Soler Del Campo Alvaro - El Arte Del Poder

The Art of Power
Royal Armor and Portraits from Imperial Spain
El arte del poder

lvaro soler del campo
Armaduras y retratos de la Espaa imperial
The exhibition has been organized by the National Gallery of Art, Washington, the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), and the Patrimonio Nacional of Spain. La exposicin est organizada por la National Gallery of Art de Washington, la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior de Espaa (SEACEX) y Patrimonio Nacional.
The exhibition has been organized in association with the Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation and the Ministry of Culture, with the assistance of the Embassy of Spain in Washington, DC. The exhibition is supported by an indemnity from the Federal Council on the Arts and the Humanities. La exposicin cuenta con la colaboracin de los ministerios de Asuntos Exteriores y de Cooperacin y de Cultura de Espaa, y el apoyo de la Embajada de Espaa en Washington, DC. La exposicin est apoyada por la garanta del Consejo Federal de las Artes y Humanidades de los Estados Unidos.
EMBASSY OF SPAIN WASHINGTON
The exhibition The Art of Power: Royal Armor and Portraits from Imperial Spain presents a splendid selection of armor and portraits of the Spanish monarchy, specifically from the period spanning the European discovery of America to the emergence of the United States as an independent, sovereign nation. The Armory of the Royal Palace in Madrid has been, and remains today, the custodian of arms and armor that bear rich and complex decoration conveying an image of power, and that also provided models for official portraits as well as those commemorating notable political or military events. The exhibition at the National Gallery of Art in Washington brings together an outstanding selection from the collection of the Royal Armory, paired with portraits of the kings of Spain from the period known as the Spanish Empire. Together with works of armor by leading European armorersNegroli, Helmschmid, and Campivisitors will find superb paintings by the most prominent artists of the Renaissance and Baroque periods, including Rubens, Titian, Velzquez, Drer, and others. The exhibition is an extraordinary cultural event that will display, for the first time outside of Madrid, exceptional works of art, witnesses to an age in which Spain was at the height of its power and had a presence throughout most of the world. These images of power constitute a magnificent cultural mission, one that will undoubtedly lead to a deeper understanding of Spain by the American public. The United States and Spain have always been linked by traditional and historical ties that have set a pattern for common endeavors in the cultural, political, and social spheres. This exhibition, made possible by the collaboration of the National Gallery of Art in Washington, the National Heritage agency (Patrimonio Nacional) of Spain, and the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), contributes in an excellent manner to the very close cooperation that already exists between the two countries.
H. M. Juan Carlos I King of Spain
La exposicin El arte del poder: armaduras y retratos de la Espaa imperial presenta una esplndida seleccin de las armaduras y retratos de la monarqua espaola, precisamente en el tiempo que transcurre desde el descubrimiento de Amrica hasta la independencia de los Estados Unidos como Estado soberano. En la Armera del Palacio Real de Madrid se custodiaban, y as se hace actualmente, armas e indumentarias cuya decoracin, riqueza y complejidad transmitan la imagen del poder, al mismo tiempo que servan como modelo para los retratos oficiales o conmemorativos de destacados hechos polticos o militares. La exposicin en la National Gallery of Art de Washington recoge lo ms selecto de esta coleccin de la Real Armera, as como los retratos de los reyes de Espaa en el periodo que se ha denominado el imperio espaol. Junto a los principales armeros de Europa, Negroli, Helmschmid, Colman, Campi, encontraremos excelentes pinturas de los ms destacados artistas del Renacimiento y del Barroco, Rubens, Tiziano, Velzquez, Durero Es, por tanto, un hecho cultural extraordinario que da a conocer, por primera vez fuera de Madrid, singulares obras de arte, testimonio de una poca en la que Espaa se encontraba presente en la prctica totalidad del mundo. La imagen del poder se constituye ahora en una magnfica embajada cultural y con toda seguridad permitir profundizar en el conocimiento de Espaa por el pueblo americano. Estados Unidos y Espaa han estado siempre muy unidos por tradicionales e histricos lazos que han marcado un devenir comn en lo cultural, poltico y social. Esta exposicin, que es producto de la colaboracin entre la National Gallery of Art de Washington, el Patrimonio Nacional y la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior, contribuye en alto grado de excelencia a fomentar, an ms, la muy estrecha cooperacin entre los dos pases.
Entre los mltiples gneros artsticos que atesoran las colecciones reunidas a lo largo de los siglos por la monarqua espaola, ahora custodiadas por Patrimonio Nacional, las armaduras constituyen uno de los ms sugerentes. Su creciente valoracin historiogrfica por parte de los especialistas en los ltimos aos ha permitido entender mejor la complejidad de su tcnica y de sus funciones, no slo militares sino tambin y de modo muy especial, representativas y suntuarias, as como las estrechas relaciones que encierran con otros gneros como la pintura. Es el propsito de la presente exposicin leer esas dimensiones desde la unidad de unos objetos artsticos que alcanzaron su mximo desarrollo en los siglos XVI y XVII, coincidiendo tanto con el esplendor de la Casa de Austria como con la prdida creciente de utilidad material por los avances del arte de la guerra. En El arte del poder: Armaduras y retratos de la Espaa imperial se presentan por primera vez, reunidas en un discurso coherente por el anlisis de sus mensajes, cuadros, armaduras y tapices, es decir, vestiduras de metal e imgenes, para desentraar el universo esttico y simblico que hizo de estas piezas un vehculo esencial para la transmisin de una ideologa de poder y, por tanto, un testimonio inapreciable de la realidad histrica de Espaa y Europa en los siglos del Renacimiento y el Barroco, hasta llegar a sus ltimos ecos bajo la dinasta borbnica del siglo XVIII. El arte del poder es una oportunidad nica para difundir el significado de unas piezas que, an habiendo sido objeto de otras muestras en las ltimas dcadas, carecan hasta ahora de la adecuada presentacin de sus implicaciones iconogrficas en relacin con el contexto social y poltico que las produjo. De ah el inters de la seleccin realizada entre algunos de los mejores exponentes custodiados en la Real Armera de Madrid una de las ms importantes del mundo, que, a travs del presente montaje, se despliegan en dilogo con los cuadros en los que, esencialmente a partir de los modelos pictricos elaborados a mediados del siglo XVI desde Italia y Flandes por Tiziano y Antonio Moro, las difundieron como atributos esenciales de la majestad. Para acercar al gran pblico norteamericano esta muestra han aunado sus esfuerzos dos instituciones claves de la cultura espaola como son el propio Patrimonio Nacional, custodio de las piezas, y la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior (SEACEX), que desde hace aos se propone contribuir a la difusin de las mejores realizaciones de la cultura espaola pasada y presente, as como un gran centro musestico como es la National Gallery of Art de Washington. En esta empresa de tal envergadura, agradecemos la colaboracin de los ministerios de Asuntos Exteriores y de Cooperacin y de Cultura de Espaa, de la Embajada de Espaa en Washington, DC, as como del Consejo Nacional de las Artes y las Humanidades de los Estados Unidos de Amrica. Gracias a la generosidad de los prestadores, la estrecha colaboracin institucional y nuestro deseo comn de difundir el entendimiento a travs del arte, estas singulares y magnficas obras pueden ahora verse en una esplndida exposicin en la National Gallery of Art.
Charo Otegui Pascual

Presidenta de la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior de Espaa, SEACEX
Yago Pico de Coaa de Valicourt

Presidente de Patrimonio Nacional, Espaa
Earl A. Powell III

Director de la National Gallery of Art, Washington
Of the many artistic genres in the collections amassed over the centuries by the Spanish monarchy and now in the care of the Patrimonio Nacional, armor is one of the most fascinating. The increasing attention accorded to the art of armor in scholarly literature has provided a greater understanding of the technical complexities involved in making armor and of its importance as the symbolic embodiment of sovereign power and luxury. Recent studies have also considered the interrelationship of armor and other art forms. For the first time, The Art of Power: Royal Armor and Portraits from Imperial Spain brings armor together with closely related paintings and tapestries of the sixteenth and seventeenth centuries, when armor reached the height of its development and the House of Habsburg was at its zenith, with territories extending across Europe and the Americas. What links the works of art in the exhibition are the messages they convey. The Art of Power explores the aesthetic and symbolic universe that made these objects essential vehicles for transmitting an ideology of power, reflecting the historical realities of Spain and Europe during the Renaissance and Baroque periods. The Art of Power presents a unique opportunity to acquaint viewers with the significance of royal armor, particularly in terms of its complex iconography and the social and political contexts in which it was produced. Here visitors will view some of the finest examples from the Royal Armory of Madrida repository of worldwide importancedisplayed in dialogue with paintings that extended the idea of armor as an essential attribute of majesty, mainly through portrait types that were developed in mid-sixteenth century Italy and Flanders by Titian and Anthonis Mor. In bringing this unprecedented exhibition to the American public, two key Spanish institutions the Patrimonio Nacional, responsible for the care of the works, and the State Corporation for Cultural Action Abroad (SEACEX), devoted to disseminating the best expressions of Spanish culture past and presenthave joined with the National Gallery of Art in Washington. In this large-scale undertaking, we are grateful for the assistance of the Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation and the Ministry of Culture in Madrid, the Embassy of Spain in Washington, DC, as well as the Federal Council on the Arts and the Humanities. We are also deeply indebted to a host of museums for their important loans. Through the generosity of lenders, the close collaboration of cultural institutions, and a common desire to promote greater understanding through art, these rare and magnificent works of art and armor are today on resplendent display at the National Gallery of Art.

President of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX
Yago Pico de Coaa de Valicourt

President of the Patrimonio Nacional, Spain
Earl A. Powell III

Director of the National Gallery of Art, Washington
Contents ndice
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Introduction and Acknowledgments Prlogo y agradecimientos Glossary Glosario The Royal Armory in the Context of Spanish History from the Fifteenth to the Seventeenth Century La Real Armera en el contexto de la Historia de Espaa entre los siglos xv y xvii
numbers catalogue 1-13 catlogo nmeros 1-13
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Armors as Works of Art and the Image of Power Las armaduras como obras de arte e imagen del poder
The Royal Armory in Spanish Court Portraits La Real Armera en el retrato espaol de corte
Index ndice onomstico Bibliography Bibliografa Credits Crditos
Prlogo y agradecimientos
Introduction and Acknowledgments
El retrato es una de las manifestaciones artsticas ms fascinantes para comprender las aspiraciones, la mentalidad, los gustos, las creencias, los smbolos y los modelos de la sociedad europea del Renacimiento y del Barroco . Estos aspectos, unidos a la excelencia tcnica y esttica del periodo, explican el irresistible atractivo que histricamente ha generado hasta nuestros das. Por ello en los ltimos aos ha sido objeto de una revisin sistemtica desde diferentes puntos de vista, a los que se suma ahora esta exposicin. El retrato en armadura fue una modalidad de gran importancia simblica para los dirigentes europeos entre los siglos XVI y XVIII, ya que era considerado como uno de los principales medios de proyeccin de la imagen del poder personal. La Casa Real espaola jug un papel esencial en la formacin de los modelos que se difundiran por toda Europa debido a su situacin de preeminencia poltica y territorial, lo que le permiti poder recurrir a los principales artistas europeos del periodo. En este sentido debemos matizar que algunos de ellos desarrollaron sus vidas en territorios vinculados o dependientes de la Corona espaola, o al servicio de la misma, como Tiziano, Rubens o Antonio Moro, por lo que el retrato espaol de corte debe ser entendido en un sentido ms amplio que el impuesto por la actual divisin en escuelas nacionales segn criterios estrictamente geogrficos . Gran parte de estos retratos fueron pintados teniendo como modelo la coleccin de la Real Armera de Madrid. El recurso a esta coleccin real no fue casual, ya que
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Portraits are one of the most fascinating artistic expressions and offer an insight into the aspirations, mentality, tastes, beliefs, symbols, and models of European society of the Renaissance and Baroque.1 These aspects, together with the technical and aesthetic excellence attained during the period, explain the irresistible appeal this genre has held to the present day. Indeed, in recent years it has been examined systematically from various angles, another of which is provided by the present exhibition. Portraits in armor were an art form of great symbolic importance to European rulers during the sixteenth and seventeenth centuries, as they were regarded as one of the chief means of projecting an image of personal power. The Spanish royal household played an essential role in shaping the portrait models that spread across Europe, as its political and territorial pre-eminence enabled it to enlist the leading European artists of the day. It should be stressed in this connection that some of these artists led their lives either in territories that were linked to or under the rule of the Spanish Crown or actually in royal service, such as Titian, Rubens, and Anthonis Mor, and the Spanish court portrait should therefore be understood in a wider sense than is suggested by the current division into national schools based solely on geographical criteria.2 A good many of these portraits were painted using the holdings of the Royal Armory in Madrid as models. It is no coincidence that this
se trataba de la ms emblemtica a la hora de mostrar la fortuna de la dinasta y su papel como poder dominante en Europa. Por ello, el estudio del retrato de corte en armadura no puede ser plenamente abordado sin considerar el influjo de la Real Armera y del contexto histrico en el que se inscribe, al haber sido una de las colecciones ms preciadas porque representaba el carcter heroico que cualquier prncipe anhelaba tener . Esta exposicin se circunscribe a un elenco de retratos de los miembros de la familia real espaola, completado con otros ejemplos en el presente catlogo que en ocasiones no han podido estar en ella por razones de conservacin . La exposicin se centra, por tanto, en la imagen del poder de la monarqua como promotora de este tipo de pintura, razn por la cual no se abordarn los problemas planteados por los retratos en armadura de otras familias reales europeas ni los pertenecientes a la aristocracia. Las funciones del retrato y su importancia simblica no son el objeto de esta exposicin, y han sido ya ampliamente tratadas en otras ocasiones. Conviene sin embargo recordar, entre las ms cercanas al retrato armado, su funcin conmemorativa y propagandstica, el sentido genealgico, el deseo de gloria de los gobernantes o la transmisin de su imagen ms all del parecido fsico, al querer exceder la personalidad del retratado, introduciendo de esta manera el concepto de la majestad real por medio de objetos alegricos o por su propia actitud y pose . El retrato armado adquiri en gran medida estas funciones simblicas, que se vieron reforzadas por el hecho de mostrar a sus personajes con armaduras que aportaban otros valores o que permitan otras lecturas paralelas. Las principales tipologas se resumen en el retrato ecuestre y de cuerpo entero a tamao cercano al natural, desarrolladas fundamentalmente por Tiziano y Antonio Moro para la corte espaola. Su influencia fue notable en el resto de las cortes europeas. No debemos olvidar en este sentido que los comitentes de este tipo de retratos tenan en comn su capacidad de influencia sobre el control del destino poltico del continente. En cualquiera de sus dos variantes, las armaduras representadas en ellos remitan a conceptos de carcter poltico como el gobierno, el poder y la majestad real, la defensa de las causas pblicas y privadas, e incluso de la gloria eterna cuando se asociaban a hechos histricos relevantes. En la monarqua hispana este tipo de pintura tuvo una especial importancia a mediados del siglo XVI coincidiendo con el cnit de su poder. A estos aspectos simblicos del retrato real las armaduras aportaron
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royal collection should have been a source, as it was the most representative of the fortune of the ruling dynasty and its role as a dominant power in Europe. A study of court portraits in armor, therefore, cannot be fully addressed without considering the influence of the Royal Armory and the historical context of what was one of the most prized collections, for it represented the heroic image desired by any prince.3 The present exhibition concentrates on a number of portraits of members of the Spanish royal family; a few more are featured in the catalogue but cannot be shown for conservation reasons.4 It thus centers on the image of the power of the monarchy as a driving force behind paintings of this kind and therefore does not address the problems posed by the portraits in armor of members of other European royal families or of the aristocracy. The functions of the portrait and its symbolic importance are not addressed by the exhibition and have been extensively dealt with on other occasions. Nevertheless, it is worth recalling some of the functions that are particularly relevant to the portrait in armor, such as its commemorative and propagandistic role, genealogical significance, and ability to embody a rulers desire for glory and to transmit an image that goes beyond the physical likeness and personality of the sitter, conveying the concept of royal majesty through allegorical objects or through attitude and pose.5 The portrait in armor largely acquired these symbolic functions, which were reinforced by the fact that it showed sitters clad in suits of armor which in turn transmitted values or allowed for parallel readings. The main types are basically the equestrian portrait and the nearly life-size fulllength portrait, both of which were essentially developed by Titian and Anthonis Mor for the Spanish court. These portrait models had considerable influence on the rest of the European courts. It should not be forgotten in this connection that the clients who commissioned portraits of this kind had in common their ability to influence the political destiny of the continent. The armors depicted in both types of portrait were linked to political concepts such as government, power, and royal majesty, the defense of public and private causes, and even eternal glory when associated with significant historical events. The Spanish monarchy attached particular importance to this genre of painting in the mid-sixteenth century, the zenith of its power. Armors added new elements to these symbolic
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prlogo y agradecimientos
otros elementos que se reflejaron en l. Entre ellos sobresale la adopcin por parte de Carlos V del Toisn de Oro sobre los petos siguiendo la costumbre familiar, al que aadi la imagen de la Virgen Mara con el Nio. Estos motivos fueron reflejados en sus retratos armados y en los de sus sucesores, transmitiendo y reforzando implcitamente el compromiso de la monarqua con la defensa de la fe catlica como una de sus principales razones de actuacin. De esta manera las armaduras hacan innecesario el recurso a elementos simblicos como los utilizados en otros tipos de retratos para la transmisin de estos conceptos. Por otra parte, la imagen en armadura de cuerpo entero se erigi en la sucesora directa de la escultura romana como mejor exponente del retrato de estado, completado por el retrato ecuestre de gran formato, con mucho prestigio desde la Antigedad. El modelo de esculturas como el Augusto en Prima Porta trasmitan conceptos como los de la Virtus perpetua o la Virtus invicta asociados a la idea del triunfo y del gobernante en el ejercicio del poder . Adems dotaban a estas imgenes de un apreciado carcter clsico sin recursos arqueolgicos. El carcter simblico de algunos retratos de cuerpo entero era a veces reforzado localizando la escena en interiores en los que la arquitectura, las cortinas, los tapetes y la mesa en la que se apoya el retratado, y sobre la que descansan su celada o sus manoplas, aludan a la administracin del reino y de la justicia reforzando el concepto de la majestad . En este sentido las armaduras, sus celadas y manoplas sobre los bufetes, son siempre referidos en la historiografa de la pintura como smbolos militares, frente a otros elementos que denotan poder real y aristocrtico a travs del lujo, como pauelos, guantes o ricos vestidos. Se ignora, sin embargo, que las armaduras se encontraban entre los objetos de mayor aprecio y ms exclusivos de un prncipe, cuya adquisicin supona desembolsos muy superiores a los de otras obras de arte como la pintura. Frente a otros retratos cortesanos, los retratos renacentistas en armadura se diferencian tambin en dos aspectos que es necesario apuntar. En primer lugar se viene admitiendo que en el retrato renacentista suele haber elementos de distincin que permiten en ocasiones la identificacin de sus propietarios . En el caso de los retratos reales, las armaduras personalizan al retratado por tratarse de objetos dotados de una decoracin exclusiva, elegidos unos y otros personalmente por el comitente por algn motivo concreto. Las armaduras expresaban su gusto personal, pero en la mayor parte de los casos estn vinculadas a hechos relevantes de su vida. En el siglo XVI
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aspects of the royal portrait. Notable among these is Charles Vs adoption of the badge of the Golden Fleece on the breastplates of his armors, continuing the family custom, and the addition of the image of the Virgin Mary and Child. These motifs were reflected in the portraits painted of him in armor and in those of his successors, and implicitly conveyed and reinforced the message of the monarchys commitment to defending the Catholic faith as one of its main raisons dtre. Portraits depicting armors thus rendered unnecessary the symbolic devices used to transmit these concepts in other types of portraits. The full-length image of a sitter in armor became the direct successor of Roman sculpture as the best exponent of the ceremonial portrait, together with the large-format equestrian portrait which had enjoyed great prestige since Antiquity. Sculptures like the Augustus of Prima Porta conveyed concepts such as Virtus perpetua or Virtus invicta, associated with the idea of triumph and the ruler in the exercise of power.6 Such concepts furthermore infused these images with much-appreciated classical connotations without the need for archeological borrowings. The symbolic nature of certain full-length portraits was sometimes further enhanced by the choice of an indoor setting in which the background architecture, curtains, table coverings, and the table on which the sitter leans and his helmet or gauntlets are placed alluded to the administration of the kingdom and of justice, thus reinforcing the concept of majesty.7 It is interesting to note that armors, and their helmets and gauntlets lying on tables, are always referred to in art historical literature as military symbols in contrast to other elements that denote royal and aristocratic power through luxury, such as handkerchiefs, gloves, or richly ornate clothing. These writers fail to realize that armors were among a princes most prized and exclusive possessions, and were far costlier than other kinds of works of art, such as paintings. Renaissance portraits in armor also differ from other court portraits in two aspects that should be pointed out. First of all, the Renaissance portrait usually includes distinctive features that sometimes enable the owners to be identified.8 In the case of royal portraits, armors personalize the sitter as they are objects adorned with exclusive decoration, chosen personally by the client for a specific reason. Armors were an expression of the personal tastes of the wearer, but in most cases were linked to significant
introduction and acknowledgments
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la eleccin de una armadura para un retrato no fue un hecho casual, ya que eran expresamente elegidas por el comitente. Por el contrario, este fenmeno tambin lleva a plantear que en ocasiones la ausencia de armaduras identificables se explica porque los hechos referidos no fueron protagonizados por el comitente y, por lo tanto, no pueden ser asociados a un objeto en concreto. Este poda ser el caso del cuadro de Tiziano Felipe II, despus de la victoria de Lepanto, ofrece al Cielo al prncipe don Fernando (fig. 9), en el que el rey aparece armado con una armadura carente de decoracin, y por lo tanto no identificable, dado que no estuvo presente en la batalla . Si hubiera estado en ella, es difcil creer que no se hubieran dado instrucciones para reproducir su decoracin como vnculo directo entre el objeto y el principal hecho aludido, ya que tambin conmemoraba el nacimiento del infante Fernando, que deba haber sido su sucesor. Sea como fuere, es el caso contrario al resto de los retratos armados que Tiziano pint para Carlos V y Felipe II, o del Antonio Moro de El Escorial (cat. 51), en los que la decoracin de determinadas armaduras es fcilmente identificable. En segundo lugar, la presencia de armaduras emblemticas puede explicar en parte porqu Carlos V y Felipe II rechazaron la inclusin de alegoras en estos retratos. Con independencia de la influencia de Erasmo y de su opinin sobre la banalidad de estas composiciones , no debemos excluir como hiptesis que el carcter emblemtico de las armaduras y de los hechos a ellas vinculados podran hacer innecesarios estos recursos. Para ambos monarcas y para sus contemporneos esta relacin era evidente, con independencia de que la propia decoracin de la armadura pudiera estar dotada por s misma de un fuerte carcter simblico, como en el retrato de Antonio Moro de El Escorial. En este sentido llama especialmente la atencin que se rehyan en este tipo de retratos otros recursos simblicos, cuando sus armaduras y armas de parada, sobre todo las del emperador, son todo lo contrario, ya que despliegan un extenso vocabulario alegrico. Estos aspectos y los que desarrollaremos ms adelante contrastan con la escasa atencin que los retratos en armadura han suscitado en la historia del arte. Tratadistas espaoles como Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (hacia 1576-1638) o Palomino (1653-1726) slo hacen, en todo caso, una leve referencia aislada a sus connotaciones militares . Fernando Checa sealaba acertadamente que nunca ser resaltada suficientemente la significacin que el retrato del emperador o del rey armado tuvo en la iconografa de la casa de
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events in his life. In the sixteenth century the choice of a particular suit of armor for a portrait was no matter of chanceit was expressly selected by the client. Conversely, this phenomenon may suggest that when the armor depicted in a portrait is not identifiable this is because the wearer was not involved in the event referred to and there is no association between object and event. This could be the case of Titians Philip II, after the Victory at Lepanto, offers the Prince, Don Fernando, to God (fig. 9), showing the king clad in an armor that is not decorated and is therefore not identifiable, as he was not present at Lepanto.9 Had he been present, it is hard to believe that he would not have instructed the artist to reproduce the decorative pattern of the armor worn in order to establish a direct link between the object and the main event, as the painting also commemorated the birth of the Infante Fernando, who should have been his successor. In any event, it contrasts with the rest of the portraits of Charles V and Philip II in armor by Titian, or the El Escorial portrait by Anthonis Mor (cat. 51), in which the decoration of certain suits of armor is easily identifiable. Secondly, the presence of emblematic armors may partly explain why Charles V and Philip II did not wish for allegorical devices to be employed in these portraits. Aside from the influence of Erasmus and his opinion of the banality of allegorical compositions,10 we should not rule out the hypothesis that the emblematic nature of the armors and of the events to which they were linked might have rendered such devices unnecessary. This link was evident to both monarchs and their contemporaries, apart from the fact that the very decoration of the armor could hold strong symbolic connotations, as in the El Escorial portrait by Anthonis Mor. It is particularly striking that other symbolic devices were eschewed in portraits of this kind, when the suits of parade armor and arms depicted, especially those of the emperor, are quite the opposite, displaying an extensive allegorical vocabulary. These aspects and others that will be examined further on contrast with the scant attention paid to portraits in armor in art historical literature. Spanish authors of treatises, such as Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (c. 1576-1638), and Palomino (1653-1726), make only passing references to their military connotations.11 Although Fernando Checa aptly pointed out that the significance that the portrait of the emperor or king in armor enjoyed in
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Austria a lo largo del siglo XVI12, pero por lo general en la literatura moderna hay una acentuada tendencia a tratar el tema casi con una consideracin anecdtica. Apreciadas como obras de arte de primer orden en el siglo XVI, las armaduras de lujo y la pintura separaron progresivamente sus caminos hasta la actualidad, llegando a un estado de la cuestin que se ha traducido en el aprecio actual por la pintura y la menor familiaridad con el arte de la armadura. sta es claramente visible en algunos anlisis de los retratos en armadura, en los que se han generalizado ciertos errores. Entre ellos destacan las confusiones suscitadas por los diferentes tipos de armaduras, equiparando por ejemplo las de parada a las de guerra. Estas ltimas son las predominantes en el retrato cortesano, aunque al mismo tiempo tambin puedan pertenecer a guarniciones de lujo, ya que rara vez se representan en ellos, sensu estricto, armaduras de parada o las especficas para la justa y el torneo. En las tcnicas decorativas se confunde el grabado al aguafuerte con el cincelado o el damasquinado. En las tipologas especficas no se distingue entre distintos tipos de escudos, como tambin se ha querido ver errneamente un smbolo de fortaleza en el excesivo peso de la armadura . Los motivos decorativos de algunas armaduras, como la guarnicin de aspas de Felipe II (cat. 50), pintada por Antonio Moro, tampoco son siempre correctamente interpretados. En ella, por ejemplo, se vienen confundiendo recientemente los pedernales con chispas del Toisn de Oro con supuestos soles que haran referencia al lema de Felipe II Iam Illustrabit Omnia (Ahora l iluminar todo), que tena como emblema al rey-sol Helios conduciendo un carro a travs de los cielos. Para intentar esclarecer este tipo de aspectos, esta exposicin plantea una aproximacin al retrato espaol de corte en armadura mediante el dilogo directo entre armaduras y pinturas, a partir de los fondos de la Real Armera y de una selecta muestra del retrato cortesano. Tanto este catlogo como la exposicin se han estructurado en tres captulos. El primero, La Real Armera en el contexto de la Historia de Espaa entre los siglos
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the iconography of the House of Austria throughout the sixteenth century will never be sufficiently emphasized,12 there is a marked tendency of modern literature to treat the subject almost anecdotally. Valued as principal genres of art in the sixteenth century, luxury armors and paintings gradually went their separate ways until the present day, leading to the current appreciation of painting and lesser familiarity with the art of armor. This is clearly visible in some analyses of portraits in armor, in which certain errors have become widespreadparticularly the confusion over different types of armor, causing parade armors to be mistaken for those designed for combat. The latter are the predominant type featured in court portraits, though they may also belong to luxurious garnitures, as parade armors or suits designed specifically for the joust and the tournament are rarely depicted. As for decorative techniques, etching tends to be mistaken for chasing or damascening. With respect to specific types, distinctions are not drawn between different kinds of shields, just as the excessive weight of armor has been interpreted erroneously as a symbol of strength.13 Nor are the decorative motifs of some armors always correctly interpreted, as occurs with the Burgundy cross garniture of Philip II (cat. 50), which was painted by Anthonis Mor. For example, the flaming flint stones of the collar of the Golden Fleece have recently been mistaken for supposed suns, in reference to Philip IIs device Iam Illustrabit Omnia (Now he shall illuminate everything), which featured as an emblem the sun-king Helios driving a chariot across the skies. In order to attempt to clarify such aspects, the exhibition examines the Spanish court portrait in armor through a direct dialogue between armors and paintings, based on the holdings of the Royal Armory and a select sample of court portraits. Both the catalogue and the exhibition are divided into three sections. The first, The Royal Armory in the Context of Spanish History of the Fifteenth to the Sixteenth Century, describes the historical context in which this genre emerged beginning in the late 1400s. The arrival of the House of Austria, with Philip I of Castile, led the Royal Armory to be viewed in a new light and was a milestone in the development of the portrait in armor. The second section, Armors as Works of Art and the Image of Power, sets out to introduce the visitor or reader unfamiliar with objects of this kind to the rich and complex universe of luxury arms from the Renaissance. The masterpieces
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tiene como fin situar el contexto
histrico en el que se desarrolla este gnero desde finales del siglo XV. La introduccin de la Casa de Austria con Felipe I de Castilla, supone una nueva consideracin de la armera real y marca un hito en el desarrollo del retrato armado. El segundo captulo, Las armaduras como obras de arte e imagen del poder, pretende introducir al visitante o al lector no familiarizado con este tipo de objetos en el rico y complejo universo de las armas de lujo desde el Renacimiento. Para ello se ha
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procedido a una seleccin de piezas maestras de la Real Armera, que evidencia la consideracin que como obras de arte de primer nivel tuvo este tipo de objetos en las cortes europeas contemporneas. La exclusividad de estas armas, la mentalidad que subyace en ellas y el mundo simblico al que se asocian explican la aparicin del retrato en armadura y porqu jugaron un papel determinante en el retrato de estado. Junto con ellas se han seleccionado tres tapices de la coleccin real con el fin de establecer diversos paralelos con las armas expuestas. Adems, las armas, los tapices y la pintura fueron las tres colecciones que recibieron un trato de favor en las disposiciones testamentarias de Felipe II en 1594 y 1598. ste fue el germen de las principales colecciones reales, hoy custodiadas entre el Patrimonio Nacional y el Museo Nacional del Prado. El tercer captulo, La Real Armera en el retrato espaol de corte, constituye el ncleo de la exposicin. En l se revisan las relaciones entre los retratos y las armaduras de la coleccin desde Felipe I de Castilla (1478-1506) hasta Carlos III (1716, 1759-1788) bajo diversos puntos de vista. Pretende, sobre todo, mostrar las diferentes fases por las que transcurri la relacin entre los fondos de la coleccin y el retrato cortesano, desde la estrecha vinculacin de las armaduras a la imagen del poder real proyectada en la pintura del siglo XVI, hasta el uso de la coleccin como un mero repertorio aplicable a diversos tipos de pinturas desde el segundo tercio del siglo XVII. La culminacin de este proceso tuvo lugar en el siglo XVIII, en el que las armaduras reales slo son vagamente identificables en los retratos, porque primaba sobre ellas el recuerdo de su consideracin como objetos simblicos sin importar tanto la referencia especfica a un objeto en concreto. Las fichas de catlogo se han ordenado a continuacin de sus respectivos captulos. En ellas no se abordan las relaciones entre las armaduras y los cuadros, que se muestran en el tercer captulo. Por tratarse de obras conocidas se ha decidido elaborar una somera y selecta bibliografa de las mismas. Los ttulos referidos contienen a su vez el aparato crtico que sus autores han considerado ms conveniente.
selected for this purpose from the Royal Armory illustrate why the European courts of the period regarded these objects as works of art of primary importance. Their exclusivity and the underlying mentality and symbolic world associated with them explain the appearance of the portrait in armor and account for the determining role armor played in court portraiture. Three tapestries from the royal collection are also shown in order to draw various parallels with the arms exhibited. Indeed, arms, tapestries, and painting were the three collections accorded favorable treatment in the testamentary provisions of Philip II in 1594 and 1598. This treatment was the germ of the main royal collections, which are now in the care of the Patrimonio Nacional and the Museo Nacional del Prado. The third section, The Royal Armory in Spanish Court Portrait, is the main core of the exhibition. It examines the relationships between certain portraits and armors belonging in the collection from the reign of Philip I of Castile (1478-1506) to that of Charles III (1716, 1759-1788) from various viewpoints. It sets out, above all, to show the different stages in the development of the relationship between the holdings of the collection and court portraiture, from the close ties armors had to the image of royal power conveyed in sixteenth-century painting to the use of the collection as a mere source for various types of paintings from the second third of the seventeenth century onwards. This process came to an end in the eighteenth century, and the royal armors featured in portraits painted during this period are only vaguely identifiable, because memory of their symbolic nature prevailed over any specific interest in them as concrete objects. The catalogue entries are arranged after each essay. They do not address the relationships between the armors and the paintings, which are dealt with in the third section. As they are known works, it was decided to provide a brief, select bibliography of each. The titles quoted in turn contain the critical apparatus which their authors have considered most appropriate
agradecimientos
Esta exposicin y su catlogo han sido posibles gracias al trabajo conjunto de los equipos de la National Gallery of Art, en Washington, de la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior de Espaa (SEACEX) y del Patrimonio Nacional de Espaa, a quienes estamos muy agradecidos por el trabajo
acknowledgments
The present exhibition and its catalogue were made possible by the joint efforts of teams from the National Gallery of Art in Washington, the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), and the Patrimonio
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desarrollado en los ltimos meses. Junto con ellos, ha sido fundamental la cooperacin de otras instituciones que generosamente han accedido al prstamo de algunas de sus obras, sin las cuales hubiera sido imposible desarrollar el discurso expositivo, aunque ste se centre en los fondos del Patrimonio Nacional. En Espaa debemos nuestra gratitud al generoso prstamo del Museo Nacional del Prado, junto al Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin y al Museo del Ejrcito de Toledo; en Austria, al Kunsthistorisches Museum de Viena y al Schloss Ambras de Innsbruck dependiente de l; en Blgica, a los Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique de Bruselas; en los Estados Unidos de Amrica, al Metropolitan Museum of Art de Nueva York y a la propia National Gallery of Art de Washington; en Holanda, al Teylers Museum de Haarlem; en Irlanda, a la National Gallery of Ireland de Dubln; y en el Reino Unido, a la Dulwich Picture Gallery de Londres. En el desarrollo del proyecto debo mencionar especialmente el apoyo recibido desde Washington por el personal de la Embajada de Espaa, especialmente por Jorge Sobredo, su Agregado Cultural. Desde Madrid, Jos Antonio Bordallo, Gerente del Patrimonio Nacional, ha sido un gran valedor del proyecto desde sus primeros pasos. Junto a ellos, quiero agradecer el trabajo conjunto y las valiosas aportaciones que he recibido durante sus preparativos y durante la edicin del catlogo por parte de David Alan Brown, Susan Arensberg, Mark Leithauser, D. Dodge Thompson y Jennifer Cipriano desde la National Gallery of Art; de Beln Bartolom, Raquel Mesa, Adriana Moscoso, Jordi Penas, Alicia Piquer y Ainhoa Snchez de la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior; as como de Juan Jos Alonso, ngel Balao, Pablo Larrea, Vctor Lastras, Lourdes de Luis y Juan Carlos de la Mata desde Patrimonio Nacional. A Gins Snchez Hevia quiero agradecerle sus siempre tiles consejos. A Paloma Nogus de Tf. Editores debo agradecerle su entusiasmo y flexibilidad desde el inicio de la edicin, as como a Jenny Dodman su trabajo en la traduccin de los textos al ingls. Durante la preparacin del catlogo ha sido fundamental la ayuda y apoyo de mis colegas y amigos en armeras y pinacotecas. A David Alan Brown, Carmen Daz Gallegos, Germn Dueas, Miguel Falomir, Carmen Garca-Fras, Concha Herrero, Fernando Martn, Leticia Ruiz Gmez, Xavier Salomon y Alejandro Vergara agradezco su eficaz colaboracin en la redaccin de las fichas del catlogo. Tambin debo mucho a la luz que sus aportaciones y conversaciones han arrojado
Nacional in Spain, to whom I am very grateful for all work performed during the past months. Equally important to this effort were the generous loans from other institutions, which helped to further develop the themes of the exhibition centered on major holdings of the Patrimonio Nacional. In Spain my gratitude extends to the Museo Nacional del Prado, as well as the Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin and the Museo del Ejrcito de Toledo; in Austria, to the Kunsthistorisches Museum in Vienna and its affiliate, the Schloss Ambras in Innsbruck; in Belgium, to the Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique; in the United States, to the Metropolitan Museum of Art in New York and the National Gallery of Art in Washington; in the Netherlands, to the Teylers Museum in Haarlem; in Ireland, to the National Gallery of Ireland in Dublin; and in the United Kingdom, to the Dulwich Picture Gallery in London. For their support in the early stages of the project, I am especially indebted to the staff of the Embassy of Spain in Washington, in particular to the cultural attach Jorge Sobredo. In Madrid, Jos Antonio Bordallo, the managing director of the Patrimonio Nacional, was highly supportive of the project from its earliest conception. I am also grateful for the joint efforts and valuable contributions received during the preparatory stages of the exhibition and catalogue from Susan Arensberg, David Alan Brown, Jennifer Cipriano, Mark Leithauser, and D. Dodge Thompson at the National Gallery of Art; Beln Bartolom, Raquel Mesa, Adriana Moscoso, Jordi Penas, Alicia Piquer, and Ainhoa Snchez at the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad; and Juan Jos Alonso, ngel Balao, Pablo Larrea, Vctor Lastras, Lourdes de Luis, and Juan Carlos de la Mata at the Patrimonio Nacional. My thanks extend also to Gins Snchez Hevia for his ever useful advice. For essential assistance in making this catalogue a reality, I am grateful to Paloma Nogus of Tf Editores for her enthusiasm and flexibility throughout the editing work and to Jenny Dodman for translating the texts into English. My friends and colleagues from armories and museums provided essential help and support during the preparation of the catalogue. My thanks to David Alan Brown, Carmen Daz Gallegos, Germn Dueas, Miguel Falomir, Carmen Garca-Fras, Concha Herrero, Leticia Ruiz Gmez, Xavier Salomon, and Alejandro Vergara for their efficient
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sobre el tema, as como las mantenidas con Jos Manuel Matilla y Javier Ports del Museo del Prado; con Jos-A. Godoy del Muse dArt et dHistoire de Ginebra y con Christian Beaufort-Spontin del Kunsthistorisches Museum de Viena. A Stuart W. Pyhrr del Metropolitan Museum of Art de Nueva York le agradezco su apoyo desde el inicio de este proyecto. A Miguel Falomir y Carmen Garca-Fras debo adems sus valiosas sugerencias tras leer parte de mis textos para el catlogo, as como a Susan Arensberg que hizo muchas sugerencias y prepar todos los textos de la exposicin. Como he sealado, una exposicin de estas caractersticas habra sido imposible sin el trabajo de todas y cada una de las personas que componen los equipos de las instituciones organizadoras, pero especialmente debemos agradecerles su trabajo y que hayan facilitado el desarrollo del proyecto a Gordon Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas, Anabeth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy Hoffmann, Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter Parshall, Michael Pierce, Andrew Robison, Caroline Weaver y Deborah Ziska en la National Gallery of Art; a Carmen lvarez, Ruth Fernndez, Isabel Ferrer, Diana Jimnez, Lourdes Puente, Patricia Salas y Maribel Snchez en la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior; y a Mercedes Alonso, Primitivo Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo, Purificacin Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Daz Gallegos, Elisa Esteban, Carmen Fernndez-Lascoiti, Jos ngel Fernndez Mingorance, Eugenia Gmez Camacho, Javier Martos, Teresa Ortiz, Almudena Prez de Tudela, Esperanza Rodrguez-Arana, Eduardo Surez, Antonio beda y Jos Luis Valverde en Patrimonio Nacional. A mi familia y amigos debo, ante todo, su tiempo y su paciencia. lvaro Soler del Campo
collaboration in writing their catalogue entries. I owe much to the light shed by their contributions and conversations, and also to my discussions with Jos Manuel Matilla and Javier Ports of the Museo del Prado; Jos-A. Godoy of the Muse dArt et dHistoire in Geneva; and Christian Beaufort-Spontin of the Kunsthistorisches Museum in Vienna. I am grateful to Stuart W. Pyhrr of the Metropolitan Museum of Art in New York for his support from the start of this project. I am also indebted to Miguel Falomir and Carmen Garca-Fras for their valuable suggestions on my texts for the catalogue, and to Susan Arensberg who made further recommendations and prepared all the exhibition texts. An exhibition of this importance would have been impossible without the work of each and every one of the people belonging to the teams of the organizing institutions. Special thanks are due, for their efforts and for facilitating the development of the project, to Gordon Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas, Anabeth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy Hoffmann, Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter Parshall, Michael Pierce, Andrew Robison, Caroline Weaver, and Deborah Ziska at the National Gallery of Art; Carmen lvarez, Ruth Fernndez, Isabel Ferrer, Diana Jimnez, Lourdes Puente, Patricia Salas and Maribel Snchez at SEACEX; and Mercedes Alonso, Primitivo Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo, Purificacin Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Daz Gallegos, Elisa Esteban, Carmen Fernndez-Lascoiti, Jos ngel Fernndez Mingorance, Eugenia Gmez Camacho, Javier Martos, Teresa Ortiz, Almudena Prez de Tudela, Esperanza Rodrguez-Arana, Eduardo Surez, Antonio beda and, Jos Luis Valverde at the Patrimonio Nacional. Finally, I would like to thank my family and friends, above all, for their time and patience. lvaro Soler del Campo
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notas
1. Como referencias bsicas, vase Aguirre 1990; BreuerHermann 1984; Campbell 1990; Checa 1992, 1994, 1999, 2000 y 2001; Checa, Falomir y Ports 2000; Davies 1998; Falomir 2008a; Ferino-Pagden 2000; Huemer 1977; Jenkins 1947; Kusche 1992, 1999, 2003 y 2007; Liedtke 1989; Mulcahy 2004; Vergara 1999; Wethey 1971; Woodall 2007. 2. Vergara 1999, p. 4. 3. Checa 1992, p. 24. 4. Aunque se ha revisado la mayor parte de los retratos conservados, no es el fin de este trabajo la formacin de un catlogo exhaustivo de los mismos. Por ello los no incluidos en la exposicin pueden ser objeto de referencia, o no, sobre aspectos puntuales a pesar de su mayor o menor importancia artstica. Ello afecta sobre todo a aquellos cuyas armaduras no se han podido identificar con precisin, como por ejemplo el Felipe IV, a caballo de Velzquez (Museo del Prado, n. inv. P-1178). 5. En la antigua coleccin real espaola la excepcin la constituye el retrato armado que Tiziano realiza del elector Federico de Sajonia, vencido y hecho prisionero en la batalla de Mhlberg, cuyas armas tambin ingresaron en la Real Armera como trofeo (Museo Nacional del Prado, n. inv. P553). Para los aspectos restantes, vase Campbell 1990, pp. 193-225; Checa 1992, pp. 100-101; Fletcher 2008; Jenkins 1947; Kusche 2003, p. 41. 6. Jenkins 1947, p. 1; Checa 2000b, pp. 144-149. 7. Gllego 1972, pp. 219-220; Morn 1990, p. 33; Ruiz Gmez 2006, p. 5. 8. Campbell 2008, p. 71. 9. Museo Nacional del Prado, n. inv. P-431. 10. Falomir Faus 2008, p. 167. 11. Para otras referencias, vase Jenkins 1947, p. 41. 12. Checa 2000b, pp. 144-149. 13. Para el lector no familiarizado con el tema es necesario aclarar que las armaduras de lujo estaban hechas a medida, teniendo como principio fundamental el asegurar la movilidad casi total de su propietario gracias a su escaso peso y a la perfeccin de la articulacin de sus elementos, ya que de ellos dependa su seguridad.
notes
1. As basic references, see Aguirre 1990; BreuerHermann 1984; Campbell 1990; Checa 1992, 1994, 1999, 2000 and 2001; Checa, Falomir and Ports 2000; Davies 1998; Falomir 2008a; Ferino-Pagden 2000; Huemer 1977; Jenkins 1947; Kusche 1992, 1999, 2003 and 2007; Liedtke 1989; Mulcahy 2004; Vergara 1999; Wethey 1971; Woodall 2007. 2. Vergara 1999, p. 4. 3. Checa 1992, p. 24. 4. Although most of the surviving portraits have been examined, the catalogue is not intended to be exhaustive. Therefore, those that are not included in the exhibition may or may not provide references on particular aspects, regardless of their varying artistic importance. This applies particularly to portraits depicting armors that it is not possible to identify accurately, such as Velzquezs Philip IV, on Horseback (Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1178). 5. In the early Spanish royal collection, the exception is Titians portrait in armor of the elector Frederick of Saxony, defeated and taken prisoner at the battle of Mhlberg, whose arms entered the Royal Armory as a trophy (Museo Nacional del Prado, inv. no. P-553). For other aspects, see Campbell 1990, pp. 193-225; Checa 1992, pp. 100-101; Fletcher 2008; Jenkins 1947; Kusche 2003, p. 41. 6. Jenkins 1947, p. 1; Checa 2000b, pp. 144-149. 7. Gllego 1972, pp. 219-220; Morn 1990, p. 33; Ruiz Gmez 2006, p. 5. 8. Campbell 2008, p. 71. 9. Museo Nacional del Prado, inv. no. P-431. 10. Falomir Faus 2008, p. 167. 11. For further references, see Jenkins 1947, p. 41. 12. Checa 2000b, pp. 144-149. 13. For the reader unfamiliar with the theme, it should be clarified that luxury suits of armor were made to measure and were chiefly designed to ensure the wearers almost total mobility on account of their scant weight and perfect articulation, as his safety depended on them.
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Glossary Glosario
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Helmet. Celada Skull. Calva Visor. Vista Bevor. Barbote Gorget. Gola Breast and Backplate. Peto y espaldar Pauldron. Guardabrazo u hombrera Couter. Codal con navaja Vambrace. Brazal Gauntlet. Manopla Tonlet. Tonelete Cuise. Quijote Poleyn. Rodillera Greave. Greba Sabaton. Escarpe Chaffron. Testera Crinet. Capizana Throat-piece. Collera Peytral. Petral Flanchard. Flanquera Crupper. Grupera Tail-piece. Guardamaslo
Illustrations. Ilustraciones: Inventario Iluminado, Real Armera, c. 1544-1558
The Royal Armory in the Context of Spanish History from the Fifteenth to the Seventeenth Century La Real Armera en el contexto de la Historia de Espaa entre los siglos xv y xvii
fig. 1 (pp. 24-25) General view of the Royal Armory c. 1900. Glass plate negative, 18 x 24 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Archivo General de Palacio Vista general de la Real Armera hacia 1900. Negativo de cristal, 18 x 24 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Archivo General de Palacio
La
creacin de la Real Armera como coleccin dotada de una sede permanente, bajo el amparo de la
voluntad real para su perpetuacin en el tiempo, se debe al rey Felipe II (1517, 1556-1598). En su testamento de 1594 y en su
permanent premises, protected by a royal wish to ensure its perpetuation, is due to King Philip II (1517, reigned 1556-1598). In his will of 1594 and the 1597 codicil to the latter, Philip stipulated that the holdings should be handed down to his descendants and could not be dispersed after his death. The decision to keep the collection together may have been made earlier, in 1559, when he informed the executors of his fathers will, Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558), of his wish to acquire the imperial armory. The armory housed part of the arms belonging to his grandfather, Philip I of Castile (1478-1506), and his great-grandparents Emperor Maximilian I of Austria (1459, 1493-1519) and the Catholic Monarchs Isabella I of Castile (1451, 1474-1504) and Ferdinand II of Aragon (1452, 1479-1516). Philip IIs testamentary provisions were respected by his descendants and the collection has thus grown with contributions from the successive reigns to the present day. It contains not only the personal arms of the Spanish kings, but also various military trophies and diplomatic and family gifts. The core holdings of the collection date from the sixteenth century, the period in which the Spanish monarchys vast dominions made it the leading European power. The Royal Armory cannot be dissociated from this period, from the importance of its owners, or from the provenance of its holdings and the historic events to which they may have been linked. Therefore it can be partly accounted for by the history of Spaineither directly, insofar as some of its holdings bore witness to significant events, or indirectly, through the various readings that can be made of these objects and their decoration. This essay does not aim to discuss the history of Spain from the
The
establishment of the Royal Armory as a collection housed in
codicilo de 1597 dispuso que deba ser transmitida a sus descendientes, sin que pudiera ser disgregada tras su muerte. La decisin de mantenerla unida pudo haber sido anterior, cuando en 1559 hizo saber a los testamentarios de su padre, el emperador Carlos V (1500, 1516-1556, 1558), su voluntad de adquirir la armera imperial. En esta ltima se custodiaban parcialmente las armeras de su abuelo, Felipe I de Castilla (1478-1506), y de sus bisabuelos, el emperador Maximiliano I de Austria (1459, 1493-1519) y los Reyes Catlicos, Isabel I de Castilla (1451, 1474-1504) y Fernando II de Aragn (1452, 1479-1516). Las disposiciones testamentarias de Felipe II fueron respetadas por sus descendientes, permitiendo que la coleccin se incrementara con aportaciones de los sucesivos reinados hasta el presente. En ella no slo se custodian las armas personales de los reyes de Espaa, sino tambin diferentes trofeos militares, regalos diplomticos o de familia. Los fondos fundacionales de la coleccin se enmarcan en el siglo
XVI,
periodo en el que la monarqua espaola se erigi
como la principal potencia europea gracias a un vasto dominio territorial. La Real Armera no puede ser disociada de esta poca, de la importancia de sus propietarios, de la procedencia de sus fondos y de los hechos histricos a los que pudo estar vinculada. Por este motivo puede ilustrar parcialmente la historia de Espaa, bien sea de manera directa, en cuanto que algunos de sus fondos fueron testigos de hechos relevantes, o indirecta, a partir de las diferentes lecturas que permiten conocer la procedencia de los mismos y su decoracin. No es nuestra intencin abordar en esta ocasin la historia de Espaa entre los siglos XV y XVIII, empresa imposible de referir slo en unas pginas por su complejidad. Slo se pretende hacer una referencia al marco histrico en el que se desarrolla esta exposicin
y su relacin con la Real Armera, al ser esta coleccin la ms estrechamente vinculada a la imagen del poder real. El punto de partida podra situarse hacia 1450, meses antes del nacimiento de los futuros Reyes Catlicos. En aquel momento Espaa estaba dividida en los reinos cristianos de Castilla y Len, unificados en 1231, Aragn y Navarra, a los que se aadira en el sur el reino de Granada, ltimo estado musulmn de la Pennsula Ibrica, tras ocho siglos de presencia islmica iniciada en el ao 711 d.C. En 1469 tuvo lugar el enlace entre Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragn, rey de Sicilia desde el ao anterior, dando comienzo a un periodo clave de la historia de Espaa al impulsar su nacimiento como nacin y su desarrollo como estado moderno mediante una incesante actividad diplomtica y militar. Isabel debera haber ocupado el trono de Castilla en 1474 a la muerte de su hermanastro Enrique IV de Castilla, pero la hija de ste, Juana la Beltraneja, se lo disput en una guerra civil que no finaliz hasta 1476. Fernando accedi al trono de Aragn en 1479 tras la muerte de su padre, Juan II. La pacificacin y unin de los reinos permiti que los Reyes Catlicos iniciaran una ambiciosa poltica de expansin del reino. En el sur conquistaron las islas Canarias y emprendieron la conquista definitiva de Granada, cuya cada en 1492 supuso un hito en la historia del reino. Ese mismo ao patrocinaron la expedicin que llev a Cristbal Coln desde Espaa hasta Amrica, inicindose as el descubrimiento y colonizacin del continente. La toma de Granada tambin permiti la expansin por el Mediterrneo, que culminara en 1504 con la recuperacin de Npoles para la Corona aragonesa. Este hecho est representado en la coleccin por la espada de Gonzalo Fernndez de Crdoba, el Gran Capitn (1453-1515), cuya decoracin alude a la decisiva victoria sobre Francia en la batalla de Ceriola de 1503. Tambin se haba emprendido la expansin por el norte de frica. Ms tarde, en 1512, Fernando el Catlico conquist la parte espaola del reino de Navarra, situada al sur de los Pirineos, territorios incorporados definitivamente al trono castellano en 1515. Esta ltima anexin no fue conocida por Isabel, pues haba fallecido en 1504. Isabel y Fernando iniciaron tambin una ambiciosa poltica exterior mediante el matrimonio de sus cinco hijos: Isabel se casara en primeras nupcias con Alfonso de Portugal y en segundas con Manuel I de Portugal; Juan lo hara con Margarita de Austria; Mara se casara con Manuel I de Portugal a la muerte de su hermana Isabel; y Catalina con Arturo Tudor, prncipe de Gales, pero tras la prematura muerte de ste en
fifteenth to the eighteenth century, which is far too complex to sum up in only a few pages. It merely sets out to examine the historical framework of this exhibition and its relationship with the Royal Armory, which is the royal collection that is most closely linked to the image of power. The starting point might be established at around 1450, months before the birth of the future Catholic Monarchs. What is now Spain was then divided into the Christian kingdoms of Castile and Leon, which were unified in 1231; Aragon and Navarre; and, in the south, the kingdom of Granada, the last Muslim state of the Iberian Peninsula after eight centuries of Islamic presence beginning in AD 711. In 1469 the marriage between Isabella I of Castile and Ferdinand II of Aragon, king of Sicily since the previous year, ushered in a key period in Spanish history as it gave impetus to its birth as a nation and its development as a modern state through incessant diplomatic and military activity. Isabella should by rights have occupied the throne of Castile in 1474 when her half-brother Henry IV of Castile died. However, Henrys daughter, Juana la Beltraneja, disputed her claim in a civil war that did not end until 1476. Ferdinand came to the throne of Aragon in 1479 following the death of his father, John II. The pacification and union of the kingdoms enabled the Catholic Monarchs to initiate an ambitious policy of expanding their realm. In the south they conquered the Canary Islands and set about securing permanent control of Granada, which fell in 1492 in what was a landmark event in the history of the kingdom. That same year they sponsored the expedition that led Christopher Columbus from Spain to America, giving rise to the discovery and colonization of the continent. The fall of Granada also facilitated expansion across the Mediterranean, which culminated in 1504 when Naples was restored to the Aragonese crown. This feat is represented in the collection by the sword of the Great Captain Gonzalo Fernndez de Crdoba (1453-1515), the decoration of which alludes to the decisive victory over France at the battle of Ceriola in 1503. Expansion across North Africa had also begun. Later, in 1512, Ferdinand the Catholic conquered the Spanish part of the kingdom of Navarre south of the Pyrenees and these territories became permanent Castilian possessions in 1515. Isabella did not live to see this annexation, as she died in 1504. Isabella and Ferdinand also pursued an ambitious foreign policy through the marriages of their five
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la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii
fig. 2 Diego de la Cruz, portrait of the Catholic Monarchs (detail), c. 1486. See cat. 6 Diego de la Cruz, retrato de los Reyes Catlicos (detalle), hacia 1486. Vase cat. 6
1502, volvera a casarse en 1509 con su hermano, el futuro Enrique VIII, semanas antes de su coronacin como rey de Inglaterra. Estos matrimonios tendran consecuencias en el futuro, pero el ms decisivo fue el de su hija Juana de Castilla en 1496 con Felipe el Hermoso (1478-1506), hijo del emperador Maximiliano I de Austria y de Mara de Borgoa, archiduque de Austria, duque de Borgoa, Brabante, Limburgo y Luxemburgo, conde de Flandes, de Habsburgo, de Hainaut, de Holanda, de Zelanda, Tirol y Artois, y seor de Amberes y Malinas. El matrimonio supuso la introduccin de la Casa de Austria en Espaa, y de su fruto nacera en Gante, el 24 de febrero de 1500, el futuro emperador Carlos V (1500, 1516-1556, 1558). La figura de Felipe el Hermoso es fundamental para entender el desarrollo del retrato de corte espaol en los siglos siguientes, ya que, hasta el momento, su retrato del Trptico de Zierikzee puede ser considerado como el primer retrato en armadura de un rey de Espaa, condicin que l ostenta mediante un talabarte con las armas reales (cat. 10). No se
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children: their daughter Isabellas first husband was Alfonso of Portugal and her second Manuel I of Portugal; their son John wedded Margaret of Austria; Maria married Manuel I of Portugal after her sister Isabella died; and Catherine married Arthur Tudor, Prince of Wales, following whose premature death in 1502 she went on to wed his brother, the future Henry VIII, in 1509, only weeks before he was crowned king of England. All these unions had future consequences, but the most decisive was the marriage of their daughter Joanna of Castile in 1496 to Philip the Handsome (1478-1506), son of Emperor Maximilian I of Austria and Mary of Burgundy. Philip was Archduke of Austria; Duke of Burgundy, Brabant, Limburg, and Luxemburg; Count of Flanders, Habsburg, Hainaut, Holland, Zeeland, Tyrol, and Artois; and Lord of Antwerp and Mechelen. The marriage marked the arrival of the House of Austria (Habsburg) in Spain and resulted in the birth of the
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century
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fig. 3 Leone and Pompeo Leoni, relief of Emperor Charles V, Milan, 1550-1555. Carrara marble, 156 x 130 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado Leone y Pompeo Leoni, relieve del emperador Carlos V, Miln, 1550-1555. Mrmol de Carrara, 156 x 130 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
conocen retratos armados de Fernando el Catlico, pero s de Maximiliano I y Felipe I, lo cual vincula este gnero y su desarrollo en Espaa a la mentalidad caballeresca borgoona de la Casa de Austria. En este periodo las diferentes armeras reales se encontraban dispersas. El Alczar de Segovia albergaba el tesoro real de Castilla, incluyendo al menos una parte de la armera real segn se desprende del inventario realizado en 1503 por orden de Isabel la Catlica. Algunas de las armas reseadas en l fueron posteriormente trasladadas a Madrid por orden de Felipe II para que ingresaran en la Real Armera. De la armera de Fernando el Catlico poco sabemos, ya que slo se ha conservado una mnima parte de sus armas. En el caso de Felipe el Hermoso su armera se encontraba en el Palacio Real de Bruselas, pero recientemente se ha documentado que una parte pudo haber estado en el castillo de Ambras, cerca de Inns-
future Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558) in Ghent on 24 February 1500. Philip the Handsome is a key figure in understanding the development of Spanish court portraiture during the following centuries, as the depiction of him in the Zierikzee triptych1 can be considered the first portrait of an armorclad king of Spaina status denoted by the surcoat bearing the royal arms (cat. 10). There are no known portraits of Ferdinand the Catholic in armor, but there are of Maximilian I and Philip Ia fact which links this genre and its development in Spain to the Burgundian chivalresque mentality of the House of Austria. The various royal armories were scattered among different locations during this period. The Alczar in Segovia housed the royal treasury of Castile, which included at least part of the royal armory, as inferred from the
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bruck, y que en dos ocasiones fue trasladada a Espaa tras su matrimonio con Juana de Castilla. A su muerte pudo haber quedado dispersa entre Bruselas, Burgos y quiz Ambras . Al parecer, una parte regres a Bruselas, para volver despus a Espaa integrada en la armera de Carlos V. En cualquier caso, su armera, compuesta por armas de procedencia flamenca, alemana, italiana y espaola, debi de ser numerosa y de mayor importancia que la considerada hasta ahora. En esa poca el armamento utilizado en Espaa reviste especial inters por ser probablemente el periodo de mayor personalidad en la historia de su panoplia. En l tienen lugar dos producciones de gran calidad y con personalidad propia: lo nazar y el periodo de los Reyes Catlicos. Las producciones granadinas se diferenciaban del modelo continental del armamento castellano por ser una feliz simbiosis de elementos occidentales, norteafricanos y orientales (cat. 4). Por el contrario, en Castilla destaca la propia produccin espaola, en ocasiones caracterizada por el influjo islmico en lo decorativo, pero hasta el da de hoy quedan pendientes de descifrar importantes interrogantes en lo referente a sus centros de produccin (cat. 3 y 5). En segundo lugar, es conocida la importancia de las producciones italianas que llegan a Espaa a travs de la Corona de Aragn y, en tercer lugar, desde Felipe el Hermoso, se comienza a tener constancia de los centros flamencos y alemanes.Todo ello remite a un armamento que ana la tradicin hispana con los modelos internacionales en boga, tendencias coincidentes con otras manifestaciones artsticas de poca de los Reyes Catlicos, quienes llevaron a cabo una gran promocin de las bellas artes y la utilizacin del arte como medio de propaganda del poder a una escala hasta entonces desconocida. A la muerte de Isabel I en 1504, Juana se convirti en reina de Castilla (1479, 1504-1555), pero su estado mental motiv el conflicto sobre la gobernacin del reino entre su padre y su esposo, resuelto en 1506 con el retiro de Fernando el Catlico al gobierno de Aragn y la proclamacin de Felipe I de Castilla, que morira pocos meses despus. La muerte de Felipe supuso el regreso como regente de Fernando hasta su fallecimiento en 1516. Carlos V entonces no conoca Espaa, pero fue designado gobernador de Castilla en nombre de su madre la reina Juana I, incapacitada para gobernar. Lleg a la Pennsula en 1517, pero no sera hasta febrero de 1518 cuando fuera jurado rey de Castilla, y de Aragn en julio. Poco tiempo despus, a raz de la muerte del emperador Maximiliano I en enero de 1519, sera elegido como nuevo emperador del Sacro Imperio Romano Germnico en la Dieta de Frncfort.
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inventory compiled in 1503 on the instructions of Isabella the Catholic. Some of the arms listed in it were later moved to Madrid on Philip IIs orders to be incorporated into the Royal Armory. Little is known of Ferdinand the Catholics armory, as only a minimal part of his arms survives. Philip the Handsomes armory was located in the royal palace of Brussels, though it has recently been documented that part may have been stored in Ambras castle near Innsbruck and was sent to Spain on two occasions following his marriage to Joanna of Castile. After he died it may have been dispersed among Brussels, Burgos, and perhaps Ambras.2 It appears that a portion returned to Brussels and subsequently to Spain as part of Charles Vs armory. Whatever the case, Philips armory, consisting of Flemish, German, Italian, and Spanish arms, must have been large and more significant than previously thought. The arms used in Spain during the fifteenth century are of particular interest as they belong to what was probably the most characteristic period in the history of Spanish arms. This period witnessed two types of output, each stamped with a character of its own: Nasrid arms and those crafted during the reign of the Catholic Monarchs. Granada-made arms differed from the continental model of Castilian arms in that they were a successful blend of Western, North African, and Oriental elements (cat. 4). In contrast, Castile was notable for Spanish products which sometimes displayed characteristic Islamic influence in their decoration, but much remains to be learned about the production centers (cat. 3 and 5). Secondly, prestigious Italian-made armor found its way into Spain via the Crown of Aragon. And thirdly, some of the earliest evidence of Flemish and German centers dates from the period of Philip the Handsome. The resulting arms combined Spanish tradition with the international models then in vogue. This same trend is found in other artistic expressions of the period of the Catholic Monarchs, who did much to promote the fine arts and used art as propaganda on a hitherto unknown scale to project an image of their power. When Isabella I died in 1504, Joanna became queen of Castile (1479, 1504-1555). However, her mental condition triggered a conflict between her father and her husband over the governance of the kingdom, which was settled in 1506 with Ferdinand the Catholics retirement to Aragon and the proclamation of Philip the Handsome as King Philip I of Castile, but who died only months later. Philips
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fig. 4 Bard of Emperor Charles V. Inventario Iluminado of the Royal Armory, watercolor on paper, c. 1544-1558
Barda del emperador Carlos V. Inventario Iluminado de la Real Armera, acuarela sobre papel, hacia 1544-1558
death led Ferdinand to return as regent until his own demise in 1516. Charles V had not yet set foot on Spanish soil, but was designated governor of Castile on behalf of his mother, Queen Joanna I, who was considered unfit to govern. He arrived in Spain in 1517, but did not take the
Toda esta intrincada sucesin de acontecimientos, aqu brevemente resumida, explica la importante herencia territorial que Carlos V recibi a la muerte de sus abuelos: de Isabel la Catlica, la Corona de Castilla con Granada, las islas Canarias y todo el Nuevo Mundo, descubierto o por descubrir; de Fernando el Catlico recibi Aragn con la recin incorporada Navarra, Sicilia y Npoles; de Maximiliano I de Austria, los derechos imperiales junto con los territorios centroeuropeos de Austria; y de Mara de Borgoa, los Pases Bajos. La influencia de la obra de Maximiliano I sobre su nieto Carlos V fue determinante, como personaje clave en la historia del arte de la armadura. Desde su corte de Innsbruck impuls los ideales de la caballera regulando los juegos y festejos caballerescos. Como experto en la materia sent las bases para las primeras decoraciones de las armas y su lenguaje simblico. Las armaduras comenzaron a ser consideradas como obras de arte sujetas a un programa iconogrfico al servicio del prncipe, no como meros objetos ricamente decorados. A Maximiliano tambin se asocia en parte el crecimiento, a finales del siglo XV e inicios del XVI, de los centros del sur de Alemania. Entre ellos se sentaron las bases para el predominio de la ciudad de Augsburgo hasta mediados del siglo XVI. El auge de este centro es paralelo al de la familia Helmschmid, protegida por los Habsburgo hasta poca de Felipe II. En 1480 Lorenz Helmschmid haba creado bajo su patrocinio la primera guarnicin de armadura. Esta invencin consista en una armadura de base dotada de una serie de piezas intercambiables que permitan distintas combinaciones para usar en la guerra, en las paradas y en los diferentes tipos de juegos caballerescos como justas y torneos. Es preciso retrotraerse a la invencin de las guarniciones porque stas alcanzaron su mayor complejidad con Carlos V, que impregnado por la cultura caballeresca sigui los gustos y preferencias de su abuelo. La familia Helmschmid sera su preferida, pero en esta ocasin estaba liderada por los sucesores de Lorenz, Kolman y Desiderius Helmschmid. A la herencia familiar, Carlos V sumar sus propias aportaciones, entre las que destaca el control del Milanesado, arrebatado a Francisco I de Francia tras la batalla de Pava de 1525, accin que convirti a Carlos V en la principal fuerza en
oath of office until much later, as king of Castile in February 1518 and of Aragon that July. Shortly afterwards, following the death of Emperor Maximilian I in January 1519, he was elected as the new emperor of the Holy Roman Empire of the German Nation at the Diet of Frankfurt. This close-knit succession of events explains the sizeable territorial legacy that Charles V received when his grandparents died: from Isabella the Catholic, the crown of Castile along with Granada, the Canary Islands, and the whole of the New World, discovered or otherwise; from Ferdinand the Catholic, Aragon with the recently incorporated Navarre, Sicily, and Naples; from Maximilian I of Austria, the imperial rights together with the central European territories of Austria; and from Mary of Burgundy, the Netherlands. Maximilian I, a key figure in the history of the art of armor, had a determining influence on his grandson Charles V. From his court at Innsbruck Maximilian promoted the chivalric ideals by establishing rules for chivalric games and festivities. As an expert in the field of chivalry, he laid the foundations for the earliest decoration of arms and their symbolic language. Armors began to be regarded as works of art subject to an iconographic scheme designed to serve the prince, not merely as richly decorated objects. The growth of the south German centers for the production of armor in the late fifteenth and early sixteenth century is also partly attributed to Maximilian. Between the two of them, Maximilian and Charles paved the way for the predominance of the city of Augsburg until the mid sixteenth century. The rise of this center paralleled that of the Helmschmid family of armorers, which benefited from the patronage of the Habsburgs until the time of Philip II. Lorenz Helmschmid had produced the first garniture of armor as a commission in 1480. This invention consisted of a basic suit of armor with a number of interchangeable reinforcing pieces that could be combined in different ways for use in battle, parades, and the various types of chivalric games such as jousts and tourneys. Garnitures attained their height of complexity under Charles V, who, imbued with the chivalric culture, adopted his grandfathers
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Italia. Tras varios avatares sucesorios y disputas con Francia, el ducado de Miln quedara bajo control espaol desde 1540 hasta el siglo
XVIII.
tastes and preferences. The workshop of the Helmschmid family of armorers was his favorite, but now headed by Lorenzs successors Kolman and Desiderius Helmschmid. Charles V made his own contributions to the family legacy, such as the control of the duchy of Milan, which he snatched from Francis I of France following the battle of Pavia in 1525, becoming the leading force in Italy. After various vicissitudes of succession and quarrels with France, the duchy of Milan remained in Spanish hands from 1540 to the end of the eighteenth century. The conquest of Milan is extremely relevant to the subject of this essay, as the duchy had been one of the main continental centers of production of military and luxury arms since the Middle Ages. Charles V thus added Milan to the German and Flemish centers in his sphere of influence. Thenceforward the output of the Milanese centers was geared mainly to the Spanish royal household and the Spanish and Italian aristocracy in its service, which would have repercussions on court painting until the mid seventeenth century. The new emperor built up an amazing, hitherto matchless armory through successive commissions from the leading European production centers located in the territories he controlled. His collection was further enlarged by the gifts he received from the European aristocracy bound to him by various kinds of ties. As a result of his incessant political and military activity, some of the holdings of his armory came to be associated with a few of the most significant events of his reigneither because they had been used on those occasions, or because they had entered the collection as diplomatic and family gifts or military trophies. The emperors main courses of actions are reflected to an extent in his own armory. A further point to consider is the symbolic decoration of the arms, which will be dealt with in the following essay. As a testament to his role as defender of the Faith and his relations with the papacywhich were not always cordial Charles received from Pope Clement VII one of the papal swords in the Royal Armory collection, which are also known as blessed swords as the popes in Rome blessed them on Christmas day.3 These swords were sent as tokens of affection to selected princes of Christendom to encourage them to strengthen the Catholic faith and defend the Holy See. The sword signified Gods infinite power and the sovereign temporal power of his Vicar on earth, whose name and year of reign were engraved on the blades, accompanied by the papal arms.
Esta aportacin es de gran importancia
para el tema que nos ocupa, porque Miln haba sido desde la Edad Media uno de los principales centros continentales de produccin de armas militares y de lujo. Con ello Carlos V aada Miln a los centros alemanes y flamencos bajo su rbita. Desde entonces, las principales producciones milanesas fueron realizadas para la casa real espaola y para la aristocracia espaola e italiana dependiente de ella, circunstancia que tendra su repercusin en la pintura cortesana hasta mediados del siglo XVII. El nuevo emperador cre una increble armera hasta entonces sin igual, a partir de sucesivos encargos a los principales centros de produccin europeos situados en los territorios por l controlados. Su armera se vera incrementada por las aportaciones que recibi como regalos de la aristocracia europea que mantena con l vnculos de diferente naturaleza. Su constante actividad poltica y militar tuvo como consecuencia que algunos fondos de su armera se vincularan a algunos de los hechos ms relevantes de su reinado, bien por haber sido encargos utilizados en ellos, o bien por haber ingresado en ella como regalos diplomticos y familiares, o como trofeos militares. Mediante alguna de estas vas las principales lneas de actuacin del emperador quedaron reflejadas de alguna manera en su propia armera. A ellas deberamos aadir los aspectos simblicos de la decoracin de las armas, como se seala en el ensayo que sigue a ste. Como defensor de la Fe y como testigo de sus relaciones con el papado, no siempre cordiales, recibi de Clemente VII uno de los estoques pontificios de la coleccin, tambin conocidos como espadas benditas, que los papas de Roma bendecan el da de Navidad . Estas espadas eran enviadas en seal de amor a los prncipes ms escogidos de la Cristiandad para que acrecentasen la fe catlica y defendieran la sede apostlica. El estoque significaba la infinita potencia de Dios y la soberana potestad temporal de su vicario en la tierra, cuyo nombre y ao del pontificado eran grabados sobre las hojas acompaadas por el escudo pontificio. En el ideario carolino, la defensa de la Fe y de la Cristiandad tambin eran conceptos que justificaban, razones polticas aparte, la lucha contra el imperio turco y contra las herejas. Este es el caso de la victoriosa campaa de Tnez de 1535, liderada por el emperador como una operacin de castigo a la flota de Barbarroja, cuya base se situaba en Tnez. A esta vic3
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toriosa campaa probablemente alude la decoracin de palmas triunfales y motivos pseudocficos de la llamada armadura de las palmas , obra de Caremolo Mondrone, enviada por el duque de Mantua al emperador en 1536. La cara opuesta fue la desastrosa campaa de Argel de 1541, motivada tambin por la piratera berberisca en el Mediterrneo. Con ella se relaciona tradicionalmente una guarnicin de Desiderius Helmschmid parcialmente perdida (cat. 18-20). Junto con la cuestin africana, la poltica imperial se centr durante los aos cuarenta en vencer la rebelda de los prncipes protestantes alemanes, con importantes victorias militares como la toma al asalto en 1543 de las fortalezas del ducado de Cleves. Con esta campaa se relaciona una guarnicin de guerra, obra de Desiderius Helmschmid fechada en dicho ao (cat. 70-72), pero la ms importante fue sin duda la guarnicin que el propio Desiderius volvi a forjar para el emperador al ao siguiente, en 1544. Se trataba de una gran guarnicin para la guerra que tendra una gran trascendencia (cat. 42-44). Probablemente fue utilizada por Carlos V en la cuarta guerra contra Francia, guerra en la que oblig a Francisco I de Francia a firmar la paz de Crpy en 1544. El nombre de la armadura se debe, sin embargo, a que fue utilizada tres aos ms tarde en la victoriosa batalla de Mhlberg sobre los prncipes protestantes alemanes, inmortalizada por Tiziano en el retrato ecuestre del emperador conservado en el Museo del Prado (cat. 41). Como ya se ha comentado, la disputa con Francia por el Milanesado dur varios aos, pero el control imperial de Miln se produjo a partir de la victoria en la batalla de Pava en 1525. En ella Francisco I de Francia fue hecho prisionero y trasladado a Madrid. Sus armas ingresaron como trofeo en la Real Armera. Las relaciones con su hijo, el futuro Felipe II, tambin estn en cierta manera representadas. La confianza paterna al encomendarle labores de gobierno en los Pases Bajos y en Espaa en 1551 es probable que fuera el motivo por el que Felipe II le remiti como agradecimiento una armadura dasmasquinada en oro y plata de Filippo Negroli . Con anterioridad, en 1544, el emperador le haba regalado la primera guarnicin que el futuro rey tuvo como adulto, obra del armero imperial Desiderius Helmschmid, conocida como el arns de laceras y conservada fundamentalmente en Madrid y en Viena . Un hecho importante a destacar es que la armera personal de Felipe II como adulto estuvo compuesta en su mayor parte por guarniciones encargadas cuando era prncipe, no como
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In Charless ideology, aside from political reasons, the concepts of defense of the Faith and Christianity also justified the fight against the Turkish empire and against heresy. Such is the case of the victorious Tunisian campaign of 1535, led by the emperor to strike the Tunis-based fleet under the command of Khair ad-Din Barbarossa, the admiral of the Ottoman navy. The decoration of triumphal palm leaves and pseudo-Kufic motifs on the so-called palm-leaf armor4 made by Caremolo Mondrone and sent to the emperor by the Duke of Mantua in 1536 probably alludes to this victorious campaign. The opposite side of the coin was the disastrous Algerian campaign of 1541, also launched in response to Berber piracy in the Mediterranean. A partially lost garniture made by Desiderius Helmschmid (cat. 18-20) has traditionally been connected with this expedition. In addition to the African question, the imperial policy of the 1540s was centered on crushing the rebelliousness of the German Protestant princes and reaped major military victories such as the assault and capture of the strongholds of the duchy of Cleves in 1543. A field garniture dated that year made by Desiderius Helmschmid is connected with this campaign (cat. 70-72), but by far the most important was another garniture that Desiderius Helmschmid crafted for the emperor the following year, in 1544. This large field garniture would enjoy great significance (cat. 42-44). It was probably worn by Charles V in the fourth war against France that ended with Francis I of France being forced to sign the Peace of Crpy in 1544. However, the armor owes its name to the fact that it was worn three years later in the victorious battle of Mhlberg against the German Protestant princes in 1547, which was immortalized by Titian in the equestrian portrait of the emperor in the Museo del Prado (cat. 41). As stated earlier, the quarrel with France over the duchy of Milan dragged on for several years, but the emperor seized control of Milan following his victory at the battle of Pavia in 1525. Francis I of France was taken prisoner and brought to Madrid. His arms entered the Royal Armory as a trophy. Beginning in 1551, when Philip was still a prince, Charles entrusted him with some of the responsibilities of governing. Probably in gratitude for that expression of confidence, Philip sent his father a gold- and silver-damascened suit of armor crafted by Filippo Negroli of Milan.5 Earlier, in 1544, the emperor had presented the future king with his first
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fig. 5 Anton Peffenhauser, parade armor of Philip II, Augsburg, c. 1560. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.290
Antn Peffenhauser, armadura de parada de Felipe II, Augsburgo, hacia 1560. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.290
adult garniture made by the imperial armorer Desiderius Helmschmid. Known as the lacework garniture, it is housed chiefly in Madrid and Vienna.6 A salient feature of Philip IIs personal adult armory is that it was composed chiefly of garnitures commissioned for
rey de Espaa. En cierto sentido fue en un primer momento deudora de los gustos paternos. Con excepcin de la armadura de parada A.290 de la Real Armera (fig. 5), el resto de sus guarniciones fueron forjadas en su condicin de heredero, no como monarca, en un lapso de tiempo de diez aos (1544-1554). De las siete conservadas en mayor o menor grado en la Real Armera, cinco fueron forjadas en apenas tres aos (1549-1551), lo cual supone una inusual concentracin de armaduras para un solo hombre en un periodo de tiempo muy corto. Estos aos coinciden con el final de su famoso Felicsimo Viaje por Italia, Flandes y Alemania (1548-1551), destinado a que el prncipe fuera conocido en los territorios sobre los que podra llegar a reinar. El final del viaje estuvo marcado por las fiestas celebradas por Mara de Hungra en el castillo de Binche y por la estancia junto a su padre en Augsburgo, con motivo de la celebracin imperial sobre la que se iba a discutir la sucesin en el ttulo imperial, al que Felipe era un firme candidato. Con esta Dieta se ha relacionado una lujosa armadura con la que el prncipe deba ser representado (cat. 53). El influjo paterno es patente en el hecho de que cuatro de ellas fueron encargadas al taller de Desiderius Helmschmid , pero el prncipe acab imponiendo su propio criterio descartando el taller de Desiderius y remitiendo los tres encargos restantes al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut . Dos de las guarniciones encargadas a Landshut representan dos momentos importantes de la vida de Felipe II. El arns llamado de ondas o nubes fue encargado con motivo de su boda con Mara Tudor de Inglaterra en 1554, a raz de la cual se convertira en rey consorte de Inglaterra y para la cual el emperador le nombr rey de Npoles (cat. 24). Por su parte, la emblemtica armadura de aspas o cruces de Borgoa est vinculada a la importante victoria sobre Francia en la batalla de San Quintn en 1557, su primera gran victoria siendo rey de Espaa (cat. 50). Elementos de esta armadura tambin fueron utilizados en 1581 para su entrada en Lisboa como rey de Portugal. Carlos V abdic en Bruselas en 1556, cediendo el poder imperial a su hermano Fernando I de Habsburgo y el gobierno de Espaa y de las Indias a su hijo Felipe II. El emperador regres a Espaa y en febrero de 1557 se recluy en el monasterio de Yuste, en la actual provincia de Cceres, don8 7
him when still princenot during his reign as king of Spain (1556-1598). Philips armor therefore reflected his fathers tastes. Except for a suit of parade armor of the Royal Armory (fig. 5), his garnitures were forged for him within a space of ten years (1544-1554). Of the seven that survive in varying degrees of completeness in the Royal Armory, five were crafted in only three years (1549-1551) an unusually large number of armors for just one man in such a short period of time. These years coincide with the end of his famous Felicsimo Viaje, the ceremonial journey across Italy, Flanders, and Germany (1548-1551) designed to make the prince known in the territories over which he might come to reign. The end of the journey was marked by the festivities staged by Queen Mary of Hungary at Binche castle in what is now the Belgian province of Hainaut, and by a sojourn with his father at Augsburg, the venue for the imperial celebrations and the discussions over the succession to the imperial titleto which Philip was a firm (but ultimately unsuccessful) candidate. A luxurious representational suit of armor for the prince has been connected with this Diet (cat. 53). Charles paternal influence is visible in the fact that four of these armors were commissioned from the workshop of his favorite armorer Desiderius Helmschmid.7 However, the prince ended up having his own say, as rather than choosing Desideriuss workshop he gave the three remaining commissions to that of Wolfgang Grosschedel of Landshut in Bavaria.8 Two of the garnitures commissioned from Landshut represent two important moments in Philip IIs life. The so-called wave or cloud bands harness was commissioned to mark his wedding to Mary Tudor of England in 1554, as a result of which he became king consort of England and for which the emperor appointed him king of Naples (cat. 24). The emblematic Burgundy cross armor is linked to the landmark victory over France at the battle of St Quentin in 1557his first major victory as king of Spain (cat. 50). He also wore part of this armor for his entry into Lisbon as king of Portugal in 1581. Charles V abdicated in Brussels in 1556, handing over the imperial power to his brother Ferdinand I Habsburg and
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fig. 6 J. David, View of the armory of Philip II before its destruction in 1884. Enameled albumen print, 16.5 x 23 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Archivo General de Palacio J. David, Vista de la armera de Felipe II antes de su destruccin en 1884. Albmina esmaltada, 16,5 x 23 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Archivo General de Palacio
fig. 7 Reconstruction of the ground plan of the armory of Philip II according to the inventory of 1594. A: Horse mannequins. B: Sleds. Cabinets 1-10: armory of Charles V. Cabinets 11-17: armory of Philip II Reconstruccin en planta de la armera de Felipe II segn el inventario de 1594. A: Maniques de caballos. B: Trineos. Armarios 1-10: armera de Carlos V. Armarios 11-17: aarmera de Felipe II
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de muri el 21 de septiembre de 1558. La renuncia al gobierno imperial no fue sin embargo aceptada por los prncipes electores hasta meses antes de su muerte en febrero de 1558. En estas circunstancias los centros productores alemanes dejaron de estar bajo la rbita de la Corona espaola, lo cual explica en parte que el servicio a la Corona y a la nobleza espaola se centrara en el futuro en los talleres milaneses que s dependan de ella. Este fenmeno es claramente visible en la pintura de corte espaola hasta mediados del siglo XVII, en la que el dominio de las producciones italianas es absoluto, salvo algunas armaduras flamencas que se explican por el gobierno espaol de los Pases Bajos. Por razones estilsticas se viene fechando hacia 1555-1560 la ltima armadura alemana forjada para Felipe II de la que tenemos constancia. Es una armadura de parada del armero Antn Peffenhauser de Augsburgo , cuyo programa iconogrfico, acorde con este contexto histrico, alude a las virtudes que deben acompaar a un prncipe y al poder real espaol (fig. 5). El emperador lleg con su armera desde Bruselas al puerto de Laredo en septiembre de 1556, con una pequea flota de seis naves para el traslado de sus bienes. Desde Laredo pasaron a Valladolid. A su muerte sus armas se encontraban dispersas entre Valladolid, la fortaleza de Simancas y, muy en menor medida, el monasterio de Yuste y posiblemente el Alczar de Madrid. Las armas de Valladolid y de Simancas estaban a cargo de Peti Joan, armero del emperador. De los aos previos a la abdicacin y del ao siguiente de su llegada a Espaa datan dos documentos fundamentales para el conocimiento de la Real Armera. El primero es el llamado Inventario Iluminado, registro en acuarela de la armera del emperador en el que se representan sus armas y armaduras, estandartes, arreos y vestidos asociados a las mismas. Actualmente consta de dos volmenes, datados convencionalmente entre 1544, fecha de la armadura de Mhlberg (cat. 42), la ms moderna representada, y 1558, ao de la muerte del emperador. El segundo es la llamada Relacin de Valladolid, inventario incompleto datado en 1557, que recoge la entrega de la armera de Valladolid efectuada por Mara Escolastres, viuda de Peti Joan, a Juan de Ortega, nuevo responsable de la armera imperial. En su texto introductorio, incompleto, se alude a un inventario previo, posiblemente el efectuado en Bruselas antes del traslado, como referencia para el control de la armera imperial que haba sido instalada en Valladolid . Como se ha apuntado, Felipe II hizo saber a los testamentarios del emperador su voluntad de adquirirla, materializa10 9
the government of Spain and the Indies to his son Philip II. The emperor returned to Spain and in February 1557 went into retreat at the monastery of Yuste, in what is now the province of Cceres, where he died on 21 September 1558. As a resulteven though the prince-electors did not accept his renunciation of the imperial government until months before his death in February 1558the German production centers ceased to belong to the sphere of influence of the Spanish crown. This fact partly explains why the future patronage of the crown and Spanish nobility came to be centered on the workshops in the duchy of Milan which belonged to Spain. This phenomenon is clearly visible in Spanish court painting up until the mid seventeenth century, in which the predominance of Italian armor is absolute save for a few Flemish suits of armor whose presence can be explained by the fact that Spain governed the Low Countries. The last known German armor forged for Philip II is dated towards 1555-1560 on stylistic grounds. It is a parade armor made by the armorer Anton Peffenhauser of Augsburg9 and its iconographic scheme, in accordance with the historical context, alludes to the virtues appropriate to a prince and to Spanish royal power (fig. 5). Following his abdication as emperor, Charles departed from Brussels, and arrived at the Spanish port of Laredo with his armory in September 1556, accompanied by a small fleet of six ships that carried his possessions. From Laredo they traveled to Valladolid. At his death his arms were scattered between Simancas fortress in the province of Valladolid and, to a lesser extent, the monastery of Yuste, and possibly the Alczar in Madrid. The Valladolid and Simancas arms were in the care of Peti Joan, the emperors armorer. Two documents that shed essential light on the Royal Armory date from the period leading up to Charles abdication and the year after his arrival in Spain. The first is the so-called Inventario Iluminado, a record of the emperors armory consisting of watercolor illustrations of his arms and armors and related standards, horse trappings, and clothing. It is currently comprised of two volumes which are conventionally dated between 1544, the year of the Mhlberg armor (cat. 42), the most modern items depicted, and 1558, the year of the emperors death. The second is the so-called Relacin de Valladolid, an incomplete inventory dated 1557 which records the handing over of the Valladolid armory by Mara Escolastres, Peti Joans widow, to Juan de Ortega, the new person in charge of the imperial armory.
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da hacia 1560 a un precio ventajoso en atencin al rey. El verano de 1562 Felipe II decidi que sobre estas caballerizas se construyera una armera, para llevar a Madrid las armas de Carlos V que estaban en Valladolid, donde se estaban estropeando, y juntarlas con las del propio Felipe II que se encontraban en Madrid. En este contexto es preciso recordar que Felipe II haba designado Madrid como sede permanente de su corte en 1561, convirtindola en la capital del reino. La instalacin de la armera en Madrid debe ligarse por lo tanto a esta decisin. Tambin es importante recalcar que la armera fue considerada por Felipe II como una de sus primeras preocupaciones, lo cual explicara la mencin y el tratamiento que la coleccin recibi en sus disposiciones testamentarias de 1594 y 1597. Felipe II no fue un rey tan preocupado como su padre por el ejercicio de las armas, como demuestran los encargos de armaduras a los que nos hemos referido. Con todo, su consideracin hacia la armera se explica por el gran valor sentimental que tena como memoria de la admirada figura paterna, a la que haba que aadir el gran valor material de la coleccin. La instalacin en Madrid sigui las estrictas instrucciones dadas por el rey, que ataan al edificio, al diseo y apariencia de los contenedores, a cmo deba estar organizada espacialmente y a la distribucin de las armas en su interior. La nueva instalacin de las armeras unificadas de Carlos V y Felipe II fue, por tanto, una empresa personal del rey. La sala que albergaba la coleccin fue adems concebida para que pudiera albergar las aportaciones de sus descendientes, como demuestra su uso hasta el siglo XVIII. El edificio se termin en 1565 y la instalacin de la coleccin a finales de 1566. El primer inventario de la nueva sede, hoy perdido, se redact en 1567, pero es conocido por haber servido como base para el realizado en 1594, documento que gracias a su precisin ha permitido su reconstruccin en este periodo. Las armas y armaduras se guardaron en diecisiete grandes armarios de madera, fijados en las dos paredes principales de la sala (fig. 7). La armera de Carlos V ocup los diez primeros, mientras que la de Felipe II se distribua entre el undcimo y el decimosptimo. El noveno, dcimo y undcimo, situados entre las armeras de padre e hijo, albergaban objetos de especial significacin para la dinasta, como los trofeos de Mhlberg y Pava, el estoque de ceremonia de los Reyes Catlicos, estoques pontificios o las armaduras enviadas desde Japn por el Toyotomi Hideyosi a Felipe II, recibidas en 1584 (fig. 10), consideradas como las primeras armas
The introduction to the Relacin, also incomplete, refers to an earlier inventorypossibly compiled in Brussels before the transfer of the imperial armor to Spain as a checklist of the contents of the imperial armory then being moved to Valladolid.10 As pointed out earlier, Philip II notified the executors of the emperors will of his wish to acquire the armory, which he purchased around 1560 at an advantageous price in view of his kingly status. In the summer of 1562 Philip decided to build an armory above the royal stables in Madrid to bring together the arms of Charles V then located in Valladolid, where they were deteriorating, and those of Philip II already in Madrid. It should be remembered in this connection that Philip II had designated Madrid as the permanent seat of his court in 1561, making it the capital of the kingdom. The establishment of the armory in Madrid should therefore be linked to this decision. It is also important to stress that the armory was one of Philip IIs chief concernsa fact that would explain the mention and consideration given to the collection in his testamentary provisions of 1594 and 1597. Compared to his father, Philip II was less interested in arms and their usseswhether for military purposes or in courtly gamesas evidenced by the fact that he commissioned very few armors himself after Charles V died. Even so, his high regard for the armory can be explained by its huge sentimental value as a reminder of the father he so admired, as well as its substantial material value. The installation of the new premises for the armory in Madrid was carried out in accordance with the kings strict instructions as to the building, the design and appearance of the cabinets that held the pieces, and the layout and the arrangement of the arms within them. The new premises for the unified armories of Charles V and Philip II were thus a personal undertaking of the king. The room that housed the collection was furthermore designed to hold future contributions from their descendents, as shown by the fact that it was used until the eighteenth century. The building was completed in 1565 and the collection was installed by the end of 1566. The first inventory of these new premises, drafted in 1567, is now lost but is known as it was the basis of the inventory of 1594a document whose precise descriptions make possible a reconstruction of the armory during that period. The arms and armors were stored in seventeen large wooden cabinets affixed to the main two walls of the room (fig. 7). The armory of
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fig. 8 Helmet of Ali Pasha, trophy of the battle of Lepanto. Turkey, c. 1570. Patrimonio Nacional, Madrid, Real Armera, cat. M.19 Celada de Al Baj, trofeo de la batalla de Lepanto. Turqua, hacia 1570. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. M.19
fig. 9 Titian, Philip II, after the Victory at Lepanto, offers the Prince, Don Fernando, to God, c. 1573. Oil on canvas, 335 x 274 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado Tiziano, Felipe II, despus de la victoria de Lepanto, ofrece al Cielo al prncipe don Fernando, hacia 1573. leo sobre lienzo, 335 x 274 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
japonesas que llegaron a Europa11. El inventario de 1594 permite conocer, por tanto, dnde estaban las guarniciones que forman parte de esta exposicin: el arns de Mhlberg (cat. 42) estuvo en el cajn nmero dos, el de Argel (cat. 18-20) en el nmero tres junto con piezas del arns de caceras (cat. 16), el arns de ondas o nubes (cat. 24) ocupaba el nmero doce, el de aspas o cruces de Borgoa (cat. 50) el trece y el de la labor de las flores (cat. 46) en el catorce. Durante el reinado de Felipe II la ausencia de nuevas comisiones de armaduras para el servicio real fue compensada con ingresos diplomticos, como los enviados desde Japn y desde Mjico , pero, sobre todo, los trofeos tomados en 1571 por don Juan de Austria en la famosa batalla naval de Lepanto, que fren la expansin turca por el Mediterrneo occidental. Esta victoria fue definida por Miguel de Cervantes como la ms memorable y alta ocasin que vieron los pasados siglos. Don Juan se reserv como trofeo las armas y otros efectos pertenecientes a Al Baj, almirante al mando de dicha flota. Desde entonces siempre le acompaaron como trofeos de gran prestigio hasta su temprana muerte cerca de Namur en 1578. Felipe II se reserv los trofeos en la testamentara de don Juan en 1582, con el fin de que volvieran a Espaa e ingresaran en
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Charles V filled the first ten, and that of Philip II was held in the eleventh to the seventeenth. The ninth, tenth, and eleventh cabinets, located between the armories of father and son, contained objects of particular significance to the dynasty, such as the trophies of Mhlberg and Pavia, the ceremonial sword of the Catholic Monarchs, papal swords, and the armors sent by the Japanese ruler Toyotomi Hideyosi to Philip II in 1584 (fig. 10), considered the first Japanese arms to arrive in Europe.11 The inventory of 1594 therefore provides information on the location of the garnitures shown in this exhibition: the Mhlberg harness was in cabinet number two (cat. 42); that of Algiers in number three (cat. 18-20) together with pieces from the hunt harness (cat. 16); the wave or cloud bands harness was in number twelve (cat. 24); the Burgundy cross garniture (cat. 50) in number thirteen; and the flower pattern armor (cat. 46) in number fourteen. During Philip IIs reign the absence of new commissions of armors for royal service was offset by the arrival of diplomatic gifts, such as those sent from Japan and Mexico,12 but above all by the trophies seized in 1571 by Don John of Austria in the famous naval battle of Lepanto which halted Turkish expansion across the western Mediterranean.
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fig. 10 Kabuto presented by the shogun Toyotomi Hideyosi to Philip II in 1584. Japan, before 1580. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. E.133 Kabuto regalado por el shogun Toyotomi Hideyosi a Felipe II en 1584. Japn, anterior a 1580. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. E.133
la Real Armera por su gran importancia para el prestigio de la Corona. Todo este conjunto de armas vinculado a Carlos V y Felipe II, de trofeos militares y regalos diplomticos ha motivado que la coleccin fuera considerada como la mejor muestra material del podero de la Casa de Austria espaola. Aunque la fama de la coleccin recae en las armeras de Carlos V y Felipe II, las de los reinados de Felipe III (1578, 15981621) y Felipe IV (1605, 1621-1665) deben ser consideradas como uno de los conjuntos ms importantes existentes sobre el periodo, tambin compuesto por armas estrictamente para el servicio real, compradas por el rey para enriquecimiento de la coleccin, regalos diplomticos y familiares, as como trofeos militares. La relacin con Italia, fundamentalmente a travs del gobierno espaol de Miln, est ilustrada por los regalos enviados al futuro Felipe III (cat. 58 y 61). Tambin son elocuentes las armaduras de un reducido grupo de personajes,
This victory was described by Miguel de Cervantes as the most memorable and great occasion witnessed in the past centuries. Don John kept for himself as a trophy the arms and other appurtenances of Ali Pasha, the admiral in command of the enemy fleet. Thereafter they accompanied him as highly prestigious trophies until his untimely death near Namur in Flanders in 1578. Philip II secured for himself the trophies from Don Johns estate in 1582, to ensure their return to Spain and incorporation into the Royal Armory on account of the glory they afforded the crown. The presence of these arms linked to Charles V and Philip II, military trophies, and diplomatic gifts has led the collection to be regarded as the greatest material expression of the power of the Spanish branch of the House of Austria. Although the collection owes its fame to the armories of Charles V and Philip II, the pieces dating from the reigns of Philip III (1578, 1598-1621) and Philip IV (1605, 1621-
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fig. 11 Lock of harquebus presented by James I of England to Philip III. England, c. 1604. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. K.128 Llave de arcabuz regalada por Jacobo I de Inglaterra a Felipe III. Inglaterra, hacia 1604. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. K.128
pertenecientes a miembros de la familia real, gobernadores de plaza y altos dignatarios, para los que trabajaron los talleres de Pompeo della Cesa y del llamado Maestro del Castello, considerados entre los ms reputados de este periodo. En el reinado de Felipe III destaca el lujoso regalo remitido en 1603 por su cuado, el duque Carlos Manuel I de Saboya (cat. 3336, 66 y 67). Junto a l tambin sobresalen los regalos de 1604 y 1614 enviados por Jacobo I de Inglaterra para sellar el fin de la guerra de 1585-1604 entre los dos reinos (fig. 11). Los acuerdos de paz tuvieron gran trascendencia en la historia de los Estados Unidos de Amrica al facilitar en 1607 los primeros asentamientos de colonos en Jamestown, Virginia. En la actualidad, estas armas de la Real Armera son todava una referencia en las excavaciones arqueolgicas de dicho asentamiento al proporcionar materiales bien documentados . El ltimo conjunto de importancia son las armas asociadas al archiduque Alberto de Austria (1559-1621), gobernador de los Pases Bajos entre 1598 y 1621, sobrino de Felipe II, casado con su prima la infanta Isabel Clara Eugenia. Tras su muerte, el gobierno de los Pases Bajos espaoles recay en su mujer hasta 1633, quien en 1624 y 1626 envi a su sobrino Felipe IV dos ricos presentes compuestos por seis armaduras que se encuentran entre las ltimas producciones de excepcional calidad antes de la cada en desuso de este tipo de objetos (cat. 64). Felipe IV tambin recibi un valioso regalo remitido para l
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1665) should be considered among the most important existing ensembles of the period. These holdings include arms commissioned strictly for royal service or purchased by the king to enrich the collection, as well as diplomatic and family gifts, and military trophies. Relations with Italychiefly through the Spanish governance of Milan are represented by the gifts sent to the future Philip III (cat. 58 and 61). Also important are the armors of a small group of peoplemembers of royalty, governors, and highranking dignitarieswho patronized the workshops of Pompeo della Cesa and the so-called Maestro dal Castello, considered among the most highly regarded of the period. A major gift during the reign of Philip III is the luxurious armor sent in 1603 by his brother-in-law, Duke Charles Emmanuel I of Savoy (cat. 33-36, 66 and 67). Also noteworthy are the gifts sent in 1604 and 1614 by James I of England to seal peace between the two kingdoms, putting an end to the war of 1585-1604 (fig. 11). The peace agreements had far-reaching consequences for the history of the United States of America, as they made possible the establishment of the first English settlements in Jamestown, Virginia. Even today these arms in the Royal Armory continue to be relevant to the archaeological excavations of the settlement as a source of welldocumented reference materials.13
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y para su hijo, el prncipe Baltasar Carlos, por su hermano, el cardenal-infante don Fernando de Austria (1609-1641), gobernador de Miln, de los Pases Bajos y comandante en jefe de las fuerzas espaolas en la Guerra de los Treinta Aos (16181648), enfrentamiento entre las principales potencias europeas a partir de una cuestin religiosa que deriv hacia la bsqueda de un equilibrio en el continente. En este periodo se enmarca la victoria en 1634 sobre las fuerzas protestantes en la batalla de Nrdlingen, lideradas por Gustav Horn y Bernardo de Weimar, que supuso el fin del periodo sueco en la Guerra de los Treinta Aos y el control del suroeste de Alemania por los imperiales. La espada de Bernardo de Weimar fue tomada como trofeo por el cardenal-infante, tras cuya muerte ingres en la Real Armera en 1643. Fue el ltimo trofeo de la Casa de Austria enviado a la Real Armera como coleccin que atesoraba la gloria militar de la dinasta y los objetos ms directamente vinculados a los hechos relacionados con su poder poltico. A pesar de la importancia de los reinados de Felipe III y Felipe IV, llama la atencin que las armeras de ambos reyes no destacaron por contener un elevado nmero de armaduras para su servicio personal, lo cual contrasta con la gran importancia numrica que tuvieron en el retrato de corte de sus respectivos reinados. Este hecho permite pensar que primaba ms el inters por sus connotaciones simblicas que el ejercicio de las armas, de la misma manera que sus armeras estaban compuestas fundamentalmente por regalos de marcado carcter poltico y algunas adquisiciones movidas sobre todo por su demostrado afn coleccionista en otros campos.
The last significant group of holdings is the arms associated with Archduke Albert of Austria (1559-1621), governor of the Netherlands from 1598 to 1621. A nephew of Philip II, he was married to his cousin Isabella Clara Eugenia. From his death until 1633 responsibility for governing the Spanish Netherlands fell to his wife, who sent Philip IV two sumptuous gifts in 1624 and 1626, consisting of six suits of armor which are among the last objects of outstanding quality to be produced before armor fell into disuse (cat. 64). Philip IV also received a valuable gift for himself and his son Prince Baltasar Carlos from his brother, the Cardinal-Infante Don Ferdinand of Austria (1609-1641), governor of Milan and the Netherlands. Ferdinand was commander in chief of the Spanish forces in the Thirty Years War (1618-1648) which erupted between the leading European powers over a religious issue and led to the pursuit of a balance of power on the continent. These years witnessed the victory at the battle of Nrdlingen of 1634 over the Protestant forces led by Gustav Horn and Bernard of Weimar, putting an end to the Swedish period in the Thirty Years War and securing control of southeast Germany for the imperial forces. The sword of Bernard of Weimar was seized as a trophy by the Cardinal-Infante, following whose death it was incorporated into the Royal Armory in 1643. This was the last trophy of the House of Austria to be sent to the Royal Armory as a collection representing the dynastys military glory and housing the objects most directly linked to the events that shaped its political power. Despite the importance of the reigns of Philip III and Philip IV, it is striking that neither of their armories was notable for containing a large number of armors for their personal use, even though many were depicted in court portraits dating from their respective reigns. This suggests that interest in the symbolic connotations of armor prevailed over its usage in warfare, just as the armories of these monarchs were comprised chiefly of markedly political gifts and a few acquisitions stemming mainly from their documented collecting zeal in other fields, above all painting and the decorative arts.
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notas
1. Bruselas, Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. n. 2405. 2. Para las vicisitudes por las que pas su armera, vase Terjanian 2006. 3. La defensa de la Fe fue una de las principales lneas de actuacin de la monarqua espaola desde la Edad Media. Por ello, la Real Armera conserva una coleccin nica de hojas de estoques pontificios: de Eugenio IV a Juan II en 1446 (G.4); de Calixto II a Enrique IV en 1458 (G.5); de Pablo III a Felipe II siendo prncipe en 1549 (G.7); de Po IV a Felipe II en 1560 (G.8); de Po IV al prncipe don Carlos en 1563 (G.9); de Gregorio XIV a Felipe III siendo prncipe en 1591 (G.10); de Clemente VII a Felipe III en 1593 (G.11) y de Pablo V a Felipe IV siendo prncipe en 1614 (G.12). 4. Real Armera, cat. A.114. Vase Pyhrr y Godoy 1998, n. 49, pp. 252-259. 5. Vase Pyhrr y Godoy 1998, n. 38, pp. 193-202. 6. Madrid, Real Armera, cat. A.189-A.216; Viena, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rstkammer, cat. A.547. 7. Arns de laceras A.189-A.216; arns incompleto fechado en 1549 en el barbote A.216 y en la silla A.214; arns de la labor de las flores A.217-A.230; arns de parada A.239-A.242. 8. Arns A.231-A.238; arns de ondas o nubes A.243-A.262, arns de aspas o cruces de Borgoa A.263-A.271. 9. Real Armera, cat. A.290.Valencia de Don Juan 1898, A.290, pp. 94-97; Reitzenstein 1971. 10. La Relacin de Valladolid fue publicada en 1951 por Francis Cripps-Day. Para estas vicisitudes y su posterior traslado e instalacin en Madrid, vase Soler 1998. 11. Soler 2003. 12. Para las armaduras japonesas, vase Soler 2003. Desde Mjico lleg la adarga D.88, hecha con plumas de colibr. En ella se representan las principales victorias de la monarqua espaola sobre el Islam. Vase Valencia de Don Juan 1898, pp. 161-163. 13. Para este regalo vase Lavin y Ameller 1989.
notes
1. Brussels, Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 2405 2. For the vicissitudes suffered by his armory, see Terjanian 2006. 3. Defense of the Faith was one of the chief courses of action of the Spanish monarchy from the Middle Ages. Therefore the Royal Armory holds a unique collection of blades of papal swords: from Eugene IV to John II in 1446 (G.4); from Calixtus II to Henry IV in 1458 (G.5); from Paul III to Philip II as prince in 1549 (G.7); from Pius IV to Philip II in 1560 (G.8); from Pius IV to the Prince Don Carlos in 1563 (G.9); from Gregory XIV to Philip III as prince in 1591 (G.10); from Clement VII to Philip III in 1593 (G.11) and from Paul V to Philip IV as prince in 1614 (G.12). 4. Real Armera, cat. A.114. See Pyhrr and Godoy 1998, no. 49, pp. 252-259. 5. See Pyhrr and Godoy 1998, no. 38, pp. 193-202. 6. Madrid, Real Armera, cat. A.189-A.216; Vienna, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rstkammer, cat. A.547. 7. Lacework garniture A.189A.216; incomplete harness dated 1549 on bevor A.216 and on saddle A.214; flower pattern harness A.217-A.230; parade harness A.239-A.242. 8. Harness A.231-A.238; wave or cloud bands harness A.243A.262, Burgundy cross harness A.263-A.271 9. Real Armera, cat. A.290.Valencia de Don Juan 1898, A.290, pp. 94-97; Reitzenstein 1971. 10. The Relacin de Valladolid was published in 1951 by Francis Cripps-Day. For these vicissitudes and the subsequent transfer and installation in Madrid, see Soler 1998. 11. Soler 2003. 12. For the Japanese armor, see Soler 2003. Shield cat. D.88, made of humming-bird feathers, came from Mexico. It illustrates the Spanish monarchys main victories over Islam. See Valencia de Don Juan 1898, pp. 161-163. 13. For this gift, see Lavin and Ameller 1989.
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1 Celada de parada del emperador Carlos V

