UNIVERZITET U TUZLI AKADEMIJA DRAMSKIH UMJETNOSTI (pozorite, film, radio i TV) Studijski odsjek: PRODUKCIJA

akademska 2012/2013 godina IV etvrti (ljetni) semestar

Osnove reije II
Seminarski rad
na temu

ANDREI TARKOVSKY

Predmetni nastavnik: Damir Altumbabid, docent Saradnik: Irfan Kasumovid, asistent Tuzla, 2013.

Student: Andrea Teanovid

Uvod

Umjetnik nikad ne radi pod idealnim uslovima. Da oni postoje, njegov rad ne bi postojao, jerbo umjetnik ne ivi u vakuumu. Neka vrsta pritiska mora postojati. Umjetnik postoji jer svijet nije savren. Umjetnost bi bila beskorisna da je svijet savren, jer ovjek ne bi traio harmoniju, nego jednostavno ivio u njoj. Umjetnost je roena iz loe dizajniranog svijeta. - Andrei Tarkovsky Za njega su filmovi bili vie od sinteze umjetnosti. Kao to je i sam napisao, elio je biti skulptor vremena i dosedi unutarnju istinu naeg postojanja.

"Za mene film to je nain dosezanja do istine i ja nastojim to initi u svom punom opsegu onoga za ta sam sposoban. Duboko sam ubijeen da proces kreiranja filma ne zavrava nakon to je spreman za kina. in kreacije se odvija i u auditorijumu za vrijeme gledanja filma. Stoga, gledalac za mene nije konzument, ili sudija, nego ko-kreator, ko-autor.''

Solaris, briljantna interpretacija Tarkovskog, bez sumnje je zasjenila priu Stanislawa Lema, pun dubokih ideja i prekrasno snimnjen. Stanislawu Lemu, koji je napisao Solaris, film se nije dopao i nazvao ga je ''Zloin i kazna''. No ove se kritike mogu smatrati komplimentom jer danas slobodno moemo Tarkovskog zvati Dostojevskim filma. Njegova poetika bila je sanjarska, nikad se nije inilo da nastoji predstaviti stvari u filmovima onakve kakve jesu u biti, niti je nastojao opravdati radnju neim racionalnim, ni u samom filmu, a ni potom, u neoficijelnim razgovorima o njegovom radu. Ljudi ponekad imaju problem percipiranja njegovih filmova kao takvih jer je obijesna publika navikla na eksplikaciju i glumako dodvoravanje eksplikaciji. inilo se takoe kao da re-interpretira svoje snove jer je u njima esto on sam kao jedan od likova, esto su to spore, duge scene, uglavnom sa scen ama koje se intenzitetom naglo razlikuju svae, bjeanje, vatra, strast itd. Njegovi filmovi su duboko spiritualni. U itavoj istoriji filma nije bilo reisera koji je toliko posvedivao ''tantavici'' poput ljudskog duha. Danas je film esto banalnost, dok je on ronio duboko. To duboko esto je teko uhvatljivo, i gledateljima, i kritiarima. Stoga je dragocjena riznica njegovih osvrta na svoj rad i umjetnost i ivot generalno, jer nam, uz njegov horoskopski znak, naravno, vee jednu slagalicu koja pomae da interpretiramo njegove filmove koje nikako ne moemo odvojiti od njega kao linosti i kao stvoritelja. On je sa svojim radom rijetko pravio profesionalnu distancu. Napisao je:"Mnogo je lake iskluznuti dole nego se popeti iznad svojih uskogrudnih, oportunistikih motiva. Istinsko spiritualno roenje je nevjerovatno teko za postidi. Niko ne eli, ili se moe dovesto do toga, da trijezno pogleda unutar samog sebe i prigvati da je odgovoran za svoj ivot i svoju duu. Veza izmeu ovjekovog ponaanja i sudbine je unitena, i ta tragedij je odgovorna za osjedaj nestabilnosti u svijetu. ovjek je doao do lane i smrtonosne predrasude da vie nema ulogu u modeliranju sopstvene sudbine. Uvjeren sam da je jedini nain da se obnovi harmonija usvijetu obnoviti personalnu odgovornost.''

