PROBLEMI UMETNICKE PRAKSE SEDAMDESETIH

0rSTE KARAKTERISTIKE NOVIH UMETNICKIH KRETANJA

lako nema sumnje da su tokovi umetnickih zbivanja uvek kontinuirani i bez ostrih prekida koji bi se mogli obeleziti sigurnim datumima, ipak mnostvo razlicitih simptoma govori u prilog tvrdnji da je pre desetak god ina pocelo otvaranje u odnosu na dotadasnja iskustva bitno nove situacije za koju je, cini se, danas opravdano reCi da predstavlja odredeno i specificno poglavlje istorije posleratne umetnosti. Razumljivo je da tu situaciju vezu sa prethodnim pojavama spone mnogih u njima sadrzanih nagovestaja i anticipacija, kao i mreze direktnih ili posrednih uticaja, ali je sigurno data poslednja decenija sadr:li dovoljno karakteristicnih konstitutivnih elemenata na temelju kojih ostvaruje vlastiti problemski identitet. Pocetke tog perioda Germano Celant u svojoj Prehronistoriji situira u 1966. godinu, a prve znakove ispoljavanja promene u odnosu na obelezja dotada dominantnih orijentacija nalazi u sadr:laju izlozbi Arte abitabile u Galeriji Sperone u Torinu i Eccentric Abstraction u Galeriji Fischbach u Njujorku 1. Za dela ucesnika obe izlozbe karakteristicno je bilo svesno udaljavanje od postavki minimalne umetnosti i umetnosti primarnih geometrijskih formi realizovanih u industrijskoj tehnologiji i u novim medijima, nasuprot cemu su predlozili radove nekonzistentnog i privremenog materijalnog sastava, radove u kojima je odlucnije nego ikada dotad bio doveden u pitanje status fiksnog i trajnog umetnickog objekta. Upravo ta promena u statusu umetnickog objekta cini se da je onaj kljucni problemski punkt oko kojeg je svojevremeno bila zapocela kriticka rasprava o specificnim osobinama nove umetnicke situacije. Nairne, pojedine analize tih pojava svode se vee tada na uocavanje cinjenice principijelnog redukovanja materijalnosti forme, pa se u tom duhu i krecu konstatacije danas temeljnih kritickih tekstova Germana Celanta Arte povera 2, Lucy Lippard i Johna Chandlera The Dematerializations of Art3, te programskih napisa dvojice protagonista, Antiform Roberta Morrisa 4 i Le

ultime parole famose Michelangella Pistoletta 5 . Oko srodnog pitanja promenjenog materijalnog statu sa umetnickog predmeta kretale su se i neke kasnije rasprave, kao sto je ona Donalda Karshana koja govori o postobjektnoj umetnosti 6; nadalje, u prvim evropskim muzejskim sintezama tih zbivanja akcenat je bio stavljen na momente stava, ponasanja i delovanja umetnika u konkretnim procesualnim operacijama (izlozbe Op Lossc Schroeven u Stedelijku u Amsterdamu i When Attitudes become Form u Kunsthalle u Bernu, obe 1969), da bi naposletku niz simptoma tog radikalnog odvajanja tadasnje umetnicke prakse od prethodnih shvatanja dao povoda pojedinim autorima da o celom tom fenomenu govore kao o "novoj umetnosti", sto je bio slucaj s tematikom izlozbe engleskih autora odr:lane pod nazivom The New Art u Hayward Gallery u Londonu u avgustu 19727. Danas je, medutim, sasvim oCito da taj kompleks zbivanja sadrzi mnogo razradeniju unutrasnju konfiguraciju, sastavljenu od mnostva pojava koje je sve teze podvesti pod jedan zajednicki imenitelj. Simptom dematerijalizacije umetnickog objekta ostaje i dalje jedna od karakteristika tih fenomena, iako treba istaCi da je pre rec 0 promeni dotadasnjih nacina vizuelizacije iii konkretizacije odredenih zamisli i ideja nego o definitivnom iscezavanju fizickih osobina umetnickog dela. Delo,

