Mara Heredia Mantis

El estudiante de Salamanca es un poema bastante comentado. Es considerado, junto con el Diablo Mundo, el poema romntico espaol ms destacado. En el comentario de las tres primeras partes, o mejor dicho, en su interpretacin, hay acuerdo ms o menos unnime de la crtica. Sin embargo, la parte en la que hay ms variedad de opiniones, y en ocasiones encontradas, es la cuarta parte. Por ello, y porque creo que no se ha interpretado correctamente, o completamente, esta parte, mi exposicin se orientar a hacer un comentario interpretativo sobre la cuarta parte de El estudiante de Salamanca, centrndome en los aspectos temticos. No abordar los aspectos puramente formales porque creo que en este sentido los comentarios no son desacertados: es claro el uso de la polimetra y de la nueva potica versificadora del romanticismo. Sin embargo, s es cierto que nunca se puede dividir completamente forma y contenido, ya que desde la potica aristotlica y desde los primeros poetas occidentales la forma exige un contenido determinado y el contenido requiere de unas formas determinadas. Incluso en las pocas en las que se rompe esta unin, llamada en las poticas de todas las pocas el decoro, permanece un hilo de unin: en el Barroco la utilizacin de formas cultas para temas bajos es una falta al decoro, pero expresa un contenido determinado, en este caso el carcter burlesco del poema; en el Romanticismo la ya aludida polimetra permite utilizar versos largos y de tono pesado para solemnizar, elevar el mensaje, y utilizar versos cortos para agilizar, mostrar un sentimiento que oprime, que acelera al personaje y al lector. Por esto que he explicado, en ms de una ocasin recurrir a un anlisis mtrico superficial que fundamente mis interpretaciones del poema. En comparacin con las tres primeras partes, como ya hemos dicho, la cuarta es ms oscura, ms tenebrosa y ms misteriosa. Utilizo comillas porque no slo me refiero a que es ms difcil la comprensin, sino que adems esa oscuridad afecta tambin al poema: el ambiente, que ya era nocturno antes de comenzar la parte cuarta, se nubla, se nos muestran acontecimientos inverosmiles que ni el mismo protagonista, don Flix de Montemar, comprende. Como lo describe Juncal Garca Velasco, Nos adentra en la trama en medio de la hora fantasmal de medianoche en la que se escucha sonar voces, pisadas, campanas, aullidos, silbar el viento... Todo aparece teido de pinceladas sombras: las voces son temerosas, las pisadas huecas y apagadas, las campanas misteriosas, el silbido del viento lgubre.1 Ella denomina a este ambiente como satnico, y ya en esta terminologa nos adelanta nuestra exposicin. Un punto importante en mi interpretacin es que, desde la muerte de don Diego, don Flix se convierte en protagonista nico del poema, don Flix se encuentra durante todo el rato solo consigo mismo. Russel Sebold expone una idea interesante (que a su vez le sugiere la lectura de Casalduero) acerca de los ltimos versos del poema, exactamente en el momento que Montemar expira. Dentro de su exposicin en la que compara a Montemar con el Anticristo, atisbo ciertos momentos de acierto, entre ellos este: El lector sabe que en la parte cuarta de El estudiante de Salamanca, Flix presencia sus
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Juncal Garca Velasco, El satanismo en Espronceda, Revista de estudios extremeos, 60: 1 (2004), p. 275

propios funerales. [] es una curiosa variante de la contemplacin de las propias exequias (basada en el hecho de que segn cuentan quienes han llegado al borde de la muerte, se produce en esos momentos un desdoblamiento psicolgico por el cual parecemos convertirnos en testigos desinteresados de nuestro propio trnsito). 2 l relaciona armnicamente esto con la tradicional interpretacin de Montemar como materializacin de mitos y leyendas tradicionales, de las que hablaremos ms adelante. Lo interesante de esta idea es ese desdoblamiento del alma de los que llegan al borde de la muerte. No olvidemos que antes de que Montemar llegue a su propsito de descubrir quin es la dama a la que persigue, l presencia su propio cortejo fnebre en la calle del Atad: As en tardos pasos, todos murmurando, el lgubre entierro ya cerca lleg, y la blanca dama devota rezando, entrambas rodillas en tierra dobl. Calado el sombrero y en pie, indiferente el fretro mira don Flix pasar, y al paso pregunta con su aire insolente los nombres de aquellos que al sepulcro van. Mas cul su sorpresa, su asombro cul fuera cuando horrorizado con espanto ve que el uno don Diego de Pastrana era, y el otro Dios santo! Y el otro era l!...3 Este hecho, que parece que olvida rpidamente nuestro protagonista, tiene un mensaje mucho ms trascendental que el de simplemente provocar un ambiente ms oscuro o satnico. En mi opinin esto es una seal que nos deja caer Espronceda para que interpretemos que todo lo que ocurre a partir del duelo con don Diego puede experimentarlo Montemar porque est sufriendo un desdoblamiento de su psique. En definitiva, nuestra interpretacin es la que sigue: en el duelo con Diego de Pastrana mueren ambos, o al menos Montemar, y todo lo que se nos narra a partir de ah es slo una alucinacin o un producto de la imaginacin de don Flix. Por eso, ni el fantasma de Diego, ni la figura (ya sea de la naturaleza que sea) de Elvira son reales. La prueba de ello es que a la maana siguiente lo nico que se sabe es que Montemar est muerto o, como el texto seala, el diablo se lo ha llevado. Sin embargo, este producto de la imaginacin est lleno de una gran carga simblica. Este es nuestro punto de partida. Creemos, por tanto, que lo que verdaderamente ocurre (como ya hemos sealado, en la imaginacin moribunda de Montemar) es que el fantasma de Elvira viene a visitar a Montemar (tpico de la visita fantasma), pero que no revela su identidad con la intencin de que l le siga en un viaje al infierno (tpico de la catbasis), en el que tiene lugar una unin matrimonial que se celebra con una especie de danza macabra epitalmica.
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Russel P. Sebold, El infernal arcano de don Flix de Montemar, Hispanic Review, 46 (1978), p. 460. Jos de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1096-1107.

Nuestro objetivo en esta exposicin ser sustentar nuestra interpretacin con elementos del texto. Por tanto, hemos estructurado el discurso en funcin de este objetivo. Primero, hablaremos de los mitos que sustentan esta parte cuarta, ya sealados por la crtica. En segundo lugar, analizaremos el texto de manera lineal: primero la visita de Elvira, luego el descenso al infierno y por ltimo la danza macabra durante la cual muere Montemar (o ms bien, finaliza su alucinacin de moribundo y muere finalmente). Por ltimo haremos una recapitulacin de los principales puntos de nuestro comentario. En el primer punto que trataremos no podremos ceirnos nicamente a la cuarta parte: para comprender cules son los mitos que personifica Montemar tendremos que remontarnos a las otras partes del poema, tanto a la primera descripcin (la segunda descripcin del personaje tiene lugar en la cuarta parte) como a su actitud a lo largo de la narracin. Por otra parte, antes de analizar los tpicos ya mencionados, hay que aclarar la naturaleza de los mismos. No nos debe sorprender el hecho de que un poema romntico como El estudiante de Salamanca se sustente sobre la base de los mitos clsicos. El romanticismo no supone una ruptura total con lo anterior, al igual que todos los movimientos en la historia de la esttica y del pensamiento. Sin embargo, vemos claramente que la forma de recurrir a ellos es distinta. Durante los tres siglos anteriores normalmente los mitos servan para disfrazar en la superficie ideas que latan en el fondo de la obra, como en el caso de la fusin mtica, a travs de la cual el yo potico se disfrazaba dentro del mito. Ahora la tcnica es distinta, es el mito lo que subyace en el fondo y enriquece los hechos superficiales. Esta tcnica no es absolutamente innovadora, es posible verla en algunos poemas barrocos, por ejemplo; sin embargo, es a partir del romanticismo cuando se generaliza. Por tanto, no podemos considerar contradictorio que un poeta romntico recurra a elementos clsicos para construir su poesa. Finalmente, quiero advertir en esta introduccin que la presente exposicin es slo una interpretacin del poema, y que, por tanto, puede ser errnea o no ser la ms acertada. No es posible saber a ciencia cierta cul es el mensaje claro y exacto que quera transmitir el autor. Por eso mismo, pueden existir tantas interpretaciones como lectores, y ninguna tiene por qu ser la nica interpretacin correcta y autorizada. Dicho esto, procedemos a analizar el poema.

Desde el principio del poema, el mismo texto deja traslucir las principales leyendas en las que est inspirado: Segundo don Juan Tenorio alma fiera e insolente, irreligioso y valiente, altanero y reidor, siempre el insulto en los ojos, en los labios la irona, nada teme y todo fa de su espada y su valor4 Esta es la primera estrofa que compone el primer retrato de don Flix de Montemar, en la primera parte del poeta. En ella se hace explcito que Montemar personifica la leyenda de don Juan, conocida generalmente como la del Burlador, la cual procede del clsico atribuido a Tirso de Molina El burlador de Sevilla. La crtica acepta unnimemente la presencia de esta leyenda en el poema, porque se explicita en el poema. Adems, tanto Espronceda como Zorrilla recrearon esta misma leyenda a lo romntico, por lo que la crtica considera que se convierte en un tema de inters para los romnticos. Como ya sabemos, la figura del rebelde es una de las figuras preferidas en el Romanticismo porque personifica el sentimiento del poeta de hasto vital. Don Juan encarna perfectamente esta disconformidad con la sociedad. La clave que rodea a Montemar es el titanismo, como sealan, entre otros, Marrast y Sebold. Por ello, realmente es una mezcla de varias de estas figuras. La segunda figura legendaria que personifica Montemar es la de Lisardo, el estudiante de Crdoba. Esta leyenda procede de una obra del siglo XVI de Cristbal Bravo, que aparece posteriormente en Soledades de la vida y desengaos del mundo y en varios romances. Resumiendo su historia, Lisardo es un estudiante que se enamora de la hermana de su amigo Claudio, pero a la que no puede acceder porque la quieren hacer monja. Finalmente, ella entra en el convento, y le pide a Lisardo que la rapte. Este acude a la cita, pero unos hombres aparecen con intencin de matarle. Lisardo presencia, al igual que Montemar, su propio funeral, pero, a diferencia de nuestro protagonista, consigue salir de l y arrepentirse de su actitud.5 La tercera de este tipo de figuras que nos expone Marrast es la de un personaje de Sevilla del siglo XVII, Miguel de Maara. Sustenta su teora sobre una redaccin previa de El Estudiante de Salamanca, la primera parte publicada en el Museo artstico literario de junio de 1837, en la que el verso 100 antes citado era Nuevo don Juan de
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Jos de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 100-107. 5 Resumen elaborado a partir de la ya resumida relacin que nos da Robert Marrast en: El Estudiante de Salamanca, primera expresin espaola del titanismo romntico, en Jos de Espronceda y su tiempo. Literatura, sociedad, poltica en tiempos del Romanticismo , Barcelona, Crtica, 1989, pp. 601-602.

