VASOS GREGOS E PINTUR A DE TEMA CLSSICO

N O M U S E U D A F U N D A O DIONSIO PINHEIRO E ALICE CARDOSO PINHEIRO

CARLOS A. MARTINS DE JESUS J. M. VIEIRA DUQUE

CLASSICA INSTRVMENTA

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CLASSICA INSTRVMENTA

VASOS GREGOS E PINTUR A DE TEMA CLSSICO

N O M U S E U D A F U N D A O DIONSIO PINHEIRO E ALICE CARDOSO PINHEIRO
CARLOS A. MARTINS DE JESUS J. M. VIEIRA DUQUE

Ttulo Vasos Gregos e Pintura de Tema Clssico No Museu da Fundao Dionsio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro Autores Carlos A. Martins de Jesus e J. M. Vieira Duque Ficha Tcnica CLASSICA INSTRVMENTA Monografias de Histria de Arte e Arqueologia Coordenador Cientfico do plano de edio: Maria do Cu Filho Comisso Redactorial
Jos Ribeiro Ferreira Maria de Ftima Silva Francisco de Oliveira Nair Castro Soares

Director Tcnico: Delfim Leo Conselho Editorial

Adolfo Fernndez Fernndez | Vigo Amlcar Guerra | Lisboa ngel Morillo Cerdn | Madrid Carlos Fabio | Lisboa Lusa de Nazar Ferreira | Coimbra Maria Helena da Rocha Pereira | Coimbra Nuno Simes Rodrigues | Lisboa Pedro Carvalho | Coimbra Rui Morais | Braga/Coimbra

Edio
Imprensa da Universidade de Coimbra URL: http://www.uc.pt/imprensa_uc Email: imprensauc@ci.uc.pt Vendas online: http://livrariadaimprensa.uc.pt

Crditos Fotogrficos
Fundao Dionsio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro, Joo Carlos Graa

Impresso e Acabamento
Clssica - Artes Grficas, S.A.

Coordenao editorial
Imprensa da Universidade de Coimbra

ISBN
978-989-26-0541-8

Concepo grfica
Antnio Barros

D epsito L egal
353360/12

Infografia
Carlos Costa

Obr a Publicada com o apoio de:

Dezembro 2012. Imprensa da Universidade de Coimbra Classica Digitalia Vniversitatis Conimbrigensis (http://classicadigitalia.uc.pt) Centro de Estudos Clssicos e Humansticos da Universidade de Coimbra Reservados todos os direitos. Nos termos legais fica expressamente proibida a reproduo total ou parcial por qualquer meio, em papel ou em edio electrnica, sem autorizao expressa dos titulares dos direitos. desde j excepcionada a utilizao em circuitos acadmicos fechados para apoio a leccionao ou extenso cultural por via de e-learning.

Sumrio
Agradecimentos................................................................................................. 7 Prefcio............................................................................................................. 11 ............................................. 15 Apresentao e contextualizao museolgica. ............................................................ 29 PARTE I - Dois vasos gregos inditos. Cermica grega em Portugal uma introduo............................................ 31 (1) Taa aplia de figuras vermelhas. ....................................................... 39 ............................................... 43 (2) Oinochoe aplia de figuras vermelhas. PARTE II - Pintura de tema clssico............................................................... 47 (1) Dois esmaltes do estilo Limoges, pelo Mestre da Eneida.............. 49 Dido faz sacrifcios pelo amor de Eneias........................................... 52 Eneias deixa Cartago........................................................................... 54 (2) Oito leos sobre cobre, com cenas das Metamorfoses de Ovdio...... 57 ....................................................................... 60 Libertao de Erictnio. ............... 62 Mercrio desce dos cus, inflamado pelo amor de Herse. Atalanta e Hipmenes......................................................................... 64 Rapto de Dejanira pelo centauro Nessos........................................... 66 ................................................................................ 68 Latona e os Lcios. Vertumno seduz Pomona.................................................................... 70 Rapto de Europa por Jpiter............................................................... 72 Vnus transforma o cadver de Adnis em flor................................ 74 (3) Vnus e Amor (?). Esmalte do estilo francs de Limoges. ................. 77 Glossrio........................................................................................................... 79 ..................................................................................................... 82 Abreviaturas. Bibliografia citada............................................................................................ 83

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Agradecimentos
Os autores gostariam de expressar a sua gratido s inmeras entidades e pessoas individuais que tornaram possvel o presente volume. Em primeiro lugar, Professora Maria Helena da Rocha Pereira e ao Professor Jos Ribeiro Ferreira, professores jubilados da Universidade de Coimbra, que assumiram a tarefa constante de acompanhamento cientfico do estudo que agora se publica e que tanto lhes deve. Ao Doutor Rui Morais, da Universidade do Minho, agradecemos o ter colocado ao nosso dispor o seu vasto saber e experincia na rea da cermica grega. E ao Dr. Joo Loureiro, colega e amigo, a discusso de algumas peas e a identificao do mito subjacentea uma delas. Por ltimo, Imprensa da Universidade de Coimbra, ao Centro de Estudos Clssicos e Humansticos da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra e aos Classica Digitalia Universitatis Conimbricensis, que tornaram possvel este volume. Ao Engenheiro Mateus Augusto Arajo Anjos, presidente do Conselho de Administrao da Fundao, estamos gratos pelo interesse na aquisio dos dois vasos gregos que se estudam e o incentivo ao presente volume. Finalmente, agradecemos o alto patrocnio da Revigrs.

PREFCIO
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 um gosto conhecer, na entrada deste livro, a maneira como um natural de gueda, coadjuvado por sua esposa, depois de uma vida de trabalho intenso, quis deixar a fortuna que granjeara sua terra natal, instituindo a Fundao Dionsio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro, para acolher as sua colees em edifcio prprio, a construir para o efeito. De todos estes factos, que conduziram, em junho de 1985, inaugurao dessa obra notvel, nos d conta, na primeira parte deste livro, o conservador dessa nova instituio, J. M. Vieira Duque, acrescentando seguidamente a esses dados uma longa teorizao em louvor das tendncias da Museologia na atualidade. Por sua vez, parte central da obra que aqui se apresenta, cabe a descrio de duas espcies de arte, umas provenientes da Antiguidade Clssica, outras por ela inspiradas. Neste sentido, um especialista da rea, Carlos A. Martins de Jesus, elabora uma bem documentada sntese do despertar, no nosso Pas, do colecionismo no domnio da cermica grega pintada e de algumas das mais notveis exposies que ela entre ns originou. Segue-se uma primeira parte, em que o autor descreve e classifica os dois vasos gregos do Museu, ambos em estilo aplio e do final do sc. IV a.C. O estudo, feito com bom conhecimento dessa arte e com rigor e mincia e ilustrado com diversas fotografias, assinala assim, como ponto de partida, a Antiguidade grega. segunda parte pertencem duas sries de peas que do a conhecer aspetos da receo de temas clssicos na Europa. Destes, um conjunto de dois esmaltes do estilo francs de Limoges, do sc. XVI; e outro, assinado e datado, do sc. oito leos sobre cobre, do sc. Metamorfoses. Em nada nos surpreende que apaream nestas pequenas obras de arte motivos inspirados em dois poemas que atravessaram os sculos e que eram, e ainda so, estudados nas escolas. Recorde-se apenas que, mesmo no nosso Pas, at meados do sc.
XX, XIX. 11

Outro grupo formado por

XVII,

e baseado em ilustraes das

era obrigatria,

pelo menos na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, a leitura integral do poema de Ovdio, de onde dimanaram os temas de grande parte da escultura e da pintura.

Quanto ao papel de Virglio, bastar lembrar duas definies que ficaram famosas: a do austraco Theodore Haeckner, que, em 1921, deu ao poeta mantuano o ttulo de Pai do Ocidente e a que, cerca de um quarto de sculo depois, lhe aplicou, no seu clebre livro What is a Classic?, T. S. Eliot, de clssico de toda a Europa. Entre a arte e a literatura se situa, portanto, este bem documentado estudo. Que ele recolha o acolhimento que merece, so os nossos votos. Maria Helena da Rocha Pereira

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J. M. Vieira Duque

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APRESENTAO E CONTEXTUALIZAO MUSEOLGICA

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 impossvel ignorar que entre a produo artstica de uma determinada poca e a situao social, cultural, religiosa, econmica e poltica esto sempre presentes relaes de ntima cumplicidade levando, no estudo da histria de arte, a uma obrigatria abordagem e conhecimento do meio social em que surgem, na respetiva contemporaneidade. Ento, a arte e o seu reflexo presente e futuro so um produto do dilogo entre ela, o ente social e o respetivo poder, sem determinismos ltimos ou um condicionalismo fatal que lhe extrairiam qualquer autonomia imaginativa. No Museu, o objeto no perde as funes anteriores, antes ganha a capacidade de representar, contando uma histria. O objeto museolgico pode ser transformado pela ao da humanidade e da natureza, que lhe conferir novos atributos estticos e de funcionalidade. So estas metamorfoses que se operam neste Museu. Mutaes do objeto. Um crucifixo manter o valor de culto, no entanto, ganha o valor de exposio, permitindo, assim, o estudo entre a humanidade e a realidade. Sendo assim, os objetos comunicam, tal como outro bem cultural ou natural, estabelecendo relaes dspares por entre o pblico que os admira, os examina, os ama, os deseja, os cultiva, os ignora. Igual msica do Cartola1, as rosas no falam, mas roubam o perfume da mulher amada. Ou a sevilhana, do grande poeta brasileiro Joo Cabral de Melo Neto, que exorta a dor da mulher ante Cristo. Da, essencial uma extraordinria delicadeza ao manusear os objetos, mas sem nos condenarmos ao campo do conhecimento meditico, antes elevando a nossa ao museolgica ao campo da mediao da linguagem das coisas. Porque o objeto tambm facto social, memria. Imagem e reflexo. Pertena de um patrimnio alegrico porque no tem valor intrnseco, porque no apenas material. O nosso Patrimnio um conjunto vasto de bens tangveis e intangveis, herdados, preservados, conservados e expostos, fazendo jus qualidade de vida, cuja funo
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Angenor de Oliveira, mais conhecido como Cartola (Rio de Janeiro, 1908-1980) foi cantor e compositor.
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Dionsio Pinheiro

