Cine Clsico: La Narrativa Tradicional El cine clsico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte cualquier

experiencia humana en un espectculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradicin cinematogrfica, en la cual se han incorporado los elementos de diversas tradiciones artsticas producidas y probadas con anterioridad al surgimiento del cine. Para considerar la presencia simultnea de prcticamente todos los componentes del cine clsico podramos pensar, en trminos muy generales, en pelculas como M el maldito (Fritz Lang, 1932), Sucedi una noche (Frank Capra, 1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962). El inicio en el cine clsico corresponde a lo que los formalistas rusos llamaron narracin, es decir, el paso de un plano general a un plano de detalle. Esta convencin proviene directamente de la novela decimonnica, que es el gnero narrativo ms complejo hasta la segunda mitad del siglo XIX. Este inicio cumple la funcin de anunciar, de manera implcita, la conclusin de la narracin, cumpliendo as lo que Roland Barthes ha llamadointriga de predestinacin, la cual a su vez puede ser explcita o alegrica. La composicin de las imgenes cumple una funcin representacional, es decir, es consecuencia del supuesto de que la narracin es la representacin de una realidad preexistente, y que esta representacin es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism). Por eso mismo, la composicin visual es estable (horizontal, omnisciente, selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim ha llamado, al referirse a la pintura renacentista, El poder del centro. El sonido cumple una funcin didctica, de tal manera que acompaa a la imagen y refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando algn sentido que el personaje ignora en ese momento, pero que est definido por las reglas del gnero al que pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias simultneas o resonancias diferidas con el sentido que tienen las imgenes visuales. La sucesin de imgenes es causal, es decir, sigue una lgica en la que a toda causa le sigue un efecto nico y necesario. En ese sentido, la edicin es metonmica, es decir, el sentido de cada imagen se confirma al establecer la relacin que ocupa con las dems, y sigue un orden hipotctico, es decir, un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narracin. La puesta en escena est sometida a las necesidades dramticas de la narracin, de tal manera que el espacio acompaa al personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta en escena otorga unidad dramtica a cada secuencia, y propone una lgica fcilmente reconocible por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos del hroe, su antagonista y los dems personajes.

La estructura narrativa est organizada secuencialmente, de tal manera que la historia y el discurso coinciden puntualmente. Y esta secuencia corresponde, en la mayor parte de los casos, a las doce unidades estructurales de la narrativa mtica, precisamente en la secuencia estudiada por la antropologa cultural: presentacin del mundo ordinario, llamado a la aventura, aparicin del sabio anciano, presentacin del mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras heridas, visita al orculo, descenso a los infiernos, desaparicin del sabio anciano, salida de los infiernos, prueba suprema, y regreso al hogar. Las frmulas genricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura ms elaborada y estable a partir de la dcada de 1940 en el cine norteamericano, tienen preeminencia sobre la naturaleza de cada personaje, de tal manera que cada uno de los personajes cumple una funcin precisa en la lgica del gnero al que pertenece la pelcula. Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte surgida a partir del siglo XX, son utilizados aqu de manera implcita, a menos que el tema de la historia sea precisamente la puesta en escena de una produccin cinematogrfica. El final narrativo es epifnico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clsico. Esta estructura consiste en la presencia simultnea de dos historias, una de las cuales es evidente y la otra est oculta. La revelacin del sentido se encuentra en la historia implcita, que se har explcita al final de la pelcula. A esta revelacin de la verdad narrativa la llamamos epifana, y su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal manera que, al resolver todos los enigmas, parece inevitable y necesario. La ideologa que da consistencia a todos estos componentes es de carcter teleolgico, es decir, el presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una conclusin nica e inevitable. Por lo tanto, la visin del mundo propuesta en el cine clsico es la de llevar al protagonista a la anagnrisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta identidad) a partir de una lgica causal y presentada como natural. Por otra parte, el cine clsico presupone que antes de la existencia de la narracin preexiste una realidad que puede ser narrada de manera idnea, y que puede ser representada con los recursos cinematogrficos. Esta representacin tiene como finalidad espectacularizar el relato, de tal manera que se resaltan los elementos ms importantes de acuerdo con una economa narrativa derivada de las convenciones genricas e ideolgicas previamente elegidas. En sntesis, el cine clsico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinacin, imgenes con una composicin estable, sonido didctico, edicin causal, puesta en escena que acompaa a los personajes, organizacin narrativa de carcter secuencial con un sustrato mtico que se atiene a las frmulas genricas, su intertextualidad es implcita, y el final es