Marana6. Marrast explica que esta variante del nombre la pudo tomar de una de las muchas versiones que se han escrito acerca de este personaje. Ciertamente, esta leyenda tiene poco fundamento histrico, puesto que el personaje histrico de Maara no fue un seductor, sino impulsor de la caridad en Sevilla. Sin embargo, en la literatura la leyenda que ha perdurado es como la de seductor, y de ah el poema de Machado, seductor Maara. Vemos, pues, que la figura de Montemar no es nada nueva en el panorama literario: es el tradicional rebelde seductor que slo piensa en s mismo, mujeriego, atrevido y temerario, que osa enfrentar a cualquier cosa que tenga por delante. Adems, es un jugador, tpico vicio en la comedia doctrinal, como El rufin dichoso de Cervantes o San Franco de Sena de Moreto.7 Sin embargo, no nos podemos olvidar de una cosa. El don Juan tradicional y el estudiante Lisardo se arrepienten de sus acciones y se convierten a la nueva vida, an muriendo en su redencin. Don Flix de Montemar, como ya veremos, no ceja en su osada y no se arrepiente ni cuando la muerte le alcanza. Debido a este detalle que hemos mencionado vemos una progresin psicolgica en el personaje de Montemar, as como en la leyenda que encarna. Una comparacin muy interesante sera entre Montemar y el Fausto de Goethe. El mito de Fausto encarna una preocupacin antiqusima del hombre, la del ansia del conocimiento. En parte es una nueva versin del mito bblico de Adn y Eva: ellos se dejaron seducir por el demonio para adquirir la sabidura divina; Fausto vendi su alma al diablo precisamente por lo mismo. El detalle de la conciencia del mal en este mito es el que lo rodea del tenebrismo que tradicionalmente se le ha asignado al personaje. Paulino compara esencialmente a Adn de El diablo mundo con este personaje de mito8; sin embargo, no nos habla de Montemar. En realidad, Adn y Montemar comparten ese ansia de conocimiento, y eso es lo que lleva a nuestro protagonista a seguir a la dama, el ansia de saber. Por tanto, podemos considerar tambin a Montemar como un segundo Fausto, que es capaz de desafiar a Dios y a Satans con tal de llegar al saber. Llegamos as a la cuarta parte, en la que se nos vuelve a describir a Montemar, y, como ya hemos dicho, se nos muestra la evolucin del personaje: Segundo Lucifer que se levanta del rayo vengador la frente herida, alma rebelde que el temor no espanta, hollada s, pero jams vencida, el hombre en fin que en su ansiedad quebranta su lmite a la crcel de la vida y a Dios llama ante l a darle cuenta, y descubrir su inmensidad intenta.9 Ha pasado de ser el tpico don Juan a un segundo Lucifer. De hecho, Espronceda utiliza un paralelismo con el adjetivo segundo, lo cual llena de significado a la
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Op. cit. p. 603. Op. cit. p. 608 8 Jos C. Paulino, La aventura interior de don Flix de Montemar, Revista de Literatura, 88 (1982), pp. 57-67 9 Jos de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1253-1260.

expresin. La crtica en general habla del titanismo de Montemar, porque, como Lucifer, se rebela contra los designios tanto de Dios como de Satn, como se muestra en las palabras que previamente le ha dirigido a la misteriosa dama: Esa voz con que hacis miedo, de vos me enamora ms. Yo me he echado el alma atrs; juzgad si me dar un bledo de Dios ni de Satans.10 La figura de Lucifer o Satn es la del ngel cado que pierde la gracia de Dios por oponerse a su mandato: Desde antiguo has quebrado tu yugo, has roto tus coyundas y has dicho: No quiero servir. En efecto, sobre toda colina elevada, bajo todo rbol verde te has tumbado como una prostituta.11 Realmente estas palabras con ambiguas, porque en la Biblia se habla del abandono de Israel a Dios. Sin embargo, la tradicin posterior interpreta que estas son las palabras pronunciadas por Lucifer por las que se gan la condicin de ngel cado. A partir de esto, Lucifer queda instituido como figura representativa de la rebelda, y esas palabras, non serviam, se utilizarn en muchas obras para reflejar esta rebelda ante el orden impuesto, especialmente a partir de los movimientos post-romnticos que empiezan a reclamar como legtimas las figuras mticas de rebelda, especialmente las bblicas.12 Juncal Garca Velasco afirma rotundamente el paralelismo en el que Espronceda pone a Montemar con Satn: El titanismo satnico es tal, que ha llegado incluso a provocar la clera de Dios. 13 En este aspecto, ella lleva la identificacin del mito de Satn mucho ms lejos, caracterizando como satnico tambin el ambiente. Adems, identifica este mito con el romanticismo, exponiendo que es el sentimiento comnmente llamado fastidio universal, hasto universal, mal del siglo el que lleva al poeta a no slo presentarnos una figura capaz de superar ese sentimiento, sino a una figura con la que l mismo se identifica: El individuo romntico se desenvuelve en una atmsfera de hasto y repulsin que le conducen a una exaltacin de su espritu, una rebelin contra la realidad que le identifican con lo satnico. La fusin del hombre romntico con
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Op. cit. vv. 1155-1159. Jeremas 2:20, La Santa Biblia, ed. Evaristo Martn Nieto, Madrid, San Pablo, 1989. Traducido de la Vulgata latina: A saeculo confregisti iugum tuum, / rupisti vincula tua / et dixisti: Non serviam. / In omni enim colle sublimi / et sub omni ligno frondoso / tu prosternebaris meretrix. (Texto de Nova Vulgata. Bibliorum Sacrorum Editio, Vaticano, Sacrosancti Oecumenici Concilii Vaticani II. http://www.vatican.va/archive/bible/nova_vulgata/documents/nova-vulgata_index_lt.html [21-05-2011] 12 Un claro ejemplo de esto es el poemario de Charles Baudelaire, Las flores del mal, en el cual hay un apartado compuesto por tres poemas llamado La revuelta en el que se dignifican las figuras de Can y Satn, y se rebaja la figura de Jesucristo a la de vctima del servilismo. 13 Juncal Garca Velasco, El satanismo en Espronceda, Revista de estudios extremeos, 60: 1 (2004), p. 274.

la naturaleza da lugar a una potenciacin de la bsqueda del poder absoluto, sin lmite, que persigue. Un poder desbordante e irracional que busca ms all del lmite para ser como Dios. As, consigue que Satn adquiera lo hegemona sobre el mundo terreno. Su poder destructor es capaz de hacer desaparecer el motivo de angustia vital que genera en el individuo romntico la desazn de tener que vivir una realidad que le oprime y no le deja respirar, que le ahoga. La figura de Satn, segn mi parecer, debe ser entendida como la explosin mxima de la ira contenida que estalla a causa de la impotencia que le provoca la dolorosa realidad del mundo en el que vive. Satn es reflejo de la expansin plena del espritu romntico, la fuerza devastadora que arrecia esa realidad de la que quiere escapar, de la que quiere huir. Alcanza en la figura de Satn la expresin mxima del sentimiento, el nfasis del sentir que se puede remitir hacia el irracionalismo, hacia el infinito, para evitar los lmites del racionalismo. La bsqueda del poder le conducen a la fantasa de la inmortalidad, ser siempre, la eternidad que est fuera del alcance de la razn.14 Ciertamente Montemar llega a huir de esa realidad precisamente por esto, su osada luciferina es la que le lleva a la muerte, o a cruzar el umbral para la otra vida por su propio pie. Sin embargo, conjuga extraamente con la figura del burlador o libertino, ya que este suele tener apego a lo material de la vida. En definitiva, a Montemar no le llena el amor que pueda darle doa Elvira, sin embargo, si le llena la aventura que presenciamos en la parte cuarta, que le separa de la realidad. Montemar es un verdadero personaje romntico en todos sus aspectos, y, como Satn, no se arrepiente de su osada, sea cual sea el destino que le depare por ella. Casalduero destaca esta caracterizacin de Montemar, resaltndola por encima de su condicin de burlador: El estudiante de Salamanca es un rebelde. Dentro de la creacin de El burlador se puede encontrar muy pronto esa nota de rebelda, pero slo como uno de los componentes del smbolo. En cambio, en el personaje esproncediano lo especfico y esencial no es el donjuanismo, sino lo satnico, la rebelda.15 Sebold16 lleva esta teora del satanismo mucho ms lejos, exponiendo que Montemar, ms que una personificacin de Lucifer, lo es del Anticristo, argumentando su tesis con comparaciones entre textos bblicos y nuestro poema. Puede que su tesis sea interesante, y parte de su exposicin me ha servido para argumentar ciertos postulados, pero creo que exponer esta igualacin es llevarlo demasiado lejos. Por ltimo, antes de analizar los mitos que realmente nos interesan, queda hablar del motivo del viaje. Tanto Alicia Llanera Gonzlez17 como Jos Paulino18 nos hablan de
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Op. cit. pp. 269-270. Debe haber una errata en la ltima oracin, puesto que en la redaccin final se encuentra un anacoluto: La bsqueda del poder le conducen a. Debera ser: La bsqueda del poder le conduce a 15 Joaqun Casalduero, Espronceda, Madrid, Gredos, 1967, p. 179. 16 Russel P. Sebold, El infernal arcano de don Flix de Montemar, Hispanic Review, 46 (1978), pp. 447-464. 17 Alicia Llanera Gonzlez, La imaginacin engendra monstruos. Una aproximacin a " El estudiante de Salamanca", Revista de filologa de la Universidad de La Laguna , 8-9 (1989-1990), p. 203: La voz directa de don Flix [] nos acerca y concreta la realidad, despus de esos casi 86 versos que Espronceda necesit para esta escena de fantasmas y tpicos romnticos con que iniciamos el nuevo viaje individual que nos propone. El mismo viaje que don Flix ha iniciado en sus adentros y que le obliga a cortejar a semejante dama. 18 Jos C. Paulino, La aventura interior de don Flix de Montemar, Revista de Literatura, 88 (1982), pp. 64-67.

