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OPUS REVISTA DA ANPPOM ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

Editores Rogrio Budasz (UFPR) - Editor-Chefe Conselho Executivo Accio Piedade (UDESC) Carlos Palombini (UFMG) Norton Dudeque (UFPR) Paulo Castagna (UNESP) Conselho Consultivo Bryan McCann (Georgetown University, EUA) Carole Gubernikoff (UNIRIO) Cristina Magaldi (Towson University, EUA) Diana Santiago (UFBA) Elizabeth Travassos (UNIRIO) Graa Boal Palheiros (Instituto Politcnico do Porto) John P. Murphy (University of North Texas, EUA) Luciana Del Ben (UFRGS) Manuel Pedro Ferreira (Universidade Nova de Lisboa) Pablo Fessel (Universidad Nacional del Litoral, Argentina) Paulo Costa Lima (UFBA) Projeto Grfico e Editorao Rogrio Budasz Capa Cludio Santoro, composio sem ttulo (guache), Berlim 1967. Reproduzida sob autorizao da Associao Cultural Cludio Santoro <http://www.claudiosantoro.art.br> entidade dedicada guarda, difuso, promoo e restauro da obra de Cludio Santoro.
Opus : Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM v. 14, n. 1 (jun. 2008) Goinia (GO) : ANPPOM, 2008 Semestral ISSN 0103-7412 1. Msica Peridicos. 2. Musicologia. 3. Composio (Msica). 4. Msica Instruo e Ensino. 5. Msica Interpretao. I. ANPPOM- Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. II. Ttulo
OPUS
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA
REVISTA DA ANPPOM
VOLUME 14 NMERO 1 JUNHO 2008
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA
Diretoria 2007-2009 Presidente: Sonia Ray (UFG) 1a Secretria: Lia Toms (UNESP) 2a Secretria: Zlia Chueke (UFPR) Tesoureira: Sonia Albano de Lima (FCG) Conselho Fiscal Denise Garcia (UNICAMP) Martha Ulha (UNIRIO) Ricardo Freire (UnB) Claudia Zanini (UFG) Jonatas Manzolli (UNICAMP) Fausto Borm (UFMG) Conselho Editorial Rogrio Budasz (UFPR) Paulo Castagna (UNESP) Norton Dudeque (UFPR) Accio Piedade (UDESC)
sumrio
volume 14 nmero 1 junho 2008
Carta do Editor ARTIGOS DE PESQUISA O dodecafonismo peculiar de Cludio Santoro: Anlise do ciclo de canes A Menina Boba. Carlos de Lemos Almada. As Danas Fascinantes do 4 Ciclo Nordestino para piano de Marlos Nobre: Caboclinhos e Maracatu. Maristella Pinheiro Cavini. Let vibrate: Um breve panorama sobre o vibrafone na msica do sculo XX. Fernando Chaib. Reflexes sobre unidade em msica. Lucas de Paula Barbosa. Capital cultural versus dom inato: questionando sociologicamente a trajetria musical de compositores e intrpretes brasileiros. Rita de Cssia Fucci Amato. Princpios de fenomenologia para a composio de paisagens sonoras. Andr Luiz Gonalves de Oliveira; Rael Bertarelli Gimenes Toffolo. Sistema de solfejo fixo-ampliado: Uma nota para cada slaba e uma slaba para cada nota. Ricardo Dourado Freire. Algumas consideraes a respeito do ensino de instrumento: Trajetria e realidade. Rejane Harder. Instrues para autores
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contempornea, filosofia da msica e educao musical. Lembrando os noventa anos de nascimento e vinte anos da morte de Cludio Santoro (1919-1989), a OPUS apresenta um artigo de Carlos Almada sobre o serialismo no ortodoxo do compositor, aspecto bastante comentado mas poucas vezes analisado na msica brasileira do sculo XX. Na sequncia, Maristella Cavini estuda a viso pessoal de Marlos Nobre sobre a msica tradicional do Recife atravs de uma anlise estrutural e interpretativa de duas danas do 4 Ciclo Nordestino. Completando a seo destinada msica contempornea, o breve artigo de Fernando Chaib apresenta um panorama sobre o vibrafone na msica do sculo XX, corrigindo e complementando as informaes contidas em conhecidas obras de referncia. Os trs artigos seguintes apresentam pespectivas interdisciplinares, tendo como elemento comum, em maior ou menor grau, aportes derivados da filosofia da msica. Lucas Barbosa argumenta que o conceito de unidade na msica e nas artes em geral histrica e culturalmente varivel, refletindo e sendo influenciado pelas idias filosficas de cada poca, e Rita Fucci Amato utiliza as teorias e conceitos de Bourdieu para analisar o papel representado pelo ambiente familiar na formao de msicos populares e eruditos. Aps examinar a gnese do conceito de paisagem sonora na msica do sculo XX, Oliveira e Toffolo apoiam-se na fenomenologia e cincias cognitivas para sugerir novos procedimentos para esse gnero de composio. Completam o nmero dois artigos explorando tendncias e apontando caminhos na rea da educao musical Ricardo Freire apresenta o resultado de suas pesquisas sobre a adoo de um mtodo de solfejo apropriado realidade brasileira e Rejane Harder oferece um panorama sobre o ensino do instrumento no Brasil nos ltimos anos, oferecendo sugestes sobre possveis campos de estudo.
volume 14 da OPUS traz artigos explorando questes e oferecendo O novas perspectivas em trs reas da pesquisa em msica msica
Rogrio Budasz
O dodecafonismo peculiar de Cludio Santoro: Anlise do ciclo de canes A Menina Boba

Carlos de Lemos Almada (UNIRIO)
Resumo: Este artigo tem como objetivo iniciar uma investigao sob uma perspectiva essencialmente tcnica sobre o assim chamado dodecafonismo no-ortodoxo praticado no Brasil durante a dcada de 1940 pelos componentes do Grupo Msica Viva. Para isso foi escolhida uma obra que pudesse bem representar o movimento, o ciclo de canes A Menina Boba (composto por duas peas), escrito por Cludio Santoro, reconhecidamente o compositor brasileiro melhor sucedido na adaptao sua prtica musical do mtodo dodecafnico elaborado por Arnold Schoenberg. A metodologia empregada consiste na anlise das duas canes exclusivamente sob o aspecto do manejo serial por parte do compositor, tendo como parmetros comparativos as informaes sobre as normas e possibilidades do mtodo dodecafnico contidas em alguns textos consagrados que versam sobre a matria, principalmente Perle (1962), Schoenberg (1984) e Leibowitz (1997). Palavras-chave: Cludio Santoro; Msica Viva; Arnold Schoenberg; mtodo dodecafnico. Abstract: This article aims at investigating the technical aspects of the so-called nonorthodox serialism of the Grupo Musica Viva, an aesthetic current in Brazilian music of the 1940s. For this purpose, I have selected for analysis one representative work of that movement, namely, the two-piece song cycle A Menina Boba written by Cludio Santoro, considered the most successful Brazilian composer to adapt Schoenbergs twelve-tone method into his own musical language. This study consists of an analysis of these two songs exclusively under the perspective of Santoros handling of the serial procedures. As comparative parameters, I will use the methods rules and general information presented in some of the most important texts written on this matter, particularly Perle (1962), Schoenberg (1984) and Leibowitz (1997). Keywords: Cludio Santoro; Msica Viva; Arnold Schoenberg; twelve-tone method.
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ALMADA, Carlos de Lemos. O dodecafonismo peculiar de Cludio Santoro: Anlise do ciclo de canes A Menina Boba. Opus, Goinia, v. 14, n. 1, p. 7-24, jun. 2008.
O dodecafonismo peculiar de Cludio Santoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
xaminando a historiografia musical brasileira encontramos com freqncia o termo dodecafonismo no ortodoxo para definir a msica praticada pelos integrantes do Grupo Msica Viva (em especial, Hans-Joachim Koellreutter, Cludio Santoro, Csar Guerra-Peixe, Eunice Katunda e Edino Krieger) durante a dcada de 1940. Esse termo to recorrente, no entanto, quase sempre desacompanhado de explicaes essencialmente tcnicas, o que faz com que se perpetue praticamente sem maiores reflexes. Afinal, o que seriam os elementos caracterizantes dessa tal heterodoxia na prtica serial dos compositores brasileiros citados? At que ponto suas obras se distanciam das diretrizes do mtodo dodecafnico original? Existiria realmente um dodecafonismo brasileiro, homogneo entre os integrantes do Grupo Msica Viva? Ou ento estilos dodecafnicos peculiares a cada um desses msicos? O presente artigo, que pretende inciar uma linha de pesquisa mais ampla na busca dessas respostas, fecha o foco sobre a prtica composicional de Cludio Santoro (1919-1989), atravs da anlise de duas canes do ciclo A Menina Boba, para voz feminina e piano, composto em 1944. A razo da escolha de uma obra desse compositor para iniciar o estudo no , de modo algum, arbitrria. , antes de tudo, emblemtica e significativa. Sendo Santoro o primeiro nome de maior destaque a aderir nova tcnica de composio em doze tons, introduzida no Brasil pelo alemo Hans-Joachim Koellreutter que se tornaria seu professor em 1940 ,1 e sendo ele tambm notoriamente considerado como o compositor brasileiro melhor sucedido no manejo do mtodo de doze sons (MARIZ, 1994, p.24),2 escolh-lo como modelo de estudo (para futuras comparaes) impe-se quase como um caminho natural e evidente.3
1 Baseado em entrevistas com Koellreutter, Kater (2001) informa que, embora o mestre alemo seja considerado comumente o pai do dodecafonismo no Brasil, teria sido Santoro o real inspirador do movimento, quando apresentou para o exame de Koellreutter uma de suas primeiras composies a Sinfonia para Duas Orquestras de Cordas com o intuito de se tornar seu aluno. Ao comentar que a pea possuiria algumas passagens organizadas de forma serial (ibid, p.107), Koellreutter teria ento despertado em seu novo discpulo a vontade de conhecer mais sobre o assunto, iniciando assim um treinamento sistemtico na referida tcnica. Ainda segundo Kater, as composies de Koellreutter anteriores a esse episdio eram escritas em linguagem essencialmente tonal, num estilo prximo de Hindemith, um de seus professores. 2 Neves (1981, p.99) afirma que Santoro se tornou o primeiro compositor brasileiro a aplicar corretamente a tcnica dodecafnica. 3 Tambm foi uma motivao especial na escolha o fato de a obra em questo possuir mais de um movimento (aspecto que se revelar como importante no decorrer deste trabalho), ter sido composta em 1944 (ano de grande fecundidade artstica do compositor), ter sido premiada e ser uma das poucas do
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Acreditamos que a identificao e a interpretao, na pea de Santoro, de elementos subversivos em relao aos principais parmetros do mtodo composicional dodecafnico, dependendo de fatores como quantidade, relevncia, recorrncia, etc., poder ajudar na investigao sobre os aspectos que caracterizariam a suposta no-ortodoxia do dodecafonismo praticado pelo Grupo Msica Viva (ou, pelo menos, por Cludio Santoro). Evidentemente, esta pesquisa apresenta-se apenas como a primeira etapa do processo: a observao focalizada em uma obra de um nico compositor. Contudo, justo pensar que possa ser este um bom ponto de partida, lanando luzes sobre esse nebuloso (e, em relao aos aspectos puramente tcnicos, pouco estudado) perodo da histria musical brasileira. Como referencial terico para as comparaes sero utilizados textos de Schoenbert (1984), Leibowitz (1997) e Perle (1962). So tambm relevantes para este trabalho dois artigos, ambos abordando aspectos da fase dodecafnica de Cludio Santoro. O primeiro deles (PALHARES, 2007), focaliza justamente uma das canes (A Menina Exausta) do ciclo que aqui analisado, sob as perspectivas estrutural, esttica e ideolgica. Enquanto que os dois ltimos tpicos se afastam da presente abordagem, sua breve anlise estrutural contribui para confirmar alguns pontos importantes de nossa argumentao. J o segundo artigo (MENDES, 2007), possui no s um enfoque bastante parecido ao deste trabalho, ao investigar especificamente as ligaes entre a prtica dodecafnica de Santoro e as normas do mtodo serial criado por Schoenberg, como contribui para corroborar os resultados de nossa anlise, j que o autor estende seu estudo a diversas outras obras da fase dodecafnica do compositor. O ciclo A Menina Boba O ciclo de canes A Menina Boba, composto por Santoro sobre poemas de Oneyda Alvarenga, recebeu o prmio Interventor Ernesto Dorneles, do Concurso Nacional de Composio promovido pela Associao Rio-Grandense de Msica, de Porto Alegre, em 1944 (mesmo ano de sua composio). Segundo Mariz (1994, p.40), A Menina Boba a primeira composio de Santoro para voz feminina e piano,
perodo serial a ser publicada e gravada (uma grande parte das obras dodecafnicas ou assim consideradas dos compositores do Grupo Msica Viva permanece indita, esperando edies e gravaes), o que lhe confere, por si s, um maior destaque em relao sua acolhida pelo pblico e pela crtica.
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subdividindo-se em cinco nmeros.4 Teve estria em Buenos Aires em 1947, quando foram apresentadas somente as duas canes publicadas, A Menina Exausta (n 12) e Asa Ferida, justamente as que so aqui objeto de anlise.5 Sua primeira gravao (e na falta de outras referncias provavelmente nica at o momento) s ocorreria em 1972, pela RBM-Mannheim, contemplando as cinco peas, interpretadas por Carmen Wintenmayer e Frdric Capon (piano). Ambos os poemas so de curta extenso, em nica estrofe (A Menina Exausta possui apenas cinco versos e Asa Ferida, nove), o que influi, por certo, no tratamento dado por Santoro parte vocal, que se desenrola numa linha fragmentada, sem referncias motvicas (tal caracterstica se transmite, conseqentemente escrita do piano).6 Anlises Considerando o exguo espao que convm a um artigo, os dados referentes anlises das duas peas sero apresentados de forma bem resumida, sendo selecionados unicamente os aspectos pertinentes a este estudo: o manejo da tcnica serial pelo compositor. A Menina Exausta A forma primordial [P-0]7 da srie dodecafnica utilizada na pea a seguinte:
Ex. 1: Forma primordial [P-0] de A Menina Exausta
H no catlogo referncias a quatro verses para o poema A Menina Exausta (numeradas como 1, 2, 3 e 12, sendo esta ltima a que focalizada neste trabalho) e uma para Asa Ferida (nmero 4). Em 1971, em Mannheim (Alemanha) foram estreados os nmeros 1, 2 e 3 do ciclo.
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importante acrescentar que em nenhuma das peas h quaisquer aluses a ritmos brasileiros, seja no canto, seja no piano.
7 Embora existam diferentes possibilidades de notao analtica, desenvolvidas por outros autores, este trabalho adota a terminologia descrita por George Perle, que simboliza as quatro formas seriais possveis como P [prime], I [inversion], R [retrograde] e I [retrograde-inversion]. Suas doze transposies so numeradas de 0 a 11, assim como as alturas serializadas nelas contidas (PERLE, 1962, p. 43-4).
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No entanto, ao contrrio do que acontece em msica composta dentro dos princpios bsicos do mtodo serial, a cano de Santoro no se inicia com uma clara apresentao da srie, mas com um tetracorde formado pelas notas si, l, mi e mi (c.1-2). De acordo com a teoria dos conjuntos [Pitch-class Theory], essa coleo simtrica de alturas classificada como (0,1,6,7).8
Ex.2: A Menina Exausta, c.1-8.9

