El espejo de los garabatos: Twombly y el erotismo Antonio Sustaita Departamento Historia del Arte III (Contemporneo) Facultad de Bellas

Artes Universidad Complutense de Madrid

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Resumen: Reflexin sobre la obra del pintor abstracto nortamericano Cy Twombly (1928). Su pintura debe entenderse como la construccin permanente de un laberinto y, paradjicamente, como la labor continua por escapar de l. Palabras clave: Cy Twombly, pintura contemporneo, escritura

Quiero hablar del mar, pero me sale espuma, deca Cesar Vallejo. En sus palabras est
presente la sensacin de deseo e impotencia, pero tambin de apropiacin, de jbilo ante la certeza de la apropiacin. Yo quisiera hablar de Twombly. Para explicar la dificultad inherente a su obra -el intento de acercarse a ella, de decirla-, Barthes pone en evidencia el mismo esfuerzo presente en Vallejo cuando desea hablar del

mar. Ni el mar cabe en las palabras comunes, salvo en las del poeta, ni los lienzos de TW cabrn en las palabras que no hayan sido forzadas lo suficiente. Tanto el poeta como el crtico de arte, y ste debe tener mucho de aquel, deben hacer un esfuerzo excepcional para atrapar el referente de su discurso -que digo atrapar, acariciar-. Hablar de TW ser acariciar su obra.

El garabato. Partamos de la palabra para entender el grafismo de TW. Pensar en ella impone considerar la dualidad luz-oscuridad. La palabra es la fotografa de un sonido. La palabra sonora, la pronunciada, nace en la oscuridad; se transmite, se recibe, se entiende a travs de ella. La palabra del aedo naca en el espacio interior: sustancia entraable, subterrnea, secreta. Despojado del atributo de la mirada, el aedo es un ser infernal. En la obra de TW nada hay de secreto, de oculto. Si algo hay es revelacin, sorpresa. No hay secreto porque est ausente la nocin de cdigo. La palabra silente, la escrita -como la pintura-, necesita de la luz. El grafismo es un trabajo que corresponde al mbito de lo luminoso. Si se piensa a la palabra como elemento conductor que posibilita el acceso a una realidad superior, entonces el grafismo implica un doble alumbramiento: luz vertida en la luz. La palabra escrita se asocia al espacio exterior, pero tambin a la superficie, a lo elevado, lo luminoso. El hacedor de esta palabra, a partir de la tradicin iniciada en occidente por Simnides de Ceos, es un ser areo. Figura muy semejante a la del artfice Daedalus. A esta rama genealgica se adscribe TW. Su pintura debe entenderse como la construccin permanente de un laberinto y, paradjicamente, como la labor continua por escapar de l. Se ve con claridad el hilo de Ariadna anudndose y desanudndose en busca de una salida. TW parte la palabra; para lograr el garabato la desbarata rompindola. Hay una oposicin entre palabra y garabato. Mientras la primera es signo, producto de la convencin, el garabato es producto de un capricho. Palabra-garabato: convencin-capricho. El garabato es signo, si se quiere, pero signo en explosin, en disolucin. Este carcter de explosin permite afirmar que mientras la palabra es esttica el garabato es dinmico. Si aquella es clara, identificable, ste es borroso, irreconocible, porque, al acontecer fuera de la repeticin, no se entrega como realidad identificable. La escritura del placer se enrosca como una vbora o una liana -como una interrogacin. Es una pregunta que estrangula o que, al menos, inmoviliza a su objeto. Y la respuesta a esa pregunta, si es que efectivamente la muerte es una respuesta, es un garabato: un signo no slo indescifrado sino indescifrable, y, por tanto, in-significante [1] El trazo de TW es un cuerpo que atenta contra su forma, que la pulveriza. La destruccin hace posible la construccin: continuidad es ser en el tiempo. Frente a TW somos testigos de una titnica labor, el intento por rehacer la palabra, por liberarla. Arrancndola del sometimiento TW le devuelve a la palabra todos sus poderes. Este intento lo conduce a las fronteras del reino de la palabra, todo su hacer ocurre en el espacio limtrofe entre ste y el reino de la imagen. La palabra se reconfigura, pero no como palabra, sino como imagen. Para seguir siendo deja de ser palabra; se