un viaje interior que realiza Montemar. Paulino expone que nuestro protagonista cae en el abismo en este viaje al interior de s mismo. El viaje articula la parte cuarta del poema y, segn Paulino, se apoya en elementos mticos: nos habla de la puerta como umbral entre dos mundos (no especificando a qu mundos se refiere), de la bsqueda del conocimiento como motivo del viaje, de los elementos externos como correlatos de la psique de Montemar, de la ambivalencia del viaje, como bsqueda o como huda (recordndonos esa evasin romntica de la realidad. Lo ltimo que expone es la teora de la trascendencia del viaje: Ese otro valor universal del mito del viaje se halla vinculado a una interpretacin que apunta hacia la trascendencia y a la relacin del ser humano con el ms all, algo bien determinado en el caso de Don Flix de Montemar por el desafo a todos los poderes divinos e infernales y, sobre todo, por su empeo en ir ms all, incluso de s mismo. Por eso tenemos la impresin de que para el personaje no es el resultado de la aventura lo que ms importa, sino la empresa misma. En efecto, gracias al viaje nocturno l se eleva a su categora heroica y queda en ella afirmado, aunque le sobrevenga la destruccin y la muerte.19 En este prrafo queda resumida la interpretacin que Paulino hace de este viaje. Esta idea ser punto de partida para nuestra tesis: Montemar, en su camino hacia el ms all (hasta ahora ningn crtico ha afirmado con rotundidad qu sitio ser el escenario del matrimonio entre Elvira-cadver y Montemar), hace un viaje al interior de s mismo (ya mencionamos la idea de que realmente Montemar, si no est muerto en esta cuarta parte, s est moribundo, y que el protagonista es realmente una proyeccin mental, una imaginacin de s mismo, que fabrica Montemar en su mente) en el que lo importante no es el resultado (puesto que muere y nuestra idea se sustenta en que o ya est muerto o que est en su lecho de muerte y morir inevitablemente dentro de poco tiempo) sino el camino, que es a la vez una bsqueda de saber, curiosidad que incita, y a la vez huda de la realidad. Un punto que Paulino no aborda, seguramente porque no lo comparta, es que tenemos en la literatura clsica un viaje de estas caractersticas, muy similar y comparable en todas sus semejanzas a este viaje de Montemar: el viaje de Odiseo al inframundo, el mito del descenso al infierno. Por tanto, el mito del viaje-bsqueda sustenta nuestra teora del mito de la catbasis como trasfondo de El estudiante de Salamanca. Retomaremos este punto cuando lleguemos al lugar correspondiente. Primero hablaremos de la figura de doa Elvira en la cuarta parte, del fantasma de doa Elvira.

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Op. cit. p. 66

Comenzaremos nuestro anlisis de la cuarta parte del poema hablando sobre la aparicin de doa Elvira. De manera sutil, la mayor parte de la crtica se ha referido a ella como un fantasma o espectro, y creo que es una interpretacin acertada. Hasta el clmax del poema no cambia de condicin a cadver. Para argumentar esta tesis recurriremos a un anlisis morfolgico y funcional de la aparicin fantasma en la literatura, y para ello nos retrotraeremos a la primera aparicin de fantasmas en nuestra literatura: el fantasma de Patroclo. Esta aparicin ocurre en el Canto XIII, en el que se celebran los funerales de Patroclo. Aquiles, apenado, se retira a llorar. Cuando est a punto de quedarse dormido se le aparece Patroclo en forma de fantasma.20 Este fantasma es una imagen de la persona muerta, igual al vivo en todo, incluso en los vestidos: entonces de improviso sobre l vino el alma de Patroclo el muy cuitado, parecida a l en todo, en la talla y en los hermosos ojos, y en la voz asimismo, y su cuerpo cubra con vestidos tales cuales aquellos que antes vistiera en vida. Patroclo le increpa a Aquiles por haberse olvidado de l (cosa que sabemos que no es cierta realmente), y le pide que lo entierre por temor al destino de los que no son enterrados (vagar durante cien aos en la orilla de la Estige sin poder cruzar). Al final de la aparicin, Aquiles intenta abrazar a Patroclo, pero como es un fantasma, una imagen de la persona, no puede: As le habl con voz clara, y tendile sus manos, pero no consigui asirle; pues su alma, como el humo, tierra abajo marchse entre chillidos. Por tanto, vemos que el fantasma que se aparece es una imagen del muerto cuando viva, que hace una peticin y que no es posible abrazarlo por su condicin de humo, aunque siempre el personaje al que se le aparece el fantasma intenta abrazarlo. Adems, este fantasma tiene una funcin: su peticin condiciona la posterior historia, y su aparicin es debida a un hecho previo (en este caso, que Aquiles se pasase el tiempo llorando y no pensase que su amigo necesitaba ser enterrado). Estos elementos se repetirn en posteriores apariciones en la literatura occidental, como podemos ver en Hamlet de William Shakespeare. Aqu nos encontramos con un caso muy similar de aparicin de un fantasma. El primer detalle que debemos tener en cuenta es que es de noche. La noche es el momento ideal para las apariciones, ya que se atribuye la oscuridad al infierno. Tanto Patroclo como el padre de Hamlet aparecieron por la noche. Adems, acaba de acontecer el hecho que causa la aparicin del fantasma: literalmente, el asesinato de don Diego de Pastrana, ltima fechora de Montemar; segn nuestra interpretacin, la muerte o la inconsciencia en el lecho de muerte de Montemar, que causa toda la accin que tendr lugar en su imaginacin.

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Homero, Ilada, ed. Antonio Lpez Eire, Madrid, Ctedra, 2007, canto XVIII, vv. 57-110.

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En segundo lugar, debemos definir la naturaleza de la aparicin. Hasta ahora hemos hablado de fantasma, pero realmente lo es? La crtica acepta unnimemente que as es. El mismo texto explicita, en la primera parte21, la naturaleza fantasmagrica de Elvira: el vago fantasma que acaso aparece, y acaso se acerca con rpido pie, y acaso en las sombras tal vez desparece, cual nima en pena del hombre que fue, al ms temerario corazn de acero recelo inspirara, pusiera pavor.22 El fantasma que se nos presenta no quiere dejarse ver hasta el momento indicado, por lo que se nos dan pequeas descripciones para hacernos a la idea de lo que ve en cada momento Montemar, gracias a la escasa iluminacin urbana de Salamanca. En estas primeras descripciones se nos presenta una figura velada y misteriosa: [] cuando hacia l fatdica figura envuelta en blancas ropas se adelanta. Flotante y vaga, las espesas nieblas ya disipa y se anima y va creciendo con apagada luz, ya en las tinieblas su argentino blancor va apareciendo.23 Al pronunciar tan insolente ultraje la lmpara del Cristo de encendi, y una mujer velada en blanco traje, ante la imagen de rodillas vio.24 Empero un momento crey que vea un rostro que vagos recuerdos quiz y alegres memorias traa de tiempos mejores que pasaron ya []25 Su forma gallarda dibuja en las sombras el blanco ropaje que ondeante se ve, y cual si pisara mullidas alfombras, deslizarse leve sin ruido su pie.26 A partir de estas descripciones intercaladas en los primeros versos de la cuarta parte podemos extraer ciertas conclusiones. En primer lugar, sabemos que sea lo que sea, es
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Recordemos que la primera parte comienza describindonos la escena que se retomar en la cuarta parte, en un comienzo in media res, para luego retrotraerse a una descripcin inicial de los personajes y situar la historia en el momento en el que Elvira va a morir. 22 Jos de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 88-93. Las cursivas son mas. 23 Op. cit. vv. 719-724. 24 Op. cit. vv. 745-748. 25 Op. cit. vv. 773-776. 26 Op. cit. vv. 781-784.

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mujer. Sabemos que va vestida de blanco, no slo porque el vestido sea blanco (por la boda que tendr lugar), sino por el color fantasmal que adquiere. Adems, es una mujer velada: Elvira no quiere que Montemar la reconozca hasta el momento final para as atraer su curiosidad, por lo que este mantenerse oculta tiene su funcin dentro de la obra. Por otra parte, a Montemar le resulta familiar aun no viendo su cara, debido a que el fantasma es igual a Elvira cuando viva. Esto es lo que hace que al descubrirle pueda reconocerla de inmediato. Por otra parte, vemos que estas descripciones son de versos largos, sin polisndeton ni encabalgamientos bruscos. Son versos tranquilos que reflejan el momento en el que se encuentra la historia, en el comienzo de la accin, en la descripcin pausada. Durante todo el camino ella no le hace ninguna peticin a Montemar, pero se deja en el aire ese Sgueme que, si l no la hubiese seguido en el primer momento, habra tenido que pronunciar. De hecho, la primera vez que habla, Elvira dice: Hay riesgo en seguirme. 27 , porque Montemar est dispuesto a seguirla a donde sea, y en cierta medida el fantasma le est poniendo a prueba para ver hasta donde llega el titanismo y la osada de este personaje. Por otra parte, este fantasma cumple otra funcin: es el gua de Montemar en su viaje al infierno. Por tanto, en Elvira se fusionan ambos mitos, el de la visita del fantasma y la catbasis, puesto que es elemento estructural de ambos. Hablaremos de la funcin del gua cuando hablemos de la catbasis. Ya en el infierno tiene lugar el punto culminante de ambos mitos: don Flix le retira el velo al fantasma y descubre que es el cadver ya putrefacto de doa Elvira. En ese momento el mito clsico toma un giro original dado por Espronceda. Pasamos del fantasma al cadver material. Esto es posible porque a lo largo de la cuarta parte se ha pasado (ya hemos dicho, en la mente de Montemar, en la que sigue habiendo cierto decoro racional) de Salamanca real, donde Elvira era un simple fantasma, al infierno, lugar al que ella pertenece, y por ello es una realidad fsica. Por ltimo, nos queda hablar del abrazo fantasma. Realmente durante toda la cuarta parte el objetivo de Montemar es alcanzar a la dama (a la que no alcanza por su paso fantasmagrico, apenas necesita tocar el suelo para desplazarse 28 ) con intencin de tocarla, retirarle el velo. Si la hubiese alcanzado tal vez no la habra podido tocar, puesto que en Salamanca es un ente fantasmagrico, una sombra. Sin embargo, al producirse en el infierno, es de carcter material: Y entonces la visin del blanco velo al fiero Montemar tendi una mano, y era su tacto de crispante hielo y resistirlo audaz intent en vano; galvnica, cruel, nerviosa y fra,
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Op. cit. v. 915. [] y cual si pisara mullidas alfombras, deslzase leve sin ruido su pie. Op. cit. vv. 783-784. [] la blanca figura su pi resbal, cual mueve sus alas slfide amorosa que apenas las aguas del lago riz Op. cit. vv. 830-832.