Filippo Negroli (hacia 1510-1579) Miln, 1533 Acero repujado, cincelado y dorado; alto 29,5 cm; ancho 26,4 cm; profundo 34,1 cm; peso 2355 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.1 bibliografa: Abada 1793, pp. 3 y 57-58; Martnez del Romero 1849, pp. 156-157, n. 2316; Valencia de Don Juan 1898, pp. 133-134, lm. XVIII; Godoy 1991, pp. 144-148, n. 22; Leydi 1998, pp. 41-42; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 125-131, n. 20 Esta celada con barbote, del emperador Carlos V (1500-1558), es una de las obras maestras del arte de la armadura de la poca del Renacimiento, su periodo de mximo esplendor. Es obra del milans Filippo Negroli, considerado como la figura ms destacada del siglo XVI por la alta calidad artstica y tcnica de su obra y por su reinterpretacin de la Antigedad clsica. Esta joya de la Real Armera de Madrid abre esta exposicin que pretende ser una aproximacin al influjo de la coleccin sobre el retrato de estado en armadura durante el periodo en el que la casa real espaola fue la principal potencia europea por su proyeccin territorial. En ella Filippo Negroli realiz una extraordinaria simbiosis entre un arma de parada y la evocacin fsica del emperador. El pelo rizado de la cabeza se funde con la barba del barbote, ambos dorados que evocan un cabello rubio que resaltaba sobre un fondo pavonado hoy perdido. Cuando la llevaba sin barbote, la barba rubia del emperador formaba un conjunto armonioso con la celada. Si se montaba, su barba era entonces suplantada por el barbote. Esta celada antropomorfa tiene sus antecedentes en cascos de parada griegos y romanos de los siglos IV-I a. C., caracterizados por tener cabelleras o barbas rizadas. Otros tipos romanos imperiales de parada tambin tenan una mscara con ojos y nariz que ocultaba el rostro por completo. La celada de Carlos V debi de tener una mscara similar, como sugieren los tres orificios visibles en el barbote y la leve moldura curva situada delante de las patillas de la barba. El antecedente inmediato fue, sin embargo, la borgoota de rizos forjada por el propio Filippo Negroli para Francesco Maria I della Rovere, duque de Urbino, en 1532, actualmente conservada en la Hofjagdund Rstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena (A.498). Como buen experto y aficionado a las armas exclusivas, el emperador quiso tener tambin una celada similar. Para esta ocasin Filippo Negroli estaba obligado a mejorar la borgoota del duque de Urbino, aadiendo el barbote y la superficie dorada de la cabellera y de la barba, e introduciendo sobre las launas inferiores del barbote y de la celada los emblemas y divisas del emperador: en el barbote, el Toisn de Oro como maestre de esta prestigiosa orden caballeresca; en la celada, bajo el centro de la nuca, dos grifos sujetan un medalln con la divisa imperial PLVS VLTRA en la orla y las columnas de Hrcules sobre las aguas y bajo la corona imperial en el campo. Sobre la banda que contiene estos emblemas se sita la inscripcin IAC PHILIPPVS NEGROLVS MEDIOLAN FACIEBAT M D XXX III (Jacopo Filippo Negroli de Miln lo hizo en 1533). Por ltimo, Filippo hizo
Parade helmet of Emperor Charles V

Filippo Negroli (c. 1510-1579) Milan, 1533 Embossed, chased and gilt steel; height 29.5 cm; width 26.4 cm; depth 34.1 cm; weight 2355 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.1 bibliography: Abada 1793, pp. 3 and 57-58; Martnez del Romero 1849, pp. 156-157, no. 2316; Valencia de Don Juan 1898, pp. 133-134, illus. XVIII; Godoy 1991, pp. 144-148, no. 22; Leydi 1998, pp. 41-42; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 125-131, no. 20 This helmet with a bevor belonging to Charles V (1500-1558) is one of the masterpieces of the art of armor making in the Renaissance, its period of greatest splendor. It was crafted by the Milanese Filippo Negroli, who is held to be the most prominent sixteenthcentury armorer for the high artistic and technical quality of his work and for his reinterpretation of classical Antiquity. This treasure from the Royal Armory in Madrid is the opening piece of the exhibition, which sets out to explore the influence of the collection on ceremonial portraits showing the sitter dressed in armor during the period in which the Spanish royal family was the leading European power on account of its vast dominions. Here Filippo Negroli superbly combines a parade arm with the physical likeness of the emperor. The curly hair of the head blends in with the beard of the bevor, and both are gilded to create a blonde color that would have stood out against the original blackening of the background, now lost. When the emperor wore the helmet without the bevor, his blonde beard blended harmoniously with the helmet. When the bevor was mounted, it replaced his own beard. This anthropomorphic helmet has precedents in Greek and Roman ceremonial helmets from the fourth to the first century BC characterized by curly hair or beards. Other types of Roman imperial parade helmets also featured a mask with eyes and nose that completely concealed the face. Charles Vs helmet must have had a similar mask, judging by the three holes visible in the bevor and the light molding that curves round the front between the sideburns of the beard. However, its immediate precedent was the burgonet with curly hair forged by Filippo Negroli himself for Francesco Maria I della Rovere, Duke of Urbino, in 1532, now in the Hofjagd- und Rstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna (A.498). As a connoisseur and lover of exclusive arms, the emperor wished to possess a similar piece. Filippo Negroli was accordingly forced to improve on the Duke of Urbinos burgonet by adding the bevor and gilding the hair and beard, and by applying the emperors emblems and devices to the lower plates of the bevor and helmet: on the bevor the Golden Fleece, the prestigious chivalric order of which he was grand master; and on the helmet, beneath the centre of the nape, two griffons holding a medallion bearing the imperial device PLVS VLTRA on the border and, on the field, the Pillars of Hercules above the water and beneath the imperial crown. Above the band containing these emblems is the inscription IAC PHILIPPVS NEGROLVS MEDIOLAN FACIEBAT M
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Inventario Iluminado, c. 1544-1558
cat. 1
una rodela a juego, formando de esta manera el primer conjunto de parada de casco y rodela que se conoce, invencin de gran xito y difusin hasta el siglo XVII. La rodela (Madrid, Real Armera, cat. D.2), no expuesta por motivos de conservacin, se caracteriza por una prominente cabeza de len en el umbo y los emblemas y divisas imperiales en la orla (fig. 15). Carlos V se presentaba, gracias a estas armas, como un hroe clsico idealizado y entroncaba con sus antecesores romanos de la Antigedad. a.s.c.
D XXX III (Jacopo Filippo Negroli of Milan made it in 1533). Filippo also made a matching shield, producing the first known parade set of helmet and shieldan invention that enjoyed great success and was widespread until the seventeenth century. The shield (Madrid, Real Armera, cat. D.2), which is not shown for conservation reasons, is characterized by a prominent lions head on the boss and the imperial emblems and devices on the border (fig. 15). These arms presented Charles V as an idealized classical hero and related him to his Roman predecessors from Antiquity. a.s.c.
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2 Collar de la orden del Toisn de Oro

Narciso Soria Madrid, 1854 Oro y plata sobredorada, fundida, cincelada; esmalte azul y blanco Longitud 80 cm aprox. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n. inv. 10016617 bibliografa: Jimnez Bentez 1891, t. II, p. 183; Martn 1998, pp. 188-189; Gold and Civilisation 2001, pp. 122-123 Este collar de la orden del Toisn de Oro pertenece a la Virgen de Atocha, condecoracin que le fue concedida durante el reinado de Felipe IV, pero su imposicin la llev a cabo la reina Isabel II, como maestre de la orden, el 20 de agosto de 1854. Es muy probable que lo hiciera como broche final a las diferentes regalas que la reina otorg a la imagen con motivo de haber resultado ilesa en el atentado que el cura Merino perpetr, en la galera del palacio de Madrid, el 2 de febrero de 1852, cuando la reina y su cortejo salan haca el santuario de Atocha para dar gracias a la Virgen por el feliz nacimiento de la infanta Isabel. Se compone de sesenta y dos eslabones, alternando, como es costumbre desde antao, los de la doble B de Borgoa, entrelazadas, y los de los pedernales con llamas realizados en esmalte opaco azul con manchas blancas. De su centro cuelga el vellocino de oro, smbolo principal de la orden, que hace alusin a la epopeya de Jasn y los argonautas, segn la interpretacin tradicional de la orden. Su realizacin corresponde al platero-diamantista de cmara, Narciso Soria, que lo ejecut en 1854, segn se desprende de la interpretacin de las marcas que aparecen en el reverso de los eslabones (N/SORIA, Castillo/54, Escudo con oso y madroo/54). El hecho de que es un tipo de pieza que responde a una tipologa ya preestablecida, no permite ofrecer ninguna novedad al respecto; es ms, es un modelo comn, de uso ms o menos cotidiano en ceremonias cortesanas de media gala. Algunos de los ms importantes caballeros de la orden llegaron a utilizar otros modelos en los que iban engastadas todo tipo de piedras preciosas, brillantes, zafiros y rubes, sobre todo en ejemplares del siglo XVIII y finales del XIX. Los collares suelen estar numerados y, una vez fallecidos los caballeros, sus familiares tienen la obligacin de devolverlos al maestre de la orden. La reina Isabel II, en la misma ceremonia, le impuso tambin a la Virgen el collar y la gran cruz de la orden de Carlos III, que le haba sido concedida por su padre Fernando VII. Estas condecoraciones se custodian, junto con las otras joyas de la Virgen, en el Patrimonio Nacional, siendo utilizadas hoy en da para realzar dicha imagen con motivo de celebraciones especiales como bodas y bautizos de personas reales. En 1948 fueron restauradas por la casa Ansorena Joyeros de Madrid. f.a.m.
Collar of the Order of the Golden Fleece

Narciso Soria Madrid, 1854 Gold and gilt silver, cast, chased; blue and white enamel Length: 80 cm approx. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10016617 bibliography: Jimnez Bentez 1891, t. II, p. 183; Martn 1998, pp. 188-189; Gold and Civilisation 2001, pp. 122-123 The present collar of the Order of the Golden Fleece belongs to the image of the Virgin of Atocha. This honor was granted to her during the reign of Philip IV, but the collar itself was invested by Queen Isabella II as Maestre of the order on 20 August 1854. The investiture was probably the last of several privileges Isabella bestowed on the image in gratitude for having emerged unharmed from the attempt made on her life by the priest Merino. The attempted assassination took place in the gallery of the Madrid palace on 2 February 1852, when the queen was coming out of the chapel of Atocha with her retinue to thank the Virgin for the felicitous birth of her daughter, the Infanta Isabella. The collar consists of sixty-two links, which, in keeping with the longstanding custom, alternate the two interlaced Bs of Burgundy with flaming flint stones, the latter crafted in blue opaque enamel with patches of white. From the centre hangs the Golden Fleece, the main symbol of the Order, in allusion to the epic of Jason and the Argonauts according to the traditional interpretation of the order. The collar was made by the court silversmith and diamond cutter Narciso Soria, in 1854, as may be inferred from the marks on the reverse of the links (N/SORIA, Castle/54, shield with a bear and tree /54). As it is based on a pre-established design, it displays no novel features; indeed, it is an ordinary model intended for more or less everyday use in semi-formal court ceremonies. Some of the most important knights of the order wore other models that were mounted with all kinds of precious stonesdiamonds, sapphires, and rubiesparticularly from the eighteenth to the late nineteenth century. The collars are usually numbered, and when a knight dies, his relatives are duty bound to return his collar to the Master of the Order. At the same ceremony, Queen Isabella II also invested on the Virgin the collar and grand cross of the Order of Charles III, which had been granted by her father Ferdinand VII. These decorations, together with the other jewels belonging to the Virgin, are now in the care of Patrimonio Nacional. They adorn the image at special celebrations such as weddings and christenings of members of royalty. They were restored by the Madrid firm Ansorena Joyeros in 1948. f.a.m.
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3 Capacete
Espaa, hacia 1495 Acero, latn grabado y dorado; alto 26 cm; ancho 23 cm; profundo 31,5 cm; peso 1800 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.26 bibliografa: Martnez del Romero 1849, p. 19, n. 424; Valencia de Don Juan 1898, p. 146, n. D.26 En la Europa de finales de la Edad Media se produjo cierta internacionalizacin en los modelos de armas utilizadas, como los capacetes o cascos dotados de un ala protectora, cuyo prctico diseo prolong su uso desde el siglo XIII hasta el XVII. Este capacete refleja uno de los modelos ms utilizados en Espaa a finales del siglo XV. Procede de un centro productor no identificado, conocido por las marcas en forma de huella de palmpedo, que en este caso figuran en la parte posterior de la calva. Entre los siglos XV y XVI algunas armas eran decoradas con bandas de latn dorado. Este y otros recursos ornamentales permitieron que se transformaran en objetos lujosos y comenzaran a adquirir valores artsticos plenamente desarrollados en el siglo XVI. Predominaban los motivos vegetales, pero tambin las inscripciones caballerescas o religiosas segn los ideales medievales. Estas mostraban o aumentaban el prestigio de sus dueos mediante su lema personal o invocaciones religiosas no exentas de una connotacin militar, como ocurre en este capacete. En l figura a ambos lados la inscripcin NON TIMEBO MILIA POPVLI (No temer a los millares del pueblo), texto incompleto de un versculo del salmo tercero del Libro de los Salmos (Non timebo milia populi circumdantis me / No temer a los millares del pueblo que me circunda). Alude a la situacin de David al tener que dejar Jerusaln huyendo de su hijo Absaln, sublevado contra l. David implora la salvacin y la proteccin de Dios frente a los impos o pecadores anunciando la victoria divina. La eleccin de este salmo est en consonancia con la pequea granada que remata la calva del capacete, alusin a la conquista del estado musulmn de Granada por los Reyes Catlicos en 1492. Su cada tambin supuso la incorporacin del fruto homnimo al escudo real espaol. Por ello cabe asociar este capacete hipotticamente con el rey Fernando el Catlico (1452-1516), conquistador de dicha ciudad. El texto del salmo tercero propici que fuera considerado tradicionalmente en la Real Armera como uno de los bonetes enviados por los papas de Roma a los reyes de Espaa en agradecimiento por su defensa de la Fe, segn sugiere el inventario de la coleccin de 1793 al considerarlo como uno de los regalados con los montantes por los Papas (Archivo General de Palacio, ADM, leg. 761, fol. 125v). a.s.c.
Kettle hat
Spain, c. 1495 Steel, etched and gilt brass; height 26 cm; width 23 cm; depth 31.5 cm; weight 1800 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.26 bibliography: Martnez del Romero 1849, p. 19, no. 424; Valencia de Don Juan 1898, p. 146, no. D.26 Europe of the late Middle Ages witnessed a certain standardization of the types of arms in use, such as kettle hats or helmets with a protective brim, whose practical design led them to be worn from the thirteenth to the seventeenth centuries. This capacete is one of the models most widely used in late fifteenthcentury Spain. It was made at an unidentified production centre known by the armorers mark in the form of the footprint of a web-footed animal, which is found on the rear of the bowl in the present helmet. Between the fifteenth and sixteenth centuries certain arms were decorated with bands of gilded brass. This and other ornamental devices made them luxury objects that began to be appreciated as full-fledged works of art in the sixteenth century. Plant motifs were predominant, but so were chivalresque or religious inscriptions, in accordance with medieval ideals. These inscriptions indicated or enhanced the prestige of the owners of the arms through personal mottos or religious invocations with certain military connotations, as in this cabasset. Both sides bear the inscription NON TIMEBO MILIA POPVLI (I shall not fear the thousands of people who surround me). It refers to the situation of David, who was forced to leave Jerusalem, fleeing from his son Absalom who had risen up against him. David begs for salvation and Gods protection from unbelievers and sinners, announcing the divine victory. The choice of this psalm is consonant with the small pomegranate (granada in Spanish) which tops the helmet bowlan allusion to the conquest of the Muslim state of Granada by the Catholic Monarchs in 1492. The fall of Granada also led the fruit to be incorporated into the Spanish royal coat of arms. It is therefore reasonable to link this piece hypothetically to King Ferdinand the Catholic (1452-1516), who conquered the city. On the basis of the text of the third psalm, this piece was traditionally held by the Royal Armory to be one of the helmets sent by the popes in Rome to the Spanish monarchs in gratitude for their defense of the Faith. Indeed, this is suggested by the 1793 inventory of the collection, which refers to it as one of those presented by the Popes together with the broadswords (Archivo General de Palacio, ADM, leg. 761, fol. 125v). a.s.c.
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4 Espada atribuida a Boabdil (Muhammad XII)

Granada, hacia 1400 Acero, oro, esmalte, madera, cuero, hilo y marfil Hoja: 0,30 x 97 x 11 cm Vaina: 1,9 x 77,5 x 6,5 cm Peso de la vaina: 1311 gr Peso de la espada: 1039 gr Toledo, Museo del Ejrcito, n. inv. 24.902 bibliografa: Fernndez y Gonzlez 1872; Ferrandis Torres 1943; Soler 1992a; Dueas Beraiz 2003 La espada posee una lujosa empuadura en esmalte cloisonn. Los brazos del arriaz estn curvados hasta la hoja, rematados con figuras zoomorfas serpentiformes y dos placas caladas. Pomo piriforme y puo husiforme, de tres cuerpos, siendo el central de marfil, calado, con decoracin vegetal y suras del Corn. Por la ausencia de motivos abstractos en los atauriques algunos autores sugieren que su cronologa sea anterior a Boabdil (hacia 1452, 1482-1492, hacia 1528). La hoja es recta y ancha, de dos filos con estrecho vaceo central hasta la mitad, marcada con un crculo en cuyo interior aparece una S tumbada flanqueada con puntos incisos. Vaina de madera, forrada de cordobn decorado con hilo de oro formando laceras. Est reforzada con un brocal, contera y dos abrazaderas. Contiene varias inscripciones que corresponden a versculos del Corn. De las abrazaderas pende una anilla y restos de dos apliques que formaban parte del tahal, porque estas espadas solan llevarse colgando a la espalda o en el hombro. La hoja actual probablemente no es la original. La marca, una a cada lado de la hoja, no es suficiente para pensar que se trate de una hoja posterior, careciendo de sentido las atribuciones tradicionales a espaderos concretos tanto musulmanes como cristianos. Algunos autores apuntan tambin un posible origen oriental. Esta espada nazar se atribuye a Boabdil, ltimo sultn de Granada. Al parecer fue capturada por el conde de Cabra y Alcaide de los Donceles en la batalla de Lucena de 1483, y fue entregada, junto con otros elementos que portaba, por los Reyes Catlicos a don Diego Fernndez de Crdoba, Alcaide de los Donceles. Parte de los trofeos capturados permanecieron al menos hasta la mitad del siglo XVII cerca de su tumba en el convento de San Jernimo de Valparaso de la ciudad de Crdoba. De all pasaron, entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, al palacio de las Rejas de don Gome, hoy palacio de Viana, propiedad de los herederos del mayorazgo de los Fernndez de Crdoba. La marquesa viuda de Villaseca don en 1904 al entonces Museo de Artillera varios de estos objetos, figurando entre ellos esta espada. g.d.b.
Sword attributed to Boabdil (Muhammad XII)

Granada, c. 1400 Steel, gold, enamel, wood, leather, metal wire and ivory Blade: 0.30 x 97 x 11 cm Scabbard: 1.9 x 77.5 x 6.5 cm Weight of the scabbard: 1311 g Weight of the sword: 1039 g Toledo, Museo del Ejrcito, inv. no. 24.902 bibliography: Fernndez y Gonzlez 1872; Ferrandis Torres 1943; Soler 1992a; Dueas Beraiz 2003 The present sword has a luxurious hilt decorated with cloisonn enamel. The quillions curve forward towards the blade and end in serpent-like zoomorphic figures, each with a fretwork plate. The pommel is pear-shaped and the hilt is in the form of a spindle consisting of three sections; the central section is made of pierced ivory with vegetal decoration and suras from the Koran. The absence of abstract motifs in the arabesque decoration has led some authors to suggest that it predates Boabdil (c. 1452, 1482-1492, c. 1528). The blade is straight, broad, and double edged with a narrow central groove that extends to the middle and is marked with a circle containing a sideways letter S with incised points. The scabbard is made of wood faced with cordovan leather decorated with gold wire lacework. It is reinforced with a throat, tip, and two ring mounts. It bears several inscriptions of verses from the Koran. From the mounts hang a carrying ring and the remains of two appliqus that were part of the sword belt. Swords of this kind were usually worn hanging from the back or over the shoulder. The current blade is probably not the original. The marks on each side of the blade are not sufficient grounds to consider it to be a later piece, and traditional attributions to specific Muslim and Christian swordsmiths are unfounded. Some authors also point to a possible Oriental origin. This Nasrid sword is believed to have belonged to Boabdil, the last sultan of Granada. It appears to have been captured by the Count of Cabra and the Alcaide de los Donceles in the battle of Lucena in 1483 and handed over by the Catholic Monarchs to Don Diego Fernndez de Crdoba, Alcaide de los Donceles, together with other objects Boabdil had on him. Part of the trophies seized remained near his tomb in the monastery of San Jernimo de Valparaso in the city of Cordoba at least until halfway through the seventeenth century. From there they passed to the Palacio de las Rejas de don Gome, now the Palacio de Viana, owned by the heirs of the estate of the Fernndez de Crdoba family. In 1904 the Dowager Marquise of Villaseca made a gift of several of these objects to the then Museo de Artillera, among them this sword. g.d.b.
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5 Celada de parada
Espaa, hacia 1475-1500 Acero, oro, plata, esmalte cloisonn; alto 20 cm; peso 1704 gr Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, de la adquisicin de la coleccin de Lord Astor of Hever, donacin de la Vincent Astor Foundation Gift, 1983, n. inv. 1983.413 bibliografa: Pyhrr y Alexander 1984; Soler 1992a Esta extraordinaria celada de parada constituye un ejemplo nico, sin paralelo conocido. Responde a un modelo de celada europea de finales del siglo XV, pero su rica decoracin evoca la Granada nazar. Nuestros limitados conocimientos sobre las producciones espaolas de este periodo dejan abiertos muchos interrogantes. La decoracin, de gran efectividad, est basada en una superficie grabada y dorada sobre la que se emplazan esmaltes en verde, rojo, azul, negro y blanco que albergan estrellas, flores de loto y seudoinscripciones trazando medallones o enmarcando las orejeras o su permetro tachonado. En el frente los esmaltes estn enmarcados por bandas discontinuas o cordones grabados, mientras que dos cartelas albergan respectivamente follajes estilizados en la base de la cresta y seudoinscripciones rabes en la nuca. Estas caractersticas son incompatibles con un objeto de parada andalus porque se alejan de la tradicin decorativa musulmana, sobre todo en un arma de parada donde no se permiten licencias. Desde el siglo XIV las fuentes literarias documentan la adopcin de armas a la moda nazar por los castellanos que viven en la frontera con Granada. El complejo mundo fronterizo, en el que hay un constante cruce de influencias entre Granada y Castilla, es el que se ha querido ilustrar aqu con esta celada. Tampoco podemos descartar que pudiera haber sido forjada para los llamados juegos de caas, ejercicio ecuestre similar a un torneo, exclusivamente espaol, de gran aceptacin en la corte desde finales de la Edad Media hasta el siglo XVII. En l se enfrentaban dos equipos de caballeros, uno cristiano y otro musulmn, que evocaban los combates en la frontera con Granada. Los supuestos granadinos podan ir equipados con armas y vestidos musulmanes o inspirados en ellos. En cualquier caso, el autor de esta celada conoca parte del vocabulario decorativo granadino, como la paleta de colores de los esmaltes, el gusto por las flores de loto, las estrellas, las laceras, los motivos vegetales estilizados o el recurso a inscripciones como parte de la decoracin. Por el contrario, desconoca el rabe y algunas normas elementales de los patrones islmicos, como la imprescindible interconexin de todos los elementos o la tipologa de las cartelas decorativas nazares. a.s.c.
Parade helmet
Spain, c. 1475-1500 Steel, gold, silver, cloisonn enamel; height 20 cm; weight 1704 g New York, The Metropolitan Museum of Art, from the Lord Astor of Hever Collection, Purchase, the Vincent Astor Foundation Gift, 1983, inv. no. 1983.413 bibliography: Pyhrr and Alexander 1984; Soler 1992a This extraordinary parade helmet is unique in kind, with no known parallels. It has the form of a European sallet of the late fifteenth century, but its rich decoration recalls Nasrid Granada. Our limited knowledge of the Spanish arms produced during the period leaves many questions unanswered. The highly effective decoration consists of an engraved and gilded surface studded with cloisonn enamels in green, red, blue, black and white containing stars, lotus flowers, and pseudo-inscriptions, arranged in medallions, around the ears, and along the riveted perimeter. On the front the enamels are framed by discontinuous bands or engraved roping, while two cartouches contain stylized foliage at the base of the comb and pseudo-Arabic inscriptions at the nape. Such characteristics are incompatible with a parade piece from Muslim Spain as they depart from the local decorative tradition, particularly in the case of a parade arm where artistic liberties would not have been permitted. Literary sources from the fourteenth century document the adoption of arms crafted in Nasrid style by Castilians living at the border with Granada. The complex frontier world, which witnessed a constant exchange of influences between Granada and Castile, is illustrated here by this helmet. Nor can we rule out the possibility that it may have been made for the so-called juegos de caas, an exclusively Spanish equestrian sport similar to the tournament, which enjoyed great popularity at the court from the late Middle Ages to the seventeenth century. Two teams of knights, one Christian and one Muslim, acted out the combats at the frontier with Granada. The Granada team could be equipped with Muslim or Muslim-inspired arms and clothing. In any event, the maker of this helmet was familiar with part of the decorative vocabulary of Granada, as evidenced by the palette of the enamels, the choice of lotus flowers, the stars, the interlacing, the stylized vegetal motifs, and the use of inscriptions as part of the decoration. On the contrary, he was unfamiliar with Arabic and certain few basic rules of Islamic patterns, such as the requirement that all the elements be connected and the nature of Nasrid decorative cartouches. a.s.c.
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6 La Virgen de la Merced con la familia de los Reyes Catlicos

Diego de la Cruz (activo entre 1482 y 1500) y taller Hacia 1486 leo sobre tabla; 138 x 111 cm Patrimonio Nacional. Burgos, Monasterio de Santa Mara la Real de las Huelgas, n. inv. 00652185 bibliografa: Silva 1990, pp. 398-402; Bermejo 1991, p. 56; Andrs Ordax 1993, pp. 100-101; Yarza 1997, pp. 464-465; Cuadrado 2001, pp. 450-451 El tema iconogrfico de los poderosos de la tierra bajo el amparo de la Virgen, conocido como Mater Omnium, goz de una gran popularidad en la Europa del siglo XV, pero la importancia de esta obra reside en la identidad de los personajes all representados. Mara aparece como Regina Misericordiae, protegiendo bajo su manto a dos grupos de figuras del peligro del pecado, simbolizado por las flechas que lanzan los dos demonios de la parte superior del cuadro. El grupo orante de la izquierda est compuesto por la familia de los Reyes Catlicos, encabezada por Fernando de Aragn e Isabel de Castilla, revestidos de un nico signo de poder las coronas ligeras o garlandas, y en compaa de sus tres hijos mayores, el prncipe heredero Juan y las infantas Isabel y Juana, as como del cardenal don Pedro Gonzlez de Mendoza, una de las figuras polticas ms importantes de su reinado. El de la derecha es una representacin de monjas cistercienses del monasterio de las Huelgas de Burgos, con su abadesa al frente, quien ha sido identificada como la hermana del poderoso cardenal, Leonor de Mendoza, quien ocup el cargo abacial entre 1486 y 1499, a pesar de la oposicin de la comunidad religiosa a su nombramiento. La ausencia de documentacin sobre esta tabla impide conocer los pormenores del encargo, pero lo que s parece evidente es su vinculacin con este monasterio. La hiptesis de adjudicar el encargo de su realizacin a Leonor de Mendoza est plenamente justificada, ya que con ello posiblemente quiso legitimar su mandato, valindose de las imgenes de la Virgen, como intercesora, y de los reyes, por su apoyo a la candidatura como abadesa. La tabla viene siendo atribuida, desde que lo hizo Pilar Silva, a Diego de la Cruz y a su taller, y datada hacia 1485, pero quizs haya que adelantar su fecha a partir de 1486, cuando Leonor comienza su mandato. De la Cruz es un importante pintor hispano-flamenco del foco burgals, activo en el ltimo cuarto del siglo XV, cuyo xito se debi a su dependencia de los modelos flamencos, como puede apreciarse en el tipo de la Virgen, de clara inspiracin en modelos de Weyden o Memling. c.g.-f.c.
The Virgin of Mercy with the Family of the Catholic Monarchs

Diego de la Cruz (active between 1482 and 1500) and workshop C. 1486 Oil on panel; 138 x 111 cm Patrimonio Nacional, Burgos, Monasterio de Santa Mara la Real de las Huelgas, inv. no. 00652185 bibliography: Silva 1990, pp. 398-402; Bermejo 1991, p. 56; Andrs Ordax 1993, pp. 100-101; Yarza 1997, pp. 464-465; Cuadrado 2001, pp. 450-451 The iconographic theme of the powerful on earth under the Virgins protection, known as Mater Omnium, was very popular in fifteenth-century Europe, but the importance of the present work lies in the identity of the people depicted. Mary is portrayed as the Regina Misericordiae, sheltering under her mantle two groups of figures from the dangers of sin, symbolized by the arrows hurled by the two demons in the upper part of the painting. The group in prayer on the left consists of the family of the Catholic Monarchs headed by Ferdinand of Aragon and Isabella of Castile, who display only one sign of powertheir light crowns or garlandas. They are accompanied by their three eldest children, the crown prince John and the infantas Isabella and Joanna, as well as Cardinal Pedro Gonzlez de Mendoza, one of the most important political figures of their reign. The group on the right represents Cistercian nuns from the convent of Las Huelgas in Burgos, headed by their abbess. She has been identified as the powerful cardinals sister, Leonor de Mendoza, who held the post from 1486 to 1499, despite the religious communitys opposition to her appointment. Owing to the absence of documentation on this panel painting, the details of the commission are unknown, though there appears to be an evident link to the convent. The hypothesis that it was commissioned by Leonor de Mendoza is fully justified, as she may well have intended it to lend legitimacy to her office by using the image of the Virgin as intercessor and that of the king and queen as supporters of her candidature to the post of abbess. Since Pilar Silva, the panel has been attributed to Diego de la Cruz and his workshop and dated c. 1485, though perhaps its earliest possible date should be brought forward to 1486, the year Doa Leonor began governing the convent. De la Cruz is an important Hispano-Flemish painter active in the Burgos area in the last quarter of the fifteenth century, whose success was due to his use of Flemish models, as evidenced by the Virgin, a type clearly inspired by Weyden or Memling. c.g.-f.c.
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7 El emperador Maximiliano I a caballo

Hans Burgkmair el Viejo (1473-1531) 1508/1518 Grabado en madera Washington, National Gallery of Art, Coleccin Rosenwald, n. inv. 1948.11.14 bibliografa: Silver 1985, pp. 8-29; Landau y Parshall 1994; Silver 2008 Hans Burgkmair, natural de Augsburgo, fue, junto con Durero, el artista grfico ms importante que trabaj para el emperador Maximiliano I, quien lo embarc en diversos proyectos supervisados por el humanista Conrad Peutinger. Tanto este grabado que representa al emperador Maximiliano a caballo como la pieza hermana, San Jorge y el dragn, pertenecen a una amplia serie de reproducciones grficas cuya iconografa tena la funcin de ensalzar la grandeza del soberano. Adems de difundir la imagen del emperador, el grabado se considera una obra maestra en cuanto a innovacin tcnica1. En la parte inferior derecha aparece la firma H. BVRGKMAIR, la inscripcin del nombre del cortador del bloque, Jost de Negker, y la fecha de 15[]8, lo que indica que se realiz entre el primer estado de 1508 y el quinto de 1518. La correspondencia de Peutinger revela que el grabado en claroscuro de Burgkmair se dise emulando otro de un color similar realizado por Lucas Cranach. La impresin de la galera se grab a partir de dos bloques, un primer bloque oscuro, para el contorno, y otro verde claro. Sin embargo, el efecto colorista del grabado no oculta su mensaje poltico. No fue casualidad que Burgkmair diseara el retrato ecuestre y la pieza complementaria San Jorge y el dragn en 1508, el mismo ao en el que Maximiliano fue coronado emperador. Ambos grabados comparten un complejo programa iconogrfico2. La imagen de Maximiliano a caballo ante un arco de triunfo hace alusin a la tradicin de monumentos ecuestres que se remonta a Marco Aurelio. Maximiliano es el nuevo Csar, como atestigua la inscripcin latina que aparece debajo del arco, jefe de un Sacro Imperio Romano, nuevamente resucitado y liderado por la Casa de Habsburgo, cuya insignia del guila bicfala aparece en la inscripcin. Adems, el emparejamiento de los dos grabados refleja la activa promocin que llevaba a cabo Maximiliano de la orden de los Caballeros de San Jorge, fundada por su padre, y de la cruzada propuesta contra los turcos, como se muestra en el grabado, en el que el emperador mira de frente a su santo patrn. En ste, Maximiliano, que aparece retratado con la armadura, personifica el valor del caballero. De hecho, el emperador senta un gran inters por las armas y las armaduras (otro grabado en madera de Burgkmair lo muestra instruyendo a unos armeros), al igual que el artista, que diseaba armaduras, a juzgar por lo que afirm su hijo. Por esta razn, las ideas encomisticas del grabado se extienden a la armadura, cuyos pliegues la convierten en un ejemplo del tipo que poda llevarse en batallas, torneos o desfiles. Unas plumas de pavo real, smbolo de la inmortalidad, adornan el casco de Maximiliano. En realidad, en pocas ocasiones pudo Maximiliano ver concluidos los proyectos culturales que encarg para promocionarse. d.a.b
1. Landau y Parshall 1994, pp. 184-202. 2. Silver 1985; Silver 2008, pp. 102-103 y 112-115.
Emperor Maximilian I on Horseback

Hans Burgkmair the Elder (1473-1531) 1508/1518 Woodcut Washington, National Gallery of Art, Rosenwald Collection, inv. no. 1948.11.14 bibliography: Silver 1985, pp. 8-29; Landau and Parshall 1994; Silver 2008 Active in Augsburg, Hans Burgkmair was, along with Drer, the most important graphic artist working for the Emperor Maximilian I, who employed him on a variety of projects, carried out under the supervision of the humanist Conrad Peutinger. This woodcut showing the emperor on horseback, together with its companion piece St. George and the Dragon, belongs to an extensive series of graphic productions combining history, allegory, and portraiture in celebration of the rulers greatness. In addition to propagandizing his image, the woodcut is also a masterpiece of technical innovation.1 Signed H. BVRGKMAIR in the lower right and inscribed with the name of the block cutter Jost de Negker, the print bears the date 15[]8, indicating that it was made between the first state of 1508 and the fifth state of 1518. Peutingers correspondence reveals that Burgkmairs chiaroscuro woodcut was designed in emulation of a similar color print by Lucas Cranach. The Gallerys impression was printed from two blocks, one for the black outlines and a second tint block in light green. The coloristic effect of Burgkmairs print does not disguise its political message, however. Not coincidentally, Burgkmair designed the equestrian portrait and the complementary St. George and the Dragon in 1508, the very year that Maximilian was crowned emperor. Both prints share a complex iconographic program.2 The image of Maximilian on horseback before a triumphal arch alludes to the tradition of equestrian monuments going back to Marcus Aurelius. Maximilian is the new Caesar, as the Latin inscription under the arch testifies, head of a newly revived Holy Roman Empire ruled by the House of Habsburg, whose insignia of the double-headed eagle appears on the banner. At the same time, the pairing of the two woodcuts, with the emperor facing his patron saint, reflects Maximilians active promotion of the chivalric Order of St. George founded by his father and of a proposed crusade against the Turks. The epitome of knightly valor, Maximilian is armored in the print. In fact, the emperor took a keen interest in arms and armor (another Burgkmair woodcut shows him instructing armorers), and so did the artist whose son claimed that his father designed armor. Accordingly, the encomiastic imagery of the print extends to the armor, which is of a type, with pleating, that could be worn in a battle, tournament, or parade. Maximilians helmet bears peacock plumes, symbolizing immortality. In reality, his self-aggrandizing cultural projects seldom reached fruition in his lifetime. d.a.b.
1. Landau and Parshall 1994, pp. 184-202. 2. Silver 1985; Silver 2008, pp. 102-103 and 112-115.
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8 Arco triunfal de Maximiliano I

Alberto Durero (1471-1528) y su taller Hacia 1515 (ed. de 1799 reimpresa a partir de las planchas originales) Grabado Washington, National Gallery of Art, donacin de David P. Tunick y Elizabeth S. Tunick, en honor al nombramiento de Andrew Robison como Andrew W. Mellon Conservador Jefe, 1991, inv. n. 1991.200.1 bibliografa: Strauss 1980; Silver 1994, pp. 45-62; Bartrum 1995, pp. 50-53, n. 37; Silver 2008 El arco del triunfo de Durero, realizado en papel en vez de en piedra, constituye una obra clave para entender las ambiciones imperiales de la Casa de Habsburgo e introducir algunos de los temas propuestos por las armaduras incluidas en esta exposicin1. El arco impreso, de ms de tres metros de alto por dos de ancho, es la mayor y ms ambiciosa de todas las creaciones grficas realizadas para el emperador Maximiliano I. Pese a que data de 1515, no se entreg hasta uno o dos aos antes de la muerte de su mecenas en 1519. Este colosal grabado en madera fue fruto de una colaboracin entre Durero y su taller de Nremberg, aunque las torres de las esquinas fueron aadidas por Altdorfer. El diseo arquitectnico global es obra de Jrg Klderer, pintor de la corte de Maximiliano. Si bien Durero supervis la preparacin de las imgenes, slo complet algunos de los diseos. El programa iconogrfico, sumamente complejo, exiga una explicacin, que proporcion el historiador de la corte Johann Stabius en la base del arco2. La elaborada decoracin del arco recoge, sobre el portal central del honor, la genealoga de la Casa de Habsburgo, flanqueada por escudos e ilustrada a travs de veinticuatro escenas histricas sobre los portales laterales, en las que se representan los acontecimientos ms importantes de la vida de Maximiliano. El emperador afirm su autoridad mediante campaas militares y una serie de matrimonios dinsticos. l mismo contrajo matrimonio con Mara de Borgoa, y su hijo Felipe el Hermoso con Juana I de Castilla. As, estos motivos son los que decoran el arco, a travs de diecisis escenas de batallas en las que se representan caones, infantera y los tradicionales soldados con armadura. Gracias a los matrimonios y hazaas militares representadas en el arco, Maximiliano consigui unificar los dominios que, esparcidos por el continente, conformaban su imperio. El arco del triunfo, del que Durero fue su asesor artstico y estuvo a cargo de su realizacin, muestra un deslumbrante repertorio de detalles simblicos. Al igual que las escenas histricas, la multiplicidad de motivos y figuras individuales se coordinan para conseguir el mayor efecto posible a gran escala. Los temas religiosos se mezclan con otros paganos de la Antigedad, tales como emperadores romanos y santos cristianos, sirenas, stiros, angelotes y diversas ornamentaciones con motivos vegetales y animales. Al igual que otros grabados realizados para el emperador, el arco desempe un papel decisivo en la configuracin de su imagen pblica y la preservacin de su memoria para la posteridad. En efecto, los sueos y ambiciones de Maximiliano se convirtieron en la ideologa que gui las polticas y acciones de sus sucesores. d.a.b.
1. Silver 1994; Silver 2008, pp. 8-14, 51-63 y 89-93. 2. Strauss 1980, pp. 500-507 y 726-731.
The Triumphal Arch of Maximilian I

Albrecht Drer (1471-1528) and workshop C. 1515 (1799 edition reprinted from the original blocks) Composite woodcut Washington, National Gallery of Art, Gift of David P. Tunick and Elizabeth S. Tunick, in honor of the appointment of Andrew Robison as Andrew W. Mellon Senior Curator, 1991, inv. no. 1991.200.1 bibliography: Strauss 1980; Silver 1994, pp. 45-62; Bartrum 1995, pp. 50-53, no. 37; Silver 2008 Composed of paper rather than stone, Drers Triumphal Arch, as a gateway onto Habsburg imperial ambitions, serves to introduce many of the issues posed by the armor exhibited here.1 The printed arch, measuring more than eleven feet tall and nine feet wide, is the largest and most ambitious of all the graphic productions for the Emperor Maximilian I. Though dated 1515, the print was not issued until a year or two before the patrons death in 1519. The colossal woodcut ensemble is a collaborative effort by Drer and his Nuremberg workshop, with the corner towers added by Altdorfer. Maximilians court painter Jrg Klderer provided the overall architectural design. Drer supervised the preparation of the images but completed only a few of the designs himself. The exceedingly complex iconographic program required an explanation, and this was provided at the base of the arch by court historian Johann Stabius.2 The elaborate decoration of the arch brings together a Habsburg genealogy over the central portal of honor, flanked by coats-of-arms, with twenty four historical scenes celebrating the major events of Maximilians life, above the side portals. The emperor established his authority through a series of dynastic marriages, his own to Mary of Burgundy and that of his son Philip the Handsome to Joanna of Castile, and military campaigns. Accordingly, no fewer than sixteen battle scenes decorate the arch, featuring traditional armored knights, infantry, and cannon. By means of the marriages and military exploits narrated on the arch, Maximilian put together the patchwork of domains that made up the empire over which he ruled. With Drer acting as artistic advisor in charge of its preparation, the Triumphal Arch presents a fascinating array of symbolic details. Like the historical scenes, the multiplicity of individual figures and motifs are coordinated to achieve the maximum effect possible on a grand scale. Religious subjects are mixed with themes from pagan antiquity: Roman emperors and Christian saints, sirens and satyrs, putti, and a variety of plant and animal ornament. Like the other print projects for the emperor, the arch was instrumental in fashioning his public image and preserving his memory for posterity. Indeed, Maximilians hopes and dreams became the ideology that motivated the policies and actions of his successors. d.a.b.
1. Silver 1994; Silver, 2008, pp. 8-14, 51-63, and 89-93. 2. Strauss 1980, pp. 500-507, and 726-731.
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9 Barda de Maximiliano I
Atribuida a Kolman Helmschmid (hacia 1470-1532) Augsburgo, hacia 1517-1518 Acero calado, repujado, grabado al aguafuerte y dorado, tejido y cuero Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.149 bibliografa: Martnez del Romero 1849, pp. 152-153, n. 2308; Leitner 1888, p. III, reg. 4583; Valencia de Don Juan 1898, pp. 52-53, n. A.149, lm. X; Godoy 1991, pp. 130-137, n. 20 La figura del emperador Maximiliano I de Austria es clave en la historia de las armas de lujo por haber revolucionado su concepcin formal, decorativa y funcional. Esta barda probablemente le perteneci. Es un excepcional ejemplo de armadura de parada y una de las ms bellas que se han conservado gracias a su soberbia decoracin e iconografa. En ella se recurre a dos pilares fundamentales de la mentalidad caballeresca renacentista: la tradicin bblica y la mitologa clsica. La decoracin grabada, repujada, calada y dorada resaltaba sobre un fondo de tejido carmes, al igual que sus borlas originales, ambos conservados hasta el siglo XVIII segn el inventario de la coleccin de 1793 (fol. 1v). La mitad derecha est dedicada a Hrcules, comenzando por la escena en la que el hroe mata a las serpientes enviadas por Hera o Juno cuando tena ocho o diez meses. A continuacin ilustra tres de sus doce trabajos: la lucha con Anteo, con la hidra de Lerna y con el toro de Creta. La izquierda recoge la historia de Sansn. En el frente de la pechera Dalila le corta el pelo en el que radicaba su fuerza prodigiosa. A continuacin aparece derribando las columnas que causaran su muerte y la de los filisteos, llevando las puertas de la ciudad de Gaza y luchando con el len. La grupera remata en una llamativa cabeza de delfn aludiendo al poder real. La silla original, hoy perdida, continuaba la historia de ambos hroes. En la actualidad monta una silla tambin de Kolman Helmschmid, producto de una asociacin histrica dentro de la coleccin. El principal mensaje de la decoracin gira en torno a la idea de la fuerza, simbolizada por los dos hroes. Por ello la fuerza acompaaba y estaba asociada a su propietario. La imagen contempornea de esta barda est documentada en un cdice procedente de la biblioteca condal Thun-Hohenstein del castillo bohemio de Tetschen (n. de sig. Codex a/2), actualmente en paradero desconocido, que recoge gran parte de la produccin de los armeros imperiales Lorenz y Kolman Helmschmid. En l es montada por un personaje armado a la maximiliana que recuerda los rasgos fsicos del emperador Maximiliano I, con quien muy probablemente debe relacionarse. Tambin se ha propuesto que fuera un posible encargo para su nieto Carlos V, a quien, en cualquier caso, acab perteneciendo. a.s.c.
Bard of Maximilian I
Attributed to Kolman Helmschmid (c. 1470-1532) Augsburg, c. 1517-1518 Openwork, embossed, etched, and gilt steel; fabric and leather Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.149 bibliography: Martnez del Romero 1849, pp. 152-153, no. 2308; Leitner 1888, p. III, reg. 4583; Valencia de Don Juan 1898, pp. 52-53, no. A.149, illus. X; Godoy 1991, pp. 130-137, no. 20 Emperor Maximilian I of Austria is a key figure in the history of luxury arms as he revolutionized their formal, decorative, and functional concept. This bard probably belonged to him. It is an outstanding example of parade armor and one of the most beautiful surviving pieces thanks to its superb decoration and iconography, which draw from two of the essential pillars of the Renaissance chivalresque mentality: biblical tradition and classical mythology. The etched, embossed, openwork, and gilded decoration stood out against a background of crimson fabric, as did the original tassels, both of which survived until the eighteenth century according to the 1793 inventory of the collection (fol. 1v). The right-hand side is devoted to Hercules, beginning with the scene in which the hero slays the serpents sent by Hera or Juno when he was an infant eight or ten months old. It goes on to illustrate three of his twelve labors: the struggles with Antaeus, the Lernean hydra, and the Cretan bull. The left side tells the story of Samson. On the peytral (chest defense) Delilah shears off his hair, the source of his prodigious strength. He is then depicted pulling down the columns that would cause his death and that of the Philistines; carrying the gates of the city of Gaza; and wrestling with the lion. The crupper (protecting the hind quarters) ends with a striking dolphins head that alludes to royal power. The original saddle, now lost, continued with the story of both heroes. The current saddle was also crafted by Kolman Helmschmid and has long been paired with this bard in the collection. The chief message conveyed by the decoration revolves around the idea of strength, symbolized by the two heroes. This strength thus accompanied, and was associated with, the owner of the armor. The contemporary appearance of this bard is documented in a codex whose current whereabouts is unknown. Originally from the library of Count Thun-Hohenstein in the Bohemian castle of Tetschen (accession no. Codex a/2), it records much of the output of the imperial armorers Lorenz and Kolman Helmschmid. It shows the bard mounted by a person armed in the style of Maximilian. His facial features recall Emperor Maximilian I, to whom it should most likely be related. Scholars have also suggested it may have been commissioned for the emperors grandson Charles V, who ended up owning it anyway. a.s.c.
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10 Retrato de Felipe el Hermoso

Maestro de la Vida de Jos Bruselas, hacia 1504-1506 leo sobre tabla; 125 x 48 cm Bruselas, Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, n. inv. 2405 bibliografa: Jenkins 1947, p. 9; Pauwels 1984, pp. 352-353; Campbell 1990, pp. 100-101 Este retrato es considerado como el primero conocido hasta el momento de un rey de Espaa en armadura. Forma parte del trptico del Htel de Ville de Zierikzee, en el que figura en el panel derecho que flanquea el Juicio Final, mientras que el izquierdo es ocupado por su mujer, Juana de Castilla, reina nominal de Castilla desde la muerte de Isabel la Catlica en 1504. La nueva condicin como rey consorte del archiduque Felipe de Austria es ostentosamente resaltada mediante una cota con las armas reales espaolas. La cota cubre el peto de su armadura prolongndose por las mangas como sugiere en el brazo izquierdo la representacin parcial de las armas de Castilla, Aragn y Sicilia. La moda de cubrir parcialmente la armadura con tejidos ricos, y en este caso con motivos herldicos, se remonta a una antigua tradicin medieval documentada al menos desde el siglo XII. Por su parte la presencia del Toisn en este retrato es de gran importancia, ya que era Chef et Souverain de la orden desde 1484. La identificacin del personaje fue reforzada mediante su mote personal QVI VODRA sobre el canal central de la hoja de la espada, al igual que en otra de sus espadas conservada en la Real Armera de Madrid (cat. A.12). De la armadura slo se aprecia el arns de las piernas, los extremos inferiores de las escarcelas y las manoplas, sin que haya podido ser identificado ninguno de sus elementos a pesar de algunas atribuciones errneas. En el retrato llama la atencin la ausencia de la gola de la armadura, estructuralmente necesaria, y su sustitucin por una cota de malla. sta es vestida debajo de la armadura, por lo que aparece bajo las escarcelas, cuya presencia supone la existencia de un peto, un espaldar y una gola. El retrato de Felipe el Hermoso en armadura es de gran importancia en la gnesis y fijacin de la imagen del poder real, no slo por su composicin de cuerpo entero, sino tambin por las referencias a la vinculacin de los reinos hispanos y Borgoa simbolizada por la representacin conjunta de las armas reales y del Toisn. El emblema de esta orden quedara desde entonces y hasta la actualidad vinculado a la imagen de la monarqua espaola. a.s.c.
Portrait of Philip the Handsome

Master of the Joseph Sequence Brussels, c. 1504-1506 Oil on panel; 125 x 48 cm Brussels, Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. no. 2405 bibliography: Jenkins 1947, p. 9; Pauwels 1984, pp. 352-353; Campbell 1990, pp. 100-101 The present painting is considered the earliest known portrait to date of a king of Spain in armor. It is the right wing of the Last Judgment triptych of the Htel de Ville at Zierikzee; the left wing shows Philips wife, Joanna of Castile, nominal queen of Castile following the death of Isabella the Catholic in 1504. Archduke Philip of Austrias new status as king consort is clearly underlined by the surcoat bearing the Spanish royal arms. The garment covers the breastplate of his armor and extends down over the sleeves, as suggested by the partial depiction of the coats of arms of Castile, Aragon, and Sicily on Philips left arm. The practice of partially covering armor with rich clothingin this case decorated with heraldic motifsdates back to an ancient medieval tradition that is documented at least as far back as the twelfth century. The depiction of the collar of the Golden Fleece is highly significant, as Philip had been Chef et Souverain of the order since 1484. The identity of the sitter is further emphasized by his personal device QVI VODRA on the central groove of the swords blade; the same inscription is found on another of his swords housed in the Royal Armory of Madrid (cat. A.12). All that can be seen of the armor is the leg harness, the lower ends of the tassets, and the gauntlets. None of these elements has been identified, despite a number of erroneous attributions. A striking feature of the portrait is the absence of a gorget, which was structurally necessary. In its place is a coat of mail, which is worn beneath the armor and hangs down beneath the tassets, the presence of which suggests the existence of a breastplate, backplate, and gorget. The portrait of Philip the Handsome in armor is of great importance in the genesis and shaping of the image of royal power, not only for its full-length format but also for its references to the connection between the Spanish kingdoms and Burgundy, symbolized by the joint depiction of the royal arms and the Golden Fleece. The link between the emblem of this order and the image of the Spanish monarchy became established during Philips reign and continues to this day. a.s.c.
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11 Celada
Atribuida a Lorenz Helmschmid (hacia 1445-1516) Augsburgo, hacia 1490-1500 Acero repujado, pavonado y damasquinado en oro, latn grabado y dorado; alto 22 cm; ancho 25,5 cm; profundo 46 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. C.11 bibliografa: Martnez del Romero 1849, p. 168, n. 2373; Valencia de Don Juan 1898, p. 131, n. C.11, fig. 80; LaRocca 1987 En el ltimo cuarto del siglo XV la reinterpretacin en Italia de la Antigedad ha dejado numerosos ejemplos grficos, entre los que se incluyen celadas allantica dotadas de mscaras fantsticas y alas. Esta celada destaca por su decoracin mediante nueve piezas aplicadas, incluida la vista repujada evocando la cabeza de un ser fantstico, mitad guila, mitad len, dotada de un pico curvo de latn. El pelaje de la cabeza y el plumaje de las alas estn dibujados en atauja de oro. La cresta se guarnece con una pieza simulando una estructura vertebrada, de la vista salen dos cornamentas avolutadas y el borde de la nuca est guarnecido con dos piezas que rematan en una cabeza de ave, todo ello en latn dorado y grabado. En el Inventario Iluminado de la Real Armera (fol. 20v) es representada entre las armas procedentes de Flandes, junto con dos celadas italianas dotadas de guarniciones zoomorfas perdidas en la actualidad (Madrid, Real Armera, cat. D.18 y D.20) y otras piezas con decoraciones aplicadas no zoomorfas; entre ellas dos celadas del taller de Negroli (cat. 12), adems de una celada (cat. 13) y un capacete flamencos (Madrid, Real Armera, cat. D.22), todos ellos de Felipe el Hermoso. En el inventario de la coleccin de 1594 (fol. 28v) figura entre estas armas como otro morrin blanco y dorado con Un rrostro y unas alas. Ha sido atribuida a Lorenz Helmschmid por razones estilsticas, por proceder de Flandes y por sus analogas con obras posteriores de Lorenz o Kolman Helmschmid. Con todo, llama la atencin la tipologa italiana de la celada que le sirve de base, fechada hacia 14901500, su agrupacin en el Inventario Iluminado junto a otras celadas italianas con decoracin zoomorfa y que no figure entre la documentacin grfica conocida de la obra de Kolman Helmschmid, en la que se recogen armas anlogas aunque posteriores. Tambin se ha asociado a Maximiliano I de Austria por estar representada en El triunfo de Maximiliano, datado hacia 1512-1519. En este sentido debemos sealar que en el Inventario Iluminado todas las celadas italianas y flamencas junto a las que fue agrupada pertenecieron a Felipe el Hermoso, por lo que no debe ser desechado como su propietario a falta de pruebas concluyentes. a.s.c.
Helmet
Attributed to Lorenz Helmschmid (c. 1445-1516) Augsburg, c. 1490-1500 Blued embossed and gold-damascened steel, etched and gilt brass; height 22 cm; width 25.5 cm; depth 46 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. C.11 bibliography: Martnez del Romero 1849, p. 168, no. 2373; Valencia de Don Juan 1898, p. 131, no. C.11, fig. 80; LaRocca 1987 Visual sources provide numerous examples of the reinterpretation of Antiquity in Italy in the last quarter of the fifteenth century, including helmets allantica fitted with fanciful masks and wings. This helmet is notable for its decoration consisting of nine mounted pieces, such as the embossed visor representing the head of a fanciful creature, half-eagle half-lion, with a curved brass beak. The hair on the head and plumage of the feathers are damascened in gold. The comb is embellished with a piece that simulates a vertebrate structure; two spiral horns project from the visor; and the nape edge is adorned with two pieces ending in a birds head, all in etched and gilded brass. The helmet is listed among the arms of Flemish provenance in the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fol. 20v), together with two Italian helmets decorated with animal forms that are now lost (Madrid, Real Armera, cat. D.18 and D.20) and other pieces with non-zoomorphic embellishments, among them two helmets from Negrolis workshop (cat. 12) in addition to a Flemish helmet with visor (cat. 13) and Flemish kettle hat (Madrid, Real Armera, cat. D.22), all belonging to Philip the Handsome. It is described among these arms in the 1594 inventory of the collection (fol. 28v) as Another white and gold morion with a face and wings. The present piece has been attributed to Lorenz Helmschmid on stylistic grounds and on account of its Flemish provenance and similarity to later pieces crafted by Lorenz or Kolman Helmschmid. Nevertheless, it is striking that it is mounted over an Italian helmet dated around 1490-1500; that it is grouped with other Italian helmets with zoomorphic decoration in the Inventario Iluminado; and that it does not feature in the known visual documentation of the work of Kolman Helmschmid, which records similar, albeit later, arms. It has also been associated with Maximilian I of Austria, as it is depicted in an engraving of The Triumph of Maximilian, dated around 1512-1519. It should be stressed in this connection that all the Italian and Flemish helmets with which it was grouped in the Inventario Iluminado belonged to Philip the Handsome, who should therefore not be ruled out as its owner, in the absence of conclusive evidence. a.s.c.
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12 Celada de Felipe el Hermoso

Taller de Negroli Miln, hacia 1495-1500 Acero grabado, dorado y plateado; latn, oro, filigrana; alto 24,5 cm; ancho 21,5 cm; profundo 30 cm; peso 3560 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.12 bibliografa: Abada 1793, p. 49, n. D.16; Martnez del Romero 1849, 166, n. 2356; Valencia de Don Juan 1898, pp. 141-142, n. D.12; Godoy 1994; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 5-7, fig. 4 Miln se convirti a finales de la Edad Media en uno de los principales centros productores europeos. En la segunda mitad del siglo XV comienza a documentarse en esa ciudad a la familia Negroli, mximo exponente de las armas de parada renacentistas durante la primera mitad del siglo XVI. Esta celada a la italiana es uno de los primeros encargos expresamente forjados por el taller familiar para un miembro de la familia real espaola. Hace juego con otra celada a la alemana decorada de manera anloga tambin conservada en la Real Armera (cat. D.13). La procedencia del taller milans se atestigua por una marca en forma de dos llaves cruzadas sobre la calva. La superficie est guarnecida con placas de acero ricamente recubiertas de plata sobredorada con una exuberante decoracin grabada y nielada de roleos y laceras, enmarcados por un cordn de laceras de inspiracin islmica, al igual que las bandas de filigrana inscritas por pequeas palmetas que delimita el borde inferior. La cresta est guarnecida con un casquete abierto de tres piezas dotado de un portapenacho hoy incompleto. En el Inventario Iluminado de la Real Armera se representa una argolla en el centro de la cresta para una cimera y un barbote a juego, todo ello perdido en la actualidad. Por su decoracin es una de las armas de lujo ms sofisticadas y cosmopolitas del trnsito del medievo al Renacimiento. En ella el taller de Negroli aun dos de los principales gustos estticos que concurran en la corte espaola: el influjo italiano y las referencias a la tradicin hispana mediante elementos de origen islmico. Estas connotaciones hispnicas y su procedencia han permitido suponer que perteneci a Felipe el Hermoso, a cuyas armas tambin se asocia en el Inventario Iluminado. Probablemente fue encargada con ocasin de su boda con Juana de Castilla. Por el carcter orientalizante de la decoracin tambin fue vinculada sin fundamentos con Boabdil, ltimo sultn de la Granada musulmana. a.s.c.
Helmet of Philip the Handsome

Workshop of Negroli Milan, c. 1495-1500 Etched, gilt, and silvered steel; brass, gold, filigree; height 24.5 cm; width 21.5 cm; depth 30 cm; weight 3560 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.12 bibliography: Abada 1793, p. 49, no. D.16; Martnez del Romero 1849, 166, no. 2356; Valencia de Don Juan 1898, pp. 141-142, no. D.12; Godoy 1994; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 5-7, fig. 4 Milan became one of the leading European production centers in the late Middle Ages. The Negroli family, the greatest crafters of Renaissance parade arms during the first half of the sixteenth century, is first documented in the city in the second half of the fourteen hundreds. This Italian-style helmet is one of the first commissions produced expressly by the family workshop for a member of the Spanish royal family. It matches another Germanstyle helmet with similar decoration also housed in the Royal Armory (cat. D.13). A mark in the form of two crossed keys on the bowl shows it to be a product of the Milanese workshop. The surface is embellished with steel plates richly coated in gilded silver with an exuberant decoration of etched and blackened volutes and interlacing that are framed by Islamic-inspired roping, like the bands of filigree inscribed with small palmettos which delimit the lower edge. The comb is embellished with an open, three-piece reinforcement fitted with a plume holder that is now incomplete. The Inventario Iluminado of the Royal Armory shows a ring in the centre of the comb for the attachment of a crest, and a matching bevor, both of which are now lost. The decoration makes this one of the most sophisticated and cosmopolitan pieces of luxury armor of the transition period from medieval to Renaissance. Negrolis workshop combines two of the main aesthetic preferences of the Spanish court: Italian influence and references to Spanish tradition through elements of Islamic origin. On the basis of these Spanish connotations and its provenance, the helmet is assumed to have belonged to Philip the Handsome, with whose arms it is also linked in the Inventario Iluminado. It was probably commissioned to mark his wedding to Joanna of Castile. The Oriental influence of the decoration also led it to be associated, albeit unfoundedly, with Boabdil, the last sultan of Muslim Granada. a.s.c.
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13 Celada de Felipe el Hermoso

Flandes, hacia 1496-1500 Acero parcialmente dorado y grabado; alto 36 cm; ancho 20 cm; profundo 39 cm; peso 3925 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.14 bibliografa: Abada 1793, pp. 47-48; Martnez del Romero 1849, p. 16, n. 388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 143-144; Godoy 1992a, pp. 118-119; Godoy 1994 El uso de armamento flamenco o alemn en Espaa fue limitado hasta la llegada de la Casa de Austria, a pesar de las relaciones mantenidas con estas regiones en otros aspectos. Esta celada perteneci a Felipe el Hermoso (1478-1504/1506), duque de Borgoa, gobernador de los Pases Bajos e hijo del emperador Maximiliano I de Austria. En 1496 se cas con Juana de Castilla, hija de los reyes Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragn, conocidos como los Reyes Catlicos. En 1504 se convirti en rey consorte de Castilla tras la muerte de Isabel la Catlica, aunque su proclamacin como rey no se produjo sin embargo hasta 1506, meses antes de fallecer. Esta celada est documentada entre sus armas procedentes de Flandes en el inventario de la Real Armera de 1594 (fol. 36v) y en el llamado Inventario Iluminado, registro grfico en acuarela que recogi determinadas piezas de la Armera Real hacia 1544-1558. Ambos documentan que no ha llegado a nuestros das en su estado original, ya que falta un barbote, la guarnicin dorada que recorra la base de la calva a manera de cordn con un lazo, el tratamiento dorado de los nervios de la calva y del ala de refuerzo inferior, as como, quizs, la granada, descrita en el siglo XVIII como de plata. En el dorso repite como marca tres coronas superpuestas. Su elemento ms distintivo es la granada que la remata a manera de cimera, segn la costumbre medieval de guarnecer los yelmos con cimeras reproduciendo seres fantsticos, objetos o divisas herldicas. En este caso debe aludir a la trascendental conquista de la ciudad de Granada en 1492 por sus suegros, los Reyes Catlicos, hecho al que podra referirse en la decoracin de sus armas tras su matrimonio. La granada tambin fue adoptada como divisa por su padre, el emperador Maximiliano I, como smbolo de la unidad de un imperio compuesto por diversos reinos equiparados a los granos del fruto. En el siglo XVI tambin lleg a simbolizar la unidad del estado. a.s.c.
Helmet of Philip the Handsome

