pblica. Estas caravanas teatrais podem estar
munidas de umas aberturas capazes de enquadrar grandes
planos sobre diferentes partes do corpo das personagens.
A referncia ao grande cinema mudo est constantemente
presente no tratamento do espao recortado e mvel, tal
como no jogo dos actores.
>
Fot. Charles
Henri Bradier.
setenta e seis
<
Fot. Charles
Henri Bradier.
3
Palavra oriental para
designar um conjunto
de lojas.
Este dispositivo espacial, simultaneamente inventivo e
repetitivo, pronto a acolher dezenas de histrias dilacerantes
de partida e de separao, combina-se com um dispositivo
visual e um dispositivo musical. Os dois ltimos pertencem
tanto dramaturgia como cenografia. O estatuto do texto
em Le dernier caravansrail de dois tipos: testemunhos
gravados, ditos nas suas lnguas originais, e rplicas dos
actores das mais variadas nacionalidades que utilizam o
seu idioma (francs, persa, russo, blgaro, ingls, ucraniano,
etc.) ou o dos outros, como puderem. Os testemunhos
comovem pelo timbre particular das vozes, pela beleza das
sonoridades, pela emoo profunda que os faz vibrar.
Traduzidos em francs, vo aparecendo sobre a tela de seda
do fundo, ao passo que o equivalente francs das rplicas
projectado sobre qualquer parte do dispositivo cnico, por
exemplo, sobre o bordo dos praticveis mveis. Poderosa
associao do oral e do escrito!
A msica, cujo papel , de h muito, essencial no Thtre
du Soleil, assume funes mais complexas do que alguma
vez antes: tapete sonoro sobre o qual os actores
representam, ela tambm serve de didasclia evocando o
lugar, o momento, identificando um acontecimento poltico;
compe um espao sonoro estratificado que completa o
texto, reduzido ao essencial neste espectculo, e aprofunda
a narrativa. O msico-compositor utiliza msica ao vivo,
como usual, instrumentos ocidentais, orientais ou
construdos, aos quais se adicionam mquinas electrnicas,
samplers (misturadores). O bricabraque deste souk
3
de sons
est, desta vez, escondido do pblico por um grande vu-
tchador cinzento.
Esta combinao espacial, visual e sonora compe
uma forma audaciosa e nova, cuja beleza, sobriedade e
eficcia esto ligadas a longas pesquisas colectivas. Esta
uma forma que exige virtuosismo e preciso por parte
dos actores. Ela est ao servio de um discurso impiedoso
sobre o mundo de hoje. Cada uma das partes de Le dernier
caravansrail comea pelas atribulaes dos exilados sobre
a gua agitada o rio ou o mar: sequncias em que os
praticveis baloiam sobre metros e metros de seda estendida,
agitada furiosamente pelos actores. Esta forma constri um
hino palavra dada: a voz da prpria Mnouchkine, em
directo ou gravada, consoante os espectculos, anuncia
numa carta (que, traduzida oralmente e simultaneamente
em persa, escrita ao mesmo tempo sobre a tela de seda
cinzenta) dirigida a uma das suas interlocutoras principais,
aquando da realizao dos inquritos, que o espectculo
prometido est finalmente acabado! Essa carta tambm
um hino fraternidade, materializada no momento em que,
depois de tantas cenas de violncia e de dio, os 40 actores
do Thtre du Soleil se lanam nos braos uns dos outros,
na altura dos agradecimentos. Sem dvida que este um
dos sentidos a que o teatro de hoje deve ainda ter a ousadia
de aspirar.
* Directora do Laboratrio de Pesquisa sobre as Artes do Espectculo, CNRS,
Paris.
Traduo de Marta Brites Rosa.
setenta e sete
Passada a voragem semiolgica dos anos setenta e oitenta,
devidamente amplificada pelo trajecto emancipatrio da
prpria encenao teatral, o estudo sistemtico dos fenmenos
de significao em contexto artstico tem passado por um
perodo algo intermitente. A publicao de livros como o de
Petra Maria Meyer, intitulado A intermedialidade do teatro.
Para uma semitica da surpresa, (Intermedialitt des Theaters.
Entwurf einer Semiotik der berraschung, Dsseldorf, Parerga
Verlag, 2001), recorda-nos a sintonia crtica que desde cedo
se verificou entre o teatro e os procedimentos analticos desta
tradio terica. Um dos contributos mais enfticos do livro
de Petra Meyer consiste precisamente no modo como
confronta a resistncia da teatralidade contempornea ao
programa de leitura tradicionalmente proposto pela semitica,
especialmente no que diz respeito necessidade prvia de
conceptualizar unidades sgnicas ou segmentos cnicos,
devidamente identificados e estabilizados. Neste sentido, o
volume prossegue pelos seus prprios meios a anlise do
espectculo contemporneo que a crtica teatral germnica
vem desenvolvendo na ltima dcada, perodo que teve no
ensaio de Hans-Thies Lehmann intitulado Teatro ps-dramtico
(Postdramatisches Theater, 1999) uma das suas realizaes
mais proficientes.
1
Petra Meyer comea por assumir a teoria teatral
sobretudo como uma teoria medial, um discurso que julga
1
A LArche publicou, em
2002, uma traduo
francesa sob o ttulo Le
Thtre postdramatique.
2
Experience is our only
teacher. But precisely how
does this action of
experience take place? It
takes place by a series of
surprises.
Teatro e intermedialidade
Fernando Matos Oliveira
capaz de acrescentar a legibilidade dos mltiplos suportes
mediticos que constituem o universo teatral contemporneo.
A tarefa a que se prope dupla: por um lado, defende a
constituio medial de uma teoria do teatro; por outro,
busca um modelo analtico que possa responder s
transformaes, cruzamentos e sobreposies intermediais
que caracterizam o teatro de hoje. neste plano que a
proposta de uma semitica da surpresa visa acolher a
natureza contingente das linguagens cnicas actuais,
marcadas por estratgias de reciclagem intermedial,
recorrendo com frequncia s tcnicas e aos arquivos
simblicos do cinema, da pintura, da msica etc.. O termo
surpresa emana dos escritos de Charles Sanders Peirce,
citado em epgrafe: A experincia o nosso nico magistrio.
Mas exactamente como que ela acontece? Acontece atravs
de uma srie de surpresas.
2
Para que uma semitica da surpresa no acabe num
ecumenismo teortico sem consequncias, Petra Meyer
recorre sistematicamente ao estudo de casos concretos.
A evidncia emprica recolhida em cada um destes casos
pretende actuar como instncia de controlo e de aferio
conceptual. Os autores a que confere maior destaque incluem
coregrafos, cengrafos, dramaturgos, encenadores,
agrupamentos de teatro e msicos. Refiram-se, em primeira
linha, os casos de John Cage, Merce Cunningham, Jasper
Johns, Erich Wonder, Heiner Goebbels, The Wooster Group,
Hansgnther Heyme, Robert Wilson, Richard Foreman, John
King e Prince. O prprio ensaio adopta uma estruturao
para-teatral, declaradamente encenada como uma
cenografia-escrita. Esta composio estrutural inclui um
preldio, cenas, onze seces designadas Actos de
pensamento e ainda cinco Knee-plays, um conceito
directamente pilhado da obra de Robert Wilson. O discurso
procura deste modo replicar uma certa intimidade conceptual
relativamente ao objecto de anlise, sem com isso hipotecar
o seu prprio espao crtico.
O ensaio avana desde o incio com a articulao entre
o quadro semiolgico e o discurso ps-estruturalista de
autores como Barthes, Deleuze, Foucault, ou Derrida. O modo
como a configurao plurimedial dos actuais processos
espectaculares desafia abordagens de teor estritamente
lgico-analtico justificaria esta opo. A incorporao do
dicionrio ps-estruturalista, a que se junta o pensamento
esttico frankfurtiano, prope-se capacitar o discurso crtico
para a leitura dos diversos registos que caracterizam a cena
contempornea. Ao longo dos captulos da obra, a semitica
da surpresa devm progressivamente um espao contguo
diffrence ps-estruturalista, forjando uma compatibilidade
baseada na latitude de conceitos como texto, escrita ou
rizoma. Neste contexto, a reflexo esttica de Theodor
Adorno impe-se pelo tom premonitrio. A sua referncia
setenta e oito
<
The CIVIL warS:
a tree is best measured
when it is down,
enc. Robert Wilson,
seco holandesa,
Roterdo, 1983,
fot. Marc Enguerand.
fuso entre as artes ou ao entrelaar (Verfransung) das
vrias expresses artsticas uma anlise vlida da situao
presente, momento em que a presso hegemnica da
modernidade tende a sobrepor-se s diferenas modais e
funcionais. medida que cada expresso artstica se
emancipa dessa sua especificidade modal, a aproximao
mtua torna-se mais provvel. Emergindo como herana
vanguardista, a fuso (adorniana) entre as artes adquire na
narrativa de Petra Meyer um sentido renovado na era
electrnica e digital, perodo que verdadeiramente epitomiza
o dilogo intermedial e a influncia das novas tecnologias.
A era ciberntica sustentaria uma espcie de semiose
interminvel, um espao no qual a materialidade exponente
pode atenuar a prpria fronteira entre o esttico e o cientfico.
A vinculao intermedial do teatro, diga-se, vinha sendo
confirmada no plano da recepo e da anlise, pois os
estudos teatrais recorrem frequentemente ao apoio de
outros meios, de forma a compensar a natureza evanescente
do acontecimento espectacular. Como o palco no produz
artefactos no sentido clssico do termo, o prprio processo
de interpretao tende a socorrer-se de diversos
complementos textuais e visuais. De certo modo, cada
exerccio de memria implica uma negociao intermedial,
de acordo com o contributo testemunhal de cada um dos
meios em causa. Esta realidade hoje mais premente, pois
alm das representaes grficas tradicionais - como a
gravura e o desenho -, a fotografia e o vdeo surgiram como
dois meios particularmente poderosos. O aparato tcnico
da ps-modernidade marca as diversas actividades estticas
e simblicas, actuando como extenso sensorial capaz de
condicionar os hbitos perceptivos forjados ao longo de
sculos. No por acaso o livro abre com um preldio
metodolgico em torno de uma fotografia com o espao
teatral de Knossos, antecedendo um momento crtico
constitudo por uma sequncia de cinco leituras, centrada
nas questes da representao e da percepo. A foto, tirada
pela autora em 1994, surge nestas pginas como pretexto
para uma reflexo preliminar em torno da densidade
semitica inerente representao fotogrfica. Cada exerccio
de leitura adianta o jogo entre o observador e o observado,
tornando por vezes indistinta a fronteira entre o interior e
o exterior da moldura fotogrfica.
Percebemos que a imagem reproduzida no livro, antes
mesmo de nos confrontar, acumula duas realidades em
simultneo: (a) o olhar contingente e pessoal da fotgrafa
e (b) os contornos referenciais de um espao teatral antigo
que a passagem dos anos foi tornando indiferenciado para
o turista acidental. Em 1994, a distino entre a paisagem
e o espao cultural de Knossos parece pedir j um
esclarecimento suplementar, presente sob a forma de um
cartaz informativo dirigido aos visitantes. A legenda orienta
assim a percepo mimtica da imagem, actuando como
uma especificao complementar. Entre a imagem, o texto
do cartaz e o olhar do espectador estabelece-se um dilogo
que em grande parte um dilogo motivado pelo tipo de
interferncias e de transposies mediais que no livro se
projectam em inmeros criadores. Na verdade, esta
dramatizao do olhar em torno de Knossos antecipa e
metaforiza um movimento correspondente no teatro
contemporneo, onde a presena crescente de meios
setenta e nove
audiovisuais leva mais longe do que nunca a implicao
entre o virtual e o real.
A foto de abertura assinala o papel das tecnologias
modernas na preservao, seleco e processamento da
memria, incluindo as experincias mais singulares. Trata-
se de um programa a que Friedrich Kittler atribuiu um
sentido histrico-cultural determinante, como sabido. No
caso da foto, o facto de a duplicao mimtica produzida
pela cmara se assemelhar ao efeito tautolgico do teatro
entendido como imitao da vida, aproxima ainda ambos
os meios do ritual morturio referido por Barthes. O regresso
ao passado resulta da retrica temporal activada pela
representao fotogrfica, qual o teatro vai frequentemente
pedir um testemunho que julga suficiente para controlar
o seu mpeto transitrio.
O grosso do ensaio de Petra Meyer consiste numa
espcie de mapeamento crtico das relaes e cruzamentos
entre as artes em contexto espectacular. A escrita adopta
ela prpria uma configurao algo rizomtica, tendo em
conta a fuso constante entre criadores e crticos dos
ltimos 30 anos. O conceito de intermedialidade no
pretende ser uma revisitao holstica da obra de arte total
delineada nos escritos operticos de Richard Wagner.
3
Pelo
contrrio, o estudo contempla a anlise do que irredutvel
em cada meio expressivo, inclusive nos chamados
espectculos multimdia. Na passagem para o sculo XXI,
a organicidade da Gesamtkunswerk wagneriana aparece-
nos boicotada por aquilo a que F. Kittler, no seu ensaio de
referncia designava como a intradutibilidade fundamental
de cada meio, expresso na frmula um meio um meio
um meio (cf. Aufschreibsysteme 1800/1900, Mnchen,
Wilhelm Fink Verlag, 1985). Em rigor, o ordenamento da
experincia que define a materialidade especfica de um
meio sugere que a teorizao intermedial deve assumir a
arbitrariedade inerente a todo o fenmeno de transposio.
Com efeito, o catlogo conceptual de Petra Meyer sustenta
isto mesmo, ao confrontar o teatro e o espectculo com
um dicionrio que inclui, entre outros, os seguintes termos:
metateatralidade, repetio, traduo, transformao,
evento, espontaneidade, acaso, singularidade, musicalizao,
experimentao, translocalizao, cruzamento,
intertextualidade, dure ou mediao.
Semitica da surpresa o nome colectivo que no
final do ensaio procura designar a complexidade sgnica
que define o quadro conceptual acima delineado. O desafio
colocado pela actualidade espectacular a qualquer intento
semitico passa precisamente pela pujana criativa desta
significao mutante. Petra Meyer procura resolver esta
dificuldade insistindo na centralidade do ritmo no teatro
contemporneo. A dominncia teortica do ritmo tambm
uma prova do triunfo da encenao, num teatro
progressivamente dominado pelo princpio da
performatividade. O ritmo permite autora apreender
criticamente o catlogo das mutaes e transgresses
sgnicas. Se a conexo entre o ritmo e a encenao
legtima, a multiplicidade de linguagens, de memrias e
de cdigos mobilizados pelo palco actual sintoniza
plenamente com o carcter sensorial e espontneo
associado experincia rtmica. Aqui radica, em ltima
anlise, a proposta de uma semitica da surpresa.
Divergindo da semitica tradicional, a ateno centra-se
naquilo que escapa regra e no que em qualquer repetio
permanece como no-idntico, razo para o regresso
constante a uma criao emblemtica de Heiner Goebbels,
intitulada Die Wiederholung / La Reprise / The Repetition
(1995). Aps a publicao de dois volumes dedicados
investigao das transaces intermediais na arte (Die
Stimme und ihre Schrift: die Graphophonie der akustischen
Kunst, 1993 e Gedchtniskultur des Hrens:
Medientransformation von Beckett ber Cage bis
Mayrcker, 1997), Petra Meyer vem agora defender que
antes de investir na significao, a semitica deve considerar
a materialidade do signo e a sua especificidade como meio.
Num tempo em que o signo se despediu da moldura
metafsica que tradicionalmente o enquadrava, o signo
intermedial um signo de signos, uma derivao labirntica
e transformacional que aqui verdadeiramente surpreende
a semitica tal como a conhecemos.
3
Recorde-se a publicao
recente, entre ns, de A
obra de arte do futuro,
traduo Jos M. Justo,
Lisboa, Antgona, 2003.
oitenta
Em 1975, numa entrevista dada revista La nouvelle critique,
Planchon afirmava a sua convico enquanto artista e criador:
() quando pego numa fbula, numa intriga, numa anedota,
tento ver o que ela significa na histria, qual o seu peso na
histria, como que ela funciona na grande histria geral.
() A segunda coisa que sempre me fascinou aquilo que se
passa nas cabeas, o papel daquilo a que chamamos as
ideologias (ou a ideologia) dominantes numa determinada
poca. No prosseguimento do trabalho teatral que iniciou
com o Thtre de la Cit de Villeurbanne, patente nas suas
opes de encenador, Planchon tratou Emmanuel Kant, de
Thomas Bernhard, como um testemunho poltico e militante
da crise do mundo contemporneo. partida sobretudo
constitudo como um teatro de texto, de palavras organizadas
em quase monlogos para um nmero reduzido de
personagens, a obra de Bernhard surge nesta verso
enriquecida por solues teatrais de uma grande diversidade,
mas organizadas de modo coerente em torno de um
tratamento exaustivo das potencialidades do texto.
O jogo cnico e as restantes componentes da encenao
levam o espectador at aos limites da denncia (amarga, mas
Um teatro que leva em conta a histria:
Emmanuel Kant
Christine Zurbach
Ttulo: Emmanuel Kant. Autor: Thomas Bernhard. Encenao: Roger Planchon. Assistente de encenao: Anne Soisson. Cenografia: Ezio
Frigerio. Luzes: Andr Diot. Figurinos: Franca Squarciapino. Sonoplastia: Stphane Planchon. Intrpretes: Andr Benichou, Denis Benoliel,
Marco Bisson, Cdric Colas, Colette Dompietrini, Genevive Fontanel, Claude Lvque, Roger Planchon, Patrick Sguillon, Anne Gugan,
Thibault Roux e Loc Varraut. Produo: Thtre National Populaire e Studio 24 Compagnie Roger Planchon. Local e data de apresentao:
Festival de Almada e Centro Cultural de Belm, 11 e 12 de Julho de 2004.
igualmente divertidssima) proposta por Bernhard/Planchon
da perversidade do mundo actual construdo sobre uma certa
Razo, esvaziada - pelo seu aproveitamento por polticos sem
escrpulos - de qualquer sentido ou valor tico. A intriga,
desde logo, recorre a uma situao absurda: Emmanuel Kant
(1978), de Thomas Bernhard, conta em forma de comdia,
como o especifica a didasclia inicial, a travessia burlesca
do Atlntico pelo filsofo que, finalmente chegado a Nova
Iorque, recebido, em vez da esperada delegao da
universidade de Columbia para um anunciado doutoramento
Honoris Causa, por uma equipa de mdicos e enfermeiros
que o encaminham para o asilo psiquitrico. Esta pea, que
faz parte das obras menos conhecidas do dramaturgo,
tambm das mais surpreendentes, nomeadamente pelo tema.
Contraria a lenda que imortalizou Kant, o filsofo sedentrio
de Knigsberg, agora em viagem a caminho de Nova Iorque
num transatlntico; alm disso, ele, o solteiro empedernido,
surge acompanhado da sua mulher e de um criado que
tiraniza, apesar da sua evidente fragilidade mental, e que
encarregou de tomar conta de um papagaio quase
cinquentenrio, alter-ego e fiel depositrio de todo o
pensamento kantiano. Kant, ameaado pela cegueira,
tenciona igualmente aproveitar a ida aos Estados Unidos
para ser operado s cataratas
Mas, segundo o programa de apresentao do
espectculo, e para Bernhard, a cegueira de Kant, filsofo
da razo e da percepo intelectual da realidade, outra,
e mais grave, porque ataca o esprito, no permitindo
reconhecer nem como a Razo prxima da Loucura, nem
como essa mesma Razo pode ser aproveitada pela
armadilha poltica que espreita os filsofos e os telogos.
O cruzeiro de Kant situa-se entre a comicidade da farsa
satrica e o sabor amargo de uma ironia sem iluso. nessa
viagem que assenta a aco da pea, como travessia no
s do Atlntico, mas tambm das duvidosas fronteiras entre
razo e loucura. O perigo de tal cegueira, e do qual a Histria
da Humanidade traz tantos testemunhos, traduz-se na
actuao delirante quer na sua verso mansa, quer
inquietante do ilustre filsofo. tambm o mote para a
encenao do texto por Planchon. Apoiada numa dramaturgia
que retira qualquer ambiguidade ao significado da
personagem Kant, ao mesmo tempo excessiva e irrisria
numa deriva que o leva a ver a Razo no seu prprio
papagaio, a leitura de Planchon mostra e denuncia, com e
como o texto de Bernhard, os efeitos na Histria
contempornea do lado mais negro da Razo, esse nosso
to respeitado legado civilizacional.
Os restantes passageiros inventados por Bernhard so
enriquecidos pela proposta teatral de Planchon, e compem
uma espcie de microcosmo simblico das grandes esferas
do poder, assentes nas grandes fortunas mais ou menos
fraudulentas, na insinuante omnipresena da religio e no
trfico quase oficial das obras de arte. Tambm entram
nesse retrato burlesco e arrepiante do mundo: uma milionria
fmea/viva alegre retirada do elenco de um vaudeville
e aberta a todos os prazeres que o cruzeiro possa oferecer-
lhe, marinheiros includos viaja para negociar a bom preo
o resgate das jias da famlia perdidas com o Titanic; um
coleccionador de obras de arte, que atravessa num vai-e-
vem apressado o espao do primeiro plano, evoca com os
seus modos furtivos e com os quadros que leva embrulhados
em papel pardo debaixo do brao, todo o trfico ilcito de
obras de arte misturado com os grandes conflitos blicos;
um discreto mas insistente cardeal-missionrio dos tempos
modernos, cuja elegncia fsica, na opinio da milionria,
o devia levar ao cargo de papa em Roma, e que Planchon
coloca durante toda a pea em situaes de encontros
mudos com Kant num (quase) bailado de atraco e repulsa,
planeia ir pregar uma teoria dos equilbrios no Novo Mundo.
Conhecido pelo realismo que marcou em particular a
esttica das suas leituras dos intocveis clssicos como
Molire, Planchon sublinha nesta encenao de Emmanuel
Kant a importncia objectiva da dimenso histrica e poltica
do caso Kant, levando ao extremo, pela farsa e pela stira,
a crtica do filsofo por Bernhard, pondo ao servio desse
pressuposto todos os elementos da sua encenao. O espao
recria, num cenrio figurativo que conota uma esttica
cinematogrfica, mas datada e um pouco dmode, de dcor
de estdio de Hollywood, o quadro convencional e esperado
para uma travessia-modelo de um Atlntico imensamente
azul, sob um cu sem nuvens, num navio branco, de luxo,
com os seus rituais e as suas personagens obrigatrias, mas
como que citados, retirados de uma fico improvvel, algo
incoerente na sua mistura exuberante de gneros e de tons.
No primeiro plano, numa banda estreita de circulao
entre os dois lados dos bastidores que recria a coberta do
barco, o encenador inventou e instalou uma sucesso de
imagens ou micro-aces, entregues movimentao e
agitao frentica de personagens-figurantes, interpelados
por vezes pelas personagens que parecem andar procura
de destinatrios para as suas falas. Pontuam a aco principal,
geralmente em cenas mudas, no registo da citao a trao
grosso de referncias culturais-clichs, sobretudo
provenientes do cinema ou do musical. Num segundo plano,
por trs e no meio do palco, numa reconstituio estilizada
da zona de convvio e de lazer dos passageiros evocando
um contentor transparente, desenrolam-se as cenas
dialogadas, espao luxuoso e protegido, mas tambm sujeito
agitao incontrolvel dos humores de toda a espcie, os
das tempestades martimas ou das falhas da mecnica ou
at das paixes humanas nas cenas caricatas do tringulo
amoroso entre Kant, a esposa e a viva fatal. O terceiro
espao o do mar, que ocupa a metade do fundo de cena
e cuja cor varia entre o azul idlico e o cinzento-negro das
tempestades, sucessivamente atravessado pelos barcos,
icebergs e tubares cujas passagens simulam o andamento
do barco, pelo espao e pela Histria. Por cima, o cu,
tambm ele paradisaco ou tenebrosamente ameaador,
o quarto espao utilizado pelo encenador para instalar e
desenvolver a sua leitura de Emmanuel Kant, da segurana
ilusria do cruzeiro para a iluso da racionalidade do real.
Os espaos, iluminados com uma paleta de cores elctricas
gritantes, so tambm o suporte para a projeco de
documentos autnticos, na forma de fotografias ou excertos
de filmes ou vdeos. Organizados juntamente com a
componente sonora do espectculo, so materiais que
reenviam para o teatro de Piscator ou da Agit-prop dos anos
20, de modo a (re)criar uma intensa e permanente recordao
dos eternamente repetidos desastres na Histria do mundo.
Nesse cenrio, o espectador assiste ao desfile dos icebergs
que ameaam os incautos Titanics de grande luxo, dos barcos
de guerra torpedeados que se afundam, dos ataques areos
e navais dos conflitos mundiais, e ouve e v rebentar bombas
atmicas no horizonte. Os rudos de fundo da guerra ou da
destruio, que contrastam na sonoplastia do espectculo
com a msica suave dos intermdios musicais, invadem
sistematicamente todo o espao sonoro e anulam a paz
aparente da travessia, quer real, quer simblica.
Os objectos so raros, como habitual no teatro de
Bernhard, mas a sua presena essencial fbula. Pela sua
centralidade e funcionalidade ao longo da pea, destaca-
se a gaiola do papagaio, coberta pelo pano cuja delicada
manipulao a cargo de Ernst Ludwig, o criado de Kant,
representa uma aco quase nica da personagem e um
elo de ligao com o tirnico filsofo, seu amo. Mas
medida que Kant vai afirmando a sua identificao com o
pssaro o papagaio o crebro do filsofo , o significado
da gaiola modifica-se e ganha uma dimenso simblica
bvia que culminar, mais tarde, quando surgir o colete de
foras trazido pelos enfermeiros psiquitricos: Razo e
Loucura so muito mais prximos do que se poderia imaginar.
