Amalia Boyer**

A partir de la importancia acordada a la geografa en el marco del giro espacial, se explorarn algunas teoras estticas y poticas procedentes de diversos lugares geogrficos, disciplinarios y culturales, con el fin de construir la nocin de geoesttica. En particular, la potica del paisaje de douard Glissant motiva nuestro gesto de nombrar ese nuevo lugar Archipelia. Palabras clave: giro espacial, geografa, esttica, potica, archipilago, imaginarios, geoesttica.

Partindo da importncia conferida geografia no marco do cmbio espacial, explorar-se-o algumas teorias estticas e poticas originadas em vrios espaos geogrficos e diferentes disciplinas e culturas, com o objetivo de construir a noo de geoesttica. A potica da paisagem de douard Glissant, em particular, d origem ao nosso desejo de denominar esse novo lugar de Archipelia. Palavras chave: cmbio espacial, geografia, esttica, potica, arquiplago, imaginrios, geoesttica.

From the importance given to geography in the context of spatial turn, certain aesthetic and poetic theories from different geographic, disciplinary, and cultural backgrounds will be explored, with the aim of constructing a geoaesthetic notion. In particular, the poetic of the landscape of Edouard Glissant moves us to name the new place Archipelia. Key words: spatial turn, geography, aesthetics, poetry, archipelago, imaginaries, geo-aesthetics.
nomadas@ucentral.edu.co Pgs. 13~25

* Este artculo es producto del proyecto de investigacin El giro espacial en el pensamiento contemporneo. Una aproximacin geofilosfica al problema de la relacin entre filosofa y literatura, financiado por la Pontificia Universidad Javeriana a travs de su convocatoria interna. Dicho proyecto se realiz entre enero de 2008 y marzo de 2009.

** Doctora en Filosofa de la Universidad de Warwick. Profesora titular del Departamento de Filosofa de la Pontificia Universidad Javeriana,
Bogot (Colombia). E-mail: amaliaboyer@yahoo.com

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Archipelia. The place for the relation between (geo)aesthetics and poetics

recibido:

10/08/09

Lugar de la relacin entre (geo)esttica y potica*

aceptado:

ARCHIPELIA.

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Introduccin: Giro espacial y geografa

l giro espacial en las ciencias humanas y sociales est relacionado con el replanteamiento terico y prctico de los problemas espaciales, en el cual el espacio ya no es concebido como absoluto, sino como relativo. El espacio es una funcin de los procesos naturales, pero, a su vez, es producido por la accin social transformadora del mundo material. Este enfoque ha producido nuevas teorizaciones sensibles a la diferencia y a la especificidad, que cuestionan la homogeneizacin producida por los discursos de corte historicista. De ah que se le vincule con el giro cultural y con la renovacin del inters por la geografa como punto de convergencia de las disciplinas. Dada su naturaleza bfida, a la vez fsica y humana, la geografa constituye un campo rico en variedad, extensin y potencial1. La indeterminacin intrnseca a su naturaleza, su capacidad de estar a caballo entre dos caras distintas de la realidad, la convierten en punto focal de los intereses ms diversos. Por un lado, la geografa, ligada al ordenamiento territorial, a la explotacin de recursos y a la regulacin de la circulacin (de mercancas, cuerpos, informacin, etc.), se convierte en aliada indispensable de los intereses (de preservacin/expansin) estatales, blicos y comerciales. Por otro, surte de metforas a tericos y artistas en bsqueda de nuevos imaginarios. La geografa emerge as como un objeto de estudio de gran inters, no reservado solo a gegrafos. Pero su verdadera relevancia estriba en que puede convertirse en principio de racionalidad o modelo ontolgico de la propia actividad filosfica, esttica o artstica. Esto es posible debido a que la geografa cumple una funcin estratgica con respecto a la definicin de otro tipo de discursos a partir de los efectos espacializantes, crticos, polticos, de empiricidad y de positividad que sobre ellos tiene. En un trabajo anterior (Boyer, 2007) se tom esta ruta con el fin de explorar nuevas herramientas tericas que le permitan a la filosofa preguntarse por sus propias condiciones epistemolgicas, y plantear as la necesidad, ya no de una razn trascendental, sino de una razn geogrfica. De este modo se

dio inicio al itinerario que conduce de una razn insular a una archiplica2. En el presente artculo se dar nuevo curso a dicho trnsito, pero ahora desde el mbito del arte en su doble identificacin, esttica y potica, tomando en cuenta propuestas tericas culturalmente especficas que problematizan su relacin.
Historicidad, espacialidad y arte

Cmo podemos orientar nuestras preguntas por el arte a comienzos del siglo XXI? Ser pertinente insistir en la bsqueda de su origen? O debemos limitarnos a describir sus diversos quehaceres? Decidir entre una de estas dos opciones ya implica entrar a polemizar con la posicin contraria, as como aportar elementos que sustenten nuestra escogencia. En otras palabras, todo intento por definir el arte provee un marco cuyo objetivo es hacer la seleccin entre aquello que debe ser acogido y lo que debe ser descartado. Esto produce un desacuerdo profundo entre distintas percepciones, formas de pensar y artsticas en un momento en el que, adems, se han multiplicado y diversificado los lugares de enunciacin con la participacin de nuevos actores que antes haban sido marginados. Ante las dificultades para estabilizar desde la teora lo que acontece en el arte y en las prcticas artsticas, se ha recurrido a diversas estrategias. Algunas veces se invoca la prueba del tiempo como ltimo recurso. El arte aparece aqu vinculado con una potencia capaz de resistir a la muerte, con una posibilidad de eternizar lo que yace en lo perecedero. Se tiende as a desconfiar de nuestra capacidad de discernimiento sobre las producciones ms cercanas a nosotros en el tiempo. Incluso, se cuestiona la poca misma en la que se vive, pues se duda de que en esta todava sea posible el arte, debido a que se muestra incapaz para rebasar su propio tiempo y as anteceder, o abrir, el futuro. Por otra parte, se estima que la pregunta por el arte como tal no es ms que un desatino, pues se la considera anacrnica. En otro nivel, pero todava sobre un registro temporal, lo que est en juego son las propias categoras histricas. Se trata, as, de un ajuste de cuentas entre quienes defienden la modernidad y los que defienden la posmodernidad, entre tesis

