Gilles Deleuze

!ta je "in stvaranja? Hteo bih da i ja postavim neka pitanja. Da ih postavim vama i da ih postavim sebi. Bila bi slede#e vrste: $ta vi zapravo radite kada radite na lmu? !ta ja radim kada se bavim, ili se nadam da se bavim, lozojom? Mogao bih da postavim pitanje na druga"iji na"in: $ta zna"i imati ideju u lmu? Kada se neko bavi ili %eli da se bavi lmom, $ta zna"i imati ideju? !ta se de$ava kada se ka%e: Imam ideju? Jer sa jedne strane, svi znaju da je imanje ideje redak doga&aj, neka vrsta proslave, neuobi"ajen. A onda, sa druge strane, imati ideju nije ne$to op$te. Nemamo ideju uop$te. Ideja kao i onaj koji ima ideju ve# je posve#ena odre&enoj oblasti. Nekad je to ideja u slikarstvu, nekad ideja u romanu, nekad ideja u lozoji, nekad ideja u nauci. I o"igledno je da ne#e isti "ovek mo#i da ima sve te ideje. Ideje treba tretirati kao potencijale koji su ve# uklju"eni u ovaj ili onaj na"in izraza i koji su neodvojivi od na"ina izraza, tako da ne mogu da ka%em da imam ideju uop$te. U zavisnosti od tehnika koje poznajem, mogu da imam ideju u toj oblasti, ideju u lmu ili ideju u lozoji. Vrati#u se na princip kojim se bavim lozojom i kojim se vi bavite lmom. Jednom kad se to prizna, bilo bi previ$e lako re#i da s obzirom na to da je lozoja spremna da misli o svemu, za$to ne bi mislila o lmu? To je glupo. Filozoja nije stvorena za mi$ljenje o svemu. Tretiranje lozfoije kao snage za mi$ljenje o "ini se da joj daje mnogo ali u stvari joj sve oduzima. Jer nama za mi$ljenje nije potrebna lozoja. Jedini ljudi koji su sposobni da efektivno misle o lmu su lmski stvaraoci ili lmski kriti"ari ili oni koji vole lm. Tim ljudima nije potreba lozoja za mi$ljenje o lmu. Ideja da je matemati"arima potrebna lozoja da misle o matematici komi"na je ideja. Ako lozoju treba koristiti za mi$ljenje o ne"emu, ona ne bi imala razlog da postoji. Ako lozoja postoji, to je zato $to ona ima vlastiti sadr%aj. Vrlo je jednostavno: lozoja je disciplina koja je tako&e kreativna, inventivna kao i sve druge discipline i sastoji se od stvaranja ili izumevanja pojmova. Pojmovi ne postoje ve# gotovi u nebeskom prostoru u kojem "ekaju da ih lozof zgrabi. Pojmove treba proizvesti. Naravno, oni se ne proizvode tek tako. Ne ka%ete jednog dana dobro, izume#u taj pojam, kao $to ni slikar ne ka%e jednog dana dobro, napravi#u takvu sliku, ili lmski stvaraoc dobro, snimi#u takav lm! Mora da postoji

jedna nu%nost, u lozoji i drugde, u suprotnom nema ni"eg. Stvaralac nije sve$tenik koji radi iz zadovoljstva. Stvaralac radi samo zato $to ima apsolutnu potrebu. Ostaje da se ka%e da ova nu%nost koja je vrlo slo%ena stvar ako postoji zna"i da lozof predla%e da izumeva, da stvara pojmove a ne da se me$a u mi$ljenje, "ak ni o lmu. Ka%em da se bavim lozojom, to jest da poku$avam da izumevam pojmove. Ako pitam vas koji se bavite lmom, $ta vi radite? Vi ne izumevate pojmove to nije va$a briga ve# blokove kretanja/trajanja. Mo%da onaj koji se bavi lmom izumeva blok kretanja/trajanja. To nije pitanje prizivanja pri"e ili njenog odbacivanja. Sve ima