Apunte de ctedra N 3 - Historia del Arte del siglo XIX - curso 2013

Historia del arte del siglo XIX, com.C Docente: Lic. Marisa Gallo

CONTEXTO 1: Las categoras de la esttica. La Belleza como problema filosfico. La cuestin del gusto

El problema de la definicin del arte

n distintos tiempos de la historia humana, distintos pensadores han buscado formular una caracterizacin, estable y universal, sobre que cosa es el arte. Arribando a mltiples y diversas teoras explicativas: para Platn, es una apariencia respecto de la verdadera realidad, que el sita en el mundo de las ideas; para Aristteles -refirindose particularmente a la poesaes una produccin imitativa de lo real; a diferencia de Kant, que distingue el arte de la naturaleza, de la ciencia y del trabajo (el oficio), y que habla de un arte esttico o bello como modo de representacin que place por s mismo sin mediacin de un concepto; Lukacs considera que el arte es un reflejo especfico de la realidad; Hegel no slo se plantea el problema de la naturaleza del arte, que considera como un producto de la actividad humana dirigido a la emocin que es en s misma su fin, sino tambin, sobre el motivo de la necesidad que el hombre tiene de producir obras de arte. A lo cual, posteriormente Freud da respuesta, diciendo que esta necesidad es motivada por la fantasa inconsciente, y cumple una importante funcin en nuestra vida psquica, ya que nos proporciona una forma de goce que suprime las represiones.

a palabra "esttica" no hizo su aparicin hasta el siglo XVIII empleada por Baumgarten (17141762), con un sentido mas cercano a "teora de la sensibilidad". Durante el denominado Siglo de las luces, que conocemos como el tiempo de la ilustracin y del librepensamiento, se incluy al fenmeno del arte como uno de los objetos de reflexin ms preciados, otorgando al hecho artstico un rol protagnico tanto en su calidad de representante de la vida intelectual del sujeto, como de estmulo que hace surgir un nosotros un particular sentimiento al que se denomin conciencia esttica. Esta nueva valoracin, junto al estmulo epistmico desatado por el enciclopedismo, la razn ilustrada y a una nueva organizacin de las ciencias y los saberes, propicia la aparicin de dos disciplinas modernas: la esttica filosfica y la crtica artstica. ste apunte, pretende fijar solo algunas de las categoras estticas surgidas junto a la modernidad a partir del siglo XVIII, por su pertinencia y relevancia, para el estudio de las primeras dcadas, de la historia del arte que abordaremos en el presente curso. A esta breve sntesis, se sumarn oportunamente, nuevos textos ampliatorios.

Qu ha de entenderse por categora esttica?

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l trmino categora (entendido como aquello que da cuenta y organiza sus conceptos y explicaciones), fue introducido por Aristteles como vocablo tcnico de la filosofa, en el contexto de una reflexin acerca de las condiciones bajo las cuales el logos (lenguaje y pensamiento) se refiere al ser y a los entes y discrimina sus rasgos fundamentales. as categoras por tanto, son las que articulan el discurso que nos permite arribar a una comprensin de lo real. En la medida en que, es posible discernir entre ellas regiones que configuran diversas intenciones discursivas, es posible hablar por ejemplo, de categoras propias de la tica o de la esttica.

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a reflexin producida, fundamentalmente a partir del siglo XVIII, entorno de categoras denominadas como estticas, representan a la vez la auto-comprensin de una disciplina esttica dentro del campo filosfico, como el requisito indispensable para su adquisicin del estatuto de ciencia. Es precisamente este, el sentido que adquieren en el siglo XVIII las reflexiones tericas sobre los conceptos y trminos fundamentales desde los que sustenta a las categoras estticas, con las que constituir su particular corpus de reflexin cientfica.