Alm da panplia de bandejas, copos e garrafas de
champanhe prprios da parafernlia dos festejos com
lampies coloridos no alto mar, Planchon acrescentou um
telefone para uso exclusivo da milionria, poderoso
instrumento de comunicao moderno e ao mesmo tempo
sinal da sua enrgica eficincia de mulher de negcios, e
cujo toque pontua umas difceis negociaes com os seguros
Lloyds de Nova Iorque, encarregados de recuperar o casco
do Titanic e as jias afundadas da av Litfass. Uma imponente
telefonia trazida no final da pea vir difundir um swing
endiabrado danado por Kant aplaudido, nesse momento
de auge da pea, pelo coro embasbacado dos passageiros:
Kant est a danar!. Nesta opo musical, Planchon substitui
a valsa vienense sugerida na didasclia, como o caso nas
restantes msicas do ltimo acto, sistematicamente
reenviadas para a cultura do ponto de desembarque do
cruzeiro, alargando desse modo a caricatura anti-austraca
proposta por Bernhard a toda a invaso da velha cultura
europeia pela cultura americana.
finalmente no tratamento das personagens principais,
o filsofo e a milionria, plos em princpio opostos, mas
to parecidos, cujo encontro estrutura a aco da pea nesta
encenao, que Planchon acumula as pistas interpretativas.
Pelo seu estilo de jogo, o protagonista, Emmanuel Kant,
representado pelo prprio encenador do espectculo, ditador
e tirano domstico, reduzido comicidade da sua pequenez,
graas a um trabalho sobre a ironia, apoiada numa crtica
divertida da sua irreversvel cegueira. O lado sinistro da sua
petulncia discursiva e verbal sistematicamente
desdramatizado por gags de encenao, na tradio do
absurdo prprio da BD e dos cartoons, to enormes como
o da cena de caa que faz cair do cu peixes e tubares, ou
na tradio do boulevard algo brejeiro na imensa anedota
representada pela personagem da milionria com o episdio
exibicionista em torno da rtula artificial, ou do ressuscitar
da av desaparecida com o Titanic e dos seus gorros de l
especialmente tricotados por ela para viajar no alto mar, e
recomendados esposa de Kant para proteger o precioso
crebro do marido, ou ainda na sua incontrolvel necessidade
de seduzir um Kant no menos disponvel para a aventura
extra-conjugal que se lhe oferece. Ambos partilham uma
cumplicidade evidente numa espcie de tagarelice universal.
Esse rudo alastra para o conjunto das personagens e
complementa a cegueira kantiana pela imensa surdez que
da resulta: abafado pelo burburinho das mundanidades do
barco, na sua cenografia de clich, o mundo envolvente,
sem limites claros no horizonte, no cessa de ressoar e
trovejar, mas em vo.
Planchon termina com uma ltima imagem: o papagaio
acaba por viver uma metamorfose aterradora. Retirado da
sua gaiola no momento da chegada a Nova Iorque, ele
torna-se gigante e revela-se como a cpia da guia emblema
da bandeira americana: Kant desaparece num asilo, mas o
seu crebro est j, e talvez h muito tempo, convertido no
mais slido apoio da loucura do mundo contemporneo e
dos seus dirigentes. O teatro j no teria nada para dizer,
seria j um anacronismo: se essa a opinio da milionria,
certamente no foi essa a posio de Planchon neste trabalho.
Pode colocar-se o problema ao contrrio do que tentou
Goffman (que, num acesso de ladroagem bem humorada,
quase-cito no meu intitulado): e se um estranho de repente
lhe entrasse pela casa adentro dizendo-se actor e propondo
uma outra frmula de experincia dramtica que observasse
no apenas os preceitos curriculares mas, tambm, procurasse
levar mais longe a percepo, por parte do agora feito
espectador, da teatralidade latente nos objectos de que se
rodeia? Invadir a intimidade e apoderar-se ainda que por
breves instantes de parte da privacidade de um algum que
observa sabendo-se interpelado so, para Rogrio Nuno Costa
(n.1978, Braga), os alicerces do projecto Vou a tua casa, de
que se cumpriu j a primeira de trs verses (a segunda a
decorrer em qualquer stio da cidade escolha do espectador
e a terceira na casa do Rogrio), um processo que dever
terminar em Agosto de 2005.
Ir a casa dos espectadores que o solicitassem, explica
Rogrio
1
, no era verdadeiramente o mais importante: o
espectro de possibilidades aberto pelos milhares de adereos
de cena diferentes, e de hipteses de inflexo dramatrgica
a cada esquina e diviso, ofereciam um desafio sempre
renovado e que se apresentava, para o espectador, como uma
aventura renovada. Porque, mais que servir teatro ao domiclio,
tratava-se aqui de domiciliar uma teatralidade possvel, sorvida
das prprias circunstncias que o actor encontra e integra
em tempo real cita-se o ttulo do livro de cabeceira, por
exemplo, interpelando-se o espectador, e alguns seus traos
caractersticos, como constituintes da trama dramtica
2
. Num
revelador texto publicado na novel revista Artinsite, edio
da Transforma A.C., Rogrio elabora em redor do conceito da
site-specific art, explicando a dada altura que a sedimentao,
no corpo e na percepo do performer, dos elementos
constituintes de um determinado topos precede qualquer
A dramaturgia do eu na vida de todos
os dias: Vou a tua casa, Saudades do tempo em
que se dizia texto e Actor
Mnica Guerreiro
Ttulo: Vou a tua casa lado a (primeira parte da trilogia Vou a tua casa). Dramaturgia, concepo, textos originais e interpretao:
Rogrio Nuno Costa. Fotografia e design: Lusa Casella. Local e datas de apresentao: casas dos espectadores, entre 15 de Agosto de
2003 e 18 de Maro de 2004.
Ttulo: Saudades do tempo em que se dizia texto. Dramaturgia, concepo e interpretao: Rogrio Nuno Costa. Apoio cenogrfico:
F. Ribeiro. Figurino: Tnia Franco. Residncia de movimento: Marina Nabais. Desenho de som: Andr Castro. Vdeo: Slvia Firmino. Fotografia
e design: Lusa Casella. Local e data de estreia: Teatro Taborda, Lisboa, 28 de Novembro de 2003; reposio: Casa Municipal da Juventude
do Laranjeiro, Janeiro de 2004.
Ttulo: Actor. Dramaturgia, concepo, textos originais e interpretao: Rogrio Nuno Costa. Espao: F. Ribeiro. Figurino: Tnia Franco.
Vdeo: Rui Ribeiro. Luz: Jos lvaro. Som: Carlos Morgado. Residncia de movimento e assistncia geral ao espectculo: Marina Nabais.
Colaborao artstica: Miguel Pereira. Design grfico: Ana Calhau. Fotografia: Lusa Casella. Produo: Centro Cultural de Belm. Local
e data de estreia: Sala de Ensaio do Centro Cultural de Belm, BoxNova, Lisboa, 26 de Junho de 2004; reposio: Casa de Teatro de Sintra
Cho de Oliva, Julho de 2004.
hiptese de experincia profunda das potencialidades abertas
por essa interveno. No obstante esta premissa, o facto
que a presena de um outro, espectador, transfigura a aco
para a retirar j da fase de processo: enquanto explora o
espao em que entra pela primeira vez, Rogrio-actor deixa
atrs de si sinais do percurso do espectculo em que j nos
encontramos, marcaes que, por um lado, evidenciam a
teatralidade indisfarvel do exerccio (no por acaso que
fala deste como o seu trabalho mais teatral) e, por outro,
alteram o figurino da habitao do espectador, cmplice
activo mas absolutamente desconhecedor do que se passar.
Este carcter de transformao efmera, inerente ao
enunciado da performance, funciona como princpio de aco
para Vou a tua casa: a sada do actor coincide com o
apagamento de todas as marcas da sua presena, e com a
mesma sensao de abandono presente em cada correr da
cortina. Contudo, a reciprocidade da experincia assume aqui
contornos talvez menos habituais: a imprevisibilidade est
presente (ainda que em doses diferenciadas) para espectador
e actor; a lgica espacio-temporal, se bem que sujeita
apropriao criativa por parte do autor/actor, em primeira
instncia deciso do espectador, usufruturio; a fragilidade
relativa do papel do actor, longe da segurana do palco
demarcado e preparado, potencialmente mais em posio de
convidado (com o desconforto que esse papel implica) do
que de condutor da aco.
At que ponto consegue Rogrio Nuno Costa, com esta
criao ainda em evoluo, encetar uma estratgia de
subverso dos modelos convencionais de representao?
Possivelmente, s o desenrolar do projecto o dir com
propriedade. Mas, para entrar na banalidade das definies
e sem que seja preciso abordar detalhes do contedo do
espectculo, o qual se alongava em formato de monlogo
1
Em apresentao pblica
que finalizou a primeira
fase do projecto, no Centro
em Movimento, dia 19 de
Maro de 2004.
2
Entre outros
traos, estes distinguiram
a sesso apresentada na
casa em que habitava, a 23
de Agosto de 2003.
acompanhado acerca da vivncia urbana contempornea
e de uma aventura romntica falhada, com contornos poticos,
banda sonora de trazer por casa e mensagens subliminares
diria por ora que a acepo de teatro como acto da
vontade (Brook) levada ao extremo por Rogrio Nuno Costa
como pretexto para a consagrao do mnimo denominador
comum: uma artificialidade construda e um espectador. Ou
seja, um espao comum, um querer ver e um querer ser visto.
Isto no performance, teatro
Aquilo que de mais estimulante, contudo, tem sido produzido
por Rogrio Nuno Costa (e, sem que me caiba avanar com
justificaes, tambm menos divulgado), inscreve um outro
modus operandi e toda uma outra agenda de interesses.
Mas no seria rigorosa se dissesse que h uma alterao
radical: a necessidade de estabelecer cada nova investida
criativa como um resultado da anterior, pesando falhas e
xitos, cunha todo o trabalho autoral de RNC, e estabelece
aquilo que, para mim, uma caracterstica fundamental no
seu ainda curto percurso, que chamaria de inscrio do
brevirio quotidiano na construo dramtica. Conquanto
Vou a tua casa desenhasse um projecto intimista e
construdo para assim se apresentar, os seus mais recentes
projectos Saudades do tempo em que se dizia texto e Actor
encaminham-se para o que se poderia chamar de baliza
oposta a esse: o criador quem convida a entrar no espao
da sua privacidade, dos seus fantasmas, das suas paixes e
medos, de uma forma arrojada e sem a proteco que uma
<
Actor,
fot. F. Ribeiro.
personagem dramtica poderia oferecer fragilidade que
advm de tal exposio. O motivo central destes dois
espectculos pode resumir-se da forma simples e unvoca
que introduz qualquer trama biogrfica: um dia na vida de
Rogrio Nuno Costa, incluindo viagem ao seu passado, sonhos
e aspiraes. A suposta banalidade da sua vida fornece mais
material de explorao, e de inspirao, que o opus dramtico
que tem vindo a ser produzido ao longo dos sculos. So,
pois, projectos de uma unicidade notvel, onde uma
dramaturgia fundada na experincia individual sem a habitual
transferncia constri fices que no o so exactamente,
e que fabricam a cada momento, com uma inventividade
quase pueril, essa estranheza e esse descentramento.
Em ambas as peas, os detalhes pessoais, que podemos
supor subjectivos pela coincidncia entre biografador e
biografado, so permanentemente cruzados com informao
factual sobre a sua formao profissional e sobre a sua
admisso no meio artstico, como intrprete e como criador,
alm de outros dados pessoais
3
. O que h aqui de mais
extraordinrio, contudo, o facto de estas peas esboarem
j no uma aproximao a um modelo e um registo prprios,
mas uma maturao dessas reflexes, como se um processo
de questionamento, tentativa e erro estivesse h muito por
trs da sua feitura.
Saudades... o tpico espectculo de despedida de carreira:
elencam-se colaboradores e mestres, monta-se a feira das
vaidades e serve-se um tour de force de 180 minutos, onde
um actor sozinho em palco (que interpreta, dirige e opera
tambm luzes e som) presta homenagem a si mesmo, num
estilo auto-referencial e quase onanista. Extremamente
ambicioso nos seus pressupostos, e mais ainda na concretizao
(porque o tema do espectculo no o teatro, nem a
dramaturgia, nem um suposto antigamente da prtica cnica
clssica, mas sim o seu protagonista, Rogrio Nuno Costa),
Saudades... permitiu conhecer o programa que este jovem
criador privilegia nas suas investigaes: a construo de
espectculos-tese, para um intrprete, cuja identificao se
confunde com a da personagem construda, a qual fala de si.
Esta aparente confuso entre pessoa, persona e personagem
tem proporcionado algumas acusaes de narcisismo e
megalomania, mas impossvel no ler nesta vontade e neste
esforo uma evidncia: trata-se de um dos mais incomuns
objectos nascidos da nova gerao portuguesa de fazedores
de teatro, pela constante interpelao das suas experincias
pessoais e geracionais e pela sua insero, a frio e quase sem
intermediao, no espao pblico de apresentao. Falamos
de projectos de originalidade absoluta, em que muito pouco
da linhagem tradicional resta para ser trabalhado, e em que
o autor se anula por excesso de exposio, por descarnamento
total daquilo que so as vergonhas: a falta de preparao
convencional para a actividade artstica profissional, por
exemplo.
E esse o exerccio primordial esboado em Actor: a
disponibilizao do guio, logo ao incio do espectculo, e a
assuno do papel do autor como apresentador e contedo
do mesmo espectculo, so as caractersticas que desde logo
introduzem estranheza. A tese: a formao do actor; a formao
do bailarino; como se define um espectculo (teatro, dana,
etc.). Enquanto isso, enquadram-se conceitos do academismo
na prtica efectiva para verificao da sua acuidade, discutem-
se os mecanismos da mentira na sugesto performativa e, j
que estamos nisso, retoma-se o dogma da manipulao: at
onde vai a representao?
A Rogrio Nuno Costa podem apontar-se os defeitos da
juventude, da investida talvez precipitada num filo de frutos
maduros, mas que rapidamente se acabam: at porque os
seus trabalhos ameaam a espaos uma auto-explicao
excessiva, uma inclinao para a demonstrao da equao
que talvez devesse ter ficado com uma incgnita por desvendar.
Mas no se lhe pode exigir que modifique o seu objecto de
estudo primordial: os espectculos so interessantes porque
se apresentam como problemas que se resolvem a si prprios,
mas isso s assim porque correspondem ao trabalho de
Rogrio Nuno Costa de se confrontar com os seus dilemas.
Um actor que tivesse passado por uma instituio de ensino
do seu ofcio nunca teria os mesmos problemas de certificao
ou de identidade: -se actor porque se trabalhou para isso,
porque se nasceu assim, porque se estudou? E bailarino? Este
criador e intrprete anunciou-se como uma alternativa, mesmo
entre os seus pares, porque decidiu fazer de si mesmo, das
suas vivncias e ansiedades, um leitmotiv pessoal, ainda que
partilhado por muitos na sua gerao: questionar os formatos,
os truques e as bengalas tradicionais dos nossos actos de
representao.
3
Como o nmero
de telefone, a morada, as
preferncias pessoais ou a
cano que estava no top
de airplay na semana em
que nasceu. Rogrio queria
um espectculo que fosse
a sua cara, ao mesmo
tempo que desejava
violentar-se pela
obrigao de se confrontar
com textos, pelo que pediu
a dez pessoas com quem
trabalhou que lhos
escolhessem, abordando-
os de formas pouco
convencionais.
<
Vou a tua casa,
fot. Lusa Casella.
Saudades do tempo em
que se dizia texto,
fot. Lusa Casella.
>
Fin de partie a pea que confirma o xito alcanado por
Samuel Beckett com En attendant Godot, estreada em Paris
nos primeiros dias de Janeiro de 1953, no Thtre Babylone,
numa encenao de Roger Blin.
Essa data um marco incontornvel na histria do
teatro do sculo XX, e por vrios motivos. A cena passa a
ser um lugar de aco e imobilidade com objectivos
indefinidos, de palavras e silncios com gratuidade aparente,
de jogos cnicos com sentido ambguo e motivao
escorregadia. a negao do teatro assente nas teorias
aristotlicas, a recusa da funo digestiva do teatro burgus,
a descrena na capacidade dialctica do teatro revolucionrio.
Falta, em geral, um esqueleto narrativo e as personagens
deslocam-se no palco oscilando entre as fronteiras da
normalidade e da patologia. A filosofia existencialista faz
o seu ingresso no teatro dispensando comentrios,
substituindo a abstraco da teoria pela exibio de situaes
extremas. Regista-se, tambm, a confluncia dos movimentos
Desumano, demasiado humano:
Endgame
Sebastiana Fadda
Ttulo: Endgame (Fin de partie, 1957; Endgame, 1958). Autor: Samuel Beckett. Traduo: Francisco Lus Parreira. Encenao: Bruno Bravo.
Cenografia: Stphane Alberto. Figurinos: Chissangue Afonso. Desenho de luz: Miguel Seabra e Bruno Bravo. Interpretao: Gonalo
Waddington (Nagg), Joo Lagarto (Hamm), Miguel Seabra (Clov), Raquel Dias (Nell). Co-produo: Teatro Meridional e Primeiros Sintomas.
Local e data de estreia: Espao Karnart, Lisboa, 28 de Abril de 2004.
vanguardistas que animaram os meios artsticos e culturais
a partir de finais do sculo XIX, razo pela qual a linguagem
se torna protagonista da cena, mesmo pela denncia feita
atravs do silncio. Na gnese deste teatro,
convencionalmente chamado do absurdo residem, portanto,
principalmente inquietaes filosficas, artsticas, culturais
e religiosas, s quais se acrescentaria uma determinada
postura intelectual perante os horrores da histria da
humanidade do sculo XX.
No se identifiquem, porm, o espanto e a impotncia
perante as atrocidades de duas guerras mundiais, e da
prpria condio humana em geral, com a passividade. No
caso de Beckett, por exemplo, esses mesmos sentimentos,
analisados lupa na cena, so resgatados na vida pela
participao na resistncia francesa contra as invases nazis.
E essa a configurao da atitude assumida pelas suas
personagens: espantadas, horrorizadas, existem e resistem.
Apesar de tudo e contra toda a lgica. Contra toda e qualquer
<
Miguel Seabra e
Joo Lagarto,
fot. Rui Mateus e
Patrcia Poo.
circunstncia, as personagens beckettianas assemelham-se
a seres limiares que existem e restistem, agarradas
palavra, ao gesto, memria, nem que estes se transformem
em sucedneos do presente e da vida. Na sua tendncia
para a interiorizao e o isolamento, o esprito asctico de
Beckett cria assim um teatro em que os smbolos do deserto
e das cinzas, atingindo uma dimenso quase mstica, mas
profana e potica, bem sintetizariam a sua viso do mundo.
A impermanncia e a vacuidade das coisas e das
situaes, a inelutabilidade da deteriorao determinada
pelo tempo, depois de preencher o espao ilusoriamente
aberto de En attendant Godot, povoam o espao
explicitamente fechado de Fin de partie.
A crtica mais informada discorda acerca das datas de
redaco desta pea. Para uns remontaria a 1952, para
outros a 1954 ou at 1955, quase na unanimidade concordam
que j se encontraria ultimada em 1956. A verso final
segue duas verses intermdias em dois actos, acabando
por os condensar num s. A estreia absoluta acontece em
Londres, a 1 de Abril de 1957, no Royal Court Theatre, com
encenao de Roger Blin e interpretao do prprio
encenador no papel de Hamm, que contracena com Jean
Martin (Clov), Christine Tsingos (Nell) e George Adet (Nagg).
Esse espectculo estreado poucas semanas a seguir em
Paris, a 26 de Abril de 1957, no Thtre des Champs-Elyses,
havendo como nica alterao a presena de Germaine de
France no papel de Nell. Em 1958 o autor verte o texto para
ingls, intitulando-o Endgame.
Em Portugal j houve vrias verses com diversos ttulos.
Entre elas Fim de festa (1970, com encenao de Jlio
Castronuovo), Final (1989, com encenao de Mrio Viegas)
e ltima jogada (1996, com encenao de Ana Tamen).
Apaixonado jogador de xadrez, visivelmente no tabuleiro
que Beckett vai buscar inspirao e encontra o ttulo certo
para a sua segunda pea de fama internacional. Os jogos
esto feitos, j no h nada nem ningum a esperar, j no
h natureza nem salvao possvel, por autoenganadora
que seja. Xeque-mate aos homens, a quem a vida reserva
a derrota desde a primeira jogada, porque a primeira
respirao portadora tambm da ltima.
A recente produo do Teatro Meridional / Primeiros
Sintomas baseia-se na redaco inglesa e dela mantm o
ttulo original, o que permitiria a imediatez da identificao,
bem como a preservao da secura e incisividade que o
autor quis imprimir ao texto em geral. Mesmo tratando-se
no caso em questo de uma lngua sinttica e no analtica
(da a maior secura), na verdade a opo efectuada pelo
tradutor claro sintoma da inegvel funo de lngua franca
desempenhada pelo ingls na sociedade ocidental e na
cultura juvenil contempornea (mas tambm nos meios
poltico-financeiros internacionais). E desde as primeiras
falas de Clov (Acabou. Est acabado. Quase acabado), at
s derradeiras palavras proferidas por Hamm (Trapo imundo.
Tu permaneces), que a essencialidade da linguagem
beckettiana transportada indemne para o portugus. Alis,
a esse sentido da economia da palavra corresponde o sentido
da economia na cena, e ambos regem todo o espectculo.
O resultado simplesmente belssimo. Fiel sem ser servil,
a encenao de Bruno Bravo respeita o esprito da pea
como a traduo de Francisco Lus Parreira respeita a letra
do autor. H, contudo, leves afirmaes de autonomia
geradoras de novos pontos de fora e de novas ressonncias,
sem cair nos perigos do desvio ou do empobrecimento do
original. Vejam-se alguns exemplos concretos.
Beckett imagina um espao cnico perfeitamente
simtrico: uma porta esquerda, os caixotes do lixo direita;
uma janela no fundo esquerda e outra no fundo direita,
duma v-se uma terra abandonada e da outra um mar
deserto; Clov, o servo/figlio de Hamm afectado por uma
doena que o impede de se sentar, fica em geral na zona
esquerda do palco, enquanto Nagg e Nell, os velhos pais de
Hamm, ocupam os caixotes do lixo colocados na zona direita;
Hamm, o pai/patro cego e paraltico, domina do seu
miservel trono colocado no meio do espao.
Ao reduzir a um acto os dois primitivos, todavia, Beckett
decide romper com a simetria ao nvel da construo textual,
ou seja, aquela simetria procurada e mantida em En attendant
Godot abandonada. Tendo em conta tambm esse
pormenor, no resulta abusiva a quebra da simetria ao nvel
da cena praticada nesta encenao.
No lugar da porta h uma espcie de parede e as duas
janelas fundem-se numa, situada no fundo esquerda. Isso
significa que as hipotticas sadas ou pontos de possvel
fuga diminuem; quanto ao mundo exterior, uniformizado
e reduzido ulteriormente numa zona indistinta de terra/mar
de ningum. Hamm pede a Clov para que o leve at ao
centro do centro desse minsculo microcosmos, mas intil.
Uma vez quebrada a simetria s estar sempre e de qualquer
modo no centro da desordem. Esse pequeno deus impedido
na viso e na motricidade arrastado pela escurido no
meio do caos.
Os caixotes do lixo que deveriam acolher Nagg e Nell
so substitudos por caixas de madeira e os dois
deuteragonistas so interpretados por jovens actores. Infiltra-
se assim o paradoxo. Os pais, por viverem das suas memrias,
podem ficar projectados atrs no tempo, na poca da sua
juventude, e por isso ser em cena mais novos do que o filho.
Mas insinua-se tambm o grotesco. Se falar em falsete
uma aluso em chave tragicmica infantilizao da velhice,
pelo contrrio o semblante dos jovens, iluminados por um
foco de luz vindo dos caixotes, torna-se espectral e remete
para o facto de no poderem estar na fase residual (no
caixote do lixo) por estarem j numa fase posterior (no
caixo).
Joo Lagarto e Miguel Seabra, respectivamente nos
papis de Hamm e Clov, tiveram um desempenho exemplar.
Na composio das personagens, Joo Lagarto retirou a
Hamm os excessos de crueldade e soube dotar duma certa
humanidade a sua criatura; Miguel Seabra conferiu a Clov
a pungncia e dignidade possuda pelos ofendidos
conscientes da sua posio. Ambos, na verdade, foram
capazes de expressar uma vasta gama de sentimentos e de
registos, contracenando nos dilogos e nas pausas,
harmonizando as cenas mais dramticas com as mais
moderadamente risonhas. As cenas mais intensas, onde o
dilogo reincide sobre o conceito de progressiva
decomposio da vida e do universo, ou sobre os
interrogativos metafsicos e o anseio pelo tempo pr-
manifestao da vida, so mitigados pelo registo mais certo
com que os actores permitem saborear o humorismo de
certas passagens do texto, inclusive o gozo de Hamm a
contar o seu romance, os tiques de Clov a subir o escadote
ou a falar para dentro dos caixotes, ou ainda o som do
claxon usado no passeio pelo espao domstico.
Movimentando-se mais numa priso do que num circo,
contudo, Joo Lagarto e Miguel Seabra restituem por inteiro
o delicado mecanismo tragicmico to minuciosamente
descrito por Beckett. Os actores mais jovens, Raquel Dias e
Gonalo Waddington, enfrentaram corajosamente este
desafio. Contidos e convincentes quanto basta, conseguiram
no exceder para a lado da caricatura, mas mesmo tendo
evitado ridiculizar as suas personagens, talvez as pudessem
enriquecer de maiores nuanas.