Alice Cardoso Pinheiro

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rememorativa, como matriz de identidade, serve de instrumento para o desenvolvimento e suporte social. Uma noo que assenta nas pessoas e no que uma dada gerao considera dever ser deixado para o futuro. Como nos lembra Georges Duby (1993: 86), o objeto no esttico. Move-se com o prprio movimento de Deus. Toda a experincia espiritual se vive como um avano, como um progresso, que a msica e a liturgia ao mesmo tempo acompanham e guiam, e que a arquitetura, a escultura, a pintura, embora por natureza imveis, tm tambm por misso traduzir. Na verdade, este movimento duplo. Por um lado, circular. Os ritmos csmicos, os percursos dos astros, o caminhar do dia e das estaes, todos os crescimentos biolgicos se ordenam em ciclos, e estes retornos peridicos devem ser interpretados como um dos sinais da eternidade. A vida dos objetos implica a experincia ininterrupta do tempo csmico, permitindo os seus movimentos circulares, evitando qualquer acidente suscetvel de os perturbar, e desse modo a comunidade alcana a eternidade, testemunho de memrias, contextos de humanidade e de divindade.
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Dionsio Pinheiro nasceu em gueda, a 24 de setembro de 1891 e faleceu em 7 de outubro de 1968, no Porto. De origem bastante humilde, desde muito jovem comeou a trabalhar. Aps ter completado a 3 classe na Escola do Adro, em gueda, foi trabalhar com o seu padrinho de batismo, num comrcio de tecidos, tendo depois ido para o Porto aos 11 anos de idade, para exercer a profisso de marano nos Armazns Cunha. Revelando timas capacidades intelectuais e laborais, foi convidado para scio dos mesmos. Frequentou o Curso noturno da Escola Comercial Raul Dria e posteriormente fundou a Fbrica de Tecidos de Rebordes, em Santo Tirso. Teve uma intensa atividade comercial e industrial que, aliada a uma enorme sensibilidade, o conduziram a um grande enriquecimento material e cultural. Os frutos da sua vida permitiram-lhe desenvolver aes caritativas na sua terra natal e constituir um valioso patrimnio artstico. Alice Cardoso Pinheiro, sua esposa, nasceu a 28 de maio de 1900, nas Caldas da Rainha, e faleceu no dia 27 de dezembro de 1974, no Porto.

Dionsio Pinheiro e Alice Cardoso casaram no Porto em 1920. Nutrindo de uma sensibilidade muito prpria, Alice Cardoso Pinheiro ajudou o marido na escolha e aquisio do esplio artstico que poderemos apreciar e estudar neste Museu. Objetos que percorriam o seu quotidiano na casa de habitao da Avenida dos Combatentes, Porto, ou em gueda, na sua casa da Rua do Adro. Nos anos seguintes, Dionsio Pinheiro foi aumentando a sua ao empresarial, na Empresa Fabril de Vermoim Lda, Vila Nova de Famalico; na Gomes e Comp, Porto; foi tambm scio da Antiqulia, em Lisboa, empresa que se dedicava ao comrcio de antiguidades. Sem filhos, Dionsio Pinheiro instituiu por testamento a Fundao Dionsio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro, a 21 de agosto de 1968; no ano seguinte, a 5 de maio, foram aprovados os Estatutos por despacho ministerial e logo publicados em Dirio da Repblica, a 21 de agosto do mesmo ano. A sua Utilidade Pblica foi reconhecida pelo Governo Civil de Aveiro, a 4 de julho de 1969. As suas disposies testamentrias so de que a sua sede seria em gueda, para albergar e divulgar a sua coleo de arte, e que teria como finalidades a Cultura, o Lazer, a Educao e a Assistncia Social, atravs da atribuio de prmios escolares e bolsas de estudo. O edifcio foi construdo na Quinta de So Pedro, propriedade de Dionsio Pinheiro, tendo o projeto sido da responsabilidade do arquiteto Agostinho Rica, comeado a construir em 1974 e concludo em 1982. A inaugurao do Museu da Fundao ocorreu no dia 28 de junho de 1985. Como tcnico de conservao e restauro e muselogo, objetivo neste Museu uma abordagem museolgica que se debruce sobre todas as questes que referi anteriormente, sempre consciente da contemporaneidade do espao museu e do seu lugar na sociedade contempornea, devido to-s ao facto de a museologia ter reafirmado nas ltimas dcadas o seu valor de referncia e de sntese, capaz de transformar e de oferecer modelos alternativos adequados para assinalar, caraterizar e transmitir os valores e os signos dos tempos,
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O atual edifcio da Fundao Dionsio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro

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resgatando para o conceito de museu o poder enquanto instituio de referncia para a sociedade global, no respeito pelas diferenas e promovendo a pluralidade, segundo um dilogo de tolerncia, compreenso e absoro. O outro visto como uma continuao do Eu e do Ns. Valores de urbanidade devem ser perseguidos. Ambiciona-se um museu que funcione como um romance, onde os objetos so narradores e funcionam como agentes ativos de memria de um qualquer quotidiano. A linguagem museolgica, a par dos textos literrios, tem ritmo especfico, gramtica, sintaxe e lgica prprias, coordenando assim a articulao entre os diversos elementos do espao das exposies: conexo de referncias vrias, resultando numa lgica latente no texto expogrfico que se pretende construir. Assim, o ldico, o pedaggico, o cultural, o social, o coletivo e o individual conjugam-se num nico verbo e num nico espao: musealizar e museu. O sentido da vida constitui, com toda a certeza, o eixo orgnico e vital da vida de um museu. Poderemos dizer que o museu viver da eterna luta do ser humano,
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no cumprir de um destino feito na constante dialtica entre o entrelaar de fios com que se integra e o desatar de ns com que se liberta. Isto , atravs do museu, o homem cumpre o seu destino de ser errante, num constante vai e vem entre o Eu e o Ns, o parcial e o total, o imanente e o transcendente, o horrvel e o belo, entre as amarras e a libertao, onde aqui e ali tropea na realidade e mais alm se agarra fantasia, uma viagem cujo farol o sonho e, o fim ltimo, a plenitude. Da que o museu seja necessrio para que o homem se torne capaz de conhecer, mas, sobretudo, mudar o mundo. O lugar do museu no cessa de ser interrogado. Proponho-me uma reflexo gnosiolgica sobre a prtica museolgica, reinventando a importncia material do tempo e dos paradigmas da Humanidade. Uma reflexo sacrossanta ecltica, onde mito, circunstncia, religio, lugar-comum, desempenham em conjunto um lugar da arte que se cruza com o lugar da instituio que a apresenta, na interseo dos seus labirintos, na revelao e ocultao dos seus intertextos, nos percursos possveis e impossveis do espectador (M. Leal, 2003).

De Zeus e Mnemsine herdmos, pelas Musas, o que nos d humanidade: o conhecimento e o poder, a memria e o esquecimento. Do pai se vincula o poder (poltica), incutindo ao manifesto museolgico a no ingenuidade que lhe permite resistir e subsistir; da ligao materna est presente a poiesis e a memria que lhe conferem a vertente potica e esttica. Desta simbiose resulta a complexidade museolgica e a sua prtica hbrida, que guarda o patrimnio herdado e faz do museu espao de memria, espao de esquecimento, espao de resistncia, enfim, espao sagrado. A museologia deve ser um encontro entre o museu como espao aberto e as realidades socioculturais especficas, e, nunca menosprezando a contemporaneidade e a pluralidade. Ento, ao conferir esta especificidade de gnose, no pretendo o que comummente ser entendido como uma essncia museolgica indiferente s mutaes, indiferente s metamorfoses e fechada numa metafsica vazia de contedo e de comunicao, indiferente imperiosa interao entre pblico e objeto museolgico. Em definitivo, o museu, por excelncia, um local sem fronteiras psicossomticas, de comunicao cultural. Parafraseando o professor Mrio Moutinho, o museu como um megafone que algum utiliza para transmitir uma ideia. Consequentemente, somos levados a adquirir o direito sua posse (M. Moutinho, 2008). Nesta linha de pensamento, o conceito/praxis em museologia est em constante mutao e progresso, anulando o pr-conceito vindo do sculo
XIX 23

de uma cincia tecno-estanque. Basta de uma viso mope (M.

