Marion Cros

Habiter Chasser

Marion Cros

Habiter Chasser

En couverture : Franois Aubert, La Chemise de lEmpereur Maximilien aprs son excution, 1867, tirage sur papier albumin, 21,2 x 15,8 cm, The Gilman Collection, Gift of The Howard Gilman Foundation, The Metropolitan Museum of Art, New York

Sommaire

Pour Yann Paranthon 5 Arpenter 9 Habiter chasser 19 La partie pour le tout 31 Estrangement 41 Liste des illustrations 50 Bibliographie 51

Pour Yann Paranthon (1935-2005), oprateur du son sur France Culture et France Inter, auteur de nombreux documentaires radiophoniques et considr comme lune des figures fondatrices dans lhistoire de ce genre, y a pas de documentaire: Ma dmarche, cest de partir du rel, dabord le rel, et progressivement aller vers la fiction. Tout en prservant le rel. Pour les faire cohabiter. Et cest pour a que pour moi y a pas de documentaire, le documentaire cest presque un mot qui me parat pjoratif Pour moi cest une fiction aussi, cest a que jveux dire Je critique pas le documentaire, mais idalement, il faudrait quil y ait de linformation, de la fiction, et que le documentaire soit musical aussi, bien quil ny ait pas de musique. Au niveau de lagencement des sons, des images on peut dire dun livre quil est musical, mme si y a pas de musique []1. Le photographe amricain Walker Evans (1903-1975) fut lun des premiers, e au XX sicle, prendre position dans sa photographie en tant quauteur sans se revendiquer tel sur le moment vis--vis dune ralit actuelle (en loccurrence, la Grande Dpression ayant suivi la crise de 1929 aux tats-Unis). En prvision de la rdition, en 1961, de louvrage American Photographs (1938) ayant accompagn lexposition ponyme au Museum of Modern Art de New York, il rdige un texte quil ne signe cependant pas, dcrivant, la troisime personne, son point de vue: Limage objective de lAmrique des annes 1930 ralise par Evans ntait ni journalistique, ni politique, dans la technique ni dans son intention. Elle offrait une rflexion plutt quelle nexprimait un parti et elle tait, dune certaine manire, dsintresse Evans tait, et il est toujours, intress par ce quoi ressemblera le prsent quand il sera devenu le pass2. Limage, dans le cas dEvans, nest pas lillustration dune situation de crise: chaque photographie prise en Alabama durant lt 1936 rejoint dans son livre un ensemble dimages, constitue une rflexion, reflte le point de vue du photographe sur son poque, sur un prsent fait de passs, de futurs, dindividus croiss pendant son parcours.

1 Yann Paranthon, extrait dune interview dans le film de Pilar Arcila, Au fil du son, un portrait de Yann Paranthon, 2007, couleur, son, 54min., production Mille et Une films-TV Rennes, Rennes 2 Walker Evans, Note dintroduction de lauteur non publie, date du 19novembre 1961, pour la rdition dAmerican Photographs, cite in Jerry L. Thompson, Walker Evans at Work, Thames & Hudson, Londres, 1994 (. o.1982), p.151.

Walker Evans, en tant quauteur, agence son point de vue avec rigueur, et cr un ensemble dimages. Daprs lui, plutt que demployer le terme documentaire, il vaudrait mieux parler de style documentaire. Comme exemple de document littral, on pourrait prendre une photo prise par la police sur une scne de crime L, il sagit vraiment dun document. Voyez-vous, un document est utile, lart ne lest jamais. Par consquent, lart nest jamais un document, quand bien mme il peut en adopter le style. Cest ce que je fais3. Walker Evans produit des images qui ressemblent des documents, mais nen relvent que pour leur style, et nen ont pas lutilit. Ainsi, face ces images dont la fonction, le propos, ne sont pas clairement dfinis ou visibles, le regardeur se trouve libre dinterprter, de sapproprier, daugmenter limage, par son propre point de vue, ajout celui dEvans au moment de la prise de vue. Limage dune spulture en plein soleil, sur laquelle a t pose une cuelle vide, prsente sans lgende, comme les autres photographies du portfolio figurant en ouverture de louvrage Louons maintenant les grands hommes4, me parat tre prcisement charge dautant dinformation que de narration potentielle. Les interrogations que sucitent en moi cette image relvent autant de la comparaison avec toutes formes de funrailles quil mest permis de connatre (Cette cuelle reprsente-t-elle une offrande? Une absence doffrande? Le corps est-il simplement recouvert de terre, ce qui expliquerait le relief, ou est-il enterr sous terre?), que de limagination de ce qui gt l, depuis quand, et de quoi est-il mort, quel ge, qui est sa famille? Pour arriver cette image, jen ai vu dj cinquante-deux autres si jai feuillet louvrage dans lordre. Et parmi ces cinquante-deux images, jai vu beaucoup de corps, de visages. Je me demande alors lequel des tres que jai vus est tendu sous cette couche de terre, car cest bien lun dentre eux, puisque je me le raconte.

3 Walker Evans, in Leslie Katz, Interview with Walker Evans, Art in America, vol. 59, n2, mars-avril 1971, p.87. 4 Walker Evans in James Agee et Walker Evans, Louons maintenant les grands hommes, traduit de langlais par Jean Queval, coll. Terre humaine , Plon, Paris, 2002 (. o 1939).

Arpenter

 En 1977 parat louvrage Les Mots, la Mort, les Sorts5 de lethnographe franaise Jeanne Favret-Saada (ne en 1934 en Tunisie). Pendant trois ans, elle a enqut dans le bocage mayennais sur ce qui est communment appel la sorcellerie. Elle a rsid sur place pendant toute la dure de son tude, et, plutt que danalyser, comme lavaient fait avant elle des folkloristes6, les rituels insenss de gens arrirs, elle sest fonde pour agir sur la rencontre, la confiance et la parole, et en est venue considrer la sorcellerie sous le point de vue : En quoi cela existe? plutt que : Cela existe-t-il?. Cela nexisterait-il pas en chacun de nous? Grce ce point de vue non-empreint de thories prtablies, tant vis--vis du sujet tudi que du domaine dtude lui-mme, elle rend claire une situation trop souvent mythifie. Il me parat essentiel de remarquer ici que la fascination exerce par les histoires de sorciers tient avant tout ce quelle senracine dans lexprience relle, encore que subjective, que chacun peut faire, en diverses occasions de son existence, de ces situations o il ny a pas de place pour deux, situations qui prennent dans les rcits de sorcellerie la forme extrme dun duel mort. Pour quun effet de conviction et de fascination puisse tre produit par ces rcits, il faut bien que ce registre de lexprience subjective, sous quelque forme que ce soit, existe rellement et que nul ne puisse y chapper7. Jeanne Favret-Saada remet en question les mthodes mme employes dans la discipline ethnographique o, selon elle, il importe plus de mettre un peu de dsordre dans les concepts que de faire thorie contre thorie8. Dans cet ouvrage, elle revoit la position de lethnologue et du chercheur en gnral, en employant ses mthodes propres, souvent en opposition celles utilises par ses prdcesseurs ou ses pairs. Elle sengage pour une recherche empirique o les chemins emprunts sont largement aussi importants que les lieux o ils mnent. En mme temps quelle analyse les informations quelle relve, elle analyse la manire quelle a de les relever, considrant chaque facteur dvolution de lenqute comme un lment dterminant.
5 Jeanne Favret-Saada, Les Mots, la Mort, les Sorts, coll. Folio essais , Gallimard, Paris, 1985 (. o. 1977). 6 Lauteur dnonce les mthodes de ses prdcesseurs de la fin du XIXe et du dbut du XXesicle dans le texte Le Mtier dignorant, in Jeanne Favret-Saada, op. cit., p.371. 7 Ibid., p.128. 8 Jeanne Favret-Saada, introduction Glissement de terrains, entretien ralis par Arnaud Esquerre, Emmanuelle Gallienne, Fabien Jobard, Aude Lalande et Sacha Zilberfarb, Vacarme, n28, t 2004, p.4-12.