Contriburam para a feliz recriao do teatro potico
beckettiano, ainda, quer a cenografia, devidamente despojada
segundo os preceitos do autor, quer os figurinos, de linha
no datvel para Hamm e Clov e mais datada para Nagg e
Nell, reforando a coerncia desta encenao. Quanto
iluminao, que propiciava o efeito de uma intimidade
dolorosa e comovedora no Espao Karnart de Lisboa, devido
proximidade entre o palco e a plateia, criou efeitos
vagamente retr no Auditrio Fernando Lopes Graa de
Almada, graas a uma hbil reformulao do desenho de
luzes que conseguiu colmatar a acrescida distncia,
envolvendo os espectadores com imagens em spia, de
gosto ao mesmo tempo antigo e actual, estranho e familiar.
O teatro de Samuel Beckett continua a tocar e a
surpreender, por saber dizer tanto, contando to pouco.
Porque afinal o (no) enredo de Fin de partie / Endgame
resumir-se-ia ao que segue: luzes, Clov anuncia a agonia
do universo, intermezzo, Hamm proclama a vitria do sudrio,
escuro.
<
Gonalo Waddington e
Raquel Dias,
fot. Rui Mateus e
Patrcia Poo.
No fcil dizer o patronmico que a pea nomeia to
germanfilo nos soa -, nem se espera que hoje em dia uma
pea eleja a famlia como matria dramatizvel e, ainda
por cima, a privilegie no ttulo (vai longe a histria da Famlia
Trapp....). Mas era justamente por isso que o desafio comeava
por se instalar, cansados que estamos de ttulos cintilantes,
colhidos na conversa quotidiana, vagamente prometendo
cenas agitadas ou deleitosas, como vem sendo prtica em
algumas narrativas recentes. A diferena, ento, em primeiro
lugar.
Depois, havia a memria de outros ttulos que a
Cornucpia tratara cenicamente, como a pea de Jakob Lenz
O novo Menoza, ou a Histria do Prncipe Tandi de Cumba
numa interessantssima soluo teatral, que encantou
quantos a viram. E h ainda aquela j conhecida e incessante
procura de textos e autores cannicos, que a companhia
empreende, para transfigurar em cena, vivificando de maneira
muitas vezes feliz mundos ficcionais com que vamos
Em cena no Teatro do Bairro Alto:
A famlia Schroffenstein
Maria Helena Serdio
Ttulo: A famlia Schroffenstein (1801). Autor: Heinrich von Kleist. Traduo: Joo Barrento. Encenao: Lus Miguel Cintra. Cenrios
e figurinos: Cristina Reis. Desenho de luzes: Daniel Worm dAssumpo. Som: Vasco Pimentel com Hugo Reis. Interpretao: Catarina
Requeijo, Dinis Gomes, Duarte Guimares, Glicnia Quartin Joo Lizardo, Joo Pedreiro, Jos Manuel Mendes, Lus Lima Barreto, Lus
Lucas, Lus Miguel Cintra, Manuel Romano, Mrcia Breia, Ricardo Aibo, Rita Duro, Rita Loureiro. Produo: Teatro da Cornucpia.
Local e data de estreia: Teatro do Bairro Alto, 24 de Junho de 2004.
convivendo no patamar mais desinquieto das nossas
memrias. Nem sempre, porm, a escolha recai sobre as
peas mais emblemticas, como faz aquele que procura os
esconsos dos haveres literrios, na esperana de ser
surpreendido por alguma coisa esquecida e que pode
constituir uma revelao: para quem a procura e para quem
depois a ler (ou ver em palco).
Por outro lado, a deriva do romantismo animara j alguns
trabalhos da companhia, com particular destaque para
Almeida Garrett (Um auto de Gil Vicente) ou Hlderlin (A
morte de Empdocles). Ento Heinrich von Kleist, romntico
de vida atormentada e que se suicidara relativamente jovem
(aos 34 anos), seria uma escolha possvel luz desse interesse,
quer para focalizar o seu fascnio pelo lado obscuro da psique,
quer para citar o seu credo idealista, a sua crena
rousseauista na bondade humana contra a perfdia da
sociedade. Desse autor j foram encenadas em Portugal
peas como A bilha quebrada e O principe de Homburgo
1
, e
1
Sobre as vrias
encenaes das peas de
Kleist em Portugal,
consultar a CETbase em
www.fl.ul.pt/centro-
estudos-teatro.htm.
>
Duarte Guimares,
fot. Lus Santos.
narrativas como O terramoto no Chile e Michael Kohlhaas
tiveram j admirveis recriaes cnicas: a primeira pelo
Teatro do Mundo, em 1981 sob a direco de Michel Mathieu;
a segunda, em 1997, pelos Artistas Unidos, com reescrita de
Jorge Silva Melo e interpretada de maneira melancolicamente
esfuziante por Paulo Claro no espectculo Num pas onde
no querem defender os meus direitos, eu no quero viver.
Com traduo de Joo Barrento, o texto de Kleist, que a
Cornucpia agora levou cena, a primeira pea do autor,
e localiza a aco num ambiente medieval de castelos,
envolvendo amores proibidos e cavaleiros que se repartem
entre a defesa indefectvel da justia e a mais truculenta
vontade de vingana. A famlia, que o ttulo nomeia, divide-
se entre os que habitam o castelo de Rossitz (onde vive
Roberto) e o de Warwand (onde mora Silvestre), e entre estes
dois ramos da famlia instala-se a desconfiana (que, porm,
se provar infundada): em ambas as casas morrera um dos
filhos e, como por contrato se decidira em tempos que, no
havendo descendncia num dos lados, o outro herdaria tudo
(bens e poder), a dvida de que a(s) morte(s) ter (tero) sido
planeada(s) ameaa a paz entre os dois ramos da famlia.
O espectculo abre ento ao som de uma missa de corpo
presente em que Roberto obriga a mulher e os filhos a jurarem
vingana sobre todos os de Warwand, construindo deste
modo um quadro que simultaneamente evoca uma atmosfera
e subverte alguns dos valores a ela associados. Assim, de um
lado, a msica solene do rgo e a comunho da famlia
enlutada, mas, ao mesmo tempo, o coro de vozes femininas
e masculinas que, de fora de cena, alternadamente, vo
citando as razes do dio, e legitimando a litania da vingana.
Os figurinos, de Cristina Reis, sinalizam vestes de cavaleiros
aprumados e damas recatadas (como imaginariamente os
fomos inventando numa Idade Mdia fantasiosa), mas a sua
policromia onde haver, ao lado da gradao de cinzentos,
grens e castanhos , contrastava com a moldura que
cenograficamente Cristina Reis concebera e que operava
especialmente sobre o preto e o cinzento (embora a cor azul
dominasse a luz do ciclorama). Era uma moldura assimtrica
atravessada de traos que sinalizavam fragmentariamente
ogivas, frestas e muros de pedra, em desenho de assumido
esquematismo. S na segunda parte desceria da teia uma
barra vermelha em ziguezague que atravessaria a cena toda
para figurar o desacerto trgico final (como um raio que
desce tempestuosamente terra). direita, uma rocha onde
se encontram os enamorados Otto (filho de Roberto) e Ins
(filha de Silvestre) , bem como uma espcie de torre a cuja
alta janela se acede por ressaltos de pedras. Neste desenho
simples, que parecia resumir importantes traos arquitectnicos
de igreja, castelo ou gruta, funcionavam de forma perfeita
as cortinas escuras que deslizavam nos dois sentidos (da
esquerda para a direita e vice-versa) para as passagens de
cena, permitindo pequenas e, todavia, muito eloquentes
mudanas de cenrio. Do lado de Roberto o altar, o pequeno
caixo (com a figura em gesso) e a cadeira de espaldar alto;
na casa de Silvestre a pequena mesa familiar e a caixa dos
brinquedos (com miniaturas de cavaleiros e pees). Esta
diferena era acentuada pela crispao e agressividade no
papel de Roberto, que Lus Miguel Cintra interpretava de
forma apaixonada num primeiro tempo, e pelo tom mais
cordato, de estreme bonomia, que Lus Lima Barreto imprimia
figura de Silvestre. Simetria em contraponto estava tambm
nas mulheres de ambos: Eustquia, a compadecida mulher
de Roberto, atormentada pela violncia que a rodeia, era
trazida cena com acertada sensibilidade por Rita Loureiro,
enquanto Gertrudes, mulher de Silvestre e meia-irm de
Eustquia, surgia como a prosaica mulher, linguareira e
desconfiada, que Mrcia Breia sublinhava com singular e
muito prpria exuberncia.
No difcil perceber no destino dos jovens enamorados
Ins e Otto a histria infeliz de Romeu e Julieta. Mas o mais
curioso a redundncia de citaes shakespearianas frases
literais e situaes dramticas com que Kleist emoldura os
amores funestos de Verona, aqui transpostos para a Subia:
o velho Slvio, av de Ins, sugere Lear (Jos Manuel Mendes
num belo perfil, prximo de Ran, de Kurosawa), e
expressamente repete (as palavras de Gloucester) de como
vo infelizes os tempos em que os loucos guiam os cegos,
recolhendo mais tarde em seus braos Ins, qual Cordelia,
morta; fala-se do cadver que tresanda a propsito de Joo,
desta feita citando Hamlet na sua diatribe a propsito de
Polonius; vemos ainda na mistela que a jovem camponesa
Barnab agita no caldeiro (onde se inclui o dedo mindinho
que cortara ao menino afogado) reminiscncias das
maquinaes das feiticeiras de Macbeth; e lemos ainda uma
semelhana entre o final da pea de Ricardo II, com a cnica
atitude de Bolingbroke perante a notcia do assassinato de
Ricardo, e a frieza com que Roberto deixa que uma fria
popular, encenada a comando seu, mate o nobre Jernimo,
e, perante a sofrida indignao da mulher, acaba por mandar
executar o primeiro que o atingiu, provocando o maior
desespero entre aqueles que mais no fizeram do que cumprir
as ordens suas; por ltimo, a circunstncia de Otto e Ins
que, tendo trocado de fatos entre si, acabam assassinados
pelos prprios pais, recorda o caso de Henrique VI (3. Parte)
em que, na discrdia civil entre Iorques e Lencastres, um filho
mata o prprio pai e um pai mata o prprio filho no campo
de batalha, em ambas as cenas percebendo-se a mesma
denncia de como a violncia recai sobre quem a pratica.
legtimo ler na histria recamada de aluses literrias
e declaraes piedosas a referncia metafrica vida na
sua exasperada conflitualidade, bem como ideia de que o
poder corrompe. Com efeito, veja-se a hipocrisia com que os
mandantes poderosos condenam publicamente os cmplices
que executam as suas ordens, mas a quem prometem
prebendas se acatarem a pena (certamente a ser revogada
em breve) e se mantiverem o silncio.
Se a fbula desta pea de Kleist na sua linha evolutiva
revela evidentes sinais de tragdia, a verdade que, citando
o modo romntico, h traos de ironia na histria, o que Lus
Miguel Cintra trabalha de forma deliberada no espectculo
em dois sentidos: quer provocando o riso em duas ou trs
cenas, quer exagerando o artifcio. No primeiro caso, a
discusso entre Silvestre e Gertrudes a propsito de um possvel envenenamento daquele, provocado
pelos de Rossitz (mas de que, afinal, s ela poderia ser culpada, porque foram os frutos dela que ele
comera), ou o breve apontamento sobre a sineta que um dos serviais d a Roberto para evitar o assobio
com que os chama (e que, aparentemente, pe os ces em alvoroo). No segundo caso, de excesso de
teatralidade, sobretudo a cena na gruta: a convergncia de todos no mesmo lugar, os equvocos entre
os dois corpos por causa da troca da roupa, os assassnios (rpidos e eficientes) e a posterior promessa
de reconciliao, com Roberto e Silvestre lado a lado a declararem um perdo em que ningum acredita.
A cena evoca o desenlace, temido e desejado, e integra-se naquele projecto de arte que acredita na
possibilidade de regenerar almas. Ora o espectculo, que Cintra encenou, detm-se justamente nessa
exibio (foregrounding, diriam os estruturalistas), como se de uma citao esttica se tratasse. E essa
pode ter sido uma das razes de alguma incomodidade na recepo do espectculo: por um lado,
parecia haver uma colagem s doutrinas romnticas que, na histria e nas ideias, a pea colocava, por
outro, havia momentos em que a pequena fenda da ironia permitia o jogo da desconstruo. O melodrama
surge ento como teatral, assumindo-se o palco como o lugar da sua perfeita enunciao.
Se a polaridade dos dois casais emerge como o jogo da idade adulta nos seus cambiantes de
desconfiana, dio e impossibilidade de (re)aprenderem o amor, no casal jovem de Otto e Ins que
se centra a exposio da inocncia ainda no contaminada pelo mal do mundo. E, na sua figurao,
Rita Duro e Duarte Guimares do-nos interpretaes vivas, veementes, belssimas de juventude e
alegria. Nos dois outros jovens tambm enamorados de Ins Joo, meio irmo de Otto, e Jernimo,
um outro Schroffenstein vemos, no primeiro caso (que Joo Lizardo interpreta), o amor no correspondido
transformar-se em loucura, e, no segundo (que Ricardo Aibo presentifica), a cavaleiresca renncia que,
acompanhada de uma vontade de reconciliao das duas partes da famlia, valer-lhe- ser assassinado
a mando de Roberto.
Contando com um elenco de 15 actores, o espectculo foi tambm a evidncia de uma poltica
artstica e repertorial que s possvel no contexto de uma relativa estabilidade, como a Cornucpia
(entre outras companhias) tem sabido preservar com tenacidade. E da nos vem o equilbrio de uma
arte que se joga no plano individual, mas que se escora tambm nas relaes que vo sendo forjadas
num caminho comum e que so para ns, espectadores, um horizonte de expectativa que desejamos
ver cumprido. Por isso bom rever Glicnia Quartin em cena, na breve mas calorosa apario de rsula,
viva de um coveiro e me da jovem Barnab (que Catarina Requeijo representa), ou ouvir a voz clara
e serena de Lus Lucas nas trs figuras que traz ao palco, enquanto Dinis Gomes revela um crescente
domnio de cena num perfil frgil que vai animando num jogo de efmeros protestos.
Efabulaes, enfim, que a Cornucpia tece com a arte de muitos.
>
Fot. Lus Santos.
Teresa Rita Lopes partilha com Fiama Hasse Pais Brando
o ttulo de decana das dramaturgas portuguesas actuais.
Ambas poetisas e com uma longa experincia ligada ao
palco, compem, juntamente com colegas ligadas a outros
gneros ou pertencentes a outras geraes, um importante
grupo de autoras que tem vindo a protagonizar uma cena
antes dominada quase exclusivamente pela presena
masculina. As novas contribuies para o teatro, em termos
de criao original ou de adaptaes a partir de obras no
teatrais, vm de escritoras ligadas principalmente narrativa
(com destaque para Augustina Bessa Lus, Maria Velho da
Costa, Eduarda Dionsio, Hlia Correia, Lusa Costa Gomes
e Ldia Jorge), ou de actrizes e encenadoras que mais ou
menos pontualmente se dedicam (re)escrita dramatrgica
(Maria do Cu Ricardo, Isabel Medina, Graa P. Corra,
Regina Guimares, Lcia Sigalho, Mnica Calle e Silvina
Pereira, entre outras).
Exemplarmente significativo pela sua coerncia e
dedicao, particular ateno e apreo merece o percurso
de Teresa Rita Lopes. Desde finais dos anos 50, quando era
uma jovem estudante universitria, a autora faz da
investigao e da escrita nas modalidades do ensaio, da
poesia, do teatro e da narrativa uma prtica de militncia
cvica. Em teatro, contudo, de incio, desempenhou as tarefas
mais dspares, fazendo parte do Grupo de Teatro da Faculdade
de Letras dirigido por Fernando Amado e do Grupo Ribalta,
Casas com asas: precisam-se
Sebastiana Fadda
Teresa Rita Lopes, A asa e a casa, Porto, Campo das Letras
e Teatro P de Vento, Coleco O Sol e a Lua, 2004,
45 pp.
at fundar o Grupo de Teatro da Voz do Operrio. Peas
hoje esquecidas foram premiadas e encenadas por homens
que vieram a ocupar um lugar ao sol no panorama do teatro
portugus: Dez contos de reis (1959) recebeu um prmio
televisivo e foi encenada por Artur Ramos, tendo entre os
intrpretes Armando Corts, Canto e Castro e Teresa Mota;
Uma conscincia em paz (1960) foi antes premiada em Jogos
Florais universitrios, a seguir levada cena por Rogrio
Paulo e louvada por Urbano Tavares Rodrigues nas pginas
do Dirio de Lisboa; A carruagem reservada (1960) marca
o encerramento desta fase.
1
Uma nova fase, conotada por uma escrita e por temas
em que a autora se reconhece ainda hoje, inaugurada por
Trs fsforos (1961), censurada trs semanas antes da
estreia, quando se encontrava em ensaios no Teatro Nacional
D. Maria II, integrada no ciclo Teatro de Novos para Novos
com encenao de Artur Ramos. A pea no conseguiu ter
visibilidade devido sua no transformao em espectculo.
Sendo a censura prvia mais vigilante relativamente aos
espectculos do que aos textos, chegou a ser publicada no
ano seguinte. A partir da e at hoje, a bibliografia de teatro
de Teresa Rita Lopes conta com 17 peas (havendo porm
um dptico que a autora considera como uma pea nica,
mas j disjunto para a cena): Trs fsforos (1961), Os pssaros
tambm (1961), Encomendao de Joo Calafate (1962),
O grande reizinho da Pigmilndia (1966), As barbas de Sua
Senhoria (1966-67), Sopinhas de mel (incio dos anos 70),
Dptico: O amor sem trguas: a) Rimance da mal maridada
(incio dos anos 70) e b) O amor sem cara (1993), O teatro
do Ser (1985), Andando andando (1987), Pessoa e Borges:
As tranquilas aventuras do dilogo (1987), O privilgio dos
caminhos (1988), A proibida azul distncia (1991), Pessoa
normalizado para uso da CEE (1992), A asa e a casa (1995),
Esse tal Algum (2001), A biblioteca de Campos (2003).
Dessas 17 peas apenas 5 tm ficado inditas, encontrando-
se todavia em preparao o livro Teatro reunido, que as
reagrupar todas numa publicao da Imprensa Nacional-
Casa da Moeda.
A produo lopesiana apresenta uma grande variedade
de temas e registos, com reincidncia da matria pessoana
(dispersa em toda a obra e especialmente concentrada em
cinco peas), do teatro popular (cuja ascendncia imputvel
ao Romanceiro de tradio ibrica, bem como a uma das
vertentes do teatro vicentino e ao teatro de cordel), do
teatro de interveno (expresso pela metfora potica, pela
farsa satrica ou pelos ecos da tragdia clssica), do teatro
1
Estas informaes so
retiradas do texto de
autoria de Teresa Rita
Lopes, Meu trato com o
teatro, j publicadas na
revista do Grupo de Teatro
Gato de Santo Andr,
dirigido por Mrio Primo.
Essas pginas de
memrias, gentilmente
cedidas em cpia pela
autora, iro ser integradas
in Teresa Rita Lopes, Teatro
reunido, Imprensa
Nacional-Casa da Moeda,
Coleco de Autores
Portugueses, no prelo.
noventa e trs
intimista (que foca os conflitos e as tenses dicotmicas
que afligem o casal, bem como os desentendimentos gerados
pelo uso do mesmo cdigo mas com sistemas referenciais
antagnicos).
Apesar de recm-editada, A asa e a casa foi redigida
em 1995 e teve a sua estreia absoluta no mesmo ano em
Paris, no Centro Cultural Portugus da Fundao Calouste
Gulbenkian. La maison et loiseau, com traduo ainda hoje
indita de Grard Brignol, foi apresentada sob a forma de
leitura dramatizada, dirigida por Emmanuel Mota-Demarcy.
este um dos casos pouco frequentes em que a montagem
de uma pea portuguesa antecede a sua edio; mais raro
ainda pelo facto de uma estreia no estrangeiro anteceder
a nacional, que se deu a 4 de Julho de 2003 no Teatro da
Vilarinha do Porto pelo Teatro P de Vento, com encenao
de Joo Luiz. O espectculo, reposto para o pblico portuense
em 2004, de 12 de Junho a 25 de Julho, foi apresentado no
dia 21 de Maro em Lisboa, no Centro Cultural de Belm,
integrado na Festa da Primavera. Nessa data a Editora Campo
das Letras, em colaborao com o Teatro P de Vento,
procedeu ao lanamento do livro, inserido numa coleco
(O Sol e a Lua) destinada infncia e juventude. Trata-se
do terceiro ttulo de Teresa Rita Lopes acolhido por essa
editora, tendo sido precedido por Andando andando (1999,
tambm na Coleco O Sol e a Lua) e Esse tal Algum (2001,
Coleco Campo da Palavra, obra distinguida com o Grande
Prmio de Teatro da Associao Portuguesa de Escritores
/ Ministrio da Cultura 2001).
Convm esclarecer, no respeito da vontade da autora
e utilizando as suas palavras, que ela anseia por uma forma
de teatro rebelde a qualquer rtulo que o destine a pequenos
e grandes, novos ou velhos, ricos ou pobres, homens ou
mulheres, doutores ou analfabetos.
2
Em relao directa
com estas afirmaes, as opes da dramaturga parecem
convergir numa estratgia programtica sustentada por
valores ticos e estticos bem definidos. Os seus pontos
imprescindveis seriam: a abolio dos gneros e das
hierarquias a nvel literrio, bem como a recusa de limites
de natureza anagrfica, sexual, cultural e econmica a nvel
de pblico alvo.
Assim sendo, A asa e a casa assume-se como teatro
para toda a gente. Aparenta ser destinado juventude, mas
o tratamento do tema desmente-o. Se, por hiptese, se
pensar na presena exclusiva de um pblico adulto, os
recursos formais instigam perplexidades fundamentadas
acerca do contrrio. Se surgir a suspeita de ser um texto
simples e que simplifica o enredo e o conflito, uma leitura
menos superficial mostra as suas duas grandes linhas de
fora: a concentrao dos sentidos e a articulao da
arquitectura cnico-lingustica.
Pela concentrao dos sentidos, o enredo desenvolve
os conflitos da relao homem-mulher, desde a seduo
aceitao recproca. Os smbolos eleitos para representar as
polaridades masculina e feminina so, respectivamente, a
asa e a casa, tal como o prprio ttulo aponta. A asa remete
para o desejo duma liberdade que tenha como nico limite
o espao inteiro ( esta uma outra metfora para indicar a
livre e total expresso e deambulao do esprito). A casa
aponta para a necessidade de se possuir um centro fixo,
um ninho protector e estvel para onde fazer retorno
(reenviando para o instinto telrico e material de
sobrevivncia e conservao da espcie ).
Na estruturao duma arquitectura cnico-lingustica
articulada, concorrem elementos to vrios como o tom
efabulatrio da narrao (como se de uma fbula com moral
final se tratasse), a insero das quadras populares (a poesia
enquanto blsamo do sentir e sal da comunicao) e a
interveno das marionetas (associadas reivindicao de
momentos ldicos e recuperao fugaz da infncia perdida).
Pela via erudita, do processo de despojamento voluntrio
e premeditado, sobram as grandes tradies literrias ditas
populares, sobressaindo as virtudes da interaco imediata
entre palco e plateia, rejeitando-se os artifcios inibidores
dessa funo.
A autora manipula assim as suas personagens reiterando
aquelas solues ticas e estticas que lhe parecem mais
convenientes. Todavia, indiferente moral comum e s
tendncias da moda, ela faz apelo ao bom senso e ao bom
gosto, reflexo e critica, a uma atitude construtiva e
participativa perante a realidade. Assim, neste caso concreto,
a sugesto para o apaziguamento do conflito a negociao
de um compromisso em que as duas partes em causa
abdiquem do egosmo que impede o encontro. Quanto
proposta esttica, apesar de predominar o cunho popular,
repudia qualquer acento populista, nunca cedendo tentao
de piscar o olho ao espectador para cativar a sua benevolncia
e adeso.
Se a Campo das Letras continua a desafiar as leis do
mercado publicando teatro e confirmando uma linha editorial
culturalmente significativa, com A asa e a casa Teresa Rita
Lopes acrescenta mais uma pedra ao mosaico teatral que
vem construindo h mais de quatro dcadas, reforando a
sua unidade interna pela reiterao dos seus temas
predilectos e das respectivas variaes, bem como do
encontro renovado e renovvel com a tradio peninsular.
2
Teresa Rita Lopes, J
agora... sempre digo:, in A
asa e a casa, Porto, Campo
das Letras e Teatro P de
Vento, Coleco O Sol e a
Lua, 2004, p. 3.
noventa e quatro
A relao que o leitor comum estabelece com uma obra comea
naturalmente pela observao da capa que, no caso do mais
recente livro da autoria do dramaturgo Norberto vila, tem,
como imagem de fundo, o famoso e estranhssimo quadro de
Hieronymus Bosch, intitulado As tentaes de Santo Anto,
exposto no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa.
indiciadoramente envolvido por este trptico que se
encontra o dptico - objecto desta recenso , obra
composta por duas peas de teatro, que, mais do que se
complementarem, se completam. Como se explica numa
breve introduo, embora permanecessem inditos, estes
textos tinham sido escritos havia alguns anos e, na verso
primeira, constituam um s. Devido sua dimenso, decidiu
o autor dividi-lo em dois, autnomos mas com uma estreita
relao cronolgica e factual, intitulando-os Do desencanto
revolta e Os deserdados da ptria, respectivamente.
So ento dados estampa, num s volume, dois dramas
que poderemos considerar histricos. Trata-se de um
gnero resultante da confluncia de duas disciplinas a
Uma fascinante memria histrica
Ana Isabel Vasconcelos
Norberto vila, Do desencanto revolta / Os deserdados
da ptria, Lisboa, Novo Imbondeiro, 2003, 172 pp.