Lo bello, la experiencia esttica, el gusto

l impulso vertiginoso que cobr la teora del arte, es el resultado de las transformaciones producidas en la reflexin filosfica desde su paulatina aceptacin de las sensaciones como fuentes para el conocimiento. Poniendo en crisis al racionalismo cartesiano con la legitimacin de la informacin que nos aportan las impresiones sensibles, y permitiendo con esto, la aparicin de nuevos planteos tericos que se interesaron por indagar cuestiones relativas a los modos en que percibimos y disfrutamos del hecho artstico.

uando hablamos de categoras estticas, debemos poder reconocer qu es lo que ellas rigen y articulan al formular juicios estticos, an cuando sus enunciados refieran a aspectos muy diferentes de los fenmenos o de las experiencias consideradas estticas. Experiencias stas, que parecen indisociables de las valoraciones de juicios del gusto, siempre cargados de subjetividad. Indagando estas cuestiones, durante el siglo XVIII se formularon distintas teoras sobre facultades individuales como el gusto o la imaginacin -que es el rasgo distintivo de la autonoma del sujeto y del arte moderno-, vinculando a la experiencia subjetiva del gusto con la percepcin de la realidad que la imaginacin articula.

usto e imaginacin se unieron y desterraron a la concepcin mimtica o de imitacin clsica que rega a las artes, imponiendo la idea de una expresin individual, libre de la tirana del objeto. Todo lo nuevo, singular y extrao, gracias a la facultad de la imaginacin es una sorpresa agradable para el juicio de gusto. Esta articulacin de pensamiento y sentimiento, producen la autonoma de la Esttica respecto de paradigmas y nociones considerados vlidos para el conocimiento cientfico. Mientras que la Esttica, desde las categoras del gusto y la emocin esttica valora las experiencias individuales, colectivas e histricas para fundar cada particular imagen del mundo, dentro de un perodo y contexto determinado; las ciencias de la razn fundan sus categoras, en el conocimiento lgico y en el anlisis racional de los datos del mundo. ero como no existe un concepto universal y puro para la categora del gusto; as como tampoco para la sensibilidad, que solo se expresa dentro de su contexto cultural particular. El juicio de gusto en s mismo, que siempre es subjetivo, esta ntimamente relacionado a una determinada educacin, cultura, valores, ideologa y moral. Por esto es una categora sumamente productiva cuando se busca fundar una determinada imagen de lo real, justamente porque el gusto en cuanto categora esttica, siempre est contaminado por las valoraciones simblicas de una sociedad y una historia particular. Porque en cada subjetividad individual, se enuncia y revela una colectividad de pertenencia y sus lenguajes. Y el gusto por ser tambin un lenguaje, es tiempo. Y como tal, vctima de la fugacidad y de lo efmero que impone el tiempo, que obliga a una permanente adecuacin y cambio a la categora del gusto, sus juicios y valoraciones. ntendiendo as que es la Historia, la que determina una posicin desde la cual se ejerce este contemplar, cada juicio esttico no slo expresa el gusto de un sujeto, sino tambin las sensibilidades y las representaciones con las que una cultura y una poca se perciben a s misma. Un juicio de gusto individual, pone en escena los juicios de gusto colectivos, con sus categoras y sus nociones. Porque no existe juicio del gusto sin un sujeto social que lo formule, y as expresa al particular contexto socio-cultural: atmsfera desde la cual mira, siente e interacta con el mundo y que establece los paradigmas vlidos del gusto para su poca o su clase social.

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Breve antologa de los debates estticos

