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ÍNDICE
1. Introducción. ................................................................................................... 1
2. Música y relato. .............................................................................................. 3
3. Aplicaciones y funciones narrativas de la Música. ......................................... 5
3.1. Funcionalidad narrativa respecto a los personajes. ............................................ 7
3.2. Funcionalidad narrativa respecto a la acción narrativa. ...................................... 9
3.3. Funcionalidad narrativa respecto al tiempo. ..................................................... 12
3.4. Funcionalidad narrativa respecto al espacio narrativo. ..................................... 13
4. Bibliografía. .................................................................................................. 15
1. Introducción.
La Música es un poderoso recurso dramático de la narración. La plasticidad de
su lenguaje, la versatilidad de sus ―recursos‖ y la potencialidad expresiva de su
discurso hacen de ella un componente esencial en el relato audiovisual.
A lo largo de la historia, los sonidos musicales se han ido ciñendo, con mayor o
menor libertad, a formas preestablecidas y canónicas que han dibujado el acto
y los resultados creativos, al ofrecerles un marco dialógico entre creación y
lectura. Las formas clásicas y preclásicas, la estructura de la Fuga, o las
mismas series dodecafónicas, el serialismo integral, etc., han supuesto una
especie de justillo creativo ―impuesto‖ al compositor muchísimo mayor que el
que pueda resultar de una determinada estructura audiovisual o multimedia. Si
bien es cierto que las estéticas rupturistas tratan siempre de renunciar a ese
estigma, no lo es menos el hecho que siempre se puede localizar un patrón de
trabajo, un proyecto artístico global desde el que analizar y comprender una
obra. Poco importa, a este efecto, que dicho modelo responda a valoraciones
formales, armónicas, melódicas, rítmicas o extramusicales. Cualquier obra
musical que tenga como fin la comunicación ha de regirse a través de un
código, implícito o explícito, y por tanto ha de manejar unas reglas que le sirvan
de estructura y que diseñen la dirección y el sentido de lectura; aunque tales
normas sea la negación de toda regla.
2. Música y relato.
La Música es un elemento consustancial al lenguaje audiovisual.
Frecuentemente, parece olvidarse que la propia palabra expresa esa doble
naturaleza sobre la que se sustenta la elaboración de este tipo de textos; su
representación es la integración de algo que se muestra con sonidos e
imágenes. Asumimos con tal naturalidad la presencia de la música en el texto
audiovisual que resulta extraordinariamente sencillo no ser conscientes de que
se trata de un artificio, un ingenio narrativo. Indudablemente, la música forma
parte de ese campo de lo que suena, y, desde sus múltiples posibilidades
expresivas, está capacitada para actuar como un elemento más dentro del
relato audiovisual.
En todo caso, lo cierto es que los usos, sean conscientes o automáticos, que
se hacen de la música en los relatos audiovisuales y multimedia interceden en
el ámbito del discurso narrativo y actúan sobre los elementos de la historia de
forma indiscutible. Corroborando esta afirmación, Colpi afirma que «la música
de un filme debe ser funcional o no ser» (1967: 94) y Jean Mitry indica de forma
integral: «Toda música es descriptiva puesto que describe estados de ánimo o
falta de cosas concretas. Decir que la música crea o determina emociones es
decir, de otra manera, que traduce las que el autor ya ha experimentado,
porque la música no opera a partir de sí sino debido a que un compositor le
imprime su personalidad, digamos, si se prefiere, su ―duración vivida‖.
Cualesquiera que sean sus reglas y sus combinaciones creadoras la música no
es una simple resolución matemática de una fórmula dada» (1978: 357).
Antes de empezar, cabe hacer tres consideraciones: por una parte, que aunque
el detalle de estas funcionalidades o aplicaciones narrativas se realiza dentro
de cada apartado de forma específica, en realidad se trata de funciones en
muchos casos transversales que afectan por igual a varios elementos, no solo
de la historia, sino también del discurso; por otra, que, en la misma tónica, las
funcionalidades lejos de ser excluyentes se producen de forma simultánea y
concurrente; por último, señalar que el hecho de la complejidad que el análisis
nos muestra sobre cómo se produce este fenómeno, lejos de invalidar su valor
lo confirma al permitirnos comprender mejor cómo se produce y desarrolla.
PERSONAJES.
Entre otras cuestiones, el personaje queda definido por tres aspectos básicos:
su carácter de sujeto (como tal y como objeto de la acción), los predicados que
le distinguen y referencian (del ser y del hacer), y el conjunto de reglas que
determinan su forma de ser, comportarse y evolucionar.
