""'

...;
\0
]
"'
!!;:
"'
EMANCIPOVANI

Zak Ransijer
1 Edicija Jugoslavija,
uz saglasnost autora i
izdavai'a, objavljuje prvi
tekst iz pornenute knjige.
odgovor na poziv koji mi je
upucen pre nekoliko godina
da na jednoj umetnickoj akademiji, Cija
su razmiSljanja posvecena gledaocu,
oddim uvodno predavanje zasnovano
na idejama izlozenim u mojoj knjizi
r---------1-..
UCiteij koji ne zna (Maitre ignorant)i. Ovaj
predlog me je isprva pomalo zacudio.
UCiteij koji ne zna
2
je knjiga koja ,izlaze
----- ____.,
ekscentricnu teoriju i singularnu
sudbinu Zozefa Zakotoa (Joseph
Jacotot), koji je pocetkom devetnaestog
veka izazvao skandal
2 Izrnedu postojecih, uvek egalitarnih varijanti prevoda naziva ove
-srpski jezik, od kojih izdvajarno neke Neuki ui'teij, UCiteij nezna/ica,
Edicije Jugoslavije se odlui'uje za varijantu UCiteij koji ne zna, pre svega
odgovara nasoj interpretativnoj avanturi. Naknadano otkrice prevoda
Philosophe ignorant (Filozof koji ne zna, Beograd, Kultura, !958), kao
jerovorn radu, u prevodu Dusana Nedeljkovica, filozofa, prevodioca i
biblioteke 1943. u srcu borbi NOB-a, dodatna je spona ka ovorn
Poziv da otvarirn petu
Internationale Sommer
Akademie, u Frankfurtu,
20. avgusta 2004. uputio
rni je svedski performer
i koreograf Marten
Spangberg.
neznalica, uredniStvo
tvrdeCi da neko ko ne zna maze da poducava
nekog drugog, koji takode ne zna, onome
sa Cim ni sam nije upoznat, proglasivsi jed-
nakost inteligencija i suprotstavljajuCi inte-
lektualnu emancipaciju, poducavanju ljudi.
Njegove ideje su sredinom veka u kame je
beleske Citaoca
ziveo3 potonule u zaborav. Smatrao sam da bil3 Savremenik Francuske
revolucije, dogadaja koji
bilo dobra oziveti ih sredinom osamdesetih . kl. .
1
. .
godina i ustalasati intelektualnom jednako-
scu, baru rasprava o kraju favne skole.
4
Ali
kakve koristi, u savremenim razmiSljanjima
o umetnosti, maze biti od misli coveka Ciji
su umetnicki univerzum amblematizovali
Demosten (LlllflO<J8evllc;), Rasin (Racine) i
Pusen (Poussin)?
Ipak, promislivsi, ucinilo mi se da
bi odsustvo svih oCiglednih veza izmedu
misli o intelektualnoj emancipaciji i pitanja
danasnjeg gledaoca moglo da bude srecna
ce JUcno usmen 1 nJe-
gove zivotne horizonte,
Zozef Zakoto je ziveo na
razmedi 18. i 19. veka.
4 Zapoceta osamdemdesetih godina u Francuskoj, debata o J vnoj skoli (Ecole Pu-
blique ), svodi se na zahteve progresivnih intelektualaca i polif ara, ,republikanaca'',
za smanjivanjem socijalnih nejednakosti u francuskim skolam koje suprema toj vrsti
argumentacije direktni uzrocnici losih pedagoskih razultata. aucni oslonac ovoj inici-
jativi pruzio je sociolog Pjer Bordju (Pierre Bordiou), sa timo anketara i argumenata
koji se svode na gromki zahtev za ,olakSavanjem'' skolskog pr grama zbog navodne
nespremnosti emigrantske i defavorizovane dece da u njemu cestvuju. Ova argumenta-
cija naiS!a je na osporavanje Zaka Ransijera, koji pomenutom jigom uvodi u polemiku
pedagosko iskustvo Zozefa Zakotoa i jednakost (inteligencija) ao aksiom od koga se
krece, a ne cilj ka kome se ide, a koji ukida podelu na ,sposob e i nesposobne, pametnije
i gluplje, naprednije i nazadnije" pripadnike odeljenske zajedn ce, ali i drustva u celini.
3
okolnost, prilika za zauzimanje radikalnog
odmaka u odnosu na teorijske i politicke
pretpostavke koje jos uvek (cak i kroz post-
modernu formu) Cine osnov rasprava o po-
zoristu, performansu i gledaocu. Ali da bi se
ukazalo na vezu i da bi joj se dao smisao, bilo
je potrebno obnoviti mreiu pretpostavki koj
pitanje gledaoca sme8taju u centar rasprave o
odnosu izmedu umetnosti i politike. Bilo je
potrebno skicirati globalni model racional-
nosti na osnovu koga smo navikli da zaklju-
cujemo 0 politickim uCincima pozoriSnog
spektakla. Ovde koristim taj termin, uklju-
cujuCi u njega sve forme spektakla, dramsku
4
akciju, ples, performans, pantomimu i sve
ostale vrste koje smestaju tela u akciji pred
okupljenu publiku.
Brojne kritike kojima je pozoriSte
bilo izlozeno tokom svoje celokupne istorije
mogu da se svedu na jednu sustinsku for-
mulu. Nazovimo je paradoksom gledaoca,
paradoksom koji se mozda moze pokazati
znacajnijim od dobro poznatog paradoksa
glumca. Taj paradoks je moguce sazeti na
veoma jednostavan naCin. Ne postoji pozo-
riSte bez gledalaca (makar bio samo jedan
ili sakriven), kao u Didroovoj fiktivnoj re-
prezentaciji Nezakoniti sin (Le Fils naturel) u
okviru njegovih Razgovora (Entretiens). No,
beleSke Citaoca
biti gledalac je losa stvar, kazu kriticari ito
iz dva razloga. Pre svega, gledati je suprotno
od znati. Gledalac se nalazi naspram neke
pojave, ne poznajuCi njen proces proizvod-
nje niti stvarnosti koja stoji iza nje. Drugo,
posmatranje je suprotno delovanju. Gledalac
ostaje nepokretan na svom mestu, pasivan.
Biti gledalac znaCi istovremeno biti razdvo-
jen od sposobnosti saznanja i od mogucnosti
delovanja.
Ova dijagnoza otvara puteve za dva
razliCita zakljucka. Prvi je da je pozoriSte
neosporno losa stvar, scena iluzije i pasiv-
nosti koje treba odbaciti u korist onoga sto
ona sama zabranjuje: saznanja i delovanja,
akcije spoznaje i akcije delovanja rukovode-
nih znanjem. To i jeste nekadasnji Platonov
zakljucak: pozoriste je mesto na koje su ne-
znalice pozvane da gledaju pacenike. Ono
sto im pozornica nudi jeste prizor pathosa,
manifestacije bolesti zudnje i patnje, drugim
reCima sopstvenog razdora prouzrokovanog
neznanjem. Sustinski uCinak pozorista je
upravo prenosenje te bolesti kroz jednu dru-
gu bolest: bolest pogleda pokorenog senkom.