!62

NOVA UMETNOST SEDAMDESET!ll

naime, nije vise formulisano kao autonomni plasticki oblik, nego je u odredenom mediju i materijalu izgradeno kao "podloga" (ili kao "kontejner", kako kaze Ursula Meyer) unutar koje funkcionise u njoj sadrzana misaona operacija. Nadalje, uz prvobitno okretanje ka upotrebi fizickih, organskih i prirodnih materijala, otvorilo se i pitanje tretmana savremenih tehnickih medija kao sto su video, film i fotografija, a u sklopu tog pokreta naglasavanja mentalnih komponenti umetnickog rada ponovo su se nasli u fokusu paznje i problemi vezani za nove pristupe klasicnim disciplinama slikarstva, skulpture i crteza. Kad se tome doda i cinjenica da su sva ta kretanja sa sobom donosila i niz vrlo odredenih socioloskih implikacija, da su se pojedinci i cele grupe angazovali u konkretnim ideoloskim diskusijama, a da su sudelovali i u drustvenim i politickim zbivanjima istorijskog trenutka, nemoguce je mimoiCi zakljucak da u celom tom procesu nije bila rec samo o internoj stilskoj promeni unutar usvojenog temeljnog pojma umetnosti, vee zapravo, mnogo vise od toga, o jednoj umnogome bitno novoj globalnoj situaciji u kojoj su se podjednako ostro postavila pitanja izmenjenih oblika i mod usa same umetnicke prakse, kao i pitanja reflektiranja te prakse u osnovnoj strukturi kulturnih i socijalnih prilika u pojedinim sredinama savremenog sveta. Analize koje su pratile tu novu umetnicku praksu, bez obzira nato jesu li dolazile od samih autora iii od njima bliskih kriticara, izdvojile su niz zasebnih orijentacija koje danas cine delove iii komponente ove celine. U pocetnim manifestacijama, u kojima je reakcija na strogu tehnolosku determinaciju pokreta primarnih struktura i neokonstruktivizma bila neposredno vidljiva, akcenat je bio stavljen na rad sa neselektovanim organskim i prolaznim materijalima, s prenosom znacenja sa forme umetnickog objekta na ponasanje umetnikovog subjekta, uz ideolosku postulaciju dihotomije kultura-priroda, sto je bilo karakteristicno za rane Antiform i Earth-works operacije americkih i engleskih autora (kao sto su Morris, Smithson, Serra, Long, Flanagan i dr.). A njima slicnu poziciju zauzimali su predstavnici italijanske struje siromasne umetnosti (Arte povera, prema terminu Celanta) Pistoletto, Merz, Kounellis, Zorio, Prini, Anselmo, Paolini i dr., i nemacki protagonista i prethodnik tog zbivanja Joseph Beuys. Jedna od zajednickih osobina rada svih tih autora sastoji se od neprekidnih promena ponasanja i akcija da bi se ostvario sto siri prostor slobodnog manevra kao svesno postulirani princip "stvaralackog nomadizma" (Celant). Pri tom je radni postupak intuitivan i konkretan, nije unapred zadan filozofskim i teorijskim motivacijama, iako je gotovo redovno zasnovan na nacelu tautologije gde se tezi ukazivanju na cinjenicnost pojavnih elemenata upotrebljavanih u procesu materijalizovanja i vizuelizovanja odredene misaone pretpostavke. Po toj sklonosti naglasavanju prirodnih i fizickih, upravo organskih medija, vodenih potpunom izlasku izvan svake zatvorenosti u okvire fiksnog objekta, na te se operacije direktno nadovezuju fenomeni land arta i body arta. U prvom slucaju se umetnici (kao sto su Oppenheim, De Maria, Heizer, Long i dr.) koriste otvorenim prirodnim prostranstvima na kojima izvode odredene intervencije u makrodimenzionalnim razmerama, pri cemu je takva vrsta dela prepustena brzom nestanku ili dugom trajanju, poput svojevrsnih arheoloskih podataka. U drugom slucaju osnovno mesto i medij rada postaje samo telo umetnika, upotrebljavano cesto sa svom zestinom i grubom fizicnoscu vitalnih i organskih funkcija. Predstavnici takvog nacina rada (Gina Pane, Acconci, Burden, autori iz kruga beckog akcionizma i dr.) otvaraju se prema izrazito podsvesnim naslagama individual nih sudbina, ukljucujuCi u svoje akcije komponente licnih i kolektivnih psiholoskih kompleksa, a percepciji samog dela pridaju naglaseni culni karakter, najcesce demonstriran u prolaznim i trenutnim vremenskim seansama.