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 Selon Jeanne Favret-Saada, lenquteur oriente, autant que lobjet de lenqute, le rsultat de la recherche: On dplorera, juste titre, quune ethnographie puisse tre ce point dpendante des humeurs de lethnographe. Lisant mon rcit, on stonnera de ce quen telle ou telle occasion, jaie pu me montrer aussi stupide []. Je soutiens pourtant que la stupidit de lethnographe, cest--dire son refus de savoir o lindigne veut lentraner, est invitable en de semblables circonstances. [] Pour contingente que soit la singularit de lenquteur (un autre rpondrait diffremment la mme situation), cest elle et elle seule que sadresse lensorcel: cest pourquoi on ne peut pas plus la retrancher de la description ethnographique (en tous cas du rcit qui fonde cette description) que ne le sont les faits et dires de lindigne. [...] Cest bien en parlant de lindigne comme dun objet, comme dun autre, en le dsignant comme sujet de lnonc (il pratique ou dit ceci ou cela) quest fonde la possibilit dun discours sur une culture diffrente, sur un objet qui ne serait pas moi. Encore faut-il, pourtant, si lon veut que ce discours soit plausible ou mme intelligible, que ce moi snonce lui-mme et dise ladresse de qui il tient ce discours sur lautre: car seul un tre humain se dnommant lui-mme je peut en dsigner un autre comme il; et il ne saurait le faire qu ladresse dun tu. Or, dans la littrature ethnographique, ni le parlant ni son partenaire autrement dit, ni le sujet de lnonciation auteur du mmoire scientifique, ni son lecteur ne sont dfinis. Il est sous-entendu que le je na pas se prsenter parce quil va de soi, tout comme le tu auquel il sadresse. Il est ce point dans la nature des choses que je et tu sentretiennent de il, que le sujet de lnonciation peut seffacer dans un sujet indfini on []. Lindigne apparat alors comme une monstruosit conceptuelle : assurment comme un sujet parlant puisque lethnographie est faite de ses dires; mais comme un parlant non humain puisquil est exclu quil occupe jamais la place du je dans quelque discours que ce soit. De son ct, lethnographe se donne pour un tre parlant mais qui serait dpourvu de nom propre puisquil se dsigne par un pronom indfini9. En analysant au fur et mesure sa mthode en volution, en regard de celles recommandes par les folkloristes au XIXe sicle, lethnographe questionne cette place si souvent considre comme acquise doffice par le savant face lindigne.
9 Jeanne Favret-Saada, op. cit., p.51-57.

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 Il y a le parti-pris de lauteur, les choix quil fait, formels et substantiels, qui le mettent lui-mme et ses interlocuteurs dans une relation sans cesse changeante, dterminante. Les rles (le systme de place auquel se rfre Jeanne FavretSaada) sont toujours hasardeux : que cherchent les uns et les autres, dans cette relation en prsence dun outil denregistrement (prise de notes, photographie, enregistrement, capture filmique)? Ne serait-ce pas justement de cet interstice, de ce que les uns et lautre attendent, sans se le dire, que natrait justement la part dimaginaire et dinterprtation qui, dcidment, existe tant dans un ouvrage ethnographique que dans un roman? Dans Louons maintenant les grands hommes, qui runit les photographies de Walker Evans et son texte, lcrivain James Agee nonce sa position en une sorte de profession de foi: Dans un roman, une maison ou une personne tient entirement sa signification, son existence mme, de lcrivain. Ici, une maison ou une personne ne tient de moi que sa signification la plus restreinte: sa vraie signification est plus grande, gigantesque. Elle est dexister ici et maintenant, comme vous et moi, et comme aucun personnage dimagination ne peut exister. Son immense poids, son mystre et sa dignit tient en ce fait. Quant moi, je peux vous dire seulement ce que jen ai vu, seulement selon les moyens de la seule exactitude dont me voici capable: et ceci son tour tient sa valeur cardinale, non de mes aptitudes, mais du fait que jexiste moi aussi, non la faon dun ouvrage de fiction, mais comme tre humain10. Rflchissant aux notions de Document, Indice, nigme, Mmoire11, le philosophe et crivain Jean-Christophe Bailly parle quant lui de lintuition de la saisie en photographie. Cette notion dintuition, dempirisme, ce mlange de choix et de hasards, cette libration de la rsonance, semble pouvoir sappliquer toutes les tapes de fabrication et de vie dune image, dun film, dun livre, dune pice radiophonique Si lon suit cette proposition, il sagit bien chez Jeanne Favret-Saada dagir relativement aux situations et de laisser rsonner dialogues et aparts. Lacte de relever (des informations, des lments signifiants), puis de les distribuer, cr un espace commun (comme le dira plus loin Patrick Leboutte propos de Jean Rouch), entre les diffrents auteurs, les je, les ils.
10 James Agee in James Agee & Walker Evans, op. cit., p.29. 11 Jean-Christophe Bailly, Document, Indice, nigme, Mmoire, Les Carnets du BAL 01, LImage-Document, entre ralit et fiction, Le BAL-Images en manuvre, Paris-Marseille, 2010.

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Lecteur/spectateur, je mintgre cet espace commun ds lors que jen prends connaissance, que je my plonge. Le systme de place sagrandit, squilibre, et le travail continue. Qui a dit quune uvre finie tait une uvre fige? Jean-Christophe Bailly, dans le mme article, voque la part dintervention face au rel, du photographe et de la photographie, qui peut tre diminue ou augmente sans fin, [] le rsultat demeurant dans son tre une saisie passive12. Cette saisie, cette rencontre entre un auteur et un rel, il lappelle rsonance: Transformer le moins possible, ou autrement dit sefforcer de rester dans lacte et dans lintuition de la saisie, tenter de raccourcir la distance entre le cur des choses et leur surface, cest ainsi que lon pourrait caractriser ce que lon a appel, depuis Walker Evans, le style documentaire, qui est donc celui [] de linvention du rel, ce qui veut dire aussi celui qui donne au rel toute la rsonance de fiction dont il est porteur13. Les actes successifs du photographe dans la cration dune image (aller sur le lieu, choisir le cadre, dclencher, dvelopper, tirer, puis montrer, exposer) donnent naissance un objet rflchi et rflchissant, rencontre cognitive, picentre de la rsonance voque par Bailly. Qui, de lAmrique des annes 1930 ou dEvans, transforme lautre, invente lautre, rvle lautre? Qui, du sujet photographi (film, enregistr, dessin), du photographe (filmeur, preneur de son, dessinateur), de la photographie (film, bande-son, dessin), ou du regardeur, rflchit lautre? Plutt que : Est-ce un documentaire? ou Est-ce un document?, cest prcisment cette question aux multiples rponses qui, il me semble, doit tre avance dans toute captation, tout maniement du rel.