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continuistas o discontinuistas de la historia. Vemos as que los discursos sobre el arte estn ntima y paradjicamente articulados con cuestiones de orden temporal. El arte hace historia porque es intempestivo, es irrupcin de una atemporalidad radical en el montono discurrir del tiempo. Pero, a la vez, el arte es capaz de transformar la rutina del fenmeno cultural, porque es la existencia histrica de un pueblo. Cmo entender o interpretar esta primaca de lo temporal en relacin con los discursos que se ocupan del arte? Una primera respuesta consiste en constatar la evidencia de que las subdisciplinas de la esttica y de la filosofa de la historia nacen en el mismo perodo histrico. A partir de esta evidencia de evidencias, podramos detenernos ante el tiempo para interrogar o la historicidad misma (Didi-Huberman 2000)3. Sin embargo, con ello nos mantendramos dentro del registro que pretendemos cuestionar, es decir, en un modelo de racionalidad que privilegia lo temporal para la comprensin de los fenmenos que rodean al arte. Qu otras vas podran despejarse si se privilegian comprensiones del arte desde lo espacial? En su famoso texto sobre El origen de la obra de arte (1996) Heidegger ya haba comenzado a establecer la relacin entre pensamiento, arte y espacio. El pensamiento es un saber reflexivo, preliminar e indispensable para el devenir del arte, debido, precisamente, a que tiene a su cargo preparar el espacio del arte. Sin embargo, el problema del espacio est subordinado a un principio temporal al establecerse la identidad absoluta entre arte e historia (Ibid.)5. Asimismo, cuando aos ms tarde Heidegger (2002) intente repensar el problema del espacio desde sus relaciones con la plstica en El arte y el espacio, su reflexin preservar una gran continuidad con sus primeros planteamientos. Si bien Heidegger problematiza la nocin de espacio que domina la visin tcnico-cientfica del mundo al centrar su anlisis en el espaciar de la obra de arte, lo que, a su vez, lo conduce hacia una consideracin detallada de diversos trminos espaciales (espacio, lugar, localidad, comarca, etc.), su reflexin culminar con la afirmacin de que la verdad, entendida como desocultamiento del ser, no est necesariamente obligada a tomar forma corprea (Heidegger, 2002: 137). De manera que, a pesar del giro que este texto poco conocido y comentado representa con respecto a trabajos

anteriores, la primaca del tiempo sobre el espacio se conserva6. En tiempos ms recientes, encontramos varios autores que pondrn el espacio en el centro de su reflexin sobre el arte. Ejemplo de ello son la Esttica relacional, de Nicols Bourriaud (1998), y la Esttica del viajero, de Mathieu Kessler (2000). En estas dos propuestas, se intenta pensar el espacio de forma indita para renovar la teora esttica y las prcticas artsticas. En la propuesta de Bourriaud se trata de intervenir el espacio con el fin de producir interacciones que engendren nuevos lazos sociales. Para Kessler, el paisaje est relacionado con la geografa como espacio de lo concreto, y con la voluntad interesada del viajero, de forma que su esttica de la impureza hace casi indistinguible la diferencia entre tica y esttica. En este contexto, la propuesta de Rancire es interesante, no solo porque el espacio figura de manera importante en su perspectiva sobre el arte, sino porque adems no entra a polemizar con ninguna de las posiciones antes mencionadas. La originalidad de su anlisis consiste en delimitar su enfoque a lo que l llama la idea de esttica, para restablecer las condiciones de inteligibilidad de un debate que se da entre filosofa analtica y fenomenologa. Para Rancire,
el trmino esttica no remite a una teora de la sensibilidad, del gusto o del placer de los amantes del arte. Remite propiamente al modo de ser especfico de lo que pertenece al arte, al modo de ser de sus objetos. (Rancire, 2000: 31)

En torno a estos modos de ser del arte y de sus objetos, se desencadenan, inevitablemente, desacuerdos y polmicas; por ello, la esttica es, segn Rancire, el nombre de una confusin. Para Rancire, no es suficiente con que haya msicos, escritores, pintores, bailarines o actores para que exista el arte, sino que son necesarios una mirada y un pensamiento que identifiquen sus prcticas como tal. Esta identificacin no se ha efectuado siempre de la misma forma. Por eso los regmenes de identificacin de las artes son susceptibles de ser rastreados histricamente. La nocin misma de rgimen de identificacin ya implica un desplazamiento con respecto a perspectivas historicistas ms tradicionales. El trmino rgimen no hace alusin a la segmentacin de

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una sucesin lineal en el tiempo, sino que combina diversos registros: formas de percibir, modos de pensar y maneras de hacer. Esta combinacin o rgimen es una particin de lo sensible o esttica primera, es un:
Sistema de evidencias sensible que dan a ver al mismo tiempo la existencia de un comn y los recortes que definen los lugares y las partes respectivas. Una particin de lo sensible fija entonces al mismo tiempo un comn compartido y partes exclusivas (Rancire, 2000: 12).

A partir de esta esttica primera, Rancire distingue tres regmenes de identificacin del arte en Occidente: el rgimen tico de las imgenes, el rgimen potico o representativo de las artes y el rgimen esttico. En el rgimen tico de las imgenes se cuestiona su estatuto ontolgico en relacin con el ethos de la comunidad, y por ello la preocupacin por el arte como tal no puede emerger. En el rgimen potico se perfilan por primera vez las artes, en plural, como maneras de hacer que ejecutan tareas especficas: mmesis. Aunque este rgimen est relacionado con la aparicin de un marco normativo, su aplicacin atae nicamente a las artes y sus objetos. En el rgimen esttico de las artes:
La identificacin del arte ya no se hace por medio de una distincin entre lasmaneras de hacersino por la distincin de un modo de sersensible propio de los productos del arte (Rancire, 2000: 31).

