La Venexiana

Rossana Bertini soprano

Nadia Ragni soprano
Angela Bucci soprano
Claudio Cavina countertenor Recorded at Chiesa della bv Maria del Monte
Giuseppe Maletto tenor Carmelo al Colletto, Roletto (Italy),
Sandro Naglia tenor in June 
Daniele Carnovich bass Engineered by Davide Ficco
Produced by Sigrid Lee & La Venexiana
Marta Graziolino harp Executive producer: Carlos Céster
Gabriele Palomba theorbo
Fabio Bonizzoni harpsichord Art direction, illustrations, design:
:: oficina tresminutos
directed by Claudio Cavina
Editorial direction: Carlos Céster
Booklet co-ordination: María Díaz

Photograph of La Venexiana: Paola Ferrario

(from l to : Claudio Cavina, Franco Pavan [not on
this cd], Rossana Bertini, Fabio Bonizzoni, Valentina
Coladonato [not on this cd], Daniele Car novich,
Giuseppe Maletto, Sandro Naglia)

Translations of the madrigals: Miguel Schmid,

Pierre Mamou, Bernd Neureuther, Pedro Elías

©  Glossa Music, s.l.


Claudio Monteverdi (1567-1643)

Sexto Libro dei Madrigali, 

Lamento d’Arianna
 Lasciatemi morire :

 O Teseo, Teseo mio :

 Dove, dov’è la fede :

 Ahi che non pur risponde :

 Zefiro torna e’l bel tempo rimena :

 Una donna fra l’altre :

 Addio Florida bella :

Sestina
(Lacrime d’Amante al Sepolcro dell’Amata)
 Incenerite spoglie, avara tomba :

 Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco :

 Darà la notte il sol lume alla terra :

 Ma te raccoglie, o ninfa :

 O chiome d’or, neve gentil :

 Dunque, amate reliquie :

 Ohimè il bel viso :

 Qui rise Tirsi :

 Misero Alceo, dal caro albergo fore :

 Batto, qui pianse Ergasto :

 Presso un fiume tranquillo :

total time :

www.glossamusic.com/monteverdiedition



Claudio Monteverdi
Sixth Book of Madrigals
Monteverdi’s Sixth Book of Madrigals was published in
 in Venice, a city in which the composer had
obtained the post of maestro di cappella of the
Republic the previous year. With that position he
brought to a close a period of incertitude ensued by
his dismissal (as sudden as it was inexplicable) from
the Court of Mantua in July of , as decreed by
the new Duke, Francesco Gonzaga.
Those events notwithstanding, the Sixth Book appears
laden with reminiscences and echoes of Mantua –
and how could it be otherwise? The collection opens
with the polyphonic adaptation of the famous
lament from L’Arianna, a musical tragedy represented
in Mantua’s Palazzo Ducale in . The Sestina is
also related to that event in that it is dedicated to
Caterina Martinelli, the young singer who was meant
to play the melodrama’s leading role, and who
unexpectedly died shortly before its premiere. A
letter from Bassano Cassola, vice-choirmaster at

Mantua, informs us that Monteverdi was working on
a new book of madrigals at least since  (the Fifth
Book having been published in ). In fact, few of
Monteverdi’s collections obey such a strict internal
architecture. The Sixth Book is divided into two parts,
each one of them headed by a broad lament – the
Lamento d’Arianna and the Sestina – divided into further
sections. There follows a madrigal on a text by
Petrarch, whereas in the remaining pieces, the poetic
selection focuses mainly on texts by Giambattista
Marino. The publication comes to a close with Presso
a un fiume tranquillo, exceptionally conceived as a
‘seven-voice dialogue’.
The theatrical experience accrued from L’Orfeo and
L’Arianna, with the accompanying resurgence of
monody, began to leave their imprint on the texture
of the madrigals. In many senses, the Sixth is a
transitional book. Although the chosen template
continues to be the usual five voices, Monteverdi
seeks new correlations so as to rupture the genre’s
traditional polyphonic homogeneity. The set of
voices is at times a sum of individuals, like a quarry
from which the composer can extract multiple and
diverse combinations. The monody begins to exert a
centripetal force that gradually lends each voice a
more autonomous profile.
In Una donna fra l’altre, the voices no longer organize
themselves according to a vertical principle, but
rather occupy segments that are laid out horizontally,
one after the other, and whose continuity is
guaranteed by the presence of a basso continuo. The
sequence of entries establishes a principle of growth:
the solo voice, the duet, the trio. Only in the second
half do the five singers come together in a compact
formation. Such an arrangement allows Monteverdi
to highlight the contrast between high and low
registers, opposed here in a happy dialectics, both
from an expressive and timbric viewpoint.
The Sixth Book is teeming with characters: Ariadne, of
course, but also Tyrsis, Chloris, Alceus, Lydia,
Ergastus, Philena, Euryllus... As opposed to the
nymphs and shepherds populating the Fourth and Fifth
Books, these speak in the first person: the identity of
voice and character is now rendered explicit. It is no
chance that the literary texts of the Sixth Book are full
of direct and interwoven dialogues. The transition
proceeds from the third person to the first, from
description to representation. The madrigal thus
tends to become a miniature drama.
Addio Florida bella is a case in point. The beginning
unfolds as a dialogue between the tenor (personifying
Florus), who sings the first quatrain, and the soprano
(personifying Florida), who sings the second quatrain
alone. The remaining voices enter in the first triplet
and draw an external frame for the two protagonists
(as will later reoccur in the Nymph’s lament of the Eighth

Book): a vocal stage in which the polyphonic resources
of the ‘ancient’ madrigal reach a moment of inspired
description in the lines quinci e quindi un suon s’udio / di
sospiri, di baci e di parole, where the voices produce an
astounding confusion of sounds roaming the air
from one side to the other.
Both here and in Zefiro torna e’l bel tempo rimena, Una
donna fra l’altre, Ohimè il bel viso, Misero Alceo and Batto, qui
pianse Ergasto, the sonnet’s structure (two quatrains
plus two triplets) serves as a model for the musical
architecture, organizing it into clearly defined
sections and increasing the pieces’ theatrical
respiration. Zefiro torna e’l bel tempo rimena is divided
into two contrasting parts. The two initial quatrains
paint the luxuriant picture of an exuberant and
flowery nature, obtained by means of a bustling
polyphonic greenery. But starting with the first
triplet, a sudden change of atmosphere takes place:
the slow rhythm, with its poignant chromatic quality,
incar nates the poet’s intimate suffering, a pain
heightened by his contemplation of the festive
natural landscape. In the case of Qui rise Tirsi, the text
does not follow the sonnet pattern, but the periodic
repetition of the line O memoria felice, o lieto giorno
offers a guideline capable of becoming a unit for
formal structuring.
For Monteverdi, the first opportunity to make the
most of the success of his Lamento d’Arianna came
with its conversion into a polyphonic madrigal. One
shouldn’t only see commercial opportunism in this
operation. The polyphonic amplification allowed him
to focus and develop areas of the score that were left
unexplored in the monodic version. The harmonies
in the first place, which in the original were in charge
of the continuo, here gain an explicit realization on the
composer’s part. In general (although with significant
exceptions as well), Monteverdi entrusts to the upper
and lower voices those lines that in the original
version belonged to the soloist and continuo. The inner
voices fill in, adding relief and color, and somehow
supplement the lack of a physical scenario proper to
representation. In its new arrangement, Ariadne’s
song appears softened, haloed by the rest of the
singers. Like an ideal coryphaeus, one of the voices
usually steps ahead and the rest follow in a compact
procession. This mechanism installs a game of echoes
and syncopations that act as light and reflection in a
same phrase. The protagonist’s tragedy, filtered
through the prism of polyphony, is decomposed into
a crucible of colors and movements but also
suddenly coagulates into homorhythmic
declamations, already tried out in the Fourth Book.
Broad areas of declamation also invade the texture
of the Sestina and lend it a sober, austere character,
in accordance with the funeral intent of the piece,
entitled ‘Tears of a Lover at the Beloved’s Grave’.
Under the guise of the shepherd Glaucus lay the

duke Vincenzo Gonzaga, whereas the ill-fated
Caterina Martinelli could be recognized in the
longed-for nymph Corinna. Episodes of an
enveloping polyphony also abound, such as the
initial episode in which Monteverdi manages to
underline and multiply the pathetic quality of the
exclamation Ahi.
In Presso a un fiume tranquillo, the composer seems to tie
together the loose ends of the many novelties in the
Sixth Book and take a leap towards the Seventh.
‘Dialogue’ is his way of defining this last piece, full
of melodramatic resonance. Nature is here reduced
to a few fleeting images, a scenery only slightly
outlined for the conversation among the characters.
The madrigal thus consummates its metamorphosis
from picture to tableau vivant.
Stefano Russomanno
Translated by Miguel Schmid

Claudio Monteverdi
Sixième Livre de Madrigaux
Le Sixième Livre de Madrigaux de Monteverdi a été
publié en  à Venise, où le compositeur avait
obtenu la charge de maître de chapelle de la
République l’année précédente. Cette nouvelle
situation laissait loin derrière elle la période
d’incertitude suivie par la décision (aussi soudaine
qu’inexplicable) du nouveau duc Francesco Gonzaga
de renvoyer le compositeur de la cour de Mantoue en
juillet .
Malgré tout (et cela ne pouvait être d’une autre
manière) le Sixième Livre se présente chargé de
souvenirs et d’échos de Mantoue. Le recueil
commence par l’adaptation polyphonique de la
célèbre lamentation de L’Arianna, tragédie en
musique représentée au Palais Ducal de Mantoue en
. La Sestina a aussi un rapport avec cet
événement puisqu’elle est dédiée à la mémoire de
Caterina Martinelli, la jeune chanteuse chargée
d’interpréter le rôle principal du mélodrame mais
qui mourut d’une façon inespérée peu avant la
création de l’œuvre.

Une lettre de Bassano Cassola, second maître de
chapelle à Mantoue, nous informe que Monteverdi
était en train de composer un nouveau livre de
madrigaux au moins depuis  (le Cinquième Livre
avait été édité en ). De fait, peu de recueils
monteverdiens obéissent à une architecture interne
aussi stricte. Le Sixième Livre se divise en deux parties ;
elles commencent toutes deux par une ample
lamentation – le Lamento d’Arianna et la Sestina –
divisée en plusieurs sections. Vient ensuite un
madrigal sur un texte de Pétrarque, tandis que dans
les œuvres restantes, le choix poétique se concentre
pour la plupart sur des textes de Giambattista
Marino. Le livre se termine par Presso a un fiume
tranquillo, conçu d’une façon exceptionnelle comme un
«dialogue à sept voix».
L’expérience théâtrale accumulée dans L’Orfeo et
L’Arianna et la réapparition de la monodie liée à ces
œuvres commencent à faire sentir leur influence dans
le tissu du madrigal. Dans plusieurs sens, le Sixième
Livre est un ouvrage de transition. Bien que l’ensemble
vocal obéisse encore à la formule habituelle de la
formation à cinq voix, Monteverdi recherche des
nouveaux équilibres qui rompent l’homogénéité
polyphonique traditionnelle du genre. L’ensemble des
voix est à certains moments une somme
d’individualités, une carrière d’où le compositeur
peut extraire des combinaisons multiples et diverses.
La monodie commence à exercer une force centripète
qui donne aux voix un profil de plus en plus
autonome.
Dans Una donna fra l’altre les voix ne s’organisent déjà
plus selon un principe de verticalité mais occupent des
segments qui sont disposés d’une façon horizontale,
l’un après l’autre, et dont la continuité est garantie par
la présence de la basse continue. La succession des
entrées établit un principe de croissance : la voix seule,
le duo, le trio. Ce n’est que dans la seconde moitié que
les cinq voix s’unissent en formation compacte. Ce
type d’organisation permet d’accentuer le contraste
entre les registres aigus et graves, qui s’opposent ici
dans une dialectique heureuse, du point de vue de
l’expression et du timbre.
Le Sixième Livre regorge de personnages : Arianna, bien
évidemment, mais aussi Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,
Ergasto, Filena, Eurillo... Mais au contraire des
nymphes et des bergers qui peuplaient le Quatrième et
le Cinquième Livre, ces êtres parlent à la première
personne : l’identification entre voix et personnage en
devient explicite. Ce n’est pas en vain que les textes
littéraires du Sixième Livre sont riches en dialogues
directs et entrecroisés. On y passe de la troisième
personne à la première, de la description à la
représentation. De cette façon, le madrigal tend à se
configurer comme un drame en miniature.
Nous en trouvons un excellent exemple dans Addio
Florida bella. Le début se développe comme un