163

PRVE ISTORIZACI]E NOVE UMETNOSTI SEDAMDESETifl UjUGOSLAVIJI

Uporedo s tim mecl:usobno vrlo razlicitim fenomenima, koji su istovremeno i nezavisno jedni od drugih nastajali u razlicitim sredinama Evrope i Amerike, profilisao se i pojam konceptualne umetnosti koji je zbog neprecizne i neadekvatne primene cesto bio upotrebljavan kao zajednicki atribut svih umetnickih zbivanja poslednje decenije. Danas je, mecl:utim, jasno da se taj termin u uzem smislu reci moze odnositi samo na jedan krug americkih i engleskih autora, i to onih koji su u temelje svoga rada ugradili pretpostavke analiticke filozofije i filozofije jezika, pod uticajem ucenja Wittgensteina i Ayera. Sam termin potice iz tekstova Sola LeWittaR, u kojima se postulira mogucnost iScezavanja fizickog objekta i predvicl:a mogucnost supstitucije tog objekta pojmovnom (mentalnom) razinom njegovog funkcionisanja, i gde autor u tom smislu postavlja ovu tvrdnju:

Same ideje mogu biti umetnicko delo; one su u lancu razvoja koji maida moie pronaCi neki oblik. No sve se ideje ne moraju opredmetiti.
Na tim temeljima nastaju radni principi kruga ranih konceptualista okupljenih oko Setha Siegelauba (Huebler, Barry, Weiner, Kosuth), za koje je (s izuzetkom Kosutha) karakteristican aproksimativan izbor solucija konceptualizacije i realizacije objekta, sto je vidljivo iz tri teze poznate Weinerove Izjave (Statement). Te teze glase:

Umetnik moie izvesti rad - Rad moie izvesti neka druga osoba - Rad ne mora biti izveden.
Upravo u toj aproksimaciji Catherine Millet je, mecl:utim, s pravom videla recidive "ekspresivnog taloga" i tek su stroge postavke Josepha Kosutha o "umetnosti kao ideji kao ideji" dovele termini pojam konceptualne umetnosti do svog bitno analitickog znacenja. Kosuth tvrdi:

Umetnicke postavke nemaju Cinjenicki nego lingvisticki karakter: one ne opisuju ponasanje fizickih stvari iii mentalnih procesa; one su izraz definicija umetnosti iii su formalne posledice tih definicija 9
Daljim putem u pravcu rigoroznih analitickih procedura kretao se rad pripadnika grupe Art&Language i jos nekolicine autora (Venet, Burgin) koji su insistirali na krajnjoj objektivnosti umetnickog jezika iii jezika kao umetnosti, s ciljem da se iz njega eliminise svaka mogucnost ambivalentnosti znacenja, koje inace proizlazi iz funkcije predstave, forme iii simbola. Za sve ove autore karakteristicna je upotreba jezika kao medija umetnicke prakse (a ne kao medija kritike iii teorije umetnosti), a to upravo i jeste onaj krajnji pol do kojega je proces konceptualizacije umetnickog misljenja mogao dopreti ada jos uvek bude evidentiran kao vrsta perceptivnog predloska 10 Jos dalji i zapravo ekstremni stupanj u tom pravcu bio bi onaj sto ga predvicl:a Jack Burnham kada tvrdi da je "idealni stupanj konceptualne umetnosti telepatija", ali to je teza koja izlazi izvan uvida u poznate primere konkretne umetnicke prakse i stoga za svako istorijsko razmatranje ovog fenomena nema nikakvo efektivno znacenje. Dalji tok situacije unutar ovog cistog lingvistickog krila konceptualne umetnosti doziveo je na pocetku 1975. radikalnu promenu. Ne samo da se nije krenulo putem koji je predvidao Burnham, vee su, naprotiv, ti autori usmerili delovanje ka ostroj kritici kulturne nadgradnje u kontekstu istorijskih i drustvenih kretanja savremenog neokapitalizma. Kao sto je formulisao sam Kosuth, polozaj tada potpuno asimilovanog doprinosa konceptualne umetnosti zahtevao je novi impuls, koji je morao voditi do prekida s vitgenstajnovskom inspiracijom prve faze, da bi se umesto analitickih operacija, koje iz te inspiracije proizlaze, preslo na antropolosku, a preko toga i na ideolosku i politicku problematiku, naravno u meri i oblicima koji danas mogu biti dostignuti u manjim intelektualnim grupama Njujorka. DelujuCi u tom pravcu, Kosuth i Clanovi grupe Art-Language (Ian Burn, Mel