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histrica y horrible sensacin, toda la sangre coagulada enva agolpada y helada al corazn!... Y a su despecho y maldiciendo al cielo de ella apart su mano Montemar, y temerario alzndola a su velo, tirando de l la descubri la faz. Era su esposo!!, los ecos retumbaron [] Y ella entonces grit: Mi esposo!! Y era desengao fatal! triste verdad! una srdida, horrible calavera, la blanca dama del gallardo andar!...29 Vemos como la primera iniciativa es por parte de ella, debido a que ya han llegado al lugar del que Montemar no podr salir. Finalmente es l quien le retira el velo, y entonces es cuando descubre la verdad sobre la dama a la que persegua. El valor funcional de este contacto es el mismo que el del intento de abrazo de Aquiles: al tocar al fantasma descubren realmente su entidad, Aquiles descubre el humo y Montemar la horrible calavera. En estos versos tambin se nota la ansiedad de Montemar por el ritmo agitado de los versos: encontramos polisndeton de conjunciones copulativas que agilizan una descripcin relativamente esttica. Finalmente, se produce el abrazo definitivo: El carado, lvido esqueleto, los fros, largos y asquerosos brazos, le enreda en tanto en apretados lazos, y vido le acaricia en su ansiedad, y con su boca cavernosa busca la boca a Montemar, y a su mejilla la rida, descarnada y amarilla junta y refriega repugnante faz.30 Vuelve a ser ella la que toma la iniciativa y abraza y besa a Flix. Debido a la trasgresin de la barrera de mundos que se ha roto (Montemar ha entrado al infierno estando vivo y est siendo abrazado por un muerto), el beso supone la unin de ambos y, por tanto, la muerte de Montemar. Volvemos a la descripcin, en este caso extensa para alargar el momento de la muerte, culmen del poema. Hemos visto cmo la figura de Elvira responde a este carcter de fantasma aparecido de los mitos clsicos. La crtica no expone claramente la esencia de este personaje, sino que deja entrever varias opiniones, algunas de ellas relacionndola con el diablo. Sebold hace suya la visin de Casalduero: Casalduero, en cambio, interpreta que la dama con quien se desposa Montemar en la mansin del silencio es la Muerte, y por cierto que la srdida, horrible calavera, la boca cavernosa y la mejilla rida, descarnada y
29 30

Op. cit. vv. 1502-1521. Op. cit. vv. 1554-1561.

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amarilla (vv. 1520, 1558, 1560) que el estudiante descubre al arrancarle el velo a la figura femenina del gallardo andar parecen sostener tal interpretacin. [] No hay que olvidar que la fantasmal dama vestida de blanco que se desposa en unas nupcias eternas con el Anticristo esproncediano, es una virgen violada, y tenemos as en tal ceremonia una siniestra caricatura de las santas bodas de las vrgenes con Jesucristo al profesar como monjas.31 Es cierto que al casarse con Elvira Montemar se precipita a la muerte, pero creo que no porque Elvira sea la propia muerte, sino porque no es posible un matrimonio entre vivos y muertos, y al estar uno de ellos muerto, el otro tiene que morir para contraer nupcias. Para Paulino, sin embargo, la dama velada es, ciertamente, otra realidad de lo femenino, y el rival puede ser Dios o el diablo. Las fuerzas sobrenaturales son ahora las que sufren el mismo trato de parte de Don Flix: la conquista y el menosprecio.32 Por tanto, deja en el aire qu es esa otra realidad. Sin embargo, queda implcito en las posturas de ambos el carcter fantasmagrico de Elvira en la cuarta parte. Por ello creo que el diablo es un elemento externo a Elvira, el rival con quien Montemar querra medirse. Hemos visto que la funcin de esta dama velada en el poema es ser el objeto de curiosidad de Montemar, para guiarlo al infierno sin que l lo sepa, y una vez all ser el elemento que lo ate al mundo de los muertos. En todo caso, ms que diablo es una mensajera del diablo, un instrumento. Teniendo en cuenta nuestra postura inicial al respecto de en qu realidad se basa esta accin, Elvira es la proyeccin fantasmal que Montemar tiene del reto. Efectivamente, sea como fuere, l llega al infierno por causa de Elvira y de su suicidio. Ms adelante hablaremos del carcter de Elvira: es angelical o infernal? Si ella es la vctima, cmo tiene cabida en el infierno? Entonces ella lo lleva al infierno, al cielo o a otro sitio? La idea del mito de la catbasis nos ayudar a responder a estas preguntas, por lo que dejamos la respuesta para ms tarde. Recapitulando, Elvira es el fantasma que se aparece en la cuarta parte a Montemar, pero a la vez es la gua que lo conduce al infierno. Por tanto, en ese viaje conjunto ambos descienden al inframundo para no salir de ah. Analizaremos los mitos de la catbasis previos y los pondremos en relacin con el poema de Espronceda para extraer conclusiones.

31 32

Russel P. Sebold, El infernal arcano de don Flix de Montemar, Hispanic Review, 46 (1978), p. 461. Jos C. Paulino, La aventura interior de don Flix de Montemar, Revista de Literatura, 88 (1982), p. 64.

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Antes de analizar el descenso al infierno de Montemar, haremos un panorama sobre la catbasis en los dos textos clsicos de referencia para la literatura occidental: la Odisea y la Eneida. En ambos el hroe baja al infierno en busca de algo. Si lo analizamos, encontramos ciertos paralelismos estructurantes entre el poema romntico y el mito clsico. El mito de la catbasis es uno de los ms recurrentes en la literatura occidental. Un claro ejemplo de ello es la Divina Comedia de Dante, pilar fundamental de la literatura europea. De una cultura a otra suele variar en algunos aspectos, pero Piero Ramrez seala algunos elementos reiterativos: El mito repetido se ha consolidado como prueba principal que seala a los hroes ms destacados, a los elegidos, que deben superar este viaje que adquiere para ellos todo el valor de inicitico. Es cierto que el tema se ha afianzado literariamente en la repeticin de esquemas, frmulas y motivos, y tambin es cierto que en muchos casos ha perdido el valor religioso que impregnaba el mito antiguo. [] Pero tambin es cierto que durante siglos, y en gneros diversos, el mito ha mantenido una slida vigencia potica en el mundo de lo heroico. Y los motivos y las frmulas se han diversificado: la preparacin del viajero y el uso de talismanes protectores, el ro y el lago infernales, el puente peligroso, el gua conductor por la morada terrorfica, el barquero que traslada a los viajeros al Ms All en su barca, el paso peligroso con sus bestias espantosas que el hroe debe derrotar en lucha desigual, el viaje entre la densa niebla sulfrea o por el misterioso bosque, el encuentro con los familiares y amigos muertos Con frecuencia el hroe vive en el Ms All un tiempo inmvil, distinto en su mesura al tiempo del mundo de ac. A veces, el viajero rescata de tan siniestro lugar a la amada, o libera a unos cautivos, convertido en redentor de los que sufren las penas indecibles. Pero lo ms sealado es que el hroe vuelve del Ms All hecho otro hombre, enriquecido con la verdad de lo contemplado y vivido all en nica y excepcional experiencia.33 Todos estos motivos o elementos que seala Piero como propios de la catbasis son lo que estructuran los mitos clsicos de Odiseo y Eneas, y son los que intentaremos sealar en nuestra exposicin. En el caso de Odiseo, l baja al Hades (nombre que los griegos daban al inframundo, lugar al que van los muertos), por consejo de la maga Circe, puesto que l busca una determinada informacin, cmo volver a su hogar, y slo puede drsela Tiresias, que est en el reino de los muertos. Por tanto, prepara su embarcacin y navega hasta el lmite del ro Ocano. En la mitologa griega, el ro Ocano era por donde se pona el sol, se encontraba al oeste del mundo, y separaba la tierra del inframundo. Odiseo y su embarcacin atraviesan esta frontera, llegando al llamado bosque de Persfone, desembarcan en la playa y van hasta el lugar donde confluyen los ros infernales
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Pedro M. Piero Ramrez , Presentacin, en Pedro M. Piero Ramrez (ed.), Descensus ad inferos: la aventura de ultratumba de los hroes, (de Homero a Goethe), Sevilla, Universidad de Sevilla, 1995, pp. 8-9.

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Piriflegetn y Cocito con el Aqueronte, donde hay una roca en la que harn un sacrificio para atraer a los muertos. Al realizar el sacrificio se aproximan muchos muertos, entre ellos Tiresias, que le indica a Odiseo el camino de vuelta. Sin embargo, en el inframundo no slo consigue la informacin que buscaba, sino que consigue hablar con los grandes hroes de Troya ya muertos, como Agamenn y Aquiles, y con Hrcules, por lo que cuando vuelve del inframundo Odiseo se ha envestido de la sabidura de todos esos espritus. Tambin se encuentra con su madre, a la que intenta abrazar tres veces, pero no es capaz porque las nimas del inframundo son sombras. En el caso de Eneas, l le pide a la Sibila que le prediga su llegada a las costas del Lacio, tras preguntarle que si se encuentran muy lejos. Luego quiere saber cmo bajar al infierno para poder visitar a su padre, por lo que la Sibila lo gua (tras haber celebrado los funerales de un compaero). Se internan en el bosque que es boca del infierno y avanzan bajo la noche, hasta llegar a la orilla de la Estigia. Cruzan en la barca de Caronte y prosiguen caminando hacia los Campos Elseos o Bosques Afortunados. All se encuentra con su padre, Anquises. Lo intenta abrazar, de nuevo tres veces, pero como es una sombra no es capaz de tocar la imagen de su padre. Luego le va mostrando esos bosques y le habla de su futuro linaje. Finalmente la Sibila y Eneas vuelven al mundo de los vivos, pero Virgilio nos describe dos puertas del Sueo, una de cuerno por la que salen las sombras verdaderas y otra de marfil por la que salen los falsos ensueos, y ellos salen precisamente por la puerta de marfil, dejando a la crtica una gran duda interpretativa. Hay muchos elementos en comn entre estos dos relatos de catbasis sealados por la crtica. En primer lugar, en ambos hay un gua que lleva a ambos hroes al infierno, Circe y la Sibila de Cumas. Por otra parte, el cronotopo en el que trascurren estos descensos son el mismo: El Ms All, pues, es un lugar aislado y de muy difcil o imposible acceso para quienes no padecen la condicin de muertos. El acceso mismo, rodeado de un aura siniestra, puede estar representado por la entrada de una caverna, una va fluvial, etc., es decir una frontera. [] El Ms All, como lugar mtico, pero sobre todo como entidad negativa, por oposicin a los lugares donde rige la vida, suele tener una naturaleza tambin incompatible con el orden de la naturaleza normal. De ah que pueda ofrecer, por ejemplo, lo que A. Ballabriga llama neutralizacin meteorolgica, en que se anulan oposiciones naturales como luz/oscuridad, da/noche, verano/invierno, etc. El tiempo est suspendido y, por consiguiente, toda sucesin natural est igualmente paralizada. Una noche perpetua puede ser, como vemos tambin en la Odisea, el estado perenne del Ms All.34 Tanto en la Odisea como en la Eneida nuestros protagonistas traspasan un umbral, Odiseo el del ro Ocano y Eneas el del bosque de Aorno. La frontera realmente no est muy bien definida en ninguno de los dos casos, pero el lugar al que se dirigen es el mismo, salvo que Odiseo permanece a este lado de la Estige y Eneas la cruza (por esto se ha discutido sobre si la de Odiseo es o no una catbasis real). Ambos hroes se encuentran en un paraje oscuro en el que no pasa el tiempo: [] entre nieblas y nubes,
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Mximo Brioso Snchez, El concepto del Ms All entre los griegos, en Pedro M. Piero Ramrez (ed.), Descensus ad inferos: la aventura de ultratumba de los hroes, (de Homero a Goethe) , Sevilla, Universidad de Sevilla, 1995, p. 24.