dialogue entre le ténor (personnifiant Floro), qui
chante le premier quatrain, et le soprano (incarnant
Florida) qui est à elle seule la protagoniste du second
quatrain. Les autres voix entrent dans le premier
tercet et dessinent un cadre autour des deux
protagonistes (cette structure se retrouvera dans le
Lamento della ninfa du Huitième Livre) : une scénographie
vocale où les recours polyphoniques de l’«ancien»
madrigal atteignent un moment de description géniale
dans les vers quinci e quindi confuso un suon s’udio / di
sospiri, di baci e di parole, où les voix produisent une
merveilleuse confusion de sons mystérieux vaguant
dans l’air, d’un côté à un autre.
Dans cette œuvre comme dans Zefiro torna e’l bel tempo
rimena, Una donna fra l’altre, Ohimè il bel viso, Misero Alceo et
Batto, qui pianse Ergasto, la structure du sonnet (deux
quatrains et deux tercets) ser t de mesure pour
l’architecture musicale en l’organisant par sections
clairement définies et en augmentant la respiration
théâtrale des pièces. Zefiro torna e’l bel tempo rimena se
divise en deux par ties contrastées. Les deux quatrains
initiaux peignent l’image frondescente d’une nature
généreuse et fleurie, obtenue au moyen d’une
turbulente fraîcheur polyphonique. Mais dès le
premier tercet, un changement d’atmosphère soudain
s’impose : le rythme lent, avec ses chromatismes
poignants, incarne la souffrance intime du poète, une
douleur rendue plus aiguë par la contemplation du
paysage de la nature en fête. Dans le cas de Qui rise
Tirsi, le texte ne suit pas le modèle du sonnet, mais la
répétition périodique du vers O memoria felice, o lieto
giorno offre un fil conducteur capable de se convertir
en un élément d’articulation formelle.
Pour Monteverdi, la première possibilité de
rentabiliser, du point de vue de la publication, le
succès du Lamento d’Arianna se présente à travers sa
reconversion en un madrigal polyphonique. Il ne faut
pas voir dans cette opération une simple raison
d’oppor tunisme commercial. L’ampliation
polyphonique permet en effet de cerner et de
développer des zones de la partition que la version
monodique négligeait d’explorer. Les harmonies, en
premier lieu, qui étaient dans la version originale
confiées au continuo, sont ici réalisées de façon
explicite par le compositeur. En général (mais aussi
avec des exceptions significatives), Monteverdi confie à
la voix supérieure et à l’inférieure les lignes qui, à
l’origine, appar tenaient au chant soliste et au
continuo. Les voix internes remplissent, ajoutent relief
et couleur, suppléent d’une certaine manière l’absence
de la scénographie physique propre à la représentation.
Dans sa nouvelle disposition, le chant de Arianna se
présente avec une expression adoucie, auréolé par le
reste des voix. Comme un coryphée idéal, l’une des
voix s’anticipe généralement aux autres qui la suivent
en procession compacte. Ce mécanisme instaure un jeu
d’échos et déphasages qui agissent comme la lumière
et le reflet d’une même phrase. La tragédie de la

protagoniste, filtrée par le prisme de la polyphonie, se
décompose en un creuset de couleurs et mouvements
mais aussi se coagule soudainement en déclamations
homorythmiques déjà expérimentées dans le Quatrième
Livre. D’amples zones de déclamation envahissent aussi
le tissu de la Sestina et lui confèrent un caractère sobre,
austère, en consonance avec l’intention funèbre de
l’œuvre, intitulée «Larmes de l’amant sur la tombe de
l’aimée». C’était le duc Vincenzo Gonzaga qui se
cachait sous l’apparence du berger Glauco, tandis que
l’on pouvait reconnaître la malheureuse Caterina
Martinelli sous les traits de Corinna, la nymphe
regrettée. La polyphonie enveloppante ne manque pas,
par exemple dans l’épisode initial où Monteverdi
réussit à accentuer et multiplier le pathétisme de
l’exclamation Ahi.
Dans Presso a un fiume tranquillo, le compositeur semble
relier les nombreuses nouveautés présentes dans le
Sixième Livre et faire un saut vers le Septième.
«Dialogue» est, comme le définit Monteverdi, cette
dernière œuvre pleine de résonances
mélodramatiques. La nature se réduit ici à quelques
rares images fugaces, une scène à peine esquissée pour
la conversation des personnages. Le madrigal
consume ainsi sa conversion de peinture en
tableau vivant.
Stefano Russomanno
Traduit par Pierre Mamou

Claudio Monteverdi
Sechstes Madrigalbuch
Das Sechste Madrigalbuch Monteverdis wird  in
Venedig veröffentlicht, die Stadt, in der vor einem
Jahr dem Komponisten die Aufgabe des
Kapellmeisters der Republik übertragen worden war.
Mit dieser Ernennung ging ein durch Ungewissheit
geprägter Zeitraum zu Ende, der im Juli  mit der
(ebenso plötzlichen wie unerklärbaren) Entlassung
aus den Diensten des Hofes von Mantua auf
Anordnung des neuen Herzogen Francesco Gonzaga
begonnen hatte.
Trotzdem (es konnte nicht anders sein) präsentiert
sich das Sechste Buch gespickt mit Erinnerungen und
voller auf die Mantuaner Zeit rückgerichteter Bezüge.
Die Sammlung eröffnet mit der polyphonen
Bearbeitung des berühmten Klageliedes von L’Arianna,
 im Herzogspalast von Mantua aufgeführte
tragedia in musica. Auch die Sestina ist mit der an
Caterina Martinelli erinnernden Widmung im
Zusammenhang dieses Ereignisses zu sehen; Caterina

Martinelli, die junge Sängerin, der die Rolle der
Hauptdarstellerin des Melodrams zugedacht war, und
die kurz vor der Uraufführung überraschend verstarb.
Ein Brief von Bassano Cassola, Vizekapellmeister in
Mantua, informiert uns darüber, dass Monteverdi
spätestens seit  an einem neuen Madrigalbuch
arbeitete (das Fünfte Buch war  erschienen).
Tatsächlich gehorchen nur wenige von Monteverdis
Sammlungen einer derart strengen inneren
Architektur. Das Sechste Buch ist in zwei Teile
untergliedert, denen jeweils ein weiträumiges, in sich
wiederum unterteiltes, Klagelied voransteht – das
Lamento d’Arianna und die Sestina. Dann folgt ein
Madrigal zu einem Text von Petrarca, während sich
bei den übrigen Stücken die dichterische Auswahl der
Texte im Wesentlichen auf Giambattista Marino
konzentriert. Den Abschluss der Veröffentlichung
bildet Presso a un fiume tranquillo, ausnahmsweise als
„Dialog zu siebt“ konzipiert.
Die in L’Orfeo und in L’Arianna gewonnene
theatralische Erfahrung und das Wiederaufkommen
der mit diesen Werken verbundenen Monodie
beginnen, im madrigalistischen Gewebe spürbar zu
werden. In vielerlei Hinsicht ist das Sechste Buch ein
Buch des Übergangs. Folgt die ausgewählte
fünfstimmige Besetzung auch gewohntem Usus, so
sucht Monteverdi doch auch nach neuen, die
traditionelle polyphone Homogenität der Gattung
durchbrechenden, Gleichgewichten. Die Gesamtheit
der Stimmen ist bisweilen eine Summe von
Individualitäten, eine unerschöpfliche Quelle, aus
der der Komponist zahllose, stets verschiedene,
Kombinationen schöpfen kann. Die Monodie
beginnt, eine zentripetale Kraft auszuüben, die den
Stimmen mehr und mehr autonomes Profil verleiht.
In Una donna fra l’altre organisieren die Stimmen sich
nicht mehr einem Prinzip der Vertikalität folgend,
vielmehr besetzen sie horizontal nacheinander
angeordnete Abschnitte, deren Kontinuität durch die
Anwesenheit des Generalbasses gewährt ist. Die
Abfolge der Einsätze bringt ein Prinzip des
Anwachsens hervor: die Solostimme, das Duo, das
Trio. Erst in der zweiten Hälfte verbinden sich die
fünf Sänger zu einer kompakten Formation. Eine
derar tige Organisation erlaubt die Hervorhebung der
Kontraste zwischen hohen und tiefen Stimmlagen,
die sich hier in gelungener Dialektik entgegenstehen,
was sowohl Ausdruckskraft wie auch
Klangfarblichkeit betrifft.
Das Sechste Buch ist übervoll an Personen: Ariadne,
natürlich, doch auch Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,
Ergasto, Filena, Eurillo... Im Unterschied zu den das
Vierte und das Fünfte Buch bevölkernden Nymphen und
Schäfern sprechen diese nun in erster Person: die
Identifikation von Stimme und Person wird explizit.
Nicht zufällig sind die literarischen Texte des Sechsten

Buches voller direkter und ineinander verflochtener
Dialoge. Man geht von der dritten Person zur ersten
über, von der Beschreibung zur Darstellung. Das
Madrigal neigt so dazu, sich als Drama in
Miniaturform darzustellen. Ein wertvolles Beispiel
hierfür bietet Addio Florida bella. Der Anfang entwickelt
sich in Form eines Dialoges zwischen dem Tenor
(Floro darstellend), der die erste quartina (vierzeilige
Strophe aus acht Silben) anstimmt, und der
Sopranistin (in Gestalt von Florida), der alleine die
Interpretation der zweiten quartina zukommt. Die
anderen Stimmen kommen im ersten Terzett hinzu,
wo sie den äußeren Rahmen für die beiden
Hauptdarsteller gestalten (ganz so, wie es später auch
im Achten Buch im Lamento della ninfa sein sollte): eine
Vokalinszenierung, in der die polyphonen
Möglichkeiten des „alten“ Madrigals einen
Augenblick genialer Beschreibung erreichen in den
Versen quinci e quindi confuso un suon s’udio / di sospiri, di
baci e di parole, wo die Stimmen eine Verwunderung
auslösende Konfusion geheimnisvoller Klänge
hervorbringen, die ungerichtet von hier nach dort die
Luft durchschweben.
Sowohl hier wie auch in Zefiro torna e’l bel tempo rimena,
Una donna fra l’altre, Ohimè il bel viso, Misero Alceo und
Batto, qui pianse Ergasto, dient die poetische Struktur
des Sonetts (zwei quartine und zwei Terzette) als
Leitbild für die musikalische Architektur, die sie in
klar definierte Abschnitte unterteilt, und innerhalb
derer sie die theatralische Wirkung der Stücke an
Intensität anwachsen lässt. Zefiro torna e’l bel tempo
rimena ist in zwei kontrastierende Teile untergliedert.
Die beiden quartine am Anfang malen das dicht
belaubte Bild einer überschäumenden und erblühten
Natur, musikalisch gestaltet mittels lärmend
polyphonem Jugendgrün. Vom ersten Terzett ab stellt
sich jedoch eine plötzliche Veränderung der
Stimmung ein: Der langsame Rhythmus mit seinen
stechenden Chromatismen verkörpert das intime
Leiden des Dichters, ein in der Betrachtung der
festlichen Natur noch gesteigerter Schmerz. Bei Qui
rise Tirsi folgt der Text nicht dem Modell des Sonetts,
doch bietet die periodische Wiederholung des Verses
O memoria felice, o lieto giorno eine Art roter Faden, der
zu einem Element formaler Artikulation zu werden
vermag.
Die erste Möglichkeit Monteverdis, aus dem Erfolg
des Lamento d’Arianna verlegerisch Nutzen zu schlagen,
bietet sich in der Umarbeitung des Werkes in ein
polyphones Madrigal. Dennoch sollte in diesem
Vorgehen nicht der einfache Grund eines
wirtschaftlichen Opportunismus gesehen werden.
Die polyphone Erweiterung erlaubt es, Regionen der
Partitur zu beleuchten und weiterzuentwickeln, die
in der monodischen Version unerkundet
zurückblieben. Insbesondere die Harmonien, die in
der ursprünglichen Fassung dem Generalbass
zukamen, erfahren hier seitens des Komponisten eine

explizite Realisierung. Im allgemeinen weist
Monteverdi (von wichtigen Ausnahmen abgesehen)
der Ober- und der Unterstimme die Abschnitte zu,
die ursprünglich dem Sologesang und dem
Generalbass vorbehalten waren. Die innerlichen
Stimmen füllen aus, fügen Relief und Farblichkeit
hinzu, ersetzen in gewisser Weise das Fehlen
physischer Inszenierung der Darstellung. In seiner
neuen Anordnung stellt sich der Gesang Ariadnes
weicher geworden dar, verherrlicht von den übrigen
Sängern. Wie eine ideale Chorführerin pflegt eine
der Stimmen voranzuschreiten, und die anderen
folgen ihr in kompakter Prozession. Dieser
Mechanismus bringt ein Spiel von Echos und
Verschiebungen hervor, die wie Licht und Reflex ein
und desselben Satzes wirken. Die durch das Prisma
der Polyphonie gefilterte Tragödie der
Hauptdarstellerin zerlegt sich in einem Schmelztiegel
von Farben und Bewegungen, doch verdichtet sie sich
plötzlich auch in homorhythmischen Deklamationen,
wie sie bereits im Vierten Buch erfahren wurden.
Weite deklamatorische Abschnitte dringen auch vor
in das Gewebe der Sestina und verleihen ihr einen
nüchtern ernsten Charakter, ganz in
Übereinstimmung mit der dunkel traurigen
Intentionalität des mit „Tränen eines Liebenden vor
dem Grab seiner Geliebten“ überschriebenen
Stückes. Hinter der Erscheinung des Hirten Glauco
verbarg sich der Herzog Vincenzo Gonzaga,
während man in der ersehnten Nymphe Corinna die
frühverstorbene Caterina Martinelli erkennen
konnte. Auch Episoden weit ausgreifender
Polyphonie fehlen nicht, so etwa am Anfang, wo es
Monteverdi gelingt, den Patetismus des Ausrufes Ahi
zu unterstreichen und zu verstärken.