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Ver Allen Forte (1973).
Por motivo de clareza e visando o foco deste trabalho a parte vocal nos exemplos apresentada sem o texto.
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O mesmo tetracorde ento reapresentado como palndromo no piano (c.4), em acompanhamento ao primeiro verso do canto, que construdo a partir de uma srie de oito notas (r, f, f, d, d, sol, si e sol).10 Tal srie provisria imediatamente retomada pelo piano (c.5), embora em diferente ritmo e incompleta (si e sol so omitidos). Todo esse trecho de cinco compassos, na verdade, funciona como uma espcie de introduo apresentao da srie oficial, que surge, por fim, desacompanhada, no formato de rpido arpejo, envolvendo as mos esquerda e direita do piano (c.6-8).11 Seguem-se duas novas apresentaes de [P-0], com as notas distribudas entre canto e piano (c.8-10), a segunda delas envolvendo apenas o hexacorde inicial da srie: ao omitir, sem nenhuma razo aparente, a complementao do total cromtico, Santoro contraria uma das mais importantes normas do mtodo serial (como veremos, tal procedimento bastante recorrente nas duas peas analisadas). Fechando o que poderia ser considerado uma primeira seo da pea, o piano executa uma figura em oitavas (c.11-12)12 com clara funo de pontuao, empregando a transposio [P-9], que se apresenta, contudo, incompleta.
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A escolha dessas notas parece ter sido orientada apenas por uma preferncia meldica do compositor para aquele trecho especfico, desvinculada de obrigaes em relao srie principal. Trata-se, portanto, de uma nova subverso em relao aos fundamentos bsicos do dodecafonismo, que determinam que haja apenas uma srie para cada pea. Afinal, so as relaes entre as alturas consecutivas da srie ou seja, as seqncias dos intervalos que representam as funes estruturais que regem a construo harmnica da obra em ltima anlise, sua estrutura sinttica. Palhares (2007, p. 5-7) interpreta a situao de uma maneira um pouco diversa, considerando a existncia na cano de duas sries que, contudo, na falta de maiores esclarecimentos por parte da autora, parecem possuir idntica relevncia hierrquica. De uma maneira ou de outra, o fato representa uma ntida discordncia em relao ao parmetro descritos na nota anterior. Temos aqui uma nova divergncia em relao a um dos preceitos mais importantes do mtodo de composio com doze sons. Trata-se da necessidade de se evitar o emprego do intervalo de oitava, sob o risco de se enfatizar uma determinada nota, que poderia assim, hierarquizada, ser percebida como uma espcie de centro tonal. Evidentemente, este no o caso do trecho em questo, onde o oitavamento apresenta-se nitidamente como um recurso antes orquestral/timbrstico do que propriamente harmnico. sabido que o prprio Schoenberg, a partir de seu Concerto para Piano op.42, comeou a empregar esse tipo de enfatizao por oitavas em suas obras dodecafnicas. Embora seja teoricamente possvel traar uma linha de influncia entre Schoenberg e Santoro, considerando-se as datas de composio das duas obras (1942 para o Concerto e 1944 para as Canes), bastante improvvel que isso tenha, de fato, acontecido, haja visto as dificuldades de transmisso de informaes da poca (ainda mais referentes a esse tipo de linguagem musical) em plena Segunda Guerra Mundial. Portanto, se observado sob a tica do dodecafonismo estrito primitivo (o qual muito provavelmente teria sido o modelo inspirador dos ensinamentos de Koellreutter), o dobramento seja ele de reforo ou no deve ser considerado mais uma quebra de regra (ainda que de menores conseqncias). Veremos mais adiante outros empregos de oitavas que afetam estes sim a estrutura sinttica da construo serial.
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Ex.3: A Menina Exausta, c.11-12.
No compasso 13 so apresentadas no piano dez notas que no parecem ser relacionadas a qualquer formao da srie, dando a impresso de terem sido escolhidas por critrios puramente eufnicos. Tal hiptese tende a se confirmar, pois, com o incio do terceiro verso, tem lugar uma espcie de seo central (c.1418, englobando tambm a apresentao do quarto verso),13 cujo contedo harmnico no se refere a qualquer uma das transformaes e transposies possveis de [P-0]: como se momentaneamente as relaes funcionais bsicas estabelecidas pela srie tivessem sido suspensas (o que suscita uma interessante analogia com o processo harmnico-digressivo do desenvolvimento numa obra tonal!).
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Poder-se-ia talvez especular tratar-se aqui do desenvolvimento de uma concentrada e esquemtica forma sonata, ainda que desvinculada de referncias temticas e tonais.
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A normalidade dodecafnica (embora no estrita) restaurada logo aps da concluso da frase do canto, no breve interldio do piano que antecede o quinto verso (c.19-20), tendo agora como referncia a transposio [P-9] (e seu retrgrado [R-9]).
A primeira parte do quinto verso (c.21-23) utiliza as notas do hexacorde final de [R-9], em sua ordem estrita, como se desse continuidade ao bloco dos 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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acordes anteriores.14 A essa clareza serial se contrape, no acompanhamento do piano, uma disposio muito menos lgica, que se subdivide em dois segmentos: no primeiro deles (c.21-22) se apresentam as doze notas desordenadas; o segundo fragmento (inciando no compasso 23 e concluindo no tempo forte do compasso 24) parece vagamente derivado de [R-4]. Este ltimo trecho apresenta algumas inconsistncias no manejo serial: alm das diversas trocas na ordem, uma nota omitida (sol, nmero 2) e de algumas acrescentadas, aparentemente de forma aleatria (c.24: sol / mo direita do piano, d / mo esquerda), Santoro muda subitamente o procedimento adotado para a construo meldica do verso de extrair a linha do canto e do piano de formas seriais separadas dando o nmero 1 de [R-4] (mib) nota inicial da segunda parte do quinto verso.
O trecho final da linha do canto (c.24-26) recebe como acompanhamento uma figurao em cnone oitava, entre as mos esquerda e direita do piano, que utiliza a forma serial [R-11] iniciando-se, no entanto, na nota de nmero 4. Aqui surge uma outra quebra de um postulado do mtodo serial, no que se refere
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No entanto, sua complementao j aconteceu no prprio piano. O hexacorde da linha vocal cria a expectativa, por sua vez, de uma nova apresentao do total cromtico que, contudo, no ocorre. Essa forma elptica de desenrolamento serial (isto , com lacunas e evitando complementaes das doze notas) candidata-se, assim, desde j, a se tornar uma das caractersticas da escrita dodecafnica de Santoro.
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problemtica do intervalo de oitava: a apresentao simultnea de uma mesma nota derivada de duas formas seriais distintas.15 A nota mi3, derivada na linha vocal de [R-4], entra em conflito com o mi4 de [R-11], no piano. Duas notas so omitidas (d e mi, nmeros 7 e 5), impossibilitando mais uma vez a complementao do total cromtico, o que substitudo pela surpreendente reapresentao atonal do tetracorde dos compassos 1-2, com as mesmas alturas e retrogradado.
Asa Ferida Ao contrrio da cano anterior, Asa Ferida inicia com a apresentao da forma primordial da srie. No entanto temos aqui uma outra disposio das doze notas, o que fere mais uma vez um dos princpios do mtodo dodecafnico; neste caso, aquele que determina que apenas uma srie deve ser empregada numa composio, mesmo que esta seja formada por movimentos (como o presente caso).
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Perle considera tal circunstncia anloga falsa-relao na msica tonal (PERLE, 1962, p. 109). Rosen afirma que tais oitavas causam uma confuso inaceitvel e tambm uma ameaa ao prprio mtodo de organizao; [...] constitui um erro gramatical to grave que pode destruir o sentido. (ROSEN, 1983, p. 102). A respeito da questo das falsas-relaes de oitava, ver tambm os comentrios de Leibowitz (1997, p. 298-300).
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Ex.8: [P-0] de Asa Ferida.
A comparao entre ambas as formas primordiais revela, alm da mesma nota inicial, f, uma forte identidade entre seus hexacordes (cinco notas em comum em cada um deles), o que parece indicar no uma troca aleatria, mas uma preocupao por parte de Santoro em fazer com que a segunda srie se tornasse uma espcie de variante da primeira.16 Essa entrada de [P-0], contudo, no acontece sem irregularidades: aps a apresentao das nove primeiras alturas serializadas no piano (c.1-2), o canto se inicia como um eco do ltimo fragmento da mo esquerda, com as notas sib e d (nmeros 6 e 7). No lugar da esperada repetio de l (n 8), o verso conclui com um longo glissando sobre o r, a dcima nota da srie. A complementao do total cromtico ento suprimida, em prol de uma nova entrada de [P-0] que, dividindose entre piano e canto, apresenta-se enfim completa (c.3-4).17
Perle (1962, p.74-9) descreve o procedimento realizado em obras dodecafnicas mais maduras de Schoenberg (Ode a Napoleo op.41 e o Trio de Cordas op.45) e Alban Berg (Sute Lrica e a pera Lulu) que consiste na utilizao de sries derivadas da srie primordial, atravs de permutaes (e outras combinaes matemticas) no ordenamento de seus contedos. A inteno de tais experimentaes seria, antes de tudo, a de combater a tendncia monotonia que poderia advir da utilizao de somente uma srie em obras de grande extenso: as sries derivadas so, portanto, adequadas para os movimentos (ou sees importantes) que se seguem ao inicial (paradoxalmente, o prprio Schoenberg apresenta em sua obra anterior diversas contraprovas a essa necessidade, como o caso da pera Moiss e Aaro, composta inteiramente com uma nica srie). Embora consideremos plausvel que Santoro buscasse apenas uma maior diversidade sonora nas mudanas feitas em sua srie, a justicativa da monotonia, obviamente, no se aplicaria ao caso do ciclo A Menina Boba, cujas peas so quase aforsticas. Ao abandonar prematuramente a srie primordial (que, por sinal, relativamente pouco utilizada na primeira cano) Santoro deixa de explorar diversas alternativas possveis do manejo serial, ao mesmo tempo que prejudica a coerncia da prpria obra, j que a substituio das funes estruturais, estabelecidas pela seqncia original dos intervalos, se d antes que o ouvido possa devidamente ret-las.
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No entanto a utilizao da nota l (n 4) como fecho do segundo verso , sob o ponto de vista do manejo serial estrito, inexplicvel. Imaginamos que a escolha de tal nota possa ser fruto de uma inteno antes de tudo gestual de torn-la a resoluo da apogiatura si, que lhe antecede.
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Ex.9: Asa Ferida, c.1-4.
Segue-se um trecho (c.4-7) no qual trs apresentaes de [P-0] se sucedem, todas elas manifestando vrias imperfeies (trocas de notas, falsas relaes de oitava e omisses da complementao cromtica). As liberdades na manipulao da srie parecem ser resultantes apenas das intenes do compositor, que passa a escolher (principalmente para a linha do canto) dentro da coleo cromtica as notas que lhe parecem mais apropriadas. Tal procedimento conflita com aqueles adotados em obras dodecafnicas convencionais, nos quais a simetria no tratamento das linhas apresenta-se como um dos principais critrios norteadores. No compasso 7 surge uma nova reapresentao de [P-0], tambm desordenada internamente e omitindo uma das notas da srie (o f, n3), seguindo-se um trecho serialmente catico (c.8-10), correspondente ao quinto e ao sexto verso. Temos aqui uma situao anloga quela do trecho central da cano anterior (c.1418): ao abandonar momentaneamente a lgica da srie Santoro parece querer criar uma espcie de zona de incerteza harmnica, propcia para um desenvolvimento, que funciona aqui como apropriado desfecho para o que poderamos denominar primeira seo da pea. A repetio desse procedimento no parece ser de modo algum casual, e sim fruto de uma criativa inteno expressiva (o que fica mais evidente se observarmos a discrepncia entre as estratgias de manejo adotadas em cada uma das peas).
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A segunda seo da cano (c.11-15), abrangendo o sexto e o stimo versos, marca a entrada da tcnica de Sprechgesang,18 o que coincide com a apresentao pela primeira vez nesta pea de uma nova forma serial: [P-11] (c.1112). Esta, contudo, surge incompleta (e com algumas trocas na ordem), sendo interrompida na oitava nota. Imediatamente, de uma maneira anloga ao acontecido no incio da pea (o que sugere uma certa sistemtica composicional), a forma [P-11] retomada (c.13-15) no piano, sendo apresentada quase integralmente, omitindo apenas a ltima nota: f.
A terceira e ltima seo traz de volta a normalizao do canto, que inicia o oitavo verso desacompanhado (c.16-17). As notas escolhidas para o trecho no tm qualquer ligao com formas seriais, resultando aparentemente do puro gosto do compositor. Como pontuao ao verso o piano inicia um breve interldio, em
18
Uma observao no incio da partitura determina que a parte recitada deve ser intepretada como um canto falado, tratando de manter-se dentro do mbito assinalado e respeitando os acidentes. Pelo que se entende dessa observao, o mbito mencionado varia do unssono (c.11-12) quinta justa, alternada com o intervalo de quarta justa (c.13-15). Este ltimo trecho acaba por trazer um novo problema: sendo varivel a linha meldica, no que se refere a alturas, como refer-la a uma forma serial? Aps diversas consideraes, nossa opo foi por manter o canto parte da anlise harmnica do trecho em questo, considerando apenas as notas do piano como resultantes do tratamento serial. De qualquer maneira, temse aqui uma nova dissidncia em relao aos princpios do mtodo dodecafnico.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9
oitavas, uma linha arpejada que apresenta como primeiro elemento o terceiro tetracorde de [P-0] (ou seja, as notas de nmero 8 a 11), seguindo-se o complemento da forma serial, fora de ordem.19
Como concluso desse breve interldio, o compositor utiliza a nota l, no registro grave, repetindo, portanto, a mesma altura-classe que d incio ao trecho pianstico. Tal nota ento sustentada por uma fermata, seguindo-se a ela um rpido arco arpejado ascendente em fusas, dando a entrada para a linha do canto. Quanto ao contedo meldico-harmnico, o trecho final parece abandonar qualquer referncia mais explcita srie (em quaisquer de suas formas possveis). Aparentemente Santoro pretendeu apresentar nos ltimos compassos trs entradas das doze notas (no serializadas), porm isso se d com vrias omisses e redundncias (principalmente nas notas escolhidas para o canto). Embora esse segmento no seja idntico ao final (e introduo) atonal de A Menina Exausta, parece ser possvel enxergar aqui um procedimento anlogo: o abandono da srie em prol da construo da coda da pea (dependendo, evidentemente, de estudos futuros para sua confirmao). ainda digno de meno o salto de oitava (r1-r0) que
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Mesmo parcialmente desordenada, interessante observar como o retorno da forma inicial da srie se ajusta entrada da seo final da pea, como que revelando uma inteno de recapitulao na regio tnica.
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acontece na mo esquerda do piano entre os compassos 20 e 21. Trata-se de uma outra violao ao princpio do mtodo dodecafnico que restringe o uso de tal intervalo: neste caso numa nova modalidade, puramente meldica.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 1
Concluses Tendo por base a organizao serial das duas canes podemos enumerar as seguintes caractersticas encontradas na anlise, quase todas contrariando alguma norma do mtodo serial:
1. Apresentao ambgua da srie (na primeira pea acontecendo somente no sexto compasso e, na segunda, de maneira elptica, com notas omitidas); 2. Emprego de srie derivada da srie principal na segunda pea do ciclo; 3. As formas seriais empregadas apresentam quase sempre notas trocadas, tornando regra o que deveria ser exceo.; 4. Ausncia de simetria no manejo das formas seriais; 5. Ausncia de preocupao com a complementao do total cromtico; 6. Emprego indiscriminado de falsas-relaes de oitava, em vrios aspectos, alm de dobramentos de reforo; 7. Intercmbio de trechos seriais e no-seriais (ou atonais), aparentemente com propsitos expressivos; 8. Pouca variedade na explorao das formas seriais oficiais (isto , excluindo-se os segmentos desordenados empregados) disposio. Aqui observamos algumas divergncias no exame das duas canes: enquanto que em A Menina Exausta Santoro utiliza as formas [P-0] (que quase no mencionada, por sinal), [P-2], [P-9] (e [R-9]), [R-4] e [R-11], em Asa Ferida, praticamente apenas [P-0] foi empregada (com uma breve apario de [P-11]). Em todo o caso, fica evidente o desequilbrio no tratamento e na escolha das fontes seriais (principalmente se considerarmos a brevidade das peas): entre o muito diversificado (que leva inconsistncia) e seu extremo oposto (acarretando monotonia). Alm disso, no parece que a escolha das formas siga algum critrio prcomposicional. tambm digno de nota o fato de Santoro no ter empregado, em nenhuma das canes, qualquer forma invertida ou invertida-retrogradada; 9. Apesar de em alguns momentos das obras isso ser sugerido (beirando, no entanto, a casualidade), Santoro no explora consistentemente a segmentao da srie (em hexacordes, tetracordes, etc.) de maneira a conseguir maior variedade de construo; 10. Ausncia de empregos simultneos de duas ou mais formas seriais diferentes. Esse tipo de associao serial, nomeado por Milton Babbitt como combinatoriality (PERLE, 1962, p.100), permite uma grande desenvoltura na composio
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dodecafnica, ampliando em muito o nmero de possibilidades de combinaes e permitindo, ao mesmo tempo, a composio de obras de grande aparato orquestral e de grande extenso, o que diminui o risco da monotonia que pode resultar do emprego de apenas uma forma de cada vez.20
Como concluso deste artigo, acreditamos que tenha se tornado evidente que o dodecafonismo praticado por Santoro no breve ciclo de canes analisadas, a despeito das muitas qualidades intrnsecas existentes em sua composio, , estritamente sob o ponto de vista dos princpios do mtodo de composio com doze sons, impreciso, incoerente e superficial. Se tais predicados se referem apenas a estes casos particulares ou abrange toda a obra de seu perodo dodecafnico/atonal uma questo que precisa ainda ser avaliada com profundidade, a partir de outras anlises.21 O estudo poder ainda se estender ao exame de obras dos outros integrantes do Grupo Msica Viva, de modo a que o chamado dodecafonismo brasileiro possa ser mapeado com toda propriedade. Referncias FORTE, Allen. The structure of atonal music. New Haven e Londres: Yale University Press, 1973. KATER, Carlos. Msica Viva e H. J. Koellreutter. Movimento em direo modernidade. So Paulo: Musa Editora, 2001. LEIBOWITZ, Ren. Introduction la musique de douze sons. Paris: LArche, 1997. MARIZ, Vasco. Cludio Santoro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994. MENDES, Srgio Nogueira. Cludio Santoro: serialismo dodecafnico nas obras da primeira fase (1939-1946). XVII ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM, 2007. So Paulo. Anais ... So Paulo: UNESP, 2007. 1 CD-ROM. NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.
20
Para outras possibilidades de manejo serial ver Schoenbert (1984, p. 226-44) bem como os captulos referentes anlise das Variaes para Orquestra op.31 (tambm de Schoenberg), realizada por Leibowitz (1997, p.113-219). Nesse sentido so especialmente significativas as concluses reunidas por Mendes (2007, p. 11), oriundas de suas anlises de vrias outras obras dodecafnicas de Santoro, pois so bastante prximas quelas aqui apresentadas.
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PALHARES, Thas Helena. A Menina Exausta de Cludio Santoro: Uma anlise estrutural, esttica e ideolgica. Msica Hodie, volume 5, n 2, 2005, p.11-25. Disponvel em: http://www.musicahodie.mus.br/5.2/MH_52_Tais%20helena.pdf Acesso em 25 abr. 2007. PERLE, George. Serial composition and atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and Webern. Londres: Faber & Faber, 1962. ROSEN, Charles. Schoenberg. (Josep Soler, trad.). Barcelona: Antoni Bosch, 1983. SANTORO, Cludio. Dos canciones: 1. A Menina Exausta; 2. Asa Ferida. Montevidu: Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores, 1944. Partitura (8 p.). Canto e Piano. SCHOENBERG, Arnold. Composition with twelve tones (1). In: ________. Style and idea. Londres: Faber & Faber, 1984.
.............................................................................. Carlos de Lemos Almada autor de livros sobre teoria musical e anlise (Arranjo. Campinas: Editora da Unicamp, 2000; A estrutura do choro. Rio de Janeiro: Da Fonseca, 2006 e Harmonia funcional. Campinas: Editora da Unicamp, no prelo) e de uma srie de mtodos e coletneas de arranjos e peas prprias sobre msica brasileira para a editora norte-americana Melbay Publications (em co-autoria com Flavio H. Medeiros). Arranjador atuante na gravao de diversos CDs de msica popular, tambm compositor, tendo participado de seis edies da Bienal de Msica Brasileira Contempornea, bem como recebido prmios em competies (mais recentemente, em 2008, 1 lugar no Concurso de Composio do Instituto Villa-Lobos, da UNIRIO e 3 lugar no III Concurso de Composio Gilberto Mendes). Atualmente doutorando em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, cuja pesquisa visa a anlise da estrutura harmnica da Primeira Sinfonia de Cmara, op.9, de Arnold Schoenberg, dando continuidade a estudo realizado sobre a estrutura formal da mesma obra, durante o mestrado.
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As Danas Fascinantes do 4 Ciclo Nordestino para piano de Marlos Nobre: Caboclinhos e Maracatu
Maristella Pinheiro Cavini (USC)
Resumo: O presente ensaio aborda duas peas que pertencem ao quarto e ltimo Ciclo Nordestino para piano de Marlos Nobre: Caboclinhos e Maracatu. O objetivo deste ensaio demonstrar como Marlos Nobre reproduz o ambiente sonoro dos grupos de caboclinhos e de Maracatu do carnaval do Recife, mesmo sem utilizar temas populares ou tradicionais prexistentes. Atravs de pesquisa bibliogrfica e anlise tcnico-interpretativa das peas de Nobre, foi possvel estudar as danas em questo tanto em sua manifestao folclrica como em sua manifestao erudita. Isso permitiu a comparao entre essas duas manifestaes distintas e a constatao dos recursos musicais a que Nobre lanou mo para se aproximar da ambincia folclrica. Palavras-chave: Ciclo Nordestino para piano; folclore; msica e danas tradicionais. Abstract: This essay examines two pieces from the fourth and last Ciclo Nordestino (Northeastern Cycle) for piano by Marlos Nobre: Caboclinhos and Maracatu. The objective of this study is to show how Marlos Nobre succeeded in reproducing the sound ambiance of the caboclinhos and maracatu groups from Recifes carnival even without making use of pre-existing popular or traditional elements. Through a bibliographic research and technical-interpretative analysis of Nobres pieces, I have studied these dances both as folklore and art music, and that allowed me to identify the musical material that Nobre has used in his approach to the folkloric ambiance. Keywords: Ciclo Nordestino for piano; folklore; traditional dance and music.
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CAVINI, Maristella Pinheiro. As Danas Fascinantes do 4 Ciclo Nordestino para piano de Marlos Nobre: Caboclinhos e Maracatu. Opus, Goinia, v. 14, n. 1, p. 25-49, jun. 2008.
As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
arlos Nobre um compositor bastante produtivo, com obras escritas para os mais variados instrumentos e formaes instrumentais, revelando um esprito marcado pela busca de novas possibilidades de expresso musical. Para Toms Marco (2006, p. 11), Marlos Nobre tem vivido uma etapa artstica que cruza os cenrios dos mais interessantes e que vo se modificando tcnica e esteticamente com o tempo. Seguramente se encontram, em toda produo musical de Nobre, as mais variadas tcnicas de composio contemporneas, as interessantes pesquisas tmbricas e o ritmo vital que todos os recursos da percusso lhe proporcionam. Entretanto, em seus Ciclos Nordestinos para piano que se percebe uma maior representao de todo seu interesse pelas razes musicais do nordeste e do Brasil, como conclui Barankoski (1997, p. 131):
Quando comparamos com outras peas para piano solo de Nobre, os Ciclos Nordestinos se diferenciam por terem uma relao mais prxima com a msica folclrica, e uma linguagem harmnica mais tradicional.
Entretanto, mesmo que a linguagem harmnica dos ciclos nordestinos seja um pouco mais tradicional que em outras peas para piano solo de Marlos Nobre, pode-se observar, analisando os quatro ciclos, toda a trajetria da linguagem musical do compositor: as variedades de textura, o nvel de transformao temtica, a complexidade e extenso da estrutura formal, por exemplo. O 4 Ciclo Nordestino para piano op. 43 (1977/2006) foi estreado por Marlos Nobre em 16 de maro de 1977 no Auditrio da PUC/RS. Este Ciclo formado por cinco peas: Caboclinhos, Cantilena, Maracatu, Ponteio de Viola e Frevo, das quais somente Caboclinhos e Maracatu sero abordados neste ensaio. Este ciclo, apesar de composto onze anos depois do terceiro (1966) e editado praticamente trinta anos depois de sua concepo original, tambm preserva a inteno didtica do compositor em resgatar a msica folclrica do nordeste brasileiro. Entretanto, o 4 Ciclo entra na esfera do pianismo mais amplo, explorando o instrumento de maneira mais aberta, mais total desde o ponto de vista sonoro. As peas tm toda sua estrutura sobre idias contrastantes: textura, nveis de dinmica, articulaes e registros empregados; outra caracterstica deste ciclo que as peas so bem mais extensas que as dos ciclos anteriores. Outro aspecto a observar a progresso da idia do compositor com relao caracterstica especificamente nordestina que utiliza nas peas dos ciclos nordestinos, ou seja, o emprego direto ou no de temas folclricos j existentes. Nos trs primeiros ciclos, Nobre utiliza alguns temas folclricos preexistentes, mas a maioria dos temas so totalmente de criao do compositor, com base nos 26 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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elementos folclricos nordestinos, principalmente as caractersticas modais e rtmicas do folclore de Recife e que permanecem em sua memria. Com relao ao 4 Ciclo, Marlos Nobre relata (2007):
Um dado importante que gostaria de sinalizar que no fiz qualquer tipo de consulta nem anotaes de temas folclricos das duas danas, mas apenas me valho da memria interior que guardei destas danas quando as ouvia, absolutamente fascinado, desfilarem diante de minha casa na Rua So Joo, no Bairro de So Jos, no carnaval de Recife. Foram os caboclinhos e o maracatu os que mais me fascinaram, e eu ainda me recordo que saa pela rua, atrs destes folguedos carnavalescos, pulando e danando. Estes ritmos e temas impregnaram ento para sempre minha prpria mente, no que tem ela de mais profundo. Creio que isto fica claro como trabalho estas reminiscncias de minha infncia nestas peas.
Por este motivo, importante ressaltar que todas as msicas dos quatro ciclos, sobretudo as danas nordestinas contidas neles, ainda que apresentem temas emprestados do folclore, no so peas folclricas, mas criaes do compositor Marlos Nobre, inspiradas pelo folclore e que, ao mesmo tempo, o estilizam. Caboclinhos folclrico Os caboclinhos enquanto manifestao folclrica podem ser definidos como uma dana dramtica inspirada nos costumes indgenas, geralmente dramatizando as lutas dos ndios contra os colonizadores brancos. uma dana de rua que enriquece o carnaval pernambucano com sua indumentria caracterstica e coreografias que relembram danas, rituais e lutas indgenas. Os caboclinhos so formados por partes distintas, chamadas manobras, que, dependendo de alguns fatores, podem ser cantadas ou puramente instrumentais. As manobras representam a vida dos ndios, suas atividades de guerra e caa, suas crenas sobre religio e morte, e seguem uma ordem especfica, acompanhando o desenrolar da trama dessa histria. A msica, apesar de no ser to importante quanto a coreografia, bem interessante. As melodias, em sua maioria, so derivadas do repertrio do pfano, o instrumento principal. Segundo Mrio de Andrade (1959, p. 189), o gaiteiro literalmente improvisava, tendo apenas como elementos condutores da improvisao, dois, trs, quatro motivos rtmico-meldicos especficos pra cada pea. Estes motivos se repetem por vrias opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7
vezes formando toda a dana. A msica continua at que termine toda a coreografia, quando, ao apito do Mestre, a melodia simplesmente pra, sem resoluo final. Cada pea geralmente formada por duas partes: preldio e dana. No preldio aparecem os elementos especficos de cada pea onde o pfano improvisa livremente, sem acompanhamento rtmico. Na dana, o motivo mais definido, de dois compassos, que se repetem indeterminadamente; nesta parte entra o acompanhamento de percusso feito por tarol, marac e surdo. Assim, o conjunto instrumental dos caboclinhos formado por apenas quatro msicos. Em muitas das manobras dos caboclinhos, o uso do arco e flecha brecha e preaca, como so popularmente chamados , importantssimo por atuar como instrumento de percusso e tambm por produzir na coreografia uma forte dramaticidade. Ribeiro (1972, p. 325-326) comenta que os cantos so mais falados que cantados, mesmo assim, geralmente sua ltima slaba tem um som mais grave. As loas, que so os versos improvisados referentes Histria do Brasil, se dividem em glosas (tipo de composio potica que desenvolve um assunto; verso nico no qual se inclui o assunto de um ou dois versos; variao), solo do cacique e resposta, e coro dos caboclos. Dependendo da manobra, a coreografia diferente, assim como a msica. Do grupo Caboclinhos Caninds de Recife (fundado em 05/03/1897), por exemplo, Renato Almeida nos d a seguinte descrio (1961, p. 55):
O pfano, de taquara ou metal, tem vrias melodias, conforme as manobras que executam, dentre elas: aldeia (em crculo), emboscada (disputa de dois grupos diferentes), tor (dana batendo o p no cho, espcie de samba), traidor (preacas assinalando o ritmo). Cada qual tem suas falas.
Caboclinhos de Marlos Nobre Caboclinhos a primeira pea do 4 Ciclo Nordestino para piano op. 43, de Marlos Nobre, que teve sua reviso final concluda em 22 de julho de 2006. composta em compasso binrio simples, com indicao para ser tocado em Vivo a semnimas a 132 batimentos por minuto. Com 155 compassos, uma caracterstica interessante desta pea que est praticamente toda estruturada na regio aguda e super-aguda do piano, ou seja, rarssimos so os momentos em que as regies mdio e grave do piano so utilizadas. Aqui j se pode perceber a inteno do compositor em aproximar o ambiente de seu caboclinhos com o dos caboclinhos folclricos: usando melodias agudas, Nobre faz referncia ao pfano. 28 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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A estrutura formal de Caboclinhos : A-A-B-B-A. Ao final de cada uma dessas sees um trecho no temtico apresentado; este trecho bastante rtmico e formado sempre por quatro compassos, recebendo pequenas variaes em cada uma das cinco vezes em que aparece. Uma vez mais se percebe a estreita relao de Caboclinhos de Marlos Nobre com o caboclinhos folclrico, pois possvel comparar cada seo a um tipo de manobra, cada tema presente nas sees A e A com as duas partes que formam cada manobra (preldio e dana) e o trecho no temtico com a ligao entre uma manobra e outra, j que na dana de caboclinhos a msica contnua. A seo A (compassos 1-29), formada pela apresentao do tema a (compassos 113) e tema b (compassos 14-29), ambientada em r, s vezes apresentando caractersticas de um r maior e s vezes de um r modal. O tema a (seo A) assimtrico e formado por duas frases: a primeira frase, compassos 1-8 (Ex. 1); a segunda frase, compassos 9-13. As duas frases so compostas com o mesmo material temtico, e a segunda frase nada mais que uma modificao da primeira. Cada uma delas formada por uma melodia bastante aguda e simples, de ritmo simples, que tocada pela mo direita; essa caracterstica recorda a improvisao do pfano no preldio das manobras. A mo esquerda realiza um ostinato, tambm na regio aguda do piano, o qual, mais que um simples acompanhamento, se mescla com a melodia, sugerindo os tons e quartos de tons emitidos pelo pfano.
Ex. 1: Caboclinhos 1 frase, tema a, seo A, compassos 1-8.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 9
O tema b (seo A) simtrico, tambm formado por duas frases, a primeira do compasso 14 ao 21 (Ex. 2); a segunda do compasso 22 ao 29. Aqui, as duas frases tambm so compostas com o mesmo material temtico, e a segunda frase uma variao da primeira, escrita uma oitava acima. Fazendo aluso parte da manobra em uma dana, o motivo melhor definido: a mo direita faz a melodia aguda do pfano e a mo esquerda desempenha o papel do acompanhamento percussivo. Interessante notar que o motivo do tema b formado por duas idias de dois compassos que vo se alternando, uma em r (compassos 14-15) e outra em d (compassos 16-17).
Ex. 2: Caboclinhos 1 frase, tema b, seo A: compassos 14-21.
Com relao dinmica, toda a seo A est escrita em forte, com a indicao de alguns sforzati em determinados momentos, geralmente em notas ou acordes na parte fraca do tempo ou em contratempo. Provavelmente esses sforzati esto relacionados com a utilizao percussiva do arco e flecha nas manobras dos caboclinhos folclricos. Quanto s articulaes, muitos staccati e acentos so usados em toda a seo A, entretanto, possvel perceber um pequeno contraste entre os temas a e b. O tema a, basicamente est composto por staccati e acentos e somente em trs compassos (8, 12 e 13) que aparece alguma indicao de legato de duas, trs ou quatro notas. Ao contrrio, o tema b, alm de alguns staccati e acentos, tem indicaes de legato de duas ou mais notas que aparecem constantemente. Como ligao de uma seo a outra, encontra-se o primeiro trecho no temtico 30 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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(compassos 30-33), que apresentado em fortissimo, com staccati, acentos e sforzati, reforados pela expresso secco alm do marcato indicado no comeo do compasso 30 (Ex. 3). Interessante notar que o ritmo apresentado aqui o ritmo tpico dos caboclinhos folclricos.
Ex. 3: Caboclinhos 1 trecho no temtico: compassos 30-33.
Este trecho no temtico apresenta pequenas modificaes em cada uma das vezes em que aparece na pea se comparados a sua primeira apario. Pode ser uma modificao de dinmica, de textura, de carter, de registro ou ritmo, por exemplo. A seo A (compassos 34-66), ambientada em l, tambm formada por dois temas (a e b) que por sua vez so formados por duas frases cada um. Nesta seo h uma troca de registro significativa: a mo direita explora uma oitava mais grave se comparada seo A e a mo esquerda passeia por toda a extenso do teclado, praticamente. O tema a da seo A (compassos 34-54), tambm assimtrico, tem sua primeira frase (Ex. 4) ampliada em oito compassos se comparada primeira frase da seo A, sendo a primeira frase do compasso 34 ao 49, e a segunda frase do compasso 50 ao 54. As duas frases tambm so compostas com o mesmo material temtico e a melodia da mo direita segue simples, de ritmo simples, como na seo A. A mo esquerda tambm realiza um ostinato, mas agora percorrendo toda a extenso do teclado, sendo este um dos poucos momentos de toda a pea em que as regies mdio-grave do piano so utilizadas.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1
Ex. 4: Caboclinhos 1 frase, tema a, seo A: compassos 34-42.
O tema b (seo A), ao contrrio do tema b (seo A), assimtrico. A primeira frase compreende os compassos 55 a 62 (Ex. 5), e a segunda frase, os compassos 63 a 66. Entretanto, as mesmas idias desenvolvidas no tema b tambm so desenvolvidas no tema b, ou seja, frases compostas com o mesmo material temtico, segunda frase escrita oitava acima, e idias de dois compassos que se alternam entre l (compassos 55-56) e sol (compassos 57-58), como se observa no exemplo 5. A diferena entre o tema b e b, alm do ambiente tonal/modal, reside tambm no acompanhamento, que segue com o ostinato realizado pela mo esquerda.
Ex. 5: Caboclinhos 1. frase, tema b, seo A: compassos 55-62.
32 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CAVINI
Na seo A a articulao feita pela melodia nos temas a e b segue os moldes da seo A, com staccati, acentos e momentos de legato de duas, trs ou mais notas, entretanto, no ostinato, um legato de duas notas entre a ltima parte do segundo tempo de um compasso primeira metade do primeiro tempo de outro compasso acrescentado (ver exemplos 04 e 05). Com relao dinmica, toda a seo A est escrita em mezzo forte, com algumas indicaes de crescendo e sforzati, sobretudo no tema b. A seo B (compassos 71-90), composta em um ambiente de r sustenido, formada por duas idias temticas. Nesta seo se observa uma textura de caractersticas polifnicas, onde a mo direita continua desempenhando o papel principal (melodia) e a mo esquerda executa duas vozes em ostinato: um baixo sustentado por dois compassos que se alterna entre r e do, e uma linha rtmica, seguindo o padro do tema b da seo A. A seo B assimtrica, dividida em dois temas: tema c, abrangendo os compassos 71 a 78 e tema b, compassos 79 a 90. Os dois temas so compostos na regio aguda do piano, sendo o tema c (Ex. 6) uma mescla das idias dos temas a e b das sees anteriores e o tema b uma variao do tema b e b tambm das sees anteriores.
Ex. 6: Caboclinhos tema c, seo B: compassos 71-78.
Na seo B h uma mudana de dinmica, que passa para mezzo piano. As indicaes para um mezzo forte que cresce at um forte aparecem somente no final da segunda frase, no compasso 86. Quanto s articulaes, acompanham as idias do tema b e b das sees A e A, com acrscimo de alguns tenuti. opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 3
A seo B (compassos 95-119) composta em um ambiente de r bemol, apresentando somente uma idia temtica (c), baseada no tema c da seo B. A textura tem caractersticas polifnicas, pois, assim como na seo B, a mo direita executa a melodia principal e a mo esquerda executa duas vozes, tambm em ostinato, onde o baixo em mnimas se alterna entre r e d a cada compasso e a linha rtmica se desenvolve a exemplo do tema b (seo A). O tema c (exemplo 07) formado por motivos meldicos curtos semelhantes e que se repetem sempre com pequenas variaes. Este trecho tambm faz aluso improvisao meldica do pfano nos momentos do preldio nas manobras.
Ex. 7: Caboclinhos tema c, seo B: compassos 95-119
Interessante notar que a indicao de andamento para esta seo pochissimo meno mosso, ou seja, com menos agitao. Este carter mais intimista e um pouco mais tranqilo reforado por outra indicao, con molta simplicit, escrito para a mo esquerda, e tambm pela dinmica sempre em piano. Com relao s articulaes, mesmo a mo esquerda seguindo os moldes da seo B com staccati, acentos e tenuti, o fraseado da linha meldica da mo direita mais amplo, sugerindo um cantabile. A seo A (compassos 124-149) retoma o ambiente de r modal/tonal e tambm as caractersticas das sees A e A, entretanto, desenvolve somente as idias dos temas a e 34 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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a dessas sees anteriores. Nesta seo a indicao Tempo I, com semnimas a 132 batimentos por minuto acrescida da expresso con alegria! O tema a (compassos 124-136) assimtrico e formado por duas frases: a primeira, compassos 124-131; a segunda, compassos 132-136. A exemplo do tema a (seo A), a mo direita desempenha o papel da melodia principal e a mo esquerda do acompanhamento em ostinato, que agora recebe um tratamento diferencial, como se v no exemplo 08.
Ex. 8: Caboclinhos 2. frase, tema a, seo A: compassos 132-136.
As articulaes seguem o padro das articulaes do tema a (seo A), ainda que no tenham os sforzati nas notas mais agudas do acompanhamento da mo esquerda. O tema a (compassos 137-149) tambm assimtrico e formado por duas frases: a primeira, compassos 137-144; a segunda, compassos 15-149. Este tema baseado no tema a (seo A), ainda que no esteja escrito no mesmo ambiente de l, mas em r. A mo direita continua com a melodia principal e a mo esquerda com um ostinato que se desenvolve por toda a extenso do teclado. O ostinato tem uma caracterstica diferente da seo A: Nobre acrescenta pontos de aumento em algumas das colcheias (Ex. 9).
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5
Ex. 9: (Caboclinhos 2. frase, tema a, seo A: compassos 145-149)
As articulaes permanecem as mesmas da seo A e a indicao de dinmica para toda a seo A de fortssimo, ao contrrio do forte da seo A e do mezzo forte da seo A. Como se observa no exemplo 10, a codeta, de caractersticas dodecafnicas, faz aluso a uma ltima participao do pfano que improvisa sua melodia e a ltima nota, o si bemol, faz referncia ao apito do Mestre que, inesperadamente, indica o trmino das msicas e da apresentao dos caboclinhos. Na codeta tambm h a nica indicao para uma mudana de compasso em toda a pea: de 2/4 passa a 4/4.
Ex. 10: Caboclinhos codeta: compassos 154-155.
Aqui o emprego das articulaes bastante variado, associado s tercinas. A dinmica segue em forte, com um crescendo at o ltimo compasso da pea.
36 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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Maracatu folclrico Assim como os caboclinhos, o maracatu tambm uma dana dramtica, apresentando um forte componente de representao. Guerra Peixe (1955, p. 26-27) define o termo maracatu como uma palavra africana entendida na acepo de batuque. E maracatuc exprime a ao de praticar o maracatu, tal como batucar enuncia o ato de fazer batuque. Mas, a palavra maracatu sinnimo de cortejo, de nao, segundo o entendimento popular e na definio de Hermilo Borba Filho (1951, p. 8):
O Maracatu uma representao dramtica das cortes africanas, agora na nova terra e com o passar dos anos conservando a tradio num simulacro de grandeza, recebendo influncia do catolicismo, num sincretismo muito comum nas relaes religiosas do negro do Brasil.
Se o incio da histria do maracatu est perdido nos anos, autores modernos concordam que o maracatu representa um cortejo real com base nas tradicionais festas religiosas de coroao dos reis negros. Com isso, o maracatu tem em sua estrutura um aspecto religioso um aspecto profano. Religioso, pois ainda conserva a tradio de danar nas portas das igrejas, evocando o antigo ato da coroao do Rei do Congo, tradio que se liga s irmandades de Nossa Senhora do Rosrio e o culto a So Benedito. Profano, pois se transformou em entretenimento popular, uma mistura de msica tradicional e teatro, que passou a ser praticado somente na poca do carnaval. A orquestra de maracatu1 formada unicamente por instrumentos de percusso, o que lhe empresta uma grandiosidade sonora e textura polirrtmica. Os instrumentos so um gongu, um tarol, de duas a cinco caixas e zabumbas. As dimenses do gongu so maiores que de costume, para que se possa produzir sons mais fortes e assim sobressair-se aos toques das zabumbas. As zabumbas, por sua vez, so a alma do Maracatu. Em maior nmero, esto divididas em marcante (som grave), meio (som mdio) e repique (som agudo), e todas so percutidas com duas baquetas, a maaneta e a resposta.2
1 2
Aqui entendido o maracatu nao, ou maracatu de baque virado; ver adiante.
A maaneta feita de material pesado e produz o forte; a resposta feita com material mais leve e produz o suave.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 7
A msica bastante ritmada e de forte carter religioso. O chamado toque ou baque o que vai diferenciar o estilo de maracatu.3 Nos maracatus tradicionais, somente dois toques so executados: o toque virado (baque virado) e o toque de Luanda. No primeiro toque pode haver variaes rtmicas, mas no segundo, por ser um toque sagrado, no so permitidas variaes, pois a simplicidade do toque deve ser respeitada. Neste estilo, o maracatu recebe as designaes de maracatu nao, maracatu de baque virado ou maracatu tradicional. O incio de todo baque virado solene e executado em andamento moderado, somente depois que se torna mais animado e acelerado. Isso acontece porque os msicos tm a necessidade de manter o mais possvel a segurana nas execues sucessivas das sncopes, o que os obriga a mudar o andamento original da pea para ir ajustando-a marcao da polirritmia. Giffoni (1964, p. 186) observa que as toadas do Maracatu no so improvisadas, mas tradicionais. Tm ritmo prprio e os seus temas dizem respeito dana ou assuntos a ela ligados. Sucedem-se dentro de certa ordem, estabelecida pela tradio. Estas canes so chamadas toadas e so compostas a uma voz. s vezes ocorre um dilogo entre solista e coro, outras vezes, o canto totalmente entoado pelo coro. Alm do tirador de loas (solista) e as baianas (coro), ningum mais canta no cortejo de maracatu. Hoje em dia as naes de maracatu, ainda que tentem preservar o mais possvel a tradio dos sculos passados, apresentam caractersticas distintas dos maracatus do passado, pela modernizao e pelas modificaes impostas pela prpria sociedade. Um exemplo disso foi o surgimento, no incio do sculo XX, de uma nova verso de maracatu: o maracatu rural, tambm conhecido como maracatu de baque solto ou maracatu de orquestra. Apesar desta transformao, o maracatu nao, mesmo entrando em pequena decadncia, no deixou de existir, mesmo porque o governo pernambucano se empenha para resgatar toda a histria e beleza destas naes de maracatu tradicionais. O maracatu rural tem uma orquestra diferente, com gongu, ganz, tarol, cuca, surdo, zabumba, alm de instrumentos de sopro, como saxofones, trompetes e trombones. A msica, vocal ou instrumental, sempre designada toada, e a parte vocal cantada por um coro feminino que faz um dilogo com a orquestra. A sua vez, os instrumentos de sopro executam as melodias em unssono e s vezes o trombone executa uma passagem meldica como contracanto.
3 O toque pode designar: 1) o ritmo especfico executado por cada instrumento; 2) a polirritmia que o resultado da execuo em conjunto; 3) a festa de Maracatu propriamente dita.
38 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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Com relao aos instrumentos de percusso, todos eles, inclusive o gongu, podem fazer variaes rtmicas sem preocupar-se com a polirritmia, j que as sncopes deste estilo de maracatu no so to complexas quanto s do maracatu nao. Outro aspecto que contribui para a livre variao rtmica dos instrumentos o emprego de somente uma zabumba, por isso, maracatu de baque solto. A msica bastante animada, geralmente em andamento em semnimas a 112 batimentos por minuto, o que obriga as danarinas a danarem de uma maneira rpida, com movimentos e coreografias pouco delineadas, como se fosse uma mescla entre a marcha e o samba. Maracatu de Marlos Nobre: Maracatu a terceira pea do 4 Ciclo Nordestino para piano op. 43 de Marlos Nobre e que tambm passou por uma reviso final que foi concluda em 27 de julho de 2006. A composio original est escrita em compasso quaternrio simples, com o andamento estipulado em Tipo de Maracatu, com semnimas a 80 batimentos por minuto e formada por 91 compassos. Esta uma pea bastante rtmica, com alternncia entre os compassos quaternrio e binrio simples em alguns momentos e que explora toda a extenso do piano, mas, de uma maneira especial, a regio grave do instrumento. interessante perceber a inteno do compositor em aproximar o ritmo, os registros e os intervalos meldicos de sua pea com os ritmos, registros e intervalos dos instrumentos mais caractersticos do Maracatu folclrico, o gongu e a zabumba.
Ex. 11: Maracatu Introduo: compassos 1-3.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 9
A estrutura formal do maracatu : A-B-A-B, com uma introduo e uma coda. O exemplo 11 mostra a introduo e a idia de Marlos Nobre em fazer aluso ao gongu (mo direita) e s zabumbas (mo esquerda). Interessante observar as articulaes, com acentos sincopados e tambm a dinmica em um crescendo gradativo. A seo A (compassos 4-27) formada por duas frases que so desenvolvidas na regio grave do piano, tocadas pela mo direita. Estas duas frases so melodicamente simples, formadas por intervalos de teras e segundas, em movimento descendente. A primeira frase (Ex. 12a), mais simples, formada por dois compassos que se repetem em seguida. J a segunda frase (Ex. 12b), ainda que com as mesmas caractersticas da primeira frase, mais ampla com uma pequena idia polifnica na linha meldica.
Ex. 12a: Maracatu 1. frase, seo A: compassos 4-7.
Ex. 12b: Maracatu 2. frase, seo A: compassos 8-11.
Na seo A, estas duas frases se repetem por mais duas vezes, entretanto, comeando em notas e com dinmicas diferentes. Com relao ao acompanhamento da mo esquerda, interessante notar que Nobre utiliza somente trs notas: l, sol e si. Entretanto, esto dispostas em um ritmo bastante sincopado, fazendo aluso ao ritmo tocado pelas zabumbas do maracatu folclrico. O exemplo 13 mostra esse acompanhamento durante as duas primeiras frases da seo A e 40 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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que totalmente repetido quando comea a segunda e terceira vez em que essas frases aparecem, j comentado anteriormente.
Ex. 13: Maracatu acompanhamento, seo A: compassos 4-11.
A seo B (compassos 28-44) formada por uma frase escrita em clave de f e que depois repetida em clave de sol com algumas modificaes rtmicas. Esta frase, composta por oito compassos, bastante ritmada e dissonante, sobretudo pelos intervalos de segunda maiores e menores que Nobre utiliza. Nesta frase (Ex. 14) ntida a caracterstica polifnica na linha realizada pela mo direita, que pode evocar o dilogo do meio e dos repiques ou mesmo dessas zabumbas com o gongu.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1
Ex. 14: Maracatu frase 1, seo B: compassos 29-36.
Um acompanhamento em ostinato de dois compassos e duas notas (l e si) realizado pela mo esquerda e recorda o marcante de uma orquestra de maracatu. No exemplo 15 possvel observar o ostinato realizado na frase principal quando aparece pela primeira vez.
Ex. 15: Maracatu ostinato, seo B: compassos 28-29.
Quando a frase principal repetida (compassos 37-44), a linha da mo direita escrita duas oitavas acima, com pequenas variaes rtmicas, e a linha da mo esquerda continua fazendo um ostinato, com o mesmo desenho, mas com ampliao de uma oitava. As articulaes permanecem as mesmas, com legato de duas ou trs notas somente na linha do acompanhamento, e a dinmica realiza um crescendo at fortssimo e pi fortssimo. Como ligao entre as sees B e A, existem trs compassos que so compostos 42 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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com elementos da introduo. Pode-se dizer que uma nova introduo seo A. No exemplo 16 possvel perceber como esta nova introduo mais sonora e mais agressiva que a primeira, levando a pea a um efeito espacial de grande agitao, como se toda uma orquestra de Maracatu se aproximasse do pblico, ou estivesse passando pelas ruas, diante uma residncia.
Ex. 16: Maracatu nova introduo: compassos 45-47.
Aqui se percebe toda a sonoridade em forte, crescendo, com emprego de articulaes como staccati, acentos e a combinao dos dois. Neste momento, Marlos Nobre faz a primeira indicao de pedal em sua pea, um pedal tonal que sustenta a oitava grave (l) durante trs compassos. Na seo A (compassos 48-71), a idia de duas frases que se repetem retomada da seo A. Com isso, so duas frases que se desenvolvem e se repetem por duas vezes, fazendo o mesmo caminho at a regio mais aguda do piano, como na seo A. Entretanto, a melodia tocada pela mo direita na seo A trabalhada em acordes, em harmonia quartal, mesmo conservando os intervalos j trabalhados na seo A nas notas mais agudas destes acordes (a melodia principal). O exemplo 17 mostra a primeira frase da seo A. opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 3
Ex. 17: Maracatu frase 1, seo A: compassos 48-51.
A seo A , portanto, mais densa com relao textura e sonoridade que a seo A, ainda que esteja escrita em clave de sol, caminhando, cada frase, para os registros mais agudos do piano. Esta seo comea com uma indicao de dinmica em forte, que cresce no compasso 56 para um pi forte at um fortissimo no compasso 64, com a indicao de grandioso no incio do compasso. As articulaes so mantidas com staccati, acentos, staccati e acentos combinados, e legato de duas ou mais notas, que se desenvolvem, no acompanhamento. Interessante notar que a linha do acompanhamento tocada pela mo esquerda tem um desenvolvimento diferente. Comea como na seo A, ainda que englobando uma oitava a mais, mas em seguida, muda para a idia do acompanhamento da seo B (Ex. 15), mesclando as duas idias, at chegar ao compasso 56 onde oitavas que se mantm se misturam a acordes, a exemplo da nova introduo (Ex. 16). Neste momento possvel perceber o emprego da harmonia quartal tambm na linha tocada pela mo esquerda. O exemplo 18 mostra o desenvolvimento do acompanhamento, destacando que a partir do compasso 56 (frase 1), a mo esquerda faz um desenho em acordes cromticos ascendentes, portanto, o caminho contrrio ao que faz a mo direita na frase 1, que um desenho cromtico descendente (Ex. 17).
44 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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Ex. 18: Maracatu acompanhamento, seo A: comp. 48-49, 52-55, 56-57.
Os compassos 72 a 77 so uma ligao entre as sees A e B. Neste momento, a idia principal da introduo novamente retomada, mas um pouco modificada, tambm recebendo modificaes na frmula de compasso, de quaternrio simples para binrio simples. Esta ligao bastante sonora, com a utilizao de fortississimo, acentos e staccati e, uma vez mais, indicaes para o emprego do pedal tonal, como se observa no exemplo 19.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 5
Ex. 19: Maracatu ligao: compassos 72-77.
A seo B (compassos 78-87) comea com uma indicao pesante e desenvolve a segunda frase da seo B, mas oitava acima e comeando no quarto tempo do compasso, o que provoca um deslocamento nos acentos mtricos e se faz necessrio uma mudana para o compasso binrio simples no compasso 87 desta seo. O acompanhamento realizado pela mo esquerda mescla idias das oitavas sustentadas e tambm o ritmo tpico do maracatu apresentado na introduo da pea, mas com intervalos de quarta justa, realizando um ostinato por toda a seo B. A indicao para se usar o pedal tonal tambm aparece nesta seo. A indicao de dinmica para a seo B forte que cresce at um fortissimo no 46 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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final do compasso 83. As articulaes mantm os moldes das sees anteriores, com muitos acentos, staccati, acentos combinados com staccati e alguns legati de duas notas, principalmente no acompanhamento. O exemplo 20 mostra alguns destes detalhes comentados.
Ex. 20: Maracatu trecho frase 1, seo B: compassos 78-81.
Por fim, a coda (compassos 88-91), bastante sonora, dissonante e ritmada. Marlos Nobre emprega duas indicaes de carter distintos: strepitoso con fuoco e pesante marcatissimo para ajudar na preparao do ambiente de finalizao da pea. Na coda, Nobre tambm engloba toda a extenso do piano, como possvel observar no exemplo 21, explorando toda a sonoridade do instrumento em todas suas possibilidades: de registro, timbre, sons e efeitos com os pedais. Interessante observar a harmonia quartal utilizada uma vez mais (compasso 88), assim como o ritmo tpico do maracatu (compassos 89-90). Aqui, o compositor conserva as articulaes j empregadas anteriormente e exige do piano o mximo que ele possa dar com relao a sua sonoridade quando escreve dinmica como os trs e quatro efes, isto , extremamente forte. opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 7
Ex. 21: Maracatu coda: compassos 88-91.
Atravs do estudo comparativo dos aspectos musicais das danas dramticas caboclinhos e maracatu em seu contexto original com as peas Caboclinhos e Maracatu compostas por Marlos Nobre, possvel identificar como o compositor procurou exprimir uma ambincia folclrica mesmo utilizando materiais e tcnicas contemporneas. Com uma linguagem composicional contempornea, Nobre utiliza os recursos musicais disponveis de uma maneira especial: cada articulao, cada dinmica, cada indicao de carter ou andamento pensada para favorecer ao intrprete subsdios vlidos para uma interpretao mais prxima possvel da realidade da msica tradicional nordestina. Isso significa que um acento ou staccato, um crescendo ou diminuindo, um sostenuto ou marcato, no deve ser tratado de uma maneira tradicional, mas sim, com base nos sons e imagens caractersticos que cada uma dessas danas folclricas suscitam na mente e sentimentos do intrprete. 48 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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Referncias ALMEIDA, Renato. Tablado folclrico. So Paulo: Ricordi, 1961. ANDRADE, Mrio de. Danas dramticas do Brasil, vol. 2. So Paulo: Martins, 1959. BARANCOSKI, Ingrid. The interaction of Brazilian national identity and contemporary musical language: the stylistic development in selected piano works by Marlos Nobre. Ann Arbor, MI: UMI Dissertation Services, 1997. BORBA FILHO, Hermilo. Danas pernambucanas de Toror: Maracatu. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1951. GIFFONI, Maria Amlia Corra. Danas folclricas brasileiras e suas aplicaes educativas. 2 ed. So Paulo: Melhoramentos, 1964. GUERRA-PEIXE, Csar. Maracatus do Recife. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1955. MARCO, Toms. Marlos Nobre: el sonido del realismo mgico. Madrid: Fundacin Autor, 2006. NOBRE, Marlos. Correio eletrnico para a autora, 27 de janeiro de 2007. RIBEIRO, Jos. Brasil no folclore. 2 ed. Rio de Janeiro: Aurora, 1972.
.............................................................................. Maristella Pinheiro Cavini graduou-se em instrumento/piano pela Universidade do Sagrado Corao (USC, Bauru, SP) em 1998 e est finalizando seu doutorado em Cincias sobre Arte especialidade Histria, Teoria e Crtica da Msica, no Instituto Superior de Arte de Havana, Cuba. Participou de vrios recitais e concertos como solista e pianista acompanhante, alm de cursos e encontros internacionais de interpretao pianstica. Atualmente leciona disciplinas de teoria, anlise, pedagogia e interpretao musical nos cursos de msica da Universidade do Sagrado Corao.
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Let vibrate: Um breve panorama sobre o vibrafone na msica do sculo XX

