Resumen de la Esttica En busca del concepto de esttica Qu es el arte? Qu relacin tiene con el diseo?

Hay algo en el arte de universal, ahistrico? Para los clsicos hay algo dentro del objeto, esa esencia que hace que ste sea considerado arte. Hoy desconfiamos de las esencias, entonces, qu ser lo que hace que yo adjudique a algo la caracterstica de artstico? Cmo se pueden relacionar un poema de 1700 con uno moderno? Podramos decir que la poesa es la primera forma artstica, la ms inmediata, aquello que los rapsodas (Homero) buscan: las palabras. Antiguamente NO era un ordenamiento bello de palabras sino una forma de transmitir ciertos saberes que NO deben estar al alcance de todo el mundo. No eran manuales, sino saberes relacionados con preguntas, con el pasado del hombre, que se ubican en el orden de los mitos. Siempre hay que buscar este saber oculto en la palabra, pero cmo se constituye este pensar sobre el acto potico? Bajo todo arte se halla la poesa, no en sentido lrico, sino porque todo arte requiere de la poiesis: construccin de saber. El cuerpo de saber que se llama ESTETICA no existi siempre, tiene muy corta vida. El poeta NO pensaba en la esttica, sin embargo construy una obra de arte, Cundo surge esta idea de pensar en el arte fuera del arte? arte? (perspectiva filosfica). El esteta NO tiene por qu ser artista. El inicio de la ESTETICA es con Bunn Carten en 1750 definiendo esttica como creacin, gusto, creatividad. Luego Kant retoma el concepto 50 aos despus en su teora del conocimiento vinculado a la nocin espacio-tiempo (cmo conozco algo en un espacio y tiempo determinados?). Hay algo que est dentro de la esttica que trasciende a lo histrico. El concepto se remonta, en realidad, a los presocrticos que planteaban qu es lo bello y qu es lo feo. Las categoras estticas se remontan a toda la historia del hombre, tambin lo hallamos en el contexto babilnico. Platn no escribi concretamente nada con respecto a la esttica y sin embargo, es un gran esteta por su cuestionamiento sobre qu es la belleza. Hay muchos autores que nunca mencionaron la palabra esttica y sin embargo son estetas, por ejemplo, San Agustn, quien reflexion sobre Dios y el arte. El concepto se va a ir conformando a travs de estos escritores y filsofos. Marta Zatonyi explica que el arte es una de las fuerzas ofrecidas por nuestro mundo que posibilitan un ascenso al hombre al ms all, vencer aquello que no hubiramos podido vencer sin esta fuerza. La esttica nos va a ayudar a ir descubriendo estas fuerzas. En primera instancia, lo esttico es la esencia humana expresada sensitivamente. No existe si no hay un hecho materializado y un sujeto materializador, el creador, pero tampoco sin el receptor. Mientras la obra es el objeto esttico, esttico, el creador y receptor son los sujetos estticos. estticos. NO podemos hablar del primero como sujeto activo y del segundo como sujeto pasivo ya que no puede existir la pasividad, pues la percepcin y expectacin constituye una accin en s misma. La esttica general se va a encargar de estudiar los conceptos proyectables a toda obra de arte y la esttica de gnero se va a dedicar a estudiar el gnero artstico y su especificidad. No podremos hablar, como se suele hacer, de arte funcional y arte esttico, esttico, ya que la funcin es inseparable de la aparicin, la forma y el contenido son uno. No existe arte que no tenga funcin y a su vez no hay arte que no sea esttico, no podra existir como tal. Tambin es ocupacin de la esttica, estudiar qu es lo bello y qu es lo feo, feo, como se ha dicho antes. Lo bello no tendr ms derecho que lo feo, si excluyramos a este ltimo no incluiramos como arte la pintura negra de Goya. Ambas categoras son objeto de estudio ya que representan la esencia humana. La filosofa posee 3 races principales: la tica (estudia qu es lo bueno y qu es lo malo), la lgica (qu es lo verdadero y qu es lo falso), y la esttica (qu es lo bello y qu es lo feo). Ninguna de estas races puede existir por separado, se interdeterminan, y no se resisten al paso del tiempo, van mutando, van modificndose. Las categoras que estudian varan de una sociedad a otra, de un individuo y su relacin con el mundo a otro individuo con otra relacin. La creacin artstica es producto de un mundo y expresante de un sujeto, y a su vez, es reformuladora de ese mundo, posibilita nuevas verdades y supera aquellas agotadas. Consideremos que durante el Siglo XVIII se conforman la mayora de los cuerpos de conocimiento moderno, podemos ver 3 hitos en la conformacin de este cuerpo de saber que nos preocupa: 1. Los Salones 2. Historia 3. Autonoma del arte. (cada uno se deriva del anterior). Los Salones A lo largo de la conformacin de las monarquas (Los Luises en Francia), de la acumulacin de poder, las instituciones burguesas estarn en sintona con los representantes de la monarqua. La misma va a destruir todo tipo de organizacin que se remita a lo medieval-feudal, o sea, los gremios o hermandades, lo que llamamos hoy en da las logias. Adems el orden monrquico, con Felipe de Hermosos a la cabeza, va a tender a endeudarse con la burguesa. En este intento de sacarle poder al gremio de los boticarios (al que pertenecan los pintores por usar sustancias qumicas en sus obras) el monarca les va a sacar algo pero tambin les va a dar algo a cambio. El Estado francs prohbe el gremio pero funda la Escuela Real de Arte. El mismo sabe que el arte puede funcionar como elemento de propaganda y que debe ser controlado (el pintor ser un joven burgus). A partir de que se produce una muestra en honor al Rey en el Palacio de Versalles en

1667, las muestras de pintura comienzan a realizarse anualmente. Los salones van a empezar a ser visitados no solo por la monarqua sino tambin por la burguesa. Esta ltima tiene dinero pero le falta el poder poltico (que lo toma en la Revolucin Francesa). Para 1600 ya tiene dinero y para constituir un status econmico, compra obras de arte. Si no tienen cultura, conocimiento sobre la pintura, va a hacer falta alguien que medie en la relacin compra-produccin, alguien que les diga qu comprar. As es como surge la figura del crtico, el primero que se conoce es Diderot, a partir de sus cartas sobre los salones. Hoy en da NO podemos pensar la produccin artstica sin la produccin crtica. A partir de la produccin de posguerra de Polo (pintor), se anan ms la crtica y la produccin, ahora ser la crtica la que mueve el producto. Baudelaire define al crtico moderno, segn l la crtica NO es un trabajo acadmico pero debe estar marcado por el conocimiento y la opinin. Reconoce que NO es ms que un juicio de gusto. La Historia La vamos a considerar como una entidad real, una invencin del Siglo XVIII. Antes NO se pensaba en trminos histricos. El concepto de historia implica periodizar algo, enmarcar un fenmeno en una cadena de acontecimientos dentro de un contexto histrico. Se rige dentro del pensamiento del logos tengo documentos y los encuadro dentro de un sistema periodizado. Hegel entiende la historia compuesta de 3 periodos: formativo, clsico y decadente. decadente. Kant retoma esto y explica que NO podremos hablar de una obra de arte sin situarla en un espacio-tiempo determinado. Hegel va a desarrollar el concepto de dialctica (amoesclavo) y el consumo (objeto-sujeto). Plantea la dialctica como una lucha y ve a la historia como un ciclo que deviene en una espiral ascendente. Gracias a estos tericos, el crtico va a tener una herramienta ms para analizar una obra, la historia en que la va a encuadrar. La Autonoma del Arte Entre los siglos XV y XVIII se produce un corrimiento del mbito divino, divino, si el hombre medieval est sujeto a la voluntad de Dios, la razn moderna se libera, sale de la esfera divina porque necesita transformar el mundo. Si el hombre est bajo la mirada de Dios NO puede transformar el mundo, no puede convertirlo en objeto. Descartes inaugura la razn moderna: se piensa y se ve al mundo en trminos de transformacin. Si NO existe Dios, cmo se yo qu esta bien y qu est mal. La Inquisicin permite la instauracin de la razn moderna a travs de sus prcticas NO razonables hoy (lgicas antes). Este sistema de pensamiento que vea lgicas las prcticas de las Inquisicin era producto de que el hombre estaba sujeto a la mirada de Dios. Pero si Dios NO est, cmo se yo qu es lo bello? Segn Kant algo bello es algo hecho sin inters. Si no tengo a Dios como parmetro tampoco lo tengo como motivo en el arte, por lo que a medida que el organismo feudal desaparece, el arte se va independizando de lo religioso. Antes la esencia de la pintura era la narracin (mensaje), NO el color. Surge la posibilidad de que el arte desarrolle eso que es verdaderamente su esencia el color, el espacio, la luz. Una pintura NO figurativa dir lo mismo que la figurativa, solo que cambi la forma, lo expresa distinto, se independiza de la retrica del arte. El pensamiento emergente es el metalingstico. Los Planteos de la estetica Luego de este rpido repaso por estas tres etapas comprendidas en los procesos histricos, podramos decir que la esttica tiene 2 cabezas: una mira hacia la forma (hacia el arte, lo analiza) y la otra mira hacia la oscuridad (planteo de preguntas). Su demanda de exigencia es generar preguntas. Constituye un nodo estrictamente social que cambia segn el contexto. El gusto est escrito y nos condiciona segn el contexto. Decamos que la esttica plantea interrogantes, la pregunta fundamental del hombre es: de dnde vengo? Quin soy? A dnde voy? Estos interrogantes se producen por el conocimiento de un contrato finito de vida, que en algn momento caduca. Uno de los grandes conflictos del hombre es su voluntad de ser infinito, que se enfrenta al saber de que es finito. El arte va a dar respuestas pero a la vez va a ofrecer ms preguntas al respecto. Entonces, Qu es el arte? Una mirada conservadora enmarcara dentro de arte a todo aquello que conserva el aura, aura, aquel elemento lo tena 1 persona y ahora lo tiene la obra nica de arte. Esta concepcin queda abolida por el diseo contemporneo que ha hecho ms que una nica obra de arte, ha virado hacia las masas. Adorno explica que la filosofa es un modo de comportamiento de la consciencia, consciencia, donde no est solo lo consciente, sino tambin el elemento inconsciente, lo cual genera profundas contradicciones. Marta Zatonyi propone definir qu es arte a partir de valerse de conceptos ya existentes, con el mtodo dectico (sealar un fenmeno concreto, analizar sus particularidades y generalidades), y reformarlos segn la propia experiencia esttica.

DUALIDAD DEL ARTISTA. se comprende de:

-COMPROMISO CONSCIENTE: el artista racionaliza el mundo objetivo que lo rodea, esta visin puede ser apologista si refrenda el status quo o puede ser contestataria. El hombre se relaciona en todos sus gestos con el mundo, puede construirlo o destruirlo (esto ltimo sera causar un retraso, negando posibilidades creativas). El hombre se ve inmerso en la estructura de poder: alguien impone algo y alguien acepta esa imposicin, a su vez el que acepta puede imponer => ideologa y prctica de poder de la cual participamos todos, tanto quien la impone como quien la reproduce. En este sistema nacen los valores y surgen las pautas de comportamiento de la sociedad => el espritu del cuerpo (determina lo bueno y lo malo, fundamentando la ideologa del grupo). Aqu es donde surge la dualidad de apartarse de los cnones sociales y el rechazo que esto puede generar, el castigo. Zatonyi explica que transgredir algo vale si el resultado es la recreacin y no la destruccin, solo con un proyecto de construccin vale la trasgresin (el error de las vanguardias que buscaron negar todo lo anterior => futurismo de Marinetti), superar, no eliminar ( Hegel). Una vez que muchos adhieran al cambio propuesto, el poder dejar de perseguirlo y cambiar su actitud, va a tolerarlo, evitando que se escape de su alcance. Cuando ni siquiera la tolerancia alcance, el poder se declarar como dueo del cambio, lo metabolizar. La norma pasa a ser lo perseguido o tolerado. Aquel que introduzca un cambio pasa a formar parte de la estructura, solo el que destruye queda afuera. Parte de la tarea del arte es hacer hincapi en aquello que en la percepcin comn no percibimos, revelarnos lo que no podemos ver, quitar el velo. Siempre hay algo escondido en la obra de arte, quiz no es cotejable con el discurso de poder. Siempre encontramos algo oculto, cuando nos disponemos a buscarlo. -SUBLIMACIN: La psicologa pone de manifiesto dos niveles de estudio de la psiquis: la consciencia y el inconsciente. La consciencia es el conjunto de fenmenos que se desarrollan en estado de vigilia y de los cuales se tiene una experiencia directa. Permite llegar al pensamiento, a elaborar responsabilidades, decidir, conocerse a s mismo. Comprende la memoria y la imaginacin. El inconsciente es el mundo de los fenmenos de los cuales NO se tiene una experiencia directa, indirecta de la conducta. Resistencia a volver conscientes algunos acontecimientos pasados, para mantenerlos en el olvido => represin. Lo reprimido mantiene su energa y presiona sobre lo consciente, mientras que este ltimo plano mantiene la censura impidiendo que aflore dicho recuerdo. Para la aplicacin del psicoanlisis, Freud se vale de las asociaciones libres y de la interpretacin de los sueos. sueos. Hay dos instintos bsicos que entran en conflicto constante: Eros (amor, vida) y Thanatos (Muerte). Se establecen dos realidades: la realidad psquica (el orden del deseo) y la realidad material (lo que uno conscientemente se acuerda). La sublimacin est relacionada con el inconsciente. El hombre nace sin cultura pero con la capacidad de aprender cultura. 1 Lmite separacin materna. La figura paterna nos separa, nos dice que existe un yo separado de mi. 2 Lmite el lenguaje reprime la animalidad, nos corre de la accin, hace que el mundo se vuelva una representacin del mundo. Lo real es lo animal. La conformacin del yo (la razn, la percepcin) tiene un precio, la animalidad queda atrs. En el orden del inconsciente tenemos un ello (las dos pulsiones, Eros y Thanatos, lo animal) y un super yo (la Ley, la prohibicin). Se genera una lucha entre el ello y el superyo. Este ltimo trae demandas, valores del mundo exterior pero en el interior de la psiquis. Estos valores pasan a ser propios del sujeto, y con esto genera una gran tensin porque el yo no puede contestarle satisfactoriamente. Aqu es donde se genera la culpabilidad. El yo funciona como una mscara que intenta mostrar hacia fuera lo que el mundo exterior espera que muestre. Lucha entre el ello y el superyo, por eso Freud lo llama la residencia de la angustia. Pero Freud dice que en el inconsciente NO todo es reprimido, lo que no lo es, es aquella fuerza pulsionada por el deseo que va a sublimarse. No aparece ntida sino que se desplaza y se simboliza, convirtindose en partcipe del hacer de la cultura. La aparicin del ello es desplazada, todos generamos desplazamientos porque tenemos represin. El deseo se escapa del cuidado del yo, encuentra su expresin materializada, simbolizando la realidad psquica del autor pero articulndose por pasar a ser parte del mundo objetivo. El creador descarga su angustia. Cuando nos encontramos con una obra de arte tendremos 2 lecturas posibles: una desde lo consciente, lo sociolgico (compromiso consciente) y otra desde lo psquico (sublimacin). Si no se da alguna de estas propiedades, deja de ser una obra de arte. EINFHLUNG. Es el autogoce y NO el autoplacer. En el arte el goce tiene que ver tanto con el placer como con el dolor, y se produce tanto en el creador como en el espectador. No solo el creador proyecta a la obra su realidad psquica, sino que tambin lo hace el receptor. El placer se da por el encontrar all nuestra propia realidad psquica y el dolor producido por ella. El valor de la obra reside no tanto en lo que el artista sublim, sino en su papel de catalizador, la posibilidad de encontrarse con algo no reconocido y a la vez propio.