Chagas, 2008) da prtica museolgica. Temos de repensar o lugar do museu na sociedade, causando a imergente mudana de atitude de acordo com as mudanas sociais, politicas, culturais e econmicas. Concluindo, esta linguagem gnosiolgica que clamo para a museologia praxis e mensagem est intimamente ligada a uma atitude ecltica, segundo a minha perspetiva do sacro, como uma forma analtica de abordar os temas, ultrapassando obstculos que se prendem com o conservadorismo poltico e filosfico do sculo
XX,

dentro da

prpria rutura de 1968, ano a que o professor Mrio Chagas se refere, considerado como o mergulho numa viagem ou a partida para

uma odisseia ainda no acabada (M. Chagas, 2008) que, levado ortodoxia, condena ao esquecimento a gide humana base, sustentao, auxlio , colocando dificuldades materializadas inovao do pensamento contemporneo, remetendo o progresso a um vazio de culto, comprometendo-o e extorquindo-lhe a permeabilidade justa ou inspirao. E, esta sim, pode levar a Humanidade do Inferno ao Purgatrio e da ao Paraso de Dante Alighieri; ou a navegar com Vasco da Gama na Aventura Lusada deleitando-se na Ilha dos Amores; ou loucura errante de Orlando Furioso, que nos transporta a uma viagem mstica e natural (Europa e frica). Esta reflexo objetiva a atrao de novos pblicos, alargando os objetivos museolgicos no mbito do recetor da mensagem do museu, mantendo o muselogo aberto a mltiplos conceitos que ampliem e potenciem os servios culturais, sociais e pedaggicos dos museus, granjeando, assim, a sociabilidade que deve estar patente em tudo o que se encontra inserido na comunidade e inclusive ultrapassar os problemas econmicos. Este exerccio permitir, no espao
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fsico ou virtual, arquitetnico ou natural de um qualquer museu, compreender a dimenso da viagem duma comunidade de indivduos para se recordarem, ou fazer recordar a outras geraes pessoas, acontecimentos, sacrifcios, ritos ou crenas. (F. Choay 2008: 17). Assim, cabe ao muselogo entender os prprios objetivos como emissor de uma mensagem definida a ser descodificada pelo pblico recetor, entendendo que o contexto deve centrar-se na especificidade do seu projeto compreendido no modelo global de sociedade hoje previsto. No entanto, tambm devido a esta exigncia, no se coloca atualmente o problema de uma iseno, de uma total imparcialidade do tcnico, j que apenas pela emoo se pode dar a desfrutar uma memria viva do passado, do presente e do futuro, estando estes trs tempos em constante ligao e funcionando como meio de produo de uma leitura cultural. Utilizando um termo de F. Choay (2008: 17), imperioso excitar a memria pela emoo e, desta forma, alcanar o que considero sublime na prtica museloga: uma consistente leitura do passado, de sabor lrico, uma interpretao do presente,

escutando uma melodia dos sentidos, e uma projeo do futuro, pautada por um discernimento ancestral e contado ao segundo. Desta ininterrupta mutao do tempo, das interrogaes inerentes a este estado de humanidade, do cruzar de experincias, e de uma busca permanente da memria, a Humanidade desprende-se das fobias prprias do ser pensante e atravessa desmedidamente os limites do saber, de forma nada inocente, preparando-se para o tempo futuro, sendo este no a morte, mas a realidade imortal do conhecimento. Hoje, na prtica museloga, devemo-nos orientar pelos seguintes princpios: institucionalizao da memria social, respeito pela diferena, num mundo global, e participao das comunidades. E acrescentarmos um sisfico work in progress, ou seja, trabalhar numa permanente busca, onde o conhecimento vai sendo construdo. O museu interioriza, como um ente, um enorme nmero de conceitos, no se limitando apresentao de objetos, pedagogia ou conservao, ampliando o seu campo de vivncia com grandes potencialidades socioculturais, granjeando o valor social que tem vindo a reivindicar nas ltimas dcadas. A memria a capacidade de adquirir, armazenar e evocar informaes disponveis, seja internamente, no crebro memria biolgica , seja externamente, em dispositivos artificiais memria artificial. A memria focaliza coisas especficas, requer grande quantidade de energia mental e deteriora-se com a idade. um processo que conecta pedaos de memria e conhecimentos, objetivando o fim de gerar novas ideias, levando possibilidade constante de tomar decises dirias. Memria, segundo diversos estudiosos, a base do conhecimento. Como tal, deve ser trabalhada e estimulada. atravs dela que damos significado ao quotidiano e ela que nos permite acumular experincias para utilizar durante a vida. A nova museologia nasce da necessidade sentida por alguns muselogos e museus de incorporarem na sua prtica os preceitos de uma museologia assente num paradigma complexo, tambm visto como ps-moderno, quando comparado com uma matriz moderna, e que amarra os museus que no realizam essa incorporao e permanecem com o paradigma tradicional, na sociedade complexa do
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incio do sculo

XXI.

As ideias que vo formar o que seria o novo

paradigma tm preocupaes de ordem cientfica, cultural, social e econmica. Este novo paradigma reafirma os recursos da museologia tradicional, que so: coleta, conservao, investigao cientfica, restituio e difuso; porm, vai mais alm, visando a democratizao e estmulo da produo, da criao e da difuso cultural. O movimento para uma nova museologia afirma a funo social do museu e o carter global das suas intervenes. A nova proposta a de um museu integrado para ser um instrumento de desenvolvimento comunitrio, com uma perspetiva dinmica e aberta ao futuro. Esse museu seria gerado em funo do patrimnio coletivo de uma comunidade, no com um fim em si mesmo, mas com um significado em razo do papel que possa ter ao servir essa comunidade especfica. Numa reflexo sociolgica, abordo o tema do patrimnio como suporte de identidades locais, num mundo global a que estamos destinados por imperativos polticos e econmicos que se vm a acentuar nas ltimas dcadas. Como atuar sobre os patrimnios, de forma
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a respeitar e a transmitir a heterogeneidade humana, e que tica ou ticas metodolgicas podem e devem ser respeitadas para no violarmos as comunidades especficas e o mundo global enquanto agimos sobre patrimnios materiais ou imateriais? A diversidade de utilizao do patrimnio pode ser assumida como um elemento estratgico de poltica cultural, promovendo o patrimnio a fenmeno contemporneo das sociedades. Por isso, a reformulao do patrimnio em termos de capital cultural tem a vantagem de o no representar como um conjunto de bens estveis e neutros, com valores e sentidos fixos, mas sim como um processo social que, como outro capital se acumula, se renova, produz rendimentos de que os diversos setores se apropriam de forma desigual. (N. G. Canclini 1994: 97). Sem dvida que verdadeira a noo de que o patrimnio tem a funo de unificar o mundo, mas tambm o o facto de que as desigualdades existentes na sua formao e apropriao exigem que estudemos o patrimnio como representao da luta material e simblica entre as sociedades. No mundo atual, o patrimnio tem como misso fomentar

um espao de experincias, levando o cidado a experimentar outras vivncias para alm daquelas a que est habituado; conduzindo-o para o mundo do extraordinrio, do mgico, do encantamento e da imaginao; exercitando, desta forma, a sua tolerncia atravs da promoo do respeito pelas diferenas, combatendo assim todas as formas de racismo, xenofobia e etnocentrismo. Os objetos que perderam o seu uso original interessam-nos e, por isso, conservamo-los em museus, muitas vezes de forma isolada, mas mantendo uma relao quotidiana com o pblico e as coletividades. Assim, quando os visitamos, devemos estar conscientes de qual a inteno ao faz-lo para que, inevitavelmente, se estabelea uma relao comunicativa entre o sujeito e o objeto. Estes, tratados pelos tcnicos da conservao e restauro, so instrumentos mgicos e servem ao ser humano na dominao da natureza e no desenvolvimento das relaes sociais. Seria errneo, contudo, explicar a origem dos artefactos exclusivamente por esse nico elemento, pois por vezes so bem complexos os quadros de relaes que se estabelecem. A atrao das coisas brilhantes, luminosas, resplandecentes e a irresistvel atrao da luz podem ter desempenhado tambm o seu papel no aparecimento dos mesmos. A atrao sexual, as cores vivas, os cheiros fortes, as palavras e os gestos de seduo, tudo isso pode ter funcionado como estmulo. A complexidade de definio do conceito de objeto museolgico advm do facto de o patrimnio ter sido, durante muito tempo, tratado como um conceito quase metafsico, quando se trata fundamentalmente de um fenmeno orgnico e mensurvel. As atividades artsticas e estticas so resultado de determinantes socioculturais aprendidos, conservados ou transformados pelos indivduos. Acompanhando a vida e as trajetrias das suas elaboraes artsticas ou atividades quotidianas, observa-se que eles no so seres asociais ou ahistricos. Eles no so execuo de qualquer coisa j idealizada, realizao de um projeto, produo segundo regras dadas ou predispostas. So um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer! A materialidade necessria Humanidade.
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PARTE I DOIS VASOS GREGOS INDITOS

Carlos A. Martins de Jesus

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Cermica grega em Portugal uma introduo