a tradicin terica clasicista del siglo XVII -principalmente la francesa- articul frmulas racionalistas para el conocimiento de la naturaleza y principios normativos para la imitacin artstica de ella. Artes y ciencias transcurran paralelas bajo la hegemona de la razn. No es bello sino la verdadero afirmaba el poeta Nicols Boileau, sintetizando as la conviccin, de que lo bello de la naturaleza deba coincidir con lo verdadero de la razn. Valor sostenido durante el perodo en que la Ilustracin, manifiestan su confianza en el progreso universal de la razn y la cultura. Sirve como ejemplo de esta confianza, la discusin iniciada en la dcada del setenta de ese siglo, denominada Querella de los antiguos y los modernos, y que continuaba a mediados del siglo XVIII. En ella, mientras Winckelmann postulaba que el perfeccionamiento era posible por la emulacin de los modelos de la Antigedad, dado que sus principios artsticos eran perfectamente acordes con los principios de la razn. Ch. Perrault, Fontenellle, y otros modernos, argumentaron que las obras aportadas por el ejercicio artstico de un siglo que, ha aceptado la superacin por parte de la ciencia y del pensamiento moderno respecto de los antiguos, deban ser consideradas en igual sentido superiores, por ser ms representativas de la sociedad y la cultura de la modernidad. n el mbito de la prctica artstica britnica, tampoco se da una opinin unnime. Pintores como William Hogarth y J. Reynolds, tambin publican libros sobre sus posiciones y definiciones en cuanto a la belleza, y la descripcin de los elementos que la definiran. Para el primero, en su Anlisis de la belleza, presenta junto a principios de carcter clsico, como la adecuacin, la variedad o la uniformidad, un elemento formal que l considera esencial a la belleza: la lnea ondulada. Mientras J. Reynolds, en sus Discursos para la Real Academia, se manifiesta como la figura de transicin que comienza a darle un lugar por ejemplo, a la imaginacin, en trminos generales sus postulados son neoclasicistas; sin oponerse al formalismo esttico, en sus discursos forrmula la nocin de ser fiel a la naturaleza para encontrar el justo medio entre lo real y las emociones que ello produce en el artista. Antagonista de Gaingsborough, quien se opuso a sus posiciones en defensa de la jerarqua de los gneros y de la idealizacin de la naturaleza; cuya obra, por su parte, expresa su oposicin a la reglamentacin de la prctica artstica y una defensa del valor de la imaginacin, propias del empirismo y la modernidad esttica.

La esttica empirista britnica. Emocin, imaginacin y subjetividad

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l siglo XVIII es un siglo esttico. Las discusiones sobre problemas estticos y sobre los valores que constituyen a la obra de arte, sostienen sus postulados desde principios y criterios especficos que adquieren una autonoma cada vez mayor. La esttica constituye as a sus propia frmulas y criterios para la argumentacin y discusin terica, y su independencia respecto de la teora histrica, filosfica o moral. n Gran Bretaa, el ambiente de la crtica y de las instituciones acadmicas artsticas, fue nutrido y estimulado por las teoras estticas surgidas junto al pensamiento filosfico de la tradicin empirista. La produccin artstica y filosfica britnica, con una vitalidad comparable a la francesa, ejerci su influencia en el continente y estimul el nacimiento de la esttica moderna. La importancia de la filosofa britnica del siglo XVIII, radica precisamente, en su influencia sobre dos hitos de la esttica: la teora de lmmanuel Kant y y la del Romanticismo.

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urante estos aos en Gran Bretaa, se da forma a nociones bsicas de la esttica y la crtica artstica. Como por ejemplo a la nocin del gusto, que se expresa mediante una experiencia esttica subjetiva. Y es precisamente este giro de la reflexin hacia la subjetivizacin de las cuestiones estticas, el origen de la esttica moderna. Que ya no piensa al fenmeno esttico desde el objeto y su adecuacin al canon de belleza -sostenido por el pensamiento clasicista de los antiguos-; sino que define a lo bello, como aquello que proporciona un determinado sentimiento de placer, y la belleza en relacin a un sujeto y al sentimiento que este experimenta. Entendiendo que la experiencia de la belleza no surge desde las determinaciones, caractersticas o propiedades presentes en los objetos -y por lo tanto, no responde a principios objetivos universales-, sino del sentimiento y de la subjetividad de quien la experimenta.