 DURACION. Es nuestra propia historia que se va acumulando como una gran bola de nieve. Es la riqueza de la memoria inagotable, el incesante devenir del ser humano. Es la sustancia del hombre. La duracin conserva el pasado, est en relacin con la memoria. Para acordarnos de algo hay que olvidar otra cosa, editamos nuestra memoria. Esto sucede con los significantes, en un momento adquiri un significado particular para m, y luego cuando lo volv a ver obtuvo otro significado, cambi mi duracin, se enriqueci. Recordemos que una gran obra de arte ser la que trascienda el tiempo. La memoria est limitada, es selectiva, est de acuerdo a mis posibilidades conscientes e inconscientes. El psicoanlisis trabaja bsicamente por la duracin, cosas que no recordamos pero que nos constituyen. La obra de arte es el producto tanto de la duracin del artista y su percepcin, como de la manera en que es percibida, producto a su vez de la duracin del receptor. SIMBOLOGIA. Sabemos que un signo est compuesto por un significado (lo que relata, lo que significa) y por un significante (soporte material). Para la esttica un smbolo es un significante que posee tantos significados como espectadores tenga (infinitos). El arte siempre es simbologa. Zatonyi explica que debido a ciertas palabras como la patria que constituyen smbolos en s mismos, renunciamos a la construccin de conceptos propios, las repetimos sin responsabilizarnos por ellas. Tambin utilizamos expresiones coaguladas como ser transparente como el agua que puede simbolizar no existir. El smbolo entra en una definicin circular donde retomamos lo determinado y determinamos con ello lo ya determinado. Aqu excluimos la evolucin temporal y la condicin subjetiva del individuo. Llamaremos alegora a una relacin circular entre significado y significante, para un significante hay un solo significado y viceversa, pierde valor artstico. Una obra que toma un significante con un significado ya elaborado por otro no puede nunca ser arte. La alegora es un signo que naci como smbolo, pero se socializ y se petrific. Su signo se ancla en la estructura de poder. poder. El smbolo es algo profundamente subjetivo, por lo que es complicado trasladarlo de un individuo a otro. Cuando el inconsciente, cobra forma en la obra de arte, se produce la simbolizacin, por lo que el smbolo jams puede tener una motivacin consciente en su totalidad. totalidad. El receptor toma los smbolos del artista y los llena con sus propios contenidos, y esto posibilita el einflung. Aquel que se disponga a crear arte y no se contacte con los significantes exteriores NO va a poder hacerlo. Decimos que solo puede ser producido por gente sana, NO por alguien enfermo porque carece de la separacin del yo con el mundo objetivo (la consciencia de que no es el todo). Sin una mnima participacin del consciente en el mundo exterior es imposible generar smbolos. Solo el hombre que puede traer un nuevo saber desde el abismo, puede nombrarlo y entregarlo al mundo, puede crear. Cuando Van Gogh no pudo luchar ms contra la locura dej de hacer arte. El arquitecto NO es creador de espacio sino del smbolo del espacio. La obra arquitectnica simboliza nuestras realidades interiores y exteriores, adems de cubrir la necesidad primaria del hombre, la proteccin. Su funcin es permitir que el usuario pueda simbolizar su deseo por lo placentero, aduendose del espacio, no imponindole algo. SUBJETIVIZACION OBJETIVIZACION. Diremos que la expectacin es un proceso consciente donde intervienen necesariamente la obra de arte, arte, el artista y el espectador, espectador, sin este ltimo NO hay obra de arte. El arte es la subjetivizacin del objetivo y la objetivizacin de lo subjetivo. Estos elementos funcionan dentro de un movimiento tridico => el artista subjetiviza lo objetivo (el mundo exterior), lo mete hacia adentro. Lo objetiviza en la obra de arte (plasma su vivencia). A su vez la obra de arte es subjetivizada por un espectador, que lo objetiviza al vincularlo con sus vivencias. Objetivar => volverlo objeto, todo lo que NO soy yo es objetivo. DIFERENCIA ARTE-CIENCIA. La ciencia es una totalidad extensiva porque frente al fenmeno, va a tratar de rodearlo, de agotarlo, describindolo de todas las maneras posibles. La ciencia descubre, segn un concepto religioso, considerando que alguien cre el mundo, que hay un orden anterior, un rompecabezas que resolver. La ciencia inventa el mundo para el hombre, el inconsciente NO existe sino que lo inventa el hombre. La realidad es una convencin, se invent y se produjo un convenio. En cambio, el arte es una totalidad intensiva porque comprende todo el mundo interior del artista y exterior al mismo, NO necesita pasar por la verdad, todo el mundo est en la misma obra de arte. Traspasa la situacin descriptiva, concentra todo el mundo en s misma. Segn Aristteles en el arte hay que mentir para decir la verdad, importa lo que podra haber sucedido y podra suceder, no lo que verdaderamente sucedi. Si el arte no deforma la realidad no cumple con su categora. El arte no puede ubicarse fuera de la dialctica de la vida y de la muerte, est atravesado por el instinto de Eros y Thanatos. Lo que NO puede ser considerado como obra de arte es lo que causa la muerte, que la genera o participa en su concrecin. Esto lo vemos en el captulo Contra la verdad desnuda de Aportes a la Esttica, donde Speer comenta su participacin en la arquitectura nazi. Zatonyi explica que hay un lmite ms all de lo bello y lo feo, aquello que mata y elimina la vida, termina eliminndose a s misma como obra de arte.

La Historia como Dialectica : Las Dos Vertientes Goethe habla de dos historias del arte, una antes de la imprenta y una despus de la invencin de la misma. Antes, los antecesores a la imprenta se conformaban con los papiros egipcios, las tablillas, los cdices medievales, como libros hermosos e inaccesibles. El libro impreso permite la democratizacin del saber. saber. Si bien es verdad que la ideologa de poder se difunde ms fcilmente a travs de medios masivos, tambin es verdad que el libro permite la democratizacin del acceso a esa informacin, parte de la ideologa del saber, y esto puede llevar a enfrentar tales imposiciones. Contra esta difusin del saber siempre surgir la necesidad del saber nico y privado, el libro irrepetible. Esto a su vez renueva la masividad. Esto nos lleva a hacer una primera distincin entre 2 vertientes, una de ellas responder a las necesidades de grandes contingentes, otra responder a las de muy pocos destinatarios. Hay dos palabras que hemos heredado de la antigua Grecia: techne y ars. Estas dos palabras difieren de la palabra arte, lo ms parecido a esto es el nous (extraamente) que se contrapone al logos (lgicamente). TECHNE: arte, algo hecho con un cierto conocimiento. ARS: la calidad con la cual se hace. Esta concepto est contenido cuando decimos el arte culinario, usamos la acepcin ms vieja de la palabra. NOUS: ms cerca de lo que hoy llamamos arte, es un saber que se presenta en la consciencia, un modo de saber que no se sabe como viene. LOGOS: la razn. Para Platn (racionalista) el mundo se divide en 2: el mundo de las ideas y el mundo de las sombras. Esto no significa que l sea un idealista, es realista, el mundo de las ideas es para l el mundo verdadero, verdadero, por lo tanto es bueno y bello. El mundo griego y el medieval NUNCA pudieron separar lo verdadero, lo bueno y lo bello. Para Platn no somos ni verdaderos, ni bellos, ni buenos, sino que somos sombras de la idea (verdadera, buena, bella). Yo no soy un alumno real, soy una sombra de la idea alumno. Platn presenta esta forma de entender el mundo en su Alegora de la Caverna. Segn este trabajo, somos esclavos encadenados en una caverna, la luz entra y proyecta sombras. Nosotros miramos las sombras como si fueran verdaderas. Si salimos de la caverna y vemos la luz del Sol nos aterrorizamos, por lo que buscamos volver a la caverna. Las ideas son la luz del sol, lo verdadero, bueno y bello. El Sol es la metfora de la idea. La proyeccin del absoluto de la idea es el Estado, ste es la sombra de lo bueno y bello. KALAKAGATHIA. (kalos = belleza ) Aquello que est bien hecho y con un saber solo es bello si es til al Estado. Estado. La belleza va a estar unida a lo verdadero y va a ser bueno si es til a la Institucin Estado. METEMPSICOSIS: trasmigracin de las almas. La concepcin Platnica plantea que nosotros tenemos un saber a priori, que preexiste a nuestra existencia. Cuando nuestra alma pasa de un cuerpo a otro, muta, olvida (agua del olvido), nacemos y comenzamos a aprender buscando la idea, intentando reunirnos con esa idea. El hombre sabio dedica su vida a buscar la idea (v, b y b). Si alguien se dedica a la bsqueda de la misma, NO puede ser malo. La idea NO necesita de nuestra existencia, si nos dedicamos a la filosofa, vamos en busca de la idea. Es por todo esto que Platn busca un Estado de filsofos. filsofos. La esencia preexiste a la existencia, para Platn es la idea, idea, para Aristteles es la forma. forma. Slo accedo a esa idea a travs del nous. No aprendemos, recordamos lo olvidado al nacer. Contenido y forma es la discusin entre el mundo de las ideas y el mundo de las sombras. Si hay dos mundos, uno real y otro aparente, se duplican los objetos, se duplica el mundo. La esencia est altamente vinculada al concepto de alma, y el cuerpo es una apariencia, lo real es el alma, la idea. Si hay una belleza absoluta, cmo logro acceder a la misma, cmo incorporo esa belleza dentro de un objeto. Aristteles no es ms racionalista, piensa en que NO es una idea lo que preexiste sino formas absolutas. absolutas. El artista se acerca o duplica esas formas absolutas que l lleva adentro como esencia. Mientras que Platn se vale de mitos para sus explicaciones, Aristteles los abandona y da cuenta de sus premisas a travs de las acciones del hombre, por lo que es considerado el primer filsofo. Como dijimos antes, el mundo antiguo nunca va a diferenciar entre verdadero, bueno y bello, son universales preexistentes al hombre. Con San Agustn estos conceptos los hereda el Cristianismo. Cristianismo. Cuando esta religin se vuelve el poder, San Agustn traduce los textos platnicos y los introduce en la misma, lo que llevar a la discusin acerca de si se puede o no representar la figura divina. divina. Los iconoclastas van a decir que no se puede representar la figura humana dentro de la religin. La evolucin del arte se debe a que no rein la concepcin iconoclasta. Ahora Dios es lo verdadero, bueno y bello. Los humanos vivimos en el mundo de las apariencias, el hombre no puede acceder a la belleza, belleza, el pecado original lo expuls de la misma, a lo sumo puede intentar aproximarse a la misma. La religin va a prohibir la msica por NO ser un arte figurativo (significante), por no ser tica y despertar pasiones incontrolables (aulo => flauta de pan, la flauta de Dionisio). Para Aristteles habr que ensear la lira, aquello que s es bueno. La Iglesia recin introduce la msica (canto gregoriano)

como instrumento para difundir la palabra divina y lograr que las masas recuerden las canciones a modo de recurso mnemotcnico. A medida que se regula la msica, tambin se regula la forma de representar a los santos, las imgenes religiosas como un icono, representacin codificada de los santos. Santo Toms de Aquino introduce la posibilidad de que el hombre acceda a Dios a travs de sus actos (a diferencia de San Agustn, quien no consenta el acceso). Esta postura genera la apertura de la produccin artstica. Claritas --------- Integritas ---------- Consonancia. Toda obra de arte tienen una relacin consigo misma (relacin interna, integritas), una relacin con el mundo (de consonancia), una relacin con lo divino (se hizo a travs de la chispa divina, la revelacin divina: claritas). Para Aristteles el ethos es un 50% de pathos y un 50% de logos. La obra de arte cumple con el ethos en tanto cumple con la claridad, integridad y consonancia (armona con el mundo). El hombre va a poder reunirse con lo absoluto a travs de su produccin, por ejemplo, las Catedrales Gticas ilustran esta sensacin de ascenso hacia lo divino (techos altos en punta). Esta idea de una esencia a priori de la existencia ser tomada ms adelante por el positivismo => la idea de que en algn lado est la verdad. Kant va a romper con esta idea de duplicidad del mundo. En la Edad Media puedo acceder al pensamiento divino, mientras que Kant va a explicar que Dios NO es objeto de la razn. razn. Hacia 1700 el hombre se va corriendo del pensamiento divino, Kant va a ser la bisagra entre el pensamiento antiguo y el pensamiento moderno, sigue pensando la esencia a priori. La realidad sigue siendo inaccesible para el ser humano pero Ya NO la concepcin del mundo de las ideas y las sombras. Hay un mundo abstracto, matemtico y racional, un mundo del arte, un mundo de la tica y un mundo de la razn. Para Kant la belleza es una instancia separada del objeto, es un concepto aparte que yo decido otorgarle o no a una pieza artstica. COMPLETAR CON LA DUDA RESUELTA Este problema terico se termina se resolver hacia el Siglo XX, con el existencialismo, aunque an hoy persiste la dualidad idea-sombra. Con Jean Paul Sartre se invierte la ecuacin, si antes la esencia preceda a la existencia, para Sartre la existencia precede a la esencia. La tica NO es un a priori, soy lo que hice de m, soy por las cosas que hago. Antes la obra bella era aquella que poda reunir el contenido y la forma, lo bello era un algo aadido al objeto. Todava hoy nos cuesta ver un film como un todo, sin separar la imagen y el sonido. Adorno dice que una obra solo es obra de arte en su propio tiempo (una unidad que simboliza un tiempo-espacio determinado). Otra forma de ver esto sera considerar que solo las grandes obras de arte trascienden a su contexto, a la mirada y al paradigma reinante en el que fue creada. Qu es el pensamiento? Jean Piaget explica que es la asimilacin de la representacin de lo real a los esquemas iniciales de pensamiento que son egocntricos, porque consisten en acciones interiores aisladas (actitud subjetiva). Esta asimilacin es el recorte que hacemos con nuestra mirada, de un fenmeno que nos rodea, generando una representacin interior de ello. Es un recorte egocntrico por ser parte del ego, y depende del observador cmo sea el mismo. Sobre un mismo fenmeno, dos personas realizarn diferentes recortes, no ser la misma interiorizacin. En esta accin solo se involucra el centro de la persona y la valoracin del fenmeno observado. Esta actitud egocntrica es la forma de pensamiento del nio, su egocentrismo observa el mundo desde s mismo y para si mismo. No ve al otro y si lo ve, pasa por el filtro del egocentrismo. Como dijimos antes, es el lenguaje el que nos corre de la accin. Un len que ataca y come no es ni bueno ni malo, en tanto no tiene lenguaje al que pertenece donde se especifique qu es bueno y qu es malo. El nio va aprehendido la cultura, el lenguaje y esto hace que se corra del pensamiento egocntrico. Primero est el lenguaje, despus el pensamiento. Pensamos en palabras y el lenguaje nos corre de la accin, es la eleccin de una palabra. El instinto NO provee eleccin, el lenguaje nos hace elegir, nos aleja de lo instintivo, no es natural, es cultural. cultural. Si el alejamiento del pensamiento egocntrico, la representacin interna y la simbolizacin externa (lengua) no estn bien continuados por un desarrollo adecuado, el hombre puede seguir atado a su egocentrismo y se estanca en este nivel. Por eso es necesaria la capacidad de articular pensamientos contradictorios que entregan el egocentrismo contra la existencia de otro. Si el nio logra interiorizar varias imgenes de un objeto externo y sustraer de ellas una idea, podr luego aplicar tal idea a otro objeto parecido, se corre del pensamiento egocntrico para moverse dentro del pensamiento operativo, en el que abandona su inmediatez y acta valindose en ideas elaboradas y opera con el pensamiento abstracto. Tendremos 2 tipos de pensamiento: PENSAMIENTO MAGICO. Trata de encontrar un orden del mundo inventando causas y relaciones. Es una posicin egocntrica, considera que el mundo gira en torno a mi y yo lo manejo, si hago tal cosa va a suceder tal otra. Ej.: si me peino va a llover, porque siempre que me peino llueve. Aqu ubicamos los mitos, el arte, aquello que apela a lo no conceptualizado. PENSAMIENTO CIENTIFICO. Se rige por el mtodo (investigacin, hiptesis y puesta a prueba), un objeto de estudio (que determina la disciplina), un paradigma (marco terico), y una comunidad (que refrende o refute las producciones de esa disciplina). No podra existir sin la experiencia previa del pensamiento mgico, de los mitos. Nace con Thales, fundador de la escuela de Mileto, quien busca la lucidez en la filosofa y pretende entender el mundo fuera de la mirada de los Dioses.