pri"u. Filozoja tako&e pri"a pri"e. Pri"e sa pojmovima. Film pri"a pri"e sa blokovima kretanja/trajanja. Slikarstvo izumeva posve druga"iji tip blokova. To nisu ni blokovi pojmova ni blokovi kretanja/trajanja, ve# blokovi linija/boja. Muzika izumeva drugi tip blokova, potpuno speci"an. Pored svega toga, nauka nije ni$ta manje kreativna. Ne vidim toliku suprotnost izme&u nauka i umetnosti. Ako pitam nau"nika $ta radi, on tako&e izumeva. On ne otkriva otkrivanje postoji ali ne deni$emo na taj na"in nau"nu aktivnost kao takvu ve# stvara kao i umetnik. Nije komplikovano, nau"nik je onaj koji izumeva ili stvara funkcije. Samo on to radi. Nau"nik kao nau"nik nema ni$ta sa pojmovima. Zbog toga na sre#u postoji lozoja. Zauzvrat, postoji jedna stvar koju samo nau"nik zna da radi: izumevanje i stvaranje funkcija. !ta je funkcija? Funkcija postoji kada postoji ure&ena korespondencija izme&u bar dva skupa. Osnovna ideja nauke ne od ju"e ve# jako dugo jeste ideja skupa. Skup nema nikakve veze sa pojmom. 'im postavite skupove u ure&enu korelaciju, vi dobijate funkcije i mo%ete re#i bavim se naukom. Svi mogu da govore sa svima ostalima, lmski stvaralac mo%e govoriti sa "ovekom od nauke, "ovek od nauke mo%e imati ne$to da ka%e lozofu i obrnuto, u okviru i u skladu sa njihovom stvarala"kom aktivno$#u. Oni ne bi govorili o stvaranju stvaranje je ne$to vrlo usamljeni"ko ve# u ime mog stvaranja imam ne$to da ka%em drugom. Ako postrojim sve ove discipline koje se odre&uju vlastitom stvarala"kom aktivno$#u, rekao bih da postoji granica koja im je zajedni"ka. Granica koja je zajedni"ka svim ovim serijama izumevanja, izumevanjima funkcija, izumevanjima blokova trajanja/kretanja, izumevanjima pojmova jeste prostor-vreme. Sve discipline zajedno komuniciraju na nivou koji se nikada ne odvaja zarad sebe, ve# se uklju!uje u svaku stvarala"ku disciplinu, naime konstituciju prostor-vremena. Kod Bresona, dobro je poznato, retko ima celih prostora. To su prostori koji se mogu nazvati nepovezanim. Na primer, imamo ugao, ugao #elije. Onda vidimo drugi

ugao ili deo zida. Sve se de$ava kao da se bresonovski prostor predstavlja kao serija malih komada bez predodre&ene veze. Ima velikih lmskih stvaraoca koji, nasuprot tome, upotrebljavaju cele prostore. Ne ka%em da je lak$e koristiti ceo prostor, ve# da Bresonov prostor konstitui$e poseban tip prostora. Sigurno su ga drugi koji su ga obnovili ponovo upotrebljavali na vrlo kreativan na"in. Ali Breson je bio jedan od prvih koji je napravio prostor sa malim nepovezanim komadima, to jest sa malim komadima "ija veza nije bila unapred odre&ena. I rekao bih: na granici svih poku$aja stvaranja le%i prostor-vreme. Nema ni"eg osim toga. Bresonovi blokovi trajanja/kretanja #e te%iti ka ovom tipu prostora izme&u drugih. Pitanje je dakle: $ta povezuje ove male komade vizuelnog prostora "ija veza nije data unapred? !aka. To nije teorija ni lozoja. To se ne dedukuje tako. Ka%em: Bresonov tip prostora je lmsko davanje ve#e vrednosti $aci na slici. Povezivanje deli#a bresonovskog prostora zbog same "injenice