Flanders, c. 1496-1500 Steel, partially gilt and etched; height 36 cm; width 20 cm; depth 39 cm; weight 3925 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.14 bibliography: Abada 1793, pp. 47-48; Martnez del Romero 1849, p. 16, no. 388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 143-144; Godoy 1992a, pp. 118-119; Godoy 1994 Prior to the arrival on the throne of the House of Austria (Habsburg), Flemish and German armor was not commonly worn in Spain, despite the relations the country maintained with these regions in other aspects. This helmet belonged to Philip the Handsome (1478-1504/1506), Duke of Burgundy, governor of the Netherlands, and son of Emperor Maximilian I of Austria. In 1496 Philip married Joanna of Castile, daughter of Queen Isabella I of Castile and Ferdinand II of Aragon, known as the Catholic Monarchs. In 1504 he became the king consort of Castile after Isabella the Catholic died, although he was not proclaimed king until 1506, only months before his own death. This helmet is documented among the Flemish arms he possessed in the 1594 inventory of the Royal Armory (fol. 36v) and in the so-called Inventario Iluminado compiled around 1544-1558 containing watercolor illustrations of part of the Royal Armory holdings. Both sources show that it has not survived in its original state, as it is missing a bevor, the gilt rope and knot embellishment that encircled the base of the helmet bowl, the gilding on the ribs of the bowl and lower brim, and perhaps the pomegranate, which is described in the eighteenth century as being made of silver. The armorers mark of three superimposed crowns is repeated on the back. The most distinctive feature is the pomegranate in the manner of a crest, which relates to the medieval custom of adorning helmets with crests in the form of fanciful creatures, objects, or heraldic devices. Here it must allude to a significant eventthe conquest of the city of Granada in 1492 by his parents-in-law, the Catholic Monarchsto which he was entitled to refer in his own coat of arms following his marriage. The pomegranate was also adopted as a device by his father, Emperor Maximilian I, as a symbol of the unity of an empire comprised of various kingdoms, which are likened to the seeds of the fruit. In the sixteenth century it also came to symbolize the unity of the state. a.s.c.
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Armors as Works of Art and the Image of Power Las armaduras como obras de arte e imagen del poder
fig. 12 (pp. 74-75) Bartolomeo Campi, romanstyle armor of Guiobaldo della Rovere, detail of left shoulder, 1546. See cat. 69 Bartolomeo Campi, armadura a la romana de Guiobaldo della Rovere, detalle del hombro izquierdo, 1546. Vase cat. 69
anecdtico. Para sus contemporneos, la sola presencia de la imagen de los monarcas y de la aristocracia en armadura supona una proyeccin implcita de su poder, de su carcter como dioses en uniforme, segn los defini Kantorowicz . Esta seccin de la exposicin est destinada a servir como introduccin al pensamiento social, poltico y cultural que explica la presencia de las armas de lujo en el retrato cortesano. En ellas se reflejaba un complejo mundo de mensajes que remita a la historia y al pensamiento de un reducido sector de la sociedad que proyectaba su propia conciencia como clase dirigente. Dotadas en primer lugar de un carcter militar, remitan a una mentalidad caballeresca de origen medieval que durante el Renacimiento introdujo un nuevo vocabulario decorativo, dirigido a la exaltacin de las seas de identidad de dicha clase y de los valores o modelos que deban regir sus vidas. Por ello, a continuacin esbozaremos las principales lneas del proceso que explica la consideracin contempornea de las armaduras y su presencia e importancia en el retrato cortesano. El origen de la mentalidad caballeresca se remonta a la aparicin hacia el siglo XI de la caballera feudal, compuesta por nobles que ejercan el control poltico y territorial que les permita controlar los medios de produccin y costear un valioso equipo de guerra. A medida que su poder fue en aumento, la nobleza desarroll su propia conciencia de clase, dando lugar a la caballera entendida como una ideologa en la que se fundan las creencias religiosas con un ideal esttico y moral de la vida. Este ideal caracteriz la mentalidad y la cultura europeas, pero a pesar de su carcter ideolgico, a menudo alejado de la realidad, ejerci un fuerte influjo sobre la historia del continente. Los orgenes del ideal caballeresco no pueden separarse por tanto del mundo de la guerra, del ejercicio del poder y de la imagen de la aristocracia, por lo que tambin ha
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La
utilizacin de armaduras en el retrato europeo de corte durante los siglos XVI y XVII no es un fenmeno
The
depiction of armor in European court portraits of the sixteenth and
seventeenth centuries is not an anecdotal phenomenon. Contemporaries perceived the mere presence of the image of armor-clad monarchs and aristocracy as an implicit projection of their power and of their nature of gods in uniform, as Kantorowicz defined them.1 This section of
the exhibition is intended as an introduction to the social, political, and cultural thought that explains the presence of luxury arms in court portraits. These arms reflected a complex world of messages relating to the history and ideas of a small sector of society that transmitted its awareness of itself as a ruling class. Primarily military in nature, they related to a chivalric mentality of medieval origin which adopted a new decorative vocabulary during the Renaissance in order to exalt the distinguishing features of this class and the values or models that were meant to govern its members lives. The process that shaped the contemporary view of armors and explains their presence and significance in court portraits is outlined below. The origins of the chivalric mentality date back to around the eleventh century with the emergence of the feudal knightsnobles who wielded political and territorial power enabling them to monopolize productive resources and afford costly war equipment. As they grew more powerful, these nobles developed their own class consciousness, giving rise to chivalry as an ideology that combined religious beliefs with an aesthetic and moral ideal of life. This ideal became ingrained in the European mentality and culture, and although often far removed from reality, it greatly influenced the history of the continent. The origins of the chivalresque ideal therefore cannot be separated from the world of war, the exercise of power, and the image of the aristocracy. Indeed, it has also been defined as a system of rules and attitudes that tempered the cruelty of life and the
sido definida como un sistema de normas y actitudes que suavizaban la crueldad de la vida y la soberbia de una clase dirigente que haca del honor uno de los principales mviles vitales. La caballera naci como un ideal de vida definido por su carcter militar como preparacin para la guerra, por la condicin nobiliaria de los caballeros y por su ndole religiosa. Entre sus deberes y obligaciones destacaban la defensa de la religin cristiana, la defensa y vinculacin a un seor, la proteccin de los dbiles, el ejercicio de la justicia por orden del rey y la prctica de la caza y de los juegos caballerescos concebidos como entrenamientos para la guerra. En su cdigo tico tericamente tambin deban prevalecer la lealtad, la sabidura y la caridad, adems del trato corts. Por tanto no es de extraar que las armas adquirieran un fuerte carcter simblico dentro de este universo ideolgico. En el trnsito de la Edad Media al Renacimiento el concepto del honor, distintivo de la clase aristocrtica, se tradujo igualmente en el amor a la gloria, que tambin caracterizara la mentalidad renacentista y su exaltacin del culto a los hroes vinculado a la Antigedad clsica. En el proceso de transformacin de la mentalidad caballeresca y de su escenificacin ante el resto de la sociedad tuvieron importancia los fenmenos que condicionaron el poder y las costumbres de la aristocracia europea del siglo XV. En primer lugar, los cambios en la guerra supusieron una menor trascendencia militar debido al mayor protagonismo de la infantera y de las nuevas armas como la artillera. La primaca de la caballera en el campo de batalla comenzaba a pertenecer al pasado. Por otra parte, el creciente protagonismo de la burguesa y las ciudades supuso una merma de poder respecto a los siglos anteriores, en los que la sociedad europea era fundamentalmente rural y en la que la nobleza territorial ejerca la supremaca social. En este contexto las colecciones reales y nobiliarias de armas, conocidas como armeras, recogan las armas de un seor, diferencindose de los arsenales estrictamente militares. A finales del siglo
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arrogance of a ruling class that made honor one of its chief raisons dtre. Chivalry arose as an ideal of life underpinned by military preparation for war, the noble status of knights, and religious considerations. A knights duties and obligations included defending Christianity, defending and being bound to a lord, protecting the weak, exercising justice on the kings orders, and engaging in hunting and chivalric games as training for warfare. The predominant values of the chivalric code of ethics were, in theory, loyalty, knowledge, and charity, as well as courteous manners. It is therefore not surprising that arms should have become heavily imbued with a symbolic meaning within this ideological universe. During the transition from the Middle Ages to the Renaissance, the concept of honora distinctive feature of the aristocracyalso developed into a desire for glory, which would also characterize the Renaissance mentality and its exaltation of the cult of heroes linked to classical Antiquity. The phenomena that conditioned the power and customs of the fifteenth-century European aristocracy played an important role in transforming the chivalric mentality and its enactment in the eyes of the rest of society. Changes in warfare resulted in a lesser military significance of the nobility, owing to the bigger role played by the infantry and new weapons such as artillery. The primacy of the cavalry on the battlefield was becoming a thing of the past. Furthermore, the growing prominence of the bourgeois class and the towns marked a decline in power with respect to the previous centuries in which European society was essentially rural and the landed gentry enjoyed social supremacy. In this context, collections of armscalled armoriesamassed by members of royalty and the nobility differed from strictly military arsenals as they contained the arms of a lord. At the end of the fifteenth century the armories of kings and princes began to be made up chiefly of luxury objects that reflected the ideology and artistic trends of the day and were the greatest material expression of the world of chivalry.2 A prominent figure who dwelled in this world on the frontier between the medieval and modern ages was the Spanish emperor Charles V (1500-1558), whose collection of arms forms the core of the Royal Armory of Madrid. It embodies the chivalric dream as a reference to a purer universe and to an ideal of chivalric virtues like nobility, honor, and fortunevirtues related to the pursuit of justice,
las armeras de reyes y prncipes
empezaron a estar compuestas fundamentalmente por objetos de lujo que reflejaban la ideologa y las tendencias artsticas de su poca, constituyendo la mejor manifestacin material del mundo caballeresco . En el mundo fronterizo entre el medioevo y la modernidad se sita la figura del emperador espaol Carlos V (1500-1558), cuya coleccin de armas constituye el ncleo de la Real Armera de Madrid. En ella se refleja el sueo de la caballera como referencia a un universo ms puro, a un ideal de virtudes caba2
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las armaduras como obras de arte e imagen del poder
fig. 13 Attributed to Lorenz Helmschmid, helmet, c. 1490-1500. See cat. 11
fig. 13 Atribuida a Lorenz Helmschmid, celada, hacia 1490-1500. Vase cat. 11
llerescas como la nobleza, el honor o la fortuna, virtudes que buscaban la justicia, la defensa de la fe y de la Iglesia, la eterna lucha y victoria del bien sobre el mal. Estos ideales de la caballera fueron heredados de un medioevo que no haba finalizado todava. Carlos V actuaba como un rey medieval en muchos sentidos: era aficionado a las novelas de caballeras y a los torneos, le gustaba dirigir personalmente sus ejrcitos, slo conceba el imperio como cristiano, mantena una corte itinerante y viajaba constantemente visitando sus vastos dominios. Este espritu medieval conviva sin embargo con su personalidad como soberano moderno del Renacimiento. Las
the defense of the Faith and the Church, and the eternal struggle and victory of good over evil. These chivalric ideals were inherited from a medieval period that had not yet drawn to a close. Charles V acted like a medieval king in many respects: he was fond of chivalric novels and tournaments; he liked to command his armies personally; he conceived the empire solely as Christian; and he maintained an itinerant court and traveled constantly, visiting his vast dominions. However, this medieval spirit was combined with the personality of a modern Renaissance sovereign. The arms and armor of the emperor
armors as works of art and the image of power
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fig. 14 Desiderius Helmschmid and Jrg Sigman, detail of the Golden Fleece on the breastplate of the parade armor of Philip II, 1549-1550. See cat. 53
Desiderius Helmschmid y Jrg Sigman, detalle del Toisn de Oro en el peto de la armadura de parada de Felipe II, 1549-1550. Vase cat. 53
and his descendants, as well as those of the European nobility of the period, were key elements in shaping a chivalric image, as they related to the ideals of the knights of old and projected the heroic image that their owners desired. No other objects enabled a ruler to display his power so fully. They therefore became the image and memory of their proprietors, as evidenced by their
armas y armaduras del emperador y de sus descendientes, as como las de la nobleza europea contempornea, eran elementos claves en la fijacin de una imagen caballeresca porque remitan a los ideales de la antigua caballera y proyectaban en sus propietarios la deseada imagen heroica. Ningn otro objeto poda permitir a un gobernante mostrar sobre s todo su poder. Por ello, se convirtieron en la imagen y la memoria de sus propietarios, como muestra su importancia en los retratos y en los monumentos funerarios contemporneos. En sus retratos las armaduras reflejan la fuerza de su funcin simblica, por lo que en diversas ocasiones sus propietarios eligieron determinadas armaduras para proyectar la imagen deseada. Las armas, y concretamente las armaduras, se mostraron entonces como los soportes ms adecuados para la transmisin de estos conceptos. Las armeras reales y las de los principales magnates estaban compuestas por una categora superior de armas, con independencia de que fueran destinadas a la guerra o utilizadas en actos pblicos o pasatiempos cortesanos. Por ello las armas de lujo alcanzaron su mayor consideracin como objetos artsticos desde el ltimo tercio del siglo XV y durante el XVI, obras de arte exclusivas que reflejaban en gran parte el rico mundo intelectual del momento, muestras de rango y poder cuya adquisicin slo poda ser afrontada por una aristocracia europea que las consideraba entre las posesiones de mayor estima. Se trataba de objetos muy costosos, considerados en ocasiones como joyas. La materializacin y escenificacin del complejo mundo caballeresco requiri una rica puesta en escena en pasatiempos y ceremonias cortesanas, o de entradas y paradas triunfales en las ciudades. Los antiguos entrenamientos militares se fueron transformando desde el siglo XIII en juegos y espectculos pblicos que a finales del XV ya estaban regulados por completo y estrechamente ligados a los ejercicios propios del estamento nobiliario. Fundamentalmente se reducan a tres: el torneo o enfrentamiento de dos equipos de caballeros que evocaban la guerra; la justa o enfrentamiento ecuestre entre dos caballeros generalmente separados por una valla o barrera; y el combate
importance in portraits and burial monuments of the age. Armors played a powerful symbolic role in portraits and sitters sometimes chose a particular suit to project the desired image. Arms and, very specifically, armor, proved to be the most appropriate vehicles for conveying these concepts. Royal armories and those of illustrious personages were comprised of arms of the highest class, which could be used for war or in public events and court entertainments. As a result luxury arms came to be viewed as full-fledged art objects from the last third of the fifteenth century and during the sixteenthexclusive artworks that largely reflected the rich intellectual environment of the time and signs of rank and power that could only be acquired by a European aristocracy who treasured them among its most prized possessions. They were very costly objects, sometimes regarded as jewels. The shaping and enactment of the complex world of chivalry required a lavish mise-en-scne involving entertainments and court ceremonies, and triumphal entries and parades in towns and cities. Beginning in the thirteenth century, what was once military training was progressively transformed into games and public spectacles which, by the end of the fifteenth century, were fully regulated and closely linked to the exercises of the noble class. There were three basic types: tournaments or contests between two teams of knights, evoking war; jousting, or contests between two knights on horseback who were generally separated by a fence or barrier; and foot combat, a reference to hand-tohand combat. All three activities made up the chivalric festivities par excellence. Within these three groups there were furthermore several variants for each of which specific armor was worn. In this connection it is important to stress the significance of Emperor Maximilian I of Austria (14591519), Charles Vs grandfather, who played a pivotal role in the history of luxury arms and chivalric games. Known as the last knight, he had been heavily influenced by the
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a pie, referencia a la lucha cuerpo a cuerpo. Todos ellos constituan la fiesta caballeresca por excelencia. Dentro de estos tres grupos existieron adems diversas variantes en las que se utilizaban armaduras especficas para cada una. En este contexto es preciso resaltar la gran importancia del emperador Maximiliano I de Austria (1459-1519), abuelo de Carlos V, que ocupa un lugar fundamental en la historia de las armas de lujo y de los juegos caballerescos. Conocido como el ltimo caballero, sobre l haba ejercido una gran influencia la corte borgoona, en la que se viva como en ningn otro lugar el ideal de la caballera en un marco de esplendor y sofisticacin. La mayor aportacin del emperador fue la creacin de tipologas especficas para las armaduras que se utilizaron en el desarrollo de los diferentes juegos caballerescos. Estas armaduras se agrupaban en las llamadas guarniciones de armadura, consistentes en conjuntos de piezas decoradas a juego. Entre ellas se encontraban las que podan formar una armadura de base, a la que se aadan piezas especficas para formar armaduras para la guerra, la justa, el torneo, el combate a pie o las paradas triunfales. Las guarniciones estaban compuestas por un elevado nmero de piezas de complemento, de alta calidad tcnica y decorativa. Por ello estaban consideradas como los productos ms sofisticados dentro de la produccin de armas de lujo. La Real Armera de Madrid, dada su procedencia imperial y real en un momento de mximo esplendor de la Corona espaola, est considerada como una de las colecciones ms ricas existentes en este aspecto. Al igual que en la alta costura actual, la produccin de armaduras de lujo slo era posible en un limitado nmero de talleres cuya existencia se entiende gracias al mecenazgo de una poderosa y muy reducida clase de clientes, para la cual se realizaron modelos exclusivos, en ocasiones muy sofisticados, que permitieron experimentar nuevas e ingeniosas soluciones constructivas y nuevos patrones decorativos . A principios del siglo XVI la produccin de todo tipo de armas estaba extendida por toda Europa, con excepcin de las armaduras, que se concentraba en un limitado nmero de centros internacionales de origen medieval situados fundamentalmente en el norte de Italia y sur de Alemania . En cierta manera, los centros de produccin ms importantes tambin fueron parte de la herencia territorial de Carlos V y de su empresa italiana a partir de su victoria en 1525 sobre Francia en la batalla de Pava. Por ello puede decirse que entre 1525 y 1550, poca dorada del arte de la armadura, la mayor parte de las mejores
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Burgundian court, which lived out the chivalric ideal in an unequalled setting of splendor and sophistication. The emperors greatest contribution was to establish the use of specific types of armors for the different chivalric games. These armors were grouped into the so-called garnitures of armor or sets of matching pieces. They consisted of a basic suit of armor, to which specific pieces could be added to form armors for field (war), jousting, tournaments, foot combat, or triumphal parades. Garnitures were comprised of a large number of accessory itemsreinforcing pieces of a high technical and decorative standard. They were accordingly regarded as the most sophisticated products in the field of luxury arms. The Madrid Royal Armory, given the imperial and royal provenance of its holdings, which date from the period of greatest splendor of the Spanish Crown, is considered to be one of the richest existing collections of its kind. As with haute couture designs today, luxury armors could only be crafted in a handful of workshops whose existence depended on the patronage of a powerful and very limited clientele for whom they made exclusive, sometimes highly sophisticated models, experimenting with innovative, ingenious constructive solutions and novel decorative schemes.3 By the early sixteenth century the manufacture of arms of all kinds had spread across Europe, although armor production was restricted to a small number of international centers of medieval origin located chiefly in northern Italy4 and southern Germany.5 In a sense, the most important production centers of the day were also part of Charles Vs territorial legacy and his Italian campaign following his victory over France in 1525 at the battle of Pavia. It may therefore be said that between 1525 and 1550the golden age in the art of armormost of the finest European products were made for Charles V and his family and circle. The leading German and Italian workshops relied on various specialists. The armorer was generally responsible for designing the pieces, but he required a team of qualified craftsmen and apprentices skilled in burnishing, engraving, damascening, and harness making, among others. The etched decoration that was predominant during the period was based on a pattern that was sometimes previously designed and drawn by an external artist. Workshops enlisted the skills of well-known engravers, some of whom were also well-known painters, such as Hans Burgkmair, Albrecht Drer, Daniel Hopfer, and Giulio Romano among
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figs. 15 y 16 Filippo Negroli, shield of Emperor Charles V, Milan, 1533. Steel, gold, 51.6 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.2. Watercolor drawing of the shield in the Inventario Iluminado of the Royal Armory, c. 1544-1558 Filippo Negroli, rodela del emperador Carlos V, Miln, 1533. Acero, oro, 51,6 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.2. Dibujo en acuarela de la rodela en el Inventario Iluminado de la Real Armera, hacia 1544-1558
figs. 17 Y 18 Lucio Marliani, childs parade armor of Philip III, couters representing Victory and Fame, c. 1585. See cat. 58
Lucio Marliani, armadura de parada de Felipe III nio, codales representando la Victoria y la Fama, hacia 1585. Vase cat. 58
many others.6 Engravers worked closely with the armorer, and it was not unusual for them to be linked by family ties, as in the case of the imperial armorer Desiderius Helmschmid and his brother-in-law the engraver Jrg Srg. The armorer might occasionally seek out an expert in a field
producciones europeas fueron destinadas a Carlos V, su familia y su entorno. Los talleres alemanes e italianos de primer orden tenan necesidad de varios especialistas. Por lo general el armero se encargaba del diseo de las piezas, pero necesitaba un equipo de oficiales y aprendices, como bruidores, grabadores, damasquinadores o guarnicioneros, entre otros. El punto de partida de la predominante decoracin grabada era un patrn, en ocasiones concebido y dibujado previamente por alguien ajeno al taller del armero. Se recurra a conocidos grabadores que en algunos casos tambin fueron conocidos pintores famosos, como Hans Burgkmair, Alberto Durero, Daniel Hopfer o Giulio Romano entre otros muchos . Los grabadores trabajaban en estrecha relacin con el armero, no siendo extraos los vnculos familiares entre ellos, como los del armero impe6
he did not master. Indeed, Desiderius Helmschmid himself required the collaboration of the silversmith Jrg Sigman to make the parade armor worn by the future Philip II when still prince at the Diet of Augsburg, where the imperial succession was discussed (cat. 53-55). Armor could bear all kinds of decoration that enhanced its symbolic meaning. Sixteenth-century armor is basically distinguished by the use of all the known decorative techniques and the exploring of new possibilities. Many of these techniques were previously known but had not been regularly employed in armor making. One of the earliest was embossing, which was used to enhance or model the decoration. The design was raised on the sheets of metal by hammering from the inside so that it appeared in relief on the outside. The raised design was usually finished from
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rial Desiderius Helmschmid y su cuado el grabador Jrg Srg. En casos excepcionales el armero tambin poda solicitar la colaboracin de un experto en un campo que no dominaba, como en el caso del propio Desiderius Helmschmid y el platero Jrg Sigman, cuya colaboracin fue imprescindible para realizar la armadura de parada utilizada por el prncipe Felipe en la Dieta de Augsburgo en la que se discuta la sucesin imperial (cat. 53-55). Las armaduras eran susceptibles de soportar todo tipo de decoracin que contribuyera a reforzar su carga simblica. El siglo XVI se distingue en general por el recurso a todas las tcnicas decorativas conocidas y la bsqueda de nuevas soluciones. Muchos de los mtodos empleados ya eran conocidos con anterioridad, pero no haban sido aplicados con regularidad. Una de las primeras tcnicas utilizadas fue el repujado, usado para realzar o modelar la decoracin. Consista en proporcionar relieve a las piezas metlicas martilleando desde su cara interior y rematando generalmente al exterior con un cincel. En los talleres alemanes la tcnica por antonomasia era el grabado al agua fuerte o al cido, ejecutado en estrechas bandas
the outside with a chisel. In German workshops the technique used par excellence was etchingcutting the patterns into the metal with acidin vertical bands alternating with plain areas, or in larger, more elaborate designs embellishing the most prominent areas of the armor. The third most important technique was damascening, which was widely used by the Italian workshops. This technique basically entails inlaying gold or silver into iron or steel, for which the metal surface was first roughened to secure the inlay, and then polished to achieve a uniform finish. Once the etching had been carried out, the pieces were blued and given to a gilder, who applied an amalgam of
fig. 19 (pp. 86-87) Filippo and Francesco Negroli, Medusa shield of Emperor Charles V, Milan, 1541. Steel, gold, and silver, 59.2 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.64
Filippo y Francesco Negroli, rodela de la Medusa del emperador Carlos V, Miln, 1541. Acero, oro y plata, 59,2 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.64
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verticales que alternaban con espacios lisos, o en elaborados dibujos de mayor superficie en los puntos ms notables de la armadura. La tercera tcnica de importancia es el damasquinado, muy utilizado por los talleres italianos. Genricamente designa la tcnica consistente en embutir oro o plata en hierro o acero, para lo cual se rallaba la superficie del metal con el fin de asegurar sus fijacin, tras lo cual se pula para que fuera uniforme. Una vez ejecutada la decoracin grabada, las superficies de las piezas se pavonaban y entregaban a un dorador, quien aplicaba una amalgama de oro y mercurio para dorar las zonas grabadas. El pavonado protega las piezas de la corrosin y actuaba como fondo para resaltar la decoracin grabada y dorada. Una vez terminado el proceso, se ensamblaban las diversas piezas y se guarnecan con correas, hebillas, pernos, pasadores, etc. Por ltimo, todas las piezas eran guarnecidas en las superficies interiores con forros acolchados o ricas telas y galones perimetrales de hilo metlico para mayor comodidad del usuario y vistosidad del conjunto. Las armaduras de lujo estaban destinadas a transmitir la imagen ulica de su propietario, que encuentra su mejor expresin en la alusin a su familia o dinasta, al credo y virtudes que deban regir su vida o a los modelos e historias de la Antigedad clsica que se deseaba evocar siguiendo los dictados del Renacimiento. Los asuntos decorativos de las armaduras podan ser divididos en tres grandes grupos: las referencias directas al poder del propietario, las referencias indirectas al poder que reflejaban la mentalidad y el mundo cultural contemporneo y, por ltimo, los motivos geomtricos, vegetales, fantsticos y figurativos que slo tienen un fin estrictamente decorativo. Al igual que en otras manifestaciones artsticas, los asuntos decorativos no tenan necesariamente un nico sentido, por lo que eran susceptibles de dobles lecturas. Un motivo mitolgico puede aludir al poder poltico, pero tambin a una virtud personal; as como la imagen de un santo puede tener connotaciones dinsticas o polticas, como sucede con san Andrs, patrn de la Casa de Austria, o Santiago, que en la tradicin hispana se asocia a la lucha contra el Islam y, por extensin, contra la hereja. La expresin ms directa del poder de un personaje era el recurso a la herldica, ya que sta no slo le situaba en el lugar exacto que ocupaba en la sociedad sino que tambin permita conocer sus antecedentes y vnculos familiares. Estas premisas eran especialmente significativas en las casas reales por su lectura territorial. La referencia dinstica poda mostrarse
gold and mercury to gild the etched areas. Bluing prevented the pieces from rusting and provided a background against which the etched and gilded decoration stood out. Once the process was completed, the various pieces were assembled and fitted with straps, buckles, rivets, bolts, and other fastenings. Finally, the inner surfaces of all the pieces were cushioned or lined with sumptuous fabrics edged with metallic trimming to make them more comfortable for the owner and enhance the visual appeal of the set. Luxury armors were intended to convey a courtly image of their owners. This was most effectively expressed through allusions to their family or dynasty, the creed and virtues that were meant to govern their life, and examples and stories from classical Antiquity, represented in accordance with Renaissance dictates. The decorative themes found on armor can be divided into three main categories: direct references to the owners power; indirect references to power reflecting the mentality and cultural environment of the age; and lastly, geometric, plant, fanciful, and figurative motifs used for strictly decorative purposes. As in other art forms, decorative themes did not necessarily have only one meaning and could be interpreted on two levels. A mythological motif may allude to political power, but also to a personal virtue, just as the image of a saint may hold both dynastic and political connotationsas, for example, with Saint Andrew, the patron saint of the House of Austria, and Saint James, whom Spanish tradition associates with the fight against Islam and, by extension, against heresy. The most direct expression of a persons power was heraldry, as it not only showed the exact place they occupied in society but also provided information about their background and family ties. It was particularly significant in the case of royal families on account of its territorial reading. A dynastic reference could take the form of a faithful representation of a coat of arms (cat. 22, 23, 24 and 55) or emblems, such as the cross of Saint Andrew in the case of the House of Austria (Habsburg) (cat. 50). These references also included the insignias of the main knightly orders, particularly that of the Golden Fleece (cat. 1 and 2). Charles V was the fifth sovereign of the order, which has been linked to the Spanish Crown ever since. The collar of the Golden Fleece and its various components were one of his favorite adornments from his early childhood on account of their symbolic connotations. The order was founded in 1430 by his great-grandfather Philip
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mediante la representacin fiel de su escudo de armas (cat. 22, 23, 24 y 55) o mediante emblemas como la cruz de san Andrs en el caso de la Casa de Austria (cat. 50). Entre ellas tambin se encontraban las insignias de las principales rdenes caballerescas, entre las que destacaba el Toisn de Oro (cat. 1 y 2). Carlos V fue el quinto soberano de la orden, vinculada desde entonces y hasta el presente a la Corona de Espaa. El collar del Toisn de Oro y sus diferentes elementos fueron desde su ms temprana infancia uno de sus adornos preferidos por las connotaciones simblicas que ello supone. La orden fue fundada en 1430 por su tatarabuelo, el duque de Borgoa Felipe el Bueno (1419-1467), para gloria de Dios, defensa de la religin y fraternidad en la caballera bajo la advocacin de la Virgen Mara y de san Andrs apstol, patrn de la Casa de Borgoa. La pertenencia a esta exclusiva y reducida orden supona el establecimiento de unos especiales lazos polticos y personales de lealtad con el soberano. La ostentacin del Toisn de Oro fue por tanto uno de los principales smbolos de poder, presente en la mayor parte de las armaduras reales espaolas bien en el cuello reproduciendo el collar completo o bien mediante elementos sueltos que pueden centrar su decoracin. Por otra parte, la condicin imperial se manifiesta en la mayor parte de la decoracin de sus armas mediante los smbolos imperiales, la divisa personal o iniciales alusivas a la misma . El guila, smbolo del imperio desde poca romana, poda ocupar la superficie de las celadas de Carlos V o ser representada con la corona imperial. Ambos podan ir acompaados, o no, por su mote personal (Plus Ultra, Ms all), adoptado en 1517, y de las columnas de Hrcules, creados con un sentido personal heroico y caballeresco (cat. 23). Hrcules fue el modelo de hroe mitolgico, no slo por protagonizar su divisa personal, sino tambin por simbolizar la fuerza, la gloria y el triunfo. Carlos V tambin utilizaba las iniciales KI (Karolus Imperator) para trazar un paralelo directo con las antigua titulacin imperial romana. Un ejemplo sobresaliente es la llamada armadura del KD (Karolus Divus, Divino Carlos) de la Real Armera, iniciales que ostenta sobre el hombro izquierdo en alusin directa al ttulo imperial romano. En otras ocasiones la inscripcin aluda a la condicin imperial (cat. 26). En la decoracin de armaduras las referencias indirectas al poder de la monarqua espaola se transmitan fundamentalmente mediante asuntos religiosos y elementos pertenecientes a la Antigedad o a la mitologa clsica. Los pilares fundamentales del ideario del emperador Carlos V fueron la conciencia dinstica, el hecho imperial y una dimensin religiosa de su pen7
the Good (1419-1467), Duke of Burgundy, for the glory of God, defense of religion, and brotherhood of knights. It was dedicated to the Virgin Mary and the Apostle Andrew, the patron saint of the House of Burgundy. The members of this exclusive, select order were bound to the sovereign by special political and personal ties. The Golden Fleece was therefore one of the main power symbols that is found in most Spanish royal armorseither at the neck, reproducing the full collar, or in separate elements that can be centerpieces of the decoration. Most of the decoration found on Charless arms expresses his imperial status through the imperial symbols, his personal device, or the initials of the latter.7 The eagle, a symbol of the empire since Roman times, could occupy the surface of Charles Vs helmets or be depicted together with the imperial crown. Eagle and crown were sometimes accompanied by his personal motto (Plus Ultra, Further Beyond), adopted in 1517, and the Pillars of Hercules, which had personal heroic and chivalric connotations (cat. 23). Hercules was the mythological hero chosen as a model because he not only featured in Charless personal device but also symbolized strength, glory, and triumph. Charles V also used the initials KI (Karolus Imperator) to establish a direct parallel with the ancient imperial Roman system of titles. An excellent example is the socalled KD armor (Karolus Divus, Divine Charles) in the Royal Armory, which bears the initials on the left shoulder in direct allusion to the imperial Roman title. Armor could also bear inscriptions alluding to his imperial status (cat. 26). In armor decoration indirect references to the power of the Spanish monarchy chiefly took the form of religious motifs and elements from Antiquity or classical mythology. The basic pillars that underpin the ideology of Emperor Charles V were dynastic awareness, the fact of the empire, and a religious dimension to his thought that influenced many of his deeds. Therefore religious themes are prominent, in consonance with his crusading zeal to protect Christianity from the Turk and to defend the Faith from heresy. A significant example is Charles Vs decision to have the image of the Immaculate Conception and Saint Barbara etched beneath the neck of the breastplates and backplates of most of his armorsa custom also occasionally adopted by his descendants. The decision was made in 1531 following the formation of the Schmalkaldic League by the German
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samiento determinante de gran parte de sus actos. Por ello, los asuntos religiosos adquieren tambin un relevante protagonismo en consonancia con su anhelo de cruzado, tanto para proteger a la Cristiandad frente al turco, como para defender la fe frente a las herejas. Entre los asuntos religiosos destaca la decisin de Carlos V de hacer grabar la imagen de la Inmaculada Concepcin y de santa Brbara bajo el cuello de los petos y espaldares de la mayor parte de sus armaduras, costumbre que tambin adoptaron ocasionalmente sus descendientes. Esta decisin fue tomada en 1531 a raz de la formacin de la Liga de Esmalcalda por los prncipes alemanes que apoyaban la Reforma luterana. En este sentido es necesario sealar que algunas armaduras utilizadas en hechos histricos de este tipo se convirtieron en iconos para la monarqua, por lo que eran expresamente seleccionadas para figurar en los retratos de corte. El caso ms claro es la armadura utilizada 1547 por Carlos V en la batalla de Mhlberg, fielmente representada por Tiziano y Pantoja de la Cruz en sus retratos de Carlos V (cat. 41-45). Las referencias cruzadas entre la tradicin religiosa propia de la caballera medieval y el valor ejemplarizante del legado clsico, pilares del pensamiento caballeresco y de la glorificacin del poder poltico, fueron tambin determinantes en la formacin de una imagen victoriosa y heroica (cat. 9). La borgoota forjada por Filippo Negroli en 1545 (cat. 26) como una alegora de la victoria sobre el Islam es un claro ejemplo, as como la llamada armadura de las palmas forjada por Caremolo Mondrone (Madrid, Real Armera, A.114). En ella el espritu clsico estuvo magistralmente representado por la decoracin basada en palmas enlazadas, smbolo de victoria, y en una estrecha banda en atauja de oro con motivos seudocficos como referencia a la victoria sobre el Islam, bien sea en alusin a la campaa de Tnez o como referencia a Espaa. Los asuntos religiosos fueron una constante en la decoracin de las armas para la monarqua espaola. Como se ha sealado, las referencias ms recurrentes eran las relacionadas con la lucha contra el Islam o la hereja, pero junto con ellas tambin se utilizaban motivos de carcter moralizante. Los ms importantes fueron las cuatro virtudes cardinales: Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza. Cada una de ellas tena una serie de derivadas que afectaban a la conducta y buen gobierno del prncipe, por lo que eran idneas para la decoracin de sus armaduras (cat. 58-59). De la Prudencia dependan las relativas al conocimiento, como la memoria, el entendimiento, la sagacidad, la razn y la precaucin; o las referentes al gobierno, al juicio y al consejo. La Justicia
fig. 20 Alexander the Great on Bucephalus. Detail of the shield presented to Philip III by the Duke of Savoy in 1603. Milan, c. 1585. See cat. 34
Alejandro Magno montando a Bucfalo. Detalle de la rodela regalada por el duque de Saboya a Felipe III en 1603. Miln, hacia 1585. Vase cat. 34
princes who supported the Lutheran reform. In this connection it should be stressed that some of the armors worn for historic events of this kind became icons for the monarchy and were expressly chosen to be depicted in court portraits. The clearest case is the armor worn by Charles V in 1547 at the battle of Mhlberg, which Titian and Pantoja de la Cruz faithfully depict in their portraits of Charles V (cat. 41-45). Cross references between the religious tradition of medieval chivalry and the exemplary value accorded to the legacy of classical culturepillars of chivalric thought and of the glorification of political powerwere also determining factors in the shaping of a victorious and heroic image (cat. 9). The burgonet forged by Filippo Negroli in 1545 (cat. 26) as an allegory of the victory over Islam is a clear example, as is the so-called palm armor made by Caremolo Mondrone (Madrid, Royal Armory, A.114). In this armor the classical spirit is masterfully conveyed by the decoration, which is based on interlaced palm leavesa symbol of victoryand on a narrow band of gold inlay with pseudo-Kufic motifs as a reference to the victory over Islam, an allusion to the Tunisian campaign or to Spain. Religious themes were a constant feature in the decoration of the arms made for the Spanish monarchy. The most recurrent references related to the struggle against Islam or heresy, but moralizing motifs are also found. The most important were the four cardinal virtues: Prudence, Justice, Fortitude, and Temperance. Each was accompanied by a number of derivative virtues which related to princely conduct and good governance and were therefore ideal motifs for decorating Charless suits of armor (cat. 58-59). The virtues associated with Prudence related to knowledgesuch as memory, understanding, wisdom, reason, and precautionor to government, judgment, and advice. Justice was linked to religion, obedience, fair punishment, and equity. Fortitude embraced magnanimousness, generosity, patience, perseverance, and
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estaba relacionada con la religin, la obediencia, el justo castigo o la equidad. La Fortaleza abarcaba la magnanimidad, la magnificencia, la paciencia, la perseverancia y la constancia. Por ltimo, de la Templanza derivaban entre otras la honestidad y la clemencia. Los paralelos con la Antigedad y la mitologa clsicas condicionaron en muchas ocasiones la forma y decoracin de las armas y armaduras renacentistas, al igual que en otras manifestaciones artsticas. La constante bsqueda de paralelos entre los personajes histricos y mitolgicos, o entre el contexto contemporneo con el mundo grecorromano, se refleja tanto en fastuosos acontecimientos, como en las entradas o paradas triunfales, como en la elaboracin de armas creadas especficamente para ser usadas en ellos. En esta poca los soberanos buscan ansiosamente la gloria de las armas, la fama del soldado, segn los cnones clsicos, que emula las hazaas y poderes de los hroes y dioses de la mitologa o los episodios ms relevantes de la historia romana (cat. 28-31 y 34). La influencia de la Antigedad clsica se refleja tanto en temas mitolgicos como en la imagen a la romana de reyes y prncipes (cat. 69). Las armas a la antigua fueron la alusin ms clara al pasado clsico, con referencias a la historia de la Antigedad y a la mitologa como medio de glorificacin del poder poltico. sta tambin se manifestaba mediante las figuras de la Fama, la Victoria, la Gorgona Medusa, o las cornucopias (cat. 26-27). El mejor exponente de la exaltacin allantica de Carlos V y de su actividad militar y conquistadora es la llamada rodela del Plus Ultra o de la Apoteosis de Carlos V, soberbia simbiosis entre los smbolos imperiales, la mitologa y la imagen romana heroica y victoriosa del emperador (cat. 39-40). El tercer y ltimo gran grupo en el que podramos clasificar la decoracin de las armaduras de lujo est compuesto por motivos geomtricos, vegetales, fantsticos y figurativos que slo tienen un fin estrictamente decorativo. En el caso de las armaduras reales espaolas se concentran sobre todo en bandas verticales grabadas deudoras de la indumentaria contempornea. En este sentido tambin volvi a ser determinante la influencia del emperador Maximiliano I de Austria, cuyos armeros forjaron para Carlos V nio dos armaduras concebidas dentro del sofisticado y opulento gusto borgon como la rplica metlica de un vestido de corte, que eventualmente poda ser transformado o no en una armadura apta para diversos fines. La relacin entre la indumentaria y sus armaduras ser desde entonces una constante.
constancy. Lastly, the virtues derived from Temperance included honesty and clemency. Parallels with classical Antiquity and mythology often conditioned the form and decoration of Renaissance arms and armors, as in other artistic expressions. The constant pursuit of parallels between historical and mythological figures or between the contemporary context and the Greco-Roman world is reflected both in lavish events like triumphal entries and parades and in the making of arms designed specifically for use on such occasions. During this period sovereigns anxiously sought the glory of arms soldierly fame according to the classical canons, by emulating the deeds and power of mythological heroes and gods or the most significant episodes of Roman history (cat. 28-31 and 34). The influence of classical antiquity is reflected both in mythology and in the Roman-style image of kings and princes (cat. 69). Allantica arms were the clearest allusion to the classical past; references to the history of Antiquity and mythology were a means of glorifying political power. This idea was also expressed in the figures of Fame, Victory, the Gorgon Medusa, and horns of plenty (cat. 26-27). The best example of use of the allantica style to exalt Charles V and his military feats and conquests is the so-called Plus Ultra shield, also known as that of the Apotheosis of Charles Va masterful blend of imperial symbols, mythology, and the emperors heroic and victorious Roman image (cat. 39-40). The third and last category into which the embellishment of luxury armors might be grouped consists of geometric, plant, fanciful, and figurative motifs that serve strictly decorative purposes. In Spanish royal armors, these motifs are found above all on the etched vertical bands inspired by contemporary clothing. In this respect determining influence was again also exerted by Emperor Maximilian I of Austria, whose armorers forged two suits of armor for Charles V as a boy. These armors, designed in accordance with the sophisticated and lavish Burgundian taste, are metallic replicas of court costume, and, if necessary, could be transformed into armors for various purposes. They marked the start of a continuing relationship between clothing and Charless armor. The main decorative themes adopted in the first half of the sixteenth century continued to be used until the end of the century and early 1600s. In the second quarter of the seventeenth century armor began to fall into disuse owing
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Los principales temas decorativos establecidos en la primera mitad del siglo XVI continuaron siendo utilizados hasta finales del siglo e inicios del XVII. En el segundo cuarto de ese siglo las armaduras comenzaron a desaparecer por el avance de las armas de fuego y con ellas tambin sus ejemplos ms opulentos. Durante la guerra de los Treinta Aos (1618-1648), que asol el centro de Europa, se volvi a dar primaca a su carcter funcional en detrimento del concepto de decoracin mantenido hasta entonces. Ello no supuso sin embargo que no prevaleciera su connotacin como objetos simblicos representativos de la mentalidad caballeresca propia de la aristocracia. Los retratos en armadura continuaron siendo pintados hasta el siglo XVIII, pero en esta ocasin como un instrumento para vincularse a la imagen de los monarcas del pasado o para enardecer o ensalzar a las dinastas reinantes (cat. 73).
to developments in firearms, and with them the most sumptuous examples of craftsmanship. During the Thirty Years War (1618-1648) that ravished central Europe, functionality replaced decoration as the primary concern in the making of armors. However this did not mean to say that arms and armor were not appreciated for their symbolic value as objects that represented the chivalresque mentality of the aristocracy. Portraits showing the sitter dressed in armor continued to be painted until the eighteenth century, though they were now a means of establishing links with the image of past monarchs or of praising and glorifying the ruling dynasties (cat. 73).
notas
1. Kantorowicz 1961. 2. Para la mentalidad caballeresca y su transmisin a las armas de lujo, vanse Nickel, Pyhrr y Tarassuk 1982; Rangstrm 1992; Pfaffenbichler 1992b. 3. Para una aproximacin general a la produccin europea, vanse Blair 1958; Norman 1964; Pfanffenbichler 1992a; Thomas, Gamber y Schedelmann 1974. 4. Vanse Boccia 1993 y 1995; Boccia y Coelho 1967; Boccia, Rossi y Morin 1980; Gamber 1958 y 1975; Gamber y Thomas 1958; Gelli y Moretti 1903; Godoy 1987; Godoy 1999; Godoy y Leydi 2003; Leitner 1888; Pyhrr y Godoy 1998. 5. Vanse Becher, Gamber e Irtenkauf 1980; Gamber y Beaufort 1990; Boheim 1890; Pfanffenbichler 1992b; Reitzenstein 1954 y 1971; Thomas 1944 y 1977; Thomas y Gamber 1976; Willers 2002. 6. Paradjicamente la vinculacin de otros artistas con las armas de lujo no ha sido, salvo excepciones, objeto de estudios monogrficos. Vase Mller 2002. 7. Para el contexto general sobre el desarollo de la imagen imperial de Carlos V, vase Checa 1999.
notes
1. Kantorowicz 1961. 2. For the chivalresque mentality and its transmission to luxury arms, see Nickel, Pyhrr and Tarassuk, 1982; Rangstrm 1992; Pfaffenbichler 1992b. 3. For an overview of European production, see Blair 1958; Norman 1964; Pfanffenbichler 1992a; Thomas, Gamber and Schedelmann 1974. 4. See Boccia 1993 and 1995; Boccia and Coelho 1967; Boccia, Rossi and Morin 1980; Gamber 1958 and 1975; Gamber and Thomas 1958; Gelli and Moretti 1903; Godoy 1987; Godoy 1999; Godoy and Leydi 2003; Leitner 1888; Pyhrr and Godoy 1998. 5. See Becher, Gamber and Irtenkauf 1980; Gamber and Beaufort 1990; Boheim 1890; Pfanffenbichler 1992b; Reitzenstein 1954 and 1971; Thomas 1944 and 1977; Thomas and Gamber 1976; Willers 2002. 6. Paradoxically, monographic studies have rarely been conducted on other artists connections with luxury arms. See Mller 2002. 7. For the general context of the development of Charles Vs imperial image, see Checa 1999.
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14 Carlos V con una espada a la edad de siete aos

Annimo Hacia 1508 leo sobre tabla; 60 x 42,5 cm Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie, n. inv. PG5618 bibliografa: Heinz y Schtz 1982, pp. 62-63, n. 21, fig. 37; Falomir 2000, pp. 164-165, lm. 31 Este es el primer retrato conocido del futuro emperador Carlos V en armadura, el nico de este tipo anterior a 1530 y una de las primeras representaciones de una armadura de nio. Aunque sta no se ha conservado, el retrato indica que se trataba de una armadura de a caballo, ricamente decorada con festones de crestera limitando los bordes de las piezas, completados mediante estrechas molduras probablemente en relieve y sogueadas, doradas al igual que las primeras para resaltar sobre la superficie pavonada de la armadura. Con ellas se delimitan anchas bandas lisas que siguen las modas impuestas por Maximiliano I y anuncian el gusto del futuro emperador por los patrones decorativos basados en bandas verticales que caracterizarn a gran parte de sus armaduras de adulto. En l todava ostenta el collar del Toisn de Oro sobre la armadura como un elemento independiente, que sin embargo tambin ser incorporado a la decoracin del cuello de sus armaduras, al igual que ya hiciera anteriormente su padre. Este retrato refleja claramente la influencia de su abuelo el emperador Maximiliano I de Austria, no slo por el estilo de armadura, sino tambin por lo que sta supone en cuanto a la educacin caballeresca borgoona recibida desde nio y que sera determinante en su vida. En este sentido sealaremos tambin su semejanza con el retrato de Maximiliano I por Bernard Striegel en el Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum de Innsbruck. Aunque diferentes, las armaduras de ambos retratos comparten algunos rasgos, como las bandas decoradas en los codales, quiz de latn, o los festones que delimitan los bordes de las piezas. Estos ltimos tambin estn presentes en su famosa armadura de nio forjada por Konrad Seusenhofer poco tiempo despus, conservada en la Hofjagd-und Rstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena (A.109). a.s.c.
Charles V aged Seven with a Sword

Anonymous C. 1508 Oil on panel; 60 x 42.5 cm Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie, inv. no. PG5618 bibliography: Heinz and Schtz 1982, pp. 62-63, no. 21, fig. 37; Falomir 2000, pp. 164-165, illus. 31 This is the earliest known portrait of the future Emperor Charles V in armor, the only one of its kind dated before 1530, and one of the first depictions of a childs armor. Although the suit of armor itself no longer survives, the portrait indicates that it was for use on horseback. The edges of the pieces of armor are richly decorated with scalloped cresting together with a narrow rope twist molding, probably in relief. Both the cresting and the molding are gilded to stand out against the blackened surface of the armor and delimit the plain, wide bands that are in keeping with the fashion set by Maximilian I and foreshadow the future emperors fondness for decorative patterns based on vertical bands found in a great many of his adult armors. Charles wears the collar of the Golden Fleece over the armor as a separate element; it was later incorporated into the neck decoration of his armors, as in those of his father before him. The present portrait clearly reflects the influence of Charless grandfather, Emperor Maximilian I of Austria, not only in the style of the armor but also as a symbol of the Burgundian chivalric upbringing he had received since childhood, which would be a determining factor in his life. It is interesting to note its similarity to the portrait of Maximilian I by Bernard Striegel in the Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum in Innsbruck. Although different, the armors depicted in the two portraits have certain features in common, such as the decorated bands on the couters, possibly made of brass, and the scalloped edges of the pieces. The same type of edging is found on his famous childs armor forged shortly afterwards by Konrad Seusenhofer and housed in the Hofjagdund Rstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna (A.109). a.s.c.
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15 Retrato de Carlos V armado y con espada en alto

Flandes, segunda mitad del siglo XVI leo sobre tabla; 43 x 24,5 cm Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, n. inv. 10014394 bibliografa: Vayuco 1779, p. 26; Bermejo 1820, p. 286; Poler 1857, p. 77, n. 263; Pacheco y de Leyva 1919, p. 23; Garca-Fras 2008, pp. 236-237 Este retrato de Carlos V, de poco menos de medio cuerpo, armado, con el collar del Toisn de Oro y sujetando la espada desenvainada en alto con la diestra, copia de forma casi exacta, incluso hasta en los detalles ms insignificantes de la armadura, el famoso grabado de Giovanni Britto de 1536 (Viena, Graphische Sammlung Albertina; fig. 24), que reproduce la iconografa del primer retrato de Carlos V de Tiziano, pintado tras su encuentro en Mantua a finales de 1532, para conmemorar su reciente coronacin imperial de 1530 en Bolonia. El original del maestro cadorino figuraba en los inventarios imperiales de Simancas de 1561, hoy en paradero desconocido, conocindose slo a travs de copias y grabados. Adems de la otra imagen xilogrfica de Britto (Londres, British Library), idntica a la anterior, pero en formato de busto, se conocen otras copias pictricas, como la famosa de Pedro Pablo Rubens (1603) de la coleccin de Lord Mountgarret de Yorkshire, o la annima de la coleccin Orlando Montagu de Londres, casi exacta a la anterior, pero con la novedad de presentar una ventana con paisaje. Para este primer retrato de Carlos V, armado y sosteniendo la espada de esa forma tan peculiar, Tiziano estaba siguiendo un modelo retratstico de orgenes germnicos, totalmente ajeno al sentir de la pintura italiana. Existe un retrato de Carlos adolescente, obra de escuela alemana (1512-1515), que se conserva en el Schloss Ambras de Innsbruck, que lo representa de igual forma, adems de ser la nica imagen del emperador con armadura anterior a 1530. Su abuelo Maximiliano I presentaba ya idntica pose en un retrato de Bernard Striegel (hacia 1500), as como su padre Felipe el Hermoso en el retrato nrdico (hacia 1505) de los Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique de Bruselas. Este retrato forma pareja con otro de la emperatriz Isabel de Portugal, y ambos aparecen mencionados por primera vez en el Inventario de la Casa de Campo de El Escorial del prncipe Carlos (futuro Carlos IV) de 1779. Desde 1820, la pareja se localiza ya en el monasterio de El Escorial, registrada desde principios del siglo XX en las habitaciones de Felipe II, donde hoy se encuentra. C.G.-F.C.
Portrait of Charles V Armed with Raised Sword

Flanders, second half of sixteenth century Oil on panel; 43 x 24.5 cm Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, inv. no. 10014394 bibliography: Vayuco 1779, p. 26; Bermejo 1820, p. 286; Poler 1857, p. 77, no. 263; Pacheco y de Leyva 1919, p. 23; Garca-Fras 2008, pp. 236-237 This slightly shorter than full-length portrait of Charles V showing him armed, wearing the collar of the Golden Fleece, and raising his unsheathed sword in his right hand is almost an exact copyeven in the most insignificant details of the armorof the famous engraving of 1536 by Giovanni Britto (Vienna, Graphische Sammlung Albertina; fig. 24). The engraving reproduces the iconography of the first portrait Titian painted of Charles V, following their meeting in Mantua at the end of 1532, to commemorate his recent coronation as emperor in Bologna in 1530. Titians original was listed in the 1561 imperial inventories of Simancas. Its current whereabouts is unknown and it is known only through copies and engravings. In addition to another woodcut by Britto (London, British Library), which is identical to the aforementioned engraving except for the bust format, painted copies are known such as the famous one by Peter Paul Rubens (1603) belonging to the Lord Mountgarret collection in Yorkshire, and the anonymous work in the collection of Orlando Montagu in London, which is almost an exact replica of the latter except that it features a window opening onto a landscape. Titian based this first portrait showing Charles V in armor and holding his sword in this unusual position on a portrait model of German origin that was totally alien to Italian painting. A portrait of Charles as an adolescent by the German school (1512-1515) in the Schloss Ambras in Innsbruck shows him in the same pose, and is furthermore the sole image of the emperor in armor dated earlier than 1530. His grandfather Maximilian I is depicted in the same way in a portrait by Bernard Striegel (c. 1500), as is his father Philip the Handsome in the Northern European portrait (c. 1505) in the Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique in Brussels. The present portrait forms a pair with one of Empress Isabella of Portugal. Both are first listed in the Inventario de la Casa de Campo de El Escorial of Prince Charles (the future Charles IV) of 1779. By 1820, the pair was located in the Monastery of the Escorial. At the beginning of the twentieth century it was recorded as hanging in the apartments of Philip II, where it remains to this day. c.g.-f.c.
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16 Armadura del emperador Carlos V

Kolman Helmschmid Augsburgo, hacia 1525 Acero grabado y dorado, cuero Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.93 bibliografa: Martnez del Romero 1849, p. 185, n. 2470; Valencia de Don Juan 1898, pp. 34-38, n.os A.93-A.107, lm. VIII; Godoy 1991, pp. 138-143, n. 21 El combate a pie en campo cerrado era una modalidad del torneo en la que dos contendientes se enfrentaban con espadas, puntuando el nmero y la localizacin de sus golpes. Para ello se utilizaban armaduras que cubran completamente el cuerpo, para evitar puntos dbiles, lo cual requera de un alarde tcnico que deba asegurar la precisin de su articulacin y facilitar los movimientos. Ello supona una bsqueda continua de soluciones para satisfacer al reducido nmero de connoisseurs que poda pagar estas costosas armas, en las que la perfeccin tcnica y los diseos exclusivos eran tan importantes o ms que su riqueza y complejidad decorativa. A la cabeza de todos ellos se encontraba el emperador Carlos V, que lleg a reunir una armera personal de dimensiones hasta entonces desconocidas. Al igual que en otras variedades de enfrentamientos, la tipologa de las piezas especficas para cada tipo de torneo poda variar segn modalidades regionales, con independencia de la procedencia del armero que la forjaba. En este caso es el armero imperial Kolman Helmschmid de Augsburgo quien la hizo segn las modas italianas, es decir, con un gran tonelete o falda articulada de gran fuerza visual. En l destaca la escena de cacera de su orla con un oso, un ciervo y un jabal perseguidos por perros de caza, motivo por el que es conocida como la armadura de tonelete de caceras desde el siglo XVI. Otro rasgo distintivo de la decoracin, que aporta un aspecto sobrio y elegante al conjunto, son las bandas grabadas y doradas que recorren sus piezas. Estas bandas, inspiradas en la indumentaria contempornea, responden al gusto personal de Carlos V, y por ello aparecen en gran parte de sus armaduras. En ellas se encierra un rico y minucioso universo de follajes, flores, cornucopias, trofeos, seres fantsticos, delfines y personajes alegricos, entre otros, cuya contemplacin y disfrute estaba reservado, por su tamao, al emperador y a su crculo fsicamente ms cercano. a.s.c.
Armor of Emperor Charles V

Kolman Helmschmid Augsburg, c. 1525 Etched and gilt steel, leather Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.93 bibliography: Martnez del Romero 1849, p. 185, no. 2470; Valencia de Don Juan 1898, pp. 34-38, nos. A.93-A.107, illus. VIII; Godoy 1991, pp. 138-143, no. 21 Foot combat within a closed field was a tournament sport in which the two opponents fought with swords, being awarded points for the number and location of the blows they dealt. The armors worn fully covered the body in order to leave no weak spots and required technical sophistication to ensure precision of articulation and ease of movement. Solutions were constantly sought to meet the demands of the small number of connoisseurs able to afford these costly arms, in which technical perfection and exclusive design were equally, if not more, important than richness and decorative complexity. The most prominent of them all was Emperor Charles V, who came to amass a personal armory of a hitherto unprecedented size. As in other forms of combat, the pieces designed specifically for each type of tournament were subject to regional variations, irrespective of the provenance of the armorer who made them. The present armor was crafted by the imperial armorer Kolman Helmschmid of Augsburg in accordance with Italian fashions that is, with a large tonlet or articulated skirt with a striking visual presence. A prominent feature of this tonlet is the hunting scene on the border showing a bear, deer, and wild boar chased by hounds. Indeed, it has been known as the hunt tonlet armor since the sixteenth century. Another distinctive feature of the decoration, which contributes to the armors overall sober and elegant appearance, is the radiating etched and gilt bands. These bands, inspired by contemporary clothing, appealed to Charles Vs personal taste and are therefore found on many of his armors. They display a rich and minutely detailed universe of foliage, flowers, cornucopias, trophies, fanciful creatures, dolphins, and allegorical figures, among other motifs, the sight and enjoyment of which were reserved for the emperor and the members of his circle in closest physical contact with him. a.s.c.
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17 Armadura del emperador Carlos V

Filippo Negroli (hacia 1510-1579) y hermanos Miln, 1539 Acero repujado, damasquinado en oro y plata, latn, cuero Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.139 bibliografa: Abada 1793, p. 3; Martnez del Romero 1849, p. 192, n. 2507; Valencia de Don Juan 1898, pp. 48-49, n.os A.139A . 146 ; Boccia 1993 , p. 8 ; Leydi 1998 , p. 42 ; Pyhrr y Godoy 1998 , pp. 160-170, n. 30 El control espaol de Miln permiti a la Corona espaola el acceso privilegiado a la obra de Filippo Negroli, considerado como el mejor armero del Renacimiento italiano y el nico citado por Giorgio Vasari en su monumental Vidas de artistas de 1550. Filippo fue la figura clave en el desarrollo de las armas conocidas como allantica, alla romana o alleroica, que recreaban el mundo clsico mediante armaduras inspiradas en mayor o menor medida en el equipo militar romano, en la mitologa, o en referencias histricas de poca clsica. Filippo debe su fama a su maestra en el tratamiento en relieve de la superficie acerada y a la originalidad y fuerza visual del diseo de sus creaciones, rasgos bsicos en su peculiar interpretacin de la Antigedad clsica, indita hasta entonces, que converta las armaduras en esculturas en acero. Esta armadura es conocida como de los mascarones por la decoracin de sus codales, las hombreras y la celada. Es la nica armadura conocida firmada por Filippo y forma parte de la guarnicin italiana mejor conservada de la primera mitad del siglo XVI, a pesar de estar incompleta. La decoracin repujada destacaba sobre el pavonado negro original hoy perdido, al igual que las elegantes bandas de follajes damasquinados en oro y plata que recorren sus bandas. Considerada como la obra clave del taller de los Negroli, est firmada por Filippo y sus hermanos en el interior de la visera de la borgoota: PHILIPPVS IACOBI ET FRATR NEGROLI FACIEBANT MDXXXIX. Filippo lideraba el taller cuando la concibi, a los veintinueve aos. Es la nica obra en la que indica la participacin de dos o ms de sus hermanos, que por sus edades slo pudieron ser Giovanni Battista (hacia 1511-1591), de veintiocho aos de edad, y un precoz Francesco (hacia 1522-1600), de diecisiete aos y autor de la decoracin damasquinada. a.s.c.

Filippo Negroli (c. 1510-1579) and brothers Milan, 1539 Embossed and gold- and silver-damascened steel, brass, leather Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.139 bibliography: Abada 1793, p. 3; Martnez del Romero 1849, p. 192, no. 2507; Valencia de Don Juan 1898, pp. 48-49, nos. A.139A.146; Boccia 1993, p. 8; Leydi 1998, p. 42; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 160-170, no. 30 Spanish control of Milan secured the Crown privileged access to the work of Filippo Negroli (c. 1510-1579), considered the best Italian Renaissance armorer and the only one mentioned by Giorgio Vasari in his monumental Lives of artists of 1550. Filippo was the key figure in the development of the arms known as allantica, alla romana or alleroica, which recreated the classical world through armors inspired in varying degrees by Roman military equipment, mythology, or historical references from the classical period. Filippo owes his fame to his masterful relief treatment of the steel surface and the originality and visual impact of his designs. Indeed, these qualities are the essence of his particular and hitherto unprecedented interpretation of classical antiquity, which made his armors steel sculptures. The present armor is known as the mask garniture on account of the decoration of its conters, pauldrons, and helmet. It is the only known armor signed by Filippo and, although incomplete, belongs to the best preserved Italian garniture of the first half of the sixteenth century. The embossed decoration stood out against the original blackening that is now lost, as did the elegant goldand silver- damascened foliage on the bands. Considered the key work of the Negroli workshop, it is signed by Filippo and his brothers on the inner part of the visor of the burgonet: PHILIPPVS IACOBI ET FRATR NEGROLI FACIEBANT MDXXXIX. Filippo was running the workshop when he designed the armor at the age of twenty-nine. It is the only piece that evidences the involvement of two or more of his brothers. On the basis of age, these could only have been Giovanni Battista (c. 1511-1591), then twenty-eight, and the precocious seventeen-year-old Francesco (c. 1522-1600), who executed the damascening. a.s.c.
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cat. 17
18-20 Armadura del emperador Carlos V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, hacia 1540 Acero repujado, grabado y dorado, oro, latn, cuero, tejido Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, [18] celada cat. A.154, [19] armadura cat. A.151, [20] escudo cat. A.154 bibliografa: Martnez del Romero 1849, n. 1881, 112, 167, n 1881, 2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-57, figs. 35-38; Cripps-Day 1951, Section XVI, n.os 32-33 y 39; Gamber 1975, pp. 24 y 28, figs. 28-29; Thomas 1980, p. 83 Esta armadura se asocia a la guarnicin de Argel, en alusin a la campaa militar comandada por el emperador en 1541 contra la piratera berberisca en el Mediterrneo. Esta campaa fue desastrosamente desbaratada por un temporal en tierra y en el mar que supuso grandes prdidas de hombres y pertrechos, entre ellos parte de las piezas de la guarnicin a la que perteneca esta armadura. El conjunto aqu expuesto constituye una armadura ligera de parada. La esplndida celada recuerda modelos de la Antigedad por la rejilla de la vista. Su visera, mitad guila, mitad delfn prolongado en la calva, alude a la condicin imperial y a la nobleza del propietario. El cuerpo es defendido por una exclusiva gola prolongada a manera de coleto de launas. Los medios brazales ligeros, ricamente decorados, responden a modelos poco frecuentes. El escudo, tambin nico por su forma y decoracin, destaca por la fuerza visual del gran mascarn que ocupa su campo. El Inventario Iluminado, datado hacia 1544-1558, documenta la gola de esta armadura montada con otra celada de la guarnicin, tambin expuesta aqu (cat. 22), caracterizada por representar un guila y tener un barbote con las armas imperiales. La celada y el escudo montados en esta armadura estn representados a la derecha y a la izquierda de ambos (fol. 79). Estas piezas figuran en la Relacin de Valladolid, acta notarial del contenido de la armera de Carlos V de 15571: Vn papahigo tudesco de laonas grabado y dorado alderredor [] Vn escudo de azero grauado y dorado en m[edio] vn rrostro de gigante [...] Tres celadas de seguir las dos con rrejas por el rostro y doradas las crestas y la otra grauada blanca con un pico de aguila en el rrostro. En el inventario de la Real Armera de 1594 (fol. 16v) son descritas de nuevo agrupadas. En el Tetschen Codex (cat. 9) la celada y la gola de esta armadura estn representadas separadas, pero muy prximas, asociadas para ser montadas. No estn dibujadas montadas para no perder su descripcin grfica. Estos documentos indican por tanto que las dos celadas podan usarse indistintamente con esta gola. En la Real Armera se ha venido montando hasta el ao 2000 con la celada dotada de las armas imperiales (cat. 22), como estaba en el Inventario Iluminado. El montaje actual, sugerido por Jos-A. Godoy en dicho ao, recupera sin embargo su aspecto siguiendo el Tetschen Codex. a.s.c.
1. Cripps-Day 1951.

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, c. 1540 Embossed, etched and gilt steel, gold, brass, leather, fabric Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, [18] helmet cat. A.154, [19] armor cat. A.151, [20] shield cat. A.154 bibliography: Martnez del Romero 1849, no. 1881, p. 112, 167, no. 1881, 2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-57, figs. 35-38; Cripps-Day 1951, Section XVI, nos. 32-33, 39; Gamber 1975, pp. 24, 28, figs. 28-29; Thomas 1980, p. 83 This armor is associated with the Algiers garniture, named after the military campaign commanded by the emperor in 1541 against Berber piracy in the Mediterranean. This expedition was disastrously thwarted by a storm at land and sea that caused heavy losses of men and equipment, including some of the pieces of the garniture to which this armor belonged. The set shown here is a light parade armor. The splendid helmet recalls models used in Antiquity on account of the face grille. The half-eagle half-dolphin visor, which extends over the helmet bowl, alludes to the owners imperial status and nobility. The body is protected by an exclusive gorget that extends downwards in the manner of a poncho of plates. The richly decorated light half vambraces are uncommon in design. The shield, also unique in its form and decoration, is striking for the large mask that occupies the field. The Inventario Iluminado, dated around 1544-1558, documents the gorget of this armor as being fitted to another helmet belonging to the same garniture, also shown in the exhibition (cat. 22), which represents an eagle and has a bevor displaying the imperial arms. The helmet and shield assembled with the present suit of armor are illustrated on the right and left of both (fol. 79). They are also mentioned in the Relacin de Valladolid, a notarial document listing the contents of the armory of Charles V of 15571: A German helmet of lames, etched and gilded all around [...] A shield of etched and gilded steel, a giants face in the middle [...] Three helmets for war, two with face grilles and gilded combs, and the other etched white with an eagles beak on the face. They are grouped together again in the description in the Royal Armory inventory of 1594 (fol. 16v). In the Tetschen Codex (cat. 9), the helmet and gorget of this armor are shown separately but very close to each other, associated in order to be assembled. They are depicted in this way rather than fitted together in order to provide a visual description. These documents therefore indicate that both helmets could be used interchangeably with the gorget. In the Royal Armory it was mounted on the helmet bearing the imperial arms (cat. 22) until 2000, as in the Inventario Iluminado. However, the current assembly, suggested by Jos-A. Godoy that year, restores its appearance according to the Tetschen Codex. a.s.c.
1. Cripps-Day 1951.
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cat. 18-20
21 La revista de las tropas en Barcelona

Segundo pao de la serie La conquista de Tnez de Carlos V Wilhelm Pannemaker (act. 1535-1581), tapicero; Jan Cornelisz Vermeyen (1500-1599), pintor; Pieter Coeck van Aelst (1502-1550), pintor Bruselas, Brabante, hacia 1554 Oro, plata, seda y lana; 532 x 715 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n. inv. TA.-13/2, 10005908 bibliografa: Ritter von Birk 1884, pp. 167-220; Ritter von Engerth 1884, pp. 145-166; Exposicin Universal 1888; Ritter von Engerht 1889, pp. 419-428, lms. XII-XXIII; Junquera y Herrero 1986, p. 77; Orso 1986, pp. 133-143; Herrero 1991, pp. 74-81; Herrero 1992, pp. 72-75; Herrero 1994, pp. 89-91; A.G.E. 1995, pp. 67-71 y 337-339, fig. 2; Herrero 2000; Campbell 2002, pp. 267-270, fig. 110 Carlos I, V emperador de Alemania, encarg tejer la tapicera conocida como La conquista de Tnez para conmemorar su expedicin militar y naval emprendida en 1535 contra el clebre corsario Kheirredin Barbarroja y el poder del sultn turco Solimn, en el Mediterrneo occidental, empresa que finaliz con la toma de La Goleta y la de la misma ciudad de Tnez el 21 de julio de ese ao. La serie fue la ms costosa tapicera adquirida por Carlos V. Compuesta por doce inmensos paos de, aproximadamente, 600 m2 en total, su confeccin exigi mucho tiempo, tanto la realizacin de los cartones (de los que actualmente se conservan diez en Viena, Kunsthistorisches Museum), como la redaccin de las inscripciones latinas y castellanas y el mismo tejido de los tapices. Wilhelm Pannemaker, tapicero de Bruselas, activo de 1535 a 1578, firm el contrato para ejecutar la serie el 20 de febrero de 1545. Antes de ser enviados a Espaa, los tapices se expusieron en el Captulo de la orden del Toisn de Oro, en Amberes, y ms tarde ornaron las ceremonias de los esponsales de Felipe II y Mara Tudor en la corte de Inglaterra. Los paos tejidos en el taller de Pannemaker entre 1548 y 1554 se basaron en composiciones pictricas de Jan Cornelisz Vermeyen y de Pieter Coeck van Aelst. Los hechos esenciales y los datos aclaratorios sobre la orientacin y la topografa de los lugares son, para mayor claridad, relatados en las inscripciones en castellano en la cartela superior de los paos y en versos latinos en la de la cenefa inferior. El guila bicfala del imperio y las armas del monarca figuran en los ngulos superiores de la cenefa de crculos entrelazados que enmarca los tapices. La cruz y el eslabn de Borgoa, contenidos en una corona floral, ocupan los ngulos inferiores, y las columnas de Hrcules y la divisa de Carlos V Plus Ultra, creada en 1516 para servir en su funcin como gran maestre de la orden del Toisn de Oro, se intercalan en el centro de las cenefas laterales. La etiqueta borgoona o ceremonial de usos, estilos y costumbres que observaron todos los monarcas de la Casa de Austria que reinaron en Espaa hasta el advenimiento de la de Borbn, consolid el uso de tapiceras en actos solemnes de la corte, especialmente en bautismo de prncipes e infantes en la Capilla Real, capitulaciones matrimoniales, juramentos de los reinos de Castilla y Len a los prncipes herederos, y juramento y publicacin de paces, acto que sola celebrarse en el Saln Dorado del Alczar de Madrid. Fueron numerosas las ocasiones, por tanto, en que La conquista de Tnez fue expuesta a lo largo de los siglos XVI y XVII. La serie engalan regularmente el monasterio de San Jernimo y el convento de la Encarnacin de la corte madrilea, la catedral y la iglesia de San Pablo de Valladolid, la catedral de Zaragoza y la Sala Real del Palacio de Lisboa. Felipe V (1700-1746), primer monarca de la Casa de Borbn, con el fin de asegurar la conservacin de la serie carolina, orden en 1731 tejer una copia a los tapiceros de la familia Vandergoten que l mismo haba hecho llegar de Amberes en 1720 para establecer la Real Fbrica de Tapices de Madrid. Tanto los diez paos de la serie de Carlos V como los doce de la rplica de Felipe V se conservan en la coleccin de tapices de Patrimonio Nacional1. Este segundo tapiz representa la llegada del emperador a Barcelona al frente de su ejrcito, el 3 de abril de 1535, y la revista general que pas a la armada el da 14 de mayo, formada por las carabelas portuguesas al mando de Antonio de Saldaa, las galeras genovesas del almirante Juan Andrs Doria y las naves castellanas del famoso marino lvaro de Bazn. El desfile de los diferentes cuerpos de caballeros espaoles, alemanes, italianos y portugueses se verific en el campo de la Laguna, fuera de la puerta de Perpin. Entre los caballeros principales se reconocen las figuras de don Luis de Portugal, hermano de la emperatriz, del duque de Alba, y la del mismo Carlos V, en segundo plano, armado con todas sus armas, salvo la cabeza, cubierta con una gorra de visera, y con maza de hierro dorado en la mano. Destaca tambin el caballero que porta el estandarte genovs, de raso carmes, con la Virgen y su Hijo en brazos. Los pintores cartonistas evitaron la monotona de las escenas blicas colocando la lnea del horizonte muy alta y exponiendo, en primer plano, el desarrollo de los acontecimientos con exactitud. Conserva el tapiz el escudete y monograma de Bruselas Brabante en el ngulo izquierdo inferior y el monograma de W. Pannemaker en el orillo lateral derecho. c.h.c.
1. Herrero 1986; Herrero 2000.
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21 Review of the Troops at Barcelona

Second panel in the Conquest of Tunis by Charles V series Wilhelm Pannemaker (act. 1535-1581), tapestry weaver; Jan Cornelisz Vermeyen (1500-1599), painter; Pieter Coeck van Aelst (1502-1550), painter Brussels, Brabant, c. 1554 Gold, silver, silk, and wool; 532 x 715 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. TA.13/2, 10005908 bibliography: Ritter von Birk 1884, pp. 167-220; Ritter von Engerth 1884, pp. 145-166; Exposicin Universal 1888; Ritter von Engerht 1889, pp. 419-428, illus. XII-XXIII; Junquera and Herrero 1986, p. 77; Orso 1986, pp. 133-143; Herrero 1991, pp. 74-81; Herrero 1992, pp. 72-75; Herrero 1994, pp. 89-91; A.G.E. 1995, pp. 67-71 and 337-339, fig. 2; Herrero 2000; Campbell 2002, pp. 267-270, fig. 110 Charles I of Spain, fifth emperor of Germany, commissioned the weaving of the tapestry series known as the Conquest of Tunis to commemorate the military and naval expedition undertaken in 1535 against the famous corsair Kahir ad-Din Barbarossa, and the power of the Turkish sultan Suleiman in the Western Mediterranean. The campaign ended with the capture of La Goulette and the city of Tunis itself on 21 July that year. The Tunis tapestries were the costliest set Charles V acquired. Consisting of twelve huge panels measuring a total of some 600 square meters (6,458 square feet), the series took a long time to produce, as the process involved painting cartoons (of which ten survive to this day in the Kunsthistorisches Museum in Vienna) and drafting the inscriptions in Latin and Spanish before actually weaving the tapestries. Wilhelm Pannemaker, a Brussels tapestry weaver active from 1535 to 1578, signed the contract for the execution of the series on 20 February 1545. Before being sent to Spain, the tapestries were exhibited in the Chapter House of the Order of the Golden Fleece in Antwerp and later used as adornments at the wedding of Philip II and Mary Tudor at the English court. The panels, woven in Pannemakers workshop between 1548 and 1554, were based on paintings by Jan Cornelisz Vermeyen and Pieter Coeck van Aelst. For greater clarity, the key events and the location and topography of the places featured in the tapestries are described in the explanatory inscriptionsin Spanish in the upper cartouches and in Latin verse in the cartouche in the lower border. The monarchs arms and the two-headed eagle symbolizing the empire are shown in the upper corners of the border of interlaced circles that frames the tapestries. The cross and fusil of Burgundy, encircled by a floral wreath, occupy the lower corners, while the Pillars of Hercules and Charles Vs mottoPlus Ultra, devised in 1516 to serve him in his capacity as grand master of the order of the Golden Fleeceare interspersed in the centre of the side borders. Burgundian or ceremonial etiquettethe practices, styles, and customs that were observed and continued by all the monarchs of the House of Austria who reigned in Spain until the advent of the Bourbon dynastyestablished the use of tapestries at solemn court events. These occasions included, in particular, christenings of princes and infantes in the Chapel Royal, marriage settlements, pledges of allegiance of the kingdoms of Castile and Leon to the crown princes, and peace agreements, usually held in the Golden Room of the Alczar palace in Madrid. The Conquest of Tunis was thus exhibited on many occasions throughout the sixteenth and seventeenth centuries. The series regularly adorned the monastery of San Jernimo and convent of La Encarnacin in Madrid, the cathedral and the church of San Pablo in Valladolid, Saragossa cathedral, and the Royal Hall of Lisbon palace. In order to ensure the conservation of Charless tapestry set, Philip V (1700-1746), the first monarch of the House of Bourbon, commissioned a copy from the Vandergoten family. He had brought these weavers to Spain from Antwerp in 1720 to set up the Madrid royal tapestry manufactory. Both the ten surviving panels of Charles Vs original series and the twelve of Philip Vs set of replicas belong to the Patrimonio Nacional tapestry collection.1 The present tapestry, the second in the set, depicts the emperors arrival at Barcelona in command of his army on 3 April 1535, and his general inspection of the armada on 14 May. The fleet consisted of the Portuguese caravels commanded by Antonio de Saldaa, the Genoese galleys of Admiral Andrea Doria, and the Castilian ships of the famous seaman lvaro de Bazn. The various corps of Spanish, German, Italian, and Portuguese gentlemen are lined up for inspection in an area called Campo de la Laguna, outside the Perpignan gate. The main figures on horseback can be recognized as the empresss brother Don Luis of Portugal, the Duke of Alba, and Charles V himself. Positioned further in the background, the emperor is shown fully armed except for his head, which is clad in a cap with visor, and he holds a gilt iron mace. Also worthy of note is the horseman bearing the Genoese standard of crimson silk displaying the Virgin with the Child in her arms. The painters of cartoons overcame the problem of the monotony of war scenes by using a very high horizon line and depicting the events with great precision in the foreground. The tapestry preserves the Brussels-Brabant escutcheon and monogram in the left corner of the lower selvage and the monogram of W. Pannemaker in the right selvage. c.h.c.
1. Herrero 1986; Herrero 2000.
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Inscripcin en castellano de la cartela superior: Todas estas cosas asy ordenadas y medido el tiempo co[n]forme a lo que al Emperador le parecia que convenia partyr para Barcelona: a la misma sazon que las/ armadas podria llegar: parte de Madrid y llega a Barcelona, donde reconosciendo los aparejos que ally havia mandado proveer: haze muestra o alarde de los/ gra(n)des y cavalleros de su casa y corte, y acabadas de junctar las armadas q[ue] ally havia[n] de venyr, postrero dya de mayo, se hizo a la vela: lleva(n)do en su compaa al Infante/ don Luys, su cuado, q[ue] co[n] muchos cavalleros portogueses, venya a hallarse en la jornada. Toca e[n] Mallorca y Menorca y, co[n] tiempo algo rezyo, pasa por el golfo de Leo[n] a Cerdea do[n]de halla/ el armada q[ue] el marq[ue]s del Gasto traya de Italia, como se represe[n]ta e[n] la primera piea q[ue] es la carta de marear y assy de muchas hecha una: de mas de 350 velas, prosigue el Emp[erad]or, su viaje e[n] Africa. Traduccin de la inscripcin latina en la cartela inferior: Csar abandona las tierras de Madrid y sus moradas ancestrales, y planta sus estandartes en los prometedores campos de Barcelona mientras pasa revista a sus prceres y sus escuadrones de caballera. He aqu cmo hace piadosas promesas desplegando al viento las velas de sus naves para extenderse al mismo tiempo por aguas de Baleares y de Cerdea, atravesando los dos mares estrechos [se refiere a los mares interiores de Mallorca y Cerdea] y reunir las fuerzas navales enviadas. Transporta ejrcitos de Iberia [tropas espaolas y portuguesas], tropas veteranas, soldados alemanes e italianos y manda dirigirse hacia las playas de Libia.
Translation of the inscription in Spanish in the upper cartouche: All these things so ordered, and having calculated the time in accordance with when the Emperor deemed it appropriate to depart for Barcelonathat which the armadas could take to arrivehe departs from Madrid and arrives in Barcelona, where, examining the apparel he had given instructions to be provided there, he carries out a review or inspection of the grandees and gentlemen of his household and court; and when the armadas that were due to arrive there had been brought together, on the last day of May, he set sail, taking with him the Infante Don Luis, his brother-in-law, who joined him on the expedition with many Portuguese gentlemen. He called at Majorca and Menorca and, with rather harsh weather, sailed past the gulf of Lyon to Sardinia, where the armada brought from Italy by the Marquis of Vasto was, as shown in the first piece which is the navigational chart, and thus many were made into one of more than 350 sails; the Emperor continued his voyage in Africa.
Translation of the Latin inscription in the lower cartouche: Caesar abandons Madrid and his ancestral home, and places his standards in the promising fields of Barcelona while he reviews his leaders and cavalry squadrons. Here he makes pious promises, unfurling the sails of his ships to move at the same time over the waters of the Balearic Islands and Sardinia, crossing the two narrow seas [meaning the inland seas of Majorca and Sardinia] and to bring together the naval forces sent. He brings armies from Iberia [Spanish and Portuguese troops], veteran troops, German and Italian soldiers, and orders them to head for the beaches of Libya.
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cat. 21
22 Celada del emperador Carlos V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, hacia 1540 Acero, repujado, grabado y dorado; alto 28,2 cm; ancho 21,5 cm; profundo 26,5 cm; peso 1925 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.151 bibliografa: Martnez del Romero 1849, p. 167, n. 2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-55, fig. 35; Cripps-Day 1951, Section XVI, n. 39; Thomas 1980, p. 83 Desde la Edad Media la herldica fue uno de los elementos caballerescos ms importantes, al ser el sistema de identificacin de la aristocracia europea. En las casas reales, adems, permita reflejar los territorios sobre los que se gobernaba o que haban sido gobernados por una determinada dinasta. Por ello estaba estrechamente vinculada a la imagen del poder, constituyendo una simbiosis perfecta con las armas de lujo cuando fue utilizada en su decoracin. Esta celada tambin est asociada a la guarnicin de la expedicin contra Argel en 1541 (cat. 18-20). Su decoracin no deja dudas sobre quin fue su propietario gracias a su barbote y al guila representada en gran parte de su superficie. La vista de la celada est repujada modelando la cabeza con su pico, resaltado por su tratamiento dorado. El cuerpo se desarrolla en la calva, mientras que las patas con sus garras, significativamente avanzadas en posicin de ataque, lo hacen en las quijeras y el barbote. En este ltimo sujeta entre las garras un escudete con todos los territorios centroeuropeos, espaoles y mediterrneos vinculados a su familia: Castilla, Len, Aragn, Sicilia, Austria Moderna, Borgoa Antigua, Borgoa Moderna, Brabante, Flandes y Tirol. En 1557 fue descrita en la Relacin de Valladolid como otra [celada] grauada blanca con vn pico de aguila en el rrostro. El inventario de la Real Armera de 1594 (fol. 16v) recoge adems el barbote con las armas imperiales: Otro Morrion que tiene Una faldilla con una caueza de aguila y un baruote con las Armas de su Mg [Majestad]. En el Inventario Iluminado (fol. 79) aparece montada hacia 15441558 con una gola a manera de coleto de launas, ya que ste se poda montar con las dos soberbias celadas de la guarnicin presentes en esta exposicin (cat. 18). a.s.c.
Helmet of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, c. 1540 Embossed, etched, and gilt steel; height 28.2 cm; width 21.5 cm; depth 26.5 cm; weight 1925 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.151 bibliography: Martnez del Romero 1849, p. 167, no. 2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-55, fig. 35; Cripps-Day 1951, Section XVI, no. 39; Thomas 1980, p. 83 Heraldry became one of the most important aspects of chivalry in the Middle Ages as the system for identifying the European aristocracy. In the case of royalty, it was furthermore a means of showing the territories governed by a particular dynasty in the past or present. It was therefore closely linked to the image of power and formed a perfect symbiosis with luxury arms when used in their decoration. The present helmet is also associated with the garniture for the 1541 expedition against Algiers (cat. 18-20). The decoration of the bevor and the eagle represented on much of the helmets surface leave no doubt as to the identity of its owner. The visor of the helmet is embossed in the shape of the eagles head with a beak that stands out for its gilt finish. The body extends over the bowl, and the legs and talonssignificantly thrust forward, poised for attackare depicted on the cheek pieces and bevor. On the bevor the birds talons clasp an escutcheon displaying all the Central European, Spanish, and Mediterranean territories linked to Charless family: Castile, Leon, Aragon, Sicily, Modern Austria, Ancient Burgundy, Modern Burgundy, Brabant, Flanders, and the Tyrol. In 1557 the helmet was described in the Relacin de Valladolid as another white etched [helmet] with an eagles beak on the face. The Royal Armory inventory of 1594 (fol. 16v) also lists the bevor bearing the imperial arms: Another Morion which has a skirt with an eagles head and a bevor with His Majestys Arms. The Inventario Iluminado (fol. 79) illustrates it around 1544-1558 mounted with a gorget in the manner of a poncho of plates, which could be fitted to both of the superb helmets belonging to the garniture that are shown in this exhibition (cat. 18). a.s.c.
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cat. 22
Escudo del emperador Carlos V en 1548. Localizacin de cuarteles sobre el mapa de Europa Coat of arms of Emperor Charles V in 1548. Location of quarterings on the map of Europe
cat. 22
cat. 22
23 Silla de montar del emperador Carlos V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, hacia 1530-1540 Acero grabado, repujado y dorado; alto 50,5 cm; ancho 60,5 cm; profundo 50 cm; peso 8500 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.150 bibliografa: Martnez del Romero 1849, p. 156, n. 2313; Valencia de Don Juan 1898, p. 54, n. A.150; Rodrguez Lpez 2002, pp. 255257, fig. 9 Esta silla de montar es un ejemplar nico por su inusual construccin con piezas exclusivamente de acero, que permiten suponer un carcter ceremonial o de parada, no para ser utilizada. Por su peculiar construccin fue claramente diferenciada en el inventario de la coleccin de 1594 (fol. 49): Seys sillas armadas las quatro de aron Redondo y otra de aron a la turquesca y la otra de aron ancho y es toda de acero y las otras cuatro Guarnecidas en terciopelo Carmes y la otra en terciopelo negro. La decoracin del arzn delantero indica que su propietario fue Carlos V por la utilizacin de su mote personal y de los smbolos imperiales: sobre el eje muestra una prominente guila imperial bicfala, flanqueada por las columnas de Hrcules coronadas por los eslabones del Toisn de Oro. Enrolladas en las columnas hay sendas filacterias que contienen el mote imperial: PLVS/ VLTER (ms all). Este clebre emblema del emperador Carlos V fue creado en 1516 por el mdico milans Luigi Marliani. La utilizacin de este mote y de las columnas de Hrcules fue asociada posteriormente con la empresa del Nuevo Mundo, pero en su origen tena un sentido personal, heroico y caballeresco. La importancia simblica de su decoracin motiv que en el siglo XVI fuera guardada en la armera de Felipe II junto a otras armas de gran importancia para la dinasta, como los trofeos de las batallas de Pava (1525), Mhlberg (1547) y los estandartes imperiales, en los que predominaban el guila bicfala, las columnas de Hrcules y el lema Plus Ultra. A pesar de su construccin en acero, la batalla y los borrenes son recorridos por estrechas bandas grabadas, imitando, en su conjunto, la forma y costuras de las guarniciones textiles usuales en las sillas de montar. En el arzn trasero dos centauros marinos flanquean una sirena pisciforme. Debajo, a cada lado, sorprende, en una silla ceremonial ligada a la idea imperial, la presencia de Judit y Lucrecia, mujeres fuertes y heroicas por excelencia asociadas a la idea del triunfo, que no son un asunto comn en las armas de Carlos V. a.s.c.
Saddle of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, c. 1530-1540 Etched, embossed, and gilt steel; height 50.5 cm; width 60.5 cm; depth 50 cm; weight 8500 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.150 bibliography: Martnez del Romero 1849, p. 156, no. 2313; Valencia de Don Juan 1898, p. 54, no. A.150; Rodrguez Lpez 2002, pp. 255-257, fig. 9 This saddle is unique in its kind owing to its unusual construction: it is made exclusively from pieces of steel, and is therefore assumed to be for ceremonial or parade use, not to be mounted. These particular properties led it to be clearly differentiated in the 1594 inventory of the collection (fol. 49): Six armed saddles, four with a rounded pommel and another with a Turkish style pommel and the other with a wide pommel and made entirely of steel, and the other four embellished with crimson velvet and the other with black velvet. The decoration of the pommel indicates that its owner was Charles V, as it displays his personal motto and the imperial symbols: at the centre is a prominent two-headed imperial eagle flanked by the Pillars of Hercules, which are surmounted by the links of the collar of the Golden Fleece; encircling the pillars are scrolls bearing the emperors motto PLVS/ VLTER (further beyond). This famous emblem of Emperor Charles V was devised in 1516 by the Milanese physician Luigi Marliani. The use of this motto and the Pillars of Hercules was subsequently associated with the conquest of the New World, but it originally had a personal, heroic, and chivalric meaning. The symbolic importance of the decoration of the saddle led it to be housed in Philip IIs armory in the sixteenth century, together with other arms of great significance to the dynasty, such as the trophies of the battles of Pavia (1525) and Mhlberg (1547) and the imperial standards, in which the predominant motifs were the two-headed eagle, the Pillars of Hercules, and the device Plus Ultra. Despite being made of steel, the seat and pads display narrow etched bands, creating an overall effect of the shape and seams of the usual textile adornments of saddles. On the cantle two marine centaurs flank a mermaid in the form of a fish. Beneath them on either side, this ceremonial saddle linked to the imperial idea surprisingly features Judith and Lucretia, embodiments par excellence of strong, heroic women also associated with the idea of triumph though not commonly found on the arms of Charles V. a.s.c.
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cat. 23 Details on cantle Detalles en arzn trasero
24 Testera de Felipe II
Wolfgang (hacia 1517-1562) y Franz Grosschedel Landshut, hacia 1554 Acero grabado, repujado y dorado; alto 49,5 cm; ancho 25 cm; profundo 19 cm; peso 1440 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.257 bibliografa: Martnez del Romero 1849, p. 38, n. 937; Valencia de Don Juan 1898, p. 146, n. D.26; Godoy 1992a, pp. 190-193 El 25 de julio de 1554 el futuro Felipe II contrajo matrimonio en la catedral de Winchester con Mara I Tudor, hija de Enrique VIII y Catalina de Aragn, y reina catlica de Inglaterra desde 1553 tras la muerte de Eduardo VI. Hasta esa fecha Felipe ostentaba el ducado de Miln, pero para casarse con una reina de Inglaterra, su padre el emperador Carlos V renunci a la Corona de Npoles en su beneficio para que pudiera presentarse en Inglaterra como prncipe, rey de Npoles y duque de Miln. El enlace haba sido ideado por el emperador para asegurar el control de Flandes y la posible unin de Inglaterra con el resto de las posesiones espaolas en caso de que tuvieran un descendiente. Por parte inglesa, Mara Tudor vea la posibilidad de evitar el regreso a la Corona del protestantismo en la persona de su hermanastra Isabel, hija de Enrique VIII y de Ana Bolena. Con motivo del enlace, el futuro Felipe II encarg a los alemanes Wolfgang y Franz Grosschedel, de Landshut, una extensa guarnicin a la que perteneci esta media testera. Los primeros elementos de la guarnicin fueron llevados con urgencia por los propios armeros desde Landshut hasta Londres. La decoracin de sus piezas se caracteriza por anchas bandas grabadas y doradas que trazan unos motivos ondulados que recuerdan nubes o los pliegues de las golas o de los puos de tela contemporneos. La eleccin del motivo no es casual, dada la influencia que la indumentaria civil ejerci en la forma y decoracin de las armaduras de lujo. Este dibujo propici que desde el siglo XVI fuera conocida en los inventarios de la Real Armera como la guarnicin de ondas o nubes. Sin embargo, el rasgo ms caracterstico de la decoracin de esta media testera es el escudete con las armas reales espaolas como prncipe, a las que se han aadido, en el centro, el escudo real de Inglaterra aludiendo a su condicin de rey consorte de este pas. a.s.c.
Chanfron of Philip II
Wolfgang (c. 1517-1562) and Franz Grosschedel Landshut, c. 1554 Etched, embossed, and gilt steel; height 49.5 cm; width 25 cm; depth 19 cm; weight 1440 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.257 bibliography: Martnez del Romero 1849, p. 38, no. 937; Valencia de Don Juan 1898, p. 146, no. D.26; Godoy 1992a, pp. 190-193 The future Philip II of Spain married Mary I Tudor, the daughter of Henry VIII of England and Catherine of Aragon, in Winchester cathedral on 25 July 1554. Mary had been Catholic queen of England since 1553 following the death of Edward VI. Philip already ruled the duchy of Milan, but in order for him to marry a queen of England, his father, Emperor Charles V, renounced the crown of Naples in his favor. Philip could thus present himself in England as Spanish prince, king of Naples, and duke of Milan. The idea of the marriage had been devised by the emperor to secure control of Flanders and the possibility of adding England to the rest of Spains possessions should any children be born of the marriage. From the English viewpoint, Mary Tudor regarded the union as a means of preventing the restoration of Protestant rule by her half-sister Elizabeth, the daughter of Henry VIII and Anne Boleyn. To mark the wedding, the future Philip II commissioned the German armorers Wolfgang and Franz Grosschedel of Landshut to craft an extensive garniture to which this half-chanfron belongs. The first pieces of the garniture were urgently transported by the armorers themselves from Landshut to London. The decoration is characterized by broad etched and gilded bands displaying an undulating pattern that recalls clouds or the folds of the fabric ruffs or cuffs then in fashion. The choice of this motif is no coincidence, given the influence civilian costume had on the form and decoration of luxury armors. This pattern led it to be known in the Royal Armory inventories as the wave or cloud band garniture from the sixteenth century onwards. However, the most characteristic feature of the decoration of this half-chanfron is the escutcheon with the arms of the Spanish prince, to which have been added, in the centre, the royal coat of arms of England in allusion to his status as king consort of the country. a.s.c.
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25 Borgoota del emperador Carlos V