Andreievi filmovi autorske su prie koje se ne mogu odvojiti od njega kao reisera. On sam napominje u svojim intervjuima kako umjetnici danas ive jedno, a stvaraju drugo. On je ivio svoje filmove i obratno. Rijetko demo obratiti pozornost na direktora fotografije ili scenaristu nekog njegovog filma uvijek je to samo film Tarkovskog. Imao je taj raritet od talenta da oblikuje sporu i nerazumljivu narativnu strukturu, sanjarske kadrove i spor panoramski teleobjektiv u jednu konstruktivnu filmsku prozu koja na kraju komunicira emocijom. Kako kod Tarkovskog ne moemo odvojiti film od ovjeka koji ga je stvorio, tako ne moemo odvojiti ni Tarkovskog kao reisera od Tarkovskog kao ovjeka. Na njega je mnogo impakta imao razvod njegovih roditelja i figure njegovog oca i majke. Iako se ini iz biografskih zapisa da sve dobro u svom ivotu duguje majci, a ocu samo nostalgiju, tugu i elju za njegovom ljubavlju i panjom, stalna kalopsia u ljudskim umovima i na njega je djelovala tako da je majku okarakterizirao kao svog stvoritelja frustracija, a oca kao divnog i paljivog skrbitelja. Tako u ''Ogledalu'' dobijamo njegovu percepciju svoje majke kao hladne ene koja mu nije pruila sve to je njegovom sentimentu trebalo. Iako, ona je bila ta koja je sva svoja primanja troila na njegove karte za pozorite, literaturu i umjetniki income. ini se da on to nikad nije znao dovoljno cijeniti i nastavio je idolizirati svog oca, po vokaciji pjesnika. Kako to sa daddy issuesima biva, u sebi je pokuao stvoriti svog oca, pa je i on po istom ablonu zanemarivao svog sina iz prvog braka Arsenija, kojemu je dao ime svog oca, ali ono to je bitnije za izuavanje Tarkovskog kao reisera je to da je on zapravo cijeli svoj filmski opus nastojao filmskim sredstvima pisati poeziju. Nastojao je pisati film stihovima, u strofama, sa rimama, duboko emotivno, ali nesvarljivo, jer poezija se esto slui verbalnim alatima koji ponekad nisu momentalno razumljivi ak ni najelokventnijem uhu. Veoma rano razvio je afinitet ka nekoliko reisera koji su utjecali na njega kao umjentika. To su Breson, Bergman, Fellini, Antonioni, Dovenko, Kurosawa, Buuel i Mizoguchi. Povremeno je spominjao stvaraoce kao to su Cocteau, Renoir, Vigo, Chaplin, Wells i Ford, a meu sovjetskim savremenicima spominjao je Paradanova i Joseliania. Nije se htio pomiriti sa konanodu svog djela nakon to izae iz postprodukcije, nego je nastojao idejama ostaviti na gledatelju da nastavi stvarati gledajudi film, te da se u skladu s temperamentom gledaoca ostavi mjesta novim zavrecima i pristupima (''Metoda, po kojoj umjetnik od publike oekuje da spoji odreene dijelove u cjelinu, i da razmilja, dalje nego to je naznaeno, jedini je nain da se, u svom doivljaju filma, publika stavi u istu ravan s umjetnikom. ) Ja ne inim nita posebno da zadovoljim publiku, a ipak se strastveno nadam da e oni koji ga gledaju, moj film prihvatiti i zavoljeti. Kao to se gledajudi njegove filmove moe i zakljuiti, Tarkovsky nije bio od onih reisera koji akcenat stavljaju na glumaku izvedbu. Glumci su mu bili samo alat iznoenja ideje, glasne ice koje su izgovarale njegov tekst. Zahtijevao je od njih da budu prirodni i da ne preglumljavaju, ali ih je prvenstveno birao na osnovu odgovarajudeg fizikog izgleda (tipizacija). Njegov najintenzivniji odnos na filmu bio je s direktorom fotografije, to se takoe moe zakljuiti iz samih filmova. Evidentno je da je Tarkovskom vizuelna strana filma imala prednost nad drugim elementima. Svijetlo mu je bilo neobino vano, tovie, bio je veliki podanik vjetakog svijetla jer ga je elio kontrolirati. Nije volio svijetle naturalistike boje, i radio je na razbijanju prirodne otrine da mi se postigla njegova karakteristina izmaglica i sanjarski, bajkoviti duh. 1 "Iako su svi njegovi filmovi auto-refleksivni, on ne vue panju kamere iz radikalnih brehtovskih razloga. Ne nastoji provudi burujske narativne kodove. ak ni ne napada pristup Socijalistikog realizma, doktrine koju smatra neprivlanom koliko i zapadnu masovnu kulturu koja naginje konzumentu. Njegova konstantna upotreba pratedih klizedih kadrova, slow motiona, i nikad zavravajudi paneli, zapravo njegova cijela vizualna retorika, ini se da doprinosi misli da on fermentira slike. On je virtuoz, i eli da budemo svijesni te injenice.''
1

odreeni segmenti i citati iz knjige ''Filmovi Andreja Tarkovskog vizuelna fuga'' , Johnson & Grant 3

- G.C. MacNab (The St. James Film Directors Encyclopedia, 1998)

Andrei Tarkovsky

Andrei Tarkovsky je roen 4. aprila 1932. godine u selu Zavraje, na rijeci Volgi, u blizini grada Jurjevetsa. Roen je u obrazovanoj porodici, tipinim predstavnicima stare ruske inteligencije. Njegov otac, Arsenije Tarkovsky, bio je neobjavljeni pjesnik koji je zaraivao za ivot kao prevodilac, dok je njegova majka, Marija Ivanovna, provela ivot radedi kao urednik za prvu dravnu izdavaku kudu u Moskvi. Kada je trebalo da se rodi, njegovi roditelji su se preselili na selo. Dnevnik koji je ona vodila tokom prvih nekoliko mjeseci Andrejevog ivota ukazuje na sretnu porodicu sa bunom, povremeno nezgodnom bebom. Dnevnik poinje biljekom od 7. aprila 1932. godine: U Zavreju se 4. aprila u toku nodi rodio sin...Nazvali smo ga Andrej i dobio je paso. Otac ga je opisao: Oi tamne, sivoplave, sivosive, sivkasto zelene kose oi: lii na malog Tatarina i risa. Gleda ljutito... dobra usta. Brojni kritiari istiu da je ljubav Tarkovskog prema prirodi potie otuda to je on prve godine djetinjstva proveo na selu i da je morao da se vrati na neko vrijeme tokom rata. Ipak, porodica Tarkovsky su bili pravi gradski ljudi. Kada je Andreju bilo 4 godine njegovi roditelju su se rastali i kasnije razveli. Njegov otac se ponovo oenio, dok majka nije, posvedujudi se svom poslu i svojoj djeci. Ona je bila nezavisna, jaka linost. Tarkovsky je isticao da je odrastao u potpuno matrijarhalnom domadinstvu sa bakom, majkom i sestrom, to de se kasnije jasno odraziti na njegove filmove. Glavna trauma Andrejevog djetinjstva bilo je razdvajanje porodice i ivot sa gotovo stalno odsutnim ocem. Sam Tarkovsky sjeda se rata kao perioda kada je ekao dvije stvari: da se rat zavri i da se otac vrati. Kao tinejder i mlad ovjek Andrej je volio drutvo svog oca. itali bi umjetnike knjige i sluali muziku iz oeve kolekcije ploa. Andrej je idealizirao tog muevnog i lijepog mukarca nasjleujudi od njega ukus za ljepe stvari u ivotu- skupa odijela, divna naliv pera i knjige. Ali u autobiografskom Ogledalu otac je odsutna i udaljena figura koja sinu oito nedostaje. Arsenijevo naputanje porodice se reflektuje kao izvor glavne traume u ivotu. Jedan porodini prijatelj opisuje mladog Andreja kao uzdranog i hladnog u odnosima