Fernando Chaib (Universidade do Aveiro, Portugal)
Resumo: Este artigo traa um panorama elucidativo sobre a origem e o desenvolvimento do vibrafone e de seu repertrio na msica erudita durante o sculo XX. Ao citar expoentes da msica desse sculo, como precursores do repertrio destinado ao vibrafone, procuraremos explicitar a importncia deste instrumento no desenvolvimento de novas linhas de composio e pensamento esttico. Este trabalho espera contribuir para o enriquecimento das escassas informaes existentes em lngua portuguesa sobre o vibrafone. Palavras-chave: vibrafone; msica do sculo XX; organologia. Abstract: This article surveys the origins and development of the vibraphone and its repertory in twentieth century concert music. After tracing briefly the history of the instrument itself, I will consider how the works of some composers were not only crucial in broadening the vibraphone's repertoire, but were also helpful in fostering new aesthetic thoughts in musical composition. The present article also aims at expanding the scarce bibliography on the vibraphone in Portuguese language. Keywords: vibraphone; twentieth century music; organology.
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CHAIB, Fernando. Let vibrate: Um breve panorama sobre o vibrafone na msica do sculo XX. Opus, Goinia, v. 14, n. 1, p. 50-64, jun. 2008.
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entre os instrumentos musicais emergentes da primeira metade do sculo XX, o vibrafone recebeu especial ateno de compositores e percussionistas ao protagonizar estudos ligados ao desenvolvimento de meios originais de extrao do som e na produo de diversos e inditos tipos de colorido sonoro.1 Todas as investigaes e, por conseqncia, as obras compostas para este instrumento de percusso contriburam para que ele recebesse o status de solista, indispensvel nos conjuntos de msica contempornea e nos programas dedicados msica do sculo XX nas orquestras sinfnicas. Desta forma, o vibrafone foi construindo o seu espao no cenrio musical erudito, firmando-se como um dos personagens principais dentre os instrumentos de percusso, como afirma Zampronha (2007):
O vibrafone realmente um dos instrumentos de percusso de maior destaque na msica do sculo XX. H um repertrio importante que inclui o instrumento, um repertrio sofisticado, de grande qualidade e virtuosismo. [] Finalmente, acrescentaria que o destaque que tem o vibrafone se completa realmente quando se considera o repertrio que h para o instrumento e a qualidade das interpretaes. a unio entre um instrumento com as qualidades mencionadas e um timo repertrio tocado por grandes intrpretes que efetivamente coloca o instrumento inegavelmente em uma posio de grande visibilidade. E, sem dvida, isto o que ocorre com o vibrafone no sculo XX.
Este artigo buscar explanar algumas questes pertinentes para uma compreenso melhor a respeito do papel desempenhado pelo vibrafone na msica do sculo XX. Discorreremos sobre sua origem, exporemos alguns conceitos existentes sobre o instrumento elaborando um texto que condiga de maneira fiel sua concepo terica. Introduziremos um breve panorama sobre o desenvolvimento de seu repertrio enquadrado na msica contempornea de carter erudito, o que certamente motivar uma reflexo sobre explorao sonora e tmbrica no instrumento e a continuidade das pesquisas realizadas sobre o mesmo.
1 Alguns compositores como Jorge Antunes, Jos Manuel Lpez Lpez e Karlheinz Stockhausen utilizamse com freqncia desta expresso quando se referem a variaes sonoras de certo timbre bem como sonoridades especficas deste ou daquele instrumento (ou de um conjunto qualquer de instrumentos).
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Origem do Vibrafone A origem do vibrafone se d nos Estados Unidos no incio do sculo XX. Ainda na primeira dcada desse sculo a companhia Leedy Manufacturing Company2 desenvolveu um instrumento chamado Steel Marimbaphone3 com uma extenso de trs oitavas (F2 a F5). Suas lminas, feitas de ao, eram cncavas com um desenho curvo nas extremidades, possuindo tubos ressonadores instalados por baixo das mesmas. As notas naturais eram dispostas horizontalmente (paralelas ao cho) enquanto que as notas acidentais dispunhamse na posio vertical (perpendicular ao cho). Em 1916, Herman Winterhoff4 concebeu a idia de aplicar o conceito da vox humana baseando-se neste instrumento, iniciando ento suas primeiras experimentaes com o intuito de criar um efeito de vibrato. Com um motor acoplado ao instrumento rente ao cho e com placas pulsantes (pulsators) que faziam um movimento para frente e para trs inseridas no topo dos tubos de ressonncia, conseguiu-se extrair um efeito inicial de vibrato. Este instrumento acabou por receber o nome de vibrafone. verdade que este primeiro modelo iria revolucionar o mecanismo de discos de metal inseridos nos tubos com o intuito de extrair o efeito de vibrato, mas foi logo abandonado por no se apresentar funcional e causar muitos rudos. A extrao do som com o vibrato desejado ocorre no ano de 1921 atravs de um mecanismo de placas circulares inseridas nos tubos de ressonncia do instrumento, movidas por fora motriz ligada eletricidade (AC DC), permitindo a realizao de um movimento contnuo. A partir desse novo recurso implementado no instrumento a companhia Leedy Manufacturing Company, em 1921,5 nomeadamente representada por George Way6 designa-o com o nome de Vibraphone (aqui, o instrumento j possua todas as lminas na posio horizontal). No entanto, este instrumento ainda no possua um mecanismo que fosse capaz de abafar o som extrado das lminas, o que caracterizava uma ressonncia excessiva. Ou seja, tudo o que se tocava no vibrafone ressoava at o som dissipar-se naturalmente (salvo com a interveno das prprias baquetas ou das mos sobre as teclas). Este problema foi solucionado em 1927, quando o percussionista e construtor de instrumentos William Billy Gladstone desenvolveu o mecanismo de abafamento das lminas atravs de um pedal
2 Empresa com sede em Indianpolis, EUA. Existem na literatura internacional especializada dois nomes atribudos mesma empresa na poca em questo. O The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), por exemplo, cita essa empresa como sendo a Leedy Drum Company, enquanto que a referncia feita pelo PAS Museum (2006) ou pelo National Music Museum (2006) de Leedy Manufacturing Company. 3 Em lngua portuguesa: Marimba de Ao". 4 poca vice-presidente da Leedy Manufacturing Company. 5 Esta data pode variar entre 1922 e 1921. Segundo Harold Howland, a data mais precisa seria 1921. (HOWLAND, 1977). 6 poca, Promotor de Vendas da empresa.
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ligado a uma barra feita de um tipo de material abafador que percorria toda a extenso do vibrafone, encostando-se s pontas das lminas conforme o pedal era acionado. Em Abril de 1927 a companhia J. C. Deagan, que tambm desenvolvia pesquisa no mercado sobre instrumentos de percusso feitos de metal (a exemplo do seu modelo de Steel Marimbaphone, Organo Vibrato Harp e Deagan Tower Chimes System), apresenta um tipo de vibrafone com modificaes pertinentes ao modelo Leddy:
Aparncia escurecida, timbre misterioso [causado pela substituio das lminas de ao para lminas de alumnio], entonao harmnica refinada e, talvez a mais significativa mudana, um mecanismo de abafamento por pedal fixo dando o mximo controle para a expresso dos fraseados, ultrapassando as possibilidades do Vibraphone Leddy (HOWLAND, 1977, p. 84).
A companhia J. C. Deagan atribui-lhe o nome de Vibra-Harp (cuja patente viria apenas em 1930). A partir de ento, todos os instrumentos de teclas fabricados com alumnio, sistema de placas circulares e pedal abafador, viriam a ser cpias deste modelo. De fato, todos os instrumentos desta natureza, fabricados a partir de 1927, deixaram de se basear no modelo de vibrafone Leddy. Como conseqncia da concorrncia de mercado, a Leddy Manufacturing Company acabaria por abandonar o seu modelo original, incorporando as modificaes da companhia J. C. Deagan sem abdicar, contudo, do nome atribudo ao instrumento em 1916 (Vibraphone) patenteando-o definitivamente no dia primeiro de Novembro de 1927. O Vibra-Harp pode ser considerado o primeiro modelo de vibrafone (no seu aspecto fsico) como o conhecemos hoje. A partir de 1932 nota-se, pela literatura da poca, uma simplificao deste nome para Vibraharp (patente nunca oficializada pelo U. S. Patent Office). Chegamos por tanto curiosa concluso de que, baseando-se no instrumento qual o conhecemos hoje, o seu nome correto seria Vibra-Harp (ou Vibraharp) e no Vibraphone. A questo que o nome que se tornou popular para fazer referncia a este instrumento foi o de Vibraphone. Hoje em dia o termo Vibra-Harp ou Vibraharp j est praticamente esquecido sendo utilizado apenas por alguns msicos e entendidos no assunto, pertencentes s geraes mais velhas, ou encontrado em artigos e partituras antigos. Definio de Vibrafone Uma descrio consagrada desse instrumento na literatura internacional especializada encontra-se no The New Grove Dictionary of Music and Musicians, que, apesar de longa, traduzo e transcrevo para efeitos de comparao: opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 3
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J na literatura especializada em lngua portuguesa, encontramos a seguinte definio de vibrafone no Dicionrio de Percusso, obra de referncia na rea:
Nome do instrumento criado nos Estados Unidos em 1921. composto por uma srie de lminas de metal afinadas, colocadas numa estrutura alta que permita ao instrumentista tocar em p, dispostas como um teclado de piano. A extenso padronizada pela indstria de trs oitavas entre F3 e F6. Possui mecanismo para abafar a vibrao das lminas por meio de uma barra coberta com feltro que se encosta a extremidade de todas as teclas ao mesmo tempo, acionadas por um pedal. Tem tubos ressonadores, em cuja extremidade superior passa um eixo de metal com placas circulares na entrada de cada tubo. Esse eixo girado por meio de polias movimentadas por um pequeno motor eltrico colocado debaixo do teclado. O giro do eixo faz que as placas tambm girem na entrada dos tubos, deixandoos alternadamente fechados e abertos conforme a velocidade dadas pelo motor s polias. Quando a tecla percutida, estando o abafador desencostado do teclado e o mecanismo do eixo funcionando, o efeito conseguido de uma nota com vibrato, resultado do rpido abrir e fechar dos tubos. (FRUNGILLO, 2002, p. 382).
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Ao analisar estes dois textos permitimo-nos acrescentar maiores informaes a respeito deste instrumento, contribuindo para uma definio terica mais detalhada. Quando os autores se referem ao material utilizado para a fabricao das lminas, seguimos no sabendo exatamente do que elas so feitas j que, observando a Tabela Peridica de Elementos Qumicos, percebemos que existem mais de vinte tipos de metais (sem considerarmos os de transio, onde o nmero passaria para mais de sessenta). Sabemos que originalmente o vibrafone possua lminas de ao (tambm um tipo de metal) mas que, em pouco tempo, este material foi substitudo por alumnio. A informao mais atual indica que as lminas so fabricadas a partir de uma liga metlica7 onde o alumnio a base da mistura. Nos dois textos a referncia estrutura fsica do vibrafone vaga, no estando sequer especificada a altura do instrumento. As lminas do vibrafone so dispostas da nota mais grave para a mais aguda, de modo diatnico (notas naturais) e pentatnico (notas acidentes) como um teclado de piano (sem o desnvel da escala pentatnica para a diatnica), sobre um suporte em forma de trapzio, horizontal e paralelo ao cho, apoiado por quatro barras (uma em cada extremidade do trapzio) com rodas em sua parte inferior. A altura deste suporte normalmente compreende o eixo do corpo de um indivduo de mdia estatura. Hoje em dia existem vibrafones fabricados com altura regulvel, permitindo que o intrprete disponha-o na altura desejada. Ao contrrio do que afirma Frungillo, pela terminologia em msica utilizada no Brasil, o correto seria afirmar que a extenso das trs oitavas do vibrafone compreende do F2 ao F5. Sabemos por exemplo que at a data de publicao da edio deste Dicionrio de Percusso j existiam modelos de vibrafone fabricados pela indstria com uma extenso maior do que a afirmada pelo autor brasileiro (trs oitavas e meia, do D2 ao F5 e de quatro oitavas, do D2 ao D6); Os tubos ressonadores esto dispostos, cada um, sob uma lmina e afinados respectivamente conforme a afinao das mesmas. importante deixar claro que o giro do eixo que trespassa a parte superior dos tubos, onde esto instaladas as placas circulares, um movimento contnuo; A informao sobre o posicionamento do motor no menciona exatamente onde ele se encontra instalado. A posio do motor do vibrafone est padronizada pela indstria, localizando-se por baixo das lminas mais agudas da escala diatnica (geralmente as duas ltimas), na parte frontal do instrumento em sua extremidade esquerda (visto de frente pelo intrprete). O mecanismo de manipulao do motor (regulador de velocidade) quando no se encontra acoplado ao motor situa-se na mesma extremidade, mas na parte superior do suporte. Existem diferentes modelos de vibrafone onde o sistema eltrico poder ser analgico ou digital; O
7 Segundo a fbrica brasileira de instrumentos musicais Jog Music, trata-se de um Alumnio em liga especial.
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som com efeito de vibrato pode ser extrado tambm com o movimento lento das placas circulares, e no necessariamente apenas com o rpido abrir e fechar dos tubos, como afirma Frungillo; O autor brasileiro no especfico em relao designao aplicada ao material que percutido para se extrair o som caracterstico do vibrafone, utilizando diferentes expresses como lminas e tecla para denotar a mesma coisa. Ao aproveitar a base textual de Frungillo, acrescentando os pontos expostos no pargrafo anterior (que pensamos serem pertinentes para uma melhor compreenso do instrumento enquanto objeto), procuramos dar a nossa contribuio para chegarmos a um significado terico mais fiel a respeito do vibrafone:
Instrumento da famlia da percusso, composto por lminas com altura definida, desenvolvido em 1921 nos Estados Unidos. Possui uma srie de lminas retangulares feitas de alumnio em liga especial com afinao temperada. Suas medidas8 compreendem entre 37cm e 16cm de comprimento, 6cm e 3cm de largura, das mais graves s mais agudas, respectivamente. Essas lminas so suspensas lado a lado por uma corda que as trespassa em seus pontos nodais, da nota mais grave mais aguda (proporcionalmente diminuindo de tamanho), de modo diatnico (notas naturais) e pentatnico (notas acidentes) como um teclado de piano (mas sem o desnvel que h entre as teclas brancas e pretas). Esto dispostas sobre uma estrutura fsica composta por quatro barras que as sustentam (duas para as lminas em modo pentatnico e duas para as lminas em modo diatnico), formando a figura geomtrica de um trapzio horizontal e paralelo ao cho. Esta estrutura fsica se apia sobre quatro esteios (um em cada extremidade do trapzio) com rodas em sua parte inferior. A altura da superfcie do instrumento normalmente compreende o eixo do corpo humano de um indivduo de mdia estatura (j existem no mercado alguns modelos fabricados com altura regulvel, permitindo que o intrprete nivele-o como desejar). Possui um mecanismo abafador composto por uma barra retangular coberta com feltro que se estende da lmina mais grave mais aguda, encostando em suas extremidades ao mesmo tempo. Esse mecanismo, ao ser acionado por um pedal, desencosta das lminas permitindo que as mesmas vibrem por mais tempo, prolongando o seu som. O pedal situa-se no centro do instrumento, rente ao cho, suspenso por uma fina haste de metal que o une at a barra retangular. Cada lmina tem disposta sob si um tubo ressonador correspondente sua afinao. Na extremidade superior de cada tubo existe uma placa de metal (alumnio ou ao) em formato circular acoplada a um eixo cilndrico que trespassa todos os tubos de uma s vez. Esse eixo girado por meio de polias movimentadas por fora motriz (AC DC) em movimento contnuo, cuja velocidade pode ser regulada a critrio do intrprete, a posio do motor do vibrafone padronizada pela indstria, e localiza-se abaixo das lminas mais agudas da escala diatnica (geralmente as duas ltimas), na parte frontal do instrumento em sua extremidade esquerda (visto de frente pelo intrprete) o giro
8 Esta medida refere-se ao modelo padro com extenso de trs oitavas, utilizado em salas de concerto. Podero, entretanto, sofrer pequenas alteraes dependendo do fabricante e do modelo do instrumento.
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do eixo faz com que as placas tambm girem na entrada dos tubos, deixando-os alternadamente fechados e abertos conforme a velocidade dada pelo motor s polias. Este sistema motriz pode ser realizado atravs da manipulao analgica ou digital, dependendo do modelo do instrumento. O som das lminas extrado, geralmente, pelo ataque de baquetas com cabeas de borracha revestidas com l, ainda que existam outros meios de extrao sonora do instrumento. Quando as lminas so percutidas, estando o abafador desencostado das mesmas e o mecanismo do eixo cilndrico funcionando, consegue-se extrair o efeito de vibrato. A extenso padronizada pela indstria de trs oitavas entre F2 e F5. No entanto j existem modelos no mercado, fabricados por algumas companhias, com uma extenso maior podendo atingir trs oitavas e meia, do D2 ao F5 ou 4 oitavas, do D2 ao D6. Toda a estrutura fsica do vibrafone (barras, esteios, pedal) pode ser confeccionada com diferentes materiais (madeira, metal, plstico, carbono) dependendo do modelo do fabricante.
Desenvolvimento do repertrio para o vibrafone no sculo XX Durante as primeiras dcadas do sculo XX o vibrafone bastante utilizado na msica popular norte-americana, mais especificamente no jazz. Lionel Hampton (19132002) e Adrian Rollini (1904-1954), vibrafonistas norte-americanos, cumprem o papel de pioneiros na incluso do instrumento em conjuntos desse estilo musical (desde pequenos grupos at as chamadas Big Bands). Posteriormente nomes como Milt Jackson (1923-1999), Victor Feldman, (1934-1987), David Friedman (1945), Dave Samuels (1948) e principalmente Gary Burton (1943) vo, definitivamente, fazer com que este instrumento se torne um personagem importante no jazz instrumental norte-americano, popularizando-o e ajudando a inseri-lo em outros estilos musicais de cunho popular e erudito em diversos pases do continente americano, europeu e asitico. A constante busca no vibrafone por uma maior versatilidade tcnica e musical explorada por instrumentistas, aliada grande possibilidade de explorao tmbrica, chamou a ateno de diversos compositores da msica erudita ainda na primeira metade do sculo XX. Estes compositores passaram ento a produzir obras onde este instrumento passaria a ter um espao significativo num universo musical em que ainda era um objeto totalmente desconhecido. Todas estas aes fizeram do vibrafone, no decorrer do sculo precedente at o incio deste sculo, alvo de muita pesquisa e produo por parte de compositores, intrpretes e construtores de instrumento. Esse trabalho, muitas vezes em conjunto, possibilitou (e ainda possibilita) desenvolver e apresentar solues para questes tcnicas e sonoras do instrumento. Essas iniciativas, alm de contribuir para o acabamento final da sua concepo fsica como o conhecemos hoje, deram origem a composies dos mais variados estilos. A pera The Tigers do compositor ingls Havergal Brian, orquestrada entre 1918 e 1930 , possivelmente, a primeira obra erudita em que o vibrafone possui uma parte opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 7
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significante dedicada a ele (onde o compositor exige a presena de dois vibrafones). Outras obras pioneiras na insero desse instrumento no repertrio erudito foram a pera Lulu, escrita entre os anos de 1929 e 1935 por Alban Berg, Trois Petites Liturgies (1944) de Olivier Messiaen e Sinfonia da Primavera (1949) de Benjamin Britten. O compositor francs Darius Milhaud (1892 1974) aparece, sem dvida, como um dos principais compositores a dar a devida importncia a este instrumento na conjuntura musical internacional vigente daquela poca. Alm de escrever para o vibrafone em sua obra L'annonce faite Marie (1932) compe, em 1947, o primeiro concerto9 em que o vibrafone aparece como instrumento solista (em conjunto com a marimba), estabelecendo-o como o mais jovem personagem solista da msica erudita. Lesnik (1997, p. 58) comenta o seguinte a respeito desta composio: Sendo o primeiro deste tipo, este Concerto para Marimba e Vibrafone representa o estabelecimento do vibrafone como um srio instrumento de concerto. No h como questionar a importncia desta obra para a histria do vibrafone dentro do desenvolvimento esttico musical que ocorria no ocidente no sculo XX. O fato que Lesnik busca comprovar isso partindo de uma linguagem musical especfica, o que pode colocar em risco a reputao deste instrumento antes de sua insero na msica erudita. Atravs desta afirmao a autor sugere que o vibrafone apenas se estabeleceu como um srio instrumento de concerto depois de se enquadrar, como solista, no estilo musical erudito. De fato, Lesnik no se expressou da maneira mais adequada visto que o vibrafone j integrava as grandes orquestras de jazz a partir da segunda metade da dcada de 20. Lionel Hampton, na dcada de 30, j despontava como exmio intrprete deste instrumento diante de vrias Big Bands nos Estados Unidos (tocando com importantes personagens do jazz norte-americano como o pianista e arranjador Duke Ellington) colocando o vibrafone num patamar de instrumento solista da msica popular norte-americana. Na dcada de 50, o vibrafone firma-se como um instrumento indispensvel para composies sinfnicas na msica contempornea. Diversos concertos (inclusive para outros instrumentos), obras sinfnicas, peas para msica de cmara e solos foram escritos desde ento. Durante essa dcada obras como o Concerto para Violoncelo (1956) de Wiiliam Walton, Vibraphon Concerto (1959) de Carlo Fonci, Serenata n. 2 (1954, revisada em 1957) de Bruno Maderna ou Seven Studies on a Theme of Paul Klee (1959) de Gunther Schuller protagonizaram a confirmao desse momento histrico de insero do vibrafone no universo musical erudito. Um dos mais famosos excertos orquestrais para este instrumento encontra-se na obra de Leonard Bernstein, West Side Story, composta em 1957 (Ex.1).
9 MILHAUD, D. Concerto for Marimba, Vibraphone and Orchestra (1947). Primeira audio em St. Louis a 12 de Fevereiro de 1949, por Jack Conner, a quem a obra foi dedicada.
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Ex. 1: Leonard Bernstein, West Side Story (1957), trecho final do solo de vibrafone.
Entre os anos de 1974 e 1975 Stuart Saunders Smith (n1948), compositor norteamericano, compe uma srie de trs peas para vibrafone solo intituladas Links (Ex.2).
Ex. 2: Stuart Smith: Links No.2 (1975), incio da segunda pgina.
Estas peas so composies do mais alto nvel tcnico e musical, revolucionando o repertrio existente para o instrumento, exigindo do vibrafonista o desenvolvimento de novas solues tcnicas para a sua performance, ampliando os recursos existentes para extrair maior musicalidade do vibrafone. Welsh (1983, p. 75) faz a seguinte afirmao a respeito deste conjunto de peas:
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 9
Let vibrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stuart Smith comps algumas das mais difceis obras para o repertrio do vibrafone solo. A performance para estas composies requer do instrumentista o mais alto nvel tcnico e grande sensibilidade musical. Resumindo, a srie Links um conjunto de obras extremamente virtuossticas [] onde o instrumentista deve entender as formas complexas escritas [], executar ritmos complexos, resolvendo problemas de performance fsicos e tcnicos.
Sons invulgares no repertrio destinado ao vibrafone O vibrafone foi concebido originalmente para ser executado com baquetas confeccionadas com cabeas de borracha revestidas com l. No entanto, pesquisas realizadas no sculo XX relacionadas explorao tmbrica resultaram em sons bastante inusitados, nunca imaginados inicialmente para o instrumento em questo. Em muitos casos os compositores indicam a utilizao de diversos tipos de materiais e dispositivos em suas obras, dispostos diretamente no instrumento. Estes artifcios produzem determinados resultados sonoros bastante especficos e invulgares relacionados ao timbre padro do instrumento. Christopher Deane faz algo do gnero em sua obra intitulada Mourning Dove Sonnet (1983), onde o compositor norte-americano indica a partir do compasso 42 com a expresso place mute on bars que a regio grave do vibrafone (entre o F2 e Si2) deve ser abafada (Ex.3).10
Ex. 3: Christopher Deane: Mourning Dove Sonnet (1983), compassos 41 a 43.
Neste caso, as lminas devem ser preparadas pelo executante com algum material capaz de produzir um som abafado. Outras experincias realizadas com o vibrafone resultaram na utilizao de outros materiais,11 em substituio s baquetas de lminas, manipulados pelo instrumentista. O incio de Mourning Dove Sonnet exige a manipulao de arcos de
10 Edio manuscrita pelo compositor. 1983. 11 Arcos de instrumentos de cordas, papis e metais, dedais, utenslios no convencionais para percutir, etc.
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instrumentos de cordas para diferentes coloridos sonoros e baquetas com a cabea feita de borracha dura (ou em acrlico) para a extrao do efeito de glissando que uma lmina capaz de produzir. A insero de outros instrumentos como coadjuvantes executados em conjunto com o vibrafone tambm tem a sua importncia histrica para o amadurecimento do seu repertrio, pois vai diretamente de encontro com o desenvolvimento das solues tcnicas utilizadas para a manipulao de diferentes baquetas (ou artefatos) em diferentes instrumentos. O compositor japons Toru Takemitsu (1930-1996), ao compor a obra Rain Tree em 198112, obriga o vibrafonista a encontrar uma soluo tcnica para a execuo, ao mesmo tempo, do vibrafone e de uma escala de crotales, em funo da impossibilidade de troca de baquetas entre um instrumento e outro no decorrer da pea (Ex. 4).
Ex. 4: Toru Takemitsu: Rain Tree (1981), incio do solo do vibrafone com crotales.
O executante, para no sacrificar a explorao dos timbres originais dos instrumentos aos quais a pea se prope, precisa desenvolver uma maneira de sincronizar a manipulao das baquetas de vibrafone com as baquetas de crotales, sem comprometer o resultado musical.
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O compositor francs Franois Bernard Mache compe no mesmo ano uma obra para vibrafone e nove tambores intiulada Phenix.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1
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Continuidade de pesquisa e produo musical para o vibrafone. As pesquisas e os trabalhos feitos sobre o vibrafone relacionados a todo tipo de questo musical e de performance no estagnaram no sculo precedente, surgindo, j no incio do sculo XXI, composies e interpretaes originais confirmando seu destaque como um instrumento de excelncia para diversos tipos de formao e composio musical. Zampronha (2007) faz um comentrio interessante sobre a razo deste contnuo trabalho de pesquisa referente a este instrumento, originando composies bastante singulares para o repertrio contemporneo:
H vrias razes para que o vibrafone continue em destaque. Uma destas razes certamente est na capacidade de produzir uma grande diversidade de timbres ricos, inventivos e prprios ao instrumento. [] Um dos seus traos marcantes possuir um controle de durao e articulao do som impressionantes. A possibilidade do uso do pedal juntamente com a possibilidade de ir abafando as notas permite todo tipo de legatos, meio legatos e staccatos. O pedal permite uma grande sustentao do som alm de sua fcil interrupo. Alm disto, o instrumento possui uma ampla variao de dinmica. [] Ou seja, este instrumento se destaca em meio ao conjunto dos instrumentos de percusso, j que so muito poucos os instrumentos desta famlia que possibilitam o controle simultneo de todos estes aspectos do fazer musical.
Muitos compositores, at a data de publicao deste artigo, tm se destacado no cenrio musical contemporneo e merecem ateno por suas obras compostas para vibrafone solo. Podemos citar: Links (1974-1975) de Stuart Smith, Bog Music (1978) de Michael Udow, Rain Tree (1981) de Toru Takemitsu, Phenix (1981) de Franois Bernard Mache, Omar (1983) de Franco Donatoni, Le Libre Des Claviers (Vibraphone Solo, 1988) de Philippe Manoury, Intersection (1988) de Jos Manuel Chavez, Clculo Secreto (1994) de Jos Manuel Lpez Lpez, Domino V (1995) de George Boivin, Vacilaciones (1991) e Linde (1996) de Daniel Almada, Coil (1996) de Gerard Brophy, Modelagem X-a (1997) de Edson Zampronha, Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes (1999) de Emmanuel Sejourn, Loops (2000) de Philippe Hurel, Vibra Elufa (2003) de Karlheinz Stockhausen e Loosing Touch (2005) de Edmund Campion. Estas obras, entre outras aqui no mencionadas, contribuem para o repertrio dedicado ao vibrafone com o mais alto nvel musical e tcnico que uma composio destinada a este instrumento pode exigir.
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Consideraes Finais Este artigo procurou esclarecer algumas questes relativas origem do vibrafone e de que forma seu repertrio foi se desenvolvendo no decorrer do sculo XX. Foi possvel observar que importantes nomes da msica, na histria recente, deram sua contribuio para o desenvolvimento desse instrumento enquanto objeto de fazer musical, ao passo que o mesmo contribuiu para o surgimento de tcnicas e meios de composio e interpretao bastante originais. Contudo, informaes a respeito de obras escritas (e suas execues) para este instrumento so bastante escassas na literatura em lngua portuguesa especializada em interpretao e performance musical, fazendo-se necessria a elaborao de novos trabalhos que elucidem de que modo as tcnicas de execuo desenvolvidas podem ser aplicadas no vibrafone para a realizao de interpretaes de alto nvel, relativas ao seu repertrio. Referncias BERNSTEIN, Leonard. West Side Story. New York: Leonard Bernstein Music Publishing, 1957. BLADES, James; HOLLAND, James. Vibraphone. In: SADIE, Stanley (org.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres: Macmillan Publishers Limited, v. 26, p. 521-523, 2001. DEANE, Christopher. Mourning Dove Sonnet. Manuscrita do autor, 1983. FRUNGILLO, Mario D. Vibrafone. Dicionrio de Percusso. So Paulo: Editora Unesp, 2002. HOLLY, Rich. Feature: Vibraphone Introduction. Percussive Notes, v. 25, n. 2, p. 7-16, 1987. HOWLAND, Harold. The Vibraphone: A Summary of Historical Observation with a Catalogue of Selected Solos and Small Ensemble Literature. Percussive Notes Research Edition. v. 14, n. 3, p. 77-93, 1977. LEACH, J. Leddy Vibraphone. PAS (Percussive Arts Society). PAS Museum. Disponvel na internet: <http://www.pas.org/Museum/tour/0699.cfm> Acesso em 9 fev. 2006. LESNIK, Igor. Milhaud's Concerto for Marimba, Vibraphone and Orchestra. Percussive Notes. v. 35, n. 3, p. 58-60, 1997. MOLENHOF, Bill; SAINDON, Ed; WIENER, Rud. Vibraphone Feature Intro. Percussive Notes. v. 22, n. 1, p. 46-62, 1983.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 3
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.............................................................................. Fernando Chaib Mestre em Msica/Performance pela Universidade de Aveiro, onde atualmente cursa o Doutorado, e Bacharel em Instrumento/Percusso pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Participou de vrios grupos musicais, destacando-se no Brasil os grupos PIAP e Durum Percusso Brasil e em Portugal o Performa Ensemble. Toca como msico convidado em diversas orquestras sinfnicas no Brasil e Portugal, entre elas OSESP, OSUSP, OSTNCS e vem ministrado cursos e master classes no Brasil, Portugal e Venezuela. Foi vencedor de concursos e prmios no Brasil e Itlia, realizando concertos tambm naquele pas. Suas atividades artsticas incluem ainda a direo musical de espectculos de teatro na cidade de So Paulo e a realizao de arranjos e composies musicais estreados e executados pelos grupos de percusso Durum Percusso Brasil e Grupo PIAP, com difuso pela Rdio Cultura de So Paulo. Sua discografia inclui seis CDs, registrando peas camersticas e com orquestra.
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Reflexes sobre unidade em msica
Lucas de Paula Barbosa (UFG)
Resumo: Quando h uma discusso sobre unidade, palavra muito usada em msica, a idia de padres internos como o seu aspecto central sempre vem mente. Contudo, surge uma questo: seria a presena de padres idnticos que permeiam a totalidade de uma obra de arte a maneira mais importante de conferir unidade interna em msica? Tendo como base os princpios da Escola Pitagrica de pensadores, procuro discutir neste artigo que unidade em si tanto requer o uso de padres idnticos quanto de elementos de oposio. Palavras-chave: unidade em msica; entidade; harmonia; oposio; Pitgoras. Abstract: When there is a discussion about unity, word widely used in music, the idea of an internal pattern as its central aspect almost always comes to mind. However, one question arises: is the presence of identical patterns that permeate the whole work of art, the most important way of confering inner unity in music? Based on principles of the Pythagorean School of philosophy, I discuss in this article that unity requires both the use of identical patterns and elements of opposition. Keywords: unity in music; entity; harmony; opposition; Pythagoras.
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BARBOSA, Lucas de Paula. Reflexes sobre unidade em msica. Opus, Goinia, v. 14, n. 1, p. 65-78, jun. 2008.
Reflexes sobre unidade em msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
que unidade ou o que propicia unidade na msica? Como os tericos tm tratado estas questes no decorrer da histrica da msica? Tema muitas vezes presente nos escritos dos especialistas em teoria musical, no presente artigo a unidade em msica tratada a partir de uma abordagem histrica. Comeando com as concepes apresentadas sobre o assunto no barroco discusso que percorre os perodos histricos posteriores, e culminando com a negao da existncia de unidade na obra de arte no desconstrucionismo. Por fim, contrapondo as idias defendidas durante estes perodos histricos, so apresentadas algumas proposies referentes unidade, como defendidas pela Escola Pitagrica. As discusses sobre o que unidade ou sobre o que propicia unidade, longe de serem recentes, remetem-nos aos tempos dos pensadores da Grcia antiga, fazendo parte dos escritos dos grandes filsofos gregos. Apoiados nestes escritos antigos, tericos do perodo barroco erigiram suas teorias sobre unidade na obra de arte, tornando-as importantes suportes norteadores para a criao artstica. Nesse perodo, por exemplo, pode ser visto que o conceito sobre unidade era fundamentado nos ensinos de Aristteles. Reconhecido no barroco como doutrina dos afetos, dogma esttico estabelecido a partir da teoria mimtica de Aristteles ou doutrina da arte como imitao da natureza, com seus princpios terico/filosficos, quanto criao musical, orientava no sentido de estabelecer procedimentos composicionais que visavam ordenar o contedo interno das obras (Baker, 1980), objetivando, dentre outros aspectos, gerar unidade. Como isto se dava na prtica, bastam ser destacadas, por exemplo, as implicaes decorrentes dos ensinos estabelecidas pela doutrina dos afetos que sugeria ser a msica tambm derivativa e imitativa das paixes da alma e da linguagem. Com isto, em especial devido a esta relao com a linguagem verbal, a mimese estabelecia uma forte aliana entre msica e retrica. Os compositores, portanto, usavam os conceitos de longa data propostos pela retrica, como por exemplo, o de periodicidade, que descrevia uma idia completa, com princpio, meio e fim, para construir seus trabalhos de forma coesa.
O perodo era a mais importante concepo adaptada pela msica da tradicional retrica. Sua importncia no sculo XVIII deve-se (1) firmeza de seus elementos bsicos uma abertura slida, uma rea de continuao, e um fim conclusivo; (2) uma flexibilidade que permitia incontveis opes de extenso e arranjos internos; (3) sua adaptabilidade aos procedimentos musicais tpicos do sculo dezoito cadncias, movimento rtmico, padres meldicos. (RATNER, 1985, p. 33)
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Contudo, importante ressaltar que o princpio da organizao de idias na forma de perodos na retrica, visava no apenas ordem interna per se, mas eloqncia e a expressividade. Ento, ao fazer uso desse recurso o compositor barroco estava apropriando-se de um meio que tanto traria organizao quanto capacidade expressiva ao seu discurso. Todavia, o estabelecimento desta relao com a retrica, que propiciava ao discurso musical tanto princpios ordenadores quanto expresso, a doutrina dos afetos tambm ditava que a obra deveria possuir um elemento singular que funcionasse como um estmulo nico ou motivo central permeando toda a sua extenso. Esse estmulo singular, proveniente do conceito j citado que diz ser a msica imitativa das paixes da alma, era denominado de afeto ou humor. Portando, dizia a doutrina dos afetos, a obra deveria conter uma nica paixo, sendo que as vrias partes desta obra deveriam estar subordinadas a esta paixo (emoo). Isto porque estas faculdades da alma eram vistas de uma maneira muito particular.
[...] cada emoo [era] considerada uma unidade [] cada paixo requeria uma total participao do indivduo. Isto pode dar um sinal quanto importncia da concepo de unidade na teoria barroca da arte, aplicvel no somente ao drama, mas tambm composio nas artes visuais e ao uso do material temtico na msica [] qualquer trao de contraste de humor , como regra, cuidadosamente evitado (LeCOAT, 1971-1972, p. 220).
Assim, a ordem interna da obra musical era provida pelos mtodos da retrica e a unidade pelo afeto predominante. Era, portanto a idia relacionada singularidade do afeto que garantia s partes estarem amarradas umas s outras para gerarem um todo expressivo e coerentemente organizado. As partes do todo poderiam ter algum tipo de individualidade, mas no um significado pleno se isoladas. Este aspecto, marcante na teoria da arte no barroco, evidenciado por Heinrich Wlffling1 na pintura. Observemos a citao no livro de Knud Jeppesen sobre contraponto:
O que, ento, o barroco traz que novo no unidade em geral, mas esta concepo de unidade absoluta na qual a parte, como valor independente, mais ou menos submergida no
1
Gerard G. LeCoat, no artigo Comparative aspects of Theory of Expression in the Baroque age,do qual foi tirada a citao acima, descrevendo o que ele chama de estudo do esprito de um tempo ou perodo histrico, enfatiza que h uma concepo bsica e comum quanto a expresso nas diferentes manifestaes artsticas no barroco e que esta concepo bsica est relacionada tanto a arte da medicina quanto s tendncia filosficas do perodo.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 7
Reflexes sobre unidade em msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . todo. No mais so as belas partes individuais unidas numa harmonia na qual elas continuam mantendo suas individualidades; as partes devem ser subordinadas a um motivo central dominante, e somente o efeito resultante da combinao do todo lhes d significado e beleza. (apud JEPPESEN, 1992, p. xii).
Jeppesen afirma que o que Wlffling diz sobre a pintura barroca pode ser muito bem aplicado arte de Bach, com sua rica e variada polifonia que se desenvolve a partir de um motivo central. Portanto, grosso modo, a teoria barroca da arte tende a apresentar a unidade como uma propriedade da obra, expressa atravs de um afeto nico que domina o todo; as partes possuem certa carncia de significado se isoladas. Somente quando submersas no conjunto ou quando relacionadas umas s outras que o valor individual emerge, formando um todo coeso. Contudo, Ratner afirma na seqncia de seu livro que a tendncia para usar somente um afeto por toda a extenso da pea no permanece por muito tempo, pois a mistura de tpicos e o uso de contrastes cresce enormemente e, quando o classicismo desponta tal prtica torna-se uma regra (RATNER, 1985, p. 26). O que aconteceu para que mudana to profunda fosse perpetrada? E, como a unidade era tratada em tal contexto? Para serem tratadas estas questes, deve ser considerado primeiramente que no perodo clssico as formas musicais, em especial a forma sonata, j estavam consolidadas, mas tambm, que, a despeito deste fator estrutural marcante, determinadas concepes relacionadas retrica e ao afeto nico na msica no haviam sido completamente abandonadas. Foi no classicismo que a mudana quanto compreenso da natureza expressiva da obra de arte se consolidou. Os tericos e msicos j no mais aceitavam em sua plenitude a doutrina Aristotlica da arte como imitao da natureza. Na realidade, nesse perodo j havia um consenso quase geral de que, ainda que afetasse as emoes do ouvinte, a msica em sua natureza expressiva no imitava coisa alguma. Ainda que a msica fosse capaz de afetar as emoes, esta capacidade provinha de seus prprios meios internos, de sua prpria qualidade expressiva, no por imitar qualquer afeto da alma. A msica era independente nos seus meios. Era a forma, a melodia, o ritmo, a textura que lhe conferiam poder de expresso.2 Neste sentido a forma sonata tinha um papel preponderante.
2 Em seu artigo intitulado Expression no New Grove Dictionary of Music and Musicians, Nancy Kovaleff Baker aborda passo a passo, citando vrios tericos e seus escritos, como se concretizou o entendimento de que, quanto a sua natureza expressiva, a msica era independente, portando no submissa ao princpio da arte como imitao da natureza, como proposto pela teoria dos afetos.
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Charles Rosen (1988) em seu livro Sonata Forms, destaca que a msica sinfnica havia extrado do drama (pera) no somente a expresso de sentimento, mas o efeito narrativo da ao dramtica, da intriga e resoluo. Ele continua:
As formas sonata3 tornam isso possvel ao prover um equivalente para a ao dramtica, e ao conferir ao contorno da ao uma clara definio. A sonata tem um clmax identificvel, um ponto de tenso mximo para o qual a primeira parte da obra caminha e que simetricamente resolvido. Sua forma fechada, sem o esquema esttico da forma ternria; a sonata tem um fechamento dinmico anlogo concluso do drama no sculo XVIII, no qual tudo resolvido, tudo o que est solto amarrado, e a obra completada. (ROSEN, 1988, p. 9-10).
Isto significa que o compositor agora olha para a prpria estrutura interna da obra e explora suas possibilidades dramticas para desenvolver a trama musical com todas as suas possibilidades expressivas. o design interno com seus momentos de clmax e resoluo, como diz Rosen, que permite ser o discurso musical elaborado de forma to intensa. Geralmente, estas possibilidades dramtico/expressivas podem ser percebidas, logo no comeo de uma forma sonata, quando, ao ser apresentado o primeiro grupo temtico da obra, a seqncia do discurso musical introduz elementos que preparam a apresentao do segundo grupo temtico, contrastante em sua expresso com o primeiro. Portanto, a trama musical, que prestigia a tenso, e os seus personagens contrastantes so desvelados logo no comeo da obra, sendo conduzidos, atravs da intensificao do conflito, ao final da primeira seo (A). Quando da seo B, a agitao do conflito interno atinge seu clmax, exigindo que a mesmo seja solucionado. As diferenas so assim simetricamente resolvidas, como fala Rosen, na reexposio, quando a trama desvanece atravs da conciliao de todos os elementos contrastantes reapresentados na regio harmnica do primeiro grupo temtico, portanto dentro dos limites do tom predominante da pea. Contudo, a despeito destas grandes transformaes relacionadas ao tratamento do contedo, alguns conceitos referentes teoria da arte barroca ainda teimavam em permanecer no meio de todo este sofisticado esquema. Como j foi dito, quanto ao significado, a msica era agora independente das palavras. Devido ao seu plano estrutural forma sonata sua construo de maneira ordenada, carregada de sentido graas aos meios internos, estava garantida. Todavia, mesmo que a forma sonata, com sua poderosa dinmica interna, permitisse o uso de
Grifo nosso. Rosen em seu livro afirma que no h apenas uma forma sonata, mas vrias formas de tratar esta estrutura dinmica.
3
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contrastes, cada pea deveria conter ainda um afeto predominante; s que, diferentemente do perodo anterior, no era mais um nico afeto, mas um estmulo central em torno do qual tudo girava.
Quando quer que a forma fosse usada, deveria ser considerada sua unidade total, constituindo: 1. Um afeto ou tpico dominante, representado pela idia meldica de abertura ou tema principal 2. Um tom predominante, estabelecido no comeo e confirmado no fim 3. Uma clara e definida ordem rtmica, representada pelo cuidadoso plano mtrico e hierarquia cadencial (RATNER, 1985, p. 208).
O que na verdade aconteceu foi que elementos de contraste poderiam ser agora includos na obra, mas os mesmos deveriam ser cuidadosamente tratados ou a unidade da pea (representada ainda pelo estmulo central) poderia ser destruda. As partes no estavam mais postas em submisso ao elemento padro, podendo, portanto ser distintas quanto a sua elaborao. Mas quando assim caracterizadas, seus elementos internos eram tidos como secundrios ou auxiliares, com funo de reforar o motivo central da pea. Este fato confirmado por Koch em 1802 ao falar sobre o material temtico na forma:
Como o tema ou idia principal numa orao especifica o contedo real e deve conter o material para o desenvolvimento dos pensamentos primrios e secundrios, assim deve a msica ter um nico sentimento atravs das possveis modificaes da idia principal, e como um orador passa do pensamento principal por meio de figuras retricas para idias acessrias, contrastes, anlises, etc. todas para reforar o pensamento principal assim deve o compositor ser guiado em seu tratamento da idia principal, trabalhando as harmonias, modulaes, repeties, etc. numa relao tal, que ele constantemente mantm a novidade e o aumento do interesse; e de maneira que os episdios e idias acessrias que so especialmente necessrias em composio no disturbem o sentimento prevalente e com isso prejudique a unidade do todo. (apud RATNER, 1985, p. 218)
Portanto em Koch demonstrado o que se entendia como unidade na obra musical no seu tempo, percebida como esta idia principal que devia ser tomada como ponto de gravitao dentro do discurso musical. A obra poderia ter idias acessrias ou tpicos contrastantes, cujo objetivo era ajudar na manuteno da novidade e do aumento do interesse, contudo sem ofuscar a idia principal. Na realidade seu papel era refor-la. 70 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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Assim, nesse perodo que nasce um importante conceito, comum a todo estudante de msica at hoje, em especial aos iniciantes em composio, que diz ter a msica em seu contedo tanto unidade quanto contraste. , portanto a tenso entre unidade e contraste dentro da estrutura formal, de acordo com esta esttica, que gera o todo carregado de drama, expressividade e conseqentemente de sentido. A unidade ainda derivada do motivo central ou tema, contudo nem todas as partes da obra esto submersas a esse material como no barroco, pelo contrrio. Devido aos contornos claros da ao que apontam para a resoluo, as partes contrastantes so bem vindas e necessrias, pois ao gerar tenso, valorizam o material unificador, evidenciando-o como ponto onde tudo resolvido. Quando desponta o romantismo, com sua valorizao da originalidade e da individualidade, e, conseqentemente rejeio s normas e procedimentos preestabelecidos pelo classicismo, o conceito de unidade sofre algumas modificaes quanto a sua abordagem. Unidade ainda est ligada noo de estmulo nico ou idia central, contudo este elemento originador ser entendido agora a partir da noo de organicidade, o que provoca uma mudana quanto ao seu tratamento na obra. A msica ainda era elaborada, quanto estrutura, com termos provenientes da linguagem (frases, sentenas, perodos) e as figuras retricas tambm permaneciam para descrever suas qualidades expressivas. Contudo a forma era agora entendida como uma estrutura orgnica, quer dizer, suas partes deveriam se desenvolver e interagir para formar o todo como as partes dos organismos encontrados na natureza desenvolvem-se e interagem para constituir os seres vivos: a partir da semente.
O ponto central da metfora do organicismo ligava a obra de arte a uma coisa viva usualmente ao florescer de uma planta cuja germinao, crescimento, e resultado coerente, nas palavras de Coleridge, provm de um Poder antecedente ou Princpio na Semente. Assim como da semente provm as diversas partes da planta (raiz e caule, folhas e flores) numa composio os diversos temas, relaes harmnicas, etc., so tidos como a manifestao de um singular princpio bsico sejam esses elementos um motivo meldico, um acorde fundamental, germe rtmico, ou mesmo uma sonoridade (MEYER, 1987, p. 29).
Na seqncia de seu memorvel discurso, Meyer afirma que devido ao organicismo, o desenvolvimento desse princpio bsico, citando a msica de Wagner como exemplo, tanto deveria se dar de forma gradual quanto deveria ser objetivamente direcionado a um ponto especfico de realizao. Em ltimo caso, esse ponto especfico de realizao seria a emergente auto realizao por meio de todos os nveis da ordem opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1
natural 4 (apud MEYER, p. 30). Quer dizer, segundo a metfora do organicismo, as possibilidades criativas que poderiam ser utilizadas pelo compositor eram quase infindveis, pois os modelos da ordem natural so encontrados em uma enorme variedade. Portanto, o ponto de realizao na realidade nunca pode de fato ser alcanado, no sentido de que sempre haveria uma outra possibilidade a ser explorada. Assim, a auto-realizao pode ser traduzida na busca constante por solues composicionais inovadoras. As possibilidades inventivas nunca podem ser esgotadas em vida o que permite que o progresso seja inabalvel o compositor tem sempre algo novo a apresentar. Demonstrando a fora desse princpio na criao musical no romantismo, Meyer cita uma crtica de Schumann msica de Chopin:
Agora Chopin pode publicar qualquer coisa anonimamente; de qualquer maneira qualquer um o reconheceria. Nisso h tanto louvor quanto culpa louvor pelo seu talento, culpa por seu esforo. [...] Sempre novo e inventivo no exterior, na forma de suas composies, nos seus especiais efeitos instrumentais, ainda que permanea o mesmo na essncia. Por causa disso ns tememos que ele nunca alcance um nvel mais elevado alm do que ele j tenha alcanado. [...] Com suas habilidades ele poderia ter alcanado muito mais, influenciando o progresso de nossa arte como um todo. (apud MEYER, p. 30).
Na seqncia do texto, Meyer apresenta um dos procedimentos composicionais utilizados para desenvolvimento do princpio bsico de forma gradual, enfatizando que esta tcnica exerce um papel preponderante para o estabelecimento da estrutura formal da obra. Denominado por ele de stretching, esta estratgia visava manipular tanto o intervalo meldico, ampliando sua extenso, como uma unidade rtmica em relao a um padro anteriormente apresentado. Com o objetivo de intensificar o carter expressivo de uma determinada parte da obra, o stretching em especial conduz a melodia a um ponto de culminncia, podendo indicar que o fechamento dessa parte est prximo. Assim, o papel orgnico deste procedimento provocar o desenvolvimento do discurso atravs da emanao do padro anteriormente apresentado. J Federico Garcia (2003) em seu artigo Schoenberg and the Habsburg Dilemma, onde ele comenta as crises nascentes no reino da arte musical no romantismo, que culminam na msica de Schoenberg, afirma que o organicismo reflete tanto o confronto quanto a reao ao pensamento atomicista de Kant, herdado de Descartes via Hume, tendo
4 Ainda que Meyer destaque com esta citao, de forma mais ampla, o aspecto mais ideolgico desse direcionado a um ponto, ele vai demonstrar mais a frente no seu texto que este procedimento tambm era marcante na prpria elaborao do discurso musical, se constituindo em um aspecto essencial sua composio.
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no relativismo de Hegel e na sua concepo de totalidade do esprito seu background ideolgico. O atomicismo de Kant aponta para a idia do tratamento e desenvolvimento motvico do tema, muito caracterstico no classicismo, para as frmulas preestabelecidas, como o movimento cadencial V-I ou as progresses harmnicas em ciclo de quintas, para a individualidade das pequenas partes.
Separao, segregao, analise, e independncia so o centro da obra motvica. A totalidade do tema, se admissvel est l no comeo, mas resultante da somatria de motivos, e deve ser desmembrado uma vez que a ocasio exija (GARCIA, 2003, p 3).
O organicismo vai justamente na direo contrria desse pensamento. Refletindo a idia de totalidade do esprito de Hegel, Garcia prossegue dizendo que no romantismo impera a concepo de que tudo que h no mundo est ligado sua essncia (semente) e que esta ligao to profunda que no h espao para dissociaes e separaes. Na msica, a forma cclica, o leitmotiven, a no interrupo entre movimentos, que culminam na sonata cclica, confirmam esta realidade. Na seqncia do texto, Garcia torna clara a diferena entre desenvolvimento motvico e organicismo. Segundo ele, a concepo de desenvolvimento natural da obra a partir da semente, trs consigo a idia de que tudo, at mesmo os contrastes, originam-se desse elemento gerador, formando uma totalidade que possui uma essncia nica. Usando como substituto da palavra semente a palavra idia, assim como concebida por Schoenberg em seu livro Estilo e Idia, ele afirma:
Tudo a idia e a idia tudo. A idia a totalidade da pea, todavia no idntica com a pea porque a idia tambm a sua causa, sua fora motriz, sua fonte. [...] Em outras palavras, tudo na pea, incluindo temas contrastantes e sees, so igualmente uma autntica parte do sistema, e igualmente uma expresso da idia. [...] A idia gera a pea, incluindo todo o conflito e toda resoluo. [...] toda oposio, todo conflito, uma parte (essencial) do organismo: contraste somente uma espcie a mais de emanao da idia. A idia no sofre qualquer mudana, mas governa a mudana. Qualquer presentao da idia ser somente uma das possibilidades nenhuma a prpria idia. A idia no tem forma material que possa mudar. Na realidade, a idia o processo, a mudana. Um constante devir [] (GARCIA, 2003, p. 7, 8).
Portanto no perodo romntico, com sua esttica do organicismo, que a concepo de unidade como um todo submerso a uma idia ou essncia nica, alcana opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 3
seu apogeu.5 At mesmo os contrastes, com seu papel de gerar tenso e conflito, eram tidos como uma emanao da essncia. Assim, semelhante ao seres no mundo natural, tudo na obra flua da semente, formando uma totalidade originada em uma causa nica. Todavia, este pensamento, preponderante por muito tempo, com o desenvolvimento no sculo vinte das teorias ps-estruturalistas de Jacques Derrida, Michel Foucault, e Julia Kristeva, dentre outros, comea a perder fora. Com o surgimento do desconstrucionismo e a utilizao de suas teorias como parmetro para o entendimento do que vem a ser a obra de arte, uma mudana profunda quanto concepo de unidade na composio musical toma forma. Conceitos tradicionais relacionados ao autor e obra so agora questionados, e com isto a prpria noo de unidade tambm fragmentado. Em seu artigo, Execuo/Interpretao musical: uma abordagem filosfica, Sandra Neves Abdo (2000, p. 18), apresenta o esfacelamento destas concepes tradicionais de forma bastante clara.