Kolman Helmschmid (hacia 1470-1532) Augsburgo, hacia 1530 Acero repujado, grabado y cincelado, damasquinado en oro, tejido y cuero; alto 19 cm; ancho 25 cm; profundo 34 cm; peso 1705 gr Patrimonio Nacional, Madrid, Real Armera, cat. A.59 bibliografa: Martnez del Romero 1849, p. 191, n. 2500; Valencia de Don Juan 1898, p. 30; Gamber 1975, p. 11, fig. 26; Thomas 1980, pp. 83 y 503, n. 897; Rodrguez Lpez 2002, pp. 251-252, fig. 6 Esta soberbia borgoota adopta la forma de un delfn, cuya audaz cabeza, dotada de expresivos ojos humanos, se prolonga por la calva a manera de cuerpo con escamas que remata en sendas colas de dragn. El hocico y la frente estn grabados y dorados, ostentando en el lado izquierdo la marca del armero imperial Kolman Helmschmid: un yelmo coronado por una estrella de seis puntas. Por el contrario, el cuerpo fue repujado y damasquinado en oro en su totalidad. Tanto la cabeza como el cuerpo resaltaban sobre un fondo pavonado perdido en la actualidad. Perteneci al emperador Carlos V, como se constata en el Inventario Iluminado de la Real Armera de Madrid hacia 1544-1558 (fol. 16), por encontrarse entre sus bienes poco antes de su muerte segn la Relacin de Valladolid de 1557 y por figurar entre las armas imperiales en el inventario de 1594 (fol. 23v). Tambin figura en el Tetschen Codex entre las armas forjadas por el taller de Helmschmid. En la Relacin de 1557 fue descrito como un morrin descamas doradas con un gesto al ventallo. Durante el siglo XVI el delfn se relacionaba con diversos conceptos de difcil fijacin por sus diferentes lecturas. Se asocia fundamentalmente con la realeza, pero tambin con Apolo o con el emperador Augusto (63 a. C.-14 d. C.) en alusin al origen de los csares descendientes de Eneas. Tambin es considerado como un buen consejero por su amistad con los seres humanos, smbolo de Cristo, protector de los hombres y garante de la inmortalidad. Esta borgoota se forj en Augsburgo hacia 1530, es decir, es contempornea a la primera edicin del Emblematum Liber de Andrea Alciato (1492-1550), publicado en esa ciudad en 1531. No sabemos si Kolman lleg a conocerla, pero al menos Alciato aporta interpretaciones a la figura del delfn estrictamente contemporneas. Para l es un protector de los hombres (Emblema LXXXIX), pero tambin simboliza ciertas virtudes que deben caracterizar a un prncipe (Emblema XX): ser bondadoso, procurar seguridad a los hombres por medio de la prudencia, la paciencia y la accin realizada oportunamente, adems de ser ligero como el delfn a la hora de socorrer a sus vasallos. a.s.c.
Burgonet of Emperor Charles V

Kolman Helmschmid (c. 1470-1532) Augsburg, c. 1530 Embossed, etched, chased, and gold-damascened steel, fabric and leather; height 19 cm; width 25 cm; depth 34 cm; weight 1705 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.59 bibliography: Martnez del Romero 1849, p. 191, no. 2500; Valencia de Don Juan 1898, p. 30; Gamber 1975, pp. 11, fig. 26; Thomas 1980, pp. 83, 503, no. 897; Rodrguez Lpez 2002, pp. 251252, fig. 6 This superb burgonet is shaped like a dolphin whose bold head with expressive human eyes extends over the helmet bowl in the manner of a scale-covered body ending in two dragons tails. The snout and forehead are etched and gilded and the left side displays the mark of the imperial armorer Kolman Helmschmid: a helmet crowned with a six-point star. In contrast, the body was embossed and entirely damascened in gold. Both the head and the body stood out against the blackened background that is now lost. The burgonet belonged to Emperor Charles V, as stated in the Inventario Iluminado of the Royal Armory compiled around 15441558 (fol. 16). It is also listed in the Relacin de Valladolid of 1557 among his possessions shortly before his death, and features among the imperial arms in the inventory of 1594 (fol. 23v). It is furthermore mentioned in the Tetschen Codex among the arms crafted by Helmschmids workshop. It is described in the 1557 Relacin as A morion of gilt scales with a ventail covering the face. During the sixteenth century the dolphin embodied various concepts that are difficult to define owing to the different interpretations found. It was chiefly associated with royalty, but also with Apollo and Emperor Augustus (63 BC-14 AD) in allusion to the origins of the emperors who descended from Aeneas. It was also considered a good advisor on account of its friendship with human beings; a symbol of Christ; a protector of men; and a guarantor of immortality. The present burgonet was crafted in Augsburg around 1530making it contemporaneous with the first edition of the Emblematum Liber by Andrea Alciato (1492-1550), which was published there in 1531. It is not known whether Kolman was familiar with the book of emblems, but Alciato at least provides strictly contemporary interpretations of the figure of the dolphin. He refers to it as a protector of men (Emblem LXXXIX), though it also symbolizes certain princely virtues (Emblem XX): goodness; the provision of security to men through prudence, patience, and timely action; and swiftness in coming to his vassals aid. a.s.c.
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26 Borgoota del emperador Carlos V

Filippo (hacia 1510-1579) y Francesco Negroli (hacia 1522-1600) Miln, 1545 Acero repujado, cincelado, pavonado y damasquinado en oro; alto 25 cm; ancho 23 cm; profundo 35,7 cm; peso 2130 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.30 bibliografa: Abada 1793, p. 151; Martnez del Romero 1849, pp. 159-160, n. 2323; Valencia de Don Juan 1898, pp. 147-148, n. D.30; Godoy 1991, pp. 152-154, n. 24; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 186-188, n. 35; Leydi 1998, pp. 44; Godoy 2003, pp. 409-410, n. 2 La defensa de la Fe y de la Iglesia son principios bsicos entre los que discurre la vida del emperador Carlos V. Estos rasgos caballerescos se encuentran tras la imagen que l quiso proyectar como soldado cristiano, no exenta de una fuerte influencia del erasmismo que consideraba la dignidad imperial como la ms adecuada para defender, reparar y propagar la religin evanglica. Esta borgoota simboliza la victoria sobre el Islam, personificada en una cresta a manera de herma que representa a un turco vencido, con las manos atadas a la espalda, tocado con un turbante y armado a la romana. Este personaje alude a la Turqua otomana, principal enemiga de Carlos V en el Mediterrneo. La Fama, a su derecha, y la Victoria, a la izquierda, sujetan al prisionero vencido por los bigotes. Bajo la cabeza, inmediatamente a continuacin, una cartela contiene la inscripcin SICTVA/ IVICTE CAESAR (As tuya/ Csar invencible). Esta borgoota es una de las obras maestras del taller de Filippo Negroli, cuya capacidad expresiva sobre el acero y la fuerza visual de los programas decorativos no tenan parangn. La excelencia artstica de la obra es patente tanto en el trabajo repujado y cincelado de Filippo como en las elegantes labores damasquinadas de su hermano Francesco, quienes la firman en la visera: F ET FRA DE NEGROLIS FACI A M D XXXXV (Filippo y Francesco Negroli la hicieron en 1545). La situacin de la firma sobre la frente del emperador ha sido interpretada como una muestra de la gran confianza en su obra y en la proteccin imperial. De lo contrario no se hubieran atrevido a ponerla en un lugar tan visible. En su descripcin del inventario de la coleccin de 1793 (fols. 140v141), la cresta es interpretada como una cariatide qe representa la Africa, Esclava y armada de loriga. a.s.c.
Burgonet of Emperor Charles V

Filippo (c. 1510-1579) and Francesco Negroli (c. 1522-1600) Milan, 1545 Embossed, chased, blackened, and gold-damascened steel; height 25 cm; width 23 cm; depth 35.7 cm; weight 2130 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.30 bibliography: Abada 1793, p. 151; Martnez del Romero 1849, pp. 159-160, no. 2323; Valencia de Don Juan 1898, pp. 147-148, no. D.30; Godoy 1991, pp. 152-154, no. 24; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 186-188, no. 35; Leydi 1998, pp. 44; Godoy 2003, pp. 409-410, no. 2 Defense of the Faith and the Church were basic guiding principles in Emperor Charles Vs life. These chivalric ideals underlie the image he wished to project of a Christian soldier. This image was greatly influenced by Erasmism, which considered the imperial dignity the most fitting vehicle for defending, reinstating, and spreading evangelical religion. The present burgonet symbolizes victory over Islam, which is personified by the comb in the form of a herm representing a defeated Turk with his arms tied behind his back, clad in a turban and armed in Roman style. This figure is an allusion to Ottoman Turkey, Charles Vs main enemy in the Mediterranean. Fame, on his right, and Victory, on his left, hold down the prisoner by his moustache. Immediately beneath his head is a cartouche containing the inscription SICTVA/ IVICTE CAESAR (Thus yours /invincible Caesar). This burgonet is a masterpiece of the workshop of Filippo Negroli, which was unmatched for its expressive steel craftsmanship and the powerful visual impact of its decorative schemes. The artistic excellence of the piece is evident both in the embossing and engraving by Filippo and in the elegant damascene work executed by his brother Francesco. It is signed on the visor F ET FRA DE NEGROLIS FACI A M D XXXXV (Filippo and Francesco Negroli made it in 1545). The location of the signature on the emperors forehead has been interpreted as proof of the Negrolis great confidence in their work and of the emperors protection, as otherwise they would not have dared put it in such a prominent place. The 1793 inventory of the collection (fol. 140v-141) describes the comb as a caryatid who represents Africa, as a Slave and armed in a lorica (roman armor). a.s.c.
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27 Armadura ecuestre del emperador Carlos V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, hacia 1535-1540 Acero grabado, repujado y dorado, latn, cuero, textiles Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.115 y A.116 bibliografa: Martnez del Romero 1849, p. 157, n. 2316; Valencia de Don Juan 1898, p. 44, n. A.115; Cripps-Day 1951, Section XXVII Esta armadura ecuestre heterognea est compuesta por una armadura de a caballo y una barda, ambas procedentes de la armera imperial y asociadas tradicionalmente por su decoracin anloga de anchas bandas doradas y grabadas. Sin embargo, a pesar de su asociacin histrica, es poco probable que hubieran sido utilizadas conjuntamente. Tanto la armadura de a caballo como la barda son ilustradas en el Inventario Iluminado hacia 1544-1558 (fols. 31 y 81). En l se aprecia que la armadura fue originalmente negra y dorada, tratamiento decorativo que ha perdido en el curso de los siglos. La barda, por el contrario, es blanca, es decir, de acero en su color. La armadura pertenece a la guarnicin conocida como de cuernos de la abundancia, por las cornucopias que decoraban las hombreras, codales y rodilleras de esta guarnicin. Aluden al mito de la cabra Aix, utilizada por Amaltea, nodriza de Zeus, para proporcionarle leche. Zeus rompi un cuerno de la cabra y se lo present a Amaltea con la promesa de que el cuerno se llenara de todos los frutos que ella deseara. Este cuerno, tambin llamado Cuerno de Amaltea, es un tema recurrente en la decoracin de las armas como smbolo de prosperidad. La decoracin del resto de las piezas mantiene el patrn de bandas verticales inspiradas en la indumentaria civil, siguiendo el gusto del emperador, al igual que en el peto y en el espaldar se representa a la Virgen y a santa Brbara. La barda est decorada con bandas verticales grabadas y doradas, que al igual que las de las armaduras de los jinetes evocaban las cubiertas de tela contemporneas. Las armas del jinete y de la montura podan estar decoradas a juego o de manera anloga, como tambin suceda con los trajes civiles y las cubiertas de los caballos a juego que se utilizaban cuando se prescinda de las armaduras. La Real Armera conserva en la actualidad una reducida pero muy importante coleccin de trece bardas de acero, obra de los principales armeros que hacen de ella una de las mejores colecciones existentes en su gnero, aqu parcialmente representada (cat. 9 y 50). a.s.c.
Equestrian armor of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, c. 1535-1540 Etched, embossed, and gilt steel, brass, leather, fabric Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.115 and A.116 bibliography: Martnez del Romero 1849, p. 157, no. 2316; Valencia de Don Juan 1898, p. 44, no. A.115; Cripps-Day 1951, Section XXVII This heterogeneous equestrian armor is comprised of a suit to be worn on horseback and a bard, both from the imperial armory and traditionally paired on account of their similar decoration of broad bands of gilt and etched steel. However, despite this historical association, it is unlikely they were used together. Both the suit of armor and the bard are illustrated in the Inventario Iluminado compiled c. 1544-1558 (fols. 31 and 81), which shows that the armor was originally black and gilt. This decoration has been lost over the centuries. The bard, however, is whitethat is, plain steel. The armor belongs to the horns of plenty garniture, so called on account of the cornucopias decorating the pauldrons, couters, and poleyns. This motif alludes to the myth of the she-goat Aix used by Zeuss wet-nurse Amalthea to provide milk. Zeus broke off one of the goats horns and presented it to Amalthea with the promise that it would be filled with all the fruits she could wish for. This horn, also known as the Horn of Amalthea, is a recurring theme in the decoration of arms as a symbol of prosperity. The rest of the pieces are decorated with the same pattern of vertical bands inspired by civilian clothing, in accordance with the emperors taste, while the breastplate and backplate display the Virgin and Saint Barbara. The bard is decorated with etched and gilded vertical bands which, like those of the horsemans armor, recall contemporary textile caparisons. The arms of a horseman and his mount could have matching or similar decoration, just as horse coverings that matched civilian dress were used when armor was not worn. The Royal Armory currently houses a small but highly significant group of thirteen steel bards crafted by the leading armorers. This makes it one of the finest collections of its kind, part of which is shown here (cat. 9 and 50). a.s.c.
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28-29 Juego de borgoota y rodela de Felipe II

Miln, hacia 1560-1565 Acero, oro, plata [28] Borgoota: alto 28 cm; ancho 21 cm; profundo 37,5 cm; peso 1745 gr [29] Rodela: dimetro 61 cm; alto 7,5 cm; peso 4630 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.3 y D.4 bibliografa: Abada 1793, pp. 51 y 59; Martnez del Romero 1849, pp. 77-78 y 177-178, n.os 1694, 2412; Valencia de Don Juan 1898, pp. 135137, n.os D.3, D.4, lm. XIX; Rodrguez Lpez 2002, pp. 261-262, fig. 14; Godoy 2003, pp. 160-163 y 438-441, n. 29 La historia de Roma fue una de las principales fuentes de inspiracin en el Renacimiento y tema recurrente en la decoracin de las armas de parada por brindar innumerables asuntos. Uno de los que ms aceptacin tuvo fue las guerras pnicas, que enfrentaron a romanos y cartagineses entre los aos 264 a. C. y 146 a. C. por el control del Mediterrneo. Este asunto permita un fcil paralelo con la poltica africana de Carlos V, ya que, como heredero de Roma, haba sustituido a los cartagineses por el imperio turco en su lucha en el Mediterrneo. La rodela de este juego representa un cruento combate a las puertas de Cartago (CARTAGINE) entre romanos, identificados por un estandarte con el lema SPQR (Senatus Populusque Romanus), y cartagineses, cuyo estandarte muestra un dragn. El combate tambin se despliega en la borgoota, en la que no faltan referencias arquitectnicas a la ciudad. La ferocidad del combate a las puertas de Cartago sugiere que alude al final de la tercera y ltima guerra pnica (149-146 a. C.), as como a la propia destruccin de la ciudad tras la derrota inflingida por Publio Cornelio Escipin Emiliano en el ao 146 a. C. Este famoso general romano era nieto adoptivo de Escipin el Africano, con quien tambin se haba equiparado el emperador Carlos V. La trascendencia histrica del campo de la rodela se ve realzada en su orla mediante cuatro medallones que contienen personajes de la historia romana identificados mediante inscripciones. En los extremos del eje vertical marcado por la composicin se representa a dos personajes masculinos ligados a la fundacin de Roma: Numa Pompilius (NVMMA POMPILIVS), sucesor de Rmulo, segundo rey legendario de Roma hacia los aos 715-673 a. C., y Marcus Furius Camilus (FVRIVS CAMILLVS), general romano (hacia 435-365 a. C.), considerado segundo fundador de Roma. En el eje horizontal, dos personajes femeninos con connotaciones militares: Artemisa I (ARTEMISIA REG[INA]), reina de Halicarnaso, y la legendaria Camila (REG[INA] CAMILLA), hija del rey de los volscos ejercitada en la guerra. Su mito es recogido en la Eneida por Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.). Este rico y exquisito juego de parada es tambin un ejemplo de la estrecha relacin que los armeros tenan con la obra de otros artistas, como pintores y grabadores, a cuyos repertorios recurran cuando conceban armas de esta calidad. Como ha recogido Godoy (2003), para la composicin de las escenas de combate de la borgoota y de la rodela, el armero recurri a diversos grabados contemporneos de diferentes artistas, de los que entresac parte de los personajes. Uno de los pintores a los que se recurri fue Giulio Romano (1499-1546). En este sentido es preciso sealar que Giulio Romano tambin particip en la concepcin de otras dos obras participantes en la exposicin: el tapiz de la entrevista entre Escipin y Anbal (cat. 38), episodio tambin de las guerras pnicas, y la rodela de la Apoteosis de Carlos V (cat. 39-40), en la que el emperador puede ser considerado como un nuevo Escipin. a.s.c.
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28-29 Burgonet and shield of Philip II

Milan, c. 1560-1565 Steel, gold, silver [28] Burgonet: height 28 cm; width 21 cm; depth 37.5 cm; weight 1745 g [29] Shield: diameter 61 cm; height 7.5 cm; weight 4630 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.3 and D.4 bibliography: Abada 1793, pp. 51, 59; Martnez del Romero 1849, pp. 77-78, 177-178, nos. 1694, 2412; Valencia de Don Juan 1898, pp. 135-137, nos. D.3, D.4, illus. XIX; Rodrguez Lpez 2002, pp. 261262, fig. 14; Godoy 2003, pp. 160-163, 438-441, no. 29 The history of Rome was one of the chief sources of inspiration in the Renaissance and a recurring theme in the decoration of parade arms for the countless motifs it provided. One of the most popular was the Punic Wars, in which Romans and Carthaginians vied for control of the Mediterranean between 263 and 146 BC. A parallel could be easily drawn between this theme and the African policy of Charles V, who, as the heir of Rome, had substituted the Turkish Empire for the Carthaginians in his own struggle in the Mediterranean. The shield belonging to this set depicts a bloody combat at the gates of Carthage (CARTAGINE) between Romans, identified by a standard bearing the motto SPQR (Senatus Populusque Romanus), and Carthaginians, whose standard displays a dragon. The combat unfolds on the burgonet, which contains architectural references to the city. The fierceness of the battle waged at Carthages gates may be an allusion to the end of the third and last Punic War (149-146 BC) and the destruction of the city following the defeat dealt by Publius Cornelius Scipio Emilianus in 146 BC. This famous Roman general was an adoptive grandson of Scipio Africanus, to whom Emperor Charles V had also been likened. The historical significance of the field of the shield is further emphasized on the border by four medallions containing prominent figures from Roman history, identified by inscriptions. At each end of the vertical axis of the composition is a male figure linked to the founding of Rome: Numa Pompilius (NVMMA POMPILIVS), successor of Romulus and second legendary king of Rome about 715-673 BC; and Marcus Furius Camilus (FVRIVS CAMILLVS), a Roman general (around 435-365 BC) regarded as the second founder of Rome. The horizontal axis features two female figures with military connotations: Artemisa I (ARTEMISIA REG[INA]), queen of Halicarnassus; and the legendary Camilla (REG[INA] CAMILLA), daughter of the king of the Volscians, who was well versed in warfare. Her myth is told in the Aeneid by Livy (59 BC-17 AD). This rich and exquisite set of parade arms is also an example of the close links between armorers and the work of other artists, such as painters and engravers, from whose repertories they drew when designing arms of this quality. As Godoy states (2003), in order to compose the combat scenes on the burgonet and shield, the armorer borrowed from various contemporary engravings by different artists, from which some of the human figures are taken. One of his sources was the painter Giulio Romano (1499-1546). It should be noted that Giulio Romano was also involved in designing two other works shown in the exhibition: the tapestry of the meeting of Scipio and Hannibal (cat. 38), another episode from the Punic Wars, and the shield of the Apotheosis of Charles V (cat. 39 and 40), in which the emperor may be likened to a new Scipio. a.s.c.
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30-31 Juego de borgoota y rodela de Felipe II

Norte de Italia, hacia 1560-1565 Acero damasquinado en oro y plata, tejido [30] Borgoota: alto 37,8 cm; ancho 23,5 cm; profundo 40 cm; peso 2250 gr [31] Rodela: dimetro 59 cm; alto 8 cm; peso: 4280 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.7 y D.8 bibliografa: Martnez del Romero 1849, pp. 37 y 184, n.os 913 y 2462; Valencia de Don Juan 1898, p. 138, n.os D.7 y D.8; Rodrguez Lpez 2002, pp. 266, fig. 15; Godoy 2003, pp. 184-187 y 449-450, n. 40 Al igual que en otras obras de arte, los mitos de la Antigedad fueron un tema recurrente en la decoracin de las armas de parada renacentistas, entre los que tuvieron gran aceptacin los asuntos relacionados con la guerra antigua. Este juego de parada, probablemente perteneciente al rey Felipe II, recoge los principales episodios de la guerra de Troya entre griegos y troyanos. En el lateral derecho de la borgoota figura el Juicio de Paris. El mito narra cmo ride, la Discordia, arroj una manzana de oro entre los dioses diciendo que deba ser otorgada a la ms hermosa de las tres diosas: Atenea, Hera y Afrodita. Zeus encomend a Paris que fallase el pleito, para lo cual cada una de las diosas intent persuadirle ofrecindole un favor. Hera le ofreci Asia, Atenea la victoria en la guerra y Afrodita el amor de Helena, esposa de Menelao de Esparta, considerada como la mujer ms hermosa del mundo. Paris decidi que Afrodita era la ms hermosa y siguiendo su consejo lleg a Esparta, donde sedujo y rapt a Helena, episodio representado en la rodela. Tras el rapto, consentido o no, ambos amantes iniciaron un viaje por Asia antes de regresar a Troya, de donde proceda Paris. El rapto motiv la guerra entre Grecia y Troya. Uno de sus episodios ms conocidos fue el de la estratagema de Ulises de construir un gran caballo de madera que sera dejado frente a la ciudad. El lateral izquierdo de la borgoota recoge el momento en el que los troyanos derriban parte de su muralla para introducir el caballo. El amor y la guerra a los que aluden estos episodios tambin son objeto de una referencia directa en el frente y la nuca de la borgoota mediante sendos medallones que representan a Marte y a Venus. En la orla de la rodela se sitan cuatro bustos, tres de ellos pertenecientes a Cayo Mucio Scevola, Marcus Curtius y Horatius Cocles, hroes legendarios de la historia romana asociados por sus hechos al valor y al herosmo. El tema de Cayo Mucio Scevola es recurrente en la iconografa manierista, basado en la leyenda de este joven romano que en 507 a. C. decidi matar a Porsena, rey de los etruscos, para levantar el asedio que ste llevaba a cabo sobre Roma. Scevola err en su propsito y mat a un secretario de Porsena, siendo capturado y llevado ante el rey. Ante la amenaza de tortura extendi la mano derecha sobre un brasero exclamando que se la quemaba para castigar su error. Scevola le dijo a Porsena que haba ms jvenes dispuestos a seguir su camino, por lo que el rey decidi liberarle y hacer la paz. La leyenda de Marcus Curtius cuenta cmo la tierra se abri en el centro del Foro de Roma. Los romanos intentaron cubrirla con tierra pero no pudieron, ante lo cual consultaron el orculo, obteniendo como respuesta que deban tirar sobre ella lo que tuvieran de mayor valor. El joven Marcus Curtius comprendi que lo ms valioso de Roma eran sus jvenes y soldados, por lo que se inmol arrojndose armado al precipicio. El abismo se cerr y en su lugar surgi un pequeo lago, el Lacus Curtius, a cuyas aguas se echaban monedas en poca del imperio como homenaje a Curtius. Horatius Cocles vivi en el siglo VI a. C., siendo conocido como un lder heroico del ejrcito romano frente a los etruscos. Su historia es recogida por Tito Livio en su Libro II de su Historia de Roma, donde narra cmo permaneci solo en un puente sobre el ro Tber luchando frente a los etruscos. El puente iba siendo destruido desde el lado romano, por lo que Horatius tuvo que saltar al Tber para salvarse. a.s.c.
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30-31 Burgonet and shield of Philip II

Northern Italy, c. 1560-1565 Gold- and silver- damascened steel, fabric [30] Burgonet: height 37.8 cm; width 23.5 cm; depth 40 cm; weight 2250 g [31] Shield: diameter 59 cm; height 8 cm; weight 4280 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.7 and D.8 bibliography: Martnez del Romero 1849, pp. 37, 184, nos. 913, 2462; Valencia de Don Juan 1898, p. 138, nos. D.7 and D.8; Godoy 2003, pp. 184-187, 449-450, no. 40 As in other artworks, the myths of Antiquity were a recurring theme in the decoration of Renaissance parade arms, and motifs relating to ancient wars were widely used. This parade set, which probably belonged to King Philip II, displays the main episodes in the Trojan War between Greeks and Trojans. The Trial of Paris is depicted on the right side of the burgonet. The myth tells how Eris, goddess of Discord, threw a golden apple among the gods to be given to the most beautiful of three goddesses: Athena, Hera, and Aphrodite. Zeus entrusted Paris to settle the quarrel, and each of the goddesses attempted to sway him by offering a favor. Hera offered him Asia, Athena victory in war, and Aphrodite the love of Helen, the wife of Menelaus of Sparta, considered the most beautiful woman in the world. Paris decided that Aphrodite was the loveliest of the goddesses. Following her advice, he arrived in Sparta, where he seduced and carried off Helen, an episode depicted on the shield. After the abductionwhether or not she went willinglythe two lovers traveled through Asia before returning to Troy, Pariss homeland. The abduction triggered the war between Greece and Troy. One of the best known episodes was Ulysses stratagem of building a huge wooden horse and leaving it outside the city. The left side of the burgonet depicts the moment when the Trojans tear down part of the city wall to drag the horse inside. There are further references to the themes of love and war conveyed by these episodes on the front and nape of the burgonet in the form of medallions representing Mars and Venus. The border of the shield features four busts, three of them belonging to Gaius Mucius Scaevola, Marcus Curtius, and Horatius Cocles, legendary heroes of Roman history associated by their deeds with bravery and heroism. Gaius Mucius Scaevola is a recurring motif in Mannerist iconography. According to legend, in 507 BC this young Roman vowed to kill the Etruscan king Porsena in order to release Rome from the siege it was under. Scaevola mistakenly killed Porsenas secretary instead and was captured and brought before the king. When threatened with torture, he thrust his right hand into a fire, exclaiming that he was burning it to punish his mistake. Scaevola told Porsena that there were more young men willing to follow his example, and the king decided to free him and make peace. The legend of Marcus Curtius tells how a chasm opened in the middle of the Roman Forum. The Romans tried to fill it but were unsuccessful and consulted the oracle, which replied that they should throw their most valuable possession into it. The young Marcus Curtius understood that Romes most precious asset was its young men and soldiers and leapt into the pit. The chasm closed and in its place a small lake emerged, the Lacus Curtius, into which coins were tossed during the imperial era as a tribute to Curtius. Horatius Cocles lived in the sixth century BC and was known as a heroic leader of the Roman army against the Etruscans. His story is told in Book II of Livys History of Rome, which recounts how he fought the Etruscans single-handedly on a bridge over the Tiber. The Romans destroyed the bridge as he defended it, and Horatius had to jump into the Tiber to save himself. a.s.c.
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32 Rodela
Miln, hacia 1565-1570 Acero damasquinado en oro y plata, cuero, tejido; dimetro 56,8 cm; alto 4,5 cm; peso 3230 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.69 bibliografa: Martnez del Romero 1849, pp. 111-112, n. 1879; Valencia de Don Juan 1898, pp. 156-157, n. D.69; Godoy 2003, pp. 234235 y 466, n. 62 Esta rodela no pertenece a la coleccin histrica de la Real Armera, sino que fue adquirida en 1847 por la reina Isabel II (1830-1904) por la excelente calidad de su trabajo y por su valor artstico para que pasara a formar parte de la coleccin. Representa el triunfo de Cupido, dios del amor, situado en el centro de la misma sobre un carro triunfal conducido por la Fama. El carro est acompaado por un cortejo precedido por Jpiter y Hrcules, y seguido por Marte y Venus cogidos de la mano como padres de Cupido. Detrs camina Apolo taendo un violn. En el cielo, sobre una nube, Mercurio asiste a su triunfo acompaado por la Fama o Anftrite. Bajo el cortejo se desarrollan dos trgicas historias de amor. A la derecha se recoge la historia de Pramo y Tisbe, dos jvenes babilonios a quienes sus padres haban prohibido amarse. Por ello concertaron una cita clandestina que acab trgicamente con el suicidio de Pramo cuando encontr su velo ensangrentado junto a la fuente y crey que Tisbe haba muerto devorada por una leona. Tisbe haba llegado antes a la fuente, pero huy al ver a una leona que volva de cazar. En la huida se le cay el velo, que la leona utiliz para jugar, dando lugar al malentendido de Pramo. En el lado contrario, un hombre se clava una daga junto a una mujer que intenta impedirlo. La orla muestra diecisis cartelas entrelazadas con paisajes, vistas de ciudades y ocho figuras femeninas semidesnudas. Entre ellas se ha identificado a Flora o a la primavera llevando un ramo de flores a la derecha del eje transversal, a Venus con Cupido abajo en el centro, y a su derecha Cleopatra con dos serpientes enrolladas en alusin a su muerte. a.s.c.
Shield
Milan, c. 1565-1570 Gold- and silver-damascened steel, leather, fabric; diameter 56.8 cm; height 4.5 cm; weight 3230 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.69 bibliography: Martnez del Romero 1849, pp. 111-112, no. 1879; Valencia de Don Juan 1898, pp. 156-157, no. D.69; Godoy 2003, pp. 234-235, 466, no. 62 This shield does not belong to the historical holdings of the Royal Armory but was acquired for the collection by Queen Isabella II (1830-1904) in 1847 on account of its superb craftsmanship and artistic value. It represents the triumph of Cupid, the god of love, who is depicted in the centre on a triumphal chariot driven by Fame. The chariot is accompanied by a cortege preceded by Jupiter and Hercules and followed by Mars and Venus, Cupids parents, who hold hands. Apollo walks behind plucking the strings of a violin. In the sky, above a cloud, Mercury witnesses the triumph accompanied by Fame or Amphitrite. Two tragic love stories unfold beneath the cortege. Illustrated on the right is that of Pyramus and Thisbe, two young Babylonians. As their parents had forbidden their relationship, they arranged a secret meeting by a fountain, which ended tragically with Pyramus killing himself, believing, after finding Thisbes bloody veil by the fountain, that she had been devoured by a lioness. Thisbe had arrived at the fountain first, but fled at the sight of a lioness returning from the hunt. In her haste she dropped her veil, which the lioness used as a plaything, giving rise to Pyramuss misunderstanding. On the opposite side a man stabs himself with a dagger, beside a woman who tries to deter him. The border contains sixteen interlaced cartouches depicting landscapes, city views, and eight semi-naked female figures. The figures have been identified, among others, as Flora or spring bearing a bunch of flowers to the right of the transversal axis; Venus with Cupid lower centre; and on her right Cleopatra with two coiled serpents, an allusion to her death. a.s.c.
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33-36 Guarnicin regalada por el duque Carlos Manuel I de Saboya al rey Felipe III en 1603
Miln, hacia 1585 Acero repujado, cincelado, grabado, dorado y damasquinado, oro, plata, tejido [33] Borgoota: alto 36 cm; ancho 27 cm; peso 2375 gr [34] Rodela: dimetro 57,5 cm; alto 7,5 cm; peso 3930 gr [35] Testera y capizana: largo 138 cm; ancho 27 cm; alto 21 cm [36] Guardamaslo: largo 37,2 cm; ancho 18,7 cm; peso 765 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.291, A.292 y A.293 bibliografa: Martnez del Romero 1849, n. 1918; Valencia de Don Juan 1898, pp. 71-72, 97-100, n.os A.291-A.293, lm. XVI, figs. 46-47 y 61-62; Godoy 2003, pp. 324-360 y 489-491 En 1585 la infanta Catalina Micaela (1567-1597), hija de Felipe II y de Isabel de Valois, se cas con Carlos Manuel I, duque de Saboya (15621630). Con motivo de este importante enlace, por el que emparentaba con la familia real espaola, el duque de Saboya debi encargar una sofisticada y fabulosa guarnicin de parada, aqu representada por un juego de borgoota y rodela, una testera y un guardamaslo de caballo. En 1603 Carlos Manuel envi a sus tres hijos desde Turn a la corte espaola para que se formaran junto a su to, el rey Felipe III. En un momento en el que el trono espaol no tena todava heredero, los jvenes, posibles pretendientes al trono, llevaron consigo un rico presente compuesto por esta guarnicin y otros efectos, testimonio de la riqueza y rango de la Casa de Saboya. Uno de los portadores del regalo fue, siendo un adolescente, Manuel Filiberto de Saboya (1588-1624), cuya armadura y retrato, ya adulto, realizado por Van Dyck se pueden apreciar tambin en esta exposicin (cat. 66 y 67). Las armas enviadas en 1603 datan sin embargo de dieciocho aos antes, por lo que no debieron ser utilizadas por Felipe III. Este regalo real y a la vez diplomtico representara a la Casa de Saboya en la prestigiosa Armera Real espaola, que custodiaba la coleccin de Carlos V y de Felipe II. Estaba compuesto por una pequea guarnicin de a caballo y de a pie, dos bardas de caballo, dos juegos de celadas y escudos a la turca con sus sables, adems de otros elementos complementarios hoy perdidos. En la actualidad carece en parte de su esplendor original, pese a la riqueza de las superficies relevadas y damasquinadas en oro y plata, ya que ha perdido las piedras preciosas, cristales pintados y camafeos aplicados que realzaban la decoracin del conjunto, de carcter suntuoso, fantstico y triunfal. El inventario de la Real Armera de 1594-1652 (fol. 112) permite apreciar su riqueza al describir la rodela aqu expuesta: Una Rodela sembrado todo el campo de piedras [preciosas] y cristales luminados aforrada en terciopelo negro bordado de oro y plata. La borgoota est coronada por una esfinge, cuyas alas ya estaban perdidas en el siglo XVIII. Los lados de la calva estn decorados con sendos medallones ovalados. En el derecho Rmulo y Remo acompaados por la loba se sitan entre el ro Tber y las colinas de Roma. En el izquierdo, el carro de Faetn, hijo del sol, se precipita sobre el ro Erdano, fulminado por los rayos de Jpiter para acabar con su errtico viaje que poda causar una conflagracin universal. En la rodela, el medalln central recoge una ancdota narrada por Plutarco en la que Alejandro Magno (356-323 a. C.), an nio, dom a Bucfalo en presencia de su padre, Filipo II de Macedonia (382336 a. C.), situado frente al caballo y tocado con una corona de laurel. Alrededor se disponen otros cuatro medallones ovalados con escenas de cacera de un elefante, un len, un oso y un toro, todos ellos animales asociados a la fuerza y posibles referencias a los diversos territorios conquistados por Alejandro. La fabulosa testera del caballo forma parte de una de las dos bardas de la guarnicin, hoy incompleta. Representa la cabeza y el cuello de un dragn, con las vrtebras marcadas sobre su eje, pelaje y piel de escamas en toda su superficie. En el testuz ostenta una punta evocando un unicornio. Sobre los hocicos del caballo se situaban los de la testera, flanqueados por dos colmillos curvos, todo ello concebido para que en los das fros del invierno este dragn cobrara vida. El guardamaslo perteneca a la misma barda que la testera, como atestigua el estar rematado por otra cabeza de dragn que mantiene la piel de escamas. Tiene la particularidad de que puede ser visto en ambos sentidos, convirtindose en un fantstico mascarn cuando se mira desde su extremo superior. a.s.c.
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33-36 Garniture presented by Duke Charles Emmanuel of Savoy to King Philip III in 1603
Milan, c. 1585 Embossed, chased, etched, gilt, and gold-damascened steel; gold, silver, fabric [33] Burgonet: height 36 cm; width 27 cm; weight 2375 g [34] Shield: diameter 57.5 cm; height 7.5 cm; weight 3930 g [35] Chanfron and crinet: length 138 cm; width 27 cm; height 21 cm [36] Tail-guard: length 37.2 cm; width 18.7 cm; weight 765 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.291, A.292 and A.293 bibliography: Martnez del Romero 1849, no. 1918; Valencia de Don Juan 1898, pp. 71-72, 97-10, nos. A.291, A.293, illus. XVI, figs. 4647 and 61-62; Godoy 2003, pp. 324-360 and 489-491 In 1585 the Infanta Catherine Micaela (1567-1597), daughter of Philip II and Elizabeth of Valois, wed Charles Emmanuel I, Duke of Savoy (1562-1630). To mark this important union whereby he married into the Spanish royal family, the Duke of Savoy must have commissioned a fabulous, sophisticated parade garniture, represented here by a set comprising burgonet and shield, a chanfron, and a tail-guard for a horse. In 1603 Charles Emmanuel sent his three sons from Turin to the Spanish court for them to be educated alongside their uncle, King Philip III. At a time when the Spanish king did not yet have an heir, the young men, who were possible pretenders to the throne, brought with them a rich gift consisting of this garniture and other objects that attested to the wealth and status of the House of Savoy. One of the bearers of the gift was the teenage Emmanuel Philibert of Savoy (1588-1624), whose armor and adult portrait painted by Van Dyck are also shown in the exhibition (cat. 66 and 67). The arms sent in 1603, however, date back eighteen years earlier, and therefore cannot have been used by Philip III. This royaland perhaps diplomaticgift would also have represented the House of Savoy in the prestigious Spanish Royal Armory which held the collection of Charles V and Philip II. It was comprised of a small garniture for use on foot and on horseback, two horse bards, two sets of Turkish-style helmets and shields with sables, in addition to other accessory pieces that are now lost. Despite the richness of the relief work and gold- and silver damascening, the set lacks part of its original splendor, as it has lost the gemstones, painted crystals, and applied cameos that enhanced the sumptuous decoration of fanciful and triumphal themes. The description of the present shield in the Royal Armory inventory of 1594-1652 (fol. 112) gives an idea of this richness: A Shield its entire field scattered with [precious] stones and colored glass lined with black velvet embroidered in gold and silver. The burgonet is surmounted by a sphinx whose wings were already missing by the eighteenth century. Each side of the helmet bowl is decorated with an oval medallion. The right-hand side features Romulus and Remus, accompanied by the she-wolf, between the river Tiber and the hills of Rome. On the left the chariot of Phaeton, the son of the sun god, plunges towards the river Eridanus, struck down by Jupiters thunderbolts in order to put an end to his erratic journey that could have set the world on fire. The central medallion of the shield illustrates an anecdote recounted by Plutarch. When still a boy, Alexander the Great (356-323 BC) tamed Bucephalus in the presence of his father, Philip II of Macedonia (382-336 BC), who is shown facing the horse and wearing a laurel wreath. The other four oval medallions around it display hunting scenes with an elephant, a lion, a bear, and a bullanimals associated with strength and possible references to the various territories conquered by Alexander. The fabulous horse chanfron belongs to one of the two bards of the garniture, which is now incomplete. It represents the head and neck of a dragon, with the vertebras marked along the axis and fur and scales extending over the entire surface. The spike on the forehead recalls a unicorn. The horses nostrils were covered by those of the chanfron, which are flanked by two curved fangs, which were designed to bring the dragon to life on cold winter days. The tail-guard belonged to the same bard as the chanfron, as evidenced by the dragons head with the same scaling. A particular feature is that it can be viewed in both directions, becoming a fanciful mask when seen from the upper end. a.s.c.
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37 La Fama
Sexto pao de la serie de Los Honores Pieter van Aelst, tapicero, segn cartones atribuidos a Bernaert van Orley Bruselas, hacia 1520 Oro, plata, seda y lana; 5,05 x 10,30 m Patrimonio Nacional. Palacio de La Granja de San Ildefonso (Segovia), Museo de Tapices, n. inv. TA.8/3, 10026280 bibliografa: Catlogo de la Exposicin Histrico-Europea 1892-1893, salas XVI y XVIII, n.os 248-253; Delmarcel 1979, pp. 41-57; Junquera y Herrero 1986, pp. 35-44; Herrero 1991, pp. 26-39; Herrero 1992, pp. 55-64; Herrero 1994, pp. 71-80; Delmarcel 2000, pp. 102-113 Los monarcas de las Casas de Austria y de Borbn, reinantes en Espaa, consideraron los tapices como alhajas representativas de la autoridad de la Corona. Las adquisiciones efectuadas durante el reinado de Isabel la Catlica (1451-1504) y, en especial, de Carlos V (1500-1558) y Felipe II (1527-1598), acrecentaron la coleccin con obras maestras flamencas, entre las que destaca la monumental serie de nueve paos de Los Honores. Esta serie, tambin denominada en los antiguos inventarios como La Fortuna, fue tejida por Pieter van Aelst (act. 1495-1531), famoso tapicero de la corte de Bruselas. El suceso que motiv su fabricacin fue la eleccin de Carlos de Habsburgo, Carlos I de Espaa desde 1516, como emperador del Sacro Imperio Romano Germnico en 1519, y su coronacin en Aix-la-Chapelle el 23 de octubre de 1520, fecha que figura tejida en el tapiz de La Fortuna. Aunque los nueve paos que forman la serie fueron terminados en 1523, Pieter van Aelst, por dificultades financieras, se vio obligado a hipotecar la tapicera a los agentes antuerpienses de los Fugger. El tapicero sugiri a sus acreedores que, en primer lugar, presentaran en venta tan preciosos tapices a Su Majestad Imperial, para quien haban sido tejidos. Esta sugerencia fue aceptada y se decidi enviar como muestra la pieza central de la serie con la alegora de El Honor. El resto de los paos no fue enviado a Carlos V hasta 1526, ao en que resida en Sevilla, en donde haba contrado matrimonio con Isabel de Portugal, motivo por el cual fueron adquiridos. Se colgaron en la iglesia de San Benito en Valladolid, en 1527, para celebrar el bautismo del prncipe Felipe, y figuraron por primera vez en el inventario redactado por Gilleson de Warenghien, tapicero de la corte del emperador en Bruselas, en 1544. Tal y como indic Carlos en su testamento, los paos pasaron a su hijo Felipe II, permaneciendo desde entonces en el Alczar de Madrid. Pedro Gutirrez, tapicero salmantino al servicio del monarca, dej escrito que si alguna [tapicera] puedo decir que es firme de todo gnero de tinturas, es la de los Honores, que V. M. estima como es razn1. No se ha hallado ningn documento que cite los nombres de los cartonistas, seguramente numerosos, ni se ha conservado ningn dibujo preparatorio. La serie es indudablemente producto de varios artistas, entre los que se debe citar a Bernaert van Orley y a Jean Gossaert Mabuse. El annimo programa iconogrfico refleja la tica aristotlica y la filosofa estoica de la lucha de las virtudes contra el azar del destino. Su autor o autores se inspiraron en obras medievales, como De Virtutibus et de Vitiis et de Donis Spiritus Sancti de Alain de Lille (hacia 1150), y coetneas, como Les Illustrations de Gaule y Singularitez de Troie (editados en 1510 y 1513) de Jean Lemaire de Belges, humanista de la corte de Margarita de Austria. La secuencia escnica de los nueve paos de Los Honores es heredera del sistema plstico medieval de acumulacin de elementos anlogos, donde la figuras personificaciones de cualidades morales y vicios antagnicos, encarnados en numerosos personajes de la mitologa clsica, la historia bblica, la historia de la Antigedad y la historia de la Edad Media estn ordenadas bajo la jerarqua ideal del tema, del que son un detalle, de manera que esta tapicera puede catalogarse como una Historia magistra vitae tejida, o un manual de moral laica cuyos emblemas e inscripciones enlazan con los programas elaborados para las entradas triunfales o joyeuses entres de monarcas y prncipes. La composicin de las escenas, centrada por una estructura arquitectnica o templo de virtud y estructurada en dos niveles superpuestos, es un claro reflejo de las arquitecturas efmeras y arcos triunfales levantados en las ciudades para tales ocasiones2. Las fuentes literarias para este discurso alegrico moral sobre la tica real eran mltiples y destacan, como va dicho, las obras de Alain de Lille y de Jean Lemaire des Belges, sin olvidar las clsicas de Ovidio, Valerio Mximo, Bocaccio y Petrarca, cuyas efigies aparecen tejidas en el pao central dedicado al templo del Honor. El anlisis y orden iconogrfico establecido por el profesor Delmarcel distribuye los nueve tapices en grupos de tres paos; en el centro la trada formada por el templo de El Honor, en cuyas gradas desembocan las escalinatas que arrancan de los paos correspondientes a los templos de La Fe y La Fama. Este trptico central es flanqueado,
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a la izquierda, por La Fortuna, La Prudencia y La Virtud, y a la derecha, por La Justicia, La Nobleza y La Infamia, tapiz que cierra el ciclo con la representacin del autor o narrador. El tapiz de La Fama, seleccionado para figurar en esta muestra, presenta una composicin centrada por el templo de la Fama. Esta personificacin femenina, bajo el dosel del prtico central en el que figura su nombre, cabalga sobre un elefante y hace sonar dos trompetas difusoras de la fama y la difamacin. De pie, a derecha e izquierda, Pompeyo y Pentesilea sostienen los estandartes de la buena y mala reputacin, simbolizada por los miembros, orejas, lenguas y ojos, a travs de los que sta se propaga de forma oral y escrita. Son los abanderados de los hroes y heronas de la Antigedad y la mitologa, que acuden al son de la Fama. Sobre ella, los versos latinos contenidos en la cartela superior explican la representacin: Fama vel effractis revocat quoscu[m]q[ue] sepulchris Hinc laudes illinc probra cave[n]te tuba (Fama, quebrando incluso las tumbas, convoca a los hombres Con resonante trompeta,al soplo alternativo de alabanzas y reproches) En el cielo, a izquierda y derecha del templo de la Fama, sobrevuelan la escena como parangones Perseo y la Mala Fama, personificaciones inspiradas en las descripciones de la Genealogia deorum Gentilium de Bocaccio. Perseo, con la cabeza de la Medusa, cabalga sobre Pegaso, y sobre l, en la cenefa, los versos de la cartela informan sobre su actitud y su carcter astronmico: Ardua Pegaseo Perseus ad facta volatu Accelerans, vivax nomen in astra tulit (Volando sobre Pegaso, incitando a hazaas heroicas Perseo ha llevado hasta las estrellas un nombre permanente) La Mala Fama, mujer alada con la melena al viento, el pecho desnudo, patas de cuadrpedo y llamas en las manos, tambin es acompaada por su correspondiente inscripcin latina: Medx Fama viros, urbes, pallacia, reges Territat, horrendi nuncia prompta mali (Una Engaosa Fama espanta a hombres, ciudades, palacios, reyes Mensajera presurosa de horribles males) Los sones de las trompetas de la Fama resucitan a hombres y mujeres, que se distribuyen a lo largo del primer plano. En su gran mayo-
ra son hombres ilustres, entre los que destacan los jinetes como Alejandro el Grande que cabalga sobre Bucfalo, Julio Csar, cuyo caballo, segn relatos de Suetonio y Plinio, estaba dotado de pies humanos, y el rey David con el arpa. Slo son ejemplos de mala fama Catilina, a caballo y de espaldas, y Mahoma, bajo las patas del caballo de David. Un hombre con turbante, tambin a caballo, a la izquierda carece de inscripcin y hasta ahora no ha sido identificado. Tras l la personificacin femenina de Roma, justo en el arranque de las escaleras que conducen al templo del Honor, tapiz central de la serie, y al que ascienden Marcia acompaada por Hctor y Heleno; Veturia, Isis (), Camila, Sansn, Hrcules, Aquiles, Ulises, Teseo, Jasn, Lucrecia, Anbal y Judit con la cabeza de Holofernes y la espada, la nica mujer fuerte de la Biblia, pues el resto de heronas representadas en el tapiz proceden de la obra de Bocaccio. Tras ella Pramo, Agamenn y Hcuba. Scrates y Anaxmenes, a izquierda y derecha, bajo el zcalo del templo, respaldan a los grupos de hroes resucitados por la Fama, Entre los treinta y un retratados, asomados a las arqueras del primer piso del templo y a la balconada superior, destacan en la primera galera, gracias a sus nombres tejidos, Homero, con corona de laurel como Ovidio, Claudiano, Catn. Tulio, Plinio, Francesco Petrarca, con corona de laurel, lentes y leyendo un libro, Platn, Virgilio, con corona de laurel, Catulo, Luciano, Salustio con libro y pluma, y Valerio. En la coronacin, Bocaccio, Marcial, Horacio, con corona de laurel, Estacio, Tales de Mileto, Aristteles, Terencio, con corona de laurel, Plutarco, Beda el Venerable, Quintiliano, Scrates, Demstenes y Trogo. Se trata de filsofos y literatos de la Antigedad grecoromana y de la Edad Media, desde Tales de Mileto a Bocaccio, cuyos escritos han dejado testimonio permanente de los hechos heroicos y hazaas de la humanidad. c.h.c.
1. Memorial de Pedro Gutirrez elevado al rey Felipe II explicando sus dificultades
en la manufactura de tapicera que ha fundado (finales de 1595-principios de 1596). Real Academia de la Historia, Coleccin Salazar, tomo V-IV, fols. 279 y 371. Transcrito por Cruz Ybar 1996, pp. 270-274. 2. La ms suntuosa y mejor descrita fue la joyeuse entre del emperador Carlos V en Amberes el 23 de septiembre de 1520. El programa, titulado Hypothese sive argumenta spectaculorum, fue concebido y editado ese mismo ao por el humanista Petrus Aegidius (Pierre Gillis), cfr. Delmarcel 2000, pp. 22-23, nota 86. Sin embargo, el profesor Delmarcel ha hallado estrechas concomitancias iconogrficas entre la tapicera de Los Honores y la descripcin de la entrada del prncipe Carlos de Habsburgo en 1515 en la ciudad de Brujas, vase Remy de Puys, La tryumphante et solemnelle entre faicte sur le nouuel et ioyeux aduenement de treshault, trespuisant et tresexcellent Monsieur Charles prince des Hespaignes [...] en sa ville de Bruges [...], Pars, Gilles de Gourmont, 1515, cfr. Delmarcel 2000, doc. 6.2, p. 169.
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37 Fame
Sixth panel in the Honors series Pieter van Aelst, tapestry weaver, after cartoons attributed to Bernaert van Orley Brussels, c. 1520 Gold, silver, silk, and wool; 5.05 x 10.30 m Patrimonio Nacional. Palacio de La Granja de San Ildefonso (Segovia), Museo de Tapices, inv. no. TA.8/3, 10026280 bibliography: Catlogo de la Exposicin Histrico-Europea 18921893, rooms XVI and XVIII, nos. 248-253; Delmarcel 1979, pp. 41-57; Junquera and Herrero 1986, pp. 35-44; Herrero 1991, pp. 26-39; Herrero 1992, pp. 55-64; Herrero 1994, pp. 71-80; Delmarcel 2000, pp. 102-113 The monarchs of the houses of Austria (Habsburg) and Bourbon, the ruling dynasties in Spain, regarded tapestries as treasures that represented royal authority. The acquisitions made during the period of Isabella the Catholic (1451-1504) and, in particular, during the reigns of Charles V (1500-1558) and Philip II (1527-1598), enriched the collection with masterpieces of Flemish tapestry weaving, among them the monumental nine-piece series of the Honors. The set, also referred to in the early inventories of the Tapestry Office of the Royal Household as Fortune, was woven by Pieter van Aelst (act. 1495-1531), a famous tapestry maker of the court of Brussels. It was produced to commemorate the election of Charles of Habsburg (Charles I of Spain since 1516) as emperor of the Holy Roman Empire of the German Nation in 1519 and his coronation at Aix-la-Chapelle on 23 October 1520, the date woven into the tapestries. Although the nine panels of the series were completed in 1523, Pieter van Aelst was forced by financial straits to pledge the set as security to the Antwerp agents of the Fugger family of bankers. The tapestry weaver suggested that his creditors first offer such precious tapestries to His Imperial Majesty, for whom they had been woven. His suggestion was accepted and it was decided to send as a sample the central piece in the series, an allegory of Honor. The rest were not delivered to Charles V until 1526 on the occasion of his marriage to Isabella of Portugal in Seville, where he resided during that year. They were hung in the church of San Benito in Valladolid in 1527 for the baptism of Prince Philip, and were first listed in the inventory compiled in 1544 by Gilleson de Warenghien, tapestry weaver at the emperors Brussels court. As Charles stipulated in his will, the tapestries passed to his son Philip II, and remained in the Alczar palace in Madrid thereafter. Pedro Gutirrez, a tapestry weaver of Salamanca in the monarchs service, wrote that if there is any [tapestry set] that I can call stable in all kinds of dyes, it is that of the Honors, which Your Majesty rightly appreciates.1 No record has been found of the names of the cartoonists, who were no doubt numerous, nor do any preparatory drawings survive. The series is undoubtedly the product of several artists, among them Bernaert van Orley and Jean Gossaert Mabuse. The anonymous iconographic scheme reflects the Aristotelian ethic and Stoic philosophy of the struggle of the virtues against what destiny has in store. Its author or authors were inspired by medieval writings such as Alain de Lilles De Virtutibus et de Vitiis et de Donis Spiritus Sancti (c. 1150), and contemporary works like Les Illustrations de Gaule and Singularitez de Troie (published in 1510 and 1513) by Jean Lemaire de Belges, a humanist at the court of Margaret of Austria. The sequence of scenes of the nine panels of the Honors draws on the medieval system of accumulating like elements. The figurespersonifications of moral qualities and their opposite vices, embodied by numerous characters from classical mythology, biblical history, the history of Antiquity, and the history of the Middle Agesare arranged according to the ideal hierarchy of the theme, of which they are a detail. This tapestry set can therefore be classified as a woven Historia magistra vitae or handbook of lay morals, whose emblems and inscriptions are linked to the programs devised for the triumphal entries or joyeuses entres of monarchs and princes. The composition of the scenes, which display an architectural structure or temple of virtue in the centre and are arranged on two superimposed levels, clearly reflects the temporary constructions and triumphal arches erected in the cities to mark such occasions.2 The literary sources for this moral allegorical discourse on royal ethics were many, particularly the aforementioned works of Alain de Lille and Jean Lemaire des Belges, as well as the classics by Ovid, Valerius Maximus, Boccaccio, and Petrarch, whose likenesses are woven into the central panel devoted to the temple of Honor. In his analysis of the iconographic scheme, Professor Delmarcel arranges the nine tapestries into groups of three. The central group consists of the temple of Honor, surrounded on either side by the temples of Faith and Fame; the flights of steps leading off from these side panels end at the steps of the temple of Honor. This central triptych is
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flanked on the left by Fortune, Prudence, and Virtue; and on the right by Justice, Nobility, and Infamy, a tapestry which brings the cycle to a close with a depiction of the author or narrator. The present tapestry, entitled Fame, depicts the temple of Fame in the center of the composition. This female personification, beneath the canopy displaying her name, rides an elephant and blows two trumpets that spread fame and ill-fame. Standing on her right and left, Pompey and Penthesilea hold the banners of good and ill repute, symbolized by the members, ears, tongues, and eyes through which they are spread orally and in writing. They are the standard bearers of the heroes and heroines of Antiquity and mythology, who come running to the sound of Fame. Above her, the lines of Latin verse in the upper cartouche explain the picture: Fama vel effractis revocat quoscu[m]q[ue] sepulchris Hinc laudes illinc probra cave[n]te tuba (Fame, fracturing even tombs, summons men With resounding trumpet, alternating praise with reproaches) In the sky, to the left and right of the temple of Fame, hovering above the scene as paragons are Perseus and Ill Fame, personifications inspired by Boccaccios Genealogia deorum Gentilium. Perseus, with the head of Medusa, gallops on Pegasus. The Latin inscription in the cartouche in the border above him provides information about his attitude and astronomical significance: Ardua Pegaseo Perseus ad facta volatu Accelerans, vivax nomen in astra tulit (Flying on Pegasus, inciting to heroic deeds Perseus has transported a living name to the stars) Ill Fame, a winged woman with hair streaming in the wind, naked breasts, the legs of a quadruped, and flames in her hands, is also accompanied by a Latin inscription: Medx Fama viros, urbes, pallacia, reges Territat, horrendi nuncia prompta mali (A Deceitful Fame terrifies men, cities, palaces, kings Speedy messenger of terrible evils) The sounds of Fames trumpets resuscitate the men and women positioned along the length of the tapestry in the foreground. The great majority are illustrious men, prominent among whom are
those on horseback, such as Alexander the Great on Bucephalus, Julius Caesarwhose horse was endowed with human feet according to Suetonius and Plinyand King David with his harp. The only examples of ill fame are Catiline, on horseback with his back to the viewer, and Mahomet, beneath the legs of Davids horse. Behind him is the female personification of Rome, at the start of the steps leading to the temple of Honor, the central tapestry in the set. The steps are ascended by Marcia accompanied by Hector and Helenus; Veturia, Isis (?), Camilla, Samson, Hercules, Achilles, Ulysses, Theseus, Jason, Lucretia, Hannibal, and Judith with the head of Holofernes and the swordthe only strong woman of the Bible, as the rest of the heroines depicted in the tapestry are from Boccaccios work. Behind her are Priam, Agamemnon, and Hecuba. Socrates and Anaximenes, on the left and right, beneath the frieze of the temple, protect the groups of heroes brought to life by Fame. Certain figures stand out among the thirty-one people portrayed, peering through the arches of the first floor of the temple and over the upper balconies. Their names are woven into the tapestry: Homer, who, like Ovid is crowned with a laurel wreath, Claudianus, Cato, Cicero, Tulio, Pliny, Francesco Petrarch with laurel wreath, spectacles and reading a book, Plato, Virgil with laurel wreath, Catullus, Lucianus, Sallust with book and quill, and Valerius. At the top are Boccaccio, Martial, Horace with laurel wreath, Statius, Thales of Miletus, Aristotle, Terence with laurel wreath, Plutarch, the Venerable Bede, Quintilian, Socrates, Demosthenes, and Pompeius Trogus. These are philosophers and literati of Greek and Roman Antiquity and the Middle Ages, whose writings provide a surviving testimony of the heroic deeds and feats of mankind. c.h.c.
1. Memorial from Pedro Gutirrez to King Philip II explaining his difficulties at the
tapestry manufactory he has founded (late 1595-early 1596). Real Academia de la Historia, Coleccin Salazar, vol. V-IV, fols. 279 and 371. Transcribed by Cruz Ybar 1996, pp. 270-274. 2. The most sumptuous and best described was the joyeuse entre of Emperor Charles V into Antwerp on 23 September 1520. The program, entitled Hypothese sive argumenta spectaculorum, was designed and published that same year by the humanist Petrus Aegidius (Pierre Gillis), cf. Delmarcel 2000, pp. 22-23, note 86. However, Professor Delmarcel has found close iconographic similarities between the tapestry series of the Honors and the description of the entry of Prince Charles of Habsburg into the city of Bruges in 1515, see Remy de Puys, La tryumphante et solemnelle entre faicte sur le nouuel et ioyeux aduenement de treshault, trespuisant et tresexcellent Monsieur Charles prince des Hespaignes [...] en sa ville de Bruges [...], Paris, Gilles de Gourmont, 1515, cf. Delmarcel 2000, doc. 6.2, p. 169.
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38 Entrevista de Escipin y Anbal

Cuarto pao de la Historia de Escipin Tapicero desconocido; cartones de Giulio Romano, pintor; Giovanni Francesco Penni, pintor Bruselas, Brabante, hacia 1544 Seda y lana; 485 x 806 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n inv. TA.26/5, 10005900 bibliografa: Catlogo de la Exposicin Histrico-Europea 1892-1893, sala II, n.os 1-6; Junquera y Herrero 1986, pp. 176-184; Herrero 1991, pp. 68-73; Herrero 1992, pp. 81-86; Herrero 1994, pp. 97-102; Campbell 2002, p. 345, fig. 151 Escipin el Africano, por su reputacin como guerrero y hombre de estado ejemplar, segn Tito Livio y Valerio Mximo, es uno de los personajes de la historia antigua de la humanidad que personifica cualidades morales y sirve de ejemplo a los monarcas, como Rmulo, primer rey de Roma, Octavio Augusto, primer emperador de Roma,Trajano emperador de origen espaol, ejemplo de Justicia, o Alejandro Magno, Ciro y Creso, personificaciones de la audacia y la fortuna. La serie princeps de la Historia de Escipin, encargada en 1532 por Francisco I de Francia, reuna un total de veintids paos en los que se relataban las conquistas y el triunfo del general romano Publio Cornelio Escipin (234 a. C.-183 a. C.) contra el ejrcito cartagins liderado por Anbal, durante la segunda Guerra Pnica, segn las Dcadas de la Historia de Roma, de Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.) y la Historia Romana de Apiano (95 d. C.). En sus paos figuraban los pasajes que, segn la sucesin literaria, escenificaban el Combate en el Tessino, Toma de Cartagena, Clemencia de Escipin, Entrega de las coronas, La continencia de Escipin, Batalla sobre la meseta de Bacula, Comida en la casa de Syphax, El campo atrincherado de Asdrbal, Llegada a frica, Incendio del campo, Recepcin del enviado de Cartago, Entrevista de Escipin y Anbal, Batalla de Zama, y siete escenas del triunfo de Escipin: Llegada al Capitolio, Cortejo de bueyes y elefantes, Los jefes de los prisioneros, El cortejo de secretarios, servidores y cortesanos, Los soldados coronados y caballeros, El carro de Escipin y El banquete. La reedicin de siete paos, adquirida en 1544 por Mara de Austria, hermana de Carlos V y reina de Hungra (1505-1558), al comerciante de Amberes, Erasme Schatz, y heredada por su sobrino Felipe II, es la ms antigua conservada en la actualidad, tras la destruccin de la serie de Francisco I en 1797 durante la Revolucin francesa. Sus composiciones se someten con rigurosidad a los dibujos preparatorios de Giulio Romano (conservados en la Albertina de Viena), ejecutados en 1528, en colaboracin con su discpulo Giovanni Francesco Penni, para tejer la serie princeps de Francisco I en la manufactura bruselense de los Vander Moyen. La tapicera de la casa real espaola presenta, en el pao titulado Los romanos penetran en el campo atrincherado de Asdrbal, un monograma en forma de lucerna o barquichuela de un tejedor an por descifrar. Monograma que tambin ha querido ser atribuido al comerciante Schatz, que intervino entre la manufactura bruselense y la reina Mara para su compra. El nico tapiz que presenta la marca de Bruselas Brabante en el orillo inferior, es el titulado Batalla de Zama. La serie de Mara de Hungra rene cinco episodios de la segunda Guerra Pnica: Toma de Cartagena, Continencia de Escipin, Los romanos penetran en el campo atrincherado de Asdrbal, Entrevista de Escipin y Anbal y Batalla de Zama, y slo dos escenas del triunfo de Escipin: Cortejo de bueyes y elefantes y El banquete, narradas en el libro octavo de la Historia Romana de Apiano. Los siete tapices, inventariados entre 1555 y 1558 por Rogier Patie, tesorero de la reina, fueron legados, segn anotacin marginal de dicho inventario, a su sobrino Felipe II, quedando vinculados desde ese momento a la coleccin de tapices de la Corona de Espaa. Para el tapiz de Entrevista de Escipin y Anbal, presente en esta muestra, se conserva un dibujo preparatorio de Giulio Romano en el Cabinet des Estampes de la Biblioteca Nacional de Francia (Est. Rserv. B5) y el petit patron en el Cabinet des Dessins del Muse du Louvre (n. inv. 3719). La escena refleja el momento en que Anbal, conocedor de la superioridad del ejrcito romano, antes de iniciar la batalla que sera decisiva, decidi pedir la paz, cuando an sus fuerzas estaban intactas. Para ello solicit a Escipin celebrar una entrevista que se verific en Narragasa, lugar cercano a Zama, sin que ambos lderes llegaran a un acuerdo. Escipin y Anbal, respaldados por sus ejrcitos y separados por un ro, intercambian sus mensajes. Destaca con fuerza, el frente de elefantes del ejrcito cartagins y, en menor escala, la caballera al fondo. En primer trmino, a la izquierda, Escipin laureado, y con el estandarte del SPQR, dirige su brazo y palabra al cartagins. Destaca, a la derecha de ese primer plano, un anciano barbado, recostado sobre un len marino y precedido por un animal fantstico, como testigo de la entrevista y personificacin del ro. La cenefa de roleos, candelieri, grifos y marco de talla dorada sobre fondo azul, es similar a la que enmarca los paos de la Historia de Moiss, tejida tambin para Mara de Hungra en la manufactura bruselense de Joost van Herselle. c.h.c.
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38 The Meeting of Scipio and Hannibal

Fourth panel of the Story of Scipio Tapestry weaver unknown; cartoons by Giulio Romano, painter; Giovanni Francesco Penni, painter Brussels, Brabant, c. 1544 Silk and wool; 485 x 806 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. TA. 26/5, 10005900 bibliography: Catlogo de la Exposicin Histrico-Europea 18921893, sala II, nos. 1-6; Junquera and Herrero 1986, pp. 176-184; Herrero 1991, pp. 68-73; Herrero 1992, pp. 81-86; Herrero 1994, pp. 97-102; Campbell 2002, p. 345, fig. 151 On account of his reputation as an exemplary warrior and statesman, Scipio Africanus (according to Livy and Valerius Maximus) is among the figures from ancient history who embody moral qualities and provide role models for monarchs. Other examples are Romulus, first king of Rome; Octavian Augustus, first emperor of Rome; Trajan, the emperor of Spanish origin who exemplified Justice; and Alexander the Great, Cyrus, and Croesus, embodiments of boldness and fortune. The editio princeps of the Story of Scipio series commissioned in 1532 by Francis I of France consisted of a total of twenty-two panels illustrating the conquests and triumph of the Roman general Publius Cornelius Scipio (234 BC-183 BC) against the Carthaginian army commanded by Hannibal during the Second Punic War, according to the History of Rome by Livy (59 BC-17 AD) and the Roman History of Appianus (95 AD). Listed according to the succession of events in the literary sources, its panels illustrated the passages entitled Combat at the Ticinus, Capture of New Carthage, Scipios Mercy, Surrender of the Crowns, Continence of Scipio, Battle on the Plateau of Baecula, Dinner at the House of Syphax, Palisaded Camp of Hasdrubal, Arrival in Africa, Fire at the Camp, Reception of the Carthaginian Envoy, Meeting of Scipio and Hannibal, Battle of Zama, and seven scenes of the triumph of Scipio: Arrival at the Capitol, Procession of Oxen and Elephants, Chiefs of the Prisoners, Procession of Secretaries, Servants, and Courtiers, Crowned Soldiers and Knights, Scipios Chariot and The Banquet. The seven-piece re-edition, acquired in 1544 by Charles Vs sister Mary of Austria, queen of Hungary (1505-1558), from the Antwerp merchant Erasme Schatz, and inherited by her nephew Philip II, is the oldest surviving set, as the original series belonging to Francis I was destroyed in 1797 during the French Revolution. The compositions are a faithful rendering of the preparatory drawings executed in 1528 by Giulio Romano (in the Albertina, Vienna) and his disciple Giovanni Francesco Penni, for the weaving of Francis Is editio princeps at the Brussels manufactory of the Vander Moyen. The tapestry set belonging to the Spanish royal household displays a weavers monogram in the form of a lamp or small boat that has yet to be deciphered on the panel entitled The Romans Penetrate Hasdrubals Palisaded Camp. The monogram has also been attributed to the dealer Schatz, who acted as an intermediary between the Brussels manufactory and Queen Mary. The only tapestry displaying the Brussels Brabant mark on the lower selvage is the Battle of Zama. Mary of Hungarys set illustrates five episodes from the Second Punic War (Capture of Carthage, Continence of Scipio, The Romans Penetrate Hasdrubals Palisaded Camp, Meeting of Scipio and Hannibal, and Battle of Zama) and only two scenes from the Triumph of Scipio (Procession of Oxen and Elephants and The Banquet), narrated in book eight of Appianuss Roman History. The seven tapestries, inventoried between 1555 and 1558 by Rogier Patie, treasurer to the queen, were bequeathed, as indicated by a marginal annotation in the inventory, to her nephew Philip II and thereafter remained linked to the tapestry collection of the Spanish Crown. There is a preparatory drawing by Giulio Romano of the present Meeting of Scipio and Hannibal in the Cabinet des Estampes of the Bibliotque Nationale de France (Est. Rserv. B5) and a petit patron in the Cabinet des Dessins of the Muse du Louvre (inv. no. 3719). The scene shows the moment while Hannibal, aware of the superiority of the Roman army, decides to plead for peace before the battle, which proves to be decisive, while his forces are still intact. He therefore requests a meeting with Scipio, which takes place at Narragasa, near Zama, but the leaders fail to reach an agreement. Scipio and Hannibal, backed by their armies and separated by a river, exchange messages. The elephants heading the Carthaginian army and, on a smaller scale, the cavalry in the background, stand out powerfully. In the foreground, on the left, Scipio, crowned in a laurel wreath and bearing the SPQR standard, signals with his arm to the Carthaginian, addressing him. The prominent figure of a bearded old man leaning on a sea lion behind a fanciful animal in the foreground on the right is a witness to the interview and a personification of the river. The border of volutes, candelieri, griffons, and carved gilt frame over a blue background is similar to that framing the panels of the Story of Moses series, also woven for Mary of Hungary at the Brussels workshop of Joost van Herselle. c.h.c.
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The Royal Armory in Spanish Court Portraits La Real Armera en el retrato espaol de corte
fig. 21 (PP. 150-151) Justus Tiel, Allegory of the Education of Philip III, detail cat. 60 Justus Tiel, Alegora de la educacin de Felipe III, detalle cat. 60
si esta ltima se corresponde o no con el natural. La percepcin de la realidad que refleja la obra de un pintor es siempre subjetiva, porque incluso los ms realistas pueden haber resaltado u omitido detalles y elementos a su conveniencia. Influye tambin la posicin del objeto, el tratamiento de la luz y un sinfn de matices y condicionantes por parte del autor que ni siquiera la fotografa actual puede cubrir por completo. En el caso del retrato armado estas premisas son igualmente vlidas, por no ser reflejos exactos de la realidad. Tampoco pueden ser sin embargo despreciados a priori como imgenes necesariamente inexactas y, por lo tanto, no fiables . La confrontacin entre armaduras y pinturas nos permite considerar que, con independencia de la mayor o menor precisin de la representacin, siempre es un ejercicio enriquecedor para el estudio de ambas obras de arte a pesar de las divergencias que podamos apreciar. Al margen de sus valores artsticos, la pintura puede ser considerada para el estudio de las armaduras como una valiosa fuente de informacin. Permite documentar, en el caso de las armaduras conservadas, posibles propietarios o elementos y tratamientos decorativos perdidos, pero tambin muestra objetos y modelos no conservados en la actualidad. Por su parte, las armaduras aportan a la pintura nuevas lecturas sobre sus encargos o simbologa, por lo que este trabajo se centra en el tratamiento de algunas de estas aportaciones mutuas fundamentalmente a partir de los fondos de la Real Armera y de las pinturas o retratos con los que se relacionan. Un segundo aspecto a considerar en este ensayo son las circunstancias en las que se desarroll la relacin entre los pintores de corte y las armaduras de la Real Armera, entre las que podemos sealar la eleccin por parte de los monarcas de determinadas armaduras para sus retratos o pinturas, el destino de los mismos, la fortuna pictrica de algunas armaduras, la trascedencia de algunos retratos como modelos de obras posteriores y los cambios conceptuales o de planteamiento que se producen en la relacin entre las armaduras y los retratos entre los siglos XVI y XVIII. En este sentido, un aspecto an no suficien1
La
primera consideracin que suscita la comparacin entre un objeto y su imagen en una pintura es discernir
The
first question that arises when comparing an object with its image in a
painting is whether or not the latter is true to life. The reality conveyed by a painters work is always subjective, as even the greatest realists may emphasize or omit details and elements at their convenience. This perception is also influenced by the position of the object, the artists handling of light, and a host of nuances and conditioning factors that not even modern photography can fully encompass. The same applies to portraits showing the sitter in armor, as they are not exact reflections of reality. However, nor can they be dismissed a priori as images that are necessarily inaccurate and therefore unreliable.1 Comparison between armors and
paintings, irrespective of the degree of accuracy of the depiction, always proves to be an enriching contribution to the study of both, despite the differences we may find. Regardless of its artistic value, painting may be considered a valid source of information for studying armors. It documents possible owners and lost pieces or decorative features of surviving armor, but also enables us to analyze objects and models that are no longer extant. Conversely, armors can shed new light on the commissioning or symbolic significance of painting. The present essay examines some of these mutual contributions, dealing mainly with the holdings of the Royal Armory and the paintings or portraits with which they are connected. A second aspect considered in this essay is the circumstances in which relationships developed between the court painters and the holdings of the current Royal Armoryparticularly monarchs choices of certain suits of armor for their portraits or paintings, the purpose of these pictures, the pictorial fortunes of certain armors, the importance of certain portraits as models for later works, and the conceptual changes witnessed in the relationship between armors and portraits between the sixteenth and eighteenth centuries. An aspect that has yet to be clarified owing to the dearth of existing information is the circumstances surrounding painters access to the collection.
temente aclarado por falta de datos es el de las circunstancias que rodearon el acceso de los pintores a la coleccin. Como es sabido, en el retrato renacentista ningn modelo de la poca ha dejado una descripcin de cmo se le retrat y de su relacin con el pintor durante el posado . Es de suponer que en algunos casos los pintores recibiran indicaciones sobre cmo conceba el comitente la obra y los medios que aportaba. En el caso del retrato armado, la nica documentacin conocida sobre el acceso de los pintores de la corte espaola a los fondos de la Real Armera se refiere al envo de piezas a un taller, al igual que suceda con otros tipos de objetos como joyas o ricos vestidos3. Es el caso de las rdenes dadas a la Real Armera en 1628 para que se facilitaran a Rubens y Velzquez todas las cosas necesarias para unos retratos, uno de los cuales ha sido identificado con el ecuestre perdido de Felipe IV, cuya copia se conserva en la florentina Galleria degli Uffizi y que ser objeto de debate posteriormente4. Con todo, podemos suponer hipotticamente varias posibilidades, no excluyentes entre s, a partir de la historia de las pinturas y de la fidelidad con la que se han representado las armaduras, prueba de la observacin directa por el pintor. En primer lugar, el acceso a las armaduras es evidente cuando pintor y comitente se han encontrado circunstancialmente en la misma ciudad . En segundo lugar, debemos suponer algn tipo de recordatorio o la interiorizacin de un patrn decorativo de la armadura por parte del pintor . En tercer lugar, los pintores de la corte espaola debieron tener acceso a la Real Armera para la observacin de los modelos en su condicin de pintores de corte o, los que no lo eran, por haber recibido encargos especficos para la decoracin de los palacios reales. As lo sugieren la precisin de algunos de ellos y las variantes mostradas entre diversas obras en las que se ha recurrido como modelo a una misma armadura. En este sentido, debemos recordar que la Real Armera cerraba la plaza situada frente al Alczar, palacio incendiado en 1734 que antecedi al actual Palacio Real de Madrid. Algunos pintores vivan en l o en sus inmediaciones y por tanto muy cerca de la armera . Sobre los primeros retratos en armadura carecemos, sin embargo, de informacin. Como se ha apuntado en el captulo precedente al tratar la historia de la Real Armera, el retrato armado era a finales del siglo XV ajeno a la tradicin pictrica espaola. Entonces contaba con un limitado desarrollo en Italia y en el norte de Europa, hasta que el emperador Maximiliano I de Austria lo impuls al integrar la tradicin caballeresca de la corte de Borgoa con la imagen que exiga la condicin
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As is known, no sitter of the Renaissance period has left a description of how his portrait was painted and how he posed for the painter.2 It is to be assumed that in some cases the painter must have received instructions on how the client conceived the work and what objects he would provide the painter with as aids. In the case of portraits in armor, the only known record of Spanish court painters having access to the Royal Armory holdings relates to the sending of pieces to a workshop, as occurred with other types of objects such as jewels or rich clothing.3 The document in question is the instructions given to the Royal Armory in 1628 for Rubens and Velzquez to be supplied with everything they needed to paint some portraits, one of which has been identified as the lost equestrian portrait of Philip IV, a copy of which is housed in the Galleria degli Uffizi in Florence. This portrait will be discussed later on.4 Even so, several mutually non-exclusive hypotheses may be drawn from the history of these paintings and the accuracy with which they depict the armor shownwhich proves that they were painted from life. Firstly, it is evident that the painter had access to the armors when he and the client happened to be in the same city.5 Secondly, we must assume that the painter made some sort of record or memorized a decorative pattern of the armor.6 Thirdly, permission to study the holdings of the Royal Armory must have been given to the painters who worked for the Spanish court as part of their status as well as to other painters who were not in royal service but were entrusted with specific commissions to decorate the royal palaces. This is suggested by the accuracy of some of these portraits and the variations found among various works depicting the same armor. It should be remembered in this connection that the Royal Armory stood on the square opposite the Alczar palace, which burned down in 1734 and formerly occupied the site of todays Royal Palace in Madrid. Some painters lived in the palace or nearbyvery close to the collection to which they had access.7 Nevertheless, we lack information on the earliest portraits of sitters in armor. As stated in the essay on the history of the Royal Armory, such portraits were alien to the Spanish tradition of painting at the end of the fifteenth century. The genre saw little development in Italy and northern Europe until it was promoted by Emperor Maximilian of Austria, who combined the chivalresque tradition of the Burgundian court with the image his imperial status called for. He is
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la real armera en el retrato espaol de corte
fig. 22 Hans Rabeiler, unfinished childs armor of Charles V, Innsbruck, c. 1511-1512. Vienna, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rstkammer, cat. A.186 Hans Rabeiler, armadura inacabada de Carlos V nio, Innsbruck, hacia 1511-1512. Viena, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rstkammer, cat. A.186
imperial. Por ello ha sido considerado como el primer gobernante consciente de la importancia de la imagen majestusosa ligada a la simbologa del poder . El primer retrato conocido de un rey de Espaa en armadura es el de Felipe I de Castilla, hijo de Maximiliano I de Austria, en El trptico del Juicio Final de la Zierikzee en Zeeland (cat. 10), datado hacia 1504-1506. En l aparece acompaado por su mujer, Juana I de Castilla, l equiparado a un santo guerrero y ella a una santa virgen. Este retrato de cuerpo entero en armadura es de gran importancia como antecedente de los modelos desarrollados posteriormente para su hijo, el emperador Carlos V, y su nieto, el rey Felipe II, en los que la transmisin de la idea de la majestad es una de sus caractersticas ms destacadas . La armadura no se puede iden9 8
therefore regarded as the first ruler who was aware of the importance of projecting an image of majesty linked to the symbology of power.8 The first known portrait of a king of Spain in armor is that of Philip I of Castile, the son of Maximilian I of Austria, in the Last Judgment triptych in the Zierikzee in Zeeland (cat. 10), dated between 1504 and 1506. He is shown accompanied by his wife, Joanna I of Castile, and the couple are likened to a holy warrior and a holy virgin. This full-length portrait of Philip in armor is very important as a precedent for the models later developed for his son, Emperor Charles V, and his grandson, King Philip II, one of the most salient features of which is the idea of majesty they convey.9 The armor cannot be identified,
the royal armory in spanish court portraits
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tificar, pero el capacete, guarnecido con una corona, se ha querido relacionar errneamente con un capacete flamenco procedente de su armera, actualmente conservado en Madrid . Siguiendo un modelo borgon, en la mano derecha sostiene una espada en cuya hoja ostenta su mote QVI VODRA, al igual que en otra espada tambin conservada en la coleccin , mientras que sobre el cuello luce el Toisn de Oro. En este sentido dedemos recordar que tanto el Toisn, como las armas reales y los motes personales, sern tres elementos vinculados a la imagen del poder real adoptados por su hijo Carlos V para la decoracin de sus armaduras y armas de parada. Poco tiempo despus, Carlos V fue retratado en armadura, de medio cuerpo y con una espada en la mano al igual que su padre (cat. 14). Junto con sus dos armaduras infantiles conservadas , este retrato nos indica que Carlos V fue uno de los primeros prncipes en disponer de este tipo de objetos desde su ms temprana infancia. Ilustra claramente la influencia de su abuelo y de su padre en su formacin caballeresca y en los gustos del futuro emperador. Por ello es fundamental para comprender parte de la mentalidad que le llev a crear una de las ms importantes armeras de su tiempo, conservada entre la Hofjagd- und Rstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena y la Real Armera de Madrid. Las dos forman un conjunto sin igual dividido por los avatares de la historia de los Habsburgo. Las ideas inculcadas a este nio, sus primeras armaduras y sus primeros retratos son la gnesis de todo el desarrollo posterior de una parte fundamental de la historia del arte de la armadura y del retrato de corte. La mentalidad, las creencias y la proyeccin personal que como adulto reflejarn sus armas y retratos, vinculados entre s por hechos de gran trascendencia de su gobierno, permitirn que esta simbiosis pueda llegar a ser considerada como un gran aparato de propaganada en el que la proyeccin privada y la pblica no se pueden diferenciar con claridad.
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though the cabasset adorned with a crown has been identified erroneously as a Flemish cabasset from Philips armory, now in Madrid.10 In accordance with Burgundian portrait tradition, his right hand holds a sword, the blade of which displays his motto QVI VODRAfound on another sword in the collection11and hanging from his neck is the badge of the Golden Fleece. In this connection it should be remembered that the Fleece, together with the royal arms and personal mottos, are three elements linked to the image of royal power that were adopted by Philips son Charles V to decorate his parade armors and arms. Shortly afterwards, a half-length portrait was painted of Charles dressed in armor and holding a sword in the same way as his father (cat. 14). Together with the two surviving armors made for him when still a boy,12 this portrait indicates that Charles V was one of the first princes to own objects of this kind from early childhood and clearly illustrates the influence of the future emperors grandfather and father in his chivalric upbringing and tastes. It therefore sheds essential light on a facet of the mentality that spurred him to establish one of the most important armories of his time, the contents of which are distributed among the Hofjagd- und Rstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna and the Royal Armory in Madrid. The two suits of armor form a matchless set that came to be divided by the vicissitudes of the history of the Habsburgs. The ideas instilled in the boy Charles, his first armors, and his first portraits are the genesis of the subsequent development of a fundamental part of the history of the art of armor and court portraiture. The mentality, the beliefs, and the adult image conveyed by his arms and portraits, which were interlinked by events of farreaching significant during his reign, allow us to consider this symbiosis as a major propaganda apparatus in which private and public image cannot be clearly differentiated.
Las armaduras emblemticas y la fijacin de los modelos en el retrato de corte en el siglo XVI
La relacin documentada entre la Real Armera y el retrato de corte en armadura se inicia hacia 1530, ya que hasta ese momento no conocemos otros retratos y armaduras, a parte de los ya citados de principios de siglo. En esta relacin se distinguen claramente dos momentos. En el siglo XVI la importancia simblica de la Real Armera es proyectada de manera estricta en la pintura de corte. La consideracin de Carlos V
Emblematic armors and the establishment of models in sixteenth-century court portraiture