Dentro del pensamiento cientfico podemos hablar de dos tendencias distintas que se basan en una mirada particular con respecto al devenir histrico: el pensamiento positivista y el pensamiento dialctico. El pensamiento positivista nace con Auguste Comte en el Siglo XIX, quien consideraba como nico factible y valioso, el estudio de los fenmenos concretos de la realidad (negacin de lo metafsico). No hay ms saber que el cientfico (las ciencias naturales). Cualquier elemento que no encaje en esta estructura lgica carece de valor. Para Comte la historia haba atravesado 2 etapas: la teologa (protagonista: sacerdote), la metafsica (el filsofo) y la de su poca, la positiva (el cientfico = ciencias exactas). El hombre se recorta aqu carente de subjetividad, sin una bsqueda ms all de lo concreto, la historia del arte ser la historia de los nacimientos y muertes de los artistas, se analizar lo que se ve en la pieza. El positivismo no busca descubrir el velo, sino que se queda en la superficie y la describe minuciosamente. Lo comprobable es lo real, lo que no lo es no nos interesa. Se ordena todo desde afuera, es el orden de los sistemas totalitarios. El positivismo declara como paraso algo que ya existe, el orden imperante, por lo que no hace falta cambiar nada, se descarta el factor tiempo, que significa un cambio. El pensamiento dialctico significa el arte de la conversacin entre dos. dos. En los Dilogos de Platn ya aparece esta idea de que de la exposicin de una idea por alguien y su cuestionamiento por parte de otro alguien, genera una creacin entre las dos. Hegel en su Fenomenologa del Espritu plantea al individuo conformado como un sujeto y objeto. objeto. La persona se aliena porque quiere ser sujeto pero no quiere dejar de ser objeto. Se establece la dialctica, la cual se basa en la Tesis, a la que se enfrenta una Anttesis y la suma de ambas es la Sntesis. Esta sntesis constituye a su vez una nueva tesis que inevitablemente provocar su anttesis para llevar a un proceso infinito. No ofrece el orden positivista (a priori) sino que evidencia un movimiento generador de orden interior. La dialctica solo existe si se acepta la existencia del otro, la alteridad. Para Hegel, uno es porque es su propio otro. La historia es un devenir dialctico entre esencia y apariencia o idea y forma. En algn momento se separaron y la historia representa la persecucin de la forma a la idea. Cuando la alcanza, se acaba la historia (segn los positivistas la puede alcanzar). Hegel ve a la dialctica entre sujeto y objeto como la dialctica del amo y del esclavo. El amo constituye la palabra, la historia. historia. El esclavo hace las cosas para que el amo pueda hacer la historia, este es el motor de la dialctica de la historia. El amo da cuenta de si y el esclavo reproduce el discurso del amo. amo. Cuando el esclavo se reconoce como tal y se nombra, pasa a convertirse en su propio amo. Esta dialctica es tomada por Marx para hablar de la lucha por los medios de produccin. Hegel define 3 sistemas: esclavismo, feudalismo y burguesa. Estos tres sistemas pasan a su vez por un periodo formativo, clsico y decadente. La historia como documento est escrita por el amo. La historia desde el punto de vista del esclavo est sumergida en el olvido. La sociedad en un periodo formativo genera una estructura no jerarquizada, no sistematizada, es germen de lo que va a venir. Se jerarquiza en el momento clsico, clsico, se solidifica y constituye, se establecen los roles. La respuesta frente a los demandantes exteriores va a ser positiva, ya que el sistema es autosuficiente para defenderse. En el periodo posclsico se pone en crisis, cuando hay interrogantes y no encuentro respuesta satisfactoria, se comienza a dudar del sistema. Toda la historia atraviesa estos periodos, por lo que hablaremos de megahistoria. Este concepto plantea un vector de tiempo donde nos va a interesar determinar acontecimientos, no nos va a importar el individuo sino los grandes acontecimientos. acontecimientos. La historia que cuenta la megahistoria es una lucha contada desde el poder, poder, por los vencedores. Hay otra forma de contar la historia, denominada microhistoria. sta hace una arqueologa de la historia, no la cuenta ni desde los vencedores ni desde los vencidos, sino que es sobre el individuo, individuo, saliendo del marco de la megahistoria. Es una historia de sujetos dbiles, NO en trminos de fuerza, sino porque los mismos resignan el lugar histrico y pasan a ser solo sujetos, no les interesa ser hacedores de la historia. Sin embargo, la microhistoria NO logra desarticular el gran relato histrico, el de la megahistoria. UNIDAD Y LUCHA DE LOS CONTRARIOS. Cada Tesis o Anttesis es uno y lo otro al mismo tiempo, es l y su contrario. Para Hegel no existe uno sin el otro, no hay amo sin esclavo y viceversa. NO hay concepto absolutamente independiente del otro. Por ejemplo, si cambia el rol social de la mujer, necesariamente cambia el rol del hombre. Necesito del otro pero estoy en tensin con ese otro. otro. Soy hijo en tanto existe un padre, pero debo matarlo para yo poder ser padre. Si una de de las dos partes destruye a la otra, se autodestruyen. SUPERACION Y SUPRESION DIALECTICA. La sntesis tiene suprimir y superar a las partes. Incorporar conocimientos viejos negndolos, no se los destruyen. NO es la destruccin de lo anterior, es incorporar lo anterior pero negndolo. negndolo. El nuevo sistema va a tomar mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo acumulado al nuevo. Este fenmeno permite que un sistema pueda ser punto de partida de otro. NO puedo llegar al Barroco si no tengo la experiencia del Renacimiento (perspectiva) y el Manierismo (perspectiva menos clara y fija). NEGACION DE LA NEGACION. Para Hegel, cada sistema contiene la semilla de su destruccin. 1) se niega el concepto (al ser esclavo); 2) se niega la negacin del concepto (al ser amo). Niego lo que antes negaba. negaba. Ejemplo: 1) Mis padres no tienen razn; 2) Niego que mis padres no tienen razn. Al ser padre

niego lo que negaba siendo hijo. Al estar en el sistema del amo, niego lo que pensaba cuando era esclavo. La burguesa en el capitalismo negar lo que negaba en el sistema monrquico. La verdad de la dialctica NO tiene leyes, NO puedo predecirla. Hegel consideraba que con el fin de la lucha amo-esclavo llegbamos al fin de la historia. Ve a la historia como una gran espiral invertida en constante crecimiento, ascendente, se da vuelta y se levanta sobre si misma, cada crculo es mayor y ms complejo. Para Marx llegbamos al fin de la lucha de clases. La idea de paraso, paraso, idea extrada del medioevo, permanece. En los 60, Kuhn habla de paradigma, cuando piensa que la megahistoria, por ms que sea dialctica, es una narrativa positivista: considera a la historia como una evolucin permanente hacia un ms y mejor. Tengamos en cuenta que el positivismo de Comte consideraba, en el anlisis artstico, que lo nico que tiene peso es lo mensurable, lo que puedo medir y contar. Por ejemplo, si puedo determinar en qu lugar est el impulso de la pulsin vital, sta s existe. NO existe la metafsica. Si no puedo pesar el alma, sta no existe. Kuhn estudia la relacin entre el modelo de Ptolomeo y Coprnico, analiza cmo se da la revolucin copernicana, cmo se da el pasaje del modelo tolemaico (Tierra en el centro y Sol que gira alrededor de ella) al modelo copernicano (Tierra gira alrededor del Sol). Entiende que el modelo de Ptolomeo era eficiente, funcionaba, el copernicano NO es mejor. El modelo cientfico dominante es una representacin del modo en que el hombre se piensa en el mundo, NO es solamente un modelo cientfico. A ese modelo Kuhn lo llamar paradigma: da cuenta de cmo el hombre se piensa en el mundo. Es un sistema de saberes y valores, compuesto por una edificacin cognitiva, un sistema axiolgico y un universo simblico. Se corta la vectorizacin y se analiza la superficie donde se encuentran estas tres instancias del paradigma, ya NO ms la linealizacin de la historia. La obra de arte deja de ser un broche en una lnea para pasar a ser parte de esta superficie fluida (entorno mvil y cambiante, con el que mantienen una relacin los elementos, ya no es ms un sistema rgido y positivo). De ahora en ms analizaremos un espacio-tiempo determinado como si fuera una trama donde se da el hecho histrico. El paradigma delimita la cantidad de posibilidades que pueden ocurrir en esa superficie y posibilita la constitucin de un tiempo y un espacio. NO puedo pensar cosas fuera del paradigma. paradigma. El paradigma neoliberal es impensable desde una perspectiva socialista o marxista hoy en da. Cmo se rompe un paradigma? Es necesaria una acumulacin de cambios cuantitativos (movimientos transgresores dentro del paradigma, por ejemplo, preguntas que no pueden ser contestadas por el paradigma en auge) para que se produzca un cambio cualitativo, la misma permite romper con el paradigma (acumulacin de micro cambios). Se conforma el nuevo amo y el nuevo esclavo. Cambiamos la cosmovisin por un modelo que ofrezca una respuesta ms prctica y eficaz en este momento. Ahora se comienzan a generar nuevos saberes, luego de muchos interrogantes y una puesta en crisis (sistema decadente). El nuevo sistema considera elementos de etapas anteriores pero se abre a respuestas particulares y propias del mismo. Hablaremos de obra paradigmtica cuando nos refiramos a la obra que cristaliza un modelo o paradigma, es expresin del mismo, mismo, materializa y simboliza el mismo. La historia no es en s lo que pas, es solo un relato. relato. Partiendo de una mirada desde el presente hacia el pasado, la historia pasa a ser infinitos relatos sobre hechos ocurridos. Zatonyi detecta que en la obra de arte predomina una u otra dicotoma dialctica, stas son: 1- Sociedad Vs. Individuo. El individuo puede existir en cuanto a su sociedad, y sta solo existe en cuanto al individuo. Aristteles habla de un mundo ideal en el que confluyan, la demanda de deberes del individuo por parte del poder (si solo existen deberes hablamos de dictadura) y a su vez la oferta de derechos que tiene el individuo, provista por tal poder (si solo existen derechos hablamos de anarqua). Lo esencialmente humano no es el saber hablar, caminar en dos pies, el afecto, solo incorporando reglas culturales pueden convertirse estas posibilidades en realidad. 2- Sujeto Vs. Objeto. Un individuo se constituye en tanto sabe que hay un fuera de l, no se elimina, sino que lo acepta. Su duracin lo hace sujeto. sujeto. Lo que est afuera de l, que responde a un cdigo convenido socialmente es el objeto, objeto, es el resultado del sujeto en su infinita multiplicidad. El objeto existe en tanto el sujeto lo incorpora, lo nombra, lo acta y lo enfrenta. La unidad y lucha entre ambos hace que existan, no hay uno sin el otro. Existen obras que apelan especficamente al sujeto, aunque jams pueden despegarse del todo de lo objetivo. A su vez, hay obras que se inclinan ms a lo objetivo, pero nunca pueden carecer de lo subjetivo. Zatonyi compara aqu la escalera Laurenciana de Miguel Angel, la cual estimula y expresa al sujeto, con la obra de Brunelleschi, la Capilla de Pazzi, donde domina lo objetivo, por sobre el sujeto. 3- Idea Vs. Concreto. Aqu se aplica la duplicidad del mundo propuesta por Platn, el hombre sentado en la caverna y las ideas que pasan delante de l pero es incapaz de verlas, solo ve sus sombras. Generar idea es generar abstraccin, en base a experiencias que coinciden se elabora la esencia que las unifica. No se puede priorizar la idea frente a lo concreto, o al revs, existe uno porque existe el otro. Cuanta ms experiencia concreta tengamos, ms abstraccin seremos capaces de generar. Es difcil concebir la idea abstracta, pero solo a travs de sta podremos reconocer lo concreto. El todo no se explica sin las partes, y las partes no se explican sin el todo. Arte abstracto: abstracto: no es aquel no figurativo, sino el que reconoce solo lo ideal. Arte no abstracto: abstracto: la mirada opera sobre lo particular. Arte figurativo: representa a partir de

imgenes ya existentes y las reproduce, creando nuevas. Arte no figurativo: sus palabras no son palabras de lo existente, no hay una imagen a priori en la cual basarse. 4- Racional Vs. Irracional. Suponiendo que hay una verdad a priori por sobre las cosas, podemos elegir entre qu es falso y qu es verdadero. Cotejamos el nuevo fenmeno con los existentes y si este cotejo da resultado positivo, lo adjetivamos como racional. La razn ha convertido en demonio a lo irracional. ste es aquello que no podemos incorporar a nuestros esquemas cognoscitivos, porque todava no logramos nombrarlo, no lo entendemos y no lo percibimos, no podemos explicarlo. Nos causa pnico que nuestros esquemas no nos sustenten. El irracionalismo rechaza la posibilidad de la total cognoscibilidad. 5- Kalakagathia Vs. Antikalakagathia. Para Platn el bien se proyecta al mundo intrascendente bajo la forma del Estado, como organizador de la vida, ley y orden social. Lo bello es bueno, y es bueno en tanto es conveniente para el Estado. Todo es mal si atenta contra sus intereses => kalakagathia. En la Repblica de Platn se considera arte a la msica de trabajo porque ayuda a organizar a quienes trabajan y aumenta la produccin. Aquello que no corresponda a los intereses del Estado, no ser bello y bueno, ser antikalakagtico. 6- Concinnitas Vs. Anticoncinnitas. Teniendo en cuenta la postura de que si yo le saco o le agrego algo a una obra, sta se descompone, diremos que lo concinnitas apunta a la bsqueda de un modelo, de un hombre tipo. Esta es la gran dicotoma en el diseo, pensar una accin a futuro como modelo dirigindonos a masas, pero evitando caer en el estereotipo. Un mdulo es un prototipo, un hombre ideal que se mide segn la media, es lo ideal, niega el cambio de espacio y tiempo. Si lo aceptara, aceptara la diversidad humana. El ideal se instala en nuestro superyo, generando angustia al no poder ser igual a l, por lo que nos genera culpa. La misma es necesaria para el poder, para dominar y crear dependencia. La homotopizacin del hombre ser contrapuesta a la heterotopizacin, la cual expresa diversidad. 7- Ldico Vs. Tragicidad del deber . El instinto de lo material y el instinto de lo formal solo pueden unirse en armona en el instinto ldico => el juego, segn Schiller, es propiedad de la actividad creativa artstica. La razn y los sentimientos se reconcilian en el juego, el hombre es libre solo cuando juega. nicamente el arte nos proporciona un goce que no exige esfuerzo previo, permite olvidar las dificultades de la vida. Podemos hablar de 2 tipos de juegos: el creativo (los significantes existentes adquieren significados no avalados por el cdigo social) y el pautado. No hay juego y no hay creacin artstica sin locura, aunque sea una mnima presencia. El arte es la voluntad de hacer visible lo que est vedado, por lo tanto no consideramos dentro de lo artstico aquellos juegos pautados esquemticamente. Lo ldico es utilizado para suavizar la angustia social y con eso deja de cumplir su tarea esencial, deja de ser ldico. Para que el hombre no se quede sin emociones, el poder le impone la heroicidad del cumplir, la tragicidad del deber, el juego es reemplazado por lo solemne. El deber se sustituye por las pasiones, llena al hombre con la sensacin de importancia para que no se entere de la tarea insignificante que realiza. Teniendo en cuenta estas dicotomas dialcticas diferenciamos 2 Vertientes contrapuestas de manera dialctica, pero existentes una en la otra: VERTIENTE 1: apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, kalakagtico y concinnitas. Tiene lugar en los periodos clsicos, la sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el hombre confa en su gestin. Bajo el equilibrio se fortalece la represin. Existen monstruos pero se disfrazan de fuerzas conscientes y con cordura. Movimientos artsticos Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo. VERTIENTE 2: apela a lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, antikalakagtico y anticoncinnitas. Se desarrolla en los periodos de decadencia, en los que se evidencia una realidad angustiante e insegura. Amenaza la posibilidad de descomposicin. Aqu amenazan por todos lados los monstruos. Movimientos artsticos Manierismo, Rococ, Romanticismo, Expresionismo, Surrealismo, Postmodernismo. Los periodos se alternan, uno engendra al otro. Si se impusiera la Vertiente 1 slo existira la voluntad social desconociendo al individuo, lo que lleva al final a la eliminacin de la sociedad. En caso contrario, se perdera la cultura con solo la Vertiente 2, el hombre no aceptara la misma y la anarqua terminara por destruirlo. Como vemos, la obra artstica est ampliamente atravesada por los pares dialcticos. Por ejemplo, la obra de Gaud La Pedrera tiene una tensin entre el individuo (tica individual) y la sociedad (tica social). El Paradigma Volviendo a lo planteado por Kuhn, hablbamos de la necesidad de algo alternativo al fenmeno lineal, el paradigma funciona como una superficie compleja donde tiene lugar el arte. Dijimos que el paradigma estaba compuesto por: EDIFICACIN COGNITIVA. Conjunto de todos los saberes en un momento dado. Siempre hay un grupo que valida este saber, hoy en da es la corporacin cientfica la encargada de regularlo, sin la necesidad de la participacin social. A ese saber validado lo llamamos discurso de verdad o discurso de poder. Este saber siempre es igual a s mismo. mismo. Este es el problema de la ciencia: NO permite alteraciones a sus paradigmas centrales, se hace difcil admitir cualquier cambio que ponga en duda al paradigma => la idea de estabilidad, aquello que no cambia. Pensamos constantemente en cuando llegaremos a esa