In Presso a un fiume tranquillo scheint der Komponist

noch einmal die vielen Neuheiten des Sechsten Buches
zusammenfassend einzusetzen und bereits einen
großen Schritt in Richtung des Siebten Buches
vorwegzunehmen. Als „Dialog“ definier t der
Komponist dieses letzte Stück voller
melodramatischer Anklänge. Die Natur reduziert
sich hier auf einige wenige flüchtige Bilder, eine nur
andeutend skizzierte Szenerie als Hintergrund der
Konversation zweier Personen. Das Madrigal
vollzieht so seine Verwandlung vom Bild zum
tableau vivant.

Stefano Russomanno
Übersetzt von Bernd Neureuther



Claudio Monteverdi
Sexto Libro de Madrigales
El Sexto Libro de Madrigales de Monteverdi se publica
en  en Venecia, ciudad en la que el compositor
había obtenido el cargo de maestro de capilla de la
república el año anterior. Con ese nombramiento
quedaba atrás un período de incertidumbre seguido
del despido (tan repentino como inexplicable) de la
corte de Mantua en julio de  por decisión del
nuevo duque Francesco Gonzaga.
A pesar de ello –no podía ser de otra manera– el
Sexto Libro se presenta cargado de memorias y ecos
mantuanos. La colección se abre con la adaptación
polifónica del célebre lamento de L’Arianna, tragedia
en música representada en el Palacio Ducal de
Mantua en . También la Sestina guarda relación
con aquel acontecimiento puesto que está dedicada a
la memoria de Caterina Martinelli, la joven cantante
a la que estaba destinado el papel protagonista del
melodrama, fallecida inesperadamente poco antes
del estreno.

Una carta de Bassano Cassola, vicemaestro de capilla
en Mantua, nos informa que Monteverdi trabajaba
en un nuevo libro de madrigales por lo menos desde
 (el Quinto Libro había aparecido en ). De
hecho, pocas colecciones monteverdianas obedecen a
una arquitectura interna tan estricta. El Sexto libro se
divide en dos partes, cada una de ellas encabezada
por un amplio lamento –el Lamento d’Arianna y la
Sestina– dividido en más secciones. Le sigue un
madrigal sobre texto de Petrarca, mientras que en las
piezas restantes la elección poética se centra
mayoritariamente en los textos de Giambattista
Marino. Cierra la publicación Presso a un fiume
tranquillo, excepcionalmente concebido como
«diálogo a siete».
La experiencia teatral acumulada en L’Orfeo y
L’Arianna y el resurgir de la monodia con ellos
vinculada empiezan a hacer mella en el tejido
madrigalístico. En muchos sentidos, el Sexto es un
libro de transición. Si bien la plantilla escogida
sigue siendo la habitual a cinco voces, Monteverdi
busca nuevos equilibrios que rompen la tradicional
homogeneidad polifónica del género. El conjunto de
las voces es por momentos una suma de
individualidades, una cantera de la que el
compositor puede extraer múltiples y diversas
combinaciones. La monodia empieza a ejercer una
fuerza centrípeta que va otorgando a las voces un
perfil cada vez más autónomo.
En Una donna fra l’altre las voces ya no se organizan
según un principio de verticalidad sino que ocupan
segmentos que se disponen de forma horizontal,
uno tras otro, y cuya continuidad está garantizada
por la presencia del bajo continuo. La sucesión de
las entradas establece un principio de crecimiento: la
voz sola, el dúo, el trío. Sólo en la segunda mitad
los cinco cantantes se unen en formación compacta.
Semejante organización permite acentuar el
contraste entre tesituras agudas y graves
contrapuestas aquí en una feliz dialéctica, tanto
desde el punto de vista expresivo como tímbrico.
El Sexto Libro rebosa de personajes: Ariadna, por
supuesto, pero también Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,
Ergasto, Filena, Eurillo... A diferencia de las ninfas y
los pastores que poblaban el Cuarto y el Quinto Libro,
éstos hablan en primera persona: la identificación
entre voz y personaje se hace explícita. No en vano
los textos literarios del Sexto Libro están repletos de
diálogos directos y entrecruzados. De la tercera
persona se pasa a la primera, de la descripción a la
representación. El madrigal tiende a configurarse así
como un drama en miniatura. Un valioso ejemplo de
ello lo ofrece Addio Florida bella. El comienzo se
desarrolla como un diálogo entre el tenor (que
personifica a Floro), quien entona la primera
cuarteta, y la soprano (que encarna a Florida) que
protagoniza ella sola la segunda cuarteta. Las demás
voces entran en el primer terceto y diseñan un marco

exterior para los dos protagonistas (como ocurrirá en
el Lamento de la ninfa del Octavo Libro): una escenografía
vocal en la que los recursos polifónicos del «antiguo»
madrigal alcanzan un momento de genial descripción
en los versos quinci e quindi confuso un suon s’udio / di
sospiri, di baci e di parole, donde las voces producen una
asombrosa confusión de misteriosos sonidos vagando
por el aire de un lado a otro.
Tanto aquí como en Zefiro torna e’l bel tempo rimena,
Una donna fra l’altre, Ohimè il bel viso, Misero Alceo y
Batto, qui pianse Ergasto, la estructura del soneto (dos
cuartetas más dos tercetos) sirve de pauta para la
arquitectura musical organizándola en secciones
claramente definidas y acrecentando la respiración
teatral de las piezas. Zefiro torna e’l bel tempo rimena se
divide en dos partes contrastadas. Las dos cuar tetas
iniciales pintan la frondosa imagen de una
naturaleza rebosante y florida, obtenida por medio
de un bullicioso verdor polifónico. Pero desde el
primer terceto se impone un repentino cambio de
atmósfera: el ritmo lento, con sus punzantes
cromatismos, encarna el íntimo sufrimiento del
poeta, un dolor agudizado por la contemplación del
festivo paisaje natural. En el caso de Qui rise Tirsi, el
texto no sigue el modelo del soneto, pero la
repetición periódica del verso O memoria felice, o lieto
giorno ofrece un hilo conductor capaz de convertirse
en elemento de articulación formal.
Para Monteverdi, la primera posibilidad de
rentabilizar editorialmente el éxito del Lamento
d’Arianna se presenta a través de su reconversión a
madrigal polifónico. No hay que ver en esta
operación una simple razón de oportunismo
comercial. La ampliación polifónica permite enfocar
y desarrollar zonas de la partitura que la versión
monódica dejaba sin explorar. Las armonías en
primer lugar, que en el original corrían a cargo del
continuo, aquí tienen una realización explícita por
parte del compositor. Por lo general (pero también
con significativas excepciones) Monteverdi confía a
las voces superior e inferior las líneas que en origen
pertenecían al canto solista y al continuo. Las voces
internas rellenan, añaden relieve y color, suplen de
alguna manera la ausencia de la escenografía física
propia de la representación. En su nueva
disposición, el canto de Ariadna se presenta
suavizado, aureolado por el resto de los cantantes.
Como un ideal corifeo, una de las voces suele
adelantarse y las demás la siguen en procesión
compacta. Este mecanismo instaura un juego de ecos
y desfases que actúan como luz y reflejo de una
misma frase. La tragedia de la protagonista,
filtrada por el prisma de la polifonía, se
descompone en un crisol de colores y movimientos
pero también se coagula repentinamente en
declamaciones homorrítmicas ya experimentadas en
el Cuarto Libro.

Amplias zonas de declamación invaden también el
tejido de la Sestina y le confieren un carácter sobrio,
austero, en consonancia con la intencionalidad
fúnebre de la pieza, titulada «lágrimas de un Amante
ante el sepulcro de la Amada». Bajo las apariencias
del pastor Glauco se escondía el duque Vincenzo
Gonzaga, mientras que en la añorada ninfa Corinna
se podía reconocer a la malograda Caterina
Martinelli. Tampoco faltan episodios de envolvente
polifonía como el episodio inicial en el que
Monteverdi logra subrayar y multiplicar el patetismo
de la exclamación Ahi.
En Presso a un fiume tranquillo el compositor parece atar
cabos entre las muchas novedades presentes en el
Sexto Libro y dar un salto hacia el Séptimo. «Diálogo» es
como define Monteverdi esta última pieza llena de
resonancias melodramáticas. La naturaleza se reduce
aquí a unas pocas imágenes fugaces, un escenario
apenas bosquejado para la conversación de los
personajes. El madrigal consuma así su conversión de
cuadro en tableau vivant.
Stefano Russomanno

Claudio Monteverdi
Sesto Libro di Madrigali
Il Sesto Libro di Madrigali di Monteverdi è pubblicato
nel  a Venezia, la città in cui il compositore aveva
ottenuto il posto di maestro di cappella della
Repubblica un anno prima. Con questa nomina
poneva fine a un periodo di incertezze seguito al
licenziamento (repentino e inesplicabile) dalla corte
di Mantova nel luglio del  per decisione del
nuovo duca Francesco Gonzaga.
Ciononostante (e non poteva essere che così) il Sesto
Libro si presenta carico di memorie e echi mantovani.
La raccolta si apre con l’adattamento polifonico del
celebre lamento de L’Arianna, tragedia in musica
rappresentata nel Palazzo Ducale di Mantova nel
. Anche la Sestina ha un legame con
quell’avvenimento essendo dedicata alla memoria di
Caterina Martinelli, la giovane cantante destinata a
essere la protagonista del melodramma e morta
inaspettatamente poco prima.

Una lettera di Bassano Cassola, vicemaestro di
cappella a Mantova, ci informa che Monteverdi
lavorava a un nuovo libro di madrigali per lo meno
dal  (il Quinto Libro era apparso nel ). Di
fatto, poche raccolte monteverdiane obbediscono a
un’architettura interna così solida. Il Sesto Libro si
divide in due parti; ognuna si apre con un ampio
lamento –il Lamento d’Arianna e la Sestina– diviso in
varie sezioni. Segue un madrigale su testo di
Petrarca, mentre nei restanti pezzi le scelte poetiche
si concentrano prevalentemente su testi di
Giambattista Marino. Chiude la pubblicazione Presso
a un fiume tranquillo, eccezionalmente concepito come
«dialogo a sette».
L’esperienza teatrale accumulata ne L’Orfeo e
L’Arianna e il risorgere della monodia cominciano a
far breccia nel tessuto madrigalistico. Per molti
aspetti, il Sesto è un libro di transizione. Nonostante
l’organico prescelto sia ancora l’abituale a cinque
voci, Monteverdi cerca nuovi equilibri che rompono
la tradizionale omogeneità polifonica del genere.
L’insieme delle voci è a tratti una somma di
individualità, un serbatoio da cui il compositore può
estrarre molteplici e differenti combinazioni. La
monodia comincia a esercitare una forza centripeta
che concede alle voci un profilo sempre più
autonomo.
In Una donna fra l’altre le voci non si organizzano più
seguendo un principio di verticalità ma occupano
segmenti che si dispongono orizzontalmente, uno
dopo l’altro, la cui continuità è garantita dalla
presenza del basso continuo. La successione delle
entrate stabilisce un principio di crescita: la voce sola,
il duo, il trio. Solo nella seconda metà i cantanti si
uniscono in formazione compatta. Questo tipo di
organizzazione permette di accentuare il contrasto
tra i registri acuti e gravi qui contrapposti in una
felice dialettica, tanto dal punto di vista espressivo
che timbrico.
Il Sesto Libro è pieno di personaggi: Arianna,
naturalmente, ma anche Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,
Ergasto, Filena, Eurillo... A differenza delle ninfe e i
pastori che popolavano il Quarto e il Quinto Libro,
questi parlano in prima persona: l’identificazione tra
voce e personaggio si fa esplicita. Non a caso nei
testi letterari del Sesto Libro abbondano i dialoghi
diretti e incrociati. Dalla terza persona si passa alla
prima, dalla descrizione alla rappresentazione. Il
madrigale tende così a configurarsi come un dramma
in miniatura.
Un valido esempio lo offre Addio Florida bella. L’inizio
si sviluppa come un dialogo tra il tenore (che
impersona Floro e che intona la prima quartina) e il
soprano (che incarna Florida ed è protagonista da
solo della seconda quartina). Il resto delle voci entra