da su deli#i, nepovezani komadi prostora mo%e se obaviti samo ru"no. Otud iscrpljivanje $ake u svim njegovim lmovima. Uloga $ake, koja proizilazi iz toga, u Bresonovom bloku pro$irenja/kretanja je zato kao poseban lik za svog stvaraoca, u tom prostoru. Samo $aka mo%e efektivno stvarati veze izme&u jednog dela prostora i drugog. A Breson je izvesno najve#i lmski stvaralac koji je ponovo uveo taktilne vrednosti u lm. Ne samo zato $to zna da napravi izvrsne snimke $aka. On zna kako da napravi izvrsne slike $aka jer ima potrebu za njima. Stvaralac nije onaj koji radi iz zadovoljstva. Stvaralac radi samo zato $to ima apsolutnu potrebu. Jo$ jednom, imati ideju u lmu nije ista stvar kao imati ideju drugde. Ima, me&utim, ideja u lmu koje mogu vredeti i u drugim disciplinama, koje mogu biti odli"ne u romanu na primer. Ali one ne bi imale istu pojavu. A ima ideja u lmu koje bi mogle da budu samo lmske. Bez sumnje. Kada je re" o idejama u lmu koje mogu biti vredne u romanu, one su ve# uklju"ene u lmski proces koji ih "ini ve# unapred predodre&enim. To je na"in postavljanja pitanja koje me zanima: $ta mo%e u"initi da jedan lmski stvaralac zaista po%eli da adaptira, na primer, roman? 'ini mi se o"itim da je razlog to $to on ima ideje u lmu koje rezoniraju sa onim $to roman predstavlja kao ideje u romanu. Tu se "esto odigravaju bitni susreti. Ne postavljam problem lmskog stvaraoca koji adaptira naro"ito osrednji roman. Njemu mo%e biti potreban osrednji roman, i to ne zna"i da lm ne#e biti genijalan; bilo bi zanimljivo pratiti taj problem. Ali postavljam druga"ije pitanje: $ta se de$ava kada je roman veliki roman i kada se otkriva anitet kojim neko ima ideju u lmu koja odgovara ideji u romanu?

Jedan od najlep$ih slu"ajeva je Kurosava. Za$to je tako upoznat sa !ekspirom i Dostojevskim? Za$to je potreban Japanac da se bude tako upoznat sa !ekspirom i Dostojevskim? Predlo%i#u odgovor koji se, verujem, ti"e i lozoje. Kod likova Dostojevskog "esto se proizvodi jedna vrlo zanimljiva stvar koja mo%e proiza#i iz malog detalja. Uop$teno, oni su vrlo uznemireni. Lik odlazi, silazi niz ulicu i ka%e: Tanja, %ena koju volim, zove me u pomo#. (urim, umre#e ako ne do&em. On silazi niz stepenice i sre#e prijatelja, ili vidi umiru#eg psa i zaboravlja, potpuno zaboravlja da ga Tanja "eka. On zaboravlja. Po"inje da govori, susre#e drugog prijatelja, odlazi na "aj kod njega i iznenada on opet ka%e: Tanja me "eka, moram da idem. !ta ovo zna"i? Kod Dostojevskog, likovi su ve"no uhva#eni u hitnosti i istovremeno dok su uhva#eni u ovim hitnostima koje su pitanja %ivota ili smrti, oni znaju da postoji jedno jo$ hitnije pitanje ali ne znaju koje. To je ono $to ih zaustavlja. Sve se de$ava kao u najgoroj hitnosti Ne mogu da "ekam, moram da idem oni ka%u sebi: Ne, postoji ne$to jo$ hitnije. Ne mrdam dok to ne saznam. To je Idiot. To je formula Idiota: Znate, postoji vrlo dubok problem. Nisam siguran koji problem. Ali pustite me. Sve mo%e izgoreti... Ovaj hitniji problem se mora otkriti. Kurosava to nije nau"io od Dostojevskog. Svi Kurosavini