Dois conceitos o de autor e o de obra so especialmente questionados, particularmente por Roland Barthes e Jacques Derrida. O que tradicionalmente se chama de autor, de compositor, enfim, de sujeito do ato formativo, dizem os dois conhecidos desconstrucionistas, no passa de um mero intermedirio de pontos de vista alheios. Resumindo, o autor uma fico, que deve ser urgentemente abandonada. Por razes semelhantes, a noo tradicional de obra (entendida como uma unidade fechada, da qual emana um significado nico) substituda pela noo de texto, mais adequada para designar o que, com efeito, um espao multidimensional, intertextual, constitudo pela absoro e transformao de vrios outros textos. Todo texto algo fragmentrio, inacabado e incoerente, um fluxo contnuo de valores, sem sentido prprio, receptivo a qualquer interveno, em suma, um palimpsesto (escrito sob o qual se pode sempre descobrir escritos anteriores, nenhum deles original).
O resultado do discernimento de que a obra este espao multidimensional, intertextual na realidade trs consigo a noo de que unidade na obra de arte e consequentemente na composio musical algo ilusrio, que conceito de unidade, como
5 Um dos grandes herdeiros e propagadores desse pensamento foi o aluno de Arnold Schoenberg, Rudolph Reti. Em seu livro The thematic process in music (1963), Reti afirma: Uma vez que temos xito em compreender a msica em seu mecanismo temtico interno, o contedo estrutural e esttico-dramtico da msica se torna incomparavelmente mais transparente (RETI, 1961: 3). Na seqncia do texto, quando Reti comea a especificar o que ele entende como estrutura temtica o leitor observa que ele a concebe como uma substncia musical idntica ou padro idntico que permeia toda a abra produzindo uma espcie de homogeneidade. esta homogeneidade que gera a unidade na obra, permeando inclusive as partes contrastantes.
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concebido at ento, no passa de um equvoco, proveniente do no entendimento da verdadeira natureza da criao musical. Como a obra no uma entidade fechada e desprovida de sentido nico, mas um espao formal multidimensional, relacional, sem sentido prprio, no podem as partes formadoras de seu contedo estar envolvidas numa dinmica de interao que possui como elemento de agregao um estmulo central ou princpio nico. Portanto, no o princpio da unidade que gera o todo expressivo, mas o princpio do conflito. Assim sendo, a forma, que permite a obra ser manifestada, assume seus contornos caractersticos especialmente devido tenso de seus elementos constitutivos, os quais emanam no de um estmulo nico e interno, mas tanto de estmulos diversos quanto exteriores. O desconstrucionismo, portanto, representa a mais profunda e radical mudana na concepo de obra de arte, estabelecendo novos paradigmas que vm substituir e conseqentemente por de lado o princpio da organicidade. Nesta mesma via de pensamento, Joseph Straus (1990), em seu livro Remaking the past: musical modernism and influence of the tonal traditions, aps resumir a teoria literria da influncia como ansiedade de Harold Bloom com o objetivo de aplic-la ao texto musical, faz a seguinte citao: O que ns podemos pensar como objetos artsticos independentes so de fato eventos relacionais ou entidades dialticas, ao invs de unidades independentes (STRAUS, 1990, p. 12). Ainda citando Bloom, Straus afirma que no possvel classificar um poema como uma unity entity, pois o que de fato existe uma interseco de diferentes estilos e estruturas ou uma entidade dialtica, noo perfeitamente aplicvel a qualquer texto musical.6 Assim, a organicidade no pode traduzir a verdadeira natureza da obra de arte em toda a sua complexidade. O que, todavia chama a ateno, que esta maneira de discernir o contedo da obra de arte como diverso ou mltiplo, de certa forma j estava presente no pensamento Pitagrico como expresso na noo de arrhythmos e harmonia, sem, contudo ser abandonada a idia de unidade. Rhythmos a palavra grega para forma mvel ou forma dinmica, portanto difere de schema, que est relacionada a formas visveis e morphe, que est relacionada forma em geral (ROWELL, 1983, p. 55). Rhythmos da origem palavra arrhythmos (nmero em grego) que descreve a ordem interna presente nas formas mveis. A presena do alfa privativo (a) acrescentado palavra rhythmos aponta para este fato. Ou seja, arrhythmos no a prpria forma, mas uma maneira simblica de representar a forma ou sua ordem interna. O interesse pela representao da organizao presente nas formas mveis advm
6 Ainda que Straus trate no seu livro mais especificamente, quando fala de elementos internos conflitantes, da msica moderna, ele reconhece que a teoria de Bloom pode ser aplicada a todo o cnone da criao musical, reconhecido por ele como toda a composio musical que vai de Bach at Schoenberg.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 5
principalmente do fato de que quando os Pitagricos pensavam em rhythmos eles tinham em mente a msica. A msica era em sua viso um grande exemplo de organizao, podendo sua ordem interna ser verificada, por exemplo, na relao entre os intervalos musicais, extenso das cordas e as razes numricas, como tambm na harmonizao de elementos dspares (Rowell, 1983). Assim a msica era tida como um exemplo de organizao presente em todo o universo. O que, todavia salta vista no pensamento pitagrico quanto a esse assunto que s poderia haver organizao interna, quer dizer, relao entre as parte do todo, se as mesmas se opusessem umas s outras. O todo, deste modo era sempre visto como constitudo por elementos pares e mpares, como argumenta o filsofo Filolaus.
Ora, j que claro que os seres no podem ser formados nem de elementos que sejam todos limitados [pares], nem de elementos que sejam todos ilimitados [mpares], evidente que o mundo, em seu todo, e os seres, que esto nele, so um composto harmonioso de elementos limitados e de elementos ilimitados (apud SANTOS, 2000, p. 86).
Portanto a forma s poderia ser concebida se elementos dspares fossem postos lado a lado. Se a msica, por exemplo, fosse formada apenas por elementos mpares, jamais se poderia tomar conhecimento sobre a mesma, pois haveria ausncia de elementos pares que possibilitassem a percepo das diferenas internas atravs da comparao. O elemento mpar sozinho no permite comparao, portanto se existe algo constitudo apenas de imparidade, tal coisa no pode ser conhecida. Somente a relao par-mpar possibilita, devido ao estabelecimento de distino, comparao e conseqentemente existncia com um formato. E qual o resultado de toda essa oposio interna? A citao acima esclarece: harmonia. Assim sendo, de acordo com Filolaus, discpulo de Pitgoras, harmonia o resultado dos contrrios ou a unidade dos mltiplos (p. 101). Neste sentido, se contraposto ao desconstrucionismo, o pensamento Pitagrico mostra-se antagnico quanto utilizao de certos termos. Pois no que a teoria psmoderna classifica a obra de arte como internamente diversa, portanto conflitante, no pensamento do mestre de Samos e de seus discpulos esta diversidade vai gerar justamente harmonia e consequentemente unidade. Assim ter unidade est muito mais ligado individualidade e distino, que pode ser traduzida nas seguintes palavras: essa coisa no aquela coisa, em ter uma existncia nica, que, quando comparada com o outro gera um todo harmonioso. Portanto, a juno das diversos ao invs de gerar conflito ou batalha, gera harmonia, pois as vrias partes no apontam para si, mas para o outro. Ainda, baseando-se nesse pensamento, fica difcil afirmar que, mesmo que haja um 76 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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padro central que permeie toda a obra de arte, propiciando uma espcie de homogeneidade interna, ser este mecanismo o elemento responsvel pela gerao de unidade na obra. Parece melhor pensar sobre esta substncia musical idntica como um elemento interno que refora na realidade a necessidade interna de que elementos distintos sejam agregados ao contedo (imparidade no permite comparao). Ou seja, quanto maior a presena de um padro especfico, maior a necessidade de mecanismos de oposio. Quando esse equilbrio desfeito, a unidade interna da obra tambm destruda, o que faz com que o todo, em sua constituio interna, apresente problemas de coerncia ou de relao entre as partes. Assim, o que unidade ou o que propicia unidade na obra de arte? Como foi visto, cada perodo histrico, atravs dos seus pensadores e compositores, parece ter encontrado as respostas para estes questionamentos. Contudo, como a prpria palavra resposta do Latin resposita, do v. reponre, palavra constituda por duas partes, re que est relacionada idia de repetio, retorno, e pnre, que significa por (CUNHA, 2001) sugere, apresentar uma resposta implica em por a questo novamente, todavia o questionamento sem dvida reaparecer em uma nova perspectiva. Portanto, apresentar uma resposta no significa manifestar uma soluo definitiva, mas sim aquecer o debate para que novos pontos de vista possam surgir. Referncias ABDO, Sandra Neves. Execuo/Interpretao musical: uma abordagem filosfica. Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000, p. 16-24. BAKER, Nancy Kovaleff. Expression. In: SADIE, Stanley (ed). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 6, p. 324-327. London: Macmillan, 1980. CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. GARCIA, Federico. Schoenberg and the Habsburg Dilemma. A research program more than its conclusions. Disponvel na internet <http://www.fedegarcia.net/research.html> JEPPESEN, Kund. Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century. New York: Dover, 1992. LECOAT, Gerard G. Comparative aspects of Theory of Expression in the Baroque age. In Eighteenth-Century Studies, V. 5, No. 2 (Winter, 1971-1972), p. 207-223. RETI, Rudolph. The thematic process in Music. Oxford: Oxford University Press, 1961. ROSEN, Charles. Sonata forms. New York: W.W. Norton, 1988. opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 7
ROWELL, Lewis. Thinking about music: An introduction to the philosophy of music. Amherst: University of Massachusetts Press, 1984. SANTOS, Mrio Ferreira dos. Tratado de Simblica. 5 ed. So Paulo: Livraria e Editora Logo, 1964. STRAUS, Joseph N. Remaking the past: musical modernism and influence of the tonal traditions. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990.
.............................................................................. Lucas de Paula Barbosa Bacharel em Msica pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU) e Mestre em Msica, rea de concentrao Performance e suas Interfaces, pela Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois (EMAC-UFG), onde trabalhou como professor substituto (2005-2007) ministrando matrias da rea de teoria musical. Atualmente desenvolve pesquisa independente, especialmente voltada para o estudo do nascimento da harmonia na Idade Mdia e Renascena.
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Capital cultural versus dom inato: questionando sociologicamente a trajetria musical de compositores e intrpretes brasileiros
Rita de Cssia Fucci Amato (FMCG)
Resumo: O objetivo deste artigo analisar sociologicamente a constituio cultural do ambiente familiar de oito msicos brasileiros eruditos e populares (Almeida Prado, Carlos Gomes, Chico Buarque, Joo Bosco, Magdalena Tagliaferro, Milton Nascimento, Tom Jobim e Villa-Lobos). Tomando seus depoimentos e biografias como material de pesquisa, o estudo analisa suas trajetrias sob a perspectiva do capital cultural, conceito desenvolvido pelo socilogo francs Pierre Bourdieu. O trabalho delineia, assim, o papel da famlia como primeiro ambiente de musicalizao do indivduo, oferecendo uma perspectiva crtica noo de talento musical inato ou dom e entendendo o desenvolvimento da habilidade artstica como um fator socialmente constitudo. Palavras-chave: capital cultural; sociologia da msica; educao musical; famlia e cultura. Abstract: The aim of this paper is to analyze sociologically the cultural constitution of the familiar atmosphere of eight Brazilian erudite and popular musicians (Almeida Prado, Carlos Gomes, Chico Buarque, Joo Bosco, Magdalena Tagliaferro, Milton Nascimento, Tom Jobim e Villa-Lobos). Making use of their statements and biographies as research material, I will analyze their trajectories under the light of the concept of cultural capital, developed by French sociologist Pierre Bourdieu. Therefore, this article delineates the role of the family in setting up the first musical environment of an individual, offering a critical perspective on the idea of musical gift, or innate talent, and suggesting that the development of artistic abilities is socially constructed. Keywords: cultural capital; sociology of music; music education; family and culture.
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FUCCI AMATO, Rita de Cssia. Capital cultural versus dom inato: questionando sociologicamente a trajetria musical de compositores e intrpretes brasileiros. Opus, Goinia, v. 14, n. 1, p. 79-97, jun. 2008.
Capital cultural versus dom inato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
o raro, ao se analisarem aspectos biogrficos da vida de qualquer artista, serem notadas caractersticas especficas em sua famlia referentes apreciao de determinadas manifestaes artsticas, muitas vezes com a presena de um conhecimento terico e prtico mnimo destas, principalmente por parte dos progenitores. Assim, para o entendimento sociolgico das trajetrias musicais individuais, uma das abordagens mais relevantes aquela que destaca a transmisso da cultura no seio familiar. Este artigo visa, pois, investigar e discutir o ambiente cultural da famlia de importantes intrpretes e compositores nacionais. Utiliza como mtodo de pesquisa a anlise de entrevistas (gravadas de forma audiovisual e transcritas) e biografias de oito msicos de destaque na histria da msica brasileira, sendo quatro destes do mbito erudito (Carlos Gomes, Villa-Lobos, Magdalena Tagliaferro e Almeida Prado) e quatro do mbito popular (Tom Jobim, Chico Buarque, Milton Nascimento e Joo Bosco). Cabe salientar que estes dados podem ser entendidos segundo a fundamentao terica da histria oral, que entende os depoimentos como documentos orais, reveladores de identidades sociais e pessoais. A relevncia desses estudos permite contribuir para ampliar o conhecimento dos processos educacionais, para estabelecer relaes na sua rede de configuraes scio-culturais e para conferir visibilidade pblica a documentos e concepes educacionais por vezes esquecidos e no revelados (FUCCI AMATO, 2007). A memria, nas palavras de Lowenthal (1998, p. 78), impregna a vida. O autor nota a grande freqncia cotidiana do uso do tempo presente para lembrarmos fatos do passado e a interrupo dessa emisso de lembranas somente quando h um alto nvel de concentrao em determinada atividade. Ainda sob tal ngulo, Halbwachs (1990) enuncia que nossas lembranas so, em grande parte, coletivas, j que, apesar de muitas vezes outras pessoas no terem participado ativamente do momento recordado, vivemos em uma sociedade e, alm de quase nunca estarmos sozinhos, somos frutos de um grupo de indivduos, de uma coletividade. Corroborando esta considerao, Thompson (1992) afirma que a complexidade da realidade bem abordada pela histria oral, a qual permite que se recrie a multiplicidade original de pontos de vista. Bosi (1983, p. 1) discursa que, como compilao de diferentes perspectivas, a histria oral pode ser to veraz quanto a historiografia tradicional: Os livros de Histria que registram esses fatos so tambm um ponto de vista, uma verso dos acontecimentos. Portanto, os indivduos cujas situaes scio-culturais so discutidas no presente artigo podem ser encarados como representantes de um grupo social especfico uma classe dos msicos , que, por meio de suas reminiscncias refletem o entorno social que lhes proporcionou o desenvolvimento de habilidades musicais e, por conseguinte, um 80 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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direcionamento carreira artstica. A sociologia da educao pode trazer relevantes contribuies para a compreenso do processo de transmisso de saberes culturais no seio familiar, que constituem um tipo de educao musical informal. Tal fundamentao oferece uma perspectiva diferente da predominante no senso comum, que considera a habilidade musical um dom divino, talento inato desenvolvido atravs da intuio por grandes gnios da msica, e no um fruto da influncia do contexto social ou da dedicao ao estudo tcnico artstico. Nesse sentido, sero enfatizadas no presente trabalho as idias do socilogo francs Pierre Bourdieu (1930-2002), destacando-se o conceito de capital cultural. Ao conjugar os depoimentos e as informaes biogrficas a uma reviso bibliogrfica sobre a teoria do capital cultural de Pierre Bourdieu, o objetivo do artigo corroborar com este ponto de vista sociolgico, enunciando a idia de que as habilidades musicais so desenvolvidas socialmente, tendo a famlia como sua principal origem. A ideologia do dom Predomina no senso comum a viso de que o artista um ser que foi escolhido por uma entidade divina para receber um dom especial, que o distingue do restante dos seres humanos. Idias como destino, talento inato, predestinao, ligadas a teorias religiosas e ideologia veiculada pelos meios de comunicao em massa, contribuem para formar nas pessoas a concepo de que um msico, um pintor, um ator j nasceram para realizar aquela atividade e so pessoas nicas e especiais. Para o socilogo alemo Norbert Elias (1897-1990), tal idia ope a genialidade humanidade do artista. A diviso resultante, na qual se colocam em escaninhos separados o mistrio atribudo a um gnio, de um lado, e sua humanidade comum, de outro, expressa uma desumanidade profundamente enraizada na tradio intelectual europia (ELIAS, 1999, p. 55). Assim, acaba-se valorizando o artista e colocando-o em uma posio superior aos demais indivduos, por realizar atividades tecnicamente difceis, que proporcionam raro prazer esttico ao espectador. Ao considerar execuo artstica possvel somente por alguns escolhidos, porm, termina-se, sob outro ngulo, por deslocar o msico, o pintor, o ator do mercado de trabalho comum, composto pelas profisses tradicionais, o que gera uma certa desvalorizao do fazer artstico, identificando-o como uma atividade mais recreativa, pouco sria, que exige pouco esforo intelectual de seu praticante, que j teria nascido com habilidades inatas para aquela execuo. Tal idia neutraliza a realidade da formao artstica, com as incontveis horas de estudo e pesquisa tericos e prticos s quais este profissional se sujeita. Focando o msico, Schroeder (2004) tambm destaca opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1
atributos que contribuem para formar a viso mtica deste artista, como a genialidade, a intuio, o talento, a musicalidade e a associao do ouvido absoluto ao inatismo. Tal mentalidade dicotmica, de ao mesmo tempo exaltar e deslocar o artista, incentivada por reportagens veiculadas na mdia, que acabam induzindo o indivduo a concluir que o artista j nasceu sabendo cantar, tocar ou danar, e apenas d prosseguimento natural a este dom recebido. Ao mesmo tempo, a religio tambm contribui para formar a mentalidade de que Deus escolhe algumas pessoas especiais para dot-las de habilidades tambm especiais. Tais doutrinas teolgicas esto enraizadas historicamente no discurso religioso e predominam at a atualidade. No sculo XVI, durante a Reforma, o calvinismo, por exemplo, pregava em sua doutrina da predestinao, que algumas pessoas eram escolhidas por Deus desde seu nascimento, para a salvao eterna, o que seria possvel de ser verificado pelo sucesso econmico e pelos dons que essa pessoa demonstraria ter na vida terrena. Tambm na filosofia, encontramos diversos pensadores de grande importncia na constituio do pensamento cientfico e social humanos que pregavam o inatismo do saber. Plato (1973, p. 15), por exemplo, escreveu em A Repblica: h, diremos ns, mulheres que so naturalmente aptas para a medicina e para a msica e outras que no o so. A teoria da reminiscncia platnica previa que os indivduos j nasciam com as idias em sua mente, as quais, pela educao, seriam relembradas na vida terrena. Plato (428/27-347 a.C.) notou que Scrates (470-399 a.C.), ao indagar seus discpulos, visava que estes relembrassem os conceitos que j estavam na sua mente desde o incio de sua existncia. Outro filsofo vinculado ao inatismo foi Descartes (1596-1650), que previa a existncia de algumas idias adquiridas pela experincia sensorial e de noes abstratas inatas mente humana: todas as nossas idias devem conter algum fundamento de verdade; pois no seria possvel que Deus, que todo perfeito e verdico, as tivesse colocado em ns sem isso (DESCARTES, 1999, p. 68). Conciliando as teorias empiristas (Aristteles, Bacon, Hume, etc.) com o inatismo, Kant (1724-1804) props a noo de que a mente humana tem uma estrutura de pensamento que j inata, porm as noes so adquiridas por experincia sensorial; assim, a forma da razo seria inata (a priori), e seu contedo, adquirido (a posteriori). Para Kant, a necessidade de existirem algumas idias vindas, no da experincia, mas de uma outra fonte era explicada por precisarmos identificar como um conceito seria verdadeiro ou falso: Pois de onde queria a prpria experincia tirar sua certeza se todas as regras, segundo as quais progride, fossem sempre empricas e portanto contingentes? (KANT, 1999, p. 55). Ademais, cabe colocar que o iderio do inatismo das habilidades artsticas tambm notadamente presente neste prprio meio. No caso da msica, foco do presente estudo, tambm na imprensa especializada encontramos a exaltao de msicos natos (cf. 82 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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SCHROEDER, 2004). Outrossim, o uso de termos como habilidade, aptido e capacidade, no meio acadmico (como nas chamadas provas de habilidades especficas ou de aptido, em vestibulares, ou mesmo no discurso terico-cientfico), pode gerar ambigidade, sendo capaz de levar compreenso de que o conhecimento terico e a praxis musical so originados por capacidade inata, e no socialmente adquiridos pelo estudo e pelo convvio em meios culturais. Schroeder ainda destaca a associao da genialidade inata composio musical, considerada via-de-regra como o resultado de uma inspirao ou xtase mstico:
Vemos, ento, que, de modo geral, a falta de conscincia de como se d o processo criativo do msico, de onde vem sua inspirao, acaba desembocando em uma srie de equvocos e mitificaes. Os prprios msicos, com a naturalizao do comportamento musical pela prtica, perdem de vista o seu processo de desenvolvimento e o tomam por dom, pensam j ter nascido assim. (SCHROEDER, 2004, p. 117)
Finalmente, cabe notar que a vinculao da habilidade musical a um fator gentico, prevendo que alguns indivduos j nascem com uma predisposio s artes com um gene da msica no apresenta fundamentao cientfica, uma vez que os estudos nessa rea do conhecimento ainda no permitem apontar concluses nesse sentido. Dessa forma, a perspectiva sociolgica apresenta-se como um ngulo crtico fundamentao das habilidades musicais, prevendo que estas so socialmente adquiridas, tendo a famlia como sua indutora principal. Sob essa tica, nota-se que no se deve confundir a procedncia familiar destas habilidades com uma fonte gentica (tambm familiar), mas com o aspecto da socializao do indivduo que o seio familiar promove como instituio social. Norbert Elias (1999, p. 53) elabora:
Com freqncia nos deparamos com a idia de que a maturao do talento de um gnio um processo autnomo, interior, que acontece do modo mais ou menos isolado do destino humano do indivduo em questo. Esta idia est associada a outra noo comum, a de que a criao de grandes obras de arte independente da existncia social de seu criador, de seu desenvolvimento e experincia como ser humano no meio de outros seres humanos.
nesse sentido que a sociologia da educao de Bourdieu (1998a) encara as doutrinas inatistas como produtoras de uma ideologia do dom. O dom , para esse pensador, um meio ideolgico utilizado pela elite para justificar as diferenas econmicas e opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 3
sociais como desigualdades de fato, identificando os membros de classes desfavorecidas como naturalmente desprovidos de mritos e dons. O que ocorre, na realidade, que as classes dominantes acumulam um maior capital cultural e o transmitem a seus descendentes. Capital cultural: a perspectiva bourdieuniana A teoria sociolgica de Bourdieu caminha no sentido de que a famlia transmite a seus filhos um conjunto de bens que permite a conservao de uma boa posio social por estes descendentes, tornando possvel sua insero nos grupos sociais de maior prestgio e poder, ao longo do tempo histrico. H, portanto, uma herana passada de gerao em gerao, que permite manter a estabilidade social da famlia diante das mudanas sciohistricas. Essa herana constitui-se dos capitais econmico, escolar, social e, dentre estes, do capital cultural. Estas formas de capital constituem a estrutura de um capital global (BOURDIEU, 2003), mobilizado em maior volume pelas classes mais favorecidas socialmente. Ou seja, tais formas de capital encontram-se historicamente distribudas de forma desigual entre as classes e grupos sociais e a transmisso destas pela famlia implica uma conservao das desigualdades socialmente determinadas. Cabe notar, entretanto, que pode haver famlias com um grande capital cultural, porm de baixa condio econmica, o que determinaria um grande cultivo s artes a despeito das dificuldades materiais. Contudo, a realidade aponta, geralmente, para uma associao em maior ou menor grau de diversos tipos de capital em um seio familiar; ou seja, mais difcil para uma famlia de baixa renda do que para a classe mdia ou alta levar seus filhos a concertos, comprar-lhes livros, discos e lhes dar acesso s diversas formas materiais da cultura, alm de proporcionar-lhes a educao especfica e geral o acesso escola.
As crianas oriundas dos meios mais favorecidos no devem ao seu meio somente os hbitos e treinamento diretamente utilizveis nas tarefas escolares, e a vantagem mais importante no aquela que retiram da ajuda direta que seus pais lhes possam dar. Elas herdam tambm saberes (e um saivor-faire), gostos e um bom gosto. [] Como o deciframento de uma obra da cultura [] supe o conhecimento do cdigo segundo o qual ela est codificada, pode-se considerar que os fenmenos de difuso cultural so um caso particular da teoria da comunicao. Mas o domnio do cdigo s pode ser adquirido mediante o preo de uma aprendizagem metdica e organizada por uma instituio expressamente ordenada para esse fim. (BOURDIEU, 1998a, p. 45-63)
Assim como o acesso escola e as respectivas atitudes tomadas diante desta, 84 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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tambm a posio do indivduo com relao cultura condicionada pelo meio familiar. Nesse matiz sociolgico, os saberes, o estilo, o bom gosto, o talento aparecem principalmente como frutos do acmulo de capital cultural, no como uma simples subjetividade (um dom natural), mas como uma objetividade interiorizada (ORTIZ, 1983) ou dom social (BOURDIEU, 1998a), fruto da interao entre sociedade e indivduo, do acesso a formas materiais de cultura, proporcionada por uma certa condio econmica favorvel. Segundo Bourdieu (1998b), o capital cultural pode manifestar-se de trs formas:
Estado incorporado: como um patrimnio adquirido e interiorizado no organismo, que, portanto, exige tempo e submisso a um processo de assimilao (ou cultivo) e interiorizao por parte do indivduo aprendizagem. No caso da msica, o indivduo incitado ao estudo dessa arte e prtica de algum instrumento. Tal forma de capital cultural passa, ento, a ser indissocivel da pessoa, a constituir uma habilidade que a valoriza. Estado objetivado: como bens de consumo durveis livros, instrumentos, mquinas, quadros, CDs, DVDs, esculturas, etc. Portanto, tributrio da aquisio de bens materiais e dependente diretamente do capital econmico. Para ser ativo, material e simbolicamente, deve ser utilizado, apreciado e estudado, transformando-se em estado incorporado. Estado institucionalizado: como uma forma objetivada, caso de um certificado emitido por uma escola de artes, por um conservatrio. Tal certido de competncia cultural indica o reconhecimento oficial do processo de acmulo de capital cultural (o qual culmina no estado incorporado). O valor do certificado depende de sua raridade, e este permite melhor convertibilidade do capital cultural em capital econmico.
A teoria bourdieuniana permite colocar, ento, que o capital cultural prev as condies objetivas de aquisio da cultura, definindo seu processo e o resultado final (acmulo de conhecimento artstico). A figura a seguir sintetiza tal abordagem.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 5
Fig. 1: O conceito de capital cultural em Pierre Bourdieu
Aplicando o conceito de capital cultural educao musical, algumas consideraes podem ser delineadas. Nesse sentido, por meio do incentivo leitura ou audio musical, com o acesso a livros e discos (estado objetivado), o indivduo aguado em sua curiosidade para entender tais formas de expresso artstica e, habituando-se a conviver com estas, passa a cultiv-las. H, assim, uma grande importncia em se dar acesso aos bens culturais desde a infncia, devido ao fato de que a formao do indivduo, em diversos sentidos (p. ex., formao tica, cultural, social), se processa principalmente nessa fase do desenvolvimento cognitivo humano. Na famlia, o indivduo, desde seu nascimento, interage com o meio onde vive para conhec-lo e passa a tomar este ambiente social (em seus aspectos materiais e simblicos) como padro para seu comportamento, em um processo de sociabilizao. Assim, a famlia pode desempenhar o papel de principal agente social de iniciao cultural do indivduo, funo esta intrnseca sua condio de instituio social. A musicalizao promovida pelo meio familiar pode constituir-se, ento, desde as formas simblicas pelas quais a criana passa a interessar-se (como as cores e formato de capas de discos e livros) e, para saciar sua curiosidade, toma contato mais profundo (desejando ouvir determinado disco, ler ou ouvir a leitura de algum livro, etc.). Dessa forma, o conhecimento dos objetos culturais vai se tornando rotineiro e se aprofundando dia a dia, permitindo que a criana, ao conhecer, passe a gostar de determinados repertrios musicais, por exemplo. Outrossim, as atividades culturais, como escutar msica e assistir televiso, passam a fazer parte do cotidiano do indivduo, 86 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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incitando-o a tom-las como normais e necessrias, sentimento que, ao longo do tempo, cristaliza-se e permanece nas fases futuras de sua vida. A famlia , assim, a primeira instituio de iniciao musical do indivduo. Os hbitos da famlia determinaro os hbitos de seus filhos, j que estes so formados cognitivamente em um processo que envolve a imitao da atitude daqueles que esto a seu redor e este toma como padro. Dar maior ou menor importncia a determinadas prticas culturais, assistir a dados programas televisivos e escutar alguns repertrios musicais especficos sero, por conseguinte, atitudes reproduzidas pela descendncia. Cabe salientar, portanto, que, a partir do momento em que o indivduo passa a escutar um disco, este deixa de ser uma simples forma material simblica e passa a constituir um emissor de contedos, os quais, aprisionados pelo ouvinte, faro parte de sua formao.
O modo como essa forma [o capital cultural] realmente se desenvolve, como as caractersticas maleveis da criana recm-nascida se cristalizam, gradativamente, no contorno do adulto, nunca depende exclusivamente de sua constituio, mas sempre da natureza das relaes entre ela e as outras pessoas [principalmente na famlia]. (ELIAS, 1997, p. 28)
Ademais, a forma objetivada prev que o capital cultural tambm pode ser adquirido por meio de atividades especificamente voltadas formao artstica, ou seja, de educao musical formal, no caso, como a compra pela famlia de um instrumento musical, a contratao de um educador capacitado que transmita o saber-fazer musical aos filhos, ou por meio do acesso a uma escola especializada que emita certificados oficiais. Cabe notar que a freqncia a organizao especializada de ensino artstico (como um conservatrio musical) ainda constitui o estado objetivado j que permite a aquisio objetiva de contedos artsticos , porm, quando obtido o certificado oficial de formao em algum dos cursos oferecidos, passa-se a compor o chamado estado institucionalizado. Ao interiorizar os contedos artstico-culturais por meio do estado objetivado, o indivduo passa ento a constituir em si mesmo uma forma de capital, o estado incorporado, dentro do qual se insere o estado institucionalizado, no caso da obteno de um certificado oficial por uma instituio de ensino artstico. Cabe considerar que a interpretao da teoria bourdieuniana sob uma tica educativo-musical culmina em uma perspectiva semelhante construtivista no tocante produo do conhecimento atravs do meio social (cf. BERGER e LUCKMANN, 1985), trazendo consideraes semelhantes s de Piaget (cf. AZENHA, 1994) e de Vygotsky (cf. opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 7
OLIVEIRA, 1993). Nesse sentido, vale destacar a anlise efetuada por Kebach (2007). A autora conjugou as idias de Bourdieu s noes piagetianas, abordando o processo de adaptao orgnica do indivduo, a construo cognitiva por meio de estruturaes operatrias progressivas e as abstraes induzidas por processos endgenos e exgenos (interferncias do ambiente), que condicionariam o desenvolvimento social das habilidades musicais. Tambm aplicando a teoria sociolgica de Bourdieu ao campo da educao musical, em um estudo acerca das redes de configuraes scio-culturais de ex-alunos e exprofessores de um conservatrio musical, Fucci Amato (2004; 2005) concluiu, analisando a trajetria familiar e escolar destes, que um dos principais motivos dos depoentes para o encaminhamento ao estudo do piano foi o convvio destes em um meio familiar que valorizava a cultura e o estudo e que proporcionava o acesso a bens materiais culturais (livros, discos, rdio, etc.), o que os permitiu transcender o estado objetivado do capital cultural rumo ao estado incorporado (aprendizagem de piano) e ao estado institucionalizado (diplomao por um conservatrio). Ademais, foram salientadas as razes de suas ascendncias encontradas em famlias imigrantes europias, que possuam o hbito de cultivo cultura, da prtica de algum instrumento e do canto, ainda que, na maior parte dos casos, realizados de forma amadora, apenas dentro do crculo de parentes e amigos. Evidncias biogrficas Ao se analisarem as biografias e os depoimentos dos msicos selecionados para este trabalho de pesquisa quanto importncia da famlia na sua formao cultural, pde-se notar nesses dados a consonncia com a teoria bourdieuniana do capital cultural, incluindo a nfase em certos aspectos flexveis inerentes a esta abordagem, como os vrios graus de associao entre o capital econmico e o capital cultural. Antonio Carlos Gomes (1836-1896), considerado por muitos brasileiros o maior compositor das Amricas no sculo XIX, teve contato com a atividade musical desde cedo, j que seu pai, Manuel Jos Gomes (Maneco Msico), era mestre de banda e compositor, interpretando tanto a msica erudita como a popular.
o pai educou os filhos na msica e, logo que pde, formou uma banda, ou orquestra, com a famlia. [...] A tradio musical vinha de longe, pois o pai de Carlos Gomes tinha sido aluno de Andr da Silva Gomes, mestre-de-capela da S paulistana [...]. Aos dez anos de idade, Carlos iniciou os estudos musicais com o pai e aprendeu a tocar vrios instrumentos. Mais tarde seria um bom pianista acompanhador e possua uma voz agradvel de tenor. Auxiliava o pai dando lies de msica em Campinas, tanto que se encontram nos jornais daquela
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cidade, em janeiro de 1858, anncios seus de oferecimento para ensinar noes de msica, canto e piano. (MARIZ, 2000, p. 75-6)
Nota-se, assim, a especial constituio do ambiente familiar de Carlos Gomes, com a possibilidade de uma vivncia musical no s como ouvinte, mas tambm como agente ativo intrprete desde cedo. Outrossim, h que se destacar a perspectiva de uma baixa correlao entre a situao econmica de sua famlia e sua riqueza cultural: tal fato permitiria o aperfeioamento do compositor diante da necessidade de ministrar aulas tericas e prticas de msica para incrementar o oramento familiar. Sob certo ponto de vista, Magdalena Tagliaferro (1893-1986) apresenta situao familiar similar de Carlos Gomes no tocante atuao de seu progenitor como msico e educador musical. A pianista brasileira de ascendncia francesa teve a msica como parte integrante de toda a sua infncia. Em sua casa, o piano e as vozes eram uma constante (LEITE, 2001, p. 37). Seu pai estudara com os franceses Gabriel Faur, renomado compositor, e Raoul Pugno, pianista de nvel internacional, ambos docentes do Conservatrio de Paris, que mais tarde Magda freqentaria. Engenheiro, quando veio ao Brasil, Paulo Tagliaferro decidiu exercer a msica como profisso, lecionando canto e piano em seu domiclio: A pequena Magdalena ouvia atenta o que se passava nas aulas e, j aos 7 anos, acompanhava os coros de seu pais, os coros de Sanso e Dalila (LEITE, 2001, p. 37), tendo sido o canto a primeira perspectiva de sua insero no mundo da msica. O piano tambm se manifestou desde a infncia, atraindo o interesse daquela menina desde os 5 anos de idade. Segundo seu prprio relato: Meu pai, como voc sabe, era professor de piano e canto. Diante disso, isso me levou a ouvir msica desde os cinco anos de idade. Num cantinho da sala eu me aconchegava e assistia s aulas. Quer dizer, eu fui direto para o piano sozinha (apud LEITE, 2001, p. 38). Cabe notar, ento, que o termo sozinha, empregado pela pianista, delineia apenas a no-obrigatoriedade do encaminhamento msica por parte de sua famlia, porm a observao de sua situao scio-cultural coloca o meio familiar como o principal indutor de seu interesse e dedicao msica, que culminaram na futura freqncia a uma escola de prestgio mundial (o Conservatrio de Paris), j conhecida e cursada pelo pai. Heitor Villa-Lobos (1887-1959), maestro, compositor, educador e principal expoente da msica brasileira, tambm revelou grande influncia da cultura familiar em sua formao, tendo esta como determinante para sua incurso ao mundo da msica, com destaque para o papel paterno:
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 9
Capital cultural versus dom inato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Desde a mais tenra idade iniciei a vida musical, pelas mos de meu pai, tocando um pequeno violoncelo. Meu pai, alm de ser homem de aprimorada cultura geral e excepcionalmente inteligente, era um msico prtico, tcnico e perfeito. Com ele, assistia sempre a ensaios, concertos e peras, a fim de habituar-me ao gnero de conjunto instrumental. (VILLA-LOBOS, 1987, p. 14)
Outrossim, Mariz (1989) comenta que uma tia de Villa-Lobos era pianista e que seu av tambm era um homem de cultura elevada, autor de uma obra famosa no sculo XIX: Quadrilha das moas. Raul, pai de Villa-Lobos, o ensinou a tocar violoncelo e clarinete, ministrando-lhe tambm noes bsicas de teoria da msica. O musiclogo ainda afirma que, caso no houvesse nascido e vivido no ambiente bastante musical que era cultivado por sua famlia, provavelmente teria seguido outra carreira, como a medicina, a matemtica e o desenho. Nota, por outro lado, que, ao contrrio de seu pai, a me de Villa-Lobos chegou a proibir-lhe de estudar piano, para que o menino no se entusiasmasse e decidisse tomar a msica como profisso, devido ao pouco prestgio socio-econmico a esta conferido.
Em casa de Raul Villa-Lobos fazia-se boa msica. Era rara a noite em que o transeunte no ouvia a sonoridade calorosa de seu violoncelo ganhar a rua do Riachuelo, embalando suavemente a vizinhana. Mas o artista no se limitava ao solo, convidava os amigos e organizava verdadeiros concertos em casa. Todos os sbados, os Villa-Lobos jantavam s 6h. s 7h, Raul costumava jogar xadrez com um professor alemo de sua intimidade, at que a chegada dos amigos, l pelas 8h, lhes interrompia a partida. Nomes respeitados na poca freqentavam-lhe a casa com assiduidade e organizavam grupos de cmara, fazendo-se msica at altas horas da noite. Tal hbito, que durou anos, influiu decisivamente na formao da mentalidade musical de Tuh [Villa-Lobos]. Cultivou o gosto musical naquela atmosfera, conheceu de tudo, acumulou experincia. [...]. Data de seus oito anos o interesse por Bach. [...] Uma fora irresistvel impeliu-o para Bach. Sua idade o impedia de compreend-lo imediatamente, mas isso, no momento, pouco se lhe dava: aquela msica era diferente e pronto. Responsvel por essa nova predileo foi a tia Zizinha, pianista e entusiasta do Cravo Bem Temperado. E o pequeno Heitor extasiava-se diante dos preldios e fugas que a tia lhe tocava. (MARIZ, 1989, p. 25)
Dessa forma, alm da iniciao proporcionada pelo ensino musical ministrado por seu pai, Villa-Lobos foi inserido em uma constituio scio-cultural familiar que desvelou a 90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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relevncia de hbitos de prtica musical em ocasies informais e festivas na criao de uma atmosfera agradvel, que impelia as pessoas a tomarem parte da atividade de performance. Cabe notar ainda que a famlia do compositor era de classe mdia baixa, o que evidencia mais um caso de certa independncia entre a vivncia cultural e uma condio econmica muito elevada. H que se destacar, ainda no mbito da msica erudita, o caso de Jos Antonio de Almeida Prado (n1943), um dos o compositores brasileiros mais relevantes da histria de nossa msica contempornea. Tambm em sua famlia configuraes socioeconmicas e culturais especficas lhe permitiram iniciar-se na msica desde a infncia:
O artista vem de uma das famlias mais ilustres de So Paulo [...]. Sua iniciao musical comeou em casa, pois sua me e sua irm tocavam piano muito bem. Jos Antonio e a irm Teresa Maria tinham um teatrinho de fantoches e ele fazia a trilha sonoro: tempestades, galopes e acordes para sublinhar as passagens mais emocionantes. (MARIZ, 2000, p. 391)
Este caso denota mais claramente a especificidade do convvio em um meio social e economicamente mais favorecido, no qual o conhecimento e a prtica musical representava, provavelmente, um status maior e um grau mais elevado de bom gosto cultural. Assim, sua condio familiar, apesar de culturalmente semelhante de msicos de classes sociais mais baixas, denota uma maior associao entre o capital econmico, o capital social (prestgio) e o capital cultural. Voltando a anlise msica popular, destaca-se primeiramente o compositor Tom Jobim (1927-1994), que teve tambm uma formao erudita tendo sido aluno de VillaLobos e Koellreutter , e revelou que no possua grande interesse em adotar a msica como uma profisso: Eu tinha um preconceito enorme contra msica, contra piano, eu achava que piano era negcio de menininha. Eu queria jogar futebol da praia (JOBIM, 2006). Deps, por outro lado, que o incentivo a esta prtica artstica foi condicionado decisivamente por sua condio familiar scio-cultural. O msico considerou seu progenitor como um homem de denso saber cultural: Meu pai, Jorge Jobim, poeta, literato, parnasiano, pertenceu ao Itamaraty. [...] Morreu quanto eu tinha 8 anos (JOBIM, 2006). Porm, dado o curto tempo de convivncia com este, no foi seu progenitor quem mais o influenciou em sua formao cultural e determinou seu encaminhamento para a msica, mas sim seu padrasto: Meu padrasto foi o homem que me inventou. Ele era um humilde funcionrio pblico. No tinha dinheiro. O primeiro piano que eu conheci era um piano velho, alugado, mas ele tava ali o tempo todo [me incentivando] (JOBIM, 2006). Pode-se notar no depoimento do compositor, assim, a importncia que o meio familiar teve opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1
ao incentiv-lo prtica musical e proporcionar-lhe, ainda que em meio a dificuldades de ordem econmica, o acesso a um instrumento musical, forma de capital cultural em estado objetivado, que, permitindo a interiorizao do saber-fazer musical, determinaria seu futuro sucesso profissional. Tambm o compositor Chico Buarque (n1944) evidencia uma configurao familiar notvel com relao s atividades de cultivo do saber e da cultura, j possuindo uma condio socio-econmica mais favorvel que a dos outros msicos citados: seu av, Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, era crtico literrio, ensasta e fillogo, tendo sido membro da Academia Brasileira de Letras; seu pai, Srgio Buarque de Holanda, importante historiador brasileiro, lecionou nas Universidades de Roma (Itlia) e So Paulo (USP): O meu pai tinha toda uma formao [...] erudita, como historiador, como critico literrio e tal. (BUARQUE, 2006a). Com relao ao papel deste em seu percurso musical, o compositor destacou o apoio que lhe foi dado quando passou a praticar a msica profissionalmente.
a obra do meu pai no [me ajudou, ainda no a conhecia], [mas] o fato de ele gostar de msica, de gostar de msica popular me ajudou muito, porque nesse sentido ele era mais, vamos dizer, irresponsvel que a minha me. Minha me ficou muito assustada, ela gostava disso tudo, mas na hora que eu decidi, que eu comecei a virar um msico profissional, minha me se espantou muito, e ficou com medo, porque eu era estudante de arquitetura, ela queria que eu conclusse o curso, era importante o diploma. [...] Ento meu pai, nesse sentido, ele me ajudou muito, no [...] pela obra dele, que eu s fui conhecer mais tarde. Ele me compreendeu, que eu queria ser artista, ele achava bacana ter um filho artista, de certa forma ele me encaminhou um pouquinho para a literatura, e mais tarde eu retomei isso, que eu tinha deixado um pouco de lado. E no achou que a msica era um descaminho, a msica popular. (BUARQUE, 2006b)
Apesar de ainda no conhecer a obra de seu pai na adolescncia, o fato de ter crescido em um ambiente cercado por livros, de fato, o influenciaria no mbito de sua educao familiar. Neste meio, tambm a presena da msica popular era eminente, contribuindo para formar seu gosto:
Eu ouvia samba desde pequeno, acho porque meus pais gostavam muito de samba. [...] Mame adorava carnaval, adorava msicas de carnaval. [...] Eu sabia tudo, as msicas todas de carnaval, porque durante o carnaval as rdios tocavam aquelas msicas que eram feitas para carnaval, sambas, e marchinhas e tal. [...] As coisas mais antigas eu aprendi de ouvir meus pais cantarem, depois discos. (BUARQUE, 2006b)
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Chico Buarque fez notar ainda que no somente seus pais foram importantes na constituio de um ambiente familiar propcio formao de um futuro msico, mas que tambm sua bab o influenciou, levando-o ao cinema e ouvindo msica no rdio: Eu tinha uma bab que ouvia rdio o dia inteiro. Ento uma parte muito importante da minha influncia era minha bab. [...] E ela ficava l de noite ouvindo aquele rdio, era a rdio Nacional, eu [...] passava muito tempo na cozinha ouvindo o rdio da bab. (BUARQUE, 2006b). Prosseguindo seu depoimento, delineou o influxo de sua me na sua formao cultural, o gosto de seus pais pela msica popular e a grande presena da msica em seu ambiente familiar; nesse sentido, notou a influncia do rdio e dos discos (estado objetivado de capital cultural). Colocou ainda, como uma tima recordao, a lembrana de seus pais cantando informalmente:
Minha me [...] me puxou muito pra esse lado de gostar de futebol, [...] de ser torcedor do Fluminense, de gostar de samba, gostar de carnaval. Mas meu pai adorava msica tambm, adorava msica popular, e tinha vrios amigos que gostavam de msica. Minha casa era freqentada por gente de msica. Muito por causa de Vinicius [amigo do meu pai]. Vinicius levou l pra casa toda a turma da Bossa Nova e tal. [...] Minha casa sempre foi muito musical, por causa do meu pai e por causa da minha me, os dois. Meu pai tocava um piano, era um piano meio... O samba dele era meio maxixe, antigo assim e tal. Mas ele sabia alguma coisa de msica. E cantava. Eu lembro dos dois cantando. uma lembrana bonita que eu tenho, o pai e a me cantando, assim, mas cantando distraidamente, cantarolando ali, sei l, arrumando os livros e coisa assim, e cantando sambas de Noel [Rosa]. uma msica muito presente na minha memria de infncia, O ltimo desejo de Noel Rosa. (BUARQUE, 2006b)
Culturalmente, a situao do meio familiar de Chico Buarque aponta para semelhanas com a constituio da casa de Villa-Lobos. Primeiramente, observa-se a influncia do pai em defender a opo pela msica como profisso, contrariando as pretenses maternas. Tal dado revela que o fato de a msica ser encarada socialmente mais como um acessrio formao dos indivduos e como uma habilidade que poderia proporcionar momentos de lazer em famlia do que como um ofcio srio que garantisse condio socioeconmica prestgio e ganho adequada. Por outro lado, a freqncia das residncias por pessoas no s da famlia, mas tambm por amigos, msicos profissionais ou amadores, que se reuniam para tocar em conjunto, um dado essencial para se entender a motivao de ambos os compositores para a prtica musical. Assim, se na casa de VillaLobos amigos de seu pai praticavam msica de cmara, em sua residncia, Chico Buarque conviveu com muitos msicos do mbito popular principalmente da Bossa Nova , como Vincius de Moraes, diplomata amigo ntimo de seu pai. opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 3
No mbito popular, cabe ainda notar o caso do cantor e compositor Milton Nascimento (n1942). O mesmo narrou que sue me era empregada domstica e trabalhava em uma casa na qual havia duas meninas que estudavam piano. O msico recordou que, quando estas tocavam, ele demonstrava grande interesse, acompanhando a msica danando. Segundo seu depoimento, uma destas meninas, Llia, o chamava e colocava no colo para ouvi-la tocar, ainda quando beb.
Ela, alm do piano, foi a primeira voz de mulher que eu escutei na minha vida, [...] e ela, apesar de no ser cantora profissional [...], ela cantou regida por Villa-Lobos, ela cantava nas festas de rua, festas de igreja [...]. E eu ia com a sanfoninha [...], que terrvel, porque no tem nenhum sustenido, nenhum bemol, e a era uma coisa incrvel, porque quando ela ia, eu sentia que ia vir uma nota que no tinha na sanfona, a eu pegava, fazia com a voz, imitando a sanfona. (NASCIMENTO, 2007)
A condio narrada pelo compositor denota a ampliao do crculo familiar que, permitindo-o conviver em um meio socio-econmico mais abastado, tambm proporcionou sua incluso no universo artstico, possibilitando-lhe o acesso ao estado objetivado da cultura representado, por exemplo, pelo piano e pela sanfona ou acordeo. Tambm colocando a prtica pianstica no cerne de sua iniciao msica, o compositor e intrprete Joo Bosco (n1946) revelou em seu depoimento ter crescido em um ambiente familiar cercado por atividades musicais. Iniciou a prtica do violo sob o incentivo de sua irm, pianista profissional, que possua estudos musicais formais, cantava, segundo o msico, com uma voz muito bonita, e ficava entre a msica mais formal e a msica popular (BOSCO, 2007). Este tambm destacou: A minha me sempre gostou de violino, toca violino at hoje, tem 90 anos. A minha av, me de minha me, era bandolinista (BOSCO, 2007). Seu pai era comerciante e apreciava bastante a msica popular, levando sua casa diversos discos que adquiria no comrcio do Rio de Janeiro. Seja por meio do estado objetivado (piano, violo, bandolim, discos), seja pelo convvio com a prtica instrumental e vocal cotidiana, Joo Bosco evidenciou mais um caso de acmulo de capital cultural em famlias de classe mdia, como Villa-Lobos e Tom Jobim, por exemplo. Concluses O delineamento da trajetria musical dos oito msicos brasileiros escolhidos para ilustrar e comprovar a teoria sociolgica do capital cultural, fundamentada por Bourdieu, desvelou o papel do ambiente familiar na constituio de um impulso inicial dado a estes para que futuramente fizessem do saber-fazer artstico seu maior patrimnio, trilhando uma 94 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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carreira profissional na rea de msica, seja popular, seja erudita. Em quase todos os casos, aos quais foge o compositor Almeida Prado, notou-se que o acmulo de capital cultural, apesar de dependente de uma certa condio material, no diretamente proporcional condio financeira das famlias. Alm de apontar uma importante dimenso da flexibilidade da teoria bourdieuniana, este fato pode revelar a valorao dada msica, de saber e prtica mais voltada ao lazer e acessria educao do que especificamente um ofcio srio tal perspectiva tambm foi abrangida pela viso das mes de Villa-Lobos e Chico Buarque. Dessa forma, as famlias de classe mdia ou alta provavelmente desejavam que seus filhos seguissem carreiras de maior prestgio, como o direito e a medicina. As reflexes e anlises efetuadas no presente trabalho, enfim, contriburam para um entendimento objetivo das condies culturais que do impulso s carreiras artsticas de msicos populares e eruditos, descartando as hipteses postuladas pela ideologia do dom e por possveis teorias que prevejam genes de predisposio msica. Assim, pde ser notado o fato de que o ambiente cultural influi decisivamente na formao do indivduo, que, ao ouvir msica via discos, rdio ou por meio da interpretao das pessoas que compem o crculo familiar (pais, irmos, tios, babs, etc.), inserido no universo musical, desenvolvendo sua cognio voltada compreenso do fenmeno artstico, que pode ser, futuramente, tomado como linha diretriz de sua vida. Referncias AZENHA, Maria da Graa. Construtivismo: de Piaget a Emilia Ferreiro. 2 ed. So Paulo: tica, 1994. BERGER, Peter L.; LUCKMANN, Thomas. A construo social da realidade: tratado de sociologia do conhecimento. Trad. Floriano de Souza Fernandes. 10 ed. Petrpolis: Vozes, 1985. BOSCO, Joo. Entrevista a Paulo Moska. Zoombido: a cano de ningum. Programa de entrevistas. Rio de Janeiro: Canal Brasil, 2007. BOSI, Ecla. Memria e sociedade. So Paulo: T. A. Queiroz, 1983. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. Trad. Srgio Miceli, Silvia de Almeida Prado, Sonia Miceli e Wilson Campos Vieira. So Paulo: Perspectiva, 1974. ______. Questes de sociologia. Trad. Jeni Vaitsman. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983.
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.............................................................................. Rita Fucci Amato doutora e mestra em Educao (UFSCar), especialista em Fonoaudiologia (EPM/ UNIFESP) e bacharel em Msica com habilitao em Regncia (UNICAMP), teve a sua dissertao (Santo Agostinho: De Musica) patrocinada pela CAPES e a sua tese (Memria Musical de So Carlos: Retratos de um Conservatrio) financiada pela FAPESP. Aperfeioou-se com Lutero Rodrigues (regncia) e Leilah Farah (canto lrico). Com experincia profissional como regente, cantora lrica e professora de tcnica vocal/ voz cantada, foi pesquisadora nas reas de Pneumologia e Fonoaudiologia na EPM-UNIFESP e professora doutora da Faculdade de Msica Carlos Gomes. Autora de artigos publicados em anais de eventos e peridicos nacionais e internacionais, nas reas de msica, educao e filosofia.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 7
Princpios de fenomenologia para a composio de paisagens sonoras