estabilidad. El mundo responde a mis hiptesis de una determinada manera. Si al Cosmos lo miro desde una idea de estabilidad, los datos que encuentre van a reafirmar esa misma idea. El conocimiento cientfico NO es objetivo. Esto se asocia al estudio de Kuhn sobre el modelo Ptolemaico. Estos saberes los consideramos vlidos porque hay un grupo que los refrenda, y nosotros le hemos otorgado tal propiedad a ese grupo. Si lo dijo el mdico, es verdadero pensamiento mgico. Estos saberes corporativos defienden una condicin de grupo y el mismo interfiere en la sociedad de manera corporativa. Tenemos 2 tipos de Saberes: MISMIDAD. Son aquellos de los que podemos dar cuenta. cuenta. Tienen que ver con nuestras especialidades. El Capitalismo siempre va a tener los mismos problemas ms all de las renovaciones sociales que se le hagan. La moneda y la distribucin siempre van a existir, contestar contra o a favor de este problema siempre va a ser til al sistema (modifica pautas para seguir siendo Capitalismo). Estos saberes son, entonces, siempre iguales a s mismos, el Capitalismo siempre va a querer seguir siendo Capitalismo. OTREDAD. Saberes de los que no podemos dar cuenta. cuenta. NO ponemos en cuestin el funcionamiento de la computadora, y sin embargo la usamos. NO podemos dar cuenta de ese saber, cada vez ms usamos saberes de los cuales no podemos dar cuenta. El tiempo histrico que construy la computadora, no lo tenemos en cuenta. Cada objeto lo vemos como una reinvencin del tiempo, NO tenemos en cuenta el pasado que fue acumulando conocimientos, teoras que fueron refutando, modificando. Estos saberes no tienen aceptacin dentro de la lgica. Ambos tipos son el conjunto de saberes de una sociedad. Sin embargo hay una cantidad de ideas autnomas de la sociedad. Los grupos contestatarios tambin participan del discurso de verdad, NO son contestatarios al sistema sino que son parte del mismo. Son necesarios porque renuevan el sistema incorporando nuevos elementos. El saber NO es libre, es un sistema de control del individuo: individuo: qu es lo que sabemos y cmo lo sabemos. Debemos comprender que no sabemos una gran cantidad de datos. Hay saberes que se escapan a la regulacin corporativa. Por ejemplo, a Bunge NO le interesa la psicologa porque no puede regularla, slo va a ser aceptada como ciencia cuando se vuelva ms clnica y explique qu conductas son normales y cules no. La mismidad no puede controlar el saber de un travesti, cuando este saber se asimile y se regule, pasar a ser aceptado. El kamasutra regula la sexualidad, plantea que no puede haber nada fuera de l, que se haya hecho. El saber de la sexualidad siempre se fuga a la mismidad, lo mismo que el saber carcelario => saber de ser libre (para un preso). Estos saberes son los otros, aquellos a los cuales la sociedad, en su discurso de verdad, no puede subordinar a su voluntad de poder. Una vez que el saber se regula se ubica en el mismo lugar que los dems, la mismidad. La edificacin cognitiva NO es un edificio cerrado sino que hay una constante construccin de saber. NOUS => saber validado en la Edad Media que sostiene que hay un lugar donde se encuentra la verdad ltima de las cosas, verdad por sobre el hombre. La Gnoseologa es aquella que se dedica a la bsqueda de esta verdad, es solo para iniciados, se adquiere el saber ltimo de forma ntima y secreta. Luego surge la Epistemologa que ya no se dedicar a la bsqueda de esa verdad ltima sino al estudio de la manera en que se construyen los saberes, es la lgica de la mismidad hoy. Con la ciencia moderna desaparece lo V y F, surge la teora de que un saber puede ser correcto o no. Hoy en da se ha renunciado al NOUS, el saber es un cruce histrico-social. SISTEMA AXIOLGICO. Conjunto de valores que una sociedad tiene en un determinado lugar y tiempo. Un sistema como el norteamericano hoy ya NO es esclavista, porque el esclavismo pertenece a otra cosmogona. Tengamos en cuenta que sin el sistema de valores, el sistema no podra funcionar. Hay una carga de incertidumbres que se ven reguladas por un sistema de valores. Hasta dnde llega mi hacer segn el conjunto de valores de la sociedad? Donde se instaura el NO?

UNIVERSO SIMBLICO. Es el modo en que es representado ese sistema de valores que era el sistema axiolgico. A una cosmogona (forma de ubicar al hombre en el cosmos) le corresponde una determinada cosmologa (modelizacin del cosmos). En la antigedad griega se utilizaba una tablilla de arcilla que se cortaba al medio, un pedazo se lo quedaba el anfitrin y otro el viajero. Serva como reconocimiento para futuras visitas (contexto de viajeros y comerciantes, La Odisea de Homero). Era rota para que en algn momento se volviera a reunir con la intencin de volver al punto 0. Con este objeto se da lo que NO sucede con las cosas cotidianas, stas se realizan en lo que son, un banco es su ser banco. El til sufre el desgaste del uso y se realiza en si mismo. La tablilla nunca se realiza en si misma, porque siempre es en funcin de ser otra cosa y cuando se realiza (se junta) no es lo que era. En realidad no vuelve al punto 0, hay una idea de que la circularidad prometida no sucede. Qu tiene de comn esta tablilla con nuestra idea de smbolo de hoy en da? Recordemos que los signos tienen 3 aspectos: indicativos (operacin de indicacin, indica otra cosa, por ejemplo la nube indica lluvia); icnicos (relacin de semejanza); simblicos (relacin arbitraria entre significado y significante). Cuando analizamos arte tenemos esta cuestin arbitraria pero tambin hay algo

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ms. Tenemos un til al que le agregamos algo simblico, y sin embargo ese smbolo NO es un plus valor en la obra. La obra de arte es smbolo en s misma, misma, significa que es posibilidad de (como es la tablilla). Si nos quedamos con lo semntico tendramos un valor simblico arbitrario, un objeto til que se realiza en s mismo, pero que ya est detenido, no puede seguir en movimiento. La obra de arte tiene como propiedad devenir en el tiempo, tiempo, NO es, tiene carcter polismico (es siempre otra cosa). Cuando queremos realizarla se nos escapa, es de carcter equvoco => siempre se presta a una lectura distinta. Es aqu donde se origina el conflicto con la crtica, una buena crtica debera abrir la obra de arte a varias lecturas. Siempre que queremos determinar la obra de arte, cerrarla, sta se muere. La relacin entre smbolo y metfora tiene que ver con que esta ltima es un smbolo que a su vez se abre a una complejidad sintctica y semntica. Meta: Meta: nivel superior, otro nivel, Foros: Foros: transporte. La metfora permite transportarnos a otro nivel, es un transporte que derrapa. NUNCA ES, es un sentido equvoco y polismico (si fuera solo un reemplazo la condicin de metfora sera banal). La condicin simblica y metafrica de la obra de arte tiene que ver con las barreras ontolgicas: la religin, la ciencia, el arte + la filosofa. filosofa. El animal es un todo que no es nada, se une con el todo, con la naturaleza. Las barreras limitan pero protegen al hombre del infinito. El plano ontolgico es el plano del hombre, lo que est por sobre l es el plano metafsico. metafsico. Nosotros tenemos la capacidad de poner lmite entre el hombre y la naturaleza, naturaleza, esto hace que sea imposible reintegrarnos a la misma. Existen 3 formas en que se arma la relacin entre caos y cosmogona, cosmogona, 3 sistemas explicativos que cierran el vnculo. Uno es la religin/mito: no ofrece preguntas, promete bajo una normativa que si yo me comporto bien me voy a reunir finalmente con LA COSA. sta es aquello que nos rodea pero que no es nombrado, que no es palabra. Cuando estamos en el tero (armona) estamos en LA COSA, y de repente alguien viene y nos saca, nos lleva al exterior. Lo no nombrado tendr que ver con el mythos, una vez que se nombra pasa a ser palabra. La ciencia promete explicar la cosa, hacerla transparente. Ofrece preguntas pero bsicamente ofrece respuestas. Sin embargo sabe que jams podr transparentarla del todo. El arte NO promete sino que simboliza la cosa, ofrece forma a la angustia que nos genera que LA COSA nos mire. Vela la mirada sobre la cosa pero permite mirarla (+ velos = bello, - velos = feo). Su carcter polismico nos pone frente a preguntas fundamentales constantemente, nos vuelve a preguntar y encontramos distintas respuestas. La actitud responsable frente a una obra de arte es aceptar la angustia de la nada. Por qu + la filosofa? Porque la filosofa NO es una promesa, su tarea es desmontar lo que construyen estos tres sistemas, ir a donde stos cerraron la relacin hombre-cosmos. Ofrece solo preguntas. Juega a construir y deconstruir la palabra, jams puede llegar a abrir el portal que nos funde con el todo. Estos sistemas ms la filosofa son barreras ontolgicas porque nos colocan una barrera entre el caos y el cosmos, y a la vez nos permiten vivir, no se puede sostener la angustia de la condicin de la nada. Los primeros dos sistemas necesitan determinar el caos para frenar la angustia. tica y Esttica Siempre constituimos una actitud tica y sin embargo no tenemos una opinin propia sobre la tica. Esto genera que muchas veces carguemos con mensajes que no son propios y que terminan yendo en contra de nosotros mismos. Esto es porque la tica es un fenmeno histrico y los conceptos morales tienen continuidad y discontinuidad. discontinuidad. Cuando hablamos de tica nos referimos al espacio pblico mientras que la moral se refiere al espacio del oykos, lo privado. La moralidad va a estar determinada por la tica. Alguien amoral es el que no respeta la tica pblica. Antgona no cumple con las normas sociales (tica) y constituye una actitud moral para con los hermanos. Las pautas ticas sobreviven a sus portadores por la ley de supresin y superacin dialctica que va incorporndolas a las estructuras sociales posteriores, constituyendo un comportamiento ideal. Al respecto de la tica, Kant plantea el ejemplo polmico del soberano que le exige a su sbdito que levante falso testimonio contra un inocente, en caso de no hacerlo ir a la horca. Qu haramos en esa situacin? Aqu el hombre debe elegir entre sus dos condiciones, su materialidad viva y su metafsica, sus principios e ideas. La eleccin es nuestro destino, es cuando nos enfrentamos a nosotros mismos. Somos producto de una sucesin infinita de elecciones. Las posibilidades individuales no son independientes de las de su sociedad, pero esto no quita que no sea responsable de su decisin. Renunciar a elegir es renunciar a la condicin de la libertad. libertad. A travs de la accin (ensayo y error) se llega al sistema de valores del individuo. Ya en los poemas homricos est presente la idea de que los Dioses mandan los males y los hombres sufren por sus pecados. Aristteles habla de la tempestad como una fuerza externa que se dirige hacia el hombre, a cuya causa este ltimo no contribuye. Al parecer aqu no podemos hablar de tica porque NO hay posibilidad de eleccin, no hay autonoma. Sin embargo es casi imposible imaginarse una situacin carente de toda participacin generadora de alternativas, el hombre no puede llegar nunca a una situacin total de ausencia de lo tico. Si bien el hombre no puede reparar la tempestad, no por ello deja de ser un ente tico, porque queda la posibilidad de cmo responder a la tempestad. Para Aristteles es el hombre el que produce sus hechos y acciones, la tempestad provoca la respuesta. La tica va modificndose lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevas reglas desde los dueos del poder. La ruptura con las leyes es deseada por muchos pero realizada por pocos. No todo el

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mundo disconforme con el orden se anima a revelarse contra l. Frente a aquellos que realizan o desean cambios est la enorme e inmvil masa que les tiene pnico. Los lmites y el castigo a los descarriados aseguran la contencin de estos deseos para preservar la sociedad humana (sin reglas sta no existe) pero tambin para mantener la represin y subordinacin. Sin tica no podramos subsistir, sin ella no existira la cultura, y tampoco sobreviviramos si no fuera porque evoluciona constantemente. La petrificacin de las pautas causa achatamiento, el no progreso social. La obra artstica representa esta ambigedad tan necesaria. Es a la luz de la responsabilidad propia donde debemos preguntarnos qu es lo bueno y qu es lo malo. En la voluntad de cambiar las pautas se entabla una gran paradoja de historicidad: historicidad: las pautas cambian permanentemente y a su vez pueden sobrevivir miles de aos. Muchas veces nos damos cuenta que seguimos actuando bajo los mismos principios que hace mucho tiempo. En la Edad Antigua el bien era adquirido por nacimiento, esta tica gentica avalaba el comportamiento de los elegidos (los que constituyeron las leyes), eran incuestionables. La condicin del hombre bueno (agathos) no se poda perder, los dems nunca adquiran esta situacin. NUNCA el poder ha dejado de estimular esta nulidad en el hombre, el que nace sin mrito alguno. La condicin de hormiga que adquiere el hombre se ve reflejada claramente en la arquitectura, estos grandes monoblocs. Cualquier poder por su misma condicin margina, porque estructurar es en si marginar. Sin embargo, al poder NO le conviene marginar, porque los marginados no estn contenidos dentro de la Ley, no cumplen con ella (impuestos, por ejemplo). Adems el poder necesita que su discurso llegue a todos, sin generar reas marginales. Esto lo podemos ver en los anfiteatros, donde todos accedan al mismo saber desde todos los ngulos, reciban con la misma fuerza la enseanza. Cuando hablamos de salvacin nos referimos a que la facultad de cumplir las leyes hace que cualquier hombre pueda salvarse, pero al mismo tiempo cualquiera puede ser condenado. Segn la religin de salvacin ningn cargo en este mundo asegura el ascenso a la vida despus de la muerte. stas han democratizado la vida postmortem, donde ya no existen derechos por nacimientos, sino derechos adquiridos por mritos. Con el cristianismo la tica gentica pierde valor y lo bueno y malo ser medido en base al acatamiento de la Ley. Aqu es donde el hombre comienza a verse igual que el otro. Sin este concepto el hombre no hubiera llegado a exigir la democracia como actitud de vida. Ahora lo bueno, lo malo, lo bello y lo feo estar manejado por la Iglesia, el valor por antonomasia es la renuncia, se acepta el sufrimiento como inevitable. Kant critica esta cuestin de realizar la buena accin para obtener algn beneficio sea en esta vida o en la prxima, niega que tal cosa sea el bien. Kant dice que en el bien NO puede aparecer el inters, hay que actuar desinteresadamente, la nica motivacin debe ser la buena voluntad. Cuando alguien tiene buena voluntad y con ello cumple su deber, obedece al Imperativo Categrico. ste no se halla limitado por ninguna condicin, cada uno se convierte en su propia autoridad moral y no espera recompensa de nadie. Existe esto? Esto es la tica de la obediencia debida y de la obediencia civil. Haces bien sin mirar a quin, obrar de tal manera que tus actos no se contradigan con los principios universales del bien. La Iglesia y el Ejrcito se basan en el Imperativo Categrico, matar a quien no se conoce en nombre del bien. Se entremezclan, en nuestro tiempo, la tica del tener (consumo) y la tica de la responsabilidad civil (reconocer y reconocerse). Lo tico NO es aquello que yo considero como tal, sino el medio de considerar lo bueno y lo malo, malo, y cada consideracin es una proposicin. El Imperativo Categrico imposibilita la respuesta de otros para otras alternativas. Para no ubicarse en la alternativa impuesta hay que saber qu es lo que se quiere. Hegel explica que saber esto es muy difcil, no tenemos la fuerza de saber lo que verdaderamente queremos. Zatonyi finaliza el captulo explicando que el desarrollo tecnolgico y su influencia en la sociedad van construyendo una nueva tica, la tica de la responsabilidad, de darse cuenta de lo que sucede. Antropologa y Arte Cultura Vs. Animal. La cultura NO se hereda, el hombre nace con la capacidad de aprehenderla. Cultura => todo aquello que produce el hombre para salir de lo animal, aunque nunca deja de serlo del todo. Conforma las necesidades primarias: primarias: comer, procrear (necesidad como especie), protegerse. El hombre genera la respuesta a estas necesidades (a diferencia del animal), inventa la construccin, la vestimenta, la agricultura, la sexualidad (conjunto de prohibiciones). La sexualidad NO es natural sino que se compone de prohibiciones culturales. Solo copular es natural, la sexualidad NO es una eleccin, se conforma en los primeros aos de vida. La primera prohibicin es la prohibicin del incesto, la endogamia, est prohibido tener relaciones con los del propio clan. La 1era separacin de lo animal es la palabra => la representacin del mundo, vivimos en la percepcin del mismo, NO en el mundo, la palabra nos separa de lo natural. Exogamia => me separa del todo, hay un adentro y un afuera. La segunda prohibicin que funda la cultura es la prohibicin de la antropofagia, el comerse a los de la misma especie. La aparicin del esclavismo es un paso importantsimo en la evolucin humana porque plantea el ya no te mato sino que te convierto en mi esclavo. Una vez que el hombre satisface sus necesidades primarias puede satisfacer sus necesidades secundarias: secundarias: ser parte de un grupo (ser sujeto, sujetado por la mirada del otro, hace falta alguien que lo mire, lo avale, lo apruebe); tener conciencia del tiempo y su movimiento, movimiento, o sea