epifnico. Todo ello es consistente con una ideologa teleolgica y espectacular, donde se presupone la existencia de una realidad que es representada por la pelcula. El cine clsico, al tener una naturaleza espectacular y didctica, puede ser disfrutado por cualquier espectador, independientemente de su experiencia personal y cinematogrfica, y se apoya en los elementos especficos de la tradicin genrica y cultural. Su lector implcito es cualquier espectador que desea ver una narracin audiovisual de carcter tradicional, espectacular y efectiva. El cine clsico puede ser explicado desde la perspectiva de la filosofa del lenguaje de Emmanuel Kant, para quien el lenguaje es una herramienta convencional que nos permite experimentar la realidad a travs de las mismas convenciones que le dan sentido. El cine clsico reproduce las convenciones que dan sentido a una realidad que es presentada precisamente a travs de las convenciones del lenguaje cinematogrfico. Cine Moderno: La Tradicin de Ruptura El cine moderno es lo opuesto del cine clsico. Cada pelcula moderna surge de la visin particular de un artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradicin anterior, as sea la tradicin de ruptura del mismo cine moderno. Por definicin, no puede haber ninguna regla para la creacin de una pelcula moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en algn momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la dcada de 1940, la Nueva Ola Francesa en la dcada de 1960, el Nuevo Cine Alemn en la dcada de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI). Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo necesariamente contingente. Algunas pelculas donde estn presentes casi todos los componentes que llamamos modernos podemos considerarCiudadano Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis Buuel, 1927) y Mullholland Dr. (David Lynch, 1998). El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos llamaron un inicio descriptivo, que es definido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para despus pasar a un plano ms abierto. Este inicio puede ser desconcertante y confuso para el espectador, lo cual intensifica la sensacin de estar entrando a un espacio catico en el cual no existe necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de intriga de predestinacin, por lo que no necesariamente tiene relacin con el final. Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido una neutralizacin de la instancia editorial con el empleo sistemtico del plano-secuencia, el incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de campo, y el empleo de tcnicas expresionistas, surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las convenciones objetivistas del cine tradicional.

El sonido cumple una funcin asincrnica o sinestsica, es decir, precede a la imagen o tiene total autonoma frente a ella. As ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la duracin de un formato musical previo. Tambin ocurre cuando la imagen no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincrona, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramtico de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido tiene la intencin de crear disonacias simultneas o resonancias sinestsicas en relacin con las imgenes visuales. Este empleo, alejado de la funcin didctica que cumple el sonido en el cine clsico, puede ser considerado como un uso dialctico (resonacias) o dialgico (disonancias) del sonido en relacin con la imagen. La edicin es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lgica causal, y suele ser paratctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonoma en relacin con las dems unidades del discurso cinematogrfico. En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonoma o una total preeminencia sobre ste. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el expresionismo alemn de la dcada de 1910 a 1920, donde la actuacin propiamente dicha se reduce al mnimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramtica muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperblica del escenario, el vestuario, la iluminacin y la caracterizacin fsica de los personajes. La estructura del cine experimental est sometida a una lgica anti-narrativa, por lo cual tiende a alterar la sucesin del tiempo cronolgico y la estructura de naturaleza causal. La sucesin lgica y cronolgica son sustituidas por la fragmentacin o la iteracin extremas, la dilatacin hiperblica de un instante o la trivializacin de momentos dramticos. En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones genricas, de tal manera que no existe ningn antecedente de lo que un director individual puede hacer con los recursos audiovisuales. Este fenmeno llev a los crticos franceses, en la dcada de 1950, a hablar ya de un cine de autor, que no est sometido a las convenciones del cine tradicional, sino nicamente a sus propias necesidades expresivas de carcter individual, irrepetibe e intransferible. Las estrategias intertextuales caractersticas de toda esttica de ruptura son la parodia y la metaficcin. La primera tiene una naturaleza irnica y suele ser irreverente, y la segunda pone en evidencia las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representacin. Tambin encontramos diversas estrategias de citacin, alusin o pastiche de textos o estilos especficos, pues el nuevo texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo, ironizacin o implicacin. El final en el cine moderno es abierto, es decir, en l se neutraliza la resolucin de los conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifnicas, es decir, a todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.

La ideologa que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradicin narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigedad moral de los personajes, una indeterminacin del sentido ltimo del relato, y una relativizacin del valor representacional de la pelcula. En sntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de predestinacin, la edicin y la composicin de las imgenes son expresionistas, el sonido es asincrnico o sinestsico, la puesta en escena tiene ms importancia que el personaje, la organizacin estructural es anti-narrativa, la visin del director tiene preeminencia sobre las convenciones genricas, los recursos intertextuales juegan con textos individuales y se manifiestan en forma de metaficcin o parodia, y el final es abierto. Todo ello es consistente con una ideologa de la indeterminacin, que relativiza el valor representacional del arte. El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente, es resultado de una visin individual. Cada pelcula moderna est dirigida slo a un determinado tipo de espectador o a ningn espectador en particular. El lector implcito es aquel que est dispuesto a conocer la propuesta especfica del director, y espera la presencia de ninguna genrica o incluso cultural. En ese sentido es que toda pelcula moderna forma parte de un proyecto artstico de naturaleza anti-espectacular. El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofa empirista propuesta por Karl Popper, para quien el lenguaje es una ventana que permite ver realidades que, de otra manera, no podran ser conocidas. El cine es as un instrumento semitico para el conocimiento de diversas dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana. Cine Posmoderno: Juegos de Simultaneidad e Itinerancia El cine posmoderno surge de una integracin de los elementos tradicionales del cine clsico y algunos componentes especficos provenientes del proyecto moderno. Algunas pelculas en las que es posible reconocer prcticamente todos los componentes del cine posmoderno podran ser Amlie(Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) yDanzn (Mara Novaro, 1982). El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposicin de estrategias de carcter narrativo (de plano general a primer plano) y estrategias de carcter descriptivo (de primer plano a plano general). Esta simultaneidad o sucesin de estrategias puede depender precisamente de la perspectiva de interpretacin que adopte el espectador al observar este inicio en relacin con el resto de la pelcula. Por ello mismo, una pelcula puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinacin.