sa ljudima, bio je osjetljiv i tvrdoglav. Opisujudi ga kao neposluno dijete koje je odbijalo da se povinuje majinim pokuajima da u njemu razvije interesovanje za um jetnost.2 Kao tinejder, uio je, a onda je odustao od muzike i od slikanja. Mladalaki bunt Tarkovskog protiv kulturnog matrijarhalnog okruenja je naao svoj izraz u njegovom diplomskom filmu Parni valjak i violina. Andrejeva majka je jako vodila rauna o njegovom obrazovanju vodedi ga na koncerte i opere. I tako je Andrej razvio ljubav prema ajko vskom i ruskoj muzici, zatim se okrenuo Beethovenu, Mozartu i to je najvanije Bachu. Tarkovsky je priznao da je njegova majka zasluna za to to je on postao umjetnik. Od ranog doba, enska ljubav koja ga je tako guila istovremeno ga je ubijedila u njegovu umjetniku genijalnost. Nakon zavretka srednje kole 1951. godine Tarkovsky je upisao Institut za istonjake studije, odsjek Arapski jezik. Iako ga je zanimao istok, (koji de ga interesovati cijelog ivota), kada se suoio sa planom pedantnih dugotrajnih studija napustio je institut u drugoj godini, a majka ga je u oaju protjerala u Sibir, da radi u geolokoj ekspediciji. ak i bez toplih izama, kako istie jedan porodini prijatelj. Tarkovsky se sa radodu sjeda tih mjeseci provedenih u Sibiru, gde je imao priliku da razmilja o svojoj bududnosti i vratio se sa odlukom da studira reiju na VGIK. Roditelji su ga podrali u tome. Naredne tri dekade, nastoji uguiti pritisak koji je sovjetska filmska industrija nametala kako bi razvila unikatan kinematski jezik. Njegov prvi veliki film Ivanovo djetinjstvo (1962) osvojio je Zlatnog Lava na Venecijanskom filmskom festivalu 1962. Epski i meditativni Andrei Rublev (1966) portret srednjovjekovnog ruskog slikara ikona etablirao je Tarkovskog kao majstora svog medijuma, osvajajudi FIPRESCI nagradu u Kanu 1969. Nastavio je rad kroz sedamdesete, uz Solaris (1972), The Mirror (1975), i Stalker (1979), unato sovjetskoj nemilosrdnoj cenzuri, koja je njegove filmove karakterizirala kao ideoloki opasne zbog slobodoumnog pristupa misterijama ljudske egzistencije.
Nakon nekog vremena ogranienja postavljena nad njim od strane sovjetske birokracije post ala su preteka za podnijet i Tarkovskog su navela na zapad, gdje je tokom zadnjih godina ivota snimio Nostalghiu (1983) i rtvu (1986). Umro je od raka da 54 godine u decembru 1986. i pokopan je na Sainte-Genevive-des-Bois groblju blizu Pariza. ta je bio njegov smisao prilikom stvaranja filmova? ini se kao da se igrao segmentom vremena, za koji se tvrdi da je neuhvatljiv, ali on je vrijeme nekako zapravo i drao zatoenim. Prva pomisao na filmove Tarkovskog je ''aaah, to su oni spori dugi filmovi, dosadno.'' Ali zapravo svi ih povezuju sa vremenskom odrednicom. Tarkovsky nije priao filmskim jezikom, on se vie bavio psihologijom filma nego psihologijom likova u filmu, i zapravo su njegovi filmovi relativno magini, nestvarno spori ili nestvarno duhovni. A kad neko posmatra stvari kroz petu dimenziju, dimenziju vremenskog, duhovnog i onog u potpunosti nevidljivog i neosjetnog, osim emotivno, onda je u pitanju genije. Nemogude je ne dotadi se teorije ''vremenskog pritiska'' kad analiziramo montau Tarkovskog, koja ima uporite u Eisensteinovoj montai atrakcije. Istorija post-revolucionarskog USSR-a moe se razbiti na 3 velika perioda: 1) Staljinistiki (1927 1953) 2) post-Staljinistikog (1953 1986) i 3) Gorbachev(i post) period. Za vrijeme Staljina je i filmska industrija bila pod kontrolom komunistikog reima. Ruski Novi val zapoeo je u post-staljnistikom periodu, otprilike u isto vrijeme kao i u ostatku Europe. Karakteriziran je filmovima o nacionalnoj istoriji i II. Svjetskom ratu, socijalnim dramama i poetinim filmovima. Pored Tarkovskog, reiseri ruskog Novog vala su Sergei Paradjanov, Alexei

Traganje za smislom : kinematograf/i Paradanova, Tarkovskog, Joselijanija i Germana (online isjeci)