PozoriSte je prenosenje bolesti neznanja koje
ljude Cini bolesnim kroz masinu neznanja,
opticku masinu koja obucava pogled za
iluziju i pasivnost. Stoga je dobra zajednica
beleSke Citaoca
5
ona koja ne dopusta posredovanje pozoriSta,
zajednica cija je mera stvari koja upravlja za-
jednicom direktno ukljucena u zive stavove
njenih pripadnika.
Ovo je ujedno i najlogicnija deduk-
cija. Znamo, medutim, da to nije i ona koja
je prevladala medu kriticarima pozorisnog
mimezisa, Cije su premise oni najcesce zadr-
zavali menjajuCi zakljuCke. Pozorista nema
bez gledaoca i tu je celo zlo, govorili su. To
je pozoriSno okruzenje koga mi poznajemo,
ono koje je nase drustvo oblikovalo prema
sopstvenom liku. Treba nam dakle drugo po-
zoriSte, pozoriste bez gledalaca: ne pozoriSte
6
praznih sedista, nego pozoriSte u kojem se
pasivni opticki odnos sadrzan u samoj reCiS
potCinjava drugom odnosu, odnosu koji an-
gazuje jednu drugu rec, a koja oznacava ono
sto se desava na sceni - rec drama. Drama
znaci akciju. Pozoriste je mesto u kojem je
neko delanje okoncano uz pomoc tela u ak-
ciji postavljenih naspram zivih tela koja je
tek potrebno pokrenuti. Ovi drugi su mozda
i odustali od sopstvene moci. Ali ta moe je
preuzeta, reaktivirana u izvedbi prvih, u inte-'
ligenciji koju ta izvedba stvara. I na toj aktiv-
noj moCi treba izgraditi novo pozoriste, po-
zoriste vraceno svojoj izvornoj vrlini, kojem
spektakl koji se tako samo naziva nudi tek
beleske citaoca
5 Theatron
jednu degenerisanu verziju. Potrebno nam
je pozoriste bez gledalaca, Ciji ce pomocnici
uCiti umesto sto ce biti samo opCinjeni slika-
ma, u kame ce postati aktivni ucesnici, ume-
sto pasivni voajeri.
Ovaj preokret poznaje dva velika
obrasca medusobno antagonisticnih prin-
cipa, iako ih je teorija i praksa reformator-
skog pozoriSta cesto mdala. Prema prvom,
gledaoca treba otrgnuti od zatupljivanja
svojstvenog blentavcu fasciniranog pojavom
i obuzetog empatijom koja ga tera da se
identifikuje sa licima na sceni. Njemu cemo
dakle prikazati spektakl cudnog, neobicnog,
enigmu, Ciji ce smisao sam da istrazuje. Time
cemo ga naterati da iz statusa pasivnog po-
smatraca prede u status anketara ili naucnog
eksperimentatora koji zapaza fenomene i tra-
ga za njihovim uzrocima. Ili cemo mu ponu-
diti dilemu za primer, slicnu onoj koju pred
sebe stavljaju ljudi ukljuceni u odluku akcije.
Time cemo doprineti izostriavanju njegovog
vlastitog smisla za procenu razloga, rasprava
i krajnjeg izbora.
Prema drugom obrascu, sama spor-
na distanca treba da bude ukinuta. Gledalac
treba da bude izuzet pozicije posmatraca koji
u miru posmatra ponudeni spektakl. On se
liSavanjem tog samoobmanjujuceg nadgleda-
bele5ke Citaoca
7
nja mora uvud u magicni krug pozoriSnog
delovanja, u kome ce privilegiju racionalnog
posmatraca razmeniti za privilegiju biCa koje
poseduje svoju istinsku vitalnu energiju.
Ovo su dva suStinska stava na koja
se svodi Brehtovo (Bertolt Brecht) epsko po-
zoriSte i Artoovo (Antonin Artaud) pozoristel
okrutnosti. Prema jednom, posmatrac mora
da uspostavi distancu, dok prema drugom
mora da je potpuno izgubi. Za prve mora
da proCisti sopstveni pogled, za druge mora
da napusti sam polozaj gledaoca. Savremeni
poduhvati pozoriSnih reformi neprestano
su oscilirali izmedu ova dva pola- distan-
8 cirajuce ankete i vitalnog ucestvovanja - po
cenu mesanja njihovih principa i uCinaka.
Oni su teiili transformaciji pozoriSta shod-
no analizama koje su vodile ka njegovom
ukidanju. Zato nije cudno sto su preuzeli ne
samo iscekivanja platonijanske kritike vee i
pozitivnu formulu koju je ona suprotstavljala
pozoriSnom zlu. Platonova namera hila je da
demokratsku neznalacku zajednicu pozorista
zameni za jednu drugu zajednicu, rezimira-
nu u nekoj drugoj izvedbi tela. Ovoj prvoj je
on suprotstavljao koreografsku zajednicu u
kojoj niko nije nepomicni posmatrac, u kojoj
se svako krece prema ritmu zajednice, odre-
dene matematickom proporcijom, pa cak i
beleske Citaoca
ako bi u te svrhe trebalo zavoditi jogunaste
starce da se pridruze kolektivnom plesu.
Reformatori pozoriSta preformuli-
sali su platonijansku suprotstavljenost izme-
du choree i theatre kao suprotnost izmedu
pozoriSne istine i simulakruma ,spektakla'',
napravivsi od pozoriSta mesto u kome pasiv-
na publika gledalista treba da se preobrazi u
svoju suprotnost: u aktivno telo naroda koji
ustolicuje svoj vitalni princip. Uvodni tekst
Sommerakademie, koja me je ugostila, izrazi
je to na ovaj naCin: ,PozoriSte ostaje jedino
mesto suocavanja publike sa samom sobom
kao kolektivom:' u strogom smislu, recenica
iskljuCivo zeli da razlikuje kolektivnu pozo-
riSnu publiku od pojedinacnih posetilaca
izlozbe ili Cistog zbrajanja bioskopskih ula-
znica. No, oCigledno je da znaCi mnogo vise.
Ona znaCi da je ,pozoriste" vrsta zajednice
za primer. Ona zagovara ideju zajednice kao
samoprisustva, suprotstavljenu distanci re-
prezentacije.