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el espacio (la nocin de la muerte como fin, se me mortal y mido el tiempo. El trabajo bsicamente nos organiza, nos ritma el tiempo sino perderamos la conciencia del mismo. La rutina es necesaria para ser consciente del paso del tiempo); incorporar nuevas experiencias (la cultura es paradjica, es estable y dinmica a la vez. Nos es dada la cultura, la reelaboramos y la legamos. Somos reproductores y dinamizadores de la misma). La cultura es estable en el sentido de que todas plantean los mismos interrogantes (quienes somos, de donde venimos, a dnde vamos) y es dinamizadora porque evoluciona, se hace ms compleja. Michel Focault explica que el poder es una red y que nosotros somos los nodos de la misma, reproducimos esa ideologa de poder, la estudiamos en la Universidad, pero a la vez la modificamos (la estudiamos para poder cambiarla). Las respuestas a las necesidades primarias y secundarias son las funciones. Conviene tener en cuenta que hay una gran dicotoma entre la forma y la funcin, la forma define la funcin o es al revs? El arte es en s mismo funcional (a partir del Siglo XX), a diferencia del concepto conservador que consideraba arte a aquello que no serva para nada, que solo serva para ser visto. El arte tiene funciones primarias y funciones secundarias. La arquitectura, el diseo grfico y de indumentaria tienen tanto funciones primarias como secundarias. El cine solo tiene funcin secundaria porque a lo sumo instaura un modelo conductual, pero la subsistencia es gracias a las otras tres ramas del diseo. Arte y Mito Podemos reconocer 2 historiografas principales, la sajona y la pangermnica. La sajona, que tiene su raz en el iluminismo y es positivista, considera que el mito es una forma de narrar que tiene que ver con un estado de minoridad de la sociedad (los nios contaran semejantes cuentos). Los mitos son considerados como una mentira, la cultura, en su estado aniado, los crea. A esta historiografa se le oponen las escuelas romnicas, el romanticismo => estructura el mito como parte de una raz nacional en la que se oculta el origen de ese grupo social. El mito no es solo un cuento, puede llevar en s mismo algn tipo de verdad o secreto sobre el origen de la humanidad. El romanticismo se sostiene en un espacio irracional, niega el logos, y recupera el mito desde el lugar de aquello inaprensible del arte (totalidad intensiva). Esta corriente pangermnica descubre que el mito tiene una traduccin al igual que el logos. logos. Si el logos es el habla (La corriente sajona lo ve como la Ley vs. la mentira, el mito), el mythos ser el habla de los Dioses, el habla de la psiquis (de la Diosa Psique). Qu es el logos entonces? Es un habla que tiene como condicin tener una relacin con el ente tal que esa relacin es verificable: verificable: cantidad de procedimientos que pueden ser verificados. Por eso logos deviene en lgica razn. Se piensa que esta forma de verificar lo dicho, lo enunciado sobre el ente, es el modo natural del pensamiento, o sea que ente + lo enunciado sobre ente = modo natural del habla. Por ejemplo tenemos el ente casco negro y el enunciado el casco es negro, puedo verificarlo. Pero Yo habl con Dios NO puedo verificarlo, si exijo testimonio me introduzco en el habla del logos (educacin positivista). Lo matemtico est comprendido por esta concepcin sobre el pensamiento, puedo aprenderlo y demostrarlo, verificarlo. Cuando el logos se naturaliza y decimos as funciona el pensamiento, surgen los manicomios y la psicologa ( Freud se corre de su experiencia iluminista, de esa voluntad de querer encontrar un modelo matemtico de la psiquis, para encontrar en Edipo lo que le permite trabajar la constitucin social). Qu es el mythos entonces? Es el habla NO verificable en el logos y que tiene que ver con una verdad. verdad. No es solo un modo de narrar sino un modo de vivenciar algo. El mythos es algo activo, es una presencia. Hay que tener en claro que dentro del mythos NO podemos dar cuenta de ese mythos mientras que en el logos siempre podemos dar cuenta del logos, ya que este entabla una distancia entre el ente y yo. En cambio en el mythos somos el mundo y yo. En el mythos los planetas nos hablan, los Dioses nos hablan. A travs del logos silenciamos al mundo, los rboles pasan a ser rboles, mientras que en el mythos somos nosotros en el mundo y esto no requiere ningn tipo de verificacin. Solo requiere de la fe. A su vez, el logos tambin necesita de la fe, lo diferente est en la forma de relacionar el habla con el ente, pone distancia y considera el pensamiento lgico racional como habla natural. Por ejemplo, en los 90 en Argentina vivimos el mythos (que ahora es mito) del 1 a 1, las estructuras son de carcter mtico, no se poda pensar ms all de ese modelo, cualquier salida a otra estructura econmica era irrealizable dentro de ese modelo. El mythos se habita mientras que el logos no lo habito, salvo que se mitifique. Cuando la ciencia se vuelve el lmite del saber el logos se vuelve mythos, se ubica como nico mtodo de pensamiento y no me permite distanciarme de l, se vuelve en fe ciega. NO somos conscientes de que habitamos el mythos, no sabemos en qu mythos vivimos, es bsicamente un habla, remite a la oralidad y NO reproduce lo lgico. Sin embargo el logos es el modo ms democrtico de conocer la realidad porque todos participamos de ese conocimiento pero esto no significa que sea el nico. El logos compone el discurso de verdad, castra, impone un saber pero permite la participacin democrtica del individuo. Todo saber sirve para aumentar el control sobre el hombre pero al mismo tiempo lo libera. Europa Occidental extrae de Oriente el concepto de duplex veritas => doble verdad. Esto significa que la ciencia tendr razn en tanto no contradiga a Dios. Occidente siempre se encuentra en la dicotoma generacin del saber y divulgacin del saber . Cuando el poder pone en circulacin un saber es para opacar otro saber. En la UBA reproducimos el discurso de verdad, lo estudiamos pero para generar su cada o cambio. Somos partcipes de esa ideologa de poder, ese

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discurso de verdad que por un lado no permite otros saberes pero al mismo tiempo nos da la posibilidad de conocer el mundo de otra manera, podemos acceder a ese saber pero no generar aquellos que escapen a su logos. Divulga lo que gener para ocultar e impedir generar otro tipo de saberes. saberes. La paradoja es que la divulgacin del saber deja otros saberes afuera. Cuando el mythos pasa al texto o al hecho artstico se convierte en mito. Yo ya no creo en lo que contaba el mito, no creo que Atenea se le presentara a Odiseo. Nosotros leemos La Odisea como recursos poticos pero NO lo es, a lo sumo son recursos mnemotcnicos, lo que sucede all pasa de verdad. Uno debera leerlo vivenciando la presencia de los Dioses. La mitopoiesis es el paso del mythos al mito, cuando ese balbuceo ilgico y paradjico comienza a constituir una estructura. Deviene en la mitomana al quedar congelado en un relato lineal sin reinterpretaciones posibles. Nos distanciamos del mito, y sin embargo este siempre vuelve y se actualiza a travs del rito. El mito tiene la condicin de poder volver en su misma forma y hacerse presente cclicamente. Cada vez que se hace el rito, vuelve a suceder el mito, entonces se entabla un tiempo mtico y un espacio mtico. El tiempo mtico NO es lineal, como las cosas suceden verdaderamente no es contrastable con el tiempo del logos, es un tiempo cclico. El espacio mtico es el lugar donde vuelve a producirse el mito. Los mitos nos hablan de algo, cada vez que lo tomamos actualizamos algo que todava no sabemos qu es. La mitologa romntica descubre que el mismo nos susurra cosas que tienen que ver con los problemas del alma, profundamente humanos. DOXA: Ley, conformada por el paradigma. El mythos es paradoxa (paradoja) porque en realidad no existe sino que persiste y subsiste, subsiste, demuestra la ilogicidad del sistema pero al mismo tiempo lo refuerza. Cada doxa conformada inevitablemente forma una paradoxa, todo mito pone en crisis al logos. Si hablamos del mito del Minotauro es porque lemos la tragedia. El arte estructura al mythos, lo deja asentado para ser comunicado. Toma forma como mito a travs de la tragedia y provoca una enseanza. Por ejemplo, el mito del Minotauro deja la idea del horror sagrado hacia la zoofilia. Por eso diremos que el mito es constituyente de LEY. Aqu entablamos una dicotoma dialctica entre mythos y logos: NO puede existir uno sin el otro. El mythos no podra existir si no hubiera palabra, si no hubiera habla. Cuando decimos que el mythos es el habla de la psiquis estamos diciendo que los sueos son procesos de los cuales no estamos conscientes, que evidentemente revelan algo, pero que al relatarlos, al hacerlos palabra se vuelven al orden del mito. Se hace mito cuando lo hago palabra, cuando lo puedo nombrar. Nosotros habitamos el mundo de la palabra frente al mundo de la sombra, aquel carente de palabra. Fuera de la palabra est la locura o la muerte. El mythos trae cosas de la sombra al mundo de la palabra y al nombrarlo ya es mito. Freud le dar forma cientfica al mito de Edipo => incesto (hecho mito por Eurpides y Sfocles al plasmar el mythos). El habla de la psiquis es cmo sta transforma en palabra aquello que no se sabe qu es, que nos est pasando (no somos dueos de nosotros mismos => el inconsciente). La Psique en estado desplazado podemos asociarlo a mythos, es instinto puro, solo pulsin, aparece pero solo nos enteramos cuando es mediatizado a travs de la palabra. Cuando estructuro aquello que no se como decir lo hago mito. El arte se va a relacionar con el mito a travs de la mitopoiesis porque vive del mito y tiene un vnculo no directo con el mythos, se relaciona con lo que habla el mito. El arte va a regenerar constantemente el mito y por lo tanto el mythos. La tragedia es una recuperacin artstica del mito. A travs del rito se hace presente el mito, se vuelve sensible y se presenta la mitomana (la creencia en que todo es explicable por mitos, todo tiene una causa, voluntad permanente por la causal y negacin de lo casual). En Busca de Lo Sagrado El tiempo mtico es algo que no puede estructurarse bajo la lgica del logos, es algico. NO es un delirio, sin embargo no sigue la lgica del logos. Cmo se funda? En qu se funda el tiempo? Existe verdaderamente? Cmo construimos la nocin del tiempo? Qu relacin tiene esa nocin con la condicin humana? El tiempo siempre ser igual a s mismo. mismo. En un momento determinado un da se vuelve igual al otro, da a da es igual a s mismo, a esto se llama tiempo profano: es isomrfico (iso: igual, morfo: forma). Es algo que avanza pero siempre es igual a s mismo. Sucede un acontecimiento y nosotros lo abstraemos y lo convertimos en relato. Hierofana (un rayo cae de un rbol y ste se prende): la presencia de lo sagrado. sagrado. Hay sustancias que son hierofnicas como el agua, las estrellas. Todos los mitos tienen que ver con un desgarro del cielo, la relacin caos-cosmos (tierra-orden/palabra/mundo). La tierra como lo NO nombrado. Las hierofanas generan exaltacin en las personas, es algo en donde se hace presente lo sagrado. sagrado. Produce un punto de inflexin entre un antes y un despus. Si el tiempo profano avanza siempre igual a s mismo, la hierofana genera una circulacin del tiempo. Hay una tensin entre el tiempo lineal isomrfico y el tiempo cclico (acontecimientos que vuelven a sucederse). Nuestro pensamiento est tensionado entre ambos. Hegel con su espiral plantea la unin de ambos, avanzo en un crculo ascendente. Nietzche plantea que sera un absurdo estar siempre volviendo al mismo punto. Segn l se dan los mismos acontecimientos pero siempre de otra forma. forma. Sera demasiado trgico la idea de cometer siempre el mismo error. El mito es una narracin de la presentacin de lo sagrado, sagrado, su nodo es lo sagrado y el nodo central de la cultura tambin es ste. Durante milenios se ha pensado la estrecha relacin sagrado-religin, se los ha asociado. Sin embargo NO son lo mismo, la religin ordena sistemticamente, moralizando lo sagrado. Lo sagrado es en realidad otra cosa, es fundante de la cultura.