convierte en un trazo desfigurado, que vuelve sobre s mismo enredndose, borrndose, liberndose. Parto de la palabra: bajo tal exigencia da a luz un ser superior a ella, el garabato. El garabato es, etimolgicamente, una extensin de la mano, herramienta (organon en griego) creada con alambre, una suerte de mano con dedos en forma de garfio que, montada sobre un brazo de madera, serva para alcanzar lo que al propio cuerpo le resultaba inalcanzable: frutos en los rboles; peces en los ros o estanques. Alimento. El garabato de TW consigue traer algo que ni la mano de la escritura ni la mano de la pintura alcanzan, algo que est fuera de su con-tacto. Ser por eso que tiene la connotacin de caricia. Si la letra como signo representa una posibilidad agotada, el garabato encierra una riqueza infinita de posibilidades. As lo senta Apollinaire cuando abord la tarea de hacer caligramas. Apollinaire tom como punto de partida la palabra para crear imgenes, no imgenes poticas, es decir metforas, sino imgenes visuales. En su trabajo una letra, una palabra deviene un trazo; la palabra no dice, dibuja. Sembrada en el campo del silencio, la pgina en blanco, la letra florece: se ven cabezas, serpientes, casas. La palabra se abre como una ventana o se despliega como un teln. TW, por su lado, toma como punto de partida la imagen para crear palabras. En forma opuesta a como ocurre con Apollinaire, un trazo deviene una letra, pero una letra viva, en transformacin, un garabato. La imagen/palabra de TW parece hablar. Por eso hay algo como sonido en sus lienzos. La palabra hace posible la escritura; el garabato, la reescritura. Fotografa y espejo: inmovilidad como de una impresin fotogrfica la de la escritura y la pintura (a excepcin de la pintura cubista); movilidad la del garabato/pintura de TW, como la que se conseguira observar de estar movindonos frente a un espejo

El espejo. La escritura y la pintura se relacionan simblicamente con dos diferentes tipos de espejo. El primero es el espejo horizontal el espejo de narciso. La escritura, como lo entendi Escher, no permite que se refleje otra cosa que la sola mano. El otro espejo, el vertical, como lo mostraron Vermeer y Velzquez, amplia el rea de reflexin, de modo que puede verse el cuerpo entero del pintor. Mientras que es slo la mano del escritor lo que se mueve en el acto de la escritura, el pintor mueve todo el cuerpo cuando pinta. Pintar es moverse de un lado a otro, retirarse, mirar, acercarse, hacer un trazo, otro, otro. Sin embargo, ambos espejos devuelven imgenes congeladas -letras o imgenes-, suspendidas, liquidadas. A diferencia de estos espejos, el de TW brinda la sensacin de un movimiento ininterrumpido, dinamismo que da constancia de lo inacabado. Crtica a la idea occidental de obra terminada. No se presenta el estado final porque tal estado no existe. El ser es movimiento o es nada. En el poema Calle, de Octavio Paz, leemos: Es una calle larga y silenciosa. Ando en tinieblas y tropiezo y caigo.

y me levanto y piso con pies ciegos las piedras mudas y las hojas secas y alguien detrs de m tambin las pisa: si me detengo, se detiene; si corro, corre. Vuelvo el rostro: nadie. Todo est obscuro y sin salida, y doy vueltas y vueltas en esquinas que dan siempre a la calle donde nadie me espera ni me sigue, donde yo sigo a un hombre que tropieza y se levanta y dice al verme: nadie. Encuentro una semejanza entre lo que ocurre en esta calle y lo que acontece en los cuadros de TW. Como el hombre de Paz, el trazo de TW, cclico, es un signo del devenir, de la existencia continua. El andar de este ser que es mltiple, innumerable, reversible (como todo hombre) dibuja los vericuetos de su existencia con trazos engaosos, yuxtapuestos, indecisos. Pero veo tambin una diferencia, enorme. El poema de Paz brinda la espantosa sensacin del desencuentro, mientras que la obra de TW alude al erotismo, y qu es ste si no encuentro? La afirmacin de que TW corresponde a la familia de los poetas solares, no es en detrimento de su calidad de pintor. TW es un pintor que escribe y un poeta que pinta, pero es, sobre todo, un nio que juega a escribir y a pintar: su pintura/escritura es, ante todo, un acto ldico. No olvidemos que el juego est presente en toda actividad relacionada con el mito. Por el tema y por la ejecucin tcnica la pintura de TW debe ser considerada mtica, es decir primigenia, iniciadora de mundos. El juego define la creacin: el mundo es mundo mediante el juego de los dioses. El cosmos, que surge del caos, se recorta contra l, por ltimo, se enfrenta a l, pero sin conseguir suplantarlo o agotarlo. Ms bien lo seala, sirve para indicarlo. El cosmos se pone en duda a s mismo y apunta hacia fuera de s, hacia el caos. En los lienzos de TW, sobre el desorden, se les ve aparecer a los dioses: Dionisios, Apolo, Pan, Nike, Marte. Pero tambin aparecen los hombres que son como dioses, los poetas -Virgilio y Safo-, hombres que, al igual que TW, utilizan la palabra para crear mundo, realidad. En los lienzos de TW el juego aparece como elemento constituyente de la guerra y la fiesta. Acto ertico: encuentro de los dioses con el mundo, de lo divino con lo humano, de la palabra con la imagen y surgimiento de un espacio de transicin e interaccin donde el mundo deviene dios, lo humano divino y la imagen palabra. El juego, la guerra y la fiesta exigen la reunin de los cuerpos, su mezcla, suconfusin. Sin embargo, aunque se trate del encuentro conseguido por la guerra, el trazo de TW es tan suave que el lienzo deviene lmina de viento: se ve el vuelo. Escritura area. Vemos rastros de alas en sus trazos y nubes en los espacio borroneados. TW: nio jugando. Herclito entenda que el mundo es la creacin de un nio, de un dioscomo-nio, inocente, torpe. Asociando la escritura con la mano izquierda,. Barthes ha hablado de la torpeza del trazo de TW. El corazn est en el lado izquierdo: la de TW es