Jos od nemackog romantizma, kon-
cept pozoriSta je povezivan sa idejom zivog
kolektiva. PozoriSte se pojavljuje kao oblik
estetske, odnosno culne konstitucije- kolek-
tiva. Utvrdimo ovde pod zajednicom naCin
zauzimanja vremena i mesta, tela na delu su-
protstavljenog prostom zakonskom aparatu,
beleSke Citaoca
9
skup opazaja, gestova i stavova, koji stoje i
preoblikuju politicke forme i institucije. Taka
je pozoriSte, vise nego bilo koja druga umet-
nost, bilo povezivano sa romanticarskom
idejom estetske revolucije koja ne bi viSe me-
njala drtavu i zakone, vee culne oblike ljud-
skog iskustva. Reforma pozorista je, stoga,
znaCila obnavljanje njegove okupljacke priro-
de ili ceremonije zajednice. PozoriSte je oku-
pljanje u kojem ljudi postaju svesni svoje si-
tuacije i raspravljaju o svojim interesima, reCi
ce Breht posle Piskatora (Erwin Piscator).
Ono je, potvrduje Arto, prociScavajuCi ritual
kojim jedan kolektiv uspostavlja vlasnistvo
10 nad sopstvenom energijom. Aka time pozo-
riste otelotvoruje zivi kolektiv suprotstavljen
iluziji mimezisa, onda ne iznenaduje da se
pokusaj vracanja pozoriSta njegovoj sustini
oslanja na samu kritiku spektakla.
Sta je zapravo sustina spektakla
prema Giju Deboru (Guy Debord)? Njegova
spoljasnost. Spektakl je carstvo gledanja, a
gledanje je spoljasnost, odricanje od vlasti
nad sobom. ,Bolest coveka gledaoca maze se
svesti na kratku formulu: 'Sto vise covek raz-
beleske citaoca
ii Guy Debord, La
Societe du spectacle
mislja, manje jeste'ii': kaze Debar. Ova maze
zvucati antiplatonijanski. Taka je glavni teo-
retski izvor kritike spektakla, preko Marksa
( Drustvo spektakla),
(Karl Marx), oCigledno Fojerbahova (Ludwigl Gallimard, 1992, str. 16.
Feuerbach) kritika religijeo Principi obe kri-
tike nadahnuti su romanticarskom idejom
o istini kao nede1jivosti. Ali sama ta ideja je
jos uvek na liniji p1atonijanske koncepcije
mimezisao ,Kontemp1acija'', koju Debar osu-
duje, jeste kontemp1acija privida razdvojeno
od svoje istine, spektakl patnje proizasao iz t
razdvojenostio ,Razdvojenost je a1fa i omega
covek promiSlja u spek-
taklu jeste aktivnost koja mu je ukradena,
beleske citaoca
iii Guy Debord, La
sopstvenu sustinu pretvorenu u ndto njemu I Societe du spectacle
t d
0 0 t 1 k o k
1
k o (Drustvo spektakla),
u e, nepnJa e JS o, orgamzatora o e tlvnog .
Galhmard, 1992, stro 25.
sveta Cija je rea1nost taj gubitak v1asti nad
sobomo
Na ovaj se naCin ukida protivrecnost
izmedu kritike spektakla i traganja za pozo-
riStem koje se vraca svojoj pocetnoj sustinio
,Dobra" pozoriSte je ono koje koristi svoju
podvojenu rea1nost da bi je zapravo ukinu1oo
Paradoks g1edaoca spada u ovaj singu1arni
dispozitiv koji preuzima principe p1atonijan-
skog odbacivanja pozorista, u ime pozoriStao
U pitanju su dakle principi koje bi treba1o
danas preispitati, ili tacnije skup pretpo-
stavki, izjednacavanja i suprotstav1janja koja
omogucuju njihova postojanje: izjednacava-
nje pozoriSne publike i zajednice, pog1eda i
pasivnosti, spo1jasnosti i razdvojenosti, po-
sredovanja i simu1akruma; suprotstav1jenosti
11
izmedu kolektivnog i pojedinacnog, slike i
zive stvarnosti, aktivnosti i pasivnosti, izme-
du posedovanja sebe i otudenosti.
Ovaj skup jednakosti i suprotstavlje-
nosti saCinjava prilicno slozenu dramaturgiju
krivice i iskupljenja. Pozoriste optuzuje samo
sebe da gledaoce Cini pasivnim i da time
izneverava svoju sustinu zajednickog delanja.
Kao posledica toga, pozoriste sebi stavlja
u zadatak preokretanja ovih uCinaka isku-
pljenjem za krivicu tako sto bi gledaocima
vratilo samosvest i samoaktivnost. Pozornica
i pozoriSno izvodenje postaju tako iscezava-
jud posrednik izmedu poroka spektakla i vr-
12 line istinskog pozoriSta. Oni na sebe uzimaju
poducavanje svojih gledaoca naCinima uz
pomoc kojih ovi prestaju da budu gledaoci
i postaju ucesnici kolektivne prakse. Prema
brehtovskoj paradigmi, teatarsko posredova-
nje njih Cini svesnim drustvene situacije koju
teatar odmenjuje, motiviSud ih datu situaci-
ju izmene. Prema logici Artoa, ono ih tera da
napuste polozaj gledaoca: umesto da se nala-
ze naspram nekog spektakla, oni su okruzeni
performansom, uvuceni u krug akcije koja
im vraca kolektivnu energiju. I u jednom i u
drugom slucaju pozoriSte na sebe uzima na-
peto posredovanje u pravcu samoukidanja.
beleSke Citaoca
Ovo je mesto na kojem opisi i pred-
lozi intelektualne emancipacije mogu da
stupe na scenu pomazuCi nam da reformu-
liSemo problem. Jer ovo samoiScezavajuce
posredovanje nije oCigledno nikakva novina.
Na njemu je zasnovana i sama logika peda-
goskog odnosa: uloga dodeljena uCitelju je
ukidanje distance izmedu sopstvenog znanja
i neznanja onoga ko ne zna. Njegove lekcije
i vdbe koje zadaje imaju za cilj progresivno
smanjivanje ambisa koji ih deli. Nazalost, da
bi se jaz smanjio, uCitelj neprestano mora da
ga iznova uspostavlja. Da bi se neznanje za-
menilo znanjem, uCitelj uvek mora da bude
korak ispred ucenika, uspostavljajuCi izmedu
sebe i njega novo neznanje. Razlog za to je
jednostavan. Prema pedagoskoj logici, ne-
znalica nije samo onaj ko ne zna ono sto uCi-
telj zna. Neznalica je onaj koji ne zna sta je to
sto ne zna, a koji ni ne zna kako to da sazna.