La imagen en el cine posmoderno tiene autonoma referencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que slo existe en el contexto de la pelcula misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero tambin puede lograrse simplemente manipulando las imgenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematogrfica. El sonido en el cine posmoderno cumple una funcin itinerante, es decir, puede ser alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica. Esta simultaneidad de registros propicia que la pelcula pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y experiencias estticas radicalmente distintas entre s. La edicin es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lgica secuencial para inmediatamente despus configurar una lgica expresionista. La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autnoma frente al personaje y no est sometida a la naturaleza de ste, con el cual establece un dilogo en el que adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la pelcula. La estructura narrativa est organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no slo un sentido literal, sino que tambin puede ser leda como una reflexin acerca de la pelcula misma. La lgica genrica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es ldica y fragmentaria, lo cual significa que alterna fragmentos simultneos o alternativos de diversos gneros y estilos. La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultneas a ms de un gnero o estilo (como en el caso de Shrek), y yuxtaposicin de niveles narrativos (La amante del teniente francs, La rosa prpura de El cairo, Fiebre latina). Adems, se adoptan estrategias de citacin, alusin o referencia a reglas genricas (lo que se conoce como architextualidad). El final suele contener un simulacro de epifana, por lo que puede ser considerado como virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final depende del contexto de cada interpretacin proyectada por cada espectador particular. La ideologa que subyace en el cine posmoderno se deriva de una esttica de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visin del cine supone que cada pelcula construye un universo autnomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentacin artstica (en lugar de aspirar a la representacin o a la anti-representacin).

En sntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultneamente narrativo y descriptivo acompaado por un simulacro de intriga de predestinacin, la imagen tiene cierta autonoma referencial, el sonido cumple una funcin alternativamente didctica, sincrnica o sinestsica, la edicin es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autnoma frente al personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones genricas y estilsticas es itinerante y ldico, los intertextos son genricos con algunos recursos de metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifana. Todo ello es consistente con una ideologa de la incertidumbre, organizado a partir de un sistema de paradojas. El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofa del lenguaje del ltimo Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autnoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos. El cine es as un instrumento para construir realidades que no necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyeccin. Estrategias del Cine Posmoderno La esttica posmoderna surge de dos posibles mecanismos de superposicin: simultaneidad y alternancia. Es decir, una pelcula es posmoderna ya sea cuando contiene simultneamente elementos del cine clsico y elementos del cine moderno, o bien cuando algn componente semitico o algn segmento de la pelcula son, alternativamente, de naturaleza clsica o moderna. Estas estrategias pueden ser visualizadas de manera ms precisa:

Estrategias del cine posmoderno Simultaneidad e Incertidumbre --- Narrativa clsica con elementos de narrativa moderna Matrix (modernidad: alteracin del tiempo narrativo) Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictrica) Delicatessen (imgenes expresionistas) Amnesia (secuencias causales organizadas asincrnicamente) --- Cine moderno con elementos de narrativa clsica El espejo (Tarkovski): Cine potico con escenas causales --- Hibridacin genrica Cool World, Roger Rabbit, Looney Tunes(convivencia y transformacin de humanos y toons)

--- Hibridacin estilstica Blade Runner (film noir y ciencia ficcin)

Itinerancia e indeterminacin --- Narrativa clsica con momentos de narrativa moderna Spellbound (secuencia onrica diseada por Dal) Siempre la misma cancin (en general, el cine musical) --- Cine moderno con momentos de narrativa clsica Citizen Kane (fragmentos de cada relato) --- Alusin genrica Serial Mom --- Alusin a pelcula anterior (pastiche, metaparodia, remake) Los siete magnficos (remake de Los siete samurai) Nos ambamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)

Ms All de las Tipologas: La Experiencia de Recepcin Al final de este recorrido podemos recordar que cada pelcula es distinta a todas las dems, incluso cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones de la tradicin genrica a la que pertenece. Estas diferencias no slo dependen del texto, sino tambin del contexto de cada lectura hecha por cada espectador en cada proyeccin. Pero adems, cada uno de los componentes puede pertenecer a distintos regmenes semiticos en distintos momentos de una misma pelcula. Esa diversidad es uno de los factores que nos llevan a ver la pelcula siguiente, con la seguridad de que ser una experiencia distinta de cualquier experiencia anterior. La pelcula es distinta, pero tambin nosotros somos distintos al momento de verla por primera ocasin o al verla de nuevo. De acuerdo con la lgica de la recepcin, sabemos que no existen pelculas clsicas, modernas ni posmodernas, sino tan slo lecturas contextuales de pelculas, en las que se reconocen determinados componentes de acuerdo con el contrato simblico de lectura y las negociaciones que cada espectador realiza antes, durante y despus de ver cada pelcula. Ese proceso es siempre distinto de s mismo, y este hecho nos recuerda que el cine, como fenmeno semitico, es inevitablemente moderno.