nella prima terzina e disegna una cornice ester na per
i due protagonisti (come succederà nel Lamento della
ninfa dell’Ottavo Libro): una scenografia vocale nella
quale le risorse polifoniche dell’«antico» madrigale
raggiungono un momento di geniale descrizione nei
versi quinci e quindi confuso un suon s’udio / di sospiri, di
baci e di parole dove le voci creano l’impressione di una
stupefacente confusione di suoni misteriosi che
vagano nell’aria da una parte all’altra.
Tanto qui come in Zefiro torna e’l bel tempo rimena, Una
donna fra l’altre, Ohimè il bel viso, Misero Alceo e Batto, qui
pianse Ergasto, la struttura metrica del sonetto (due
quartine più due terzine) serve da modello per
l’architettura musicale organizzandola in sezioni
chiaramente definite e potenziando il respiro teatrale
dei pezzi. Zefiro torna e’l bel tempo rimena si divide in
due parti contrastanti. All’inizio le due quartine
dipingono la frondosa immagine di una natura
esuberante e florida, ottenuta per mezzo di un
inquieto vigore polifonico. Ma a partire dalla prima
terzina si impone un repentino cambio d’atmosfera:
il ritmo lento, con i suoi pungenti cromatismi,
incarna l’intima sofferenza del poeta, un dolore
acuito dalla contemplazione del festoso paesaggio
naturale. Nel caso di Qui rise Tirsi, il testo non segue
il modello del sonetto, ma la ripetizione periodica
del verso O memoria felice, o lieto giorno offre un filo
conduttore in grado di svolgere un compito di
articolazione formale.
Per Monteverdi, la prima opportunità di sfruttare
editorialmente il successo del Lamento d’Arianna si
presenta attraverso la sua riconversione a madrigale
polifonico. Non bisogna vedere in questa operazione
una semplice questione d’opportunismo
commerciale. L’ampiamento polifonico consente di
mettere a fuoco e sviluppare zone della partitura che
la versione monodica non aveva esplorato. Le
armonie in primo luogo, che nell’originale erano a
carico del continuo, qui sono realizzate in modo
esplicito da parte del compositore. In generale (ma
anche con significative eccezioni) Monteverdi affida
alla voce superiore e all’inferiore le linee che
originariamente appar tenevano al canto solista e al
continuo. Le voci interne riempiono, aggiungono
rilievi e colori, suppliscono in qualche maniera
all’assenza di una scenografia fisica tipica della
rappresentazione teatrale. Nella sua nuova
disposizione, il canto di Arianna si presenta
ammorbidito e aureolato dal resto dei cantanti. Come
un ideale corifeo, una delle voci suole anticiparsi e le
altre la seguono in processione compatta. Questo
procedimento instaura un gioco di echi e sfasamenti
che agiscono come luci e riflessi di una stessa frase.
La tragedia della protagonista, filtrata attraverso il
prisma della polifonia, si scompone in un crogiolo di
colori e movimenti ma si coagula allo stesso tempo
repentinamente in declamati omoritmici già
sperimentati nel Quarto Libro.

Ampie zone di declamazione invadono inoltre il
tessuto della Sestina e le conferiscono un carattere
sobrio, austero, consono all’ispirazione funebre del
pezzo, intitolato «Lacrime d’Amante al sepolcro
dell’Amata». Sotto le vesti del pastore Glauco si
nascondeva il duca Vincenzo Gonzaga, mentre nella
rimpianta ninfa Corinna si poteva riconoscere la
sventurata Caterina Martinelli. Non mancano
neppure momenti di avvolgente polifonia come
l’episodio iniziale in cui Monteverdi riesce a
sottolineare e moltiplicare il patetismo
dell’esclamazione Ahi.
In Presso a un fiume tranquillo il compositore sembra
tirare le conclusioni delle molte novità presenti nel
Sesto Libro e compiere un balzo verso il Settimo.
«Dialogo» è come definisce Monteverdi quest’ultimo
pezzo pieno di risonanze melodrammatiche. La
natura si riduce qui a poche immagini fugaci, uno
scenario appena abbozzato per la conversazione dei
personaggi. Il madrigale consuma così la sua
conversione da quadro a tableau vivant.
Stefano Russomanno
- Lamento d’Arianna - Lamento d’Arianna
(Ottavio Rinuccini) (Ottavio Rinuccini)

 Lasciatemi morire  Lasciatemi morire

Lasciatemi morire; Let me die;

e che volete voi che mi conforte who would you have console me
in così dura sorte, in this cruel fate,
in così gran mar tire? in this g reat martyrdom?

 O Teseo, Teseo mio  O Teseo, Teseo mio

O Teseo, o Teseo mio, Oh Theseus, oh Theseus mine,

sì che mio ti vo’ dir, che mio pur sei,
benchè t’involi, ahi crudo, a gli occhi miei.
Volgiti, Teseo mio,
volgiti, Teseo, o Dio.
Volgiti indietro a rimirar colei
che lasciato ha per te la patria e il regno,
e in questa arena ancora,
cibo di fere dispietate e crude,
lascierà l’ossa ignude.
O Teseo, o Teseo mio,
se tu sapessi, o Dio,
se tu sapessi, ohimè, come s’affanna
la povera Arianna,
forse, pentito,
rivolgeresti ancor la prora al lito.
Ma con l’aure serene
tu te ne vai felice et io qui piango;
a te prepara Atene
liete pompe superbe, et io rimango
cibo di fera in solitarie arene;
te l’uno e l’altro tuo vecchio parente
stringerà lieto, et io
yes, I would call you mine, for you are mine,
though you take refuge, cruel one, from these my eyes.
Return, Theseus mine,
return, Theseus, oh God of mine.
Retrace your steps, so that you may once more gaze upon
the one who forsook her country and her kingdom,
and who lingers still on these shores,
captive of savage and cruel beasts,
who will strip my bones bare.
Oh Theseus, Theseus mine,
if you knew, oh God of mine,
if you knew, woe is me, how suffers
the poor Ariadne,
perhaps, penitent,
would you steer your ship’s prow to these shores.
But carried by serene winds,
you blithely take leave and I remain weeping;
to welcome you, Athena prepares
sumptuous and gay feasts, while I remain
the prey of wild beasts on the solitary shore;
your elderly kinfolk will embrace you
overjoyed, and I,


- Lamento d’Arianna
(Ottavio Rinuccini)
 Lasciatemi morire
Laissez-moi mourir ! / Et que voulez-
vous qui puisse m’être réconfort / dans
un destin si dur, / dans un si grand
martyre ?
 O Teseo, Teseo mio
Ô Thésée, ô mon Thésée, / je t’appelle
mien car tu es bien à moi / Bien que tu
t’envoles, aïe, cruel, loin de mes yeux, /
Reviens-moi, mon Thésée, / reviens-
moi, ô mon Dieu ! / Reviens sur tes pas
pour revoir celle / qui pour toi a quitté
sa patrie et son royaume, / et qui, sur
ces bords est aujourd’hui / la proie
d’af freux, d’impitoyables fauves, / et
laissera ses os décharnés. / Ô Thésée, ô
mon Thésée, / si tu savais, ô mon
Dieu ! / si tu savais, hélas ! combien
souffre / la pauvre Ariane, / peut-être,
pris de remords, vers cette plage / à
nouveau dirigerais-tu ta proue. / Mais
non, sous des vents propices / tu t’en
vas, heureux, et je reste ici et pleure ; /
Athènes te prépare / un fastueux accueil
et je reste / la proie des fauves sur ces
rives solitaires. / Tes deux parents âgés /
t’embrasseront joyeux, et moi / je ne
vous verrai plus, ô ma mère, ô mon
père !
- Lamento d’Arianna
(Ottavio Rinuccini)
 Lasciatemi morire
Lasst mich sterben! / Wer könnte mich
trösten / in so grausamem Schicksal, /
in so schwerer Qual?
 O Teseo, Teseo mio
O Theseus, o mein Theseus, / ja, mein
will ich dich nennen, denn mein bist du
schon, / fliehst du auch, ach Grausamer,
mir aus den Augen. / Komm zurück,
mein Theseus, / komm zurück, Theseus,
o Gott. / Komm zurück, richte deinen
Blick zurück, um einmal mehr zu
sehen / jene, die verlassen hat dirzuliebe
Vaterland und Königreich, / und in
diesen Gefilden noch, / Opfer
grausamer und unbarmherziger
Bestien, / wird lassen ihre fleischlosen
Knochen. / O Theseus, o mein
Theseus, / wüsstest du, o Gott, /
wüsstest du, ach, wie leidet / die kleine
Ariadne, / vielleicht, von Reue gepackt,
/ würdest du den Bug wieder auf dieses
Ufer richten. / Doch während unter
günstigen Winden / du glücklich
hinwegfährst und ich nach dir weine, /
bereitet Athene dir einen prächtigen
Empfang, / und ich bleibe zurück, an
diesem einsamen / Ufer der Bestien

- Lamento d’Arianna
(Ottavio Rinuccini)
 Lasciatemi morire
Dejadme morir; / ¿y quién queréis que
me consuele / en tan cruel suerte, / en
tan duro sufrir?
 O Teseo, Teseo mio
Oh Teseo, oh Teseo mío, / sí, te quiero
llamar mío, porque ya eres mío, /
aunque huyas, ay cruel, lejos de los mis
ojos. / Vuélvete, Teseo mío, / vuélvete,
Teseo, oh Dios mío. / Vuélvete, vuelve
sobre tus pasos, para mirar una vez
más / a aquella que dejó por ti su patria
y su reino, / y todavía sigue en esas
orillas, / presa de fieras despiadadas y
crueles, / y dejará sus huesos
desnudados. / Oh Teseo, oh Teseo
mío, / si supieses, oh Dios mío, / si
supieses, aymé, cuánto sufre / la pobre
Ariadna, / quizá, preso del
remordimiento, / volvieras la proa hacia
esas orillas. / Mas con los vientos
serenos, / te vas feliz y yo me quedo
llorando; / para recibirte, prepara
Atenas / soberbias y alegres pompas, y
yo me quedo / pasto de las fieras en la
orilla solitaria; / te abrazarán tus viejos
padres / rebosando alegría, y yo / no
volveré a veros, ¡oh madre, oh padre mío!
più non vedrovvi, o madre, o padre mio. oh mother and father of mine,
will never again see you!

 Dove, dov’è la fede  Dove, dov’è la fede

Dove, dov’è la fede W here, where is the fidelity

che tanto mi giuravi? that you endlessly swore to me?
Così nell’alta sede Is this how you return me
tu mi ripon de gli avi? to the throne of my ancestors?
Son queste le corone Are these the crowns
onde m’adorni il crine? with which you adorn my tresses?
Questi gli scettri sono, Are these the sceptres,
queste le gemme e gli ori: these the jewels and gold:
lasciarmi in abbandono will you abandon me so that I may be
a fera che mi stracci e mi divori! torn to pieces and devoured by a wild beast?
Ah Teseo, ah Teseo mio, Oh Theseus, oh Theseus mine,
lascierai tu morire, will you let die,
in van piangendo, in van gridando aita, weeping in vain, hopelessly crying out,
la misera Arianna the wretched Ariadne
che a te fidossi e ti diè gloria e vita? who trusted you and gave you life and glory?

 Ahi che non pur risponde  Ahi che non pur risponde

Ahi, che non pur risponde. Oh, he answers not.