Histria e a Literatura que, partida, se situam em esferas,
se no opostas, pelo menos de difcil articulao. A prpria
designao drama histrico denota alguma
conflitualidade na relao dos seus termos que, apesar de
associados, nos remetem para contextos referenciais
diferentes, ou seja, o mundo das verdades histricas que
adjectiva, compromete e restringe determinado universo de
produo ficcional.
A utilizao do facto histrico na criao dramtica
implica que se particularize e se restrinja o contedo de
uma forma de produo que , na sua essncia,
tendencialmente universal. Encontramo-nos, assim, perante
um possvel conflito criado pelo facto de se pretender
encaixar a particularidade, de determinado momento ou
figura histricos, na universalidade, que j Aristteles
defendia como inerente aos assuntos ficcionais. Este
constrangimento no implica, contudo, que o drama tenha
que perder potencialidades estticas. Cabe ao criador
dramtico saber trabalhar os elementos que lhe chegam do
passado, tornando-os universalmente aplicveis, logo mais
condizentes com a sua utilizao numa estrutura ficcional.
Com referentes histricos explcitos, no se espera que o
autor adultere os dados tidos como provveis, mas que os
trabalhe por forma a destacar a "exemplaridade" dos factos
utilizados. Este difcil entrelaar da Histria na Fico aqui
tecido por Norberto vila de uma forma magistral.
Entramos no primeiro texto a bordo da nau So Jorge,
propriedade do armador Baltasar de Montemor, que se
encontra ancorada no porto de Anturpia, pronta a rumar
a Portugal. Bernardim de Montemor despede-se de Damio
de Gis e regressa a Lisboa, onde lhe fora prometido o cargo de
Reitor do Colgio Paulo III. A intriga centra-se fundamentalmente
nas nefastas influncias do luteranismo nos humanistas
portugueses, facto vigiado e perseguido pelos Jesutas.
J percebemos que a aco deste dptico tem como
painel de fundo a poca de D. Joo III, mais concretamente
o perodo de 1540 a 1546, e que se passa entre Anturpia
e Lisboa. O ponto de vista predominante o dos
estrangeirados, ou seja, dos que vivem, ainda que
temporariamente, longe da Ptria, tendo a sua formao
acadmica sido completada em grandes universidades
europeias. A poltica at ento seguida pelo monarca fora
a de apoiar este tipo de formao, aproveitando ento o
contributo aprecivel que o regresso destes humanistas
daria certamente sociedade portuguesa.
No momento em que Bernardim de Montemor regressa
a Portugal, depois de concludos os estudos no Colgio de
noventa e cinco
Santa Brbara, em Paris, j sopram ventos adversos de
mudana. O texto preocupa-se em revelar esse processo,
fornecendo, de uma forma extraordinariamente didctica,
at porque muito clara, elementos contextuais histricos
que vo explicando a evoluo dos acontecimentos.
A personagem emblemtica desta obra Damio de
Gis, uma plasmao literria da figura histrica que todos,
melhor ou pior, conhecemos. Neste universo construdo
funciona como amigo ntimo da personagem que podemos
considerar como a principal, Bernardim de Montemor,
estabelecendo com este uma permanente interaco. Apesar
de nem sempre presente em cena, Damio de Gis a
referncia, em termos intelectuais, embora o smbolo de
resistncia e de defesa do valor e do princpio de liberdade
seja Bernardim. atravs desta personagem que vivemos
o drama, ou melhor, a tragdia provocada pela mentalidade
preconceituosa dos jesutas, que, sabendo do seu
relacionamento com o futuro cronista e com as doutrinas
de Erasmo e de Lutero, logo o afastam do cargo que lhe
tinha sido prometido, colocando nesse lugar o Padre Simo
Rodrigues, um jesuta que a Histria indica como tendo
denunciado Damio de Gis Inquisio.
A estrutura destes dois dramas assenta em vrios
quadros, que se vo cronologicamente sucedendo, e que,
devido frequente mudana, quer de cenrio quer de
constelaes de personagens, favorecem a fluidez da prpria
aco. Ora estamos em Anturpia, em casa de Baltasar de
Montemor, ora estamos em Lisboa, na loja do mercador, nas
arcadas do Terreiro do Pao ou na prpria Torre de Belm.
O mesmo acontece com as personagens que tm entre si,
equilibradamente distribudas, as intervenes verbais,
denotando esta organizao textual um grande sentido de
quem est a escrever para o palco, e no para a gaveta. Neste
sentido, so introduzidos, com a maior naturalidade, momentos
de humor, como o caso do dilogo travado entre Bernardim
e uma meretriz, que sugestivamente se apresenta como
Felcia do Rego (cf. pp. 66-7).
Este primeiro texto dramtico termina com uma
interpelao directa aos espectadores, agora hipotticos
circunstantes da poca, que, pretensamente, vo usufruir
dos servios de Bernardim. Em tom irnico, o ex-candidato
ao lugar de Reitor denuncia a sua situao, atravs da qual
vislumbramos a situao do prprio pas: esta a minha
maneira de servir Portugal!, escrevendo cartas, peties,
requerimentos!, nas arcadas do Terreiro do Pao!, depois de
haver concludo os meus estudos no famoso Colgio de
Santa Brbara, de Paris! (p. 81).
Quando se inicia aco de Os deserdados da ptria,
passaram j dois anos e encontramo-nos em Anturpia.
O conjunto de personagens que por aqui passa pertence a
um mesmo universo, no que diz respeito problemtica em
causa: todas so, de uma forma directa ou indirecta, vtimas
do estabelecimento da Inquisio. Alis, no que toca
organizao do elenco de personagens, em termos de foras
em confronto, verificam-se dois grupos, de peso desigual,
se considerarmos os respectivos posicionamentos ideolgicos.
Temos, por um lado, D. Fradique Alvarenga e o Padre
Simo Rodrigues, defensores dos processos inquisitoriais, e,
por outro, as restantes personagens, todas elas declaradamente
contra esse regime de opresso. Como constata a personagem
Bernardim: Parece alastrar-se um execrvel esprito de
vingana, que leva muitos a denunciar inimigos ou pessoas
com quem simplesmente no simpatizam. Outros, levados
por um cego fanatismo religioso, no hesitam em indiciar
Inquisio os prprios parentes e amigos (p. 152). Por outro
lado, a diviso um pouco maniquesta deste universo
quinhentista no poupa, at pelo ridculo, as duas personagens
sobre as quais recai todo o odioso da situao: D. Fradique
e o Padre Simo (cf. pp. 126-7).
Lisboa o local onde assistimos a uma das cenas mais
significativas desta segunda obra. Trata-se do encontro entre
os futuros Inquisidores e um Judeu, proprietrio de uma loja
de quadros. Procurando peas de arte para ornamentar as
salas do Colgio de Santo Anto, o Padre Simo e D. Fradique
Alvarenga apreciam o trptico de Bosch que o judeu possui
na loja e que, com um truque de encenao, se prope que
aparea projectado em transparncia, simulando, em cena,
a presena do prprio quadro.
Esta mesma imagem As tentaes de Santo Anto
Santo que, nas palavras do Padre Simo, tudo venceu com
oraes e penitncias, volta a ter um lugar de destaque no
eplogo, cujo ambiente, em didasclia, se indica como sendo
quase onrico e para onde, por mera conveno teatral,
o autor faz confluir personagens que se encontram em
locais e tempos diferentes, abreviando assim o desenlace:
Catarina e Bernardim, deserdados da Ptria, navegam em
busca de uma ilha deserta, onde finalmente possam encontrar
paz; Damio de Gis, dispensado agora do lugar de preceptor
do prncipe, permanece numa ptria que o no entende,
nem aceita; e a dupla D. Fradique Alvarenga/Padre Jesuta
que, assumindo a forma dos monstros sados do quadro de
Bosch, continua a santa cruzada da Santa Inquisio.
Eis-nos chegados ao fim da dramatizao de uma
situao, sobretudo assente na memria histrica. Aqui, as
pessoas, indivduos que foram reais, passaram a um plano
de personagens construdas e tudo se consubstanciou em
situaes dramticas, prximas dos acontecimentos tidos
por histricos, mas sobretudo significativas no quadro de
referncias criado. Este sublinha o facto de, seis anos volvidos
sobre o incio da aco, Portugal ter mudado radicalmente
o seu rumo. De pas progressista, passou a um apertado e
sinistro cantinho da Europa, onde se vigia e se pune qualquer
discordncia de cariz religioso.
Foi este o momento do nosso passado que Norberto
vila decidiu trabalhar e recriar, constituindo estes textos,
no uma viso derrotista da Histria, mas antes um hino
liberdade e ao progresso, e que bem merecem ver as luzes
do palco. Aproveitemos ento a proposta do autor: E se as
duas peas fossem representadas em dias alternados?
Experincia fascinante, sem dvida. Para os magros tempos
que vo correndo, quanto no pouparia o teatro em guarda-
roupa e cenografia? (p. 5).
noventa e seis
1.
A intriga de Um forte cheiro a ma, o mais recente texto
dramtico de Pedro Eiras, dado estampa pela editora Campo
das Letras, simples. Numa noite de estrelas cadentes, treze
personagens, unidas por relaes de parentesco ou de amizade,
renem-se para jantar, em casa de Emanuel e Magdalena,
pais de Elias, mentor do convite. No decurso do jantar volante,
Elias revela-lhes o motivo por que os convidou: decidiu matar-
se, anncio surpreendente, saudado por uma exploso de
contentamento geral. Para a encenao desta histria, o autor
sugere, nas didasclias, um ritmo estonteante, transcodificado
nas falas encadeadas, nas trajectrias complexas e contnuas
das personagens em cena (como uma dana ininterrupta,
talvez ao som de Les noces, de Stravinsky), ritmo que ajuda
a recriar um cenrio aparentemente incuo, burgus, e um
jogo de relaes humanas tensas mas banais, mas que, por
outro lado, embala propiciamente a sucesso vertiginosa de
acontecimentos que culminam no desenlace.
2.
Comecemos pela interpretao a um primeiro nvel que este
texto dramtico sugere, a de uma leitura religiosa
desconstruda, ou seja, a de uma pardia da despedida de
Cristo dos seus apstolos e da sua posterior imolao.
Vejamos os principais elementos textuais e cnicos que
favorecem esta leitura. As personagens, em nmero de treze,
todas elas portadoras de nomes bblicos, juntam-se volta
de uma mesa grande, ostensivamente encimada por uma
imagem d'A ltima ceia (na verso de Leonardo da Vinci),
para saborear um prato de cordeiro, devidamente saudado
pela rplica da personagem Judas com a frmula: Et
consumatum est.
Tal como a ltima ceia de Cristo e dos seus apstolos,
este um jantar de despedida, e um jantar em que a figura
central, Elias, personagem virtual at meio da pea, altura
em que o jantar j est servido, se assume como portador
e anunciador de uma nova (Eu tenho uma novidade para
vos dar): aqui, o seu suicdio, consumado ob scena, aps
o qual Emanuel, seu pai, depe o cadver sobre o colo de
Magdalena, sua me.
Os mecanismos da desconstruo parodstica das
Escrituras extrapolam, obviamente, este primeiro plano da
ltima ceia de Cristo e dos apstolos. A este respeito, uma
leitura pormenorizada, que no faremos aqui, empenhar-
se-ia em analisar o que cada uma das personagens desta
pea recupera e transforma do seu paradigma bblico, da
figura do Antigo ou do Novo Testamento que o ou a nomeia.
A sensatez beata e o azedume de Judite, empregada num
jardim de infncia. O idealismo de Ana. Simo, um pouco
simplrio, inconveniente, apalhaado. O tom doutoral de
Judas, para quem a preciso importante, a personagem
encarregue de evidenciar, com os seus comentrios eruditos
e as suas citaes dos textos sagrados, a intertextualidade
declarada da obra. Vernica, a personagem porventura mais
fiel ao amor e aos seus instintos. Magdalena, a me,
compreensiva e condescendente para com as (pequenas)
transgresses, que, sob uma aparncia calma e divertida,
esconde uma imensa frustrao. Emanuel, o pai de famlia,
anfitrio distrado e titubeante no incio da pea, revelando
pouco a pouco o seu pessimismo sobre a natureza e o futuro
da humanidade. Outro exemplo evidente deste investimento
profundo no intertexto bblico: as relaes difceis entre a
moralista Marta, conjugal e maternalmente autoritria, e a
sua nervosa e impressionvel cunhada Maria.
Os pormenores textuais e cnicos que validam esta
leitura pardica do intertexto bblico proliferam. O pequeno
O que mais h no espao vazio
Isabel Rio Novo
Pedro Eiras, Um forte cheiro a ma, Porto, Campo das
Letras, 2003, 143 pp.
noventa e sete
Tiago soletra a legenda de uma embalagem de sal, numa
aluso, alis devidamente sublinhada por Judas, frase:
Vs sois o sal da terra. Falando com Magdalena, Elias
confessa: tenho muita pressa, sinto que muito tarde,
frases que invertem o dilogo travado entre Jesus e Maria
nas Bodas de Can: A minha hora ainda no chegou.
Quanto estrela que assinala o nascimento de Cristo, ela
aqui substituda pelo espectculo de estrelas cadentes
que precede o suicdio de Elias, estrelas parcialmente
escondidas pelas nuvens, estrelas poucas e fracas, segundo
Emanuel, que s Elias parece ver bem...
3.
No entanto, este texto dramtico reclama uma leitura a um
outro nvel, que se eleva acima do mbito risvel e at certo
ponto nonsense da pardia, revelador da progressiva
transfigurao apontada pelo autor na didasclia inicial.
Lembremos, alis, que a pardia, mesmo quando investe
numa inteno ldica ou num registo humorstico (bem
presentes nesta obra), nunca inocente, reenviando sempre,
de forma mais ou menos directa, para o intertexto e para
o universo simblico que convoca e subverte.
No plano dramtico, parecem bem visveis momentos
distintos, cujo contraste ressalta tanto da densidade formal
e substancial das rplicas (o texto principal), como das
indicaes cnicas diversas (o texto segundo). O momento
anterior ao anncio do suicdio de Elias, de chegada dos
convivas e incio do jantar, um momento de falas rpidas
e frequentemente interrompidas, de movimentaes
ininterruptas, de trocas lingusticas aparentemente andinas,
de ambiente kitsch e burgus. No momento posterior ao
anncio do suicdio, passadas a surpresa e a exploso de
alegria iniciais, as personagens, separadas em grupos mais
pequenos, assumem uma atitude introspectiva, confrontam-
se com as suas desiluses, os seus fracassos, as suas
obrigaes. Este segundo momento culmina no esvaziamento
gradual do palco, na reduo progressiva da iluminao,
num clima de angstia, at se entrar no domnio da morosa
fermentao nocturna sugerida pelo autor. O momento
posterior ao suicdio, fora de cena, de Elias, quase todo
preenchido pelo longo monlogo da sua me, Magdalena,
com o cadver do filho deposto no colo, numa reconstituio
da Piet. Como se fosse a porta-voz de todas as personagens,
ela exprime o seu cansao, o seu desencanto, a sua frustrao
pela monotonia da existncia, pela incapacidade de superar
os silncios e os impedimentos que a coarctam.
4.
O desenlace chama-nos, de facto, a tentar apreender o
sentido do suicdio/sacrifcio de Elias, cujos motivos o prprio
no desvenda directamente, e as razes pelas quais o seu
gesto aclamado e encorajado pelas restantes personagens.
No esqueamos que, sombra do intertexto bblico que
paira sobre este drama, Elias retoma o nome do profeta dos
Livros dos Reis, empossado da misso de dar vida ao povo
de Deus, o profeta que caminhou quarenta dias e quarenta
noites at montanha de Horeb, que foi arrebatado ao cu
por Jav num redemoinho.
Como todas as entregas sacrificiais, como o sacrifcio
propiciatrio de Cristo, a deciso de Elias parece obedecer
a um desgnio de salvao. Aqui, trata-se resgatar, de
recuperar a verdadeira essncia da vida, essncia simbolizada
no forte cheiro a mas verdes, que, de todas as personagens,
s ele, e, at certo ponto, Vernica, percebem, e que, por
todas as conotaes que o fruto assume no mito judaico-
cristo da queda, representa a natureza humana anterior
conscincia da imperfeio, do pecado original, das
coaces sociais.
Segundo um processo de mise en abme, que no
nico no texto (lembremos, mais uma vez, a representao
pictrica da ltima ceia), no esse mesmo desgnio de
evocao e de recriao de uma matriz genesaca anterior
queda que subjaz pea de teatro projectada (e, obviamente,
inacabada) pelo prprio Elias, cuja aco seria situada no
incio do sculo XX, no Oeste profundo da Amrica (o Novo
Mundo), e contaria o massacre de uma tribo ndia por
parte da populao branca? Os que no so massacrados,
explicava Elias, na breve sntese que fazia aos outros,
ficam presos em reservas. O mesmo se pode dizer destas
personagens, enredadas nos seus preconceitos, encerradas
nas suas limitaes, bloqueadas nas suas enxurradas de
palavras.
Obedecendo a um desejo de ir mais longe, de libertao,
Elias realiza na vida, ou seja, na morte, o que no chega a
realizar na sua pea. Ele o caminhante que procura
atravessar a cortina do cu para encontrar as estrelas (as
mesmas que, em pequenino, temia que cassem em cima
dele), como na gravura descrita por Judas, como na gravura
que ilustra a capa da edio do texto.
O forte cheiro a ma, destacado no ttulo desta obra,
representa a perquisio dessa natureza matricial, o desejo
de redeno, forosamente incumpridos, pois aqui tudo
acaba no silncio e na escurido. Ou no estivesse a
Histria humana, como diz Emanuel, cheia de episdios
que terminam no vazio.
noventa e oito
Na histria da literatura dramtica nacional, encontramos
vrias recriaes baseadas no antigo mito de dipo: Manuel
de Figueiredo escreve O dipo, em 1757; Garrett deixa um
dipo em Colono inacabado, do qual apenas restam
fragmentos; e, no sculo XX, os dramaturgos influenciados
pelo mito tebano so: Joo de Castro Osrio (Trilogia de dipo,
1955), Natlia Correia (O progresso de dipo, 1957) e Bernardo
Santareno (Antnio Marinheiro - dipo de Alfama, 1960).
A pea Um dipo, de Armando Nascimento Rosa, estreada
no Teatro da Comuna, em Lisboa, em 2003, surge como o
primeiro dipo portugus no sculo XXI.
1
Trata-se de um
drama que segue o tema presumivelmente abordado nas
tragdias perdidas Laio e dipo, de squilo, e ainda dipo,
de Eurpides - o delito de Laio, cuja voluptuosa perversidade
e impulso filicdio suscitaram a maldio dos seus
descendentes. Na sua mitopoese, Nascimento Rosa reexplora
a posio clssica da culpa trgica de dipo, procurando a
origem do crime primordial que provocou a runa da famlia
edipiana: "No so s os filhos que desejam matar e usurpar
Uma recriao mitopotica
Tatjana Manojlovic
Armando Nascimento Rosa, Um dipo, vora, Casa do Sul,
2003, 69 pp.
o trono aos pais. Antes disso, os pais quiseram matar os filhos
para que eles no viessem roubar um dia o trono que ocupam"
(p. 47), diz Laio, de Nascimento Rosa.
A aco de Um dipo, designado como mitodrama
fantasmtico em um acto, apresenta-se concentrada em
trs lendas, que tocam, de modos diferentes, o mito principal
de dipo. As primeiras duas lendas so passadas e revisitadas:
a da metamorfose de Tirsias e a do primeiro pecado de
Laio. A terceira histria - a nica que vai acontecer - pertence
a Manto, a jovem vidente e filha de Tirsias, o mais clebre
adivinho da Grcia. Quanto poca mtica na pea
portuguesa, o drama distingue-se dos padres helnico e
latino: Rei dipo, de Sfocles, abre com a peste em Tebas,
e Oedipus, de Sneca, comea com o dilogo entre dipo
e Jocasta, assustados ambos pela epidemia na Becia. Em
Nascimento Rosa, a fbula leva-nos at aos tempos de
vagueaes do cego dipo e ao ltimo dia da longa vida de
Tirsias, a das sete geraes humanas.
A pea abre com a Melodia de Manto, composta pelo
Autor, e, no encontro que se segue entre Tirsias e Jocasta,
o fantasma ressuscitado da antiga rainha, confrontam-se
estes dois tebanos, ambos com suas histrias escondidas.
Numa espcie de mtuo jogo psicoteraputico, Tirsias e
Jocasta, cada um atrado pela sensatez e sabedoria do outro,
libertam as memrias secretas. O espectro de Jocasta
consegue alcanar o maior segredo do adivinho as suas
duas transformaes do sexo: "Jocasta: Somos todos deuses
e demnios, bem o sabes, mas so raros os mortais que
conseguem invocar a fora sepultada no tero da alma. Tu
soubeste faz-lo, Tirsias. Por isso foste punido. Nunca se
sai ileso de um combate csmico. / Tirsias (demovido pelas
palavras dela): A tua lucidez um blsamo na minha velhice
infinita. A aluna morta ultrapassou o mestre ainda vivo.
Fala-me ento de mim, para que eu possa lembrar o que j
soube e j esqueci ou no recorde mais por culpa da idade
e do orgulho" (p. 18). Poderamos encontrar uma certa
semelhana entre as simulaes tiresianas do passado,
contado por Jocasta, e representaes cnicas: em que
medida esta "terapia rememorante que aplicam um ao
outro" (p. 66), com "o verbo da memria" (p. 25), tem a
funo de mscara dos seus esquecimentos fingidos? Uma
ideia estimulante, que profere Manto "Os actores so
filhos dos xams" (p. 33) -, nasce no contexto da sua pretenso,
para que Tirsias lhe deixasse seguir o prprio caminho de
actriz. No Posfcio da pea, intitulado dipo, reflexo da
escrita, o autor refere: "Interessou-me destacar esta analogia
entre o mago ancestral que comunica com os espritos, e
1
A pea teve j traduo
para ingls, de Lus Toledo,
com o ttulo An Oedipus.
noventa e nove
oferecer-lhes energia anmica para estes se manifestarem,
e a tarefa secular do actor, metamorfoseando nas figuras
que a dramaturgia solicita" (p. 66). Da o drama estar repleto
de referncias ao teatro: "Tirsias: Nada mais penoso que
ver um mortal sem corpo a fingir-se vivo. No h teatro
mais pattico no cosmos. Poupa-me ao teu nmero
dramtico! O meu retiro na ravina no stio para palcos
de Dioniso" (p. 14). Jocasta fala de Sfocles: "Sei o necessrio
para que Sfocles se interesse pelo meu testemunho. /
Tirsias: No conheo esse Sfocles, algum poeta novo
de Atenas? / Jocasta: H-de vir a ser quando nascer um dia
e pelas suas palavras havemos tu e eu de habitar na
eternidade dos mitos" (p. 16). Tirsias diz a Jocasta: "Muitas
actrizes vivero na cena do teu papel; muitos actores ho-
de esmagar morangos sobre os olhos para fingirem o suplcio
desse marido que tu deste luz" (p. 25). Manto fala do seu
fascnio pela cena: "O meu sonho era representar em Atenas.
Decorar os papis de Dioniso e sentir que a possesso do
palco somente uma fbula, uma fico que ensina, que
diverte, e tambm cura as dores da alma" (p. 33). Tirsias e
Jocasta tornam-se espectadores num ofcio pitnico de
Manto, com o fantasma de Crisipo (p. 41). Ao conduzir dipo
a Hipnos, Manto diz: "Amanh embarco para Lesbos. (...)
O meu trono est nas mscaras. para Lesbos que o futuro
me empurra" (p. 52).
O elenco das sete figuras inclui os vivos Tirsias, Manto
e dipo e os espectros de Jocasta, Crsipo, Plops e Laio. Na
caracterizao das personagens que, em busca de identidade
ou respostas definitivas aos mistrios esquecidos das suas
existncias, cruzam os seus caminhos entre o reino de Hades
e montes helenos, Nascimento Rosa criou retratos notveis,
entre os quais se destaca Jocasta. Em contraste com a sua
homloga sofocliana - que, num clebre passo, diz a dipo:
"E no vivas no temor das npcias da tua me: que muitos
foram j os mortais que em sonhos a sua me se uniram"
(1995: 117) -, o espectro da rainha tebana no drama portugus
revela que, antes do incesto, o crime de filicdio j "tinha
acontecido": "Tambm eu no me devia ter separado do
meu dipo em criana. Voltei a juntar-me a ele em adulto
sem sab-lo. E o nosso idlio foi o castigo de o ter enviado
para a morte" (p. 23). Ao revisitar o prprio pecado na
conversa com Tirsias, Jocasta surpreende-nos com uma
viso diferente: "Depois de me enforcar, extinguiu-se agonia
e a culpa. Como quando se sai vivo de uma peste mortal,
olhamos as coisas com um deslumbramento virgem. Tudo
me parece agora to simples. Os homens amam as mulheres
porque desejam mergulhar de novo no mar das delcias que
os trouxe para o mundo. (...) O amor um incesto universal.
No valia a pena ter-me enforcado por uma causa to vulgar
como esta" (p. 24).
Com uma outra personagem, tambm diferente do seu
padro clssico, Manto, a jovem pitonisa, cujo nome invoca
a adivinhao, mergulhamos numa bela histria inventada,
sobre o seu nascimento e a sua evocao cnica. Na mitologia
clssica, poucas referncias existem em torno de Manto.