12 Ibid., p.9. 13 Ibid., p.10.

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En me penchant sur le travail de deux cinastes, Jean Rouch et Pierre Perrault, je mintresserai leur dmarche dauteur. Leurs uvres sont souvent considres comme distinctes de la simple communication dinformation, autant que de la fiction pure. Elles ne seraient ni une invention narrative, ni un commentaire univoque sur un lment film. On les qualifie, nanmoins, de documentaires. La plupart des auteurs dont les films sont appels documentaires sappliquent nuancer le terme. Peu dentre eux ont su arrter ou dfinir si ce qui le fonde ressortit plutt lobjectivit ou la subjectivit de lauteur et du sujet. Ils se situent en grande majorit dans une dmarche individuelle dapproche dun lieu, dun vnement, dune situation, dune histoire, dun individu et adoptent un point de vue dterminant sur la situation aborde. Jean Rouch (1917-2004) est un cinaste du cinma dit direct. Il sera ici question de deux de ses films: Moi, un noir et Jaguar. Je mattacherai en particulier aux processus de tournage et de production qui en font, selon moi, la particularit. Pour son film Jaguar (tourn en 1954, finalis en 1967, 35mm, couleur, son, 91 min.), Rouch a procd de la faon suivante: treize ans aprs avoir tourn les images et les avoir montes, il installe les protagonistes films devant les images projetes, et leur demande de les commenter et dimproviser. Ces commentaires sont enregistrs et constituent une partie de la bande-son du film ( laquelle sajoutent des bruitages). Placs devant leur image et leur jeu vieux de treize ans, les acteurs rejouent dans leur prsent, le prsent du film en train de se faire. Les annes ont pass, restent des souvenirs, et les trois compres alternent entre dialogues jous, explications des actions vues lcran et commentaire des images. Ils ont alors le loisir de faire dire aux images ce quils veulent leur faire dire, et non ce quelles auraient dit si le son avait t synchrone. Aux trois-quarts du film, Rouch dit le pouvoir mensonger de lhistoire rapporte, la fin du priple des protagonistes en Gold Coast: Ils ramnent des bagages, ils ramnent de merveilleuses histoires, ils ramnent des mensonges. Dans Moi, un noir (1958, 35mm, couleur, son, 73 min.), le processus est le mme: toute la bande son est faite a posteriori, les acteurs improvisant sur les images tournes trois mois plus tt.
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Ainsi les personnages films on peut, je pense, parler rellement de personnages, dacteurs complices jouent une premire fois devant la camra de Rouch, puis jouent une seconde fois ce quils ont dj jou, cette fois au micro du cinaste14. La dissociation des images et du son, et le fait que ces lments aient t tourns des annes dintervalle, cr un parachronisme, un dcalage temporel, o limage est prsente comme actuelle et directe alors que les dialogues qui laccompagnent ne sont intervenus qu la fin du montage et de lassociation des images entre elles. Deux situations prsentes se fondent en une seule temporalit cinmatographique, et tout semble alors nonc au prsent continu. Le critique Patrick Leboutte dit du cinma de Jean Rouch quil vise crer un espace commun, espace commun entre celui qui filme, qui porte la camra, celui qui est film Quelque chose senclenche entre eux, cest typiquement, fondamentalement, par essence, un cinma de la relation entre le filmeur et le film. Et du coup, a cr un espace commun dinvention. On a le sentiment que Rouch ne filme pas X, il linvente, il le filme pour ce quil est, et pour ce quil est tant film. Ce qui cre quelque chose dautre, un espce despace entre le rel et limaginaire qui nat du film, qui nat du geste de filmer15. Les personnages situent les actions qui se droulent lcran, expliquant les situations, en mme temps quils commentent les images elles-mmes, leurs images. Jean Rouch leur laisse le dernier mot, la touche finale. Ils sont rsolument co-auteurs.
14 Trois mois aprs la fin du tournage de Moi, un noir, je suis retourn en Cte-dIvoire, et devant les images, ils [Oumarou Ganda et son ami] ont improvis un texte, pour moi bouriffant. Et la premire prise a toujours t la bonne. Cest--dire que le film, dune dure dune heure et demie peu prs, a t sonoris la radio dAbidjan en une heure et demie. Ils revivaient compltement cette histoire. Ctait hallucinant! Les types de la radio taient sur le cul. Nous aussi, nous tions tellement mus de voir comment les deux hros rinventaient une histoire. Pour moi, ctait la dcouverte presque sacre du cinma Ces gens vivaient leurs rves. Ils les vivaient surtout partir du samedi soir, et le dimanche. Et le lundi, ils retournaient au boulot! Le film a donc t sonoris entirement en Cte-dIvoire. Quant au commentaire off, cest moi qui lai invent, pour boucher les trous. Entretien de Jean Rouch avec Jean-Paul Colleyn, retranscrit dans Jean-Paul Colleyn, Jean Rouch porte des yeux, Cahiers dtudes africaines, n191, 2008, p.585-605. 15 Patrick Leboutte, extrait dune conversation filme entre Bernard Surugue et Patrick Leboutte, in Jean Rouch, DVD 4, coffret de la collection Le Geste cinmatographique, ditions Montparnasse, Paris, 2005.

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 Dans les deux films de Rouch, le procd de post-production amne les films se rejouer, se fictionnaliser, mlanger leurs souvenirs en gnral, leurs souvenirs du moment film, leurs souvenirs communs, leur situation prsente Cette dmarche dveloppe par le cinaste fera natre un genre nouveau: lethnofiction. Loralit y joue un rle essentiel. Les personnages bavardent, discutent, commentent, se souviennent. Les hypothses slaborent dans les rcits, dans les bagages, dans les merveilleuses histoires, dans les mensonges des protagonistes, non dans une vrit gnrale quils ne viendraient quillustrer. Les acteurs agissent la manire des bonimenteurs de vues animes qui, aux dbuts du cinma, commentaient le film pendant la sance et traduisaient ainsi dans leur langue et dans leur culture les squences projetes. Acteurs-bonimenteurs, ils sont aussi des individus polytemporels, tmoins intimes de leur destin, de leur gnration, de la transformation de leur culture. Oumarou Ganda, acteur-narrateur dans Moi, un noir, introduit demble son personnage: Je ne mappelle pas Edward G. Robinson, cest un surnom que jai pris, les camarades mappellent Edward G. Robinson parce que je ressemble un certain Edward G. Robinson quon voit dans les films au cinma, je dis pas mon vrai nom parce que je suis tranger ici Abidjan, je suis venu du Niger, 2000km dici, nous sommes venus ici Abidjan pour trouver de largent. [] Je suis manuvre journalier actuellement.. Autrement dit, Oumarou Ganda prvient, avant toute autre intervention, quil ne fait quincarner un grand nom de Hollywood, pour le film, pour la visite de son environnement quotidien quil sapprte nous faire faire. Le dcalage est dj oprant, Edward G./Oumarou G. ne cache rien de sa situation, ni de sa situation tant film, narrateur tout-puissant. propos de la position du personnage film chez Jean Rouch, Gilles Deleuze crit: Le personnage a cess dtre rel ou fictif, autant quil a cess dtre vu objectivement ou de voir subjectivement : cest un personnage qui franchit passages et frontires parce quil invente en tant que personnage rel, et devient dautant plus rel quil a mieux invent16. Dans les premire minutes du film, Rouch annonce en voix off : Je leur ai propos de faire un film o ils joueraient leur propre rle, o ils auraient le droit de tout faire, et de tout dire. Ainsi, dans Moi, un noir, Oumarou Ganda, Petit
16 Gilles Deleuze, LImage-Temps, coll Critique, Les ditions de minuit, Paris, 1985, p.197.

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Tour et Alassane Maiga jouent faire un film, ils voluent et incarnent dans leurs corps et dcors un parfait mlange entre fabulation et confidence, dans une incarnation deux-mme. Si la dmarche du cinaste qubcois Pierre Perrault (1927-1999) est loigne de celle de Jean Rouch et de son procd de direction dacteurs, elle permet galement de voir apparatre des personnages que rvle le dispositif tabli pour le tournage de ses films, et dexplorer autrement la position de lauteur face au sujet quil filme. Pierre Perrault, qui se dit un anti-fiction, est autrement complice de ses personnages dans lacte cinmatographique, puisquil se trouve dans la position du conteur, de celui qui fait conter. Je ne dis pas au spectateur : Il tait une fois. Je ne dis pas au spectateur : Je vais vous raconter une histoire vcue, mais je lui dis : Ce qui est arriv, arrive linstant mme.17 Lintermdiaire entre lacte film et ce qui en est montr, cest le montage, qui, daprs Perrault, se fait lui-mme. Au moment o lacte est film, enregistr, il ny a aucun intermdiaire entre lvnement et la pellicule: la camra ellemme a vcu lvnement: elle tait l en tant quacteur; elle a influenc les faits parce quelle les vivait . Pour le cinaste, la camra est un sujet parmi les sujets qui constituent lespace commun, au mme titre que la neige, le vent, la mer, le marsouin captur. Pierre Perrault sest attel filmer le Qubec tel quil le percevait, en fonction des connaissances directes quil pouvait en avoir. Dans son premier film, Pour la suite du monde (1963, 35mm, noir et blanc, son, 105 min.), le cinaste demande aux habitants de lle-aux-Coudres de faire revivre, par la parole, la tradition disparue depuis un demi-sicle de la pche au marsouin, dont les insulaires avaient gagn le monopole au cours des sicles. Chacun y va de sa thorie: Cest les sauvages qutaient l avant nous qui pratiquaient la pche au marsouin, Cest des Franais de Bretagne quont import la technique quils avaient dvelopp l-bas Et sous la camra de Pierre Perrault et de Michel Brault, son chef-oprateur, les anciens, qui se souviennent avoir vu leurs ans luvre, dcident de rejouer la pche comme avant: On a vu faire les vieux, on ferait quelque chose, pour la suite du monde. Tous les habitants sunissent et
17 Pierre Perrault, Camramages, Edilig-LHexagone, Paris-Montral, 1983, p.13.