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Las costumbres son aquellas cosas que no podemos romper porque si lo hacemos, se deshilvana el tiempo, NO pasa la semana. Necesitamos algn acto ritualizado que nos ordene el tiempo, por ejemplo, ir a la Universidad. Un graduado tendr la problemtica de tener que construir por su cuenta el tiempo. Cada vez que volvemos a hacer el rito, reestablecemos el tiempo y el espacio sagrado. Las historias de todas las ciudades (su fundacin) cuentan con la presencia de la hierofana. Por ejemplo, Rmulo y Rmulo como fundadores de Roma. En lo cotidiano tenemos contacto con lo sagrado, lo humano est constituido por el mismo, lo sagrado cose la cultura. Debajo de la Ley se encuentra lo sagrado. Sin la construccin del tiempo NO habra posibilidad de cultura. Encontramos dos acepciones o trminos asociados a lo sagrado: socer y tab. Este ltimo es lo ms apreciado, anhelado, pero lo ms prohibido, impuro, repudiado. El tab NO se puede tocar y si una vez es tocado solo se puede recurrir a ritos purificadores. Lo sagrado como territorio entre la vida y la muerte (esta ltima como territorio de la no palabra). Sin embargo, lo sagrado siempre est en el mundo de la palabra, tiene figura, representacin. Se ubica en la frontera, frontera, entre aquello que intuye la no palabra (obturado por las barreras ontolgicas) y lo que ya est convertido en palabra. Muchas veces violar el tab lleva a la extincin de la persona. Cuando hablamos del Imperativo Categrico, tenemos lo sagrado por debajo, porque marca un lmite, un tab (aquello que no se puede atravesar) => haz el bien por el bien mismo. Tambin podra ser visto como llevar al otro dentro de uno. En el I. C. la nica pauta de lo que est mal y bien es aquello que no quiero o quiero que me hagan a mi => operacin solo existente si coloco al otro en la misma condicin que yo, llevarlo adentro mo. Hacer el bien sin inters. Kant se equivoca en que el inters es ineludible, nada se hace sin inters, pero qu tipo de inters se aplica? Qu es el otro? Cmo lo llevo adentro? Me enfrento al otro, a un saber que no es reducible al saber general. Es necesario que a todos nos suceda lo que le pasa al otro, para poder llevarlo adentro? Si NO lo llevamos adentro corremos el riesgo de una dictadura, de una sociedad homognea. Por qu es ms difcil ser moral en un mundo laico que en un mundo religioso? En un Estado religioso DIOS me ve, es ms fcil ser bueno porque s me que me est viendo. En un mundo laico nadie me est mirando. Se supone que el buen hombre es aquel que no tiene nada que ocultar, pero existe alguien as? Fantasa y Realidad Para Lacan lo real es lo que para Heidegger es la COSA: aquello que no se puede nombrar. Para nosotros lo real es una convencin, una suma de convenciones, de representaciones. Sin embargo siempre hay una tensin entre lo que yo veo y la convencin de lo que se supone que se ve. Freud explica que el mundo ldico del nio, al crecer, va a ir siendo reprimido. A partir de la configuracin como sujetos se da el estadio del espejo lacaniano que separa el cmo nos vemos del cmo nos ven los dems. Se corre al nene del egocentrismo de poder manejar el mundo, de que el mundo gira en torno a l. El primer dolor de la Ley (Padre) se lleva al juego. Cuando dejo de ser egocntrico me enojo al darme cuenta de que me han dicho todo lo que NO puedo ser, adolezco, soy adolescente. Jacques Lacan explica que cuando ingresamos al mundo simblico abandonamos nuestra parte animal, nos separamos de lo real. Mi mirada del mundo (subjetiva) se va a ver reflejada en la fantasa, esta surge a la vez que empezamos a figurarnos la idea de la muerte. Es un velo frente a la muerte, surge por el dolor de empezar a formar parte del mundo simblico. El malestar de la cultura genera la necesidad de la fantasa. sta se va a oponer a la muerte, va a ser una reconfiguracin subjetiva de la realidad objetiva. Tengamos en cuenta de que NO hay fantasa que no tenga significantes de la realidad objetiva. La fantasa es innombrable, es donde yo configuro el mundo de una postura absolutamente egocntrica. La fantasa es el espacio subjetivo donde descansamos de la idea de la muerte porque sta rompe el flujo temporal. temporal. Por otro lado, tambin genera verosmil y cohesiones. La fantasas van a depender del paradigma en auge, van a velar la idea de la muerte y regenerar el paradigma. Nos obtura y nos protege. La situacin paradojal de la fantasa es la que necesitamos pero nos podemos intoxicar con ella, la tentacin de ser preso de la misma. Existen fantasas compartidas como la medicina nos va a volver inmortales => ciencia ficcin (la tecnologa todo lo puede). Hoy ya no tenemos la fantasa puesta en la tecnologa y la ciencia, ya que no nos sorprendemos de ciertos inventos, los tomamos como algo lgico. La fantasa nos ayuda a recuperar ese dolor de haber perdido ser el centro del mundo, vencer a la muerte, no necesitar del tiempo. Si el tiempo no pasa no me llega la muerte. Sin embargo hay que tener en cuenta de que la fantasa convertida en realidad se vuelve pesadilla (a modo de metfora): si yo llevara a cabo la fantasa sera algo terrible. La fantasa dice aquello que yo no puedo saber, saber, puedo tener la fantasa de la orga (prdida de forma, todos con todos) pero si la cumplo es difcil de volver de ella, tiene su precio realizarla. Diremos que la fantasa, al ser personal, NO est bajo la tica, tica, porque esta ltima necesita de otro para poder existir. Por lo tanto, para la fantasa NO existe la Ley, NO existe la fsica. El Kitsch

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Marta Zatonyi llama la atencin, a partir de la exhibicin de los anfitriones de un video hogareo, sobre el deseo de mostrarse a uno como aquel a quien todo le va tan bien como se dice que tiene que ser (no se filman entierros, peleas, s vacaciones y fiestas). El video fue profetizado en los 60 como la revolucin de una sociedad achatada, que finalmente demostr ser til para anlisis o filmaciones hogareas que no despertaron nuevos vnculos o desestructuraron la misma, pas a ser un bien de consumo. El video encarna 2 caminos: uno hacia el arte, otro hacia el kitsch. El que seala hacia el arte es muy complejo y conforma un nuevo gnero. Tomando en cuenta que todas las artes son gneros productos de una anterior confusin lingstica, un encuentro de varios lenguajes, diremos que el videoclip configura esta experiencia. No se propone generar una narrativa y rechaza la historia, apela a lo subjetivo, lo fantasioso. Moviliza ciertos resortes emotivos, psquicos, y aunque peque de superficialidad y no originalidad, siempre estn presentes el peligro del diletantismo1 pero tambin la promesa de un largo camino por describir. El otro camino se enfoca hacia lo kitsch. Esta palabra aparece en el Siglo XIX, en la Alemania industrial pero con una ideologa prefascista. Est relacionada con la palabra kitschen (trucho). Alguien ha dicho que el kitsch es tan antiguo como el pecado, pero entonces Qu tan antiguo es el pecado? El pecado nace porque nace la Ley (sin Ley no hay pecado). Y la Ley nace con la cultura, como hemos visto. Donde nace la interdiccin nace la limitacin y el deseo de traspasarla (deseo por el pecado). Sin este pecado, no surge nada nuevo. Conviene tener en cuenta que no todos los pecados son creadores y recreadores de la cultura. Cuando nace algo no contemplado por la Ley, se lo tiende a expulsar al lado sombreado y negado de la existencia. Kundera dice que el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable. inaceptable. Este fenmeno ya apareca en Egipto, junto a las joyas verdaderas en las tumbas, se ubicaban las copias truchas (utilizadas por mujeres de clase inferior). Las mujeres de clase inferior imitaban a las de clase superior: se elimina el ser en la repeticin del otro, con quien busca identificarse, ya que su identidad le resulta inferior y quisiera ascender a ser admirado y reconocido. En el caso de los romanos, el arte es un signo de pertenencia, signo de identidad superior. Por ejemplo, tener una escultura griega en los jardines, que debido a la gran demanda comienza a ser copiada por los romanos, sin saber qu significa esa obra en s. En el caso de la Holanda del Siglo XVII el nuevo amo (burguesa protestante) no tena elaborados sus signos de poder, por lo que recurri a los del antiguo Seor feudal. El nuevo amo, al ubicarse en su nueva jerarqua, no tiene signos de poder porque no puede tenerlos. Se necesita experiencia y tiempo para generar los propios ya que sabe que los necesita. El burgus en tal momento lo que tiene es dinero, pero como vimos, necesita apropiarse del arte como signos de poder, lo lograr para los Siglos XIX y XX. La utilizacin de los retratos donde se representa su bienestar, su xito en la vida. El burgus tiene estas obras no por goce esttico sino porque otros las tenan2. Cuando los pintores muestran la parte brumosa de la vida individual pasan a ser relegados y olvidados (Rembrandt, Vermeer). En s no hay objeto kitsch sino que refiere a la relacin del sujeto con el objeto, objeto, artstico o no, con otra persona, con el mundo. Si exhibo algo porque quiero que lo admiren, aunque tal vez es desagradable, o no lo exhibo justamente por su condicin misma, la actitud es kitsch. Si exhibo algo por lo que significa para m o porque lo deseo sin tener en cuenta al otro, no es kitsch. El diseo grfico tiende a convertirse en un medio de mensaje del poder: apela al deseo del espectador generando la satisfaccin del mismo por medio del consumo. Nunca apela al lado sombreado de la misma. Igualmente este consumo finaliza con la actitud del consumidor, el decide creer que eso satisface su deseo, renunciando a su raciocinio (Un vino enamora?). El anunciador y el receptor participan de un mecanismo seductor, el anunciador ofrece algo imposible de cumplir y el receptor acepta la promesa sin pedir que el otro se responsabilice. No solo consume el mensaje y el producto sino que tambin ser consumido => efecto kitsch. Un cartel puede apelar al kitsch del hombre en tanto lo hace ver lo agradable, lo que hace todo el mundo, no reconoce lo inaceptable, no se sabe por qu y para qu se hace lo que se hace, se come la hamburguesa de Mc Donalds porque me lo impuso una publicidad kitsch. Lacan plantea que la constitucin de la masa se da a partir de su identificacin con el lder. La imagen de ste se ofrece como lo deseado pero no propio y constituye la falsa conciencia: tomndola el hombre cree que ser como el lder o ser parte de l en su proyecto. Este proceso deriva de no haberse cuestionado: quin soy, qu me conviene, para qu. Cuando no se generan estas preguntas surge el hombre alienado. Alienado de s mismo. Esta actitud alienante tambin est sustentada por el kitsch. Hago aquello que no es lo mo pero que se supone que debo hacer. Digo lo que se espera de m, escucho la msica que ni siquiera me gusta, evito el pecado de ser yo mismo, soy kitsch. Es imposible tipologizar el kitsch ya que tendramos que hablar de una estructura y entonces tomarlo como un objeto. Que algo sea kitsch depende de la relacin que el hombre establezca con la obra. No se puede ordenar y convertir en tipologas las relaciones humanas y los sentimientos del mundo. Antikitsch: Antikitsch: lucha por defender la propia identidad. El kitsch siempre se autojustifica, nuca carece de algo aceptable y es pragmtico. Aceptar algo porque lo haya dicho otro tambin es kitsch. Cul es la utilidad del kitsch? Es un clich, un concepto elaborado una vez y usado infinitamente. Cada uno no tiene elaboracin propia, ni siquiera lo intenta, echa mano a algo que no entiende o no sabe de quin proviene. Sin embargo, estas frases prestan identificacin para un pblico informado. El kitsch se vale
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Diletantismo: entusiasta, musiclogo. Recordemos el captulo de Los Simpson en que Marge pinta al Seor Burns desnudo.

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de verdades agotadas, peca de obviedad. Engolosinarse con estas utilidades es perder en conclusin, la condicin de sujeto, la lucha por el ser. Sujeto y Objeto Zatonyi explica, acerca de las empresas lderes, que la creacin de una imagen corporativa moderna ya no est persiguiendo el objetivo de vender un producto, sino que tambin se reproduce la ideologa de poder (como consecuencia de un pblico con una mirada ms crtica que la del Siglo XIX). A diferencia de la arquitectura, el urbanismo, el diseo grfico debe ser instantneo, fcil de comprender por lo que no puede ser la expresin de una obra de vanguardia, tal como sucede en la pintura. Veremos que las corrientes Vertiente 1 tienden a aparecer en carteles, afiches, mientras que las Vertiente 2 (expresionismo, surrealismo) si bien no estn ausentes, tienen una escasa presencia en los afiches y publicidad. Si se utilizan como medios, es porque ya han sido metabolizados y manipulados. Por qu el sujeto aunque est cosificado y tipificado sigue siendo sujeto? Hasta qu limite se puede reducir la condicin de sujeto sin eliminarlo? Puede desarticularse la dicotoma sujeto-objeto? Tanto sujeto como objeto existen porque es su propio otro, expresan la lucha entre dos (unidad y lucha de los contrarios). Si aceptramos su separacin, destruiramos esta unidad en lugar de independizarlos. Sin embargo caemos en el caos sino los diferenciamos. Solo la diversidad puede crear la unidad. En los tiempos de los absolutismos se declar la guerra contra el sujeto. Con ello desapareci el arte, si analizamos bien los movimientos fascistas y nazistas, veremos que el arte es similar como testimonio de la victoria sobre el sujeto. Todas las esculturas representan al hombre modelo, son gloriosas, magnificantes, perfectas, niegan la condicin humana de sujeto (es sujeto en tanto su proyeccin y participacin en el objeto y a su no eliminacin a la condicin de sujeto). Podemos hablar de dos sujetos: Sujeto Concreto. Es el componente del mundo emprico mediante su capacidad de generar experiencia. Sujeto Trascendental. Es aquel que constituye, elaborando estas experiencias, formas de pensar y abstraccin. El sujeto concreto solo puede constituirse como trascendental en la medida en que genera conciencia. conciencia. Pero esta generacin no se vale sin un pensum ya existente histrica y socialmente. Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente y el objeto es lo conocido. El sujeto debe apoderarse del objeto para llegar a ser tal, y al construir el mundo objetivo, se construye a s mismo. Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo, se elimina su condicin de sujeto y aunque disponga de una vida biolgica, no va a superar su capacidad de cosa (cosaidad). Si en la instancia del objeto estuviera ausente lo subjetivo, ste se convertira en algo inexistente. No hay mundo objetivo sin su portante, aquel que pueda pensarlo y nombrarlo, el sujeto. Cuando el sujeto trascendental genera pensamientos y categoras constituyndose como tal, trasciende su individuacin y llega a ser parte de la condicin universal de la existencia humana. El poder va a enfrentar a ambos sujetos. ste desea la reiteracin continua de situaciones empricas, enajenadas de su responsabilidad existencial y social. Una de las formas en que materializa su intencin es a travs de las creencias: creencias: stas son aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un proceso analtico propio, lo que llamaremos falsa conciencia. Determinan nuestra cosmo y antropovisin, la manera de ver al mundo y al sujeto. La conexin entre sujeto trascendental y concreto es imprescindible para la vida, con lo que el poder evita la misma elaborando una falsa trascendencia. Las prcticas que conectan al sujeto concreto con esta falsa trascendencia la llamaremos rito. Los ritos apelan a todos los sentidos y aproximan lo trascendental, ste deja de ser algo lejano y abstracto para pasar a ser inmediato. El arte se involucra en esta conexin desde las esculturas que representan valores humanos hasta las excursiones guiadas a monumentos histricos, su papel es la direccionalidad de la existencia , con lo cual el el sujeto evita enfrentarse al abismo. abismo. En lugar del abismo se coloca la promesa de una vida post mortem, donde no hay dolor y no hay placer. El problema es que sin atravesar el dolor y el placer, sin enfrentarse al goce, el hombre no llega a conocerse. Adorno plantea que aquel que no puede soportar la contradiccin, no puede meterse en la filosofa. No hay filosofar sin dolor. Freud explica que el psicoanlisis causa dolor en el enfrentamiento con el ser, la esttica tambin se ve atravesada por esto. Si se eliminara la angustia, las ciencias se asemejaran a las soluciones mgicas de los manosantas que a las propuestas cientficas que proponen ayudar al hombre. Hoy en da nos preguntamos ms el para qu y el por qu de estos saberes cientficos. Son estos saberes los que nos ayudan a enfrentar la tensin entre sujeto y objeto, y entre ambos sujetos. El problema pasa por preguntarse si podemos reflexionar o no. Con la filosofa, la psicologa, la esttica, renunciamos al falso saber sobre un destino ciego. Como dijimos, el arte es una forma de reproducir ideologa, a travs de la fascinacin se logra la sumisin, sin la primera es imposible la segunda. Levy-Strauss explica que no se puede fundir en el goce del otro, identificarse con l, y al mismo tiempo mantenerse independiente. En este momento el sujeto pierde su calidad de tal y el hombre se convierte en la mquina repetidora de modelos de conducta preestablecidos. Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad . sta es el resultado de un proceso cognoscitivo, nunca terminable (con idas y vueltas). El conocimiento no llega por identificarse con una verdad declarada sino a travs del resultado de haber reflexionado y actuado frente a las contradicciones. Se genera as una nueva respuesta, que se funde con las elaboradas. La verdad es atravesar una y otra vez lo ya preestablecido.