Nas tragdias que chegaram at ns, a filha de Tirsias
aparece como figurante nas Fencias, de Eurpides, e tambm
como a personagem secundria, num nico dilogo com o
pai, em dipo, de Sneca. Em Nascimento Rosa, Manto passa
a ser a incarnao de paixo pelo teatro. Agarrando-se
ideia do palco, sem realmente conhecer esse desvio novo,
Manto torna-se herona que, pela sua pureza e devoo ao
pai cego, bem como pelo apego vocao escolhida, evoca
Antgona. " uma jovem bem viva a tua filha Manto, essa
moa que tanto me faz lembrar a minha Antgona", diz
Jocasta (p. 30). Ao despedir-se da vida, Tirsias finalmente
liberta a filha: "Jocasta: Ele quer pedir-te uma coisa, mas
a sua voz de fantasma ainda fraca. Sirvo eu de mensageira.
/ Manto: O que pai? (Tirsias mexe os lbios em silncio.)
Jocasta: Ele diz para sares deste stio agreste, onde s
abutres fazem ninho. Devers tomar um barco rumo a
Lesbos. Nessa ilha poders cumprir o sonho de actriz. Porque
em Lesbos as mulheres sobem ao palco. Vai para Lesbos,
Manto, diz teu pai. Guarda os dons de pitonisa e no ds
conversa a mortos vagabundos. D antes voz aos vivos nos
ritos de Dioniso. No palco encontrars a harmonia" (p. 51).
A questo de culpabilidade hereditria, desenvolvida em
Um dipo, ocupa o centro do drama.
Contrastando com o rei tebano das tragdias sofocliana
e senequiana, que necessita de Tirsias para decifrar o
homicdio de Laio, dipo, de Nascimento Rosa, j no rei
nem usurpador do trono. Quem est procura do velho
vidente um homem cego, caminhando para Colono, em
busca de respostas definitivas sobre as suas identidade e
responsabilidade na histria de crimes da tebana prole
real. Com tudo isto, ficou claro que estamos perante uma
recriao mitopotica, cuja originalidade reside tambm
no facto de ter dado respostas a algumas questes
esfngicas, colocadas no teatro clssico e herdadas no
teatro moderno europeu.
O mundo helnico est constantemente presente no
pensamento dramatrgico de Nascimento Rosa. Um dipo
situa-se cronologicamente entre os dois textos recentes,
tematicamente tambm enquadrados no universo grego
mtico/histrico: Nria e Prometeu - Palavras do fogo, o
mitodrama pardico, e A ltima lio de Hiptia, o drama
sobre a filsofa e astrnoma alexandrina do sc. V, Hiptia.
2
Com Um dipo, digno de ser o primeiro dipo nacional
no sculo XXI, Armando Nascimento Rosa afirma-se como
um dos mais criativos dramaturgos portugueses da
actualidade.
SFOCLES, Rei dipo, traduo de Maria do Cu Zambujo Fialho, Lisboa,
Edies 70, 1995.
Nota: Agradeo ao dramaturgo Armando Nascimento Rosa ter-me facilitado
a leitura das suas peas ainda inditas Nria e Prometeu: Palavras do fogo,
bem como An Oedipus, a verso inglesa de Um dipo, e A ltima lio de
Hiptia.
2
As peas Nria e
Prometeu - Palavras do
fogo e ltima lio de
Hiptia devem ser
publicadas at
ao fim do ano.
cem
Fechado no presente
Rui Aires Augusto
Joo Tuna, Dorme devagar, in AA.VV., Dramaturgias
emergentes, Porto & Lisboa, Cotovia, Cadernos Dramat,
n. 5, Vol. 1, 2001, pp.163-192.
1
Para a informao
completa da ficha tcnica
deste espectculo,
consulte-se, na entrada
Dorme Devagar, a
CETBase base de dados
de espectculos teatrais
em Portugal do Centro de
Estudos de Teatro da
Universidade de Lisboa
(www.fl.ul.pt/centro-
-estudos-teatro.htm).
2
Esta ltima questo faz
parte das minhas
cogitaes de momento, a
serem desenvolvidas numa
tese, como um dos
aspectos a considerar para
a perspectiva de uma
potica (possvel?) da
dramaturgia portuguesa
contempornea.
A pea Dorme devagar de Joo Tuna foi levada cena
num espectculo com o mesmo nome apresentado pela
ASSDIO (Associao de Ideias Obscuras) no mbito da 3
edio do Festival PoNTI. Entre 26 de Junho e 3 de Julho
de 2001, sob a orientao de Nicolau Pais - co-adjuvado
por Rosa Quiroga -, Joo Pedro Vaz (Vtor) e Rute Pimenta
(Ana) puderam evoluir nas tbuas do Balleteatro Auditrio
no Porto.
1
A produo desse espectculo foi o culminar de uma
iniciativa do agora suspenso DRAMAT Centro de
Dramaturgias Contemporneas, do Teatro Nacional So
Joo, que em 1999 deu incio a uma oficina de escrita teatral
destinada a um pequeno grupo de autores iniciantes, poucos
deles com peas encenadas e/ou publicadas, que pudessem
cumprir o programa de definio da dramaturgia portuguesa,
preparando-os ainda para a realidade teatral que se
caracteriza por ser um trabalho conjunto, de contaminaes,
de participao, desgnio de uma arte colectiva.
O autor, estando ligado ao teatro por exercer uma
actividade que se pode considerar paralela ao evento
(fotografia de cena), contribuiu pela primeira vez com um
texto dramtico. A sua contribuio criativa em outra arte
visual (o cinema) ser mais profcua e diversificada, sendo
de assinalar, no domnio da escrita, a autoria dos argumentos
de Apartamento (1997), Primavera (1997), Antnio Lagarto
Percursos (2000).
O interesse em recensear o texto de Joo Tuna, como
agente da dita dramaturgia emergente, reside na
confrontao entre a manuteno de formas atestadas da
escrita teatral e a possibilidade de reinveno dessas formas,
sobretudo pela constatao da situao conflitual
paradigmtica do huis clos contra a tendncia para a diluio
do conflito no drama moderno.
2
Antes, porm, de iniciar a anlise do texto de Joo Tuna,
dando conta sobretudo do aspecto do conflito dramtico,
apresento em poucas palavras o resumo da sua fbula.
Na iminncia de um terramoto que ir devastar Lisboa
a uma hora prevista pela Preveno Civil (talvez uma rplica
do ocorrido em 1755), um casal de professores (Ana e Vtor)
com uma relao amorosa mal definida decide refugiar-se
na cave do seu prdio (e o texto no explcito neste ponto,
no deixando entrever se afinal vivem juntos). Este
encerramento preparado, que toma toda a forma de huis
clos, o ponto de partida para as duas personagens
dirimirem as suas divergncias. Entre cimes, sentimentos
de insegurana (sobretudo da personagem masculina) e
sobejas diferenas, a situao-limite provoca o afastamento
do casal, esgotada toda a margem de confiana, rematando
a aco com o anncio do fim da relao e com uma
revelao talvez ambgua de um elemento que iria elidir o
fosso que os separa anncio ou suposio da gravidez de
Ana.
A aco acima resumida conforma-se extenso de
um acto. Ainda que o autor no tenha praticado essa
interveno exterior, somos capazes de assegurar essa
orientao, pelo que o texto, concentrando a sua matria
dramtica sobre uma crise, est unido pela continuidade
de um tema at ao seu fim, jogado de um s trecho.
E se o autor se escusa a intervir no aspecto formal,
percebemos contudo a sua tentativa de definio do drama
logo em paratexto. A apresentao das personagens
tendenciosa, ou indutora, e de imediato introduz o leitor
cento e um
>
Dorme devagar,
enc. Nicolau Pais,
Assdio/TNSJ,
Balleteatro Auditrio,
Porto, 2001
(Rute Pimenta
e Joo Pedro Vaz),
fot. Joo Tuna.
na situao conflitual (neste caso o espectador to-pouco
usufrui dessa informao). Digo tendenciosa e indutora
porque desmascara partida o carcter das personagens e
o prprio gesto da sua construo, ao mesmo tempo que
esses sinais servem sobretudo para justificar a matriz
conflitual, para contextualizar o conflito: Ana bonita;
Vtor no muito bonito e irnico; so ambos professores
de artes, o que justificar, em parte, os objectos em presena.
Esses objectos no so apenas decorativos: eles servem
para serem usados em favor do avano da situao conflitual
e do seu clmax, servem para introduzir dados novos, so
objectos significantes.
Podem ser objectos pessoais que definam a condio
das personagens: cavaletes e telas de professor de Educao
Visual/artista plstico, violino de professora de
Msica/violinista. So ainda objectos que potenciam a crise
entre personagens, ou que incitam a desconfiana no outro:
as telas inacabadas so sinal de indefinio dos afectos, que
levam crise de insegurana do outro; assim como uma
suspenso dos afectos o acto dispersivo de tocar violino
que convoca um sentimento de indiferena e uma interrupo
na ligao a dois.
Esses mesmos objectos, que definem a condio das
personagens, em ltima instncia so a sua marca na
apropriao de um espao que no o seu e que no um
espao de convivncia e de circulao. A estes juntam-se
os objectos impessoais de sobrevivncia.
Pela especificidade presente do espao, h objectos
vazios de sentido porque uma vez dentro dele (do espao),
este convoca o estranhamento do seu uso pela impossibilidade
de comunicao, de intercmbio com o exterior. o caso
do telemvel e do rdio, objectos significantes pelo que
atestam do cerramento da cena. Outros h que partilham
das caractersticas de fechamento e desuso do espao, como
a lmpada, caixas de carto, outras telas, uma cadeira
velha.
Se fechamento e desuso o que caracteriza o espao,
esse facto justifica-se pela iminncia com que obriga sua
apropriao e pela necessidade da sua improvisao para
o jogo, para o dirimir dos conflitos. Como espao desusado,
inspito, foroso que se crie uma situao mais ou menos
imprevista (mas em parte preparada), que leve a que seja
habitado. E, ainda fundamental ao huis clos, j que no h
sada possvel e porque as personagens se vem cercadas,
a tenso assoma e potencia os conflitos, espicaa as
personagens a jogar, a fazer valer os seus princpios, a pr
em causa os princpios do outro, a relevar as divergncias,
as diferenas.
Este no propriamente um espao domstico que
exacerbe a crise a tendncia aventada por Jean-Pierre
Sarrazac no drama moderno desde Tchekov seria realizar o
espao domstico como lugar desarmonioso, catalisador
dos conflitos. Ainda assim um espao interior, fechado, e
o desequilbrio/desordem que convoca advm sobretudo da
cento e dois
improbabilidade de ser ocupado, da necessidade de o habitar
pressentindo-o, mais do que como um refgio como um
sepulcro, o lugar do fim.
No meio da cena, variao da mesa de Sarrazac como
altar sacrificial plural, a cama como altar dual, no de duas
personagens, mas de dois sentidos do conflito, jogado em
parceria com um vestido provocador. As personagens flutuam
na ambiguidade dos seus afectos, colocando de cada lado
desse altar, ora o sono conciliador, ora o sexo dispersivo,
na impossibilidade de uma frmula congregadora o amor.
Smbolo mximo da crise domstica (esta, pelo menos), a
cama no a um altar de adorao, mas a expresso do
dissdio.
A situao conflitual parece resultar dessa separao,
que por sua vez convoca a indefinio, a insegurana, a
suspeita, a no comunicao, que numa situao de tumulto
d lugar instabilidade e crise. E por picos de crise que
a aco avana, como rplicas do terramoto, jogadas por
uma personagem vez. Estes picos de crise so intervalados
por momentos de conciliao, mas o seu crescendo no
permite outro fim que no seja a ruptura como resoluo
do conflito.
Como forma acabada do huis clos, surge o momento
de disperso final e o regresso ordem. O espao exterior
um espao libertador, onde se dispersa a claustrofobia.
A conciliao com o espectador essa oportunidade de
finalmente poder respirar e deixar de servir de rbitro de
pingue-pongue das nevroses individuais e relacionais
Num texto programtico de Fernando Mora Ramos,
ento coordenador do DRAMAT, faz-se valer que se entende
por dramaturgia contempornea aquele conjunto de obras
e autores que romperam com a tradio da pea bem feita
e que abriram caminho para dramaturgias capazes de revelar
e conter aspectos da vida contempornea.
Embora dificilmente possa ser definida uma potica
do presente para o texto dramtico, as pistas lanadas por
Jean-Pierre Sarrazac em O futuro do drama do base para
questionar essa fcil assuno de contemporaneidade que
se quer colar ao texto de Joo Tuna.
A metodologia de trabalho assumida no clima da oficina
de escrita do DRAMAT garante a preocupao da presena
da cena na construo do texto. Mas no concordo que,
para assegurar o seu carcter emergente, baste apresentar
uma suposta actualidade dos temas e dos signos em presena
sob uma forma mais ou menos fixa e, do mesmo modo,
convencional. Arrisco at em considerar intil a formulao
do encenador Nicolau Pais que proclama ser emergente
uma tendncia geracional que coloca descomplexadamente
os afectos em primeiro lugar.
Prefiro considerar emergente a preocupao com os
elementos estruturais e com a (re)criao de formas em
detrimento da actualidade dos temas atestada por relatos
mascarados de conversas em linguagem coloquial,
quotidiana, registos da sociedade actual. No basta isso.
Emergente seria o movimento/gesto de romper com a
conservao das formas legadas pela tradio, seria assumir
a crise da unidade da aco fragmentando a fbula pela
simultaneidade, pela repetio, pela variao, dispersando
o tema unificador e o desenrolar seguro da aco. Emergente
seria convocar o hibridismo, em que os elementos narrativos
convivem com os elementos dramticos, e at mesmo
chamar lia o modo lrico; seria promover a descontinuidade
que fizesse disparar o drama para l do seu microcosmo
preso necessidade dinmica do conflito; seria ferir os
princpios do dilogo dramtico.
Contento-me em perceber no texto de Joo Tuna a
problematizao do espao interior, no propriamente
domstico, como lugar desarmonioso que convoca os
conflitos. No entanto, a problematizao do espao interior
feita de forma mais ou menos conservadora. O fechamento
desse espao hermtico, diz respeito apenas s personagens,
no abre brechas para o questionamento e para a intruso
do exterior.
Dorme Devagar um texto equilibrado, seguro, sem
grandes sobressaltos ou considerveis inovaes, que
responde bem ideia de pea bem feita isto , a um tipo
de dramaturgia ps-aristotlica que conserva a estrutura
fechada no drama, que se caracteriza pelo avano continuado,
exclusivo (no sentido de fechado em si) e progressivo da
aco, cuja curva apresenta altos e baixos, picos (ou beats)
proporcionados por uma lgica de causa>efeito. Poderia
at ser dito que aposta na iluso naturalista, como pea
bem feita, confiando para a sua recepo na identificao
e na verosimilhana. Questiona-se, ento, se o texto de Joo
Tuna ser emergente por ser novssimo ou se, aliado a isso,
aponta, no j para o presente porque quem quer ser do
seu tempo j est ultrapassado, mas para o futuro.
SARRAZAC, Jean-Pierre, O futuro do drama: Escritas dramticas
contemporneas, trad. Alexandra Moreira da Silva, Porto, Campo das
Letras, Cadernos Dramat, n. 9, 2002.
cento e trs
A m fortuna dos clssicos em Portugal, e nomeadamente
dos autores de teatro do chamado classicismo francs, visvel
na escassez de tradues produzidas durante as ltimas
dcadas, leva ao regozijo de todo e qualquer amador ou
especialista da poca, de cada vez que algum ousa empreender
a nada fcil tarefa de verter para portugus textos cuja lngua
falada, j distante da portuguesa aquando criados, dela se
encontram hoje ainda mais afastados. E ao dizer lngua falada,
a intencionalidade desta minha expresso leva em conta no
s que todo o texto de teatro se destina, em primeiro lugar,
a uma oralidade especfica a da sua proferio em cena
mas tambm que, por razes que excedem o mbito do que
aqui me compete analisar, no tempo de Racine (visto dele se
tratar) nunca um texto era publicado antes de representado
e mais: a publicao s se fazia aps a ltima representao,
da srie que sucedia estreia.
Pode a virtuosidade da composio raciniana enganar-
nos, sobretudo em Phdre, obra-prima de harmonia e
equilbrio em que a intensidade e a fora das paixes se
Fedra, a cintilante
Graa Abreu
Jean Racine, Fedra, transcriao em versos dodecasslabos
portugueses, posfcio e notas por Antnio Barahona, Porto,
Porto Editora, Biblioteca Sudoeste, 2003, 175 pp.
acentuam pela conteno do estilo, e levar-nos a supor ser
fundamentalmente leitura que se destina to rigoroso
trabalho de ecos, retomas e contrapontos rtmica e
melodicamente dispostos ao longo de todo o texto, em
arquitectura precisa e minuciosa, de que o exemplo maior
dado pelo anncio de regresso de Teseu exactamente a
meio da pea (Le roi, qu'on a cru mort, va paratre vos
yeux, v. 827; a pea tem 1654 versos), sem prejuzo do
crescendo pattico e, antes pelo contrrio, reforando-o,
no espectador (ou leitor) assim conduzido, em justa medida
concertante (a to prezada mediocritas clssica) a um
cmulo emocional. Porm, se s a leitura permite esta
percepo racional dos pormenores de composio, s a
situao de espectador (ouvindo e vendo) proporciona a
fruio plena dos efeitos daquilo que a frieza da anlise
pode reduzir a processos de escrita, ainda que um excesso
(o que sempre a poesia tem a mais em relao a meros
processos e por onde se insinuam sentido e prazer), o da
perfeio potica, resista, irredutvel decomposio analtica.
Ora, sabidas as razes por que o texto era o que os
autores mais cuidavam neste perodo (as difceis condies
de representao, em particular a m visibilidade, implicavam
a total captao da ateno e do envolvimento do pblico
pelo discurso), sendo as outras prticas abrangidas na arte
teatral muito menos trabalhadas, vrios aspectos da
encantatria escrita de Racine (exemplo mximo mas no
nico) podem ser vistos a nova luz: a utilizao dos dsticos
de alexandrinos (o alexandrino era inalienvel na tragdia
e a as regras cumpriam-se) torna mais fcil o
acompanhamento auditivo e a adeso do espectador pela
dupla cadncia criada cesuras e versos rimados (meio de
obstar a que deficiente acstica das salas se juntasse o
rudo de um pblico distrado e agitado); a simplicidade da
linguagem actua no mesmo sentido de uma fcil captao
(o estudo do lxico de Racine comprova ser pouco vasto);
o uso de lugares-comuns estilsticos e imagsticos (sobretudo
metforas) permite compreenso imediata mesmo que no
total (sobretudo quando o autor joga na ambivalncia de
sentidos, entre o metafrico fixado e o literal).
Sendo, pois, com esta pobreza de materiais que Racine
constri o brilhante edifcio da sua dramaturgia, vejamos
o que se passa na traduo (a que o autor prefere chamar
transcriao) de Antnio Barahona.
Detenho-me em primeiro lugar nesta palavra
transcriao que AB procura no exactamente explicar
mas, de algum modo, iluminar, por sucessivas aproximaes
cento e quatro
ao seu trabalho de transcriador, no Posfcio (pp. 139-155),
de que transcrevo alguns passos:
Transcriar um texto aprofund-lo e, depois, esquec-lo para reencontr-
lo superfcie da pele, reescrito numa tatuagem. / Transcriar uma
tragdia de Racine e especialmente Fedra , alm disso, usar o flego
e a voz, e o corpo todo feito uma caixa de ressonncia. [...] A verso
final da transcriao s termina quando se pode ler o texto a frio, em
voz alta; (p. 142)
Uma transcriao s difere de um original pela presena, por assim
dizer, de um esquema prvio, que determina a forma do texto, tal como
na escultura o molde determina a forma do metal. / O poeta [...] quando
transcria, escreve sobre vidro, copia o poema que est por baixo. [...]
S uma transparncia total possibilita a transmutao dos silncios de
uma lngua para outra. (p. 143)
Pese embora a diferena que AB pretende estabelecer
entre transcriador e mero tradutor o primeiro possudo
e dominado [...] pela sua prpria lngua (a de chegada), o
segundo dominado pela lngua alheia (p. 142) e arriscando-
se a corresponder divulgada definio do traduttore
traditore , tudo o que escreve sobre transcriao a
obrigao de usar o flego e a voz, e o corpo todo feito
uma caixa de ressonncia, de se usar a si prprio tal como
o actor num palco (p. 142), bem como a transparncia
(acima citada) que implica respeito pelo original , tudo isto
creio ser obrigao no de um mero tradutor mas de um
bom tradutor e verdadeiramente indispensvel a um bom
tradutor de texto de teatro.
No me ocuparei aqui das Notas de dico (orientaes
para os actores) nem da Bibliografia (um tanto
desactualizada, nomeadamente no que se refere a estudos
de traduo, com a excepo de Georges Mounin, Les
Problmes thoriques de la traduction), pois se me afiguram
complementos de importncia relativa em relao ao
essencial deste objecto. E quanto a este a traduo (assim
lhe chamarei sempre daqui em diante) da Phdre de Racine
em versos dodecasslabos brancos portugueses , justifica
o autor a sua rejeio do alexandrino e da rima com as
lies de Cndido Lusitano e Joo Penha, por razes
fundamentadas e que tm a ver, principalmente, quer com
a difcil adequao daquele metro lngua portuguesa,
por questes de sonoridade, quer com a (quase) inevitvel
distoro que a rima, em portugus, imporia aos versos
de Racine. Contudo, aparece-me bem menos claro aquilo
a que AB chama a monotonia estridente (p. 145) que
resultaria da repetio de alexandrinos. No porque a
estridncia (segundo o autor, a do alexandrino) no possa
ser montona mas porque ela nem sempre me parece
evitada nos dodecasslabos em que AB traduz esta
tragdia, resultando particularmente de rupturas na
cadncia (na monotonia?), seja pela presena de versos
hipermtricos (e alguns hipomtricos mas em menor
nmero), seja pela necessidade de tantas solues de
ligao rtmica (eliso, crase, ectlipse, etc.) que a clareza
de dico sai prejudicada, seja ainda por uma distribuio
de cesuras e slabas tnicas dissonante em relao rplica,
cena ou unidade semntica em que o verso se encontra
inserido.
Alguns exemplos:
a) versos hipermtricos: Quer co'a irm dos Palntidas
enterrar este nome (108); Juntai-vos antes s minhas
preces bem legtimas (1181), este facilmente resolvel
com a supresso de bem;
b) versos com excesso de ligaes rtmicas: Desde que
a estas margens os Deuses enviaram (35), obrigando
a crase e a direse (sublinhadas) que tornam menos
clara a articulao; Devido s tuas splicas esqueci os
meus deveres (v. 1311), eliso e sinalefa que, adicionados
aos dois ditongos includos no verso (tuas, meus),
apressam a dico, mais uma vez com prejuzo da
clareza;
c) versos que rompem a cadncia: No posso guardar
tal dvida que me oprime (985), em que toda a
acentuao recai sobre o primeiro hemistquio (1, 4 e
6 slabas), havendo apenas acentuao da slaba tnica
final no segundo, o que torna o verso no s duro de
dizer mas tambm spero e chocante no seio da longa
rplica de Teseu que d conta do seu sentimento de
perda perante sinais que no sabe interpretar; S, digno
filho dum heri, ficou Hiplito (1527), cujas acentuaes
(1, 4, 8 e 12 slabas) e cesuras contrastam
gritantemente (no ser isto estridncia?) com as dos
que o enquadram (rigorosamente divisveis em dois
hemistquios e acentuados nas 2, 6, 10 e 12 slabas).
Se detalho particularmente estas questes as de
resoluo menos feliz na traduo assaz escorreita de AB
, , por um lado, por aquilo para que procurei chamar a
ateno nos meus trs primeiros pargrafos a composio
musical da tragdia raciniana e, por outro, porque o
prprio AB, como tentei tornar evidente nos pargrafos
seguintes, centra a sua reflexo sobre o trabalho feito em
diversos aspectos dessa mesma composio, concluindo:
O mito da msica raciniana sagrado: determina a dico, aparentemente
paradoxal, do discurso no ritmo mais espontaneamente puro da fala
humana, em sintonia com a delicadeza mais elaborada pela educao
(mistura de linguagem aristocrtica com simplicidade familiar, com
transies, por vezes, abruptas, a fim de evitar a monotonia de uma
elegncia obsessiva); e determina o equilbrio entre expresso e tcnica,
isto , no se deve transformar o verso em prosa, nem acrescentar-lhe
msica, porque o verso j canta por si mesmo e manifesta a sua essncia,
e as vogais predominantes colaboram neste cntico, que proporciona
o sabor. (p. 150)
E sendo certo que tenho dvidas sobre a dico [...] do
discurso no ritmo mais espontaneamente puro da fala
humana (tendo em conta a mais recente investigao de
restauro da dico de teatro da poca), tambm certo que
subscrevo o resto da citao, com a ressalva de que as
cento e cinco
>
Fedra,
de Racine,
enc. Carlos Avilez,
Teatro Experimental
de Cascais, 1967
(Eunice Muoz
e Amlia Rey-Colao).
Uma primeira traduo
verncula
de Antnio Barahona
foi utilizada para este
espectculo.
transies [...] abruptas no se encontram em Racine ao
nvel prosdico e sim ao nvel de registos de linguagem e
de inflexo de acontecimentos, situaes ou sentimentos.