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sin que jams el sol resplandeciente los ilumine con sus rayos, [] pues una noche perniciosa se extiende entre los mseros mortales.35; Iban oscuros por las sombras bajo la noche solitaria.36 Se encuentran en el reino de la noche eterna. Ambos buscan algo en este lugar: el primero la profeca de Tiresias, el segundo el reencuentro con su padre, los cuales se alegran de la visita de los hroes. Ambos intentan abrazar a sus seres queridos, Odiseo a su madre y Eneas a su padre, pero se dan cuenta de que no pueden. Ambos han podido realizar este viaje de descenso porque haban sido elegidos para ello. Al descender al infierno y completar su viaje inicitico, ambos hroes alcanzan tal estatuto, rozando casi la inmortalidad, puesto que han traspasado la barrera entre vivos y muertos y han vuelto a la vida: Odiseo consigue tener la certeza de que volver a su casa y aprende cmo hacerlo, Eneas logra volver del infierno, tras atravesarlo, por la misteriosa puerta de marfil. Adems, ambos consiguen el conocimiento que estaban buscando, incluso ms del que queran. Otras similitudes menos trascendentales son los ritos que rodean a este misterioso descenso: el sacrificio de Odiseo para que aparezcan los muertos, el entierro que tiene que hacer Eneas a un compaero antes de iniciar el viaje y el rito que realizan la Sibila y Eneas en el bosque antes de adentrarse en l. Un punto importante que hay que enfatizar es el concepto que los clsicos tenan del infierno/inframundo. Para ellos era un mundo negativo, s, pero al que no iban las almas de los malhechores y pecadores. A este mundo iban todas las almas de los muertos, si bien en un estadio avanzado de sus religiones consideraban que dentro de ese mundo haba un lugar para los buenos y otro para los malos, pero todos iban a un mismo lugar. Por tanto, es lgico que los hroes se encuentren a grandes personajes en este mundo, porque simplemente estn muertos. En la Eneida vemos cierta separacin entre el lugar de las nimas normales y las de los grandes hroes (bosque de los bienaventurados), pero en la Odisea todos acuden igualmente a la llamada de la sangre. Incluso en el caso de las grandes figuras de la sociedad romana que merecan un lugar preeminente entre las nimas de los muertos, se hablaba de su dignificacin como un descensos ad inferos.37 Este punto nos ser de vital importancia para comprender por qu la accin de El estudiante de Salamanca se desarrolla en el infierno. Volviendo ahora la vista al poema que nos ocupa, veamos qu es lo que ocurre en la cuarta parte. Esta comienza cuando don Flix acaba de matar a don Diego, espada en mano. Lo primero que nos presenta Espronceda es una descripcin del lugar y el tiempo en que transcurrir la accin: Y con tranquila audacia se adelanta por la calle fatal del Atad; y ni medrosa aparicin le espanta, ni le turba la imagen de Jess.

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Homero, Odisea, ed. Antonio Lpez Eire, trad. Luis Segal y Estalella, Madrid, Espasa-Calpe, 2005, rapsodia XI, p. 228. 36 Virgilio, Eneida, ed. Rafael Fontn Barreiro, Madrid, Alianza, 1998, canto VI, v. 268. 37 Conclusiones extradas a partir de la lectura de: Mximo Brioso Snchez, El concepto del Ms All entre los griegos y Bartolom Segura Ramos, Descensus ad inferos. Mundo romano en Pedro M. Piero Ramrez (ed.), Descensus ad inferos: la aventura de ultratumba de los hroes, (de Homero a Goethe), Sevilla, Universidad de Sevilla, 1995.

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La moribunda lmpara que arda trmula lanza su postrer fulgor y en honda oscuridad, noche sombra la misteriosa calle encapot.38 Se nos presenta un paisaje similar a los que hemos visto antes pero llevado a las calles de Salamanca. La accin comienza de noche, pero termina de noche porque se paraliza el tiempo. De hecho, ya en el comienzo del poema se nos haba sealado en qu horas se desarrolla toda la accin: Era ms de media noche, antiguas historias cuentan, cuando en sueo y en silencio lbrego, envuelta la tierra, los vivos muertos parecen, los muertos la tumba dejan.39 En ese preciso momento, y tras esta descripcin tan tenebrista, aparece el mencionado fantasma de Elvira, que no se da a conocer hasta el final del poema. Este fantasma, como ya mencionamos, ser el gua que lleve a Montemar hasta el infierno. Vemos que ambos recorren un camino tortuoso entre las calles: La calle parece se mueve y camina, / faltarle la tierra sinti bajo el pie40 mientras se nos va describiendo a la dama velada y Montemar va hablando en soliloquios, enfrentndose tanto a Dios como a Satn, blasfemando. Tambin se inserta una digresin del narrador (versos 853868) en la que adelanta lo que ser de nuestro protagonista. Este conforme avanza se siente ms engrandecido. La dama advierte a Montemar el peligro que corre al seguirla, pero l mismo se arroja a la empresa, alcanzando el estatus de hroe titnico del que habla la crtica, y sentenciando l mismo su propia muerte: Si maana muero, que sea en mal hora o en buena, cual dicen, qu me importa a m? Goce yo el presente, disfrute yo ahora y el diablo me lleve si quiere al morir41 Tras esto el camino se hace ms rpido, como los versos (Cruzan tristes calles []42), y se describen las calles por las que pasan y el silencio de la ciudad. Estas descripciones sealan elementos infernales que posteriormente se materializarn: cien espectros danzando (vv. 988-989), el estrpito acompaado del silencio (vv. 993-999), el paisaje infernal (yermo silencioso vv. 1000-1009) Y se nos habla de la dama velada como gua (vv. 1010-1011), palabras que refuerzan nuestra consideracin anterior. Un dato curioso son estos versos que nos hablan del posible estado somtico de Montemar:

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Jos de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 697-704 39 Op. cit. vv. 1-6. 40 Op. cit. vv. 761-762. 41 Op. cit. vv. 935-938. 42 Op. cit. vv. 943.

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Y cuando duda si duerme, si tal vez suea o est loco, si es tanto prodigio, otro delirio verdad, otra vez en Salamanca sbito vulvese a hallar.43 Los versos acompaan al contenido, puesto que al ser versos cortos, con encabalgamientos y en tiradas como los romances (de hecho son romances asonantes) dan la sensacin de movimiento rpido y confuso.44 Versos despus, l mismo habla de esto que ha visto. Ve entonces el cortejo fnebre acercndose hacia el, presentado como seal de su propia muerte (Las luces, la hora, la noche, profundo, / infernal arcano parece encubrir. vv. 1084-1085) y como prueba de que realmente lo que ocurre no es real, sino que pertenece al mundo de los muertos (Cuando en hondo sueo yace muerto el mundo, / cuando todo anuncia que habr de morir [] vv. 1086-1087). l se contempla a s mismo y no da crdito, pregunta a un miembro del squito y sigue sin creer, por lo que, desdeoso, da la espalda a su propio entierro, sin imaginar que l realmente est ya muerto o inevitablemente camino de estarlo. Vuelve a intentar hablar con la doncella y ella slo le responde: Cada paso que avanzis / lo adelantis a la muerte, / don Flix.45. l no contesta a semejante respuesta, ni siquiera se reafirma en su provocacin a Dios y a Satans, slo continua caminando, mientras las seales del infierno se acrecientan: las piedras que se golpean, la tierra que tiembla, los murcilagos que vuelan, las sombras que parecen mirar, la brisa espectral, el sentimiento de ser observado46 l no vacila, de hecho incita a la dama a continuar. Hasta aqu observamos ms rasgos que ya se han visto en los textos anteriores. Gua y hroe recorren un camino tortuoso de bajada hacia el infierno. El bosque del mito se transforma en un bosque urbano, de calles pequeas y sinuosas, que llevan a Montemar a tener las reacciones observadas. Adems, aunque l mismo no celebre un rito para poder entrar en el infierno, hay otros que s lo celebran: su propio entierro visto por l mismo funciona como rito de entrada al infierno, puesto que, como ya mencionamos, si Montemar no muere no puede tener lugar la boda. Llegamos a un momento clave en el relato: Y la dama a una puerta se par, y era una puerta altsima y se abrieron sus hojas en el punto en que llam, que a un misterioso impulso obedecieron. Y tras la dama el estudiante entr; ni pajes ni doncellas acudieron; y cruzan a la luz de una bujas
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Op. cit. vv. 1022-1028. Casalduero seala: El ritmo reproduce el vrtigo. [] Ese ritmo parece deberse a que el espritu ha perdido la gravedad del cuerpo. En ese momento en que habindose desprendido de la materia, el espritu ha perdido toda direccin. vid. Joaqun Casalduero, Espronceda, Madrid, Gredos, 1967, p. 200. 45 Jos de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1160-1161. 46 Op. cit. vv. 1169-1176.