CINE POSMODERNO
El cine posmoderno, partiendo del primario posmodernismo de Fry o Lyotard y de claras races flmicas en la nouvelle vague francesa, busca explorar y excitar emociones, temas,

situaciones, caracteres... yendo ms all de las convenciones del retrato convencional de personaje y la lgica en la estructura en el tiempo y espacio narrativo. Las caractersicas principales son:

Alteracin de la estructura clsica temporal, por medio del flash backs (El Padrino, parte II), simultaneidad de acciones (Pulp Fiction), invirtiendo la relacin causa-efecto (Memento), mezcla de formatos (JFK) o efectos de montaje (American Beauty).1 El mensaje de la pelcula est abierto a la interpretacin personal de cada espectador (Cube).2 Mezcla de gneros (Fargo).3 Desaparicin del inters por mostrar una realidad creble, forzando que sea evidente la naturaleza artificial del cine por medio de una iluminacin, escenografa, vestuario etc. artificiosos (Chicago).4 Ruptura intencionada de la suspensin de incredulidad (La Rosa prpura del Cairo) Decostruccin de los sistemas narrativos y de anlisis de los esquemas sociales, familiares etc. (Revolutionary Road), as como de los convencionalismos y tradiciones culturales (Shrek). Intertextualidad muy evidente o referentes muy claros a obras anteriores (Los abrazos rotos).5 Desmitificacin de los hroes o humanizacin de los mismos (The Dark Knight).6 Visin nostlgica del pasado (You're the One (una historia de entonces)).7 Montaje rpido, barroco o agresivo (Slumdog Millionaire).8 Superrealidad. Creacin artificial de seres, existencias o estados que se confunden o superan a los reales (Origen).9 Exploracin de las fronteras entre realidad y ficcin (Abre los ojos).10 Protagonismo extremo de la imagen, por encima incluso del contenido (Moulin Rouge!).11 El cine posmoderno es un cine esteticista (El viaje de Chihiro). Metalingismo. El cine, tanto como referente cultural como de su propio lenguaje, se convierte en protagonista. El cine posmoderno es cine sobre el propio cine (El aviador,Scream 4) Pesimismo o desencanto en el tratamiento de la historia (Brokeback Mountain).12 Recurso del pastiche para disfrazar a las pelculas con una esttica clsica (L.A. Confidential).13 Tratamiento excesivo del sexo y la violencia, mostrados sin tapujos (Instinto Bsico). Tambin hay tendencia a mostrar un vocabulario soez sin censura y no se ocultan las pasiones desenfrenada, tabes sociales como las drogas y las situaciones humanas ms extremas (Trainspotting).14 Tendencia a la parodia del cine precedente (Austin Powers).15 Popularizacin de los remakes (Infiltrados), secuelas y continuacin de sagas (Alien vs. Depredador) y adaptaciones de obras de medios artsticos populares, como el cmic(Camino a la perdicin), la televisin (Los ngeles de Charlie) y el videojuego (Resident Evil)16

Relativizacin moral, que lleva a convertir en protagonistas a asesinos en serie sin ningn juicio de valor (El silencio de los corderos). Distanciamiento moral. El director no juzga las acciones ni a los personajes, sino que los muestra sin valoraciones previas para que sea el espectador quien tome su propia opinin (gora).17 Sustitucin del metarrelato o realidades absolutas (Dios, la patria, la razn, la ciencia positiva etc. que haban sido en pocas anteriores fuente de sentido para el hombre) por los "pequeos relatos", lo cotidiano, las pequeas cosas. (Seales)18 Plasmacin de las preocupaciones de la actual aldea global, como la multiculuralidad (Babel), la diversidad sexual (In & Out), nuevos tipos de familia (El banquete de bodas) y la ecologa (Avatar).19

POSTMODERNIDAD E INTERTEXTUALIDAD
Para Jean-Franois Lyotard, quien puso en circulacin el trmino con La condition postmoderne, publicado en 1979, la postmodernidad es una condicin, un estado caracterizado por el fin o la inoperancia de las ideologas modernas. No se puede considerar la postmodernidad como un acontecimiento exclusivamente cultural, ya que est relacionada con un nuevo tipo de sociedad (la denominada postindustrial, de consumo, de los media, de la informacin, electrnica, de las altas tecnologas, etc.). Para David Lyon es una mezcla cultural, intensificada por los nuevos medios de comunicacin, lo que da a la postmodernidad sus referentes sociales, donde destacan lo efmero, el consumismo y el consumo como motivos centrales. Los tericos de la postmodernidad oponen el fenmeno objeto de anlisis a la cultura y a la sociedad modernas. Todos los autores coinciden en la crisis de la modernidad. Hablan de la crisis (o la muerte) de las ideologas poltico-filosficas, del capitalismo o de los credos vanguardistas del arte moderno. Como seala David Lyon, la postmodernidad se refiere sobre todo al agotamiento de la modernidad. Josep Pic seala que en los ochenta se asisti a un debate terico en torno a la condicin post-moderna o, lo que es lo mismo, a la crtica de la modernidad. Se produce una conciencia generalizada del agotamiento de la razn. En el arte se llega a la imposibilidad de establecer normas estticas vlidas y se difunde el eclecticismo. Parecemos encontramos en un momento en que se ha dinamitado la razn, han muerto las ideologas y el concepto de progreso ha perdido credibilidad. Como observa Lyotard, lo Universal se quiebra, la razn ilustrada que unificaba ciencia, tica y esttica se desintegra. El postmodernismo cuestiona todos los principios esenciales de la Ilustracin. Se quiebran las jerarquas del conocimiento, del gusto y la opinin. Se impone una visin dbil de la ciencia y la autoridad pierde su lugar privilegiado. Se sustituye el libro impreso por la pantalla de televisin, se pasa de la palabra a la imagen, del logocentrismo al iconocentrismo. La visin integradora propia de la Ilustracin, indica Alfonso de Vicente, viene sustituida por lo fragmentario, por la dispersin, por la sensibilidad hacia la diferencia y la pluralidad, por una exaltacin de la subjetividad, del individualismo. Se rechaza la razn, se niega la posibilidad de un conocimiento total y objetivo, con lo que la nica verdad posible es la subjetividad. De acuerdo con Lyon, la postmodernidad puede ser vista como una discusin sobre