Andr Luiz Gonalves de Oliveira (UNOESTE) Rael Bertarelli Gimenes Toffolo (UEM)
Resumo: O presente estudo pretende apresentar procedimentos composicionais para paisagens sonoras, apoiadas em reflexes conceituais amparadas pela fenomenologia. Autores como Merleau-Ponty, Varela e Maturana elaboraram uma nova descrio da percepo humana. Novo em vrios aspectos, esse paradigma ainda no foi assimilado por reas que tanto se relacionam com a percepo, como o caso da musica. Iniciaremos por uma reviso histrica do desenvolvimento das paisagens sonoras no contexto da msica contempornea, apresentando um conjunto de conceitos centrais envolvidos em seus procedimentos de criao. Em seguida apresentaremos o estudo da percepo na filosofia, especialmente no campo da fenomenologia. E por fim, indicamos procedimentos composicionais para Paisagens Sonoras, apoiados na fenomenologia pontyana e ps-pontyana de Maturana e Varela. Nesse sentido, esperamos contribuir para o desenvolvimento da composio de Paisagens Sonoras, trazendo o suporte filosfico da fenomenologia para o entendimento de conceitos centrais produo musical. Palavras-chave: paisagem sonora; fenomenologia; Merleau-Ponty. Abstract: This paper aims at presenting compositional procedures to soundscapes, based on conceptual thoughts supported by phenomenology. Authors such as Merleau-Ponty, Varela and Maturana have developed a new way of understanding human perception. New in many aspects, this paradigm has not yet been assimilated by some areas related to perception, such as music. We will start with a historical review of the development of the idea of soundscape in the context of contemporary music, presenting a set of core concepts involved in its design procedures. We will summarize then some philosophical ideas about perception, especially in the area of phenomenology. Finally, we will suggest some compositional procedures to soundscapes supported by Merleau-Pontys phenomenology and also by the post-pontynian phenomenology of Maturana and Varela. In this sense, we hope to contribute to the development of soundscape composition, bringing the philosophical support of phenomenology in order to understand the central concepts of musical production. Keywords: soundscape; phenomenology, Merleau-Ponty.
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OLIVEIRA, Andr Luiz Gonalves de; TOFFOLO, Rael Bertarelli Gimenes. Princpios de fenomenologia para composio de paisagens sonoras. Opus, Goinia, v. 14, n. 1, p. 98-112, jun. 2008.
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s Paisagens Sonoras, como obras musicais, so resultantes de processos de transformao conceitual ocorridos nas artes do sculo XX. Experimentos artsticos no campo do cinema, da poesia e da msica apontaram para uma forma de produo artstica que culminaram na Paisagem Sonora. Tal tipo de composio caracteriza-se pelo uso de sons ambientais que podem aparecer com mais ou menos transformao.1 O primeiro trabalho realizado sob esse panorama, foi a obra Week-end do cineasta alemo Walter Ruttmann. Nesta obra criada em 1930, Ruttmann utiliza a linguagem do cinema para registrar sons ambientais de um fim de semana. Porm, em vez de realizar filmagens desses eventos, apenas se utiliza da banda sonora da pelcula resultando numa filmagem sem imagens. Por sua vez o compositor italiano Filippo Tommaso Marinetti na obra Um paesaggio udito de 1927, apresenta um texto potico que sugere a captao de diferentes espaos fsicos que sero gravados e utilizados para construir uma paisagem sonora artificial. O trabalho terico de Pierre Schaeffer tem como ponto central a inverso dos procedimentos de organizao da composio em relao aos paradigmas tradicionais no que se refere percepo. Schaeffer realizou um amplo estudo sobre a escuta musical no intuito de edificar uma base terica que colocasse a escuta em primeiro plano em detrimento de abordagens estruturalistas da composio musical, tal como o serialismo. Segundo Schaeffer as obras musicais tradicionais so compostas a partir de uma estrutura organizacional que anterior ao resultado sonoro da obra. Prope ento uma inverso, ou seja, que se parta da escuta dos objetos sonoros para depois organiz-los em uma estrutura sinttica que fosse decorrente das propriedades percebidas na escuta dos objetos. Para que tal postura composicional fosse possvel, Schaeffer criou uma metodologia de classificao de todo fenmeno sonoro possvel escuta humana utilizando a fenomenologia husserliana como ferramenta terica para realizar tal tarefa. A reduo fenomenolgica, que no caso da msica denominada por escuta reduzida, servir como ferramenta de eliminao da referencialidade fonte produtora. Schaeffer desenvolve o conceito de objeto sonoro definido como todo fenmeno ou evento sonoro percebido como um todo coerente, independente de sua provenincia ou de sua significao. O objeto sonoro analisado a partir de suas caractersticas espectrais e morfolgicas, ou seja, o modo como o espectro sonoro varia no tempo. Desprovidos de referncia, os sons gravados passam a servir de material para a composio, uma vez que podem servir a diversas novas significaes.
1 Transformao como por exemplo a realizada por processos de edio sonora em sistemas eletroeletrnicos.
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Fenomenologia e composio de paisagens sonoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
As Paisagens Sonoras como composies musicais: a hiptese da mudana paradigmtica A incluso da referencialidade em obras acusmticas, em contradio com a teoria de Schaeffer, foi a inovao inserida por compositores como Pierre Henry e Luc Ferrari. Luc Ferrari, em especial, passa a usar gravaes de rdio-jornalismo e sons ambientais na sua obra Htrozygote (1963-1964) iniciando um caminho que se desenvolver at as composies do tipo Paisagem Sonora. Esta obra, segundo Ferrari, foi influenciada pela postura cageana ao abrir a composio ao inesperado e ao randmico. Outra obra de Ferrari de importncia para o surgimento das composies do tipo Paisagem Sonora foi Presque rien, ou le lever du jour au bord de la mer (1967-1970). Ferrari apenas realizou a experincia de registrar um determinado ambiente acstico utilizando um gravador estereofnico. Definiu essa experincia como: "uma srie de seqncias que representam a natureza, uma dada situao capturada por uma maneira de gravao" (ROBINDORE; FERRARI, 1998). Sua experincia foi chamada na poca de Paisagem Sonora (Soundscape composition), porm Ferrari nunca deu esse nome a seu trabalho. O termo Soundscape foi cunhado por Murray Schafer a partir dos estudos realizados na dcada de 1970 que deram origem ao World Soundscape Project. Os pesquisadores do projeto realizaram um estudo detalhado do ambiente acstico mundial visando uma re-educao da escuta e propondo suscitar a discusso em torno dos problemas da poluio sonora crescente. Compositores que participaram do projeto enxergaram possibilidades composicionais no uso do material gravado em diversas localidades mundiais. A Paisagem Sonora decorrncia de vertentes que se caracterizam por apontar a percepo como fundamento para sua prtica, porm que s foi possvel aps reformulaes de conceitos bsicos dessas vertentes. A noo de escuta reduzida problemtica quando aponta o contedo do objeto sonoro como nico ator da significao. Schaeffer prope uma espcie de sistema de re-significaes para o objeto sonoro a partir de seu esvaziamento significativo referencial. No trata em nenhum momento da importncia de outros atores na constituio desta significao. Sendo assim o conceito de objeto sonoro carrega os mesmos problemas do seu conceito original husserliano. Como aponta Varela:
Husserl tried to reduce experience to these essential structures and the show how our human world was generated from them. [...] The irony of Husserls procedure, then, is that although he claimed to be turning philosophy toward a direct facing of experience, he was actually ignoring both the consensual aspect and the direct embodied aspect of experience.
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(In this Husserl followed Descartes: he called his phenomenology a twentieth-century Cartesianism.) (VARELA et al., 1991, p. 16-17)
A eliminao da referencialidade para a constituio do conceito de objeto sonoro torna-se um problema para a explicao do fenmeno sonoro. A partir de nossa abordagem, o objeto sonoro um fenmeno que pode ser descrito com muito mais propriedade se levarmos em conta aspectos relacionais entre ele, sua espectro-morfologia, e seu entorno: outros eventos sonoros, superfcies, texturas de materiais e outros elementos constitutivos do mundo onde esse fenmeno ocorre. A incluso da referencialidade nas obras de Ferrari2 indicam uma nova postura no entendimento do conceito de objeto sonoro. Apoiando-nos em Marleau-Ponty, Maturana e Varela, podemos afirmar que a referencialidade uma categoria indivisvel da espectromorfologia.3 A nova hiptese sobre a conceito de objeto sonoro que propomos aqui, deve levar em considerao que o fenmeno sonoro sempre percebido por um corpo em uma situao especfica. Parodiando Marleau-Ponty,4 encontramos at o momento, na pesquisa musicolgica sobre percepo, pouqussima referncia ao papel do corpo e do contexto em que esse corpo percebe o fenmeno.5 Outro aspecto a ser considerado na descrio da mudana paradigmtica Husserl/Merleau-Ponty dentro da obra de Schaeffer, a reformulao realizada pelos autores do presente artigo (TOFFOLO; OLIVEIRA, 2005), que trata de conceitos chave da descrio da percepo, como o quadro das escutas (coute), por exemplo. No que diz respeito obra terica de Schafer (1977), nossa hiptese trata do equvoco em sua abordagem ecolgica. Schafer utiliza-se de conceitos jungianos para explicar o processo de significao nas paisagens sonoras. Esse autor, a exemplo da Schaeffer, fila-se tradio dualista cartesiana quando traz os conceitos de arqutipo e inconsciente de Jung (1991). Desde a dcada de 1960 autores como Gibson (1966, 1979), e Gibson (1965) tm proposto uma abordagem ecolgica para o estudo da percepo que se assenta sobre fundamentos no representacionistas. Inaugura-se uma Psicologia Ecolgica a
2 Luc Ferrari foi co-fundador do Groupe de Recherches Musicales junto com Pierre Schaeffer e FranoisBernard Mche, onde foram realizados os estudos para o desenvolvimento do Trait des objets musicaux de Schaeffer. Tal fato demonstra a relao entre Schaeffer e Ferrari e como a obra musical deste pode configurar-se como a representao do uso revisitado do conceito de objeto sonoro. 3 Spectral-Morfology, termo criado por Smalley (1986), atualmente utilizado para se referenciar taxonomia perceptiva dos objetos sonoros criada por Schaeffer. 4 5
Merleau-Ponty (1975)
Na terceira seo esse ponto ser relembrado para apresentar procedimentos tecnolgicos para a composio de Paisagens Sonoras.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 .
partir de uma teoria da Percepo Direta e de uma teoria ecolgica da mente (BATESON, 2000), e com isso um novo paradigma para o estudo da significao perceptiva. O que pretendemos com o presente estudo apontar que tal mudana tem relao direta com mudanas tambm paradigmticas na atividade composicional. Truax (1992) aponta os problemas de aceitao da Paisagem Sonora nos cnones da msica contempornea, em especial da msica eletroacstica. Em seu trabalho, discorre sobre o problema do uso do som referencial, da impossibilidade de mensurao do material sonoro, que por sua vez acarretam na impossibilidade da constituio de sintaxe. Nossa hiptese da mudana paradigmtica dos fundamentos do estudo da percepo visa desenvolver novas propostas poticas que privilegiem o papel da percepo na ao composicional. Acreditamos que nesse novo contexto estamos levantando solues hipotticas para os problemas indicados por Truax. A Fenomenologia pontyana e ps-pontyana e um novo caminho ao estudo da percepo Desde os estudos de Brentano (1995) no sc. XIX a fenomenologia se apresenta como rea de investigao do fenmeno. A fenomenologia tem colocado a percepo como aspecto central para a descrio do conhecimento tornando-se uma alternativa s concepes idealistas. A proposta de fenomenologia encaminhada a partir de MerleauPonty, com forte influncia naturalista, vem proporcionando boas descries acerca da percepo e tal conjunto conceitual pode ser utilizado como fundamento para os estudos em composio. Como j dissemos, Schaeffer (1966) relaciona-se diretamente com a fenomenologia husserliana ao falar sobre a msica concreta.6 de Schaeffer que tomamos o exemplo para promover um relacionamento entre conceitos filosficos, advindos da fenomenologia, e conceitos musicais, relacionados prtica composicional. Autores como Merleau-Ponty (1999), Maturana (1995) e Varela et al. (1991) tm apresentado descries sobre as atividades perceptivas que se distanciam das explicaes da tradio da filosofia racionalista, ou da psicofsica e da cincia cognitiva tradicionais. Essa distncia pode ser notada em dois aspectos centrais do estudo da percepo e mesmo do conhecimento. Uma primeira que diz respeito descrio do sujeito e do objeto. E outra que se ocupa com a prpria descrio da natureza e categorias do conhecimento.
6 O termo Msica Concreta apresentado por Schaeffer indicando a inverso na ordem do fazer composicional como crtica msica estruturalista que pe a etapa de manipulao simblica antes do acontecimento do fenmeno sonoro
102. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
Para Marleau-Ponty, o corpo tem papel fundamental para a recolocao das noes de sujeito e objeto. Para ele o corpo o prprio espao expressivo e pela experincia do corpo no mundo que eu alcano o mundo. Ao discorrer sobre o mundo percebido, o considera no como um mundo objetivo, existente independente de um percebedor, nem como um mundo construdo em mim como representao de um mundo objetivo fora de mim, mas como um mundo vivido, experimentado. Segundo o prprio autor, pela experincia perceptiva me afundo na espessura do mundo. (Merleau-Ponty, 1999, p. 275). Estando ento "afundado" no mundo, no necessito copi-lo dentro de mim. H duas observaes que apresentamos referentes fenomenologia pontyana. A primeira diz respeito superao do dualismo interno/externo na descrio do sujeito. Marleau-Ponty aponta para a necessidade de focar o estudo da percepo na prpria experincia perceptiva e no em supostas causas ou conseqncias. Em outras palavras, a orientao dualista direciona o estudo das atividades perceptivas como se fossem conseqncias ou causas das atividades neuronais (que seriam as prprias representaes mentais) e a fenomenologia aponta para a necessidade de se focalizar a experincia de um corpo agindo em um mundo. A segunda observao refere-se a um encaminhamento que se distancia de uma fenomenologia idealista ou fenomenista. Marleau-Ponty indica um caminho, posteriormente trilhado por Maturana e Varela. Entendendo o mundo, as coisas, como correlativos de meu corpo, Merleau-Ponty (1999, p. 492) afirma que a coisa nunca pode ser separada de algum que a perceba, nunca pode ser efetivamente em si, porque suas articulaes so as mesmas de nossa existncia. Merleau-Ponty nos indica que o mundo fora de mim, o outro, s pode ser descoberto na experincia do eu: a experincia que fao de minha conquista do mundo que me torna capaz de reconhecer uma outra e de perceber um outro eu mesmo, bastando que, no interior de meu mundo, se esboce um gesto semelhante ao meu (Merleau-Ponty, 2002, p. 171). Assim, no h como argumentar em favor da percepo e da significao que ocorre na percepo, como re-elaborao construda por um sujeito que opera interpretando um mundo que lhe estranho e externo. Mas abre-se a perspectiva para entender a percepo como certa maneira de agir no mundo, certa maneira de ser no mundo. Nesse sentido no h como negar a existncia real de um mundo que no sou eu, ainda que este s seja alcanado na experincia. Tambm tradio dualista e representacionista cartesiana que se encaminham as crticas de Varela et al. (1991) quando falam de um tipo de ansiedade cartesiana vivida com as questes sobre os fundamentos objetivos do mundo ou do sujeito que conhece o mundo: Ao tratar a mente e o mundo como plos opostos - o subjetivo e o objetivo - a ansiedade cartesiana oscila indefinidamente entre os dois na busca de uma fundao. De opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 .
acordo com os autores, a postura dualista-cartesiana gera ansiedade na medida em que tais fundamentos objetivos (independentes da experincia) para o mundo e para a mente no so alcanados suficientemente. Tal ansiedade ainda geradora de niilismo conforme afirmam na seqncia Varela et al. (1991, p. 143): our grasping after a ground, whether inner or outer, is the deep source of frustration and anxiety. Alm da preocupao crtica, Varela et al. (1991) se incumbem da tarefa de descrever cognio de uma nova maneira, no dualista e que leva em conta, sobretudo, o conhecimento na experincia cotidiana do viver. Eles descrevem a cognio atravs da noo de enaco ou atuao, sempre como cognio corporificada e ao situada. Nesse sentido apontam para uma nova maneira de descrever atividades perceptivas, como a discriminao de cores, por exemplo:
Vimos que as cores no esto "l fora", independentes de nossas capacidades perceptivas e cognitivas. Vimos tambm que as cores no esto "aqui dentro", independentes do mundo biolgico e cultural nossa volta. Contrariamente viso objetivista, as categorias de cores so experienciais; contrariamente viso subjetivista, as categorias de cores pertencem ao nosso mundo biolgico e cultural. (Varela et al., 1991, p. 176)
Colocando as coisas dessa maneira, os autores apontam um caminho contrrio ao dualismo e uma fenomenologia com traos idealistas. A abordagem atuacionista que vem sendo desenvolvida por autores como Maturana (1995) e Varela et al. (1991), tem nos parecido uma tima opo para descrever as atividades perceptivas envolvidas na composio de Paisagens Sonoras, como mostraremos na prxima seo. Os autores propem a noo de percepo como perceptually guided action e afirmam que cognitive structures emerge from the recurrent sensoriomotor patterns that enable action to be perceptually guided. (Varela et al., 1991, p. 172). Isso a prpria definio da abordagem atuacionista para os autores citados. Para essa abordagem do estudo da percepo no importante, como no caso do paradigma dualista-cartesiano, determinar como um mundo independente de um observador pode ser recuperado, mas sim determinar os princpios comuns entre os sistemas sensorial e motor que explicam como a ao pode ser orientada em um mundo. (Varela et al., 1991, p. 172). Outro autor bastante importante para a pesquisa sobre cognio e percepo, Humberto Maturana (1995), apresenta-nos uma passagem muito instrutiva. Nela o autor amplia a noo de percepo, sa da perspectiva do per-capere (literalmente: obtido por captao) e entende percepo como configurao condutual consensual entre um organismo e elementos do mundo que este se encontra acoplado estruturalmente. Nas 104. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
palavras do autor:
O mundo cognitivo que vivemos, atravs da percepo, se assemelha a isso: produzimos um mundo de distines atravs de mudanas de estados que experimentamos enquanto conservamos nosso acoplamento estrutural com os diferentes meios nos quais estamos imersos ao longo de nossas vidas, e, ento, usando nossas mudanas de estado como distines recorrentes em um domnio de coordenaes de coordenaes de condutas consensuais (linguagem), produzimos um mundo de objetos como coordenaes de aes com as quais descrevemos nossas coordenaes de aes. (MATURANA, 1995, p. 103).
Maturana (1995) explica a percepo como configurao das condutas de um organismo padres condutuais no meio onde vive esse organismo. Como um auto-ajuste realizado na dinmica de percepo/ao entre o organismo e o meio em que este se acopla. Tal acoplamento passa a ser a descrio de Maturana (1995) para a prpria noo de aprendizagem. Segundo o autor, pode-se descrever aprendizagem como a prpria dinmica dos acoplamentos estruturais entre o organismo e padres de condutas de outros elementos do meio. Isso completamente diferente da explicao racionalista e dualista das teorias ligadas ao paradigma do processamento de informao, ou s perspectivas idealistas do estudo da percepo que apiam a grande maioria dos estudos musicolgicos contemporneos. diferente porque apresenta uma outra descrio de sujeito e objeto. No h aqui aquele sujeito que percebe o mundo atravs de uma re-organizao dos dados confusos que alcanam seu corpo, que processa simbolicamente essas informaes e apresenta estados internos decorrentes de tal anlise. H uma marca cartesiana muito forte na filosofia moderna que apresenta o sujeito como algo desligado de seu corpo. Na Fenomenologia da Percepo, Merleau-Ponty supera esse dualismo apresentando uma descrio da mente (psique) e corpo como entidades no separveis:
O homem concretamente considerado no um psiquismo unido a um organismo, mas este vai-e-vem da existncia que ora se deixa ser corporal e ora se dirige aos atos pessoais. Os motivos psicolgicos e as ocasies temporais podem-se entrelaar porque no h um s movimento em um corpo vivo que seja um caso absoluto s intenes psquicas, nenhum s ato psquico que no tenha encontrado seu germe ou seu esboo geral nas disposies fisiolgicas. (MERLEAU-PONTY, 1991, p. 130)
Essa noo de um sujeito incorporado e situado tem encontrado espao na filosofia contempornea ao propor uma boa sada para os problemas do dualismo e do reducionismo. Tambm tem sido recolocada a noo de um mundo externo a esse sujeito. opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 .
Nesse sentido Gibson (1966 e 1979), em sua abordagem ecolgica da percepo, apresenta a noo de mutualismo entre organismo e meio. Nessa relao, um depende do outro para se manter vivo, para se manter existindo. Esperamos encontrar novos caminhos para a composio de paisagens sonoras modificando o fundamento filosfico de Schaeffer, que caminhou por uma fenomenologia husserliana e acabou por buscar uma pressuposta essncia metafsica da significao sonora denominada objeto sonoro. Nossa hiptese reala que ao utilizar conceitos da fenomenologia pontyana e ps-pontyana, podemos encontrar caminhos para a descrio dos processos de significao sonoros, e conseqentemente musicais, sem recorrer a explicaes filosoficamente comprometidas. a partir de uma nova explicao da percepo auditiva humana que nos propomos a pensar uma nova msica. No que diz respeito descrio da natureza do conhecimento musical a fenomenologia pontyana e ps-pontyana tambm apresentam possibilidades interessantes para novas descries. Merleau-Ponty ao abordar a raiz de todas as experincias e reflexes de um algum diz que:
Todo pensamento de algo ao mesmo tempo conscincia de si, na falta do que ele no poderia ter objeto. Na raiz de todas as nossas experincias e de todas as nossas reflexes encontramos ento um ser que se reconhece a si mesmo imediatamente, porque ele seu saber de si e de todas as coisas, e que conhece sua prpria existncia no por constatao e como um fato dado, ou por uma inferncia a partir de uma idia de si mesmo, mas por contato direto com essa idia. A conscincia de si o prprio ser do esprito em exerccio. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 496-497)
Tal noo do esprito em exerccio na perspectiva pontyana e ps-pontyana necessita de um corpo como veculo do ser no mundo.
A primeira verdade "Eu penso", mas sob a condio de que por isso se entenda "eu sou para mim" estando no mundo. [...] O interior e o exterior so inseparveis. O mundo est inteiro dentro de mim e eu estou inteiro fora de mim. [...] O mundo e o corpo ontolgicos que reconhecemos no corao do sujeito no so o mundo em idia ou o corpo em idia, so o prprio mundo contrado em uma apreenso global, so o prprio corpo como corpo-cognoscente. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 546-547).
Em se tratando especialmente do conhecimento musical, retomamos Oliveira et al. (2006): 106. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
Uma vez que cognio definida por Varela et al. (1991) como atuao: uma histria de acoplamento estrutural que produz um mundo, e que funciona por meio de uma rede consistindo de nveis mltiplos de sub-redes sensrio-motoras interconectadas, a cognio musical pode ser descrita como uma histria de condutas motoras orientadas pela audio. importante notar que aquilo que entendemos aqui como conhecimento musical envolve em primeiro lugar a experincia musical e a reflexo como conseqncia dessa experincia. Nesse sentido a msica ser relatada como parte do mundo produzido por essa histria de acoplamentos entre um corpo que age orientado pela histria de escutas dos resultados de suas aes e um mundo que o resultado dessas aes e fonte para suas novas orientaes.
O ponto central para uma nova descrio de conhecimento musical, implica especificamente na noo de conhecimento como histria das aes de um corpo em um mundo, nos modos como relatados por Marleau-Ponty, Varela e Maturana. Tal noo tambm no encontrada nos estudos musicolgicos tradicionais que descrevem o conhecimento musical como uma manipulao simblica a priori de qualquer fazer musical. Sendo assim, para a tradio da musicologia ocidental o prprio fazer musical no experiencial. Procedimentos composicionais e as novas explicaes sobre percepo So muitos os procedimentos que podem decorrer dos novos conceitos de percepo, significao e conhecimento musical trazidos pelas abordagens citadas at aqui. Tambm so variadas as etapas para a composio das Paisagens Sonoras aqui propostas. Tais etapas envolvem aes desde a escolha do espao fsico onde ser feita a instalao da situao-obra, ou ainda a criao e implementao das redes neurais que podero ser utilizadas para a difuso dos eventos sonoros, at a definio especfica da posio, ou do movimento, dos auto-falantes e microfones. Neste artigo trataremos especificamente de apontar princpios procedimentais para composio de paisagens sonoras que descrevemos como fenomenologicamente orientadas. Tais princpios so:
Considerao do ouvinte como um participante. Com seu corpo ele atua, se movimenta, em um meio especfico e produz significaes nessa atuao. Considerao da obra musical como situao-obra. Instalada em um espao especfico ela amplia as possibilidades significativas do espao original. Considerao da descrio do conceito de composio como alm da atividade em estdio.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 .
No que diz respeito s novas descries da percepo, como as abordadas at agora, um de seus aspectos centrais a mostrar necessidade de levar em conta a ao de um corpo (ouvinte) em um mundo (obra) visando o enriquecimento das possibilidades perceptivas. Segundo Gibson (1966):
However, this is not the kind of learning that the theory of association, or of conditioning, or of memorization, has been concerned with. It is not an accrual of associations, an attaching of responses, or an accumulation of memories. Perceptual learning has been conceived as a process of "enrichment", whereas as might better be conceived as one of "differentiation". (apud GIBSON, 1966, p. 269)
Para o autor, aprender enriquecer o sistema perceptivo, sendo o sistema perceptivo entendido como todo sistema corporal que ressoa durante o ciclo percepo/ao. Propomos ento que o ouvinte deve ter possibilidade de movimentar-se pela obra. Deve andar por ela, explor-la, para que possa ouvi-la. Ao propor esse procedimento de livre movimento do ouvinte pela obra estamos propondo tambm um novo tipo de apresentao da obra, que se constitui mesmo em um novo tipo de obra. As Paisagens Sonoras fenomenologicamente orientadas so obras que ocorrem apenas enquanto o ouvinte est passeando por ela. So situaes-obras que dependem da interao dos ouvintes naquele ambiente acstico especfico. O Ouvinte ao mesmo tempo em que orientado por sua percepo auditiva, tambm colabora na criao desse ambiente sonoro que o orienta. A Paisagem Sonora apresenta restries de significao em situaes de performance em palco italiano. Nossa proposta amplia as possibilidades de percepo ao abrir espao para ao do ouvinte constituir-se como orientadora de sua prpria percepo. Assim, as instalaes de auto-falantes e microfones em ambientes onde o ouvinte possa mover seu corpo, permitem uma maior riqueza perceptual. Os microfones tero a funo de captar o ambiente sonoro da situao-obra e encaminh-lo redes neurais7 que por sua vez utilizaro tais dados para retornar ao ambiente, atravs dos altofalantes, eventos sonoros que formaro a situao-obra. Com respeito aos novos procedimentos composicionais propostos a partir da nova descrio significao, realamos aqui especialmente o novo papel dado ao corpo nas descries fenomenolgicas pontyana e ps-pontyana sobre significao, o que amplia o
7 Na proposio das obras aqui desenvolvidas no necessria a presena de uma rede neural. Tal funo, aqui enunciada, pode ser realizada por um msico.
108. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
campo das significaes na audio das Paisagens Sonoras. A conduta de percepo/ao do ouvinte na situao-obra produz ampliao de possibilidades de ocorrncias de esquizofonias8 ou quaisquer outros processos referenciais relevantes s Paisagens Sonoras. Permitindo ao ouvinte atuar na sitao-obra desenvolvendo uma histria de condutas,9 ampliamos as possibilidades de ocorrncias de significao a cada estadia do ouvinte na obra. Uma visita obra pressupe um contexto especfico e suas significaes prprias que se modificam a cada nova visita. Assim a audio da obra para cada indivduo ser sempre nica (nova paisagem resultante a cada novo momento), mas sempre com elementos comuns (o mesmo espao fsico, o mesmo conjunto de alto-falantes e microfones). Tal descrio da experincia do ouvinte e de suas significaes possveis no muito diferente da que se faz no caso da msica de concerto ocidental, no entanto sustentamos que colocar o ouvinte em movimento pela obra proporciona-se um espao para a experincia completamente diferente daquele proporcionado pelo palco italiano ou alguma variante, que mantenha o ouvinte fora da obra, ouvindo seu desenvolvimento, sem interferir. Convm apontar para a necessidade de ateno direcionada a alguns aspectos especficos de cada etapa da instalao dos auto-falantes e dos microfones. necessrio um planejamento prprio do local exato de cada alto-falante, criando um mapa que ser utilizado pelo espacializador. A montagem de tal mapa deve levar em considerao aspectos relativos ao contexto e funo especfica de cada delimitao ou demarcao espacial do ambiente. Tambm os microfones precisam de um mapa especfico que aproveite as potencialidades de cada local. Microfones rentes ao cho, por exemplo, realam aspectos por vezes pouco percebidos nas paisagens gravadas sem eles. Em ambientes fechados o microfone permite que se levem eventos sonoros de um local especfico outro, produzindo esquizofonia. Enfim, h uma srie de aes ligadas disposio dos falantes e microfones que merecem e aguardam experimentaes e descries no que diz respeito ampliao das possibilidades significativas. A considerao de que o conceito de composio de paisagem sonora fenomenologicamente orientada deve ser proposto como distinto da prtica tradicional decorrente dos dois aspectos abordados at aqui. A pequena tradio que j se forma em torno da descrio procedimental das composies de paisagens sonoras tem colocado o
8 Esquizofonia foi o termo criado por Murray Schafer para carterizar a ocorrncia de um evento sonoro desligado de sua fonte produtora, como no caso do rdio. O autor tambm utiliza esse termo para descrever eventos sonoros que tem baixa propabilidade de ocorrer em determinadas situaes - como por exemplo um som de chuva ouvido em um campo aberto em uma tarde ensolarada. 9
Maturana (1995).
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 .
foco de sua ateno nas atividades de processamento de sinal em estdio, desconsiderando etapas distintas, tais como:
escolha do tipo de espao onde a obra ser situada; escolha de tipos e posicionamentos de microfones; escolha de tipos e posicionamento de auto-falantes; planejamento de difuso sonora relacionada ao do ouvinte na obra.
Propomos ento que considerar uma paisagem sonora como fenomenologicamente orientada considerar tais etapas em seu processo composicional. Nesse sentido afirmamos que esse tipo de orientao s paisagens sonoras tem se configurado em um profcuo espao de relacionamento entre estudos em percepo/cognio e a composio musical contempornea. Esperamos contribuir com os estudos em filosofia da percepo e cognio no sentido de apresentar novos dados de relao entre fenomenologia e arte. E por outro lado, esperamos contribuir com a composio musical atravs da aplicao artstica de conceitos advindos da epistemologia contempornea. Referncias BATESON, Gregory. Steps to an Ecology of Mind. Chicago: University of Chicago Press, 2000. BRENTANO, Franz Clemens. Psychology from an Empirical Standpoint. Londres: Routledge, 1995. GIBSON, Eleanor J. Learning to Read: Experimental psychologists examine the process by which a fundamental intellectual skill is acquired. Science, v. 148, n. 3673, 1965, p.1066. GIBSON, James J. The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston: Houghton Mifflin Company, 1966. ______. Ecological Approach to Visual Perception. Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates Publishers, 1979. JUNG, Carl Gustav. Psychological Types. Londres: Routledge, 1991. MATURANA, Humberto R. Da Biologia Psicologia. Porto Alegre: Artmed, 1995. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. 110. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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.............................................................................. Andr Luiz Gonalves de Oliveira bacharel em Msica pela Universidade Estadual de Londrina em 1997 e Mestre em Filosofia pela UNESP na rea de Filosofia da Mente e Cincia Cognitiva. Desde 1998 tem concentrado seu trabalho composicional na rea de msica eletroacstica, buscando relacionar composio musical e sua pesquisa acadmica. A grande maioria de suas composies j foi executada em concertos em diversas cidades no Brasil e algumas cidades na Amrica Latina e Europa. Como professor j atuou nas Universidades Estaduais de Londrina e Maring e na Universidade Norte Paranaense. Atualmente professor nos cursos de graduao e ps-graduao da Universidade do Oeste Paulista (UNOESTE) na rea de tecnologia de produo musical. Como pesquisador vem desenvolvendo desde 1997 estudos sobre percepo musical, apresentando trabalhos em congressos e publicando artigos sobre percepo na filosofia e cincia cognitiva com estudos em composio musical, especialmente tratando do desenvolvimento de tecnologia em composio musical por meio de abordagens como a Filosofia de Merleau-Ponty, ou teorias da Cincia Cognitiva Dinmica, como F. Varela. Rael Bertarelli Gimenes Toffolo professor de composio e matrias tericas na Universidade Estadual de Maring. Bacharel em msica/composio e regncia e Mestre em Msica pela UNESP na rea de Epistemologia e Prxis do Processo Criativo em Msica. Compositor de obras acsticas, eletroacsticas solo e mistas e live-electronics, sendo algumas delas premiadas em concursos nacionais e internacionais e apresentadas em concertos no Brasil e exterior. Como pesquisador dedica-se especialmente ao estudo da percepo auditiva e suas relaes com a composio musical explorando autores como Merleau-Ponty, Varela, Maturana, Schaeffer, Damsio, entre outros. Atualmente desenvolve pesquisa na rea de reconhecimento e classificao de tipo-morfologias sonoras com o uso de redes neurais artificiais e possveis aplicaes composio de obras do tipo live-electronics.
112. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
Sistema de solfejo fixo-ampliado: Uma nota para cada slaba e uma slaba para cada nota
Ricardo Dourado Freire (UnB)
Resumo: Os sistemas de solfejo podem ser usados como ferramentas de mediao na aprendizagem musical. A maneira como a pessoa associa notas aos sons ser determinante no processo de domnio da linguagem musical. Neste artigo, cada sistema moderno de solfejo foi analisado a partir dos seus focos de aprendizagem e os aspectos privilegiados na leitura e performance musical. O Sistema Fixo-Ampliado foi elaborado a partir de uma anlise dos elementos de interferncia em vrios sistemas, tanto fixos quanto mveis. Foram estabelecidos critrios de pesquisa para elaborao de um sistema que permitisse uma sntese entre os focos de aprendizagem de cada sistema. Palavras-chave: sistemas de solfejo; aprendizagem musical; educao musical. Abstract: Solmization systems are usually used as mediation tools during the learning process. The way each person associates sounds and note names will be very important for their mastering of the musical language. Each solmization system was elaborated focusing on different aspects of music reading and performance. The Extended Fix-Do system was elaborated based on the analysis of the facts of interference on the various modern solmization systems. There were criteria used for the research of aspects that would permit a synthesis of the mains aspects of the fix-do and moveable-do systems. Keywords: solmization; music learning; music education.
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FREIRE, Ricardo Dourado. Sistema de solfejo fixo-ampliado: Uma nota para cada slaba e uma slaba para cada nota. Opus, Goinia, v. 14, n. 1, p. 113-126, jun. 2008.
Sistema de solfejo fixo-ampliado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
s prticas de solfejo esto presentes em vrias culturas do mundo e foram estabelecidas a partir do princpio de associao entre fonemas (slabas, nmeros ou letras) e alturas musicais. A metodologia de associar sons a slabas utilizada tanto no processo de transmisso oral quanto no ensino formal da msica. O processo de decodificao das alturas sonoras tranformando-as em notas musicais permite a formao de estruturas musicais, sendo que o uso de slabas de solfejo auxiliam na organizao cognitiva da linguagem musical. Este artigo apresenta o Sistema Fixo-Ampliado, um sistema de solfejo elaborado e testado aps a anlise das estruturas de diversos sistemas de solfejo de acordo com o conceito de interferncia estabelecido por Robert Gagn (1985).
De acordo com Hughes (2008) o solfejo no deve ser confundido com um sistema de notao, pois trata-se de um mtodo de reconhecimento auditivo e no de reconhecimento visual. Assim, este artigo se prope a revisitar vrios sistemas de solfejo no intuito de avaliar as implicaes que cada estrutura oferece para a aprendizagem musical, reconhecendo que a realidade musical brasileira diferente das realidades da Europa e Amrica do Norte, de onde provm a maior parte das metodologias e do material didtico utilizado no Brasil. O uso de slabas associadas ao reconhecimento de alturas musicais ocorre desde a Grcia antiga, quando os escritos de Aristides Quintilianus j apresentam os nomes das alturas dos tetracordes vinculados a slabas (Ti-Ta-Te-To). Na China, no sc. II d.C. , o sistema de modos pentatnicos usava slabas (Kung, Shang, Cheh, Chih, Y) para estabelecer um sistema relativo. Indicaes de sistemas silbicos na representao de alturas musicais esto presentes tambm na Coria, Japo, Vietn e Indonsia. (GERSON-KIWI, 2008) Na ndia, a partir de uma tradio milenar de transmisso oral do conhecimento, existe um sistema des slabas (Sa- Ri- Ga- Na- Pa- Dha- Ni- Sa), que podem ser utilizadas, com alteraes ascendentes ou descendentes, para formao de diversos Ragas. Neste contexto, as slabas no representam alturas fixas, de maneira similar ao sistema mvel, sendo que as alturas fundamentais ou tnicas so escolhidas de acordo com as caractersticas acsticas de determinados instrumentos ou da preferncia dos instrumentistas. O primeiro terico ocidental a propor o uso de um sistema de solmizao amplamente aceito foi Guido DArezzo, no sculo XI. O monge italiano associou as primeiras slabas do hino a So Joo Batista s notas que iniciavam cada verso, formando os seis primeiros sons da escala maior diatnica. As slabas Ut, Re, Mi, Fa, Sol e La passaram a servir como referncias para alturas a serem cantadas. Segundo Goldemberg (2004, p. 4), o princpio mais importante do sistema de Guido e dos seus sucessores o da mobilidade, 114. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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ou seja, da relatividade das slabas, com respeito s frequncias sonoras fixas. Desta maneira, poderiam ser formados trs conjuntos de hexacordes principais, baseados nas notas C, F e G, que apresentavam a seqncia diatnica maior (tom-tom-semitom-tomtom). Por volta do ano 1600, a slaba Si foi adicionada para completar a escala diatnica e, no mesmo perodo, tericos italianos substituram Ut por Do, embora Ut continue a ser usado na Frana at os dias atuais. No decorrer da renascena, a partir da presena das alteraes que comearam a ser incorporadas na prtica musical (musica ficta) e com o uso de outros centros tonais, alguns tericos propuseram sistemas de solfejo prprios, mas que caram em desuso. O uso de slabas diferentes do sistema DArezzo e escalas baseadas em sete notas foram propostos por Ramos de Pareja (publicado em 1482), Hubert Waelrant (1517-98), Daniel Hitzler (1576-1635) e Carl Graun (1704-59). (RANDEL, 1986) No Brasil, de acordo com Binder e Castagna (1996) foram encontrados nove estudos tericos de autores brasileiros elaborados e divulgados no perodo entre 1734 e 1854. Entre estes estudos, pode-se destacar o manuscrito A Arte de Solfejar de Luis lvares Pinto (DINIZ, 1977), apresentado pelo autor setecentista como Methodo mui breve, e fcil, para se saber solfejar em menos de h (um) mez; e saber-se cantar em menos de seis. Segundo os Gregos e primeiros Latinos. lvares Pinto baseou sua abordagem na tradio latina de Guido DArezzo ao adotar as slabas Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La. No entanto, lvares Pinto utilizou a slaba Ni para chamar a 7 nota da escala. Outra caracterstica deste tratado, foi a adoo da slaba Si para representar qualquer nota alterada por sustenido, com a exceo de F, e o uso da slaba Bi para alteraes com bemis, com exceo do Si. A Arte de Solfejar diferencia e explica as diferenas na entoao entre a Cantoria Natural, sem alteraes, da Cantoria Acidental, quando esto presentes os sustenidos e bemis. (DINIZ, 1977) Estruturas dos Sistemas de Solfejo Modernos Os modelos de solfejo presentes na cultura ocidental tiveram forte influncia da metodologia original de solmizao do padre Guido DArezzo. As slabas Guidonianas serviram de base para a nomenclatura musical na Frana durante o sc. XVII e o princpio da mobilidade foi utilizado como parmetro principal na organizao dos sistemas de solfejo mvel. Os sistemas de solfejo podem ser divididos em trs grupos (Quadro 1), a partir da relao entre os parmetros da altura do som (Solfejo fixo), o parmetro das funes tonais (Solfejo mvel) e o parmetro dos intervalos.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 .
Sistemas de Solfejo Fixo D fixo Letras alfabticas Tonwort (Carl Eitz) Bogeanu
Sistemas de Solfejo Mvel D mvel Nmeros
Sistema de relaes intervalares Solfejo por intervalos
Quadro 1: Sistemas de solfejo
O sistema de solfejo D-fixo foi estabelecido no sc XVIII, no perodo de formao do Conservatrio de Paris, quando os msicos franceses passaram a designar as notas indicadas anteriormente por letras com as slabas usadas por DArezzo. Esta prtica musical se disseminou pelos pases de lngua romnica, que serviram de parmetro para a educao musical no Brasil e Amrica Espanhola. Neste sistema, as slabas so cantadas de acordo com as notas designadas na partitura sem indicaes silbicas para as alteraes (sustenidos ou bemis), cada nota est vinculada aos parmetros fixos da afinao, tendo como referncia a afinao da nota l, como por exemplo L=440Hz adotado nas prticas modernas.
Nota hisis cis C des deses eses D es cisis dis E fes F ges geses ases disis esis fis G as beses fisis gis A b gisis ais H ces aisis His C