A uCitelj nije samo onaj koji poseduje znanje
koje neznalica nema. On takode zna kako
da naCini predmet znanja, u kom trenutku
i prema kom protokolu. Jer zapravo nema
neznalice koji vee ne zna mnostvo stvari koje
je sam naucio, slusajuCi i gledajuCi oko sebe,
posmatrajuCi i ponavljajuCi, grdeCi i isprav-
ljajuCi svoje gdke. No jedno takvo znanje za
uCitelja nije nista drugo do znanje neznalice,
beleske citaoca
13
znanje nesposobno da se upravlja prema na-
predovanju od najjednostavnijeg prema naj-
komplikovanijem. Neznalica napreduje upo-
redujuCi ono sto otkriva, sa onim sto vee zna,
voden slucajnim susretom ali i aritmetickim
pravilom, demokratskim pravilom koje ne-
znanje uzima za minimalno znanje. Ono sto
ga jedino zanima je da zna viSe, da sazna ono
sto nije znao. Ono sto mu nedostaje, ono sto
ee uvek nedostajati daku osim ako i sam ne
postane uCitelj, jeste znanje neznanja, spo-
znaja tacne distance koja razdvaja znanje od
neznanja.
Ova mera upravo nedostaje aritme-
14 tici neznalice. Ono sto uCitelj zna, ono sto
protokol prenosenja znanja pre svega uCi
daka, jeste to da neznanje nije niposto zna-
nje, da je njegova suprotnost; odnosno da
znanje nije skup saznanja, vee pozicija. Tac-
na distanca jeste ona distanca koju nijedno
pravilo ne uspeva da izmeri, distanca koja se
dokazuje samom spregom zauzetih pozicija,
koja se uvezbava beskonacnom praksom
,koraka napred': radvajajuCi uCitelja od ono-
ga koga bi on trebalo da poducava da mu se
pridruzi. Ona je metafora radikalnog raskida
koji razdvaja ponasanje ucitelja od ponasanja
neznalice, s ozbzirom na to da razdvaja dve
inteligencije: one koja zna iz cega se sastoji
beleske citaoca
neznanje i one koja to ne zna. Upravo je taj
radikalni jaz ono cemu ustaljeno progresivno
obrazovanje poducava daka. Ono ga pre sve-
ga poducava sopstvenoj nesposobnosti, Cime
neprestano potvrduje u svom aktu pocetnu
pretpostavku: onu nejednakosti inteligencija.
To neprekidno proveravanje je ono sto Zako-
to zove zaglupljivanjem.
Toj praksi zaglupljivanja on suprot-
stavlja praksu intelektualne emancipacije.
Intelektualna emancipacija jeste potvrda
jednakosti inteligencija. Ona ne znaCi jedna-
ku vrednost svih manifestacija inteligencije,
vee jednakost po sebi inteligencije, u svim
njenim manifestacijama. Ne postoje dve
vrste inteligencija medusobno razdvojenih
ambisom. Ljudska zivotinja moze da nauCi
sve, bas kao sto je nauCila maternji jezik,
kao sto je nauCila da se upusti kroz sumu
stvari i znakova koji je okruzuju, kako bi
zauzela svoje mesto medu drugim ljudima:
posmatranjem i uporedivanjem jedne stvari
sa drugom, znaka sa Cinjenicom, znaka sa
drugim znakom. Ako neko ko je nepismen
zna napamet makar i molitvu, on to znanje
moze da uporedi sa neCim 0 cemu jos uvek
nista ne zna: sa reCima iste molitve, napisane
na papiru. On moze da uCi, znak po znak, o
odnosu izmedu onaga sto ne zna i onaga sto
bele5ke Citaoca
15
zna. U tome ee i uspeti ako na svakom kora-
ku posmatra ono sto je pred njim, ako kaze
sta je video i proveri sta je rekao. Na putu od
ovakvog neznalice koji srice slova, do nauc-
nika koji postavlja hipoteze, uvek je na delu
ista inteligencija, inteligencija koja prevodi
znakove u neke druge, i koja pribegava upo-
redivanju i figurama kako bi saopstila svoje
intelektualne avanture i razumela sta druga
inteligencija pokusava da joj saopsti.
Taj poetski rad prevodenja je u sre-
distu svake obuke. On je u srediStu eman-
cipatorne prakse ucitelja koji ne zna. Ono
sto on ne zna jeste postojanje zaglupljujueeg
16 rastojanja pretvorenog u radikalnu provaliju
koju samo ekspert moze da ,ispuni"
6
.Rasto-
janje nije zlo koje bi trebalo proterati. Ono je
normalni uslov za bilo kakvu komunikaciju.
Ljudske zivotinje su zivotinje na odstoja-
nju koje komuniciraju kroz sumu znakova.
Rastojanje koje neznalica treba da savlada
nije provalija izmedu njegovog neznanja i
uciteljevog znanja. To je naprosto rastojanje
izmedu onoga sto on vee zna i onoga sto ne
zna, ali sto moze da nauci kao sto je naucio
sve drugo, onoga sto moze da nauci ne da bi
zadobio poziciju naucnika, vee da bi jos bolje
usavrsavao umetnost prevodenja, stavljanja
svojih iskustava u reci i tih reci u delo, da
beleske citaoca
6 Combler je viseznac-
na rec koja na francu-
skom, izmedu ostalog,
znaCi ,do vrha popuniti';
ali i , prekardasiti".
bi prevodio svoje intelektualne avanture za
upotrebu drugih i unazad prevodio prevode
koje mu drugi prenose o sopstvenim avantu-
rama. UCitelj koji ne zna, koji je u stanju da
mu pomogne da prode taj put, tako se zove
ne zato stone zna niSta, vee zato sto je odu-
stao od ,znanja o neznanju", odvojivsi time
svoje uCiteljovanje od svog znanja. On ne uCi
studente svom znanju. On im porucuje da se
upuste u sumu stvari i znakova, da kazu sta
su videli i sta misle da su videli, da to provere
i da daju da se proveri. Ono sto on ne po-
znaje jeste nejednakost inteligencija. Svako
rastojanje je cinjenicno, a svaki intelektualni
cin je put koji je povucen izmedu neznanja i
znanja, put koji neprestano ukida, zajedno sa
njihovim granicama, svaku fiksiranost i sva-
ku hijerarhiju pozicija.
Kakva je veza izmedu ove price i pi-
tanja gledaoca danas? Ne zivimo vise u vre-
menima kada su dramaturzi zeleli da objasne
publici istinu o drustvenim odnosima i sred-
stvima borbe protiv kapitalisticke dominaci-
je. Ali gubitak iluzija ne znaCi uvek odusta-
janje od ubedenja, niti raspolozivog aparata
usled gubitka horizonta. Upravo suprotno,
cesto se ddava da gubitak iluzija vodi ka jos
vecem pritisku umetnika na gledaoce: mozd
ce oni, ako izvodenje bude na njih delovalo,
beleSke Citaoca
17
ako ih pokrene iz pasivnog ddanja i pretvori
ih u aktivne ucesnike zajednickog sveta, znaf
sta treba Ciniti. To je prevashodno ubedenje
koje reformatori pozoriSta dele sa pedagozi-
ma zaglupljenja: ideju o ambisu izmedu dve
pozicije. Cak i kada dramaturzi ili reditelji ne
znaju sta zele od svoga gledaoca, u najmanju
ruku znaju jedno: znaju da gledalac mora
ne5to da uCini, da mora da prede bezdan koji
deli pasivnost od aktivnosti.