164

NOVA UMETNOST SEDAMDESETIH

Ramsden, Andrew Menard, Michael Carris i dr.) pokrenuli su 1975. casopis The Fox, u kome niz tekstova ovih i drugih autora ukazuje ne samo na razloge i motivacije tih promena u idejnim stanovistima, vee ujedno ina strategiju prakticnog ponasanja koje iz tih promena proizlazi. Osim temeljnog prelaza sa idealisticke pozicije analiticke filozofije na jednu vrstu specificno shvaeenog marksizma, konkretne posledice tih novih glediSta ispoljavale su se u nacelnoj kritici kulturnog i umetnickog sistema, kome su do tog trenutka ovi autori i sami pripadali. Autori oko casopisa The Fox dobro su znali da se politizacija umetnosti ne moze danas efikasno odvijati na nivou eksplikacija tematskih sadrzaja vezanih za zbivanja u okolnom svetu, vee jedino na nivou dijalekticke analize situacije unutar samog umetnickog sistema, koji zapravo cini integralni cleo mnogo sireg raspona dominantnog drustvenopolitickog sistema. OgoljavajuCi odnose zavisnosti umetnosti od sireg konteksta relacija u tom sistemu, zavisnosti koja ocito postoji cak i onda kada umetnici deluju u punoj autonomiji svojih jezickih izbora, raniji konceptualci pridoneli su otvaranju mnogih uvida u sociolosku determinaciju polozaja kulture i polozaja umetnosti u konkretnim okolnostima date realnosti, ne mogavsi ipak izbeCi dileme koje jos od vremena istorijskih avangardi neminovno prate delovanje radikalno orijentisanih umetnika, razapetih izmedu potrebe za neprestanim zaostravanjem vlastitih idejnih pozicija i istovremene neutralizacije tih pozicija od integrativnih instrumenata postojeeeg drustvenog organizma 11 Iz ovih kratkih i nuzno simplifikovanih karakterizacija pojedinih alternativa unutar raspona novih umetnii'kih iskustava moglo bi se zakljui'iti da se ona, uprkos izuzetnoj razudenosti pojedinai'nih pristupa, granaju u dva nai'elna i generalna stava. Jedan je onaj u kome se umetnici okreeu prema upravo beskrajnoj sferi realnog, u kojoj traze pobude i povode svoga rada, gde se sluze razlicitim medijima, od razvijenih tehnoloskih do primarnih organskih, i gde gotovo eksplicitno isticu u prvi plan sam subjektivitet umetnikove individualnosti. Drugi je stav onaj u kome se u srediste ispitivanja stavlja analiza konstitutivnih termina samog jezika umetnosti, stav u kome se upravo zbog toga i izbegava svaka kontaminacija realnim i predmetnim, gde se izrazajni potencijali medija povlace pred ulogom proveravanja samih elementarnih faktora strukture tih medija i gde se upravo iz tog razloga tezi krajnjoj objektivnosti i impersonalnosti operativnih postupaka. NastojeCi oznaciti osobine i intencije ova dva pristupa, Renato Barilli pravi razliku izmedu "mistickog" (vitalistii'kog iii svetovnog) i "tautoloskog" konceptualizma, pri i'emu pod prvim razumeva autore koji u svom radu naglasavaju "referencijalnost i podvrgavanje materijalnom kontekstu zivota", a drugim terminom karakteriSe onu struju u kojoj dolazi do "odbacivanja svake referencijalne veze sa svetom, ambijentom, bilo prirodnim bilo drustvenim, telesnim iii duhovnim" i gde se, zauzvrat, problematika deJa svodi na rigorozni proces samoanalize vodene unutar imanentnih termina umetnosti12 Principijelno slii'nu distinkciju i'ini i amerii'ki kriticar Robert Pincus-Witten kad govori o dva tipa konceptualnih umetnika, o "ontoloskim konceptualcima" (kojih je prototip Acconci) i "epistemoloskim konceptualcima" (kojih je prototip Kosuth) 13 . Obe te dijagnoze, Barillijeva i Pincus-Wittenova, svode se zapravo na zajednii'ku konstataciju o postojanju sintetii'ke i analitii'ke komponente u kompleksu novih umetnickih iskustava, konstataciju kojom se potvrduje cinjenica da su se u kontekstu tih iskustava manifestovali brojni vrlo celoviti radni pristupi, koji po svojim osobinama nadilaze solucije sadrzane unutar jednog istog stila, pravca iii pokreta, da bi postali elementi mnogo slozenijeg organizma, koji s razlogom moze poneti karakteristike doista novih nacina shvatanja same prirode umetnosti.