Quadro 2: Sistema Alemo de Letras Alfabticas (CDE-Notenbezeichnungen)
O uso de letras alfabticas para representar as freqncias sonoras e designar notas musicais remonta ao tratado Dialogus de Musica, publicado no Sc. X, de autor desconhecido. Este sistema foi utilizado principalmente na teoria e pedagogia musical durante o perodo medieval e a Renascena. Na Inglaterra e Estados Unidos, o sistema foi adotado com a seqncia alfabtica de A, B, C, D, E, F, G, representando a sequencia da escala maior. Na Alemanha, o sistema de letras tambm adotado sendo que B representa a nota Si, enquanto H representa a nota Si. No sistema alemo existem designaes 116. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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especficas para as alteraes, sendo acrescentado no final das letras is para designar sustenidos, es para bemis, isis para dobrados sustenidos e eses para dobrado bemis. (Quadro 2) Um sistema silbico, organizado a partir de critrios racionais, foi criado pelo matemtico e professor de msica alemo Carl Eitz. Em 1892, Eitz estabelece as bases do Tonwort: um sistema de solfejo no qual estavam especificadas slabas distintas para cada nota diatnica, cromtica e enarmnica da escala no temperada. (Quadro 3) bo ro To ri ti mo go tu mu Gu Su pu so ga sa pa fi no bo ki la Fe ni Bi (D) da ke lu fa ne be le de
Nota Bi (D) be
Quadro 3: Sistema Tonwort de Carl Eitz
De acordo com Phleps (2004), no perodo entre 1917 e 1930, a partir das idias de Carl Eitz, foram criados na Alemanha vrios sistemas de solfejo baseados na relao especfica entre slabas de solfejo e sua notao musical. Podem ser citados, entre outros os sistemas de Wilhelm Amende (1917), A. Bayer (1924), Max Freymuth (1926), Adalbert Hmel (1918), Robert Hvker (1926), Wilhelm Schaun (1926), Anton Schiegg (1923), Hermann Thiessen (1926-27) , Heinrich Werl (1930, Sistema absoluto de relao notaslaba do fontico Grundlage) e Adolf Winkelhake (1929). O sistema de Eitz apresenta uma reestruturao total dos conhecimentos musicais prvios, neste caso, o excesso de fatores novos, dissociados das prticas pedaggicas no permite o encadeamento de elementos musicais anteriores, sendo necessria a formulao de uma nova estrutura de conhecimentos musicais. Esta proposta foi adotada na Prssia, entre 1914 e 1925, no entanto, devido s dificuldades de implementao foi abandonada logo em seguida. (RAINBOW, 1980) Seguindo a perspectiva fontica de Eitz, o romeno Costantin Bugeanu estabeleceu um sistema de trinta e cinco slabas no qual a escala maior utiliza as slabas D-Re-Mi-Fi-GoLu-Sa, e as vogais so alteradas de acordo com os sustenidos e bemis. (BIERHANCE, 2000) (Quadro 4)
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 .