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urante la primera mitad del siglo XVIII se publican en Gran Bretaa los textos fundantes del pensamiento esttico moderno, entre ellos: Los placeres de la imaginacin (1724) de Joseph Addison, Investigacin sobre el origen de nuestras ideas de belleza y virtud (1725) de Hutchetson, La norma del gusto (1757) de David Hume, la Investigacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y lo sublime (1757) de Edmund Burke. or los problemas abordados: el gusto, las ideas de lo bello y lo sublime, la imaginacin. Como por el radicalmente nuevo tratamiento de estos problemas, que introducen la nocin de gusto dentro de la crtica de arte; que hablan de la belleza o de lo sublime desde la perspectiva de su origen psicolgico y de su experiencia; o que admiten a la imaginacin dentro del mbito de la actividad esttica y de la crtica artstica; es que podemos reconocer como caracterstica comn de la esttica britnica del siglo XVIII su sustrato de corte empirista, a pesar de los diferentes enfoques que presenten cada uno de sus autores. Como tambin cierto sentimentalismo moral, sostenido en la creencia de que el hombre posee una naturaleza moral y esttica cuyo rgano es el sentimiento, tambin es comn a prcticamente todo el pensamiento empirista. nfluyendo posteriormente en Hutcheson y Hume, en 1732 Shaftesbury, formulaba su teora sobre la existencia de un sentido moral y esttico en el hombre, los cuales deban ser educados por la razn. Entenda al bien, la verdad y la belleza como ideas absolutas que deben ser aprendidas por todo aquel cuyo sentido no goce del suficiente refinamiento.

a en 1690 Locke, en el Ensayo sobre el conocimiento humano, al negar la existencia de ideas innatas y sostener que todo nuestro conocimiento surge necesariamente de la experiencia sensible, sienta las bases del empirismo. Tendencia fundamental de la filosofa britnica que, a partir de la influencia de John Locke, construye la base epistemolgica y filosfica que sostiene su sustrato tico y esttico: la valoracin del sentimiento y la importancia adjudicada del conocimiento sensible para la reflexin terica empirista. Este lugar del sentimiento est presente en todas las esferas del pensamiento britnico del siglo XVIII -como, por ejemplo en la economa o la poltica-, entendido como independiente de la razn y regido por sus propias leyes.

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sta idea tambin resuena en famosa frase de Hume, que, en el Tratado sobre la naturaleza humana de 1739, la expresa diciendo: la razn es esclava de las pasiones. Hume en su Tratado, desarrolla estos principios empiristas desde las siguientes premisas:

Todas nuestras ideas surgen de impresiones sensibles. Las impresiones que causan de las ideas, solo son imgenes dbiles de las impresiones. Requieren de los procesos que, desde principios de asociacin de la memoria y de la Estos principios de agrupacin tienen su fundamento en el hbito y la costumbre. Todo razonamiento que no parte de la experiencia, carece de valor.

imaginacin, hacen que las ideas sean agrupadas en forma de opiniones y argumentos. (4) (5)

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s este el contexto, en el que debemos comprender su afirmacin de la primaca de las pasiones sobre la razn: stas responden a reglas propias del sentimiento y la imaginacin, las que son autnomas de la razn; la razn necesita de las imgenes dbiles surgidas las impresiones que provoca la experiencia, para formar desde sus principios de asociacin las opiniones y argumentos que construya. n lo que se refiere a la experiencia esttica del mundo, la belleza no es para Hume una idea transcendental ni innata, pero tampoco una reaccin establecida ante determinadas cosas. Sino que define a la belleza, como esa impresin sensible que provoca en nosotros un sentimiento placentero, que no es una propiedad de ninguna cosa en s misma, sino de la propia idea de belleza construida por la experiencia subjetiva de cada sujeto. Experiencia que por lo tanto, pone de manifiesto una particular nocin de el gusto de ese sujeto. l gusto, nos hace posible experimentar un sentimiento de placer ante algo, percibido como bello. La descripcin de este sentimiento placentero, sus posibles clases, la diferencia con otros tipos de placer, su inclusin dentro de los placeres sensibles o su autonoma respecto de los llamados placeres intelectuales, son cuestiones que ocupan las discusiones filosficas del pensamiento britnico durante el siglo XVIII. undamentalmente, buscando explicar a las nociones de placer esttico y del gusto como sentimientos autnomos, tanto del resto de las emociones como de la razn. Obviamente, esto condujo a que convivan diferentes y hasta opuestas opiniones en cuestiones de gusto, sin que ninguna revista en s misma, mayor validez que otras. Por lo tanto, al relativismo esttico.