German, Tengiz Abuladze, Otar Iosseliani, i Nikita Mikhalkov. Moe se zapoeti i diskusija o utjecaja nove i stare kole filma kroz teoriju Sergeia Eisensteina i Andreia Tarkovskog. Sovjetska montaa razvija se nakon Ruske revolucije 1917. Eisenstein se smatra, ako ne ocem Sovjetske montae, onda njezinim najartikuliranijim glasnogovornikom. Sovjetska montaa posmatra pokret i prostor kao distinktivne karakteristike filma opozitnog pozoritu. Reiser pravi kompoziciju od odvojenih filmskih fragmenata u jednu cjelinu i kombinira ove fragmente u integriranu strukturu kako bi postigao ritmini efekat. Eisenstein smatra montau bazom umjetnikog filma. ''Montaa atrakcije'' stavlja objekte, ideje i simbole u sukob kako bi proizveli intelektualni i kritiki odgovor od gledatelja. Tarkovsky, pak, kao otac ruskog poetskog filma montai kao okosnici filma se strogo protivi i smatra da je baza umjetnikog filma unutarnji ritam kadra. Ideja ''skulpturiranja vremena'' reprezentira film kao paralelne struje valova vremena umotane u kadar sopstvenim ritmom strujanja valova. Tarkovsky vjeruje da fotografija u filmu ili jesna sliica od koje se tvori kadar od kojeg se tv ori scena nije samo kompozit strukture kadra, nego je tu ipak krucijalan ritam. Ritam je sr poetskog filma. On zamilja ritam, ne kao brzinu izmjenjivanja kadrova, nego kao okvir unutar kojeg se pomjeraju sekvence. To je u biti osnova poetskog filma. Eisensteinov proces editinga voen je intelektualnim i konceptualnim slaganjem sliica, dok skulpturiranje vremena kod Tarkovskog ukljuuje editing koji doputa spontano unificiranja kadra kao samo-organizirane strukture. Za razliku od unutarnje igre koncepata unutar jednog generalnog koncepta, Tarkovsky od sliica u startu stvara svijet, novi svijet. Dakle, unutar framea vrijeme uvijek znai neto vano, istinito, veliko i duboko, neto to ide dublje od samih dogaaja na platnu, stoga je stvarna percepcija vremena samo portal ka vjenosti, sve je nekako toplije i mekanije povezano, dok je kod Eisensteina montaa takva da od gledaoca zahtijeva da intelektualnim linkom povee kadrove. Poetski film je takav da u njemu reiser iznosi svoju ivotnu filozofiju za razliku od iznoenja samo jo jedne percepcije ved postojede socijalne stvarnosti.

1974. Tarkovsky snima autobiografski film Zerkalo (koji je bio kritiziran kao labirint formi i fluida koje nalazimo to u svom duhovnom konstruktu, to u prirodi. 1976. reirao je Hamleta u Moskovskom teatru. Kasnije je snimio Stalkera (1979). Stalker je alegorija o piscu i nauniku koje vodi mukarac zvani Stalker, na putovanje kroz misterioznu ruevnu zemlju zvanu ''Zona''. Njihov cilj je otputovati na mjesto koje se zove ''Soba'' gdje se sve elje ispunjavaju, ali posustaju u nakani u skladu s nedostatkom snage volje. Meutim, Zerkalo je posebno vaan film s obzirom na linu autobiografsku i filozofsku notu, film koji se bavi prolaznodu i sjedanjem. Vrijeme je u Zerkalu prikazano kao istorija svedena na jedno ogledalo, jednu plohu, koja ima vie nivoa, estica, reflektirajudih nijansi, ali sve to skupa ini univerzalno jedinstvo. Susredemo se sa 3 nivoa u linoj istoriji protagoniste: 1. sadanjost (sedamdesete) 2. prva prolost post II. svj. rat (1940e) 3. druga prolost pred II. svj. raat (1930e). U Zerkalu Tarkovsky diferencira istoriju u temporalne kategorije i u njih integrira line prie likova kako bi prikazao unificiran aspekt vremena. On pogotovo paljivo bira mizanscen, boje, teksture, zvuk. Uklapa senzibilitet kadrova tako da stvara jedinstvo ili impulsivnu razliitost, u skladu sa brzinom koju eli da proizvede. On svira taktove vizualnim komadima vremena. To radi i pomodu dokumentarnih kadrova koje ubacuje.'' ...sa svakim dinaminim kontinuumom, tok vremena donese i temporalnu masu ili momentum, definiranu takozvanim vremenskim pritiskom, hipotetikim konceptom u teoriji montae skulpturiranja vremena Tarkovskog.''3

''Sculpting in time'', Andrei Tarkovsky 6

Tarkovsky objanjava kako editing ne moe biti dominantna komponenta filma, jer film nastaje dok je sniman, i postoji unutar framea. Strukturalno, Tarkovsky voli da je film poput sna unutar sna. Ponekad tome potinjava editing i montau, ponekad sama scena to govori. Tarkovsky ima hipotezu kako vrijeme moe biti direktno perciptivno na filmu. U isto vrijeme se to kosi s njegovim probijanjem u beskonanost, no moda su to dvoje zapravo u direktnoj korelaciji ija nedefiniranost ini ovaj sluaj s percepcijom vremena na filmu tako intrigantnim filmskim teoretiarima. Tarkovsky je mnogo rekao na tu temu, ali to ako on samo intu itivno zna raunicu vremena u svojim filmovima, ali je ne zna racionalizirati, kao to to radi Eisenstein.

Istinski realan film ne mora biti zaista u domenu realnog, ali mora biti prevuen preko granica sopstvenog volumena, preko granica zvuka, ideje, misli, vie nego to to sam redatelj postavi. Mora komunicirati s gledateljem i razvijati se segmentno u svakom od onih koji ga pogledaju. Gledatelj se u jednom trenutku nae u vremenskom limbu, dualnom postojanju izmeu stvarnosti i vremena koje je Tarkovsky filmizirao. Pravi film je poput ivog organizma i trebao bi se mijenjati u postprodukciji postprodukcije u skladu s vremenom i percepcijom gledatelja.