el terreno de la batalla entre concepciones fenomenolgicas y analticas del arte; entre los que preguntan qu hace al arte? y los que preguntan qu hace el arte?; entre los que fundan la autonoma del arte y los que funden sus formas con las de la vida. Tambin es cierto que, a pesar de las numerosas divergencias que parecen separar dichas posturas, ambas coinciden sobre un punto importante: proclamar el fin de las utopas polticas. Sin embargo, no es menos plausible reorganizar este paisaje desde otras claves de lectura. Si bien la perspectiva poltica de Rancire (2005) nos ayuda a ver convergencias entre posiciones que aparentemente se oponen, y, a su vez, permite conjurar los peligros de la total di(so)lucin del arte y la poltica en la tica, su lectura sigue estando dominada por una mirada poco sensible a las diferencias geogrficas y a la especificidad cultural. Esto se debe a que para Rancire la esttica es el terreno de una batalla que se libra entre las promesas de emancipacin y las ilusiones/desilusiones de la historia (2000: 8). A pesar de estar de acuerdo con la diferencia que Rancire establece entre dos estticas, una esttica primera que atae a la particin de lo sensible, y una esttica segunda que concierne a un rgimen de identificacin especfico del arte, y a partir de la cual es posible explicar que la esttica (tercera?) sea el nombre de una confusin, considero que el trmino esttica podra ser an mejor aprovechado. En particular, la tercera definicin practica una reduccin del campo esttico a la confrontacin entre analticos y fenomenlogos, cuando quiz sea ms interesante confrontar concepciones historicistas del arte y nociones espaciales dbiles, con concepciones espacializantes que enriquezcan no solo las nociones espaciales, sino tambin las propias categoras histricas. Si bien la esttica como rgimen de identificacin del arte es un fenmeno europeo, su transferencia a otros lugares geogrficos y culturales, ha implicado la ampliacin y modificacin del campo esttico contemporneo. Por ello, la idea de una particin de lo sensible conjugada con una aproximacin ms geogrfica podra ser un detonante interesante para que la esttica deje de ser simplemente un asunto que concierne a Occidente y su expansin a travs del proyecto de globalizacin. En este sentido, la teora potica de

As, el arte est desligado de toda regla especfica y de jerarquizacin por sujetos, gneros o artes. Es as como puede surgir el arte en singular, como ligado paradjicamente a la fundacin de su propia autonoma, a la vez que identifica sus formas con las de la vida. Es falso entonces creer que el arte moderno comienza con una decisin de ruptura artstica. Se trata, ms bien, de un rgimen nuevo de relacin con lo antiguo dentro de una re-interpretacin de lo que hace al y el arte. De esta forma, el rgimen esttico de las artes se caracteriza por la co-presencia de temporalidades heterogneas. Por esta misma razn, no viene al caso hablar de una ruptura entre modernidad y posmodernidad. Rancire tiene en parte razn al afirmar que el paisaje del pensamiento contemporneo se juega sobre

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Glissant es un referente primordial para establecer la dimensin geogrfica de lo sensible, para vincular pensamiento, lugar y creacin, como se intentar mostrar a continuacin.
La potica de douard Glissant*

La obra de douard Glissant pone la geografa en el corazn de su potica. La interpretacin de Alain Jacquart seala acertadamente cmo en el epgrafe a Le Sang riv, titulado A toda geografa torturada, la geografa aparece como un objeto potico doble: se puede entender la referencia a la geografa etimolgicamente como si se tratara de una escritura de la tierra, en trminos de descripcin, pero tambin se puede entender que es la tierra misma la que sirve de material a la escritura (Jacquart, 1992: 230). El epgrafe desarrolla este punto y pone de relieve las caractersticas insulares del paisaje potico de Glissant:
Non pas luvre tendue, sourde, monotone autant que la mer quon sculpte sans fin mais des clats accords leffervescence de la terre Non des uvres mais la matire elle-mme dans quoi louvrage chemine premiers cris, rumeurs naves, formes lasses Cela qui tremble, vacille et sans cesse devient comme une terre quon ravagepars (1983:21).**

Jacquart, cuatro lneas de fuerza de la potica del paisaje de Glissant que marcan su carcter insular (1992: 230-231). La idea de clats (pedazo o esquirla), de una dispersin, desparramiento o fragmentacin de la obra, recuerda un archipilago. En el aspecto telrico de la obra, la matire elle-mme (la materia misma), que se opone a la obra del agua. En el propio ttulo, la Geografa torturada, que recuerda a la isla azotada por mareas, ciclones, huracanes y erupciones volcnicas, adems de ser asaltada por la conquista y el turismo. Y, una vez ms, en el ttulo, dirigido a toda geografa torturada, se expresa la voluntad universalizante del mensaje que la isla condensa. Pero quiz lo ms interesante de la interpretacin de Jacquart es que muestra cmo en la potica del paisaje de Glissant la omnipresencia de la imagen de la isla est relacionada con la problemtica del lugar (lieu) y de la relacin (lien). La clave de lectura de Jacquart consiste entonces en describir tres etapas en el desarrollo de la potica del paisaje de Glissant: un regreso a la isla de origen, anterior a toda historia, o bsqueda del rastro de la voz africana; una relectura de la historia de Martinica, que recupera los silencios recubiertos por mltiples capas de discurso colonial con el fin de hacer su genealoga; y un cuestionamiento de la realidad martiniquesa a travs de su topologa en tanto bsqueda de una identidad insular abierta o archiplica. A travs de estos tres paisajes el paisaje como origen, el paisaje como historia y el paisaje como identidad es posible, finalmente, reintegrar los lugares de la isla para restablecer el lazo entre uno mismo y los dems: entrar en relacin (Jacquart, 1992: 230). La posicin de centralidad que ocupa la temtica de la relacin explica que a lo largo de la obra de Glissant se produzca un deslizamiento de la imagen de la isla a la imagen de pas, como el propio Jacquart reconoce8. Su potica del paysage se transforma as en una potica del payssage9. A pesar de los aciertos de la interpretacin de Jacquart, algo importante parece escaprsele: el pas que tiene en mente Glissant no se fija en un paisaje insular ni en uno continental, sino que toma por referencia geogrfica el paisaje archiplico. Los archipilagos no son ni islas ni continentes, y en ello consiste todo su inters. A continuacin intentaremos dar cuenta de este trnsito.

Si nos detenemos sobre algunos de los trminos presentes en este fragmento, encontraremos, segn

* douard Glissant, nacido en Martinica en 1928, es uno

de los poetas, novelistas y tericos de mayor relevancia del Caribe. Desde sus comienzos, las ideas de Glissant fueron un aporte nico y original a un contexto dominado por los movimientos del surrealismo, de la francofona y de la ngritude. El aspecto polimorfo de su obra dificult su recepcin. Inicialmente se le clasific entre los marxistas o se le incluy en antologas que lo insertaban en las tradiciones de una francofona negra o de una literatura negroafricana. Su obra se ubica ahora ms ampliamente en el campo de los estudios del Caribe, que se diferencia tanto de la francofona y de la ngritude como del movimiento ms reciente de la creolit.