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Definiciones de otros autores: Xalabarder: Definir personajes: estados de ánimo, inquietudes, etc. Zofia
Lissa: Revelación de procesos psíquicos de los personajes: siete posibilidades: a) momento de toma de
conciencia de un acontecimiento vivido, b) música dentro de recuerdos, c) reflejo de proyecciones futuras
imaginadas, d) revelación de sueños, e) revelación de alucinaciones, f) resaltado de emociones, g)
señalar actos de voluntad y tomas de postura.
(como sucede, por ejemplo, en el uso de determinados tipos de codificación en
los dibujos animados: el sonido del fagot se asocia a un personaje poco hábil,
etc.), como puramente descriptiva, representando los estados de ánimo o
marcando sus evoluciones (como ocurre, habitualmente, en la series
televisivas, tanto dramáticas como de tono cómico)
Por último, la música puede cumplir una función focalizadora con respecto al
personaje. Es decir, servir como un elemento que ayude a administrar, a
centrar y dirigir la mirada sobre el relato y la evolución del personaje; en
definitiva, a modalizar la manera en la que se construye y ―lee‖ al personaje
(uso que se hace muy a menudo, por ejemplo, en las películas de suspense)
El papel que desempeña la música en este terreno es tanto como activador que
empuja, agiliza y precipita la trama, como elemento gestante e inicial de la
misma.
2 Definiciones de otros autores: Gilles Fresnais: Servir de hilo conductor. Xalabarder: Acompañar e ilustrar
imágenes y secuencias para clarificarlas. Zofia Lissa: Comentario introductor de la escena. Adorno y
Eisler: Función esclarecedora.
comunicativo, metanarrativo, explicativo, evaluativo, emotivo, abstracto y
modal; para ir marcando los hitos de la trama, y trazar el texto narrativo de tal
forma que se revelen sus claves de lectura (los deseos, las
transformaciones…) (Cfr. García Jiménez, 1993: 267).
3 Definiciones de otros autores: José Nieto: Transmitir emociones y establecer estados de ánimo. Adorno
y Eisler: «Crear un estado de ánimo renunciando a la reduplicación de lo que cualquier forma es
visible» Gilles Fresnais: Recrear el universo fílmico y unirlo en comunicación con la realidad. Ayudar a
que se cumpla el sueño cinematográfico. Xalabarder: Contextualizar la historia y el discurso.
tenga un correlato real, o una anticipación diegética conclusa4, que se realiza a
nivel proposicional, efectivo y concluyente.
Las funciones que puede cumplir responden a los valores que asume; a veces
de forma sustantiva y nuclear, en otras, como elemento calificador que adjetiva
y dota de matices a otra unidad o componente central.
5 Definiciones de otros autores: Zofia Lissa: Articulación del tiempo representado. José Nieto: Aportar o
modificar el ritmo de la imagen. Michel Chion: «Llamamos temporalización al efecto mediante el cual
elementos que forman parte de ella. Funciona a la manera de un «bajo
continuo» que organiza el conjunto de los ritmos del filme, como corazón que
determina el pulso vital de ese cuerpo6. Se pueden dar dos posibilidades: que
configure el tiempo de la enunciación (tiempos muertos) y/o configure el tiempo
del enunciado (forme parte de la historia)
Cuando la música sirve para explicar el valor nominal del tiempo en el espacio
representacional, está cumpliendo una función topográfica.
una cadena sonora, que por definición está casi obligatoriamente inscrita en el tiempo, otorga un tiempo
a una imagen que por sí misma no lo conllevaría forzosamente» (1997: 212).
6 Definiciones de otros autores: Michel Chion: «La música desempeña […] un papel de patrón rítmico,
cronométrico, en relación con el cual podemos sentir cómo se desatan los ritmos más fluidos,
irracionales, que se producen en la imagen» (1997: 223).
de persistencia y linealidad se sustenta en la capacidad del sonido de forma
general y la música en particular.
La función formante genera una condición ambiental que nos habla del modo
en que habitan y usan el espacio los personajes.
La música cumple una función mágica cuando remite a un espacio irreal que
supera el marco de lo físico y visible.
Por último, la música puede cumplir una función lubrificadora de las fracturas
del discurso visual. Gracias a ello, el discurso narrativo encuentra la
continuidad que su lenguaje elíptico impide.
4. Bibliografía.
AUMONT, J. et al. (1989). Estética del Cine. Espacio fílmico, montaje, narración,
lenguaje. Barcelona: Paidós comunicación.
MANVELL, R. (1975). The técnique of film music. Londres - New York: Focal Press.