The documented relationship between the Royal Armory and court portraits of armor-clad sitters began about 1530, as there are no earlier known portraits and armors apart from the aforementioned examples from the beginning of the century. Two clearly differentiated moments can be distinguished in this relationship. In the sixteenth century the symbolic importance of the Royal Armory was conveyed
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y Felipe II por sus armaduras permite que algunas de ellas reciban un tratamiento deferente que explica su fortuna pictrica posterior. La armadura elegida para el retrato, su correspondencia estricta con su propietario y la creacin de un modelo de retrato de cuerpo entero que transmite el concepto de la majestad, formaba para Carlos V y Felipe II una imagen rotunda de gran carga simblica. En este momento slo ser utilizado, para la realizacin de los retratos ms emblemticos, un reducido grupo de armaduras de la Real Armera. En un segundo momento, en el siglo
XVII,
strictly by court painting. The regard Charles V and Philip II had for their armors led some to be given deferential treatment, which explains their subsequent pictorial fortunes. The choice of a particular suit of armor in which to portray the sitter, who was always the owner of the armor, and the creation of a model of full-length portrait that conveyed the concept of majesty, shaped a powerful image imbued with great symbolism for Charles V and Philip II. During that period only a handful of armors from the Royal Armory were depicted in the most emblematic portraits. Later, during the seventeenth centuryparticularly the reign of Philip IValthough the compositional aspects of the portrait model survived, a major conceptual change took place in the relationship with the Royal Armory. Aside from the copies made of portraits in armor from the end of the sixteenth century onwards, borrowings from the collection became less respectful of the history and importance of its holdings, which came to be used simply as a repertory of models for various portraits and paintings. One of the most striking facts about the sixteenth-century portraits in armor is that the most emblematic series of portraits commissioned from Titian and Anthonis Mor was executed between 1530 and 1560that is, between the emperors coronation and his abdication and death. During this period the imperial armory was unique in the number, quality, and richness of its holdings, which were unmatched in Europe and were later augmented with the addition of Philip IIs armory. Yet only a small portion of these outstanding armors were used in court portraits. The first question that arises is why these and not other armors were chosen. Although all the armors depicted in portraits are of the high standard that befits the status of the collection, they did not stand out among the rest of the holdings. However, what they do have in common is that they are connected with events of far-reaching historical importance for the dynastyeither because they were worn on such occasions or because they were among the imperial or royal belongings that were worn, commissioned, or collected during the travels that were part and parcel of the duties of governance. This is why the portraits in armor of the mid 1500s have a significant commemorative component. It should also be stressed in this connection that a close relationship developed between the armors produced by the Helmschmid family of imperial armorers and Titian, beginning with the first adults portraits the artist painted of
y sobre todo
bajo Felipe IV, el modelo de retrato establecido por ellos pervive en lo compositivo, pero en la relacin con la Real Armera tiene lugar un importante cambio de conceptos. Con independencia de las copias de retratos armados que se hicieron desde finales del siglo XVI, el recurso a esta coleccin no es tan respetuoso con la historia e importancia de sus armaduras, que pasarn a ser utilizadas simplemente como un repertorio de modelos para diversos retratos y pinturas. Uno de los rasgos que ms llama la atencin del retrato armado en el siglo XVI es que la serie de retratos ms emblemticos a cargo de Tiziano y de Antonio Moro fue hecha entre 1530 y 1560, es decir, entre la coronacin imperial y la abdicacin y muerte del emperador. En este periodo la armera imperial forma un conjunto nico por el nmero, calidad y riqueza de sus fondos, sin igual en Europa, a la que se aadira la armera de Felipe II. Sin embargo, a pesar de este conjunto excepcional, slo un reducido nmero de armaduras fue utilizado en el retrato de corte. Lo primero que debemos preguntarnos es por qu se eligieron stas y no otras. Todas las utilizadas en los retratos son objetos de gran calidad de acuerdo con la categora de la coleccin, pero tampoco sobresalan entre el resto de los fondos. Sin embargo, s debemos destacar que tienen en comn su vinculacin con hechos de gran trascendencia histrica para la dinasta, bien por haber sido utilizadas en ellos o bien por haber formado parte del bagaje imperial o real, empleado, encargado y recogido durante los viajes que impona la accin de gobierno. Por eso los retratos en armadura de mediados de siglo estn dotados de un importante carcter conmemorativo. En este contexto es tambin necesario sealar que desde los primeros retratos de Carlos V adulto se produce una estrecha relacin entre las obras de los talleres de la familia Helmschmid, armeros imperiales, y de Tiziano. Los primeros, situados en este momento en la ciudad alemana de Augsburgo, estuvieron liderados sucesivamente por Lorenz Helmschmid (hacia
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fig. 23 Kolman Helmschmid, fleur-de-lis scroll armor of Emperor Charles V, Augsburg, c. 1525-1530. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.66 Kolman Helmschmid, armadura de volutas flordelisadas del emperador Carlos V, Augsburgo, hacia 1525-1530. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.66
1445-1516), su hijo Kolman (hacia 1470-1532) y su nieto Desiderius (doc. 1513-1579), a quienes Maximiliano I, Felipe el Hermoso y Carlos V encargaron sucesivamente sus armaduras. Por razones cronolgicas la relacin entre Carlos V (1500-1558) y Kolman fue ms limitada en el tiempo que la que tuvo con su hijo Desiderius, a quien se debe gran parte de su armera. Con Kolman y Desiderius podemos relacionar al menos tres de los tres o cuatro retratos del emperador en armadura por Tiziano que haba en Espaa . Kolman forj hacia 1525-1530 la guarnicin para la justa y para la guerra llamada de volutas flordelisadas de la Real Armera, como referencia a los motivos y remates de las bandas que ostentan algunas de sus piezas14 (fig. 23). Con ella Carlos V fue representado por Tiziano en el que se considera como el primer retrato que hizo para el emperador por encargo de Federico Gonzaga, duque de Mantua, perdido en la actualidad. El aspecto del retrato se viene relacionando con diversas copias en las que el emperador aparece armado para la guerra con una espada en la mano. stas plantean, sin embargo, problemas de interpretacin, ya que aparece en tres cuartos por el lado derecho y en tres cuartos por el lado izquierdo. Entre los primeros se encuentran las xilografas de Giovanni Britto de 1536 (fig. 24), y una copia
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Charles V. The armorers workshops, then located in the German city of Augsburg, were headed successively by Lorenz Helmschmid (c. 1445-1516), his son Kolman (c. 1470-1532), and his grandson Desiderius (doc. 1513-1579), from whom Maximilian I, Philip the Handsome, and Charles V successively commissioned their suits of armor. For chronological reasons, Charles V (1500-1558) had a shorter lived relationship with Kolman than he did with the latters son Desiderius, to whom a considerable portion of his armory is owed. Of the three or four portraits Titian painted of the emperor in armor that were located in Spain, at least three can be linked to Kolman and Desiderius.13 Kolman forged a garniture for field and tournament for the emperor in about 1525-1530, now housed in the Royal Armory. It is known as the fleur-de-lis scroll armor on account of the motifs and edgings of the bands on some of the pieces (fig. 23).14 Charles V was depicted wearing it in what is considered to be the first portrait Titian painted for the emperor. Commissioned by Federico Gonzaga, Duke of Mantua, it is now lost. The portrait has been connected with various copies showing the emperor armed for war, sword in hand. However, these pose problems of
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fig. 24 Giovanni Britto after Titian, Charles V, 1536. Woodcut, 481 x 353 mm. Vienna, Graphische Sammlung Albertina
Giovanni Britto segn Tiziano, Carlos V, 1536. Xilografa, 481 x 353 mm. Viena, Graphische Sammlung Albertina
fig. 25 Giovanni Angelo Montorsoli, Charles V, c. 1541-1543. Marble bust, height 72 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
Giovanni Angelo Montorsoli, Carlos V, hacia 1541-1543. Busto en mrmol, alto 72 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
contempornea a Felipe II conservada en El Escorial (cat. 15). Los segundos responden al modelo conocido por la copia de Rubens de 1628 de la coleccin de Lord Mountgarret de Yorkshire y otra copia annima de la coleccin Orlando Montagu de Londres. Entre ellas muestran a su vez pequeas divergencias en el tratamiento de la armadura. A stas se suma el busto de Giovanni Angelo Montorsoli del Museo del Prado, datado hacia 1541-1543 (fig. 25), que aporta a los anteriores una vista frontal y lgicamente incompleta respecto a ellos . No es nuestra intencin abordar los problemas que plantean estas obras, ya que en este caso el inters se centra en que todos tienen en comn, a pesar de las variaciones, la armadura de volutas flordelisadas de la Real Armera (fig. 23). En todos destacan elementos decorativos relacionables con ella, como las rodeletas decoradas con flores alternando con radiantes en las bandas que circundan sus umbos, el remate avolutado de las
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interpretation, as in some he faces three-quarters to the right and in others three-quarters to the left. The former include the woodcuts made by Giovanni Britto in 1536 (fig. 24), and a copy from Philip IIs reign housed at El Escorial (cat. 15). The latter are related to the model known through Rubenss copy of 1628 belonging to the Lord Mountgarret collection in Yorkshire, and another anonymous copy in the Orlando Montagu collection in London. These works in turn display minor divergences in the handling of the armor. There is also a bust by Giovanni Angelo Montorsoli in the Museo del Prado, dated c. 15411543 (fig. 25), which provides a frontal view that is logically lacking in the painted portraits.15 The problems posed by these works are not discussed in this essay, which will focus on the fact that, despite the variations, they all show the garniture of fleur-de-lis scrolls in the Royal Armory
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bandas verticales de los guardabrazos u hombreras, o en el peto la ancha banda que flanquea su cuello, as como la disposicin y el nmero de sus bandas verticales. El grabado de Britto es en este sentido significativamente fiel al natural de la armadura. El retrato se identifica con el primero que hizo Tiziano a raz del viaje del emperador por Italia con ocasin de su coronacin en Bolonia, pero el motivo del encargo de la armadura es desconocido. En cualquier caso, el hecho de haber sido representada por Tiziano en Italia permite suponer que al menos fue una de las llevadas all con motivo de la coronacin, lo cual no significa que fuera utilizada en ella . En cualquier caso, el hecho ms destacable es que esta armadura fue la vinculada a la imagen del emperador durante los aos treinta y cuarenta, momento clave en la expansin del poder imperial. No es el nico retrato armado conocido de este periodo, pero s el nico hasta ahora relacionable con una guarnicin conservada. El caso del retrato de Parmigianino de 1530 es diferente, ya que el emperador aparece con una armadura italiana contempornea, que probablemente no le perteneci y que fue utilizada como un recurso alegrico en concordancia con el resto del retrato . El 24 de abril de 1547, a orillas del ro Elba y en las proximidades de la villa de Mhlberg, tuvo lugar la victoria militar ms preciada de Carlos V, a juzgar por su trascendencia en la transmisin de la imagen imperial. Aquella jornada supuso la victoria sobre los prncipes protestantes alemanes unidos desde 1531 en la Liga de Smalkalda, y tambin el control de Alemania. El da de la batalla estaba armado con piezas que formaban parte de una extensa guarnicin de guerra con elementos especficos para la caballera ligera o pesada y para la infantera, conservada en su mayor parte en la Real Armera de Madrid (cat. 42-44). Haba sido forjada en Augsburgo en 1544 por Desiderius Helmschmid, probablemente con motivo de la cuarta guerra contra Francia, que oblig a Francisco I a firmar la Paz de Crpy ante el avance imperial sobre Pars. En la Real Armera ocup la totalidad del segundo cajn o armario (fig. 7) junto con otros vestidos y cubiertas de tela, entre los que probablemente se encontraba la cubierta representada por Tiziano en el retrato ecuestre (cat. 41) junto con un vestido a juego bordado en oro y plata . Las piezas de la guarnicin se caracterizan por estar decoradas con anchas bandas grabadas al aguafuerte y doradas flanqueadas por festones ojivales grabados y repujados. Estos festones proporcionan homogeneidad al conjunto y constituyen
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(fig. 23). They all display decorative elements that can be linked to this garniture, such as the besagews decorated with flowers and alternate radiating lines on the bands surrounding the central bosses, the scroll-like adornment on the vertical bands of the pauldrons, and on the wide band encircling the neckline of the breastplate, as well as the arrangement and number of vertical bands. In this respect Brittos engraving is significantly true to life. The portrait is identified as the first one Titian painted during the emperors trip to Italy to be crowned at Bologna, though the reason for commissioning the armor is unknown. Whatever the case, the fact that Titian painted the portrait in Italy leads us to assume that the suit of armor was at least among those he took with him for the coronation, though this does not necessarily mean that it was worn at the event.16 The most important point is that this armor came to be part of the emperors image during the 1530s and 1540s, a key period in the expansion of imperial power. Titians work is not the only known portrait in armor dating from this period, but it is the only one that has so far been linked to a surviving garniture. Parmigianinos portrait of 1530 is a different matter, as it shows the emperor dressed in a contemporary Italian suit of armor that probably did not belong to him and was used as an allegorical device in accordance with the nature of the portrait.17 What was Charles Vs most prized military victory judging by its significance in the projection of the imperial image took place on 24 April 1547, on the banks of the river Elbe near the town of Mhlberg. The campaign marked his victory over the German Protestant princes who had been united since 1531 in the Schmalkaldic League and also secured him control of Germany. On the day of the battle he wore a suit of armor from an extensive field garniture that included specific elements for light or heavy cavalry and for infantry, most of which survives in the Royal Armory of Madrid (cat. 42-44).18 It had been crafted at Augsburg in 1544 by Desiderius Helmschmid, probably for the fourth war against France in which the imperial army advanced on Paris, forcing Francis I to sign the Peace of Crpy. In the Royal Armory it occupied the entire second cabinet (fig. 7) along with other clothing and textile coverings which probably included the caparison depicted by Titian in the equestrian portrait (cat. 41) and the matching outfit embroidered in gold and silver.19
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un motivo decorativo fcilmente identificable. Esta homogeneidad es ficticia porque en realidad se pueden distinguir hasta cinco o siete patrones decorativos en funcin de los follajes que albergan las ojivas del festn, o de las diferentes combinaciones que ofrecen estos, los remates exteriores de las ojivas, y los follajes grabados situados entre ellas. A pesar de su aparente complejidad, estos pequeos detalles decorativos fueron reflejados por Tiziano en los dos cuadros conmemorativos de la batalla que pint en Augsburgo en 1548, coincidiendo con el emperador y teniendo como modelo las piezas de la guarnicin que viajaban con l. Los dos retratos abarcaban las dos tipologas bsicas del retrato de corte cuyas bases se estaban fijando con ellas: el retrato ecuestre de gran formato y el de cuerpo entero. El primero es el famoso retrato del Museo del Prado (cat. 41), pero el segundo se perdi en 1604 en el incendio de la galera de retratos reales del palacio de El Pardo de Madrid. El cuadro perdido se conoce sin embargo por las copias que hicieron Pantoja de la Cruz en 1599, 1605 y 1608, y Rubens en 1628. Estos cuadros estn representados en la exposicin por la copia de 1608 (cat. 45), que utilizaremos como referencia para la reconstruccin de la pintura perdida. El retrato ecuestre se convirti en la imagen de referencia de la Casa de Austria y marc un hito en este gnero como manifestacin del poder real, a pesar de su aparente sencillez, dadas sus referencias a la tradicin del retrato ecuestre de la Roma clsica y su alegrica lectura en defensa de la fe catlica . En mi opinin tambin debe ser considerada la intervencin del propio emperador en su concepcin ya que no se trata de un cuadro de batalla al uso. El momento temporal al que se refiere es el final de aquel da, al atardecer, en un escenario alejado del ncleo de la batalla, cuando el emperador se lanz a la persecucin del duque de Sajonia y supo, al entrar en un claro de un bosque, que ste haba sido capturado por las fuerzas del duque de Alba. Por eso, en cierto modo, se trata de una visin personal de la misma que no sera de extraar al haber sido pintado estando Carlos V y Tiziano juntos en Augsburgo poco tiempo despus de la batalla . Sea como fuere, los dos cuadros recogen diferentes elementos de la guarnicin que formaban parte de la impedimenta imperial durante esta campaa . En el retrato ecuestre el emperador fue representado con una media armadura de caballera ligera a la moda alemana23. Por el contrario, en el de cuerpo entero lleva las piezas de la armadura de a caballo para la caballera pesada, que comparten con la anterior el peto y el
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The pieces belonging to the garniture are characterized by their decoration of wide etched and gilt bands flanked by etched and embossed pointed scalloping. This scallop decoration afforded the set homogeneity and is an easily identifiable motif. Actually this homogeneousness is fictitious, because as many as five to seven patterns can be distinguished depending on the foliage inside the pointed scallops and its different combinations, the outer tips of the scallops, and the engraved foliage between them. Despite their apparent complexity, these minor decorative details were reflected by Titian in the two paintings commemorating the battle, which he executed at Augsburg in 1548 while the emperor was there, using as a model the pieces of the garniture that had traveled with Charles. The two paintings illustrate the two basic types of court portrait which they were responsible for establishing: the large-format equestrian portrait; and the full-length portrait. The first is the famous portrait in the Museo del Prado (cat. 41); the second, however, perished in the fire that destroyed the royal portrait gallery in El Pardo Palace (Madrid) in 1604. The lost painting is nonetheless known through the copies made by Pantoja de la Cruz in 1599, 1605, and 1608, and by Rubens in 1628. These paintings are represented in the exhibition by the copy dated 1608 (cat. 45), which will be used as a reference for reconstructing the lost painting. The equestrian portrait became the standard image of the House of Austria and, despite its apparent simplicity, marked a milestone in this genre as an expression of royal power, on account of its references to the tradition of equestrian portraiture of classical Rome and allegorical interpretation as a defense of the Catholic faith.20 In my opinion, the emperors own part in its conception should also be considered, as it is not a typical battle painting. It depicts dusk on the day of the battle, in a setting away from the battle front, when the emperor launched into a persecution of the Duke of Saxony and learned, on coming to a clearing in a forest, that the duke had been captured by the forces commanded by the Duke of Alba. Therefore, it would appear to portray a personal vision of the battlewhich would not be surprising given that it was painted when Charles V and Titian were together at Augsburg shortly after the battle.21 Be that as it may, the two paintings depict different elements of the garniture, which were part of the emperors impedimenta during the campaign.22 The equestrian
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espaldar como configuracin bsica de este juego de la guarnicin . De ambos retratos se hicieron varias copias dado su carcter emblemtico, e incluso estuvo en cierta manera presente en otras representaciones del emperador, en las que sin identificar la armadura se aluda a ella mediante las ojivas de su decoracin. ste sera el caso de esculturas como los bustos de Leone y Pompeo Leoni del Museo del Prado, pero en otras ocasiones es fcilmente identificable, como en el emblemtico tapiz de La revista de las tropas en Barcelona (fig. 27 y cat. 21), en el que el emperador est representado por segunda vez en la esquina inferior derecha completamente armado con las piezas de caballera pesada de la guarnicin de Mhlberg, que de este modo se vuelve a asociar por tercera vez a otra de sus campaas claves. Esta reiteracin de su asociacin a la imagen triunfal del emperador es un hecho a destacar, muy significativo de la importancia de esta armadura. El carcter icnico del poder real motiv que incluso se haya identificado con este retrato ecuestre una de las copias que fueron terminadas en 1580 para ser enviadas al emperador de la China. Dentro de las copias del retrato ecuestre se encuentra la de la Fundacin Medinaceli, actualmente en el Hospital Tavera de Toledo . Las copias que ms nos interesan son las cuatro realizadas por Pantoja de la Cruz y por Rubens a partir del Tiziano de cuerpo entero destruido en 1604. Dos se conservan en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Las restantes en el Museo Nacional del Prado y en la coleccin Goepel de Detmold. Las piernas del retrato de Tiziano haban sido mutiladas por Snchez Coello por orden de Felipe II para que pudiera adaptarse al formato de la galera de retratos de El Pardo. Pantoja lo pudo copiar en dicha galera en 1599, mientras que la datacin de la copia de Rubens est pendiente de discusin segn expondremos a continuacin. Las piernas separadas del resto del retrato fueron sin embargo guardadas en la Casa del Tesoro, dependencia administrativa del Alczar. Pantoja conoca su existencia, por lo que saba dnde recurrir cuando recibi el encargo de hacer un retrato de cuerpo entero del emperador para El Escorial. Para esta ltima se bas en su copia de 1599 (fig. 30) y le aadi las piernas a partir de las originales de Tiziano que estaban guardadas. El resultado fue la copia de 1605 actualmente en el Museo del Prado, pero sta tuvo que ser desechada porque no se ajustaba a las dimensiones del mueble de la biblioteca de El Escorial . Por este motivo se realiz en 1608 una segunda copia, aqu expuesta, que fue la definitiva. Como punto de partida debemos considerar que las copias de Pantoja fueron fieles al original, a juzgar por la precisin
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portrait shows the emperor clad in a light cavalry halfarmor in German style.23 In contrast, in the full-length portrait he wears the pieces of heavy cavalry armor for use on horseback, with the same breastplate and backplate as in the previous painting, as the basic elements of this suit.24 Given the significance of these portraits, several copies were made of both. The armor itself was featured in a certain manner in other depictions of the emperornot fully identifiable but hinted at by the pointed scallops of the patternsuch as the sculpted busts by Leone and Pompeo Leoni in the Museo del Prado. In other works it is easily recognized, as in the emblematic tapestry of the Review of the Troops at Barcelona (fig. 27 and cat. 21), in which the emperor is shown for a second time in the lower right corner fully armed with the heavy cavalry pieces of the Mhlberg garniture, which is thus associated for a third time with another of his key campaigns. The repeated association with the triumphal image of the emperor should be stressed, as it denotes the importance of this armor. This equestrian portrait has even been linked to as one of the copies completed in 1580 to be sent to the emperor of China, as an icon of royal power. Another copy is considered to be that belonging to the Fundacin Medinaceli, now in the Hospital Tavera in Toledo.25 However the copies that most concern us are the four made by Pantoja de la Cruz and Rubens of the full-length portrait by Titian that perished in 1604. Two are housed in the Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial. The rest are in the Museo Nacional del Prado and in the Goepel de Detmold collection. The legs in Titians portrait had been cut down by Snchez Coello on Philip IIs orders in order to adapt the picture to the format of the portrait gallery at El Pardo. Pantoja could have copied it in the gallery in 1599, though the date of the copy made by Rubens is debatable, as we shall see. The part with the legs, however, was kept in the Casa del Tesoro, an administrative department of the Alczar palace. Pantoja was aware of its existence, and therefore knew where to turn to when he was commissioned
figs. 26 y 27 Titian, Emperor Charles V, on Horseback, at Mhlberg, 1548, detail cat. 41. Pannemaker, van Aelst, and Vermeyen. Review of the Troops at Barcelona, c. 1554, detail cat. 21
Tiziano, El emperador Carlos V, a caballo, en Mhlberg, 1548, detalle cat. 41. Pannemaker, van Aelst y Vermeyen, La revista de las tropas en Barcelona, hacia 1554, detalle cat. 21
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de algunos detalles constructivos y de la decoracin grabada y dorada del peto y de las hombreras, que se corresponden exactamente con la armadura de Desiderius Helmschmid. Entre ellos destacan la Virgen Mara del peto, el grutesco situado bajo ella, una garza en el axilar derecho y un grutesco sobre la hombrera izquierda. Estos pequeos dibujos grabados contenidos en las bandas decorativas se aprecian perfectamente en los cuadros, al igual que los follajes secundarios de la decoracin. Por contra, algunos detalles y la comparacin con el retrato ecuestre permiten cuestionar la fidelidad del cuadro como absoluta. En primer lugar, el remate de las escarcelas presenta problemas de identificacin, ya que no se pueden relacionar con ninguna de las piezas conservadas. Por ello slo podemos plantear hipotticamente tres posibilidades. Las escarcelas se han podido perder, como sugiere el Inventario Iluminado de la Real Armera, donde las de esta armadura rematan en un perfil redondeado en la ltima launa, al igual que en el Pantoja (fig. 30). En el Inventario, sin embargo, el sistema de fijacin de las escarcelas se realiza con tres correas, no con ganchos como en el Pantoja, lo cual supone una diferencia importante entre ambas representaciones. En segundo lugar, las escarcelas del Pantoja s coinciden con las escarcelas A.165 de la Real Armera, menos en la ltima launa, ms cuadrangular en su remate. Esta launa, sin embargo, s podra haber recibido un remate redondeado, hoy perdido, que permitira la coincidencia constructiva con el Pantoja. En tercer lugar parece claro que el Tiziano original fue cortado precisamente por la ltima launa de la escarcela. La lnea de corte es tambin sugerida por la composicin de la copia de 1599 (fig. 30), en la que la celada queda en el lmite del cuadro, problema solucionado por Pantoja con un murete verde donde situ la cartela con la inscripcin y la firma. Al ser cortado a esta altura, por esta pieza, es posible que Pantoja no pudiera apreciar con suficiente detalle su forma a la hora de aadirle las piernas originales que haban sido cortadas. No debemos descartar por tanto que hubiera optado por reconstruir la ltima launa con esa forma redondeada, ms familiar para l, ya que era la predominante en las tipologas contemporneas al pintor. En esta exposicin la armadura se presenta de la manera acorde con el Tiziano perdido, salvo en este particular (cat. 42-45). Las copias de Pantoja plantean sin embargo otros dos aspectos a mi juicio de mayor inters. Si admitimos que son fieles al Tiziano perdido, la primera conclusin es que Tiziano hizo en 1548 dos retratos de carcter muy diferente, no slo por la
to paint a full-length portrait of the emperor for El Escorial. He based it on the copy he had made in 1599 (fig. 30), adding the legs after the original Titian. The result was the copy of 1605 now in the Museo del Prado, which nonetheless was discarded as it did not fit the shelving in the El Escorial library.26 A second and final copyshown in the exhibitionwas therefore made in 1608. As a starting point we should consider that Pantojas copies were faithful to the original, judging by the accuracy of certain constructive details and the etched and gilt decoration of the breastplate and pauldrons, which are an exact rendering of the armor made by Desiderius Helmschmid. Salient details are the Virgin Mary on the breastplate, the grotesque beneath her, a heron at the right armpit, and a grotesque on the left pauldron. These small etched patterns on the decorative bands are perfectly visible in the paintings, as is the secondary foliage of the decoration. However, certain details and a comparison with the equestrian portrait lead us to question whether the accuracy of the painting is absolute. Firstly, the edging of the tassets poses problems of identification, as they cannot be related to any of the surviving pieces. Therefore we can only hypothesize. The tassets may have been lost, as suggested by the Inventario Iluminado of the Royal Armory: the illustration shows the tassets belonging to this armor with a rounded lower edge in the last lame, as in Pantojas portrait (fig. 30). In the Inventario, however, the tassets are fastened by three straps, not with hooks as in Pantojas portraita significant difference between the two depictions. Secondly, Pantojas tassets match tassets A.165 in the Royal Armory, except for the last lame, the lower edge of which is more quadrangular. This lame, however, could have had a rounded edging that is now lost, in which case it would match Pantojas depiction. Thirdly, it seems clear that Titians original was cut precisely through the last lame of the tasset. The composition of the copy of 1599 (fig. 30), in which the helmet is positioned at the edge of the painting, also suggests that the original was cut along the same line. Pantoja solved this problem by painting a green wall on which he placed the cartouche bearing the inscription and his signature. As the painting was cut down at this level, it is possible that Pantoja was unable to appreciate the form of the tasset in sufficient detail when copying the original legs. We should therefore not rule out the possibility that he decided to reconstruct the last lame making it rounded in
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fig. 28 Desiderius Helmschmid, helmet from the Mhlberg harness of Charles V, 1544, cat. 42
Desiderius Helmschmid, celada del arns de Mhlberg de Carlos V, 1544, cat. 42
fig. 29 Detail of this helmet by Pantoja de la Cruz, 1608, detail cat. 45
Detalle de esta celada segn Pantoja de la Cruz, 1608, detalle cat. 45
composicin de las armaduras. En el ecuestre, quiz por su formato, el nivel de detalle habra sido el imprescindible para la identificacin de los elementos de la armadura, salvo algunos pequeos detalles espordicos que ayudan a dicha identificacin. No existe la preocupacin casi fotogrfica que supone la imagen transmitida por Pantoja, que adems hubiera obligado al pintor veneciano a una pincelada completamente distinta. Tiziano no necesitaba descender a estos niveles de precisin, ni era su estilo, ya que poda conseguir la vinculacin con el objeto real sin tener que recurrir a detalles tan precisos. As lo evidencia tambin su retrato de Felipe II del Museo de Prado (fig. 33), inmediatamente posterior al de cuerpo entero recogido por Pantoja y, sin embargo, tan diferente. Entre las copias de 1599 y las de 1605 y 1608 existen, adems, pequeas pero importantes divergencias. La ms significativa
forma more familiar shape to him, as it was predominant in contemporary armor. In the present exhibition the armor is shown in accordance with Titians lost painting save for this detail (cat. 42-45). Pantojas copies, however, pose two further problems which I find more interesting. If we take them to be faithful to the lost Titian, the first conclusion is that in 1548 Titian produced two portraits that were very different, not only in the composition of the armors. Owing perhaps to its format, the equestrian portrait is rendered with sufficient accuracy to allow the pieces of armor to be identified except for certain details that aid identification, and we do not find the almost photographic concern that characterizes Pantojas painting, which would furthermore have required the Venetian painter to employ a completely different type
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fig. 30 Juan Pantoja de la Cruz after Titian, Charles V, 1599. Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo. See cat. 42 Juan Pantoja de la Cruz segn Tiziano, Carlos V, 1599. Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo. Vase cat. 42
fig. 31 Mhlberg harness of Emperor Charles V. Inventario Iluminado of the Royal Armory, watercolor drawing, c. 1544-1558 Arns de Mhlberg del emperador Carlos V. Inventario Iluminado de la Real Armera, dibujo en acuarela, hacia 1544-1558
es la tipologa del codal derecho, poco ajustada a la realidad en la primera copia, pero corregida en las siguientes siguiendo el modelo tambin recogido por Rubens. Este rasgo podra llevar a pensar que Pantoja recurri a las piezas de la Real Armera en su reconstruccin, lo cual explicara tanto detalle e invalidara su consideracin como una copia fiel del Tiziano perdido. Este pequeo detalle del codal tambin llevara a plantearnos la fecha de la copia de Rubens. Si fue hecha en su primer viaje a Espaa, las copias de Pantoja y Rubens deberan haber sido iguales, ya que lo habran visto antes de su destruccin. Si, por el contrario, data del segundo viaje, Rubens hubiese copiado supuestamente a Tiziano a travs de Pantoja, lo cual explicara que este codal fuera representado de acuerdo a las copias de 1605 y 1608 posteriores a la destruccin del Tiziano.
of brushwork. Titian did not need to go into such depth of detailnor was it his style, as he was skilled enough to transmit an association with the real object without having to resort to such precision. This is also evidenced by his portrait of Philip II in the Museo de Prado (fig. 33), which was painted soon after the full-length portrait that was copied by Pantoja yet is so different. There are furthermore small but important divergences between the copies of 1599 and those of 1605 and 1608. The most significant is right couter, which bears little resemblance to reality in the first copy, but is corrected in the following versions to match the model, which was also copied by Rubens. This could suggest that Pantoja based his reconstruction on the pieces of armor in the Royal Armory; this would explain such depth of detail and would
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A estos problemas se aade un segundo no menos importante. Si Pantoja copi fielmente el Tiziano que no hemos llegado a conocer, entonces debi copiar la superficie pavonada que hace resaltar las bandas doradas de la armadura. Si el Tiziano hubiera sido as, sera sorprendente que el pintor veneciano hubiera cambiado el tratamiento decorativo de una armadura tan emblemtica y querida para el emperador, quien difcilmente lo podra haber consentido desde el momento de su ejecucin en Augsburgo. Por el contrario, Pantoja podra haber aadido desde su copia de 1599 este tratamiento con el fin de lograr una mayor fuerza visual del retrato. En ese caso, el Tiziano original debera haber mostrado la superficie acerada presente en el retrato ecuestre. Esta armadura nunca estuvo pavonada, como atestiguan las piezas conservadas de 1544, el propio retrato ecuestre de Tiziano de 1547, el Inventario Iluminado de hacia 1544-1558 (fig. 31) y el inventario de 1594 de la Real Armera (fol. 14), donde es descrita como Un Arnes blanco grauado y dorado, es decir, sin pavonar. No tenemos una respuesta taxativa para esta divergencia y, por tanto, en el momento actual, carecemos de datos concluyentes para atribuir a Tiziano o a Pantoja la decisin de pavonar la superficie lisa de la armadura. Todo sugiere sin embargo que fue obra del pintor espaol. Estas divergencias entre las copias de Pantoja y el retrato ecuestre de Tiziano, nico seguro atribuible a l en la representacin de la armadura de Mhlberg, nos permiten pensar que Pantoja no se limit a su papel de traductor, segn especific al firmar las copias de 1605 y 1608. No debemos descartar, como se ha sealado , que, al autocalificarse como traductor, Pantoja quisiera expresar que reinterpret con cierta libertad el cuadro perdido y fuera ms all, recurriendo incluso a piezas de la Real Armera. Este supuesto explicara la correccin del codal, la minuciosidad arqueolgica del dibujo de la decoracin grabada de toda la armadura y, consecuentemente, la improbable diferencia tcnica que entre los dos Tizianos, hubiera sugerido una copia fiel del perdido. De ser as, la copia de Rubens debera situarse hacia 1628, durante su segundo viaje a Espaa. En cualquier caso, como he sealado, estas son cuestiones en este momento sin respuestas claras, sujetas a diversas consideraciones, por lo que aqu se exponen hipotticamente para la discusin de esta serie de retratos. Casi tres aos despus de las pinturas conmemorativas de Mhlberg, entre noviembre de 1550 y marzo de 1551, Tiziano volvi a proporcionar a la casa real espaola otro icono de la imagen de la majestad y del poder dinstico: el retrato de Felipe II armado de cuerpo entero, actualmente en el Museo del
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invalidate the assertion that it is a faithful copy of the lost Titian. The minor detail of the couter also leads us to consider the date Rubenss copy was made. If it was executed during his first trip to Spain, Pantojas and Rubenss versions ought to be the same, as the artists would have seen the original painting before it was destroyed. If, on the contrary, it dates from the second trip, Rubens would presumably have copied Titian through Pantoja, which would explain why this couter was rendered in accordance with the copies of 1605 and 1608 dating from after the destruction of the Titian. There is a second, no less important problem. If Pantojas work is a faithful copy of the no longer extant Titian, then he would have copied from Titian the blackened surface that causes the gilt bands of the armor to stand out. Yet it would have been unusual for the Venetian painter to alter the decoration of an emblematic armor that was so dear to the emperor, who would furthermore have been highly unlikely to allow this when the portrait was executed at Augsburg. On the contrary, Pantoja could have added this effect from his copy of 1599 onwards in order to enhance the visual force of the portrait. Were this the case, then the original Titian must have shown the steel surface present in the equestrian portrait. This armor was never blackeneda fact borne out by the surviving pieces from 1544, Titians equestrian portrait of 1547, the Inventario Iluminado of c. 1544-1558 (fig. 31), and the 1594 inventory of the Royal Armory (fol. 14), which describes it as A white harness engraved and gilded, that is, without blackening. There is no obvious explanation for this difference and therefore there is currently no conclusive evidence to attribute the decision to blacken the plain surface of the armor to Titian or Pantoja. However, everything suggests that it was the Spanish painter. These divergences between the copies made by Pantoja and Titians equestrian portraitthe only depiction of the Mhlberg armor that can be attributed to him with certaintysuggest that Pantoja did not confine himself to the role of translator, which he specified when signing the copies of 1605 and 1608. We should not rule out the possibility, as has been pointed out,27 that when describing himself as a translator Pantoja meant that he had taken certain liberties in reinterpreting the lost painting, even resorting to pieces from the Royal Armory. This would account for the correction of the couter and the painstaking detail of the pattern of the etched decoration of
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Prado (fig. 33). De nuevo, al igual que los anteriores, una armadura y el retrato en el que es representada se vinculan a un viaje y a unos hechos histricos. La armadura debi ser terminada pocos meses antes que el retrato (cat. 46-47). El prncipe acababa de llegar a Augsburgo tras el famoso viaje de marcado carcter poltico que haba emprendido en 1548, cuando fue llamado por Carlos V a Bruselas. El viaje fue ideado para que cruzara Italia, Austria, Alemania y los Pases Bajos con el fin de ser conocido en sus futuras posesiones . Lleg a Bruselas el 1 de abril de 1549, prosiguiendo despus su periplo por los Pases Bajos. La llegada a Augsburgo en 1550 junto a su padre supona el destino final de un viaje que no pocos recelos haba levantado como prolegmeno de la celebracin de la Dieta Imperial. En ella se discuta el destino del imperio, que haba llevado al distanciamiento entre Carlos V y su hermano Fernando I, las dos cabezas de las dos ramas de los Habsburgo. La iconografa del prncipe en este periodo se ha situado en este contexto, en el que este retrato es considerado como un verdadero emblema del poder . En este momento tambin se enmarca la armadura de Desiderius Helmschmid y Jrg Sigman que trataremos a continuacin. El retrato pintado por Tiziano sera finalmente enviado a su ta la reina Mara de Hungra. Esta imagen en armadura tambin fue la remitida a la reina Mara Tudor de Inglaterra con motivo del matrimonio con Felipe II en 1554. Para este retrato Tiziano se enfrent de nuevo con una armadura de Desiderius Helmschmid, el armero entonces lder de la produccin alemana y de la ciudad en la que fue ejecutado el encargo (cat. 46-47). De hecho, Tiziano retratara al prncipe Felipe con una media armadura de guerra para la infantera recin estrenada. En ese momento se encontraban en la ciudad los principales protagonistas de la historia del retrato espaol de corte en armadura: el emperador, su hijo, su pintor y su armero. Esta conjuncin permite pensar que tanto la armadura como el retrato se enmarcan en cierta manera en la influencia paterna. Como veremos ms adelante, el prncipe empezaba a demostrar sus propias preferencias, que poco tiempo despus supondran la suplantacin en su imagen armada, curiosamente a pares, de Desiderius Helmschmid y Tiziano por Wolfgang Grosschedel, armero de Landshut, y Antonio Moro. Con anterioridad, a los diecisiete aos, Felipe haba recibido de su padre su primera armadura como adulto, obra tambin de Desiderius Helmschmid fechada entre 1544 y 1546, conocida como el arns de laceras . Traemos esta guarnicin a colacin porque desde entonces ya se aprecian
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the whole suit of armor, and provides an explanation for the unlikely technical difference between the two Titian paintings. If this is the case, then the copy made by Rubens should be dated around 1628, during his second trip to Spain. At any rate, these questions have yet to be answered clearly and the hypotheses are mentioned here as part of our discussion of this series of portraits. Nearly three years after the Mhlberg paintings were executed, between November 1550 and March 1551, Titian provided the Spanish royal household with another icon of the image of majesty and dynastic power: the full-length portrait of Philip II in armor, now in the Museo del Prado (fig. 33). Once again, a particular suit of armor and the portrait depicting it are connected to a journey and to historic deeds. The armor must have been completed a few months before the portrait (cat. 46-47). The prince had just arrived in Augsburg after the famous markedly political voyage he had embarked on in 1548, when Charles V sent for him to Brussels. The journey was designed to take him across Italy, Austria, Germany, and the Netherlands in order to make him known in his future dominions.28 He arrived in Brussels on 1 April 1549, and subsequently continued his tour of the Netherlands. His arrival in Augsburg in 1550, where he joined his father, marked the end of this trip, which had aroused considerable misgivings as a preparation for the Imperial Diet. This assembly discussed the future of the empire, which had led to a distancing between Charles V and his brother Ferdinand I, the heads of the two Habsburg branches. The iconography of the prince dating from this period reflects this context, and the portrait is considered an emblem of his power.29 The armor made by Desiderius Helmschmid and Jrg Sigman discussed in the next paragraph also dates from this period. In the end Titians portrait was sent to his aunt, Queen Mary of Hungary. This image of Philip in armor was also sent to Queen Mary Tudor of England on the occasion of her marriage to Philip in 1554. For this portrait Titian again depicted an armor crafted by Desiderius Helmschmid, then the leading armorer of Germany and of the city where it was made (cat. 46-47). Indeed, Titian would paint Philip as a prince wearing an infantry half-armor newly made for him. The key figures in the history of Spanish court portraits in armor were in the city at the time: the emperor, his son, his painter, and his armorer. This coincidence suggests that both the armor and
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fig. 32 Desiderius Helmschmid, flower pattern harness of Philip II, c. 1550, cat. 46 Desiderius Helmschmid, arns de la labor de las flores de Felipe II, hacia 1550, cat. 46
fig. 33 Titian, Philip II, c. 1550-1551. Oil on canvas, 193 x 111 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. See cat. 46 Tiziano, Felipe II, hacia 15501551. leo sobre lienzo, 193 x 111 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Vase cat. 46
rasgos de los gustos del prncipe y de su elegancia, manifiesta en la decoracin de sus armaduras al igual que en sus retratos . La decoracin de las armaduras del prncipe difiere fundamentalmente de las del emperador en el protagonismo de las bandas decorativas, ms anchas, con prominentes motivos, donde siempre hay un ritmo casi matemtico y una presencia del concepto geomtrico de la simetra, como se aprecia en el retrato de Tiziano (cat. 24 y 50). La armadura representada por Tiziano forma parte de la guarnicin conocida desde el siglo XVI como de la labor de las flores, depositada segn el inventario de 1594 de la Real Armera en el armario XIV de la coleccin (fig. 7). Esta guarnicin estaba compuesta por dos armaduras de guerra y piezas supletorias con elementos para caballera e infantera. Todos ellos se caracterizan por un patrn de flores contrapuestas delimitando un losange, motivo del que toma su nombre. En la actualidad se conserva en su mayor parte en la Real Armera, a pesar de algunas piezas perdidas y otras actualmente en otros museos. Esta guarnicin tambin fue utilizada para el retrato ecuestre de Rubens de 1628 y el de Juan Alfonso de
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the portrait are to an extent a reflection of Charless paternal influence. As we shall see in due course, the prince was beginning to display his own preferences, which shortly afterwards led to the replacement of the armorer-painter team Desiderius Helmschmid and Titian by the armorer of Landshut Wolfgang Grosschedel and Anthonis Mor. Earlier on, at the age of seventeen, Philip had received his first adult armor from his father. Also made by Desiderius Helmschmid between 1544 and 1546, it is known as the lacework harness.30 We mention this garniture because it gives an idea of the princes developing tastes and also of his elegance, which is conveyed both in the decoration of his armors and in his portraits.31 The decoration of the princes armors differs from those of the emperor chiefly in the predominance of the decorative bands, which are wider, with prominent motifs, and display almost mathematical patterns and a geometrical concept of symmetry, as can be seen in the Titian portrait (cat. 24 and 50). The armor depicted by Titian belongs to what has been known since the sixteenth century as the flower-pattern
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fig. 33
figs. 34-36 Desiderius Helmschmid, breastplate from the flower pattern harness of Philip II, c. 1550, cat. 46. Details of the portraits of Philip II by Titian, c. 1550-1551, and Rubens, c. 1630-1640. Details of fig. 33 and cat. 48 Desiderius Helmschmid, peto del arns de la labor de las flores de Felipe II, hacia 1550, cat. 46. Detalle de los retratos de Felipe II de Tiziano, hacia 1550-1551 y de Rubens, hacia 1630-1640. Detalles de fig. 33 y cat. 48
Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Velzquez (cat. 48-49). Junto con ellos tambin est presente en diversas copias, entre las que destaca la de Rubens conservada en Chatsworth, Devonshire . La primera de las armaduras reseadas en dicho inventario de 1594 se caracteriza por tener la Inmaculada Concepcin en el peto, ausente en el segundo . El primer peto se identifica en la actualidad en la Real Armera con el nmero de catlogo A.218/2. Tanto ste como las piezas conservadas citadas en el inventario de 1594 se caracterizan por tener flores de tres o ms ptalos cerrados. Por el contrario, en la segunda armadura de la guarnicin, con la que se corresponden el peto A.217 y sus piezas complementarias, se caracteriza por tener flores ms abiertas y exclusivamente de tres ptalos. Estas diferencias se trasladaron tanto a los retratos de Felipe II por Tiziano y Rubens, que visten piezas de la segunda armadura, como al de Pimentel atribuido a Velzquez, en el que se representan fundamentalmente piezas de la primera armadura y, por lo tanto, distintas a las de Tiziano y Rubens, segn discutiremos ms adelante. En todos ellos la mayor parte de las piezas son identificadas en el inventario de 1594 y en los actuales fondos de la coleccin. Estos fueron catalogados en 1898 entre34 33
garniture, held in cabinet fourteen of the collection according to the 1594 inventory of the Royal Armory32 (fig. 7). This garniture consisted of two suits of field armor and supplementary pieces with elements for cavalry and infantry. They are all characterized by a pattern of flowers arranged to form lozenges, the motif after which the armor is named. It is mostly housed in the Royal Armory, except for a few pieces that are lost or in other museums. This garniture was depicted in the equestrian portrait painted by Rubens in 1628 and in the portrait of Juan Alfonso de Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to Velzquez (cat. 48-49). It is also found in various copies, including that by Rubens at Chatsworth, Devonshire.33 The first of these armors listed in the inventory of 1594 displayed an image of the Immaculate Conception on the breastplate, which was absent from that belonging to the second.34 The first breastplate is currently identified in the Royal Armory under catalog number A.218/2. Both this breastplate and the other surviving pieces mentioned in the 1594 inventory were decorated with motifs of flowers having three or more closed petals. The second armor of the garniture, to which breastplate A.217 and its related pieces
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mezclados segn unos montajes que han perdurado hasta fecha reciente . En el retrato de Tiziano el prncipe aparece correctamente armado con los elementos propios de una armadura de guerra para el combate a pie, pero su confrontacin con el inventario y los elementos conservados de la guarnicin plantean algunos problemas. En primer lugar, ni la gola ni una de las rodeletas se conservan actualmente en la coleccin. Al tratarse de una armadura para el combate a pie debi tener forzosamente dos rodeletas, como aparece en el retrato, pero al menos una de ellas ya no figuraba asociada a la armadura en 1594. En el retrato el peto carece del ristre propio de las armaduras de a caballo por tratarse de las piezas de a pie. Sin embargo, el inventario slo seala la existencia de dos petos con sus ristres, nmero que corresponde a las piezas conservadas. De los dos petos uno tena la Inmaculada Concepcin y el otro no, lo que nos lleva a identificar el segundo con el peto A.217 con total seguridad, si no fuera porque Tiziano lo represent sin ristre. Por el contrario, el retrato de Rubens basado en el de Tiziano s muestra este elemento, lo cual induce a pensar que Tiziano pudo haberlo olvidado, que fue suprimido por motivos que desconocemos o que fue aadido por Rubens como hizo con otros elementos
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belong, is characterized by a pattern of more open flowers consisting exclusively of three petals. These differences are reflected both in Titians and Rubenss portraits of Philip II, which show him wearing pieces of the second suit of armor, and in that of Pimentel attributed to Velzquez. Pimentel mainly wears pieces belonging to the first suit of armor, which are therefore different from those shown in the Titian and Rubens paintings, as we will discuss in due course. In all these portraits most of the pieces can be identified in the 1594 inventory and in the current holdings of the collection. The armors are catalogued in 1898 according to assemblages consisting of pieces from both suits, and were displayed in this manner until only recently.35 In Titians portrait the prince is armed correctly with the elements of a suit of field armor for foot combat, but a comparison with the inventory and the surviving pieces of the garniture poses a few problems. Firstly, neither the gorget nor one of the besagews currently survives in the collection. As this is an armor for foot combat, it must have had two besagews, as in the portrait, but at least one was no longer listed in connection with the armor by 1594. In the portrait the breastplate does not display the lance rest that is
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no presentes en el Tiziano. Por otra parte, las carrilleras de la borgoota A.219 no fueron representadas con fidelidad, quiz por las conocidas prisas con las que fue pintado o porque recurri a algn tipo de recordatorio. Los guardabrazos u hombreras s se conservan, pero los brazales con launas de flexura no, y tampoco se resean entre las piezas inventariadas en 1594, donde constan dos brazales completos y dos medios brazales de infantera, todos ellos actualmente en la Real Armera con navajas diferentes a las representadas. Las navajas, o aletas de los codales del retrato, responden a los mismos tipos que las de los medios quijotes de la coleccin, incluso en pequeos detalles decorativos como las flores que las rematan hacia las bandas centrales . Estas coincidencias permiten pensar que los brazales s debieron existir, pero carecemos de pruebas concluyentes al respecto. Todas estas divergencias permiten plantear la hipottica existencia de un peto de infantera igual al conservado, pero lgicamente sin ristre, de un tercer par de brazales y, a buen seguro, de una segunda rodeleta. Estas piezas podran haber existido en una guarnicin originalmente mayor de la idea transmitida por el inventario de 1594, que bsicamente se corresponde con los objetos conservados. Esta posibilidad no sera de extraar dada la categora de su propietario, ya que tanto Carlos V
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characteristic of cavalry armors, because Philip wears the armor for foot combat. However, the inventory mentions only two breastplates, each with a lance rest, the same number as the surviving pieces. One of the two was decorated with the Immaculate Conception and the other was not; this would allow us to identify the second as breastplate A.217 with total certainty, were it not for the fact that Titian depicted it without a lance rest. In contrast, the portrait painted by Rubens based on that of Titian does display the lance rest; this suggests that Titian may have overlooked it, that it was omitted for reasons unknown to us, or that Rubens added it along with other elements not found in the Titian. Furthermore, the cheek pieces of burgonet
A.219
were not depicted accurately, owing perhaps to the
haste with which the work is known to have been painted, or because the artist made use of some sort of record. The pauldrons are still extant, but the articulated vambraces of lames are not, and nor are they among the pieces listed in the 1595 inventory, which mentions two full vambraces and two half-vambraces, all now in the Royal Armory, with wings of a different type to those depicted. The wings on the couters shown in the portrait are of the same type as those of the half-cuisses in the collection, even
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figs. 37 y 38 Desiderius Helmschmid and Jrg Sigman, parade armor of Philip II, details of the chanfron and right couter, 1549-1550, cat. 53-55
Desiderius Helmschmid y Jrg Sigman, armadura de parada de Felipe II, detalles de la testera y del codal derecho, 1549-1550, cat. 53-55
in minor decorative details such as the flowers at their edges at the level of the central bands.36 These coincidences suggest that the vambraces must have existed, though there is no conclusive evidence of this. All these divergences point to the hypothetical existence of an infantry breastplate like the surviving one but logically without a lance rest, a third pair of vambraces, and, in all
como Felipe II poseyeron guarniciones caracterizadas por un elevado nmero de elementos.Tampoco puede descartarse una intervencin sobre el peto de infantera entre la salida de Augsburgo en 1551 y el momento de redaccin del inventario en 1594, dado que el ristre actual no pertenece a la guarnicin pero se asocia a ella por afinidad decorativa. Esta hiptesis es, sin embargo, improbable. En el terreno de la hiptesis nos llevara a la conclusin de suponer que Felipe II no regres a Espaa con toda la guarnicin, o que fue desmembrada o parcialmente regalada antes del inventario de 1594. En este sentido no debemos olvidar que sta era una prctica usual, como demuestra el envo entre 1571 y 1585 de tres armaduras de la coleccin para el famoso Armamentariun Heroicum, instalado por Fernando II en el castillo de Ambras . Rubens volvi a recoger los elementos pintados por Tiziano en su retrato ecuestre de Felipe II de 1628, incluida la segunda rodeleta dada por desaparecida, o quiz mal inventariada, en 1594. En l aade sin embargo unos medios quijotes dotados de navajas con el patrn decorativo de la guarnicin y una bragueta (cat. 48). Ambos subsisten en la Real Armera, pero Rubens no los represent correctamente, lo que lleva a pensar que s fueron vistos por l pero que en el momento de pintarlos debi recurrir a su memoria o a unas breves notas de recuerdo. Reflej unos medios quijotes de trece piezas hasta la cintura que seguan el patrn de flores de la segunda armadura de la guarnicin. Para los lectores no familiarizados con la composicin de una armadura de este periodo, debemos recordar que las defensas de las piernas podan tener una serie de piezas supletorias que permitan reducirlas o alargarlas a voluntad. En el caso reflejado por Rubens estara compuesta en realidad por la escarcela de cinco piezas pintadas por Tiziano, a las que se le aadiran tres piezas para alargarlas y a continuacin unos medios quijotes con navajas de cinco piezas . Pese a este esquema constructivo correcto, llama la atencin que a Rubens no le preocupara la incorrecta navaja de la rodillera por su tipologa y ausencia de decoracin, ni la inexistencia de una banda decorativa en el borde de las piezas, ni la irregular sucesin de tachones en las launas. Slo le preocup,
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likelihood, a second besagew. These pieces may have belonged to a garniture that was originally larger than may be inferred from the inventory of 1594, which basically relates to the surviving objects. This possibility is not farfetched given the status of the garnitures owner, as both Charles V and Philip II possessed garnitures comprised of a large number of pieces. Nor can we rule out the possibility that the infantry breastplate underwent an alteration between the departure from Augsburg in 1551 and the compilation of the inventory in 1594, since the current lance rest does not actually belong to the garniture but is associated with it on account of the similar decoration. However, this hypothesis is unlikely. The most probable explanation is that Philip II did not return to Spain with the complete garniture, or that it was dismembered or partially given away before the inventory of 1594 was compiled. It should not be forgotten that this was common practice, as shown by the sending of three armors from the collection in 1571 and 1585 for the famous Armamentariun Heroicum installed by Ferdinand II in Ambras castle.37 In the equestrian portrait he executed of Philip II in 1628, Rubens again depicted the elements painted by Titian, including the second besagew that was considered missing, or perhaps was incorrectly inventoried, in 1594. However, he added a pair of half-cuisses with wings displaying the same decorative pattern as the garniture, and a cod piece (cat. 48). Both survive in the Royal Armory, though Rubens did not depict them correctlya fact which suggests that he saw them but must have painted them from memory or from brief notes. He painted half-cuisses reaching as far as the waist, consisting of thirteen pieces displaying the flower pattern of the second suit of armor of the garniture. For readers unfamiliar with the composition of armor of this period, it should be remembered that leg harnesses could include a series of supplementary pieces allowing them to be shortened or lengthened. The leg harness Rubens paints is in fact composed of the five-piece tassets painted by Titian, to which three pieces have been added to lengthen them, followed by
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fig. 39 (pp. 176-177) Desiderius Helmschmid and Jrg Sigman, detail of the parade shield of Philip II, 1552, cat. 54
Desiderius Helmschmid y Jrg Sigman, detalle de la rodela de parada de Felipe II, 1552, cat. 54
five-piece half-cuisses with wings.38 Despite reflecting this constructive scheme correctly, it is striking that Rubens had no qualms about depicting a poleyn wing that was both the wrong type and lacked decoration, and was concerned neither by the absence of a decorative band along the edge of the
como referencia al resto de la guarnicin, el patrn decorativo de la banda central . Por su parte la bragueta est casi oculta por la silla de montar. No se trata de una bragueta de tela asociada a los greguescos como en el caso de Tiziano, sino que es una bragueta de acero conservada en la coleccin y tambin inventariada en 1594. La presencia de esta pieza en el cuadro tambin es incorrecta, ya que eran especficas de la infantera, no para montar a caballo. Igualmente cabe sealar que Rubens poda haber utilizado una de las cuatro sillas de montar de la guarnicin, todas ellas conservadas, pero que l sustituy por otra contempornea al retrato. Las adiciones incorrectas a la armadura representada por Tiziano evidencian que Rubens dispona de algn tipo de recordatorio de la guarnicin, pero que en el momento de pintarlo no tena la posibilidad de acceder a las piezas de la Real Armera, lo cual no habra sido para l un problema durante su estancia en Madrid. Estas divergencias abonan las razones sealadas por Alejandro Vergara en la ficha del cuadro de este catlogo (cat. 48) para suponer que no fue hecho en Madrid sino en Amberes. Con la Dieta de Augsburgo tambin se relaciona una excelente armadura de parada, la nica de esta categora en esta serie de retratos, obra tambin de Desiderius Helmschmid, para la que cont con la colaboracin del platero de Augsburgo Jrg Sigman entre 1549 y 1552 (cat. 53-55). La armadura, una de las joyas de la Real Armera , fue encargada en este delicado momento poltico en el que el joven prncipe deba aparecer pblicamente de acuerdo a su condicin y a sus aspiraciones como candidato a la sucesin de la dignidad imperial. Para una ocasin tan trascendental Desiderius se apart de su estilo y tcnica habitual, planteando el protagonismo de la decoracin en tcnicas inusuales en l, como el repujado para conferir relieve a los motivos centrales, y el damasquinado en oro para las bandas y festones decorativos. Esta novedad explica que recurriera al orfebre Jrg Sigman, que vio en esta colaboracin el medio para reivindicar su arte y madurez ante el gremio de plateros de la ciudad. Ambos estuvieron muy orgullosos de ella, hasta el punto de demostrar ciertos celos profesionales por parte de Desiderius en su rodela. En ella se autopresenta como un toro que embiste a un guerrero en cuyo
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pieces, nor indeed by the uneven arrangement of the rivets on the lames. He was solely interested in the decorative pattern on the central band as a reference to the rest of the garniture.39 The codpiece is almost concealed by the saddle. It is not a fabric codpiece of the type associated with the puffed wide breeches (known as greguescos) depicted in the portrait by Titian, but a steel codpiece that belongs to the collection40 and was also inventoried in 1594. The presence of this piece in the painting is also an inaccuracy, as it was part of an infantry armor, not for use on horseback. It should also be pointed out that, if he had wished, Rubens could have used one of the four saddles belonging to the garnitureall of which survivebut chose to depict one that was contemporaneous with the portrait. These incorrect additions to the armor depicted by Titian show that Rubens had made some sort of note of the garniture, but when painting the portrait he did not have access to the Royal Armory pieces themselves, which he would have had during his stay in Madrid. These divergences support the explanations given by Alejandro Vergara in the catalogue entry (cat. 48) as to why it should be assumed that the painting was executed not in Madrid but in Antwerp. Also related to the Diet of Augsburg is a superb suit of parade armor, the only one of its kind to be featured in this series of portraits. It was also crafted by Desiderius Helmschmid, who enlisted the aid of the Augusburg silversmith Jrg Sigman between 1549 and 1552 (cat. 53-55). The armor, one of the most prized pieces in the Royal Armory,41 was commissioned at a delicate political moment in which the young prince was required to make public appearances in keeping with his status and aspirations as a candidate for the imperial dignity. For an occasion of such far-reaching significance, Desiderius deviated from his usual style and technique and gave priority to techniques that are uncommon in his output, such as embossing to give relief to the central motifs, and gold-damascening for the decorative bands and scalloping. This novelty explains why he turned to the silversmith Jrg Sigman, who regarded this collaboration as a means of vindicating his art and maturity in the eyes of the citys guild of silversmiths. Both were very proud of the
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escudo figura el apellido .NEGROL[I]. (fig. 39). Esta referencia a la supuesta superioridad de su arte sobre el del milans Filippo Negroli fue reforzada en la firma de la rodela donde se califica como CAYS.
MAY. HARNASCHMACHER,
armorso much so that Desiderius displayed a certain amount of professional jealously on the shield. On it he portrays himself as a bull charging at a warrior whose shield bears the surname .NEGROL[I]. (fig. 39). This reference to the supposed superiority of his art over that of the Milanese armorer Filippo Negroli is further reinforced in the signature on the shield, in which he describes himself as CAYS. MAY.
HARNASCHMACHER, that
es decir,
armero de su Majestad Imperial. Felipe II se hizo retratar con ella veinte aos despus por Alonso Snchez Coello (fig. en cat. 53) . A pesar del tiempo transcurrido la armadura era acorde con la imagen allantica tan querida y apreciada desde joven por el entonces ya rey. El retrato forzosamente fue tambin un recuerdo de aquellos das. Snchez Coello despleg en l su conocida capacidad para el detalle, ya que en ella son fcilmente reconocibles hasta los ms insignificantes. Entre el retrato y la armadura aqu presentada slo hay dos divergencias dignas de mencin. La primera es que la gola del retrato hoy no existe en la Real Armera, pero para poder ofrecer una reconstruccin lo ms completa posible se ha recurrido a una segunda gola de la guarnicin, que originalmente fue concebida para ser vestida sola. El segundo y nico elemento discordante del retrato es que en l no se ha representado el Toisn de Oro en el extremo superior de la banda central del peto, que s figura en la armadura inscrito por una cartela. Esta omisin debi ser una decisin del pintor para no repetirlo dos veces, ya que en el cuadro aparece colgando de una rica cinta guarnecida con una cadena de oro. Todos estos cuadros para el emperador y para el prncipe tienen, por tanto, en comn mostrar armaduras de Kolman y Desiderius Helmschmid, pero sobre todo de este ltimo, proporcionadas a Tiziano para sus retratos. A ellas debemos sumar esta ltima armadura de parada forjada a la par que la guarnicin de la labor de las flores. La imagen del emperador y de su hijo, mientras estaba bajo su influencia inmediata, corresponda por tanto a Desiderius Helmschmid y a Tiziano, actores principales, cada uno en su campo, de la promocin de la nueva imagen del poder proporcionada por la monarqua. En este sentido recordaremos la famosa declaracin de Carlos V considerando a Tiziano como un segundo Apeles, segn la cual el emperador se equiparaba a Alejandro Magno en la ancdota transmitida por Plinio, quien narra cmo Alejandro le concede a Apeles la exclusividad de la representacin de su imagen . El volumen de la obra forjada por Desiderius para Carlos V bien habra merecido esta consideracin, ya que su imagen era en gran parte deudora de sus producciones. En realidad, al igual que Tiziano en lo referente a la pintura, el emperador tambin confi o recibi armaduras
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is, armorer to his Imperial Majesty.
Philip II was portrayed in this armor twenty years later by Alonso Snchez Coello in a painting now in Pollok House in Glasgow (fig. in cat. 53).42 Despite the time that had elapsed, the armor was in keeping with the image allantica that had been so dear to the then king since his youth. The portrait must also have been a memento of those bygone days. In it Snchez Coello displayed his well known skill at meticulously rendering his subject matter, as even the tiniest details are easily recognizable. There are only two noteworthy differences between the portrait and the armor shown here. The first is that the gorget depicted no longer exists in the Royal Armory; however, in order to provide the fullest possible reconstruction, a second gorget from the garniture is used, one that was originally designed to be worn alone. The secondand the only discordant element in the portraitis that the artist does not depict the Golden Fleece at the upper edge of the central band of the breastplate, where it is located on the armor, inside a cartouche. This omission must have stemmed from the painters decision to avoid repetition, as it is shown hanging from an ornate red ribbon decorated with a gold chain in the painting. All these paintings executed for the emperor and the prince therefore have in common the fact that they depict armors made by Kolman andin particularDesiderius Helmschmid that were made available to Titian when executing the portraits. To these we should also add this last suit of parade armor which was crafted at the same time as the flower-patterned garniture. The image of the emperor and of Philip while he remained under his fathers immediate influencewas therefore shaped by Desiderius Helmschmid and Titian, each of whom was chiefly responsible, in his own field, for promoting the new image of power provided by the monarchy. In this connection we might recall Charles Vs famous statement describing Titian as a second Apelles: the emperor was likening himself to Alexander the Great in the anecdote narrated by Pliny, who tells how Alexander made the artist Apelles solely
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figs. 40-42 Wolfgang Grosschedel, helmet and breastplate of the Burgundy cross harness of Philip II, 1551. Detail of the breastplate by Anthonis Mor. See cat. 50-51 Wolfgang Grosschedel, celada, refuerzos de justa y peto del arns de aspas de Felipe II, 1551. Detalle del peto segn Antonio Moro. Vase cat. 50-51
de otros talleres, pero eran casos contados, entre los que sobresali el milans Filippo Negroli. Contempornea a las armaduras citadas es la guarnicin llamada de aspas o cruces de Borgoa, forjada en 1551 por Wolfgang Grosschedel, armero de la ciudad bvara de Landshut (cat. 50). De todas ellas es la que ostenta la decoracin ms emblemtica, smbolo del poder de la Casa de Austria y reivindicacin de los antecedentes dinsticos del prncipe. En las bandas decorativas principales de todos sus elementos alternan las aspas de san Andrs y los pedernales encendidos de llamas del Toisn. Las aspas estn flanqueadas a su vez por eslabones del Toisn, cuyo patrn, al igual que el de Borgoa, fue san Andrs. El peto ostenta adems la Inmaculada Concepcin, continuando la tradicin paterna de representar a la Virgen Mara en el extremo superior de su banda central. El patrn basado en la alternancia de cruces de Borgoa y pedernales del Toisn tambin fue asociado en esta poca a Carlos V, como muestra un relieve de Leone y Pompeo Leoni encargado por el emperador en 1549 y ejecutado entre 1550 y 1555 (fig. 3). Toda la decoracin de la armadura est grabada al aguafuerte y dorada sobre un fondo pavonado, como recoge el retrato, aunque en la actualidad se muestre acerada y con
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responsible for representing his image.43 Desiderius would indeed have deserved this consideration for the sheer volume of pieces he crafted for Charles V, whose image owed much to the armorers output. Actually, as in the case of Titian and painting, the emperor commissioned or received armors from other workshops too, particularly that of the Milanese Filippo Negroli, albeit on very few occasions. Contemporaneous with the aforementioned armors is the so-called Burgundy cross garniture forged in 1551 by Wolfgang Grosschedel, an armorer of the Bavarian city of Landshut (cat. 50). Out of all the garnitures, it displays the most emblematic decoration, a symbol of the power of the House of Austria and a reminder of the princes dynastic ancestry. The main decorative bands found on all its elements display alternate crosses of St Andrew and the flaming flint stones of Golden Fleece. The saltire crosses are in turn flanked by firesteels and flints forming the links of the collar of the order of the Golden Fleece, whose patron saint, like that of Burgundy, was Saint Andrew. The breastplate furthermore displays the Immaculate Conception, continuing Philips fathers tradition of representing the Virgin Mary on the upper edge of the
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menos oro del original debido al sucesivo celo con el que fue limpiada en la Real Armera hasta el siglo XIX. La armadura de aspas fue utilizada por Felipe II en la campaa que culminara con la victoria de sus tropas sobre Enrique II de Francia en la batalla de San Quintn, el 10 de agosto de 1557, festividad de san Lorenzo. En los das siguientes entr en el campo de batalla armado con parte de esta guarnicin, de manera que la armadura se vincul para siempre a tan importante victoria, la primera de su reinado. Tambin debemos recordar que, gracias a su decoracin, algunas sillas de la guarnicin fueron utilizadas en 1580 por Felipe II cuando entr en Lisboa como rey de Portugal. La asociacin con la batalla de San Quintn explica su fortuna pictrica. Para conmemorar la victoria, Felipe II encarg a Antonio Moro en 1557 que le retratara parcialmente armado con piezas de a caballo de esta guarnicin, pintura aqu representada mediante su copia de 1560 (cat. 51). Este retrato rompa la exclusividad de la imagen del poder real en armadura que vena teniendo el binomio de Desiderius Helmschmid y Tiziano. El cuadro podra mostrar una reafirmacin de los gustos y criterios de Felipe II una vez que la influencia paterna no volvera a ser un factor determinante para la comisin de estas
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central band. The pattern based on alternate Burgundy crosses and flints of the Golden Fleece was also associated with Charles V during this period, as shown by a relief by Leone and Pompeo Leoni44 commissioned by the emperor in 1549 and executed between 1550 and 1555 (fig. 3). The entire decoration of the armor is etched and gilded over a blackened background, as depicted in the portrait, although it is now steel colored and with less gold than the original owing to successive overzealous cleaning in the Royal Armory up until the nineteenth century. The Burgundy cross armor was worn by Philip II in the campaign that culminated in the victory of his troops over Henry II of France in the battle of St Quentin on 10 August 1557, the feast day of Saint Lawrence. The following days he appeared on the battle field armed in part of this garniture, and the armor thus became linked forever to this landmark victory, the first of his reign. It should also be remembered that its decoration led Philip to use some saddles belonging to the garniture on his triumphal entry into Lisbon as king of Portugal in 1580. The association with the battle of St Quentin explains the pictorial fortunes of this garniture. To commemorate the victory, in 1557 Philip commissioned
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obras. Moro reemplazaba a Tiziano y Wolfgang Grosschedel a Desiderius Helmschmid, quien desde este periodo no volvera a forjar armaduras para el prncipe. La vinculacin con Wolfgang Grosschedel tambin fue muy limitada en el tiempo, apenas cinco aos, ya que en 1554 hizo la ltima armadura que se conoce para l, llamada de onda o de nubes (cat. 24). Con posterioridad a esta fecha no se vuelve a tener constancia de la comisin de armaduras de justa, guerra o torneo para Felipe II, y nicamente hay documentada una armadura de parada datada estilsticamente hacia 1560, contempornea o ligeramente posterior a la muerte de su padre. La ausencia de encargos de armaduras slo se explica como un rasgo acusado de la personalidad del rey, en contraste con el carcter caballeresco de su padre. Felipe II no senta ninguna preferencia por estos objetos, salvo aquellos de parada allantica, como tambin transmiten las esculturas de Leoni. Por ello no deja de ser paradjico que el retrato de Moro armado haya sido uno de los iconos de su reinado. En cualquier caso, no podemos dejar de plantear aqu que la vinculacin de los principales armeros y pintores en la proyeccin de la imagen de la majestad formaba parte de un mismo aparato de propaganda del poder real. Por la fidelidad de la representacin con las piezas conservadas de la Real Armera, salvo las escarcelas, es evidente que Moro tuvo acceso a la armadura. En el inventario de 1594 esta guarnicin y sus accesorios estaban agrupados ocupando la mayor parte del armario
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Anthonis Mor to portray him armed partially with pieces for use on horseback from this garniture; the painting is represented here by the copy made in 156045 (cat. 51). This portrait put an end to the exclusivity that Desiderius Helmschmid and Titian had enjoyed until then in shaping the image of royal power in armor. The painting may reflect the assertion of Philip IIs tastes and ideas from the moment that Charless paternal influence ceased to be a determining factor in the commissioning of armors. Mor thus replaced Titian, and Wolfgang Grosschedel supplanted Desiderius Helmschmid, who forged no more armors for the prince. The relationship with Wolfgang Grosschedel was also short lived, lasting barely five years, as in 1554 he made the last known suit of armor for Philip, that of the so-called wave or cloud bands (cat. 24). There is no record of any armor for battle, tournament, or jousting being commissioned for Philip after that date; all that is documented is a parade armor dated stylistically to about 1560, around the time of his fathers death or shortly afterwards. The cessation of commissions for armors can only be explained by a marked facet of the kings personality, which contrasted with the chivalric nature of his father. Philip II felt no attraction for these objects except for the allantica parade armors, as may also be inferred from Leonis sculptures. It is therefore paradoxical that Mors portrait of Philip in armor should have been one of the icons of his reign. Whatever the case, the links between the leading armorers and painters in projecting the image of majesty continued to be part of the same propaganda apparatus of royal power. It is evident from his accurate depiction of the pieces in the Royal Armory, except for the tassets, that Mor had access to the armor. The 1594 inventory of the Royal Armory recorded this garniture and its accessories as grouped together occupying most of cabinet thirteen (fig. 7). The breastplate, blackplate, tassets with mail codpiece, and gilt spurs are identified in it.46 It is not possible to identify accurately the mail sleeves, as there were five sets of chainmail associated with the garniture that could be related to them. It should be clarified in this connection that it is not true that the presence of chainmail as part of bodily defense is anachronistic, as has been pointed out, as it was used both in fragments, sewn to a coat of leather, or in complete garments as reinforcement for the weakest or most exposed areas. The breastplate with its tassets was the only one in the garniture, and therefore features in all the subsequent paintings and portraits based on this armor.
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(fig. 7). En l se identifican el
peto, el espaldar, las escarcelas con alpartaz de malla y las espuelas doradas . La identificacin precisa de las mangas de malla no es sin embargo posible, ya que haba cinco conjuntos de mallas asociados a la guarnicin, susceptibles de ser relacionados con ellas. En este sentido debemos aclarar que no es cierto que la presencia de mallas anulares como parte de la defensa del cuerpo sea un anacronismo, como se ha llegado a sealar, ya que stas se usaban fragmentariamente cosidas a una cota de cuero o completas para refuerzo de las zonas ms dbiles o expuestas. El peto con sus escarcelas era el nico que tena la guarnicin, por lo que tambin aparecen en todas las pinturas y retratos posteriores en los que se utiliz como modelo esta armadura. Entre todas sus armaduras, aspas debi de ser su favorita. La conmemoracin de la batalla de San Quintn tuvo como hecho destacado la construccin del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Por ello Felipe II decidi enviar la copia conservada a dicho monasterio en 1575, pero tambin
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orden a Pompeo Leoni que le vistiera con esta armadura en su cenotafio, que deba ser colocado a la izquierda del altar. Pompeo aadi a la escultura algunas piezas que no figuraban en el retrato de Moro: unos guardabrazos completos, quijotes tranzados y grebas con escarpes dotados de espuelas, completando de esta manera la armadura de a caballo. Estos elementos tambin fueron consignados en el inventario de 1594 de la Real Armera . En el anlisis de esta pintura en la historia del retrato se han venido sosteniendo una serie de inexactitudes que es necesario recapitular y aclarar. Se ha considerado que este tipo de retratos son simples y directos, caracterizados por la ausencia de alegoras porque por s mismos transmitan la imagen de la majestad. A este respecto debemos sealar que la presencia en la decoracin de la armadura del aspa de san Andrs y del Toisn de Oro hacan innecesarias ms alegoras a la hora de transmitir el poder dinstico, o, por decirlo de otro modo, el carcter alegrico estaba implcito en la armadura, en su decoracin y en el hecho histrico al que remita. Otros autores, por el contrario, han considerado que los pedernales en llamas del Toisn eran soles, lo cual no es correcto, en referencia al lema de Felipe Iam Illustrabit Omnia (Ahora l iluminar todo), que era acompaado por Helios, el sol, en su carro. En cuanto a la armadura, cabe recordar que no est damasquinada, sino grabada y dorada. Desde un primer momento y dada su importancia, se hicieron diversas copias del mismo con mayor o menor precisin, incluso de manera indirecta por Pantoja de la Cruz en 1599 a travs del propio Leoni de El Escorial .
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Of all Philips armors, that of the Burgundy crosses must have been his favorite. The most salient event associated with the commemoration of the battle of St Quentin was the construction of the Monastery of San Lorenzo de El Escorial. Therefore Philip II decided to send the surviving copy to the monastery in 1575, but he also ordered Pompeo Leoni to portray him dressed in this armor on his cenotaph, which was to be placed to the left of the altar. Pompeo added to the sculpture a few pieces that are not in Mors portrait: full pauldrons, cuisses with braiding, and greaves with sabatons fitted with spurs, completing the armor for use on horseback. These elements were also recorded in the Royal Armory inventory of 1594.47 It is necessary to examine and clarify a number of inaccurate assertions made in connection with the analysis of this painting in literature on the history of portraiture. Portraits of this kind have been considered to be simple, direct, and non-allegorical because they themselves conveyed the image of majesty. It should be stressed that the presence of the St Andrews cross and Golden Fleece in the decoration of the armor any made further allegories of dynastic power unnecessaryor, in other words, the allegory was implicit in the armor, its decoration, and the historical event to which it referred. Other authors, on the contrary, have mistakenly described the flaming flintstones of the Fleece as suns on the basis of Philips motto Iam Illustrabit Omnia (Now he shall illuminate everything), which was accompanied by Helios, the sun, on his chariot. As for the armor itself, it should be remembered that it is not damascened but etched and gilded. In view of the importance of the painting, a number of copies of varying degrees of accuracy were made from the
La continuidad de los modelos y el cambio de conceptos desde finales del siglo XVI y durante el siglo XVII
A finales del siglo XVI y durante el XVII los retratos en armadura respondieron a los modelos establecidos a mediados del
XVI
outseteven indirectly by Pantoja de la Cruz in 1599 through the Leoni sculpture at El Escorial.48
por Carlos V y Felipe II siendo todava prncipe. Como
es bien conocido, el modelo ecuestre o los formatos de cuerpo entero fijados por Tiziano y Antonio Moro fueron las referencias obligadas para el desarrollo del retrato de corte en armadura. En los retratos de Felipe III siendo prncipe tambin se mantuvo la vinculacin entre un determinado hecho histrico y la eleccin de una armadura relacionada con l. Los retratos de Felipe III comienzan a introducir una serie de caractersticas en la pintura de corte que anuncian los cambios que
Continuance of the models and new concepts from the late sixteenth century and throughout the seventeenth
In the late 1500s and throughout the seventeenth century portraits in armor were based on the models shaped in the mid sixteenth century by Charles V and Philip II when still a prince. As is well known, the equestrian and full-length models established by Titian and Anthonis Mor were the essential references for court portraits showing the sitter dressed in armor. This relationship between a particular
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figs. 43 y 44 Childs morion of Philip III, Milan, c .1585. Detail by Justus Tiel, c. 1590, cat. 59-60
Morrin de Felipe III nio, Miln, hacia 1585. Detalle segn Justus Tiel, hacia 1590, cat. 59-60
se desarrollarn a lo largo del siglo. Entre ellos destaca la variacin sufrida en la relacin entre las armaduras y los personajes retratados, bien porque no se corresponden necesariamente con la edad a la que fueron retratados, aunque sean sus propietarios, o bien porque para los retratos de ciertos personajes de la corte se utilizan armaduras pertenecientes a reyes de Espaa. A estas dos caractersticas se suma el hecho de que la Real Armera comienza a ser utilizada como una fuente de informacin aleatoria para la realizacin de pinturas de diversa temtica. Estas caractersticas son ajenas a la pintura anterior a la ltima dcada del siglo XVI, en la que el carcter dinstico y simblico de la coleccin real hubiera hecho poco probable este tipo de usos. Como se ha sealado, el inters de Felipe II por las armaduras haba decado desde su poca como prncipe, por lo que su reinado puede ser considerado como yermo en este aspecto. La excepcin fue un pequeo grupo de objetos de parada vinculados a su imagen allantica, que s continu cultivando durante la primera dcada de su reinado. En sus ltimos aos comenz a formarse la armera de su hijo el prncipe Felipe, futuro Felipe III (1578, 1598-1621), mediante un conjunto de armaduras que le regalaron, pero ninguna de ellas adquirida
historical event and the choice of a suit of armor connected with it can still be seen in the portraits of Philip III as a prince. However, the portraits of Philip III as king begin to show a number of characteristics that herald the changes witnessed in court portraiture as the century progressed. These changes are particularly apparent in the relationship between armor and sitter, and we find portraits in which the wearer, although the owner, is not necessarily shown at the age at which the armor was made for him, or paintings of certain courtiers clad in armor belonging to Spanish kings. What is more, the Royal Armory began to be used haphazardly as a source of information for paintings on diverse themes. These factors are not found in the earlier painting of the last decade of the 1500s, in which the dynastic and symbolic nature of the royal collection would have made such uses unlikely. Philip IIs interest in armors had waned since his days as a prince, and his reign may be considered barren in this aspect. The exception was a small group of parade objects linked to his image allantica, which he continued to cultivate during the first decade of his reign. His final years witnessed the shaping of the armory of his son, the future Philip III (1578,
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por su padre (cat. 61). Estas armaduras fueron utilizadas para sus primeros retratos vinculndose de nuevo a la imagen del poder real. Uno de los primeros fue la Alegora de la educacin de Felipe III, obra del flamenco Justus Tiel, pintor de cmara de Felipe II, datada hacia 1590 (cat. 58-60). Frente a los retratos anteriores, en ste destaca el recurso a alegoras explcitas, como su ttulo indica. El prncipe es mostrado acompaado por Cronos apartando a Cupido y colocando a la Justicia a su lado, personificacin de la Virtud por llevar en la mano derecha los atributos de las cuatro virtudes cardinales. Esta composicin rica en connotaciones simblicas es una clara referencia a la virtud que, en su condicin de prncipe heredero, deba guiar su futuro papel como gobernante . Justus Tiel especifica en una inscripcin que ya haba superado los doce aos de edad y por lo tanto se afianzaba como posible heredero tras la muerte prematura de sus hermanos mayores en los aos anteriores. La armadura representada en el retrato fue enviada para el prncipe por el I duque de Terranova hacia 1585 (cat. 58-59). Su decoracin, no exenta de carcter triunfal, est centrada en las virtudes que deberan regir la vida del futuro rey, por lo que hemos de considerar que Tiel se inspir o tom como modelo del retrato el programa iconogrfico de la propia armadura. No parece casual que sta fuera la armadura elegida para el retrato, y no otra, por lo que no se debe descartar una relacin causa-efecto entre ambos, ya que para sus contemporneos debi ser evidente la relacin directa y estrecha entre ellos. En este sentido tampoco podemos dejar de apuntar que, frente a retratos anteriores, en esta ocasin se recurri a una armadura milanesa de parada de Lucio Marliani, continuadora de un rico lenguaje simblico caractersticamente italiano impulsado cincuenta aos antes por talleres como el de Negroli. Hasta este cuadro, la preeminencia de las armaduras alemanas, no tan ricas en este aspecto, no propiciaba este tipo de relaciones entre armaduras y retratos. Dado el carcter alegrico de la armadura y del retrato, tampoco debe extraar que se recurriera a un capacete que no le perteneci, pero que era ms acorde con el mensaje transmitido por ambas obras. Como ha sealado Godoy, el prncipe aparece tocado con uno que no pertenece a la armadura, sino a otra de Felipe III nio contempornea decorativamente anloga, regalada por el I duque de Osuna, cuya iconografa incide tambin en el tema de la virtud . En el retrato el capacete es mostrado por su lado izquierdo, y se ven el mascarn de su frente y, esbozado, un medalln que en el original representa
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1598-1621), from a set of armors the prince had received as giftsnone acquired by his father (cat. 61). The first portraits of Philip III show him clad in these armors, which once again were linked to the image of royal power. One of the earliest of these portraits was the Allegory of the Education of Philip III dated about 1590 (cat. 58-60), by the Flemish artist Justus Tiel, court painter to Philip II. Compared to previous portraits, it is notable for its use of explicit allegories, as the title indicates. The prince is shown accompanied by Chronos, who pushes Cupid aside to make way for Justice, a personification of Virtue as she holds the attributes of the four cardinal virtues in her right hand. This composition, richly imbued with symbolic connotations, is a clear reference to the virtue that was to guide Philip, the crown prince, in his future role as a ruler.49 Justus Tiel states in an inscription that the prince had reached the age of twelve; he therefore looked set to become possible heir to the throne following the premature deaths of his older brothers in previous years. The armor depicted in the portrait was sent to the prince by the 1st Duke of Terranova around 1585 (cat. 58-59). Its decoration, which has certain triumphal connotations, revolves around the virtues that were to govern the life of the future king, and we should therefore consider that Tiels portrait is inspired by, or based on, the iconographic scheme of the armor itself. It seems no coincidence that this particular suit of armor and no other should have been chosen for the portrait, and we therefore cannot rule out a relationship of cause and effect between armor and painting, as the direct, close link between them must have been obvious to contemporaries. Nor should we overlook the fact that, unlike in previous portraits, here Tiel depicts a Milanese suit of parade armor made by Lucio Marliani, which returns to the characteristically Italian rich symbolic language promoted fifty years earlier by workshops such as that of Negroli. Prior to the execution of this portrait, the predominance of German armors, which were less rich in this aspect, was not conducive to such relationships. Given the allegorical nature of both armor and portrait, it is not surprising that the artist depicted a cabasset that did not belong to the garniture but was more in keeping with the message conveyed by both. As Godoy has pointed out, the prince is shown with a cabasset belonging to another childs armor of Philip III that was a gift from the 1st Duke of Osuna and displays similar decoration based on an iconography that
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el triunfo de Ceres. La presencia de este capacete en el retrato no tiene una respuesta plenamente satisfactoria, pero se pueden barajar dos hiptesis. En primer lugar pudo tratarse de un error de montaje en la propia Armera debido a esta afinidad decorativa, pero el inventario de la coleccin de 1594 no parece sugerir esta posibilidad (fol. 60). La armadura se encontraba entonces en el armario nmero XI, mientras que la armadura del capacete retratado estaba en el XIV, no siendo ambas agrupadas en el X armario hasta 1625 (fol. 75). Quiere ello decir que, pocos aos despus de su recepcin, ambas armaduras estaban separadas, quiz desde su ingreso, por lo que una confusin de este tipo no parece muy probable dado su reciente ingreso en la coleccin. En segundo lugar, es probable que se eligiera expresamente este capacete para completar el carcter alegrico del retrato, ya que el original de la armadura carece de estas connotaciones . A favor de esta hiptesis ya hemos apuntado que Tiel pudo haberse inspirado en el carcter alegrico de la armadura utilizada. El retrato de Tiel es adems el primer ejemplo conocido de nueva relacin entre armadura y retratado que se desarroll en el siglo XVII, caracterizada por el desfase cronolgico entre el momento en el que fue hecha y la edad del destinatario en el retrato. Se trata, por tanto, de una relacin imposible en la realidad, muy evidente cuando el personaje es adulto y la armadura que viste corresponde a su infancia o adolescencia. La armadura representada por Tiel fue forjada para el prncipe cuando contaba aproximadamente siete aos, mientras que en el retrato tena doce, por lo que fsicamente era imposible que pudiera haber posado con ella. El pintor tena acceso a la armadura, pero deba adaptarla a la constitucin fsica de la edad a la que retrataba al prncipe. En este sentido es preciso sealar que desde un punto de vista estrictamente formal no supone una contradiccin, ya que las armaduras infantiles responden a las mismas tipologas que las de adultos; de hecho, si se aislan sin ningn tipo de escala o referencia que refleje su tamao real, no es sencillo distinguir entre unas y otras. Tambin hacia 1590, se sita otro retrato de Felipe III por Pantoja de la Cruz del que se desconoce su paradero actual, pero del que s existe documentacin fotogrfica . De este retrato se conocen dos copias de 1592 y 1594, conservadas ambas en el Kunsthistorisches Museum de Viena, aqu representadas por la de 1592 (cat. 62). En esta ocasin aparece armado con una media armadura para el torneo a pie a la barrera, juego que debe su nombre a la barra horizontal que separaba a los contendientes. stos ejecutaban una suerte de esgrima con
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also stresses the theme of virtue.50 Tiel depicts the left side of the cabasset, showing the mask on the front and, sketched, a medallion, which represents the triumph of Ceres on the original cabasset. There is not a fully satisfactory explanation for the presence of the cabasset in this portrait, but two hypotheses may be considered. The first is that it may have been incorrectly assembled in the Armory owing to the similar decoration, although the 1594 inventory of the collection would not appear to suggest this possibility (fol. 60). At the time the armor was stored in cabinet number eleven, and the armor to which the cabasset belongs was in number fourteen, and they were not grouped together in cabinet number ten until 1625 (fol. 75). In other words, a few years after their arrival, the two armors were still stored separatelyand perhaps had been since being incorporated into the armoryand a confusion of this type seems unlikely as they were recent additions to the collection. The second hypothesis is that this cabasset was probably chosen expressly as it tied in with the allegorical nature of the portrait, whereas the original cabasset belonging to the armor lacked such connotations. 51 This hypothesis is backed by the fact that Tiel may have drawn inspiration from the allegorical nature of the armor worn by the sitter. Tiels portrait is furthermore the earliest known example of the new relationship between armor and sitter that developed throughout the seventeenth century, characterized by a mismatch between the period the armor was made and the age at which the sitter is depicted. We are thus dealing with relationships that would have been impossible in real life and are very evident when an adult sitter wears an armor crafted for him when a child or teenager. The armor depicted by Tiel was fashioned for the prince when he was about seven, whereas the portrait shows him aged twelve, and it was therefore physically impossible for him to have posed in it. The painter had access to the armor, but had to adapt it to a twelve-year olds body build. It should be stressed in this connection that this itself does not pose any formal contradictions, as childrens armors are of the same type as those made for adults. Indeed, when viewed in isolation without any indication of scale, it is difficult to distinguish them from adult armors. Another portrait of Philip III was painted about 1590 by Pantoja de la Cruz. Although its current whereabouts are unknown, it is documented in photographs.52 The two known copies of this portrait, made in 1592 and 1594, are both
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picas o espadas de madera barnizadas que sealaban los golpes al contrario puntuando el nmero y localizacin de los mismos. Los golpes por debajo de la cintura estaban prohibidos, por lo que no era necesario el uso de arneses para las piernas. El xito contemporneo del juego y la tipologa de sus armaduras explican que fuera el modelo dominante en el retrato infantil en armadura. Esta tipologa tambin era aplicable a las armaduras de parada aunque por su riqueza decorativa prime en ellas esta consideracin, como es el caso del retrato de Justus Tiel. Las guarniciones para la barrera solan tener una celada de encaje, cerrada, y un capacete, siendo lgicamente estos ltimos los reflejados en los retratos. La armadura de Felipe III de Pantoja es una obra milanesa annima remitida tambin hacia 1585, probablemente por el V duque del Infantado (cat. 61). En la actualidad ha perdido las escarcelas y la borgoota que aparecen en el retrato y est desvirtuada en su brazo derecho para haber sido cortado su frente en poca indeterminada. Los medallones de su decoracin tambin refieren un lenguaje triunfal mediante la representacin de un hombre de armas con bengala de mando en la mano, flanqueado por la Fama y la Victoria, completando el repertorio Venus con Cupido, figuras femeninas con cornucopias en referencia a la abundancia, etc. Sin poder juzgar el primer retrato de la serie, de hacia 1590, actualmente perdido o en paradero desconocido, s se aprecian diferencias entre las dos copias de Pantoja. El rostro del rey va reflejando el lapso de tiempo transcurrido entre una y otra, pero tambin cambian algunos detalles de la armadura. Sealemos como ejemplo los motivos de los medallones, como en la escarcela derecha, o Venus y Cupido de la segunda banda del peto sobre su costado derecho. La copia de 1592 es ms fiel al original, desvirtundose a medida que pasa el tiempo. Con esta armadura y estos cuadros tambin debemos relacionar un retrato de Felipe III, siendo ya rey, del Palacio Real de Madrid, fechado hacia 1603, atribuido a Pantoja, en el que su rostro es acorde a la datacin del cuadro y en el que se han introducido elementos de la decoracin que no existen en la armadura . Estas variaciones entre distintas copias y versiones de Pantoja no afectan a la identificacin de la armadura, pero s ilustran cmo el pintor puede llegar a interiorizar o hacer versiones de la misma en prolongados periodos de tiempo . En todo este conjunto de armaduras y retratos llama la atencin que, despus de un reinado como el de Felipe II sin comisiones de armaduras, dispongamos de un conjunto compuesto por al menos siete obras de gran calidad y carcter
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housed in the Kunsthistorisches Museum in Vienna; that of 1592 is shown in the exhibition (cat. 62). Here Philip is dressed in a half-armor for the foot tournament at the barrier, a game named after the horizontal barrier that separated the combatants, who engaged in a sort of fencing match using varnished wooden pikes or swords and scored points for the number and site of the blows dealt to the opponent. Blows below the belt were forbidden, making leg harnesses unnecessary. The popularity of the sport during the period and the type of armors worn for it explain why it was the predominant model found in portraits of children in armor. This same type was also applicable to parade armor, although owing to its rich decoration it was mainly used for the sport, as in Justus Tiels portrait. Garnitures for the foot tournament at the barrier usually included a close helmet plus a cabasset; logically the latter type is shown in the portraits. The armor worn by Philip III in Pantojas portrait was made by an anonymous Milanese armorer and was also sent about 1585, probably as a gift from the 5th Duke of Infantado (cat. 61). It is now missing the tassets and burgonet shown in the portrait and the front part of the right arm was shortened at some point. The decorative medallions are also part of a triumphal language as they show a man at arms wielding a baton of command, flanked by Fame and Victory. Other motifs include Venus and Cupid, and female figures bearing horns of plenty. Although it is not possible to judge the first portrait in the series, painted about 1590 and currently lost or unlocated, there are visible differences between the two copies of Pantojas painting. The changes in the kings face reflect the time that elapsed between them, but there are also variations in certain details of the armor. An example is the motifs on the medallions, as on the right tasset, and the Venus and Cupid on the second band of the right side of the breastplate. The 1592 version is more faithful to the original, and distortions occur over time. A portrait in the Madrid Royal Palace of Philip III as king, dated about 1603 and attributed to Pantoja, should also be related to this armor and these paintings. The kings age as inferred from his face is consonant with the date of the painting, which displays new decorative elements not found in the actual armor.53 These variations between the different copies and versions of Pantojas painting do not hinder the identification of the armor, but illustrate how a painter can come to memorize or produce versions of the same armor over lengthy periods of time.54
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triunfal que giran en torno a la idea de la Virtud. Recapitulando, recordemos que, hacia 1585, el I duque de Terranova, el I duque de Osuna y el V duque del Infantado enviaron al prncipe Felipe tres lujosas armaduras que comparten un lenguaje triunfal referente a las virtudes y modelos que deban acompaar al joven prncipe, que entonces contaba siete aos de edad. Las tres fueron utilizadas como modelos para los cuatro retratos que Felipe II encarga hacia 1590 para fijar la imagen del heredero. Justus Tiel recurre a la armadura del duque de Terranova, a la que le aade, quizs intencionadamente, el capacete de la armadura del duque de Osuna. Por su parte, Pantoja de la Cruz utiliz la del V duque del Infantado, que ser objeto de al menos tres copias hacia 1592, 1594 y 1603. Esta conjuncin de obras slo se explicara satisfactoriamente si se vincularan a un hecho de gran importancia para Felipe II, como fue la propia supervivencia del prncipe que deba asegurar la sucesin dinstica. La jura como prncipe de Asturias el 11 de noviembre de 1584 en la iglesia de San Jernimo del Prado de Madrid podra haber sido el suceso a conmemorar. Este hecho explica el envo de las tres armaduras por parte de estos tres importantes personajes de la corte y tambin la comisin de los cuadros de Tiel y Pantoja por parte del propio Felipe II. En este sentido es preciso recordar que todos los hermanos mayores de Felipe III murieron prematuramente. La jura y supervivencia del prncipe fue un alivio para Felipe II, que vio asegurada la continuidad dinstica, segn sugiere la incripcin relativa a la edad del prncipe en el cuadro de Tiel. Por ello es importante recalcar que no parece casual la presencia de estas armaduras en los retratos de Tiel y Pantoja, a pesar de que por el momento slo podamos considerarlas hipotticamente como regalos relacionados con la jura de Felipe III como prncipe de Asturias. En ese caso, en los retratos en armadura el carcter conmemorativo volvera a ser un factor determinante al asociarse a objetos ligados a hechos trascendentales para la dinasta, tal y como sucedi a mediados del siglo XVI. A ellas debemos aadir dos armaduras de nio ms, tambin de la Real Armera. La primera, catalogada como B.7, suscita dudas en su identificacin inventarial, pero no conocemos hasta el momento ningn retrato en el que haya sido representada. La segunda, catalogada como B.9, es obra del armero milans conocido como Maestro del Castello, datada hacia 1590-1592. Por tanto, es estrictamente contempornea a los retratos de Tiel y de Pantoja cuando el prncipe contaba doce aos de edad. Felipe III no fue retratado con ella siendo
Following Philip IIs reign, in which armors were not commissioned, it is striking to find a group of at least seven pieces of high quality with triumphal connotations revolving around the idea of Virtue. To sum up, it should be recalled that around 1585, the 1st Duke of Terranova, the 1st Duke of Osuna, and the 5th Duke of Infantado sent the future Philip III when still a prince three luxurious suits of armor that share the same triumphal language containing references to the models of behavior and virtues to be pursued by the young prince, aged seven at the time. All three armors were depicted in the four portraits that Philip II commissioned about 1590 to shape the image of the heir to the throne. Justus Tiel painted the armor given by the Duke of Terranova, addingperhaps intentionallythe cabasset from the Duke of Osunas gift. For his part, Pantoja de la Cruz depicted that of the 5th Duke of Infantado in his painting, of which at least three copies were made around 1592, 1594, and 1603. The only satisfactory explanation for the execution of all these works would be that they marked an event of great importance to Philip II, such as the survival of the prince who would ensure the succession of the dynasty. His taking of the oath as Prince of Asturias at the church of San Jernimo del Prado in Madrid on 11 November 1584 could have been the event commemorated. This would explain the gift of the three suits of armor from these three important court figures and also the paintings Philip II commissioned from Tiel and Pantoja. It should be recalled in this connection that all of Philip IIIs elder brothers died prematurely. The fact that the prince had lived past childhood and taken his oath came as a great relief to Philip II because it ensured the continuity of the dynasty, as is suggested by the inscription referring to the princes age in Tiels painting. It is therefore important to stress that the presence of these armors in the portraits by Tiel and Pantoja seems to be no coincidence, even though for the time being they can only be regarded hypothetically as gifts marking the occasion of the future Philip IIIs oath as Prince of Asturias. If this were the case, the commemorative aspect would again be a determining factor in these portraits in armor, as they would be associated with objects linked to events of farreaching importance for the dynasty, just as they were back in the mid sixteenth century. Mention should be made of a further two boy armors, also in the Royal Armory. The first, catalogued as B.7, raises certain doubts as to its identification in the inventories, but as
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prncipe, pero s, paradjicamente, como adulto55. Esta armadura fue tambin presentada por el I duque de Terranova en el momento crucial del afianzamiento del entonces heredero. Siendo rey se hizo retratar con ella de nuevo por Pantoja en una serie de retratos cuando contaba entre veintisis y treinta aos, tal y como figura en el cuadro de El Escorial aqu expuesto (cat. 63). Ignoramos el motivo de esta decisin, pero tamposo sera de extraar el recuerdo del rey de este periodo crucial de su vida. En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v162) las cinco armaduras de nio y adolescente de Felipe III ya haban sido agrupadas en el armario X de la coleccin, pero no podemos precisar si esta agrupacin se produjo en 1609 bajo el propio Felipe III, cuando se actualiz el inventario (cat. 61), o por decisin de Felipe IV. En todas ellas el desfase cronolgico entre armaduras y retratos es justificable por la probable referencia a los hechos sealados, sin embargo, a lo largo del siglo XVII encontramos otros ejemplos en los que pudo haber, o no, una justificacin de este tipo. La coleccin actu entonces como una fuente de modelos que no necesariamente debe estar justificada. El caso ms esclarecedor es el retrato de Felipe IV actualmente en la Galleria degli Uffizi de Florencia (fig. 45), copia de un Rubens destruido en el incendio del Palacio Real de Madrid de 1734 . La primera mencin del cuadro data de 1628. Consiste en una orden a la Real Armera para que entregue a Rubens una armadura del rey destinada al retrato ecuestre que le haba encargado. Este retrato tendra una gran trascendencia en la obra de Rubens porque estaba destinado a ser colgado junto al ecuestre de Carlos V de Tiziano, suplantando as al ecuestre de Velzquez. La orden real fue cumplida, pero a Rubens se le entreg una armadura lisa para la barrera, es decir, para el torneo a pie, no a caballo. Actualmente no se conserva ninguna armadura que corresponda con exactitud a la del retrato, pero s sabemos cul era la composicin de la armera de Felipe IV en ese momento gracias al inventario de la coleccin de 1625-1652. Tanto en ste como en la actualidad, slo podra corresponderse con una armadura de Felipe IV prncipe de hacia 1614, cuando contaba nueve aos de edad . Esta armadura ingres en la Real Armera en 1620 (fig. 46). Es obra del armero milans Carlos Vasin, que trabajaba en la recin creada fbrica de Eugui, cerca de Pamplona. Las diferencias entre el natural y el retrato se centran en la tipologa de los codales y en el remate inferior del peto, pero la tipologa de las piezas restantes, sobre todo la celada, parecen no contradecir esta asociacin.
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yet we know of no portrait in which it has been depicted. The second, catalogued as B.9, was crafted by the Milanese armorer known as the Maestro dal Castello, and dated 15901592. It is therefore strictly contemporaneous with the portraits painted by Tiel and Pantoja of the twelve-year-old prince. Paradoxically, Philip is depicted in it not as a prince but as an adult.55 This armor was also a gift from the 1st Duke of Terranova at this breakthrough moment in the life of the then heir to the throne. When king, aged between twenty-six and thirty, he had Pantoja depict him wearing in it in a series of portraits, such as the El Escorial painting shown here (cat. 63). The reason for this decision is unknown, but it would not be unthinkable for the king to have wished to recall this crucial period in his life. By the time the inventory of 1625-1652 was compiled (fols. 161v-162), the five armors made for Philip III during his childhood and teenage years had already been grouped together in the tenth cabinet of the collection, but it is not possible to ascertain whether this was done in 1609, during Philip IIIs reign, when the inventory was updated (cat. 61), or on the instructions of Philip IV. In all of these cases the chronological mismatch between armors and portraits may be explained by the likelihood that the paintings were intended as a reference to the aforementioned events. However, throughout the seventeenth century we find other examples that may or may not have such an explanation. By that time the collection served as a source of models, which did not necessarily have to be accounted for. The most enlightening case is the portrait of Philip IV now in the Uffizi in Florence (fig. 45), a copy of a painting by Rubens which perished in the fire that devastated the Royal Palace of Madrid in 1734.56 The earliest mention of the painting dates from 1628. It is an order issued to the Royal Armory to hand over to Rubens one of the kings suits of armors for the equestrian portrait commissioned from him. This portrait would be highly significant among Rubenss oeuvre, as it was intended to be hung next to Titians equestrian portrait of Charles V, taking the place of the equestrian portrait painted by Velzquez. The royal order was carried out, but Rubens was given a plain suit of armor for the foot tournament at the barrier not one to be worn on horseback. None of the surviving armors matches exactly the suit depicted in the portrait, even though the contents of Philip IVs armory at the time are known from the 1625-1652 inventory of the collection. On the basis of both the latter and the current holdings of the
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fig. 45 Peter Paul Rubens, Equestrian Portrait of Philip IV, c. 1628. Oil on canvas, 337 x 263 cm. Florence, Galleria degli Uffizi Pedro Pablo Rubens, Retrato ecuestre de Felipe IV, hacia 1628. leo sobre lienzo, 337 x 263 cm. Florencia, Galleria degli Uffizi
fig. 46 Carlos Vasin, childs armor of Philip IV, Eugui, c. 1614. Steel and gold. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. B.14 Carlos Vasin, armadura de Felipe IV nio, Eugui, hacia 1614. Acero y oro. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. B.14
En el siglo
XVII
los desfases cronolgicos se dieron tam-
Royal Armory, it could only have been an armor made for Philip IV when a nine-year-old prince about 1614.57 This armor entered the Royal Armory in 1620 (fig. 46). It was crafted by the Milanese armorer Carlos Vasin, who worked at the newly established manufactory at Eugui, near Pamplona, in Spain. The differences between the actual armor and its depiction in the portrait lie in the type of couters and the adornment on the lower edge of the breastplate; however, the remaining pieces, particularly the helmet, do not appear to contradict this identification. In the seventeenth century, chronological inconsistencies are also found in portraits of secondary members of the royal family or the aristocracy. The exhibition includes, for example, Van Dycks portrait of Emmanuel Philibert of Savoy (cat. 66 and 67). The armor depicted is preserved in the Royal Armory but did not enter the collection until after Emmanuel Philiberts death, and therefore the portrait cannot be considered an example of an artist borrowing from the royal collection.
bin en los retratos de miembros secundarios de la familia real o de la aristocracia. En esta exposicin se puede contemplar el ejemplo del retrato de Manuel Filiberto de Saboya por Van Dyck (cat. 66 y 67). Su armadura se conserva en la Real Armera, pero no ingres en la coleccin hasta la muerte de Manuel Filiberto, por lo que en este sentido no puede ser considerada como un ejemplo del recurso a la coleccin real. La Real Armera como modelo Durante el siglo XVII la coleccin de la Real Armera fue tomada como modelo para tres tipos de pinturas: retratos reales con armaduras pertenecientes a un rey anterior, nobles retratados con armaduras reales y armaduras para diversos temas. El primer tipo es de mayor pervivencia en el tiempo, ya que continuar hasta el siglo
XVIII.
Las armaduras de la coleccin no
pierden su valor simblico y son elegidas como imgenes emblemticas de los reinados a los que se alude a efectos de
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continuidad o prestigio dinstico. En este sentido debemos interpretar un inusual retrato conjunto del emperador Carlos V y de Felipe II, obra de Antonio Arias Fernndez , documentado en 1641 para el Saln Dorado del Alczar (fig. 47). Con independencia de su discutido mrito artstico, este cuadro tiene un gran valor iconogrfico acorde con el lugar al que estaba destinado. El emperador es mostrado con un manto de armio, un cetro, una corona imperial y una espada desenvainada, mientras que su hijo apoya la mano derecha sobre un orbe y en la izquierda tiene una bengala de mando militar reforzada por la presencia de una espada envainada. Carlos V lleva la armadura de Mhlberg y Felipe II la de aspas o cruces de Borgoa, es decir, las dos ms emblemticas de sus reinados y, por tanto, las ms acordes con el tema y destino del cuadro. El pintor es consciente de ello y por eso se preocupa en mostrar las bandas decorativas de las armaduras como medio de identificacin a pesar de los vestidos y complementos de ambos personajes.
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The Royal Armory as a model During the seventeenth century the Royal Armory holdings were used as models for three types of paintings: royal portraits showing the sitter dressed in armors belonging to a previous king; portraits of noblemen clad in royal armors; and paintings on various themes featuring armors. The first type survived the longest, continuing until the eighteenth century. The armors in the collection retained their symbolic value and were chosen as emblematic images of the reigns to which they alluded to convey continuity or dynastic prestige. This is how we should interpret an unusual joint portrait of Emperor Charles V and Philip II by Antonio Arias Fernndez58 documented in 1641 as being painted for the Golden Hall in the Alczar palace (fig. 47). Irrespective of its debatable artistic merit, this painting has a considerable iconographic value that is consonant with its intended location. The emperor is shown with ermine mantle, scepter, imperial crown, and unsheathed sword,
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fig. 47 Antonio Arias Fernndez, Charles V and Philip II, 1639. Oil on canvas, 161 x 212 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. See cat. 42 and 50
Antonio Arias Fernndez, Carlos V y Felipe II, 1639. leo sobre lienzo, 161 x 212 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Vase cat. 42 y 50
while his son rests his right hand on an orb and in his left holds a military baton of command that is reinforced by the presence of a sheathed sword. Charles V wears the Mhlberg armor and Philip II that of the Burgundy crossesthat is, the two most emblematic armors of their reigns, and as such the best suited to the theme and intended location of the painting. The painter is aware of
En 1681 se fecha el Retrato de Carlos II armado del Museo del Prado, pintado para El Escorial . El rey aparece con una media armadura compuesta por elementos de la guarnicin de aspas o cruces de Borgoa de su bisabuelo, Felipe II (cat. 52). Este cuadro es deudor de los emblemticos retratos de Felipe II por Tiziano y por Moro en lo referente al tratamiento de la armadura. Del primero toma su configuracin para el combate a pie de infantera, pero incorrecta en algunos detalles que denotan que nos encontramos en otro momento diferente al de los cuadros en los que se inspir, como el manifiestamente incorrecto codal izquierdo. Sobre el bufete descansa la celada borgoona, aunque hubiera sido ms correcto la borgoota de la guarnicin como hizo Tiziano. Estos detalles no son, sin embargo, importantes, ya que en l prima el inters por la identificacin con la armadura representada por Moro en referencia a San Quintn, pero sobre todo es una alusin al poder de su familia mediante una decoracin que remite a la casa de Borgoa. Aunque intencionado, no deja de ser irnico que el ltimo miembro reinante en Espaa de la Casa de Austria haya elegido para su retrato una de las armaduras ms emblemticas de su dinasta. Cortesanos con armaduras reales En el siglo XVII la relacin entre la Real Armera y el retrato espaol de corte sufre otro cambio fundamental. Una de las caractersticas ms llamativas de la pintura cortesana de este siglo es la representacin de diversos miembros de la aristocracia espaola armados con armaduras de la Real Armera en retratos y cuadros conmemorativos. En el siglo XVI se mantuvo una estricta concordancia entre los propietarios de las armaduras y sus retratos, y era impensable que fueran retratados con ellas otros personajes. Desde el reinado de Felipe III esta concordancia no siempre se produce, por lo que los fondos de la Armera sern utilizados como modelos destinados a otros personajes de la corte, pertenecientes o no a la familia real, o incluso para tratar otros asuntos iconogrficos. Este nuevo uso abre otra dimensin en el estudio de las relaciones entre la coleccin y la pintura de corte, acentuada cuanto ms nos acer59
this, as evidenced by his concern with showing the decorative bands of the armors as a means of identification, despite the clothing and accessories of the two figures. There is a portrait dated 1681 Charles II in Armor; now in the Museo del Prado, it was executed for El Escorial.59 The king is portrayed in a half-armor comprised of elements from the Burgundy cross armor belonging to his greatgrandfather, Philip II (cat. 52). The handling of the armor in this painting is inspired by the emblematic portraits Titian and Mor painted of Philip II. It borrows from the former the combination of pieces for infantry foot combat, albeit with certain inaccuracies stemming from its much later date of execution, such as the manifestly incorrect left couter. On the table lies the helmet, although the burgonet belonging to the garniture, as depicted by Titian, would have been more correct. However, these details are insignificant, as its primary interest lies in its identification as the armor painted by Mor as a reference to St Quentin. More important still, it alludes to the power of his family by means of a decoration that refers to the House of Burgundy. Although intentional, it is nevertheless ironic that the last reigning member of the House of Austria in Spain should have chosen to be portrayed wearing one of the most emblematic armors of his dynasty. Courtiers in royal armor The relationship between the Royal Armory and Spanish court portraiture underwent another substantial change in the seventeenth century. One of the most striking features of court portraits of the 1600s is the depiction of various members of the Spanish aristocracy attired in armors from the Royal Armory in commemorative portraits and paintings. In the sixteenth century the sitters for portraits in armor were strictly the owners of the latter, and it was unthinkable for anybody else to be portrayed wearing it. From Philip IIIs reign onwards this was not always the case, and the holdings of the Armory came to be used as models for portraits of other court figures, not necessarily
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fig. 48 Juan Pantoja de la Cruz, Portrait of Philip Emmanuel, Prince of Savoy, c. 1604. Oil on canvas, 111.5 x 89.5 cm. Bilbao, Museo de Bellas Artes. See cat. 61
Juan Pantoja de la Cruz, Retrato de Felipe Manuel, prncipe de Saboya, hacia 1604. leo sobre lienzo, 111,5 x 89,5 cm. Bilbao, Museo de Bellas Artes. Vase cat. 61
fig. 49 Bartolom Gonzlez, Luis Lasso de la Vega, Count of Aover, 1619. Oil on canvas. Cuerva, Toledo, Iglesia de las Carmelitas. See cat. 50
Bartolom Gonzlez, Luis Lasso de la Vega, conde de Aover, 1619. leo sobre lienzo. Cuerva, Toledo, Iglesia de las Carmelitas. Vase cat. 50
camos a la desaparicin de las armaduras de los campos de batalla por el desarrollo de las armas de fuego y a la cada en desuso de los juegos caballerescos cortesanos de los siglos anteriores. En ese momento parece primar el carcter simblico de la armadura como tal frente a la tendencia del siglo anterior, segn la cual su prestigio derivaba de su vinculacin a determinados hechos. El recurso a la coleccin es sorprendente desde el momento en que para acceder a sus fondos era necesaria una autorizacin expresa. Los retratos demuestran que los pintores tenan acceso a la misma, situada apenas a cien metros de la fachada principal del Alczar. No tenan ms que cruzar la plaza que separaba ambos edificios para disponer de un inigualable repertorio de todo tipo. A pesar de ello, la coleccin era objeto de un estricto control, como demuestran la documentacin contempornea de la Real Caballeriza, de la que dependa, y sus inventarios entre 1594 y 1652. Recordemos en este
members of the royal family, or even for other iconographic themes. This usage brings a new dimension to the study of the relationship between the collection and court painting, and this facet became more marked as armor gradually disappeared from the battle field owing to the development of firearms and the decline of the courtly chivalric games of the previous centuries. At this point the symbolic nature of armor appeared to predominate over the trend witnessed in the previous century, whereby its prestige was derived from its relationship to certain events. It is surprising that the collection should have been used for this purpose, since express permission was required to obtain access to the holdings. The portraits show that painters indeed had access to the collection, which was located scarcely a hundred yards away from the main faade of the Alczar palace. They had only to cross the square between the two buildings to have at their disposal a
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fig. 50 Antonio de Pereda, The Relief of Genoa, 1634. Oil on canvas, 290 x 370 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. See cat. 50
matchless repertory of armor of all kinds. Even so, careful