Ali zasto ne bismo okrenuli stvari?
Zasto se ne bismo zapitali nije li upravo po-
kusaj smanjivanja rastojanja ono sto stvara
samo rastojanje? Sta dozvoljava da pro-
18 glasimo gledaoca koji sedi na svom mestu
neaktivnim, ako to nije prethodno uspostav-
ljeno radikalno suprotstavljanje aktivnog i
pasivnog? Zasto identifikujemo ,gledanje"
sa ,pasivnoscu': ako ne zbog pretpostavke da
gledanje znaCi uzivanje u slici ili u prividu,
ne saznavsi istinu koja je iza slike i realnost
koja je izvan pozoriSta? Zasto izjednacavamo
slusanje sa pasivnoscu, ako ne pretpostav-
kom da je (Ziva) rec suprotna od delanja? Sve
ove suprotnosti - gledanje/znanje, privid/
stvarnost, aktivnost/pasivnost - nesto su sa-
svim drugo od logickih suprotnosti izmedu
jasno utvrdenih pojmova. One zapravo defi-
niSu deobu osetilnog, a priori podelu pozicij
beleske Citaoca
i kapaciteta, kao i nekapaciteta prikacenih uz
te pozicije. Drugim reCima, one su otelotvo-
rene alegorije nejednakosti. Zato je moguce
promeniti vrednosti pojmova, promeniti
,dobar" pojam u los i obrnuto, ali ne prome-
niti i samo funkcionisanje suprotnosti. Tako
se gledalac obicno omalovazava jer nista ne
radi, dok izvodaCi na sceni ili radnici van nje
ne8to Cine svojim telima. Ali opozicija izme-
du videti i Ciniti se obrce onog trenutka kada
se manuelni radnici i empirijski prakticari,
udubljeni u neodloznost i prizemnost, za-
slepljeno suprotstavljaju velikom broju onih
koji promisljaju ideje, predvidaju buducnost
ili imaju globalni pogled na svet. Nekada
davno, vlasnici koji su ziveli od svoje rente
nazivali su se aktivnim gradanima, sposob-
nim da biraju i da budu birani, a pasivnim
gradanima, nedostojnim ovih funkcija, oni
koji su radili da bi zaradili za zivot. Pojmovi
mogu zameniti smisao, polozaji mogu da se
promene, ali struktura koja suprotstavlja dve
kategorije, one koji poseduju sposobnost, i
one koje poseduju nesposobnost ostaje ista.
Emancipacija poCinje kada odluCi-
mo da propitamo suprotstavljanje gledanja i
delanja, kada shvatimo da oCiglednosti koje
na taj naCin strukturiraju odnose izmedu re-
cenog, videnog i ucinjenog, pripadaju i same
beleske citaoca
19
strukturi dominacije i potCinjavanja. Ona
poCinje kada uvidimo da je gledanje takode
delanje koje potvrduje ili transformiSe to ras-
poredivanje polozaja.
Gledalac je takode aktivan, kao i stu-
dent ili naucnik. On posmatra, odabira, upo-
reduje i tumaci. To sto zapaza on povezuje
sa mnogim drugim stvarima koje je zapazio
na drugim pozornicama, u drugim mesti-
rna. Svoju poemu on komponuje zajedno sa
poemom koja se pred njim izvodi. Ona uce-
stvuje u izvodenju izvodeCi je na svoj naCin,
otimajuCi se, na primer, vitalnoj energiji koju
je ono pozvano da prenese, pretvarajuCi je u
20
obicnu sliku i povezujuCi tu obicnu sliku sa
pricom koju je proCitala ili sanjala, prozivela
ili izmastala. Oni su tako, u isti mah, udaljeni
gledaoci i aktivni tumaCi spektakla koji se
pred njima izvodi.
Ovo je kljucna tacka: gledalac vidi,
oseca i nesto razume sve dok stvara vlastitu
poemu kao sto to, na svoj naCin, Cine glumci
ili dramaturzi, reditelji, plesaCi ili performeri.
Posmatrajmo samo pokretljivost pogleda
i izraza gledaoca religiozne tradicionalne
siitske drame koja komemorise smrt imama
Huseinija, uhvacenog kamerom Abasa Kai-
rostamija (Tazieh). Dramaturg ili reditelj bi
voleli da gledaoci vide ili osete ovo i ono, da
bele5ke citaoca
razumeju jednu takvu stvar ida iz nje izvuku
posledice. To je logika pedagoga zaglupljiva-
ca, logika direktnog prenosenja: postoji ne-
sto, neko znanje, kapacitet, energija na jednoj
strani, u jednom duhu ili telu, sto mora da se
prenese na drugu stranu, u drugi urn ili telo.
Ono sto ucenik mora da nauCi je ono cemu
ga uCitelj uci. Ono sto gledalac mora da vidi
je ono sto mu reditelj daje da vidi. Ono sto
treba da oseti jeste energija koju mu preno-
si. Toj istovetnosti uzroka i posledice koja
je u srcu zaglupljujuce logike, emancipacija
suprotstavlja njihovu disocijaciju. Tu lezi pa-
radoks uCitelja neznalice: ucenik uci od uCi-
beleske citaoca
telja nesto sto ni uCietlj ne zna. On ga uCi na 21
c-"-------:----::-=--:-----,-:-:-+7 Maitre- na fran-
osnovu majstorstva
7
koje mu nalaze da trazi i k .
1 1
. c
cus om: uc1 e J, pro1esor,
proverava to istrazivanje. Ali ucenik ne moze alii majstor.
da nauCi znanje svoga uCitelja.
Reklo bi se da umetnik ne zeli da
"poducava" gledaoca. Danas vlada izvesna
neverica u vezi sa idejom koriscenja pozorni-
ce za ucenje ili proturanje poruka. Umetnik
samo zeli da proizvede jednu formu svesti,
odredeni intenzivitet osecanja, energiju za
akciju. Ali on i dalje pretpostavlja da ce ono
sto ce se videti, osetiti ili razumeti, biti ono
na cemu poCiva njegova vlastita dramaturgij
ili izvodenje. On uvek pretpostavlja istovet-
nost uzroka i posledice. Ta pretpostavljena
jednakost izmedu uzroka i posledice poCiva
i sama na principu nejednakosti: ona poCiva
na privilegiji koju je sebi dodelio ucitelj, po-
znavanju ,dobre" distance i naCina njenog
ukidanja.