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voient leurs efforts rcompenss par la capture dun specimen. Que faire de cette bte prsent, dans le monde prsent, sinon un symbole? Cest le New York Aquarium qui en hritera, et tous les Coudrillois reoivent lassurance quils seront dornavant les bienvenus pour saluer Blanchot, relique contemporaine dune pratique disparue. Dans son film suivant, Le Rgne du jour (1967, 35mm, noir et blanc, son, 118 min.), tourn quatre ans aprs Pour la suite du monde, Perrault suit Alexis Tremblay, un des acteurs principaux de la pche dans son prcdent film, partant avec sa femme et son fils sur les traces de ses anctres franais. Il est en possession, entre autres documents, du contrat de mariage de son aeul Philibert Tremblay, premier de la ligne tre parti en Neufve-France au XVIIesicle. Dans ces deux films (comme dans toute son uvre), Perrault rend compte dune ralit trs ancre au Qubec, et non seulement de lactualit de cette ralit, mais de ses origines, montrant comment ce peuple reste neuf, depuis dessicles. Pierre Perrault a commenc sa carrire la radio avant de faire de limage, et pour lui, la parole prvaut toujours Fais dla radio, fais dla radio [dit-il] apprends cque cest qula parole. Le son est dailleurs rarement synchrone dans ses films, ce qui les rend dautant plus riches. Enregistrant ses proches, plus tard les filmant, il explore son propre environnement, le coin dhumanit auquel il sassocie. Runissant quelques histoires individuelles, il touche lHistoire dans sa chronologie universelle, travers la mmoire, la construction dun peuple. Je ne choisis pas davance le hros. Il ny a pas de hros dans la vie. Pas tellement. Il y a surtout des situations complexes o lhumanit de chacun est en butte une histoire18. Perrault creuse prcisment ces situations complexes. Il invite les personnages quil filme inventer lhistoire, rejouer la mmoire. Deleuze en parle trs justement dans LImage-Temps: Procdant par mise en crise, Perrault va dgager lacte de parole fabulateur, tantt gnrateur daction (la rinvention de la pche au marsouin dans Pour la suite du monde), tantt se prenant lui-mme comme objet (la qute des anctres dans Le Rgne du jour), tantt entranant une simulation cratrice (la chasse lorignal dans La Bte lumineuse), mais toujours de telle faon que la fabulation soit elle-mme mmoire, et la mmoire, invention dun peuple.19
18 Pierre Perrault, op. cit., p.14. 19 Gilles Deleuze, op. cit., p.290.

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 Laction de filmer ne modifie pas le rel capt, mais les personnes filmes, sadressant les unes aux autres, au filmeur, au spectateur, vont jusquau fond de leur mmoire et de leur situation propre, et ainsi font du film auquel elles participent leur monde individuel, une occasion dinventer. Ainsi [note Deleuze], quand Perrault critique toute fiction, cest au sens o elle forme un modle de vrit prtabli, qui exprime ncessairement les ides dominantes ou le point de vue du colonisateur, mme quand elle est forge par lauteur du film. [] Quand Perrault sadresse ses personnages rels du Qubec, ce nest pas seulement pour liminer la fiction, mais pour la librer du modle de vrit qui la pntre, et retrouver au contraire la pure et simple fonction de fabulation qui soppose ce modle. [...] Ce que le cinma doit saisir, ce nest pas lidentit dun personnage, rel ou fictif, travers ses aspects objectifs et subjectifs. Cest le devenir du personnage rel quand il se met lui-mme fictionner, quand il entre en flagrant dlit de lgender, et contribue ainsi linvention de son peuple20. Dans le cinma de Perrault a lieu une construction en continu dhistoires, qui constituent la ralit capte. Comme lcrit Deleuze, les individus sinventent, comme ils se sont toujours invents, comme le monde sinvente et devient. LHistoire et le prsent continu sont indissocis, prsents lun dans lautre. Chaque point de vue contribue llaboration de ce rseau dhistoires. Aussi, plutt que de parler dHistoire, je parlerai de rseau dhistoires, voire de rseaux dhistoires, de toutes les histoires, o les protagonistes sont autant de possibilits, dindices, et orientent leur gr langle sous lequel le monde se rend visible. On est proche alors de la notion que Jean-Christophe Bailly emprunte Novalis: Le roman colossal, cest ou ce serait celui du compte en formation de la totalit des indices, celui de lensemble des sillages indiciels que tracent les existences21. Quand Pierre Perrault, dans Le Rgne du jour, invite Alexis Tremblay et les siens, films quatre ans plus tt dans Pour la suite du monde, faire un voyage sur les traces de ses anctres franais, nous plongeons dans ce rseau dhistoires, dans ce roman colossal. Perrault fonctionne par volets, un personnage nest pas tributaire dune seule histoire, ses apparitions se compltent et sinscrivent dans toutes les histoires en
20 Ibid., p.196. 21 Jean-Christophe Bailly, op. cit., p.8.

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rseau. Au sein de ce rseau, Alexis en devenir croise le devenir de Blanchot, le marsouin captur dans Pour la suite du monde. Quatre ans plus tt marsouin des ocans, lanimal est devenu marsouin daquarium New York. Et pendant ces quatre ans ? Cest ce lien que chacun de nous tisse, le rseau se formant aussi par les ellipses quil comporte. Alexis croise galement le devenir des Tremblay rests en France. Par des comparaisons de pratiques paysannes, dhabillement, de coutumes, il fait lui-mme les liens entre son histoire et la leur. Ce qui se raconte en creux, ce sont les trois sicles passs depuis le dpart du premier Tremblay pour la Neufve-France, de la dcouverte du Nouveau Monde, jusquaux Trente Glorieuses. Dans le rseau constitu, ce lien est long comme un cble transatlantique, pais comme un manuel dhistoire. Et Alexis Tremblay ne dvie pas de son histoire propre. En un voyage de six semaines, rduit deuxheures de film, un individu incarne tant. Alexis Tremblay peut tre vu comme un hros pique, traversant les eaux, rassemblant les temps et les continents, en un parcours dont ne nous sont rapports que quelques fragments. Or cest pour le film de Perrault quAlexis vit ce voyage. Il est en quelque sorte choisi pour ce quil est et pour lhistoire dont il est issu. Il incarne la figure bien connue du descendant de colons n sur une terre conquise, et reprsente plusieurs sicles dhistoire. Comme Rouch, Perrault a propos Alexis Tremblay de faire un film, o il jouerait son propre rle, o il aurait le droit de tout faire et de tout dire, mais pour le coup, hors de sa situation quotidienne de retrait sur lle-aux-Coudres. En dterritorialisant lindividu quil filme, Pierre Perrault est dj dans un dispositif filmique o la ralit est lgrement dcale, crant chez moi, spectateur, un sentiment de ralit directe et brute, mlang un sentiment de ralit dclenche, retouche. Dans la postface ldition franaise de Louons maintenant les grands hommes, lanthropologue amricain Bruce Jackson sessaie lui aussi une dfinition du documentaire : La diffrence fondamentale entre luvre documentaire et la fiction, est la suivante: dans la littrature du rel, le rfrent reste toujours essentiel, tandis que dans la fiction, il nest quaccessoire. Dans le cas dun document, quil soit russi ou non, il y a toujours un rien dessentiel qui existe dont vous devez rpondre. Le seul fait rel concernant une uvre de fiction, cest luvre de fiction elle-mme, alors que luvre
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documentaire traite toujours de quelque fait ou ralit qui existe, mme si le document lui-mme nexiste pas22. Selon cette dfinition, ni Rouch ni Perrault ne se situent entirement dans la fiction ni dans le documentaire. Mais bien dans les deux. Dans les deux confondus. Chacun selon un mlange propre. Le rfrent est la fois essentiel, ncessaire, la fois motif, prtexte, dcor. Les personnes filmes, les actions filmes se passent linstant mme, comme le dit Pierre Perrault. Elles sont cependant joues, rejoues, cadres, montes, mlanges, commentes, et sont, dans tous les cas, autant porteuses dimaginaire, dhistoriettes, de projections, que danalyse et dinformation. Ce qui dfinit le domaine, documentaire ou fiction, dans le lexique cinmatographique, si lon voque des cinastes comme Rouch ou Perrault, cest peut-tre justement la libert, lcart tangible entre lintention de dpart, que lon interprte la lecture du titre ou en prenant connaissance du sujet trait, et ce quil reste voir dimprvus, dimprovisations, de raccords. Pour la suite du monde nest pas un film sur la pche au marsouin au Canada: la pche au marsouin au Canada est le dcor du film, comme il est un personnage secondaire dans le film suivant du cinaste, Le Rgne du jour.