Alguns momentos desta traduo so, na verdade,
excelentes e dignos do original. Destes se destacam a terceira
rplica de Fedra em I, 3 (vv. 169-172), o incio do dilogo
entre Arcia e Ismne em II, 1 (sobretudo os vv. 370-376) e
a longa rplica de Hiplito em III, 5 (vv. 927-952). Em
contrapartida, algumas outras opes so bastante
discutveis, sobretudo por no corresponderem simplicidade
raciniana quer de um ponto de vista de construo frsica
quer de clareza de sentido. Assim, em IV, 1, o verso, da
rplica de Enone, Fedra poupava antes a um pai deplorvel
(1014), alm de uma incorreco sintctica (o verbo poupar
transitivo e usa-se sem preposio, esta s serve aqui para
que o verso seja isomtrico), sofre da traduo literal da
palavra francesa dplorable, a qual confere ao verso uma
conotao pejorativa que o original no tem. A mesma
incorreco sintctica (uso inadequado da preposio a) se
encontra na primeira rplica de Arcia em V, 1 Abandonais
no erro a um pai que vos ama? (v. 1330) , mais uma vez
aparentemente por causa da mtrica. Mais gritante contudo
a construo de dois versos da segunda grande rplica de
Fedra em IV, 6, ao imaginar-se julgada por seu pai, Minos,
no inferno Quando surgir a filha frente dos seus olhos,/
Confessar, obrigada, inmeros pecados (vv.1282-1283) -,
erro inverso dos anteriormente apontados (impe-se aqui
o uso da preposio a antes do verbo confessar) mas
resolvendo, como os outros, problemas de mtrica que
poderiam, e deveriam, ser resolvidos de outro modo.
Noutros casos, no se vislumbrando os mesmos motivos
(de medida do verso) maior a estranheza causada. o caso
do final de II, 3, quando Hiplito se despede de Arcia, aps
Fedra se ter feito anunciar: os versos do original francs -
Cependant vous sortez, et je pars et j'ignore/ Si je n'offense
point les charmes que j'adore - que foram transformados
por AB em Agora, sa. Vou partir. E ignorante/ De vos ter
ofendido os encantos que adoro! (vv. 569-570), convertendo
em ordem, pelo imperativo (pouco adequado ao carcter
de Hiplito) o que era comprovao, no presente (Arcia
apresta-se a sair, ao ouvir anunciar Fedra), e afirmando uma
ignorncia de ofensa que o condicional francs modalizava.
Dificilmente se percebe tambm porque que un monstre
effroyable mes yeux traduzido por um monstro, horrvel
e doente (v. 884). Porm o que me merece maiores reparos
a traduo dos ltimos quatro versos do Acto III. A rplica
de Hiplito termina assim em francs: Allons, cherchons
ailleurs par quelle heureuse adresse/ Je pourrai de mon pre
mouvoir la tendresse,/ Et lui dire un amour qu'il peut vouloir
troubler/ Mais que tout son pouvoir ne saurait branler.
AB traduz como se segue: Vamos: algures busquemos que
sagacidade/ Lograr, a meu pai, despertar a ternura;/ Saber
dum amor, que perturbar bem pode,/ Mas todo o seu poder
no torna menos firme (vv. 997-1000). Como perceber,
nesta traduo em que o sujeito eu (Hiplito) substitudo
por sagacidade (de quem? Em francs percebe-se) que
Hiplito quem pretende despertar a ternura do pai para o
tornar favorvel ao seu amor por Arcia? Alm de inutilmente
complicados, a falta de clareza destes versos dificilmente
permite compreender a sua relao com os versos 1129-
1130: H seis meses, Senhor, que eu a evito e a amo./ Vinha
agora, tremendo a vs prprio diz-lo.
Em epgrafe ao Posfcio, cita AB Jean-Louis Barrault,
o qual compara Fedra a um lustre: Formoso objecto
cintilante,/ cristalino,/ complicado/ circular e/ simtrico
(p. 140). No adjectivo complicado reside o motivo da minha
discordncia (com Barrault, com AB): Fedra deve ser
traduzida em frases simples, com palavras simples; e,
respeitando, tanto quanto possvel, as estruturas rtmicas
do verso de Racine. De um modo geral, a traduo de AB
corresponde a estes imperativos, mas algumas passagens
menos cuidadas ou inutilmente complicadas desfiguram,
por momentos, a cintilao e a transparncia de to
cristalino objecto.
cento e seis
Comeo pelo rosto duplamente enigmtico deste livro: a
reproduo de um quadro retratando um homem de costas,
encimado por um ttulo que especifica a matria dominante
das suas pginas o Teatro , e termina pela abertura
possibilidade de um plural aparentemente redundante em
debate(s). Legtimo ser que nos interroguemos se no ser
todo o debate, entendido como exposio de razes em
defesa ou contra uma opinio ou argumento, ou ainda
como exame conjunto de um assunto, questo ou problema,
um exerccio sempre necessariamente plural e colectivo?
Mas esta reflexo perplexa autorizada pelo ttulo surge
intensificada, em inquietante contradio, pela aparente
imagem de recusa de uma corpulenta figura humana que
nos oferece as costas. Nada nesta nossa primeira abordagem
a este livro nos esclarece de forma inequvoca sobre as
proposies que ocupam as suas generosas mais de 300
pginas. E s quando partimos em busca do seu dorso
ou ultrapassamos o enigma desse rosto, folheando as suas
primeiras pginas, e deixando os nossos olhos percorrer
agora, respectivamente, o texto da contracapa ou o seu
ndice e Prefcio, que sentimos pacificada a referida
perplexidade ao ponto de validarmos como produtiva uma
to singular estratgia de convite leitura. Na realidade,
Teatro em debate(s) rene grande parte do material
apresentado em duas iniciativas distintas e afastadas no
tempo: o 1 (e, at agora, nico) Congresso do Teatro
Portugus, realizado nas instalaes da Fundao Calouste
Gulbenkian entre 22 e 24 de Novembro de 1993, por iniciativa
de uma expressiva variedade de centros, associaes e outras
entidades (entre as quais, a Associao Portuguesa de Crticos
de Teatro), e o colquio O Homem de Costas: O Corpo no
Teatro, Cinema, Fotografia e Artes Plsticas, organizado pelo
Centro de Estudos de Teatro, a 8 de Abril de 2002, numa
das salas da mesma Fundao.
No desconhecimento ainda do seu contedo efectivo,
esta informao esclarece-nos imediatamente da estratgia
utilizada pelo jogo grfico contido no ttulo. A leitura das
muitas contribuies registadas neste livro, correspondendo
aos mltiplos debates ocorridos e agora aqui recuperados,
refora e valida a natureza plural do seu contedo. Contudo,
to diversa e heterclita a natureza dos muitos
testemunhos, estudos e intervenes vrias que integram
Teatro em debate(s) que justo ser sugerir que mais do que
plural, este livro quase um hbrido: no s porque resulta
de um produtivo cruzamento de iniciativas com progenitores
institucionalmente diversos, mas tambm porque diversas
foram as suas motivaes e diversas as contribuies
efectivas. (Da conscincia de tal hibridismo parece dar-nos
conta a subtil mudana de cor do papel em que se renem
respectivamente os materiais do Congresso do Teatro
Portugus e os do Colquio O Homem de Costas.)
O homem de costas reproduzido na capa um auto-
retrato do pintor Jos David, exactamente a imagem escolhida
para aquele colquio, em Abril de 2002, originalmente pedida
de emprstimo segunda edio da obra de Georges Banu
que inspirara aquele encontro: Lhomme de dos. Peinture,
thetre (Adam Biro, 2001, p. 258). Mas se o recurso imagem
que marcara a mais recente das iniciativas contempladas
pela ambio documental deste livro encontra plena
justificao, o mesmo no se poder to imediatamente
dizer da opo em colocar um homem de costas sobre o
rosto de um objecto que, estou certo, os seus organizadores
isto , aqueles que, durante largos meses, o carregaram
nas costas: para alm de Maria Helena Serdio, que
coordenou, tambm Clara Riso, Jos Maria Vieira Mendes,
Maria Joo Caetano e Teresa Faria querero que seja lido
De frente ou de costas, o teatro
*
Maria Helena Serdio (coord.), Clara Riso, Jos Maria Vieira
Mendes, Maria Joo Caetano, Teresa Faria (org.), Teatro
em debate(s), Lisboa, Livros Horizonte, 2003, 309 pp.
cento e sete
e consultado por todos aqueles que se interessam pela matria
do teatro, do seu fazer actual e da prpria histria desse
fazer. E, contudo, como nos repetem as muitas intervenes
dos participantes naquele colquio aqui reproduzidas,
afirma-se como incomparvel a atraco, a seduo e a
multiplicao de sentidos da postura de costas, nas diferentes
artes e manifestaes que trabalham com a figurao humana.
Em lugar de condenado a uma repetida, e muitas vezes
esvaziada, frontalidade, este homem de costas desafia-
nos, deste modo, a acompanhar a direco do seu olhar,
mergulhando nas muitas pginas de leitura encerradas neste
objecto. E uma vez que este um livro de teatro, ser legtima
a fico de que este convite distanciado tambm um
desafio reforado a uma leitura crtica e empenhada, em
consonncia com a prpria natureza de muitas das intervenes
mais frontais que aqui teremos oportunidade de encontrar.
Ultrapassado o esclarecedor Prefcio assinado pela
Comisso Editorial, o primeiro e mais frontal documento
que nos oferece este livro um valioso material indito que
se prope dar-nos conta das iniciativas diversas, que
reuniram ao lado de profissionais de teatro outras presenas
em debate aberto sobre questes vrias, e de que ficaram
publicados documentos, artigos, actas ou comunicaes
dispersas (p. 11). Trata-se de um texto escrito
propositadamente para este volume por Maria Helena
Serdio, com a ajuda preciosa de Teresa Faria, que recenseia
e equaciona, com rigor e clareza, iniciativas to diversas
como, entre outras, o Simpsio O Texto e o Acto: 32 Anos de
Teatro (1968-2000), em 1984, o 1 Congresso Luso-Espanhol
de Teatro, em 1987, o 1 Encontro Nacional de Teatro, em
1989, ou o 11 Congresso da Associao Internacional de
Crticos de Teatro
1
, em 1990, para alm de muitas das revistas
de teatro que durante estes anos foram surgindo e
desaparecendo, como a Teatruniversitrio, a O actor, a Palcos
ou a Percursos - Cadernos de arte e educao. S por humilde
estratgia que esta breve histria da Reflexo sobre
teatro em Portugal at 1993 surge modulada como
memrias dispersas: para alm de sistematizar esses outros
debates, dando-nos conta das suas principais concluses
ou implicaes, este estudo atravessado pela produtiva
ambio de articular as diferentes iniciativas com o seu
tempo histrico e as diversas conjunturas polticas, culturais
e estticas que marcaram mais de vinte anos de reflexo
sobre teatro em Portugal. Este documento no s cria o
contexto indispensvel leitura das actas possveis do 1
Congresso do Teatro Portugus, como alarga
consideravelmente o interesse histrico deste volume. Se
algum reparo se justifica ser s que, para o leitor
entusiasmado, muito til teria sido ver tal estudo completado,
cobrindo os dez anos seguintes, a servir, por exemplo, de
fronteira entre as referidas actas e o material do Colquio
O Homem de Costas... Uma tarefa, certamente, a completar.
Depois de um oportuno apontamento, assinado por
Maria Joo Caetano, sobre as Expectativas em relao ao
Congresso, reflectidas na imprensa portuguesa da altura,
seguem-se as actas do Congresso. As primeiras palavras de
reconhecimento tero de ir para o incansvel trabalho de
arqueologia editorial que se imagina por detrs destas
cerca de 170 pginas, recuperando textos, avaliando a sua
pertinncia e mais produtiva distribuio, reorganizando as
quatro grandes reas de debate em que o prprio Congresso
originalmente se organizara: Criao, Produo, Recepo
e Formao. A estruturao e a qualidade argumentativa
determinam a importncia muito variada das diversas
contribuies recuperadas e coligidas, de 33 participantes
mais activos (listados no final destas actas). Tal disparidade
nem sempre ser o melhor convite leitura, mas, tal como
advertira o Prefcio, inegvel o seu valor documental
(p. 9) e, consequentemente, a pertinncia da sua publicao
por iniciativa de um Centro de Estudos de Teatro que tem
colocado a questo to debatida nas prprias pginas
destas actas da documentao teatral entre as suas
principais preocupaes. Entre o texto de Maria Helena
Serdio j referido, o texto de Joaquim de Carvalho, sobre
as concluses do 1 Encontro Nacional de Teatro, realizado
em 1989, que abre, com total oportunidade, esta coleco,
e o texto final, novamente da responsabilidade de Maria
Helena Serdio, esboando ento (em 1993) as Concluses
aprovadas no final dos trabalhos do Congresso toda uma
histria do teatro portugus de cerca de vinte anos que se
estabelece. Aquilo que se oferece imediatamente como mais
produtivo, do ponto de vista da leitura de todas estas
intervenes aqui coligidas, no final deste ano de 2003,
no s a, infelizmente ainda, mais do que til identificao
de algumas das disfunes crnicas do teatro em Portugal
(p. 22), mas tambm a conscincia do que eventualmente se
possa ter feito no sentido de contrariar, sanar ou ultrapassar
circunstncias difceis nas quais o pior ser sempre ver
algum tipo de manifestao atvica, pois essa tende a ser
a interpretao escolhida pela preguia e pela incompetncia.
Talvez que o mais doloroso diagnstico que encontramos
nestas abundantes pginas seja aquele enunciado por Carlos
Porto, ao declarar a ausncia [em Portugal] de vnculos
srios entre o teatro e a sociedade a que pertence (p. 62)...
Seja como for, num momento em que grande parte das
condies de funcionamento do sistema teatral em Portugal
volta a ser equacionadas bastar referir que, em dez anos,
do Instituto das Artes Cnicas passmos para o Instituto
Portugus das Artes do Espectculo e, mais recentemente,
para o Instituto das Artes... muitas das reflexes mais
combativas ou inquietas expressas nestas pginas
ultrapassam o seu interesse histrico para adquirirem uma
desconfortvel actualidade. Refiro-me centralidade que
as questes de produo continuam a ocupar na discusso
sobre teatro em Portugal. No obstante os claros esforos
desenvolvidos pela organizao do 1 Congresso de Teatro
Portugus, no sentido de equilibrar uma discusso alargada
sobre as mltiplas dimenses e valncias da experincia
teatral, um claro diagnstico que emerge da leitura destas
intervenes o modo como a fragilidade do sistema
produtivo continuava a inibir uma discusso mais
aprofundada das questes artsticas e estticas.
1
Vejam-se: A A. V V.,
O texto e o acto: 32 anos
de teatro (1968-2000),
Lisboa, Fundao Calouste
Gulbenkian, 1988; Maria
Helena Serdio (org.),
O teatro e a interpelao
do real: Actas do 11
Congresso da Associao
Internacional de Crticos de
Teatro, Lisboa, APCT e
Edies Colibri, 1990; e
AA. V V., Dramaturgia e
espectculo: 1 Congresso
luso-espanhol de teatro,
Coimbra, Minerva, 1992.
cento e oito
Na impossibilidade de uma referncia mais demorada
a cada uma das muitas contribuies, arrisca-se a
identificao de algumas das questes que as atravessam
para que se possa avaliar do seu actual estado de evoluo,
entre os extremos da paralisia ou da aparente resoluo: a
questo da dramaturgia portuguesa e do seu espao no
contexto da criao teatral, a ligao dos dramaturgos ao
trabalho da cena e a necessidade de mecanismos de estmulo
e promoo (Jaime Gralheiro, Jos Jorge Letria e Prista
Monteiro); a articulao entre a televiso e o teatro, seja na
realizao de trabalhos especficos para aquele meio de
expresso, seja no seu papel de registo (Paulo Filipe e Maria
Helena D Mesquita); o papel da crtica num contexto de
retraco, sobretudo a nvel da imprensa escrita (Adolfo
Gutkin, Carlos Porto e Maria Helena Serdio); as questes
mais variadas da descentralizao (Leandro Vale, Jos
Mascarenhas), da necessidade de um sistema elaborado de
itinerncia e de uma poltica efectiva de apoio autrquico
(Jos Rui Martins), dos espaos de representao, entre o
desaparecimento repetido de salas de teatro (Pedro Pinheiro)
e a necessidade de uma rede nacional de teatros, do teatro
amador (Jorge Bracourt), da situao do teatro de revista
(Helder Freire Costa, Francisco Nicholson), do estatuto do
actor (Mrio Jacques), dos cuidados a nvel da formao
(N Barros) e da utilidade pedaggica da experincia
dramtica (Fernando Peixoto, Jlia Lello, Carlos Vieira de
Almeida, Jlia Correia).
Algumas contribuies revelam uma exigente lucidez
na sistematizao de coordenadas actualizadas para o
desenvolvimento do teatro portugus: de algum modo
respondendo aos provocatrios avisos navegao que
encontramos nas intervenes de Andr Gago ou Castro
Guedes, sobre a necessidade de articular uma legislao
adequada com uma atitude renovada por parte de muitas
das companhias e estruturas de produo, o texto de Joaquim
Benite sobre Produo e Subsdios enumera com singular
lucidez as condies prvias criao teatral portuguesa,
assentes na formao tcnica e artstica especfica,
equipamentos necessrios e uma estrutura burocrtica que
enquadre e organize esta actividade atravs da programao,
comercializao e administrao (p. 117), colocando assim
um peso significativo na gesto e na produo, domnio
que outro participante, Varela Silva, apontava, ento, como
o mais desactualizado elemento no espectculo portugus
(p. 122). Um ltimo ncleo de contribuies inclui verdadeiros
estudos, sejam sobre os espaos teatrais setecentistas (Maria
Alexandra Trindade Gago da Cmara), o teatro musical de
Constana Capdeville (Maria Joo Serro) ou o teatro de
Natlia Correia (Jlia Lello), e at mesmo estimulantes
testemunhos sobre a prtica criativa, como aquele do Teatro
da Garagem sobre os aspectos criativos do trabalho
cenogrfico desenvolvido ao longo dos [primeiros] quatro
anos de actividade da companhia (p. 91).
No texto Uma paixo esttica para a crtica, apresentado
nesse Congresso de 1993, Maria Helena Serdio comea
por comentar o modo como a crtica se tem vindo a confrontar
com a progressiva complexificao da criao teatral qual
procura responder com aprendizagens vrias e exerccios
diferentes, para depois acrescentar:
Refiro-me, no campo da crtica, aos saberes e procedimentos da semiologia,
da antropologia e da sociologia, bem como ao conhecimento de outras
disciplinas artsticas, como a pintura, a msica, a dana ou a literatura
e, claro, ao prolongamento do exerccio crtico pelo ensaio e pela mais
alargada investigao no domnio dos Estudos de Teatro; no campo do
teatro, refiro-me sua deriva deliberada por outras artes a exigirem
procedimentos heursticos mais elaborados, multiplicao de iniciativas,
procura da diferena na expresso da inquietude contempornea, s
novas modulaes da voz, do corpo e da visibilidade a reconstrurem o
nosso imaginrio em constelaes performativas. (p. 165)
<
Barry McGovern
em espera de Godot,
enc. Walter Asmus,
Gate Theatre, Dublin, 1999,
fot. John Haynes.
cento e nove
Servem estas palavras para apresentar os materiais que
ocupam a segunda parte deste livro, correspondentes ao
Colquio O Homem de Costas: O Corpo no Teatro, Cinema,
Fotografia e Artes Plsticas, uma iniciativa que, tendo
tomado como motivao a j referida e inspirada obra de
Georges Banu, anuncia, no cruzamento de olhares que
prope (e que ultrapassam aqueles trabalhados pelo prprio
teatrlogo francs), um efectivo alargamento do campo de
reflexo dos Estudos de Teatro entre ns.
Retomo o olhar inquiridor sobre o homem de costas
que se apresenta na capa deste livro, com a citao dos dois
pargrafos de abertura do texto de Georges Banu,
reproduzido, neste volume, infelizmente, na mesma lngua
em que o autor o escreveu e apresentou entre ns, pelo que
arrisco uma traduo possvel, com o ambicioso, mas legtimo,
propsito de chegar a um mais alargado pblico leitor:
O homem de costas repousa do olhar. Aos olhos que o perscrutam, aos
rostos que o chamam, s pupilas que o interrogam, na luz dos museus
ou na noite dos teatros, sucede o silncio enigmtico, e as mais das
vezes provisrio, das costas. Deste modo, duas solides em co-presena,
actor e pblico, deixam de buscar o contacto directo e a apstrofe
muda que todo o olhar (...) lana na direco do espectador d,
temporariamente, lugar suspenso do apelo. Reticente ao dilogo,
o homem de costas s se pode instaurar por defeito, confrontado com
o desejo de comunicao que o face-a-face cultiva.
Virar as costas implica sempre uma recusa... e em cada ocasio caber
sempre ao espectador explorar o segredo do homem de costas.
Ignorando-nos, que afirma ele? De que foge ele? Que busca ele? Ou,
at mesmo, porque se demora ele a um tal ponto no exerccio do seu
labor? Tantas mais perguntas, quando a evidncia dos olhares e a
clareza dos rostos so sacrificados em benefcio das costas, s quais
tais atributos so estranhos. As costas afirmam, pelo contrrio, a fora
enigmtica de um corpo presente que intriga o espectador na medida
em que este perdeu a sua habitual posio de parceiro privilegiado,
uma vez que, estranho a qualquer efeito de representao, o homem
de costas trabalha, espera ou afasta-se. E assim a evidncia de uma
identidade individual esbate-se em benefcio de uma actividade concreta
ou da pertena a um grupo. Se o homem sem rosto o homem sem
nome, ele no , apesar disso, o homem sem acto. (p. 213)
Estas consideraes introdutrias de Georges Banu no
s esclarecem melhor o funcionamento comunicativo da
capa deste volume e do disseminado labor colectivo que ele
teve por detrs para a sua concretizao, como ilustram de
forma eloquente o mote em torno do qual se organizaram
as intervenes neste colquio, entre alocues mais
demoradas, de especialistas representativos de diversas
prticas e saberes, e dois painis que contaram com
contribuies mais breves, mas nem por isso menos valiosas.
Os textos de maior folgo, diversamente concentrados na
questo da posio de costas e das suas implicaes
metafricas ou to simplesmente na questo do corpo
permitida pelo subttulo do colquio, demonstram uma
mais tranquila reflexo sobre o temrio proposto. Leiam-
se os, ora mais informativos, ora mais reveladores, trabalhos
de Luiz Francisco Rebello, sobre a postura de costas na
histria do teatro, de Ana Gabriela Macedo, sobre as mltiplas
valncias da iconografia feminina na pintura de Paula Rego
(convocando para o efeito ampla reflexo no domnio dos
Cultural Studies), de Joo Mrio Grilo, numa surpreendente
inverso do problema aplicado ao cinema, reequacionando
o papel e o corpo do espectador, de Fernando Guerreiro,
com um exerccio quase potico sobre uma pletora de
objectos e experincias cinematogrficas, e de Andr Barata,
com uma exigente reflexo sobre o detrs na nossa
experincia do mundo.
Embora igualmente abertos ao estudo de determinados
casos e situaes, os dois painis apostaram sobretudo no
testemunho de criativos ligados s diversas prticas artsticas
convocadas, com uma assumida preferncia reconhecida
ao teatro. O que estas pginas agora registam foi aquilo
que encenadores (Joo Brites e Joo Loureno), crticos e
investigadores (Carlos Porto, Rui Cintra e eu prprio), um
actor (Joo Pedro Vaz), um cineasta (Pedro Sena Nunes),
uma coregrafa (Madalena Victorino) e uma fotgrafa
(Susana Paiva), foram levados a pensar, num raro exerccio
de auto-reflexividade, sobre a problemtica da perspectiva
de costas, no domnio da sua experincia. Ultrapassada a
surpresa ou perplexidade face ao desafio proposto,
manifestada pela generalidade dos participantes, aquilo
cento e dez
que agora aqui encontramos so reflexes diversas sobre
a ampla eloquncia do corpo em variadas formas de
expresso. Joo Brites acrescenta mais um testemunho
sobre a potica cnica que h dcadas vem explorando,
recuperando a sua prpria experincia no desenvolvimento
das relaes dialcticas entre o que expresso, explicita
ou implicitamente, pela palavra e o que expresso, explicita
ou implicitamente, pelo corpo (p. 253). Joo Loureno, alm
de referir alguns dos espectculos tambm por si encenados,
oferece-nos um documento rico e comovente sobre a
prpria memria do teatro portugus dos ltimos mais de
quarenta anos, convocando a sua inicial experincia de
actor, num tempo em que o teatro portugus era ainda
dominado por ensaiadores: pelo seu texto passam as
memrias da estreia, entre ns, de A morte do caixeiro
viajante, de Arthur Miller, na encenao de Antnio Pedro,
mas tambm o espera de Godot, de Samuel Beckett, em
1959, na encenao de Ribeirinho, a primeira pequena
revoluo numa sala de teatro, em Portugal (p. 259).
(Justamente uma das peas convocadas por Georges Banu,
no seu livro, a propsito dos quadros de Caspar David
Friedrich.)
Rui Cintra alinha algumas notas sobre o lugar do corpo
em algumas das manifestaes mais recentes do teatro
portugus. Eu prprio arrisco a leitura de um espectculo
de Ricardo Pais, A salvao de Veneza, na perspectiva do
uso das posturas de costas. Madalena Victorino explora o
movimento da torso e o desafio do caminhar de costas.
Joo Pedro Vaz convoca a sua prpria experincia de
comunicao fsica com o espectador. Susana Paiva reflecte
sobre as modalidades do exerccio da fotografia em
Portugal. E Pedro Sena Nunes, sobre a sua dupla experincia
de cineasta e espectador.