** Ya no la obra tendida, sorda, montona como el mar que esculpimos sin fin sino fragmentos en acuerdo con la efervescencia de la Tierra Ya no obras, sino la materia misma en la cual la obra hace camino primeros gritos, rumores ingenuos, formas fatigadas Aquello que tiembla, vacila y deviene sin cesar como un tierra que se devasta dispersa (traduccin nuestra).

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Una potica del paisaje

Comencemos por revisar la cartografa propuesta por Jacquart. La poesa debe, en primer lugar, comenzar por restablecer su relacin con el mundo a travs de una reactivacin de las imgenes primitivas de la isla como primer origen (Jacquart, 1992: 231). La isla primigenia, anterior a toda historia, nace de la espuma salada del ocano. La gnesis de la isla es, a su vez, la gnesis de la palabra: Il vient, enfant, dans le premier matin. Il voit lcume originelle, la premire sue de sel, lHistoire qui attend (Glissant, 1983:73).* Pero, adems, la sal representa la gnesis del pueblo antillano, nacido del ocano despus de haber sido transportado de una orilla a otra10. Sin embargo, Jacquart tiene razn cuando nos advierte que esta gnesis no sirve como explicacin de los orgenes, sino, ms bien, como parbola de una alquimia propia del paisaje (1992: 235). En segundo lugar, el poeta debe reconstruir la historia borrada de su isla a partir de hiptesis creativas (Glissant, 1981:161) visitando los lugares simblicos de su nacimiento (Jacquart, 1992: 235). El primero de estos lugares es la isla de Gore, situada frente a las costas de Dakar, en Senegal. All se concentraba toda la poblacin de esclavos que se enviaban desde frica hacia Amrica y el Caribe. As, pues, el origen de las islas del Caribe est en otra isla que funciona como su doble negativo: la isla como prisin, como lugar de deportacin, de esclavitud, de enfermedad y de muerte. Pero esta masacre est, a su vez, ligada a otra masacre: la de los indgenas del Caribe. La terre rouge a bu la terre rapporte (Glissant, 1985: 97).** Glissant establece as una clara conexin entre violencia y erosin al hablar de la conquista del Caribe, pero tambin cuando hace el acercamiento entre Cartago y Gore (Jacquart, 1992: 237). Esparciendo sal sobre Cartago, los romanos erosionan sus tierras y las vuelven infrtiles. Asimismo, en los barcos negreros se alimenta a los esclavos nicamente con pan mojado en salazn (Glissant, 1985a:109), lo que ocasiona la lenta corrosin de sus cuerpos y de sus almas. En esto consiste la historia de la colonizacin. En tercer lugar, si la memoria de la isla no se encuentra en ningn libro de historia, entonces hemos

de buscarla en el propio rostro de la isla. El paisaje es su propio monumento, monumento a los muertos, pero tambin monumento vivo que la poesa construye (Jacquart, 1992: 238). La isla, a la par que es violenta y destructiva, tambin pone al hombre en relacin con los elementos. En un transporte de sensualidad, la isla es identificada con el rostro y el cuerpo de una mujer, que se torna hermosa, pero frgil ante la constante amenaza del ocano, principio masculino antagnico.
Elle a gemm, femme sur leau Immobile la surface, gomon Nue, aveu de lair qui de plaisir devient orage (Glissant, 1985a:14).***

Ahora bien, en la novela La Lzarde se encuentra una topografa simblica que distingue tres tipos de territorios en la isla: la montaa, el valle y la playa (Jacquart, 1992: 239). En la montaa se esconde el mundo del cimarrn, es la memoria mtica de la isla. El valle conserva las cicatrices de la trata de esclavos y de la plantacin, es el espacio social de la isla, el pas real. La playa est abierta al mundo, abierta paradjicamente al infinito de los sueos y de las ilusiones, es el pas soado. Esta trada topogrfica, segn la expresin de Jacquart, pone a Martinica en relacin con frica, Europa y Amrica: la montaa est relacionada con frica, el valle con Europa y la playa con los litorales de Amrica. Pero, a su vez, podemos encontrar otra red de relaciones, ms especfica, con Amrica del Sur: la montaa (africana) se asemeja a los Andes, donde todava hay una poblacin indgena importante, con sus lenguas y tradiciones, mientras que en los valles (europeos) y en los litorales (playas caribeas) de Amrica del Sur, cuya poblacin es ms mestiza, no han sobrevivido las lenguas y tradiciones autctonas. Por otra parte, Glissant, al recurrir a trminos que provienen de la navegacin, identifica la isla con un

* l viene, infante, en la madrugada. l ve la espuma

original, el primer sudor de sal, la historia que espera (traduccin nuestra).

** La tierra roja bebi la tierra trada (traduccin nuestra). *** Ella ha gemado, mujer sobre el agua/ Inmvil en la superficie, fuco/ Desnudo, confesin del aire que de placer se vuelve tormenta (traduccin nuestra).

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navo. La isla-navo, a la vez que est a la deriva sobre un ocano indiferente que la separa y la asla (de su pasado, de su presente y de su porvenir), es tambin una isla-brjula anclada en un mar que liga islas y continentes, y las convierte en una isla abierta al mundo (Jacquart, 1992: 242). El porvenir de Martinica est en esta isla abierta, no en el regreso a una tierra de origen (frica), ni en el espacio estancado entre el valle y sus montaas. El porvenir de Martinica est en el mar Caribe, en un campo de islas que, conectado con el continente, conforma un archipilago donde lo universal se afirma en la diferencia (Jacquart, 1992: 243). Aunque la cartografa propuesta por Jacquart se centra en las caractersticas insulares del paisaje potico de Glissant, no deja de mostrar la apertura de dicha topografa. Continuemos ahora el anlisis por nuestra cuenta para aventurar el itinerario que nos conduce de la isla al archipilago.
El pas de las Amricas