El problema del gusto

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ero tambin, alguin puede encontrar placer en la mera presencia de un objeto, sentimiento que depende tanto del objeto como de la satisfaccin de alguna necesidad o inters del ese sujeto, como por ejemplo, el placer que produce el sol a quien siente fro. A esta forma de placer, Locke lo denomin placeres primarios. ero para que el gusto, en relacin a la apreciacin de las obras de arte sea generalizable, se debe prescindir de condicionamientos individuales, ya que el gusto no es un placer sensorial sino de la imaginacin. Por lo tanto, los placeres secundarios para Locke, son subjetivos y dependen slo de nuestra imaginacin.

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s definido el gusto como placer de la imaginacin, adquiri una importancia novedosa en el pensamiento britnico del siglo XVIII, que concibi a la imaginacin como una facultad intermedia entre el entendimiento y la sensibilidad. a imaginacin es concebida como una facultad, que libre de las determinaciones de la percepcin sensorial, recobra percepciones pasadas (memoria) y anticipa otras; agrupa imgenes de distintas procedencias segn sus propias reglas; y adems, es capaz de producir imgenes que no representen a ningn objeto real existente. A pesar de que el origen de todas las imgenes (y de todo conocimiento) es la sensibilidad, la imaginacin en cuanto facultad de asociacin de la experiencia sensible, no est determinada por los sentidos. Postulando as, que slo los objetos de la imaginacin pueden proporcionarnos un placer genuinamente esttico. Por lo tanto, el goce esttico y los placeres del gusto son solo aquellos que surgen de la imaginacin. ero hacer de la imaginacin la facultad esttica por excelencia, aumenta el relativismo del juicio esttico. La asociacin imaginativa de imgenes, se produce desde la influencia determinante de una particular biografa personal, y por lo tanto, no permiten la construccin de caractersticas generalizables.

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pesar de todo lo dicho, el elogio empirista a la imaginacin pervivir an en el Romanticismo, sosteniendo que slo la imaginacin puede volar por encima de las particularidades hacia lo universal. Dotada as de cierta cualidad moral, por la cul un individuo, puede ponerse en el lugar de cualquier otro, la imaginacin tambin es concebida, como una facultad que nos permite distanciarnos del inters propio. Y esta es la caracterstica esencial con que se defini al gusto esttico: el desinters. recisamente por tratarse de un placer de la imaginacin, las opiniones estticas pueden ser desinteresadas. La esttica empirista seal al desinters como la cualidad fundamental del placer esttico, y la que lhace posible dotarla de carcter universal. a filosofa continental, principalmente la esttica de Kant, retoma y desarrolla esta nocin de desinters para basar en ella la universalidad que persiguen los juicios estticos. Mientras para la esttica britnica, por el contrario, el desinters propio del placer esttico no es un hecho constatable sino ms bien una aspiracin; y este relativismo es la marca caracterstica de toda la reflexin esttica empirista.

B ello, sublime y pintoresco

Textos seleccionados J oseph Addison. Tonia Raquejo1

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nraizado en el sustrato clsico del que brot la Ilustracin, el pensamiento de J. Addison (1672- 1719) rebas las normas estticas de su tiempo para asentar las bases de lo que ser el movimiento romntico progresivamente desarrolladas a lo largo del siglo XVIII. En su ensayo Los placeres de la imaginacin, publicados en 1712 en el peridico The Spectator, introduce sus innovaciones ms relevantes en la teora del arte al propugnar, por una parte, la imaginacin como fuente principal de la actividad creadora frente a las reglas artsticas impuestas por el clasicismo racionalista. Y, por otra, al esbozar cualidades estticas que, como lo sublime y lo pintoresco, tendrn despus un gran protagonismo. ara entender la teora de Addison es preciso interpretar a la mente humana como un conjunto de tres esferas. Cada una de ellas refleja una actividad determinada de acuerdo con la situacin jerrquica que ocupa en el proceso de conocimiento. La esfera superior es, por excelencia, donde reside el entendimiento, pues all se hallan el juicio y el pensamiento. A la inferior, o de las percepciones sensuales, pertenecen todos los sentidos a excepcin de la vista, a la que sita en una esfera intermedia que llama imaginacin. Segn Addison (que sigue aqu directamente la filosofa de John Locke), la vista es el ms perfecto de nuestros sentidos, quiz porque es el nico que no precisa contacto con el objeto para aprehenderlo. He ah que, al ser la que podemos llamar percepcin ms intelectual, se sita en un espacio intermedio entre los dems sentidos y el entendimiento. ddison explora las fuentes de las que emanan los placeres de la imaginacin, e indaga sobre las tres causas por las que, segn l, los objetos nos resultan atractivos: la belleza, la grandeza y la singularidad. Con ello anuncia las tres poticas que el Romanticismo desarrollar con posterioridad, esto es: la de lo bello, lo sublime y lo pintoresco, respectivamente. Ahora bien, en el Romanticismo, estas tres poticas se perfilan hasta el punto de convenir a lo bello prcticamente en una antinomia de lo sublime, (...) dejando a lo pintoresco como una categora intermedia entre ambos