22 Bruce Jackson, Postface, in James Agee & Walker Evans, op. cit., p.464.

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La partie pour le tout

Lcrivain franais Marcel Schwob (1867-1905), contemporain de Jarry comme de Gide et acteur du mouvement symboliste, a publi en 1896 un court recueil intitul Vies imaginaires. Il dclare dans sa prface: Lart est loppos des ides gnrales, ne dcrit que lindividuel, ne dsire que lunique. Il ne classe pas, il dclasse23. Dans cet ouvrage, Schwob revisite le genre spcifique de la vie brve. Par de courts rcits biographiques, allant de la vie de figures de la Grce antique jusqu celle de bandits de grands chemins du XIXe sicle, il trace une forme de chronologie clate, o les poques se succdent et o les existences semblent toutes sachever dans un tragique fatal. Tous ses personnages ont en commun dtre des personnages darrire-plan, des oublis de lHistoire, tous dots dune grande ambition, dune grande libert, malgr leur exclusion. Des boiteux en pleine course. En une centaine de pages Schwob traverse vingt-cinq sicles, ou plutt, les vingt-quatre fragments quil dessine traversent vingt-cinq sicles, jusquau lecteur. Ses personnages, pour la plupart nous les connaissons de nom, pour les avoir aperus lombre des grands ou prs deux. Lauteur na pas pour but de leur rendre justice face aux figures illustres dont la vie a t si souvent crite et lue quelle est devenue connue. Il rsume certains faits auxquels ces personnages sont lis. La vie de chacun est tablie partir dune succession de dtails, composant un fragment, ouvert par une naissance souvent floue ou symbolique, ferm par une mort dans loubli. Ainsi dEmpdocle : Personne ne sait quelle fut sa naissance ni comment il vint sur terre, quand Cyril Tourneur naquit de lunion dun dieu inconnu avec une prostitue. Dans chaque rcit, Schwob rsume en quelque trois ou quatre pages une ambition rate et une chute remarquable. Dans sa prface, il crit encore : Les biographes ont malheureusement cru dordinaire quils taient historiens. [] Lart du biographe serait de donner autant de prix la vie dun pauvre acteur qu la vie de Shakespeare. [...] Si lon tentait lart o excellrent Boswell et Aubrey, il ne faudrait sans doute point dcrire minutieusement le plus grand homme de son temps, ou noter la caractristique des plus clbres dans le pass, mais raconter avec le mme souci les existences uniques des hommes, quils aient t divins, mdiocres, ou criminels24.
23 Marcel Schwob, Vies imaginaires, coll. Garnier-Flammarion , Flammarion, Paris, 2004 (. o.1896), p.53. 24 Ibid., p.60.

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Les dtails avilissants, le moins beau profil, le cach, les existences uniques des hommes, voil ce que Schwob clbre, ce avec quoi il peint la succession de civilisations, les rptitions. Les grands passent larrire-plan, deviennent leur tour ordinaires, leur ambition ne dpassant pas celle des autres. Quant au lecteur, ainsi que lcrit lun des biographes de Schwob : Brutalement jets hors de notre monde, il ne nous reste plus qu pntrer dans le monde dont on veut nous imposer la vision. Dailleurs cet univers ne possdet-il pas toutes les marques dune ralit authentique? Toutes, hormis une seule, qui est la moins importante: il nest pas rel. Schwob excute ainsi le programme quil stait trac dans la prface des Vies imaginaires. Le sentiment dun contact direct avec des individus, avec une poque, rsulte dune vision fausse, mais trs nette, des choses25. Schwob met en scne des personnages qui ne sont a priori pas tout fait inconnus du lecteur. Ils sont, disons, connus pour ne pas ltre. Leur nom rsonne, et lon est alors dj dans une position de savoir approximatif, dapport. Les noms, les faits, mal connus, vont tre reconnus. Le titre Vies imaginaires renseigne sur limprcision prosopographique des fragments, sur la valeur prtextuelle des personnages voqus. Schwob croise les mythologies, les faits rapports, les sources crites, et invente dautres croisements, difie une logique denchanements o lellipse devient un lment de continuit, de rsonance, un facteur dimagination pour le lecteur. Dis-moi, ce Concile de Ble, est-ce de lhistoire universelle? Oui-da. De lhistoire universelle en gnral. Et mes petits canons? De lhistoire gnrale en particulier. Et le mariage de mes filles? peine de lhistoire vnementielle, de la microhistoire, tout au plus. De la quoi? hurle le duc dAuge. Quel diable de langaige est-ce l26 ?
25 Georges Trembley, Marcel Schwob: faussaire de la nature, Droz, 1969, p.119. (Je souligne.) 26 Raymond Queneau, Les Fleurs bleues, coll. Folio, Gallimard, Paris, 1978, (. o. 1965), p.89.

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Lapproche individuante dauteurs tels que James Agee, Jeanne Favret-Saada ou Pierre Perrault me renvoie la pratique de la micro-histoire, terme invent en 1965 par Raymond Queneau dans son roman Les Fleurs bleues, lorsquil sinterroge sur la mise en parallle des vnements historiques, de grandes inventions, avec des vnements individuels. Lhistorien italien Carlo Ginzburg (n en 1939 Turin) a dvelopp avec un groupe de recherche, la fin des annes 1970, une mthodologie microscopique. Il sagissait danalyser des phnomnes, pas forcment oublis ou marginaux, mais disons, analyser des phnomnes lchelle restreinte. Le prfixe micro ntait pas li la dimension de lobjet, mais lanalyse, au microscope. Lide, ctait de regarder au microscope soit un meunier inconnu qui a t brl par lInquisition la fin du XVIesicle, soit un grand peintre comme Piero della Francesca. Il y a videmment la grande histoire, mais galement des entres personnelles qui sont lies des personnages fictifs, et il y a les deux, le lien entre la vie prive et la grande histoire. Il y a cette ide quil y a une opacit qui est lie lhabitude, et quil faut dtruire. Je cite aussi Exercices de style27, jai pens quand je lai lu [] quil y avait une leon mthodologique en tirer, cest--dire lide quil y avait ce fait divers minuscule abord par des perspectives et travers des narrations tout fait diffrentes, a cest vraiment quelque chose qui est un dfi pour lhistorien28. Dans lintroduction son dernier ouvrage paru, Le Fil et les Traces: vrai faux fictif, Carlo Ginzburg parle de son mtier comme dune approche empirique et toujours questionnante: Il y a longtemps maintenant que je suis historien: jessaie de raconter des histoires vraies (qui ont parfois le faux comme objet) en me servant de traces. Aujourdhui, aucun lment de cette dfinition ne me semble aller de soi. Quand jai commenc apprendre le mtier, vers la fin des annes 1950, lattitude qui dominait dans la corporation tait compltement diffrente. crire, raconter une histoire, ntait pas considr comme un thme pour une rflexion srieuse29.