Glissant abordar su propio lugar de origen como indefectiblemente ligado a una amplia regin que desborda las fronteras nacionales y lingsticas, con lo cual relaciona a Martinica con el resto de islas del Caribe y del continente americano (1996:11-32). Segn Glissant, la primera experiencia que l tuvo de este pas de las Amricas fue la apertura de su paisaje, del cual solo puede hablar creando una nueva palabra para describirlo:
Je dis que cest un paysage irrucest un mot que jai fabriqu bien videmment, il y a la de lirruption et de la ruade, de lruption aussi, peut-tre beaucoup de rel et beaucoup dirrel (1996:11).*

de cada una, las tres Amricas no son separables, sino que estn imbricadas unas en otras. Esto es as debido a que su particin no est relacionada con una delimitacin por fronteras, sino que atiende al tipo de poblador que se instala en cada una de estas regiones: el migrante armado o fundador, el migrante familiar y el migrante nudo. Estos pobladores llegan a nuevas tierras en condiciones dismiles. A diferencia del migrante armado o fundador y del migrante familiar, que traen consigo numerosos objetos (armas, utensilios, libros, fotos, etc.), lo cual les permite conservar sus usos, costumbres y tradiciones, el migrante nudo, es decir, el esclavo, es llevado de frica a la fuerza despus de haber sido completamente despojado de todo. No pudiendo preservar su memoria, el migrante nudo recrea su identidad a partir de rastros de su pasado. Esta experiencia de desposesin y opresin de las sociedades esclavistas genera, segn Glissant, una verdadera conversin del ser, mutacin o criollizacin que caracteriza al grueso de la poblacin caribea12. La tesis central de Glissant es que el proceso de criollizacin que se produjo en el Caribe o Neoamrica est ganando el resto del territorio de las Amricas. De tal manera que, si bien las tres Amricas estn imbricadas, lo que predomina es la tendencia a la criollizacin. A partir de la tesis sobre la criollizacin, Glissant procura pensar las bases de una teora de la identidad que sea sensible a lo singular, a lo propio de la realidad de la cual proviene el caribeo, pero sin limitarla a una problemtica de carcter local y excluyente, como ocurre con el discurso de la creolit. La criollizacin, que es una mezcla siempre imprevisible, exige que los elementos heterogneos puestos en relacin se intervaloricen. La identidad ya no puede ser pensada sobre las bases de una raz de origen nico, excluyente de otras identidades. Se trata, ms bien, de pensar la identidad a partir de un modelo rizomtico en el cual reconocemos en cada uno de nosotros mltiples races que pueden ir al encuentro de otras races (1996:59-60). De esta forma, el problema de la relacin resurge en torno a la preocupacin por el cmo entran en relacin nuestras propias races con las de los dems. Al abrirnos a los dems corremos el riesgo de diluirnos, pero,

Y la primera caracterstica del pas de las Amricas es su reparticin. Esta caracterstica conduce a Glissant a diferenciar tres Amricas: Mesoamrica, Euroamrica y Neoamrica11. A pesar de las singularidades

Digo que es un paisaje irru es una palabra que fabriqu, evidentemente, hay en esa palabra algo de irrupcin y de embestida, tambin de erupcin, quiz mucho de real y mucho de irreal (traduccin nuestra).

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segn Glissant, esta es nuestra nica salida actualmente, ya que encerrarnos en nosotros mismos solo puede conducir a la miseria, a la guerra y a la devastacin del planeta. La importancia del mar Caribe radica entonces en que trae consigo la diversidad. Mientras que el mar Mediterrneo concentra, inclina el pensamiento hacia lo Uno, hacia la unidad, dando origen as a las grandes civilizaciones monotestas; el mar Caribe difracta, inclina el pensamiento hacia la multiplicidad, es un mar abierto, de trnsitos y pasos, de encuentros e implicaciones (Ibd:15). A partir de esta diferencia entre los dos mares, Glissant contrapone lo que llama el pensamiento continental al pensamiento archiplico (Ibd:89). El pensamiento continental es un pensamiento de sistema, incapaz de tomar en cuenta el no-sistema generalizado de las culturas del mundo. En cambio, el pensamiento archiplico es un pensamiento no-sistemtico, cuya forma es intuitiva y frgil, y deriva de una visin potica y de un imaginario del mundo13. Esta forma de pensamiento est en acuerdo con el momento actual que se caracteriza por lo que Glissant llama el imaginario de las lenguas, es decir, la presencia a todas las lenguas del mundo (Ibd:112). Es as como en Glissant las expresiones imaginario y potica de la relacin son estrictamente idnticas y sirven de sinnimos. Tambin explica la concepcin que tiene Glissant de la literatura: esta siempre proviene de un lugar, pero se emite a la totalidad-mundo, y de esa forma conviene ms an con su lugar de proveniencia. Toute potique en notre jour signale son paysage. Tout pote, son pays: la modalit de sa participation (Ibd.: 70).* En el pensamiento archiplico de Glissant, se muestra la convergencia de las historias de las islas del archipilago como un detonante de la dimensionalidad de los pueblos, lo que le permite proponer una transversalidad como rebasamiento de lo universal. Glissant opone al inmovilismo y univocidad de lo Uno, la movilidad de lo diverso y la mltiple singularidad de lo nico, al Conocimiento y a la Globalizacin, la Opacidad y lo Fragmentario; pero tambin a la gloriosa Certeza del Poder, el entusiasta Descubrimiento del otro Otro (Maignan-Claverie, 2003: 343). Ahora bien, lo anterior solo es expresable porque la totalidad tierra se ha realizado, y en su interior no rige una autoridad orgnica, sino que todo es archipilago (1996: 22).

De ah que los elementos culturales ms heterogneos puedan ahora ser puestos en relacin. Se puede entonces afirmar que los continentes se archipielizan al constituir regiones ms all de las fronteras nacionales, y que estas regiones (lingsticas, culturales, etc.) son islas abiertas cuya apertura es su condicin de sobrevivencia 1996: 44).
El texto-paisaje de Glissant

No es posible hablar de geografa en general o en abstracto. En cuanto un discurso se remite o centra en ella, lo hace mediante el recurso a metforas geogrficas concretas. Ya sea que se busque pensar la geografa o que se intente pensar geogrficamente, lo que ocurre es que comienzan a desfilar diversas imgenes por nuestra mente: paisajes de montaas, desiertos, selvas o playas, paisajes exuberantes, inhspitos o acogedores, habitados por naturales, colonos, inmigrantes o desplazadosms o menos hospitalarios, exticos, amenazantes o enigmticos Estos paisajes no son indiferentes mutuamente, no son intercambiables ni reducibles unos a otros. Cada uno expresa un conjunto heterogneo de rasgos fsicos y existenciales que no podemos disociar sin alterar la naturaleza misma del paisaje, de la lengua, de los imaginarios y de los posibles. La obra de douard Glissant lleva esta constatacin a su ms radical y potica conclusin. El poder expresivo del paisaje establece una comunicacin directa entre sus aspectos materiales e inmateriales:
Quand on voit un paysage africain, mme si on ne connat pas la langue bantou par exemple, il y a une part de cette langue qui, travers le paysage que lon voit, nous frappe et nous interpelle, mme si on na jamaisentendu un mot de bantou. Et quand on voit les paysages du plateau australien, mme si on ne connat pas un mot de la langue des aborignes dAustralie, on est imprgn par quelque chose qui vient de l (Ibd.: 112-113).**