Antonio de Pereda, Socorro a Gnova del marqus de Santa Cruz, 1634. leo sobre lienzo, 290 x 370 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Vase cat. 50
control was kept of the collection, as evidenced by the contemporary documentation of the Royal Stables, to which it was accountable, and the inventories compiled of the holdings between 1594 and 1652. It is interesting to recall in this connection the instructions Philip IV gave to the armory to make its holdings available to both Rubens and Velzquez; our modern mentality is surprised by the fact that what had hitherto been such an emblematic collection should have been used so haphazardly. The dearth of documentation prevents us finding a satisfactory explanation for this phenomenon, though a few hypotheses can be entertained. Firstly, it is reasonable to think that appreciation for objects of this kind would have waned
sentido las instrucciones dadas a la armera por Felipe IV para que tanto Rubens como Velzquez pudieran disponer de sus fondos, por lo que con nuestra mentalidad actual llama la atencin que una coleccin hasta entonces tan emblemtica fuera utilizada de manera aleatoria. Por falta de documentacin no encontramos una respuesta satisfactoria a este fenmeno, pero s podemos apuntar hipotticamente algunas posibilidades. En primer lugar cabe pensar que en este momento el aprecio
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figs. 51 y 52 Wolfgang Grosschedel, helmet from the Burgundy cross harness of Philip II, 1551, cat. 50. Detail of the helmet by Antonio de Pereda in The Relief of Genoa, 1634. See fig. 50
Wolfgang Grosschedel, celada del arns de aspas de Felipe II, 1551, cat. 50. Detalle de la celada segn Antonio de Pereda en Socorro a Gnova del marqus de Santa Cruz, 1634. Vase fig. 50
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figs. 53-56 Desiderius Helmschmid, first suit of armor of the flower pattern garniture of Philip II, c. 1550. Details by Diego Velzquez in the portrait of the 10th Count-Duke of Benavente, 1648. See cat. 46 and 49
Desiderius Helmschmid, primera armadura de la guarnicin de la labor de las flores de Felipe II, hacia 1550. Detalles segn Diego Velzquez en el retrato del X conde-duque de Benavente, 1648. Vase cat. 46 y 49
since the middle of the sixteenth century. From the reign of Philip II to that of Charles II, new additions to the holdings in the form of suits of armor commissioned expressly by the monarchs were the least numerous and were offset only by those received as gifts by various people. Secondly, it is equally reasonable to assume that this interest had not waned, and that special permission was granted for reasons unknown to us. Thirdly, it should be stressed that, despite the great variety to choose from, artists did not
hacia este tipo de objetos hubiera decado respecto a la consideracin que tuvieron hasta mediados del siglo XVI. Desde Felipe II hasta Carlos II los ingresos de armaduras expresamente encargadas por los monarcas fueron los menos numerosos, contrarrestados nicamente por las regaladas por diferentes personas. En segundo lugar, tambin cabe suponer que este inters no hubiera decado y que se tratara de permisos especiales por razones que desconocemos. En tercer lugar debemos destacar que no se recurri a cualquier tipo de armadura, sino a las ms emblemticas ya utilizadas anteriormente a pesar del gran elenco disponible. Tampoco se debe descartar que los pintores de corte hubieran interiorizado la decoracin de ciertas armaduras reales y las utilizaran con mayor o menor precisin en sus encargos. Como ejemplos citaremos los retratos de Felipe Manuel de Saboya en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 48) y el supuesto Diego de Valmayor del Hermitage de San Petersburgo. Ambos son obra de Pantoja de la Cruz, que hacia 1604 recurre a dos de las armaduras de Felipe III nio ya comentadas . En 1619 Bartolom Gonzlez retrat a Luis Lasso de la Vega , conde de Aover, con la armadura de aspas o cruces de Borgoa de Felipe II, retrato conservado actualmente en la toledana iglesia de Cuerva (fig. 49). Esta armadura fue de nuevo utilizada por Antonio de Pereda en el Socorro a Gnova del marqus de Santa Cruz . El cuadro se pint para el emblemtico Saln de Reinos del Buen Retiro, conmemorativo de las hazaas blicas de Felipe IV (fig. 50). La presencia de esta armadura en el cuadro sugiere la autorizacin previa por parte del rey, patente en que Pereda tuvo acceso a sus piezas como manifiesta la detallada representacin de la celada en la mano de un paje que juega un llamativo papel protagonista en su composicin (figs. 51 y 52). La presencia de la armadura de aspas o cruces de Borgoa en todos estos cuadros tambin podra explicarse nicamente por su principal motivo decorativo. La cruz de san Andrs, patrn de Borgoa y emblema del Toisn de Oro, actuara
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select just any type of armor but the most emblematic garnitures portrayed in earlier portraits. Nor should we rule out the possibility that court painters may have memorized the decoration of certain royal armors and depicted them with varying accuracy in the paintings they were commissioned to execute. Examples of the above are the portrait of Philip Emmanuel of Savoy in the Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 48) and the painting ascribed to Diego de Valmayor in the Hermitage Museum in St Petersburg. Both works are by Pantoja de la Cruz, who in about 1604 had access to two of the child armors of Philip III examined earlier.60 In 1619 Bartolom Gonzlez painted Luis Lasso de la Vega,61 Count of Aover, clad in Philip IIs Burgundy cross armor; the portrait hangs in the church at Cuerva, Toledo (fig. 49). This same armor was depicted by Antonio de Pereda in his painting illustrating The Relief of Genoa by the Marquis of Santa Cruz.62 The work was painted for the emblematic Hall of Realms of the Buen Retiro palace, which was designed to commemorate Philip IVs feats of war (fig. 50). The presence of this armor in the painting suggests that it was authorized by the king; indeed, the detailed depiction of the helmet held by a page, who is accorded a strikingly prominent role in the composition, seems to support this (figs. 51 and 52). The presence of the Burgundy cross armor in all these paintings could also be explained solely on the grounds of its chief decorative motif. The cross of St Andrewpatron saint of Burgundywhich was an emblem of the order of the Golden Fleece, would have been an obvious reference to the Spanish monarchy as a contemporary power. The cross featured on the flags of the Spanish armies and was an identifying symbol for society of the time. It is part of the Spanish royal coat of arms even today, on account of its historical importance and dynastic significance. Therefore, the pictorial fortunes of the garniture may
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como una referencia evidente a la monarqua hispana en su calidad de potencia contempornea. La cruz estaba presente en las banderas de los ejrcitos espaoles y era un smbolo claramente identificador para la sociedad de la poca. Por su importancia histrica y trascendencia dinstica sigue formando parte en la actualidad del escudo real espaol. Por ello, la fortuna pictrica de la guarnicin quiz podra deberse a este motivo decorativo y no a su vinculacin con Felipe II. Un caso aparte es el retrato de Juan Francisco Alfonso Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Velquez (cat. 49), aqu tratado en mayor detalle para abordar el problema de sus relaciones con el retrato de cuerpo entero de Felipe II por Tiziano y el retrato ecuestre de este monarca por Rubens, todos ellos en el Museo del Prado. En primer lugar debemos sealar que no se trata de una copia ni del Tiziano ni del Rubens, pero comparte con ellos el recurso a elementos de la guarnicin de la labor de las flores forjada por Desiderius Helmschmid para Felipe II . La armadura representada no es la segunda de la guarnicin pintada por Rubens y Tiziano, sino la primera, aunque se hayan aadido y adaptado elementos de la segunda. Todas las piezas representadas en el retrato se conservan actualmente en la Real Armera. Por tanto era un objeto distinto que slo pudo ser pintado teniendo delante el original y nunca recurriendo a los retratos deTiziano y de Rubens. Como se ha sealado, la primera armadura se caracteriza por tener un peto con la Inmaculada Concepcin. Al igual que el vellocino del Toisn de Oro, cuyo collar s se identifica en el cuello, la imagen de la Virgen en el cuadro pasa casi desapercibida, porque su presencia slo ha sido evocada mediante cinco radiantes y dos lneas curvas evocando sus potencias y mandorla. Con el retrato de Tiziano slo comparte la rodeleta y las manoplas, quiz como una manera de vincular a las dos pinturas no slo mediante la pose tomada de l. Esta vinculacin es reforzada por el hecho de que la rodeleta se ha colocado en el Pimentel sobre un guardabrazo cuyo original no tiene sistema de fijacin para ella, es decir, se trata de una ubicacin imposible. Adems, las flores de la rodeleta, que responden a los modelos de la segunda armadura, han sido alteradas para adaptarlos a los de la primera armadura con el fin de que fueran a juego con el resto de las piezas con las que se arma a Pimentel. En el peto el pintor tambin ha exagerado el ancho de las bandas decorativas que flanquean la axila izquierda, recurso pictrico para un mayor impacto expresivo segn era usual en la poca64. Por su parte el guardabrazo de
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perhaps be due to its decorative motif and not to its connection with Philip II. A separate case is the portrait of Juan Francisco Alfonso Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to Velzquez (cat. 49), which is examined in greater detail here in order to address the problem of how it relates to Titians full-length portrait of Philip II and Rubenss equestrian portrait of that king; all three works are in the Museo del Prado. First of all it should be pointed out that it is not a copy of the Titian or the Rubens; rather, like these two paintings, it depicts elements of the flower-pattern garniture forged for Philip II by Desiderius Helmschmid.63 The suit of armor shown is not the second of the garniturewhich Rubens and Titian paintedbut the first, albeit with added and adapted elements from the second. All the pieces shown in the portrait are housed in the Royal Armory. Therefore the depiction could only have been based on the actual armor itself and not on the portraits by Titian and Rubens. The first suit of armor is characterized by its breastplate decorated with an image of the Immaculate Conception. Like the Golden Fleece, the collar of which can be identified at the neck, the image of the Virgin in the painting almost goes unnoticed, because its presence is merely hinted at by five radiating lines and two curved lines that suggest her powers and halo. It has in common with Titians portrait only the besagew and gauntletsperhaps a manner of linking the two paintings not only by the pose. This connection is further reinforced by the fact that the besagew has been placed on a pauldron from the portrait of Pimentel which, in real life, has no system for fastening it that is, in an impossible site. What is more, the flowers on the besagew, which belong to the pattern decorating the second suit of armor, have been altered to adapt them to that of the first suit so that they match the rest of the armor Pimentel wears. On the breastplate the painter has also exaggerated the width of the decorative bands around the left armpit, a common device of the period to enhance its expressive impact.64 Pimentels pauldron belongs to a type known as cannon because it is fastened to the vambrace
fig. 57 Jusepe Leonardo, Alaric, Gothic King, c. 1635. Oil on canvas, 205 x 118 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. See cat. 69
Jusepe Leonardo, Alarico, rey godo, hacia 1635. leo sobre lienzo, 205 x 118 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Vase cat. 69
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fig. 58 Velzquez, Philip III, on Horseback, c. 1628-1635. Oil on canvas, 303 x 314 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado Velzquez, Felipe III, a caballo, hacia 1628-1635. leo sobre lienzo, 303 x 314 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
Pimentel responde a un tipo denominado de can, porque se engarza al brazal con un sistema giratorio destinado a facilitar la articulacin de toda la extremidad. Este sistema se reconoce por una moldura en su launa inferior, que frente al representado por Tiziano carece de una ancha banda decorativa delimitando su borde. En este tipo de guardabrazo y brazal la banda decorativa central unificaba ambas piezas desde el hombro hasta las muecas sin ser interrumpida. Las navajas de los codales responden a un tamao y a una tipologa diferentes a los del Tiziano, al igual que las escarcelas, tambin dotadas de launas de extensin. En la actualidad slo se conservan las launas pertenecientes a una de las escarcelas. La Real Armera como modelo de otros asuntos Junto con los retratos y pinturas conmemorativas sealadas, la coleccin tambin fue utilizada como referencia para otros asuntos. En este grupo se enmarca hacia 1630 el Jael y Ssara atribuido a Pedro Nez del Valle, actualmente en la National Gallery of Ireland de Dubln (cat. 68). Para este asunto bblico Nez del Valle recurri a dos armaduras de la coleccin para repre-
using a rotating system designed to facilitate the articulation of the whole limb. This system can be recognized by the molding on its lower lame, which, unlike that depicted by Titian, lacks a wide decorative band delimiting the edge. In this type of pauldron and vambrace the central decorative band ran continuously from shoulder to wrist, unifying both pieces. The wings of the couters are of a different size and type to those painted by Titian, as are the tassets, which are also fitted with lames for extending them. Only the lames belonging to one of the tassets currently survive. The Royal Armory as a source for paintings on other themes As well as for the aforementioned portraits and commemorative paintings, the collection was also used as a reference for works on other themes. The Jael and Sisera of circa 1630 attributed to Pedro Nez del Valle, now in the National Gallery of Ireland, Dublin (cat. 68), belongs to this category. When painting this biblical theme, Nez del Valle modeled the suits of armor worn by Barak, the Israelite general, and Sisera, the Canaanite killed by the heroine Jael,
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fig. 59 Velzquez, Philip IV, on Horseback, c. 1628-1635. Oil on canvas, 303 x 317 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado Velzquez, Felipe IV, a caballo, hacia 1628-1635. leo sobre lienzo, 303 x 317 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
sentar con ellas al general de los ejrcitos israelitas, Barak, y al cananeo, Ssara, este ltimo muerto a manos de la herona Jael. Barak lleva una armadura heterognea de la Real Armera basada en la guarnicin utilizada por Carlos V en la campaa contra el ducado de Cleves, forjada por Desiderius Helmschmid en 1543 (cat. 70-72). Por su parte, Ssara est armado con la armadura a la romana de Bartolomeo Campi, fechada en 1546 y remitida por el duque de Urbino a Felipe II (cat. 69). En su ficha de este catlogo Carmen Garca-Fras seala que la eleccin no fue casual, ya que para el israelita Barak se eligi una armadura de Carlos V, en tanto que defensor de la Fe, y para Ssara la armadura a la romana por sus connotaciones paganas. La armadura de Barak fue representada en el Inventario iluminado de la Real Armera (fols. 85-86v). En la actualidad la guarnicin de Cleves se conserva incompleta en Madrid porque una parte fue enviada en 1585 a Fernando II del Tirol para la famosa Armera de los Hroes del castillo de Ambras, en Innsbruck . En el cuadro lleva un casco caracterizado por tener carrilleras decoradas con las columnas de Hrcules flanquedas por eslabones del Toisn de Oro. Esta pieza no pertenece a la
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on two armors from the Royal Armory. Barak wears a heterogeneous armor from the Royal Armory based on the garniture worn by Charles V in the campaign against the duchy of Cleves, forged by Desiderius Helmschmid in 1543 (cat. 70-72). Sisera, for his part, is clad in the Roman-style of armor made by Bartolomeo Campi in 1546 and sent by the Duke of Urbino to Philip II (cat. 69). In the catalogue entry Carmen Garca-Fras points out that it is no coincidence that an armor of Charles V as defender of the Faith should have been chosen for the Israelite Barak and a Roman-style armor for Sisera on account of its pagan connotations. Baraks armor was illustrated in the Inventario Iluminado of the Royal Army (fols. 85-86v). The Cleves garniture is housed in Madrid, though incomplete, as part was sent to Ferdinand II of Tyrol in 1585 for the famous Armory of Heroes in Ambras castle, Innsbruck.65 In the painting he wears a helmet with cheek pieces decorated with the pillars of Hercules flanked by links of the collar of the Golden Fleece. This piece does not belong to the garniture. The identification of the arm harnesses also poses problems, as
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guarnicin. La identificacin de los brazos tambin plantea problemas porque esta tipologa y decoracin es comn a varios arneses de la coleccin. Por su parte la armadura de Ssara ha sido muy fielmente representada, permitiendo la identificacin y descripcin de elementos actualmente perdidos . La armadura a la romana de Bartolomeo Campi sirvi de nuevo como modelo hacia 1635 del Alarico, rey godo de Jusepe Leonardo, perteneciente al Museo del Prado (fig. 57). El cuadro fue hecho para la serie de los reyes godos del palacio del Buen Retiro. En l fue representada con fidelidad en lo relativo a la forma y a sus piezas y elementos decorativos, pero no en cuanto al tratamiento de sus superficies. El mascarn de la hombrera fue pintado completamente dorado, pero sobre todo destaca el color verde de la armadura, simulando un aspecto broncneo alejado de la realidad, pero que le confiere un carccter clsico y arqueolgico. La Real Armera y la decoracin de los palacios reales No podemos dejar de apuntar la estrecha relacin existente entre la coleccin de la Real Armera y la decoracin de los palacios reales. Galeras de retratos como la de El Pardo o la de la clausura del convento de las Descalzas Reales, de donde proceden dos de los cuadros de la exposicin (cat. 56 y 57), son fundamentales para entender este tipo de pinturas. A ellas debemos sumar la decoracin del Alczar y sobre todo la pintura encargada en el siglo XVII para las diferentes estancias del palacio del Buen Retiro. De los diecisis cuadros de gran formato que decoraban su Saln de Reinos, doce representaban armaduras en consonancia con el carcter militar de la sala68. Entre ellos se encontraban retratos ecuestres de gran importancia como los de Felipe III y Felipe IV (figs. 58 y 59) por Velzquez, o la Recuperacin de Baha de Brasil de Juan Bautista Mano, cuyas armaduras no se han podido identificar. Una parte importante de las pinturas analizadas procede de estos espacios, por lo que la trascendencia simblica de la armera ligada al poder de la dinasta traspasaba los muros del edificio que la albergaba. Dicho edificio jug un importante papel como delimitador del entorno del Alczar cerrando la principal plaza de acceso. Era por tanto un lugar de paso obligado en el que las visitas y embajadas podan contemplar la gloria militar de la monarqua. Los retratos basados en un reducido nmero de armaduras emblemticas de la coleccin, permitieron que los monarcas encontraran en ellos un recordatorio permanente del poder dinstico a travs del recuerdo de sus antepasados y de sus hechos de armas.
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this type and decoration is common to several in the collection. Siseras armor is depicted very faithfully and even allows us to identify and describe lost elements.66 The Roman-style armor made by Bartolomeo Campi was again used as a model in about 1635 for Alaric, Gothic King by Jusepe Leonardo in the Museo del Prado67 (fig. 57). The painting was executed for the series of Gothic kings in the Buen Retiro palace. It is a faithful reflection of the form, pieces, and decorative elements of the armor, but not of the treatment of its surfaces. For one thing the mask on the pauldron is completely gilded in the painting. But above all, the armor is a shade of green, simulating a bronze-like finish that was out of keeping with reality but gives it a classical and archaeological appearance. The Royal Armory and the decoration of the royal palaces Mention should also be made of the close relationship between the Royal Armory collection and the decoration of the royal palaces. Portrait galleries such as those at El Pardo and the cloister of the convent of Las Descalzas Reales, from which two of the paintings in the exhibition come (cat. 56 and 57), are essential to understanding works of this type. We should also consider the decoration of the Alczar palace and, above all, the paintings commissioned in the seventeenth century for the various rooms of the Buen Retiro palace. Of the sixteen large paintings that adorned its Hall of Realms, twelve depicted armors, in keeping with the military flavor of the room.68 They included highly significant equestrian portraits such as those of Philip III and Philip IV by Velzquez (figs. 58 and 59), and the Recapture of Baha by Juan Bautista Mano, which feature armors that it has not been possible to identify. A substantial part of the paintings analyzed hail from these places, and the significance of the Armory as a symbol of dynastic power can thus be said to have surpassed the walls of the building that housed it. This building played an important role in delimiting the surroundings of the Alczar palace, as it occupied one side of the main square outside its entrance. It was therefore a compulsory place of passage where visitors and embassies could contemplate the military glory of the monarchy. The portraits based on a small number of emblematic armors from the collection provided monarchs with a permanent reminder of dynastic power through the memory of their ancestors and the military feats of the latter.
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fig. 60 Tournament armor for use on horseback belonging to Emmanuel Philibert of Savoy, incomplete as it is missing the gardbrace and elbow reinforcement. See cat. 66 Armadura de torneo de a caballo de Manuel Filiberto de Saboya, incompleta por faltarle la bufa y el sobrecodal. Vase cat. 66
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figs. 61-63 Bartolom Gonzlez, Portrait of Philip IV, as a Child, c. 1612. Oil on canvas, 157 x 98.5 cm. Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo Bartolom Gonzlez, Retrato de Felipe IV, nio, hacia 1612. leo sobre lienzo, 157 x 98,5 cm. Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo
La representacin de armaduras y los centros de produccin bajo la rbita espaola en los siglos XVI y XVII
El reflejo del poder de la monarqua hispana no slo se manifiesta en los retratos de los monarcas. El anlisis de las armaduras representadas en la pintura de los siglos XVI y XVII permite apuntar otra lectura de la expansin y retraccin de su poder territorial en este periodo. En el siglo XVI la comisin de armaduras para la corte se realizaba fundamentalmente en los centros alemanes e italianos bajo su rbita de influencia. En ellos no slo estaban situados los principales talleres que podan proporcionar armas de lujo, sino tambin los dedicados a la produccin de armamento de guerra en masa. Otros
The depiction of armors and the production centers within Spains sphere of influence in the sixteenth and seventeenth centuries
The power of the Spanish monarchy is not only reflected in portraits of the monarchs. An analysis of the armors depicted in sixteenth- and seventeenth-century paintings points to another reading of the expansion and shrinking of Spains territorial power during this period. In the sixteenth century court commissions of armors were given chiefly to the German and Italian centers within its sphere of influence. These centers were not only home to the leading workshops with the expertise to craft luxury arms but also those devoted to the mass production of
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fig. 64 Louis Michel van Loo, Equestrian Portrait of Philip V. Oil on canvas, 345 x 264 cm. Patrimonio Nacional. Segovia, Palacio Real de la Granja de San Ildefonso
Louis Michel van Loo, Retrato ecuestre de Felipe V. leo sobre lienzo, 345 x 264 cm. Patrimonio Nacional. Segovia, Palacio Real de la Granja de San Ildefonso
armaments for war. Other centers of major importance were located in Flanders and, to a lesser extent, in the Basque Country. As we have seen, up until the mid sixteenth century most luxury arms made for the Spanish court were commissioned from the German centersnot only for the royal household but also for the leading aristocratic families. Milan and northern Italy continued to
centros de gran importancia se localizaban en Flandes y, en menor medida, en el Pas Vasco. Como hemos visto, hasta mediados del siglo
XVI
produce armaments of all kinds, although it was not until the last quarter of the sixteenth century that the luxury items made by them again enjoyed prominence. It is important to stress in this connection that nearly all the portraits in armor from this period up until 1560-1570 show German-made armors, and the Italian centers are sparsely represented. This aspect, illustrated here by the portraits of Don Carlos and Don John of Austria (cat. 56 and 57), is of great interest because it signifies that both armors and court portraiture are a reflection of the territorial power of the Spanish monarchy. Commissions ceased to be given to the German centers during the 1570s; this phenomenon can be explained by the fact that they were no longer under Spanish influence and were now controlled by the Austrian branch of the Habsburgs. The Spanish crown lost its sway over them and their armors were no longer featured in court portraits. Conversely, during the last third of the century, Milan took over and Milanese arms were most commonly represented in portraits of this kind as the city was now controlled by Spanish governors. The El Escorial portrait of Philip III by Pantoja and Van Dycks portrait of Emmanuel Philibert of Savoy illustrate this phenomenon in the exhibition (cat. 63 and 67). Spain retained its control of Flanders until the mid seventeenth century, and Flemish armors are represented in the exhibition by the portrait of Philip IV painted by Gaspar de Crayer between 1627 and 1632. Crayer drew inspiration from one of the suits of armor sent from Brussels by Philips aunt, the infanta Isabella Clara Eugenia, in 1626 (cat. 64-65), and his painting is the last known example of the relationship between the commissioning of a painting and the receipt of an armor of superb quality. It was the monarch who chose to have his portrait painted in this armor of such special significance. In this regard it illustrates the relationship between armors and their owners that had characterized sixteenth-century portraits but had fallen into disuse by the second quarter of the seventeenth century.
la mayor parte de las comisiones de
armaduras de lujo para la corte espaola se realizaban en los centros alemanes, no slo para la casa real, sino tambin para las principales familias aristocrticas. Por su parte, Miln y el norte de Italia continuaron produciendo armamento de todas clases, aunque no ser hasta el ltimo cuarto del siglo XVI cuando sus producciones de lujo vuelvan a adquirir protagonismo. En este contexto es importante sealar que casi la totalidad de los retratos en armadura de este periodo reflejan hasta 1560-1570 producciones alemanas, sin que exista una representancin de importancia de los centros italianos. Este aspecto, aqu representado por los retratos de don Carlos y de don Juan de Austria (cat. 56 y 57), es de gran inters porque significa que tanto las armaduras como el retrato de corte son un reflejo del poder territorial de la monarqua hispana. En esta dcada cesan los encargos a los centros alemanes, fenmeno explicable porque ya no se encuentran bajo la influencia espaola y s bajo la de la rama austriaca de los Habsburgo. La Corona espaola pierde el control sobre ellos y sus armaduras dejan de estar presentes en el retrato de corte. Por el contrario, desde el ltimo tercio de siglo, Miln tom el relevo y desde entoces sern las armas milanesas las ms representadas en este tipo de retrato gracias al control de la ciudad por gobernadores espaoles. Los retratos de Felipe III de El Escorial por Pantoja y de Manuel Filiberto de Saboya por Van Dyck son un claro ejemplo dentro de la exposicin (cat. 63 y 67). El control espaol sobre Flandes hasta mediados del siglo
XVII
fue la excepcin, ya que propici la representacin de
armaduras flamencas, ilustradas en esta exposicin por el retrato de Felipe IV que Gaspar de Crayer pint entre 1627 y 1632. Crayer se inspir en una de las enviadas desde Bruselas por su ta la infanta Isabel Clara Eugenia en 1626 (cat. 64 y 65), por lo que este cuadro destaca por ser el ltimo exponente conocido de la relacin entre el encargo de la obra pictrica y la recepcin de una armadura de extraordinaria calidad. Es el
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fig. 65 Louis Michel van Loo, Philip V. Oil on canvas, 124 x 106 cm. Patrimonio Nacional, Madrid, Palacio Real Louis Michel van Loo, Felipe V. leo sobre lienzo, 124 x 106 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real
monarca quien elige una armadura de especial significacin para hacerse retratar con ella. En este sentido enlaza con la relacin fiel entre armaduras y propietarios que haba caracterizado a los retratos del siglo
XVI,
The eighteenth century. Memory of the symbol and the dynastic image
The disappearance of armors from the second third of the 1600s led, among other factors, to their decreased prominence in Spanish court painting until the end of the century. They recovered some of their lost importance with the advent to the throne of the new Bourbon
pero que en el segundo
cuarto del siglo XVII se encontraba en desuso.
El siglo XVIII. El recuerdo del smbolo y la imagen dinstica

La desaparicin de las armaduras desde el segundo tercio del siglo XVII supuso, junto con otros factores, su falta de protagonismo en la pintura cortesana espaola hasta finales de siglo. Con la nueva dinasta borbnica vuelven a cobrar cierto pro-
dynasty, owing in part to the French tradition of portraits in armor. In any event, they continued to be objects that were linked to the image of power of the monarchy by symbolic connotations inherited from the previous two centuries. During this final period artists were interested merely in depicting their presence, and were not
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tagonismo, en parte gracias a la tradicin francesa del retrato en armadura. En cualquier caso, siguen siendo objetos vinculados a la imagen del poder de la monarqua por las connotaciones simblicas heredadas de los dos siglos anteriores. En este ltimo momento slo interesaba reflejar su presencia, reduciendo al mximo el tratamiento del detalle. Con todo, los retratos de Felipe V (figs. 64 y 65) y Carlos III (cat. 73) permiten apreciar que los modelos fueron tomados de armaduras de Felipe II existentes en la Real Armera, por lo que esta coleccin ha permanecido vinculada a la creacin y desarrollo de esta tipologa pictrica en Espaa desde su aparicin, a principios del siglo siglo XVIII. En los retratos las armaduras slo pervivieron como un smbolo; no hubo tanto la intencin de identificar un objeto determinado como las connotaciones aadidas por ser un referente ms mental que real. Como ejemplos entre 1720 y 1760, en los que no es posible su identificacin, citaremos los retratos de Felipe V por Miguel Jacinto Melndez, de Fernando VI nio por Jean Ranc, el Felipe V ecuestre por Louis Michel van Loo, o el de Fernando VI por Santiago Amiconi, conservados en las colecciones del Museo del Prado y de Patrimonio Nacional . La referencia al pasado y al poder de los monarcas de la Casa de Austria seran los motivos que explicaran por qu pintores como Van Loo o Antn Rafael Mengs dejaron puntualmente una leve huella de los modelos utilizados. En la observacin muy detallada del retrato de Felipe V por Van Loo del Palacio Real de Madrid70 se puede apreciar la evocacin de la armadura de ondas o nubes de Felipe II (fig. 65), al igual que en el Carlos III de Mengs, quien utiliz un brazal derecho de otra guarnicin de roleos del mismo rey . A Mengs le interesaba este brazal como recurso para referirse a Felipe II o a ese periodo de esplendor, pero una vez logrado su cometido se despreocup por el resto de la armadura, que por su carcter estereotipado no es posible relacionar ni con esa guarnicin ni con ninguna otra. La conciencia por parte de Carlos III del valor dinstico de la coleccin no es de extraar, ya que en ese momento se iniciaba por mandato suyo una remodelacin de la Real Armera. Esta reforma, de la que slo quedan algunas trazas documentales, tena como objetivo actualizar y adecentar la Armera de los Habsburgo espaoles como testigo sobresaliente del poder dinstico. Frente a ella, con armas de otra naturaleza, Carlos III haba decidido el establecimiento de otra armera para su propia familia, de
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concerned with detail. Even so, the portraits of Philip V (figs. 64 and 65) and Charles III (cat. 73) indicate that the suits of armor depicted were modeled on existing garnitures of Philip II in the Royal Armory. The collection thus continued to be linked to the creation and development of this genre of portraiture in Spain from its emergence at the beginning of the fifteenth century to its disappearance at the end of the 1700s. Armors were featured in portraits but their presence was now symbolicit was not the objects themselves that were designed to be identified but their added connotations as references to a concept. A few examples of portraits dated between 1720 and 1760 in which the armors worn by the sitters cannot be identified are Philip V by Miguel Jacinto Melndez, Ferdinand VI as a child by Jean Ranc, the equestrian portrait of Philip V by Louis Michel van Loo, and Ferdinand VI by Santiago Amiconi, all of which belong to the Museo del Prado and Patrimonio Nacional collections.69 Painters like Van Loo and Anton Raphael Mengs left slight clues in places as to the models used as references to the past and power of the monarchs of the House of Austria. A very close observation of Van Loos portrait of Philip V in the Madrid Royal Palace70 shows that he hinted at the wave or cloud bands armor of Philip II (fig. 65) just as Mengs depicted a right vambrace from another scroll-decorated garniture belonging to the same king in his portrait of Charles III.71 Mengs was interested in depicting this vambrace as a reference to Philip II or to this period of splendor, but was unconcerned with the rest of the armor, which cannot be related to this or, indeed, to any other garniture owing to its stereotyped appearance. Charles IIIs awareness of the dynastic value of the collection is not surprising, as around this time the Royal Armory was being restructured on his orders. This operation, of which only traces survive in the records, was intended to upgrade and rearrange the armory of the Spanish Habsburgs as an outstanding testament to dynastic power. Opposite it, Charles had decided to establish another, more functional armory for his own family, in which to store hunting arms. The Royal Armory was thus divided into two buildings: the historic part, a dynastic reference that dated back to the House of Austria; and the Bourbon armory where the arms of Charless dynasty were preserved.
XV,
hasta su desaparicin a finales del
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carcter utilitario, en la que custodiar las armas de caza. De esta forma la Real Armera se divida en dos edificios, el histrico, referente dinstico que entroncaba con la Casa de Austria, y la armera borbnica para la preservacin de las armas de su dinasta. Carlos III fue el ltimo rey espaol retratado en armadura. En su poca se fragu un nuevo pensamiento occidental que terminara de despojar de sentido a estos objetos. Las armaduras haban alcanzado a finales del siglo XV y durante la primera mitad del
XVI
Charles III was the last Spanish king to be painted clad in armor. A new trend in Western thought that emerged during his reign ended up rendering these objects meaningless. Armors had attained their height of magnificence in the late 1400s and first half of the 1500s, but from the seventeenth century this splendor gradually declined, paving the way for a new mentality. Their significance as an evocation of time past would not recognized again until the Romantic period, to which we largely owe our current memory of the chivalric world, whose image has lived on in armors and court portraits.
el mayor momento de esplendor como
smbolos de poder, pero desde el XVII este carcter se fue perdiendo gradualmente anunciando una nueva mentalidad. La evocacin del tiempo pasado slo fue revalorizada durante el Romanticismo, al que en gran parte debemos el recuerdo actual del mundo caballeresco cuya imagen ha pervivido reflejada en las armaduras y en el retrato cortesano.
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notas
1. Para la discusin de estos aspectos aplicados a una serie de armaduras anlogas en relacin a retratos cortesanos, vase como ejemplo Godoy 1984. 2. Campbell 2008, p. 55. 3. Campbell 1990, p. 182; Campbell 2008, p. 63. 4. Archivo General de Palacio, Personal, Caja 448, Exp. 6. Vanse Beroqui 1918, pp. 7677; Huemer 2007, pp. 150-154, n. 30; Vergara 1999, p. 70. 5. Este sera el caso del retrato de El emperador Carlos V, a caballo, en Mhlberg y del retrato de cuerpo entero de Felipe II armado, realizados por Tiziano en la ciudad alemana de Augsburgo antes de que sus respectivas armaduras fueran definitivamente enviadas a Espaa. 6. En su retrato ecuestre de Felipe II Rubens aade un quijote, incorrectamente representado, a las piezas copiadas del retrato de Tiziano (vanse cat. 48 y la argumentacin sobre el cuadro en este artculo). Para la posible interiorizacin por Pantoja de la Cruz de los patrones utilizados por el armero milans Pompeo della Cesa, vase Godoy 1984. 7. Breuer-Hermann 1990, p. 19; Vergara 1999, p. 59. 8. Sobre estos aspectos, vanse Checa 2000b, pp. 139-140; Jenkins 1947, p. 10. Sobre la gestacin del retrato de corte en Espaa, vase Falomir 2008. 9. Aunque se considere el primero como rey de Espaa, al parecer existen antecedentes en la Corona de Aragn que apuntan a una cierta tradicin en este sentido, como un retrato de Alfonso V de Aragn en el Muse Jacquemart Andr de Pars. Agradezco esta valiosa reflexin y la noticia a Miguel Falomir. Campbell 1999, pp. 100-101; Jenkins 1947, p. 9. 10. Real Armera, cat. d-22. Godoy 1992, pp. 116-117. 11. Valencia de Don Juan 1898, p. 11; Godoy 1994c. 12. Viena, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rstkammer, n.os inv. A.109 y A.156. Vase Thomas y Gamber 1976, pp. 215-217, A.186 y A.109, lms. 110-111. 13. Wethey 1971, p. 191. 14. Real Armera, convencionalmente agrupada como A.65-A.92. Vase Valencia de Don Juan 1898, pp. 31-34, n. A.65-A.92. 15. Madrid, Museo Nacional del Prado, n. inv. E-288. Para la discusin sobre estas copias, vanse Campbell 1990, p. 234, fig. 253; Falomir 2000, pp. 161162; Ferino-Pagden 2000, pp. 70-72; Muller 1989, p. x, plate 15; Wethey 1971, p. 191, L-3. 16. Sobre las relaciones de Carlos V y Federico Gonzaga en lo referente a la armera imperial y sobre el problema de la armadura utilizada en la coronacin imperial, vase Pyhrr y Godoy 1998, pp. 256257 y 259 nota 11. 17. Francesco Mazzola, llamado Parmigianino, Retrato alegrico de Carlos V, Nueva York, Rosenberg & Stiebel. Vase Vaccaro 2002, p. 213. 18. Valencia de Don Juan 1898, pp. 60-64, n. A.164-A.187. 19. Fol. 14v: Un sayo de armas todo cubierto de franxas de oro y plata rraxado aforrado en rraso carmes con braones / Un caparazn con sus borlas de la misma labor y aforro quel dho sayo. 20. La bibliografa generada por ambos retratos y sus copias es muy extensa, pero como referencias con sus correspondientes aparatos crticos, vanse AllendeSalazar y Snchez Cantn 1919, p. 31, n. 410; Beinert 1946; Breuer-Hermann 1990, p. 27; Campbell 1990, p. 236; Checa 1994, p. 271, n. 47; Checa 2000b, p. 152; Checa 2001; Davies 1989, p. 41; Falomir 2008, pp. 388-389, n. 115; Hope 1980, pp. 110-113; Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche 2007, pp. 86-88; Mulcahy 2004, pp. 6-7 y 258-259; Muller
notes
1. For a discussion of these aspects in connection with a series of similar armors and their relationship with court portraits, see, for example, Godoy 1984. 2. Campbell 2008, p. 55. 3. Campbell 1990, p. 182, and 2008, p. 63. 4. Archivo General de Palacio, Personal, Caja 448, Exp. 6. See Beroqui 1918, pp. 76-77; Huemer 2007, pp. 150-154, no. 30; Vergara 1999, p. 70. 5. Such is the case of the equestrian portrait of Charles V at Mhlberg and the fulllength portrait of Philip II, both painted by Titian in the Germany city of Augsburg before the respective armors were sent to Spain for good. 6. In his equestrian portrait of Philip II Rubens adds an incorrectly depicted cuisse to the pieces copied from Titians portrait (see cat. 48 and the discussion of the painting in this essay). On Pantoja de la Cruzs possible memorization of the patterns used by the Milanese armorer Pompeo della Cesa, see Godoy 1984. 7. Breuer-Hermann 1990, p. 19; Vergara 1999, p. 59. 8. On these aspects see Checa 2000b, pp. 139-140, and Jenkins 1947, p. 10. On the gestation of court portraiture in Spain, see Falomir 2008b. 9. Although it is considered to be the earliest of a king of Spain, it appears that there are precedents in the Crown of Aragon which point to a certain tradition, such as a portrait of Alfonso V of Aragon in the Muse Jacquemart Andr in Paris. I am grateful to Miguel Falomir for this valuable reflection and information. Campbell 1999, pp. 100-101; Jenkins 1947, p. 9. 10. Real Armera, cat. D.22. Godoy 1992, pp. 116-117. 11. Valencia de Don Juan 1898, p. 11; Godoy 1994c. 12. Vienna, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rstkammer, inv. nos. A.109 and A.156. See Thomas and Gamber 1976, pp. 215-217, A.186 and A.109, illus. 110-111. 13. Wethey 1971, p. 191. 14. Real Armera, conventionally grouped together as A.65-A.92. See Valencia de Don Juan 1898, nos. A.65-A.92, pp. 31-34. 15. Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. E. 288. For a discussion of these copies, see Campbell 1990, p. 234, fig. 253; Falomir 2000, pp. 161-162; Ferino-Pagden 2000, pp. 7072; Muller 1989, p. x, Plate 15; Wethey 1971, p. 191, L-3. 16. On the relationship between Charles V and Federico Gonzaga with regard to the imperial armory and the problem of the armor worn at the emperors coronation, see Pyhrr and Godoy 1998, pp. 256-257 and 259, note 11. 17. Francesco Mazzola, called Parmigianino, Allegorical Portrait of Charles V, New York, Rosenberg & Stiebel. See Vaccaro 2002, p. 213. 18. Valencia de Don Juan 1898, pp. 60-64, nos. A.164-A.187. 19. Fol. 14v: Un sayo de armas todo cubierto de franxas de oro y plata rraxado aforrado en rraso carmes con braones / Un caparazn con sus borlas de la misma labor y aforro quel dho sayo. 20. The literature generated by both portraits and their copies is very extensive, but as references with their related critical apparatus, see AllendeSalazar and Snchez Cantn 1919, p. 31, no. 410; Beinert 1946; Breuer-Hermann 1990, p. 27; Campbell 1990, p. 236; Checa 1994, no. 47, p. 271; Checa 2000b, p. 152; Checa 2001; Davies 1989, p. 41; Falomir 2008, pp. 388-389, no. 115; Hope 1980, pp. 110-113; Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche 2007, pp. 86-88; Mulcahy 2004, pp. 6-7 and 258-259; Muller 1989, pp. X-XI, plate 12, 29, p. 105, no. 49; Vergara 1999, pp. 99-100; Wethey 1971, no. 21, pp. 87-90 and 193. 21. On these questions see Soler 2001a. 22. Godoy 1992, pp. 162-169; Soler 2001a.
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1989, pp. X-XI, plate 12, 29, p. 105, n. 49; Vergara 1999, pp. 99-100; Wethey 1971, n. 21, pp. 87-90 y 193. 21. Sobre estas cuestiones, vase Soler 2001a. 22. Godoy 1992, pp. 162-165; Soler 2001a. 23. Morrin de tres crestas, gola, peto y espaldar A.165, cota de malla, guardabrazos con medios brazales abiertos A.164, manoplas A.166, escarcelas A.165. 24. Celada borgoona A.165, gola, peto y espaldar A.165, guardabrazos A.165, brazales A.167, manoplas A.164, escarcelas A.165. 25. Para estas copias, vanse Breuer-Hermann 1990, p. 27; Mulcahy 1984; Kusche 2003, pp. 344-346. En lo referente a la copia conservada en Toledo, ha sido atribuida a Snchez Coello, pero parece ms probable que fuera obra de un pintor de la primera mitad del XVII, como ya ha sido apuntado. La armadura es representada con poco cuidado, prescindiendo de detalles importantes como la decoracin grabada de sus bandas, que fueron pintadas completamente lisas, lo cual llama la atencin en un pintor como Snchez Coello, muy minucioso con la representacin de la decoracin de las armas, como se ve claramente en el retrato de Felipe II de la Pollok House de Glasgow, o en cualquiera de sus retratos en armadura. Llama la atencin que Snchez Coello pudiera hacer algo tan poco respetuoso con una obra tan emblemtica. 26. Garca-Fras 2001, pp. 412-414; Kusche 2007, pp. 86-88. 27. Para estas cuestiones vase Ruiz Gmez 2006, p. 25. 28. El felicissimo viaje del muy alto y muy Poderoso Prncipe don Phelipe, hijo del Emperador Don Carlos Quinto Maximo, desde Espaa a sus tierras de la baxa Alemaa: con la descripcion de todos los Estados de Brabante y Flandes. Escrito en quatro libros, por Iuan Christobal Caluete de Estrella [...] en Anuers, en casa de Martin Nucio. Ao de M.D.LII.
29. Para el contexto del viaje y de la Dieta de Augsburgo, vase Fernndez lvarez 1999, pp. 719-738. 30. Real Armera, cat. A.189-216. 31. Jenkins 1947, p. 31. 32. Fols. 74-74v. 33. No incidiremos aqu sobre la trascendencia y significacin artstica de este retrato por ser conocida y ampliamente tratada. Para el retrato de Tiziano y los aqu aludidos, vanse Allende-Salazar y Snchez Cantn 1919, p. 58, n. 411; Beroqui 1946, p. 112; Campbell 1990, p. 241, fig. 263; Checa 2000b, p. 147; Davies 1989, p. 36; Falomir 2003; Falomir 2008a, pp. 394-395; Mulcahy 2004, pp. 7-8 y 267; Muller 1989, p. x, plate 19; Ruiz Gmez 2004, pp. 96-98; Simal Lpez 2004, pp. 247 y 252, nota 51; Vergara 1999, pp. 74-78 y 98; Wethey 1971, pp. 126-128, n. 78; Woodall 2007, p. 188. 34. En el que estn dos arneses dorados y grabados de la labor de las flores, el uno con imagen de Nuestra SS que tiene las piezas siguientes / Peto con imagen de Nuestra Seora y espaldar ... El otro [arns] peto y espaldar gola y ristre. 35. Los elementos representados por Tiziano se pueden identificar con la borgoota A.219, peto, guardabrazos, rodeleta y escarcelas A.217 y manoplas A.222. En 1594 fueron reseados como: Un morrin ... El otro peto y espaldar [gola y ristre] ... dos guardabrazos el izquierdo con una rodeleta ... dos mandiletes ... unas escarcelas cortas. 36. Medios quijotes con navajas A.217/18-19; A.218/15-16. 37. Este regalo comprendi una armadura de Fernando el Catlico, una de Carlos V y otras de Felipe II, todas ellas conservadas actualmente en la Hofjagd- und Rstkammer de Viena. 38. Real Armera, A.217/12, 17, 19. 39. Estas piezas tambin se encontraban reseadas en el invenatrio de la coleccin de 1594: Unas escarcelas cortas [...] Unos quijotes de launas con sus navajas [...] unas
23. Morion with three combs, gorget, breastplate and backplate A.165, cote of mail, pauldrons with open halfvambraces A.164, gauntlets A.166, tassets A.165. 24. Helmet A.165, gorget, breastplate and backplate A.165, pauldrons A.165, vambraces A.167, gauntlets A.164, tassets A.165. 25. For these copies, see BreuerHermann 1990, p. 27; Mulcahy 1984; Kusche 2003, pp. 344346. The copy in Toledo has been attributed to Snchez Coello, but is more likely to be the work of a painter of the first half of the seventeenth century. The armor is depicted rather carelessly, omitting important details such as the engraved decoration on the bands, which are totally plain in the paintingwhich contrasts with Snchez Coellos painstaking depictions of arms as clearly seen in the portrait of Philip II in Pollok House, Glasgow, and any of his portraits showing sitters in armor. It seems odd that Snchez Coello would have shown such little respect for such an emblematic work. 26. Garca-Fras 2001, pp. 412-414; Kusche 2007, pp. 86-88. 27. For these questions, see Ruiz Gmez 2006, p. 25. 28. El felicissimo viaje del muy alto y muy Poderoso Prncipe don Phelipe, hijo del Emperador Don Carlos Quinto Maximo, desde Espaa a sus tierras de la baxa Alemaa: con la descripcion de todos los Estados de Brabante y Flandes. Escrito en quatro libros, por Iuan Christobal Caluete de Estrella [...] en Anuers, en casa de Martin Nucio. Ao de M.D.LII. 29. For the context of the journey and the Diet of Augsburg, see Fernndez lvarez 1999, pp. 719-738. 30. Real Armera, cat. A.189-216. 31. Jenkins 1947, p. 31. 32. Fols. 74-74v. 33. We will not address the significance and artistic meaning of this portrait as it well known and has been widely discussed. For Titians portrait and those mentioned
here see Allende-Salazar and Snchez Cantn 1919, p. 58, no. 411; Beroqui 1946, p. 112; Campbell 1990, p. 241, fig. 263; Checa 2000b, p. 147; Davies 1989, p. 36; Falomir 2003; Falomir 2008a, pp. 394-395; Mulcahy 2004, pp. 7-8 and 267; Muller 1989, p. x, plate 19; Ruiz Gmez 2004, pp. 96-98; Simal Lpez 2004, pp. 247 and 252, note 51; Vergara 1999, pp. 74-78 and 98; Wethey 1971, no. 78, pp. 126-128; Woodall 2007, p. 188. 34. En el que estn dos arneses dorados y grabados de la labor de las flores el uno con imagen de Nuestra SS que tiene las piezas siguientes / Peto con imagen de Nuestra Seora y espaldar ... El otro [arns] peto y espaldar gola y ristre. 35. The pieces depicted by Titian can be identified as burgonet A.219, breastplate, pauldrons, besagew, and tassets A.217 and gauntlets A.222. In 1594 they were listed as: Un morrin ... El otro peto y espaldar [gola y ristre] ... dos guardabrazos el izquierdo con una rodeleta ... dos mandiletes ... unas escarcelas cortas. 36. Half-cuisses with wings A.217/18-19; A.218/15-16. 37. This gift consisted of an armor of Ferdinand the Catholic, one of Charles V, and others of Philip II, all now in the Hofjagd- und Rstkammer in Vienna. 38. Real Armera, cat. A.217/12, 17, 19. 39. These pieces were also listed in the 1594 inventory of the collection: Unas escarcelas cortas [...] Unos quijotes de launas con sus navajas [...] unas pecezuelas para alargar los quijotes. 40. Cat. A.447. Inventory of 1594: Una bragueta de acero. 41. For a description, documentation, and critical fortunes of the armor, see Godoy 1992, pp. 174-183. 42. See Kusche 2003, p. 232; Mulcahy 2004, pp. 19 and 293, fig. 5.17. 43. Falomir 2000. 44. Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. E-2910. 45. See Campbell 1990, pp. 239243; Davies 1989, pp. 38-40;
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pecezuelas para alargar los quijotes. 40. Cat. A.447. Inventario de 1594: Una bragueta de acero. 41. Para la descripcin, documentacin y fortuna crtica de la armadura, vase Godoy 1992, pp. 174-183. 42. Vase Kusche 2003, p. 232; Mulcahy 2004, pp. 19 y 293, fig. 5.17. 43. Falomir 2000. 44. Madrid, Museo Nacional del Prado, n. inv. E-2910. 45. Vanse Campbell 1990, pp. 239-243; Davies 1989, pp. 3840; Mulcahy 2004, p. 270; Woodall 2007, p. 339. 46. Fols. 69-71: Un pecto y Vn espadar Y Gola con Un rristre [...] Unas escarzelas cortas con bragueta de malla y alpartaz [...] Dos Pares despuelas Vnas doradas y otras plateadas. 47. Unos quixotes enteros tranados con sus navajas / Unas Greuas enteras con sus espuelas doradas su escarpe entero [...] Dos Guardabraos enteros con sus bufetas. 48. Kusche 2003, pp. 295 y 347, fig. 253. La armadura del retrato de Felipe II armado de Snchez Coello de la National Gallery de Londres corresponde a la guarnicin de aspas, por lo que no debe ser confundida con el retrato de la Pollok House de Glasgow. 49. Vanse Checa 1992, pp. 444445; Godoy 2003, p. 486; Serrera 1990, pp. 40-41; Vergara 1999, pp. 73-74. 50. Godoy 2003, pp. 486-488. 51. Vase Godoy 2003, pp. 309 y 319. 52. Kusche 2007, pp. 55-58. 53. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n. inv. 10003073. 54. Para esta cuestin, tambin en el caso de Pantoja, vase Godoy 1984. 55. Esta armadura, los cuadros de Pantoja de la Cruz relacionados con ella y los
diversos problemas que plantea han sido ampliamente tratados en Godoy 1984. 56. Archivo General de Palacio, Personal, Caja 448, Exp.6. Beroqui 1918, p. 77; Huemer 2007, pp. 150-154, n. 30; Vergara 1999, pp. 70, 72, 76 y 218, nota 67. 57. Madrid, Real Armera, cat. B.14. Sobre esta armadura y las vicisitudes de los armeros milaneses asentados en Eugui por iniciativa de Felipe II, vase Godoy 1999. 58. Angulo iguez y Prez Snchez 1983, pp. 13 y 33. 59. Finaldi 2006; Garca-Fras 2001b. 60. Vanse discusin supra y Godoy 1984. 61. Kusche 2007, p. 333. 62. Angulo y Prez Snchez 1983, pp. 219-220; Prez Snchez 1978; Sentenach 1912, p. 183, nota 1. 63. Vase la discusin sobre esta guarnicin en el inicio de este artculo. 64. Campbell 2008, p. 69. 65. Las piezas regaladas se conservan acutalmente en la Hofjagd- und Rstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena, cat. A.546. Vase Gamber y Beaufort 1990, pp. 52-53, lm. 18. 66. Sobre este cuadro y su documentacin de la armadura de Bartolomeo Campi, vase Godoy 1992. 67. Mazn de la Torre 1977, pp. 175-180; Prez Snchez 1978. 68. Para la revisin historiogrfica del Saln de Reinos, vase lvarez Lopera 2005. 69. Madrid, Museo Nacional del Prado, n. inv. P-7603 y p2333. Patrimonio Nacional, n. inv. 10002064. 70. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n. inv. 10002064. 71. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. a.243-a.262 y a.231-a.238.
Mulcahy 2004, p. 270; Woodall 2007, p. 339. 46. Un pecto y Vn espadar Y Gola con Un rristre... Unas escarzelas cortas con bragueta de malla y alpartaz... Dos Pares despuelas Vnas doradas y otras plateadas. 47. Unos quixotes enteros tranados con sus navajas / Unas Greuas enteras con sus espuelas doradas su escarpe entero....Dos Guardabraos enteros con sus bufetas. 48. Kusche 2003, pp. 295 and 347, fig. 253. The armor in Snchez Coellos portrait of Philip II in armor in the National Gallery in London belongs to the Burgundy cross garniture, and should not be confused with the portrait in Pollok House, Glasgow. 49. See Checa 1992, pp. 444-445; Godoy 2003, p. 486; Serrera 1990, pp. 40-41; Vergara 1999, pp. 73-74. 50. Godoy 2003, pp. 486-488. 51. See Godoy 2003, pp. 309 and 319. 52. Kusche 2007, pp. 55-58. 53. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10003073. 54. For this question, also in the case of Pantoja, see Godoy 1984. 55. This armor, the related paintings by Pantoja de la Cruz, and the various problems it poses are discussed at length in Godoy 1984. 56. Archivo General de Palacio, Personal, Caja 448, Exp.6. Beroqui 1918, p. 77; Huemer 2007, pp. 150-154, no. 30; Vergara 1999, pp. 70, 72, 76 and 218, note 67.
57. Madrid, Real Armera, cat. B.14. On this armor and the vicissitudes of the Milanese armorers who settled in Eugui on Philip IIs initiative, see Godoy 1999. 58. Angulo iguez and Prez Snchez 1983, pp. 13 and 33. 59. Finaldi 2006; Garca-Fras 2001b. 60. See the discussion supra and Godoy 1984. 61. Kusche 2007, p. 333. 62. Angulo and Prez Snchez 1983, pp. 219-220; Prez Snchez 1978; Sentenach 1912, p. 183, note 1. 63. See the discussion of this garniture at the beginning of this article. 64. Campbell 2008, p. 69. 65. The pieces that were given away are now in the Hofjagdund Rstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna, cat. A.546. See Gamber and Beaufort 1990, pp. 52-53, illus. 18. 66. On this painting and how it documents the armor made by Bartolomeo Campi, see Godoy 1992. 67. Mazn de la Torre 1977, pp. 175-180; Prez Snchez 1978. 68. For a historiographic review of the Hall of Realms, see lvarez Lopera 2005. 69. Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nos. P-7603 and P-2333. Patrimonio Nacional, inv. no. 10002064. 70. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10002064. 71. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. a.243-a.262 and a.231-a.238.
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39-40 [39] Dibujo de la rodela de la Apoteosis de Carlos V

Atribuido a Giulio Romano (1499-1546) Hacia 1535-1540 Dibujo a pluma; dimetro 41,1 cm Haarlem, Teylers Museum, n. inv. KI6 bibliografa: Booger 1993, p. 258, n. 198 obras ms emblemticas de la Real Armera. Alude a este contexto y muestra una rica simbiosis entre los nuevos temas decorativos del Renacimiento y la antigua tradicin borgoona con la que se haba impregnado el pensamiento de Carlos V desde su nacimiento. Ambas obras estn consideradas como uno de los mejores ejemplos de la exaltacin allantica de Carlos V, de su actividad militar y conquistadora, dada la utilizacin conjunta de los smbolos imperiales, la imagen romana heroica y victoriosa del emperador y el recurso a la mitologa clsica. Carlos V aparece en ella sobre la cubierta de una nave de guerra clsica armado a la romana, empuando el estandarte con el guila imperial y acompaado por la Victoria y la Fama sealando la derrota que debe seguir su vida. Esta ltima lleva un escudo con la divisa PLUS ULTRA (Ms all) que en 1517 haba creado para l Luigi Marliani. En tierra, tapando la popa de la nave, se sitan Hrcules llevando las columnas y Neptuno, referencias al poder sobre los mares y la expansin del imperio ms all del estrecho de Gibraltar, probable alusin a la empresa americana llevada a cabo en este momento por Hernn Corts y Francisco Pizarro como personajes ms destacados. Debajo, un personaje con una cornucopia y un cntaro manando agua alude a un ro, que se ha querido identificar con el Guadalquivir. A su izquierda, una figura femenina semidesnuda con turbante y atada a una palmera alude a la victoria en frica sobre el dominio turco. La gran actividad artstica de Giulio Romano es bien conocida, y tambin abarc, segn Vasari, la escenografa para algunos torneos en el corte de Mantua. La atribucin a Giulio Romano de este dibujo se debera enmarcar en la estrecha relacin entre la obra de prominentes pintores y grabadores y la comisin de armas de lujo, como por ejemplo Alberto Durero, Hans Burgkmair o Daniel Hopfer. La rodela se encontraba entre las que llegaron a Espaa con el emperador segn recoge la Relacin de Valladolid de 1557 (fol. 19), donde fue inventariada haciendo mencin a una guarnicin interior probablemente de color beige hoy perdida (Vna rrodela de azero grabada y dorada una letra en ella que dize plus ultra goarnecida de terciopelo leonado). Su origen es, sin embargo, desconocido en la actualidad por falta de documentacin. Si se admite la autora del dibujo por Giulio Romano, cabra pensar que fue enviada por Federico Gonzaga o encargada a Mantua por Carlos V, al igual que otras armas de carcter victorioso enviadas desde Mantua al emperador1. Con todo, no necesariamente tienen que estar relacionados con ellos, por lo que su origen sigue siendo una incgnita a falta de una documentacin concluyente. a.s.c.
[40] Rodela de la Apoteosis de Carlos V

Italia, hacia 1535-1540 Acero, oro y plata; dimetro 53,8 cm; peso 2970 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.63 bibliografa: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger 1993, pp. 258-259, n. 199; Checa 1999, pp. 201-202; Rodrguez Lpez 2002, pp. 247-248, fig. 4 El dibujo del Teylers Museum de Harlem de la rodela conocida como de la Apoteosis de Carlos V se atribuye por razones estilsticas al arquitecto y pintor Giulio Romano, al servicio del duque Federico II Gonzaga de Mantua desde 1524 hasta su muerte en 1546. El carcter alegrico y victorioso de su decoracin, centrada en la figura de Carlos V, sugiere que fue realizado entre 1535 y 1540, es decir, entre la victoriosa campaa africana del emperador sobre Tnez en 1535 y la desastrosa campaa de Argel de 1541. Este dibujo se vincula a la rodela homnima conservada en la Real Armera de Madrid, obra de un armero italiano no identificado que lo refleja en su campo con exactitud. En el dibujo, sin embargo, no figura la orla de la rodela, adornada tambin en el estilo de Giulio Romano con amorcillos abrazados a gavillas de frutos, entre los que se distinguen algunas granadas, quiz en referencia a la idea imperial, todo ello rematado en el extremo superior por el Toisn de Oro. Entre los aos 1535 y 1540 la imagen triunfante de Carlos V se centr en su representacin alica de corte clsico y carcter propagandstico. Los emblemas dinsticos e imperiales estaban presentes en sus armas y armaduras. Las referencias al poder de la dinasta o a la idea del triunfo caracterizaron la decoracin de sus armas en relacin a las grandes campaas africanas de este periodo contra el Islam. La victoria de Tnez en 1535 propici la consideracin Carlos V como el nuevo Escipin, ya que fue la primera gran victoria de un emperador sobre suelo africano desde la Antigedad. Por ello la rodela relacionada con el dibujo del Teylers Museum constituye una de las
1. Para la relacin entre Carlos V y Federico Gonzaga en lo que se refiere a las armas
del emperador, vase Pyhrr y Godoy 1998, pp. 256-259.
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39-40 [39] Drawing of the Apotheosis of Charles V shield

Attributed to Giulio Romano (1499-1546) C. 1535-1540 Pen drawing; diameter 41.1 cm Haarlem, Teylers Museum, inv. no. KI6 bibliography: Booger 1993, p. 258, no. 198 the drawing in the Teylers Museum, is therefore one of the most emblematic works housed in the Royal Armory. It alludes to this context and shows a rich symbiosis between the new decorative themes of the Renaissance and the ancient Burgundian tradition instilled in Charles V since his birth. Both works are considered one of the finest examples of the exaltation allantica of Charles V and his military activity and conquests, on account of the joint use of the imperial symbols, the heroic and victorious Roman image of the emperor, and the reference to classical mythology. Charles is depicted on the deck of a classical warship armed in Roman style, wielding the standard with the imperial eagle and accompanied by Victory and Fame, who point out the course his life should follow. Fame bears a shield with the device Plus Ultra Further beyond created for him in 1517 by Luigi Marliani. On dry land, concealing the stern of the ship, are Hercules with the pillars and Neptune as references to sea power and the expansion of the empire beyond the strait of Gibraltara likely allusion to the American campaign then being conducted, of which Hernn Corts and Francisco Pizarro are the most prominent figures. The person beneath them bearing a cornucopia and a pitcher from which water flows is an allusion to a river, which some art historians have identified as the Guadalquivir. To the left a semi-naked turban-clad female figure tied to a palm tree alludes to the victory over Turkish domination. Giulio Romanos wide-ranging artistic activity is well known; indeed, according to Vasari, it even extended to the scenery design for certain tournaments at the court of Mantua. The attribution of this drawing to Giulio Romano is based on the close relationship between the work of prominent painters and engravers such as Albrecht Drer, Hans Burgkmair, and Daniel Hopfer, and the commissioning of luxury arms. The shield is among those the emperor brought with him to Spain according to the Relacin de Valladolid de 1557 (fol.19), which mentions a decorative lining, probably beige, that is now lost A shield of engraved and gilt steel, lettering on it stating plus ultra, lined with tawny velvet. However, its provenance is currently unknown owing to lack of documentation. If we accept that the drawing was made by Giulio Romano, it would be reasonable to think that it was sent by Federico Gonzaga or commissioned from Mantua by Charles V, just as other victory related arms were sent to the emperor from Mantua.1 Nonetheless, it is not necessarily related to them, and its origins continue to be unknown in the absence of conclusive evidence. a.s.c.
[40] Apotheosis of Charles V shield

Italy, c. 1535-1540 Steel, gold, silver; diameter 53.8 cm; weight 2970 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. D.63 bibliography: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger 1993, pp. 258-259, no. 199; Checa 1999, pp. 201-202; Rodrguez Lpez 2002, pp. 247-248, fig. 4 The drawing in the Teylers Museum in Haarlem of the so-called Apotheosis of Charles V shield is attributed on stylistic grounds to the architect and painter Giulio Romano, who was in the service of Duke Federico II Gonzaga of Mantua from 1524 until his death in 1546. The allegorical and victorious nature of its decoration, which is centered on the figure of Charles V, suggests that it was executed between 1535 and 1540, between the emperors victorious Tunisian expedition in Africa in 1535 and the disastrous Algerian campaign of 1541. The drawing is associated with a shield of the same name housed in the Royal Armory in Madrid crafted by an unidentified Italian armorer, who reproduces it accurately on the field. The drawing does not, however, include the orle of the shield, which is also adorned in Giulio Romanos characteristic style with putti embracing small bundles of fruits, including a few pomegranatespossibly a reference to the imperial ideasurmounted by the Golden Fleece at the upper edge. The triumphal image of Charles V between 1535 and 1540 was chiefly a classical and propagandistic representation of majesty. The dynastic and imperial emblems were present on his arms and armors. References to dynastic power or the idea of triumph characterized the decoration of his arms that were related to the major African campaigns of the period conducted against Islam. The victory at Tunis in 1535 led Charles V to be regarded as a new Scipio, as it was the first significant victory of an emperor on African soil since Antiquity. The present shield, which is related to
1. For the relationship between Charles V and Federico Gonzaga in connection with
the emperors arms see Pyhrr and Godoy 1998, pp. 256-259.
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cat. 39
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cat. 40
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41 El emperador Carlos V, a caballo, en Mhlberg