27 Raymond Queneau, Exercices de style, Gallimard, Paris, 1947. 28 Carlo Ginzburg, retranscription dun entretien donn dans le cadre de lmission Surpris par la nuit, anime par Alain Veinstein sur France Culture le 11novembre 2010. 29 Carlo Ginzburg, Le Fil et les Traces: vrai faux fictif, traduit de litalien par Martin Rueff, Verdier, Lagrasse, 2010 (. o. 2006).

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 Comme Jeanne Favret-Saada, Carlo Ginzburg questionne les mthodes mme de la discipline dans laquelle il uvre. Il en vient aborder des questions fondamentales au travers de cas marginaux [qui] mettent en cause lancien paradigme et aident du mme coup en constituer un nouveau, mieux articul et plus riche. Ils fonctionnent donc comme les traces ou les indices dune ralit cache et qui nest gnralement pas saisissable travers la documentation30. Les configurations sociales apparaissent alors en fractales: de ltat mondial lorganisation dun village, dune famille, les stratgies sentrelacent et se comparent31. En dressant le portrait dindividus, de situations de perscutions, en analysant ce qui reste des procs en srie mettant en cause la sorcellerie dans le Frioul oriental au XVIesicle, Ginzburg analyse des phnomnes pouvant tout fait tre transposs lre contemporaine. Il questionne finalement lchelle du visible, de lobservable: un fait isol de perscution renseigne et alerte sur lhistoire et sa rptition autant quun crime de guerre. En comparant les chelles nous prenons conscience de lgale gravit avec laquelle chacune de ces situations a eu lieu et peut se reproduire. Les histoires se croisent en un immense rseau o les chelles de temps et de taille se mlent, parfois se confondent. Il me semble que cest par larrangement dlments htrognes, par la rencontre de temporalits, despaces, dindividus qui ne se rencontreraient pas sans une dmarche de rassemblement volontaire, ou sans un hasard rvlateur, que ces lments, ensemble, peuvent faire sens. De ces lments mis en rapport, nat une logique intrinsque cette constrution, par des allers-retours et des collisions insouponnables a priori. Ainsi, dans lentreprise de lhistorien de lart Aby Warburg (1866-1929) connue sous le nom dAtlas Mnmosyne, il sagissait justement de revoir la logique des rapports entre les images ou les courants dans lHistoire souvent tablie de manire chronologique ou gographique en rorganisant diffrentes temporalits, ainsi que des objets issus de cultures diffrentes, selon des analogies audacieuses et rvlatrices dune complexit du temps. Aussi, plutt que de se
30 Carlo Ginzburg & Carlo Ponti, La Micro-Histoire, Le Dbat, vol. 10, n17, dcembre1981, p.136. 31 Carlo Ginzburg, Le Fil et les Traces: vrai faux fictif, op. cit., p. 361-405.

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donner pour but de ranger proprement tout lment anxiogne, Warburg sest confront lUnheimlichkeit, la crise, au chaos, djouant ainsi les modles de causalit et dhistoricit, sengageant dans une logique mouvante, propre rvler certaines tendances dans certaines histoires, partir de la mise en parallle avec dautres, et ceci par le biais des images lpoque de leur reproductibilit.

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Estrangement

Carlo Ginzburg a emprunt lcrivain russe Viktor Chklovski (1893-1984), spcialiste de Tolsto, le terme destrangement32. Chlkovski invente ce terme pour dsigner un procd littraire: celui de la mise distance dun fait ou dun vnement par lintrusion dun point de vue dcal, extrieur. Il tire lessentiel de ses exemples de Tolsto, qui selon lui, utilise un tel procd. Chez L. Tolsto le procd destrangement tient ce que lauteur, au lieu dappeler la chose par son nom, la dcrit comme sil la voyait pour la premire fois, ou, sil sagit dun vnement, comme si celui-ci se produisait pour la premire fois33. Lappliquant au champ de la recherche historique, et plus spcifiquement au droulement de lhistoire, Ginzburg largit ce que Chklowski ne tient que pour une forme, un effet littraire. Si Tolsto a lu Voltaire, il nen a pas retenu que la mise distance, la navet feinte, lestrangement: il en a us, et Voltaire avant lui, comme dun instrument de dlgitimation tous les niveaux, politique, social, religieux. Ginzburg en vient alors considrer lestrangement des choses comme un procd de perception en gnral, nous gardant labri de tenir la ralit (nous compris) pour sre34. En tant quhistorien, Ginzburg situe sa dmarche dans lestrangement des choses: dans lexploration dun fait, dune coutume, dune situation, une explication ne suffit pas. Cest, je pense, un tel point de vue que japplique dans mon travail: tudier des faits en apparence trs proches ou habituels, ancrs dans une logique intgre et devenue vidente, par un procd de mise distance, destrangement, qui les donne voir comme quelque chose dinsolite, dtonnant. Mes pratiques sont multiples, et ma manire daborder les situations qui me questionnent, les mdias utiliss, la dmarche que jadopte, sont penss en fonction de ce que je souhaite faire merger. Mes travaux, et les diffrentes formes quils prennent, sont toutefois trs lis entre eux et sarticulent dans une recherche continue.
32 Viktor Chklovski, Sur la thorie de la prose, traduit du russe par Guy Verret, coll. Slavica , Lge dhomme, Lausanne, 1973, p.16. Le mot russe de Chlkovski, ostrianiente, traduit en franais par Guy Verret en procd de reprsentation insolite. Ginzburg emploie en italienstraniamento, qui devient estrangement dans la traduction franaise de Pierre-Antoine Favre, in Carlo Ginzburg, distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, traduit de litalien par Pierre-Antoine Favre, coll. Bibliothque des histoires , Gallimard, Paris, 2011 (. o. 1998). 33 Carlo Ginzburg, distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, op. cit., p.17. 34 Ibid.

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 partir dun ensemble de situations donnes voir ou entendre, constituant un corpus de formes, je minterroge sur ce qui, dans le monde visible et ordinaire, se trouve la limite du visible et de lordinaire. Ce qui pourrait chapper toute dfinition, tant cela en appelle. Les situations que jaborde appartiennent au prsent et font cho des tats complexes de la cit, dont lentente commune dpend. Je cherche questionner la place de lindividu face une communaut. Filmant, enregistrant, photographiant des organisations socitales, je cherche djouer lvidence de solutions pratiques trop htivement adoptes (solutions immobilires, vnementielles, sociales), tout en minterrogeant sur ce quelles symbolisent au sein de lenvironnement dans lequel elles sinscrivent. Ces propositions captes, je fais des liens entre elles, les confronte. Jaspire ainsi djouer laffect et la sduction quelles cherchent exercer sur moi, djouer leur faon de se poser en un systme unique, et ainsi les faire dialoguer, les faire se rpondre, se contredire. Mon travail ne vise pas au pamphlet, mais un tat des lieux, qui, je lespre, suscite des commentaires de la part de spectateurs et auditeurs. Ce que je cherche faire voir ou faire entendre, ce sont des situations petite chelle, dont je mapplique extraire la part dincongruit en adoptant un point de vue rsolument frontal. Je procde comme une sorte denqutrice, cherchant rendre accessible, lauditeur quand il sagit dune pice radiophonique, au regardeur quand il sagit de photo ou de vido, des pans du monde visible, du rel. Les sujets que jaborde sinscrivent souvent dans des processus peu connus, ou, plus largement, relvent de situations dont lexistence interroge, minterroge. Par des entres en apparence singulires ou anecdotiques, je cherche rejoindre, comme le ferait lallgorie, les ides qui les englobent. Jai ainsi dvelopp en parallle un travail vido, un travail radiophonique et un travail photographique. Je les considre comme tant chacun la continuation du prcdent, dans une recherche commune, une dmarche en cours. la suite de la phase de recherche, pendant laquelle, en gnral, le mdium qui sera utilis se dsigne comme par lui-mme, vient une phase beaucoup plus empirique, o les situations, longtuement apprhendes, sont vcues et enregistres.