likovi su takvi. To je lep susret. Kurosava mo%e da adaptira Dostojevskog zato $to mo%e da ka%e: Imam zajedni"ku stvar sa njim, zajedni"ki problem, ovaj problem. Kurosavini likovi su u nemogu#im situacijama, ali pa%nja, postoji hitniji problem. I oni moraju da saznaju kakav je to problem. Vivre je mo%da jedan od Kurosavinih lmova koji su oti$li najdalje u ovom smislu. Ali svi njegovi lmovi idu u tom smislu. Les Sept samourais, na primer: ceo Kurosavim prostor zavisi od njega, to je nu%no ovalni prostor, izudaran ki$om. U Les Sept samourais, likovi su uhva#eni u hitnoj situaciji oni su prihvatili da brane selo i od po"etka do kraja lma njih mu"i dublje pitanje, koje #e re#i na kraju vo&a samuraja dok odlaze: !ta je samuraj? !ta je samuraj ne uop$teno ve# u ovom dobu?. Neko ko vi$e nije dobar ni za $ta. Vladari vi$e nemaju potrebu za njima a seljaci #e uskoro nau"iti da se brane sami. Tokom celog lma, uprkos hitnosti situacije, samuraje pohodi to pitanje dostojno Idiota: mi samuraji, $ta smo mi? Ideja u lmu je tog tipa jednom kada je uklju"ena u lmski proces. Onda mo%ete re#i: Imam ideju, "ak iako je pozajmljujete od Dostojevskog. Ideja je vrlo jednostavna. Ona nije pojam, ona nije lozoja. 'ak iako se iz svake ideje mo%e izvu#i pojam. Mislim na Minelija koji je imao izvanrednu ideju o snu. Ona je vrlo jednostavna mo%e se re#i i ona je uklju"ena u lmski proces u Minelijevom radu. Velika Minelijeva ideja o snu je da se on ti"e pre svega onih koji

ne sanjaju. San onih koji sanjaju se ti"e onih koji ne sanjaju. Za$to ih se ti"e? Zato $to "im se sanja postoji opasnost. San ljudi je uvek pro%drljiv san koji preti da nas proguta. Ono $to drugi sanjaju je vrlo opasno. San je jedna u%asna volja za mo#. Svako od nas je manje ili vi$e %rtva sna drugih. 'ak je i najgracioznija devojka u%asna pro%dira"ica, ne zbog svoje du$e ve# zbog svojih snova. 'uvajte se sna drugog jer ako se uhvatite u san drugog sa vama je svr$eno. Filmska ideja je, na primer, "uvena disasocijacija gledanja-govorenja u relativno skorom lmu, bio to uzimam najpoznatije slu"ajeve Ziberberg, !traubovi, Margerit Diras. !ta oni imaju zajedni"ko i kako to da je posebno lmska ideja praviti disjunkciju vizuelnog i zvu"nog? Za$to se to ne de$ava u pozori$tu? Mo%e se uraditi ali ako se radi u pozori$tu, osim izuzetka i ako pozori$te na&e sredstva, mo%e se re#i da ju je pozori$te pozajmilo od lma. To nije obavezno lo$e, ali takva lmska ideja osigurava disjunkciju gledanja i govorenja, vizuelnog i zvu"nog, i odgovara na pitanje znanja kakvo je na primer ideja u lmu. Jedan glas govori ne$to. Neko govori o ne"emu. Istovremeno, nama se pokazuje ne$to drugo. Na kraju, ono $to govorimo je ispod onoga $to nam se pokazuje. Ova tre#a ta"ka je vrlo bitna. Ose#ate za$to pozori$te ne mo%e ovde da prati. Pozori$te mo%e preuzeti prve dve stavke: neko nam ne$to govori i ne$to nam se drugo pokazuje. Ali da imamo ono $to nam neko drugi govori istovremeno postavljeno ispod onoga $to nam se pokazuje i to je nu%no, ina"e prve dve operacije ne bi imale smisla niti bi bile od