una escritura de latidos. El trazo de TW no slo es posible verlo, sino escucharlo. Palabra, imagen, msica. Hay una meloda baando sus cuadros. Lpiz del nio; la pis del nio. La escritura/pintura de TW: nio que hace de la pis, que trazando crculos en el agua del water, o, en el campo, sobre la hierva o el pasto, dibuja/escribe. Acto de jbilo a travs del cual aparece, surge, brota, algo que no estaba all. Sorpresa. Intento de control; juego. Ejecucin de lo inevitable. Hay la sensacin de que con TW, con su trabajo, uno se halla frente a una obra impostergable, es decir, de importancia vital. A un nio que est empezando a hacer rayones, dos o tres aos, no puede exigrsele el control del esfnter. Usar el lpiz y hacer de la pis son actividades anlogas. La palabra tlamo se refiere a la pluma para escribir, pero tambin alude al pene. En Mxico, en lenguaje coloquial, firmar tambin significa orinar.

El erotismo. No hay erotismo sin alteridad, sin otro, sin espejo. El espejo, en este sentido, es un dispositivo ertico. Si el erotismo es encuentro o desencuentro, como quiera verse, requiere de otro. El espejo me devuelve, me brinda como otro, o brinda al otro como mismidad: me encuentro en el otro o me pierdo en el otro. En los lienzos de TW veo dos aspectos erticos, uno es la constatacin de movimiento. Para buscar, es decir para encontrar o perderse, hay que estar en movimiento. El soporte de la pintura de TW, por otro lado, tiene la connotacin de piel, carne. Organismo que transpira, que secreta. En la pintura de TW puede verse esa frontera del cuerpo que es la piel, pero una piel que es continente y el contenido. Puesto que secreta, brinda su secreto. Barthes afirma: La obra de TW permite leer esta fatalidad: mi cuerpo nunca ser el tuyo. No estoy de acuerdo. El erotismo, precisamente, intenta ir ms all de la premisa establecida por Barthes. Que mi cuerpo sea el tuyo, que no encuentre diferencia entre mi-tu cuerpo. Paul Eluard afirmaba que el dolor del erotismo, y tal vez el placer mayor, sea que uno no sabe cul de los dos es el que est ausente. Ya se ha hablado de la relacin que existe entre trazo e incisin. Los trazos de TW recuerdan a las marcas hechas en el cuerpo del amado. El Kama Sutra presenta una clasificacin de todas las marcas que es posible hacer en el cuerpo del otro: dientes, uas, succin. Por medio del amor la carne se convierte en lienzo y los trazos marcados devienen signos que hacen del otro nuestro otro, nos hacen huspedes de su cuerpo. Cohabitacin de un mismo cuerpo. Erotismo.

Nota: [1] Paz, Octavio. El signo y el garabato, Seix Barral, Espaa, 1991, p. 231.
http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero36/twombly.html

Cy Twombly pintor proscrito

Francisco Calvo Serraller 21 JUN 2008

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Se apart de Nueva York, centro neurlgico del arte en los aos sesenta, y se traslad a Roma. Con una manera de pintar a contracorriente, fue relegado de la escena. Ahora, el Museo del Prado, la Tate Modern y el Guggenheim Bilbao rinden homenaje a su arte en tres exposiciones Recomendar en Facebook 0 Twittear 0 Enviar a LinkedIn 0 Enviar a Tuenti Enviar a Mename Enviar a Eskup Enviar Imprimir Guardar