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fantsticas, desiertas galeras. Y la visin como engaoso encanto, por las losas deslizarse sin ruido, toda encubierta bajo el blanco manto que barre el suelo en pliegues desprendido. Y por el largo corredor en tanto sigue adelante y sguela atrevido, y su temeridad raya en locura, resuelto Montemar a su aventura.47 Montemar y su gua han llegado a una alta puerta. En mi opinin, esta puerta es la frontera que separa el onrico mundo de los vivos que han recorrido hasta el momento y el mundo real de los muertos. Por tanto, cumple la misma funcin que los mencionados lmites de los bosques de los que ya hablamos, o los ros infernales. Tambin en este poema es difusa esta frontera, porque a pesar de la existencia clara de una puerta, hasta este momento hemos estado hablando de seales del infierno que a partir de estos versos se harn ms evidentes. Nuestros protagonistas siguen recorriendo un corredor, unas galeras desiertas. A estos versos suceden unas estrofas de descripcin de este nuevo paraje, caracterizado como ttrico, tenebroso, infernal: luces como antorchas funerales (v. 1213), sombras (v. 1216), patios tristes, hmedos y oscuros (v. 1220), Todo vago, quimrico y sombro (v. 1221), silencio (v. 1225), callado, / corre all el tiempo, en sueo sepultado (vv. 1227-1228), horas muertas unas tras otras48 (vv. 12291230), ojos que acechan (vv. 1237-1244) En este momento se nos vuelve a describir a Montemar, son los versos ya mencionados en los que se iguala a Montemar con Lucifer por su osada y desafo a todas las fuerzas sobrenaturales (tanto Dios como Satans). Vemos, pues, otro rasgo propio de las catbasis: al haber entrado en el infierno, el hroe realiza un viaje inicitico, que lo transforma y se enviste de la misma caracterizacin de hroe, supera una prueba complicada y designada a unos pocos elegidos, y haberla realizado lo engrandece. En este caso, la dignificacin del hroe consiste en su transformacin en la rebelda personificada. Sin embargo, nuestro hroe no sabe que en lugar de alcanzar la inmortalidad, l alcanzar la muerte. Esto es lo que la crtica ha llamado titanismo de Montemar: en su viaje interior, inicitico, de bsqueda y de huda, el personaje evoluciona de ser un burlador a una criatura mitolgica, semidivina y smbolo de la rebelda. Para resumir esta nueva condicin de hroe romntico y conceptualizar la dificultad de esa empresa inicitica se suele recurrir al trmino titanismo, tal vez el ms cercano a lo que transmite el poema. Tras esto, unos versos nos describen lo que puede ser el comienzo de un lejano cantar mientras ellos siguen recorriendo ese pasillo, describindose a la dama de nuevo, pero de una forma distinta, intensificndose los rasgos fantasmales.49 El autor introduce una digresin que me parece clave para entender en qu nuevo mundo nos estamos moviendo:
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Op. cit. vv. 1197-1212. Encontramos de nuevo referencias a neutralizacin del tiempo. 49 Jos de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1285-1307.

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Y en aquel otro mundo, y otra vida, mundo de sombras, vida que es un sueo, vida, que con la muerte confundida, cie sus sienes con letal beleo; mundo, vaga ilusin descolorida de nuestro mundo y vaporoso ensueo, son aquel ruido y su locura insana, la sola imagen de la vida humana.50 Estos versos me parecen fundamentales para comprender todo el pasaje. Nos encontramos ante un mundo que es imagen de la vida, un sueo de la vida. Estos son tpicos sobre la muerte que nos llegan desde la antigedad y que estn insertos en la tradicin desde la literatura clsica hasta la prerromntica: somnium imago mortis, vita somnium est, confusin vida y muerte51 Lo que creo que el poeta nos quiere decir es que esta locura insana (de Montemar, atribuida con el posesivo) es un mundo de sueos, el otro mundo, vaga ilusin de nuestro mundo en definitiva, el infierno. Por tanto, si es una locura del protagonista, podemos sostener con argumentos textuales la interpretacin de que toda la cuarta parte es producto de la mente de Montemar. Por qu, pudiendo ser el cielo, es el infierno? Porque la naturaleza de los actos que ocurren, para l, slo pueden transcurrir en el infierno: todo guarda decoro con la mentalidad y concepcin del protagonista. Por otra parte, es reflejo de esa mentalidad: no es exactamente el infierno cristiano, sino el inframundo entendido casi como lo hacan los griegos, el (nico) lugar al que van los muertos, sin Dios ni Satn, a los que l desafa sin temor porque no cree en su poder sobrenatural. Sin temor de Dios no hay cielo, y por tanto, tampoco infierno (entendido a la manera cristiana). Retomando el relato, llegan al final del corredor y ahora descienden por una escalera de caracol: una nueva seal de la frontera infranqueable entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos (vv. 1309-1340). Cuanto ms descienden ms se escuchan los ruidos infernales. Una vez habiendo bajado, se nos presenta el escenario en el que transcurrir el resto de la accin: un lugar sobre el que se alza un monumento, que parece lecho y parece tumba (vv. 1347-1356). Montemar recuerda por qu ha seguido a la dama velada, as que como ya es el momento y el lugar oportuno: Decidme en fin quin sois vos?52 Por tanto, el motivo es el mismo: como Odiseo y como Eneas, Montemar baja al infierno a obtener una informacin deseada, saber quin es esa dama que tanto le ha llamado la atencin. Incluso l mismo es consciente del lugar en el que se halla, de la naturaleza que le rodea, aunque no tema a nada: que un poder aqu supremo, invisible se ha mezclado, poder que siento y no temo, a llevar determinado esta aventura al extremo.53

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Op. cit. vv. 1277-1284. Recordemos el poema de Santa Teresa Vivo sin vivir en m. 52 Jos de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, v. 1373. 53 Op. cit. Vv. 1380-1384.

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Hasta este punto todo transcurre como en el mito clsico, pero a partir del verso 1385 comienzan varias cosas: lo que llamaremos la (pseudo)danza macabra, el punto culminante de la accin y la originalidad romntica respecto al mito clsico. Nosotros nos centraremos en este punto en el tercer elemento sealado. Durante los siguientes cien versos (vv. 1385-1485) se nos describe la llegada de los espectros que cantan, con su ruido in crescendo, al igual que crecen los versos, como si ellos mismos fuesen el sonido de estos espectros. Estos finalmente llegan (vv. 1486-1500), situndose alrededor de los protagonistas con las manos enlazadas, mirando a Montemar. En este momento es cuando se descubre quin es la mujer velada: Y entonces la visin del blanco velo al fiero Montemar tendi una mano, y era su tacto de crispante hielo y resistirlo audaz intent en vano; galvnica, cruel, nerviosa y fra, histrica y horrible sensacin, toda la sangre coagulada enva agolpada y helada al corazn!... Y a su despecho y maldiciendo al cielo de ella apart su mano Montemar, y temerario alzndola a su velo, tirando de l la descubri la faz. Era su esposo!!, los ecos retumbaron, La esposa al fin que su consorte hall!! Los espectros con jbilo gritaron: Es el esposo de su eterno amor! Y ella entonces grit: Mi esposo!! Y era desengao fatal! triste verdad! una srdida, horrible calavera, la blanca dama del gallardo andar!...54 Montemar, por fin, conoce la informacin que vena buscando: la mujer a la que persegua era Elvira, muerta. Ahora la que fue fantasma visitante y posterior gua vuelve a cambiar su funcin, esta vez como figura buscada en el infierno, funcin que en el mito clsico veamos en Tiresias y Anquises. Ella se alegra positivamente de la visita (obligada casi) de Montemar, ya que ahora ser su esposo. Tambin vemos, por tanto, el sentimiento positivo que expresaban los visitados. Tambin se alegra de la visita don Diego, que aparece tras este momento, con el que Montemar intercambia unas irnicas palabras. Finalmente, se produce el abrazo de Montemar y Elvira: El carado, lvido esqueleto,
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Op. cit. vv. 1502-1521.

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los fros, largos y asquerosos brazos, le enreda en tanto en apretados lazos, y vido le acaricia en su ansiedad, y con su boca cavernosa busca la boca a Montemar, y a su mejilla la rida, descarnada y amarilla junta y refriega repugnante faz.55

Y en este caso, a diferencia del mito clsico, el abrazo no es vano, sino que se realiza. El abrazo se puede considerar el desencadenante de la muerte de don Flix, pero segn la interpretacin cabe preguntarse tambin si este abrazo-beso-matrimonio es posible gracias a que Montemar ya est muerto. Yo opino que as es, y que aunque todo es imaginacin o locura, tiene un trasunto real en la vida del protagonista. En definitiva, lo que este abrazo viene a significar es el final de la vida de Montemar, tanto en su imaginacin como en la realidad56. En este momento los versos son largos y solemnes porque es el punto lgido de este final polimtrico en el que los versos originan un ritmo triangular (ascenso-plenituddescenso). Tras el beso comienza el descenso frentico y angustioso (vv. 1562-1680), similar al descenso desde la puerta por el corredor y la escalera. En estos versos tienen lugar la llamada danza macabra de la que luego hablaremos, la celebracin de la boda entre Montemar y Elvira y la muerte figurada del segundo. Se mezcla en estos versos la alegra de los celebrantes y la angustia de Montemar, apresado por los inamovibles brazos de Elvira: Pugna con ansia a desasirse en vano (v. 1566), su cuerpo ya rendido, / sinti desfallecido / faltarle, Montemar (vv. 1627-1629), comienza a desmayar (v. 1533), siente confusin y la estancia girando (vv. 1634-1641), siente los cantos tan cercanos como ecos a lo lejos (vv. 1642-1649), se desmaya poco a poco (vv. 1650-1661) y muere finalmente (vv. 1662-1677). Por lo tanto, Montemar no slo finaliza su aventura habiendo adquirido el conocimiento deseado y habindose transformado en una figura heroica, sino que muere durante ella. Esta muerte podra considerarse la igualacin romntica a la inmortalidad o al catasterismo clsico, interpretando la muerte como final casi deseado, como huda de la vida frente al hasto vital y como reflejo del titanismo de la figura por haber superado es enorme prueba inicitica. La crtica, como ya mostramos antes, considera este carcter de la muerte en la obra de Espronceda. Por todo esto, Montemar sera el perfecto hroe romntico. Tras estos versos se suceden unas ltimas estrofas que narran el final de la leyenda popular, el amanecer (salida del infierno por parte del lector) y constitucin del mito o leyenda popular de don Flix de Montemar: que era pblica voz que llanto arranca del pecho pecador y empedernido, que en forma de mujer y en una blanca tnica misteriosa revestido, aquella noche el diablo a Salamanca Haba, en fin, por Montemar venido!!...
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Op. cit. vv. 1554-1561. Siguiendo esta interpretacin, vemos que la muerte real est omitida, puesto que no es interesante al lector. Se ofrece la muerte imaginada.