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La verdad objetiva es el resultado temporal de estas bsquedas y movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un cdigo social. La verdad se hace y se rehace. Jaspers denomina a esta lucha por generar la verdad como abarcador: ste es lo que siempre se anuncia, pero nunca deviene objeto. No es el horizonte en el que reside nuestro saber, sino en lo que jams se hace visible. Es aquello de lo que surge un nuevo horizonte. Esta lucha genera el objeto y ste da forma a las posibilidades. Nunca podramos analizar una obra desde un lugar totalmente objetivo, ya que sta es siempre mirada desde nuestra condicin de sujeto. En qu grado podemos universalizar nuestras verdades? Un grave problema de las ciencias, como puede ser la antropologa, es la intencin de eliminar todo lo que es subjetivo y generar Leyes Universales. Una visin romntica produce la idea del buen salvaje aquel que viva feliz en su sociedad, en la cual no haba problemas existenciales y relaciones de poder represivas. Esta mirada nostlgica transforma el pasado en edad de oro, donde se fantasea que todos eran felices. Zatonyi llama la atencin sobre un grave problema en la esttica (muy presente en la arquitectura) que toma lugar en el encuentro de 2 culturas: la diferencia entre cultura perifrica y epicntrica. Esto se plantea con la imposicin de una infraestructura que no es acorde con la necesidad del usuario (Le Corbusier) frente a la creacin de un espacio en armona con el sujeto y el clima, donde ste no ve eliminada su condicin (Paimio). Contenido y Forma Zatonyi diferencia entre lo que es creacin de la naturaleza y lo que es arte. arte. Una piedra preciosa bajo el agua se acerca al arte en la medida que alguien la toma y la ubica en una situacin determinada, diferente a todo lo que existe a su alrededor. Hegel explica que el arte esta hecho por y para el hombre. La naturaleza no decide hacer esto, lo hace sin saber que lo esta haciendo, debido a que no posee conciencia. Al proyectarle a un objeto una experiencia cultural, el mismo pasa a ser mirado por y para el hombre, es nombrado, se convierte en existencia. El sujeto pensante da a estos objetos (inconscientes, por eso objetos), con este acto, el contenido. contenido. Desoculta su verdad. El sujeto se contacta a travs de su forma, nunca sta es independiente de su esencia o contenido. Por lo tanto, el contenido es forma y la forma es contenido. Este acto del sujeto, el contacto con la forma de un objeto y su separacin del mundo infinito, funde al sujeto y objeto en un todo, inseparables entre s. El sujeto no solo reconoce el mundo objetivo, sino que tambin lo crea. Se produce un proceso gentico del mundo objetivo y autogentico de si mismo. Cuando un objeto es nombrado pasa a ser objeto sentido, se llena de alma. Una obra de arte existe porque contiene su alteridad, su propia contradiccin. Fichte la llama resistencia, la cual el sujeto necesita para su formacin. La esencia encuentra resistencia frente a la materia. Si la esencia es el fundamento, ste se va a determinar como forma, y esta forma va a generar un contenido, va a separarse de la no existencia, la no forma, la no conciencia. El resultado de la resistencia y la lucha contra ella, es la forma. La lucha contra la alteridad que opera entre la esencia y la apariencia es la existencia. La materia no es independiente de la esencia que el artista proyecta sobre ella (proyecta su propia esencia, enfrenta esta realidad con la propia), pero tampoco es independiente de la apariencia. Podemos entender a la existencia como la lucha entre la esencia del objeto y la propia esencia (del sujeto artista/observador). Aquella obra de arte que no ha sido vista por nadie, tiene potencialidad de arte pero no lo es, es una cosa, que todava no forma parte del universo del sujeto, por lo tanto no existe (hasta tanto no sea tomada por un sujeto). Kant explica que nunca las cosas-en-si se convierten en cosas-para-nosotros totalmente, lo que hacen es pasar a formar parte de la existencia, o sea, existir para nosotros. Como hemos visto, la forma (apariencia) existe en tanto es contenido (esencia) y el contenido, en tanto es forma. La forma es la manera en que se expresa la esencia a travs de la materia. materia. Es dependiente de la materia y por ello nunca lucha contra ella. La materia, a su vez, contiene la forma y la sugiere. Lo activo de la forma va a proyectarse sobre la pasividad de la materia, la materia se activa y contesta a la accin de la forma, dejando se ser pasiva y generando algo. Las categoras contenido y forma NO son categoras estticas, sino filosficas, es por ello que inciden en la esttica. La relacin entre ambos atraviesa la historia del arte, as como la historia de cada creador. No hay dos obras de arte iguales, ms all de que sean muy parecidas, ya que cada minsculo cambio de forma opera sobre un cambio interno conceptual. En la creacin artstica no podemos hablar de un a priori y un a posteriori: ni el contenido es sirviente de la forma, ni la forma sirviente del contenido. Uno lucha contra el otro y lo conforma a la vez. La nueva forma, modificada por un nuevo contenido, a su vez va a generar nuevos contenidos. contenidos. Esta verdad no ha sido respetada muchas veces, a lo largo de la historia, tal como sucede con el pasaje de la poesa a la prosa, el empobrecimiento de una obra en aquellas transposiciones que no han sabido trasvasar el teatro al cine, donde la nueva forma le queda inadecuada al contenido. La forma artstica original es la forma de un contenido determinado, y no se la puede aplicar a otro. No hay formas buenas o malas, independientemente de su contenido. Tampoco podemos hablar de la idea a priori de la forma, si esto sucede, no configura arte en s. Mientras una obra no se enfrenta con la materia, no puede ser considerada obra de arte. Contenido. Podemos hablar de 2 aspectos: la idea generadora y el tema. Una idea es la representacin de la conciencia del creador y de su inconsciente tambin. Es la ideologa del mismo que determina su vnculo con

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el mundo y se modifica a lo largo del tiempo (as como cambia el mundo y cambia el creador). El artista necesita que su idea vaya transformndose en sujeto, que pase a ser parte del mundo objetivo como mensaje. El arte no debe contar una ideologa, sta debe surgir simbolizada a travs de lo sensitivo. Porta un mensaje de ese momento y espacio, pero cuando la obra es verdaderamente obra de arte, tiene otra parte del mensaje que trasciende al tiempo y al lugar en cuestin. Cuando alcanzamos la idea, ya se percibe una nueva, es por eso que no podemos cerrar una obra de arte a una sola idea. Es por esto que el contenido se renueva constantemente. El otro elemento del contenido es el tema: el fenmeno elegido para representar. representar. La relacin entre mensaje y tema es dialctica. El mensaje, producto de la ideologa del creador, es la parte ms subjetiva (surge desde el sujeto). El tema es la parte ms objetiva, puesto que surge del mundo objetivo. Al proyectarse su ideologa sobre el tema, se conforma la ficcin. El tema funciona como puente entre lo que existe y todava no existe en el arte, como fenmeno nuevo, es el camino para crear nuevas realidades. El tema en s mismo no tiene por qu ser rico, la obra ser artstica siempre que detrs del tema elegido, se proyecte lo inconmensurable, se une lo fsico con lo metafsico, lo intrascendental con lo trascendental. El tema puede referirse a la realidad exterior y al mismo tiempo, a la realidad interior. Nunca puede ser totalmente ficticio ni totalmente documental, debe tener un anclaje en la realidad. Forma. Sus elementos son la tipificacin, tipificacin, la composicin, composicin, los medios estilsticos, estilsticos, y las tcnicas artsticas. artsticas. Mientras la tipificacin y la composicin se contactan ms ntimamente con el contenido, los medios expresivos lo hacen con la realidad emprica del receptor. TIPIFICACIN: Desde la esttica, el tipo es un fenmeno que en su unicidad puede expresar lo general. general. Si el arte solo se propusiera representar lo nico, no sera arte, lo que hace es partir de los fenmenos particulares para construir lo general. Con ello tipologiza, la tipificacin solo se logra a travs de la forma. En Vertiente 1 ser ms importante la necesidad de estructurar leyes, mientras que en Vertiente 2, se desarrollar ms la representacin de la unicidad. Si consideramos que al tipificar configuramos Leyes, la tipologa es el resultado de esta operacin, o sea, leyes elaboradas y establecidas socialmente. socialmente. El gran artista se va a valer de las tipologas existentes para conformar nuevas tipologas. COMPOSICIN: es la estructuracin de los elementos para: a) facilitar la percepcin, percepcin, b) jerarquizar los componentes. componentes. Con ello se une al contenido, genera un ordenamiento interior que sirve para posibilitar el acceso del receptor al ncleo de la obra. obra. Coherencia entre los significantes de la obra: as como el Renacimiento (V 1) tiende a una estructura en base a ejes verticales y horizontales, el Manierismo (V2) tiende a un torbellino que fuerza al espectador hacia adentro de la obra (Cuadros de El Greco). En el acto compositivo se eliminan todos aquellos elementos que no le sirven, que estn de ms. Los elementos deben relacionarse entre s, de tal manera que cualquiera entre ellos tenga razn de estar all. La composicin por ser estructura comporta un marco, contiene y separa lo que debe de lo que no debe participar en la obra. Otra tarea de la composicin es organizar los elementos menores, los episodios que se subordinan a los elementos protagnicos, no pueden competir con estos ltimos, y a su vez los elementos protagnicos necesitan de los secundarios. + elementos secundarios => sntesis en crisis; - elementos secundarios => obra vaca, carente de fuerza interna. La composicin densifica a la obra. obra. Lo que NO debe suceder en una obra es que se crucen las dos direcciones: lectura de lo menor a mayor o de mayor a menor, ya que la lectura se ver dificultada o imposible. Los medios para jerarquizar o resaltar son: la ubicacin central, central, la lnea (el contorno), el color, color, la luz, luz, la proporcin, proporcin, el ritmo. ritmo. No hay color antes de la forma, una mancha ya es en s una forma. No hay color que domine a otros, es la estructuracin la que determina esto. El ritmo impide que la obra sea una masa homognea, determina el tiempo. ESTILO: se puede considerar como sinnimo de movimiento artstico o como conjunto de signos particulares de un rea (estilo francs), puede ser personal, utilizado en vez de decir a la manera de. A partir del Siglo XVIII se considera estilo a un sistema de elementos que acta segn criterios formales, parecidos en su seleccin, y que coordina a los elementos dotndolos de cohesin. Solo cuando los elementos formales y su sintaxis se imponen como Ley general, podemos hablar de estilo. Corre el peligro de la esquematizacin y debe ser renovado por la trasgresin. Sin embargo, la historia del arte no es la historia de los estilos, sino la historia de la creatividad del hombre y su lucha por las ideas y contra la muerte. Cuando surge un cambio estilstico, estilstico, es seal de de un cambio interno, interno, respuesta producida por un cambio externo. Tanto la acumulacin de cambios cuantitativos sociales como de cambios cuantitativos personales generan un cambio de estilo, un cambio cualitativo social o personal. Lo propio del artista siempre se expresa de una u otra forma a travs de una trasgresin, porque introduce algo nuevo, algo que no exista. TECNICAS ARTSTICAS: son el componente ms exterior de la forma. forma. La obra no est acabada hasta tanto no haya sido trasladada a la materia, al aparecer la esencia a travs de la misma. La idea se debe encontrar con la materia, en este encuentro se genera la obra de arte, por lo que nunca una obra ser igual a la imaginacin primaria de su creador. Las tcnicas artsticas son el conjunto de elementos formales con los que el artista plasma su idea. Cumplen el papel de mediador: no pueden subordinar ni al contenido ni a los

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elementos de la forma. Cuando esta subordinacin sucede, Zatonyi habla de virtuosismo virtuosismo como la existencia de solo este manejo, es sustituto de la ausencia de contenido vlido. Este fenmeno se puede ejemplificar con la exageracin del uso de efectos especiales en los films norteamericanos, donde el espectador cae fascinado en la trampa. Contrario al virtuosismo est el diletantismo : concepto que se basa en que la genialidad y la diletantismo: reflexin son suficientes para la creacin artstica, el trabajo, la elaboracin y el compromiso consciente se consideran innecesarios. Para elaborar arte no es suficiente sentir o pensar, hay que lograr incorporar las tcnicas elaboradas en base a experiencias anteriores y a partir de all elaborar lo propio. El diletante niega la necesidad de incorporar los conocimientos tcnicos para ser aplicados. Ambas posturas son enemigas del arte, desconocen la dialctica entre contenido y forma, se marginan fuera de la verdadera creacin artstica. La Esttica de darse cuenta Wittgenstein considera que los valores como tales no existen, sino que lo que existen son valoraciones. La valoracin se constituye a partir de un minucioso y profundo estudio de la existencia, y en base a ste, genera una respuesta crtica. A partir de estas valoraciones se establecen patrones de conducta individual-social acordes a un tiempo-espacio. Estos patrones tienden a querer ser eternos y buscan evitar que surjan nuevos patrones, los eliminan. Es este proceso de metabolizacin lo que genera la crtica hacia ellos. Para generar estructuras ticas debemos partir de la crtica y valoracin de lo conocido, por lo que es fundamental la negacin activa. La construccin del mundo necesita de 3 escalones: el conocimiento, conocimiento, la crtica, crtica, y la conformacin de un programa. programa. El hombre es en cuanto es su obra, la sociedad es en cuanto es su obra. La obra es tan mortal como el hombre, solo con esta mortalidad es posible el tiempo. Obrar es destruir pero tambin es construir, trascender. Este obrar puede ser tanto emprico como filosfico. Entre el acto emprico y el intelectual se ubica la creacin artstica, enfrentando y uniendo ambas instancias al mismo tiempo. El bien (sistema de patrones generalizados y reproducidos socialmente) es producto de una lucha anterior. El bien determina dialcticamente al mal, todo lo que no est en la categora bien, se ubica en la categora mal. El bien tiene la voluntad de ser concreto en sus pautas, rechaza la alteridad, busca ser universal y vlido, es el poder, la Ley. El mal es lo particular, lo diferente, la No Ley. Uno convoca al otro, el bien existe porque existe el mal. Al excluirse el mal, marca las fronteras del bien. Todo lo que hace evidente la existencia del mal es enemigo del poder y por ello es perseguido. No se puede eliminar el mal (relacin dialctica con el bien). Cuando el poder lucha por el bien (contra el mal) va a ser su propio enemigo porque va a tener que cambiar las fronteras trazadas. En esta lucha, entre ambas reas de la frontera, el hombre adquiere la posibilidad de adquirir conciencia. La conciencia se forma en base a la incorporacin de valores existentes, productos de las valoraciones de otros tiempos. Estos valores estn tomados de las estructuras dadas por el poder, el discurso tico es un sistema simblico de la voluntad del poder. La falsa conciencia es la identificacin del hombre con esta ideologa, cuando la toma como propia, ve al mundo y se ve a partir de ella. Solamente desde la ruptura con esta falsa conciencia se hace posible la verdadera conciencia. Sin tomar las estructuras existentes el hombre no puede hacerse sujeto y sin enfrentar los valores de esas estructuras no puede obtener conciencia. Para lograrla no es suficiente el pensar pasivo, para ello es fundamental la accin. En este accionar el hombre incorpora lo diferente, estimulado por el deseo de trascender, a s mismo, y al tiempo-espacio. Este deseo de hacer deviene en lucha, en esta lucha el caos deviene en orden. Se cambian las fronteras, este nuevo mundo se extiende sobre un rea mayor que el viejo mundo. El mundo fuera de las fronteras, de las brumas, tambin ha crecido. Y otra vez se dan las condiciones para una nueva lucha. Se establecen nuevos valores que dan lugar a nuevas valoraciones. El poder se vale del arte para confirmar la Ley, a travs de lo bello = lo artstico = el placer sin mal, placer sin dolor. Desde Platn, lo bueno es lo nico que puede devenir en bello. Segn Hegel, lo malo es el diablo, por lo tanto no tiene cabida en el arte. Hegel concibe que la esttica es del amo y el arte es del esclavo, est hecho por l, pero para el amo y respondiendo a su ideologa. La valoracin de una obra de arte est determinada por satisfaccin o no del deseo del amo. La necesidad del amo es perpetuarse y la del esclavo es adquirir conciencia y rebelarse. El esclavo, antes de nombrarse, sublima su deseo de revelarse en la creacin artstica. Podemos relacionar la dialctica del amo-esclavo con la del arte-rebelda en el arte. El esclavo se apodera de la brecha que empieza a separarlo del abrazo del amo, la transforma en abertura, generando otro lugar desde donde empieza a observarse a s mismo. En los momentos de decadencia del poder, ya no surgen obras que expresan la voluntad del mismo, y surgen los monstruos. El monstruo es lo diferente, lo que no est contemplado dentro del orden. Desde siempre ha existido la voluntad de convertir al monstruo en algo amable. Cuando el monstruo es amable ya no es ms monstruo, ya no es lo diferente sino que es el orden. Sin la presencia de lo feo, el arte perdera la dinmica, la tensin y se petrificara, un manual de buenos modales. El arte de los regimenes dictatoriales tiende a eliminar a los monstruos, todo se vuelve aberrante. Decimos aberrante porque se purific de todo lo sospechoso, de lo dudoso. Extorsiona al espectador, si no est identificado con el bien, est condenado a ser malo. El condicionamiento se dirige al hombre a travs de la falsa conciencia y lo distorsiona desde ella. El amo selecciona las obras que configuran la Historia del Arte para desmemoriar a la sociedad. Por qu el esclavo lo acepta? Descubriremos que en