(A) Vasos Gregos em Portugal, um estudo sempre inacabado O conhecimento, catalogao e estudo dos vasos gregos em Portugal tem, desde os alvores da segunda metade do sculo
XX,

ficado

a dever-se sobretudo aos incansveis esforos da Professora Maria Helena da Rocha Pereira, que desde cedo tomou como sua a tarefa de tentar localizar, identificar e estudar as peas de que os anais e peridicos davam notcia. Aluna, ela prpria, de Sir John Beazley, o eminente professor de Oxford responsvel pela atribuio e estudo de grande parte da cermica tica - embora tenha trabalhado com outros estilos -, com ele aprendeu as tcnicas que rapidamente transps para os vasos guardados em territrio nacional que, ao tempo, continuavam desconhecidos e inditos, assim trabalhando nessa rea, que concilia com tantas outras, ao longo de praticamente seis dcadas. Aps vrios artigos em revistas da especialidade, publica, em 1962, o volume Greek Vases in Portugal, onde estudava perto de meia centena de peas. Este volume conheceu, em 2010, uma segunda edio aumentada, sendo, at data, a mais completa obra em lngua portuguesa sobre o tema. Sob a sua superviso cientfica, e ao mesmo tempo o tributo a uma carreira longa de inigualvel dedicao, veio a lume, em 2007, um volume notvel. Falamos do catlogo Vasos Gregos em Portugal. Aqum das Colunas de Hrcules (VGP), resultado de uma exposio no Museu Nacional de Arqueologia que reuniu, pela primeira vez num mesmo espao, um total de 104 peas (das quais 57 completas) provenientes de diversas colees pblicas e privadas, exemplificativas de todos os estilos maiores da cermica grega. Outras peas h que foram encontradas em escavaes arqueolgicas conduzidas em territrio nacional1. A este respeito, os resultados
O assunto alvo de estudo por A. M. Arruda, Cermicas gregas encontradas em Portugal, em Vasos Gregos em Portugal. Aqum das Colunas de Hrcules (Lisboa 2007) 135-140.
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so impressionantes. Tm sido encontrados fragmentos em 36 stios arqueolgicos, de norte a sul do pas, com especial proeminncia, no entanto, para a regio sul, em zonas costeiras e povoados do interior a elas ligados por cursos de gua, nas bacias dos principais rios e outros locais. No global, trata-se de fragmentos de vasos de menor pormenor e valor artsticos, sobretudo de produo tica (e, dentro desta, tardo-tica), que denunciam um forte grau de industrializao, cenrio idntico ao da rea meridional espanhola. Mas tambm vasos completos foram desta forma recuperados, dos quais o mais belo exemplar um kratr- de-sino de figuras vermelhas, atribudo ao Pintor dos Tirsos Negros (c. 375-350 a.C.), encontrado nas escavaes de Alccer do Sal e atualmente conservado no Instituto de Arqueologia da Universidade de Coimbra (VGP, pp. 126-127). parte um ou outro exemplo, falamos de peas encomendadas para servirem um uso quotidiano, o que explica igualmente o seu estado de conservao precrio: uma vez quebradas, seriam substitudas por outras. Centremo-nos agora nas principais colees nacionais. Foi por
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volta de 1834, data em que de novo subia ao trono de Portugal D. Maria II, que ter entrado em Portugal uma coleo de 18 vasos de figuras vermelhas adquiridos por D. Pedro de Sousa Holstein, futuro primeiro Duque de Palmela, ao que se sabe o primeiro a colecionar, entre ns, vasos gregos (ao tempo erradamente designados de etruscos). Esta coleo, como outras, desfez-se; sabemos que algumas peas, no muitas, esto atualmente na Casa Museu Anstcio Gonalves, em Lisboa, e que um descendente da famlia conserva, a ttulo privado, pelo menos trs vasos, que no constavam na coleo original2. Mas pouco mais se pde, at data, apurar. Tambm o rei D. Fernando, esposo de D. Maria II, possuiria um conjunto de vasos gregos, entre os quais duas peas oferecidas pelo Nncio Apostlico

Uma chous de figuras vermelhas, um kratr -de-sino de figuras vermelhas do estilo aplio e uma hdria de figuras vermelhas de estilo campaniense. Estas peas foram estudadas por M. H. Rocha Pereira, Notes on three red figure vases in Portugal, Bulletin de Correspondence Hellnique. Supplment 38: Mythes et Cultes. tudes diconographie en l honneur de Lilly Kahil. Athnes (2000) 429-432.

em Lisboa, em 1858, por ocasio do casamento de D. Pedro V; a estas h que acrescentar trs pequenas lekythoi e um fragmento, tambm eles da tcnica de figuras vermelhas. Esta coleo, depois de muitas diligncias, conseguiu a Professora Maria Helena da Rocha Pereira localiz-la, parcialmente, no Palcio de Belm e no Palcio de Vila Viosa. Em Sintra, no Palcio de Monserrate, Sir Francis Cook guardava tambm uma coleo de vasos gregos, em 1868 descrita por W. Gurlitt como contendo quatro peas. Finalmente, no grupo destes primeiros colecionadores portugueses, h ainda que referir as nove peas e alguns fragmentos adquiridos por Leite de Vasconcelos em 1905. Tendo a maior parte delas vindo a incorporar colees de interesse pblico, em especial a do Museu Nacional de Arqueologia, nem de todas , no entanto, conhecido o paradeiro. Mais recentes ou antes, mais recentemente estudadas e divulgadas so duas colees privadas de inigualvel valor. A primeira, sem dvida a mais notvel coleo privada conhecida em territrio nacional, pertena de D. Manuel de Lancastre, e foi para a dar a conhecer publicamente que em boa verdade se organizou a exposio Vasos Gregos em Portugal, em 2007, de que acima falmos. Compem-na 32 peas em timo estado de conservao, das quais as mais antigas so duas olpai e uma nfora dos estilos corntio (VGP 1, 2) e talo-corntio (VGP 3), datveis de finais do sculo VII a.C. e da primeira vintena do sculo VI a.C.; segue-se um conjunto de dez vasos ticos de figuras negras (VGP 4-13), sete ticos de figuras vermelhas (VGP 14-20), 4 aplios de figuras vermelhas (VGP 21-24), trs campanienses de figuras vermelhas (VGP 25-27), um pestense de figuras vermelhas (VGP 28) e trs do estilo Gutti com relevo, da Itlia do Sul (VGP 29-31). A outra, menos numerosa, pertencente ao Dr. Antnio Miranda, e foi em 2008 exposta no Museu Municipal Abade Pedrosa de Santo Tirso, ocasio para a qual foi estudada por Jos Ribeiro Ferreira3. constituda por um conjunto de 19 peas, quatro ticas de figuras
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3 Vasos Gregos em Portugal. Coleco Dr. Antnio Miranda. Cmara Municipal de Santo Tirso, 2008.

negras, uma de figuras negras de estilo duvidoso, uma etrusca de figuras negras, duas pestenses de figuras vermelhas, oito aplias de figuras vermelhas, uma do tipo Gnathia, uma campaniense de figuras vermelhas e uma campaniense de verniz negro em relevo. No que a colees em permanncia expostas em museus e outras instituies de interesse pblico diz respeito, alm do esplio do Museu Nacional de Arqueologia, conservam-se vasos gregos, em maior ou menor nmero, no Museu da Fundao Calouste Gulbenkian, no Museu da Presidncia da Repblica, no Museu Nacional Soares dos Reis4, na Universidade do Porto5, entre outros, mais dispersos, que aqui no importa identificar. Enquanto escrevemos estas linhas, acaba de ser publicado o catlogo da coleo de vasos gregos do Museu de Farmcia de Lisboa6, que congrega catorze vasos (seis do estilo corntio, dois ticos, trs aplios e trs vasos plsticos). Da responsabilidade de Rui Morais, o estudo conseguiu atribuir seis peas aos respetivos pintores, entre os quais constam nomes como o do Pintor de Dario, o do Pintor do
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Vaticano 73 ou o do Pintor de Safo. Quantas mais peas haver, em territrio nacional, a reclamar por estudo desta natureza, eis algo impossvel de determinar. Envolvidos que estamos, ns prprios, no estudo de uma nova coleo, o certo que na imprevisibilidade que reside um dos grandes atrativos desta rea de estudos.