Tarkovsky pripada onim stvaraocima koji su stvorili svoj unikatni svijet, njegov stil, nain naracije, tretiranje likova, tematika i poenta ine tako dosljednu i jedinstvenu cjelinu, koja kao da je iskovana iz jednog komada. Filmovi sovjetskog reditelja su puni ekspresije i unutranje vatre, ak i kada je svijet koji pokazuje hladan. Dramaturka struktura njegovih filmova predstavlja putovanje. Poev od Rubljova, preko Stalkera, um jesto sukoba izmeu likova i dramskih situacija, putovanje je glavni element koji pomjera film u vremenu. Jako je uzbudljivo vidjeti kako se tokom dvadeset godina obrazuje jedan rukopis. U prva dva filma Valjku i violini i Ivanovom djetinjstvu nain na koji komponuje kadrove de se znatno razlikovati od onoga koji de uslijediti kasnije. Tarkovsky je od poetka tragao za svojom idejom o kretanju u kadru i organizovanja samog kretanja u likovnoj kompoziciji kadra. Dramski sukobi se uglavnom odigravaju u dubinskim kadrovima. On poinje da smjeta svoje protagoniste u jednu dubinu bez stvarne dubine uz pomod teleobjektiva koji spljotava perspektivu. Na taj nain postie da se sve nalazi u istom planu. Kompozicija slike sadri tri fiktivne dimenzije, spljotene i izraene dvodimenzionalnom povr inom. Tarkovski vremenom odustaje od kadriranja psiholokog tipa sve vie ostavljajudi likove na samoj povrini slike.Sve se to ved nalazi u njegovom prvom filmu, kao neka vrsta klice onoga to de kasnije uslijediti.4. U tom filmu, kao i u filmu Stalker, nailazimo na prim jer dvije scene koje su srodne po nainu tretiranja dubinskog kadra. To je scena sa d jetetom koje pomjera predmete. U filmu Valjak i violina to dijete je djevojica, koja se odupire iskuenju da pojede jabuku koja stoji kraj nje, ona gura tu jabuku od sebe pribliavajudi je gledaocu. U Stalkeru se slui svojom sposobnodu telekineze da bi prema gledaocu pomjerila ae koje stoje na stolu. U oba ova sluaja Tarkovsky koristi upravan pravac pomjeranja, (tj. pomeranje predmeta prema kameri). Postoji jedan tipian tarkovskijevski prizor: tri osobe se nalaze u kadru od kojih se dvije uno raspravljaju, dok je treda pasivna i prati neto pogledom. Takav sluaj imamo u Ivanovom djetinjstvu gdje djeak posmatra svod iznas svoje glave i takoe u Stalkeru, ovjek koji pogledom prati bujicu potoka. Kontinuitet prizora obezbjeuje se zvukom glasova dok kamera poinje da klizi preko okolnih elemenata. Glasovi teku odvojeni
4

Tarkovski, Marina Tarkovska (online isjeci)

od tijela koja ih emituju. Na ovaj nain se stvara utisak sanjarenja. Kame ra nastavlja da klizi sa jednog predmeta na drugi, sa ovjeka na predmete, pejza itd. Negdje bi se zaustavio, jer se nije mogao poigravati tom otkrivakom panoramskom vonjom i iekivanjem vezanim za kraj kadra. Kod njega je otkrivaka panorama beskonana. Ona je uvijek vezana za neko traenje, neki zahtjev, ali bez konanog odgovora. Primjer za to je Solaris, gdje kamera neprestano luta. On i u najoigednijem kadru ostavlja otvoreno pitanje ta ustvari treba vidjeti, shvatiti, u ta proniknuti. Kod Tarkovskog su naglaeni vizuelni i ritmiki motivi, kao to su motivi prirodnih pojava. Koridenje prirode je dvosmisleno, to je njegov re ijski postupak. Za Tarkovskog prvi element njegovih filmova je kinematografska figura. To je neto to jedino postoji u vremenu. Glavna odlika je ritam koji izraava proticanje vremena unutar kadra. Tarkovsky je osjetljiv na svjetlost. Atmosfera se stvara sa to je mogude manje svjetlosti. Andrej Tarkovski tei jednostavnosti, to je osvjetljenje i pokret kamere jednostavniji, to su bolji rezultati. esto filmovi Tarkovskog sadre 4 prirodna elementa - voda, koja predstavlja proidenje i vatra kao opozit naroito su naglaene. Slian princip se vidi i u Stalkeru (truli automobili i atmosfera propadanja i ruenja). Paljivo rasporeenim i odabranim predmetima u razliitim stadijima raspadanja predstavlja prolaznost ivota. Andrei na specifian nain gleda sliku. On zapravo itav film posmatra kao pokretnu sliku, moda kao neto to se u zadnje vrijeme poelo rapidno iriti internetom - .gif. Graphics Interchange Format je zapravo spoj statinih sliica spojen u mobilni format koji spajajudi sliice daje sliku.