Ahi che più d’aspe è sordo a’ miei lamenti!
O nembi, o turbi, o venti,
sommergetelo voi dentr’a quell’onde.
Correte, orchi e balene,
e delle membra immonde
empiete le voragini profonde!
Che parlo, ahi, che vaneggio?
Misera, ohimè, che chieggio?
O Teseo, o Teseo mio,
Oh, more deaf is he to my lament than an asp!
Oh clouds, oh turbulence, oh winds,
plunge him beneath the waves.
Hasten, whales and sea lions,
and with your unholy limbs
fill the deep abysses!
W hat do I say, oh, am I delirious?
Wretched, oh me, what have I desired?
Oh Theseus, oh Theseus mine,



 Dove, dov’è la fede
Où donc, où est la foi / que si souvent
tu m’as jurée ? / C’est ainsi que tu me
rends / le trône de mes aïeux ? / Ce
sont là les couronnes / devant parer mes
cheveux ? / Ce sont là les sceptres, / les
joyaux, les ors ? : / m’abandonner à des
fauves / prêts à me dévorer après
m’avoir déchirée ! / Ah, Thésée, ah mon
Thésée, / laisseras-tu mourir, / pleurant
en vain, criant à l’aide en vain, / la
misérable Ariadne / qui s’est fiée à toi et
t’offrit gloire et vie ?
 Ahi che non pur risponde
Aïe ! Tu ne réponds même pas. / Aïe, il
est plus sourd qu’un aspic à mes
plaintes ! / Ô nuées, ô orages, ô vents, /
engloutissez-le sous ces vagues ! /
Accourez tous, orques et baleines, / et
de ces membres qui me font hor reur /
remplissez les gouffres abyssaux ! / Que
dis-je, hélas ! Quel est ce délire ? /
Misérable, qu’ai-je demandé ? / Ô
Thésée, ô mon Thésée, / non je ne suis
Beute. / Deine ergreisten Eltern werden
glückerfüllt / dich umarmen, und ich,
nie wieder / werde ich euch sehen, o
meine Mutter, o mein Vater.
 Dove, dov’è la fede
Wo, wo nur ist die Treue, / die so oft du
mir schworest? / Ist so der Thron deiner
Vorfahren, / auf den du mich erheben
wolltest? / Sind dies die Kronen, / mit
denen du mir schmückst das Haupt? /
Sind dies die Zepter, / dies die
Edelsteine, die Goldschätze: / Mich zu
verlassen, / dass eine Bestie mich
zerreiße und verschlinge? / Ach Theseus,
ach mein Theseus, / wirst du es
zulassen, dass ich sterbe, / vergebens
weinend, vergebens um Hilfe flehend, /
die elende Ariane, / die dir anvertraute
ihre Ehre und ihr Leben?
 Ahi che non pur risponde
Ach nicht einmal antwortet er. / Ach,
tauber als eine Natter begegnet er
meinen Klagen. / O Wolken, o Gewitter,
o Winde, / schlingt ihn hinunter in
diesen Wellen! / Kommt herbei ihr Wale
und Meeresungeheuer / und füllt mit
diesen unreinen Gliedern / die tiefsten
Abgründe des Meeres! / Was sage ich,
ach, in meinem Wahne? / Ich Elende,
wonach verlangte ich? / O Theseus, o

 Dove, dov’è la fede
¿Dónde, dónde está la fidelidad / que
tantas veces me has jurado? / ¿Es así
como me vuelves a sentar / en el trono
de mis antepasados? / ¿Son éstas las
coronas / con que adornas mis
cabellos? / ¿Éstos son los cetros, / éstas
las joyas y los oros: / dejarme en el
abandono / a una fiera para que me
desgarre y me devore? / Ay Teseo, ay
Teseo mío, / ¿dejarás que se muera, /
llorando en vano, en vano pidiendo
ayuda, / la mísera Ariadna / que confió
en ti y te dio gloria y vida?
 Ahi che non pur risponde
Ay, ni siquiera contesta. / Ay, ¡más sordo
que un áspid a mis quejas! / Oh nubes,
o torbellinos, o vientos, / sumergidlo en
estas olas. / ¡Corred, orcas y ballenas, /
y con aquellos miembros inmundos /
llenad los abismos profundos! / ¿Qué
estoy diciendo, ay, estoy delirando? /
Mísera, aymé, ¿qué acabo de pedir? / Oh
Teseo, oh Teseo mío, / no soy yo, no soy
yo quien, / no soy yo quien profirió
non son, non son quell’io,
non son quell’io che i feri detti sciolse:
parlò l’affanno mio, parlo il dolore;
parlò la lingua sì, ma non già il core.
3 3
 Zefiro torna e’l bel tempo rimena
(Francesco Petrarca)
Zefiro torna e’l bel tempo rimena,
e i fiori e l’erbe, sua dolce famiglia,
e garrir Progne e piagner Filomela,
e Primavera candida e vermiglia.
Ridono i prati, e’l ciel si rasserena,
Giove s’allegra di mirar sua figlia,
l’aria e l’aqua e la terra è d’amor piena,
ogni animal si racconsiglia.
Ma per me, lasso, tornano i più gravi
sospiri, che dal cor profondo tragge
quella ch’al Ciel se ne portò le chiavi;
e cantar augelletti, e fiorir piagge,
e’n belle donne oneste atti soavi
sono un deserto, e fere aspre e selvagge.

it is not I, it is not I who,
it is not I who uttered these cruel words:
it was my anguish, it was my pain that spoke;
my tongue spoke, not my heart.
 Zefiro torna e’l bel tempo rimena
(Francesco Petrarca)
Zephyr returns, and returns good weather to us,
the flowers and the grass, his sweet family,
and Procne whistles and Philomela weeps,
and Spring bursts in white and red.
The meadows smile, the sky becomes serene,
Jupiter is happy to look at his daughter,
the air and water and earth overflow with love,
all animals ag ree to love each other again.
But alas, for me the deepest sighs
return, wrenched from the depths of my heart
by the one who left with its keys;
and the birds’ song , and the flowery fields,
and the sweet movements of beautiful and noble women
are but a desert to me, and fierce and wild beasts.
pas, non je ne suis pas celle, / je ne suis
pas celle qui a prononcé ces dures
imprécations : / c’est mon chagrin, ma
douleur qui a parlé, / c’est ma langue
qui a parlé, oui, mais ce n’est pas mon
cœur.
3 3
 Zefiro torna e’l bel tempo rimena
(Francesco Petrarca)
Zéphyr revient, et ramène avec lui le
beau temps, / et les fleurs et l’herbe, qui
sont sa douce famille, / et Progné siffle
et Philomène pleure, / et le printemps
fleurit candide et vermeil. / Les prés
sourient, et le ciel devient plus serein, /
Jupiter se réjouit de voir sa fille, / l’air et
l’eau et la terre sont pleins d’amour, /
tous les animaux font à nouveau accord
de s’aimer. / Mais pour moi, aïe,
reviennent les plus graves / soupirs que,
du profond de mon cœur, m’arrache /
celle qui au ciel en emporta les clefs ; /
et le chant des oisillons, et les plaines en
fleur, / et des femmes belles et nobles,
les suaves mouvements / ne sont que
désert, et bêtes féroces et sauvages.
mein Theseus, / nicht ich bin es, nicht
ich bin, nein, / nicht ich bin, wer diese
grausamen Worte ausspricht. / Es sprach
meine Angst, es sprach mein Schmerz, /
es sprach meine Zunge, ja, doch nicht
mein Herz.
 Zefiro torna e’l bel tempo rimena
(Francesco Petrarca)
Zephyr kehrt zurück, und das gute
Wetter bringt er uns wieder, / und die
Blumen und das Gras, seine süße
Familie, / und es pfeift Prokne und es
weint Philomele, / und der Frühling
sprießt unschuldig und schön. / Es
lachen die Wiesen, und der Himmel
heitert auf, / Jupiter freut sich, seine
Tochter zu schauen, / die Luft und das
Wasser und die Erde sind der Liebe
übervoll, / alle Tiere sind sich einig, aufs
Neue sich zu lieben. / Doch für mich,
ach, kehren wieder die schwersten /
Seufzer, die jene dem tiefsten Herzen
entreißt, / die ihre Schlüssel in den
Himmel mit sich nahm; / und der
Gesang der Vöglein und die blühenden
Felder, / und der schönen und edlen
Frauen sanfte Bewegungen / sind nichts
als Wüste und wild grausame Bestien.

estas crueles palabras: / habló mi
angustia, habló mi dolor; / habló la
lengua sí, mas no el corazón.
3
 Zefiro torna e’l bel tempo rimena
(Francesco Petrarca)
Céfiro vuelve, y el buen tiempo nos
devuelve, / y las flores y la hierba, que
son su dulce familia, / y silba Procne y
llora Filomela, / y la Primavera brota
cándida y bermeja. / Ríen los prados, y
el cielo se serena, / Júpiter se alegra de
mirar a su hija, / el aire y el agua y la
tierra rebosan amor, / todos los
animales acuerdan amarse de nuevo. /
Mas para mí, ay, retornan los más
graves / suspiros, que del hondo
corazón arranca / aquella que al cielo se
llevó sus llaves; / y el canto de los
pajarillos, y los campos en flor, / y de
las bellas y nobles mujeres los suaves
movimientos / no son sino desierto, y
bestias feroces y salvajes.
06 Una donna fra l’altre
(Anonimo)
Una donna fra l’altre honesta e bella
vidi nel choro di bellezza adorno;
l’armi vibrar mever il piede intorno,
feritrice d’amor, d’amor rubella.
Uscian dal caro viso aure e quadrella
e’n quella notte, che fe invidia e scorno
col sol de suoi begli occhi al chiaro gior no;
si rese ogn’alma spettatrice ancella.
Non diede passo all’hor che non ferisce,
ne girò ciglio mai che non sanasce,
ne vi fu cor che’l suo ferir fuggisce.
Non ferì alcun che risanar bramasce,
né fu sanato alcun che non languisce,
né fu languente alfin che non l’amasce.
07 Addio Florida bella
(Giambattista Marino)
Addio Florida bella, il cor piagato
nel mio partir ti lascio, e porto meco
la memoria di te, sì come seco
cervo trafitto suol lo strale alato.
Caro mio Floro addio, l’amaro stato
consoli Amor del nostro viver cieco;
che se’l tuo cor mi resta, il mio vien teco,

 Una donna fra l’altre
(Anonymous)
A woman honest and beautiful among others
I saw in the choir surrounded by beauty;
brandishing weapons at the least motion,
wounding in love, a rebel against love.
From her dear face breezes and darts flew
and in that night, when the sun of her pretty eyes
put the clear day to envy and shame,
upon seeing her, every soul was made her slave.
She walked not but to wound,
nor did she turn her gaze but to heal,
nor was there a heart that fled from her wounds.
None of the wounded by her longed to heal again,
nor was anyone healed who did not continue to languish,
nor did anyone languish and not end by loving her.
 Addio Florida bella
(Giambattista Marino)
Farewell, lovely Florida, to you I bequeath my heart
broken by my leave-taking, and I take with me
the memory of you, as the deer
takes with it the winged arrow in its wound.
Dear Floro mine, farewell, may Love soothe
the bitter destiny of our dark lives;
as your heart is with me, mine goes with you
 Una donna fra l’altre
(Anonyme)
Une femme parmi les autres, honnête et
belle, / je la vis dans le chœur de beauté
embelli ; / elle brandissait les armes au
moindre mouvement, / la blesseuse
d’amour, à l’amour rebelle. / Il émanait
du cher visage des airs et des dards / et
au cours de cette nuit, quand le soleil de
ses beaux yeux / provoquait l’envie et la
honte du jour le plus clair, / en la
voyant, toute âme devenait son esclave. /
Elle ne faisait un pas qui ne blessât, /
elle ne regardait jamais sans guérir, / il
n’y eut cœur qui ait fui ses blessures. /
Elle ne blessa personne qui désirât à
nouveau guérir, / elle ne guérit personne
qui ne désirât languir, / et personne ne
languissait qui à la fin ne l’aimât.
 Addio Florida bella
(Giambattista Marino)
Adieu belle Floride, je te laisse en
partant / mon cœur blessé, et j’emporte
avec moi / le souvenir de toi, comme le
cerf transpercé / porte avec lui la flèche
ailée. / Mon cher Florus adieu,
qu’Amour nous console / de l’amer
destin de nos vies sans lumière ; / car si
 Una donna fra l’altre
(Anonym)
Eine Frau unter anderen, ehrlich und
schön / sah ich von Schönheit
geschmückt im Chore; / die Waffen
schwingend bei kleinster Bewegung, /
Verletzerin der Liebe, gegen die Liebe
aufgebracht. / Es entsprangen dem
teuren Gesichte Lüfte und Pfeile / und
in jener Nacht, als ihrer schönen Augen
Sonne / den Neid und die Scham des
hellen Tages bewirkte, / wurde, sie
sehend, zu ihrer Sklavin jede Seele. /
Keinen Schritt entfernte sie sich, ohne zu
verletzen, / keinen Blick zurück tat sie,
der nicht heilte, / kein Herz gab es, das
vor ihren Verletzungen wäre geflohen. /
Sie verletzte niemanden, der dann nach
Heilung sich sehnte, / niemand wurde
geheilt, der nicht fortfuhr
dahinzuwelken, / auch gab es
niemanden, der dahinwelkte und sie am
Ende nicht liebte.
 Addio Florida bella
(Giambattista Marino)
Adieu schöne Floride, das bei meinem
Abschied / verletzte Herz lasse ich dir
zurück und nehme / mit mir die
Erinnerung an dich, wie mit sich
nimmt / der Hirsch den geflügelten
Pfeil, der ihn verletzt. / Mein teurer
Florus, adieu, dass Amor lindere / das