Ali to znaCi i pobrkati dva razliCita
rastojanja. Postoji rastojanje izmedu umet-
nika i gledaoca, ali takode postoji i ono koje
je inherentno samom izvodenju, koje je na-
ziv za ,spektakl" u smislu odriavanja jedne
autonomne stvari, izmedu ideje umetnika i
osecanja i tumacenja gledaoca. U emanci-
patorskoj logici izmedu uCitelja koji ne zna
i emancipovanog pripravnika uvek postoji
22
treca stvar - knjiga ili neki drugi spis - ne-
poznata i jednom i drugom, a na koju mogu
da se pozovu obe strane, kako bi zajedno
proverile sta je ucenik video, sta on 0 tome
sto je video kaze, sta on o tome misli. Isto je
i sa performansom. On nije prenos znanja
ili daha umetnika gledaocu. On je ta treca
stvar koja nema vlasnika, Ciji smisao niko ne
poseduje, koja stoji izmedu njih, udaljavajuCi
se od svakog identicnog prenosa, svake iden-
ticnosti uzroka i posledice.
Takva ideja emancipacije jasno je
suprotstavljena jednoj drugoj ideji o eman-
cipaciji, na koju su cesto oslonjene politika
pozorista i njene reforme: ideji o emancipa-
bele5ke Citaoca
ciji kao ponovnom prisvajanju odnosa prem
sebi, izgubljenog tokom procesa razdvajanja.
Ta ideja razdvajanja i njegovog ukidanja je
ono sto spaja deborovsku kritiku spektakla
sa fojerbahovskom kritikom religije preko
marksisticke kritike alijenacije. Prema toj lo-
gici, posredovanje treceg pojma ne maze biti
niSta drugo nego fatalna iluzija autonomije,
uhvacena u logiku deposedovanja i simulaci-
je. Razdvojenost izmedu scene i sale je samo
prelazno stanje. Ukidanje te spoljasnjosti
postaje cilj izvodenja: stavljajuCi gledaoce
na scenu, a izvodace u publiku, ukidajuCi
razliku izmedu jednih i drugih, premestajuCi
izvodenja na druga mesta, identifikujuCi ih
sa prisvajanjem ulica, grada ili Zivota. Ne-
sumnjivo je da su mnoga poboljsanja pozo-
riSnog izvodenja nastala usled tog napora za
preokretanjem tradicionalne distribucije me-
sta. No, redistribucija mesta je jedna stvar, a
sasvim druga zahtev da pozoriSte kao krajnji
cilj uzme na sebe okupljanje zajednice koja
ce zavrsiti sa pozoriSnim razdvajanjem. Ono
pre svega podrazumeva osmiSljavanje novih
oblika intelektualnih avantura, a zatim i novi
oblik upuCivanja tela ka njihovom ,dobrom''
beleske citaoca
mestu, koje je u isti mah njihova duhovnos4s Communielle
mesto.
23
To odbijanje posredovanja, odbijanj
treceg, potvrda je da sustina pozoriSta kao
takvog, lezi u zajednici. Sto manje dramaturg
zna o tome sta kolektiv gledalaca mora da
Cini, to viSe zna da on u svakom slucaju mor
da deluje kao kolektiv, da pretvori svoje pri-
stupanje u pristupanje zajednici. No, cini mi
se da je krajnje vreme da jos jednom dovede-
mo u pitanje ideju po kojoj je pozoriSte, kao
takvo, mesto zajednice.
Ziva tela na pozornici koja se obra-
caju telima okupljenim na istom mestu - re-
klo bi se postaju dovoljan razlog da pozoriste
postane vektor smisla zajednice, radikalno
24 drugaCiji od situacije u kojoj pojedinci gle-
daju televiziju, ili kada gledaoci sede ispred
projektovanih slika i gledaju film. Koliko god
to izgledalo cudno, opsta upotreba primene
slika i razliCitih vrsta projekcija u pozorisnoj
reziji nije promenila ovo ubedenje. Projek-
tovane slike se mogu pridruziti zivim telima
ili ih odmeniti. No, dokle god su gledaoci
okupljeni u pozoriSnom prostoru, ponasa-
mo se kao da ziva i komunitaristicka sustina
pozoriSta ostaje netaknuta, kao da je moguce
zaobiCi odgovor na pitanje: sta se to, zapravo,
odigrava izmedu gledalaca u pozoriStu sto
ne bi moglo da se odigra na nekom drugom
mestu? Sta je to sto je interaktivnije, komu-
beleske Citaoca
notarnije medu gledaocima nego sto je medu
mnostvom pojedinaca koji u isto vreme gle-
daju istu televizijsku emisiju?
Mislim da je to ,ne5to" pretpostavka
da je pozoriSte samo po sebi komunitarno.
Ova pretpostavka i dalje prethodi pozoriS-
nim izvodenjima i anticipira njihove efekte.
Ali u pozoristu, performansu, bas kao u
muzejima, skolama ili na ulici, postoje samo
pojedinci koji krce vlastiti put kroz sumu
stvari, Cinova i znakova koji su pred njima
ili ih okruzuju. Zajednicka moe gledalaca ne
poCiva na njihovom svojstvu Clanova jednog
kolektivnog tela ili neke posebne vrste inte-
raktivnosti. To je moe svakoga da na vlastiti
nacin prevede ono sto se vidi, i da to povde
sa singularnom intelektualnom avanturom
koja ga Cini slicnim sa nekim drugim, sve
dok ta avantura ne lici ni na jednu drugu.
Ta zajednicka moe jednakosti inteligencija
povezuje individue, navoded ih da razme-
njuju svoje intelektualne avanture, dried ih
razdvojenim, jednako sposobnim da koriste
moe svih kako bi prokrcili vlastiti put. Ono
sto nasi performansi proveravaju, bilo da
govorimo o poducavanju ili igri, govorenju,
pisanju, umetnickom izrazavanju ili posma-
tranju umetnosti, nije nase ucestvovanje u
nekoj mod otelovljenoj u kolektivu. To je
beleSke Citaoca
25
sposobnost anonimnih, sposobnost koja
svakoga Cini jednakim sa svakim drugim.
Ta sposobnost se uvezbava kroz nesvodljive
distance, kroz nepredvidljivu igru asocijacija
i disocijacija.
Upravo u toj moCi asocijacija i diso-
cijacija lezi emancipacija gledaoca, emanci-
pacija svakog od nas kao gledaoca. Biti gle-
dalac nije uslov pasivnosti koji treba pretocif
u aktivnost. To je nasa normalna situacija.
Mi uCimo i poducavamo, delujemo i pozna-
jemo kao gledaoci, kao oni koji u svakom
trenutku povezuju ono sto vide sa onim sto
su videli i rekli, uCinili i sanjali.