1- RAQUEJO, Tonia. Joseph Addison, en Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, vol.I, Ed. Bozal, Valeriano, pp 4347.Visor Editorial, La balsa de la medusa, Madrid, 2000

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opuestos. ) lo que Addison defini como un agradable horror. En efecto, lo sublime debe producir emociones dispares en el sujeto, que debe sentirse al mismo tiempo atrado y repelido por un objeto o situacin. Ante un precipicio, por ejemplo, nos sentimos atrados por la grandeza del paisaje, mientras que la idea de caernos por l nos aterroriza; de la misma manera, ante la inmensidad de un ocano o ante el horizonte abierto de un desierto nos sentimos tan amenazados como deleitados: por grandeza -escribe Addison- no entiendo solamente el tamao de un objeto peculiar, sino la anchura de una perspectiva entera considerada como una sola pieza. A esta clase pertenecen las vistas de un campo abierto, un gran desierto inculto, y las grandes masas de montaas, riscos y elevados precipicios, y una vasta extensin de aguas'. Esto se debe a que un objeto grande tiene el poder de apoderarse de nuestra mente, pues la llena totalmente y de tal forma que, aunque sus dimensiones son finitas, nuestros sentidos lo perciben como infinito, y esto nos hace sobrecogernos. Predice as un sentimiento tan romntico como la indefensin del hombre ante la naturaleza poderosa: La imaginacin apetece llenarse de un objeto, y apoderarse de alguna cosa que sea demasiado gruesa para su capacidad. Caemos en un asombro agradable al ver tales cosas sin trmino; y sentimos interiormente una deliciosa inquietud y espanto cuando las aprehendemos. Adems, antes que una vista sosegada, prefiere una naturaleza alterada por la violencia de sus elementos, por lo que promocionar una iconografa del paisaje tormentoso que ser muy repetida en la pintura romntica. Su valoracin de la naturaleza por encima del arte le har, asimismo, impulsa el nacimiento del jardn romntico ingls que, contrastando con la naturaleza controlada de los parterres franceses perfectamente ordenados y alineados, dejar crecer la vegetacin libremente y por doquier. En cuanto a la arquitectura, tambin predice el gusto romntico al estimar los edificios grandiosos (de vastas proporciones) que -como los descritos en la Biblia (Babel) o los orientales (la muralla China y las pirmides)-, sern especialmente cultivados como escenarios de lo sublime. l igual que lo sublime, la potica de lo pintoresco - sistematizada posteriormente por William Gilpin, Uverdale Price y Richard Payne Knight - est previamente esbozada en Los placeres de la imaginacin. Addison seal la novedad como causa de aquello que produce nuestra admiracin. La singularidad de un objeto nos causa una sorpresa agradable, y despierta nuestra curiosidad, lo que nos impulsa hacia el conocimiento de las cosas: El Hacedor ha acompaado un placer secreto a la idea de toda cosa nueva, o poco comn, para animarnos a adquirir conocimientos, y empearnos en investigar las maravillas de la creacin. A este fin cada idea nueva lleva consigo un placer tal que nos compensa de las penas de su adquisicin; y que de consiguiente es motivo para excitarnos a emprender nuevos descubrimientos. a novedad, adems, al causarnos extraeza, nos hace contemplar con agrado incluso aquello que es monstruoso, pues, segn Addison, sirve de alivio al tedio que acompaa nuestra vida cotidiana. De esta idea parten las observaciones de carcter psicolgico sobre las que Gilpin reflexion a propsito de lo pintoresco: esta es una cualidad que, frente a la percepcin esttica derivada de lo bello, nos agita la mente al provocar en ella nuevas ideas que emergen no slo ante aquello que nos es o desconocido o poco comn, tambin ante la variedad. a Addison la consider como un elemento que perfecciona todo lo grande o hermoso y observ que distrae nuestra mente constantemente con algo nuevo, sin dejar que su atencin se fatigue al detenerse demasiado tiempo en un objeto: no hay cosa que mas anime un paisaje que las riberas, corrientes y cascadas; en que la escena esta variando perennemente, y entreteniendo a cada instante la vista con alguna cosa nueva. Nos molesta estar mirando cerros y valles, donde cada cosa contina fija y estable en el mismo lugar y postura: y al contrario, nuestros pensamientos hallan agitacin y alivio la vista de aquellos objetos que estn siempre en movimiento y deslizndose de los ojos del espectador. Desde Addison, lo