 Una donna fra l’altre
(Anónimo)
A una mujer entre otras honesta y
bella / vi en el coro de belleza
adornado; / las armas blandiendo al
menor movimiento, / heridora de amor,
contra el amor rebelada. / Salían del
caro rostro auras y dardos / y en la
noche aquella, cuando el sol de sus
bellos ojos / provocaba la envidia y la
vergüenza del claro día, / al verla, se
volvía toda alma esclava suya. / No daba
paso sino para herir, / ni giraba la
mirada sino para sanar, / ni hubo
corazón que de sus heridas huyese. / No
hirió a nadie que volver a sanarse
anhelase, / ni fue sanado nadie que
languideciendo no siguiese, / ni hubo
nadie que languideciese y al fin no la
amase.
 Addio Florida bella
(Giambattista Marino)
Adiós Florida bella, te dejo mi corazón
herido / por mi partida, y me llevo
conmigo / el recuerdo de ti, como
consigo / se lleva el ciervo la alada
flecha que lo hiere. / Caro Floro mío,
adiós, que Amor apacigüe / el amargo
destino de nuestra vida oscura; / cuando
com’augellin, che vola al cibo amato.
Così sul Tebro a lo spuntar del Sole
quinci e quindi confuso un suon s’udio
di sospiri, di baci e di parole:
Ben mio rimanti in pace: E tu, ben mio,
vattene in pace, e sia quel che’l Ciel vuole.
Addio Floro (dicean), Floria addio.
3 3
- Sestina
(Lacrime d’Amante al Sepolcro dell’Amata)
(Scipione Agnelli)
 Incenerite spoglie, avara tomba
Incenerite spoglie, avara tomba,
fatta del mio bel Sol terreno Cielo.
Ahi, lasso, i’ vegno ad inchinarvi in terra,
con voi chius’è il mio cor a marmi in seno,
e notte e giorno vive in foco, in pianto,
in duolo, in ira, il tormentato Glauco.
 Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Ditelo, o fiumi, e voi ch’udiste Glauco
l’aria ferir di grida in su la tomba
erme campagne, e’l san le Ninfe e’l Cielo;

as a small bird flying to its nourishment most prized.
And so, along the Tiber, at sunrise,
here and there was heard the exquisitely vague sound
of sighs, of kisses and of words:
My love, remain here restfully: And you, my love,
go without a care, and may things be as the heavens ordain.
Farewell Floro (they spoke), farewell Florida.
- Sestina
(The Tears of the Lover at the Beloved’s grave)
(Scipione Agnelli)
 Incenerite spoglie, avara tomba
O remains turned to ash, stingy grave
made from my earthly sun, now you are my heaven.
Ah, weary I come to lay you in earth, and my heart
is buried with you as my love is buried in my breast,
and night and day the tor mented Glaucus lives in fire,
in tears, in grief, in anger.
 Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Say it, rivers, and you who hear Glaucus
wound the air with his cries over the tomb in the
deserted fields – well do the nymphs and heaven know it;
ton cœur reste auprès de moi, le mien
t’accompagne, / comme l’oiseau qui vole
vers la nourriture aimée. / Ainsi sur le
Tibre au lever du soleil / exquisément
confus s’élevait le son / de baisers, de
soupirs, de paroles : / reste en paix, mon
amour : et toi, mon bienaimé, / va en
paix, qu’il en soit comme veut le ciel. /
Adieu Florus (disaient-ils), Floride
adieu.
3 3
- Sizaine (Larmes d’Amant sur la
tombe de l’Aimée)
(Scipione Agnelli)
 Incenerite spoglie, avara tomba
Ô dépouille réduite en cendres, tombe
avare, / faite de mon soleil terrestre, tu
es à présent mon ciel. / Aïe, hélas, je
viens vous mettre en terre, et avec vous
est enter ré / mon cœur tandis que mon
amour l’est dans ma poitrine, / et nuit et
jour, Glauco le tourmenté vit en feu, /
en pleurs, en deuil et en colère.
 Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Dites-le, ô fleuves, et vous qui avez
entendu Glauco / blesser l’air de ses cris
sur la tombe / dans les champs déserts,
bittre Geschick unseres dunklen
Lebens, / bleibt dein Herz bei mir,
begleitet dich das meine / wie ein
Vöglein, das zum liebsten Futter
flieget. / So hör te man auf dem Tiber,
beim Aufgehen der Sonne, / einen fein
verwirrten Klang / aus Seufzern, Küssen
und Worten: / Meine Liebste, bleib in
Frieden: Und du mein Liebster / geh in
Frieden, sei es, wie der Himmel will, /
adieu Florus (sagten sie), Floride adieu.
- Sextine (Tränen eines
Liebenden am Grabe der Geliebten)
(Scipione Agnelli)
 Incenerite spoglie, avara tomba
Oh, zu Asche klein gewordene Reste,
schäbiges Grab, / gemacht aus meiner
irdischen Sonne, bist du nun mein
Himmel. / Ach, oh weh, ich komme,
euch auf die Erde zu stellen, und
begraben / mit dir ist mein Herz, in
meiner Brust ist meine Liebe, / und Tag
und Nacht lebt in Feuer, in Klagen, / in
Schmerz, in Wut der gepeinigte Glauco.
 Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Sagt es, oh Flüsse, und ihr, die ihr
Glauco / die Lüfte verletzen hört mit
seinen Schreien über dem Grab / auf

tu corazón se queda conmigo, el mío te
acompaña / como un pajarillo volando
hacia su alimento más preciado. / Así en
el Tiber, al levantarse el Sol, / se oía
aquí y allá un sonido exquisitamente
confuso / de suspiros, de besos y de
palabras: / Amor mío quédate en paz: Y
tú, amor mío, / vete en paz, y que sea lo
que el cielo quiera. / Adiós Floro (se
decían), Florida adiós.
3
- Sestina (Lágrimas de un
Amante ante el sepulcro de la Amada)
(Scipione Agnelli)
 Incenerite spoglie, avara tomba
Oh restos reducidos a cenizas, avara
tumba, / hecha con mi sol terrenal eres
ahora mi cielo. / Ay, laso, vengo a
poneros en tierra, y está enterrado /
contigo mi corazón mientras mi amor lo
es en mi pecho, / y noche y día vive en
fuego, en llanto, / en duelo, en ira, el
atormentado Glauco.
 Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Decidlo, oh ríos, y vosotros que oís a
Glauco / el aire herir con sus gritos
sobre la tumba / en el campo desierto, y
a me fu cibo il duol, bevanda il pianto,
poi ch’il mio ben coprì gelida terra,
letto, o sasso felice, il tuo bel seno.
 Darà la notte il sol lume alla terra
Darà la notte il Sol lume alla Terra,
splenderà Cintia il dì prima che Glauco
di baciar, d’onorar, lasci quel seno
che nido fu d’amor, che dura tomba
preme; né sol d’alti sospiri, di pianto,
prodighe a lui saran le fere e’l Cielo.
 Ma te raccoglie, o ninfa
Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo il Cielo.
Io per te miro vedova la ter ra,
deserti boschi, e cor rer fiumi il pianto.
E Driade e Napee del mesto Glauco
ridicono i lamenti, e su la tomba
cantano i pregi de l’amato seno.

for me, grief was my food, tears my drink,
once my lover was covered by the icy earth,
a bed, O happy stone, where to dream of your comely bosom.
 Darà la notte il sol lume alla terra
The sun will light up the earth at night with its light
and Cynthia will shine in daytime, before Glaucus
stops kissing and honouring that bosom
that was a love nest, and is now oppressed
by the harsh grave; he only lives with deep sighs and sobs;
may the beasts and heavens treat him kindly.
 Ma te raccoglie, o ninfa
But let Heaven receive you in its intimacy, O nymph.
I will search for you. The earth is a widow,
deserted are the forests, and tears flow like a river.
And the dryads and nymphs once again repeat
the laments of sad Glaucus and over the tomb
sing the praises of the beloved bosom.
les nymphes et le ciel le savent bien ; /
j’ai eu pour toute nour riture le deuil,
pour breuvage les pleurs, / après que
mon aimée ait été recouverte par la terre
gelée, / lit, ô pierre heureuse, où rêver de
ton beau sein.
 Darà la notte il sol lume alla terra
Durant la nuit, le soleil illuminera la
terre / et Cintia esplendira durant le
jour, avant que Glauco / cesse
d’embrasser, d’honorer ce sein / qui a
été un nid d’amour, et que la dure tombe
à présent / opprime ; il vit seul avec de
profonds soupirs et gémissements, /
qu’il soit traité avec générosité par les
fauves et les cieux.
 Ma te raccoglie, o ninfa
Mais, que le ciel, ô Nymphe, te recueille
en son intimité. / Je te rechercherais sur
la terre veuve / où les bois sont déserts,
où les pleurs coulent comme des
fleuves. / Et les dryades et les nymphes
redisent en écho / la plainte du triste
Glauco, et sur la tombe / chantent les
qualités du sein aimé.
dem verlassenen Felde, und wohl wissen
es die Nymphen und der Himmel; / für
mich war Speise der Schmerz, Trank das
Klagen, / nachdem meine Geliebte von
der Erdeskälte war bedeckt, / Lagerstatt,
oh glücklicher Stein, wo zu träumen von
deiner schönen Brust.
 Darà la notte il sol lume alla terra
Des Nachts wird die Sonne die Erde mit
ihrem Lichte erleuchten / und Cynthia
wird am Tage erglänzen, noch bevor
Glauco / ablassen wird zu küssen, zu
ehren jene Brust, / die einst war der
Liebe Heimstatt, und die das harte
Grab / nun unterdrückt; allein lebt er in
tiefem Seufzen und Klagen, / dass sie
ihn großzügig behandeln bei den Bestien
und in den Himmeln.
 Ma te raccoglie, o ninfa
Mehr noch, dass dich aufnehme, oh
Nymphe, in seiner Innigkeit der
Himmel. / Ich werde dich suchen.
Witwe ist die Erde, / verlassen sind die
Wälder, und es fließt den Flüssen gleich
das Klagen. / Und die Dryaden und die
Nymphen sprechen erneut / des
traurigen Glauco Klagen, und über dem
Grabe / besingen sie die Vorzüge der
geliebten Brust.

bien lo saben las ninfas y el cielo; / para
mí fue alimento el duelo, brebaje el
llanto, / después de que mi amada fuese
recubierta por la gélida tier ra, / lecho,
oh piedra feliz, donde soñar con tu bello
seno.
 Darà la notte il sol lume alla terra
Iluminará de noche el sol con su luz la
tierra / y resplandecerá Cintia durante el
día, antes de que Glauco / deje de besar,
de honrar aquel seno / que fue nido de
amor, y que la dura tumba / ahora
oprime; vive solo con profundos suspiros
y sollozos, / que le traten con
generosidad las fieras y los cielos.
 Ma te raccoglie, o ninfa
Mas, que te recoja, oh Ninfa, en su
intimidad el Cielo. / Yo te buscaré.
Viuda es la tierra, / desiertos son los
bosques, y corre como los ríos el
llanto. / Y las dríades y las ninfas, del
triste Glauco / vuelven a decir los
lamentos, y sobre la tumba / cantan las
cualidades del amado seno.
 O chiome d’or, neve gentil
O chiome d’or, neve gentil del seno,
o gigli de la man, ch’invido il Cielo
ne rapì, quando chiuse in cieca tomba,
chi vi nasconde? Ohimè, povera terra,
il fior d’ogni bellezza, il sol di Glauco
nasconde? Ah, muse, qui sgorgate il pianto.
 Dunque, amate reliquie
Dunque, amate reliquie un mar di pianto
non daran questi lumi al nobil seno
d’un freddo sasso? Ecco l’afflitto Glauco,
fa risonar Corinna il mar e’l Cielo,
dicano i venti ogn’hor, dica la terra:
«Ahi Corinna, ahi morte, ahi tomba».
Cedano al pianto i detti: amato seno,
a te dia pace il Ciel, pace a te Glauco,
prega honorata tomba e sacra ter ra.
3 3
 Ohimè il bel viso
(Francesco Petrarca)
Ohimè il bel viso, ohimè il soave sguardo,
ohimè il leggiadro portamento altero,