Tiziano (1488/90-1576) 1548 leo sobre lienzo; 332 x 279 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, n inv. P-410 [No expuesto] bibliografa: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388-389 (con bibliografa) El retrato fue realizado tras la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mhlberg el 24 de abril de 1547. Panofsky seal la convergencia en esta imagen de dos ideas no excluyentes entre s, al mostrar a Carlos como heredero de la tradicin romana y encarnacin del miles christianus tal como lo caracterizara Erasmo en el Enchiridion (1503)1. La coyuntura en la que se pint el cuadro permite sin embargo minimizar sus connotaciones religiosas en beneficio de las polticas. La propaganda imperial present la campaa contra la Liga de Smalkalda como un conflicto poltico y no religioso destinado a castigar a quienes se haban sublevado contra su legtimo seor; de hecho, destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apoyaron a Carlos, en cuyo ejrcito eran mayora los protestantes2. Adems, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos auspiciaba en la ciudad la celebracin del Interim, en un ltimo intento por aproximar a catlicos y protestantes. En esta tesitura, la corte no deseaba proyectar una imagen de Carlos como campen del catolicismo o arrogante vencedor de sus propios sbditos, sino la de un emperador capaz de gobernar un heterogneo conjunto de estados y religiones. De ah la ausencia de referencias a la batalla y el rechazo a la propuesta de Pietro Aretino de incluir figuras alegricas de la Fama y la Religin Catlica y mostrar al vencido a los pies del caballo del emperador. El inventario de Mara de Hungra de 1558 corrobora el carcter poltico del cuadro al sealar que, en l, Carlos estaba en la suerte que yba contra los reveldes. Aunque pintado por un italiano, el retrato estaba destinado a un pblico alemn reunido en la Dieta de Augsburgo, y enfatiza la relacin de Carlos con el Sacro Imperio recurriendo a una iconografa habitual en la representacin de su titular desde el medievo, y revitalizada por su abuelo Maximiliano con motivo de su coronacin en Trento en 1508 en xilografas y dibujos de Hans Burgkmair y medallas de Ulrich Ursenthaler3. Tiziano traslad a pintura y monumentaliz estos precedentes formales e ideolgicos, fcilmente reconocibles por quienes contemplaran el retrato en Augsburgo, la misma ciudad donde dcadas atrs trabaj Burckmair para Maximiliano. m.f.f.
1. Panofsky 1969, pp. 82-87. 2. Rodrguez Salgado 2001, pp. 27-42. 3. Silver 2008, pp. 100-108.
Emperor Charles V, on horseback, at Mhlberg

Titian (1488/90-1576) 1548 Oil on canvas; 332 x 279 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-410 [Not in exhibiton] bibliography: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388389 (with bibliography) The present portrait was painted after Charles Vs victory over the Schmalkaldic League at Mhlberg on 24 April 1547. Panofsky noted the convergence of two mutually non-exclusive ideas in this image, which shows Charles as an heir to Roman tradition and an embodiment of the miles christianus, as Erasmus characterizes him in the Enchiridion (1503).1 However, the circumstances in which the painting was executed suggest that its political connotations outweigh its religious significance. The imperial propaganda portrayed the campaign against the Schmalkaldic League as not a religious but a political endeavor designed to punish those who had risen up against their legitimate lord; indeed, prominent Lutheran nobleman such as Maurice of Saxony backed Charles, whose army was made up chiefly of Protestants.2 What is more, while Titian was painting the portrait at Augsburg, Charles was there promoting the adoption of the Interim there, in a last attempt to reconcile Catholics and Protestants. In such circumstances, the court wished to avoid conveying an image of Charles as a champion of Catholicism or arrogant victor over his own subjects and, instead, to portray him as an emperor capable of governing a heterogeneous set of states and religions. This explains the absence of references to the battle and the rejection of Pietro Aretinos proposal of including allegorical figures of Fame and the Catholic Religion, and showing the defeated leader at the feet of the emperors horse. The 1558 inventory of Mary of Hungarys possessions corroborates the political nature of the painting, as it describes Charles as being depicted in the manner in which he went against the rebels. Although painted by an Italian, the portrait was intended for the German audience gathered at the Diet of Augsburg. It emphasizes Charless relationship with the Holy Roman Empire through an iconography that had been commonly used to represent the emperor since the medieval period and was revived by his grandfather Maximilian in 1508 in woodcuts and drawings by Hans Burgkmair and medals by Ulrich Ursenthaler to commemorate his coronation at Trent.3 Titian translated to painting and monumentalized these formal and ideological precedents, which would have been easily recognized by those who viewed the portrait in Augsburg, the city where Burgkmair had worked for Maximilian decades earlier. m.f.f.
1. Panofsky 1969, pp. 82-87. 2. Rodrguez Salgado 2001, pp. 27-42. 3. Silver 2008, pp. 100-108.
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cat. 41
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42-44 Armadura, testera y silla de la guarnicin de Mhlberg del emperador Carlos V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, 1544 Acero grabado, repujado y dorado [42] Armadura y celada [43] Testera: alto 65 cm; ancho 27 cm; peso 14850 gr [44] Silla de montar: alto 47,5 cm; ancho 58,3 cm; peso 10440 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.165, A.184 y A.182 Bibliografa: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, lm. XI; Thomas 1980, p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001 Esta armadura forma parte de una extensa guarnicin para la guerra fechada en 1544, probablemente la ltima que Desiderius Helmschmid forj para el emperador. Se caracteriza por estar decorada con anchas bandas grabadas al agua fuerte y doradas flanqueadas por festones ojivales grabados y repujados. Algunas piezas de la guarnicin fueron concebidas teniendo en cuenta el deterioro fsico de Carlos V, sobre todo por la gota que sufra y el esfuerzo que supona una campaa militar. El nombre de la guarnicin se debe al hecho de que algunos de sus elementos fueron utilizados en la batalla de Mhlberg, importante victoria sobre los prncipes protestantes alemanes de la Liga de Smalkalda en las inmediaciones del ro Elba en 1547. Tiziano inmortaliz al emperador en su retrato ecuestre vistiendo las piezas utilizadas en la batalla (cat. 41). La fecha de la armadura indica sin embargo que debi ser encargada para la cuarta guerra contra Francia, pero que no fue sustituida por ningn otro encargo posterior porque deba sentirse cmodo con ella. La guarnicin de Mhlberg aparece citada de manera incompleta en la llamada Relacin de Valladolid de 1557 (fols. 16-17) y en el inventario de 1594 de la Real Armera (fols. 14-v). Tambin es representada incompleta en el Inventario Iluminado de la Real Armera (fols. 82v-85). Ninguno de ellos aporta datos sobre su origen o relacin con la batalla, pero permiten documentar que en 1557 se encontraba en la armera de Valladolid y que entre 1566 y 1567 fue instalada en la nueva sede madrilea de la coleccin. Carlos V debi de considerarla como su armadura favorita por su relacin con estas campaas, ya que los caractersticos festones de su decoracin se repiten con mayor o menor fortuna en diversas imgenes del emperador1. Aqu se expone segn el retrato de Pantoja de la Cruz (cat. 45), acompaada por una de sus testeras y una de sus sillas de montar como evocacin de la guarnicin. La manopla derecha es una reproduccin del siglo XIX destinada a completar la imagen de dicho cuadro. a.s.c.
1. Para la discusin de esta armadura en relacin a los retratos conservados vanse
pp. 160-168.
Armor, chanfron, and saddle from the Mhlberg garniture of Emperor Charles V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, 1544 Etched, embossed, and gilt steel [42] Armor and helmet [43] Chanfron: height 65 cm; width 27 cm; weight 14850 g [44] Saddle: height 47.5 cm; width 58.3 cm; weight 10440 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.165, A.184 and A.182 bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, illus. XI; Thomas 1980, p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001 The present armor belongs to an extensive field garniture dated 1544, probably the last that Desiderius Helmschmid forged for the emperor. It is characterized by its decoration of wide etched and gilt bands and engraved and embossed pointed scallop edging. Certain pieces of the garniture were designed bearing in mind Charles Vs physical deterioration, particularly the gout he suffered from, and the effort a military campaign involved. The garniture is named after the fact that part of it was worn in the battle of Mhlberg ending in a major victory over the German Protestant princes of the Schmalkaldic League near the Elbe River in 1547. Titian immortalized the emperor in an equestrian portrait showing him dressed in the armor on the battle field (cat. 41). The date of the armor indicates that it must in fact have been crafted for the fourth war against France, but was not replaced by a subsequent commission as Charles must have found it comfortable. The Mhlberg garniture is listed incompletely in the so-called Relacin de Valladolid of 1557 (fols. 16-17) and in the 1594 inventory of the Royal Armory (fols. 14-v). It is also illustrated, though not in full, in the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fols. 82v-85). None of these documents provides any information on its origin or relationship with the battle, although they show that it was in the Valladolid armory in 1557 and was installed in the new Madrid premises of the collection between 1566 and 1567. It must have been Charles Vs favorite armor owing to its connection with these campaigns, as the characteristic scalloped decoration is depicted with varying success in various images of the emperor.1 Here it is exhibited as shown in the portrait by Pantoja de la Cruz (cat. 45), accompanied by one of the chanfrons and one of the saddles in order to give an idea of the appearance of the full garniture. The right gauntlet is a nineteenth-century reproduction designed to complete the armor according to the painting. a.s.c.
1. For a discussion of this armor in relation to the surviving portraits, see pp. 160-168.
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45 Retrato de Carlos V armado

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) 1608 leo sobre lienzo; 181,5 x 96 cm Firmado: Jues Pantoja de la + eius traductor 1608 Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, n. inv. 10034482 bibliografa: Aguirre 1922, p. 272; Garca-Fras 1991, pp. 164171; Checa 2000b, pp. 144-150; Soler 2001a, pp. 87-102; Kusche 2007, pp. 135-136 Este retrato de cuerpo entero de Carlos V, con armadura, botas blancas y con los smbolos de su majestad imperial el bastn de mando, la espada y la celada sobre el bufete y los de la orden del Toisn de Oro, es una de las copias realizadas por Pantoja, concretamente en 1608, sobre el famoso original perdido de Tiziano, que pint durante su estancia en Augsburgo en 1548. En ese mismo ao, el maestro cadorino haba realizado el famoso retrato ecuestre conmemorativo de su victoria sobre los prncipes alemanes de la Liga de Smalkalda (cat.41), en el que lo representa con la misma armadura que el desaparecido, y que tan esplndidamente reproduce Pantoja en esta versin, incluso con la imagen de la Virgen con el Nio sobre el peto, muy ligada a la iconografa carolina desde 1530. La armadura, realizada en 1544 por Desiderius Helmschmid, fue la utilizada en dicha hazaa pica, y de ah su denominacin de Mhlberg (cat. 42-44). El enorme xito de este retrato en la corte le supuso ser el modelo oficial y de mayor difusin para la representacin triunfal del emperador. De ah, las numerosas versiones realizadas por los pintores de corte, destacando las tres encargadas por Felipe III a Pantoja para el monasterio de El Escorial. La primera fue la realizada en 1599 para la galera dinstica de la sacrista escurialense (fig. 30), que reproduce el ejemplar de tres cuartos de Tiziano, tal como figuraba ya recortado en la galera de retratos del palacio de El Pardo. Y las otras dos versiones de cuerpo entero son las destinadas a la Biblioteca de El Escorial, como as lo detalla el artista en su Quenta de las obras de pintura al rey de 1603 a 1608: una primera de 1605, posteriormente desechada por problemas de tamao (Prado, P-1033), y sta definitiva de 1608, que es la que sigue figurando en uno de los huecos de la estantera. Con este encargo, Felipe III continuaba la idea, iniciada por Felipe II, de completar el programa decorativo de la sala, con los retratos de los reyes de la dinasta habsbrgica, que haban contribuido y contribuiran al enriquecimiento y esplendor de la Biblioteca. c.g.-f.c.
Portrait of Charles V in Armor

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) 1608 Oil on canvas; 181.5 x 96 cm Signed: Jues Pantoja de la + eius traductor 1608 Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, inv. no. 10034482 bibliography: Aguirre 1922, p. 272; Garca-Fras 1991, pp. 164171; Checa 2000a, pp. 144-150; Soler 2001b, pp. 87-102; Kusche 2007, pp. 135-136 This full-length portrait of Charles V in armor wearing white boots and bearing the symbols of his imperial majestythe baton of command, the sword, and the helmet on the deskand insignia of the order of the Golden Fleece is one of the copies made by Pantoja, specifically in 1608, of the famous lost original Titian painted during his stay in Augsburg in 1548. That same year the Italian master had painted the famous equestrian portrait commemorating Charless victory over the German princes of the Schmalkaldic League (cat. 41), showing him dressed in the same armor as in the lost painting. Pantoja depicts this armor magnificently in the present version, even including the image of the Virgin and Child on the breastplatea motif closely linked to Charless personal iconography since 1530. The armor, made by Desiderius Helmschmid in 1544, was worn in that epic feat and accordingly came to be known as the Mhlberg harness after the battle (cat. 42-44). The huge success this portrait enjoyed at the court established it as the official and most widely disseminated model for the triumphal representation of the emperor. This explains why numerous versions were made by the court painters, the most outstanding of which are the three Philip III commissioned Pantoja to execute for the monastery of El Escorial. The first was painted in 1599 for the dynastic gallery in the sacristy of El Escorial (fig. 30) and is a replica of Titians three-quarter portrait as it hung in its trimmed state in the portrait gallery of El Pardo palace. The two full-length versions were painted for El Escorial Library, as the artist states in his record of works painted for the king from 1603 to 1608, the Quenta de las obras de pintura: an initial version in 1605, subsequently discarded due to problems of size (Prado, P1033); and the final version in 1608the present paintingwhich hangs in one of the spaces in the shelving to this day. With this commission Philip III continued the idea devised by Philip II of completing the decorative scheme of the room with portraits of the Habsburg kings who had contributed, and would contribute, to the enrichment and splendor of the Library. c.g.-f.c.
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46-47 Armadura de la labor de las flores de Felipe II

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, hacia 1550 Acero repujado, grabado y dorado Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, [46] armadura cat. A.217; [47] borgoota cat. A.219 bibliografa: Martnez del Romero 1849, p. 170, n. 2388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 74-75, n. A.217-A.230; Godoy 1992a, pp. 170173 Las aspiraciones imperiales de Felipe II como sucesor de su padre motivaron que el prncipe realizara en 1548 un largo viaje desde Espaa hasta Bruselas a travs de Italia, Austria y Alemania. Hasta 1551 permaneci junto a Carlos V y en su ltima etapa residi en Augsburgo antes de regresar a Espaa. Es hipotticamente probable que en este momento el armero imperial Desiderius Helmschmid le entregara esta guarnicin aprovechando su estancia en la ciudad. Fue la ltima armadura de guerra que hizo para el servicio del prncipe, con piezas para caballera e infantera y sin elementos de justa. Desde el siglo XVI es conocida como la armadura de la labor de las flores, nombre que toma de su principal motivo decorativo: bandas grabadas de fondo dorado con flores pavonadas contrapuestas formando losanges que inscriben otros losanges ms pequeos en el centro del campo. Las bandas destacaban sobre un fondo pavonado hoy perdido. La armadura debi de ser terminada poco antes de que Tiziano retratara con ella a Felipe II siendo prncipe durante su estancia en Augsburgo, entre noviembre de 1550 y mayo de 1551. Felipe II residi en Augsburgo desde el mes de julio de 1550. En enero de ese ao haba pagado a Desiderius Helmschmid una guarnicin forjada en 1549, que se debe corresponder con los restos de una guarnicin que tambin se le debe atribuir por razones estilsticas, fechada en dos de sus piezas en 1549 (Madrid, Real Armera, cat. A.196 y A.214), conservada muy incompleta. En la misma orden de pago adelantaba una seal por un nuevo encargo, probablemente esta guarnicin de las flores, ya que los pagos relacionados con una armadura de parada un poco anterior (cat. 53-55) se sitan entre el ltimo trimestre de 1550 e inicios de 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71, fol. 44v). La decoracin de la guarnicin recoge dos tipos de flores que a su vez distinguen a sus dos armaduras. Estas diferencias fueron tambin reflejadas en los retratos de Felipe II de Tizano y Rubens en los que fue utilizada como modelo, as como en un retrato del X conde de Benavente atribuido a Diego Velzquez (fig. 33, cat. 48-49 y discusin pp. 169-177 y 200-202). a.s.c.
Flower-pattern armor of Philip II

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, c. 1550 Embossed, etched, and gilt steel Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, [46] armor cat. A.217; [47] burgonet cat. A.219 bibliography: Martnez del Romero 1849, p. 170, no. 2388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 74-75, no. A.217-A.230; Godoy 1992, pp. 170-173 Philip IIs aspirations of succeeding his father as emperor spurred him to undertake a long journey from Spain to Brussels across Italy, Austria, and Germany when still a prince, in 1548. He stayed with Charles V until 1551, spending a final period in Augsburg before returning to Spain. A likely hypothesis is that Desiderius Helmschmid delivered the present garniture to Philip then, while he was in the city. It was the last field armor Helmschmid made for the prince and included pieces for cavalry and infantry but not for jousting. It has been known since the sixteenth century as the flower pattern armor after the chief decorative motif: etched bands with a gilt background embellished with contrasting blued flowers forming lozenges containing smaller lozenges in the centre of the field. The bands stood out against the blued background that is now lost. The armor must have been completed shortly before Titian painted Philip II clad in it when still a prince during the painters stay in Augsburg between November 1550 and May 1551. Philip took up residence in Augsburg in July 1550. That January he had paid Desiderius Helmschmid for a garniture forged in 1549, which would appear to match the very incomplete remains of a garniture that should be attributed to this armorer on stylistic grounds and bears the date of 1549 on two of its pieces (Madrid, Real Armera, cat. A.196 and A.214). The same payment order also mentions an advance for a new commissionprobably this flower-patterned garniture, as the payments relating to a slightly earlier parade armor (cat. 53-55) date from between the last quarter of 1550 and beginning of 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71, fol. 44v). The decoration of the garniture displays two types of flowers, which distinguish the two suits of armor. These differences were also reflected in the portraits of Philip II by Titian and Rubens in which the garniture was used as a model, and also in a portrait of the 10th Count of Benavente attributed to Diego Velzquez (fig. 33, cat. 48-49 and discussion pp. 169-177 and 200-202). a.s.c.
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fig. 33 Detail Detalle
48 Felipe II a caballo
Pedro Pablo Rubens Hacia 1630-1640 leo sobre lienzo; 247 x 223 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, n. inv. P-1686 bibliografa: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999 La imagen del rey en este retrato se basa en un tapiz diseado por Jan Cornelisz Vermeyen y en un cuadro de Tiziano. El diseo de la figura y el caballo repiten el retrato de Carlos V que se incluye en el tapiz La marcha de Rada, perteneciente a la serie La conquista de Tnez, diseada por Vermeyen entre 1546 y 1554 aproximadamente. Rubens pudo conocer esta famosa serie de tapices en 1628-1629, durante su visita a la corte espaola, donde se encontraba, o a travs de otras ediciones o de estampas1. Los nicos cambios que ha hecho Rubens respecto del tapiz de Vermeyen conciernen al rostro del rey y a algunos detalles de su armadura. Rubens ha cambiado a Carlos V por su hijo Felipe II, y lo ha hecho basndose en el retrato de este rey en armadura pintado por Tiziano en 1551 (Prado), del que sabemos que Rubens realiz una copia durante su estancia en Madrid2. No conocemos la razn que llev al pintor a realizar el cuadro, ni sabemos cundo ni dnde lo hizo. El rostro de Felipe II es tan similar en su aspecto y proporciones al pintado por Tiziano que Rubens debi de utilizar algn mtodo mecnico para transferirlo al retrato ecuestre3. Esto, sin embargo, no demuestra que el cuadro se pintase en la corte espaola. Rubens pudo regresar a Amberes con los apuntes necesarios para realizar all el cuadro. La probabilidad de que as fuese deriva de la existencia de copias de este cuadro que parecen, por su estilo, hechas en Flandes, y de hecho de que la preparacin que se ha encontrado en el lienzo contiene carbonato clcico, mucho ms comn en Flandes que en Espaa4. Como seala lvaro Soler en este mismo catlogo, la imprecisin con que Rubens pint la parte de la armadura que cubre los muslos (llamada quijote), que no est en el retrato de Tiziano, tambin sugiere que el cuadro se pint lejos de Madrid, donde hubiese tenido acceso a la armadura5. El contexto que mejor explica el origen de este cuadro es el de los retratos ecuestres de miembros de la familia real que Felipe IV encarg en las dcadas de 1620 y 1630. El rey traslad del palacio de El Pardo al Alczar el retrato de El emperador Carlos V, a caballo, en Mhlberg de Tiziano (cat. 41) y encarg un retrato ecuestre de s mismo a Velzquez para colgar en la misma sala (desaparecido). A Rubens le encarg otro retrato de s mismo durante la estancia del pintor en Madrid (desaparecido), retrato que substituy al de Velzquez. En la dcada siguiente encarg a Velzquez y al escultor Pietro Tacca sendos retratos ecuestres de s mismo (Museo del Prado y Plaza de Oriente de Madrid), adems de retratos de su hijo Baltasar Carlos, de su esposa Isabel de Borbn, y de sus padres Felipe III y Margarita de Austria (todos en el Prado). Adems, en la Casa de Campo haba una estatua ecuestre de Felipe III, obra de Giambologna y Pietro Tacca (Plaza Mayor de Madrid). La nica figura a quien se echa en falta en este grupo de retratos repartidos por los
Philip II on Horseback
Peter Paul Rubens C. 1630-1640 Oil on canvas; 247 x 223 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1686 bibliography: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999 The image of the king in the present portrait is based on a tapestry by Jan Cornelisz Vermeyen and a painting by Titian. The design for the figure and the horse is taken from a portrait of Charles V in the tapestry entitled The March to Rada belonging to the Conquest of Tunis series designed by Vermeyen between about 1546 and 1554. Rubens may have seen this famous series in person in 16281629 during his visit to the Spanish court, where it hung, or through other editions or prints.1 The only change Rubens has made to Vermeyens tapestry is in the face and the kings armor. Rubens replaces Charles V with his son Philip II, taking as a basis the portrait of Philip in armor painted by Titian in 1551 (Museo del Prado), of which Rubens is known to have made a copy during his stay in Madrid.2 It is not known what led the painter to produce this painting or when or where it was executed. Philip IIs face is so similar in appearance and proportions to that painted by Titian that Rubens must have used some mechanical method to transfer it to his equestrian portrait.3 However, this does not prove that the picture was painted at the Spanish court. Rubens could have returned to Antwerp with the drawings or sketches needed to execute the painting there. That this was the case is suggested by the existence of what appear, on stylistic grounds, to be Flemish-made copies of this equestrian portrait and by the fact that the ground layer has been found to contain calcium carbonate, which was much more widely used in Flanders than in Spain.4 As lvaro Soler points out in this catalogue, the lack of precision with which Rubens painted the part of armor covering the thighs (called cuisses)which is not depicted in Titians portraitalso suggests that the picture was painted far from Madrid, as otherwise he would have had access to the armor.5 The context that best explains the origins of this portrait is the equestrian portraits of members of the royal family commissioned by Philip IV during the 1620s and 1630s. The king moved Titians portrait of Emperor Charles V, on Horseback, at Mhlberg (cat. 41) from El Pardo to the Alczar palace and commissioned an equestrian portrait of himself from Velzquez (now lost) to hang in the same room. He commissioned another portrait of himself from Rubens while the painter was in Madrid (also lost) to substitute the one painted by Velzquez. In the following decade he commissioned equestrian portraits of himself from Velzquez and the sculptor Pietro Tacca (Museo del Prado and Plaza de Oriente, Madrid), in addition to portraits of his son Baltasar Carlos, his wife Elizabeth of Bourbon, and his parents Philip III and Margaret of Austria (all in the Prado). There was also an equestrian statue of Philip III by Giambologna and Pietro Tacca
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palacios reales durante el reinado de Felipe IV es la de su abuelo Felipe II. La estancia de Rubens en Madrid bien pudo llevar al rey a encargar dicho retrato, aunque el pintor tuviese que acabarlo en Amberes. Otra posibilidad es que el encargo partiese de Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Pases Bajos meridionales en nombre de su sobrino el rey Felipe IV, e hija de Felipe II, para quien Rubens trabajaba como consejero y como pintor. Este cuadro se documenta por primera vez cuando aparece en el inventario del Alczar de Madrid en 16866. El cuadro fue ampliado en sus extremos superior e inferior en algn momento del siglo XVIII. Ha sido restaurado, y restituido a su dimensin original (mediante el doblado de las secciones aadidas detrs del bastidor), en 2009. a.v.
1. Para los tapices de Vermeyen, vase Horn 1989. Para su presencia en Espaa, Orso
1986, pp. 135-142. Agradezco a Miguel Falomir que llamase mi atencin sobre la relacin de esta imagen con el cuadro de Rubens. Vergara 1999, pp. 75 y 98-99. Agradezco a Jaime Garca-Miquez sus observaciones sobre el parecido del rostro de Felipe II en los cuadros de Tiziano y Rubens. Las copias del cuadro de Rubens se encuentran en Collection of Her Majesty the Queen; coleccin particular en Squerryes Court, Westerham, Kent, y venta Sothebys Londres, 12 de abril de 1978, lote 213. Una copia en la coleccin de la duquesa de Cardona parece de factura espaola. El formato que presenta esta copia indica que data de mediados del siglo XVIII. Debo la informacin sobre la preparacin utilizada en este lienzo a Mara Dolores Gayo, del rea de restauracin del Museo del Prado Vanse pp. 170-172. Bottineau 1958, p. 54, n. 134.
(Plaza Mayor, Madrid) in the royal hunting estate of the Casa de Campo. The only figure absent from this group of portraits that were distributed among the royal palaces during Philip IVs reign is that of his grandfather Philip II. Rubens presence in Madrid may well have led the king to commission such a portrait from him, even if the artist had to finish it in Antwerp. Another possibility is that the commission came from Isabella Clara Eugeniagovernor of the southern Netherlands on behalf of her nephew Philip IV, and the daughter of Philip IIfor whom Rubens worked as an advisor and court painter. The present painting is first documented in the 1686 inventory of the Alczar palace in Madrid.6 It was enlarged at the upper and lower edges at some point in the eighteenth century. It has been restored and returned to its original size (by folding the added sections behind the stretcher) in 2009. a.v.
1. For the tapestries designed by de Vermeyen, see Horn 1989. For their presence in
Spain, Orso 1986, pp. 135-142. I am grateful to Miguel Falomir for drawing my attention to the relationship between this image and Rubenss painting. Vergara 1999, pp. 75 and 98-99. I am grateful to Jaime Garca-Miquez for his observations on the similarity of Philip IIs face in the paintings by Titian and Rubens. The copies of the painting by Rubens are housed in the Collection of Her Majesty the Queen; a private collection in Squerryes Court, Westerham, Kent; and a painting sold at Sothebys, London, on 12 April 1978, lot no. 213. A copie in the Collection of the Duchess of Cardona was probably painted in Spain in the mid eighteenth century. I owe the information about the ground layer to Mara Dolores Gayo of the restoration department of the Museo del Prado. See pp. 170-172 of this catalogue. Bottineau 1958, p. 54, no. 134.
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cat. 48 Detail Detalle
49 Retrato de Juan Francisco Alfonso de Pimentel armado

Diego Velzquez (1599-1660) Hacia 1648 leo sobre lienzo; 109,5 x 88,5 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, n. inv. P-1193 bibliografa: Prez Snchez 1990, pp. 352-355, n. 60; Garrido 1992, pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252; Brown 2000, pp. 58-59 Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de Len, X conde y VII duque de Benavente (1584-1652), aparece representado de ms de medio cuerpo y con toda una serie de atributos que confirman su ms alto rango militar dentro del ejrcito espaol. Adems de gentilhombre de cmara de Felipe IV, fue nombrado capitn general de las fronteras durante la sublevacin de Portugal (1641) y particip en la jornada de Aragn contra el alzamiento de Catalua (1644). De aqu que aparezca armado, con espada y la banda carmes de general, celada y bengala sobre un bufete, y ostentando el collar del Toisn de Oro, que le fue concedido en mayo de 1648 como premio a sus servicios a la Corona. Este dato ha permitido fechar la obra en ese ao, justo antes de la partida de Velzquez por segunda vez a Italia. Un hecho bastante extraordinario para un retrato de un miembro de la alta nobleza es que luzca piezas de una armadura de la coleccin de Felipe II, la famosa de la labor de las flores de la Real Armera de Madrid, obra atribuida a Desiderius Helmschmid de hacia 1549-1550, en vez de una guarnicin de la importante armera de los Pimentel, que se custodiaba en la lejana fortaleza de Benavente (Zamora). El retrato se identifica por primera vez en un inventario de pinturas de la Casa de los Benavente de entre 1724 y 17341, donde aparece como original de Velzquez, pero sin la identidad del retratado. Y como un prncipe armado y con la atribucin a Tiziano figura en el inventario de Isabel de Farnesio en el palacio de La Granja de 1746 (n. inv. 575), y as consta en los inventarios posteriores de dicho palacio de 1766, 1774 y 1794, y del Palacio Real de Madrid de 1811 y 1814. La atribucin no era tan equivocada, ya que el retrato guarda una estrecha relacin desde el punto de vista compositivo y tcnico con el Retrato de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411). La historiografa especializada ha sido siempre unnime en cuanto a la autora velazquea, desde que Eusebi volvi a adjudicrselo en el primer catlogo de pinturas espaolas del Prado de 1819. Sin embargo, Brown no lo incluy en su catlogo razonado del maestro, alegando diferencias tcnicas en cuanto a la ejecucin de la armadura o banda, o a la extraa unin de la cortina con el paisaje del fondo2. c.g.-f.c.
1. Simal 1999. 2. Brown 2000.
Portrait of Juan Francisco Alfonso de Pimentel in Armor

Diego Velzquez (1599-1660) C. 1648 Oil on canvas; 109.5 x 88.5 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1193 bibliography: Prez Snchez 1990, pp. 352-355, no. 60; Garrido 1992, pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252; Brown 2000, pp. 58-59 Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de Len, 10th Count and 7th Duke of Benavente (1584-1652), is portrayed more than half length with a whole host of attributes that confirm his supreme military rank in the Spanish army. In addition to gentleman-inwaiting to Philip IV, he was appointed captain general in charge of frontier defense during the Portuguese uprising (1641) and participated in the expedition from Aragon against the revolt of Catalonia (1644). He is thus shown armed with a sword and wearing the crimson generals sash, accompanied by a helmet and baton of command on a table, and displaying the collar of the Golden Fleece, which he was conferred on him in May 1648 in reward for his service to the Crown. This feature has enabled the work to be dated to that year, just before Velzquez departed on his second trip to Italy. What is quite unusual about this portrait of a member of the upper nobility is that he wears pieces of an armor belonging to the collection of Philip IIthe famous flower-patterned garniture in the Royal Armory of Madrid, attributed to Desiderius Helmschmid c. 1549-1550instead of a garniture from the sizeable armory of the Pimentel family, which was housed in the remote fortress of Benavente (Zamora). The portrait is first listed in an inventory of paintings belonging to the House of Benavente compiled between 1724 and 1734,1 which describes it as an original by Velzquez but fails to identify the sitter. It is featured as a portrait of an armed prince and attributed to Titian in the 1746 inventory of Isabella Farnese in La Granja palace (inv. no. 575), and in the subsequent inventories drawn up at that palace in 1766, 1774 and 1794, as well as in the 1811 and 1814 inventories of the Madrid Royal Palace. The attribution was not far fetched, as the portrait bears close compositional and technical similarities to the Portrait of Philip II Titian painted in 1551 (Prado, P-411). Specialist historians have always unanimously ascribed the work to Velzquez ever since Eusebi again attributed it to this artist in the Prados first catalogue of Spanish painting published in 1819. However, Brown did not include it in his catalogue raisonn of the master on the grounds of the different techniques employed in the execution of the armor and sash and the odd transition between the curtain and the background landscape.2 c.g.-f.c.
1. Simal 1999. 2. Brown 2000.
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50 Armadura de Felipe II llamada de la labor de aspas

Wolfgang Grosschedel (hacia 1517-1562) Landshut, 1551 Acero grabado y dorado, oro y latn Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.263 bibliografa: Martnez del Romero 1849, pp. 182-183, n. 2451; Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, n. A.263-A.273, lm. XV; Reitzenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189 Esta armadura forma parte de una guarnicin de guerra con elementos suplementarios para la justa, forjada para el futuro Felipe II (1527, 1556-1598) cuando era prncipe, por Wolfgang Grosschedel de Landshut. Los punzones del armero y de dicha ciudad se sitan en el extremo superior del peto flanqueando la banda central. Este armero fue su preferido, en detrimento de Desiderius Helmschmid, armero paterno que hizo las primeras armaduras del prncipe Felipe. La armadura fue forjada en 1551 cuando a los veinticuatro aos se dispona a regresar a Espaa desde Augsburgo para gobernar en ausencia de su padre. Siguiendo la costumbre paterna, el peto ostenta la imagen de la Inmaculada Concepcin y el espaldar la de santa Brbara, pero su rasgo ms distintivo es el dibujo de sus bandas decorativas: cruces de Borgoa flanqueadas por eslabones del Toisn de Oro que alternan con pedernales con chispas de dicho collar, motivo por el cual se conoce desde el siglo XVI como de la labor de las aspas. Estos emblemas de la Casa de Austria configuran una decoracin de marcado carcter dinstico que aluden al poder y prestigio de su familia. Felipe II la utiliz seis aos ms tarde en la importante campaa contra Francia, que culmin con su primera victoria como rey en la batalla de San Quintn, acaecida el 10 de agosto de 1557, da de san Lorenzo, siendo mandadas las tropas espaolas por Manuel Filiberto de Saboya. Felipe II se encontraba en Cambray, desde donde lleg a San Quintn el da 13 de agosto permaneciendo en el asedio de la ciudad posterior a la batalla. Desde entonces la armadura se vinculara a esta victoria, por la cual mand construir el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde en 1575 ingres su retrato de Antonio Moro (cat. 51) vestido con parte de la armadura de a caballo a la manera que andava quando la guerra de Sant Quintin, o, como sali en la jornada de Sanct Quintin, segn consta tanto en las obras entregadas en El Escorial el 1 de junio de 1575 como en el inventario de su Guardajoyas. Por la vinculacin con esta batalla tambin fue utilizada por el famoso escultor Pompeo Leoni para vestir con ella a Felipe II en su cenotafio de dicho monasterio, fundido en 1598, ao de la muerte del rey. La guarnicin tambin comprenda una barda adornada con un penacho blanco, sillas, testeras y unas cubiertas a juego manteniendo su decoracin. Por sus connotaciones dinsticas, dos de sus sillas fueron utilizadas en 1581 para su entrada en Lisboa como rey de Portugal. El valor simblico de la decoracin de estas armas y los hechos a los que se asoci explican que fuera considerada como su favorita, y tambin su fortuna iconogrfica segn se estudia en este catlogo (pp. 180-183 y 193-200). a.s.c.
Armor of Philip II called the Burgundy cross armor

Wolfgang Grosschedel (c. 1517-1562) Landshut, 1551 Etched and gilt steel; gold and brass Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.263 bibliography: Martnez del Romero 1849, pp. 182-183, no. 2451; Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, nos. A.263-A.273, illus. XV; Reitzenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189 This armor is part of a field garniture with supplementary pieces for jousting. It was forged for the future Philip II (1527, 1556-1598) when still a prince by Wolfgang Grosschedel of Landshut. The marks of the armorer and the city are found on the upper edge of the breastplate bordering the central band. Grosschedel was Philips favorite armor maker as opposed to Desiderius Helmschmid, his fathers armorer, who had crafted his first armors when he was prince. The armor was forged in 1551 when Philip was preparing to return to Spain from Augsburg at the age of twenty-four to govern the country during his fathers absence. In accordance with his fathers custom, the breastplate displays the image of the Immaculate Conception and the backplate that of Saint Barbara. However, its most distinctive feature is the pattern on the decorative bands: Burgundy crosses flanked by links of the collar of the Golden Fleece alternating with the flaming flintstones of the collar, which have led it to be known since the sixteenth century as the Burgundy cross armor. These emblems of the House of Austria make up a markedly dynastic decorative scheme alluding to the power and prestige of the family. Philip II wore the armor six years later in the important campaign against France that ended in his first victory as king in the battle of St Quentin on 10 August 1557, the feast day of Saint Lawrence (San Lorenzo in Spanish). The Spanish troops were commanded by Emmanuel Philibert of Savoy. Philip II was in Cambray at the time, and he arrived at St Quentin on 13 August, remaining there while the city was under siege following the battle. The armor thus became linked to this victory, which led him to order the construction of the Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial, where the portrait Anthonis Mor painted of him (cat. 51) arrived in 1575. The portrait shows Philip dressed in part of the armor for use on horseback in the manner he was [armed] for the war of St Quentin (according to the description in the record of the works delivered to El Escorial on 1 June 1575) or as he sallied forth on the day of St Quentin (according to the inventory of his Treasury). The association with this battle also led him to be depicted wearing it in the cenotaph crafted by the famous sculptor Pompeo Leoni at the monastery, which was cast in 1598, the year he died. The garniture also included a bard adorned with a white crest, saddles, chanfrons, and matching caparisons with the same decoration. On account of their dynastic connotations, two of the saddles were used for his entry into Lisbon as king of Portugal in 1581. The symbolic significance of the decoration of this garniture and the events with which it was associated explain why it was his favorite and account for its iconographic history, which is studied in this catalogue (pp. 180-183 and 193-200). a.s.c.
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51 Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintn

Antonio Moro (1519-1576) 1560 leo sobre lienzo; 200 x 103 cm Firmado: Antonio Moro Pingebat 1560 Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, n. inv. 10014146 bibliografa: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187; Mulcahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Prez de Tudela 2008, p. 396, n. 119 Felipe II aparece representado de cuerpo entero a la edad de treinta aos, ataviado dela manera que andava quando la Guerra de sant Quintn (El Escorial, Entrega 1575-1577, fol. 60), refirindose a la victoria militar ms importante del reinado de Felipe II, ocurrida el 10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II de Francia. De esta forma, sobre la cota de malla cie el arns de la famosa armadura de la labor de aspas de Felipe II, obra de Wolfgang Grosschedel de hacia 1551, guarnicin que llev el rey durante la toma de San Quintn y que hoy se conserva en la Real Armera de Madrid (cat. 5o). Por su emblemtica decoracin con los smbolos de la orden del Toisn de Oro es considerada una de las armaduras ms representativas de Felipe II y de mayor exaltacin dinstica de la Casa de Austria, razn por la que Carlos II quiso retratarse con ella ms de un siglo despus (cat. 52). Moro pint un primer retrato a finales de 1557 en Bruselas, adonde Felipe II acudi tras la citada victoria. Con la representacin de esta imagen guerrera, el rey quera celebrar su hazaa, tomando como modelo el ejemplo de su padre en efigies como la de Carlos V armado de Tiziano de 1548, que tambin conmemoraba su triunfo en Mhlberg de una manera menos pica que la versin ecuestre en el campo de batalla del maestro cadorino (cat. 41). Este primer ejemplar lleg a Espaa en 1559 con Felipe II, documentndose en la pieza primera del Guardajoyas del Alczar de Madrid, tal como figura en la testamentara del rey de 16001, donde se indica su traslado con la corte al Palacio Real de Valladolid. Esta segunda versin fue realizada en 1560 durante la segunda estancia de Moro en Espaa, por encargo de la hermana del rey, Juana de Austria, para su galera de retratos familiares de las Descalzas Reales de Madrid, donde figura en el inventario de sus bienes de15732. Como heredero de la mayor parte de sus obras, Felipe II decide enviarlo a El Escorial en junio de 1575, para recordar la importancia de San Quintn en la fundacin de este edificio. c.g.-f.c.
1. Snchez Cantn 1956-1959, II, p. 228, n. 149. 2. Prez Pastor 1914, p. 367, n. 59.
Portrait of Philip II on the Day of St Quentin

Anthonis Mor (1519-1576) 1560 Oil on canvas; 200 x 103 cm Signed: Antonio Moro Pingebat 1560 Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, inv. no. 10014146 bibliography: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187; Mulcahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Prez de Tudela 2008, p. 396, no. 119 Philip II is depicted full length at the age of thirty, dressed in the manner he was [armed] for the war of St Quentin (El Escorial Entrega 1575-1577, fol. 60)a reference to the defeat of Henry II of Frances troops on 10 August 1557, the most important victory of Philips reign. Over a coat of mail he wears the harness belonging to his famous Burgundy cross armor crafted by Wolfgang Grosschedel about 1551; Philip wore this garniture during the capture of St Quentin and it is now housed in the Royal Armory in Madrid (cat. 50). Its emblematic decoration based on the symbols of the order of the Golden Fleece make it one of Philip IIs most representative armors with particular emphasis on the dynastic glorification of the House of Austriawhich is why Charles II wished to be portrayed wearing it over a century later (cat. 52). At the end of 1557 Mor painted an initial portrait in Brussels, to which Philip traveled following the aforementioned victory. This image of the king as a warrior was intended to celebrate the feat and is modeled on that of his father in portraits such as Titians Charles V in Armor of 1548, which commemorated Charless triumph at Mhlberg in a less epic manner than the equestrian version, also by the Italian artist, showing Charles on the battlefield (cat. 41). This first example arrived in Spain in 1559 during Philip IIs reign and is documented as hanging in the first room of the Treasury in the Alczar palace in Madrid according to the kings testamentary inventory of 16001, which reports it being moved to the Royal Palace at Valladolid with the rest of the court. This second version was painted in 1560 during Mors second stay in Spain. It was commissioned by the kings sister, Joanna of Austria, for her gallery of family portraits in the convent of the Descalzas Reales in Madrid, where it is listed in the 1573 inventory of her possessions.2 As the heir to most of these works, Philip II decided to send it to El Escorial in June 1575 as a reminder of the importance of St Quentin in the founding of the building. c.g.-f.c.
1 Snchez Cantn 1956-1959, II, p. 228, no. 149. 2 Prez Pastor 1914, p. 367, no. 59.
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52 Retrato de Carlos II armado

Juan Carreo de Miranda (1614-1685) 1681 leo sobre lienzo; 234 x 127 cm Firmado: Ioannes a Carreo Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms. Caroli II Anno 1681 Madrid, Museo Nacional del Prado, n. inv. P-7101 bibliografa: Fernndez Bayton 1985, p. 93, n. 18; Prez Snchez 1986, pp. 48-49 y 232-233, n. 54; Soler 2000, pp. 64-65; Garca-Fras 2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006, p. 106, n. 28 Carreo plantea en este retrato de cuerpo entero la nueva imagen oficial de Carlos II en edad adulta, tomando como modelo el prototipo iconogrfico establecido por la escuela retratstica espaola. El rey luce rica armadura alemana, espada, bastn de mando y banda carmes de general de sus ejrcitos, dotndole de un aspecto majestuoso y heroico. La armadura reproducida es la de la labor de aspas de Wolfgang Grosschedel de 1551, una de las piezas ms emblemticas de Felipe II (cat. 50), por su iconografa tan ligada a la dinasta habsbrgica y por su relacin directa con la conmemoracin de la victoria de San Quintn sobre Francia. Quizs Carlos II quera tambin celebrar la recin firmada Paz de Nimega (1678), tras varios aos de guerra con Francia, a la que se alude en la escena de batalla del fondo, y que termin con el acuerdo de enlace matrimonial con Mara Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV. Precisamente este retrato es la primera rplica del original, pintado por Carreo en 1679, que se envi a Francia durante la negociacin de sus esponsales. El representativo Saln de los Espejos del Alczar de Madrid es la estancia elegida como fondo, al igual que en sus retratos de adolescente en pareja con los de su madre Mariana de Austria. Sobre uno de los bufetes sobre leones de bronce del Saln se disponen el casco y las manoplas, de igual forma a como aparecan en el retrato armado de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411) y en el de Felipe IV de Velzquez de hacia 1653 (Prado, P-1219). Curiosamente, este ltimo y el de Carlos II figuraron enfrentados en los testeros de la Quadra de Mediodia del palacio escurialense, y emparejados con las reinas. El de Carlos II debi de estar con uno de Mara Luisa de Orleans, aunque en realidad slo aparece registrado documentalmente con el de su segunda esposa, Mariana de Neoburgo (inventario de Carlos II de 1700), que se identifica con uno de Claudio Coello del monasterio de El Escorial (Patrimonio Nacional, n. inv. 10034432), gracias al dibujo titulado Perfil de la Meridiana tirada en la Sala de Corte del Rey en su Rl. Palacio del Escurial de Jan Wedlingen (1755), de la Library of Congress de Washington. c.g.-f.c.
Portrait of Charles II in Armor

Juan Carreo de Miranda (1614-1685) 1681 Oil on canvas; 234 x 127 cm Signed: Ioannes a Carreo Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms. Caroli II Anno 1681 Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-7101 bibliography: Fernndez Bayton 1985, p.93, no. 18; Prez Snchez 1986, pp. 48-49 and 232-233, no. 54; Soler 2000, pp. 64-65; Garca-Fras 2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006, p. 106, no. 28 In the present full-length portrait Carreo depicts the new official image of Charles II as an adult, taking as a model the iconographic prototype established by the Spanish school of portraiture. Charles displays ornate German armor, a sword, a baton of command, and the crimson sash of general of his armies, giving him a majestic and heroic appearance. The armor shown is the Burgundy cross garniture made by Wolfgang Grosschedel in 1551, one of Philip IIs most significant pieces (cat. 50) on account of its iconography, closely connected with the Habsburg dynasty, and its direct relationship with the commemoration of the victory over France at St Quentin. Perhaps Charles II also wished to celebrate the recent Peace of Nimega (1678) signed after several years of war with Francerepresented by the background battle scenewhich ended in an agreement on his marriage to Marie Louise of Orleans, Louis XIVs niece. This portrait is precisely the first replica of the original painted by Carreo in 1679 and sent to France during the marriage negotiations. The representative Hall of Mirrors in the Alczar palace in Madrid is the chosen setting, as in the paired teenage portraits of Charles and his mother, Mariana of Austria. His helmet and gauntlets lie on one of the desks supported by bronze lions in the Hall, as in Titians portrait of Philip II in armor painted in 1551 (Prado, P-411) and in Velzquezs of Philip IV of about 1653 (Prado, P-1219). Curiously the latter work and the present painting of Charles II hung opposite each other on the walls of the Quadra de Mediodia in the palace of El Escorial, paired with those of the queens. That of Charles II must have had one of Marie Louise of Orleans as its companion piece, although the records only pair it with a portrait of his second wife Mariana of Neuburg (1700 inventory of Charles II), which has been identified as one by Claudio Coello in the Monastery of El Escorial (Patrimonio Nacional, inv. no. 10034432) thanks to the drawing entitled Perfil de la Meridiana tirada en la Sala de Corte del Rey en su Rl. Palacio del Escurial by Jan Wedlingen (1755) in the Library of Congress in Washington. c.g.-f.c.
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cat. 52
53-55 Armadura, rodela y testera de parada de Felipe II

Desiderius Helmschmid, armero (doc. 1513-1579) y Jrg Sigman, platero (1527-1601) Augsburgo, 1549-1550 y 1552 Acero pavonado, dorado y damasquinado, oro, latn y cuero [53] Armadura [54] Rodela: dimetro 55,5 cm; peso 4580 gr [55] Testera: alto 55 cm; ancho 24 cm; peso 1360 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.239-A.241 bibliografa: Godoy 1991, pp. 155-164, n. 25; Godoy 1992a, pp. 174183; Thomas, Gamber y Schedelmann 1974, p. 256, lm. 103; Valencia de Don Juan 1898, pp. 77-83, n. A.239-A.242, lm. XIII Bruno Thomas y Ortwin Gamber sealaron acertadamente que la historia del arte de la armadura es parte de la historia del mecenazgo principesco, en el que slo los grandes conocedores y promotores estaban en situacin de exigir el mximo a los artistas de primer rango. Esta armadura de Felipe II cuando era prncipe es un buen ejemplo de ello y una de las obras maestras de este arte. Forma parte de una pequea pero exquisita guarnicin a la ligera, actualmente conservada incompleta en la Real Armera, compuesta por piezas para infante y otros elementos para completar y ser llevados con el traje civil. Carece de piezas de caballera, destacando en ella un peto de nimas articulado. El inventario de la Real Armera de 1594 seala su ubicacin en el armario XVI (fig. 7) y se especifica su composicin bajo el encabezamiento (fol. 84): Una anima labrada de Releuado y de ataugia que tiene un peto sin rristre y su espaldar y gola y otra gola de la misma labor que sirue por si. Aqu se expone con su rodela y testera evocando el conjunto de la guarnicin. Por su exquisita decoracin cincelada constituye una de las obras culminantes del Renacimiento alemn, en el que destaca entre las escasas armaduras alemanas con decoracin cincelada, en relieve, en contraposicin a las tradicionales superficies grabadas. De hecho, las labores repujadas suplantan elegantemente al tradicional grabado al aguafuerte en todas sus bandas decorativas, ocupadas por un rico vocabulario ejecutado con gran precisin y basado en guilas imperiales, mascarones, ninfas, stiros, grutescos, cornucopias, aves, etc. Las bandas con esta decoracin en relieve y dorada estn flanqueadas por festones en atauja de oro que se prolongan tambin por el permetro de todas las piezas. En la borgoota destacan dos medallones ovalados con escenas de combates de la Antigedad. En cada codal muestra una figura femenina apoyada en una estpite tocada con la corona imperial y con el collar del Toisn de Oro en el cuello, acompaada a cada lado por guerreros allantica y en el dorso por cabezas de len, iguales a los de las rodilleras. En las launas superiores del peto alberga el Toisn de Oro, aunque la referencia exacta a su propietario lo constituye el escudo del prncipe sobre la testera, con el lambel propio de su condicin. Una obra de esta categora y elevado coste slo poda tener como destino un fin de gran trascendencia, como la representacin de prncipe en la Dieta de Augsburgo de 1550 en la que se discuti quin sera el sucesor de Carlos V como emperador. La imagen del prncipe volvera a depender de Desiderius Helmschmid, quien tuvo que recurrir al auxilio del platero Jrg Sigman. Por la importancia del encargo su autora tambin fue claramente sealada sobre sus elementos. La borgoota est firmada por DESIDERIO COLMAN IN AVGVSO 1550 (Desiderius Colman [Helmschmid] en Augsburgo en 1550). Junto a la firma figura el monograma de Jrg Sigman y sus iniciales I S., repetidas en la nuca junto a la fecha de 1549, lo cual indica su forja entre ambos aos. El arzn trasero de la silla de montar de esta guarnicin alberga las marcas de la ciudad de Augsburgo y de Desiderius Helmschmid, flanqueando la figura de Venus sobre una concha tirada por un delfn y rodeada de amorcillos. Sin embargo, fue en su rodela donde Desiderius hizo gala de su condicin como armero imperial con una soberbia inusual, no exenta de altanera hacia otras producciones como las del taller milans de Filippo Negroli. Sobre ella firm como DESIDERIO COLMAN CAYS MAY HARNASCHMACHER AVSGEMACHT IN AVGVSTA DEN 15 APRILIS IM 1552 JAR. (Desiderio Colman [Helmschmid], Armero de Su Majestad Imperial la termin en Augsburgo el 15 de abril del ao 1552), inscripcin completada por una escena de su orla en la que el propio armero se representa como un toro que arrolla a un guerrero en cuyo escudo figura el apellido .negrol. (fig. 39), caso nico de orgullo profesional en el arte de la armadura. En el campo destacan cuatro medallones con los triunfos alegricos de la Paz, la Guerra, la Fuerza y la Sabidura. Es importante sealar que la rodela fue terminada dos aos despus, cuando el escenario en el contexto en el que se haba realizado el encargo haba cambiado sustancialmente. En 1552 Felipe II no tena opciones al imperio y el propio Desiderius haba perdido en gran medida su favor, ya que sus preferencias se dirigan ahora al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut. En cualquier caso, tanto Desiderius como Jrg Sigman estuvieron muy satisfechos con su obra. Sigman incluso se dirigi a Felipe II en 1550 solicitando que intercediera ante el gremio de plateros de Augsburgo para poder ingresar en l, como evidenciaba la obra de dos aos hecha para el prncipe. Alonso Snchez Coello retrat al rey vistiendo esta armadura veinte aos despus de ser forjada. El retrato, actualmente en la Pollok House de Glasgow, destaca por su gran precisin, ya que la armadura slo ha sido alterada en pequeos detalles, como la extraccin del Toisn de Oro del peto que en el retrato figura colgando en un rico collar. a.s.c.
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53-55 Parade armor, shield, and chanfron of Philip II

Desiderius Helmschmid, armorer (doc. 1513-1579); Jrg Sigman, silversmith (1527-1601) Augsburg, 1549-1550 and 1552 Blackened, gilded, and damascened steel, gold, brass, leather [53] Armor [54] Shield: diameter 55.5 cm; weight 4580 g [55] Chanfron: height 55 cm; width 24 cm; weight 1360 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. a.239-a.241 bibliography: Godoy 1991, pp. 155-164, no. 25; Godoy 1992a, pp. 174-183; Thomas, Gamber and Schedelmann 1974, p. 256, illus. 103; Valencia de Don Juan 1898, pp. 77-83, no. A.239-A.242, illus. XIII Bruno Thomas and Ortwin Gamber aptly stated that the history of the art of armor is part of the history of princely patronage, and that only the great connoisseurs and patrons were in a position to demand the utmost from the leading artists. The present armor, which was made for Philip II when a prince, is a good example of the above and a masterpiece of this art. It belongs to a small but exquisite light garniture housed in an incomplete state in the Royal Armory, consisting of pieces for infantry and other complementary elements to be worn with civilian dress. It lacks cavalry pieces and is notable for the articulated breastplate. The 1594 inventory of the Royal Armory lists it as being stored in cabinet number sixteen (fig. 7), describing its composition under the heading (fol. 84): A cuirass of anime construction with relief work and damascening which has a breastplate without lance rest and its backplate and gorget and another gorget with the same decoration that can be worn on its own. It is shown here with its shield, and chanfron, to give an idea of the garniture as a whole. Its exquisite chased decoration makes it one of the culminating works of the German Renaissance, and it stands out among the few German armors with chased decoration in relief as opposed to the traditional etched surfaces. Indeed, embossing is an elegant substitute for the traditional etching on all the decorative bands, which display a rich variety of motifs executed with great precision such as imperial eagles, masks, nymphs, satyrs, grotesques, cornucopias, and birds, among others. The bands bearing this relief and gilt decoration are edged with gold-damascened scalloping that also extends around the perimeter of all the pieces. The burgonet has two oval medallions with combat scenes from Antiquity. On each couter is a female figure resting on an inverted truncated pyramid column; these figures wear the imperial crown and the collar of the Golden Fleece round their necks, and are accompanied on either side by warriors allantica and, on the reverse, lion heads, like those on the poleyns. The upper lames of the breastplate display the Golden Fleece, although the reference to its owner is provided by the princes coat of arms on the chanfron, with the heraldic label indicating his status. A set of armor as exquisite and costly as this could only have been designed for an event of far-reaching significance, such as the representation of the prince at the Diet of Augsburg in 1550, the assembly held to discuss who would succeed Charles V as emperor. Once again the princes image depended on Desiderius Helmschmid, who had to enlist the help of the silversmith Jrg Sigman. The burgonet is signed DESIDERIO COLMAN IN AVGVSO 1550 (Desiderius Colman [Helmschmid] in Augsburg in 1550). Next to the signature are the monogram of Jrg Sigman and his initials I S., which are also engraved at the nape beside the date, 1549, indicating that it was crafted over the two-year period. The cantle of the saddle of this garniture bears the marks of the city of Augsburg and of Desiderius Helmschmid, flanking the figure of Venus on a shell pulled by a dolphin and surrounded by putti. However, it was on the shield that Desiderius proudly underlined his status of imperial armorer with an unusual arrogance and even a certain amount of superiority towards fellow armorers, such as the Milanese workshop of Filippo Negroli. He signed it as DESIDERIO COLMAN CAYS MAY HARNASCHMACHER AVSGEMACHT IN AVGVSTA DEN 15 APRILIS IM 1552 JAR. (Desiderio Colman [Helmschmid], Armorer to His Imperial Majesty completed it at Augsburg on 15 April of the year 1552); together with the inscription is a scene on the border showing the armorer as a bull charging at a warrior whose shield bears the surname .NEGROL. (fig. 39) in what is a unique case of professional jealously in the art of armor. Standing out on the field are four medallions illustrating the allegorical triumphs of Peace, War, Strength, and Wisdom. It is important to stress that the shield was completed two years later, by which time the context in which the armor was originally commissioned had changed substantially. By 1552 Philip II no longer stood a chance of inheriting the empire and Desiderius himself had largely fallen from favor, as Philip now showed preference for the workshop of Wolfgang Grosschedel in Landshut. Nonetheless, both Desiderius and Jorg Sigman were highly satisfied with their creation. Sigman even wrote to Philip II in 1550 asking him to intercede on his behalf to secure him membership of the Augsburg silversmiths guild, on the merits of the two-year commission he had worked on for the prince. Alonso Snchez Coello painted the king wearing this armor twenty years after it was made. The portrait, now in Pollok House in Glasgow, is notable for its highly accurate depiction of the armor with only minor variations, such as the omission from the breastplate of the Golden Fleece, which is shown hanging from a rich collar. a.s.c.
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cat. 53
Alonso Snchez Coello, Philip II, c. 1570-1571. Stirling Maxwell Collection, Glasgow, Pollok House, The National Trust for Scotland
Alonso Snchez Coello, Felipe II, hacia 1570-1571. Coleccin Stirling Maxwell, Glasgow, Pollok House, The National Trust for Scotland
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cat. 55
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cat. 54
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56 Retrato del prncipe don Carlos armado

Atribuido a Jooris van der Straeten, llamado Jorge de la Ra (activo en Espaa entre 1560 y 1568) Hacia 1565 leo sobre lienzo; 98,5 x 85 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, n. inv. 00612065 bibliografa: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p. 142, n. 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche 2003, p. 151 En este retrato de tres cuartos, Carlos de Austria (1545-1568), hijo primognito de Felipe II y nico de su primera mujer Mara de Portugal, aparece representado como un joven prncipe de unos veinte aos, digno de ser el heredero al trono del gran imperio espaol, a pesar de que su salud enfermiza y su carcter desequilibrado se haban agravado considerablemente en 1562. Por ello, est ataviado con rica armadura y con los elementos del poder real, la espada, con su daga a juego, y la celada sobre el bufete. La reciente radiografa del cuadro nos ha permitido corroborar que el brazalete distintivo de la orden del Toisn de Oro ha sido aadido en fecha algo posterior, apareciendo por primera vez mencionado en el inventario del Alczar de Madrid de 1600. Del mismo momento es el lazo rojo del que cuelga una anilla, de la que posiblemente deba pender el vellocino, hoy desaparecido. Breuer (1990) atribuy el retrato a Cristvao de Morais, basndose en las concordancias estilsticas con el nico retrato firmado del portugus, el de Sebastin de Portugal de las Descalzas Reales. Pero, al no estar documentado ningn viaje del pintor a la corte espaola, parece ms lgico poder adjudicrselo, como consideran Jordan (1994) y Kusche (2003), a Jooris van der Straeten, que se encontraba en esos momentos en Madrid y cuyo estilo es igualmente dependiente del de Moro y Snchez Coello. Adems, la pose de don Carlos, con la mano sobre la mesa, es idntica a la del retrato de Isabel de Austria del convento de las Descalzas Reales, firmado por el artista en 1573, y tambin es muy tpico del flamenco la caracterizacin idealizada de sus personajes, disimulando en este prncipe cualquier signo de degeneracin fsica. El lienzo debi de ser encargado por su ta Juana de Austria para su galera de retratos de familia de las Descalzas Reales, junto a otras imgenes de prncipes jvenes, como la de Juan de Austria de Snchez Coello (cat. 57) o la de Sebastin de Portugal de Morais, hoy desaparecida. Y como el retrato de don Juan, esta obra presenta la misma trayectoria de vinculacin con el monasterio, apareciendo primero en la testamentara de doa Juana de 15731 y despus entre los cuadros prestados por Felipe II a su hermana la emperatriz Mara para la decoracin de su cuarto imperial en dicho edificio2. c.g.-f.c.
1. Prez Pastor 1914, p. 369, n. 78. 2. Snchez Cantn 1956-1959, II, p. 255, n. 396.
Portrait of Prince Don Carlos in Armor

Attributed to Jooris van der Straeten, called Jorge de la Ra (active in Spain between 1560 and 1568) C. 1565 Oil on canvas; 98.5 x 85 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, inv. no. 00612065 bibliography: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p. 142, no. 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche 2003, p. 151 In the present three-quarter portrait, Charles of Austria (15451568), Philip IIs first son and the only child his first wife Maria of Portugal bore him, is shown as a young prince aged about twenty, a worthy heir to the throne of the great Spanish empire despite the fact that his sickly physical form and unbalanced mental condition had worsened considerably in 1562. He is portrayed in rich armor with the attributes of royal powerthe sword and matching dagger, and the helmet on the desk. A recent X-radiograph of the painting has confirmed that the armband of the order of the Golden Fleece, first mentioned in the 1600 inventory of the Alczar palace in Madrid, was added at a somewhat later date. The red ribbon from which hangs a ringfrom which the Fleece, now missing, may have been suspendeddates from the same period. Breuer (1990) attributed the portrait to Cristvao de Morais on the basis of the stylistic similarities with the only signed portrait by the Portuguese artistthat of Sebastian of Portugal in the convent of the Descalzas Reales. But as there is no record of the painter having paid any trips to the Spanish court, it seems more logical to ascribe it, as Jordan (1994) and Kusche (2003) do, to Jooris van der Straeten, who was in Madrid at the time and whose style shows the same influence of Mor and Snchez Coello. In addition, the manner in which Don Carlos stands with his hand on the table is identical to the pose in which Isabella of Austria is depicted in her portrait in the Descalzas Reales, which was signed by the artist in 1573. The idealized portrayal of the sitterin this case concealing all signs of Don Carloss physical deteriorationis also very typical of Flemish portraiture. The painting must have been commissioned by Charless aunt Joanna of Austria for her family portrait gallery in the Descalzas Reales, along with other images of young princes such as Snchez Coellos painting of John of Austria (cat. 57), and Moraiss no longer extant portrait of Sebastian of Portugal. The work is linked to the convent by the same historical ties as the portrait of Don John, as it is first listed in Doa Joanna testamentary inventory of 15731 and later among the paintings lent by Philip II to his sister Empress Maria to decorate her imperial apartments in the building.2 c.g.-f.c.
1 Prez Pastor 1914, p. 369, no. 78. 2 Snchez Cantn 1956-1959, II, p. 255, no. 396.
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cat. 56
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57 Retrato de don Juan de Austria armado

Alonso Snchez Coello (1531/1532-1588) Hacia 1567 leo sobre lienzo; 99 x 85 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, n. inv. 00612067 bibliografa: Breuer-Hermann 1990, p. 150, n. 36; Kusche 1991b, p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174; Garca Sanz 2008, p. 288, n. 38 En este retrato de ms de medio cuerpo, Juan de Austria (1547-1578), hijo natural de Carlos V y Brbara Blomberg, aparece representado de acuerdo al modelo establecido para las efigies militares de miembros de la Casa de Austria, a partir del retrato armado de Carlos V de Tiziano de 1548, que precisamente haba sido reducido a tamao de tres cuartos por Snchez Coello para la galera de retratos del palacio de El Pardo. De esta forma, se pretende representarlo como un hroe militar, que emulara la figura de su padre, ciendo una magnfica armadura, sobre la que ostenta el Toisn de Oro, que Felipe II le haba otorgado en 1559, cuando fue reconocido oficialmente como infante de Castilla. Teniendo en cuenta el aspecto de don Juan, Snchez Coello debi de pintar el retrato hacia 1567, cuando contaba unos veinte aos de edad, y aparece con la banda roja de general de la Armada, con la que ya lo haba efigiado en su primer retrato de hacia 1559, del Museo de Arte de Saint Louis de Missouri. Lleva tambin el bastn de mando y la espada, smbolos fundamentales para indicar su papel cada vez ms destacado en la poltica de la Corona espaola, que se concretizar con su nombramiento como capitn general de la flota del Mediterrneo en 1568. Razones de tipo familiar y de representacin dinstica llevaron a su medio hermana Juana de Austria a encargar a su pintor Snchez Coello para su galera de retratos del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, esta imagen del infante, junto a otra serie de retratos de prncipes jvenes, como el de su sobrino el prncipe Carlos (cat. 56) o el de su hijo Sebastin de Portugal, todos ellos efigiados de tres cuartos y vestidos con media armadura. El retrato ha estado siempre ligado a la coleccin de las Descalzas, figurando en el inventario de bienes de doa Juana, realizado a su muerte en 15731, y entre el grupo de cuadros que se registran en 1600, a la muerte de Felipe II, como prestados a su otra hermana, la emperatriz Mara2, cuando sta viva en la residencia palaciega contigua al monasterio, quedando adscrito a ste tras su muerte en 1603. c.g.-f.c.
1. Prez Pastor 1914, p. 370, n. 88. 2. Snchez Cantn 1956-1959, II, p. 255, n. 397.
Portrait of Don John of Austria in Armor

Alonso Snchez Coello (1531/1532-1588) C. 1567 Oil on canvas; 99 x 85 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, inv. no. 00612067 bibliography: Breuer-Hermann 1990, p. 150, no. 36; Kusche 1991, p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174; Garca Sanz 2008, p. 288, no. 38 The present portrait shows John of Austria (1547-1578), the illegitimate son of Charles V and Barbara Blomberg, more than half length, in accordance with the model established for the military representations of members of the House of Austria. This model was based on the portrait Titian painted of Charles V in armor in 1548, which had been cut down to three-quarter size for the portrait gallery in El Pardo palace. Don John is depicted as a military hero emulating his father, dressed in a magnificent suit of armor upon which he displays the Golden Fleece that Philip II had bestowed on him in 1559 when he was officially recognized as an Infante of Castile. Judging by Don Johns appearance, the portrait must have been painted in about 1567, when he was some twenty years old. Indeed, he wears the red sash of general of the Armada, as in the first portrait of him executed in about 1559, now in the Saint Louis Art Museum in Missouri. He also bears the baton of command and sword, important symbols of his increasingly prominent role in Spanish Crown policy leading to his appointment as captain-general of the Mediterranean fleet in 1568. Family reasons and a desire for dynastic representation spurred Don Johns his half-sister Joanna of Austria to commission this image of the infante from Snchez Coello, together with another series of three-quarter-length portraits of young princes such as her nephew Prince Charles (cat. 56) and her son Sebastian of Portugal dressed in half-armor. The present portrait has always been linked to the collection of the convent of the Descalzas, as it was listed in the inventory of Joanna possessions compiled on her death in 1573.1 It is also among the paintings that were recorded in 1600 on Philip IIs death as having been lent to his other sister, Empress Maria,2 when she lived in the palatial residence adjoining the Descalzas, and passed to the convent following her death in 1603. c.g.-f.c.
1. Prez Pastor 1914, p. 370, no. 88. 2. Snchez Cantn 1956-1959, II, p. 255, no. 397.
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cat. 57
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58-59 Armadura de Felipe III nio

Atribuida a Lucio Marliani (doc. 1538-1607) Miln, hacia 1585 Acero repujado, grabado, dorado y damasquinado en oro y plata, plata, oro, latn y tejido Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, [58] armadura cat. B.4; [59] capacete cat. B.2 bibliografa: Martnez del Romero 1849, pp. 31 y 180, n. 641, 2429; Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, n. B.4-B.5; Godoy 2003, pp. 306-311 y 484-486, n. 81 Las armaduras para nios o adolescentes no pueden ser consideradas como juguetes, sino como objetos de representacin dentro del mundo cortesano. Eran fieles rplicas formales y decorativas de las utilizadas por los adultos, como esta pequea guarnicin de infante para el combate a pie a la barrera. En el inventario de la Real Armera de 1594 (fols. 60-60v) se indica que fue enviada al futuro Felipe III (1578, 1598-1621) por el I duque de Terranova, Carlos de Aragn y Tagliavia, prncipe de Castelvetrano, gobernador de Miln (1583-1592) y anteriormente virrey de Sicilia y de Catalua. Don Carlos se haba convertido en I duque de Terranova por el favor del rey Felipe II, quien le mostr su confianza con dichas labores de gobierno, pero, sobre todo, invistindole como caballero del Toisn de Oro en 1585. Por razones estilsticas y por la estatura del prncipe que se infiere de la armadura, de unos siete aos de edad, se viene admitiendo que debi de ser forjada en 1585. Por ello es muy probable que hubiera sido enviada por Carlos de Aragn en agradecimiento por el Toisn y por los dems favores recibidos de Felipe II, o a raz de la jura como heredero de Felipe III en 1584. La exuberante decoracin est basada en un esquema de bandas verticales con medallones albergando diversos personajes, grutescos, putti, mascarones y trofeos, que alternan con otras bandas caracterizadas por pequeas bandas transversales con guirnaldas de frutas o un mascarn sosteniendo un ramo de frutas. En los medallones de las primeras se encuentran Minerva, Jpiter, Marte y las virtudes que deban regir la vida del futuro rey: Fortaleza, Prudencia, Justicia y Templanza. Todos ellos estn realzados en el peto por la Fama y la Victoria, mientras que en los codales se sitan la Victoria en el derecho y la Fama en el izquierdo. La decoracin alude por tanto a la rectitud y al carcter moral de la educacin que debe recibir el prncipe, a quien tambin se desea la gloria terrenal. No debe extraar, por tanto, que esta armadura fuera elegida por su decoracin para el retrato alegrico sobre la educacin de Felipe III prncipe, de Justus Tiel, cinco aos posterior, en el que el prncipe es retratado con ella a los doce aos de edad (cat. 60). En este retrato aparece, sin embargo, tocado con un capacete que no es de esta armadura, sino de otra milanesa anloga y annima, datada tambin hacia 1585 (Real Armera, cat. B.1-B.3). Esta armadura fue presentada por Pedro Tllez-Girn y de la Cueva, I duque de Osuna, virrey de Npoles entre 1582 y 1586. Por este motivo, excepcionalmente, se exponen juntos. a.s.c.
Childs armor of Philip III

Attributed to Lucio Marliani (doc. 1538-1607) Milan, c. 1585 Embossed, etched, gilt, and gold- and silver-damascened steel; silver, gold, brass, and fabric Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, [58] armor cat. B.4; [59] cabasset cat. B.2 bibliography: Martnez del Romero 1849, pp. 31 and 180, no. 641, 2429; Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, no. B.4-B.5; Godoy 2003, pp. 306-311 and 484-486, no. 81 Armors for children or adolescents should not be regarded as toys but as representational objects belonging to the court world. They were faithful formal and decorative replicas of those worn by adults, like this small childs garniture for foot combat at the barrier. The Royal Armory inventory of 1594 (fols. 60-60v) states that it was sent to the future Philip III (1578, 1598-1621) by the 1st Duke of Terranova, Carlos de Aragn y Tagliavia, Prince of Castelvetrano, governor of Milan (1583-1592) and previously viceroy of Sicily and Catalonia. Don Carlos had become the 1st Duke of Terranova through a favor granted by King Philip II, who showed confidence in him by entrusting him with responsabilities of governance but above all by investing him a knight of the order of the Golden Fleece in 1585. On the grounds of the style and the princes height as inferred from the size of the armorwhich would fit a sevenyear-oldit is held to have been forged in 1585. It is therefore very likely to have been sent by Carlos de Aragn in gratitude for the Fleece and the other favors received from Philip II, or following Philip IIIs taking of the oath as heir in 1584. The exuberant decoration is based on a scheme of vertical bands with medallions containing various figures, grotesques, putti, masks, and trophies, alternating with narrow transverse bands in the form of garlands of fruits or a mask supporting a fruit-bearing branch. The medallions display Minerva, Jupiter, Mars, and the virtues that were meant to govern the future kings life: Fortitude, Prudence, Justice, and Temperance. They are all emphasized on the breastplate by Fame and Victory, while Victory is located on the right couter and Fame on the left. The decoration thus alludes to uprightness and the moral nature of the education to be received by the prince, whose earthly glory is also desired. It is therefore not surprising that this armor should have been chosen five years later for Justus Tiels allegorical portrait on the education of Philip III as prince, which shows a twelve-year old Philip clad in it (cat. 60). The cabasset worn by Philip in the portrait does not belong to the present armor but to a similar, anonymous Milanese suit also dated around 1585 (Real Armera, cat. B.1-B.3). This armor was a gift from Pedro Tllez-Girn y de la Cueva, 1st Duke of Osuna and viceroy of Naples from 1582 to 1586. The armor and the cabasset are specially displayed together for this reason. a.s.c.
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60 Alegora de la educacin de Felipe III

Justus Tiel 1590 leo sobre lienzo; 159 x 105 cm Firmado: Iustus Til Inscripcin: Aetatis suae A 12 superato adeveget Madrid, Museo Nacional del Prado, n. inv. P-1846 bibliografa: Prez Snchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp. 161 y 444; Ports 1998, p. 207, n. 13; Maras 2004, pp. 109-141; Soler 2007, p. 242, n. 69 El futuro Felipe III aparece aqu representado con carcter de prncipe heredero, pues haban muerto sus hermanos Carlos, Fernando, Carlos Lorenzo y Diego. Lleva una esplndida armadura, con variadsima decoracin alegrica, que reproduce muy fielmente la armadura del prncipe Felipe de la Real Armera de Madrid, obra del armero milans Lucio Marliani de hacia 1585 (cat. 58-59), y que, al parecer, fue un regalo de Carlos de Aragn, duque de Terranova y gobernador del Milanesado entre 1583 y 1592. Es de destacar que es el nico retrato tocado con morrin y en el que no aparece con el Toisn, cuando ste lo haba recibido en 1583. Tras el prncipe, aparece la figura anciana de Cronos que retira con su brazo a Cupido, mientras le presenta la imagen alegrica de la Virtud, entendida como un compendio de las cuatro virtudes cardinales, ya que porta los atributos de sus personificaciones: la balanza alude a la Justicia, el caduceo a la Prudencia, la espada a la Fortaleza y el freno de caballo a la Templanza. Este retrato tiene una fuerte carga simblica, pudindose pensar en un verdadero programa educativo para el futuro gobernante de los reinos de Espaa, que haba jurado como heredero de la Corona en 1583. La inscripcin indica la edad del retratado, unos doce aos, lo que permite situar la fecha de ejecucin de la obra en torno a 1590, siendo el nico retrato identificado de Justus Tiel, ya que los otros que se le adjudican el de Urbano VIII y dos de Clemente VIII entregados en El Escorial en 1593, no han podido ser reconocidos. El retrato en s refleja la pervivencia de las frmulas de retrato cortesano espaol, pero todo ese lenguaje alegrico que le acompaa es totalmente ajeno a la tradicin retratstica de los Austria espaoles, indicando el origen flamenco y la formacin italiana del pintor. Curiosamente en el inventario del Alczar de Madrid de 1600, el cuadro figura en la sala quinta de la Casa del Tesoro, junto a dos obras fundamentales de Tiziano de claro sentido alegrico-dinstico, El emperador Carlos V, a caballo, en Mhlberg (cat. 41) y Felipe II, despus de la victoria de Lepanto (fig. 9), lo que indica la importancia dada a la obra en ese momento. c.g.-f.c.
Allegory of the Education of Philip III

Justus Tiel 1590 Oil on canvas; 159 x 105 cm Signed: Iustus Til Inscribed: Aetatis suae A 12 superato adeveget Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1846 bibliography: Prez Snchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp. 161 and 444; Ports 1998, p. 207, no. 13; Maras 2004, pp. 109-141; Soler 2007, p. 242, no. 69 In the present portrait the future Philip III is depicted as crown prince, as his brothers Carlos, Fernando, Carlos Lorenzo, and Diego had died. His splendid suit of armor, decorated with a very broad variety of allegorical motifs, is a very faithful reproduction of a childs armor in the Madrid Royal Armory crafted for Philip when a prince (cat. 58-59). Made by the Milanese armorer Lucio Marliani about 1585, it was apparently a gift from Carlos de Aragn, Duke of Terranova and governor of the duchy of Milan from 1583 to 1592. This is the only portrait showing Philip wearing a morion helmet and not displaying the insignia of the Golden Fleece, which he had received in 1583. Behind the prince the figure of the elderly Chronos pushes Cupid away and shows Philip the allegorical image of Virtue, who is depicted as a compendium of the four cardinal virtues, as she bears the attributes of their personifications: the scales allude to Justice; the caduceus (staff ) to Prudence; the sword to Fortitude; and the horses bit to Temperance. The portrait is heavily imbued with symbolism and could be considered to represent an educational program for the future ruler of the Spanish kingdoms, who had taken the oath as heir to the Crown in 1583. The inscription indicates the age of the sitterabout twelve enabling the work to be dated to around 1590. It is the only identified portrait by Justus Tiel, as the others attributed to him that of Urban VIII and two of Clement VIII delivered to El Escorial in 1593have not been located. The portrait itself attests to the survival of the formulas of Spanish court portraiture; however, the accompanying allegorical language is totally alien to the portrait tradition of the Spanish Habsburgs and denotes the painters Flemish origin and Italian training. Interestingly, in the 1600 inventory of the Alczar palace in Madrid, the painting is listed as hanging in the fifth room of the Treasury together with two key works by Titian that are evident dynastic allegories: Emperor Charles V, on Horseback, at Mhlberg (cat. 41) and Philip II, after the Victory at Lepanto (fig. 9). This indicates the importance attached to it at the time. c.g.-f.c.
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cat. 60
61 Armadura de Felipe III nio

Miln, hacia 1585 Acero grabado, repujado, pavonado y dorado, atauja de oro y plata relevada Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. B.6 bibliografa: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, n. B.6; Soler 2002 Esta armadura est decorada con bandas grabadas puntualmente, repujadas y doradas, alternando motivos cuadrifolios en atauja de oro y cartelas ovaladas que refieren un lenguaje triunfal. Destacan en el peto la Fama y la Victoria flanqueando a un hombre de armas con bengala de mando, mientras que en el espaldar Atlas sostiene el globo terrqueo. Completan el resto del repertorio Venus, figuras femeninas con cornucopias en referencia a la abundancia, grutescos, animales fantsticos o no, trofeos, crteras, etc., todo limitado por un cordn de perlas de plata. En el pasado fue objeto de diversas intervenciones, como el recorte del guardabrazo derecho que desvirta su aspecto original. Las escarcelas faltan desde poca no determinada. El inventario de la Real Armera de 1594 resea cuatro armaduras de Felipe III nio1: una regalada por el duque de Osuna2 (cat. 59), dos regaladas por el duque de Terranova (cat. 58)3 y una cuarta (fols. 80v81) descrita como un arns dorado de torneo de a pie. Entre 1603 y 1609 Fernando Verdugo ocup la plaza de armero mayor hasta que le sucedi Andrs de Laredo y Vergara. En 1609 se actualiz el inventario con motivo del cambio de responsables, resendose, entre las cosas pendientes, una armadura del prncipe presentada por el duque del Infantado (fol. 117): Ottro Arns pequeo de torneo de a pie grabado y dorado de ataugia que presento a su magd El de ynfantado. En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v-162), las cuatro armaduras citadas en 1594 y la olvidada hasta 1609 aparecen agrupadas en el armario X de la coleccin (fig. 7) como cinco armaduras de Felipe III prncipe. Tres estn identificadas4, pero no as las dos restantes. Estas ltimas corresponden aproximadamente a sus siete aos de edad y ambas tienen bandas grabadas y en atauja de oro, lo que permite relacionarlas con las armaduras B.6 y B.7. Esta combinacin de tcnicas es ms evidente en la armadura B.6, donde la atauja se concentra en llamativos medallones cuadrifolios. En B.7 prima el dorado de las bandas sobre la atauja emplazada entre los motivos decorativos. Esta diferencia puede explicar el criterio adoptado en el inventario, por lo que B.6, presente en los retratos de Felipe III por Pantoja (cat. 62), podra ser considerada como la enviada por don igo Lpez de Mendoza, V duque del Infantado (1536-1601). El inventario no resea ni la borgoota ni las escarcelas del retrato, perdidas en la actualidad. a.s.c.
1 Por un error en la lectura del inventario de la Real Armera y por carecer de una
adecuada documentacin fotogrfica, atribu en el ao 2002 esta armadura a su hijo, error que corrijo en este catlogo. 2 Real Armera, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75-75v. 3 Real Armera, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60-60v, y B.9, inventario fols. 85v-86. 4 Real Armera, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. Vase Godoy 1984 y Godoy 2003, pp. 306-319 y 484-488, n.os 81 y 83.
Childs armor of Philip III

Milan, c. 1585 Etched, embossed, blackened, and gilt steel; gold damascening; silver relief work Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. B.6 bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, no. B.6; Soler 2002 The present suit of armor is decorated with bands that are engraved in places, embossed, and gilded, with alternate golddamascened quatrefoil motifs and oval cartouches that belong to a triumphal language. The breastplate is notable for the figures of Fame and Victory flanking a man at arms bearing a baton of command, while on the backplate Atlas supports the globe. The decoration also features Venus, female figures bearing horns of plenty, grotesques, fanciful and real animals, and kraters, among other motifs, all edged with silver pearl roping. The armor has undergone various alterations in the past, such as the shortening of the right pauldron, which has distorted its original appearance. The tassets have been missing since an undetermined date. The 1594 inventory of the Royal Armory lists four childs armors belonging to Philip III:1 one a gift from the Duke of Osuna (cat. 59),2 two from the Duke of Terranova (cat. 58),3 and a fourth (fols. 80v-81) that is described as a gilt harness for foot tourney. Fernando Verdugo held the post of chief armorer from 1603 to 1609, until he was succeeded by Andrs de Laredo y Vergara. The inventory was updated when the changeover took place in 1609 and one of the newly listed items is an armor belonging to the prince presented as a gift by the Duke of Infantado (fol. 117): Another small harness for foot tourney engraved and gilded with damascening work which the [Duke]of Infantado presented to his majesty. The four armors mentioned in 1594 plus the one that was overlooked until 1609 are recorded as being as five armors belonging to Philip III when still a prince, grouped together in the tenth cabinet of the collection (fig. 7). Three have been identified,4 but not the other two. These last two would have been made to fit him at the age of about seven and both display engraved bands with gold damascening, allowing them to be related to armors B.6 and B.7. This combination of techniques is more evident in armor B.6, where the gold damascening is concentrated on striking quatrefoil medallions. In armor B.7 the gilding of the bands is predominant over the damascening, which is found between the decorative motifs. This difference may explain how they are classified in the inventory, and therefore B.6, which is depicted in Pantojas portraits of Philip III (cat. 62), may be considered the suit of armor sent by Don igo Lpez de Mendoza, 5th Duke of Infantado (1536-1601). The inventory lists neither the burgonet nor the tassets shown in the portrait, which are now lost. a.s.c.
1. Owing to a misreading of the Royal Armory inventory and lack of appropriate
photographic documentation, in 2002 I attributed this armor to his son; the error is corrected in this catalog. 2. Real Armera, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75-75v. 3. Real Armera, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60-60v and B.9, inventario fols. 85v-86. 4. Real Armera, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. See Godoy 1984 and Godoy 2003, pp. 306-319 and 484-488, nos. 81 and 83.
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62 Retrato armado de Felipe III, prncipe

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) Hacia 1592 leo sobre lienzo, 150 x 74,5 cm Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie, n. inv. 2581 bibliografa: Snchez Cantn 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150; Kusche 1964, p. 142, n. 2; Kusche 2007, pp. 55-58 El cuarto y ltimo hijo varn superviviente de Felipe II y Ana de Austria aparece representado en este retrato de cuerpo entero a la edad aproximada de unos trece o catorce aos, con toda la simbologa habitual establecida para un prncipe heredero dentro de la retratstica espaola. Luce una bella armadura, que ha podido ser identificada con la guarnicin de autora milanesa de hacia 1585, que se conserva en la Real Armera de Madrid (cat. 61). Sobre ella ostenta, colgado de un lazo rojo, el vellocino de la orden del Toisn de Oro, que haba recibido en 1583, mientras que con la izquierda empua la espada, descansando la diestra sobre el morrin, que se dispone sobre un bufete junto a la manopla del mismo conjunto. Entre 1590 y 1594, Felipe II encarga a Pantoja, al menos, cuatro retratos del futuro Felipe III, con su nueva imagen oficial de sucesor al trono. Salvo el de busto del Museu dArt de Catalunya de Barcelona, los otros tres siguen el mismo esquema compositivo: de cuerpo entero, dispuestos en idntica pose tras una cortina y junto a un bufete, armados curiosamente con esa misma guarnicin citada de la Real Armera, y acompaados con los mismos elementos compositivos del poder real, presentando como nicas variaciones las propias de la evolucin fsica del prncipe. El primer retrato, conocido en la actualidad a partir de una imagen fotogrfica del Archivo Amatller1, suele situarse, por la edad del representado, hacia 1590, mismo ao en que se fecha el retrato alegrico del prncipe de Justus Tiel (cat. 60), imagen de muy diferente topologa, pero de idntica significacin triunfal. La segunda rplica debe corresponder a este retrato del Kunsthistorisches, realizado hacia 1592 para enviarlo a la familia de los Austrias en Viena, y cuyo rostro es prcticamente idntico al de Barcelona, y simplemente cambia la direccin de la cabeza. La ltima versin es la firmada en Madrid en 1594, tambin en el mismo museo de Viena, que lo representa a la edad de diecisis aos, con una constitucin ms fuerte y con el rostro mucho ms consciente de su importante papel en la corte. c.g.-f.c.
1. Kusche 2007.
Portrait of Philip III as a Prince, in Armor