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aquellas obras donde hay verdaderos valores artsticos es porque detrs de la belleza, est siempre el desorden, lo feo, el mal. No hay arte sin memoria, memoria, si no es la conciente ser la inconsciente. Para renunciar a la memoria se refugia en la jubilomana y se renuncia a la felicidad. La felicidad es el misterioso encuentro con aquello que no existe, pero a partir de all existir, momentos de verdadero goce, de dolor y placer, momentos de creatividad. El arte nunca puede descender del consuelo, de la desmemorizacin y el divertimento. El esclavo la cargar con su dignidad surgente, este proceso creativo es el proceso autogentico. La esttica de darse cuenta no es la esttica sofisticada y acadmica de los saberes archivados en el nicho de la historia, y tampoco es el regocijo del dolor, sino la esttica de renunciar a la minoridad, la capacidad de poder generar nuevas constelaciones a partir de las experiencias empricas, de no aceptar la nulidad del ser como destino. Los signos legitimadores del poder, generadores de falsa conciencia, pueden y han podido siempre generar grandes obras de arte, Quin puede negarlas? El darse cuenta pasa por buscar y encontrar la creacin del esclavo, quien est por tomar conciencia y empieza a nombrarse a travs del fenmeno artstico. La nueva frontera trazada por el bien determina nuevos males, nuevos monstruos, y los viejos monstruos sobreviven (miedo a la muerte, la castracin, la soledad). En este neoconservadurismo, Zatonyi seala que lo pblico ser invadido por lo privado, con sus secretos, y lo pblico pierde la condicin cvica creativa. La sorpresa, la indignacin, la angustia hace mal. La esttica de darse cuenta no es el regocijo en el dolor, y tampoco el regocijo en la alegra, es vivir con los ojos abiertos, con responsabilidad ante todo hacia nosotros mismos. Utopa La palabra utopa, en su origen griego, significa no lugar, paisaje de lo imposible. La utopa est desde el vamos condenada al fracaso pero ofrece al hombre aquello que no tiene aunque necesita y quisiera tenerlo. Sugiere a el acceso a lo imposible pero disfrazndolo de posible. Rehusar la utopa no es resignacin sino aceptar las ofertas prodigiosas como destinadas al naufragio. A ello se le opone la necesidad humana de buscar nuevos horizontes y lograrlos con lucha, creatividad. La ignorancia, el miedo, el autodesprecio y la desesperacin son aliados de la utopa y su sostn. La diferencia entre buenas y malas utopas, es que las malas son aquellas que fueron llevadas a la prctica y se comprob su falacia, mientras las buenas nunca fueron realizadas. Las buenas siguen generando fantasas evasivas, imaginarios frente a las dificultades. La utopa no nace para ser motor de la historia, para cambiar el mundo, sino para inmovilizarlo en un fin: alcanzar el paraso. El arte ha sido utilizado la misma para persuadir a la sociedad de que hay un mundo que se alcanza siguiendo el Gran Discurso de poder. La era industrial (1780-1800 d.C.) hizo posible la propagacin de las ideas utpicas y con ello, la imposicin de ideologas peligrosas, dainas para el hombre. El cine ha sido el mejor medio para propagar ideas utpicas, en l se desarrolla una esencia ideolgica retrgrada y manipulatoria, frente a la cual el espectador est indefenso, incorpora el mensaje y se convierte en su propio enemigo. Es la dominante figuracin del lenguaje cinematogrfico la que hace que una pelcula sea accesible a grandes masas y participe en una eficaz y veloz divulgacin del discurso de poder. El camino norteamericano. El lenguaje cinematogrfico reconoce a Da vid W. Griffith como su padre, en su obra se renen por primera vez con valor artstico, el lenguaje cinematogrfico como forma de narracin y lo flmico, lo narrable a partir de sus recursos expresivos. Logra adjudicar valores simblicos a las partes de un todo sin mostrar el todo. Siempre que el hombre no encuentre la verdadera razn de sus carencias y frustraciones, la utopa tendr aceptacin. Griffith utiliza el maniquesmo como una receta para encubrir lo complejo de la vida humana y las responsabilidades del hombre en ella. La construccin del mal (negros) Vs. buenos (blancos), as como tambin la proyeccin a los chinos como buenos y bellos (testimonio de que Occidente proyecta su fantasa nostlgica sobre Oriente, por ser un lugar desconocido, frente a un constante desprecio por su propia vida y condiciones). El camino ruso. La utopa sustentada por la teora de Marx sobre el fin de la lucha de clase, un mundo sin clase dominante y dominada, donde todo ser justo, todos sern iguales y felices. Los pensadores y artistas tambin cayeron en la trampa de la utopa, algunos huyeron, otros renegaban el fracaso, glorificando la trampa. Aqu vemos claramente como el poder concentra su energa en las expresiones artsticas como medio de divulgar su discurso de verdad. Tras las normas del incuestionable hroe se llega al paraso, pues ste es la personificacin de la ideologa incuestionable. La ideologa de que uno delegue en el Partido la tarea de organizar la propia vida. Cabe aclarar que los valores cinematogrficos que incorporaron los soviticos, sobretodo el montaje intelectual de Einsestein, fueron de gran valor para la evolucin del lenguaje del cine. El expresionismo alemn. Gran desarrollo de la industria cinematogrfica impulsada desde el poder como elemento propagandstico, con el objetivo de demostrar la superioridad de la raza alemana y la inferioridad del resto del mundo. Dentro de la misma, tenemos el desarrollo del cine expresionista que

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lleva al espectador a un mundo oscuro, que seala la imposibilidad de reducir la existencia humana a lo convenido socialmente. No diferenciar entre la razn creativa-analtica y la razn cuyo nico objetivo es la universalizacin de una sola ideologa, es elegir la irracionalidad contra la razn. Elegir siempre es elegir ideologa, cuando declaramos como Dios a la irracionalidad somos partcipes de la destruccin conjurada por nosotros mismos, y cuando declaramos a Dios como la razn normatizadora participamos en la construccin de una promesa utpica. El grave error de Fritz Lang es su despreocupacin por el motivo y el objetivo de la lucha, una versin del Imperativo Categrico (no te fijes por qu y para qu, rebelate). Zatonyi explica que estas experiencias deben servir de ejemplo para que aprendamos a renunciar a las utopas. Lo Bello y Lo Feo Los griegos se preguntan: cmo soy visto yo? Qu tiene que ser algo para ser visto como bello? El Partenn fue construido con deformaciones para que sea percibido como perfecto. La religin retoma este interrogante por lo bello y lo feo y lo que lleva a Dios, que es bello y verdadero. Como vimos antes, para San Agustn el hombre estaba al margen de la belleza, concebido en el pecado, mientras que para Santo Toms de Aquino el hombre poda acceder a la belleza a travs de su hacer. Nunca se preguntaron por lo feo, se lo pensaba como ilustracin caricaturesca, por ejemplo lo que NO debe ser, aquello que muestra por antinomia qu es lo bello. Kant, como sntesis del idealismo alemn y empirismo ingls, esboza que hay algo en la belleza que todo el mundo percibe por igual. Por ejemplo, la escultura griega es bella para todo el mundo. Sin embargo el gusto NO es universal, debe ser analizado. Hablaremos de dos tipos de belleza: matemtica y sublime. La primera tiene que ver con lo matemtico, aquello que se puede aprender y ensear. En el arte es la forma, la composicin, la tcnica, puedo ensearlo por ello existe la Academia. Sin embargo, algo NO se puede ensear en el arte, esto es la belleza sublime (romanticismo). La dicotoma platnica tie al movimiento en el arte (movimientos racionales vs. movimientos irracionales). Es Kant el primero que establece que el arte puede reflejar algo de la condicin humana, y que NO se puede acceder a eso a travs de un juicio de razn, a travs de un proceso analtico. No lo puedo poner dentro de una categora, no puedo establecer un universal y hacer categoras. Para Hegel todo es belleza, la forma debe reflejar la idea (recordemos que ambas se separaron, la materia viaja ms lento que la idea, es el hombre quien trata de reunirlos). Por ejemplo en la escultura clsica la idea y la materia estn relacionadas de manera perfecta, segn como lo ve la sociedad, o sea que el artista sabe lo que quiere decir y cmo hacerlo. Puedo deducir lo que se quiso decir. Hegel NO puede admitir lo feo dentro del arte. Nietszche trata de desarmar la dialctica hegeliana, lo que ningn filsofo logra. Analiza el arte tomando su origen en los viejos ritos funicos que se daban en lo claro del bosque. En el origen de los tiempos haba ritos de fertilidad o fiestas funicas (hombres enmascarados) => orga estival. El teatro griego es la metfora de esta orga, sistematizado. Esa presencia de Dioniso en el claro del bosque, se transforma en el actor. Todo actor es la transfiguracin de Dioniso. ste tuvo una religin propia y luego fue asimilado por los griegos. Es el Dios de los vegetales, de all sacan las sustancias psicoactivas. Una vez que es asimilado en la religin griega pasa a estar subordinado a Zeus, es el muerto dos veces y vuelto a reunir: la naturaleza se parte y se vuelve a reunir. Es tambin el Dios del Caos. La antinomia caos-cosmos se ve presente en todos los mitos, es la relacin naturaleza-cultura. Qu se le opone a Dioniso? Un Dios terriblemente cruel que pide sacrificios humanos => Apolo. Es el Dios de la Razn, de la Ley. El arte est atravesado por estos Dioses opuestos y para Nietszche la relacin D-A es dialctica porque NO puede, a pesar suyo, romper con la dialctica hegeliana. Segn l, el arte es producto de la tensin entre Dioniso y Apolo. Apolo. Con este filsofo, lo feo aparece por primera vez como categora esttica, no es categora de gusto, es un problema ontolgico. Aquello que miramos y no podemos eludir con nuestra mirada, aquello que dice como somos. Nosotros vemos el rostro de Apolo. Sin embargo ese rostro no es ms que una mscara, si la sacramos veramos a Dioniso. El problema est en que no podemos ver el rostro de Dioniso, si lo vemos morimos o enloquecemos. No se puede mirar hacia el caos. Hay una regin del arte siempre velada como metfora de la distancia del caos. Es muy difcil mostrar cmo se ve la naturaleza (por ejemplo el sexo) o la muerte. No es por Ley, es un problema que est tan cercano al caos que es irrepresentable, no hay distancia veladora. Lo pornogrfico no es tanto el muestreo de lo genital, sino aquello que est muy cercano a la naturaleza y no produce metfora. Lacan no toma la dialctica A-D, l observa cmo la cultura va distancindose del caos y va colocando veladuras. El caos es el origen que no es hallable, no podemos volver para atrs y encontrarnos con lo feo. Los monstruos son palabra, ya tienen forma. El arte en s es la voluntad de dar forma, forma, en ese hacer ya no est el caos, lo intuimos, sentimos el abismo del infinito. El cosmos es lo que nos da refugio. Hay entonces dos maneras de entender lo bello y lo feo: 1) Bello-Feo = Apolo-Dioniso en lucha permanente, la obra como sntesis de ese conflicto. Nietszche no lo enuncia en trminos dialcticos pero nosotros podemos leerlo de tal manera. Si queremos sacar todos los velos, vamos a tener un cadver sanguinolento por la condicin de arte (hay una distancia con la naturaleza,

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el arte como metfora y representacin). Bello = + velos, aquello que nos aleja ms del caos. Detrs de la mscara de Apolo siempre re Dioniso. Si se vela totalmente o si vemos de frente a Dioniso, la obra pierde categora artstica. 2) Idea distancia del grado infinito del caos pero el caos est perdido, la cultura cubri todo, no hay naturaleza, el cosmos como voluntad de la forma. Cmo una obra de arte encara este problema? No es solo una categora de gusto, sino una categora ontolgica. La palabra distancia del acto, es un desplazamiento simblico y el arte es producto de ese desplazamiento. Es la posibilidad establecida como smbolo. El smbolo no se realiza porque no accedemos al caos, sabemos que es el origen pero ste ya no est all. Ya no podemos volver al origen de la humanidad. Aportes a la Esttica Compromisos y Posibilidades Las artes se comprometen con las ciencias desde 3 puntos de vista distintos: a) el punto de vista de su gnesis (proceso de creacin); b) el punto de vista de su materializacin y produccin; c) el punto de vista del efecto que causan. Kandinsky explica que el espritu crea en el momento adecuado la forma que necesita, se integra espontneamente a la obra, surge en un instante que debe ser esperado pacientemente, el instante en que la mano del creador es conducida a la forma abstracta. Zatonyi explica que los lmites de cada poca y cada individuo o sociedad estn marcados por los lmites del lenguaje. No puedo saber ms o comprender ms de lo que puedo decir. Heidegger ve a la palabra, el habla, como la morada que habita el hombre y dice que los pensantes, los poetas son los que vigilan esta casa. Cada pensante buscar ampliar este hogar, tomando el riesgo de asomarse a salir de ella, pero es la integracin social la que hace evolucionar a la palabra, enriquece la casa. Al pensar y sentir, se acta no solo de manera privada sino tambin socialmente, el hombre pertenece, mediante su lenguaje, al mundo. Sin saber hablar no se puede decir nada y no se puede pensar nada, el lenguaje permite la comunicacin entre seres y entre culturas, y esto a su vez permite generar y regenerar saberes. Levi-Strauss nombra el pensamiento mgico como algo que funciona en al mente, al margen del sistema referencial del significado y significante, y que puede ser perjudicial para el progreso del conocimiento debido a sus profundas contradicciones. Zatonyi explica que otro tema importante para la epistemologa, adems de la generacin del lenguaje, es el estudio de los conocimientos generados por el arte (su relacin con aquellos generados por otras vas). Reconocer al arte como generador de saberes tcnicos, prcticos y autoemancipatorios, lo presupone como ampliamente comprometido con una red de ciencias. Nabokov se toma unas lneas para expresar cmo la literatura puede generar placer no por el hecho de conectarse con los personajes, sino por conectarse con el autor mismo, presenciar lo artstico de su obra, un cosquilleo en el pensamiento o la emocin al tomar los frutos ms maduros del pensamiento humano. Winnicott explica que tener una actitud de vida creadora implica mayor salud frente a posturas depresivas que suelen considerar que pasamos el mayor tiempo no creando sino viviendo en la creacin de otro. El acatamiento del mundo (entender que debemos encajar en el exterior) no necesariamente es una base enfermiza para la vida. Zatonyi comenta este escrito explicando que es muy difcil elaborar esta rea epistemolgica del arte porque es muy complicado diferenciar bien entre el mundo del saber y el mundo de la ignorancia. Los recursos de cada da La palabra es la cara visible del concepto y ste es un triunfo del hombre contra su destino de finitud, contra su soledad csmica. Con l traza el puente entre el pasado y la trascendencia, generar y regenerar conceptos es fundar y atravesar lo fundado. Umberto Eco ilustra esta cuestin con el personaje de Guillermo, quien explica que gracias a la creacin de los anteojos la vida humana obtiene prolongacin, ya que aquellos escritores que haban dedicado su vida y a los 50 y pico perdan la capacidad de leer y escribir, ahora podran seguir trabajando. La prolongacin del arte, la escritura en este caso, se asocia a la prolongacin de la vida (de la vista). Zatonyi explica que la paradoja de la conceptualizacin es que sin el recorte no se hace concepto, pero al momento de ser recortado sobrevive a su contexto espaciotemporal y corre el riesgo de volverse estril e intil. Contra la verdad desnuda El arte es una defensa del hombre, le sirve para colocar un velo a la realidad, se cubre la verdad, lo puramente natural. El develar para no velar es el Apocalipsis, se logra la desacralizacin de las cosas pero a su vez se destruye lo profano, lo no sagrado (REVISAR). Michel le Guern explica que la metfora es un mecanismo que se opone en cierta medida al funcionamiento del lenguaje, debido a que no responde a la lgica del mismo, no llama a las cosas por su nombre sino que utiliza otro nombre, una palabra que no es suya. Por qu el lenguaje, instrumento de comunicacin lgica, se fuga en estas circunstancias a un desvo

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de su propia lgica? La metfora sera testimonio de las limitaciones del lenguaje y por lo tanto, de la mente humana. El arte es la profunda oposicin a un real Apocalipsis, es irreconciliable adversario de la mistagogia.

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