Aunque siempre tuvo un exiguo y muy selecto crculo de adeptos, la mayora europeos y, en especial, italianos, alemanes y suizos, lo cierto es que el estadounidense Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928), al que todo pareca sonrer al comienzo de su carrera artstica, a principios de la dcada de 1950, fue sucesivamente amonestado, despreciado y, finalmente, descartado. Este progresivo hundimiento del prometedor artista virginiano se produjo desde donde ya entonces se ejerca el control crtico mundial: Estados Unidos, su pas natal, que, justo por aquellos aos en los que Twombly iniciaba su trayectoria artstica, haba convertido Nueva York en la capital internacional de la vanguardia. En Europa, desde 1980, se inici la campaa de reivindicacin de su arte, hoy admirado universalmente Su forma de rascar los estratos temporales como si la historia fuera un constante palimpsesto cortocircuit el arte ms informacin

Twombly muestra su estallido cromtico en Bilbao

Colega, amigo y compaero de Robert Rauschenberg y Jaspers Johns, Cy Twombly curs estudios en los centros herldicos de la vanguardia americana, como el Art Students League de Nueva York o Black Mountain College de Carolina del Norte, y sus primeros pasos fueron seguidos con inters por la crtica neoyorquina, pero, tras un largo periplo europeo y norteafricano iniciado en 1952, empez a tomar decisiones, como ahora se estila decir, "polticamente incorrectas", la menor de las cuales, tras casarse con una italiana, Tatiana Franchetti, fue la de instalarse a vivir y a trabajar en Roma el ao 1959. Aunque en aquellos aos de la dcada de 1950 todava no era extrao que un joven inquieto americano hiciera su tour por Europa y otros lugares antiguos, de fuerte carga simblica y extica, desperdigados por el norte de frica u Oriente Prximo, nadie consideraba que por all un artista de vanguardia pudiera encontrar otra cosa que recreativos gozos arqueolgicos, y, an menos, que montase su carrera en la an devastada Italia de posguerra, donde lo nico que despertaba atencin internacional, salvo precisamente en Norteamrica, era el cine neorrealista o cierta literatura. En cualquier caso: en absoluto lo que entonces se segua llamando artes plsticas. A pesar de los pesares, Cy Twombly mantuvo durante un tiempo cierto crdito en Nueva York, pero la creciente reticencia devino implacable furia a partir de la exposicin de su serie titulada Discourse on Commodus (1963), exhibida en la galera Leo Castelli de Nueva York, en 1964, la cual concit el unnime rechazo de crticos de arte y artistas, todos embebidos por el pop art y el minimal, que estaban en las antpodas de la exuberancia pictrica barroca donde se estaba zambullendo Twombly desde aproximadamente 1961. Ya antes, a fines de 1950, haba cundido la alarma ante sus rudimentariamente sutiles caligrafas, sobre todo, porque revelaban cierta influencia de informalistas franceses, como Wols o Michaux, o vetustos proscritos como Mark Tobey. Es verdad que desde antes Twombly haba combinado su admiracin por los nuevos maestros americanos del expresionismo abstracto, como Pollock, Gorky, Kline, Motherwell o De Kooning, con la de viejos maestros de la vanguardia histrica europea, como Corinth, Soutine, Kokoschka, Beckmann o Klee, pero esta efervescencia pictoricista de comienzos de los sesenta, cuando se haba establecido que la nica posibilidad de la pintura era la mental y mecanizada, rasg muchas vestiduras. Sea como sea, y sin entrar en ms detalles, el estrago americano contra Twombly fue tan intenso y duradero que todava se dej sentir con motivo de su gran retrospectiva en el MoMA de Nueva York en 1994. Por lo dems, teniendo en cuenta que la mayora de los europeos tambin siguieron con afable docilidad las consignas del tinglado neoyorquino, tampoco se puede decir que Twombly hallara durante mucho tiempo un refugio crtico en el viejo continente, si bien hay que reconocer que fue aqu donde, desde comienzos de 1980, se inici la campaa de reivindicacin de su arte, hoy admirado universalmente. Pero por qu se produjo este progresivo cambio en la fortuna crtica de Twombly? Fue acaso porque, durante los ochenta, el floreciente negocio del arte actual decidi aupar la "reaccionaria" pero nunca suficientemente enterrada pintura, como muchos dictaminaron y dictaminan? De haber sido as, no se comprende que ese negocio artstico haya seguido floreciendo, incluso con un incremento casi soez, con toda clase de productos visuales y virtuales. Por mi parte, yo pienso que influy ms en el citado cambio de actitud ante Twombly y ante otros artistas, prematuramente jubilado, fueran o no pintores, la crisis de una concepcin lineal y dogmtica de la vanguardia, tras la cual no slo hubo que revisar valores, sino repensar muchas cosas, demasiadas, que se haban dejado arbitrariamente fuera, estrechando el panorama hasta lo insustancial.