165

PRVE ISTORIZACI]E NOVE UMETNOSTI SEDAMDESETIH U}UGOSLAVIJI

U toku poslednjih godina moguce je, medutim, utvrditi pojavu izmenjene interne situacije. Zbivanja koja su se pre mogla oznaciti srodnim specificnostima jezika (kao sto su siromasna umetnost, konceptualna umetnost i dr.) gube sada karakter takvih definicija, pretapajuCi se u vrlo ekstenzivnu umetnicku praksu unutar koje su pojedine problemske distinkcije izvedive tek na osnovu izbora izrazajnih medija. Umetnici postaju svesni mogucnosti koriscenja krajnje sirokog repertoara operativnih instrumenata koji podjednako opravdano mogu pripadati krugu prirodnih ili krugu tehnoloskih pomagala. Dolazi taka do autonomne upotrebe tehnika kao sto su fotografija, film i video. Upotrebljavani prvobitno najcesce kao sredstva registracije i dokumentacije procesualnih zbivanja, ti mediji postaju sada podrucja iskazivanja niza krajnje individualizovanih tematizacija. Dolazi taka do obnove narativnih i metaforickih poruka (Narrative art, u simbiozi fotografije i teksta), a jezik videa dobija razradeniju strukturu koja ga odvaja od sazete i redukovane grade prvobitnih realizacija unutar tog medija, kao sto su na primer bile trake u produkciji Gerryja Schuma. Zavrsena je, oCito, faza ispitivanja same tehnike i jezika medija, koji sada postaju samo osnova prenosa najrazliCitijih sadriajnih tema. To otvara znacenja niza novijih dela prema subjektivnoj i privatnoj dimenziji iskazivanja zamisli i opsesija pojedinaca, sto u intencije umetnickog ponasanja uvodi potenciranje momenta autorskog "govora u prvom lieu". A posledica tih procesa je prerastanje ranijih jezickih regiona, da bi se umesto toga sada tezilo - kao sto je prvi put bilo izricito istaknuto povodom izlozbe Documenta 5 u Kasselu 1972.- konstatovanju postojanja fenomena "individualnih mitologija". Uz to, i niz drugih izrazajnih formi (kao sto su razliCiti oblici performansa i upotreba "mesanih" i "ukrstenih" medija), uz istovremeno otvaranje prema psiholoskim i socioloskim kompleksima pojedinaca iz marginalnih drustvenih grupa, dovodi do sve izrazitijeg stupnja fragmentacije i specifikacije povoda i naCina umetnickog ispoljavanja. To aktuelnoj situaciji oduzima ranije, makar uslovne mogucnosti diferenciranja po odredenim jezickim orijentacijama i daje kritici povoda da o danasnjem umetnickom trenutku govori kao o trenutku "posle umetnickih pokreta", odnosno, o trenutku efektivnog postojanja iskljuCivo individualnih radnih i problemskih pozicija 14 U ovoj postkonceptualnoj etapi aktualne umetnosti doslo je, nasuprot procesu te krajnje diverzifikacije izrazajnih medija i postupaka, do jos jednog, ovome prividno suprotnog, ali isto taka karakteristicnog, fenomena - do usredsredivanja paznje niza autora na ispitivanje temeljnih konstitutivnih termina same prakse slikarstva. Predstavnici su te orijentacije Ryman, Marden, Mangold i dr. u Sjedinjenim Drzavama, Griffa, Verna, Battaglia, Gastini i dr. u ltaliji, Girke, Gaul, Erben u Nemackoj, Berghuis u Nizozemskoj, Cane, Devade, Viallat i dr. iz grupe Supports/Surfaces u Francuskoj, a na osnovu razlicitih kritickih izlozbi i tekstova, ta pojava je dobila nazive kao Sto su analiticko slikarstvo, fundamentalno slikarstvo, novo slikarstvo, primarno ili elementarno slikarstvo i sP 5 Filiberto Menna ukazao je na direktnu vezu izmedu konceptualne umetnosti i novog slikarstva:

Konceptualna umetnost i novo slikarstvo usmeravaju istraiivanje prema jednom istom osnovnom pravcu, iako postupcima koji nose obeleija vlastitih specificnosti. Njihov zajednicki imenitelj sastoji se u pojacanoj teinji koju posveeuju jezickim problemima i u zajednickoj interpretaciji umetnickih aktivnosti kao specificne i autonomne prakse. Umetnik poprima analiticki i autorefleksivni stav, premesta postupak s neposrednog ekspresivnog iii reprezentativnog plana na metalingvisticki nivo, angaiujuCi se u diskusiji o umetnosti i njenim specificnim jezickim instrumentima upravo u trenutku u kame konkretno stvara umetnost. I dalje:

166

NOVA UMETNOST SF;DAMDESETIH

U praksi novog slikarstva ovaj je postupak posebno oCigledan i tacna je raspoznatljiv u svojoj disciplinskoj specificnosti: vratiti probleme slikarstva slikarstvu obavezuje slikara na bitnu specifikaciju plasticke realnosti, na analizu slikarskog procesa, sto se ne moie ostvariti bez procesa stvaranja slike. 16
Cinjenica da se te analiticke postavke, sadriane u karakteru konceptualne umetnosti, mogu primeniti ina praksu slikarstva (kao sto se takode, primereno, mogu primeniti i na praksu skulpture, crteza ili grafike) govori u prilog ovoj konstataciji. Nove umetnicke pojave poslednje decenije nisu vezane samo za postupke ukljucivanja dotada malo kad upotrebljavanih medija, nisu dakle sadriane samo u prosirenju zatecene umetnicke baze, vee su, nasuprot tome, proces koji nosi obele.Zja duboke prestrukturacije i prekvalifikacije samog pojma umetnosti, sto je onda logicno uslovilo i posledicu da se taj proces ne ispoljava samo u novim, nego ujedno prodire i u temelje klasicnih i konstantnih medija umetnicke produkcije. Analiticko slikarstvo karakteristican je primer tog simptoma i stoga je ono, ne manje od mnogih prividno radikalnijih zahvata, dokaz i potvrda dijagnoze o kvalitativno drukCijoj prirodi inovatorske umetnosti poslednje decenije u odnosu na prethodni ili danas i nadalje prisutan standardni model umetnickog misljenja. Slozenost tih procesa koji, kao sto smo videli, rezultiraju nekim temeljnim izmenama unutar samog pojma umetnosti nesumnjivo izaziva pitanje pokusaja sagledavanja njihovih socioloskih i idejnih determinacija. Treba poCi od Cinjenice da su se ta umetnicka zbivanja javila u konfliktnoj i kriznoj situaciji savremenog sveta, u situaciji koju karakteriSe, prvo, neprestano konsolidovanje hiperorganizovanih drustvenih struktura ciji je cilj pre svega neprekidno jacanje ekonomskih i materijalnih potencijala, i drugo, nasuprot tome, permanentno nezadovoljstvo progresivnih duhovnih snaga takvim jednodimenzionalnim usmerenjem dominantnih civilizacijskih tokova, cemu oni nastoje suprotstaviti slobodno i nekodifikovano ponasanje autonomnog i u osnovi kriticki orijentisanog subjekta. Razumljivo je stoga da je sektor kulture i posebno sektor umetnosti bio teren pogodan za ispoljavanje tih oblika nekodifikovanog ponasanja, koje se uostalom nalazi u osnovama svake radikalne umetnicke prakse u daljoj ili blizoj proslosti. Nije nimalo slucajno sto se ciklus pojava novih umetnickih shvatanja gotovo potpuno podudara s ciklusom onih sirih drustvenih i duhovnih zbivanja u vreme i neposredno posle poznatih dogadaja iz 1968. godine, pa taka, stavise, Barilli smatra da je na osnovu mnogih karakteristicnih cinjenica danas opravdano u istoriografiji posleratne umetnosti govoriti o periodu pre i periodu posle 196817. Sigurno je, naime, da je kontestacijski proces, koji je u tom trenutku zahvatio, is tina na razlicite nacine, veCinu zemalja savremenog sveta, nasao svoj izraz i u domenu kulture i u domenu umetnosti, o cemu uostalom svedoci niz poznatih podataka. Kao jedan od tih simptoma moguce je konstatovati otpor nove umetnicke prakse dominantnoj ulozi trzista u sistemu umetnosti koji vlada u gradanskom drustvu Zapada, sto se u pocetku manifestovalo u privremenom, nekonzistentnom i samim tim i nekomercijalnom statusu umetnickog rada, pa je u tom smislu karakteristicno da kriticari kao sto su Celant i Restany govore, na primer, o siromasnoj umetnosti kao o nekoj vrsti gerile unutar kulturnog mehanizma. Restany se pita:

Odgovara li siromasna umetnost siromasnom svetu? I odgovara: Ne, siromasna umetnost jest umetnost gerile protiv bogatog sveta. 18
Strategije toga otpora vodene su na dva razlicita nivoa direktno ukljucena u samu internu strukturu umetnickog jezika. Jedno su gestovi i akcije u kojima se potencira subjektivitet umetnika putem njegove suprotstavljenosti komercijalnoj i institucionalnoj organizaciji kulturnog zivota, a

167

PRVE ISTORIZACI]E NOVE lJMETNOSTI SDAMDESETII! lljliGOSLAVIJl

drugo je koncentracija na krajnje objektivne analiticke postupke koji naglasavaju svest o strogoj autonomiji umetnosti i njenoj potpunoj izdvojenosti iz ideoloskih manipulacija afirmativne kulture. A buduCi da je kultura integralna komponenta celokupnog drustvenog sistema, konflikti unutar kulture zapravo su konflikti unutar merila samog tog sistema, sto u krajnjoj liniji novu umetnicku praksu dovodi u polozaj neke vrste duhovne opozicije suprotstavljene bitno funkcionalistickim zahtevima vladajuCih socijalnih i politickih struktura. A to uslovljava da sloj inovatorskih umetnika postaje jedna od onih manjinskih grupacija koje se nalaze na marginama osnovnog drustvenog mehanizma. Alternativa koju nudi nova umetnicka praksa sastoji se u oslobadanju i izrazavanju najrazlicitijih individualnih preokupacija koje, upravo valorizovanjem u domenu umetnosti, postaju Cin odredene drustvene i kulturne relevantnosti. Individualne preokupacije oslobadaju se svojom neprestanom ekspanzijom kroz kanale komunikacionih medija, sto pojam umetnosti izvodi izvan uobicajenih specijalistickih tehnika, novu umetnicku praksu cini dostupnom snagama izvan profesionalnih struktura. Sve to uslovljava da se sam sadrzaj umetnickih poruka toliko personalizuje da to u mnogim slucajevima dovodi do onog cesto naglasavanog momenta prozimanja, cak i identifikovanja, sfere zivota i sfere umetnosti. Ta "estetizacija svakodnevice" i jeste jedan od instrumenata alternativne prakse, bitno suprotstavljene pragmaticnom zahtevu za totalnom organizacijom realnosti zasnovanom na nacelu efikasnog funkcionisanja unapred zadatih vrednosnih parametara. A iza ovakvih procesa nalazi se, zapravo, zahtev za neprestanom promenom ponasanja, delovanja i vrednovanja toga delovanja, nasuprot onim uvek represivnim zahtevima da se sto duze i stabilnije odriava situacija status-quo. No da se upravo opisani procesi ne bi cinili apstraktni, cak previSe idealisticki, trebalo bi takode ukazati ina neke kontradiktorne momente unutar konkretne socio-kulturne situacije. Pre svega, sigurno je da izmedu raznih ogranaka pokreta politicke kontestacije na jednoj i nosilaca nove umetnicke prakse na drugoj strani nije postojala nikakva direktna organizaciona veza, o cemu izmedu ostalog svedoCi i ponasanje niza autora koji su u vreme demonstracija na Bijenalu u Veneciji 1968. zahtevali pravo na samostalnost vlastitog delovanja, mimo svakog neposrednog vezivanja za bilo koju struju politicke strategije. Rec je, zapravo, o procesima u kojima je umetnost reagovala svojom imanentnom sposobnoseu otpora svim zatecenim idejnim i operativnim ogradama unutar vlastite prirode, a ne o procesima u kojima bi umetnost posluzila kao jedan od instrumenata politickih konfrontacija. Nasuprot tome, dominantni sistem umetnosti (pod kojim se podrazumeva sistem celokupnog funkcionisanja i valorizovanja umetnicke produkcije) pokazao se gotovo u svim sredinama dovoljno jak i fleksibilan, pa je tako, bilo iz razloga istinskog prihvatanja, bilo s ciljem taktickog neutralisanja i integrisanja, pre ili kasnije asimilovao niz prvobitnih inovatorskih predloga koji su uskoro zatim postali pretezni deo umetnicke produkcije koja je cirkulisala u vodeCim galerijama, muzejima i casopisima. Tako se i dogodilo da su nova umetnicka iskustva i u zemljama evropskog Zapada i u Sjedinjenim Driavama postala poslednjih godina ne samo vodeea problemska, vee ujedno i vodeea materijalno stimulisana umetnost savremenog istorijskog perioda, sto je moralo izazvati odredene rascepe u njenim etickim i ideoloskim temeljima, i sto je jos jednom potvrdilo od pre poznatu Cinjenicu da najveea pretnja svakoj radikalno novoj umetnickoj praksi nije otpor dominantnih struktura, vee upravo obratno- prihvatanje i priznavanje od tih strane istih struktura. Momenat relativno brzog prihvatanja svih novih predloga jeste jedan od osnovnih razloga zbog kojih se danas, i s teorijskog i s prakticnog aspekta, zapravo viSe ne moze govoriti o postojanju fenomena avangarde u