Toda potica hoy da seala su paisaje. Todo poeta, su pas: la modalidad de su participacin (traduccin nuestra). Cuando vemos un paisaje africano, inclusive si no conocemos la lengua bantou, por ejemplo, hay una parte de esa lengua que a travs del paisaje que vemos nos golpea e interpela aunque nunca hayamos odo una sola palabra de
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Se trata de un texto-paisaje donde a la vez que se imponen lmites geogrficos de realidades definidas emergen palabras que permiten el trnsito entre realidades de distinto orden. Los paisajes, al estar constituidos por palabras, pueden pasar a la pgina escrita del poeta para que reconstituya sus formas y el sabor de sus frutos, pero, a la vez, pueden explorar sus lugares e igualarlos al universo. Tal como lo expresa poticamente Yves Frontenac: El poeta entra en contacto fsico con la materia inmersa en su isla [] su palabra se pega a la tierra y la impregna con su peso (1992: 501). El paisaje es la materia prima que hace bloque con las frases, organizndolas. Mineralizado en palabras, el poeta celebra el paisaje:
Passionnment vivre un paysage. Le dgager de lindistinct, le fouiller, lallumer parmi nous. Savoir ce quon nous il signifie. Porter la terre ce clair savoirSi la solution te parat difficile, peut-tre mme impraticable, ne va pas crier tout trac quelle est fausse. Ne te sers pas du rel pour justifier tes manques. Ralise plutt tes rves pour mriter ta ralit (Glissant, 1969: 238).***

del Renacimiento. Por tanto, la nocin de potica de Rancire parece sealar su falta de actualidad para intervenir o diagnosticar el campo de fuerzas de lo contemporneo14. En cambio, en esa especie de unidad-diversidad que es el pas de las Amricas, el Caribe constituye el prefacio al continente (Glissant, 1996: 12). Sin embargo, en el texto-paisaje de Glissant, las islas son vocablos de mar que se pronuncian con nitidez, los continentes lanzan gritos sordos, pero el archipilago solo puede ser balbuceado (1985a: 26). Cmo interpretar estas diferencias? Qu significa este balbuceo del archipilago? Primero que todo, el balbuceo puede ser interpretado como signo de la juventud del archipilago frente a las islas y los continentes. El archipilago, ms que una realidad geogrfica determinada, definida y realizada, se encuentra en las primeras etapas de su formacin. Si tomamos en cuenta que Glissant alimenta conscientemente la confusin entre lugar y pensamiento, entonces la dificultad del poeta para pensar el archipilago no solo remite a una dificultad para pensar realidades en proceso, sino que seala de manera ms profunda que es el propio pensamiento archiplico el que se encuentra en proceso. Los balbuceos del archipilago se confunden con los del poeta, son signos de las dificultades propias de todo comienzo.
Archipelia

El conflicto entre sueo y realidad se resuelve a travs de la invencin conjunta de un paisaje y de un lenguaje (Caduc-Deurey, 1992: 493). La potica concebida como esta invencin conjunta y como participacin en la comunidad-mundo contrasta con la definicin de potica propuesta por Rancire. La expresin potica en Rancire seala su intento por periodizar la historia de los regmenes de identificacin del arte en Occidente. Tiene una aplicacin histrica, geogrfica y cultural restringida. Se trata de un fenmeno que nace en Grecia antigua con la teora potica de Aristteles, que domina el mbito de las artes hasta finales

Tenemos nociones claras para definir los continentes, que poseen caractersticas y habitantes continentales, y se les reconoce una continentalidad. Asimismo, las islas tienen caractersticas insulares, sus habitantes son isleos y se les reconoce una insularidad. Pero, qu trminos tenemos a nuestra disposicin para referirnos o pensar el archipilago? Entre el 13 y el 15 de marzo de 2000, el (Crelic) Centre de Recherche en Littrature Compare organiz un coloquio pluridisciplinar que se denomin Los archipilagos en bsqueda de imaginario. Como resultado de este coloquio, se public en 2003 el libro Limaginaire de larchipel, el cual recoge veintitrs contribuciones que fueron presentadas durante el coloquio. En este interesante compendio, Georges Voisset presenta en la introduccin del libro la evolucin semntica del trmino archipilago a partir de las investigaciones y apor-

bantou. Y cuando vemos los paisajes de la meseta australiana, inclusive si no conocemos una palabra de la lengua de los aborgenes de Australia, estamos impregnados por algo que viene de ese lugar (traduccin nuestra).

*** Apasionadamente vivir un paisaje. Despejarlo de lo

indistinto, esculcarlo, encenderlo entre nosotros. Saber lo que en nosotros significa. Llevar a la tierra ese claro saber Si la solucin te parece difcil, incluso impracticable, no grites a todo pulmn que es falsa. No te sirvas de lo real para justificar tus fallas. Realiza ms bien tus sueos para merecer tu realidad (traduccin nuestra).

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tes que all se recogen, y que se resumen en la siguiente lista (Voisset, 2003: 8)15: 1.Nombre propio italiano: Arcipelago, s. XII: Nombre arcaico del mar Egeo, del griego archipelagos, mar principal; 2.Nombre comn, Francia (s. XIV): El mar y las islas que all se encuentran; 3.Extensin de mar entrecortado por un gran nmero de islas; 4.Extensin de mar salpicada de grupos de islas (Littr); 5.Conjunto de islas dispuestas en grupo sobre una superficie martima ms o menos extendida(Larousse Lexis); 6.Conjunto de lugares, de cosas(Le Robert, Dictionnaire historique de la langue franaise); 7. Cualquier aglomeracin de cosas, por lo general similares, que hacen pensar en un archipilago (Larousse Lexis). A estas definiciones se pueden agregar algunas precisiones del derecho internacional que hacen del archipilago un concepto fundamental para el equilibrio del planeta: i. Conjunto de islas que pueden estar separadas de un continente, ii. a las cuales el ocano, principio inicial neutralizado (principio de un alto mar o mar profundo internacionalizado), da unidad sui gneris, iii. pero cuya soberana procede de un poder que solo pertenece al elemento emergido, es decir, terrestre. Por otra parte, en relacin con la literatura se pueden encontrar diversas modalidades en el empleo del trmino archipilago: Modalidad de agrupamiento: P. Pjou, Larchipel des contes, 1989; Les chanes de lesclavage: Archipel de fictions, 1998. Modalidad de evanescencia y coalescencia romanesca: Rabad Belamri, Mmoire en archipel, 1990. Modalidad de discontinuidad repetitiva: M. Szkilnick, Larchipel du Graal, 1991.