Que un artista no obtenga la aprobacin de sus inmediatos contemporneos no debe ser tomado como su descalificacin, ni tampoco como ningn ttulo de gloria, si bien es indudable que un autntico creador, sea artista o escritor, lo es porque su ambicin desborda el ridculo cauce de lo que llamamos actualidad. Por eso, al final, casi nunca es el artista el que debe rendir cuentas ante nosotros, sino nosotros respecto a l, porque nuestra incapacidad crtica o nuestra precipitacin lo han elevado o rebajado excesivamente. Aplicada la leccin a Twombly, la cuestin no es, en absoluto, por qu antes no era "famoso" y ahora lo es, sino por qu nuestros limitados prejuicios nos impidieron apreciar su caudal de invencin o innovacin. A mi juicio, por ejemplo, ha sido imperdonable que no se comprendiera lo que su obra, entre aproximadamente 1957 y 1965, tuvo de revolucionaria, en primer lugar, desde un punto de vista formal, expandiendo crticamente la pintura hasta casi el grafiti, cuando no revolviendo el discurso histrico, convencionalmente parcelado, lo cual estableci muy renovadores dilogos con el pasado, pero no para "continuarlo", sino para poner a prueba toda sedimentacin histrica, incluida la de la actualidad. En este sentido, su forma de rascar los estratos temporales como si la historia fuera un constante palimpsesto cortocircuit el arte con la misma violencia que lo hizo Lichtenstein, porque la arqueologa de Twombly ha excavado la historia para poner en cueros la fragilidad de cualquier convencin, incluida la moderna. No ha sido adems poco al respecto el que Twombly opusiera al gestualismo fsico de Pollock un gestualismo "anmico", ni que reintrodujera voces simblicas enterradas cuando triunfaban estereotipados mensajes comerciales de masas. Podramos seguir comentando otras muchas cosas del arriesgadamente apasionado talante potico de Twombly, cuya trayectoria abarca ya casi sesenta aos de constante dedicacin a la pintura, a la escultura y a la obra grfica, pero obviamente no es ste el lugar para hacerlo con la extensin que se merece. El caso es que, ahora mismo, este artista intempestivo, durante dcadas descartado por la actualidad, es objeto de una constante celebracin, como la que en este momento est en ciernes, con puntos de referencia tan prestigiosos y diversos como el Museo del Prado, la Tate Modern de Londres y el Museo Guggenheim de Bilbao. El primero de los citados porque exhibe, a partir del prximo jueves y hasta el 28 de septiembre, la serie titulada Lepanto, que Twombly realiz para la Bienal de Venecia de 2001 y que consta de 12 grandes lienzos, a travs de los cuales no slo se conmemora la histrica batalla contra el turco en 1571, hace 437 aos, sino las obras del Prado que ayudaron a concebir al pintor americano este magno proyecto, pleno de resonancias de Tiziano, Tintoretto, Luca Cambiaso y Velzquez. El segundo, la Tate Modern, ha inaugurado anteayer una gran retrospectiva de Twombly, Cycles and Seasons, basada, sobre todo, en sus series y ciclos. Pero, por fin, a fines de octubre, el Museo Guggenheim de Bilbao, que hace poco dio una campanada internacional al adquirir la formidable e inicialmente incomprendida serie de Discourse on Commodus, mostrar otra muestra singular sobre algunos de los momentos cruciales de la trayectoria de Twombly. Evidentemente, no nos puede pasar desapercibido que dos de estas citas sean espaolas, y que haya sido una espaola, Carmen Gimnez -que trajo a nuestro pas, en 1987, la primera retrospectiva de Twombly, con cuya presencia antes, en 1986, haba formado el selecto conjunto de seis artistas de la exposicin titulada Referencias. Un encuentro artstico en el tiempo, que sirvi como inauguracin del entonces llamado Centro de Arte Reina Sofa-, partcipe en ambas, la del Prado y la de Bilbao, y, en particular, como comisaria de la del Guggenheim. -