la realidad, pues uno de los temas bsicos del debate postmoderno gira en torno a la realidad, o irrealidad, o multiplicidad de realidades. Alfredo Saldaa afirma que la razn moderna se ha mostrado inoperante a la hora de proponer normas estticas vlidas que den cuenta del eclecticismo artstico contemporneo. El autor habla de una sensibilidad postmoderna, heredera de la crisis de la modernidad, caracterizada por la imposibilidad de ofrecer un discurso sistemtico y unificado, por la disolucin del canon potico clsico (eclecticismo, elaboracin de productos hbridos), la quiebra y descomposicin de la unidad y totalidad de la forma orgnica de la obra (fragmentarismo) y la muerte del sujeto (como autor y como centro de representacin de obras artsticas). Esta sensibilidad, sin embargo, no presupone la adopcin de una pauta esttica dominante, pues la sensibilidad postmoderna viene definida por una desconfianza hacia los discursos ideolgicos y estticos sistemticos y por la defensa de la libertad del artista al margen de prejuicios estticos. Segn Alfonso de Vicente, sera contradictorio hablar de un estilo postmoderno en cuanto que la postmodernidad niega la posibilidad de articular un lenguaje de validez universal, como el que pretende todo estilo. Es por esto que el autor afirma que, ms que ms que un estilo propiamente dicho, hablamos de un marco, de una nueva sensibilidad, de una condicin. Aunque lo postmoderno aparece como una contestacin a lo moderno, esto no implica un rechazo abierto a todo el legado heredado de la modernidad. Efectivamente, la postmodernidad no se muestra excesivamente beligerante con su pasado inmediato y su actitud no es despectiva respecto a la tradicin cultural. Por el contrario, la postmodernidad ha establecido unos mecanismos selectivos que favorecen una lectura crtica de los modelos cannicos, hegemnicos y dominantes en la modernidad. El postmodernismo artstico mantiene algunos vnculos con la tradicin esttica al tiempo que rompe con el elitismo burgus y la presuntuosidad del modernismo. Al igual que el modernismo y la vanguardia, el postmodernismo rechaza el realismo, la mmesis y las formas narrativas lineales. Pero al contrario de los modernistas, que defendan la autonoma del arte y despreciaban la cultura de masas, los postmodernistas desdean el elitismo y combinan formas culturales altas y bajas en una esttica plural y popular. Abrazan, contra la innovacin y la originalidad, el eclecticismo, la tradicin y las tcnicas de la cita y el pastiche. Con un espritu ms irnico y juguetn que sus predecesores, insisten en la naturaleza intertextual y en la construccin social de todo significado. Mientras el modernismo denigraba lo kitsch y la cultura de masas, el postmodernismo valora los objetos de la vida cotidiana, as como la cultura pop. El postmodernismo se apropia de imgenes culturales preexistentes para revelar la artificialidad, la carencia de originalidad y el carcter convencional de las imgenes dominantes, para criticar las formas de representacin y las ideologas sociales hegemnicas. Se trata de subvertir las nociones realistas segn las cuales las representaciones son retratos objetivos y transparentes de la realidad. Los artistas postmodernos tratan de mostrar que todos los significados estn social e histricamente construidos. Al mismo tiempo, al robar imgenes descaradamente, desmitifican la nocin modernista referente al genio artstico, a la originalidad y a la autonoma del lenguaje, arguyendo que ningn lenguaje escapa de una red intertextual histricamente construida. El arte postmodernista es ambivalente y contradictorio. Nos hace conscientes del poder de la imagen y de los modos en que las representaciones constituyen nuestra subjetividad y modos de ver el mundo. El trabajo en la imagen del artista postmoderno es extremadamente sofisticado y terico, pues recurre al marxismo, al feminismo, a la semitica, al psicoanlisis y a la deconstruccin.