(B) Dois vasos inditos: o seu contexto de produo Os dois vasos gregos que a seguir estudaremos no faziam parte da coleo do casal Dionsio Pinheiro, tendo sido adquiridos poste-

Vasos Gregos. Coleco de Joo Allen. Museu Nacional Soares dos Reis, 2008. Coleo estudada por M. H. Rocha Pereira, Rui Morais e Ana Paula Machado.
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M. H. Rocha Pereira, R. Morais, A Coleco de Vasos Gregos do Museu de Histria Natural da Faculdade de Cincias da Universidade do Porto, Humanitas 59 (2007) 3-28.
5 6 Rui Morais, A Coleco de Vasos Gregos do Museu de Farmcia. Imprensa da Universidade de Coimbra, Coimbra, 2011.

riormente, em 1990, pelo atual Presidente do Conselho de Administrao, o Engenheiro Mateus Augusto Arajo Anjos. Durante muitos anos remetidos ao escuro e frio silncio de um depsito subterrneo, porquanto (entendia-se) no eram coincidentes com a natureza do restante esplio, s no passado ano de 2011 viriam a ser expostos. Contudo, a sua autenticidade e valor estavam j atestados desde que, com data de 15 de agosto de 1990, chegaram os resultados da anlise por termoluminescncia do Research Laboratory for Archaeology and the History of Art da Universidade de Oxford7, documentos que acompanharam as peas aquando da sua compra. Ao que pudemos apurar, no temos grandes dvidas de que se trata de dois vasos de produo aplia (do sul de Itlia), datveis, por comparao com outras peas, dos finais do sculo
IV

a.C. Uma taa sem p e uma

oinochoe, ambas de pequenas dimenses e para uso no banquete. Impe-se, a propsito, explicar exatamente do que estamos a falar quando nos referimos ao estilo desses vasos. At aos incios da segunda metade do sculo
V

a.C., os colonos
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gregos do sul de Itlia tero sistematicamente importado exemplares de cermica de produo ateniense. Por razes que no conseguiram ainda explicao inequvoca, por volta de 440 a.C. tero sido criados os primeiros ateliers de produo local. Assim, nas primeiras dcadas, os vasos pintados que a se produziam aproximavam-se bastante dos fabricados em Atenas, partilhando no essencial a forma e a tcnica mais representada da pintura de vasos antiga, a de figuras vermelhas. Paulatinamente, foram-se identificando, pela anlise sucessiva de peas e pela sua comparao, variantes internas, e assim se distinguiram, no mesmo espao do sul de Itlia, o estilo lucnio, o aplio, o campaniense, o pestense e ainda o siciliano todos eles nomeados pela rea geogrfica de mais intensa produo. E tambm a configurao dos vasos foi conseguindo alguma especificidade, comeando

Os resultados datavam a manufatura de uma das peas (1) entre 1900 e 2900 anos atrs, e a outra (2) entre 2300 e 3600. Portanto, ambos os lapsos temporais so compatveis com a datao relativa que abaixo estabelecemos, o final do sculo IV a.C.
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a ser produzidas peas com formas mais elaboradas8. Finalmente, a argila local usada era, regra geral, mais clara, resultando as figuras de um tom menos avermelhado, mais alaranjado. Destes, sem dvida o estilo aplio o mais significativo, aquele de que conservamos mais exemplares (cerca de metade do total de peas de produo do sul de Itlia) e o que mais influenciou a produo de cermica grega internamente, nessas colnias a Ocidente. Com o principal centro de produo na cidade de Taras, os estudiosos distinguiram sobretudo o Estilo Simples do Estilo Ornamentado. O primeiro, caraterizado pela sua decorao simples e por um nmero inferior de figuras (no mais do que quatro) interveniente nas ilustraes, encontramo-lo sobretudo na pintura de vasos mais pequenos. Sendo pouco frequentes as cenas do mito, exceo de Dinisos e de episdios com ele relacionados, reproduzem sobretudo quadros desportivos, guerreiros e do quotidiano. Ao invs, as peas includas no Estilo Ornamentado, por norma de maiores dimenses, podem incluir at vinte figuras ou mais numa mesma ilustrao, fre 36

quentemente mtica, alm de que a decorao acessria muito mais expansiva, pincelada de branco, amarelo e vermelho. neste estilo que se incluem os inmeros e bem conhecidos vasos que reproduzem cenas dramticas, da tragdia ou da comdia. A partir da segunda metade do sculo
IV

a.C., como nota Trendall (p. 74), os artistas

do Estilo Simples, pelo sucessivo acrescento da cor e de pormenores, denotam a adeso progressiva ao Estilo Ornamentado. Com efeito, em algumas peas a cor do barro, responsvel pela designao figuras vermelhas, praticamente deixa de ser visvel. Se este o caso da taa indita que neste volume se estuda (1), a oinochoe (2) denota um estranho contraste entre o traado pormenorizado da figura principal e o jeito descuidado das decoraes acessrias. Por essas razes, a par das que adiante explicamos, consideramos ambas do estilo aplio tardio, de finais do sculo
IV

a.C.

Para o seu desenho, vd. Trendall, pp. 10-11.

 medida que o sculo

IV

a.C. se aproxima do final, a tcnica de

figuras vermelhas, j antiga e herdada da tica, vai dando claros sinais de no mais satisfazer as aspiraes dos artistas, cada vez mais adeptos da cor. Ganham alguma voga os estilos ditos Gnathia e Canosa, policromticos ambos, sendo que, no primeiro, a cor acrescentada a uma superfcie toda ela previamente pintada de negro, ao passo que, no segundo, a tinta colorida aplicada diretamente sobre o barro, que deixa de ser visvel. Mas a arte do desenho, essa, estava perdida. E o futuro da cermica do sul da Itlia seria a monocromia, com peas com verniz sobre uma superfcie toda pintada de negro, exemplos do assim chamado estilo Gutti.

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Larg.: 188 mm; Dim.: 121 mm; Alt.: 61 mm

Taa Aplio de figuras vermelhas Atribuvel oficina do Pintor de Armidale (ou imitao do seu estilo) c. 325-300 a.C. Taa aplia de figuras vermelhas, sem p, com duas pegas, uma das quais quebrada e colada. Pintura globalmente em bom estado. A ilustrao principal mostra uma cabea feminina de perfil, com sakkos branco e sem qualquer ornamentao, terminando com um lao duplo. Desenho dos contornos em amarelo. O nico cabelo visvel, sobre a orelha (no caso sem qualquer brinco), surge num nico tufo que a cobre. A figura central sucessivamente emoldurada por crculos concntricos, em vermelho (pintado) e branco, o segundo dos quais constitui um motivo ondular orientado para a direita, tradicional na cermica aplia e do sul de Itlia em geral. O verso da taa, maioritariamente negro, repete largura mxima a ltima moldura do interior. H uma grande aposta no acrescento de tinta branca, amarela e vermelha, como se comea a evidenciar na cermica aplia mais tardia. Sobre as cabeas femininas atribudas ao Pintor de Armidale, escreveram TrendallCambitoglou (RVAp II, p. 805): (a) the normal headdress is a saccos, which fits tightly over the head, with a patch of white, but no loop, at the top, which is rounded instead of terminating in a bow or knot (...); (b) the visible hair appears as a fairly solid mass over the ear, which it conceals; an earing, circular or dotted, is worn; (c) the nostril is shown as a dot, the mouth has a downward turn at an angle, the lower lip is tick, the chin is rounded, and the nose sharply pointed; (d) the line indicating the eyebrow is almost straight, the upper eyelid is parallell to it, and the pupil is indicated by a line concave to the eye, or by a dot. Se estas caratersticas (visveis numa srie de peas, e.g. RVAp II 75-117; cf. plates 300, 2-8; 301, 1-4) no so completamente compatveis com as do vaso que estamos a comentar, que com elas partilha
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sobretudo o desenho do nariz (longo e retilneo), da boca (com o pormenor do lbio superior colado ao inferior) e do queixo, conservamos 21 peas atribudas ao Pintor de Ganimedes ou prximas do seu estilo (RVAp II 52-66a; RVAp Suppl. II 64a-67b) nas quais uma ilustrao mais complexa acrescentada de uma cabea feminina em tudo semelhante, nem sempre de perfil. Segundo Trendall-Cambitoglou (RVAp II, p. 805), the treatment of the three-quarter and profile female heads on the necks or shoulders of the Ganymede Painters vases (e.g. nos. 3, 6-12) is indeed very similar, although on them the saccoi usually have a double knot at the top. Por estas e outras razes, consideram Trendall-Cambitoglou (RVAp II, p. 805) que muito provvel que o Pintor de Ganimedes e o Pintor de Armidale sejam um e o mesmo artista, embora prefiram isolar como do segundo aquelas peas nas quais uma cabea feminina a nica ilustrao. A ilustrao da taa de gueda , com efeito, em tudo comparvel com a que surge, subsidiria, em peas como um kratr-de-volutas atribu do ao Pintor de Ganimedes (RVAp II, p. 796, n. 3 (13)) ou num dos lados de um askos que tambm lhe atribudo (RVAp Suppl. II 64-1 = plate LXV, 1). Sobretudo na primeira destas peas, o nmero de dobras do sakkos, a sua concluso em lao duplo, o tufo de cabelo lateral por sobre a orelha sem brinco, ocultando-a, bem como a cor da figura e do traado, todos esses pormenores so muito prximos do que vemos na pea que estamos a comentar. A nica diferena a registar tem que ver com a posio da cabea, que naqueles vasos surge maioritariamente de frente ou a trs-quartos. Tambm na pintura destas cabeas femininas se nota um uso conspcuo de tinta branca, alm de vermelho e amarelo-dourado, o que evidente na taa em estudo. Pelo que foi exposto, julgamos coerente considerar a taa um exemplar da oficina do Pintor de Armidale, ativo no ltimo quartel do sculo
IV 41

a.C., ou de outra oficina ou artista que imitaria o seu estilo.

Ao que tudo indica, estamos na presena de um exemplo de produo de vasos mais massificada e com menor grau de rigor, com vista a uma comercializao mais generalizada, mas que denota ainda assim as principais caratersticas reconhecidas no Pintor que lhe deu o nome.

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Alt.: 145 mm; Dim.: 95 mm.

Oinochoe Aplio de figuras vermelhas Finais do sculo

IV

a.C.