 O chiome d’or, neve gentil
O golden hair, delicate snow of the bosom,
O lilies of her hand, that jealous Heaven snatched from me;
even when hidden in a blind grave,
who can hide you? Alas, poor earth,
shall you conceal the flower of all beauty,
Glaucus’ sun? Ah, Muses, here begin your weeping.
 Dunque, amate reliquie
Beloved relics, shall these eyes not bathe
in tears the noble bosom of a cold rock?
There the stricken Glaucus
makes Corinna’s name resound to the sea and heavens,
so that the winds and the earth may say at all times:
‘Oh, Corinna! Oh, death! Oh, this tomb!’.
Let words yield to weeping: beloved bosom,
may Heaven give you peace, and peace for you, Glaucus;
pray over the honest grave and over the sacred earth.
 Ohimè il bel viso
(Francesco Petrarca)
Oh the lovely face, oh the tender look,
oh the graceful and proud movements,
 O chiome d’or, neve gentil
Ô chevelure d’or, neige délicate du
sein, / ô lys de la main, que le ciel
envieux / m’a volé, bien qu’enterrés dans
une tombe aveugle, / qui peut vous
cacher ? Hélas, pauvre terre, / cacheras-
tu la fleur de toute beauté, le soleil de
Glauco ? / Ah, muses, éclatez ici en
pleurs.
 Dunque, amate reliquie
Donc, reliques aimées, d’un océan de
lar mes / ces yeux ne baigneront-ils pas
le noble sein / d’une pierre froide ? Voici
Glauco l’affligé, / qui clame le nom de
Corinna jusqu’à la mer, jusqu’au ciel, /
pour que les vents disent à toute heure,
pour que la ter re dise : / «Aïe Corinna,
aïe mor t, aïe tombe». / Les paroles
cèdent aux pleurs : sein aimé, / que le
ciel te donne la paix, et paix à toi
Glauco, / prie sur la tombe honorée et
sur la ter re sacrée.
3 3
 Ohimè il bel viso
(Francesco Petrarca)
Hélas le beau visage, hélas le doux
regard, / hélas le fier et gracieux
 O chiome d’or, neve gentil
Oh güldenes Haar, oh zarter Schnee der
Brust, / oh Lilien der Hand, die mir
raubte der neiderfüllte Himmel, / gar
noch, wenn ihr verschlossen seid im
blinden Grabe, / wer vermag euch zu
verbergen? Oh weh, arme Erde, / aller
Schönheit Krönung, die Sonne
Glaucos / wirst du verstecken? Ach,
Musen, hier brechen sie in Klagen aus.
 Dunque, amate reliquie
Dann, geliebte Reliquien, werden nicht
in einem Meere des Klagens / baden
diese Augen eines kalten Felsen / edle
Brust? Da lässt erklingen der betrübte
Glauco / bis zum Meere und bis zum
Himmel Corinnas Namen, / dass die
Winde zu jeder Stunde sagen, dass die
Erde sage: / „Ach Corinna, ach Tod, ach
Grab.“ / Es weichen dem Klagen die
Worte: Geliebte Brust, / es gebe dir
Frieden der Himmel, und Friede für
dich Glauco, / bete über dem geehr ten
Grab und über der heiligen Erde.
 Ohimè il bel viso
(Francesco Petrarca)
Ach, das schöne Antlitz, ach, der sanfte
Blick, / ach, die anmutig aufrechte

 O chiome d’or, neve gentil
Oh cabellera de oro, nieve delicada del
seno, / oh lirios de la mano, que el
envidioso cielo / me robó, aun cuando
estéis encerrados en ciega tumba, /
¿quién puede esconderos? Aymé, pobre
tierra, / ¿la flor de toda belleza, el sol de
Glauco / esconderás? Ah, musas, aquí
rompan en llanto.
 Dunque, amate reliquie
Luego amadas reliquias, con un mar de
llanto / ¿no bañarán estos ojos el noble
seno / de una fría roca? Ahí el afligido
Glauco, / hace resonar el nombre de
Corinna hasta el mar y el cielo, / para
que digan los vientos a toda hora, para
que diga la tierra: / «Ay Corinna, ay
muerte, ay tumba». / Ceden al llanto las
palabras: amado seno, / que te dé paz el
cielo, y paz para ti Glauco, / reza sobre
la honrada tumba y sobre la sagrada
tierra.
3
 Ohimè il bel viso
(Francesco Petrarca)
Aymé el bello rostro, aymé la suave
mirada, / aymé el gracioso y altanero
ohimè il parlar ch’ogni aspro ingegno e fero
faceva humile, ed ogni huom vil gagliardo.
Et ohimè il dolce riso onde uscì ’l dardo
di che morte, altro ben già mai non spero:
alma real, dignissima d’impero,
se non fosse fra noi scesa sì tardo.
Per voi convien ch’io arda e’n voi respiro,
ch’ i’ pur fui vostro; e se di voi son privo
via men d’ogni sventura altra mi duole.
Di speranza m’empieste e di desire
quand’io parti’ dal sommo piacer vivo;
ma’l vento ne portava le parole.
 Qui rise Tirsi
(Giambattista Marino)
Qui rise Tirsi, e qui ver me rivolse
le due stelle d’Amor la bella Clori;
qui per ornarmi il crin, de’ più bei fiori
al suon delle mie canne un grembo colse.
O memoria felice, o lieto giorno.
Qui l’angelica voce e le parole
ch’umiliaro i più superbi Tori;
qui le Gratie scherzar vidi, e gli Amori
quando le chiome d’or sparte raccolse.
O memoria felice, o lieto giorno.
Qui con meco s’assise, e qui mi cinse
del caro braccio il fianco, e dolce intorno
stringendomi la man, l’alma mi strinse.
Qui d’un bacio ferimmi, e’l viso adorno

oh the speech which turns humble all minds
course and savage, and all wicked men valiant.
And oh the sweet laughter whence came the arrow
from which I no longer await but death:
regal spirit, worthy of an empire,
if only you had come to us sooner.
For you, must I consume myself, in you must I breathe,
for I was yours; and nothing will cause me
more suffering than to be deprived of you.
You had showered me with hope, and with desire,
when I flew from the greatest living pleasure;
but the wind carried off the words.
 Qui rise Tirsi
(Giambattista Marino)
Here did she laugh, Tyrsis, and pointed at me
her two stars of love, beautiful Chloris;
here she gathered to my music’s tune
a handful of the most beautiful flowers to adorn my hair.
O happy memor y, O delightful day!
Here the angel-like voice sounded and the words
that humbled the most arrogant Tori;
here I saw the Graces frolicking and the Loves
when he gathered your loose golden mane.
O happy memor y, O delightful day!
Here she sat with me, here she put her arm
around my waist and, gently holding me
as she touched my hand, she held my soul.
Here she wounded me with a kiss, and my face,
maintien, / hélas ce parler qui rendait
humble / tout esprit âpre et sauvage, et
tout homme lâche vaillant. / Hélas
encore le doux sourire d’où jaillit le
trait / dont je n’espère jamais d’autre
bien que la mor t : / âme royale, bien
digne d’un empire, / si tu n’étais pas
descendue parmi nous si tard ! / Pour
vous il convient que je brûle et en vous je
respire / car je fus vôtre ; et si de vous je
suis privé, / je ne pourrais souffrir un
plus grand malheur. / D’espoir m’avez
comblé et de désir / quand je quittais du
plus haut plaisir vivant ; / mais le vent
empor tait ces paroles.
 Qui rise Tirsi
(Giambattista Marino)
Ici, la belle Clori a ri, ôTirsi, et elle a
dirigé / vers moi ses deux étoiles
d’amour ; / ici, pour orner mes cheveux,
elle a recueilli une poignée / des plus
belles fleurs, au son de ma musique. / Ô
Souvenir heureux, ô jour joyeux. / Ici,
résonnèrent la voix d’ange et les
paroles / qui humilièrent les plus
superbes Tori ; / ici, j’ai assisté aux ébats
des Grâces et des Amours / quand elle
recueillit les mèches défaites de sa
chevelure d’or. / Ô Souvenir heureux, ô
jour joyeux. / Ici, elle s’est assise près de
moi, et elle m’entoura la taille / avec son
Haltung, / ach, das Sprechen, das jeden
rauhen und wilden Geist / demütig und
jeden Feigen tapfer werden lässt. / Und
ach, das süße Lächeln, dem jener Pfeil
entsprang, / von dem niemals mehr
andres als den Tod ich erwarte: /
Königliche Seele, eines Reiches würdig, /
wärst nicht so spät du zu uns
niedergegangen. / Euretwegen muss ich
glühen, in euch atmen, / denn ich wurde
euer, und werde ich von euch getrennt, /
so wird dies mir mehr als alles andre
schmerzen. / Mit Hoffnung und
Verlangen habt ihr mich überhäuft, / als
ich mich entfernte von so hohem und
lebendigem Vergnügen. / Doch der
Wind trug die Worte davon.
 Qui rise Tirsi
(Giambattista Marino)
Hier lachte, oh Tirsis, und hier richtete
auf mich / ihre beiden Sterne der Liebe
die schöne Cloris; / hier, zu schmücken
mein Haar, pflückte zu einem Strauß /
sie die schönsten Blumen, zum Klang
meiner Musik, / oh glückliche
Erinnerung, oh köstlicher Tag. / Hier
erklangen die Engelsstimme und die
Worte, / welche er niedrigten die
stolzesten Tori; / hier sah ich scherzen
die Grazien und die Liebesgötter, / als
er umfasste dein gülden offenes Haar. /
Oh glückliche Erinnerung, oh köstlicher
Tag. / Hier setzte sie sich mit mir

movimiento, / aymé el hablar que
convertía en humilde toda mente /
áspera y fiera, y todo hombre vil en
valiente. / Y aymé la dulce risa de la cual
salió el dardo / del que ya no espero
nunca otro bien sino la / muerte: alma
real, dignísima de un imperio, / si no
hubieses bajado entre nosotros tan
tarde. / Por vosotros, he de arder, en
vosotros respirar, / pues fui vuestro; y
nada me hará sufrir tanto / como el
hecho de ser privado de vosotros. / De
esperanza me habéis colmado, y de
deseo, / cuando me alejaba del sumo
placer vivo; / mas el viento se llevaba las
palabras.
 Qui rise Tirsi
(Giambattista Marino)
Aquí rió, oh Tirsi, y aquí hacia mí
dirigió / sus dos estrellas de amor la
bella Cloris; / aquí para ornar mi pelo,
las más bellas flores, / al son de mi
música, recogió en un manojo. / Oh
memoria feliz, oh delicioso día. / Aquí
sonaron la voz angelical y las palabras /
que humillaron los más soberbios Tori; /
aquí vi bromear las Gracias, y los
Amores / cuando recogió tu cabellera de
oro suelta. / Oh memoria feliz, oh
delicioso día. / Aquí conmigo se sentó,
y aquí me ciñó / con su caro brazo la
cintura, y arropándome con suavidad /
di bel vermiglio vergognando tinse.
O memoria felice, o lieto gior no
 Misero Alceo, dal caro albergo fore
(Giambattista Marino)
Misero Alceo, dal caro albergo fore
gir pur convienti, e ch’al partir m’appresti.
Ecco Lidia ti lascio, e lascio questi
poggi beati, e lascio teco il core.
Tu, se di pari laccio, e pari ardore
meco legata fosti e meco ardesti,
fa, che ne’ duo talhor giri celesti
s’annidi, e posi, ov’egli vive, e more.
Sì, more lieto il cor staratti a canto,
gli occhi lontani dal soave riso
mi daran vita con l’umor del pianto.
Così disse il pastor, dolente in viso
la ninfa udillo: e fu in due parti intanto
l’un cor da l’altro, anzi un sol cor diviso.