Prvi film Tarkovskog djelovao je na mene kao udo. Neoekivano sam se naao na pragu sobe od koje mi, do tog vremena, nisu davali kljueve.Tamo,gdje sam ja davno elio da stignem,Tarkovsky se oseao slobodno i sigurno. Naao se ovjek koji je znao da izrazi ono to sam ja uvijek elio,al nisam uspijevao-to me ohrabrilo i inspirisalo. Tarkovsky je veliki majstor filma,tvorac novog organskog filmskog jezika u kome se ivot predstavlja kao ogledalo, kao san . - Ingmar Bergman

Filmografija
o o o o o o o o o o o Offret Nostalghia Tempo di viaggio (TV documentary) Stalker Zerkalo Solyaris Andrey Rublyov Ivanovo detstvo Katok i skripka Segodnya uvolneniya ne budet (short) (as A. Tarkovsky) Ubiytsy (short) (as A. Tarkovsky)

Analiza filmova
o Ivanovo djetinjstvo

Prvi film Andreja Tarkovskog "Ivanovo djetinjstvo" predstavljao je za ovog autora svretak jednog njegovog ivotnog ciklusa : studiranja na VGIK-u i snimanja diplomskog filma "Valjak i violina ". To je bio njegov "klasifikacioni ispit" koji mu je omogudio da definie svoje ideje i spozna svoje rediteljske sposobnosti. Vladimir Jusov, snimatelj Ivanovog djetinjstva, i prijatelj Tarkovskog donio mu je novelu Vladimira Bogomolova na kojoj je film Ivanovo djetinjstvo bio zasnovan. Andreju se dopalo djelo naglaene originalnosti teme i vrste narativne strukture. Uvijek naglaavao da su takva djela zahvalna za estetsku doradu prilikom integriranja u filmsku formu, dajudi reditelju slobodu da ispria priu na poetski nain. Takoe, njega je u ovoj ratnoj prii privuklo i izostavljanje ratnih scena, a ponajvie tragina sudbina mladog vojnika izviaa. Nakon osam mjeseci rada na dugometranom igranom filmu "Ivan", ekipa koji su inili Tarkovsky (reditelj), V. Jusov (kamera), J. ernajajev (scenografija), Vjaeslav Ovinjikov (kompozitor), glumci: Kolja Burljajev (Ivan), Valja Maljavin (Maa), enja arikov i Valentin Zubkov, 1962. godine zavride
10

snimanje. Dodavanjem 4 sekvence sna fokus se prebacuje sa spoljanje stvarnosti i prikaza rata na unutarnje, psiholoko stanje glavnog junaka. Ovim postupkom Tarkovsky je poetizovao film videdi u sadraju prie samo mogudu osnovu, pogonsku sr koja bi trebala da bude rastumaena u svjetlu njegovog subjektivnog vienja filma. Na samom poetku filma upoznajemo se sa dvanestogodinjim Ivanom ije djetinjstvo je naglo prekinuto ratom u kom su mu nacisti ubili sve lanove porodice. Nakon toga on se pridruuje partizanima gdje postaje vojni izvia u prvim linijama sovjetskih borbenih redova obavljajudi za njih visoko rizine zadatke. Film se zavrava tako to Ivan na jednom od svojih zadataka gine, dok slike njegovih snova na kraju filma daju smisao njegovom tragino prekinutom ivotu. Tarkovsky prikazuje glavnog lika u neprekidnom stanju napetosti, koji se kroz priu ne razvija. Za mene su najzanimljiviji oni likovi koji su spolja takoredi statini, ali koji iznutra bivaju neprestano punjeni i sagorjevani energijom nezadrive strasti rekao je Tarkovsky. Ivan se razvio u takav lik. Njegov lik je djeak koji je rastrojen i koji je u sri bida uzdrman ratom. Atmosfera napetosti koju osjedamo kroz film konstruisana je pomodu naglih, esto nepovezanih scena koje, svojom unutarnjom logikom, objanjavaju este prelaze iz sna u javu, i iz jave u san. Sva etiri sna u filmu zasnovana su na osobnim asocijacijama Andreja Tarkovskog. Takoe istie da su neke od asocijacija u filmu krajnje subjektivne, da bude line uspomene, a takoe i navodi da ''ako neki kadar u njemu samom budi asocijacije on de zauzvrat biti uzbudljiv i publici.'' Takve poetske veze ine da se osjedanja gladaoca povedavaju i da sam gledaoc postaje aktivniji i slobodniji od autorovog usmjeravanja. To je zapravo asocijativno povezivanje koje proizvodi i emotivno i racionalno vrednovanje. Kadar posjeduje unutranju snagu koja je zgusnuta u slici, koja sti e do gledaoca u obliku osjedanja. Na taj nain se u gledaocu stvara stvaralaka napetost kao neposredni odgovor na pripovjedaku logiku autora." (Vida T. Johnson i Peter Graham)
o Andrej Rubljov

Film Andrej Rubljov Andreja Tarkovskog samo je djelimino baziran na motivima iz ivota Andreja Rubljova, velikog ruskog ikonopisca iz 15 - og vijeka, i govori o vezi izmeu linosti umjetnika i vremena u kom se on nalazi. Iako film realistino prikazuje srednjovjekovnu Rusiju on nije ni biografski ni istorijski film. U sutini Rubljov jedva da je glavni lik. Tarkovsky zapravo istrauje vezu izmeu umjetnikog djela i naroda, istrauje estetiku i njenu povezanost sa tragedijom. S jedne strane film se
11

zasniva na konfliktu izmeu strogog, asketskog hridanstva i senzualnog paganizma, dok sa druge sukobljava umjetnika sa dravnom patronaom. Film je podjeljen na 9 dijelova koji nisu direktno logiki povezani. Oni su povezani iznutra. Zaplet filma posveden je samo jednom zadatku, da otkrije dijalektiku linosti, da proui ivot ljudskog duha. Izbaeni su svi emocionalno prazni d ijelovi ija bi jedina funkcija bila da objasni okolnosti u kojima se radnja odvija ali naglaena je upotreba slike i njene sposobnosti da djeluje emotivno na gledaoca. Koriste se alegorije, metafore i naizged nemogude konfrontacije. Konfrontiraju se subjekti koji kao da izmiu racionalizaciji, bazirani na logici poetske slike. Tarkovskog zanima stil epohe samo do odreenog stepena: scenografija, kostim i jezik. Kao reditelj reditelj Tarkovsky ne insistira na smjetanju junaka u kadar, mizanscen je zasnovan na situaciji u kojoj se likovi nalaze i njihovom psiholokom stanju, okolnosti utiu na junaka i omogudavaju mu da na prirodan nain reaguje. Tarkovsky ovo smatra prvim uslovom za prikazivanjem psiholoke istine. o Ogledalo