Alfonso de Vicente apunta que lo fragmentario, una categora que gusta especialmente a los postmodernos, se traduce artsticamente de varias formas: desde la ms vulgar copia de elementos formales aislados y mezclados con otros de distinto origen a modo de collage, hasta la falta de conexin estructural entre las distintas partes de la obra; desde el gusto por lo inacabado, hasta la disociacin entre las formas y el significado que tienen. Lo fragmentario de la obra de arte implica una descontextualizacin surgida de esa indiscriminada toma de elementos y la negacin de la unidad estructural entre fondo y forma (lo que pretenden las teoras totalizadoras para las manifestaciones artsticas de otras pocas). Al emplear unos elementos formales desprovistos de su simbolismo y soporte histrico, el arte postmoderno ha sido acusado de formalista. El autor seala que esta acusacin de formalismo es consecuencia de la separacin entre tica y esttica, por lo que el nuevo arte aparece vaco de contenido moral. Lo que sus defensores consideran libertad, sus detractores lo consideran ausencia de contenido moral que rechaza para el arte cualquier dimensin de trascendencia. El arte ya no asume connotaciones culturales universales ni valores sociales, lo que ha originado otra acusacin para el arte de la postmodernidad, la de ser reaccionario. Alfonso de Vicente seala que, al hablarse de neoexpresionismo, neorracionalismo, neodadasmo, transvanguardia, postmodernidad, etc., parece no haber nada nuevo, sino una simple recuperacin del pasado. Algunos autores consideran que estamos ante un periodo artstico eclctico y hablan de pastiche. No obstante, el problema se refiere a una actitud ms que a la simple mezcla de elementos de origen diverso. Se trata de crear obras complejas y contradictorias, que no incoherentes y arbitrarias, basadas en la riqueza y en la complejidad de la vida moderna y de la prctica artstica. Se trata de la reivindicacin del individualismo, de lo plural, lo hbrido, lo ambiguo y lo complejo frente a lo nico, lo puro, lo claro y lo sencillo. Como vemos, la postmodernidad viene caracterizada por un eclecticismo artstico y estilstico, esto es, por la hibridacin de formas y gneros, por la mezcla de estilos de diferentes culturas o periodos temporales, por la descontextualizazin y recontextualizacin de estilos en arquitectura, artes visuales y literatura. Tambin supone una erosin de las viejas distinciones entre alta cultura y la llamada cultura popular o de masas. En un mundo donde la innovacin estilstica no parece posible, abundan las imitaciones, de muy diferente signo, de los estilos pasados. Aparecen la nostalgia y los estilos retro, que reciclan antiguos gneros y estilos en nuevos contextos (gneros cinematogrficos y televisivos, colores, tipografas, imgenes publicitarias, ropas y estilo de peinado). Parece haber desaparecido el sentido histrico en favor de un presente perpetuo y un cambio continuo: la cultura, el tiempo y la historia han sido reemplazados por la velocidad y una obsolescencia acelerada. Saldaa observa que las semejanzas y afinidades que ponen en relacin los distintos discursos, los distintos textos, comienzan a ser ahora tan relevantes como las diferencias que en otro tiempo los caracterizaban: Esta situacin ha provocado que la nocin de gnero artstico haya entrado en una profunda crisis de identidad y que la intertextualidad sea una prctica frecuente en cualquier parcela de la cultura. Mezcla, reescritura y eclecticismo son notas que comparten muchos textos postmodernos. La intertextualidad se asocia comnmente a la postmodernidad y no cabe duda de que en la cultura de masas actual encontramos una actitud intertextual dominante. Sin embargo, este concepto, actualmente tan de moda, se ha observado en la literatura desde tiempos remotos (basta con recordar ilustres precedentes como El Quijote o, ms recientemente, los textos de

Borges). En la industria cinematogrfica no slo encontramos infinidad de series yremakes, sino tambin estructuras narrativas que responden a frmulas repetitivas. Parece imposible encontrar nuevas formas de expresin y quiz esto ha contribuido a que la intertextualidad haya cobrado un nuevo inters entre los tericos. La semitica de los sesenta present la idea de intertextualidad como algo distinto de la crtica de fuentes tradicional. Segn Julia Kristeva, la primera que usa el concepto para referirse a la existencia de discursos previos como pre-condicin para el acto de significar, todo texto se construye como un mosaico de citas, pues es el resultado de la absorcin y transformacin de otros textos. La teora de la intertextualidad parte de la base de que todo texto se encuentra en un conjunto sincrnico y diacrnico de textos; sincrnico porque todo texto puede guardar relacin con otros de la misma poca, y diacrnico porque todo texto puede relacionarse con otros textos precedentes. Como seala Santos Zunzunegui, todo texto se relaciona, de una u otra forma, con el conjunto de textos que le han precedido o le rodean. Tarde o temprano, cualquier texto, discurso o palabra pronunciada encuentra a su paso, consciente o inconscientemente, otros textos, discursos o palabras. Aunque la problemtica terica de la intertextualidad data de los aos sesenta, su prctica (a travs de la repeticin, la cita, la perversin y la transformacin) ha sido reconocida desde antiguo. En todos los periodos, el arte y la literatura han realizado, no siempre conscientemente, una reevaluacin del pasado y la tradicin. La intertextualidad ha adquirido hoy en da un inters especial, pues tiene un vasto radio de accin debido al crecimiento y multiplicacin de la cadena textual: los textos se entrecruzan, se modifican, se enriquecen, dialogan, se vuelven una literatura mltiple e inalcanzable. Adems, sus variantes formales son muchas: referencias, citas, parodias, reescrituras, pastiches, perversiones, ironas, comentarios, glosas, parfrasis,... Tambin ha incidido en el reciente inters que ha cobrado el tema de la intertextualidad la presencia de unas generaciones educadas en la aceptacin de diferentes estilos. La apertura a otras culturas y el intercambio consiguiente ha propiciado una enriquecedora transculturizacin. Resulta evidente que el postmodernismo est ayudando a generar una nueva cultura global, pues las nuevas tecnologas hacen posible una comunicacin y circulacin instantnea de imgenes e ideas en todo el mundo. Una generacin mejor educada tambin implica que se tiene un mayor conocimiento de diferentes textos y por lo tanto se est ms abierto a entender, interpretar y apreciar la intertextualidad. El concepto de intertextualidad nos recuerda que cada texto, existe en relacin con otros, hasta el punto que los textos le deben ms a otros textos que a sus propios creadores. Ningn texto es una isla en s mismo. Existe en una vasta sociedad de textos y sus fronteras son permeables.