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pintoresco se basar en la percepcin sensible como motor impulsor de una emocin. sta percepcin funciona (tal y como se describe en Los placeres de la imaginacin) bajo el sistema de la asociacin de ideas.

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La esttica alemana. Del idealismo al materialismo dialctico

ant2 fue uno de los primeros tericos, que busc diferenciar al juicio del gusto que enuncia o declara algo como bello, del juicio del gusto que declara algo como agradable, distinguindolo asimismo del juicio acerca de lo bueno.

rtes agradables son las que slo tienen por fin el goce: entre ellas se comprenden todos los encantos que puedan regocijar la sociedad en torno a una mesa: contar entretenidamente, sumir la compaa en una libre y viva conversacin, disponerla, por medio de la broma y la risa, en un cierto tono de jocosidad, donde se puede, segn el dicho, charlar a troche y moche, y nadie quiere ser responsable de lo que dice, porque se preocupa tan slo del actual pasatiempo, y no de una materia duradera para la reflexin y la repeticin (aqu hay que referir tambin la manera como la mesa est arreglada para el goce, o tambin, en grandes banquetes, la msica que lo acompaa, cosa maravillosa que, como un ruido agradable, entretiene la disposicin de los espritus en la alegra, y que, sin que nadie ponga la menor atencin a su composicin, favorece la libre conversacin de un vecino con el otro). Tambin aqu estn en su sitio todos los juegos que no tienen en s ms inters que hacer pasar el tiempo sin que se note. Arte bello, en cambio, es un modo de representacin que por s mismo es conforme a fin, y aunque sn fn, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espritu para la comunicacin social. La universal comunicabilidad de un placer lleva ya consigo, en su concepto, la condicin de que no debe ser un placer del goce nacido de la mera sensacin, sino de la reflexin, y as el arte esttico, como arte bello, es de tal ndole, que tiene por medida el Juicio reflexionante y no la sensacin de los sentidos. 3

l problema central que se plantea Kant, hecha la anterior distincin, es cmo un juicio de gusto esttico, que no presupone un concepto, puede tener una validez universal: cuando se dice, por ejemplo, la flor es algo bello, se supone que este juicio tiene la aprobacin de los otros y es vlido universalmente; a diferencia de lo que sucede, con un juicio de gusto agradable, como por ejemplo cuando alguien dice: el color de esa tela me gusta. Ahora bien, de qu tipo, es la universalidad del juicio del gusto esttico, si no es objetiva como la de un juicio lgico, ya que no presupone un concepto, y en qu funda su validez universal? Para buscar estas respuestas, Kant define a lo bello, como aquello cuya contemplacin da placer, esta experiencia tiene un carcter universal, y no requiere de concepto, es decir, no necesita de un conocimiento previo, de un concepto del objeto.

e acuerdo con este carcter aconceptual de lo bello, es posible aceptar un slo tipo de belleza?. Si bien es cierto que determinadas cosas pueden ser considerados bellas sin