http://elpais.com/diario/2008/06/21/babelia/1214003170_850215.html

Cy Twombly, del pulso a la pulsin

El Museo Guggenheim de Bilbao anunci a principios de ao una importante adquisicin para su coleccin permanente. Se trata de la serie Discourse on Commodus de Cy Twombly, compuesta por nueve pinturas realizadas en 1963. Cy Twombly naci en 1928 en Lexington, Virginia. Estudi en el Art Students League de Nueva York y en el Black Mountain College entre 1951 y 1952, bajo la tutela e influencia de Robert Motherwell y Franz Kline. En 1952 hace un viaje al norte de frica, Espaa, Italia y Francia del que regresar un ao despus para hacer su servicio militar en el Pentgono, trabajando como criptgrafo. A partir de 1955 trabaja en Nueva York y en Italia, para establecerse finalmente en Roma. La serie Discourse on Commodus fue producida durante su estancia en Roma. En esta poca comienza a desarrollar un lenguaje visual que lo separa del garabateo expresionista que haba venido explorando hasta entonces, y se concentra en un uso ms literal del texto. Su inspiracin proviene de interpretaciones personales de la cultura grecolatina, poesa, mitologa e historia clsica. En estos lienzos, Twombly narra el declive del imperio romano, personificado en la megalomana del emperador Aurelius Commodus (161-192 d.C.), cuya tirana, vanidad y autoengao diezm la estabilidad del Estado y lo condujo a una brutal muerte en el bao, a manos de un luchador de nombre Narciso. Qu decir de las pinturas de Cy Twombly? A veces, ms que articular palabras, frente a sus lienzos, no queda ms que recoger silencios. Pero algo es cierto para empezar: Twombly se esfuerza por romper el cdigo o por cifrarlo. Por ejemplo, escribe una palabra que cubre con un tachn; hace manchas de pintura que luego emborrona o escarba; sus trabajos dibujsticos sobre papel parecen textos codificados, cifrados. Panoramas mentales de Cy Twombly, el criptgrafo? Pensemos en los lienzos trabajados a mediados de los aos cincuenta, sobre superficies de pintura industrial blanca y craquelada, cubiertos de garabatos que dejan asomar apenas uno o dos tonos cromticos. O en los pizarrones negros dibujados con tiza blanca, que parecen los ejercicios diligentes de un nio que en edad escolar est aprendiendo lo que ser quiz la regla ms preciada de su vida: ?debo obedecer?. Ahora una ?O? que se multiplica elpticamente por todo el cuaderno! Y entre tanto borrn y repeticin de la misma grafa o de grafas similares, Twombly se acerca ms al palimpsesto, del registro cavernario. Escriturando una grafa sobre otra, rompe el cdigo de la cultura. No slo manda al diablo los restos de la academia reinante de la vanguardia expresionista, inclinndose por una especie de abstraccin gestual; sino que en este escribir y borrar a puo cerrado lo escrito,

lo que se va por la exclusa son los restos de la cultura. Las grafas de Twombly presionan sus propios lmites y se convierten a veces en palabras, otras en dibujo. Pero no nos engaemos, cuando Twombly recurre a la palabra escrita, ms que su significado, lo que salta del lienzo es la expresin. Los grafismos son testigo de una sola cosa: la significacin es llevada al grado cero y atiende ms a una lgica de las sensaciones que a una lgica del discurso. Es se el movimiento que desdibuja los cdigos culturales. La palabra escrita es expresin. El pulso, con que presiona el material sobre el soporte, digamos, el carbn, el grafito, el crayn, obedece al vaivn caracterstico del sistema pulsional. La lnea que va directamente del corazn a la mano ?como ha dicho alguno de sus crticos? es pura pulsin: repetitiva, convulsa, reversible. Puro ritmo plagado de afecto. No podemos ms que imaginar el vaciamiento, en la tela, del cuerpo que ejecuta esos rasgos, esos gestos, esas pulsaciones rtmicas. Rebabas culturales de un sistema simblico trastabillado, deshabilitado. Titubeos de significancia que se yuxtaponen unos sobre otros. Esto perturba el sistema simblico, lo interrumpe, hace tartamudear la lengua. La retrica occidental y las reglas del discurso caen en el terreno extralingstico que antecede al signo. Hablamos de un terreno extraverbal, prelingstico, plagado de descargas pulsionales, que hacen de la lengua una materia plstica y viviente. De fuerzas que generan, tanto como destruyen, germinan a la vez que aniquilan. Es decir, hablamos de la carrera pulsional del sujeto. Roland Barthes, filsofo y semilogo francs, hizo muchas reflexiones a partir de la obra de Cy Twombly. A continuacin cito un fragmento extrado de su libro Lo obvio y lo obtuso, donde dedica un captulo al anlisis de su trabajo. El trazo ?todo trazo se inscribe sobre la hoja de papel? niega al cuerpo importante, al cuerpo carnoso, al cuerpo humoral; el trazo no da acceso ni a la piel ni a las mucosas; se dice el cuerpo en tanto que el cuerpo araa, roza (podramos decir cosquillea); gracias al trazo, el arte se desplaza; su hogar no es el objeto del deseo (solidificado en mrmol), sino el sujeto del deseo: el trazo, por leve, ligero o incierto que sea, remite siempre a una fuerza, a una direccin; es un energn, un trabajo que permite leer la huella de su pulsin y su desgaste. El trazo es una accin visible. Es decir, un gesto que va registrando su suceder: el hecho. Antes de su estancia en Roma y del reencuentro con el color, Cy Twombly atraviesa por una poca formativa en el dibujo. Ms tarde hay una accin dibujstica aun en su pintura. Algo sucede en ella continuamente; un gesto pulsante presiona el lienzo, lo tortura, lo recorre velozmente, lo borra y vuelve a recomenzar. Su pintura es accin dibujstica porque deja rastro, huella, de un acto plagado de vitalidad. La pintura como hecho sucede en el cuerpo como accin. De modo que hasta este punto hemos recogido tres ideas: el palimpsesto, la infancia y la ruptura de cdigos culturales. Las pinturas de Cy Twombly deshacen la temporalidad, la reconfiguran. En su pintura la secuencia sucesiva del tiempo se desbarata. Una y otra vez se reconfigura, avanza hacia delante lo mismo que al sentido inverso y lo que est pintado es desgastado, borrado, esfumado; simplemente se desvanece.