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Y si, lector, dijerdes ser comento, como me lo contaron te lo cuento.57 Antes de pasar al siguiente punto, nos queda por aclarar una pregunta que dejamos en el aire y que hemos ido respondiendo poco a poco: por qu en el infierno? Partimos de unas palabras de Marrast: sta [Elvira] le est conduciendo a un lugar que no era el infierno, puesto que en l encontr tambin a don Diego, el cual indudablemente no poda haber sido condenado.58 Marrast sostiene que, sea cual sea el lugar en que ha transcurrido la accin, este lugar no es el infierno: en primer lugar, porque Elvira no es sino vctima de este burlador, por lo que tendra que ir al cielo, pero como se suicid y segn la moral cristiana es pecado mortal, podra haber ido al infierno; sobretodo, el argumento en el que descansa la tesis de otro lugar pero no el infierno es que don Diego no puede estar condenado de ninguna manera, puesto que fue realmente vctima de Montemar. En mi opinin, incluso este argumento es fcilmente rebatible: don Diego pudo ser condenado por intento de asesinato contra Montemar, puesto que estaban luchando en un duelo a muerte, y manteniendo la interpretacin literal, en el entierro de la calle del Atad ambos estn muertos, por lo que pudo ser condenado por asesinato. Sin embargo, quiero argumentar el porqu del infierno como lugar de los hechos siguiendo la interpretacin que he planteado. Hemos hablado de que toda la accin se desarrolla en la mente de Montemar como locura en la transicin a la muerte 59, del decoro que guarda con la concepcin del mundo de nuestro burlador, tan parecida a la concepcin del mundo clsico, y de la igualdad entre muertos en ese infierno imaginado por don Flix. Precisamente esta es la razn que yo sostengo por la que es posible que Elvira y don Diego aparezcan en este lugar infernal: independientemente de si estn condenados o no, estn muertos, por lo que deben estar en el lugar de los muertos, el cual para Montemar es uno nico, ms parecido a la idea de inframundo clsica y al imaginario infernal del cristianismo que al cielo. Esto es posible en su conciencia porque no cree en un Dios todopoderoso ni en un Satn castigador de pecadores: los reta a ambos, no los teme, y esta es la prueba de que piensa as. Por tanto, Elvira no es ni angelical ni infernal, sino un espectro, un fantasma, un muerto, y no gua a Montemar ni al cielo ni al infierno cristianos, sino al mundo de los muertos, similar al inferos clsico, y este lugar es el que hasta ahora hemos estado llamando infierno60.

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Jos de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo, ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1697-1704. ltimos versos del poema. 58 Robert Marrast, El Estudiante de Salamanca, primera expresin espaola del titanismo romntico, en Jos de Espronceda y su tiempo. Literatura, sociedad, poltica en tiempos del Romanticismo , Barcelona, Crtica, 1989, p. 631. 59 Recordemos que la catbasis de don Quijote en la cueva de Montesinos tambin fue imaginada en la locura de la mente caballeresca del protagonista. 60 De hecho, Casalduero no niega en ningn momento que el lugar al que llegan sea el infierno, pero no afirma tajantemente que se trate del infierno ni aborda el tema, simplemente lo da por hecho: la dama conduce a Montemar al Infierno. vid. Joaqun Casalduero, Espronceda, Madrid, Gredos, 1967, p. 195.

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Como ya adelantamos en el punto anterior, en el momento culminante del poema hay una intervencin de los espectros infernales que hasta ahora hemos llamado la danza macabra. Antes de comentar el poema es necesario exponer qu fueron las danzas macabras y en qu consistieron. Infantes las define como: una sucesin de texto e imgenes presididas por la Muerte como personaje central generalmente representada por un esqueleto, un cadver o un vivo en descomposicin- y que, en actitud de danzar, dialoga y arrastra uno por uno a una relacin de personajes habitualmente representativos de las diferentes clases sociales.61 Seala posteriormente que lo ms habitual es encontrar o imagen o texto, ya que no se conservaron completas. Suele recoger, adems, una serie de tpicos caractersticos: vanitas vanitatis, ubi sunt, contemptu mundi, juicio final, omnia mors aequat En Espaa se han llamado indistintamente Danza de la Muerte, Danza de los muertos y Danza Macabra, aunque no se conoce exactamente la etimologa del trmino macabro62. Estas danzas realmente constituyeron un gnero en toda Europa, pero no tanto un gnero literario como un gnero multidisciplinar: se conservan textos e imgenes, pero se sospecha que tuvo acompaamiento musical y representacin teatral. Encontramos ejemplos en Francia, Suiza, Italia, Alemania, Blgica, Espaa y la crtica no se termina de poner de acuerdo respecto a si hay un modelo base que irradia o si fue un gusto generalizado que llev (de manera poligentica) a que este mismo tema surgiese ms o menos a la vez en distintos pases en la Edad Media. Este tema es de cosmovisin medieval, relacionado con las preocupaciones del hombre medieval acerca de Dios, la fe o el Ms All, y con la filosofa escolstica.63 La Dana General o Dana de la muerte espaola es de una fecha temprana, primeros aos del siglo XV aproximadamente aunque le es imposible a la crtica sealarlo con exactitud, y es el nico texto de este gnero conservado en Espaa (no contando con la danza catalana), y no sabemos si el nico producido. Se ajusta perfectamente a la definicin que hemos ofrecido: el protagonista es la Muerte, que comienza el parlamento mientras los muertos bailan en corro. Se va dirigiendo a cada miembro de la sociedad medieval como prototipo de su clase social, no teniendo en cuenta slo los estamentos, sino tambin las profesiones o la posicin en la jerarqua estamentaria. Una vez comenzado el parlamento, la Muerte canta una estrofa y el aludido canta otra,
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Vctor Infantes, Las danzas de la muerte. Gnesis y desarrollo de un gnero medieval (Siglos XIIIXVII), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1997, p. 21. 62 De hecho, el actual significado de la palabra procede de este ttulo, caracterizando al trmino como relacionado con la muerte, espantoso y, en ocasiones, cruel. Infantes hace un seguimiento de las principales posturas etimolgicas, que pueden resumirse en: 1. procede del nombre Macabre o Macabr, apellido de alguien relacionado con los primeros textos (se discute sobre su nacionalidad); 2. procede del gentilicio Macabeo, de una u otra forma; 3. procede de otro idioma, posiblemente del rabe ( maqbir = cementerio), del hebreo (Meqaber = enterrador) o incluso del latn (macheria = muro, tapia). En Espaa el trmino se introdujo en el Romanticismo, en la Edad Media nuestra danza era conocida como Dana general y la catalana como Dana de la mort. Vid. Vctor Infantes, Las danzas de la muerte. Gnesis y desarrollo de un gnero medieval (Siglos XIII-XVII), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1997, pp. 22-33. 63 Sntesis realizada a partir de Vctor Infantes, Las danzas de la muerte. Gnesis y desarrollo de un gnero medieval (Siglos XIII-XVII), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1997, La Danza de la Muerte como grupo genrico. Orgenes de las Danzas de la Muertepp. 33-143.

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producindose un canto a dos voces ms que un dilogo. Los muertos que intervienen se apenan por lo que han dejado en la tierra, mientras que la Muerte se posiciona bajo el prisma del contemptu mundi y del desprecio de lo material. Veamos un ejemplo de esto: Dise el enperador: Que cosa es esta que a tan syn pavor Me lleva a su dana a fuera syn grado, Creo que es la muerte que non ha dolor De ome que grande o cuytado. Non ay ningund rrey nin duque esforado Que della me pueda agora defender, Acorredme todos, mas non puede ser Que ya tengo della todo el seso turbado. Dise la muerte: Enperador muy grande en el mundo potente, Non vos cuytedes, ca non es tiempo tal, Que librar vos pueda imperio nin gente, Oro nin plata, nin otro metal. Aqu perderdes el buestro cabdal, Que athesorastes con grand tyrania, Fasiendo batallas de noche e de dia: Morid non curedes, benga el cardenal.64 105

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En este caso, hay varios elementos de los que hemos hablado que me gustara resaltar: el protagonismo de la Muerte, la participacin de los muertos en un coro y en un corro, el carcter musical, la presencia del baile, circular (aun que la muerte con dana muy dura / nos meta en su corro en cualquer comedio.65) y la esencia macabra del asunto: al fin y al cabo, el poema se recrea en la imagen de una Muerte burlona y casi cruel. Ahora examinemos el pasaje antes mencionado de El estudiante de Salamanca. Dentro de la cuarta parte, hemos visto que se sita al final de esta, en el punto climtico de la accin, cuando Elvira abraza a Montemar. Sin embargo, ya con anterioridad a esto se percibe una pequea anticipacin: Era su esposo!!, los ecos retumbaron, La esposa al fin que su consorte hall!! Los espectros con jbilo gritaron: Es el esposo de su eterno amor! Y ella entonces grit: Mi esposo!! Y era desengao fatal! triste verdad! una srdida, horrible calavera,

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Toms Antonio Snchez, Pedro Jos Pidal y Florencio Janer, Poetas castellanos anteriores al siglo XV, Madrid, M. Rivadeneyra, 1864, p. 380, vv. 105-120. 65 Op. cit., p. 385, vv. 631-632.

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la blanca dama del gallardo andar!...66 An no hay cantos, pero ya se dibuja quienes sern los personajes pertenecientes a este: la protagonista ser Elvira, que tomar la posicin de la Muerte como tema central de los cnticos, aunque en esta ocasin no intervendr en el canto (de hecho, presenta la misma imagen que la Muerte de las Danzas, un esqueleto, putrefacto en este caso); el coro sern esos cien espectros que han aparecido en escena. Recordemos cmo se colocan los espectros: De sus ojos los huecos fijaron y sus dedos enjutos en l; y despus entre s se miraron, y a mostrarle tornaron despus; y enlazadas las manos siniestras, con dudoso, espantado ademn contemplando, y tendidas sus diestras con asombro al osado mortal, se acercaron despacio, y la seca calavera, mostrando temor, con inmvil, irnica mueca inclinaron, formando enredor.67 Primero se nos describe cmo son estos muertos: calaveras andantes. Esto recuerda mucho a las representaciones grficas de las Danzas medievales. Por otra parte, se colocan rodeando a la pareja, mirndolos y tomados de las manos unos con otros, es decir, formando un corro. Tras esto ya vimos qu ocurra: Montemar le quitaba el velo a Elvira, reconocindola, aparece don Diego y charlan, y tiene lugar la boda simblica, Elvira abraza a Montemar apresndolo y lo besa, empezando este a morir en ese momento. Mientras vemos a Montemar agonizando, estos cadveres comienzan a actuar: Y en furioso, veloz remolino, y en area fantstica danza, que la mente del hombre no alcanza en su rpido curso a seguir, los espectros su ronda empezaron, cual en crculos raudos el viento remolinos de polvo violento y hojas secas agita sin fin.68 Se explicita claramente: van a danzar, dando rpidos crculos (y contribuyendo con ello al agobio, al mareo y al vrtigo de don Flix), y mientras van a cantar con voz pavorosa, montona, informe69. El canto slo ocupar dos estrofas, en total 16 versos (1586-1601), y realmente es un autntico epitalamio, que trata plenamente sobre el amor y la felicidad de los esposos (si es que los de nuestro poema pueden ser felices). La
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Jos de Espronceda, El estudiante de Salamanca. El Diablo Mundo , ed. Robert Marrast, Madrid, Castalia, 1978, El estudiante de Salamanca, vv. 1516-1521. 67 Op. cit. vv. 1490-1501. 68 Op. cit. vv. 1570-1577. 69 Op. cit. v. 1582.