26
Ne postoji privilegovani medijum,
kao stone postoji ni privilegovana polazna
tacka. Svuda oko nas su polazne tacke, ukr-
stanja i cvoriSta, koji nam omogucuju dana-
ucimo nesto novo, ako pre svega odbacimo
radikalno rastojanje, a zatim podelu uloga
i, konacno, granicu izmedu teritorija. Gle-
daoce ne moramo da pretvorimo u glumce,
a neznalice u znalce. Ono sto moramo je da
prepoznamo znanje na delu kod neznalice i
aktivnost kod gledaoca. Svaki gledalac je vee
po sebi glumac u sopstvenoj priCi, a svaki
glumac i svaki covek od akcije istovremeni je
gledalac iste price.
beleske citaoca
Rado cu ilustrovati ovo pitanje rna-
lim zaobilaskom kroz moje vlastito politicko
i akademsko iskustvo. Pripadam generaciji
koja je bila razapeta izmedu dva suprot-
stavljena zahteva: prema prvom, oni koji su
posedovali inteligenciju drustvenog sistema
morali su njome da poducavaju one koji su
od tog sistema patili kako bi ih osnazili za
borbu; prema drugom, pretpostavljeni uce-
njaci su zapravo hili neznalice koji nisu znali
nista o eksploataciji i pobuni, te su morali
da idu na obuku kod onih istih radnika koje
su smatrali neznalicama. Kao odgovor na
taj dvostruki zahtev, hteo sam pre svega da
pronadem istinu marksizma kao doprinosa
novom revolucionarnom pokretu, a zatim
da nauCim smisao eksploatacije i pobune
od onih koji rade i bore se u fabrikama. Za
mene, kao i za mnoge ljude iz moje generaci-
je, nijedan od ovih pokusaja nije se pokazao
sasvim ubedljivim. Stoga sam odluCio da u
istoriji radnickog pokreta istraZim razloge
nedovr8enih ili neuspelih susreta izmedu
radnika, i intelektualaca koji su im dolazili
u posetu da ih obuce ili da bivaju obuceni.
Tako sam imao priliku da shvatim kako nije
rec o odnosu izmedu znanja i neznanja, niti
izmedu aktivnosti i pasivnosti, individualiz-
ma i zajednistva. Jednog majskog dana, dok
bele5ke i'itaoca
27
sam iscitavao prepisku izmedu dvojice radni-
ka oko 1830. godine, kako hih otkrio uslove
i forme radnicke svesti tog vremena, izne-
nadilo me je otkrice neceg sasvim drugog:
avanture druga dva posetioca jednog drugog
maja, sto cetrdeset pet godina ranije. Jedan
od dvojice radnika se upravo hio uClanio u
sensimonovsku zajednicu na Menilmontantu
(Menilmontant) i pricao je svojim prija-
teljima kako mu teku dani u utopiji: rad i
vdhanje preko dana, igre, hor i pripovedanje
uvece. Njegov prijatelj mu je, zauzvrat, pripo-
vedao o selu u koje se otisnuo sa dva druzhe-
nika kako hi uzivao u prolecnoj nedelji. Ali
28 to sto je on opisivao nije nimalo podsecalo
na dan odmora radnika koji ohnavlja svoje
fizicke i mentalne snage za rad u nastupaju-
coj sedmici. Bilo je to, zapravo, upadanje u
jednu sasvim drugaCiju vrstu dokolicarenja:
dokolicu estete koji uziva u formi, u svetlu
i senkama pejzaza, dokolicu filozofa koji se
smesta u seosku krcmu kako hi doradio me-
tafizicke hipoteze, dokolicu apostola koji se
trudi da propoveda veru svim saputnicima
na koje slucajno naide na putu ili u nekoj
krcmFv.-------------
Ti radnici, koji je trehalo dame in-
formisu o uslovima rada i ohlicima klasne
svesti, ponudili su mi nesto sasvim drugo:
beleske Citaoca
iv Vidi: Gabriel Gauny,
Le Philosophe plebeien,
( Gabrijel Goni, filozof
plebejac) Presses Uni-
versitaires de Vincennes,
1985, str. 157-158.
osecaj slicnosti i demonstraciju jednakosti.
Jeri oni su hili gledaoci i posetioci u svojoj
sopstvenoj klasi. Njihove propagatorske
aktivnosti nisu mogle da se razdvoje od
njihovog dokolicarenja ohicnih setaca i
kontemplatora. Najjednostavnija hronika
njihove dokolice navodi na preispitivanje
odnosa izmedu gledanja, Cinjenja, govore-
nja. Posto su postali gledaoci i posetioci,
oni preokrecu deohu osetljivog po kojoj oni
koji rade nemaju vremena da prepuste slu-
cajnom lutanju svoje korake i poglede, po
kojoj Clanovi jednog kolektivnog tela nemaju
vremena da se posvete formama i ohelezjima
individualnosti. Upravo to znaCi rec emanci-
pacija: izmestanje granica izmedu onih koji
delaju i onih koji gledaju, izmedu pojedinaca
i pripadnika kolektivnog tela. Ono sto su po-
menuti dani doneli dvojici radnika koji su se
dopisivali i njima slicnima, nije hilo znanje o
njihovoj uslovljenosti, niti energija za huduCi
rad i horhu. Bila je to rekonfiguracija tog
sada i ovde, podele vremena i prostora, rada
i dokolice.
Razumeti taj raskid u srcu samog
vremena znacilo je dopustiti uplitanje slicno-
sti i jednakosti umesto insistiranja na vlasti-
tom uCiteljovanju u smanjivanju nesvodlji-
vog jaza. Ta dva radnika su hili intelektualci,
beleske citaoca
29
kao i svako drugi. Oni su hili posetioci i
gledaoci, bas kao i istrazivac koji sto pedeset
godina kasnije isCitava u biblioteci njihovu
prepisku, bas kao posetioci Marksove teorije
ili razdeljivaci letaka na kapijama neke fra-
brike. Nije bilo nikakvog jaza koji je trebalo
prevaziCi izmedu intelektualaca i radnika,
bas kao sto ga nema izmedu glumaca i gle-
dalaca. Iz ovog iskustva su za sam diskurs
proizasle posledice na koje bi trebalo danas
obratiti paznju. Medusobno razmenjivanje
prica o radnickim danima i noCima navodi-
lo je pomeranje drugih granica. Ta prica o
vremenu, o njegovom gubitku i ponovnom
30
prisvajanju imala je smisla i dometa samo
ako se postavila u odnos sa nekom drugom
slicnom pricom, iskazanom na drugom me-
stu, u drugom vremenu i sasvim drugoj vrsti
pripovesti, u drugoj knjizi Platonove Drzave,
u kojoj on pre nego sto se obrusi na varlji-
ve senke pozoriSta, objasnjava da u dobro
uredenoj zajednici svako mora da radi samo
jednu stvar, svoj posao, te da zanatlije ionako
nemaju vremena da budu drugde osim na
svom radnom mestu, i da rade drugi posao
osim onaj koji odgovara (ne)sposobnostima
koje im je priroda udelila.