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Cest souvent l que tout sinvente et que les liens entre lu et vu mnent une mise en forme qui sapparente une remise en situation, une mise en relation, par le montage. En parallle au travail que je mne seule, je collabore depuis maintenant deux ans avec Marine Ang, tudiante elle aussi lSADS, en cinquime anne. Nous dveloppons deux une pratique radiophonique. Nos pratiques respectives et nos champs daction se sont rencontrs dans un dsir commun de traiter de grands thmes pouvant tre considrs comme actuels toute poque, revtant des formes socitales concrtes. Nous travaillons ainsi sur la survivance de mythes et de pratiques dont les drives et lvolution peuvent donner lieu des tats de crise ou de mise en doute de conditions primordiales. Notre dmarche face ces tats constats sera alors de rendre compte des oscillations de londe quils provoquent. Fortement influences par la notion de microhistoire, nous procdons la manire denqutrices-conteuses, sondant des faits isols dont ne restent souvent que des traces prenant la forme de tmoignages. Autour de rcits que nous collectons, se tisse petit petit une histoire trous. Ce sont justement ces trous, ces failles qui nous importent et que nous faisons resurgir. La dmarche de Marine Ang est rsolument tourne vers la fiction. Elle travaille le rcit improvis, partir de trames et de codes narratifs quelle utilise et remanie dans ses pices sonores et ses performances. Nous avons ralis une premire radiophonie, Les Crypts (2011), dans laquelle nos dmarches personnelles se sont lies, confondues, pour donner naissance ce que lon appelle aujourdhui une fiction documente. Nous avons souhait envisager la cryptozoologie, une discipline vieille dune soixantaine dannes, non reconnue par la recherche officielle, qui consiste, selon son fondateur, le zoologue belge Bernard Heuvelmans, en ltude scientifique des animaux cachs, cest--dire des formes animales encore inconnues, au sujet desquelles on possde seulement des preuves testimoniales et circonstancielles, ou des preuves matrielles juges insuffisantes par certains35.

35 Bernard Heuvelmans, Sur la piste des btes ignores, Plon, Paris, 1955.

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 Nous avons travaill partir dinterviews, de faits rapports, et dun rcit fictionnel improvis par Marine Ang. Pour cette narration, elle a utilis des codes relatifs la peur, communs la plupart des rcits dans la culture occidentale (ellipse, rcit suspendu, lment soudain, sensations inquitantes), et sest inspire de nombreux tmoignages relatant lexistence de tel ou tel monstre ou animal de grande taille. Nous avons galement travaill la musique, de la mme faon quelle est communment utilise au cinma, ayant pour fonction de soutenir une situation de suspens et de provoquer chez le spectateur angoisse et sursaut. Le montage a t effectu en relation avec le sujet abord, qui se veut mystrieux. Le nom des animaux voqus par chacun des intervenants a t volontairement coup, afin que, dun bout lautre, il ne soit question que de lAnimal inconnu, et de lide que lon peut sen faire. Il est ainsi question plus largement de lInconnu. Notre pice fonctionne comme une enqute policire, empruntant ce genre les mthodes et la logique, rvlant petit petit les limites entre cru, vu, dit, vcu Dans la pice radiophonique Bersekir, en cours de ralisation, nous sommes parties dun fait survenu dans le Jura en 1573: un homme, Gilles Garnier, fut jug et brl Dole, aprs avoir t accus davoir dvor des enfants alors quil avait pris la forme diabolique dun loup-garou. En mmoire de cette affaire, les habitants dAmange, le village prs duquel Gilles Garnier stait retir en ermite, clbrent depuis une quinzaine dannes, au dbut de lt, une fte du loup-garou durant laquelle ils rejouent le procs, entre devoir de mmoire et catharsis. Ainsi que lcrit Marine Ang: Nous ne chercherons pas trouver les symboles du sauvage aujourdhui, mais plutt explorer les diffrentes sortes de liens qui le rattachent lhomme. Il ne sagit pas de divulguer des informations, darrter un objet, mais plutt dclaircir, par lapproche dune fiction documente, des lments mouvants de notre socit. En effet, en mlant des recherches lies, mais anachroniques, nous crerons une refictionnalisation dun mythe qui pose la question: Comment sapproprier notre culture, pour crer des pistes davenir? Sapproprier notre culture : cest un juste nonc de notre dmarche commune que fait ici Marine. Se lapproprier donc, sans plus privilgier ni carter, les uns par rapport aux autres, les rcits, les contes, les donnes historiques, les faits, le son du prsent, les actes reconstitus, les actes directs
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Lors dun cours suivi lInstitut national suprieur des arts du spectacle Bruxelles, Patrick Leboutte disait que le cinma peut surgir entre deux plans. Cest exactement entre les plans, entre les chelles de plans, entre les vues, entre les bruits, que se situent mes intentions. Ce que je donne voir ou entendre, dans lidal, est donn voir ou entendre pour que le regardeur nen reste pas l. Quil imagine le hors-champ, ce qui continue dexister. Ainsi ma dmarche, proche de la dmarche documentaire, ninforme que trs peu sur la situation aborde. Cette dernire est finalement un dcor, un outil, et me conduit projeter dans ce que jy ai capt des pistes applicables un champ plus large de questionnements.

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Scne finale Plan large. Un homme en uniforme trane un charriot dans une rue enneige. Plan rapproch. Lhomme plonge sa main dans le charriot, en sort une poigne de sel. Il en saupoudre la couche de verglas qui couvre le trottoir ses pieds. Plan moyen. Lhomme plonge nouveau sa main dans le charriot, en sort une poigne de sel. Il en verse la moiti dans sa poche de veste droite, lautre moit dans sa poche gauche. Gnrique.

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Liste des illustrations Walker Evans, Grave, 1936, 18 x 24cm, Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art, New York p.7 Francisco Jos de Goya y Lucientes, Elles sigent, extrait de la srie Les Caprices, 1799, planche26, eau-forte sur papier, 19 x 14cm, Muse du Prado, Madrid p.8 George N. Barnart, Place of GenMc Phersons Death, 1866, tirage sur papier albumin 25.6 x 36,1cm, Spencer Museum of Art, University of Kansas, Lawrence p.12-13 Diane Arbus, Headless Woman, New York City, 1961, tirage argentique, 24,3 x 16,4 cm, collection Bruce & Nancy Berman, New York p.16 Francisco Jos de Goya y Lucientes, Les voil dplums, extrait de la srie Les Caprices, 1799, planche 20, eau-forte sur papier, 19 x 14cm, Muse du Prado, Madrid p.18 August Sander, IV/23/Diffrence de taille de soldats, 1915, tirage argentique, 24 x 17 cm, August Sander Archiv, Cologne p.26 Francisco Jos de Goya y Lucientes, Le Timide, extrait de la srie Les Caprices, 1799, planche 54, eau-forte sur papier, 19 x 14cm, Muse du Prado, Madrid p.30 Lewis Baltz, The Tract House, Element n 15, 1969-1971, tirage argentique, 14 x 21cm, Luisotti Gallery, Santa Monica p.34 Francisco Jos de Goya y Lucientes, La Chasse aux dents, extrait de la srie Les Caprices, 1799, planche 12, eau-forte sur papier, 19 x 14cm, Muse du Prado, Madrid p.40 Hicham Benohoud, La Salle de classe, 2001, tirage argentique, 74,2 x 57,2cm, Galerie VU, Paris p.44