interesa mo%emo re#i na druga"iji na"in: govor se di%e u vazduh dok zemlja koju vidimo tone sve dalje i dalje. Ili, istovremeno dok se ovaj govor di%e u vazduh, ono $to nam se govori tone pod zemlju. !ta je to $to samo lm mo%e da radi? Ne ka%em da mora da radi, ve# da je uradio dva ili tri puta, mogu jednostavno da ka%em da su veliki lmski stvaraoci imali tu ideju. Eto lmske ideje. Izvanredna je jer ona na nivou lma obezbe&uje istinsku transformaciju elemenata, ciklus koji "ini da lm iznenada stvara eho sa zi"kim kvalitetima elemenata. Ona proizvodi neku vrstu transformacije, veliko kru%enje elemenata u lmu po"inju#i od vazduha, zemlje, vode i vatre. Sve ovo $to ka%em ne potiskuje istoriju. Istorija je uvek tu, ali ono $to nas iznena&uje jeste razlog za$to je istorija toliko interesantna, osim ako nije zbog toga $to sve ovo ima iza sebe i sa sobom. U ovom ciklusu koji sam tako brzo odredio glas se uzdi%e dok se ono $to glas govori ukopava pod zemlju mo%da ste prepoznali ve#inu lmova !traubovih, veliki ciklus elemenata kod !traubovih. Jedino $to vidimo je napu$tena zemlja, ali ta napu$tena zemlja je naizgled te$ka od onog $to le%i ispod. Re#i #ete mi: ali kako da

saznamo ono $to le%i ispod? To je upravo ono $to nam glas govori. Kao da se zemlja izvitoperuje od onog $to nam glas govori i $to zauzima mesto ispod zemlje kada je spremno. Ako nam glas govori o le$evima, "itavom rodu le$eva koji zauzimaju mesto pod zemljom u tom trenutku, najmanje treperenje vetra na pustinjskoj zemlji, na praznom prostoru koji imate pred o"ima, najmanji otvor u toj zemlji, sve to #e dobiti smisao. Smatram da imanje ideje, u svakom slu"aju, ne pripada poretku komunikacije. To je ono do "ega sam hteo da do&em. Sve $to se govori je nesvodivo na bilo kakvu komunikaciju. To nije ozbiljno. !ta to zna"i? Prvenstveno, komunikacija je prenos i $irenje informacije. !ta je informacija? Nije previ$e komplikovano, svi znaju, informacija je skup naredbi. Kada vas informi$u, ka%u vam da bi trebalo da verujete. Drugim re"ima, informisanje zna"i kru%enje naredbe. Policijske deklaracije se s pravom nazivaju saop$tenja. Informacija nam se saop$tava, ka%u nam na $ta navodno treba da budemo spremni ili da imamo ili da verujemo. 'ak ni da verujemo, ve# da se pona$amo kao da verujemo. Ne zahteva se od nas da verujemo ve# da se pona$amo kao da verujemo. To je informacija, komunikacija, i izvan ovih naredbi i njihovog preno$enja nema informacije, nema komunikacije. To je isto kao re#i da je informacija upravo sistem kontrole. To je o"ito i to nas posebno brine danas. Istina je da ulazimo u dru$tvo koje se mo%e nazvati dru$tvom kontrole. Mislilac kao Mi$el Fuko je analizirao dva tipa dru$tva bliska nama. Jedno je nazvao dru$tvo suverenosti a drugo je nazvao disciplinarnim dru$tvom. Tipi"ni prelazak sa dru$tva suverenosti na disciplinarno dru$tvo je koincidirao sa Napoleonom. Disciplinarno dru$tvo je denisano Fukoove analize su s pravom ostale "uvene konstituisanjem zatvorenih okru%enja: zatvori, $kole, radionice, bolnice. Disciplinarna dru$tva su