El mundo, en su obra, est siempre por darse la vuelta y desvanecerse. As actan sus grafismos dibujsticos, la pintura es escarbada con esbozos nerviosos, incisiones en la tela casi infantiles, casi psicticas, haciendo aparecer una estructura que subyace a la composicin cromtica: una osamenta de lo pictrico. Ms que yuxtaponer el dibujo a la pintura, los grafismos introducen en la pintura el tiempo al deshacer el hecho. Rompen con la linealidad en la que sucede el hecho y, al dar marcha atrs y reconfigurarlo, lo embrolla, rompiendo la cadena causal del tiempo. La grafa escritura, como en palimpsesto, un cadver sobre otro, pero lo hace en una temporalidad eternamente presente; desdibujando el pasado en un nuevo acto de composicin. Tal como sucede en la temporalidad del juego infantil, los saltos en la lgica lineal del tiempo nos hacen dar cuenta de la simultaneidad en que ocurre presente y pasado. Cuando Cy Twombly trabaja el color parece que se sumerge en l. Empastes gruesos algunas veces depositados en la tela, provenientes directamente del tubo de pintura, son trabajados con la palma de las manos o con la punta de los dedos. Modela la pintura como se modela el barro en la escultura. El eje de lo corporal se hunde en el fango de la materia plstica, sin intermediarios, sin concesiones. Hay una sensualidad ertica en su obra, un trabajo de tacto, de acercamiento, de caricia. Podramos decir que cosquillea, dice Barthes. Las huellas que aparecen en el lienzo son tctiles, visuales, rtmicas. Son marcas, inscripciones arcaicas: modalidades de flujo, de derramamiento cintico. La pintura de Cy Twombly es hemorrgica. Algo se vierte fuera de s. Por ejemplo en la serie Discourse on Commodus, advertimos una creciente que se desarrolla en dos partes. Podra ser el uno y su doble, el yo y el otro, el yo y s mismo. Lo que sea. Podramos hasta pensar que es el registro del particular imaginario twomblyano acerca de la muerte del emperador Cmodo, a manos de Narciso. O en su defecto, que es una lucha a muerte entre Cmodo y su ego? Repito: podramos pensar lo que sea. El hecho es que la pintura sufre una conversin en flujo. Hay una concatenacin de fuerzas, una lucha entre dos que avanza hacia la dilucin de ambos. Es inevitable traer nuevamente a cuenta la pulsin. La pulsin en el sentido freudiano acta como bisagra entre la biologa y la representacin, entre el soma y la psique. Las pulsiones son la frontera entre el cuerpo de la necesidad (biolgico) y el cuerpo deseante. Son fuente de descarga energtica que funciona bajo una dinmica de inadecuacin; de este modo resurgen eternamente, no siendo satisfechas ms que de manera provisional. Eros y Tnatos luchan en el cuadriltero a perpetuidad En el cuadrante de los lienzos de Cy Twombly podemos advertir la virulencia de tal lucha. Las fuerzas generadoras de la vida son dispuestas en completa ambigedad junto con las fuerzas que la aniquilan. Lucha pulsional entre la vida y la muerte. Lucha contra, en la que las fuerzas no son sumatorias, sino que progresivamente se desangra cada una. La vida es evacuada. Al ver estos cuadros me vienen a la mente algunas obras de Francis Bacon en que aparecen amantes y luchadores, forcejeando cuerpo a cuerpo, fuerza contra fuerza. Son dos niveles de representacin distintos, pero tienen en comn una vitalidad hemorrgica que se