A sugesto inicial do hibridismo, convocada para
descrever este volume, serve tambm para sublinhar como
a extraordinria pluralidade de contribuies que habita
estas pginas corresponde prpria condio
epistemolgica dos Estudos do Teatro, interdisciplina
condenada para alm das oscilaes de paradigma que,
como qualquer campo de saber, vem conhecendo a uma
instabilidade de fronteiras, naquilo que faz tanto a sua
dificuldade como a sua riqueza. Enquanto vamos
enfrentando, caso a caso, as dificuldades na escolha da
disciplina mais adequada para estudar o objecto teatral,
nas suas diferentes valncias de forma de representao
cultural, meio de expresso ou forma artstica, resta-nos
a ateno redobrada a todas as disciplinas que possam
servir para o iluminar. S da intensificao de um olhar
prismtico sobre o teatro poder resultar idntico
apuramento dos nossos instrumentos e do nosso
conhecimento e, por isso, o valor da interdisciplinaridade
ser medido pela riqueza trazida por tal confronto ao
debate crtico. Ao sublinhar o duplo interesse documental
e reflexivo deste volume de Teatro em debate(s), importa
reconhecer a sua complexa inscrio histrica, oferecendo-
se firme no dorso no presente, com um olhar inquiridor
voltado sobre o passado e um outro olhar mais exigente
lanado para o futuro. Porque, como nos recorda Georges
Banu, as costas so um convite a olhar mais longe, para
alm da evidncia de um sentido ou do esplendor de um
rosto.
* Este texto recupera a apresentao pblica de Teatro em debate(s), realizada
no dia 24 de Novembro de 2003, s 18h00, na Faculdade de Letras de Lisboa.
<
Ren Magritte,
La Reproduction interdite
(retrato de Edward James),
leo sobre tela, 1937.
cento e onze
Armando Nascimento Rosa prossegue com este trabalho
a divulgao da obra de importantes dramaturgos (Beckett,
Natlia Correia), oferecendo-nos estudos reveladores da
singularidade das suas respectivas escritas e convidando
os leitores a revisit-las atravs de conceitos e perspectivas
que as iluminam. No pretendo, neste breve espao, descrever
exaustivamente este interessante estudo, mas sim mostrar
como est estruturado e quais os aspectos que me parecem
vir transformar a viso tradicional do teatro de Antnio
Patrcio.
Destacarei de entre os inmeros aspectos nele abordados
uma questo tantas vezes evocada, mas to raramente
analisada nos estudos dedicados a este autor. Refiro-me
questo da dimenso teatral da escrita dramtica de
Antnio Patrcio.
O ttulo deste estudo constitui desde logo uma pista
lanada ao leitor. Remete para o universo simblico e
arquetpico atravs das metforas da nigromncia (arte
de adivinhar pela evocao dos mortos) e da mscara
(indiciadora da alteridade do drama), o que suscita, alis,
a Armando Rosa a magnfica definio do dramaturgo
como nigromante que cativou os fantasmas das suas
criaes na letra do texto. Alm disso, o ttulo circunscreve
o objecto de estudo ao teatro escrito o que mostra a
inteno de, por um lado afirmar o carcter gerador do
paradigma teatral, por outro de se fixar na dimenso
esttica e potica do drama para abordar a produo
escrita e no a realizao teatral dos textos de Antnio
Patrcio. Trata-se de um estudo sobre literatura dramtica
que todavia revela sensibilidade e preocupao com a
teatralidade virtual, ou, melhor dizendo, com uma ideia
de teatro inscrita na letra dos textos, como creio ter
entendido.
A afirmao em prembulo de que este estudo pretende
tambm aferir a especificidade do texto literrio dramtico
atravs da sua intencionalidade cnica intrnseca
francamente estimulante, se bem que constitua desgnio
que transcende as possibilidades de uma investigao em
torno da obra de um nico autor e que, alm do mais, se
apresenta com o central propsito de interpretar essa obra
com vista descoberta da sua singularidade no momento
histrico que a viu nascer. Na concluso, Armando Rosa
ir reunir de qualquer modo, alguns dos fios que foi
identificando ao longo da anlise com vista caracterizao
teatral dos textos de Antnio Patrcio e da decorre uma
concepo dessa pretensa especificidade.
Desvendando patricianas mscaras
Maria Joo Brilhante
Armando Nascimento Rosa, As mscaras nigromantes:
Uma leitura do teatro escrito de Antnio Patrcio, Lisboa,
Assrio & Alvim, 2004, 584 pp.
O estudo, que constituiu uma dissertao de
doutoramento, apresenta-se estruturado em trs partes,
correspondendo a trs momentos e/ou orientaes temticas
detectadas na obra e que Armando Rosa intitulou Fascnio
pelos brbaros, Saudade de Orfeu, Apoteose de Eros
fnebre; contm ainda uma extensa mas indispensvel
introduo, que situa a obra (e o leitor) relativamente aos
modelos estticos com os quais a escrita de Patrcio se cruza,
e uma concluso, concisa se tivermos em conta a dimenso
do estudo e o seu detalhe analtico. Merece ainda destaque
uma bibliografia reveladora dos universos tericos e crticos
que sustentam o exerccio hermenutico de Armando Rosa
e uma bibliografia secundria especfica atravs da qual se
percebe a desateno votada ao escritor Antnio Patrcio. No
primeiro caso, note-se a amplitude das reas do saber
convocadas (filosofia, mito, religio, histria literria, teoria
do teatro), do dilogo entre textos e, por conseguinte, a
dimenso heurstica que Armando Rosa reivindica para o seu
trabalho. No segundo caso, aproveite-se o excelente balano
dos (escassos) estudos patricianos produzidos at esta data.
cento e doze
A Introduo percorre de uma forma dirigida, isto ,
privilegiando as questes da mimse e da alteridade
(inscritas na mscara) e da poesia dramtica como
encenao do imaginrio arquetipal, o caminho que conduz
a cultura teatral do ocidente do ritual dionisaco tragdia
e ao drama lutuoso, sublinhando o facto de uma laicizao
de o drama abrir espao ao combate entre filosofia e poesia
o qual ir, como se diz, operar a passagem de uma catarse
de provenincia religiosa para uma ascese prxima da
investigao filosfica.
Para alm de retomar aspectos fundamentais de
esttica teatral, esta introduo serve, sobretudo, para:
a) mergulhar o leitor na tese, isto , na ideia de que o teatro
lugar de revisitao dos arqutipos sob a forma das tais
mscaras nigromantes, assim como lugar de manifestao
de um verbo paciente (p. 49), metfora do texto que sofre
a sua condio de ter de aguardar a cena (o que sabemos
no poder, todavia, ser metfora para todo o teatro...);
b) provar que realizar um outro teatro (reconhecvel em
parte no drama lutuoso, mas tambm no drama esttico
simbolista) ter sido importante impulso/pulso da escrita
patriciana, s perceptvel se reconhecermos nela a presena
do trabalho filosfico empreendido desde a Antiguidade
volta da noo de drama (representao de aces
humanas no presente e ao vivo).
Da ser colocada a hiptese de a escrita de Patrcio
incorporar e levar quase s ltimas consequncias a
aproximao entre drama e logos, aproximao que se foi
construindo, no ocidente, pela necessidade de fixar o
indizvel (do corpo) em dito, mas tambm de empurrar o
raciocnio para mais longe do que os freios conceptuais
o autorizariam, nas palavras de Armando Rosa (p. 73).
Nas referidas trs partes nucleares, segue o A. um
mesmo modo de exposio, bem revelador do procedimento
escolhido e das perspectivas, quanto a mim acertadas e
produtivas, que elegeu para estudar o teatro escrito de
Patrcio: uma perspectiva filosfica, temtica e simblica;
uma perspectiva intertextual e histrico-cultural; uma
perspectiva histrico-literria, incluindo-se aqui,
obviamente, a histria da literatura dramtica portuguesa.
Assim, em trs momentos, o leitor acompanha, atravs
do universo histrico e cultural contextualizador especfico
de cada texto, uma macro-leitura que retira aquele do seu
isolamento e lhe confere um alcance alargado no quadro
das prticas humanas, passando em seguida ao espao da
micro-leitura que identifica o funcionamento singularizante
de aspectos literrios (poetico-retricos), mas tambm
simblicos, temticos e arquetpicos (to caros a Armando
Rosa), atravessando ainda um territrio intermdio no
qual, e no mbito restrito da literatura e dos movimentos
literrios coevos, os modelos poticos em vigor so
convocados para fazer ressaltar a singularidade de uma
potica de autor (da serem convocados outros textos,
quer de Patrcio, quer de autores nacionais e estrangeiros).
Apesar de esta minha descrio sugerir uma separao,
um faseamento, passveis de conferir uma certa desconexo
ao escrito, tal no acontece. De facto, Armando Rosa realiza
a proeza de ligar de um modo coerente e eficaz os diversos
planos de anlise e de propor interpretaes parcelares
que vo construindo a sua leitura, ao mesmo tempo que
produzem um efeito amplificador sobre a obra de Patrcio
(e creio ser esta a palavra certa para designar a descoberta
por parte do leitor de uma poiesis singular patriciana).
Quase diria que a escrita de Patrcio surge transfigurada
pela leitura-escrita de Armando Rosa o que constitui, sem
dvida, um dos mritos do seu estudo. Exemplo do que
acabo de afirmar o modo como convoca em Pedro, o cru
o pensamento saudosista para ler a dimenso filosfica
do teatro do seu autor.
Mas a questo que considero mais interessante para
a anlise da escrita de Patrcio e um contributo para os
estudos de teatro, prende-se com a teatralizao da palavra
dramtica (para usar a formulao de Armando Rosa).
Nela emerge a dimenso invocativa, do pathos traduzido
em aco para ser seguida no tempo e no espao, que
evidentemente inseparvel do programa filosfico
manifestado nessa invocao (relao homem/divindade,
vida/morte, corpo/esprito, aprendizagem para a morte,
busca do conhecimento etc.).
Assim, quando na Introduo, muito oportunamente,
o A. inaugura um dos fios condutores da sua anlise
a palavra como espectculo que ir retomando na
anlise dos textos e desembocar na Concluso, toca o
aspecto nuclear da concepo de teatro em Patrcio. Revela
como ao mesmo tempo que recupera e radicaliza a tradio
ocidental do drama logocentrado, Patrcio descobre a via
para a criao do seu prprio programa: inventar um
drama que expe a sua literariedade, que mostra o
investimento potico na criao de uma linguagem
insoluble, como escreveu Antoine Vitez a propsito de
Claudel. E tambm isso que Armando Rosa afirma acerca
desta dramaturgia quando escreve que ela faz do palco
o territrio eleito para a revelao quasi-religiosa da
poesia. Esta questo perpassa tambm na ideia de um
papel teatral da linguagem verbal e na sombra presente
de Artaud, se bem que possamos interrogar ou mesmo
duvidar dessas afinidades imediatas.
Ao longo da anlise temtica dos textos de Patrcio,
Armando Rosa voltar a esta questo central da teatralidade
e da encenabilidade: quando aproxima O fim de Ptria
de Guerra Junqueiro a propsito do discurso directo e da
forma dialogal; quando encena a figura do Desconhecido
luz do teatro pico de Brecht; quando se debrua sobre
uma certa recusa da materialidade cnica nos textos
simbolistas; quando procura analisar a funo das
didasclias no exerccio de imaginao cnica; quando
aborda a narratividade como aparente negao da
performatividade; quando adivinha concretizaes cnicas
para certos traos caracterizadores das personagens;
quando procura tornar visvel a palavra enquanto
espectculo de si mesma, atravs dos jogos ritmico-
prosdicos que analisa.
cento e treze
Salto inexoravelmente para a Concluso ( A palavra
cnica a herana esttica do teatro patriciano) nela
destacando ainda o tpico da dramaticidade vs teatralidade
presente na palavra cnica que Armando Rosa define como
uma palavra-actriz que representa autnoma e
teatralmente por si mesma (p. 519).
Depois de propor uma interpretao para o
silenciamento do teatro escrito de Patrcio baseada no
desfasamento entre este e o momento histrico-cultural
que se prolongou at aos anos 70 do sculo passado,
identificando - com perspiccia e cruzando mltiplos e
variados discursos sobre a obra - as razes para o desprezo
ou desapreo por esta escrita, Armando Rosa arrisca uma
explicao para o desencontro entre os textos e o palco.
A palavra cnica solicitaria do espectador uma
disponibilidade diversa da que lhe exigida pelo drama
tal como a tradio aristotlica o foi escrevendo e os palcos
o foram encenando.
Creio que poderamos acrescentar a este argumento
dois outros: 1) que o leitor tende a no distinguir na letra
do texto dramaticidade ou qualidade dramtica de
teatralidade ou factor teatral, valorizando ento o lirismo,
a poesia na linguagem do drama, como afirma Armando
Rosa; 2) que na impossibilidade de identificar facilmente
o factor teatral inscrito no texto - presente na palavra
posta em cena, exposta no seu eficaz poder evocativo e
no seu envolvimento rtmico, no grau de performatividade
do discurso o leitor refugia-se na densidade das imagens
e dos simbolos e, na melhor das hipteses, reconhece nesta
dramaturgia os lugares-comuns do simbolismo, como
sejam o da enunciao do indizvel, a crena numa
linguagem universal, das origens, o primado da
intemporalidade que revela uma viso metafsica e teolgica
da linguagem.
Mas questo omnipresente e de fundo da teatralidade
dos textos que Antnio Patrcio escreveu no interior de
um modelo genolgico (o dramtico) responde Armando
Rosa atravs do cruzamento intertextual e atravs do
reconhecimento de um teatro virtual nas letras do texto.
Creio que pretendeu e conseguiu realizar os seus
objectivos: sem deixar de reconhecer e sublinhar na escrita
de Patrcio o cruzamento dos modelos esttico-literrios
com os quais o autor se confrontou e que incorporou
transfigurando-os, prope uma leitura coerente de cada
texto e do percurso de escrita de texto para texto com o
intuito, plenamente realizado, de provar a singularidade
da obra; sem ceder ao facilitismo de colar ou aplicar teorias
estranhas obra, se bem que recorrendo s que reconhece
como dela estando prximas (de Plato a Schopenhauer),
consegue tornar evidente a dimenso filosfica do
programa dramatrgico de Patrcio, conferindo-lhe
amplitude e espessura insuspeitadas; prova, finalmente,
que s dando a ler as determinaes verbais e no verbais
(a interaco socio-poltica, por exemplo) que acompanham
a textualizao (e, no que toca ao teatro, a sua realizao
cnica) podemos ultrapassar as eternas dicotomias do
texto representvel/irrepresentvel, teatral/no teatral,
para ler/para representar que reproduzem a perenidade
de uma ideia supostamente universal, ahistrica de teatro.
Tudo isto conservando-se fiel s matrizes crticas da sua
eleio: a mitopotica e a simblica, s quais juntou a
indagao filosfica que uma leitura de to singular obra
no dispensa.
cento e catorze
Fernando Matos Oliveira acrescenta a uma j vasta obra no
domnio dos estudos de teatro (cf. Oliveira 1997; Pedro
1999; 2001) mais este Teatralidades. 12 Percursos pelo
territrio do espectculo. Na breve introduo a esta mais
recente recolha, o autor empenha-se sobretudo em esclarecer
o sugestivo, mas potencialmente enganador, plural do ttulo
e em desenvolver, concretizando, o j mais clarificador
subttulo que lhe acrescentou. Este no , efectivamente,
um livro sobre teatro, se por teatro entendermos
simplesmente a arte na representao em palco; o presente
volume procura mesmo, nas palavras justas, mas imediatamente
discutveis do seu autor, resistir anlise excessivamente
territorializada do universo espectacular, sem deixar por isso
como adverte e efectivamente acontece de ter em conta
a especificidade constitutiva de cada um dos seus objectos
(p. 9). De uma forma algo inovadora no campo do que se
vem escrevendo e publicando em Portugal, Teatralidades
insere-se, assim para regressar s palavras do autor na
Introduo no territrio das metaforizaes teatrais que
vm caracterizando a agenda contempornea (p. 8). Tanto
nesta mesma Introduo, como noutros momentos dos
doze ensaios que integram o livro, Fernando Matos Oliveira
d-nos conta do modo como os conceitos de teatralidade
e de performatividade vm revelando uma surpreendente
latitude expositiva, apropriados como tm sido por
diferentes disciplinas e campos de saber: seja na simples,
mas produtiva, condio de metfora, seja como instrumento
analtico ou grelha interpretativa, um facto que estes
conceitos vm surgindo com uma cada vez maior frequncia
nos domnios dos estudos literrios, artsticos e culturais.
Fernando Matos Oliveira refere logo nesta Introduo,
para voltar a convoc-los mais tarde, os nomes de Victor
Turner e Richard Schechner, para ilustrar uma histria
recente de cruzamentos disciplinares, neste caso, entre o
teatro e a antropologia. Richard Schechner (1991; 2002)
tem sido, alis, um dos mais influentes autores para a
afirmao dos Performance Studies (ou Estudos
Performativos, numa traduo possvel), que vm tomando
como seu objecto uma variedade de manifestaes, entre
as quais, s artes performativas, se juntam os divertimentos
populares, os rituais, os jogos, as representaes da vida
quotidiana, num projecto que , necessariamente,
intercultural, intergenolgico e interdisciplinar, e que faz
cruzar o estudo das artes performativas com a antropologia,
a teoria do ritual, a etologia, a filosofia, a esttica, etc.
A crescente adopo desta perspectiva performativa para
o estudo da cultura serve todo um programa destinado
reconfigurao do pensamento social e surge, assim,
acompanhado de uma diluio das fronteiras entre disciplinas.
Os efeitos desta tendncia sobre o domnio, sempre
instvel, dos Estudos de Teatro tm-se traduzido na
reconsiderao dos contributos que diferentes disciplinas,
como os Cultural Studies (ou Estudos Culturais), podem
trazer para o desenvolvimento articulado das abordagens
histrica, analtica e terica e para a prpria redefinio do
conceito de teatro. A natureza interdisciplinar e comparativa
de cada abordagem dever variar de acordo tambm com
o sentido que se atribuir ao termo teatro, isto , consoante
ele seja entendido como forma artstica, como meio de
expresso ou como uma categoria de performance (ou
espectculo/representao cultural). Nesta ltima categoria,
cabero manifestaes to diversas como os rituais, as
cerimnias, os festivais, os jogos, as competies desportivas,
as reunies polticas, as campanhas eleitorais, o circo, as
conferncias, os concertos, enfim, um sem nmero de
Metaforizaes teatrais
*
Fernando Matos Oliveira, Teatralidades: 12 percursos pelo
territrio do espectculo, Coimbra, Angelus Novus, 2003,
180 pp.
cento e quinze
eventos que efectivamente impliquem um lapso temporal
limitado, um incio e um fim, um programa organizado de
actividades, um conjunto de representaes, um pblico e um
lugar para essa representao. Erika Fischer-Lichte uma
investigadora alem surpreendentemente quase ausente do
vastssimo quadro de referncias convocado por Fernando
Matos Oliveira sugere mesmo a comparao do teatro a um
mercado, com base nas trocas de bens culturais entre o
teatro e as outras esferas da vida social, outras instituies,
representaes culturais, formas artsticas e elementos da
vida quotidiana (cf. Fischer-Lichte 1997: 1).
Parece-me esta digresso necessria para melhor
compreendermos a natureza singular deste livro de Fernando
Matos Oliveira, um volume que, oferecendo-se como recolha
de diferentes ensaios, entre ditos (9) e inditos (3), consegue
a proeza de conciliar a abordagem de uma extraordinria
variedade de objectos com uma notvel coerncia de perspectivas
e preocupaes tericas, servidas por um bvio talento
ensastico. Investindo, nas suas prprias palavras, nas
transaes entre o drama social e o drama esttico, estes
12 percursos pelo territrio do espectculo conduzem-nos
num passeio caleidoscpico por textos e textualidades, livros
e autores, formas artsticas e divertimentos populares,
movimentos estticos e acontecimentos sociais, espectculos
e festivais de teatro, a prtica da encenao e a escola.
Embora a sequncia em que estes textos autnomos nos
so apresentados no livro assegure um trnsito pleno de sentido,
no se revela menos tentadora e produtiva a possibilidade
de, numa espcie de ps-moderna libertinagem, baralharmos
este jogo, redesenhando algumas das sequncias propostas
e as ligaes sugeridas.
O livro abre com um ensaio dedicado ao Simbolismo
e teatro, no qual explorada a revoluo formal e estilstica
operada pelo teatro simbolista e ps-simbolista. Convocando
Wagner, Nietzsche e Ortega y Gasset, Fernando Matos
Oliveira ilustra o caso portugus atravs de Antnio Patrcio,
sistematizando com rara clareza o modo como o texto
simbolista afrontou a estabilidade das categorias dramticas
dominantes, adiantando: 1) a imobilidade actancial da
personagem; 2) a indefinio espacial e temporal; 3) a dinmica
particular de uma aco reduzida aos ecos simblicos e estticos
de situaes mais ou menos sucessivas; 4) a monologao
progressiva do discurso, entre outros recursos aparentemente
contrrios sociologia do fenmeno teatral (p. 14). Trata-
se de uma caracterizao sugestiva que nos convida a meditar
sobre o efeito que estas experincias revelam ainda em
algumas das propostas, aparentemente radicais ou inovadoras,
das dramaturgias nossas contemporneas mais recentes.
A referncia a Patrcio justifica-se pela sua pertinncia e
antecipa uma estratgia recorrente em todos estes ensaios,
mesmo quando o seu objecto ou matria mais imediata de
considerao no a realidade portuguesa: na verdade, um
dos triunfos destes percursos contriburem, de forma
modelar, para um permanente dilogo da realidade cultural,
dramtica ou teatral portuguesa com experincias estrangeiras,
de maior reconhecimento ou impacto mais fundador.
No ensaio seguinte, sobre o interesse pelo objecto
animado (seja ele marioneta, boneco, fantoche) manifestado
pelo modernismo e pelas vanguardas histricas, a par da
convocao dos contributos do visionrio Edward Gordon
Craig, do dramaturgo Maurice Maeterlinck e do poeta Rainer
Maria Rilke, surge tambm o nome de Almada Negreiros,
cuja obra representa no contexto portugus o dilogo mais
intenso com o objecto inanimado e as formas da cultura que
o escolheram nas primeiras dcadas do sculo XX (p. 38).
Num gesto tambm caracterstico da estratgia reflexiva
ensaiada por estes doze textos, Esttica e marioneta termina
com uma espcie de ponto de fuga: o que gostaria aqui de
destacar o modo como o objecto inanimado responde a
uma tradio que problematiza a condio moderna do sujeito,
ao ponto de interrogar a prpria saturao sgnica do corpo
humano (p. 45).
Uma das virtudes mais eloquentemente demonstrada
por estes doze ensaios , justamente, a destreza com que o
seu autor articula, em combinaes e dominantes sempre
variadas, as j referidas abordagens histrica, analtica e
terica. O efeito na leitura igualmente triplo, uma vez que
recuperao da informao histrica se junta o vislumbre
mais demorado sobre um determinado objecto e a sugesto
terica de mais largo e ressonante alcance.
Depois do simbolismo no teatro e da marioneta, os ensaios
seguintes sempre servidos por ttulos e intrattulos onde,
muitas vezes, o rigor se combina com a ironia vo multiplicando
os seus objectos de interesse: seja a fractura simblica
introduzida pelo cinema no campo artstico (p. 50), em
Hollywood no Chiado, que, alm de explorar as consequncias
do aparecimento do cinema no lugar do teatro no espao
pblico, nos d a conhecer as reaces portuguesas, atravs
das reflexes de Gonalves Viana, Eduardo Scarlatti, Augusto
de Lacerda, Agostinho de Campos ou Almada Negreiros; seja
a discusso entre a defesa de um vnculo dramtico para o
espectculo de pera e a necessidade de reconhecimento do
seu histrico capital ldico, no contexto de uma recenso
crtica a um livro de Mrio Vieira de Carvalho, Pensar morrer
ou o Teatro de So Carlos na mudana de sistemas
sociocomunicativos desde fins do sc. XVIII aos nossos dias; seja
ainda numa demorada reconsiderao do lugar de Brecht hoje,
talvez o autor moderno ps-moderno por excelncia (p. 79),
convocando quer estudos mais recentes sobre o dramaturgo,
como o de Elizabeth Wright, quer o posicionamento assumido
por angustiados descendentes, como Heiner Mller.
Sob o descritivo, mas no menos sugestivo ttulo,
Conversao & colagem, Fernando Matos Oliveira recupera
das pginas virtuais do Ciberkiosk um dos mais penetrantes
ensaios sobre a actividade do Teatro da Garagem e a produo
dramtica do seu director, Carlos J. Pessoa, a propsito do
texto Desertos, aqui discutido no s no mbito do trnsito
geracional do teatro portugus das trs ltimas dcadas, mas
tambm como exemplo da indiferenciao ps-moderna
que vem caracterizando parte significativa da textualidade
dramtica (pp. 94-5) mais recente: pense-se, sobretudo,
na recusa da fbula, na substituio de uma noo mais
cento e dezasseis
estruturada de dilogo pela simples troca de palavras entre
personagens, e na colagem de discursos, muitas vezes
assentes na reescrita pardica de outros tpicos.
Segue-se uma informativa visita tradio renovada
dos festivais de teatro, identificando antecedentes histricos
e manifestaes modernas, nomeadamente a realidade
portuguesa ps-revoluo; e, logo a seguir, uma incurso no
Paradoxo sobre o actor, de Diderot, um dos primeiros textos
modernos a trabalhar para a dignificao da arte do teatro e
para a apreciao social do papel do actor (pp. 116-7),
oportunidade para uma discusso das teses emocional e
racional a propsito das metodologias de representao.