imala potrebu za njima. Ta analiza je izrodila nejasnosti kod odre&enih Fukoovih "italaca jer su verovali da je to bilo njegovo poslednje mi$ljenje. O"ito nije. Fuko nikada nije verovao i vrlo jasno je rekao da disciplinarna dru$tva nisu ve"na. Jasno je mislio da ulazimo u novi tip dru$tva. Naravno, ima raznih ostataka disciplinarnog dru$tva, godinama, ali ve# znamo da smo u dru$tvu drugog tipa koje treba nazvati po re"i koju je predlo%io Berouz a Fuko ga je vrlo po$tovao dru$tvima kontrole. Ulazimo u dru$tva kontrole koja se odre&uju vrlo razli"ito od dru$tva discipline. Onima koji se brinu o na$em dobrostanju vi$e nisu potrebna, ili im ne#e biti potrebna, zatvorena okru%enja. Zatvori, $kole, bolnice su ve# mesta permanentnih diskusija. Ne bi li bilo bolje pro$iriti ku#ne posete lekara? Da, to je bez sumnje budu#nost. Radionice, fabrike pucaju po $avovima. Ne bi li bili bolji re%imi

pod-zakupa i rada od ku#e? Ne postoje li drugi na"ini za ka%njavanje ljudi od zatvora? Dru$tva kontrole ne prolaze vi$e kroz zatvorena okru%enja. 'ak i $kole. Treba dobro posmatrati teme koje se ra&aju, koje #e se razvijati u slede#ih "etrdeset ili pedeset godina i koje #e nam objasniti kako je divno istovremeno $kolovati se i raditi. Bi#e zanimljivo saznati $ta #e biti od identiteta $kole i profesija sa neprekidnom obukom, koja su na$a budu#nost i koja vi$e ne impliciraju nu%no regrupisanje $kolaraca u zatvoreno okru%enje. Kontrola nije disciplina. Ne zatvarate ljude autoputem ve# prave#i autoputeve umno%avate sredstva kontrole. Ne ka%em da je ovo jedina svrha autoputa ve# da ljudi mogu da putuju beskona"no i slobodno a da ne budu zatvoreni iako su savr$eno kontrolisani. To je na$a budu#nost. Recimo da je informacija to, sistem kontrole naredbi koji se koristi u datom dru$tvu. !ta umetni"ko delo ima sa svim tim? Ne govorimo o umetni"kom delu, ve# recimo bar da postoji protiv-informacija. Postoje diktatorske zemlje u kojima, u uslovima koji su posebno te$ki i okrutni, postoji protiv-informacija. U Hitlerovo vreme, Jevreji koji su stizali iz Nema"ke i koji su bili prvi koji su nam preneli da postoje koncentracioni logori su "inili protiv-informaciju. Treba primetiti da protiv-informacija nikada nije dovoljna da se ne$to uradi. Nikakva protiv-informacija nikada nije smetala Hitleru. Osim u jednom slu"aju. Koji je to slu"aj? To je bitno. Jedini odgovor bi bio da protiv-informacija postaje efektivna samo kada jeste i ona to jeste po prirodi ili kada postaje "in otpora. A "in otpora nije ni informacija ni protiv-informacija. Protivinformacija je efektivna samo kada postane "in otpora. Kakav je odnos umetni"kog dela sa komunikacijom? Nikakav. Umetni"ko delo nije instrument komunikacije. Umetni"ko delo nema ni$ta sa komunikacijom. Umetni"ko delo ne sadr%i ni najmanje informacije. Nasuprot tome, postoji fundamentalna bliskost izme&u umetni"kog dela i "ina otpora. Tu, da. Ona ima ne$to sa informacijom i komunikacijom kao "inom otpora. Koji je to misteriozni odnos izme&u umetni"kog dela i "ina otpora kada ljudi koji se opiru nemaju