CINE NEGRO: CARACTERSTICAS

Cules son los temas que toca el Film Noir? La temtica, el pasado angustioso. Los personajes del cine negro raramente son criaturas de la luz. A menudo escapan de una carga del pasado, a veces un episodio traumtico, y otras un crimen pasional. En ocasiones simplemente huyen de sus propios demonios, creados por ambiguos acontecimientos enterrados en el pasado. Sea cual sea el origen del problema, los personajes se ocultan en los oscuros callejones y cuartuchos que tanto proliferan en el mundo del cine negro. Para los protagonistas, el pasado no es un fantasma efmero, sino tangible y amenazador. Uno no puede escapar de su pasado, y slo afrontndolo podr esperar algn tipo de redencin, aunque sea exponindose a un revlver. La pesadilla fatalista. El cine negro gira en torno a la causalidad. Los acontecimientos se entrelazan, como una cadena irrompible que conduce inevitablemente a un final ms que anunciado. Es un universo determinista en el que la psicologa e incluso las estructuras de la sociedad pueden, en ltimo trmino, anular las posibles buenas intenciones o las esperanzas de los protagonistas.

Cmo son los personajes de este gnero? El cine negro cuenta con sus propios caracteres, entre los que destacan: El buscador de la verdad. Suele tratarse de un polica o un criminal, raramente una mujer, casi nunca un investigador privado. El buscador de la verdad puede llevar distintos disfraces, ya que su objetivo principal es navegar por el convulso laberinto del universo negro en busca de una respuesta crtica, quizs para acabar descubriendo que el objeto de la bsqueda es el gran secreto.

El perseguido. El protagonista, fruto de la influencia del existencialismo combinado con el fatalismo inherente a gran parte del expresionismo alemn, a menudo es perseguido y acorralado desde el principio hasta el final de una pelcula. Suele ser un hombre y un extrao. Tiene dificultades para conectar con un universo que parece verse arrastrado a actos criminales de rebelin que desafen tanta absurdidad. La mujer fatal. El elemento ms subversivo de la mayora de filmes del cine negro es el personaje femenino, a menudo una mujer fatal. Bajo el ojo masculino se le percibe como: la viuda negra, la mujer araa, de la percepcin masculina, que las vea como brujas malvadas y castradoras. Tambin se entiende su personaje como poderoso y seductor, que proporcionan una posible alternativa al rebelde masculino. Para la mujer fatal, el objeto de escarnio, ms que un universo absurdo, es el patriarcado masculino. Cules son los elementos visuales del cine negro? La iluminacin de claroscuros. La iluminacin de baja intensidad. Sombras y luces no slo pugnan en exteriores nocturnos, sino tambin en oscuros interiores protegidos de la luz del da por cortinas o persianas de lamas. La luz lateral, intensa y sin filtros, as como la luz de los contornos, revela nicamente parte del rostro para crear, por s sola, tensin dramtica. La cmara de directores de fotografa como Nicholas Musuraca, John F. Seitz o John Alton eleva dicho estilo a sus cotas mximas en filmes como Retorno al pasado, Perdicin y La brigada suicida. Su fotografa en blanco y negro con marcados contrastes, crudos exteriores diurnos y un trabajo nocturno de gran realismo se convirti en estndar del estilo negro. Los ngulos inslitos. Los directores de fotografa del cine negro favorecan los ngulos bajos por varios motivos. Para empezar, conseguan que los personajes se elevaran del suelo de forma casi expresionista, lo que les confera un contorno dramtico y un trasfondo simblico. Adems, permitan al espectador ver los techos de los interiores, lo que creaba una mayor sensacin de claustrofobia y paranoia, emociones apropiadas para el universo negro. Los ngulos altos tambin podan producir desequilibrio; una ojeada al hueco de una escalera por encima de un endeble pasamanos o de la ventana de un rascacielos hacia la lejana calle. La cmara en movimiento. Para directores como Ophls o Lang, la cmara que se desliza por una habitacin dejando atrs un gran desorden en primer plano, o que sigue a un personaje en un caf abarrotado, tena una calidad despiadada y funesta. Combinada con una toma larga, realzaba sutilmente las secuencias de suspense. El paisaje urbano. El cine negro suele ubicarse en un paisaje urbano, concretamente en las ciudades de Los Angeles, Nueva York y San Francisco. La metrpolis, con sus crculos de luz bajo las farolas, sus oscuros callejones, los peatones sombros, las calles hmedas y mugrientas, es el entorno perfecto para los angustiosos sucesos propios del gnero.

El Flashback y la cmara subjetiva. Tanto si es introducido por un efecto de ondulacin o simplemente por un corte brusco, el pasado invade de forma palpable estos largometrajes a travs de la tcnica del flashback. Puede estar infiltrado por el punto de vista de un solo personaje o ser ostentablemente objetivo y distanciado. Esta visin del pasado puede mostrar la realidad de un modo mucho ms efectivo que toda ka narracin del mundo. Ms de cine negro El cine negro es fundamentalmente un estilo visual. Posea tambin sus sonidos caractersticos, normalmente una banda sonora realista, llena de sonidos urbanos y de msica de jazz, pero lo que realmente define al cine negro son sus imgenes. La lluvia que cae de noche sobre las calles de la ciudad reflejada en las aceras por la dbil luz de las farolas, las luces de nen de los antros nocturnos, la oscuridad y el humo que no deja ver nada, las composiciones angulares que dan la sensacin de presin y claustrofobia, las marcadas sombras que dotan de un ambiente siniestro a la atmsfera; y la noche omnipresente y amenazadora donde los personajes se mueven y viven como si sus oscuras motivaciones y secretas culpas no resistieran el examen de la luz del da.