Oinochoe de figuras vermelhas, de pequenas dimenses, com boca trilobada. A pintura est, em alguns pontos, visivelmente delida, resultado da m conservao da pea ao longo do tempo. A ilustrao representa o que parece ser uma pomba de perfil (ou outra ave da famlia dos columbdeos), com as asas abertas e o corpo parcialmente pintado de branco. A maior parte da tinta branca desapareceu, sendo visveis vestgios no pescoo, na cabea e na parte inferior das asas. A plumagem das asas delimitada por traos a negro bem definidos e ponteada a negro e branco. O bico e as narinas so bem desenhados. O olho um simples ponto negro. esquerda do animal, em baixo, um motivo vegetal com trs galhos estilizados. Ao cimo, do mesmo lado, est delido o que poderia ser uma folha de parreira estilizada ou um cacho de uvas. A ilustrao enquadrada por uma moldura da cor do barro e com pontos negros, detetvel em algumas peas do mesmo perodo e com a mesma forma. normalmente impossvel atribuir este tipo de peas, com ilustraes mais formulares, a um pintor ou a uma oficina. No obstante, a anlise de alguns vasos, dispersos por vrios museus europeus, permite com alguma segurana determinar que a ilustrao e o estilo da pintura so coincidentes com a produo do aplio tardio, de finais do sculo
IV 43

a.C.

Desde logo, parece comum nesse estilo e nesse perodo a representao de pssaros como a ilustrao principal de um vaso, normalmente de pequenas dimenses. isso que vemos em trs pelikai de figuras vermelhas (CVA Lecce, Museo Provinciale Sigismondo Castromediano 2.23, Pl. (278) 39.7; idem 2.24, Pl. (279) 40.22; idem 2.24, Pl. (279) 40.20), a ltima das quais nos permite ainda verificar como caraterstica desse estilo a mesma moldura. Fomos encontr-la

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tambm numa chous aplia de figuras vermelhas (CVA Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 2.35, Pl. (368) 70.8), cuja ilustrao principal , contudo, totalmente diferente. Dois outros vasos do mesmo perodo e local de produo merecem comentrio: uma chous de figuras vermelhas (CVA Bologna, Museo Civico 3, IV.D.R.16, Pl. (591) 32.9), cuja figura central igualmente um pssaro (no caso, ao que parece, um pardal), e uma olpe de figuras vermelhas conservada no mesmo museu (3, IV.D.R.16, Pl. (591) 32.16), na qual a figura central uma mulher sentada. Ambas as peas contemplam, na parte superior (respetivamente, direita e esquerda) o que parece ser uma folha de parreira estilizada, sem grande pormenor, forma que pode tambm ser a representada na pea de gueda, no canto superior esquerdo, muito delida. Esse elemento, em conjunto com o pssaro, pelo confronto com as peas que acima referimos, compatvel com uma srie de vasos do mesmo estilo e do mesmo perodo, que seriam para uso no banquete1. As pequenas dimenses do vaso sugerem-nos ainda a possibilidade, impossvel de confirmar, de que se tratasse, originalmente, de uma pea para uso de crianas, parte de um servio de banquete que servisse sobretudo para brincar. No obstante, tambm possvel que servisse para encher de vinho as taas de adultos, reunidos em banquetes com menor nmero de convidados.
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1 Em colees portuguesas, pelo menos duas peas apresentam esse motivo: (1) uma taa campaniense de figuras vermelhas, atribuda ao Pintor do Cisne Rubro, de c. 350 a.C. (VGP, p. 99) e (2) uma oinochoe pestense de figuras vermelhas (VGP-AM, pp. 22-23). Uma vez mais, so dois vasos de uso e tema simptico.

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Carlos A. Martins de Jesus J. M. Vieira Duque

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PARTE II PINTURA DE TEMA CLSSICO

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Dois Esmaltes Estilo francs de Limoges Mestre da Eneida c. 1530-1535. Trata-se de duas peas de um conjunto original muito mais vasto, de que se tem conhecimento da existncia de pelo menos outras oitenta e duas, distribudas por diversos museus e colees privadas. Destes, destaquem-se as seguintes colees: quinze placas conservadas no Museu Metropolitano de Nova Iorque, onze no Museu do Louvre, sete no The Walters Art Museum (Baltimore), duas no Los Angeles County Museum of Art e uma no Fitzwilliam Museum (Cambridge). provvel que a obra original, desse autor de nome desconhecido (que alguns crticos julgaram, sem grandes certezas, tratar-se de Jean Pnicaud I1), possa ter sido encomendada para decorao de uma sala particular. As pinturas reproduzem, com alteraes (como sejam a reduo do nmero de figuras e a introduo do policromatismo) as ilustraes de Johann Grninger, artista que trabalhava para a casa editorial alem com o mesmo nome, que em 1502 imprimiu a verso latina da obra completa de Virglio, dirigida por Sebastian Brandt2. Compreendia esta edio cerca de uma centena de ilustraes dos momentos mais significativos da Eneida, pelo que de crer que, alm dos 84 esmaltes agora conhecidos, estejam por localizar
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1 C. 1470-1542/43. Poucos foram os esmaltes, alm das placas dedicadas Eneida, que lhe foram atribudos, a partir de caratersticas como a forma muito particular de representar as nuvens. Entre estas peas, contam-se uma Crucificao de Cristo a partir da pintura de Lucas van Leyden, atualmente no Victoria & Albert Museum, uma outra, do mesmo tema, a partir do quadro de Drer, e uma cena de Adorao dos Reis Magos, guardada no Muse Municipal de lvch. 2 As duas gravuras que reproduzimos foram colhidas de uma edio de 1529, conservada na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, que reproduz as ilustraes de Grninger: Opera Virgiliana / cvm decem commentis, docte et familiariter exposita... [UC-B. Joanina: 1-3-6-394]. Biblioteca agradecemos a autorizao para a reproduo das imagens.

bastantes, j que se conhecem reprodues de episdios dos primeiros nove cantos da obra. O conjunto original ter-se- desmembrado e entrado no mercado em grupos menores. Esta hiptese parece vivel, porquanto as duas peas que aqui se estudam, adquiridas em conjunto pelo prprio Dionsio Pinheiro, algures na dcada de 40, dizem respeito a uma mesma figura (Dido, rainha de Cartago) e sua tragdia de amor por ver partir Eneias. Com elas manteriam uma relao mais prxima outras dez placas, correspondentes a outras tantas ilustraes de Grninger. De uma destas, relativa ao suicdio de Dido (Grninger, fig. 101 = Eneida 4.663-695), a respetiva reproduo em cobre conserva-se no The Walters Art Museum (N. inv. 44.206).

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Dimenses: 345 x 300 mm

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Dido faz sacrifcios aos deuses pelo amor de Eneias [N. inv. 470] Em primeiro plano, esquerda da composio, encontram-se duas figuras femininas identificadas com as inscries ANNA e DIDO. Dido segura uma vara apontada para um altar onde faz sacrifcios de carne, com o auxlio de Ana, sua irm. Uma vaca olha para o altar, e sobre ela Dido derrama uma libao. Do lado direito encontra-se um sacerdote. Por trs destas trs figuras ergue-se uma estrutura com uma espcie de altar, onde est em destaque um cordeiro deitado, alegoria crist do sacrifcio. No lado direito, segundo conjunto de figuras em reunio. Duas destas esto identificadas como ASCANIO e ENEAS. Num terceiro plano, edifcios e duas figuras. A presena de Eneias e do filho, que no constam da cena na descrio da Eneida, denota as intenes sinpticas do artista, que de resto, tambm a este nvel, segue a ilustrao da edio de 1502.

Reproduzindo a ilustrao n. 91 de Grninger para referida a edio de 1502, estamos no momento em que, aps confessar o amor que nutre por Eneias irm Ana, Dido faz sacrifcios e libaes para conseguir o amor do heri troiano (Eneida 4.56-64):
Vo primeiro aos santurios, pedindo a paz por meio dos altares, sacrificam ovelhas de dois anos, conforme o costume preceitua, a Ceres das leis criadora, a Febo e ao pai Baco, mas antes de mais a Juno, a quem cabem as unies conjugais. A prpria Dido, segurando na sua dextra uma taa de grande beleza, derrama o vinho entre os cornos de uma vaca ou ento, avanando diante das imagens dos deuses, renova as oferendas durante todo o dia e, esquadrinhando o interior dos corpos abertos das reses, consulta as entranhas palpitantes.

(Trad. L. M. G. Cerqueira et alii 2003: 70)

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Eneias deixa Cartago [N. inv. 469]

No mar azul, aparecem trs caravelas com duas personagens na primeira, oito na segunda (onde se encontra a inscrio identificando ENEAS) e duas na terceira. Do lado direito da composio, borda de gua com vegetao verde seguida de uma fortaleza de cor acastanhada. janela desta ltima encontra-se uma figura com a inscrio DIDO. Cu azul cobalto e dourado. O quadro, reproduo cromtica da ilustrao n. 100 de Grninger para a edio das obras de Virglio de 1502, ilustra o momento do

canto IV da Eneida em que Dido, depois de amaldioar Eneias que a tinha sido recebido como hspede , v as embarcaes partir. Virglio expressou esse momento de forma excecional:
A rainha, mal viu o raiar da primeira claridade, avistou de um mirante a frota avanar com as velas a par, e apercebeu-se de que est deserta a praia, de que no resta um remador nos ancoradouros.