168

NOVA UMETNOST SEDAMDESETIH

istom smislu i znacenju u kojem se taj pojam shvatao u slucajevima pokreta prve polovine stoleca, kao sto su futurizam, dadaizam, konstruktivizam i dr. Nadalje, radni mentaliteti, a samim tim i nacini drustvenog ponasanja nosilaca novih umetnickih pojava u pojedinim sredinama nisu bili identicni, sto je, razumljivo, bilo uslovljeno lokalnim socijalnim i duhovnim uslovima, specificnoscu kulturnih tradicija, snagom trzista, karakterom javnog mnjenja i sl. Medu mnogim moguCim distinkcijama te vrste osnovna je ona koja se odnosi na evidentiranje principijelnih razlika medu slicnim fenomenima u Americi i Evropi. Tim analizama posebno se bavio Achille Bonito Oliva koji je utvrdio niz simptoma u Cijim se specificnostima ove razlike konkretno pokazuju 19 Po njemu, za americke umetnike karakteristicna je, nezavisno od pojedinih individualnih i formal nih solucija, stroga koncentracija na probleme konstituisanja i funkcionisanja samog jezika umetnosti, sto zapravo odgovara empirijskoj i analitickoj podlozi njihovog filozofskog znanja, a kao posledica toga rad umetnika se uvek odvija u pravcu maksimalnog iskoriscavanja svih raspolozivih potencijala i kao takav malo kad dolazi u suprotnosti s vladajuCim drustvenim i kulturnim prilikama. Tek je s pojavom jedne nove orijentacije u shvatanjima konceptualnih umetnika okupljenih oko casopisa The Fox (kojoj pripadaju Clanovi prve i druge generacije grupe Art-Language) doslo do otvorene politizacije umetnickog ponasanja. Na drugoj strani, za niz evropskih autora neminovno ukljuCivanje u sistem umetnosti izazivalo je pitanje konflikta s vlastitom savescu, sto je nadalje rezultiralo zaostravanjem ideoloskih gledista koja u sam umetnicki jezik unose elemente kritickih i subverzivnih refleksija, dok je u pojedinim slucajevima ponasanje umetnika poprimalo dimenziju politickog aktivizma (cesto ne uvek dokraja ideoloski homogenog), kao sto pokazuju primeri delovanja Beuysa, Burena i nekih clanova grupe Supports/ Surfaces. StaviSe, u diskusijama pokretanim u krugovima levo orijentisanih evropskih umetnika i kriticara problematizuje se i sama priroda tih novih iskustava, razotkrivaju se njihova idejna skretanja i njihovi prakticni kompromisi, pa su tako iz samog tog duhovnog ambijenta i potekle opaske o potrebi dokidanja pojma avangarde kao fenomena tipicnog za konstituciju gradanske kulture i predlozi za drukCije oblike socijalizacije umetnosti, koji bi u osnovi izlazio izvan onih jos dominantnih modela, koje, kao sto se danas vidi, nova umetnicka praksa nije uspela da bitnije uzdrma, vee ih je, uz mestimicne reforme i uz pojedinacne korekcije, samo nadalje odrzala u njihovom inace stabilnom funkcionisanju.