Nota Da (d)
di de Re ra ru ma me fa ri
ro Mi f ge mo Fi
mu fo
fu gu Go
ga Lu lo
le la Sa su do du
Si Se Da (d)

gi li
so
Quadro 4: Sistema de Constantin Bugeanu de Solfejo (35 slabas)
O sistema de Bugeanu apresenta fatores semelhantes ao sistema de Eitz. O excesso de informaes dificulta a aprendizagem ao seguir um padro racional e no uma perspectiva musical do processo de aprendizagem. A substituio de algumas notas da escala Guidoniana, como associao da slaba D representando D ou L representando a nota L, j traz em si um fator que dificulta seu uso por pessoas que esto em contato com a nomenclatura tradicional. Na Inglaterra, na primeira metade do sculo XIX, Sarah Glover adaptou o sistema de solfejo de Guido DArezzo e estabeleceu que as slabas do solfejo iriam indicar as funes tonais de uma escala maior e no as alturas especficas das notas. (LANDIS & CARTER, 1990) O princpio do sistema intitulado Tnica Sol-Fa (Inglaterra) e posteriormente Tonika-Do (Alemanha) o caracter mvel das slabas de solfejo, sendo que todas as tonalidades maiores podem ser cantadas utilizando D como tnica. Desta maneira, em uma melodia escrita em F Maior, a nota F ser cantada usando a slaba D (tnica), o Sol usando o R (Supertnica), o L usando Mi (mediante), e assim sucessivamente preservando a relao intervalar entra a tnica e demais notas da escala. O sistema de Sarah Glover inclua, tambm, o uso de slabas especficas para cada alterao, uma notao especfica utilizando letras e ritmos sem o uso da pauta, e o uso de sinais manuais (manosolfa) para auxiliar na aprendizagem em grupo. John Curwen, ministro anglicano, que desejava popularizar a leitura musical nas congregaes, tornou-se clebre ao organizar um movimento de canto coral na Inglaterra utilizando a metodologia de Sarah Glover, sendo muitas vezes confundido como autor da Tnica Sol-Fa. Posteriormente, o sistema D-mvel foi adaptado pelo educador musical Zoltn Kodly, sendo difundido em todo mundo associado metodologia Kodaly. O sistema de solfejo com D mvel estabelece slabas especficas para as alteraes cromticas sendo que os sustenidos sero representados pela adio da vogal I, substituindo as vogais da escala de DArezzo. No sistema utilizado nos EUA, os bemis so 118. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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representados com a adio da vogal E substituindo as vogais da escala, sendo exceo a slaba R, que ser pronunciada R. (Quadro 5) Alm do modelo estadunidense, existem algumas variaes nas prticas adotadas na Alemanha e Hungria. ()
Nota D R Di R Me Ri Mi (Fe) F Se Fi Sol Le Si L Te Li Ti (De) D
()
Sistema D-mvel usado nos EUA
()
Nota D
Di R R
Ri Mi Me
(m) F
Fi Sol Se
Si L Le
Li Ti Te
(t) D
()
Tonika-Do (Alemanha)
()
Nota D
Di R R
Ri Mi M F
Fi Sol Sa Mtodo Kodaly (Hungria)
Si L Lo
Li Ti T D
()
Quadro 5: Sistemas de solfejo mvel.
O sistema por nmeros partilha dos mesmos princpios do solfejo mvel ao estabelecer que nmeros devem ser cantados de acordo com as funes tonais. Neste caso, a tnica ser sempre 1, a subdomintante 4, a dominante 5 e os demais nmeros correspondero s respectivas funes em qualquer tonalidade maior ou menor. (MED, 1986, p.12) Este define necessita a definio da nota que atuar como tnica nos trechos escolhidos, sem indicaes especficas para sustenidos ou bemis. O sistema de solfejo por intervalos baseia-se na fixao de intervalos especficos e na anlise de seqncias de intervalos para a posterior execuo musical. Os intervalos so internalizados por meio da associao com slabas ou nmeros previamente cantados, pode-se usar D- R para representar qualquer 2 Maior, Do-Mi para 3as Maiores, Mi-Sol para 3as menores e outras assoicaes. (MED, 1986, p.13) Neste caso, o foco a relao opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 .
entre cada grupo de duas notas e torna-se essencial o domnio de conhecimentos teoria musical bsica e anlise de notas e tonalidades para a performance do solfejo. Os sistemas de solfejo apresentam caractersticas e focos de aprendizagem especficos. Cada sistema privilegia determinados aspectos na abordagem prtica do solfejo, valorizando os parmetros da altura do som (Solfejo fixo), o parmetro das funes tonais (Solfejo mvel) ou as relaes intervalares entre duas notas. No sistema fixo, a microestrutura o foco central. Cada nota musical estabelecida a partir de parmetros absolutos das freqncias sonoras e as slabas de solfejo representam estas notas musicais. A entonao das notas estabelecida a partir alturas fixas tanto para slabas guidonianas, letras alfabticas ou conjuntos de slabas especficas. Cada nota estabelecida independentemente do contexto musical no qual est inserida, permitindo a vinculao direta entre cada slaba e sua respectiva entonao, privilegiando a identificao rpida das notas na pauta e valorizando a leitura a primeira vista. Os sistemas de solfejo mvel focalizam a aprendizagem a partir da macroestrutura musical. O conhecimento do contexto harmnico elemento fundamental para estabelecer as funes de cada altura na estrutura musical. As slabas ou nmeros so atribudos s notas de acordo com a anlise da escala ou modo que dever ser entoado, assim sendo faz-se necessrio conhecer o modo e a tnica do trecho musical antes da atribuio das slabas que devem cantadas, fator que contribui para fortalecer a noo de afinao. O sistema por intervalos torna-se extremamente racional pois desconsidera as relaes de contexto musical, sendo baseado apenas nas relaes absolutas entre intervalos. Alm disso, a anlise de intervalos faz-se impossvel de ser utilizada em situaes de performance em tempo-real, pois o tempo de processamento para calcular uma sequncia de intervalos no disponvel em situaes ao vivo. (FREIRE, 2005a) Conceito de Interferncia nos Sistemas de Solfejo Face ao fato dos sistemas de solfejo terem sido criados no perodo anterior ao estabelecimento das Cincias Cognitivas, mesmo os modelos mais modernos carecem de uma preocupao com os princpios cognitivos envolvidos no processo de aprendizagem. Os procedimentos metodolgicos do ensino de solfejo so baseados em tradies musicais que, muitas vezes, prescindem de avaliao crtica, repetindo prticas pedaggicas seculares. Pesquisas baseadas em propostas tericas conduzidas pela Psicologia Cognitiva podem questionar procedimentos tradicionais e redirecionar a pesquisa sobre as prticas de aprendizagem do solfejo, tendo como objetivo principal o processo de aprendizagem musical e as condies para a realizao desta aprendizagem. Robert Gagn, psiclogo estadunidense, publicou o livro Conditions of Learning, 120. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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em 1965 (posteriormente revisado em 1970, 1977 e 1985), no qual estabelece estratgias de aprendizagem e indica condies ou fatores que promovem a aprendizagem a partir de conceitos da psicologia associacionista. Gagn enfatiza a aprendizagem em cadeia, i.e., a conexo entre um conjunto de associaes individuais em seqncia, pois pressupe que existem vrios processos de associao, sendo a sequncia fator essencial para a efetivao da aprendizagem. Utiliza o termo associao verbal para cadeias de aprendizagem ligadas a procedimentos mediados pela linguagem (GAGN, 1985, p. 36). Nessa abordagem, quaisquer fatores que alterem o processo so elementos importantes para anlise, pois causam interferncia no desenvolvimento cognitivo, isto , prejudicam ou anulam a aprendizagem ideal. Gordon (2000), influenciado pelas pesquisas de Gagn, elaborou uma Teoria de Aprendizagem Musical na qual estabelece as relaes entre cadeias de aprendizagem no contexto musical. Gordon usa o conceito de associao verbal para estabelecer um estgio especfico de aprendizagem musical no qual fica caracterizada um vnculo entre sons musicais e seus respectivos sistemas de solfejo. Nessa abordagem, a utilizao do solfejo condio essencial para o desenvolvimento da aprendizagem musical. Segundo Gordon:
No nvel de associao verbal, alm de atribuirmos um significado sinttico interno, tal como tonalidade e mtrica, conferimos-lhe igualmente um significado no-sinttico externo. O significado externo pode relacionar-se, por exemplo, com a associao de nomes de letras, nomes de duraes, classificao de intervalos, slabas tonais e slabas rtmicas com padres (GORDON, 2000, p. 133).
O conceito de interferncia proposto por Gagn pode ser aplicado na anlise dos sistemas de solfejo de maneira a elucidar elementos estruturais que dificultam o processo de aprendizagem musical. Interferncia ocorre quando um estmulo inicialmente adquirido como parte de uma cadeia de aprendizagem transforma-se em parte de outra cadeia ou entra em choque com outros estmulos. Por exemplo, quando uma nota musical indicada por uma slaba de solfejo apresenta diversas alturas musicais, um estmulo (slaba de solfejo) denomina vrias alturas (notas), situao na qual fica caracterizada a interferncia.
O mecanismo da interferncia, que o mecanismo bsico do esquecimento, deve ser levado em conta na aprendizagem de discriminaes mltiplas. De fato, pode-se dizer que uma das principais questes relativa organizao das condies para que se d a aprendizagem de discriminaes mltiplas refere-se reduo ou preveno da interferncia. (GAGN, 1971, p. 39)
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O solfejo requer uma srie de discriminaes cognitivas relacionadas a percepo, performance e criao musicais, entre as quais, a discriminao de alturas e slabas. A pessoa dever ouvir internamente um som, associ-lo a um sistema de solfejo (slabas, letras ou nmeros) e produzir vocalmente ou decodificar as melodias desejadas. Nos sistemas em que h a relao entre uma nota produzida e vrias possibilidades de associaes verbais, fica caracterizada a possibilidade de interferncia tanto na decodificao quanto na performance musical. (FREIRE, 2005b) O sistema de solfejo D-fixo foi estabelecido no sc XVIII, quando os msicos franceses passaram a designar as notas indicadas anteriormente pelas letras com as slabas usadas pelo monge Guido DArezzo. Esse sistema o principal referencial para a prtica do solfejo no Brasil e demais pases de lnguas neolatinas. O aspecto fundamental de interferncia neste processo a associao de uma nota musical a vrias alturas, onde no existe distino entre notas naturais, sustenidos, bemis e demais acidentes. Por exemplo, um intervalo cantado R-Sol poder representar, pelo menos, nove possibilidades sonoras diferentes: R-Sol, R-Sol, R-Sol, R-Sol, R- Sol, R-Sol, R-Sol, R-Sol e R-Sol. Neste exemplo, a multiplicidade de alturas que podem representar sonoramente uma determinada slaba torna-se um fator de interferncia no processo de aprendizagem. Outras metodologias de sistema fixo, como o uso de letras alfabticas em ingls, tambm apresentam problemas de interferncia semelhantes especialmente quando adaptadas realidade brasileira. No sistema de solfejo com letras alfabticas o fator de interferncia a dificuldade de articulao das letras dentro de um contexto musical que prejudica a clareza na pronncia e conseqentemente na performance musical. De acordo com os critrios de anlise da interferncia estabelecidos anteriormente pode-se avaliar que (a) o sistema de D fixo aciona vrios mecanismos de interferncia por apresentar um fonema que indica mais de uma altura especfica, enquanto (b) o sistema de letras entra em conflito com a prtica instrumental adotada no Brasil. Dentro do contexto cultural da Europa germnica e anglo-saxnica, possvel, e mesmo efetivo, o aprendizado dos sistemas de solfejo mvel devido ao fato de que existe uma dissociao entre notas musicais e slabas de solfejo. Para um ingls, alemo ou estadunidense; a nota A ser associada altura 440hz e aplicada, no ensino, para designar uma posio especfica em cada instrumento, enquanto a slaba de solfejo L representa a tnica da tonalidade menor e ser usada para entoao de leituras no modo menor ou como 6 grau da escala maior. Entretanto, nos pases de lnguas neolatinas, o fato dos nomes das notas musicais serem representadas pelas slabas Guidonianas no permite que o som da nota D possa ser associado para representar outras notas sem que ocorra 122. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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interferncia em relao s notas tocadas em outros instrumentos. A interferncia ocorre pois a slaba que designa a tnica Maior (D) ao cantar, em L Maior, a nota L com a slaba D cria um conflito entre a slaba que a pessoa est cantando e a nota que est sendo tocada no instrumento. Interferncias semelhantes ocorrem tambm no processo de transcrio musical, no qual torna-se necessrio escrever na pauta uma nota diferente da nota que est sendo solfejada interna ou externamente. Sistema Fixo-Ampliado O Sistema Fixo-ampliado foi desenvolvido durante cinco anos, na Universidade de Braslia, nas disciplinas Introduo Msica I e II, a partir de um processo dialtico e dialgico de envolvimento direto nas realidades de aprendizagem de alunos universitrios de 16 a 55 anos, com formao musical anterior ou sem formao musical e provenientes de diversos cursos. A realidade musical brasileira apresenta srios problemas na formao dos alunos antes do curso superior. Em sua maioria, as universidades brasileiras utilizam provas de habilidades especficas para conseguir selecionar os candidatos nos vestibulares. No entanto, o nvel de habilidade especfica da maioria dos canditados muito baixo, principalmente nas reas de solfejo e leitura musical. Muitos candidatos apresentam habilidades instrumentais suficientes para passar nas provas de instrumento, mas poucos candidatos apresentam um domnio superior do solfejo. Face aos fatos, o processo de formao de estudantes universitrios necessita de procedimentos que possam superar as dificuldades de solfejo e leitura musical da maioria dos estudantes. A pesquisa dos processos de aprendizagem foi estimulada pela necessidade de resolver o principal problema na formao dos alunos de curso superior, o domnio da linguagem musical escrita. O Sistema Fixo-Ampliado foi elaborado para promover a fixao das alturas musicais a partir da especficao escrita, verbal e auditiva das notas musicais. A elaborao do sistema Fixo-Ampliado foi realizada procurando evitar os problemas de interferncia dos sistemas modernos de solfejo, buscando estabelecer trs objetivos principais:
1) Cada slaba dever indicar apenas uma altura especfica, da mesma maneira uma altura especfica no poder ser designada por mais de uma slaba. Neste caso, ser considerada a afinao temperada na qual notas como f e sol so consideradas notas diferentes. 2) os sistemas de solfejos devem evitar conflitos com a prtica instrumental. Ou seja, os nomes das slabas usadas no solfejo devem estar coerentes com os nomes das notas usadas nos instrumentos.
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Sistema de solfejo fixo-ampliado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3) buscar um sistema de solfejo que permita a sntese entre os focos de aprendizagem do sistema fixo e do sistema mvel.
Na tentativa de superar as interferncias causadas nos modelos apresentados, foi elaborado o Sistema Fixo-Ampliado1 no qual so utilizadas as slabas guidonianas do sistema fixo com a adio de slabas cromticas (Quadro 6). O conceito das alteraes baseado no sistema alemo de letras alfabticas e no sistema mvel utilizado nos EUA. A principal diferena o uso das slabas Sol = Gi, Sol = Ge, e as notas Mi = Bi (sensvel em F menor) e Si = Ni (sensvel em D menor).
Nota D R Di R Me Ri Mi Fe (Bi) F Fi Sol Ge Le Gi L Se Li Si De (Ni) D
Quadro 6: Sistema fixo-ampliado
No caso excepcional do uso de dobrados sustenidos ser utilizada a vogal U, Du = D , Ru = R, Mu = Mi, Fu = F, Ju = Sol, Lu = L, Su = Si, e no caso dos dobrados bemis ser utilizada a slaba , S = Si, Lo = L, Jo = Sol, Fo = F, Mo = Mi, Ro = R, com a exceo de D = D. Concluso Pode-se verificar que os mtodos tradicionais de ensino de solfejo, quando relacionados com o contexto musical brasileiro, apresentam vrios elementos de interferncia. Os sistemas de solfejo fixo apresentam como elemento de interferncia a impreciso quanto ao uso de acidentes, situao na qual uma mesma slaba pode representar vrios sons diferentes. Os sistemas de solfejo mvel, por sua vez, apresentam como elemento de interferncia: o fato de uma mesma slaba poder representar vrias alturas diferentes dependendo da tonalidade, alm de tambm apresentar conflito com a prtica instrumental.
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Existiram trs verses do sistema fixo-ampliado, a primeira foi a utilizao da verso das alteraes do sistema d-mvel usado nos EUA. Neste caso, o uso da slaba Ti=Si e Si=Sol apresentou vrios problemas e interferncia com a prtica comum. Na segunda verso foi utilizada a slaba, Zi=Sol e Z=Sol quando a semelhana entre as consoantes (s e z) dificultava a compreenso.
124. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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Uma possibilidade de sintetizar aspectos fundamentais do sistema de solfejo fixo com enriquecimentos provindos dos sistemas de solfejo mvel permite o uso de um sistema que evita os fatores de interferncia estabelecidos anteriormente. Para enriquecer a prtica do sistema de D fixo, possvel a adio de slabas cromticas permitindo que cada nota possua uma slaba prpria diferenciando notas naturais e notas alteradas. O uso de slabas cromticas no sistema fixo j usado em determinadas situaes do solfejo mvel, como, por exemplo, no solfejo de msica atonal. O Sistema Fixo-Ampliado busca valorizar as particularidades de cada nota e reforar a prtica instrumental, como no sistema fixo, e tambm valorizar as funes tonais, como no sistema mvel, uma vez que cada tonalidade ter um conjunto especfico de slaba. No sistema fixo-ampliado foi possvel manter a coerncia no uso das slabas Guidonias em relao prtica instrumental. A especificao de cada nota alterada minimiza efeitos de interferncia entre notas com nomes comuns e sons diferentes, permitindo que seja estabelecida uma associao verbal efetiva entre nota musical e slaba de solfejo, coerente tanto na prtica vocal quanto na prtica instrumental. O resultado final foi estabelecer e aplicar um sistema de solfejo, que evitasse fatores de interferncia, no qual realmente houvesse uma slaba para cada nota e uma nota para cada slaba. Referncias BIERHANCE, Jrg. Solfge: The Next Step. Disponvel na internet: <http://www.arsmusica.org/Bugeanu-Solfeggio.html> Acesso em nov. 2004. (Publicado originalmente em: "Podium Notes" of the Conductors Guild, Chicago, Summer/Fall 2000). BINDER, Fernando Pereira, CASTAGNA, Paulo. Teoria Musical no Brasil: 17341854. In: Revista Eletrnica de Musicologia. Curitiba: Departamento de Artes da UFPr. Vol. 1.2/Dez. de 1996. Disponvel na internet: <http://www.rem.ufpr.br/REMv1.2/vol1.2/teoria.html> DINIZ, Jaime C. Luiz lvares Pinto: A Arte de Solfejar. Recife: Governo do Estado de Pernambuco, 1977. FREIRE, Ricardo. Caractersticas e focos de aprendizagem de diversos sistemas de solfejo. In: Anais do XV Congresso Anual da ANPPOM. Rio de Janeiro: UFRJ, 2005a. FREIRE, Ricardo. Sistemas de solfejo analisados a partir de conceitos de Robert Gagn. In: Anais do I Encontro Internacional de Cognio Musical. Curitiba: UFPR, 2005b. GAGN, Robert. The Conditions of Learning. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1985. GAGN, Robert. Como se realiza a aprendizagem. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos, 1971. opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 .
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.............................................................................. Ricardo Dourado Freire
Clarinetista e Educador Musical, professor de Clarineta do Departamento de Msica da Universidade de Braslia (UnB). Realizou seu Mestrado (1994) e Doutorado (2000) na Michigan State University, sendo orientado pela profa. Elsa LudewigVerdehr. Fundador e primeiro presidente da Associao Brasileira de Clarinetistas tm trabalhado continuamente pela divulgao da clarineta e integrao dos clarinetistas brasileiros. Coordena o programa de extenso Msica para Crianas da UnB, interagindo com crianas de 0 a 5 anos e suas famlias a partir de uma abordagem cognitivista da aprendizagem musical. Suas publicaes abrangem as reas de Performance, Educao Musical e Teoria Musical. 126. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
Algumas consideraes a respeito do ensino de instrumento: Trajetria e realidade