(Trad. L. M. G. Cerqueira et alii 2003: 82)

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Oito leos sobre cobre Cenas das Metamorfoses de Ovdio Atribuveis a Johann Wilhelm Baur Sculo
XVII

Os cobres que a seguir se estudam devem ser apenas nfima parte de um conjunto bastante mais vasto. Com efeito, eles reproduzem muito de perto oito das 150 gravuras que Johann Wilhelm Baur (Estrasburgo, 1607 Viena, 1642) fez sobre os episdios dAs Metamorfoses, entre 1639 e 1641, em Viena. Ao que sabemos, estas foram pela primeira vez impressas em 1641, em edio que fazia acompanhar as ilustraes de resumos dos mitos pictoricamente tratados1, volume dedicado a Jonas von Heysperg, conselheiro do rei Fernando III (apud R. Rapetti et alii 1998: 170). As gravuras, atualmente conservadas nas Sammlungen des regierenden Frsten (Liechtenstein), conheceram vrias reimpresses, uma das quais em 1703 (Ovidii Metamorphosis, oder Verwandelungs Bucher. Nuremberga). Colheram inspirao, elas prprias, nessas outras, em igual nmero, do italiano Antonio Tempesta (1555-1630), publicadas em Anturpia, em 1606 (Metamorphoseon sive Transformationum Ovidianarum), mas que deviam j estar acessveis anos antes, pelo menos desde 1595. As gravuras de Baur, pelas quais ficaria sobretudo conhecido, caraterizam-se por uma conciliao dos estilos maneirista e barroco, revelando uma forte teatralidade pela incluso das figuras mticas em cenrios da contempornea Itlia, tanto naturais quanto urbanos. No nos tendo sido possvel localizar quaisquer outras peas do conjunto original, no impossvel a atribuio destes oito cobres a Johann Wilhelm Baur. Com efeito, a comparao com outras miniaturas
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As gravuras que reproduzimos pertencem reimpresso de 1700 da edio original de Baur: P. Ovidii N. Metamorphoseon, Albert and Shirley Small Special Collections Library, University of Virginia. Disponvel online, no endereo http://search.lib.virginia.edu/catalog/uva-lib:1015056/view.
1

pintadas suas ou a si atribudas permite detetar algumas caratersticas comuns, como sejam a conciliao de paisagens arquitetnicas em perspetiva com paisagens naturais, o uso do vermelho para apontamentos nas figuras humanas e uma mesma expressividade na pintura do cu. A ttulo de exemplo, atente-se na tela Les jardins de la villa dEste Tivoli (42x73 cm), pertencente a uma coleo particular de Roma2. As placas contam, no verso, com inscries, em italiano, posteriormente acrescentadas quando as peas entraram no mercado, mas que identificam erroneamente as cenas como tratando-se de diversas aventuras de Jpiter. Foram adquiridas pelo Fundador em leilo, em 19593.

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2 Repr. in Luigi Salerno, Landscape painters of the seventeenth century in Rome, 1977-78, vol. II, p. 465, n 74.5. 3

Catlogo do mobilirio, quadros (...) e objectos de arte que guarnecem o palacete da Rua do Bomjardim, n. 1276 Porto. Leiria & Nacimento, Lda., Lisboa, 1959, p. 9.

Dimenses: 750 x 125 mm

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Libertao de Erictnio [N. inv. 1004]

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Paisagem em tons verdes e castanhos. Do lado direito aparece uma figura hbrida, criana da parte de cima e serpentiforme em baixo, fugindo de uma mulher que parece lanar-lhe gua de uma nfora. Atrs destes, outra mulher, mais velha e agachada, parece querer segurar algo. A inscrio do verso (Transformazione di Jupiter), como se ver tambm pelas peas seguintes, no corresponde cena. Trata-se da libertao de Erictnio, um dos primeiros reis mticos de Atenas. H vrias tradies relativas ao seu nascimento. Na verso de Ovdio (Metamorfoses 2.553-561), dito filho sem me de Vulcano, e viria a ser um dos reis lendrios de Atenas. Na realidade, teria nascido da paixo fulminante de Vulcano por Atena, quando esta se dirigira s forjas infernais do primeiro para encomendar armas. Fugindo do deus, este consegue apanh-la e derrama uma gota de esperma sobre a sua perna, que Atena sacode para a terra. E a seria gerado o heri, que na etimologia do seu nome tem o termo grego para terra (chthn). Atena, para ocultar o seu rebento, fechou-o num cesto e

entregou-o guarda das filhas de Ccrops. As jovens, movidas pela curiosidade, abriram o cesto; contam algumas verses que a enconestava um ser hbrido, com cauda de serpente, como costumam ter os seres nascidos da terra. Ovdio, nos versos referidos, perfilha a primeira verso. Mas o pintor ter preferido ilustrar a segunda, pelo seu carter mais espetacular, o que de resto constituiu uma opo frequente nas ilustraes das edies quinhentistas e seiscentistas das Metamorfoses.
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traram uma criana rodeada de duas serpentes, outras que l dentro

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Mercrio desce dos cus, inflamado pelo amor de Herse [N. inv. 1005] Do lado esquerdo, em primeiro plano, esto cinco mulheres, duas das quais carregando nforas cabea. Uma figura alada, de elmo com asas (e, ao que parece, segurando na mo esquerda uma grinalda), surge do lado oposto, saindo das nuvens. Uma vez mais a inscrio do verso (Jupiter dominatore appare alle Muse) est errada, j que de nenhuma forma a figura alada pode ser Jpiter, como pretende a inscrio. Sobretudo pelo elmo com asas e pelo caduceu que segura na mo esquerda fcil identificar a figura do canto superior direito com Mercrio, o filho de Jpiter e mensageiro dos deuses, no momento em que, inflamado pelo amor de Herse, uma das filhas de Plops, desce dos cus ao seu encontro, como descrito nas Metamorfoses (2.726-729).

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Atalanta e Hipmenes [N. inv. 1006] Atalanta era uma jovem a quem um orculo havia prescrito que, caso se casasse, seria transformada em animal. Dedica-se por isso ao sacerdcio da deusa Diana, tutelar da virgindade, e vai viver para os bosques. Para evitar os pretendentes, e porque era de extrema beleza, anunciou que apenas casaria com aquele que a vencesse numa corrida, o que homem algum conseguia. Hipmenes, fascinado pela beleza da donzela, decide tentar a sua sorte e pede o favor da deusa Vnus, que lhe d trs mas de ouro. Quando o rapaz as atira para o cho no meio da competio, com isso distrai a ateno da rapariga e consegue venc-la. A pintura representa esse momento, quando Hipmenes lana a ltima das mas e assim consegue sair vitorioso, conforme descrito (em discurso direto, pela prpria deusa Vnus) nas Metamorfoses de Ovdio (10.674-680).

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Rapto de Dejanira pelo centauro Nessos [N. inv. 1007]

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A pintura representa a tentativa de rapto de Dejanira, esposa de Hracles, pelo centauro Nessos, no momento em que o jovem casal atravessava um rio guardado pelo monstro. A identificao da cena segura porquanto a figura masculina surge vestida com a pele do Leo de Nemeia, elemento identificativo desse heri desde a pintura de vasos gregos. Trata-se de um episdio mtico extremamente cultivado por poetas, dramaturgos e artistas ao longo da histria, uma vez mais influenciados por Ovdio (Metamorfoses 9.98-133). Na literatura grega, merece destaque a tragdia Traqunias de Sfocles (de datao incerta, mas que no deve ser posterior a 431 a.C.), onde se descreve a morte do heri por via de um filtro amoroso que a esposa guardava, contendo o sangue da ferida do centauro. Sobre o mito, a sua presena na arte grega e recepo, vd. J. Ribeiro Ferreira, O Rapto de Dejanira, in R. Morais (coord.), A Coleco de Lucernas Romanas do Norte de frica no Museu D. Diogo de Sousa. Coimbra, Fluir Perene, 2008: 75-88.

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Latona e os Lcios [N. inv. 1008]

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Paisagem com um rio a dividir dois conjuntos de figuras em margens opostas. Um dos grupos composto por trs figuras que gesticulam, uma mulher e duas crianas; o outro, por mais trs: uma humana, uma hbrida (metade humana, metade anfbia), a outra totalmente anfbia. A inscrio do verso (Jupiter e Juno transformati in rospo) resulta de uma interpretao errada da pintura. Esta representa, antes, o episdio em que Latona (Leto, na mitologia grega), uma das muitas amantes de Jpiter, tendo j dado luz Febo e Diana (Apolo e rtemis, tambm representados na pintura), chegou a uma terra da Lcia e, quando pretendeu matar a sede nas guas de um rio que por ali corria, foi proibida pelos habitantes locais de o fazer. Estes, mais do que impedi-la, gozavam com a sua situao e remexiam a gua para que, suja de lodo, a no pudesse beber. Como castigo, e para que eternamente pudessem viver na gua e no lodo que tanto estimavam, Latona transformou-os em sapos. A lenda vem contada, entre outras fontes, por Ovdio (Metamorfoses 6.313-381).