Cilj filma je da rekonstruie ivote ljudi koje sam ja jako volio i dobro poznavao. Ja sam elio da ispriam priu o bolu koji je jedan ovjek proivio jer on osjeda da ne moe da uzvrati svojoj porodici sve to mu je ona pruila. On osjeda da ih nije dovoljno volio i ta ga pomisao mui.'' 5 Ovim citatom Andrej Trkovsky opisuje motive koji su ga nagnali da snimi Ogledalo, svoj etvrti po redu film. Nekonvencionalna narativna struktura sa nedostkom stalne i lako prepoznatljive take gledita, kao i esti i nejasno definisani prelasci izmeu jave i sna uzimani su kao fakti koji umnogome oteavaju komunikaciju sa irokom publikom. Tek mali broj kritiara prepoznao je u njemu kinematografske. To je autobiografija jednog umjetnika (Aleksej) i biografija dvije sovjetske generacije (Tarkovskog i njegovih roditelja) prikazana u irem kontekstu ruske, evropske i svjetske istorije, subjektivno povezana putem
5

Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, Umetnika druina Anonim, Beograd, 1999. 12

snova, sjedanja, vremena i same umjetnosti. Vremenski planovi povezani su (iako ne u svim scenama) stalnom prisutnodu glavnog junaka u vidu naratora. Ovako tematski koncipirana zamisao filma (sa dramataurki labavo povezanim scenama) ostavila je mogudnost Tarkovskom da svojim mentalnim slikama i poetski nadahnutim vizijama ekspresivne sadrine cjelokupni filmski prostor ispuni atmosferom. Upravo na toj komponenti atmosfere Tarkovsky gradi osnove svoje poetike koja svojom sugestivnodu uspijeva da ostvari kontakt i sa irim brojem gledalita, a ne samo sa uskim krugom elitista. Vizuelna uprizorenja u ovom filmu sva su usmjerena ka tome da se povinuju logici sna u kojima se slika i dogaaji spajaju, postepeno prelaze i preklapaju, reflektuju i iskrivljuju kako bi se stvorio osjedaj polu prepoznavanja, tjerajudi gledaoca da sam preureuje, popunjava praznine i izvlai znaenje zasnovano na naznakama koje nudi reiser. o Stalker

Film Stalker Andreja Tarkovskog razlikuje se od dotadanjih njegovih kreacija po tome to ved sama nauno - fantastina matrica slui kao polje, manevarski prostor u kojem de naslutiti mogudnost uobliavanja vlastitih idejno - filozofskih preokupacija i njenih prenoenja u kinematografski jezik. U uvodnom dijelu vidimo izvjetaj profesora koji nas obavjetava da u neimenovanoj maloj zemlji postoji udo nad udima" - Zona, oblast u kojoj se desila neobjanjiva pojava (pad meteora, posjeta vanzemaljaca, niko tano ne zna o emu je zapravo rije) i u koju su vlasti - radi smirivanja situacije - poslali vojsku koja se, meutim, nije vratila. Od tada je prostor izolovan i strogo uvan. Stalker vodi kroz Zonu (koji ivi sa enom i kderkom koja ima natprirodne modi), ilegalno i za malu novanu nadoknadu u Zonu vodi oajnike koji su izgubili svaku nadu (u ovom sluaju konkretizovane u likovima Pisca i Naunika), da bi se suoili sa specifinim fenomenom sobom koja ispunjava najintimnije ljudske elje. Na svom zaobilaznom putu, trojka prelazi naizgled nepremostive prepreke da bi se, meutim, na pragu prostorije koja predstavlja cilj putovanja svi pokazali nedovoljnim da u nju uu. Nisu spremi da se suoe sa tajnom koju su toliko el jeli da iskuse i, umesto toga, vode dugotrajni razgovog o vjeri. Nakon neuspjenog poduhvata sva trojica se vradaju na mjesto sa kojeg su poli (mali, rustini kafe - bar) i Stalker, stigavi kudi u katarzinoj sceni
13

svojoj eni saoptava kako vie nema namjeru ikog da vodi u Zonu jer su ljudi sebini, ogrezli u materijalizam, ''da im je organ vjere atrofirao.'' Film se zavrava scenom u kojoj Stalkerova kderka uz pomod telekineze pomjera stvari. U knjizi Vizuelna fuga autori ovako opisuju Stalkera: Stalker oznaava i presudan zaokret ka kasnijem stilu Tarkovskog. Reiserova sopstvena elja, da prui utisak da je film napravljen u jednom jedinom kadru, najbolje se, u malom, vidi u sceni koju mnogi gledaoci smatraju meu naj hipnotikijim i najupeatljivijim u cijelom opusu Tarkovskog to je vonja do Zone u otvorenom vagonetu a koja se, to je znaajno, esto pogreno pamti kao da se sastoji od jednog, a ne od pet kadrova. Vie ak nego u Ogledalu (gde su skokovi naprijed nazad kroz vrijeme evidentniji), u ovom filmu Tarkovsky uspijeva da kreira svijet u kome vlada sopstvena logika sna: s jedne strane je spori ritam pojedinanih kadrova (esto sa kamerom praktino nepokretnom ili koja se krede tako neprimjetno da tek na kraju kadra primjetimo kako nam se prostorna perspektiva potpuno promjenila); s druge strane jeste spajanje ovih kadrova u cjelinu, ija, naizgled, neopozivost dejstvuje nasuprot prostornih i vremenskih diskontinuiteta pojedinanih segmenata. o Nostalghia