ni vremena a ponekad ni kulture koja je neophodna da bi se imao i najmanji odnos sa umetno$#u? Ne znam. Malro je razvio jedan lep lozofski pojam, on ka%e jednu vrlo jednostavnu stvar o umetnosti, on ka%e da je ona jedina stvar koja se opire smrti. Vratimo se na po"etak: $ta radimo kada se bavimo lozojom? Izumevamo pojmove. Tu nalazim osnovu jednog lepog lozofskog pojma. Razmislite... !ta se opire smrti? Dovoljno je pogledati statuetu od pre tri hiljade godina pre na$e ere da uvidite da je Malroov odgovor nadasve dobar odgovor. Mo%emo onda re#i, ne tako dobro sa ta"ke gledi$ta koju zauzimamo, da je umetnost ono $to se opire, "ak iako nije jedina stvar koja se

opire. Otud tako tesan odnos izme&u "ina otpora i umetni"kog dela. Nije svaki "in otpora umetni"ko delo iako, na neki na"in, to jeste. Nije svako umetni"ko delo "in otpora pa ipak, na neki na"in, to jeste. Uzmite slu"aj, na primer, !traubovih kada izvode disjunkciju zvu"nog glasa i vizuelne slike, koju uzimaju na slede#i na"in: glas se uzdi%e, uzdi%e, uzdi%e i ono o "emu govori prolazi ispod gole, napu$tene zemlje koju nam vizuelna slika pokazuje, vizuelna slika koja nema nikakav direktni odnos sa zvu"nom slikom. !ta je ovaj govorni "in koji se di%e u vazduh dok njegov objekat prolazi ispod zemlje? Otpor. 'in otpora. U svakom radu !traubovih, govorni "in je "in otpora. Od Moise do poslednjeg Kafke uklju"uju#i ne citiram ih po redu Non rconcilies ili Baha. Bahov govorni "in je njegova muzika koja je "in otpora, aktivna borba protiv odvajanja profanog i svetog. Taj "in otpora u muzici kulminira uzvikom. Kao $to ima uzvika u Wozzeck, tako ima povika kod Baha: Napolje! Napolje! Izlazite, ne %elim da vas gledam!. Kada !traubovi nagla$avaju ovaj povik, ili Bahov ili stare shizofreni"arke u Non rconcilies, sve to treba da objasni dvostruki aspekt. 'in otpora ima dva lica. On je ljudski "in i "in umetnosti. Samo se "in otpora opire smrti, bilo u formi umetni"kog dela bilo u formi ljudske borbe. Kakav odnos postoji izme&u ljudske borbe i umetni"kog dela? Najtesniji i najmisteriozniji odnos za mene. Upravo ono $to je Pol Kle hteo da ka%e kada je rekao: Znate, nedostaje narod. Nedostaje narod i istovremeno, ne nedostaje. Da nedostaje narod zna"i da fundamentalna bliskost izme&u umetni"kog dela i naroda koji jo$ uvek ne postoji nije, nikada ne#e biti jasna. Nema umetni"kog dela koje ne poziva narod koji jo$ uvek ne postoji. Izvornik: Gilles Deleuze, Quest-ce que lacte de cration, u: Gilles Deleuze, Deux regimes de fous: Textes et entretiens 1975-1995, Minuit, Paris, 2003, str. 291-302. Ovaj tekst je transkript snimljenog predavanja na FEMIS 17. marta 1987, na poziv (ana Narbonija koji je prikazan na FR3/Ocaniques 18. maja 1989. !arl Teson je u dogovoru sa Delezom napravio delimi"ni transkript teksta koji je objavljen pod naslovom Avoir une ide en cinma, u oma%u lmovima (an-Mari !trauba i Daniele Ije (Jean-Marie Straub, Danile Huillet, Aigremont, Editions Antigone, 1989, 63-77). Integralna verzija predavanja je po prvi put objavljena u Trac, no 27, jesen 1998.