Voisset propondr a partir de estas diversas definiciones de archipilago una terminologa sencilla compartida por todas las ciencias implicadas en la definicin de archipilago (Voisset, 2003: 9-10). En primer lugar, aparece el trmino archipielgico para remitirnos a los aspectos morfolgicos del lugar (agua, tierra, relieve, etc.). Luego se puede usar el trmino archipeliano/a para nombrar a sus habitantes. La archipielidad concernira a la suma de realidades archipielgicas y archipelianas. En cuanto al uso del adjetivo archiplico subsiste una ambigedad: indica el acercamiento a una archipielidad, pero tambin a una escritura en archipilago. A partir de esta paradoja, en la que texto y lenguaje se encuentran mutuamente implicados, se llega a Archipelia, lugar de trnsitos cuyo itinerario va de la figura mtica al mapa utpico, del mapa a un principio, del principio a un concepto, del concepto a una realidad, y de la realidad, nuevamente, a una proyeccin utpica. Pero, ser que el outopos nos devuelve otra vez al mithos?, pregunta Voisset. Ciertamente, este es el caso para ciertos procesos literarios y artsticos. Pero el desarrollo de esta terminologa intenta captar, ms bien, el paso o deseo de paso de la isla al archipilago, con el fin de inaugurar nuevos circuitos geocrticos. Pero, ms ampliamente, el archipilago es un topo privilegiado de una geocrtica en la medida en que permite proyectos pluridisciplinarios y transarchiplicos. Esto es as porque el archipilago sirve de metfora absoluta de los procesos de desterritorializacin/reterritorializacin, como es visible en la transferencia de la archipielidad filosfica europea hacia las Amricas (Voisset, 2003: 12). Sin embargo, esta no es la nica transferencia posible. El pensamiento archiplico abre un imaginario en el que diversos archipilagos entran en relacin: el mundo como archipilago de archipilagos. Propongo as a Archipelia como nombre del lugar de la geoesttica. La pregunta no es si tal lugar realmente existe o si solo se trata de otra utopa. Si an no existe, habr que crearlo; si hay que crearlo es porque ya est en camino. Nombrar un lugar es intentar producir un espacio en que diversos regmenes estticos y poticos puedan entrar en relacin. Se podra hablar entonces de una archipielizacin de los distintos regmenes de identificacin de las artes (poticos, estticos, occidentales, caribeos, etc.), diseminados

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en tantos lugares de emisin como regiones y gentes pueblan esta totalidad-Tierra, y que configuran el todo-mundo, como dira Glissant.
Conclusin

prcticas artsticas y producciones tericas que, desde propuestas estticas o poticas en tensin, constituyen el campo de fuerzas de lo contemporneo. El objetivo de la geoesttica, por tanto, no ser responder a la pregunta por el arte ni restaurar las condiciones de inteligibilidad de un debate que tiene lugar principalmente en los centros hegemnicos de produccin de poder, y, por ende, de saber. Se intentar, ms bien, preparar el terreno para que puedan ejecutarse diversos ejercicios (crticos, reflexivos, contemplativos, acrobticos) que nos permitan abordar la esttica contempornea desde la polivocidad de sus lugares de emisin. Es indispensable, entonces, explorar distintas teoras estticas y poticas procedentes de diversos lugares geogrficos, disciplinarios y culturales. Si hablar de geoesttica nos remite inevitablemente a unas condiciones extrnsecas, geopolticas, que condicionan el arte y su circulacin en mercados y centros hegemnicos de legitimacin que habra que entrar a analizar, hablar de Archipelia implica, ms bien, pensar el medio por el que transitan y entran en relacin mltiples imaginarios de diversas procedencias.

Deleuze y Guattari afirman que la filosofa es una geofilosofa de la misma forma en que la historia siempre es una geohistoria (1991: 91). Esta redefinicin de la filosofa tiene varias implicaciones. En primer lugar, establece la primaca de la geografa como modelo del pensamiento sobre la historia. Segundo, suplanta la pregunta por el origen (histrico y necesario) de la filosofa por la pregunta (geogrfica y contingente) acerca del medio que condiciona su aparicin. Tercero, pone el pensamiento en relacin directa con la Tierra y el territorio en vez de representarlo como la relacin mediada entre sujeto (cognoscente) y objeto (conocido). Se produce as el desplazamiento de un paradigma epistemolgico hacia un paradigma tico-esttico. En un gesto similar, consideramos que la esttica hoy solo es concebible como geoesttica. Qu est implicado en esta afirmacin es algo que necesita ser desarrollado con atencin y sensibilidad hacia las diversas

Notas
1 Desde Ptolomeo, en la Antigedad, la geografa se ocupa tanto del topos como de la chora. Mientras que la topologa se encarga de la medicin de la epidermis de la Tierra y requiere habilidades y conocimientos cientficos (matemticas y fsica), la chorografa, que se encarga de la descripcin de regiones, requiere de las habilidades del artista (escritura e ilustracin). La dificultad presentada por la geografa durante el momento de las grandes clasificaciones en el siglo XIX, aliment una polmica que an hoy no se ha zanjado respecto de si se trata de una ciencia natural o de una ciencia humana, y que caracteriza los debates internos propios de la disciplina en el desarrollo histrico de las diversas corrientes y subdisciplinas que constituyen su cada vez ms vasto y variado campo. 2 La cuestin de los lmites en los que tal o cual cosa puede ser descrita por la filosofa ya haba sido planteada por Benoist. Al conjugar su propuesta con la tesis central de Le Doeuff, decidimos rastrear la aparicin de metforas geogrficas concretas en textos cannicos, en este caso preciso la aparicin de la imagen de la isla en la Crtica de la razn pura, de Kant, para mostrar, por un lado, que la filosofa no puede prescindir de las imgenes o, en otras palabras, que concepto e imagen no se oponen, sino que hacen sistema, y, por el otro, que la filosofa tiene un imaginario propio que es susceptible de ser modificado. Esta doble condicin de la filosofa implica que la diferencia entre razn e imaginacin ya no es sostenible.