No caracterstico ziguezague que estrutura este livro, entre
o teatro e a teatralidade, os dois textos seguintes constituem
talvez os dois exerccios mais ousados e estimulantes na
abordagem da sociedade ocidental como uma cultura de
teatralizaes. Partindo de um ensaio fundador do historiador
holands Johan Huizinga sobre a funo social do jogo e a sua
evoluo nas sociedade humanas, Homo Ludens (1938),
Fernando Matos Oliveira ensaia, em No princpio era o jogo,
uma discusso do jogo de futebol como manifestao enftica
da evoluo geral do universo performativo (p. 125), explorando
as metaforizaes teatrais de que o futebol tem sido alvo,
resultando na sua associao espectacularizao da cultura
contempornea; num percurso que volta a combinar a
perspectiva histrica com a sugesto terica e a viso analtica,
viajmos pela Revoluo Industrial e a afirmao do Estado-
Nao, o estudo sociolgico e a associao tribal. Em Cenas
da rua, o acontecimento de Maio de 68 que explorado
como o tempo de uma teatralidade multiforme, recuperando
as palavras clebres de Daniel Cohn-Bendit sobre aquela
experincia como uma espcie de festa; Fernando Matos
Oliveira sugere mesmo o cruzamento na rua do mpeto vitalista
do teatro da crueldade de Artaud com a pedagogia
histrica do teatro pico (p. 136) de Brecht. Numa nota valiosa,
acrescenta que nos anos seguintes a Maio de 68, o poder
descritivo do referente teatral penetraria os domnios da
Psicologia Social, da Histria e da Antropologia (ibidem).
No penltimo ensaio, regressmos ao teatro para, a
propsito do espectculo As barcas, encenado por Giorgio
Barberio Corsetti, Fernando Matos Oliveira ensaiar um
utilssimo percurso pela centralidade dos clssicos na criao
teatral de todo o sculo XX e, sobretudo, na construo
histrica da autonomia do encenador. Das experincias
fundadoras da companhia dos Meininger e de Max Reinhardt
at ao diagnstico da dbil presena dos clssicos no teatro
portugus (p. 148), passando pela caracterizao do labor
dramatrgico, este um daqueles ensaios que no receia,
de forma assaz produtiva, alis, uma anlise mais
territorializada do universo espectacular. Poder ser tambm
um dos ensaios em que um ou outro entendimento da
tarefa contempornea da encenao mereceria uma reflexo
mais demorada e problematizada, porque talvez no baste
dizer que beira do sculo XXI, encenar mais do que
nunca ler e interpretar, no apenas amplificao medial da
letra silenciosa do texto (p. 149), assim condenando o
espectculo a uma condio derivativa da qual ele se vem
libertando desde o visionarismo de Craig.
O ltimo dos ensaios ocupa-se de forma particularmente
crtica, das relaes entre o teatro e a escola, denunciando
aquilo que parece ser uma dificuldade desta ltima em
acompanhar as profundas transformaes que tanto a
textualidade como a teatralidade contemporneas vm sofrendo,
nomeadamente em Portugal, onde se vm ensaiando
experincias de escrita de inspirao ps-dramtica e criaes
de tom mais performativo. O autor no resiste mesmo, numa
precipitada provocao, a presumir que muito improvvel
que uma aula sobre drama apresente A. Appia seja a quem
for (p. 168) uma lacuna que, a confirmar-se, poder o
prprio, tambm ele professor, colmatar...
Teatralidades exibe a legtima ambio de sugerir um
paradigma de reflexo, histrica e teoricamente servido de
forma ajustada, no que talvez s suplantado pela
originalidade e surpresa de algumas anlises, motivadoras,
muitas vezes, de um dilogo crtico com o leitor. Este livro
parece confirmar uma das aspiraes da j citada Erika
Fischer-Lichte quando vislumbra nos Estudos de Teatro a
possibilidade de um paradigma, no momento em que as
humanidades se abrem a novas abordagens interdisciplinares
(cf. Fischer-Lichte 1997: 22). Tambm porque, como a
ampliao e apropriao metafricas da teatralidade sugerem,
o teatro , com todas as suas transformaes e evolues
tcnicas, um ltimo resduo em que as pessoas podem
publicamente comunicar umas com as outras. Esclarea-
se, contudo, que a reflexo de Fernando Matos Oliveira evita
cuidadosamente tal pressuposto ritualista, preferindo antes
o rigor especulativo como estratgia para o alargamento
da reflexo que, entre ns, se vem praticando sobre o objecto
teatro e as diversas metaforizaes que lhe esto associadas.
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* Este texto recupera a apresentao pblica de Teatralidades: 12 percursos
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Teatro Acadmico de Gil Vicente, Coimbra, no mbito da Semana Internacional
de Teatro SITE, Coimbra Capital Nacional da Cultura 2003.
cento e dezassete
Publicaes de teatro em 2003
Lista compilada por Maria Helena Serdio
Peas originais (ou volumes de peas) em primeira
edio
AA.VV., Teatro popular mirands: Textos de cariz profano
(18 peas seguidas, em apndice, de mais 4), recolhido
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Publicaes peridicas
Adgio, n.s 32/33, Janeiro-Julho 2003, vol. 1: A prtica: Gil
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Carlos Faria.
Adgio, n.s 34/35, Setembro 2002-Janeiro 2003, vol. 2: A
investigao: Gil Vicente, vora, Centro Dramtico de
vora, dir. Jos Carlos Faria.
Artistas Unidos: Revista, n. 8, Julho 2003, dir. Jorge Silva
Melo, Lisboa, Livros Cotovia.
Cadernos: Benno Besson, n. 18, Julho 2003, dir. Joaquim
Benite, Almada, Companhia de Teatro de Almada.
Duas Colunas, n.s 1 a 7, director Jos Lus Ferreira, editor
Joo Lus Pereira, Porto, Teatro Nacional S. Joo.
Sete palcos: Teatro galego, Revista da Cena Lusfona,
Associao para o Intercmbio Teatral, n. 4, Maio 2003,
dir. Antnio Augusto Barros, coordenao deste nmero
Inmaculada Lpez Silva e Dolores Vilavedra.
cento e vinte
Notas biogrficas
Francisco Alves da Silva Taborda nasceu em Abrantes, a 8 de Janeiro de 1824. Ainda criana, foi para Lisboa entregue aos
cuidados de familiares. Fez-se aprendiz numa tipografia da capital. Fez-se scio de um pequeno teatro designado O Timbre,
situado na Rua do Arco. Neste espao estreou-se em O diplomata. Continuou numa segunda produo, Mazlia. O tipgrafo
Motta, seu patro, adoptou um barraco anexo tipografia para sala de teatro, a que chamou Teatro do Ginsio.
Taborda estreou-se na abertura do Teatro do Ginsio a 16 de Maio de 1846, num melodrama de Cesar Perini de Lucca,
intitulado Os fabricantes de moeda falsa. Afastado da cena devido s agitaes revolucionrias de ento, regressou ao Ginsio
em 1852, destacando-se na interpretao de O misantropo. Relatam os peridicos da poca o sucesso obtido neste trabalho.
A sua carreira fez-se no Ginsio, uma poca no Teatro D. Maria, duas pocas no Teatro da Trindade, em participaes
temporrias nos restantes teatros de Lisboa, do Porto e em teatros da provncia.
Actor Taborda:
O homem, o actor e a imagem
Selda Soares
Taborda, esse caracter de ouro (...) que adivinhou a escola realista, quando ainda ningum
pensava nela, a jia mais preciosa do palco portuguez, a mais veneranda relquia da arte
nacional.
Sousa Bastos [1908]
Viveu os ltimos dias de vida no n 76, 2 andar, da Rua
do Dirio de Notcias. De acordo com um peridico da poca,
foi vontade de Taborda nunca retirar das vitrines as coroas
que lhe tinham sido offertadas em tantas noites de gloria,
e no desejava que sobre o seu athaude fossem depostas
coras ou flres.
Morreu em Lisboa, no dia 5 de Maro de 1909. O seu
nome ficou em ruas, em largos e em edifcios de teatro por
todo o pas. Trata-se de um caso mpar do teatro portugus:
a sua memria atravessa o tempo, tem a marca da profisso
ligada ao nome e detm uma construo iconogrfica
particular.
A fotografia: uma potica dos corpos
A sequncia de imagens que propomos, sugere dois critrios:
um cronolgico, mais ou menos implcito, ajuizado, em
traos largos, a partir da observao de cada imagem. Outro
temtico, resultado de uma leitura que cruza os documentos
e recolhe o que parece resultar como linhas de fora das
imagens apresentadas.
Determinmos duas grandes fases: uma relativa ao
actor mais jovem, outra ao actor mais velho. Mas, se a
primeira fase pressupe uma ordem mais natural, a segunda
fase prope uma estrutura temtica. So imagens que
organizmos em vrios ciclos: ciclo da contemplao, um
estudo do sujeito (o sujeito estuda as suas possibilidades
dramticas), a observao da posteridade (o sujeito olha-
nos) e, por fim, um derradeiro conjunto de imagens: o sujeito
afasta-se, fecha-se e abre o ciclo da introspeco (os olhos
j no nos olham, afastam-se gradualmente e a figura
comea a esconder-se em pouca luz).
Nestas premissas propomos um olhar sobre algumas
fotografias de Taborda, entre as inmeras que o arquivo do
Museu Nacional do Teatro guarda.
Antes de empreendermos uma anlise dos objectos
iconogrficos que se apresentam, necessrio interrogar
a natureza desse conjunto de documentos. So, na sua
maioria, imagens fotogrficas, a preto e branco e spia,
algumas so gravuras copiadas de fotografias. Poucas so
datadas. Algumas referem o fotgrafo. Da gnese de uns e
outros documentos no nos interessa, de momento,
alongadas consideraes. A nossa anlise prope um olhar
de spectator (aquele que v, que espectador) sobre os
suportes e sobre dois plos do acto fotogrfico: o que
representado, que designamos como referente ou spectrum
(pela sugesto de uma relao com o espectculo proposta
pela raiz do termo), e, em alguns casos, o fotgrafo, que
designmos como operator (aquele que opera, que exerce
uma aco sobre a obra), numa apropriao da classificao
proposta por Barthes (1981).
Acompanha a reflexo toda uma teorizao da fotografia
que se tem vindo a realizar desde a sua descoberta. Considerada
espelho, transformao ou vestgio de um real que nela se
representa, a fotografia inscreve, desde a sua origem, um
espao no modo de captar e representar a realidade. Prope
um discurso e atravessa o tempo numa vontade desenfreada
de o tornar presente. No mbito especfico do teatro, esse
espao de representao e de discurso abre uma espcie de
vertigem na anlise: duplo espao de representao. No
contexto do sculo XIX, e no caso especfico do retrato de
actor, recordamos a componente mimtica de que se reveste
a fotografia. Porm, chegadas aos nossos dias, estas imagens
passadas exigem uma tripartio do olhar: a fotografia foi
espelho (mimesis) do real nela representado, numa assumpo
ntida de se apresentar igual ao instante captado; foi
transformao desse real, na medida em que nela interagem
escolhas, olhares e inscries dos corpos (o do spectrum e o
do operator) e da tecnologia (mquinas, lentes, pelculas,
distncias, tonalidades); , tambm, vestgio de um real que
existiu, que esteve l e que regressa nas impresses que o
suporte ainda d a ver.
Acresce referir um outro factor na presente reflexo: a
fotografia transporta consigo um discurso, inscreve uma
narratividade e conta uma histria. Assim, parece-nos que
cada objecto vale pelo que prope ou sugere. Dito de outra
forma: cada fotografia provoca reaces do corpo espectador,
aquilo que Barthes designa como aventura e animao. Deste
modo, as nossas consideraes fundam-se naquilo que em
cada imagem nos parece determinante e que prope essa
aventura, por um lado, e, num discurso que inferimos da
anlise do conjunto dos materiais, uma impresso de animao
do corpo spectator, por outro.
Em cada imagem h algo que nos provoca e nos impele
numa aventura que a do olhar. Trata-se do punctum que
cada imagem enverga, aquilo que presidiu seleco aqui
proposta:
> (1)
as fotos a que me refiro esto efectivamente pontuadas, por vezes at salpicadas, por esses pontos
sensveis. Essas marcas, essas feridas so, precisamente, pontos () porque punctum tambm picada,
pequeno orifcio, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de dados. O punctum de uma
fotografia esse acaso que nela me fere (). (Barthes 1981: 46-47)
O conjunto das imagens provoca uma animao do spectator e conduz a dois
paradigmas: uma narratividade do olhar dos corpos envolvidos (operator, spectrum
e spectator) e uma sugesto de movimento que o spectrum parece empreender
no conjunto das imagens em anlise. deste ltimo que nos ocuparemos.
O discurso das imagens
H, nas imagens do actor Taborda, uma sugesto de movimento que se l ao cruzar
os documentos. Uma espcie de percurso do corpo sobre si mesmo, uma rotao
que o tempo inscreve e que os suportes revelam. Entre tantas abordagens possveis
que a fotografia poder propor, este olhar sobre a sugesto de deslocao do
corpo representado pareceu-nos dominante.
As primeiras imagens referem-se fase jovem do actor. (1) Faz-se retratar
em pose de cidado: um actor importante, em incio de carreira, famoso.
O ciclo dos postais tambm o afirma: todos tm um postal do seu actor
favorito, a imagem circula, publicita-se. a confirmao de uma imortalidade
garantida, que chegou mesmo a passar as fronteiras (no raros so os documentos
que pertencem a coleces francesas de postais ilustrados). Alguns so autografados.
Da popularidade falam as fotografias em postais e, com a fora do discurso da
caricatura, a simbologia da coroa de louros, no brao esquerdo da figura.
Nesta primeira fase, o actor retratado em imagem truncada, com raras
excepes, onde todo o seu corpo se inscreve. Desta fase ficaram os bustos apenas,
num gesto revelador de uma vontade de imortalizar: erguem-se bustos de
homenagem em pilares que os elevam como corpos. o rosto que se quer
representar como forma de identificao imediata pelos receptores de todos os
tempos. Reduzido ao busto, este actor de cidade no se faz representar com os
objectos de cidade prprios das imagens truncadas (Barthes 1997: 19-21).
Quando o corpo inteiro se inscreve, h uma pose de balco enquadrada pela
cortina, que cai, sugerindo a vinculao do sujeito a esse acessrio de teatro.
E h um olhar profundo que nos incomoda e nos obriga a assistir. Esse o
punctum que se ergue no silncio destas primeiras imagens. uma beleza que
no fala, mas que conta uma histria atravs do silncio. Falam os objectos.
Entre a fase jovem e a fase do actor mais envelhecido, esto algumas imagens
de pose: dizem respeito a Taborda numa galeria de personagens, escolhidas entre
muitas de toda a sua carreira. (2 e 3)
Destes retratos de pose, curioso o pormenor com que o actor se faz
representar: a bengala e a cartola. Ntidos objectos de cidade para o cidado
iluminado pela doce luz do estdio, a bengala e a cartola so agora acessrios
de teatro, entre outros objectos que ajudaram construo das personagens;
< (2) (3)
porm, a mo que segura no a mesma que se destaca nas
fotografias de cidado. E num actor que parece ter como
mo directora a mo esquerda , decerto, curioso o facto
de usar os objectos na mo direita, em grande parte das
fotografias de personagem (a mo direita segura objectos,
avana em relao ao corpo, destaca-se nos planos de
imagem).
O perfil o mesmo desde o incio, salvo raras excepes:
o lado direito da face no mostrado. Uma vez mais, o lado
esquerdo do actor parece ser o lado dominante.
O ciclo da contemplao, inscrito num conjunto de
imagens, apresenta algumas curiosidades. O olhar do spectrum
parece conferir uma beleza impar s imagens. Trata-se de
um olhar roubado pelo operator e nessa tirania inscreve-se
o punctum destas imagens: aquilo que mais nos anima e
que mais nos perturba uma sugesto de indiferena do
spectrum ao prprio acto fotogrfico e, paradoxalmente,
uma inscrio da presena, na distncia do tempo, quando,
de olhos nos olhos, somos invadidos pelo seu regresso. (4)
O aspecto aparentemente distante do actor no esconde
a mudana de posio: a face esquerda que se mostra,
enquanto a direita (sempre mais fraca) apoiada pela mo.
O brao esquerdo avana e adianta-se ao corpo. Mas a mo
esquerda esconde-se, em cima da balaustrada de uma varanda
de estdio: do lado de c da varanda a cena, do lado de l
a cidade, onde o actor se ilumina e recupera um rosto ideal,
limpo (Barthes 1997: 19-21).
Toda a narrativa de imagens se constri, ou reconstri.
As imagens conversam entre si e relacionam-se
inesperadamente. Ao olhar juntam-se as mos. As mos
parecem, a partir de agora, contribuir para a orientao do
discurso. So o punctum destas imagens. E essa mo esquerda,
que esconde algo e no se mostra (falta-lhe o objecto bengala,
talvez), vai ser recordada na gravura de Homenagem ao
glorioso Taborda. (5)
Nesta gravura, cuja figura central copia uma fotografia,
o discurso simblico. Cada elemento existe para dizer uma
multiplicidade de coisas. E tudo construdo em torno da
imagem do actor que, ao centro, vai assistindo de olhos postos
em ns.
Vejamos, pois, como se constri o discurso neste
documento. Comecemos pela direita, em cima: a sequncia
de rostos de expresses vrias sublinham o responsvel pelo
possvel folheto: Fbrica da Pampulha. Doze rostos diferentes
aludem s mltiplas expresses faciais do actor que se quer
homenagear e, possivelmente, sugerem os doze meses do
ano, na sua multiplicidade de caractersticas (metfora para
Taborda). A representao da cara simboliza a evoluo do
vivo desde as trevas at luz. O actor encontra-se num
momento de glria de toda a sua carreira: alcanou a fama
e, por isso, alcanou a luz. reconhecido.
Segue-se, mais esquerda, e j de cima para baixo, a
representao do ramo da oliveira para registar o paraso dos
eleitos, onde Taborda se insere. O joker associa-se s duas
mscaras e refora o carcter cmico da figura central. Taborda
foi um actor de comdia. Invoca-se o teatro e sublinha-se
uma referncia eloquncia atravs da representao da
espada (tal como a lngua, a espada tem dois fios). O clice
recorda o brinde que se faz ao actor, a lanterna simboliza a
clareza de esprito e a imortalidade para l do corpo. Ao lado,
uma chave inscreve o acesso ao paraso celeste e ao paraso
terrestre, o poder de abrir e fechar, e recorda o mestre, o
iniciador, aquele que detm o poder de deciso e de
responsabilidade. Marcam-se, assim, as estapas que conduzem
iluminao e descoberta. Faz-se passar uma fita
comemorativa, sada da boca da primeira das doze caras
representadas (lembrando o discurso directo), onde se registou
Fbrica da Pampulha e onde se registar Homenagem ao
glorioso actor Taborda. Fecham-se os smbolos e abre-se o
nvel linear da imagem: a imagem do actor homenageado
sugere uma serenidade que s o actor de cidade possui.
Essa limpidez de alma l-se nos olhos que nos olham.
A naturalidade da pose repete gestos de anos: a mo esquerda
ocupa-se de um objecto ( preciso ocupar a mo directiva,
< (4)
> (5)
< (6)
quando esta no tem a habitual bengala ou cartola) e a
direita apoia a cabea abandonada. De todas as imagens,
esta possivelmente a mais eloquente.
O ciclo em que o sujeito estuda as suas possibilidades
dramticas tem incio numa sequncia de sete rostos cujas
expresses diferem entre si. (6) Entre esta fotografia e a
gravura anterior h uma simultaneidade: ambas se
conheceram entre si. Por outro lado, regista-se uma
cumplicidade: ambas do a ver uma vontade de transformar
o real representado, apesar da mimesis do rosto e dos
vestgios desse real inscritos nos suportes.
, sem dvida, uma imagem narrativa (conta-se uma
histria, alongada na colocao ao baixo do suporte) e a
narrativa fechada: o primeiro rosto, esquerda, est virado
para o segundo rosto e o ltimo rosto, direita, vira-se para
dentro da imagem, que ele prprio encerra. Destaca-se o
rosto do meio por assumir uma posio central relativamente
aos outros, como se invocasse o fiel da balana: direito,
hirto, justo. O nmero sete sugere a perfeio, o homem
completo, o homem perfeitamente realizado.
O actor estuda e prepara-se; a mesma lio sugeriu o
actor Garrick quando se fez representar com um manual
de actor, aberto numa pgina que representava sequncias
de rostos. H uma declarao do trabalho de actor: imita
a natureza, copia-se e copia os estudos, observa. H, em
simultneo, da parte do fotgrafo a vontade de inovar e de,
transformando uma prtica comum do registo de um s
corpo ou de um s rosto, construir um discurso que assina
(a sua arte) mas que parfrase do discurso do referente
(a arte do actor). No uma imagem roubada, como a
maioria dos retratos. , antes de tudo, uma imagem
convocada e construda duplamente (pelo actor que
convocou personagens e pelo fotgrafo que construiu uma
narrativa).
Uma outra fotografia mostra uma vez mais o carcter
inovador do actor (e/ou do fotgrafo): a dupla imagem de
si abandona o cariz descritivo do referente que est s e
> (7)
refora o carcter narrativo. No modo como se inscrevem
os corpos spectrum e operator reside aquilo que nesta
imagem nos anima. (7)
Nesta breve iluso, a fenda esconde-se na sombra, por
isso, no se representa a luminosidade do espao. Da fico
caminhamos para a realidade, semelhana do processo
de escrita e de leitura que se processa da esquerda para a
direita. A imagem dominante a da direita, onde a mo
esquerda segura o objecto. A outra figura funciona como
o seu reflexo, ao espelho. Nunca algum viu directamente
a sua cara, s atravs de um espelho, ou a projeco da sua
prpria imagem na fotografia. A cara no para si prprio
para o outro, e a parte que mostramos ao outro o eu
ntimo, parcialmente desnudo, infinitamente mais revelador
do que o resto do corpo.
A cara o divino no homem. No nos situamos nas
imagens truncadas do incio, mas parece-nos que ao rosto
que regressamos. a sugesto de presena do prprio
spectrum. Uma outra fotografia parece ser parte verdadeira
desta realidade (esta imagem foi produzida muito prxima
das duas anteriores) e desta narrativa. (8) Os olhos olham-
nos e incomodam, questionam-nos. Parece ser um fim que
>(8)
se anuncia. A pose mais grave do que as anteriores. Desta
vez, de frente, de olhos nos olhos. Essa pseudopresena
quase que vive.
Os olhos, nestas imagens, so espelhos onde no nos
revemos. Mas incomoda-nos essa ousadia do spectrum,
quase um desafio. O sujeito observou a posteridade quando
olhou para a cmara e galgou todas as fronteiras do tempo
e do espao. Parece ser o propsito das ltimas imagens de
Taborda, mais circunspecto: somos olhados, mas sugere-se
uma maior leveza de esprito. H um sorriso que se inscreve
como um filtro. Ganhou segurana.
Retratado em grupo (Beatriz Rente e Caetano Reis
aparecem sentados, Marcelino Franco, Taborda e Carlos
Borges esto de p), o actor sugere o seu envolvimento com
o meio de actores e inscreve-se ao centro: figura de
destaque, importante. (9) Foi o nico do grupo que olhou
a objectiva (o olhar da senhora est distante), e, desse modo,
parece sair da trama de olhares que se cruzam neste suporte.
Ningum surpreendido pelo olhar do outro. Nesta imagem,
o olhar conta uma histria, mas no contracena. A fotografia
ilustra uma viagem do grupo Beira Baixa, conforme
inscrio no verso do documento: Viagem Beira Baixa
em Agosto de 1893.
As duas ltimas fotografias anunciam o fim. De p, o
actor fez-se representar em pose. (10) Lembra um estilo
que se inscreve na fase final da vida. O tom srio. A mo
esquerda retoma a direco do corpo e segura um chapu.
A direita j se escondeu dentro do capote. Os olhos j
deixaram de nos olhar. O perfil no o mesmo do incio:
parece que a volta se cumpre e o corpo chega ao fim de
um ciclo, depois de girar sobre si prprio.
De sbito, na ltima fotografia, mostra a outra face e
fixa os olhos para sempre no infinito. (11) O contra luz
desta imagem impressiona. Anima-nos esse contraste
< (9)
< (10)
< (11)
sublime. H uma serenidade do spectrum que nos prende
e nos faz regressar uma vez mais imagem. E h uma
proximidade, quase intimidade, que no nos passa
despercebida, porque nica no conjunto fotogrfico
apresentado. Mas a luz, apesar de tnue, que recorta e
destaca. Pontua. nela que encontramos o punctum. A luz
fraca como a vida. Porm a imortalidade inerente ao
processo fotogrfico reforada:
Quando o acontecimento tiver acabado, a fotografia ainda existir, o
que confere ao acontecimento uma espcie de imortalidade (e
importncia) que de outro modo nunca teria. Enquanto pessoas concretas
se suicidam e se matam umas s outras, o fotgrafo fica atrs da sua
cmara, criando um minsculo elemento de um outro mundo: o mundo
das imagens que se prope sobreviver a todos ns. (Sontag 1986: 21)
Espelho, transformao ou vestgio, as imagens trazem-
nos uma memria, a iluso da presena, o atrevimento de
desafiar o tempo e o espao, e o desejo de possuir o que
nela apenas uma impresso. esta eloquncia que o
conjunto de imagens do actor Taborda sugere. O nosso olhar
foi apenas uma forma de abordagem entre muitas que
outros olhares podero empreender, ante a riqueza
iconogrfica que se nos depara. precisamente esta riqueza
e as mltiplas leituras subterrneas possveis que conferem
ao conjunto fotogrfico do actor Taborda uma valor
(re)construdo de cada vez que a ele regressamos.
BARTHES, Roland (1981), A cmara clara, trad. Manuela Torres, Lisboa, Edies
70.
(1997), Mitologias [1957], trad. Jos Augusto Seabra, Lisboa, Edies 70.
BASTOS, Sousa (1997), Dicionrio de teatro portugus [1908], Coimbra, Ed.
Minerva (Ed. Fac-similada).
SONTAG, Susan (1986), Ensaios sobre fotografia [1973], trad. Jos Afonso
Furtado, Lisboa, Dom Quixote.

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