Para rastrear el origen del trmino, cine negro, habra que volver la mirada a la dcada de los 40 en Francia. Tras la desocupacin militar, las pantallas francesas se vieron inundadas por una oleada de pelculas americanas que hasta entonces haban estado prohibidas. Los crticos franceses, ante la falta de un trmino para catalogar estas ficciones, lo tomaron prestado de la literatura, y ms concretamente, de la coleccin editada por Gallimard titulada "Srie Noire", que publicaba obras, de entre otros, Raymond Chandler y Dashiell Hammet.

Pero el origen propiamente del cine negro se remonta a unos aos antes y al continente americano, ligado al concepto de thriller o shocker, "metagnero" que agrupa un gran nmero de propuestas cinematogrficas, entre las que destacan el cine de gangsters, policaco, suspense..., y que tiene como nexo de unin la violencia como elemento temtico.

Con la incorporacin del sonido en 1927, el cine adquiere nuevas dimensiones expresivas nunca antes imaginadas, dotando a las pelculas de mayor realismo y posibilitando incluir una banda sonora a los turbulentos aos que viva Amrica. Las novelas pulp, los cmics y el primer cine de gangsters, junto con la novela negra, establecen las bases argumentales del futuro cine negro. Pelculas como La ley del hampa (Underworld, 1927), de Josef von Sternberg y Arthur Rosson, Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932), de Howard Hawks, o Hampa dorada (Little Caesar, 1930), de Mervyn LeRoy, ya reflejan la corrupcin y los asesinatos a los que ms tarde el cine negro volver, pero an manteniendo un esquema argumental muy sencillo y lineal, basado en el auge y cada de los gangsters.

La realidad histrica tambin influye en la temtica del cine negro. Las dos guerras mundiales, el crack de 1929, la incorporacin de la mujer al trabajo, la emigracin a las grandes ciudades, la paranoia poltica, el derrumbamiento general de los valores y de los papeles sexuales y

econmicos aceptados y la Ley Volsted (1919-1933), que prohibe el consumo de bebidas alcohlicas y genera un mercado negro que rpidamente es explotado, con la consiguiente corrupcin, violencia y enriquecimiento rpido, por el nuevo self made man, el gangster, como lo reflejan pelculas como la citada Hampa dorada o The Roaring Twenties [tv/vd: Los violentos aos 20, 1939], de Raoul Walsh.

Todo este clima de incertidumbre y agitacin que zarandeaba los pilares bsicos en los que se cimentaba la joven potencia americana crean el caldo de cultivo necesario para la aparicin del cine negro. Si tomamos parte de la temtica de las pelculas de gangsters, la novela negra, la situacin social y la definitiva influencia de directores europeos como Frizt Lang, Karl Freund, Franz Planer, que tras el comienzo de la Segunda Guerra Mundial emigran a Estados Unidos llevando consigo las tcnicas y el estilo oscuro del expresionismo alemn, tenemos todos los elementos necesarios para hablar del cine negro.

Las primeras manifestaciones del estilo negro se dieron por lo tanto a comienzos de la dcada de los 40, y muchos crticos toman El Halcn Malts (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston, como la primera pelcula que abre el ciclo, que vivir su periodo clsico durante esta dcada, para prolongarse hasta la de los 50 y terminar con Sed de Mal (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles, como ltima obra puramente negra, para poco a poco difuminarse en otros gneros como el policiaco o el thriller criminal.

Pero cules son las caractersticas del cine negro? La pregunta una vez ms no es balad, aunque es cierto que podemos encontrar a lo largo de la filmografa de estos aos unos elementos comunes que explican la denominacin noir.

Como ya hemos apuntado anteriormente, la esttica de influencia expresionista es un elemento omnipresente en estas pelculas, y lo podemos apreciar en las luces y las sombras remarcadas, los planos picados y contrapicados, la configuracin de los escenarios.... que nos recuerdan a M - El vampiro de Dsseldorf (M - Eine Stadt sucht einen Mrder, 1931) de Fritz Lang o El Gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) de Robert Wiene.

Tambin los personajes estereotipados, como los detectives privados que vemos en pelculas como El Halcn Malts o El sueo eterno (The Big Sleep, 1946), de Howard Hawks, las mujeres fatales de Perdicin (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder, o La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), de Fritz Lang, losgangsters, etc., personajes siempre al margen de la ley, con conductas no siempre morales, ambiguos como la propia vida, con dilogos cortantes, cnicos y secos, son tpicos de estas pelculas.

Otro caracterstica fundamental es la presencia de la muerte y la violencia como eje dramtico, una muerte, adems, que perseguir a los personajes de forma implacable, hasta consumar su destino del que no podrn huir (el fatum), de ah el frecuente uso del flashback como elemento narrativo, entre otras cosas, porque lo que menos importa es la resolucin de las acciones, ya que lo realmente transcendente son las turbias motivaciones que han llevado al asesinato o a la

traicin a ese personaje, unas veces impulsado por el contexto social a delinquir y otras simplemente arrastrado de forma involuntaria, por el amor de una mujer araa, al delito con tintes de pesadilla para su hasta entonces tranquila vida, como podemos ver en La mujer en el cuadro o en Perversidad (Scarlett Street, 1945),ambas dirigidas por el genial Fritz Lang, ya que en el cine negro los asesinatos no son cometidos por "profesionales" del crimen como en las pelculas de gangsters, o por motivos econmicos, sino que se presentan en la vida de los protagonistas, muchas veces ciudadanos cualesquiera de una annima ciudad, como nica va de escape o solucin, incrementando as la ambigedad caracterstica de este cine: mat por amor, por error, por poder, pero al final el criminal tendr que saldar su cuenta con su destino bajo las oscuras calles de la ciudad