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nica mencin explcita en el canto al carcter mortuorio o funeral de esta danza son los cuatro ltimos versos: y en fnebre luz ilumine sus bodas fatdica tea, es brinde deleites y sea la tumba su lecho nupcial.70 De hecho, el autor juega con el concepto de las teas: en la tradicin romana, las teas (un tipo concreto de antorchas) eran un elemento de dos de los ritos ms importantes, el matrimonio y el funeral. Aqu realmente el juego conceptual sera: las bodas sean iluminadas por una tea en parte nupcial y en parte funeral, y por esto ltimo desprender una luz fnebre. Por lo tanto, estos ltimos versos sintetizan muy bien el acto que est teniendo lugar. Tras el canto se sigue describiendo la misma danza en circulo, frentica y mareante, para luego pasar a la descripcin (somtica) de la muerte de don Flix, una muerte tan mareante como la danza, ya que muere apresado por los brazos del cadver, oliendo el hedor de este, que ya estaba en descomposicin, viendo el horror frente a l, y viendo a los lados la mareante imagen de calaveras dando vueltas frenticas sin parar. Adems, los versos descendentes acompaan a la sensacin de ahogo que va sintiendo don Flix. La danza finaliza, aunque no se especifique, a la vez que la muerte de Montemar, en el verso 1680. Hay, como ya hemos dicho, similitud entre ambos poemas, las cuales ya mencionamos anteriormente. Sin embargo, no se reproduce exactamente el motivo de la danza macabra, porque no est motivada por lo mismo que la de la Edad Media: no hay desprecio del mundo, no hay contemptu mundi, no hay ubi sunt, no hay muerte igualadora. La nica reminiscencia a algn pensamiento medieval, y ms bien es barroco, es la igualacin vida(matrimonio)-muerte. Por ello, creo que ms que recrear el tpico, o incluso utilizarlo de manera sutil como vimos con el caso del fantasma y del descenso, lo que aqu ocurre es que se reproduce el esquema msico-representativo, la puesta en escena. Lo ms similar sera reproducir una forma mtrica y no el contenido adecuado a esa forma. Incluso podra considerarse una trasposicin de la puesta en escena de la danza medieval al escenario romntico. Sea como fuere, estamos ante eso, una danza de la muerte sin cosmovisin medieval o de temor a la muerte. Es aqu donde considero que reside la originalidad de Espronceda. Respecto a la crtica, Casalduero sentencia en su trabajo que en El estudiante de Salamanca no hay nada de Danza Macabra (Juicio Final), nada de Carreta de la Muerte (vanidad del Teatro del Mundo). Es dar con lo nico que sabe de cierto el hombre (se interprete de una u otra manera), es ir a dar con que la vida terrestre acaba en el morir.71 Tiene razn en su argumentacin, puesto que en el poema no hay nada de la cosmovisin medieval ni de la visin medieval respecto a la muerte, ni podra haberlo, ya que la cosmovisin de Espronceda y su obra es plenamente romntica. Sin embargo, Casalduero no repar en que la Danza Macabra se compone de dos elementos: la cosmovisin y lo macabro. Lo que quiero decir es que la danza que aqu encontramos lo es en tanto que es una danza de muertos alrededor de la Muerte, en la que tiene
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Op. cit. vv. 1598-1601. Las cursivas son mas. Joaqun Casalduero, Espronceda, Madrid, Gredos, 1967, p. 203.

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lugar una serie de cantos que revelan el carcter de la eternidad frente a lo material. En el caso de las danzas medievales lo material son los bienes (lo cual lleva al contemptu mundi) y lo defendido es la virtud que lleva a la gloria eterna. En este poema se contrapone el matrimonio en la otra vida, eterno e inseparable, frente al omitido matrimonio en vida, pero de una manera no ya pardica, sino macabra. Por tanto, hablamos aqu de una Danza Macabra sin ideologa, o una parodia de los epitalamios con forma de Danza Macabra. Visto as, Casalduero no se refera exactamente a lo que aqu hemos sealado como presencia de la danza macabra en El estudiante de Salamanca, sino a la cosmovisin medieval respecto a la muerte, lo que hemos sealado precisamente como elemento ausente. Por lo tanto, esta pseudo-danza macabra sera el punto final a esta aventura de ultratumba de la cuarta parte. Tras estos detallados anlisis podemos ver que entre estas tres variantes de motivos tradicionales, dos de ellos de origen clsico y uno medieval, hay varios puntos en comn, varias afinidades que resaltar para ofrecer una ltima visin de conjunto.

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Antes de pasar al prometido anlisis de conjunto, recapitulemos lo hasta ahora sealado. En la cuarta parte de El estudiante de Salamanca, y tras las anteriores partes que daban indicios, e incluso adelantaban, sobre lo que ocurrira en la cuarta, vemos una estructuracin en torno a tres mitos o motivos tradicionales. El primero es el de la aparicin del fantasma, cuyo origen se poda rastrear en la Ilada. El fantasma de Elvira vuelve a Salamanca para conducir a don Flix de Montemar72 al infierno, Ms All o mundo de los muertos, ocultando su identidad a sabiendas de que Montemar la seguir para conseguir esa informacin. En esta bajada al infierno el fantasma se convierte en gua. El momento es el propicio, porque la historia transcurre por la noche. Al descender, el tiempo se paraliza, o al menos su medida cambia, la meteorologa se neutraliza y parece que Montemar se sume en una noche eterna. Salamanca es un bosque de calles que recorren frenticamente. Como rito (podramos decir rito de paso) inicial, Montemar se topa con su propio entierro. Llegan a la frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos: la puerta y la escalera de caracol. Antes de descender completamente recorren un corredor infernal. Finalmente consiguen llegar al destino: el lecho-tumba en el que suceder todo. En este camino Montemar ha emprendido un viaje inicitico, una prueba que tendr que superar. l lo afronta como personificacin de la rebelda: se engrandece, blasfema, al pasar la frontera se siente capaz de superar a Dios y a Satn porque ha pasado la lnea que nadie ha pasado, es una especie de ser inmortal. Una vez en el centro, aparecen los espectros, y la gua cambia de funcin: pasa a ser ahora el visitado, cuando Montemar le retira el velo. Elvira se alegra porque por fin est junto a su amado, a su esposo, y nada los podr separar. Finalmente se produce el abrazo, en este caso no es vano, con lo cual se vara el mito y por tanto el desenlace esperado: Montemar no logra volver al reino de los vivos porque al poder tocar a Elvira muerta, muere l tambin para permitir la unin. Por tanto, s ha conseguido el conocimiento por el que descendi al infierno, y se ha erigido como figura titnica frente al mundo, a Dios y a Satans, pero muere en la aventura. Como versin romntica, esta muerte se iguala al catasterismo, puesto que la aventura completa logra ser una huda de la vida y una bsqueda, pero a la vez una victoria sobre el hasto de la vida, un triunfo del rebelde. En el momento de la boda-muerte tiene lugar otro rito: los cadveres esquelticos comienzan una danza cantando un epitalamio macabro o fnebre, y Elvira, hasta ahora fantasma, gua y visita, se convierte a la vez en la protagonista de esta danza, la Muerte que se lleva a Montemar y que provoca estos cantos. Nos encontramos ante una representacin de la danza macabra medieval, pero vaca de contenido filosfico, sin contemptu mundi, ni ubi sunt, ni muerte igualatoria. En todo caso, s tendra contenido romntico: fusin vida y muerte, la boda-muerte como motivo de celebracin, y de ah la interpretacin de la victoria sobre el hasto universal.
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Parece que realmente esa sea su intencin, a pesar de que lo advierte del peligro que corre, incluso le explicita que si sigue avanzando firmar su sentencia de muerte. Tal vez esa advertencia sea realmente un reto para picar la curiosidad de Montemar.

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Recordamos tambin la base en la que esto se sustenta: Montemar es un prototipo del burlador pero satnico, que al enfrentarse con don Diego de Pastrana realmente muere, o recibe una herida de muerte, por lo que se producira un desdoblamiento de la psique, o una alucinacin que lo hace ver su cuerpo muerto, mientras l realmente est inconsciente y moribundo. Adems, el escenario en el que tienen lugar los hechos no es un infierno cristiano, sino el Ms All entendido como lo hicieron los griegos, un lugar al que van todos los muertos independientemente de sus faltas. Por ello, es posible que doa Elvira y don Diego estn en el mismo lugar al que est condenado Montemar. Esta, por tanto, es mi interpretacin. Ahora nos queda una ltima pregunta: por qu es posible que Espronceda funda en una sola narracin sin fisuras aparentes estos tres motivos? Adems, si observamos la estructura, podramos ver que las junturas entre estos tres motivos son casi difusas. De hecho, la danza macabra se inserta dentro de la bajada al infierno. Este sera un esquema aproximado:

Esto es posible por los elementos en comn entre ellos. En primer lugar, los tres motivos estn relacionados con el mbito de la muerte. Los protagonistas son fcilmente intercambiables: por ejemplo, el fantasma es fantasma en el mundo de los vivos, pero cadver o nima en el mundo de los muertos; aquel al que se le aparece un fantasma puede descender al infierno, porque en ambos mitos esos papeles estn representados por personajes vivos, etc. Adems, los tres motivos juegan con la barrera entre la vida y la muerte: en la aparicin la sobrepasa el muerto, as que toma forma de imagen; en el descenso la sobrepasa el vivo, as que o se vuelve inmortal (hroe), o muere, o sufre castigo; en la danza tradicional los interpelados son personas que acaban de morir, como en este caso Montemar, a quien la Muerte-Elvira tiene entre sus brazos. Parece que esta estructura no es casual, ya que no se aprecia ninguna transicin violenta. Si a esto le aadimos el componente romntico, tenemos una obra como El estudiante de Salamanca, que ha trascendido durante ms de un siglo y que ha sido reconocida como el poema romntico por excelencia (junto con el Diablo Mundo y la Cancin del pirata). Adems, estos tres motivos se unen a muchos ms explicitados en toda la obra (a los cuales hemos dedicado un epgrafe): el Don Juan (el burlador), el satanismo, el titanismo, el estudiante Lisardo, el jugador El resultado es una versin romntica y original de la tradicin, rebelde como Montemar, pero a la vez continuadora de la literatura anterior.

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