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) C. 1592 Oil on canvas; 150 x 74.5 cm Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie, inv. no. 2581 bibliography: Snchez Cantn 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150; Kusche 1964, p. 142, no. 2; Kusche 2007, pp. 55-58 The present full-length portrait shows the fourth and last surviving son of Philip II and Anne of Austria at the age of about thirteen or fourteen, with all the usual symbols of a crown prince as established by the conventions of Spanish portraiture. He sports a handsome suit of armor, which has been identified as a Milanesemade garniture dated c. 1585 in the Madrid Royal Armory (cat. 61). Hanging from a red ribbon worn over the armor is the badge of the Order of the Golden Fleece, which Philip had received in 1583. His left hand grasps the sword, while his right hand rests on the morion helmet lying on a table beside the gauntlet belonging to the same garniture. Between 1590 and 1594, Philip II commissioned Pantoja to paint at least four portraits of the future Philip III conveying his new official image as heir to the throne. One of them, now in Museo dArt de Catalunya in Barcelona, is bust length. The other three display the same compositional scheme: Philip is portrayed full length, in the same pose, behind a curtain and next to a table; interestingly, in all of them he is clad in the aforementioned garniture from the Royal Armory and accompanied by the same attributes of royal power. The only differences relate to the princes physical development. On the grounds of the sitters age, the first of these three portraits, currently known through a photograph in the Amatler archives,1 is generally dated to around 1590, the year Justus Tiel executed his allegorical portrait of the prince (cat. 60)an image that is structurally very different but conveys the same triumphal meaning. The second replica must be the present portrait from the Kunshistorisches Museum in Vienna, which was executed around 1592 to be sent to the Habsburg family in Vienna; the face is practically identical to that in the Barcelona painting except for the direction of the head. The last version is that signed in Madrid in 1594. Also in the Kunsthistorisches Museum, it shows the prince at sixteen, with a sturdier build and an expression that denotes much greater awareness of his important role at the court. c.g.-f.c.
1 Kusche 2007.
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cat. 61
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cat. 62
63 Retrato de Felipe III armado

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) 1605 leo sobre lienzo; 180 x 94,5 cm Firmado: Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3 Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605 Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, n. inv. 10034481 bibliografa: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147, n. 11; Garca-Fras 1991, pp. 176-181; Garca-Fras 2001a, pp. 405-412; Kusche 2007, pp. 133-134 Felipe III aparece aqu representado de acuerdo al estilo oficial de retrato de corte, segn la tradicin espaola iniciada por Antonio Moro y continuada por Alonso Snchez Coello, maestro de Pantoja. De cuerpo entero, cie media armadura, con rica decoracin grabada y dorada de bandas con arabescos y la imagen de la Coronacin de la Virgen con el Nio sobre el peto, amplia gola y vuelillos en las mangas, medias y calzado blancos, y acompaado de los smbolos del poder real, el cetro, la espada, el morrin y el Toisn de Oro. Este retrato de Felipe III de la Biblioteca de El Escorial, como indica su firma, se hizo en Valladolid en 1605 durante el traslado de la corte a esta ciudad (1601-1606). Sin duda, responde al modelo de retrato oficial de aquel momento, pues se conocen otras versiones casi idnticas, tanto para el rey como para otros clientes. Las que figuran expresamente en su Quenta de las obras de pintura al rey de 1603 a 1608, son la de Hampton Court, fechada en 1605 y que figura su realizacin expresa para ser enviada a Inglaterra, y sta de El Escorial, tambin de ese ao, que se ejecut como el que se yo para Yngalatera, eeto sin cortinas ni bufete, es decir, sin la presencia de la tienda de campaa carmes y del fondo de paisaje del anterior, para conseguir un menor tamao, que encajara en el hueco de la estantera de la Biblioteca. Existen otras dos rplicas muy parecidas, la del BBVA, firmada tambin en Valladolid en 1605, que debi de pintarse para algn noble de la corte, y la que conserva el Museo del Prado (P-2562), firmada ya en Madrid en 1606, que perteneci al duque de Lerma y es rplica exacta de la de Hampton Court. Felipe III, al encargar a Pantoja su retrato, el de su abuelo (cat. 45) y el de su hijo, el futuro Felipe IV, quiso proseguir el programa propuesto por Felipe II para la Biblioteca de El Escorial, de presentar a estos reyes de la Casa de Austria como los autnticos defensores de la sabidura divina y humana. c.g.-f.c.
Portrait of Philip III in Armor

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) 1605 Oil on canvas; 180 x 94.5 cm Signed: Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3 Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605 Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, inv. no. 10034481 bibliography: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147, no. 11; Garca-Fras 1991, pp. 176-181; Garca-Fras 2001a, pp. 405412; Kusche 2007, pp. 133-134 Philip III is depicted in the official style of court portraiture according to the Spanish tradition begun by Anthonis Mor and continued by Alonso Snchez Coello, Pantojas master. Portrayed full length, he is clad in half-armor with bands of rich etched and gilt arabesque decoration and the image of the Coronation of the Virgin and Child on the breastplate, a large ruff and cuffs, and white hose and shoes, and bears the symbols of royal power: the scepter, sword, morion helmet, and the Golden Fleece. As the signature indicates, the present portrait of Philip III from El Escorial Library was painted in Valladolid in 1605 while the court was being moved to that city (1601-1606). There is no doubt that it conforms to the standards of official portraiture of the time, as other, almost identical versions are known, painted for the king and other clients. Those listed in the artists record of paintings executed for the king from 1603 to 1608, the Quenta de la obras de pintura, are the Hampton Court version, dated 1605 and described as painted expressly to be sent to England; and the present El Escorial painting, dating from the same year, which was executed like the one done for England, except without curtains or deskthat is, without the crimson tent and the background landscape of the previous painting to make it small enough to fit into the designated space in the library bookshelves. There are two very similar replicas: that of the bbva, also signed in Valladolid in 1605, which must have been painted for some court noble; and that of the Museo del Prado (p-2562), signed in Madrid in 1606, which belonged to the Duke of Lerma and is an exact replica of the Hampton Court work. Philip III, by commissioning Pantoja to paint portraits of himself, his grandfather (cat. 45), and son, the future Philip IV, wished to continue with the scheme devised by Philip II for El Escorial Library of presenting these kings of the House of Austria as the genuine defenders of divine and human wisdom. c.g.-f.c.
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cat. 63
64 Capacete de Felipe IV
Flandes, hacia 1625 Acero grabado, repujado, pavonado y dorado; alto 32 cm, ancho 30 cm, profundo 39,6 cm, peso 5595 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.417 bibliografa: Jubinal y Sensi 1839, vol. II, p. 28, lm. 39; Martnez del Romero 1849, p. 16, n. 395; Valencia de Don Juan 1898, p. 114, n. A.417; Soler 1999, pp. 197-201, n. 42, lm. 42 En el siglo XVII la produccin europea de armaduras de lujo decay por diversas razones, como por ejemplo, el influjo de la Guerra de los Treinta Aos (1618-1648) que enfrent a catlicos y protestantes, el retroceso de las armaduras ante las armas de fuego que causaron su desaparicin, o el abandono paulatino de los juegos caballerescos del siglo anterior. Miln continuaba siendo un centro productor de referencia, pero otros lugares en otro tiempo pujantes parecen resurgir puntualmente. Es el caso de Flandes, controlado parcialmente por la Corona espaola. En 1598 Felipe II haba dado los Pases Bajos espaoles a su hija, la infanta Isabel Clara Eugenia, como dote por su matrimonio con el archiduque Alberto de Austria. La muerte de ste en 1621 hizo que estos territorios volvieran a la Corona espaola, pero Isabel Clara Eugenia fue mantenida como gobernadora por su sobrino el rey Felipe IV. En esta poca las armas de lujo seguan siendo regalos apreciados, motivo por el cual Isabel Clara Eugenia remiti a Felipe IV dos lujosos presentes desde Bruselas en 1624 y 1626, compuestos, respectivamente, por dos y cuatro guarniciones de armadura. Las cuatro guarniciones del regalo de 1626 se caracterizaban por su gran riqueza, destacando la primera y la tercera por su decoracin de follajes. La primera, de caballera, es descrita en el inventario de la coleccin de 1625-1631 como una armadura de guerra dorada, plateada y cincelada de follajes. La tercera era una armadura de infantera, descrita como llena de follajes dorados sobre un campo pavonado en azul. El retrato realizado por Gaspar de Crayer que acompaa a este capacete (cat. 65) ha sido asociado con ellas, pero no existe una correspondencia exacta. Segn el inventario de la coleccin de 1625-1631, las piezas representadas deberan corresponder a la primera armadura, ya que contaba con una celada, guardabrazos completos y medios quijotes hasta las rodillas. Por el contrario, la tercera careca de celada, medios quijotes y guardabrazos completos como los representados en el cuadro. Sin embargo, la combinacin de follajes dorados sobre un fondo pavonado en el que se excluyen superficies plateadas evoca los motivos de la tercera armadura. Estas analogas y diferencias sugieren, por tanto, que Crayer no fue fiel al natural, y eligi una mezcla de ambas para representar las piezas de la armadura de caballera, de mayor presencia, con la superficie decorativa de la armadura de infantera, de mayor fuerza visual por la combinacin de motivos dorados sobre fondos pavonados. a.s.c.
Cabasset of Philip IV
Flanders, c. 1625 Etched, embossed, blued and gilt steel; height 32 cm, width 30 cm, depth 39.6 cm, weight 5595 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.417 bibliography: Jubinal and Sensi 1839, vol. II, p. 28, illus. 39; Martnez del Romero 1849, p. 16, no. 395; Valencia de Don Juan 1898, p. 114, no. A.417; Soler 1999, pp. 197-201, no. 42, illus. 42 Luxury arms production in Europe decreased in the seventeenth century for various reasons, among them the influence of the Thirty Years War (1618-1648) that pitted Catholics against Protestants; the decline of armors vis--vis the firearms that led to their disappearance; and the gradual abandonment of the chivalresque games of the previous century. Milan continued to be a landmark center for arms production, but other formerly thriving places seemed to enjoy a resurgence at certain times. Such is the case of Flanders, which was partly controlled by the Spanish Crown. In 1598 Philip II had given the Netherlands to his daughter, the Infanta Isabella Clara Eugenia, as a dowry for her marriage to Archduke Albert of Austria. When Albert died in 1621, these territories returned to the Spanish Crown, but Isabella Clara Eugenia was kept on as governor by her nephew King Philip IV. During this period luxury arms continued to be prized gifts and Isabella Clara Eugenia sent Philip IV two luxurious presents from Brussels in 1624 and 1626, consisting respectively of two and four garnitures of armor. The four presented in 1626 were richly ornate, the first and the third being particularly notable for their foliage decoration. The first, a suit of cavalry armor, is described in the 1625-1631 inventory of the collection as a gilt, silvered, and chased field armor with foliage decoration. The third was a suit of infantry armor, recorded as being full of gilt foliage on a blued field. The portrait by Gaspar de Crayer accompanying this cabasset (cat. 65) has been associated with these armors, but does not match them exactly. According to the 1625-1631 inventory of the collection, the pieces shown would appear to belong to the first suit of armor, as it featured a helmet, full pauldrons, and demicuisses reaching as far as the knees, whereas the third lacked a helmet, demi-cuisses, and full pauldrons like those depicted in the painting. However, the combination of gilt foliage over a blued background without silvered areas recalls the motifs of the third armor. These similarities and differences therefore suggest that Crayers painting is not a faithful representation of reality but a blend of both armors: he chose to depict the cavalry armor, on account of its more powerful presence, but with the more striking decoration of the infantry armor, which combined gilt motifs over a blued background. a.s.c.
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65 Retrato de Felipe IV junto a dos servidores

Gaspar de Crayer Entre 1627 y 1632 leo sobre lienzo; 215 x 163 cm Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin bibliografa: Lpez-Rey 1963; Daz Padrn 1965, p. 238; LpezRey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34; Daz Padrn 1998, pp. 32-33, n. 7; Prez Preciado 2009, pp. 106-107, n. V.I, y pp. 706-707, n. V.II Esta imagen de Felipe IV de pie, cubierto por una vistosa armadura y en actitud desafiante mientras sostiene el bastn de mando y apoya la mano izquierda en la cintura, muy prxima a la espada, evoca de inmediato algunos de los ejemplares ms importantes de las efigies de los Austrias espaoles, especialmente los retratos armados del emperador Carlos V o de Felipe II, realizados por Tiziano a mediados del siglo XVI, que trazaron el perfil ms divulgado del rey como primer defensor del reino. El joven monarca, interesado en insertar su reinado en el de Felipe II, busc de forma explcita la recuperacin de esas imgenes. Y as aparece, fuertemente iluminado y destacado sobre un cortinaje carmes; con rostro impasible, distante y sereno, visualizacin de las virtudes del buen gobernante que tambin haban quedado fijadas en los retratos del siglo anterior. La presencia del enano junto al monarca, en este caso sosteniendo el capacete, responda asimismo a convenciones del retrato de corte; de hecho, en 1620 se fecha un retrato del entonces prncipe Felipe, firmado por Rodrigo de Villandrando (h. 1588-1622) junto a Miguel Soplillo (Prado, P-1234). Ms novedosos resultan, y sin duda achacables a la influencia de Rubens y Van Dyck, tanto el hecho de llevar la escena a un exterior palaciego, como las notas de paisaje en el fondo y, sobre todo, la presencia de un lacayo junto a un caballo blanco. La combinacin de distintas referencias formales en este retrato puede entenderse por los orgenes del mismo. Aparece sealado en el inventario de bienes del marqus de Legans en 1637: Un Retrato del Rey Phelipe cuarto nro seor harmado de todas harmas doradas un enano con el murrion y un lacayo de sus libres con un cavallo Blanco de mano de Gaspar de Kraer. Dado que Legans viaj por ltima vez a Flandes en 1634, es posible que al menos desde esta fecha estuviera el cuadro en sus manos. Gaspar de Crayer no tuvo oportunidad de pintar en vivo al monarca, pues el pintor no viaj nunca a Espaa. Aunque se ha considerado que el modelo interpuesto fuera alguno de los retratos realizados por Rubens, la hiptesis ms razonable, que debemos a Priscilla Muller, es la que vincula la obra con una miniatura de Felipe IV, realizada sobre plata, que se conserva en Mnich (Bayerisches Nationalmuseum, n. inv. r2476). Se trata de un delicado trabajo modelado por una iluminacin dirigida y a travs de un sombreado claro, sin apenas transiciones, que se repite en esta tela de Viana. Aunque no pueda afirmarse con rotundidad, la percepcin de ese rostro se acercara ms a la construccin pictrica de Juan Bautista Mano (1581-1649), pintor alabado por sus contemporneos por sus retratos de pequeo formato, y al que LpezRey atribuy este lienzo del Palacio de Viana, as como la versin
Portrait of Philip IV with Two Servants

Gaspar de Crayer Between 1627 and 1632 Oil on canvas; 215 x 163 cm Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin bibliography: Lpez-Rey 1963; Daz Padrn 1965, p. 238; LpezRey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34; Daz Padrn 1998, pp. 32-33, no. 7; Prez Preciado 2009, V.I, pp. 106-107, and V.II, pp. 706-707 The present image of Philip IV standing in a defiant pose, clad in a striking suit of armor and holding the baton of command, with his left hand at his waist, very close to the sword, immediately brings to mind some of the most important likenesses of the Spanish Habsburgs. It particularly recalls the portraits of Emperor Charles V and King Philip II painted by Titian in the mid sixteenth century, which shaped the most widely disseminated image of the king as the principal defender of the kingdom. The young monarch, interested in establishing ties between his own reign and that of Philip II, purposely sought to revive these images. He is thus powerfully illuminated, standing out against the background of crimson drapes, with an impassive, distant, and serene expression, an embodiment of the virtues of the good governor established in the portraits of the previous century. The presence of the dwarf beside the monarchhere holding the cabassetwas also a convention of court portraiture; indeed, a portrait of Philip as prince, dated 1620 and signed by Rodrigo de Villandrando (c. 1588-1622), shows him with the dwarf Miguel Soplillo (Museo del Prado, P-1234). More novel featuresno doubt attributable to the influence of Rubens and Van Dyckare the outdoor palace setting and background landscape, and, above all, the presence of a lackey beside a white horse. The combination of various formal references in the present portrait can be explained by its origins. It is listed in the 1637 inventory of the possessions of the Marquis of Legans as A portrait of our lord King Philip the fourth armed in gilt armor, a dwarf with the morion, and a lackey of his in livery with a white horse, by the hand of Gaspar de Kraer. Given that Legans last traveled to Flanders in 1634, it is possible that he had possessed the painting at least since then. Gaspar de Crayer did not have a chance to paint the monarch from life, as the artist never traveled to Spain. Although it has been posited that he used one of the portraits painted by Rubens as a model, the most reasonable hypothesis is that of Priscilla Muller, who links the work to a miniature on silver of Philip IV in Munich (Bayerisches Nationalmuseum, inv. no r2476). The delicately executed Munich portrait is modeled by spotlighting and gentle shading with hardly any transitions, like the present painting in the Palacio de Viana. Although this cannot be categorically affirmed, the execution of the face is more consonant with the method of compositional construction employed by Juan Bautista Mano (1581-1649), a painter praised by his contemporaries for his small-format
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con variantes del mismo que se guarda en el Metropolitan Museum de Nueva York. La obra pas por herencia a la casa de Altamira, en donde se perdi la relacin con Crayer, llegando a ser considerada una copia de Jordaens y despus obra de Jan van Kessel. En el siglo XIX pas por varias colecciones privadas inglesas y en 1958 fue adquirida por el Estado espaol con destino al Ministerio de Asuntos Exteriores. l.r.g.
portraits, and to whom Lpez-Rey attributed the present work and the version with variants in the Metropolitan Museum in New York. The work was inherited by the Altamira family, where the connection with Crayer was lost and it came to be considered a copy of a work by Jordaens and subsequently ascribed to Jan van Kessel. It passed through several English private collections in the nineteenth century and was finally acquired by the Spanish state in 1958 for the Ministry of Foreign Affairs. l.r.g.
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66 Armadura de Manuel Filiberto de Saboya

Maestro del Castello (doc. 1590-1620) Miln, hacia 1606 Acero grabado y dorado Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.360, A.362 y A.364 bibliografa: Martnez del Romero 1849, pp. 184-185, n. 2469; Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, n. A.360-A.368; Boccia y Godoy 1987 Esta armadura perteneci a Manuel Filiberto de Saboya (1588-1624), nieto de Felipe II, sobrino de Felipe III y primo de Felipe IV, jefe supremo de la Armada espaola y virrey de Sicilia (1621). Manuel Filiberto haba llegado por primera vez a Espaa con sus dos hermanos en 1603 para ser formado en la corte de Felipe III (cat. 33-36), en la que sera tratado como persona real. En 1606, cuando contaba dieciocho aos, regres a Turn, y debi ser entonces cuando se forj esta pequea guarnicin para el torneo a caballo y a pie (fig. 60). Es obra del llamado Maestro del Castello, armero milans desconocido que firmaba sus obras con un pequeo castillo sobre el cuello del peto. Su taller y el de Pompeo della Cesa (doc. 1537-1610) lideraron la produccin milanesa de la segunda mitad del siglo XVI. En el caso del Maestro del Castello, sta es su nica armadura de la que se conoce con certeza el propietario. Todas las piezas estn decoradas mediante una retcula de lazos de amor trazando losanges que albergan coronas con palmas y trofeos. En la actualidad slo quedan restos del tratamiento dorado original de esos motivos, que resaltaban sobre un fondo pavonado hoy tambin perdido. Anton van Dyck (1599-1641) fue llamado por Manuel Filiberto durante su estancia en Italia (1613-1626) para encargarle un retrato de estado armado con algunos elementos de la armadura de a caballo (cat. 67). El retrato permite recrear su aspecto original, pero en l llama sobre todo la atencin la minuciosidad del pintor a la hora de reflejar la armadura con una precisin inusual. Fue pintado el mismo ao de su muerte, a los treinta y seis de edad, por lo que la armadura, hecha para l cuando era un adolescente, deba quedarle pequea. Tras su muerte, Felipe IV orden que su cuerpo y su armadura fueran trados a Espaa para ser enterrado en El Escorial y depositar las armas en la Real Armera. a.s.c.
Armor of Emmanuel Philibert of Savoy

Maestro dal Castello (doc. 1590-1620) Milan, c. 1606 Etched and gilt steel Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, cat. A.360, A.362 and A.364 bibliography: Martnez del Romero 1849, pp. 184-185, no. 2469; Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, no. A.360-A.368; Boccia and Godoy 1987 The present armor belonged to Emmanuel Philibert of Savoy (1588-1624), who was the grandson of Philip II, nephew of Philip III, and cousin of Philip IV; supreme commander of the Spanish Armada; and viceroy of Sicily (1621). Emmanuel Philibert first arrived in Spain with his two brothers in 1603 to be educated at the court of Philip III (cat. 33-36), where he was treated as a member of royalty. He returned to Turin in 1606 at the age of eighteen, which is when this small garniture for tournament on horseback and on foot must have been made for him (fig. 60). It was crafted by the so-called Maestro dal Castello (Master of the Castle), an unknown Milanese armorer who signed his works with a small castle on the neck of the breastplate. His workshop and that of Pompeo della Cesa (doc. 1537-1610) headed Milanese production during the second half of the sixteenth century. This is the only armor made by the Maestro dal Castello of which the identity of the owner is known for certain. All the pieces are decorated with a grid pattern of knots forming lozenges that contain wreaths of palm leaves and trophies. Only traces remain of the original gilt finish of these motifs, which stood out against a blued background that is also now missing. While in Italy (1613-1626), Anthony van Dyck (1599-1641) was sent for by Emmanuel Philibert to paint a court portrait showing him armed and clad in a few pieces of the armor for use on horseback (cat. 67). The portrait gives an idea of its original appearance, but is particularly striking for the painters unusually minute attention to detail when depicting the armor. It was executed the year Emmanuel died at the age of thirty-six, by which time he must have outgrown the armor, which was made for him when a teenager. After he died, Philip IV gave orders for his body and armor to be brought to Spain in order for him to be buried at El Escorial and the arms deposited at the Royal Armory. a.s.c.
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67 Manuel Filiberto de Saboya, virrey de Sicilia

Anton van Dyck (1599-1641) 1624 leo sobre lienzo; 126 x 99,6 cm Londres, Dulwich Picture Gallery. Autorizado por el Trustees of Dulwich Gallery, London, dpg. 173 bibliografa: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, n. 218; Richter y Sparkes 1880, pp. 53-54, n. 218; Van de Put 1912; Van de Put 1914; Barnes y Wheelock 1990, pp. 180-181, n. 38; Failla 2003, pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar y Vey 2004, pp. 200-203, n. II.60 Cuando este retrato fue legado a la Dulwich Picture Gallery de Londres en 1811 responda a la descripcin de Retrato con armadura, identificndose al personaje con el general Schombergh, el duque de Alba o el archiduque Alberto, gobernador de los Pases Bajos. En 1912, Albert van de Put relacion el lienzo con el relato que Giovan Pietro Bellori hizo sobre el viaje de Van Dyck a Sicilia en 1624: Venne desiderio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove trovandosi il Principe Filiberto di Savoia allhora ViceR, fece il suo ritratto. Ma accadde in questo tempo il contagio, e la morte del Principe [] (Anton deseaba trasladarse a Sicilia donde pint el retrato del prncipe Filiberto de Saboya, virrey de Sicilia en aquella poca. Pero fue entonces cuando se declar la peste, provocando la muerte del prncipe []). La identidad de Manuel Filiberto de Saboya queda confirmada por la armadura que lleva y que Van Dyck reproduce minuciosamente. La divisa formada por ramas o ramilletes que eran normalmente tres pasaba a travs de una corona abierta o diadema y los nudos de Saboya eran utilizados frecuentemente por los miembros de esta familia. El virrey lleva una magnfica armadura milanesa, obra del Maestro del Castello a Tre Torri, que en la actualidad pertenece a la Real Armera de Madrid (cat. 66). Tercer hijo de Carlos Manuel I, duque de Saboya, y de su esposa Catalina Micaela, hija de Felipe II, Manuel Filiberto (1588-1624) pas su vida al servicio de Espaa. En 1598 fue nombrado prior de la orden de San Juan de Jerusaln, recibiendo la cruz y el hbito de la orden en 1600. Viaj a Espaa en 1603 y fue nombrado capitn general de la Mar en 1612 y prncipe de Oneglia en 1620. Virrey de Sicilia a partir del 24 de diciembre de 1621, Manuel Filiberto particip activamente en la construccin de las fortificaciones del puerto de Mesina. Despus de que la peste llegara a Palermo, probablemente a bordo de un buque tunecino, el 25 de junio de 1624 se declar que la ciudad estaba infectada, y Manuel Filiberto, que muri el 3 de agosto, fue la vctima ms destacada de la epidemia. Probablemente Van Dyck viaj a Palermo tras recibir el encargo de hacer el retrato, que debi de pintarse en la primavera de 1624. No est claro si el cuadro tena alguna relacin con las negociaciones con vistas a un matrimonio entre el virrey y Mara Gonzaga. El retrato basado en la composicin y el formato del retrato perdido de Carlos V hecho por Tiziano, que Van Dyck debi conocer a travs de la copia hecha por Rubens o de los grabados de Lucas Vosterman es la imagen emblemtica de un gobernante de principios del siglo XVII, en el que se combinan destreza militar y elegancia afectada. x.f.s.
Emmanuel Philibert of Savoy, Viceroy of Sicily

Sir Anthony van Dyck (1599-1641) 1624 Oil on canvas; 126 x 99.6 cm London, Dulwich Picture Gallery. By permission of the Trustees of Dulwich Picture Gallery, London, dpg. 173 bibliography: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, no. 218; Richter and Sparkes 1880, pp. 53-54, no. 218; Van de Put 1912; Van de Put 1914; Barnes and Wheelock 1990, pp. 180-181, no. 38; Failla 2003, pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar and Vey 2004, pp. 200203, no. II.60 By the time this portrait was bequeathed to Dulwich Picture Gallery in 1811, it was generally described as a Portrait in armour, and the sitter was occasionally identified as General Schombergh, the Duke of Alba, or Archduke Albert, Governor of the Netherlands. In 1912, Albert van de Put connected the canvas with Giovan Pietro Belloris account of Van Dycks journey to Sicily in 1624: Venne desiderio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove trovandosi il Principe Filiberto di Savoia allhora ViceR, fece il suo ritratto. Ma accadde in questo tempo il contagio, e la morte del Principe (Anthony desired to move to Sicily where, as Prince Philibert of Savoy was viceroy at the time, he painted his portrait. But at this time the plague started, and the princes death []). The identity of Emmanuel Philibert of Savoy is confirmed by the armour worn by the sitter, painstakingly rendered by Van Dyck. The device consisting of branches or spraysusually three in numberpassed through an open crown or coronet and the Savoia knots were frequently used by members of the Savoy family. The viceroy wears the superb Milanese suit of armour, by the Maestro dal Castello a Tre Torri, which survives in the Real Armera de Madrid (cat. 66). The third son of Charles Emmanuel I, Duke of Savoy, and his wife Catherine Micaela, daughter of Philip II of Spain, Emmanuel Philibert (1588-1624) spent his life in Spanish service. In 1598 he was nominated to the priorate of the Order of Saint John of Jerusalem, and the cross and habit of the order were conferred upon him in 1600. He travelled to Spain in 1603, and was made Capitan General de la Mar in 1612 and Prince of Oneglia in 1620. Viceroy of Sicily from 24 December 1621, Emmanuel Philibert was actively involved in the building of fortifications for the port of Messina. After the plague, probably carried to Sicily by a Tunisian vessel, reached Palermo and the city was declared infected on 25 June 1624, Emmanuel Philibert was its most prominent victim and died on 3 August. Van Dyck probably travelled to Palermo having received the commission for the portrait, which must have been painted in the spring of 1624. It is unclear if the painting was in any way connected with negotiations for a marriage between the viceroy and Maria Gonzaga. The portraitbased in composition and format on the lost portrait of Charles V by Titian, which Van Dyck must have known through the copy by Rubens or the engraving by Lucas Vostermanis the exemplary image of an early seventeenth-century ruler, combining martial prowess and foppish elegance. x.f.s.
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68 Jael y Ssara
Pedro Nez del Valle (hacia 1590/1594-1649) Hacia 1630 leo sobre lienzo; 124 x 133 cm Firmado: P nu()ez F. Dubln, National Gallery of Ireland, n. inv. ngi. 667 bibliografa: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60; Prez Snchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288 La herona Jael, con su martillo triunfal en la mano, muestra orgullosamente a Barak el cuerpo sin vida de Ssara, al que acaba de matar clavndole en la sien una estaca de su tienda ( Jueces, 4, 17-24). Mulcahy considera que el tema de Jael, como libertadora del pueblo de Israel frente a la opresin cananea, puede parangonarse con la alegora de Espaa como la gran auxiliadora de la fe catlica frente a los herejes. El anlisis de las armaduras de los dos generales representados, ambas conservadas en la Real Armera de Madrid, podra ser interpretado en este mismo sentido programtico. Para Barak, como representante del poder militar israelita, el artista se ha inspirado precisamente en una armadura de Carlos V, el gran defensor de la Iglesia catlica frente a los protestantes, concretamente en la llamada de Cleves , obra de Desiderius Helmschmid, relacionada con la campaa del emperador contra el ducado de Cleves (cat. 70-72). Mientras que para Ssara, jefe de los ejrcitos de Jabn, rey de Canan y enemigo de Israel, se reproduce de forma muy fiel una guarnicin de clara tipologa pagana, la famosa armadura a la romana de la coleccin de Felipe II, que Bartolomeo Campi realiz en 1546 para Guiobaldo II della Rovere, duque de Urbino (cat. 69). Aunque Nez del Valle nunca lleg a ser pintor de Felipe IV, sus numerosos trabajos documentados para la corte madrilea explicaran este perfecto conocimiento de las piezas de la Real Armera. El cuadro aparece por primera vez atribuido en 1891 al joven Velzquez en la coleccin de Sir J. C. Robinson, cuyos herederos lo venden en 1914 como obra de Jernimo Jacinto de Espinosa, y con esta atribucin entra en la National Gallery of Ireland en 1914 por donacin de Sir Hugh Jane, hasta que en 1932 se adjudica a Antonio de Pereda. Pero la clara dependencia de la obra del panorama artstico romano de la dcada de 1610 llev a Prez Snchez y a Marini a atribuirlo a Cecco da Caravaggio, con quien Nez del Valle presenta una estrecha consonancia estilstica, tanto por sus modelos humanos como por el tratamiento de las telas con menudos pliegues. La aparicin de la firma tras su restauracin permiti a Mulcahy adjudicrselo correctamente al artista, considerndose como una de las mejores obras dentro de su produccin conocida. c.g.-f.c.
Jael and Sisera

Pedro Nez del Valle (c. 1590/1594-1649) C. 1630 Oil on canvas; 124 x 133 cm Signed: P nu()ez F. Dublin, National Gallery of Ireland, inv. no. ngi. 667 bibliography: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60; Prez Snchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288 The heroine Jael, triumphantly holding her hammer, proudly shows Barak the lifeless body of Sisera, whom she has killed by driving a tent peg into his temple ( Judges, 4, 17-24). Mulcahy sees a parallel between the theme of Jael as liberator of the people of Isarel from Canaanite oppression and the allegory of Spain as the great succorer of the Catholic faith against heretics. The suits of armor worn by the two generals, both in the Madrid Royal Armory, could be interpreted accordingly. For Barak, the representative of the Israelites military power, the artist draws inspiration precisely from an armor belonging to Charles V, supreme defender of the Catholic Church against the Protestants: the so-called Cleves garniture made by Desiderius Helmschmid and linked to the emperors campaign against the duchy of Cleves (cat. 70-72). In contrast, for Sisera, chief of the armies of King Jabin of Canaan and an enemy of Israel, he reproduces very faithfully what is clearly a pagan type of garniture: the famous Roman-style armor belonging to Philip IIs collection, which Bartolomeo Campi crafted for Guiobaldo II della Rovere, Duke of Urbino, in 1546 (cat. 69). Although Nez del Valle never secured the position of painter to Philip IV, the fact that he is documented as producing numerous works for the Madrid court would explain his detailed knowledge of these armors in the Royal Armory. The painting is first documented in 1891 as an early work by Velzquez in the collection of Sir J. C. Robinson, whose heirs sold it in 1914 as a work by Jernimo Jacinto de Espinosa. It was still attributed to Espinosa when it entered the National Gallery of Ireland in 1914 as a gift from Sir Hugh Jane, until it was later ascribed to Antonio de Pereda in 1932. However, the evident influence it displays of the Roman art scene of the 1610s led Prez Snchez and Marini to attribute it to Cecco da Caravaggio, with whom Nez del Valle shows close stylistic similarities in both the rendering of the human figures and the handling of textiles with tiny folds. The appearance of the signature following the restoration of the work enabled Mulcahy to ascribe it correctly to Nez del Valle, and it is now regarded as one of this artists finest known works. c.g.-f.c.
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cat. 68
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69 Armadura a la romana de Guiobaldo della Rovere, duque de Urbino, regalada a Felipe II

Bartolomeo Campi (?-1573) Pesaro, 1546 Acero repujado, cincelado, damasquinado; oro, plata, latn y tejido Patrimonio Nacional. Madrid, Real Amera, cat. A.188 bibliografa: Martnez del Romero 1849, p. 152, n. 2308; Valencia de Don Juan 1898, pp. 64-68, lm. XI; Macoir 1907, pp. 205-206, n. III; Godoy 1992b, pp. 361-363, n. 91; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 3 y 278284, n. 54 Las armaduras a la romana evocaban las corazas de cuero thoracatas de la antigua Roma. El gusto renacentista por revivir la Antigedad clsica fue soberbiamente expresado en esta armadura, la nica de su gnero que se ha conservado completa en el mundo. En este tipo de armaduras no se copian con exactitud los modelos romanos, pero s se reinterpretan. Otros elementos, como la borgoota, responden a tipologas contemporneas. Fue hecha para Guiobaldo II della Rovere (1514-1574), duque de Urbino, como indican sus iniciales en el centro del faldaje del espaldar, enlazadas con las de su esposa Giulia Varano (1524-1547). En la borgoota tambin alude a su propietario la victoriosa diadema de hojas de roble (rovere en italiano). Guiobaldo II era un gran amante de este tipo de armas, al igual que Felipe II, a cuyo servicio entr en 1558. Esta armadura se encontraba en la Real Armera entre las armas de Felipe II, a quien debi regalrsela probablemente en agradecimiento a su nombramiento como caballero del Toisn de Oro en 1561. Es uno de los objetos ms emblemticos de la coleccin, forjado en 1546 por Bartolomeo Campi, de Pesaro, artista polifactico y armero ocasional. Es una de las escasas obras italianas firmadas de este periodo. En la cintura, junto a la firma, destaca una excepcional referencia al tiempo que tard en hacerla. Campi detalla que acab en dos meses lo que normalmente llevaba un ao de trabajo: BARTHOLOMEVS CAMPI AVRIFEX TOTIVS OPERIS ARTIFEX QVOD ANNO INTEGRO INDIGEBAT PRINCIPIS SVI NVTVI OBTEMPERANS GEMINATO MENSE PERFECIT / PISAVRI ANNO M D XLVI (Bartolomeo Campi, orfebre, autor de todo el trabajo, la acab en dos meses obedeciendo el deseo de su prncipe, incluso cuando habra necesitado un ao entero / Pesaro, ao de 1546). En el espaldar repite sus iniciales BC / F (Bartholomeus Campi Fecit), mientras que en una de las piezas del faldaje, decorada con dos palmas atadas con un cordn, inserta la ^BIOS (feliz y prspero), de inscripcin en griego IO^BIOS MNOS acuerdo con los gustos clasicistas de la corte de Urbino. Hacia 1630 fue representada por Pedro Nez del Valle en su Jael y Ssara de la National Gallery of Ireland de Dubln (cat. 68), aqu expuesto junto a ella. Este cuadro y el inventario de la Real Armera de 1594 (fol. 84) permiten documentar que ha perdido una sobrecresta dorada y una cadena de latn dorado con un mascarn. La pintura tambin ilustra en el peto tres pequeos anillos bajo la Medusa y sobre las volutas. a.s.c.
Roman-style armor of Guiobaldo della Rovere, Duke of Urbino, presented as a gift to Philip II
Bartolomeo Campi (?-1573) Pesaro, 1546 Embossed, chased, and damascened steel; gold, silver, brass, and fabric Patrimonio Nacional. Madrid, Real Amera, cat. A.188 bibliography: Martnez del Romero 1849, p. 152, no. 2308; Valencia de Don Juan 1898, pp. 64-68, illus. XI; Macoir 1907, pp. 205-206, no. III; Godoy 1992b, pp. 361-363, no. 91; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 3 and 278-284, no. 54 Roman-style armor recalled the leather cuirasses (thoracata) of ancient Rome. The Renaissance taste for reviving classical Antiquity is superbly expressed in this armor, the only complete surviving suit of its kind in the world. Armors of this kind were not exact copies of Roman models but reinterpretations. Other elements, such as the burgonet, are contemporary. The armor was made for Guiobaldo II della Rovere (1514-1574), Duke of Urbino, as indicated by his initials in the centre of the skirt of the backplate, interlaced with those of his wife Giulia Varano (1524-1547). The victors diadem of oak leaves (rovere in Italian) on the burgonet also alludes to its owner. Guiobaldo II was a great enthusiast of arms of this type, as was Philip II, whose service he entered in 1558. This armor was housed in the Royal Armory among the arms of Philip II, to whom the duke must have presented it as a gift, probably in gratitude for being made a knight of the Golden Fleece in 1561. It is among the most significant objects in the collection, forged in 1546 by Bartolomeo Campi of Pesaro, a manyfaceted artist and occasional armorer. It is also one of the few signed Italian works from this period. On the waist, beside the signature, is an unusual reference to the length of time he took to craft it. Campi states that he completed what would normally be a years work in two months: BARTHOLOMEVS CAMPI AVRIFEX TOTIVS OPERIS ARTIFEX QVOD ANNO INTEGRO INDIGEBAT PRINCIPIS SVI NVTVI OBTEMPERANS GEMINATO MENSE PERFECIT / PISAVRI ANNO M D XLVI (Bartolomeo Campi, goldsmith, maker of all the work, completed it in two months obeying the desire of his prince, even though he would have needed a whole year / Pesaro, the year 1546). His initials BC / F (Bartholomeus Campi Fecit) are repeated on the backplate, while one of the pieces of the skirt, decorated with two palm trees tied by a rope, bears the Greek inscription IOABIOS MNOSABIOS (happy and prosperous), in accordance with the classicist taste of the court of Urbino. The armor was depicted around 1630 by Pedro Nez del Valle in the painting of Jael and Sisera belonging to the National Gallery of Ireland, Dublin (cat. 68), which is displayed beside it. This painting and the Royal Armory inventory of 1594 (fol. 84) show that it has lost a gilt crest and gilt brass chain with a mask. The painting also illustrates three small rings beneath the Medusa and above the volutes on the breastplate. a.s.c.
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cat. 69
70-72 Armadura heterognea de Carlos V

Desiderius Helmschmid Hacia 1535-1545, 1543 Acero grabado, dorado y repujado Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, [70] armadura cat. A.157; [71] morrin cat. A.153; [72] brazales cat. A.66 Bibliografa: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, n. A.66, p. 56, n. A.153, y pp. 57-58, n. A.157; Gamber y Beaufort 1990, pp. 52-53, lm. 18 Armadura heterognea, montada para esta exposicin como reconstruccin hipottica de la figura de Barak en el Jael y Ssara atribuido a Pedro Nez del Valle de la National Gallery of Ireland de Dubln (cat. 68), datado hacia 1630, en donde se tom como modelo las piezas que entonces se conservaban en la Real Armera pertenecientes a la llamada guarnicin de Cleves, en referencia a la campaa de Carlos V sobre el ducado de Cleves en 1543. La vinculacin con esta campaa se produce porque la fecha de 1543 figura sobre su peto y, dado que se trata de una armadura de guerra, se ha supuesto la relacin entre ambos. La guarnicin llamada de Cleves estaba compuesta por piezas para infantera y caballera decoradas con las caractersticas bandas verticales grabadas y doradas siguiendo el gusto del emperador. Aparece citada en la Relacin de Valladolid de 1557 (fol. 30) y su composicin original figura en el Inventario Iluminado de la Real Armera (fols. 85v-86). A principios del siglo XVII ya no se conservaba completa porque algunas de sus piezas haban sido enviadas en 1585 a Fernando II del Tirol. En el cuadro de Nez del Valle se recogen elementos de diversa procedencia aadidos a la armadura de Cleves A.157, no siempre identificables con claridad por la gran similitud entre distintas armaduras de Carlos V y la propia imprecisin del cuadro a la hora de reflejar pequeos detalles decorativos. Los guardabrazos y los brazales se hallaran entre ellos. Por su parte el morrin A.153 no se vincula en el Inventario Iluminado a esta guarnicin. La configuracin con la que el personaje de Barak fue armado hacia 1630 en el cuadro no ha podido ser identificada de manera satisfactoria en el inventario de la coleccin de 1625-1652. a.s.c.
Heterogeneous suit of armor of Charles V

Desiderius Helmschmid C. 1535-1545, 1543 Etched, gilt, and embossed steel Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armera, [70] armor cat. A.157; [71] morion cat. A.153; [72] Ambraces cat. A.66 bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, A.66, p. 56, A.153, pp. 57-58, A.157; Gamber and Beaufort 1990, pp. 52-53, illus. 18 This heterogeneous suit of armor has been mounted for the exhibition as a hypothetical reconstruction of that worn by Barak in the painting of Jael and Sisera dated about 1630, which is attributed to Pedro Nez del Valle and belongs to the National Gallery of Ireland (cat. 68). The artists chief reference was the pieces of armor then in the Royal Armory from the so-called Cleves garniture named after Charles Vs campaign against the duchy of Cleves in 1543. The connection with this campaign stems from the date of 1543 on the breastplate and from the fact that it is a field armor. The Cleves garniture was comprised of pieces for infantry and cavalry decorated with the characteristic etched and gilt vertical bands of which the emperor was fond. It is mentioned in the Relacin de Valladolid of 1557 (fol. 30) and the pieces it originally included are recorded in the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fols. 85v-86). By the beginning of the seventeenth century it was no longer complete, as some pieces had been sent to Ferdinand II of Tyrol in 1585. Nez del Valles painting features elements of varying provenance added to the Cleves armor A.157, which are not always clearly identifiable owing to the great similarity between Charles Vs various armors and the artists vague rendering of small decorative details. The pauldrons and vambraces were among them. Morion A.153 is not linked to this garniture in the Inventario Iluminado. The combination of pieces Barak is depicted wearing in the painting of 1630 has not been satisfactorily identified in the 1625-1652 inventory of the collection. a.s.c.
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cat. 71
cat. 70-72
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73 Retrato de Carlos III con armadura

Antn Rafael Mengs (1728-1779) Hacia 1761 leo sobre lienzo; 156 x 110 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n. inv. 10002479 bibliografa: Arniz y Morales 1988, pp. 128-129, n. 5; Mengs 1989; Glendinning 2008, pp. 26-45 Una de las seas de identidad de la sociedad europea del siglo XVIII fue su inters por el retrato y, de forma muy especial, por la representacin de la Majestad Real. Los monarcas absolutos hacan fijar su propia imagen como el mayor smbolo de su poder, siguiendo la moda impuesta en la corte francesa por Luis XIV. En el retrato de Carlos III no falta ningn elemento para subrayar la condicin regia del retratado. Para destacar sus cualidades como comandante en jefe de sus ejrcitos, el rey viste armadura y fajn de general, sostiene con su mano derecha la bengala de mando y lleva espada colgada del cinto. Un atributo ms de su dignidad y realeza son el collar de la orden real espaola del Toisn de Oro, la banda roja y el collar de la orden de San Jenaro instituida por Carlos III en Npoles y el de la orden francesa del Saint Esprit. No lleva, en cambio, insignias de la orden por l mismo instituida en 1771, a la que dio su nombre. Este dato resulta clave para fechar la obra durante la primera estancia de Mengs en Espaa, entre 1761 y 1769 y, posiblemente, sea ste uno de los primeros retratos del soberano realizados por Mengs. La mesa casi nunca falta en los retratos regios, pues es atributo de majestad y de justicia. Con los reyes de la Casa de Borbn estas mesas suelen sostener la corona, aunque aqu Mengs introduce la variante de situar sobre ella el manto real adornado con motivos herldicos. Otros elementos empleados para realzar la solemnidad del retrato son los drapeados y la arquitectura suntuosa del fondo. La posicin del personaje es inalterable en los retratos de Mengs, en los que el personaje mira al espectador de forma muy estudiada a pesar de la aparente naturalidad de algunas actitudes. La sonrisa del rey en un retrato oficial podra representar la benevolencia propia de todo monarca ilustrado y, en este caso, tambin captar un reflejo de su personalidad. Mengs fue un refinado retratista, reconocido y solicitado en las principales cortes europeas del momento. Formado en el estudio directo y exhaustivo de la Antigedad clsica, se le llam el pintor filsofo por sus escritos en defensa de sus ideales estticos. c.d.g.
Portrait of Charles III in Armor

Anton Raphael Mengs (1728-1779) C. 1761 Oil on canvas; 156 x 110 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10002479 bibliography: Arniz and Morales 1988, pp. 128-129, no. 5; Mengs 1989; Glendinning 2008, pp. 26-45 One of the distinguishing features of eighteenth-century European society was its interest in portraits and, in particular, in representing royal majesty. Absolute monarchs established their own image as the greatest symbol of power, following the fashion introduced at the French court by Louis XIV. There is no shortage of elements that underline the royal status of the sitter in the present portrait of Charles III. To emphasize his status of commander in chief of the armed forces, the king is attired in armor and a generals sash, holds the baton of command in his right hand, and wears a sword hanging from his belt. Further attributes of his dignity and royalty are the collar of the Spanish royal order of the Golden Fleece, the red sash and collar of the order of Saint Januarius established by Charles III in Naplesand the collar of the French order of the Saint Esprit. He does not, however, bear the insignias of the order he himself established in 1771 and to which he gave his name. This fact provides a key to dating the work during Mengs first stay in Spain, between 1761 and 1769, and it is possibly one of the first portraits Mengs painted of the sovereign. The table is rarely absent from royal portraits, as it is an attribute of majesty and justice. In those of the Bourbon kings tables usually support the crown, although here Mengs introduces a variant, placing on it the royal mantle adorned with heraldic motifs. Further elements intended to enhance the solemnity of the portrait are the drapes and sumptuous architecture in the background. The position of the sitter is inalterable in Mengs portraitsgazing at the viewer in a highly studied manner, despite the apparent naturalness of some poses. The kings smile in an official portrait could denote the benevolence characteristic of any enlightened monarch and, in this case, may also capture a trait of his personality. Mengs was a refined portraitist who was renowned and in demand from the leading European courts of the time. With a thorough grounding in classical Antiquity, which he had studied in person, he was known as the philosopher painter on account of his writings in support of his aesthetic ideals. c.d.g.
280
cat. 73
Index ndice onomstico
Absaln 52 Aegidius, Petrus 141 Aelst, Pieter Coeck van 104 Aelst, Pieter van 140 Afrodita 128 Agamenn 141 Alarico 200, 204 Alba, duque de 104, 161, 271 Alberto de Austria 45, 266, 271 Alciato, Andrea 116 Alejandro Magno 90, 134, 141, 146, 179 Alfonso V de Aragn 213 Alfonso de Portugal 28 Al Baj 42 Altdorfer 62 Amaltea 122 Amiconi, Santiago 211 Ana de Austria 261 Anaxmenes 141 Anftrite 132 Anbal 124, 141, 146 Anteo 64 Apiano 146 Apolo 116, 132 Aquiles 141 Aragn y Tagliavia, Carlos de 185, 188, 189, 256, 257, 260 Aretino, Pietro 220 Arias Fernndez, Antonio 192, 193 Aristteles 141 Artemisa I 124 Arturo Tudor 28 Asdrbal 146 Atenea 128 Atlas 260 Augusto 15, 116 Baltasar Carlos 46, 232
Barak 203 Barbarroja, Kheirredin 34, 104 Bazn, lvaro de 104 Beda el Venerable 141 Benavente, X conde-duque de. Vase Pimentel, Juan Francisco Alfonso de Blomberg, Brbara 254 Boabdil 54, 70 Bocaccio 140, 141 Bolena, Ana 114 Britto, Giovanni 96, 158, 159, 160 Burgkmair, Hans el Viejo 60, 84, 216, 220 Calixto II 47 Camila 124, 141 Campi, Bartolomeo 76, 203, 204, 215, 274, 276 Carlos II de Espaa 47, 193, 199, 209, 239, 244, 252, 254 Carlos III de Espaa 18, 50, 211, 212, 280 Carlos IV de Espaa 96 Carlos V 15, 16, 27, 29, 30, 31, 33, 34, 35, 37, 39, 41, 44, 48, 49, 64, 78, 79, 82, 83, 84, 85, 89, 90, 92, 93, 94, 96, 98, 100, 102, 104, 108, 110, 112, 114, 116, 118, 122, 124, 134, 140, 141, 146, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 165, 166, 169, 174, 179, 180, 183, 189, 192, 193, 203, 213, 214, 216, 220, 222, 223, 228, 232, 239, 246, 254, 257, 267, 271, 274, 278
Absalom 52 Achilles 143 Aegidius, Petrus 143 Aelst, Pieter Coeck van 105 Aelst, Pieter van 142 Aeneas 116 Agamenon 143 Alaric 200, 204 Alba, Duke of 105, 161, 271 Albert of Austria 46, 266, 271 Alciato, Andrea 116 Alexander the Great 90, 135, 143, 147, 179 Alfonso V of Aragon 213 Alfonso of Portugal 28 Ali Pasha 42, 44 Altdorfer 62 Amalthea 122 Amiconi, Santiago 211 Amphitrite 132 Anaximenes 143 Anne of Austria 261 Antaeus 64 Aphrodite 129 Apollo 116, 132 Appianus 147 Aragn y Tagliavia, Carlos de 185, 188, 189, 256, 257, 260 Aretino, Pietro 220 Arias Fernndez, Antonio 192, 193 Aristotle 143 Artemisa I 125 Arthur Tudor 28 Athena 129 Atlas 260 Augustus 15, 116 Baltasar Carlos 46, 232 Barak 202
Barbarossa, Khair ad-Din 35, 105 Bazn, lvaro de 105 Benavente, 10th Count-Duke of. See Pimentel, Juan Francisco Alfonso de Blomberg, Barbara 254 Boabdil 54, 70 Boccaccio 142, 143 Boleyn, Anne 114 Britto, Giovanni 96, 159, 160 Burgkmair, Hans el Viejo 60, 82, 217, 220 Caesar 60, 106, 118 Calixtus II 47 Camilla 125, 143 Campi, Bartolomeo 76, 203, 204, 215, 274, 276 Carreo de Miranda, Juan 244 Catherine Micaela 135, 271 Catherine of Aragon 29, 114 Catholic Monarchs 27, 28, 29, 31, 42, 52, 54, 58, 72 Catiline 143 Cato 143 Catullus 143 Cecco da Caravaggio 274 Ceres 186 Cervantes, Miguel de 44 Cesa, Pompeo della 45, 213, 270 Charles II of Spain 47, 193, 199, 209, 239, 244, 252, 254 Charles III of Spain 18, 50, 211, 212, 280 Charles IV of Spain 96 Charles V 15, 16, 27, 30, 31, 33, 34, 35, 37, 39, 40, 41, 42, 44, 48, 49, 64, 78, 79, 81, 82,
Carreo de Miranda, Juan 244 Catalina de Aragn 28, 114 Catalina Micaela 134, 271 Catilina 141 Catn 141 Catulo 141 Cayo Mucio Scevola 128 Cecco da Caravaggio 274 Ceres 186 Cervantes, Miguel de 42 Cesa, Pompeo della 45, 213, 270 Csar 60, 106, 118 Ciro 146 Claudiano 141 Clemente VII 34, 47 Clemente VIII 257 Cleopatra 132 Coello, Claudio 244 Coln, Cristbal 28 Corts, Hernn 216 Cranach, Lucas 60 Crayer, Gaspar de 209, 266, 267, 268 Creso 146 Cronos 185, 257 Cruz, Diego de la 29, 58 Cupido 132, 185, 187, 257 Dalila 64 David 52, 141 David, J. 39 Demstenes 141 Doria, Juan Andrs 104 Durero, Alberto 60, 62, 84, 216 Eduardo VI de Inglaterra 114 Eneas 116 Enrique II de Francia 181, 239 Enrique IV de Castilla 28, 47 Enrique VIII de Inglaterra 29, 114 Erasmo 16, 220 ride 128 Escipin el Africano 124, 146, 216 Escolastres, Mara 40 Espinosa, Jernimo Jacinto de 274 Estacio 141 Eugenio IV 47 Felipe I de Castilla 17, 18, 27, 29, 30, 31, 62,
66, 68, 70, 72, 96, 155, 158 Felipe II de Espaa 16, 17, 18, 27, 30, 33, 35, 37, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 47, 81, 85, 96, 104, 112, 114, 124, 128, 134, 140, 141, 146, 155, 157, 159, 162, 165, 168, 169, 170, 172, 175, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 187, 188, 192, 193, 196, 199, 200, 203, 211, 213, 214, 215, 223, 228, 232, 234, 238, 239, 244, 246, 249, 252, 254, 256, 257, 261, 264, 266, 267, 270, 271, 274, 276 Felipe III de Espaa 44, 45, 46, 47, 84, 90, 134, 152, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 193, 199, 202, 204, 209, 223, 232, 256, 257, 260, 261, 264, 270 Felipe IV de Espaa 21, 44, 45, 46, 47, 50, 154, 157, 189, 191, 195, 199, 203, 204, 206, 209, 232, 234, 236, 244, 264, 266, 267, 270, 274 Felipe V de Espaa 104, 209, 210, 211 Felipe el Bueno de Borgoa 89 Felipe el Hermoso. Vase Felipe I de Castilla Fernndez de Crdoba, Diego 54 Fernndez de Crdoba, Gonzalo, el Gran Capitn 28 Fernando I de Habsburgo 37, 169 Fernando II de Aragn 27, 28, 30, 31, 33, 52, 58, 72, 214 Fernando II del Tirol 175, 203, 278 Fernando VI de Espaa 211 Fernando VII de Espaa 50 Fernando de Austria, cardenal-infante 46 Fernando el Catlico. Vase Fernando II de Aragn Filipo II de Macedonia 134
83, 85, 88, 89, 90, 92, 93, 94, 96, 98, 100, 102, 105, 108, 110, 112, 114, 116, 118, 122, 125, 135, 141, 142, 143, 147, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 165, 166, 169, 170, 175, 179, 180, 181, 182, 183, 189, 192, 193, 203, 213, 214, 217, 220, 222, 223, 228, 232, 239, 247, 254, 257, 267, 271, 274, 278 Chronos 185, 257 Claudianus 143 Clement VII 34, 47 Clement VIII 257 Cleopatra 132 Coello, Claudio 244 Columbus, Christopher 28 Corts, Hernn 217 Cranach, Lucas 60 Crayer, Gaspar de 209, 266, 267, 268 Croesus 147 Cruz, Diego de la 29, 58 Cupid 132, 185, 187, 257 Cyrus 147 David 52, 143 David, J. 39 Delilah 64 Demosthenes 143 Doria, Andrea 105 Drer, Albrecht 60, 62, 82, 217 Edward VI of England 114 Elizabeth I of England 114 Elizabeth of Bourbon 232 Elizabeth of Valois 135 Erasmus 16, 220 Eris 129 Escolastres, Mara 40 Espinosa, Jernimo Jacinto de 274 Eugene IV 47 Ferdinand I of Habsburg 37, 169 Ferdinand II of Aragon 27, 28, 30, 31, 33, 52, 58, 72, 214 Ferdinand II of Tyrol 175, 203, 278 Ferdinand VI of Spain 211 Ferdinand VII of Spain 50
Ferdinand of Austria, Cardinal-Infante 46 Ferdinand the Catholic. See Ferdinand II of Aragon Fernndez de Crdoba, Diego 54 Fernndez de Crdoba, Gonzalo, Great Captain 28 Francis I of France 34, 35, 147, 160 Fugger, family 142 Gaius Mucius Scaevola 129 Giambologna 234 Gillis, Pierre. See Aegidius, Petrus Gonzaga, Federico, Duke of Mantua 35, 158, 217, 213 Gonzaga, Maria 271 Gonzlez, Bartolom 194, 199, 206 Gonzlez de Mendoza, Pedro 58 Gossaert Mabuse, Jean 142 Gregory XIV 47 Grosschedel, Franz 114 Grosschedel, Wolfgang 37, 114, 170, 180, 182, 196, 238, 239, 244, 247 Gutirrez, Pedro 142, 144 Hannibal 125, 143, 147 Hasdrubal 147 Hector 143 Hecuba 143 Helen 129 Helenus 143 Helmschmid, Desiderius 34, 35, 37, 81, 84, 102, 108, 112, 122, 158, 160, 164, 165, 169, 170, 172, 175, 178, 179, 182, 199, 200, 203, 222, 223, 228, 236, 238, 247, 274, 278 Helmschmid, Kolman 33, 34, 64, 68, 98, 116, 158 Helmschmid, Lorenz 33, 64, 68, 79, 158 Henry II of France 181, 239 Henry IV of Castile 28, 47 Henry VIII of England 29, 114 Hera 64, 129 Hercules 48, 64, 89, 105, 112, 132, 143, 203, 217 Herselle, Joost van 147
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ndice onomstico
Francisco I de Francia 33, 35, 146, 160 Fugger, familia 140 Giambologna 232 Gillis, Pierre. Vase Aegidius, Petrus Gonzaga, Federico, duque de Mantua 35, 158, 216, 213 Gonzaga, Mara 271 Gonzlez, Bartolom 194, 199, 206 Gonzlez de Mendoza, Pedro 58 Gossaert Mabuse, Jean 140 Gregorio XIV 47 Grosschedel, Franz 114 Grosschedel, Wolfgang 37, 114, 169, 180, 182, 196, 238, 239, 244, 246 Gutirrez, Pedro 140, 141 Hctor 141 Hcuba 141 Helena 128 Heleno 141 Helmschmid, Desiderius 33, 34, 35, 37, 81, 85, 102, 108, 112, 122, 158, 160, 164, 165, 169, 170, 172, 175, 178, 179, 181, 182, 199, 200, 203, 222, 223, 228, 236, 238, 246, 274, 278 Helmschmid, Kolman 33, 34, 64, 68, 98, 116, 158 Helmschmid, Lorenz 33, 64, 68, 79, 157 Hera 64, 128 Hrcules 48, 64, 89, 104, 112, 132, 143, 203, 216 Herselle, Joost van 146 Hideyosi, Toyotomi 41, 44 Holofernes 141 Homero 141 Hopfer, Daniel 84, 216 Horacio 141 Horatius Cocles 128 Horn, Gustav 46 Infantado, V duque del. Vase Lpez de Mendoza, igo Isabel I de Castilla 27, 28, 30, 31, 33, 58, 66, 72, 140 Isabel I de Inglaterra 114 Isabel II de Espaa 50, 132 Isabel Clara Eugenia 45, 209, 234, 266
Isabel de Austria 252 Isabel de Borbn 232 Isabel de Castilla 28, 58 Isabel de Farnesio 236 Isabel de Portugal 96, 140 Isabel de Valois 134 Isabel la Catlica. Vase Isabel I de Castilla Isis 141 Jabn de Canan 274 Jacobo I de Inglaterra 45 Jael 202, 274, 276, 278 Jasn 50, 141 Joan, Peti 40 Juan II de Castilla 28, 47 Juan de Austria 42, 209, 252, 254 Juan de Castilla 28, 58 Juana I de Castilla 29, 31, 58, 62, 66, 70, 72, 155 Juana de Austria 239, 252, 254 Juana la Beltraneja 28 Judit 112, 141 Julio Csar 141 Juno 64 Jpiter 132, 134, 256 Klderer, Jrg 62 Laredo y Vergara, Andrs de 260 Lasso de la Vega, Luis, conde de Aover 194, 199 Legans, marqus de 267 Lemaire de Belges, Jean 140 Leonardo, Jusepe 200, 204 Leoni, Leone 30, 162, 180, 182 Leoni, Pompeo 30, 162, 180, 182, 183, 238 Lerma, duque de 264 Lille, Alain de 140 Lpez de Mendoza, igo 187, 188, 260 Luciano 141 Lucrecia 112, 141 Luis XIV 244, 280 Luis de Portugal 104 Maestro de la Vida de Jos 66 Maestro del Castello 45, 188, 270, 271 Mahoma 141 Mano, Juan Bautista 204, 267 Manuel I de Portugal 28
Hideyosi, Toyotomi 42, 44 Holofernes 143 Homer 143 Hopfer, Daniel 82, 217 Horace 143 Horatius Cocles 129 Horn, Gustav 46 Infantado, 5th Duke of. See Lpez de Mendoza, igo Isabella I of Castile 27, 28, 31, 33, 58, 66, 72, 142 Isabella II of Spain 50, 132 Isabella Clara Eugenia 46, 209, 234, 266 Isabella Farnese 236 Isabella of Austria 252 Isabella of Castile 28, 58 Isabella of Portugal 96, 142 Isabella the Catholic. See Isabella I of Castile Isis 143 Jabin of Canaan 274 Jael 202, 274, 276, 278 James I of England 45 Jason 50, 143 Joan, Peti 40 Joanna I of Castile 29, 31, 33, 58, 62, 66, 70, 72, 155 Joanna of Austria 239, 252, 254 John II of Castile 28, 47 John of Austria 42, 209, 252, 254 John of Castile 29, 58 Juana la Beltraneja 28 Judith 112, 143 Julius Caesar 143 Juno 64 Jupiter 132, 135, 256 Klderer, Jrg 62 Laredo y Vergara, Andrs de 260 Lasso de la Vega, Luis, Count of Aover 194, 199 Legans, Marquis of 267 Lemaire de Belges, Jean 142 Leonardo, Jusepe 200, 204 Leoni, Leone 30, 162, 181, 182 Leoni, Pompeo 30, 162, 181, 182, 183, 238 Lerma, Duke of 264 Lille, Alain de 142 Livy 125, 129, 147
Lpez de Mendoza, igo 187, 188, 260 Louis XIV 244, 280 Lucianus 143 Lucretia 112, 143 Luis of Portugal 105 Maestro dal Castello 45, 189, 270, 271 Mahomet 143 Mano, Juan Bautista 204, 267 Manuel I of Portugal 29 Marcia 143 Marcus Aurelius 60 Marcus Curtius 129 Marcus Furius Camilus 125 Margaret of Austria 29, 142, 232 Maria of Castile 29 Maria of Portugal 252 Mariana of Austria 244 Mariana of Neuburg 244 Marie Louise of Orleans 244 Marliani, Lucio 84, 185, 256, 257 Marliani, Luigi 112, 217 Mars 129, 132, 256 Martial 143 Mary of Austria 252, 254 Mary of Burgundy 29, 33, 62 Mary of Hungary 37, 147, 169, 220 Mary Tudor 37, 105, 114, 169 Master of the Joseph Sequence 66 Maximilian I of Austria 27, 29, 30, 33, 60, 62, 64, 68, 72, 81, 92, 94, 96, 154, 155, 158, 220 Melndez, Miguel Jacinto 211 Memling 58 Mendoza, Leonor de 58 Menelaus 129 Mengs, Anton Raphael 211, 280 Mercury 132 Merino, Jernimo 50 Minerva 256 Mondrone, Caremolo 35, 90 Montorsoli, Giovanni Angelo 159 Mor, Anthonis 13, 14, 16, 17, 157, 170, 180, 182,
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Marcia 141 Marcial 141 Marco Aurelio 60 Marcus Curtius 128 Marcus Furius Camilus 124 Margarita de Austria 28, 140, 232 Mara de Austria 252, 254 Mara de Borgoa 29, 33, 62 Mara de Castilla 28 Mara de Hungra 37, 146, 169, 220 Mara de Portugal 252 Mara Luisa de Orleans 244 Mara Tudor 37, 104, 114, 169 Mariana de Austria 244 Mariana de Neoburgo 244 Marliani, Lucio 84, 185, 256, 257 Marliani, Luigi 112, 216 Marte 128, 132, 256 Maximiliano I de Austria 27, 29, 30, 31, 33, 60, 62, 64, 68, 72, 82, 92, 94, 96, 154, 155, 158, 220 Melndez, Miguel Jacinto 211 Memling 58 Mendoza, Leonor de 58 Menelao 128 Mengs, Antn Rafael 211, 280 Mercurio 132 Merino, Jernimo 50 Minerva 256 Moiss 146 Mondrone, Caremolo 35, 90 Montorsoli, Giovanni Angelo 159 Morais, Cristvao de 252 Moro, Antonio 13, 14, 16, 17, 157, 169, 180, 181, 182, 183, 193, 238, 239, 252, 264 Negker, Jost de 60 Negroli, Filippo 35, 48, 83, 85, 90, 100, 118, 179, 180, 246 Negroli, Francesco 85, 100, 118 Negroli, Giovanni Battista 100 Negroli, taller 68, 70, 100, 185 Numa Pompilius 124
Nez del Valle, Pedro 202, 274, 276, 278 Octavio Augusto 146 Orley, Bernaert van 140 Ortega, Juan de 40 Osuna, I duque de 185 Ovidio 140, 141 Pablo III 47 Pablo V 47 Pannemaker, Wilhelm 104, 162 Pantoja de la Cruz, Juan 90, 161, 162, 164, 265, 166, 168, 183, 186, 187, 188, 189, 194, 199, 209, 213, 215, 222, 223, 260, 261, 264 Paris 128 Parmigianino. Francesco Mazzola 160, 213 Patie, Rogier 146 Peffenhauser, Antn 37, 40 Penni, Giovanni Francesco 146 Pentesilea 141 Pereda, Antonio de 195, 196, 199, 274 Perseo 141 Petrarca, Francesco 140, 141 Peutinger, Conrad 60 Pimentel, Juan Francisco Alfonso de 170, 172, 199, 200, 202, 228, 236 Po IV 47 Pramo 132 Pizarro, Francisco 216 Platn 141 Plinio 141, 179 Plutarco 134, 141 Pompeyo 141 Porsena 128 Pramo 141 Publio Cornelio Escipin Emiliano 124 Quintiliano 141 Rabeiler, Hans 155 Ranc, Jean 211 Remo 134 Reyes Catlicos 27, 28, 29, 31, 41, 52, 54, 58, 72 Romano, Giulio 84, 124, 146, 216 Rmulo 124, 134, 146
183, 193, 238, 239, 252, 264 Morais, Cristvao de 252 Moses 147 Negker, Jost de 60 Negroli, Filippo 35, 48, 49, 83, 85, 90, 100, 118, 179, 180, 247 Negroli, Francesco 85, 100, 118 Negroli, Giovanni Battista 100 Negroli, workshop 68, 70, 100, 185 Numa Pompilius 125 Nez del Valle, Pedro 202, 274, 276, 278 Octavian Augustus 147 Orley, Bernaert van 142 Ortega, Juan de 40 Osuna, Ith Duke of 185 Ovid 142, 143 Pannemaker, Wilhelm 105, 162 Pantoja de la Cruz, Juan 90, 161, 162, 164, 265, 166, 168, 183, 186, 187, 188, 189, 194, 199, 209, 213, 215, 222, 223, 260, 261, 264 Paris 129 Parmigianino. Francesco Mazzola 160, 213 Patie, Rogier 147 Paul III 47 Paul V 47 Peffenhauser, Anton 37, 40 Penni, Giovanni Francesco 147 Penthesilea 143 Pereda, Antonio de 195, 196, 199, 274 Perseus 143 Petrarch, Francesco 142, 143 Peutinger, Conrad 60 Philip I of Castile 17, 18, 27, 29, 30, 31, 62, 66, 68, 70, 72, 96, 155, 158 Philip II of Macedonia 135 Philip II of Spain 16, 17, 18, 27, 31, 33, 35, 37, 39, 40, 41, 42, 44, 46, 47, 81, 84, 96, 105, 112, 114, 125, 129, 135, 142, 143, 147, 155,
156, 157, 159, 162, 166, 169, 170, 172, 173, 174, 175, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 188, 192, 193, 196, 199, 200, 203, 211, 213, 214, 215, 223, 228, 232, 234, 238, 239, 244, 247, 249, 252, 254, 256, 257, 261, 264, 266, 267, 270, 271, 274, 276 Philip III of Spain 44, 45, 46, 47, 84, 90, 135, 152, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 193, 199, 202, 204, 209, 223, 232, 234, 256, 257, 260, 261, 264, 270 Philip IV of Spain 21, 44, 46, 47, 50, 154, 157, 189, 191, 195, 199, 203, 204, 206, 209, 232, 234, 236, 244, 264, 266, 267, 270, 274 Philip V of Spain 105, 209, 210, 211 Philip the Good of Burgundy 88, 89 Philip the Handsome. See Philip I of Castile Pimentel, Juan Francisco Alfonso de 172, 173, 199, 200, 228, 236 Pius IV 47 Pizarro, Francisco 217 Plato 143 Pliny 143, 179 Plutarch 135, 143 Pompeius Trogus 143 Pompey 143 Porsena 129 Priam 143 Publius Cornelius Scipio Emilianus 125 Pyramus 132 Quintilian 143 Rabeiler, Hans 155 Ranc, Jean 211 Remus 135 Romano, Giulio 82, 125, 147, 217 Romulus 125, 135, 147 Rovere, Francesco Maria I della, Duke of Urbino 48, 203 Rovere, Guiobaldo della, Duke of Urbino 76, 274, 276
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ndice onomstico
Rovere, Francesco Maria I della, duque de Urbino 48, 203 Rovere, Guiobaldo della, duque de Urbino 76, 274, 276 Ra, Jorge de la. Vase Straeten, Jooris van der Rubens, Pedro Pablo 13, 96, 154, 159, 161, 162, 166, 168, 170, 172, 173, 175, 178, 189, 191, 195, 200, 213, 228, 232, 234, 267, 271 Saboya, Carlos Manuel I de 45, 90, 135, 271 Saboya, Felipe Manuel de 194, 199 Saboya, Manuel Filiberto de 134, 191, 205, 209, 238, 270, 271 Sajonia, Federico de 21, 161 Sajonia, Mauricio de 220 Saldaa, Antonio de 104 Salustio 141 San Andrs 88, 89, 180 San Jorge 60 Snchez Coello, Alonso 162, 179, 214, 215, 246, 249, 252, 254, 264 Sansn 64, 141 Santa Brbara 90, 122, 238 Santa Cruz, marqus de 195, 196, 199 Santiago 88 Schatz, Erasme 146 Schombergh, general 271 Sebastin de Portugal 252, 254 Seusenhofer, Konrad 94 Sigman, Jrg 81, 85, 169, 175, 178, 246 Ssara 202, 203, 204, 274, 276, 278 Scrates 141 Solimn 104 Soplillo, Miguel 267 Srg, Jrg 85 Soria, Narciso 50 Stabius, Johann 62 Straeten, Jooris van der 252 Striegel, Bernard 94, 96 Suetonio 141 Tacca, Pietro 232 Tales de Mileto 141 Terencio 141
Terranova, I duque de. Vase Aragn y Tagliavia, Carlos de Teseo 141 Tiel, Justus 152, 184, 185, 186, 187, 188, 256, 257, 261 Tisbe 132 Tito Livio 124, 128, 146 Tiziano 13, 14, 16, 21, 35, 42, 90, 96, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 164, 165, 166, 168, 169, 170, 172, 173, 173, 174, 175, 178, 179, 181, 182, 183, 189, 193, 200, 202, 213, 214, 220, 222, 223, 228, 232, 234, 236, 239, 244, 254, 257, 267, 271 Trajano 146 Trogo 141 Tulio 141 Ulises 128, 141 Urbano VIII 257 Urbino, duque de 105 Ursenthaler, Ulrich 220 Valerio 141 Valerio Mximo 140, 146 Valmayor, Diego de 199 Van Dyck, Anton 134, 191, 209, 267, 270, 271 Van Loo, Louis Michel 209, 210, 211 Vander Moyen, familia 146 Vandergoten, familia 104 Varano, Giulia 276 Vasari, Giorgio 100, 216 Vasin, Carlos 189, 191 Venus 128, 132, 187, 246, 260 Verdugo, Fernando 260 Vermeyen, Jan Cornelisz 104, 162, 232, 234 Veturia 141 Villandrando, Rodrigo de 267 Virgen Mara 15, 50, 58, 89, 104, 122, 164, 180, 200, 223, 264 Virgilio 141 Vosterman, Lucas 271 Warenghien, Gilleson de 140 Wedlingen, Jan 244 Weimar, Bernardo de 46 Weyden, Rogier van den 58 Zeus 122, 128
Ra, Jorge de la. See Straeten, Jooris van der Rubens, Peter, Paul 13, 96, 154, 159, 161, 162, 166, 168, 169, 172, 173, 174, 175, 178, 189, 191, 195, 200, 213, 228, 232, 234, 267, 271 Saint Andrew 88, 89, 180 Saint Barbara 89, 122, 238 Saint George 60 Saint James 88 Saldaa, Antonio de 105 Sallust 143 Samson 64, 143 Snchez Coello, Alonso 162, 179, 214, 215, 247, 249, 252, 254, 264 Santa Cruz, Marquis of 199 Savoy, Charles Emmanuel I of 45, 90, 135, 271 Savoy, Philip Emmanuel of 194, 199 Savoy, Emmanuel Philibert of 135, 191, 205, 209, 238, 270, 271 Saxony, Frederick of 21, 161 Saxony, Maurice of 220 Schatz, Erasme 147 Schombergh, General 271 Scipio Africanus 125, 147, 217 Sebastian of Portugal 252, 254 Seusenhofer, Konrad 94 Sigman, Jrg 81, 84, 169, 175, 178, 247 Sisera 202, 203, 204, 274, 276, 278 Socrates 143 Soplillo, Miguel 267 Srg, Jrg 84 Soria, Narciso 50 Stabius, Johann 62 Statius 143 Straeten, Jooris van der 252 Striegel, Bernard 94, 96 Suetonius 143 Suleiman 105 Tacca, Pietro 232, 234 Terence 143 Terranova, Ith Duke of. See Aragn y Tagliavia, Carlos de
Tiel, Justus 152, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 256, 257, 261 Titian 13, 14, 16, 21, 35, 42, 90, 96, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 164, 165, 166, 168, 169, 170, 172, 173, 173, 174, 175, 178, 179, 180, 182, 183, 189, 193, 200, 202, 213, 214, 220, 222, 223, 228, 232, 234, 236, 239, 244, 254, 257, 267, 271 Thales of Miletus 143 Theseus 143 Thisbe 132 Trajan 147 Tulio 143 Ulysses 129, 143 Urban VIII 257 Urbino, Duke of 105 Ursenthaler, Ulrich 220 Valerius 143 Valerius Maximus 142, 147 Valmayor, Diego de 199 Van Dyck, Anthony 135, 191, 209, 267, 270, 271 Van Loo, Louis Michel 209, 210, 211 Vander Moyen, family 147 Vandergoten, family 105 Varano, Giulia 276 Vasari, Giorgio 100, 217 Vasin, Carlos 191 Venerable Bede 143 Venus 129, 132, 187, 247, 260 Verdugo, Fernando 260 Vermeyen, Jan Cornelisz 105, 162, 232, 234 Veturia 143 Villandrando, Rodrigo de 267 Virgil 143 Virgin Mary 15, 50, 58, 89, 105, 122, 164, 180, 200, 223, 264 Vosterman, Lucas 271 Warenghien, Gilleson de 142 Wedlingen, Jan 244 Weimar, Bernard of 46 Weyden 58 Zeus 122, 129
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bibliography
295
State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior de Espaa, SEACEX
president presidenta
Emilio Fernndez-Castao y Daz-Caneja

Special Ambassador, Curator of the Zaragoza 2008 International Exhibition. Spanish Ministry of the Presidency Embajador Extraordinario Comisario de la Exposicin Internacional de Zaragoza 2008. Ministerio de la Presidencia

director general directora general
Mara Isabel Serrano Snchez

projects proyectos
Jos Jimnez Jimnez

Director General of Fine Arts and Cultural Heritage. Spanish Ministry of Culture Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura
Pilar Gmez Gutirrez

general services management gerente de servicios generales
Juan Pablo de Laiglesia y Gonzlez de Peredo

Director of the Spanish Agency for International Cooperation. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director de la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin
Pilar Gonzlez Sarabia

communication and institutional relations comunicacin y relaciones institucionales
Antoni Nicolau i Marti

Director of Cultural and Scientific Relations. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director de Relaciones Culturales y Cientficas. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin
Alicia Piquer Sancho

exhibitions exposiciones
Beln Bartolom Francia

contemporary art arte contemporneo
Jos Alberto Prez Prez

State Financial Controller. Spanish Ministry of the Economy and Treasury Interventor General de la Administracin del Estado. Ministerio de Economa y Hacienda
Marta Rincn Areitio

financial office econmico-financiero
Julio Andrs Gonzalo

legal jurdico legal
Rufino de la Rosa Cordn

Officer-Advisor to the Second Vicepresident of the Government and Minister of the Economy and Treasury. Spanish Ministry of the Economy and Treasury Vocal Asesor del Vicepresidente Segundo del Gobierno y Ministro de Economa y Hacienda. Ministerio de Economa y Hacienda
Adriana Moscoso del Prado Hernndez
Mara Fernanda Santiago Bolaos

Director of the Department of Education and Culture of the Cabinet Office Directora del Departamento de Educacin y Cultura del Gabinete de la Presidencia del Gobierno
Board of Directors Consejo de Administracin

Concepcin Becerra Bermejo
Technical Secretary General of the Ministry of Culture Secretaria General Tcnica del Ministerio de Cultura
Fidel Sendagorta Gmez del Campillo

Director General of Foreign Policy for the Mediterranean, Maghreb, and Middle East. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director General de Poltica Exterior para el Mediterrneo, Magreb y Oriente Prximo. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin
Manuel Borja Villel

Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
Mara Isabel Serrano Snchez

Director General of SEACEX Directora General de SEACEX
Milagros del Corral Beltrn

Director General of the Biblioteca Nacional Directora General de la Biblioteca Nacional
Francisco Javier Vallaure de Acha

Introducer of Ambassadors. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Introductor de Embajadores. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin
Guillermo Corral Van Damme

Director General of Cultural Policy and Industries. Spanish Ministry of Culture Director General de Poltica e Industrias Culturales. Ministerio de Cultura
Miguel Zugaza Miranda

Director of the Museo Nacional del Prado Director del Museo Nacional del Prado
board secretary secretaria del consejo
Jorge Domecq Fernndez de Bobadilla

Director General for the United Nations, Global Affairs, and Human Rights. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director General de Naciones Unidas, Asuntos Globales y Derechos Humanos. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin
Matilde Garca Duarte
Patrimonio Nacional of Spain Patrimonio Nacional de Espaa
National Gallery of Art, Washington
Board of Directors Consejo de Administracin

president presidente
director director
Earl A. Powell III Yago Pico de Coaa de Valicourt

managing director gerente
Board of Trustees Patronato

chairman presidente honorario
Jos Antonio Bordallo Huidobro

officers vocales
John Wilmerding
president presidente ejecutivo
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Unidad Editorial, S.A.
Victoria P. Sant Frederick W. Beinecke Mitchell P. Rales Sharon P. Rockefeller John G. Roberts Jr.
The Chief Justice of the United States Presidente del Tribunal Supremo de los Estados Unidos
Alberto Ruiz-Gallardn Jimnez

Mayor of the City of Madrid Alcalde del Ayuntamiento de Madrid
Nicols Martnez-Fresno y Pava

High Representative for the Spanish Presidency of the European Union and other High-Level Meetings Alto Representante para la Presidencia Espaola de la Unin Europea y otras Reuniones de Alto Nivel
Mara de las Mercedes Dez Snchez

Director General for State Heritage. Spanish Ministry of the Economy and Treasury Directora General del Patrimonio del Estado. Ministerio de Economa y Hacienda
Hillary Rodham Clinton

The Secretary of State Secretaria de Estado
Jos Manuel Romero Moreno

Conde de Fontao
Timothy Geithner
Secretary of the Treasury Secretario del Tesoro
Luis Reverter Gelabert

Secretary General of the Fundacin La Caixa Secretario General de la Fundacin La Caixa
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Secretary of the Smithsonian Institution Secretario de la Smithsonian Institucin
Juan Jos Puerta Pascual

President of Infoinvest Presidente de Infoinvest
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Mayor of the City of Palma Alcaldesa del Ayuntamiento de Palma
Jos Jimnez
Director General of Fine Arts and Cultural Heritage. Spanish Ministry of Culture Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura
Jos Luis Vzquez Fernndez

Mayor of the Royal Site of San Ildefonso Alcalde del Real Sitio de San Ildefonso
secretary secretario
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director of historical and artistic operations director de actuaciones histrico-artsticas
Juan Carlos de la Mata Gonzlez

officer-advisor for cultural programs vocal asesora de programas culturales
Pilar Martn-Laborda y Bergasa

head of conservation jefe del rea de conservacin
Paz Cabello Carro

head of the restoration department jefe del departamento de restauracin
ngel Balao Gonzlez
Photographic credits Crditos fotogrficos
Bilbao Museo de Bellas Artes de Bilbao, p. 194 Bruxelles Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 2405 (photo Speltdoorn), p. 67 Dublin Photograph courtesy of the National Gallery of Ireland, pp. 275, 277, 279 Firenze Galleria degli Uffizi. Photo Scala, Florence courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali, p. 190 Glasgow Pollok House, The National Trust for Scotland, Stirling Maxwell Collection, p. 249 Haarlem Teylers Museum, p. 218 London By permission of the Trustees of Dulwich Picture Gallery, London, DPG.173, p. 273 Madrid Laboratorio fotogrfico del Patrimonio Nacional, cubierta, lomo, contracubierta y pp. 10, 22-23, 24-25, 29, 32, 36, 38-39, 42, 44, 45, 49, 51, 53, 59, 65, 69, 71, 73, 74-75, 79, 80, 83, 84, 85, 86-87, 91, 97, 99, 101, 103, 106-107, 109, 110, 111, 113, 115, 117, 119, 120, 121, 123, 126, 127, 130, 131, 133, 136, 137, 138, 139, 144-145, 148-149, 158, 163, 165, 166, 167, 170, 172, 174, 176-177, 180, 181, 184, 191, 196, 198, 205, 206, 207, 208, 210, 219, 224, 225, 226, 227, 229, 230, 240, 241, 242, 243, 248, 250, 251, 253, 255, 258, 262, 265, 268, 272, 277, 279, 281 Museo Nacional del Prado. Archivo Fotogrfico, pp. 30, 43, 150-151, 159, 163, 171, 173, 184, 192, 195, 197, 198, 201, 202, 203, 221, 231, 233, 235, 237, 245, 259, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin, p. 269 Fotocreacin S. L., pp. 1, 12, 300 New York Image The Metropolitan Museum of Art, p. 57 Toledo Cuerva, Iglesia de las Carmelitas. Fotografa Luis Valenciano, p. 194 Museo del Ejrcito, p. 55 Washington National Gallery of Art, Rosenwald Collection, inv. no. 1948.11.14, p. 60; Gift of David P. Tunick and Elizabeth S. Tunick, in honor of the appointment of Andrew Robison as Andrew W. Mellon Senior Curator, 1991, inv. no. 1991.200.1, p. 63 Wien Graphische Sammlung Albertina, p. 159 Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie, pp. 95, 263; Hofjagd- und Rstkammer, p. 155
Exhibition Exposicin
Catalogue Catlogo
curator comisario
published by editan
lvaro Soler del Campo

Curator of the Royal Armory. Patrimonio Nacional Conservador de la Real Armera. Patrimonio Nacional
Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior, SEACEX, Patrimonio Nacional, Tf Editores
edited by edicin a cargo de
general coordination coordinacin general
Jordi Penas Caabate (SEACEX)

restoration restauracin
lvaro Soler del Campo

authors of the entries autores de las fichas
Restoration Workshop of Patrimonio Nacional Taller de Restauracin del Patrimonio Nacional

installation montaje
Department of Design and Installation, National Gallery of Art

transport transporte
Manterola Divisin Arte, S.A.

insurance seguros
U. S.
Government Indemnity, Willis Fine Art, Jewelry & Specie
a.s.c. lvaro Soler del Campo a.v. Alejandro Vergara c.d.g. Carmen Daz Gallegos c.g.-f.c. Carmen Garca-Fras Checa c.h.c. Concha Herrero Carretero d.a.b. David Alan Brown f.a.m. Fernando A. Martn g.d.b. Germn Dueas Beraiz l.r.g. Leticia Ruiz Gmez m.f.f. Miguel Falomir Faus x.f.s. Xavier F. Salomon
english translation traduccin al ingls
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of this edition, Patrimonio Nacional, SEACEX, and Tf Editores de esta edicin, Patrimonio Nacional, SEACEX y Tf Editores of the texts, their authors de los textos, sus autores of the photographs, their authors de las fotografas, sus autores
ISBN (SEACEX): ISBN ISBN
978-84-96933-34-7
(Patrimonio Nacional): 978-84-7120-429-5 (Tf Editores): 978-84-92441-69-3 006-009-068-X
NIPO:
Depsito legal: M-22151-2009 Cover illustration Imagen de cubierta Anthonis Mor, Portrait of Philip II on the Day of St Quentin, 1560. Detail cat. 51 Antonio Moro, Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintn, 1560. Detalle cat. 51 Back cover Contracubierta Helmet Celada cat. 50 Spine Lomo Detail of the breastplate Detalle del peto cat. 50 Illustration Imagen p. 10 Detail of the shield Detalle de la rodela cat. 40 Illustration Imagen pp. 1, 12, 300 Details of the paintings in the Hall of Battles. Detalles de las pinturas de la Sala de Batallas Patrimonio Nacional. Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Soler Del Campo Alvaro - El Arte Del Poder

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The Art of Power

Royal Armor and Portraits from Imperial Spain

El arte del poder

Armaduras y retratos de la Espaa imperial

EMBASSY OF SPAIN WASHINGTON

H. M. Juan Carlos I King of Spain

Charo Otegui Pascual

Yago Pico de Coaa de Valicourt

Earl A. Powell III

Charo Otegui Pascual

Yago Pico de Coaa de Valicourt

Earl A. Powell III

48 75 94 151 216 283 288 296

Index ndice onomstico Bibliography Bibliografa Credits Crditos

Introduction and Acknowledgments

introduction and acknowledgments

tiene como fin situar el contexto

introduction and acknowledgments

introduction and acknowledgments

introduction and acknowledgments

Illustrations. Ilustraciones: Inventario Iluminado, Real Armera, c. 1544-1558

establishment of the Royal Armory as a collection housed in

periodo en el que la monarqua espaola se erigi

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

Esta aportacin es de gran importancia

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

1 Celada de parada del emperador Carlos V

Parade helmet of Emperor Charles V

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

Inventario Iluminado, c. 1544-1558

2 Collar de la orden del Toisn de Oro

Collar of the Order of the Golden Fleece

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

4 Espada atribuida a Boabdil (Muhammad XII)

Sword attributed to Boabdil (Muhammad XII)

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

6 La Virgen de la Merced con la familia de los Reyes Catlicos

The Virgin of Mercy with the Family of the Catholic Monarchs

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

7 El emperador Maximiliano I a caballo

Emperor Maximilian I on Horseback

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

8 Arco triunfal de Maximiliano I

The Triumphal Arch of Maximilian I

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

10 Retrato de Felipe el Hermoso

Portrait of Philip the Handsome

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

Inventario Iluminado, c. 1544-1558

12 Celada de Felipe el Hermoso

Helmet of Philip the Handsome

la real armera en el contexto de la historia de espaa entre los siglos xv y xvii

Inventario Iluminado, c. 1544-1558