Da bi se cula prica ova dva posetio-
ca, trebalo je dakle izmdati granice izmedu
beleske Citaoca
empirijske price i Ciste filozofije, izmedu dis-
ciplina i hijerarhija, izmedu nivoa diskursa.
Nije postojala sa jedne strane pripovest Cinje-'
nica, a sa druge filozofsko ili naucno objas-
njenje koje hi otkrilo razloge price ili istinu
skrivenu iza nje. Nisu postojale Cinjenice i
njihovo tumacenje. Postojala su dva naCina
da se isprica jedna prica. Na meni je bio
prevodilacki posao koji je trebalo da pokaze
kako se te pripovesti o prolecnim nedeljama
dijalozi filozofa prevode medusobno. Trebalo
je osmisliti idiom namenjen tom prevodu
i tom kontraprevodu, cak i po cenu da on
ostane ,neCitak'' svima koji zele da saznaju
smisao price, stvarnost koja je odreduje i
lekciju koja se iz nje moze izvuCi za dalje de-
lovanje. Taj idiom, zaista, mogli su da isCitaju
samo oni koji su ga prevodili u odnosu na
svoju vlastitu intelektualnu avanturu.
Ovaj biografski zaobilazak vraca me
u srz nase price. Price o granicama koje se
moraju prevaziCi i podelama uloga koja se
moraju izmesati idu u susret pitanjima aktu-
elnosti savremene umetnosti, u kojima sve
umetnicke kompetencije nastoje da iskorace
iz vlastitog polja i da izmene svoje mesto i
moe sa svim drugima. Okruzeni smo tako
danas pozoriStem bez reCi i plesom sa upo-
trebom reci; instalacijama i performansima,
beleske citaoca
31
umesto ,plasticnih'', likovnih radova; video
projekcijama pretvorenim u cikluse freski;
fotografijama tretiranim kao zive slike ili
istorijsko slikarstvo; skulpturama metamor-
foziranim u multimedijalni sou, itd. No, po-
stoje zapravo tri nacina razumevanja i prak-
tikovanja tog mesanja zanrova. Postoji oziv-
ljavanje forme totalnog umetnickog rada,
koji je trebalo da bude apoteoza umetnosti
kao forme zivota koja danas tezi da se zaddi
u primerima nekolicine predimenzioniranih
umetnickih ega ili neke vrste hiperaktivistic-
kog konzumerizma, ili i jednog i drugog u
isto vreme. Postoji, dalje, ideja ,hibridizacije'
32
umetnickih sredstava, svojstvene postmo-
dernistickoj stvarnosti neprestane razmene
uloga i identiteta, stvarnog i virtuelnog, or-
ganskog i njegovih mehanickih produzetaka
i informatike.
Ova druga ideja se nimalo ne razli-
kuje od prve po svojim posledicama. Ona
najcesce dovodi do jedne druge vrste zaglu-
pljenja, koje koristi prevazilazenje granica i
brkanje uloga kao sredstvo povecanja efekta
performansa, bez da preispita njegove prin-
cipe.
TreCi nacin nema za cilj pojacava-
nje efekata, vee ispitivanje samog odnosa
uzrok-posledica i spleta pretpostavki koje
beleske citaoca
podriavaju logiku zaglupljenja. Nasuprot hi-
perteatru, koji sebi u zadatak stavlja transfor-
maciju reprezentacije u prisustvo i pasivnosti
u aktivnost, on, obrnuto, predlaze poricanje
privilegija komunitarne moCi i vitalnosti
pripisanih pozoriSnoj sceni, postavljajuCi je
na nivo jednakosti sa naracijom jedne price,
Citanjem knjige ili pogledom upucenim u
pravcu slike.
Ukratko, on predlaze otvaranje nove
scene jednakosti na kojoj se razliCite vrste
performansa prevode jedni iz drugih. Jer u
svim tim performansima je rec 0 poveziva-
nju onoga sto znamo sa onim sto ne znamo,
o tome da smo istovremeno izvodaCi koji
koriste svoje sposobnosti, kao i gledaoci
koji posmatraju state kompetencije mogu
da proizvedu u novom kontekstu, pred dru-
gim gledaocima. Umetnici, kao i istrazivaCi,
grade scenu na kojoj se izlazu manifestacije
i uCinci njihovih sposobnosti, prepustene ne-
izvesnosti u okvirima novog idioma koji pre-
vodi novu intelektualnu avanturu. A efekat
idioma ne moze da se predvidi. On iziskuje
gledaoce koji igraju ulogu aktivnih interpre-
tatora, zapoCinjuCi vlastito prevodenje kako
bi prisvojili ,pricu" i iz nje stvorili sopstvenu.
Emancipovana zajednica je, zapravo, zajedni-
ca pripovedaca i prevodilaca.
beleske citaoca
33
Svestan sam da nakon svega ovoga
neko moze da kaze: ah, reCi, samo puke reCi.
Ali ja to ne bih doziveo kao uvredu. Culi sm
tolike govornike koji svoje reCi proturaju za
vise od reCi, kao lozinku za ulazak u novi
zivot, videli smo tolike pozoriSne predstave
koje su tdile da ne budu viSe predstave vee
komunitarne ceremonije. A cak i danas, upr-
kos svom postmodernom skepticizmu prem
zelji za promenom zivota, prisustvujemo
tolikim instalacijama i spektaklima pretvore-
nim u religiozne misterije, da mazda i nece
biti sasvim skandalozno cuti da su reCi samo
reci. Raskrstiti sa fantazmima otelotvorene
34
reCi i aktivnih gledalaca, prihvatiti da su reCi
samo reCi, a spektakli samo spektakli moglo
bi mazda da nam pomogne da bolje razume-
mo kako reCi, slike, price i izvodenja mogu
da promene ndto u svetu u kojem zivimo.
bele5ke citaoca
Zak Ransijer (Jacques Ranciere) po
obrazovanju filozof, savremeni je
mislilac emancipacije i egalitarnosti,
Ciji je dragoceni doprinos borba za
autorizaciju znanja van ustaljenog
mesta: nauke van akademizma,
proletarijata van partije, skole van
didaktizma. PolazeCi od premise da je
politika pre svega ,deoba osetilnog",
odnosno onoga sto vidmo, cujemo,
izricemo, i prava nato, od 70-ih
godina XX veka posvecuje se arhivama
radnicke emancipacije onih koji su u
noCima posle rada, pokrecuCi novine,
objavljujuCi poeziju i pozivajuCi se na
misao, krcili put deobi ,nemoguceg"
- Noc proletera. Arhive radnickog sna
(La Nuit des proletaires. Archives du reve
ouvrier), Fayard, 1981. Poslednja knjiga:
Emancipovani gledalac (Le Spectateur
emancipe), La Fabrique, 2008.