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Vertumno seduz Pomona [N. inv. 1009] Ao centro, junto a uma rvore, duas figuras conversam. A paisagem envolvente apresenta um conjunto arquitetnico e um jardim. A figura feminina segura na mo o que parece ser uma foice. A inscrio lacunar do verso (La visita di [...] a Jupiter) est uma vez mais errada, no identificando a cena mitolgica em causa, na qual Jpiter no sequer interveniente. Trata-se da visita de Vertumno, deus romano das estaes, a Pomona, uma das Hamadrades, a mais dedicada s rvores de fruto do jardim do Lcio, facto que lhe deu o nome ( pomum, em latim, significa fruto). O primeiro, que tinha a capacidade de mudar a sua forma quando bem entendesse, apaixonado que estava por Pomona, disfarou-se de velha e conseguiu chegar presena desta, logrando mesmo beij-la. A cena vem descrita por Ovdio nas Metamorfoses 14.654-660.

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Rapto de Europa por Jpiter [N. inv. 1010] Em primeiro plano, trs figuras femininas num monte, uma das quais ajoelhada; no cho, um cesto de flores e frutos. Em segundo plano, uma mulher montada sobre um touro branco, em andamento. Mais uma vez a inscrio do verso (Jupiter in viaggio incontre al sole), neste caso simblica, no descreve o real episdio pintado. Trata-se do rapto de Europa, filha de Agenor, uma das amantes de Jpiter (Zeus), que viria a ser me de Minos. Apaixonado pela jovem, Jpiter transformou-se num touro branco de extrema beleza e, aproximando-se dela, conquistou a sua confiana e raptou-a. A histria vem j aflorada na Ilada (14.321 sqq.), e Ovdio concedeu-lhe grande destaque nas Metamorfoses (2.833-875), passo que a pintura ilustra.

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Vnus transforma o cadver de Adnis em flor [N. inv. 1011] Paisagem com rvores e, em primeiro plano, duas figuras, uma feminina e outra masculina, a ltima das quais jaz morta. Ao lado desta, uma aljava de flechas. Dois ces assistem cena, imveis. A cena representa o momento em que Vnus, tendo sabido da morte de Adnis, seu belo e jovem amado, devorado por um javali, entra em desespero e, para o homenagear, o transforma na flor que receberia o seu nome, conforme descrito nas Metamorfoses 10.717-739.

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Dimenses: 261 x 148 mm

Vnus e Amor (?) Esmalte do estilo francs de Limoges Henri Doublet (ass.) Paris, 1886. [N. inv. 476] Placa de esmalte pintado representando, provavelmente, Vnus e Amor (Cupido), adquirida por Dionsio Pinheiro em 19471. Numa paisagem de fundo dourado e castanho sobressaem, em primeiro plano, a figura de uma mulher sentada sobre um pano (que esconde o assento), com uma figura de criana ajoelhada aos seus joelhos. A cena envolvida por um ambiente escuro cheio de vegetao. No cho, e em primeiro plano, encontra-se uma aljava com flechas e um arco encostado a um arbusto, insgnias de Cupido. Estranha apenas a ausncia das asas no corpo da criana, o que pode mais no ser do que uma tentativa de humanizao das figuras, mas que pode tambm denunciar tratar-se de outro quadro mitolgico, de tema amoroso, impossvel de identificar. As cores que predominam so o preto, o branco, o cinza e o dourado. No possumos qualquer informao acerca da identidade de Henri Doublet, o artista que assinou a obra.
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1 Catlogo dos objetos de Arte (...) que constituem a notvel e valiosa Coleco Barros. Leiria & Nacimento, Lda., Porto, 1947, p. 141.

(Pgina deixada propositadamente em branco)

GLOSSRIO
Aplio: um dos estilos da cermica grega produzida no sul de Itlia, que recupera a tcnica das figuras vermelhas dos vasos ticos. deste estilo que conservamos um maior nmero de espcimes de vasos de produo do sul de Itlia. Askos: vaso grego usado para derramar pequenas quantidades de lquido, sobretudo leos e unguentos. reconhecido pela sua forma espalmada e pela boca que ostenta de um ou dos dois lados, que pode tambm ser usada como asa. tico: diz-se da cermica de produo ateniense. Campaniense: um dos estilos da cermica grega produzida no sul de Itlia, que recebeu o nome a partir da regio da Campnia, na qual tinha o maior nmero de oficinas produtoras.
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Canosa: tcnica de pintura da cermica do sul de Itlia, mais tardia, na qual a tinta colorida aplicada diretamente sobre o barro, que deixa de ser visvel. Chous (pl. choes): vaso grego semelhante a uma oinochoe, destinado a medir o vinho nas Antestrias. Em menores dimenses, era tambm usado para as brincadeiras de crianas nesse festival. Corntio: estilo de cermica grega, predominante entre 725 e 550 a.C., no qual tem origem a tcnica das figuras negras. Figuras negras: tcnica da pintura de vasos grega que consiste na pintura a negro das figuras sobre a base da cor do barro. Atingiu o expoente mximo em Atenas, durante o sculo VI a.C. Figuras vermelhas: tcnica da cermica grega que consiste em deixar, na cor do barro e sem tinta, o espao destinado ilustrao, que depois contornada a negro e decorada com apontamentos pontuais de branco e outras cores; resulta da inverso da tcnica de figuras negras.

Gnathia: tcnica da pintura de vasos da Itlia do sul, mais tardia, na qual a cor acrescentada a uma superfcie previamente pintada de negro. Gutti: tcnica monocromtica de pintura da cermica do sul de Itlia mais tardia, caraterizado pelo uso de verniz brilhante sobre uma superfcie toda pintada de negro. Hdria: tipo de vaso grego destinado ao transporte e conservao de gua. talo-corntio: estilo de cermica corntia produzido nas colnias gregas da Itlia. Kratr -de-volutas: tipo de vaso grego destinado mistura de vinho com gua para os banquetes, caraterizado pelas suas duas volutas ornamentadas que lhe servem de pegas. Kratr -de-sino: tipo de vaso grego destinado mistura de vinho com gua para os banquetes. Mais largo no topo, tem duas pegas
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sob o bojo, o que lhe d o aspeto de um sino invertido, de onde colheu o nome. Lekythos (pl. lekythoi): vaso grego destinado a guardar leos e unguentos para uso cosmtico ou para servir de oferenda funerria. Lucnio: um dos estilos da cermica grega produzida no sul de Itlia, que recebeu o nome a partir da regio da Lucnia, na qual tinha o maior nmero de oficinas produtoras. Oinochoe (pl. oinochoai): vaso grego destinado a servir o vinho em banquetes. Olpe (pl. olpai): vaso grego de pequenas dimenses, para servir o vinho nos banquetes, semelhante aos atuais jarros. Pelike (pl. pelikai): vaso grego semelhante a uma nfora, para conservao e transporte de vinho e azeite. Ostenta duas pegas alongadas na vertical, um colo estreito, uma boca com rebordo e um bojo quase esfrico.

Pestense: um dos estilos da cermica grega produzida do sul de Itlia, que recebeu o nome a partir da regio de Pesto, na qual tinha o maior nmero de oficinas produtoras. Sakkos: espcie de touca para o cabelo, mais ou menos ornamentada, frequente na pintura de cabeas femininas. Termoluminescncia: tcnica de anlise laboratorial que, por via da emisso de luz em resultado do aquecimento dos minerais, entre 50 e 475C, permite a datao aproximada das amostras examinadas.

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ABREVIATURAS
CVA: Corpus Vasorum Antiquorum. Union Acadmique Internationale. LCS: A. D. Trendall (1967), The Red-Figured Vases of Lucania, Campania, and Sicily. Oxford. RVAp II: Trendall, A. D., Cambitoglou, A. (1982), The Red-Figured Vases of Apulia. Vol. II. Late Apulian. Oxford. RVAp Suppl. II: Trendall, A. D., Cambitoglou, A. (1992), Second Supplement to The Red-Figured Vases of Apulia. Part II. London. VGP: AAVV (2007), Vasos Gregos em Portugal. Aqum das Colunas de Hrcules. Lisboa (catlogo). VGP-AM: AAVV (2008), Vasos Gregos em Portugal. Coleco Dr. Antnio Miranda. Santo Tirso. Trendall: Trendall, A. D. (1989), Red Figure Vases of South Italy and Sicily. London.
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BIBLIOGRAFIA CITADA
M. C. Caldas (2008), Dar coisas aos nomes. Lisboa. N. G. Canclini (1994), O Patrimnio cultural e a construo imaginria do nacional, in Revista O patrimnio histrico e artstico nacional. L. M. G. Cerqueira et alii (2003), Eneida. Verglio. Lisboa. M. Chagas (2008), 1968 e a morte dos museus, in Revista Museu Cultura levada a srio. F. Choay (2008), Alegoria do Patrimnio. Lisboa. G. Duby (1993), O tempo das catedrais, a arte e a sociedade 980-1420. Lisboa. M. Leal (2003), Phantomatic. Porto. J. Mattoso (2009), Naquele tempo. Rio de Mouro. M. Moutinho (2008), Funo social do museu. Lisboa. R. Rapetti, J. Faucheux, E. Laudon (1998), Johann Wilhelm Baur, 16071642: manirisme et baroque en Europe. Strasbourg, Paris.
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OBRA PUBLICADA COM A COORDENAO CIENTFICA