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Bibliographie et rfrences Littrature, art et photographie James Agee & Walker Evans, Louons maintenant les grands hommes, traduit de langlais (tats-Unis) par Jean Queval, postface de Bruce Jackson, coll. Terre humaine , Plon, Paris, 2002 (. o. 1939) Miguel de Cervants, LIngnieux hidalgo Don Quichotte de la Manche, traduit de lespagnol par Aline Schulman, ditions du Seuil, Paris, 1997 Francisco Coloane, Tierra del Fuego, traduit de lespagnol (Chili) par Franois Gaudry, Phbus, Paris 1994 (. o.1963) Alfonso Emilio Prez Snchez, Goya: luvre grav, traduit de lespagnol par Felicia de Casas, Fondation Juan March-La Bibliothque des Arts, Madrid-Paris, 1990 Raymond Queneau, Les Fleurs bleues, coll. Folio , Gallimard, Paris, 1978 (. o.1965) Jerry L. Thompson, Walker Evans at Work, Thames & Hudson, Londres, 1994 (. o.1982) Cinma et son Pilar Arcila, Au fil du son. Un portrait de Yann Paranthon, 2007, couleur, son, 54min., Mille et Une. Films-TV Rennes, Rennes Jean-Paul Colleyn & Catherine De Clippel, Entretien avec Jean Rouch la Cinmathque, 1999, mini-DV (document de travail) Glenn Gould, The Idea of North, 1967, pice radiophonique, CBC Radio, Toronto, 59min. Sandra Kogut, Adiu Munde, ou lhistoire de Pierre et Claire, 1997, vido, couleur, son, 37 min., No-TV Jean Rouch, coffret de la collection Le Geste cinmatographique dirige par Patrick Leboutte & Marc-Antoine Roudil, ditions Montparnasse, Paris, 2005 Edgar Morin & Jean Rouch, Chronique dun t, 1961, film 16mm, noir & blanc, son, 86 min., Argos films, Neuilly-sur-Seine Rithy Panh, S21 La Machine de mort khmre rouge, film, couleur, son DTS, 101 min., INA-Arte France, Paris-Strasbourg, 2003 Yann Paranthon, Le Ruban granitier breton, 1967, pice radiophonique, Radio France, Paris, 40min.
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Yann Paranthon, Yvon, Maurice et les autres et Alexandre ou la victoire de Bernard Hinault dans le Paris-Roubaix, 1981, pice radiophonique, Radio France, Paris, 45 min. Yann Paranthon, Lulu, 1992, pice radiophonique, Radio France, Paris, 55 min., (version courte) Yann Paranthon, Le Phare des Roches-Douvres, 1996, pice radiophonique, Radio France, Paris, 120 min. Yann Paranthon, LEffraie, 2000, pice radiophonique, Radio France, Paris, 17 min. Pierre Perrault, La Trilogie de lle-aux-Coudres, 2007, ditions Montparnasse, Paris, format 4/3, noir et blanc, son ; DVD 1: Pour la suite du monde, 1963, 105 min.; DVD 2: Le Rgne du jour, 1967, 118 min.; DVD 3: Les Voitures deau, 1968, 110 min. Pierre Perrault, Camramages, Edilig-LHexagone, Paris-Montral, 1983 Jean Rouch, Initiation la danse des possds, 1949, 35 mm, couleur, son, 23 min. Jean Rouch, Les Matres fous, 1955, 16mm, couleur, son, 36min. Jean Rouch, Moi, un noir, 1958, 35mm, couleur, 73 min Jean Rouch, Jaguar, 1954-1967, 35mm, couleur, son, 91 min. Jean Rouch, Foot Girafe, 1973, 35mm, couleur, son, 20 min. Jean Rouch, Le Dama dAmbara, 1974, 35mm, couleur, son, 59min. Marcel Schwob, Vies imaginaires, Garnier-Flammarion , Flammarion, Paris, 2004 (. o.1896) W.G. Sebald, Les migrants, traduit de lallemand par Patrick Charbonneau, coll. Folio , Gallimard, Paris,2003 (. o.1992) Bram Stoker, Dracula, traduit de langlais par Lucienne Molitor, coll. Babel , Actes Sud, Arles, 1997 (. o.1897) Michel Tournier, Le Roi des aulnes, coll. Folio , Gallimard, Paris, 1996 (. o 1970) Georges Trembley, Marcel Schwob, faussaire de la nature, Droz, Genve, 1969 Jean-Marc Turine, Marguerite Duras. Le ravissement de la parole, 1994-1996, entretiens radiophoniques, Radio France, Paris Jules Verne, Vingt-mille lieues sous les mers, coll. Les Classiques , Pocket, Paris, 1976 (. o.1869)

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Anthropologie, zoologie Jeanne Favret-Saada, Les Mots, la Mort, les Sorts, coll. Folio essais , Gallimard, Paris, 1985 (. o. 1977) Jeanne Favret-Saada & Jose Contreras, Corps pour corps, Gallimard, Paris, 1981 Glissement de terrains, entretien avec Jeanne Favret-Saada ralis par Arnaud Esquerre, Emmanuelle Gallienne, Fabien Jobard, Aude Lalande et Sacha Zilberfarb, Vacarme, n28, t 2004, p. 4-12 Bernard Heuvelmans, Sur la piste des btes ignores, Plon, Paris, 1955 Bernard Heuvelmans, Dans le sillage des monstres marins, Plon, Paris, 1958 Bernard Heuvelmans, Le Grand serpent de mer, Plon, Paris, 1965 Histoire, critique et philosophie LAbcdaire de Gilles Deleuze, interview par Claire Parnet, ralis par PierreAndr Boutang et Michel Pamart, ditions Montparnasse, Paris, 1998 Jean-Christophe Bailly, Document, Indice, nigme, Mmoire, in Les Carnets du BAL 01, LImage-Document, entre ralit et fiction, Le BAL-Images en manuvre ditions, Paris-Marseille, 2010 Viktor Chklovski, Sur la thorie de la prose, traduit du russe par Guy Verret, coll. Slavica , Lge dhomme, Lausanne, 1973 Gilles Deleuze & Flix Guattari, Mille plateaux, coll. Critique , ditions de Minuit, Paris, 1980 Gilles Deleuze, LImage-Temps, coll. Critique , ditions de Minuit, Paris, 1985 Gilles Deleuze, Quest-ce quun acte de cration artistique?, confrence filme la FMIS, 1987, ditions Montparnasse, Paris, 1998 George Didi-Huberman, LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg, coll. Paradoxe , ditions de Minuit, Paris, 2002 Carlo Ginzburg & Carlo Ponti, La Micro-Histoire, Le Dbat, vol. 10, n17, 1981, p. 133-136 Carlo Ginzburg, Le Fil et les Traces: vrai faux fictif, traduit de litalien par Martin Rueff, Verdier, Lagrasse, 2010 (. o.2006) Surpris par la nuit : Carlo Ginzburg, mission anime par Alain Veinstein sur France Culture le 11novembre 2010

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Merci Anne Bertrand, Jocelyn Bonnerave et Pierre Mercier pour leurs lectures attentives.

Mmoire de fin dtudes ralis sous la direction dAnne Bertrand, dans le cadre du DNSEP Art prsent durant la session de juin 2012 lcole suprieure des arts dcoratifs de Strasbourg, Ple Alsace denseignement suprieur des arts

Ici a lieu, travers lanalyse de diffrentes uvres, une rflexion sur la dmarche dauteur, prenant en compte des pratiques a priori loignes : le cinma, la photographie, lethnologie, lhistoire, le roman. Ce qui les relie : la notion de parti-pris , ce que lauteur veut dire, comment il le dit, par quels moyens. Les auteurs tudis sintressent des faits prcis de la socit contemporaine, et ont en commun den tirer plus de questions que de rponses. Mon travail se fonde sur une recherche analogue. Liconographie de ce mmoire vient tayer le propos crit, sans lillustrer.