was dyed in the ruddy colour of bashfulness.
O happy memor y, O delightful day!
 Misero Alceo, dal caro albergo fore
(Giambattista Marino)
Wretched Alceus, you’d better leave your dear refuge,
and make me ready for your leaving.
That’s it, Lydia, I leave you and leave
those happy hills, and my heart with you.
If ever you were linked to me by the same bonds
and burned with me with the same fires,
make my heart find refuge and solace
in the two celestial lights, for there it lives and dies.
Yes, my heart will die happily being with you
and my eyes, far from gentle laughter,
will give me life with the moisture of tears.
Thus said the shepherd, with pain in his face,
and the nymph heard him; and although one heart parted
from the other, it was rather a single heart cleft asunder.
cher bras, et m’enveloppant avec
douceur, / en me prenant la main, elle
étreignit mon âme. / Ici, elle me blessa
d’un baiser, et son visage devint / d’un
beau vermillon, et prit la teinte de la
confusion. / Ô Souvenir heureux, ô jour
joyeux.
 Misero Alceo, dal caro albergo fore
(Giambattista Marino)
Malheureux Alceo, du cher refuge, tu
dois sor tir / et tu dois me préparer à ton
départ. / C’est cela, Lidia je te laisse, et
je laisse / ces monts bénis, et je laisse le
cœur près de toi. / Mais toi, si les
mêmes liens, et les mêmes feux / t’ont
liée à moi et t’ont brûlée autant que
moi, / fais que parfois dans ces deux
lumières célestes / mon cœur trouve
refuge et repos, là où il vit, et meurt. /
Oui, c’est avec délice que mon cœur
mourra s’il peut être près de toi / et les
yeux, loin du doux sourire / me
donneront vie avec l’humeur des
pleurs. / C’est ainsi que parlait le berger,
la douleur au visage / et la nymphe
l’entendit : et entre temps il y eut deux
cœurs séparés / l’un à côté de l’autre, ou
plutôt un seul cœur divisé.
nieder, und hier umschmiegte / ihr
teurer Arm mir die Taille, mit Sanftheit
mich bedeckend, / als sie bei der Hand
mich nahm, schnürte es die Seele mir
zusammen. / Hier verletzte mit einem
Kuss sie mich, und das Gesicht / färbte
sich mit schönem Schamesrot. / Oh
glückliche Erinnerung, oh köstlicher Tag.
 Misero Alceo, dal caro albergo fore
(Giambattista Marino)
Elender Alceus, zu treten aus deinem
teuren Refugium / ist dir angezeigt, und
auf dein Verlassen hast du mich
vorzubereiten. / Dies ist es, Lydia, dich
verlass’ ich, und lasse / zurück jene
glücklichen Berge, lasse zurück mein
Herz bei dir. / Du, wenn du mit
gleichen Banden, mit gleicher Glut / mit
mir warst verbunden, mit mir glühtest, /
mach, dass derweilen in des Himmels
beiden Wendungen / mein Herz
Refugium und Ruhe finde, dort ist’s, wo
es lebt, und stirbt. / Ja, kann es bei dir
sein, wird in Freude sterben mein
Herz / und die Augen, getrennt vom
sanften Lächeln / werden mir Leben
geben mit des Klagens Tränen. / So
sprach der Hirte, mit Schmerz im
Gesichte / und die Nymphe hörte ihn:
und als sich trennte / ein Herz vom
andern, gab’s eher ein einziges, geteiltes
Herz.

al cogerme la mano, el alma me apretó. /
Aquí con un beso me hirió, y la cara
coloreada / con bello bermejo de
vergüenza se tiñó. / Oh memoria feliz,
oh delicioso día.
 Misero Alceo, dal caro albergo fore
(Giambattista Marino)
Mísero Alceo, del caro refugio salir / te
conviene, y has de prepararme para tu
partida. / Eso es, Lidia, te dejo, y dejo /
estos montes felices, y dejo el corazón
contigo. / Tú, si con iguales lazos e
iguales ardores / conmigo estuviste
ligada y conmigo ardiste, / haz que a
veces en las dos luces celestes /
encuentre mi corazón refugio y reposo,
ahí es donde vive, y muere. / Sí, morirá
con deleite mi corazón al poder estar
contigo / y los ojos, alejados de la suave
risa, / me darán vida con el humor del
llanto. / Así hablaba el pastor, con dolor
en el rostro / y la ninfa lo oyó: y en
tanto se separó / un corazón del otro,
más bien hubo un solo corazón dividido.
 Batto, qui pianse Ergasto
(Giambattista Marino)
Batto, qui pianse Ergasto:
ecco la riva,
ove, mentre seguia cerva fugace,
fuggendo Clori il suo pastor seguace
non so se più seguiva, o se fuggiva.
«Deh mira» –egli dicea– «se fuggitiva
fera pur saettar tanto ti piace,
saetta questo cor, che soffre in pace
le piaghe, anzi ti segue, e non le schiva.
Lasso, non m’odi?» E qui tremante e fioco
ei tacque, e giacque. A questi ultimi accenti
l’empia si volse, e rimirollo un poco.
All’hor di nove Amor fiamme cocenti
l’accese. Hor chi dirà, che non sia foco
l’humor, che cade da duo lumi ardenti?
 Presso un fiume tranquillo
(Giambattista Marino)
Presso un fiume tranquillo
disse a Filena Eurillo:
«Quante son queste arene,
tante son le mie pene;
e quante son quell’onde,

 Batto, qui pianse Ergasto
(Giambattista Marino)
‘I give up’, here did Ergastos cry:
‘This is the riverbank where,
as I chased a fleeting doe,
Chloris fled from her pursuing shepherd,
and you could no longer tell whether she chased or fled’.
‘Ah, look’ – said he – ‘if the fleeing beast
so enjoys shooting too,
pierce this heart through with arrows, for he suffers his wounds
in peace, and what’s more, he follows and doesn’t avoid them.
Ah, don’t you hear me?’ And here, shaking and panting,
he grew quiet and fell. Upon hearing these last words,
the evil one turned around and briefly looked at him again.
And that’s when Love lit her up again
with intense flames. Now who will say the moisture
trickling from her two burning eyes is not fire?
 Presso un fiume tranquillo
(Giambattista Marino)
Beside a tranquil river
said Philena to Euryllus:
‘As many as those sands
so many are my sorrows,
and as many as those waves
 Batto, qui pianse Ergasto
(Giambattista Marino)
«Je me rends», dit Ergasto en
gémissant : / «c’est là la rive, / où, tout
en poursuivant une biche fugace, / Clori
fuyait de son berger qui la poursuivait, /
mais je ne sais plus qui poursuivait, qui
fuyait». / «Aïe, regarde» – lui dit-il –
«si tu aimes tant lancer / tes flèches sur
cette bête sauvage en fuite, de ces mêmes
flèches / transperce ce cœur, il souffrira
non seulement les plaies en paix / mais
encore, il te suivra, sans les esquiver. /
Hélas, ne m’entends-tu pas ?». Et ici
tremblant, ne pouvant plus respirer / il
se tait, et tombe. En entendant ces
dernières paroles / la cruelle se retourne,
et le regarde une fois de plus. / Et c’est
alors que de nouveau Amour avec des
flammes intenses / l’allume. À présent
qui dira que l’humeur / coulant de deux
yeux ardents n’est pas brûlante ?
 Presso un fiume tranquillo
(Giambattista Marino)
Près d’un fleuve tranquille / Eurillo
disait à Filena : / «Aussi nombreuses
que ce sable / sont mes peines ; / et
aussi nombreuses que ces ondes, / sont,
pour toi, dans mon cœur, les blessures
 Batto, qui pianse Ergasto
(Giambattista Marino)
„Ich ergebe mich“, weinte hier Ergasto: /
„Dies ist das Ufer, / wo Clori, während
sie einer fliehenden Hindin
nachstellte, / vor ihrem Schäfer floh, der
ihr nachstellte, / doch weiß ich nicht, ob
sie mehr floh oder mehr nachstellte.“ /
„Ach, sieh!“, sprach er zu ihr, „wenn
auch dir so sehr es gefällt / Pfeile
abzuschießen auf die fliehende
Hindin, / wird mit gleichen Pfeilen
durchdrungen dieses Herz, das in
Frieden leidet / die offnen Wunden, gar
dir noch folgt, und ihnen nicht
ausweicht. / Ach, hörst du mich nicht?“
Und hier, zitternd und um Atem
ringend / schweigt er, fällt er. Beim
Vernehmen dieser letzten Silben, / dreht
sich um die Grausame, und schaut
nochmals zu ihm hin. / Und nun ist der
Moment, dass Amor mit mächtigen
Flammen / sie entfacht. Jetzt, wer sagte,
dass nicht aus Feuer sei, / was aus zwei
glühenden Augen sich ergießt.
 Presso un fiume tranquillo
(Giambattista Marino)
Nahe eines ruhigen Flusses / sagte zu
Filena Eurillo: / „So viele wie des
Sandes Körnchen, / so viele sind meine
Leiden; / und so zahlreich jene
Wellen, / so zahlreich habe ich

 Batto, qui pianse Ergasto
(Giambattista Marino)
«Me rindo», aquí lloró Ergasto: / «esta
es la orilla, / donde, mientras perseguía
una cierva fugaz, / huía Cloris de su
pastor que la perseguía, / no se sabe ya
si perseguía, o huía». / «Ay, mira» –le
dijo él– «si a la fugitiva / fiera también
le place tanto disparar, / con flechas
atraviesa este corazón, él sufre en paz /
las llagas, es más, te sigue, y no las
esquiva. / Ay, ¿no me oyes?» Y aquí
temblando y sofocado, / él calla, él cae.
Oyendo estos últimos acentos / la
malvada se da la vuelta, y lo vuelve a
mirar un poco. / Y es cuando de nuevo
Amor con llamas intensas / la enciende.
Ahora ¿quién dirá que no es de fuego /
el humor que cae de dos ojos ardientes?
 Presso un fiume tranquillo
(Giambattista Marino)
Cerca de un río tranquilo / decía a
Filena Eurillo: / «Cuantas son esas
arenas, / tantas son las mis penas; / y
cuantas son aquellas ondas, / tantas
tengo, por ti, en mi corazón, heridas
tante ho per te nel cor piaghe profonde.»
Rispose d’amor piena
Ad Eurillo Filena:
«Quante la terra ha foglie
tante son le mie doglie;
E quante il cielo ha stelle,
tante ho per te nel cor vive fiammelle.»
Dunque, con lieto core,
soggiunse indi il pastore:
“Quanti ha l’aria augelletti
sieno i nostri diletti;
e quant’hai tu bellezze
tante in noi versi Amor care dolcezze.»
«Sì, sì», con voglie accese
l’un e l’altro riprese:
«Facciam concordi amanti,
pari le gioie ai pianti,
a le guerre le paci;
se fur mille i martir sien mille i baci.»
3 3

so many deep wounds I hold in my heart for you’.
Euryllus responds to Philena
overflowing with love:
‘As many as there are leaves on earth
so my pains are;
and as many as there are stars above
so many are the living flames for you in my heart’.
Thereafter, with happy heart,
the shepherd adds right away:
‘As many as there are birds in the air
so let our joys be;
and as great as your beauty is
so may Love drown us with fond sweetness’.
‘Yes, yes’ with ardent desire
both say again:
‘Let us, lovers in harmony,
make joys and tears equal in number,
wars and truces;
if sor rows were a thousand, let our kisses a thousand be’.
profondes.»
Répondant, pleine d’amour / Filena à
Eurillo : / «Aussi nombreuses que les
feuilles tombées à terre / sont mes
douleurs ; / et aussi nombreuses que les
étoiles dans le ciel, / sont, pour toi, dans
mon cœur, les flammes vives.»
Puis, d’un cœur joyeux, / le berger
ajoute sans tarder : / «Autant que les
oiseaux dans le ciel / soient nos
plaisirs ; / Autant que l’immensité de ta
beauté / nous inonde Amour avec ses
chères douceurs.»
«Oui, oui», avec des désirs renouvelés /
tous deux disent à nouveau : / «Faisons
de telle sorte, amants en harmonie, /
que soient en nombre égal nos joies et
nos larmes, / nos guer res et nos paix ; si
les peines se sont comptées / par
milliers que par milliers soient comptés
nos baisers.»
3 3
deinetwegen in meinem Herzen tiefe
Wunden.“
Es antwortet, vor Liebe
überschäumend, / Eurillo Filena: / „So
viele Blätter es gibt auf Erden, / so viele
sind meine Schmerzen; / und so
zahlreich die Sterne am Himmel, / so
zahlreich sind deinetwegen in meinem
Herzen lodernde Flammen.“
Dann fügt, mit fröhlichem Herzen, /
der Schäfer gleich hinzu: / „So viele
Vöglein es gibt in den Lüften, / so viele
werden unsrer Freuden sein; / und so
groß wie deine Schönheit ist, / so sehr
wird Amor mit geliebter Süße uns
durchdringen.“
„Ja, ja“, rufen in entfachtem Verlangen /
beide wieder aus: / „Machen wir, in
Harmonie Liebende, / an Zahl gleich
die Freuden und die Tränen, / die Kriege
und die Friedensschlüsse; / wenn
tausendfach sei das Leid, dann seien
tausendfach die Küsse.“

profundas.»
Responde rebosando amor / a Eurillo
Filena: / «Cuantas hojas hay en la
tierra / tantos son los mis dolores; / y
cuantas estrellas tiene el cielo, / tantas
son, por ti, en mi corazón, las vivas
llamas.»
Luego, con corazón alegre, / añade
enseguida el pastor: / «Cuantos
pajarillos hay en el aire / tantos sean
nuestros gozos; / y cuan grande es tu
belleza / tanto nos inunde Amor con
amadas dulzuras.»
«Sí, sí», con encendidos deseos / ambos
vuelven a decir: / «Hagamos, amantes
en armonía, / en número igual las
alegrías y las lágrimas, / las guerras y las
paces; / si fueron mil las penas sean mil
los besos.»
3

 Glossa Music, s.l.
Timoteo Padrós, 
 San Lorenzo de El Escorial
Spain

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