Rejane Harder (UFS)
Resumo: O presente artigo apresenta algumas reflexes relacionadas ao ensino de instrumento. Em primeiro lugar, so apontados alguns diferentes papis requeridos ao professor de instrumento na atualidade, bem como dados referentes ao comportamento desse professor nas aulas individuais. So apresentados tambm alguns aspectos histricos que incluem a tradio oral no ensino de instrumento, bem como as mudanas a partir do advento da imprensa, entre outros aspectos da transmisso musical. O ensino de instrumento no mundo ocidental e principalmente no Brasil discutido. A concluso a que se chega a de que apesar das iniciativas existentes, ainda muito pouco se tem feito em prol dessa subrea da msica e que existe ainda um vasto campo de pesquisa a ser explorado. Palavras-chave: educao musical; ensino do instrumento. Abstract: This article presents some thoughts on music instrument teaching. First of all, I analyze the multiple roles of todays music instrument teacher and present some data on the attitude of teachers in individual instructing. I also consider some historical aspects related to instrument teaching before and after the advent of printing. Then, I discuss the present state of music instrument teaching in Western countries, particularly Brazil. I conclude by pointing out that there is a large research field yet to be explored. Keywords: music education; music instrument teaching.
.......................................................................................
HARDER, Rejane. Algumas consideraes a respeito do ensino de instrumento: Trajetria e realidade. Opus, Goinia, v. 14, n. 1, p. 127-142, jun. 2008.
Algumas consideraes a respeito do ensino do instrumento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
o presente artigo so apresentadas algumas reflexes relacionadas transmisso de conhecimentos e habilidades em um instrumento musical, ou seja, a respeito do Ensino de Instrumento. De acordo com Kraemer (2000), temas relacionados aos problemas de apropriao e transmisso da msica tm sido o centro das reflexes na rea da pedagogia da msica. A respeito das questes relativas transmisso, autores tm utilizado diferentes abordagens que vm sendo discutidas atravs de pesquisas e trabalhos cientficos ao redor do mundo. Susan Hallam (1998, p. 232), autora que vem pesquisando exaustivamente o tema nas ltimas dcadas, define o ensino de instrumento em uma abordagem mais simples, tanto como transmisso de conhecimento como facilitao da aprendizagem1 e afirma que a cada dia vem sendo colocada maior nfase na facilitao da aprendizagem. Formulaes mais complexas e especficas tm sido estabelecidas por diferentes autores para caracterizar um ideal para as aulas de instrumento. De acordo com Sloboda (2000), para que haja um ensino de instrumento efetivo necessrio que o ambiente de aprendizagem seja direcionado para a aquisio das habilidades necessrias performance. Para o autor, os fatores sociais e a motivao esto diretamente relacionados ao fato de o aluno manter ou no a constncia de atividades relacionadas aquisio de habilidades, tais como a prtica. Sloboda afirma ainda que as habilidades em performance instrumental no so apenas tcnicas e motoras. So necessrias tambm habilidades interpretativas que gerem diferentes performances expressivas de uma mesma pea de acordo com o que se quer comunicar de forma estrutural e emocional. A esse respeito, diferentes estudos vem mostrando que os professores de instrumento gastam menos tempo trabalhando com o aluno os aspectos expressivos do que as habilidades tcnicas (LISBOA et al., 2005), enquanto, para alguns autores o trabalho dos aspectos expressivos deveria ser de igual ou maior importncia que os aspectos tcnicos (JUSLIN; PERSSON, 2002; SLOBODA, 2000). Para Bastien (1995), as qualidades bsicas de um professor bem-sucedido consistem no conhecimento, personalidade, entusiasmo, autoconfiana, entre muitos outros atributos pessoais. O autor apresenta quatro caractersticas principais necessrias personalidade de um professor de instrumento para que este obtenha sucesso em seu ensino: ser agradvel, entusistico, ser encorajador e ser paciente. Bastien afirma ainda que professor bem sucedido usualmente uma pessoa positiva, que sente satisfao ao trabalhar com pessoas de idades variadas e que isso vem a ser com freqncia um
1 No original: At the simplest level, teaching can be viewed as either the transmission of knowledge or facilitation of learning. (Traduo da autora).
128. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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importante fator na escolha do ensino como carreira. O autor defende a postura de que, apesar de o ensino ser uma arte pessoal, o professor deve estudar e se preparar para isso e no deixar que seu trabalho simplesmente acontea. Ele afirma ainda que, desde que os professores trabalham com pessoas, eles devem estar buscando constantemente novas e efetivas linhas de comunicao. J Casey (1993) afirma que o professor de instrumento deveria ser consciente dos valores, princpios e propsitos da educao musical, sendo essa uma responsabilidade profissional do mesmo. Schn (2000, p. 138) ao analisar uma master class em execuo musical, apresenta sua viso do papel do professor na relao mestre-discpulo, como uma tripla tarefa de instruo. Para o autor, a primeira tarefa do professor seria lidar com os problemas substantivos da execuo. Para que isso ocorra, o professor necessita dominar diversos conhecimentos, seja a respeito do prprio instrumento, da acstica, bem como da obra a ser estudada, seja em relao estrutura musical da mesma, ao perodo em que a mesma foi composta e ao compositor, entre muitos outros aspectos considerados importantes para uma boa interpretao musical. A segunda tarefa do professor de instrumento, no exemplo apresentado pelo autor, a de adaptar seus conhecimentos e o que deve ser ensinado s especificidades do aluno em questo, levando em conta as necessidades e potenciais deste aluno e o momento timo para a aprendizagem, decidindo o que, quando e como falar ao mesmo ao ministrar instrues, conselhos, crticas, e ao levantar questes a respeito de como tocar determinados trechos ou passagens musicais da obra estudada. A terceira tarefa do professor, ainda de acordo com o autor, realizar as tarefas acima dentro de um papel que escolhe cumprir e em um tipo de relacionamento que deseja estabelecer com o estudante, levando em considerao as questes de relacionamento pessoal entre ele e o aluno, permanecendo atento aos perigos sempre presentes de defensividade e vulnerabilidade. Hallam (1998) tambm apresenta um professor cujo modelo de aula seja mais centrado no aluno. A autora afirma que as aulas de instrumento a partir desse modelo obtiveram uma maior participao verbal dos alunos e um nvel maior de comunicao entre o aluno e o professor. Essa modalidade de aulas, de acordo com a autora, gerou nos alunos um aumento de interesse e gosto pelas aulas, atitudes mais positivas por parte dos mesmos e um conseqente aumento na motivao, bem como um aumento no tempo dispensado pelos alunos na prtica de seus instrumentos. A aula centrada no aluno melhorou consideravelmente a relao professor-aluno e levou os alunos a obterem um maior progresso em seus estudos. A mesma autora afirma que para que haja um melhor envolvimento entre o professor e o aluno, importante que o professor converse com seu aluno a respeito do que est sendo aprendido. O professor deve tambm fazer perguntas ao seu aluno a respeito da prtica individual no instrumento, que incluem as dificuldades por opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
ele enfrentadas e a necessidade que o mesmo tem de auxlio para saber como praticar, por exemplo. A autora afirma ainda que um professor que mantm um bom relacionamento com o aluno deve considerar com o mesmo, questes referentes a recitais e outras apresentaes pblicas, bem como aquelas relacionadas com a participao desse aluno em concursos ou outros tipos de provas. Esse mesmo professor dever atentar para os pontos de vista do seu aluno, tentando no tomar todas as decises quanto ao ensino sozinho, mas sim em parceria com o mesmo. Ao refletir a respeito do envolvimento professor-aluno nas aulas individuais de instrumento, Harder (2003) chega a algumas caractersticas ou competncias que seriam necessrias ao professor de instrumento na busca por um ensino mais efetivo. A primeira seria a capacidade desse professor de instrumento de oferecer ao seu aluno uma perspectiva de carreira, o que significa que o mesmo deveria apresentar ao seu aluno diferentes opes de atividades profissionais viveis, seja como solista, msico de orquestra, msico de banda, msico popular, msico de igreja ou professor de instrumento, entre outras, levando sempre em conta tanto as capacidades como as limitaes desse aluno. Uma segunda competncia necessria ao professor de instrumento seria a capacitao do mesmo para oferecer ao seu aluno parmetros relativos ao desenvolvimento de suas habilidades tcnicas. Tal professor deveria informar seu aluno a respeito de questes relativas ao tempo de estudo mdio (em anos) necessrio para que este possa atingir a excelncia em interpretao em seu instrumento, de acordo com os objetivos do mesmo. Esse mesmo professor poderia fornecer ao seu discpulo uma noo da mdia de horas dirias de estudo necessrias para um bom aproveitamento, bem como instrues quanto organizao de sua prtica para que suas metas sejam alcanadas. A terceira competncia necessria ao professor de instrumento seria a de adaptar os programas pr-estabelecidos, bem como de construir planejamentos pessoais flexveis, respeitando a cultura, valores e gosto do aluno. Dessa maneira o professor estaria estabelecendo pontes (OLIVEIRA, 2005), a partir das caractersticas individuais do aluno, visando transmisso de novos conhecimentos e habilidades em instrumento. Uma quarta competncia desejvel ao professor de instrumento seria o conhecimento profundo que o mesmo deveria ter a respeito das discusses relacionadas com a interpretao musical, o que incluiria a expressividade e o conhecimento histrico, entre outros. Tais conhecimentos possibilitariam a esse professor prover uma melhor orientao ao seu aluno quanto s decises interpretativas relacionadas s obras executadas pelo mesmo. Hallam (2006) mostra uma caracterstica apresentada por alguns professores de instrumento que seria exatamente o oposto das qualidades realadas no presente texto como importantes para que o professor auxilie o aluno em sua aprendizagem. Essa caracterstica seria a tendncia de muitos deles em utilizar abordagens de certa forma 130. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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autoritrias em seu ensino, o que a autora denomina como discurso professor-aluno. Esse tipo de abordagem no seria benfica em relao ao desenvolvimento do aluno, pois, um processo criativo como a aprendizagem de um instrumento musical toma tempo e exige um contexto que proporcione ao mesmo a liberdade necessria para que este desenvolva suas habilidades criativas. Em vez de apresentar um discurso autoritrio, seria importante que o professor oferecesse ao estudante a oportunidade para este refletir a respeito do que est aprendendo e trabalhar suas idias e questionamentos. Dessa forma, ao invs de criticar de forma negativa o trabalho do aluno, o professor deveria oferecer crticas construtivas a respeito do progresso da aprendizagem do mesmo. Hallam afirma ainda que professores podem auxiliar os alunos a aumentar sua aprendizagem de habilidades ao discutir com eles alternativas interpretativas e ao avaliar com os mesmos seus pontos fortes e fracos. Um bom professor deve aceitar que alunos cometem erros e buscar auxili-los a desenvolver a habilidade de resolver problemas, dando a estes alunos a liberdade de fazerem suas escolhas. Para a autora:
Professores podem ajudar no desenvolvimento de estratgias de suporte permitindo oportunidades para discutir com o aluno questes relacionadas ao planejamento, ao estabelecimento de objetivos, ao monitoramento do trabalho e administrao do tempo, buscando promover concentrao, direcionar a motivao e garantir que o envolvimento com o trabalho seja ideal (HALLAM, 2006, p.177).2
Observando as caractersticas acima apresentadas como necessrias e/ou desejveis, a um professor de instrumento, possvel concluir que cabe a este professor, entre os seus muitos papis, o importante papel de um facilitador da aprendizagem, com habilidade de identificar o potencial musical em seu aluno, manter com ele um bom relacionamento pessoal e proporcionar ao mesmo um ambiente favorvel para que esta aprendizagem ocorra, levando em conta as implicaes sociais, sejam elas scioeconmicas, culturais, familiares ou relacionadas com o crculo de amizade desse aluno, entre outras. Esse professor dever buscar que seu aluno esteja informado e preparado para interpretar as diferentes obras musicais, no apenas de maneira tcnica, mas, desenvolvendo sua expressividade, entre diversas habilidades interpretativas. Mesmo assim, estes papis apresentados se constituem apenas em um vislumbre da totalidade do significado e abrangncia da tarefa de ser um professor de instrumento.
2 No original: Teachers can assist in the development of support strategies by allowing opportunities to discuss issues relating to planning, goal setting, monitoring of work, time management, promoting concentration, managing motivation and ensuring that the working environment is optimal. (Trad. da A.).
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
A tradio oral no ensino de instrumento At a metade do sculo XIX, a transmisso musical, de uma gerao para outra, acontecia em grande parte de forma oral. Os compositores e professores da poca, ao invs de enfatizar apenas habilidades tcnicas no instrumento, visavam o desenvolvimento integral do msico, aliando a tcnica s habilidades criativas atravs do improviso e da composio. Os alunos iniciantes aprendiam as passagens freqentemente de ouvido procurando imitar o professor nas peas desconhecidas e a reconstruir no instrumento peas e canes j familiares. Nos sculos XVII e XVIII, apesar de livros de exerccios e peas serem publicados, bem como algumas obras escritas que forneciam diretrizes quanto execuo das diferentes articulaes utilizadas para cada instrumento, bem como sugestes quanto s ornamentaes caractersticas, entre outras particularidades, para essas obras havia acesso apenas de um pblico restrito. Aps 1850, aproximadamente, com a produo de partituras impressas em grande quantidade, apesar de a tradio mestre-discpulo ser mantida, agora os exerccios, mais tcnicos que meldicos, passam a ser estudados a partir dos mtodos musicais impressos. O advento dos mtodos impressos levou a performance musical a se tornar uma arte mais reprodutiva, com menos nfase na criao e nfase excessiva no desenvolvimento de habilidades tcnicas (McPHERSON; GABRIELSSON, 2002). A importncia atribuda aos estudos tcnicos abriu caminho, a partir do final do Sculo XIX, para a fase urea dos grandes e aclamados virtuoses. Concordando com Kraemer (2000, p. 54) que afirma que as aes da teoria e da prtica pedaggico-musical esto voltadas para o tempo presente, mas ainda ligadas a idias de geraes passadas, possvel perceber que no sculo XXI, apesar das modificaes ocorridas ao longo dos sculos, as aulas de instrumento continuam a seguir, quase que exclusivamente uma tradio oral, em um processo de transmisso no estilo mestrediscpulo em aulas individuais. A esse respeito, Joseph Kermann (1987) apresenta algumas caractersticas observadas no ensino tradicional de instrumento ou canto poca e que no sofreram alteraes significativas nos ltimos vinte anos - dentro dos padres formais das principais escolas de msica do mundo ocidental. Em primeiro lugar, o autor afirma que a transmisso musical efetuada mais por exemplos do que por palavras. Kermann afirma tambm que livros didticos onde um aluno de performance possa ler textos que o ensinem a tocar ou cantar so ainda insuficientes. Ainda de acordo com o autor, o processo de transmisso da linguagem musical se concentra em aulas individuais e nessa comunicao existe uma grande utilizao de linguagem corporal, tanto do professor quanto do aluno, o que acaba por substituir de maneira significativa as palavras durante as aulas. Essa linguagem denominada por Kermann como sinal-gesto-resmungo. 132. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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Em contrapartida afirmao de Kermann (1987), de que a transmisso musical aconteceria mais por exemplos de que por palavras, Hallam (1998) apresenta resultados de pesquisas que demonstram que o comportamento do professor em sala de aula o de transmitir, ou seja, falar, enquanto que o comportamento do aluno tocar. Fundamentada em pesquisas, a autora afirma que os professores falam, em mdia, durante aproximadamente 30% do tempo da aula de instrumento, sendo que alguns professores chegam a falar durante at 50% do tempo. De acordo com Hallam (2006), os professores corrigem de forma crtica seus alunos com quatro vezes mais freqncia do que oferecem demonstrao. Para a autora, tais correes so efetuadas principalmente atravs do uso de declaraes verbais. Mesmo assim, a autora inclui os gestos, ou formas no-verbais dentro das correes crticas que os professores fazem aos seus alunos de instrumento, dividindo a comunicao professor-aluno em quatro modelos: declarativo, comando, questes e formas no verbais. Um outro aspecto das aulas individuais de instrumento apresentado por Lisboa, Williamon, Zicari e Eiholzer (2005), bem como Hallam (2006) e refere-se ao fato de os professores utilizarem parte do tempo da aula exemplificando, ou seja, tocando em seus instrumentos e servindo de modelo aural para seus alunos. Susan Hallam (2006) apresenta ainda uma srie de concluses a que chegaram diferentes autores a respeito da aula individual de instrumento. A primeira delas de que a maior parte das aulas de instrumento dirigida pelo professor, que determina o programa a ser seguido e seleciona o repertrio que ser executado bem como a maneira como ele deve ser executado. Nessas aulas, o estudo tcnico muitas vezes priorizado em detrimento das questes musicais e os questionamentos representam uma pequena proporo do tempo. Na educao superior, evidncias sugerem que os professores podem despender grande parte do tempo oferecendo sugestes e solues, o que deixa poucas oportunidades para os alunos expressarem suas idias e opinies, podendo tornar os alunos dependentes de seus professores. Com exceo de uns poucos professores de instrumento que buscam experimentar novos mtodos de ensino a partir de leituras ou de experincias partilhadas por outros professores, entre outras maneiras, de acordo com Hallam (1998, p. 241):
A maior parte dos professores de instrumento esto isolados e tm pequenas oportunidades de repartir idias com outros. A maneira pela qual eles ensinam tende a ser a mesma que foi usada pelos seus professores para ensin-los. Isto tem direcionado a um
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Algumas consideraes a respeito do ensino do instrumento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . inerente conservadorismo na profisso de professor de instrumento a qual tende a inibir inovaes e barrar novas idias.3
A mesma autora declara ainda que alguns professores acreditam ser de importncia a opo por um mtodo de ensino enquanto para outros essa preocupao desnecessria. Sendo assim, muitos dos professores de instrumento tendem a no ter um pr-planejamento mnimo das aulas. Para tais professores, de maior importncia planejar o repertrio que planejar as aulas em si. As aulas de instrumento, para muitos destes professores consistem muitas vezes apenas em acompanhar o aluno na sua prtica (HALLAM, 2006). Embora munidos das informaes acima, que descrevem alguns tipos de aula de instrumento e o comportamento de professores e alunos em tais aulas, concordamos com Hallam (1998) quando declara que, na verdade, o que ocorre nas lies individuais de instrumento muitas vezes oculto de nossa vista. Parece haver a necessidade de se investigar mais a respeito das maneiras em que professores de instrumento interagem com seus alunos. Demonstrando sua preocupao com a falta de suporte terico e metodolgico enfrentado pelos professores de performance, Fowler (1986) tambm declara que a maior parte, ao transmitir seus ensinamentos depende das lies aprendidas dos seus prprios modelos. A preocupao do autor a esse respeito de que tais modelos j no sejam adequados s diferentes circunstncias e s demandas que esse professor tem a sua frente. O autor se preocupa ainda com a falta de um material pedaggico de suporte, sistematizado e elaborado que auxilie o professor de instrumento em seu trabalho. O mesmo autor afirma que grande parte dos professores de msica tem a conscincia de estar sempre em face de muitas decises e opes quanto a determinar suas aes em diversos momentos durante o processo ensino-aprendizagem. Esses mesmos professores, ainda de acordo com Fowler (1987), sentem dificuldades em relao ao seu papel no ensino de performance musical, deparando-se constantemente com questes de difcil resposta entre as quais, duas so destacadas por esta autora: A primeira seria descobrir a razo de alguns alunos responderem aos estmulos apresentados por seus professores, enquanto outros no apresentam resposta positiva aos mesmos estmulos. A segunda questo seria saber se tais respostas, positivas ou negativas dos alunos estariam relacionadas ao talento de cada aluno,
3 No original: Most instrumental music teachers are isolated and have little opportunity for sharing ideas with others. The ways that they teach tend to be those that were used by their teachers in teaching them. This has led to an inherent conservatism in the instrumental teaching profession which has tended to inhibit innovation and prevent the spread of new ideas. (Trad. da A.).
134. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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ou se dependem apenas da maneira com que cada professor consegue trabalhar com seus alunos. As questes acima apontadas apenas reforam a idia de que, mesmo no sculo XXI, professores de instrumento continuam se vendo obrigados a construir individualmente, aos poucos, ao longo de sua carreira, suas prprias tcnicas de ensino, tentando a partir de sua prpria intuio e experincia aliadas influncia de seus modelos anteriores desenvolverem por si s metodologias muitas vezes fundamentadas em tentativas e erros.
O que isso tambm indica que os professores de instrumento precisam ser providos com oportunidades para o desenvolvimento de inovaes em seu ensino, com a possibilidade de tentar novas idias, observando e interagindo em discusso com outros professores (HALLAM, 1998, p.241) 4.
O ensino de instrumento nas ltimas dcadas em alguns pases do Ocidente A respeito do que tem sido feito em prol do Ensino de Instrumento no mundo ocidental nas ltimas dcadas, um exemplo a iniciativa que ocorreu no ano de 1986, nos Estados Unidos, durante o Crane Symposium. O objetivo central desse encontro, que reuniu catorze renomados pesquisadores nas reas de Msica, Esttica, Educao e Psicologia, foi o de buscar subsdios para estabelecer um direcionamento para o Ensino da Performance (FOWLER, 1986). No referido simpsio, que discutiu o preparo de contedos, programas e currculos, foi efetuado um levantamento das pesquisas relacionadas ao processo ensino e aprendizagem da performance musical existentes poca. Desse levantamento, de acordo com Fowler (1986) foram selecionados dados relevantes para a subrea, sendo que os resultados apontados foram tanto tranqilizantes como provocativos, j que algumas prticas comuns encontradas nos professores de instrumento foram consideradas como positivas, enquanto que outras prticas tambm muito difundidas foram consideradas como negativas. Tais concluses indicaram caminhos para pesquisas e aes educativas posteriores na rea. J na ltima dcada, autores, tanto europeus como norte-americanos, tais como Susan Hallam (1998, 2006), Lisboa, Williamon, Zicari & Eiholzer (2005), Juslin e Persson (2002), Sloboda (2000), entre outros j citados no incio do presente artigo, vm
4 No original: What it also indicates is that instrumental teachers need to be provided with opportunities for the development of innovation in their teaching, the possibility of trying out new ideas, observing and entering into discussion with other teachers. (Trad. da A.).
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
desenvolvendo trabalhos no sentido de definir o que seria o Ensino de Instrumento e de apontar as condies necessrias para uma aprendizagem efetiva. Alguns desses estudos apresentam ainda a maneira como os professores utilizam o tempo das aulas individuais de instrumento e quais os principais modelos de aulas, enquanto outros estudos apontam qualidades necessrias a um professor de instrumento. Observando os principais temas pesquisados em relao ao Ensino de Instrumento, esta autora concorda com a declarao de Malcom Tait (apud HALLAM 1998, p. 229), que afirma que a profisso presentemente no tem um considervel corpo de pesquisa a partir do qual seja possvel construir modelos de ensino de msica efetivos.5 A declarao feita por Tait h dez anos atrs, continua atual, no sentido de ainda ser muito pequeno o nmero de pesquisas voltadas a prover subsdios aos professores de instrumento a respeito de como ensinar, o que demonstra a necessidade de um maior nmero, de pesquisas nessa direo. No Brasil, apesar da atual preocupao existente com os processos de ensino e aprendizagem de instrumento, ainda significativa a escassez de trabalhos que venham aliar o estudo sistemtico da performance ao estudo de processos pedaggicos relacionados com a mesma (BORM, 2001 e 2005; DEL BEN; SOUZA, 2007). Essa escassez se acentua quando a produo de pesquisas em Ensino de Instrumento comparada produo que relaciona a msica a subreas como Composio, Educao Musical, Musicologia / Etnomusicologia e Performance, ou mesmo a outras reas do conhecimento como a Psicologia, a Sociologia, a Filosofia, a Fsica e a Medicina, por exemplo (BORM, 2001 e 2005; GERLING; SOUZA, 2000). A realidade brasileira at o ano de 2001, de acordo com estatstica elaborada por Fausto Borm (2001 e 2005) de que, dentre as 585 teses e dissertaes produzidas nos cursos de Msica das principais universidades federais - trabalhos estes registrados entre 1981 e 2001 menos de duas dezenas versam sobre o Ensino de Instrumento, ou seja, apenas 6% das teses e dissertaes em msica produzidas no Brasil, aproximadamente. Esta pesquisadora vem encontrando algumas dissertaes e teses que abordam o Ensino de Instrumento, defendidas a partir do ano de 2002, entre elas: Arajo (2005), Cruvinel (2003), Cruzeiro (2005), Louro (2004), Oliveira (2007), Paiva (2004), Tourinho (2002), Ducatti (2005) e Sales (2002); porm no foram realizadas ainda estatsticas que relacionem o nmero de teses e dissertaes atuais da referida subrea, aos trabalhos defendidos em
5 No original: the profession does not presently have a comprehensive body of research on wich to build models of music teaching effectiveness. Tait, M.J. Teaching strategies and styles. In: R. Cowel (Ed.) Handbook of Research on Music Teaching and Learning. Music Educators National Conference. New York: Schirmer Books, 1992. (Trad. da A.).
136. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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outras subreas de Msica, o que deixa margem para pesquisas posteriores. Mesmo assim o nmero de pesquisas atuais em Ensino de Instrumento encontradas, da mesma forma que no perodo de 1981 a 2001, bastante reduzido. Uma pesquisa mais atual, atravs da qual podem ser obtidos dados a respeito da realidade do Ensino de Instrumento no Brasil, foi apresentada no XVII Encontro da ANPPOM (Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Msica) realizado no ms de agosto de 2007. No referido encontro, Del Ben e Souza (2007) mostraram um levantamento que tomou como dados os trabalhos apresentados em catorze dos quinze encontros anuais da ABEM (Associao Brasileira de Educao Musical) realizados entre 1992 e 2006. Entre os itens sistematizados foram relacionados os temas dos encontros, bem como o nmero e modalidades de trabalhos apresentados, sendo escolhidos tambm, eixos temticos dentro dos quais foram agrupados os trabalhos. Observando os temas de cada encontro, esta autora no encontrou, entre eles, nenhum tema que mencionasse o Ensino de Instrumento. J em relao aos eixos temticos, no X Encontro, realizado no ano de 2001, em Uberlndia, MG, um desses eixos temtico incluiu a formao do professor de instrumento, abordando tambm as aulas de instrumento. Nesse mesmo encontro, uma iniciativa que impulsionou a subrea no pas foi a criao do Grupo de Trabalho Performance e Pedagogia do Instrumento, coordenado por Ray (2001). Entre os temas sugeridos para discusso na ocasio, podem ser destacados: As possibilidades de pesquisa em performance e pedagogia do instrumento musical e a formao do professor de instrumento musical. Ainda em relao aos eixos temticos, no XI Encontro, em 2002, estes incluram mais uma vez a formao de professores e as aulas de instrumento. Portanto, dos encontros da ABEM analisados por Del Ben e Souza (2007), apenas o X e o XI incluram o Ensino de Instrumento como um dos eixos temticos. Um dos provveis motivos de o nmero de pesquisas em Ensino de Instrumento no Brasil ser significativamente pequeno em relao ao nmero de pesquisas em outras subreas da msica, o fato de no serem conhecidos ainda no pas cursos de psgraduao stricto senso em Msica diretamente relacionados pedagogia do instrumento, fator que deixa de estimular pesquisas nesse seguimento. Por outro lado, professores de instrumento esto geralmente to envolvidos com seus prprios problemas de ensino que, se no forem motivados, provavelmente no iro se envolver com pesquisas durante todo o perodo de sua atividade docente. Mesmo sendo realizadas na atualidade um certo nmero de pesquisas em Ensino de Instrumento no Brasil, algumas ressalvas so apontadas quanto ao foco das mesmas. A esse respeito, Del Ben e Souza (2007, p. 7) declaram:
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Algumas consideraes a respeito do ensino do instrumento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . As temticas referentes s escolas de msica e ao ensino de instrumento parecem ainda privilegiar a idia de mtodos ou propostas de ensino em detrimento de discusses mais conceituais, o que sugere a necessidade de ampliar esse campo de investigao e ao para alm dos contedos tcnico-musicais.
A citao acima aponta a necessidade de mais pesquisas realizadas por e com professores de instrumento, que possam trazer como resultados maiores reflexes acerca do Ensino do Instrumento e que forneam subsdios para a formao continuada de professores de instrumento, entre outros aspectos. As informaes e dados acima, ao apresentarem um panorama do Ensino de Instrumento, alm de apontar iniciativas que vm sendo tomadas no sentido de uma melhor estruturao do mesmo, revelam tambm que muito ainda h por fazer por esta subrea da Msica, principalmente no Brasil. Esforos necessitam ser concentrados para que a Pedagogia da Performance venha a se tornar uma subrea de concentrao em msica organizada e estruturada, como j ocorre em alguns pases como a Inglaterra e Noruega, por exemplo. O presente artigo conclui apontando, pois, a necessidade de mais estudos, principalmente realizados por profissionais dessa subrea que conheam a realidade das escolas de msica no Brasil, bem como de aes que venham a contribuir para que o Ensino de Instrumento se fortalea a cada dia. Referncias ARAUJO, Rosane Cardoso. Um estudo sobre os saberes que norteiam a prtica pedaggica de professores de piano. Porto Alegre, 2005. Tese (Doutorado) Universidade Federal do Rio Grande do Sul. BASTIEN, James W. How to Teach Piano Successfully. 3 ed. San Diego: Neil A. Kjos Music Company, 1995. BORM, Fausto. Metodologia de pesquisa em performance musical no Brasil: Tendncias, alternativas e relatos de experincia. Cadernos da Ps-Graduao Instituto de Artes da UNICAMP, v. 5, n. 2, 2001, p. 19-33. ______. Metodologia de pesquisa em performance musical no Brasil: Tendncias, alternativas e relatos de experincia. In: RAY, Sonia (org.) Performance Musical e suas interfaces, p. 13-38. Goinia: Editora Vieira, 2005. CASEY, Joseph L. Teaching Techniques and Insights for Instrumental Music Educators. Chicago: GIA Publications, 1993. 138. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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.............................................................................. Rejane Harder Doutora em Msica/Educao Musical pela Universidade Federal da Bahia, Bacharel em Flauta Transversal pela Faculdade Estadual de Msica do Esprito Santo. tambm licenciada em Pedagogia com especializao em Administrao Escolar pela Faculdade Estadual de Filosofia, Cincias e Letras do Paran. Ocupa atualmente o cargo de Prof. Adjunto de Educao Musical na Universidade Federal de Sergipe. Atuou como flautista da Orquestra Filarmnica do Esprito Santo de 1990 a 2008 e como professora de Flauta Transversal da Faculdade Estadual de Msica do Esprito Santo de 1993 a 2002.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
instrues para autores
OPUS um peridico semestral que publica artigos cientficos e resenhas nas diversas reas do conhecimento musical, sempre encorajando o desenvolvimento de novas perspectivas metodolgicas e o dilogo com outras disciplinas, procurando assim oferecer um panorama do estado atual da pesquisa de ponta em msica no Brasil. A revista OPUS publicada simultneamente em verses impressa e eletrnica. Recomenda-se aos autores o limite de 4.000 a 8.000 palavras para artigos cientficos e entre 2.000 a 4.000 palavras para resenhas. Textos mais ou menos extensos sero considerados excepcionalmente. Resumos de at 150 palavras devero acompanhar os trabalhos, juntamente com um abstract em ingls. Espera-se que os trabalhos submetidos sejam textos originais, no publicados previamente em peridicos nacionais ou estrangeiros. Trabalhos previamente apresentados em congressos sero aceitos desde que formatados de acordo com o padro da revista. Os textos podem ser submetidos em portugus, espanhol e ingls. A padronizao de citaes e referncias da OPUS respeita as normativas NBR6023 e NBR10520 da ABNT. Imagens devero ser enviadas no corpo do texto. Caso o artigo seja aceito, os editores solicitaro o envio das imagens separadamente em formato tif ou jpg, resoluo 300dpi. A revista OPUS impressa publica apenas ilustraes em preto e branco, mas a verso online poder incluir ilustraes coloridas e arquivos de som e vdeo. Os artigos so recebidos ininterruptamente durante todo o ano. A avaliao realizada uma vez a cada semestre por membros do conselho editorial, conselho consultivo e, quando necessrio, por pareceristas externos. Envie seu artigo ou resenha para o endereo eletrnico opus@anppom.com.br Os Editores

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OPUS REVISTA DA ANPPOM ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

VOLUME 14 NMERO 1 JUNHO 2008

ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

O dodecafonismo peculiar de Cludio Santoro: Anlise do ciclo de canes A Menina Boba

O dodecafonismo peculiar de Cludio Santoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O dodecafonismo peculiar de Cludio Santoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 1: Forma primordial [P-0] de A Menina Exausta

Ex.2: A Menina Exausta, c.1-8.9

Ver Allen Forte (1973).

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Ex.3: A Menina Exausta, c.11-12.

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Ex.4: A Menina Exausta, c.14-18.

Ex.5: A Menina Exausta, c.19-20.

Ex.6: A Menina Exausta, c.21-24.

O dodecafonismo peculiar de Cludio Santoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex.7: A Menina Exausta, c.24-26.

Ex.8: [P-0] de Asa Ferida.

O dodecafonismo peculiar de Cludio Santoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex.9: Asa Ferida, c.1-4.

Ex.10: Asa Ferida, c.11-15.

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Ex.11: Asa Ferida, c.16-19.

Ex.12: Asa Ferida, c.19-26.

O dodecafonismo peculiar de Cludio Santoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O dodecafonismo peculiar de Cludio Santoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 1: Caboclinhos 1 frase, tema a, seo A, compassos 1-8.

As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 2: Caboclinhos 1 frase, tema b, seo A: compassos 14-21.

Ex. 3: Caboclinhos 1 trecho no temtico: compassos 30-33.

As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 4: Caboclinhos 1 frase, tema a, seo A: compassos 34-42.

Ex. 5: Caboclinhos 1. frase, tema b, seo A: compassos 55-62.

Ex. 6: Caboclinhos tema c, seo B: compassos 71-78.

As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 7: Caboclinhos tema c, seo B: compassos 95-119

Ex. 8: Caboclinhos 2. frase, tema a, seo A: compassos 132-136.

As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 9: (Caboclinhos 2. frase, tema a, seo A: compassos 145-149)

Ex. 10: Caboclinhos codeta: compassos 154-155.

Aqui entendido o maracatu nao, ou maracatu de baque virado; ver adiante.

As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 11: Maracatu Introduo: compassos 1-3.

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Ex. 12a: Maracatu 1. frase, seo A: compassos 4-7.

Ex. 12b: Maracatu 2. frase, seo A: compassos 8-11.

Ex. 13: Maracatu acompanhamento, seo A: compassos 4-11.

As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 14: Maracatu frase 1, seo B: compassos 29-36.

Ex. 15: Maracatu ostinato, seo B: compassos 28-29.

Ex. 16: Maracatu nova introduo: compassos 45-47.

As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 17: Maracatu frase 1, seo A: compassos 48-51.

As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 19: Maracatu ligao: compassos 72-77.

Ex. 20: Maracatu trecho frase 1, seo B: compassos 78-81.

As Danas Fascinantes de Marlos Nobre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 21: Maracatu coda: compassos 88-91.

Let vibrate: Um breve panorama sobre o vibrafone na msica do sculo XX