elio sam de snimim film o ruskoj nostalgiji o tom stanju uma osobenom za na narod, koji utie na Ruse razdvojene od domovine. Mislio sam da je to moja gotovo rodoljubna dunost, bar po mom shvatanju tog pojma. elio sam da taj film govori o sudbinskoj vezanosti Rusa za svoje narodne korjene, prolost, kulturu, mjesta roenja, porodicu i prijatelje; o vezanosti koju oni nose sa sobom itavog ivota A. Tarkovsky. esti po redu film Andreja Tarkovskog i prvi snimljen u inostranstvu (Italija) u sebi sadri, ini se, autobiografske elemente ravne onim u Ogledalu. Ovdje je dodue istorijski aspekt sveden na minimum, a akcenat u potpunosti prebaen da unutarnja stanja oveka i njegov makro svijet. Andrej Gorakov je osoba duboko zavisna od svoje prolosti. Udaljenost od kude i ljudi koje voli ine ga nesposobnim da prevazie svoju sasvim razumljivu usamljenost do granice odbijanja svakog znaanijeg kontakta sa ljudima oko sebe. Uvijek sam volio ljude koji nisu u stanju da se prilagode zahtjevima pragmatinosti.
14

elio sam da tema Nostalgije bude slab ovjek, ovjek koji nije borac po svojim spoljanjim osobinama, ali koga ja zbog toga nita manje ne vidim kao pobjednika u svom ivotu'' kae Tarkovsky. On govori o tome kako ga je ''duboka sumornost'' filma iznenadila, dok nije shvatio da je u njega, tokom snimanja, sasvim nesvjesno prenio sopstveno ''unutranje stanje''. Zvuno vizuelne karakteristike filma i jesu takve da kao prvu asocijaciju u nama bude osjedanje nemodi, potitenosti, beznadenosti i nemogudnosti komunikacije meu glavnim junacima.Nije pretjerano ako kaemo da je ovo u neku ruku najpesimistiniji od svih filmova Tarkovskog.

Zakljuak
Analiza poetike Tarkovskog ukazala je na neke postupke koji bi se mogli tumaiti kao posljedica jedne opte tendencije u kinematografijinakon WW II. Meutim, Tarkovsky samo djelimice doputa da ga socijalni konstrukt umjetniki definie, on u njoj pronalazi prostor za izuavanje svojih rediteljskih sposobnosti - klasinu naraciju zamenjuje dezintegrisana fabula koja prikazuje jedan alternativni pogled na svijet, kao na neto nekoherentno i nestabilno. Takoe, analiza ovih filmova pokazuje da je autorova poetika proeta raznim oblicima analogija,lajtmotivskog i asocijativnog povezivanja elemenata naracije.Sutina njegove slike nije da predstavi neiju misao, ved da pobudi osjedanja. Ima za cilj predstavljanje metafizikog ,naglaavajudi onaj aspekat slike za koga bi se moglo redi da se niti uje, niti vidi, ali je savreno prisutno.Njegovi filmovi prikazuju neto to postoji negd je tamo,o nekom uznemiravajudem prisustvu, koje je imanentno duhovnom i koje ne pripada sferi vidljivog. Kod analiziranja Andreja Tarkovskog, neminovno je da poneto ostane enigma, j er kako objasniti to jako osjedanje beskonanosti kojim zrae ti filmovi. Kad bolje razmislimo, rijetko koji od tih filmova prua konkretan zakljuak, ak i ako je na kraju u pitanju smrt ili odlazak, uvijek se ostavlja prostora za sequel. Da bi se osjetili i razumjeli filmovi Andreja Tarkovskog potrebno je prepustiti se i biti na istoj talasnoj duini. Jedino tako se mogupokuati spoznati te ''duboke'' poruke koje on pokuava da prenese. Ponekad pomislim kako uopte ne postoji nikakva dubina nego samo niz nepovezanih motiva koje ne razumijemo, stoga mislimo da su vii od nas, impresioniraju nas i divimo im se. Dadaizam i nihil znaju biti jako privlani, ali treba se znati nositi s njima, i kao reditelj i kao gledaoc. Svojim filmovima Tarkovsky tjera gledaoca da aktivno uestvuje, ako ga uspije odrati budnim. Tjera ga da pomjera svoje granice i da prihvata nove neistraene svijetove. Kako i sam Tarkovsky kae: ...Umjetnost ne bi bila umjetnost kad ne bi svakom ovjeku davala mogudnost za sopstveni doivljaj. Naravno i spremnost i odreena jasnoda u razumjevanju moraju postojati. Ali najvanija nije spremnost, u smislu nekog znanja, niti obrazovanja, nego duhovni nivo. To jest, prihvatanje. Ne toliko razumjevanje, koliko prihvatanje. Ako prihvati, onda de i razumjeti! Nastupide momenat kada de razumjeti!

15

Bibliografija / netografija
o Traganje za smislom : kinematograf/i Paradanova, Tarkovskog, Joselijanija i Germana (online isjeci) o ''Sculpting in time'', Andrei Tarkovsky o Tarkovski, Marina Tarkovska o Wikipedia o http://www.filmref.com/directors/dirpages/tarkovsky.html o http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=6EXcApkj2xI o ''Filmovi Andreja Tarkovskog vizuelna fuga'' , Johnson & Grant

16