manifiesta violentamente como erupcin masiva. Los efluvios que desprenden las figuras, en ambos casos, son una suerte de principio de indistincin donde los contrarios se funden, se aniquilan, se desangran. Y hemorrgicos repiten la lucha en uno y otro cuadro de la serie. Tal como la dinmica de la pulsin a la que se vuelve una y otra vez, y de nuevo recomienza? siempre en el mismo lugar.
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Cy Twombly, personal pero universal

Publicado por Olemiarte
| 21 septiembre, 2012

Como un impulso que va directamente de la mano al lienzo, la obra de Cy Twombly se muestra espontnea, gil, desenfadada, caprichosa en su intento de expresar un sentimiento espontneo. El color lo inunda todo, toma el protagonismo absoluto a veces combinado hasta el extremo, otras buscando el contraste entre complementarios y en ocasiones potenciando la carga psicolgica de una tonalidad aislada del resto, pura, recin salida del tubo. Actualmente la galera Larry Gagosian expone, en su sede de Britannia Street en Londres, la muestra Cy Twombly. The last paintings, enfocada a dar a conocer sus ltimas pinturas y una amplia seleccin de fotografas. Una cita ineludible para quien se encuentre en la capital, que podr disfrutar de sus obras hasta el da 29 de Septiembre de 2012.

Observar sus pinturas es asistir a un espectculo de movimiento y dinamismo, donde no hay lugar para el aburrimiento porque, en cuanto nuestros ojos se cruzan de frente con una de sus piezas, la imaginacin vuela libre. Volvemos a la infancia, a esos trazos seguros que recorran nuestros cuadernos cuando todava no tenamos ese temor por hacer las cosas mal. Al crecer todo se olvida, tambin se olvida la inocencia, la necesidad imperante de crear e investigar sin ataduras. Por eso admiro tanto a lo artistas que recuerdan sus orgenes, y por eso condeno a quienes dicen, en un alarde de clara ignorancia, que eso lo hace hasta un nio. La madurez del hombre es haber vuelto a encontrar la seriedad con la que jugaba cuando era nio deca Nietzsche. Y no le faltaba razn. Las pinturas de Cy Twombly transmiten, tras un caos aparente, la serenidad de comprender que lo que vemos no necesita palabras que lo definan. Aunque las haya, y muchas. A mi me salen sin pensar: sensibilidad, personalidad, pasin, vivacidad, naturalidad, cercanaNo confundamos, sin embargo, sus obras con las de un nio, aunque lo recuerden. Y ah reside el inters de su obra, que nos atrapa y engaa a un tiempo. Porque tras esa apariencia informal se esconde un amplio bagaje cultural que le ha servido de inspiracin a lo largo de su trabajo. As, la mitologa griega, la literatura antigua y el arte clsico se manifiestan metafricamente en sus cuadros. A pesar de la evidente relacin esttica y temporal con el expresionismo abstracto (pintaba en Nueva York cuando este movimiento se impona internacionalmente), su imaginario se esvara de las bases de esta corriente que evita cualquier representacin temtica de la realidad y se acerca a un surrealismo en esa imperante necesidad de expresar simblicamente historias o sentimientos, de recurrir a una lnea ms potica enfatizando el gestualismo interno de la pintura. Tras exponer en los mejores museos y alcanzar una fama internacional, no sin antes haber sido vapuleado por la crtica estadounidense que nunca perdon su traslado a Italia, sus piezas son ahora de indiscutible calidad artstica y su muerte en el ao 2011 caus gran conmocin. La frescura de la tcnica se demuestra al acercarnos y encontrar, ante esos cuadros de enormes dimensiones, la huella de un lpiz que no se esconde, de una paleta ardiente, de una simbologa en la que vamos descubriendo los detalles de un lenguaje, el suyo, personal pero universal.

CAMINO REAL II, 2010 / ACRYLIC ON PLYWOOD, 99 3/8 X 72 7/8 INCHES (252.4 X 185.1 CM)

THICKET, JUPITER ISLAND 1992. / WOOD, PLASTIC LEAVES, PLASTER, AND PAINT, 18 7/8 X 13 3/8 X 9 1/4 INCHES (47.8 X 33.8 X 23.5 CM).

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Antonio Basso

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