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3 En espaol: Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes (trad. scar Antonio Oviedo Funes), Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.

4 Una reflexin semejante no puede obligar al arte ni

a su devenir. Pero este saber reflexivo es la preparacin preliminar, y por lo tanto imprescindible, para el devenir del arte. Este saber es el nico que le prepara a la obra su espacio, que le dispone al creador su camino y al cuidador su lugar.

odisea que se inicia en la Antigedad, cuando las ruinas de Cartago fueron cubiertas con sal por los romanos; contina en frica a travs de las rutas del comercio de la sal, para concluir en su negro pas, Martinica, donde la sal del inconsciente se limpia y disuelve en el mar. En mayo de 2009, se mont en Nantes una pera a partir de esta obra de Glissant, bajo la direccin de Prual y la interpretacin del Phoenix Ensemble, para conmemorar la abolicin de la esclavitud.

5 A pesar de que Heidegger pone en relacin la cuestin

del origen y de la verdad con un espacio abierto, este espacio es pensado como un combate primigenio entre mundo y tierra, entre ocultamiento y desocultamiento, donde, si bien ninguno de los contrincantes gana la batalla ni puede ser asimilado puramente a lo abierto o a lo cerrado, se concluye firmemente que el arte es historia en el esencial sentido de que funda historia.

11 Mesoamrica corresponde a los pases que tenan

civilizaciones complejas a la llegada de los conquistadores, y que an conservan trazas de ellas, los pueblos que siempre estuvieron all: Mxico, Guatemala, Colombia, Per, Ecuador, Bolivia. Euroamrica es la Amrica de los que llegaron de Europa y conservaron sus usos, costumbres y tradiciones (Canad, Qubec, Estados Unidos, Chile, Argentina). Neoamrica es la Amrica de la criollizacin: (el Caribe, el nordeste de Brasil, Guyana, Curaao, sur de Estados Unidos, costas Caribe de Venezuela y de Colombia, gran parte de Amrica Central y Mxico) (Glissant, 1996: 13).

6 Estamos de acuerdo con el punto de vista expresado por Flix Duque en la nota 34, segn el cual, a pesar de los intentos recientes por leer este texto de Heidegger desde la perspectiva del giro espacial, la continuidad con su primer proyecto en cuanto al carcter histrico del ser se conserva. (Heidegger, 2002: 152, nota 34). 7 Ya no la obra tendida, sorda, montona como el mar que esculpimos sin fin sino fragmentos en acuerdo con la efervescencia de la tierra Ya no obras sino la materia misma en la cual la obra hace camino primeros gritos, rumores ingenuos, formas fatigadas Aquello que tiembla, vacila y deviene sin cesar como un tierra que se devasta dispersa (traduccin nuestra). 8 La isla es omnipresente en la obra potica, sea a travs de los ttulos de compilaciones (Un champ dles) o por metonimia (Le Sang riv, La Terre inquite, Le Sel noir), sea por las mltiples referencias topogrficas y las numerosas metforas de insularidad que transparentan en los textos. Sin embargo, quiz sea significativo observar, en la cronologa de las compilaciones, un deslizamiento semntico de la isla al pas (pays rev, pays rel) para nombrar el advenimiento y la celebracin de un paissaje en la obra (Jacquart, 1992: 231). Las itlicas son del autor, la traduccin del francs al espaol, nuestra. 9 El trmino payssage no existe en francs, es un juego
de palabras. Al agregar una s en el medio de la palabra paysage (paisaje) no solo se pone el nfasis en la nocin de pas como aquello que se encuentra en el corazn o matriz de todo paisaje, sino que tambin se produce la conjuncin de dos palabras existentes. Se forja entonces un nuevo trmino que establece la relacin entre pas (pays) y sabidura (sagesse). El payssage ya no es simplemente un paisaje, sino un pas sabio.

12 La palabra criollizacin viene del trmino crole y de la realidad de las lenguas croles. Una lengua crole es una lengua compuesta, nacida de la puesta en contacto de elementos lingsticos absolutamente heterogneos (Glissant, 1996: 20). Sin embargo, Glissant precisa ms adelante que en sus orgenes toda lengua es crole, es decir, que no existen lenguas puras. 13 La contraposicin entre pensamiento continental y
pensamiento archiplico parece bastante maniquea cuando se presenta rpidamente. Sin embargo, el propio Glissant reconoce que Occidente no es monoltico (1996:76). De hecho, Glissant identifica el pensamiento continental con el colonialismo nicamente. Cabe preguntarse, sin embargo, si algunos discursos poscoloniales no caen en la repeticin de algunas estructuras del colonialismo que se pretenden criticar, como la instauracin de binarismos reduccionistas; en otras palabras, se tratara de discursos que an no se han logrado descolonizar.

14 Esto no quiere decir que la literatura no tenga lugar en

la propuesta de Rancire. Al contrario, la literatura est en el corazn de su pensamiento: El hombre es un animal poltico porque es un animal literario (2000: 63). Por ello adopta distintas formas de acuerdo con el rgimen esttico en que est inmersa. Sin embargo, es en el tercer rgimen, en el esttico, donde la literatura tiene un rol mayor que jugar, ya que estar a cargo de ficcionalizar lo real para que sea pensable (Ibd, 2000: 61). No obstante, no cabe duda de que Rancire da preeminencia a la esttica para pensar lo contemporneo, puesto que dicho trmino denomina no solo un rgimen de identificacin del arte, sino tambin una idea del pensamiento relacionada a una idea de la particin de lo sensible (Ibd, 2000: 71-72).

10 El ttulo de esta obra potica, Le Sel noir, alude directamente a la sal africana, que es depositada en las islas del Caribe a travs del mar, pero tambin se refiere a una

15 La traduccin es nuestra, se ha mantenido exactamente

la puntuacin del autor.

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Gonzlez, Beatriz. Ex cabo da muerte a la esposa de su amigo y luego se suicida, (detalle).

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