2-KANT, I. (1724-1804), fundador de la filosofa clsica alemana, que se caracteriza por el idealismo trascendental o crtico. Sus obras filosficas
fundamentales son sus tres famosas Crticas. En la primera, la Crtica de la razn pura (1a. ed., 1781) investiga la naturaleza, lmites y posibilidades del conocimiento; este anlisis le lleva a la conclusin de la imposibilidad de la metafsica como ciencia, es decir, probada tericamente. En la segunda, la Crtica de la razn prctica (1788), estudia la esfera de la razn prctica o de la moralidad; en esta esfera postula una tica apriorstica, formal y autnoma y una concepcin del hombre como sujeto autnomo y libre en cuanto ser moral. Finalmente, en la Crtica del juicio (1790) aborda los problemas del juicio y del placer esttico en relacin con el arte, viendo a lo bello como categora universal, como aquello que da placer desinteresadamente, como una finalidad sin fin: sin que la imaginacin se halle sometida al entendimiento y, por lo tanto, sin necesidad de presuponer un fin o concepto que defina al objeto bello. 3 -KANT, I.. Critica del juicio, trad. de Manuel Garcia Morente, Ed. Vicente Jorro, Madrid, 1914. En la actualidad hay otra edicin de esta versin espaola de Librera "El Ateneo" Editorial, Buenos Aires, 1951.

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presuponer su concepto, sin la consideracin de su fin como por ejemplo, los pjaros o las flores; no es as para aquellas cosas cuya contemplacin, como por ejemplo, un monumento histrico, no puede ser separada de cierto concepto del objeto, en el ejemplo propuesto: la consideracin del motivo que llev a la construccin de ese monumento. ant se plantea este problema, y para resolverlo se ve obligado a aceptar la intervencin del concepto, de cierta consideracin del fin. or lo cual para Kant el estatuto de lo bello, se establece de acuerdo con la importancia que ocupe el concepto en el objeto percibidonulo en un caso, relativo en otro. Reconociendo as dos tipos de belleza: una que es dada por la mera forma, sin concepto; y otra que surge de una relacin con el fin, con su concepto. Al mismo tiempo que establece una jerarqua entre ambas bellezas, de tal modo una es denominada libre, y otra inferior o como dice Kant adherente. n esta lnea de pensamiento, lo sublime kantiano es el sustrato suprasensible desde el cual la belleza de la naturaleza externa, interpela al entendimiento para vincular la esttica a la tica, para exigir a la sensibilidad una sntesis inteligible para la razn. Siguiendo esta idea, para Kant, en lo sublime se testimonia cierta experiencia de la totalidad desde la presentacin de un objeto singular. Dado que la totalidad por definicin no puede estar presente en una cosa emprica, la presencia sufre aqu una inflexin peculiar, una suerte de desdoblamiento que implica la presentacin de lo impresentable. En consecuencia, si la totalidad evocada por el fenmeno esttico slo puede ser perceptible desde su alusin, lo que sobresale en la manifestacin de lo sublime no es la forma, como ocurre con la belleza, sino la fuerza del acontecer (como la magnitud o violencia), con que la totalidad que se manifiesta.

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ant encontraba un abismo insalvable entre el mundo de los sentidos y el del pensamiento. Pero el hombre necesita transitar ambos mundos. Cmo salvar ese abismo y superar la contradiccin entre ambos, es la cuestin que se plantea Schiller 4. Para su respuesta formula un estado intermedio del hombre entre ambos mundos, que es el esttico. En l, el hombre se sustrae tanto del imperio de los sentidos y como del de la razn. En el estado esttico el hombre es libre, totalmente libre, ya que no se halla determinado ni material ni intelectualmente.

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a belleza conduce al hombre, que slo por los sentidos vive, al ejercicio de la forma y del pensamiento; la belleza devuelve al hombre, sumido en la tarea espiritual, al trato con la materia y el mundo sensible. e aqu parece seguirse que entre materia y forma, entre pasin y accin, tiene que haber un estado intermedio y que la belleza nos coloca en ese estado intermedio. Y, en efecto, la mayor parte de los hombres frjanse este concepto de la belleza tan pronto como empiezan a reflexionar sobre ella; todas las experiencias lo indican. Mas, por otra parte, nada ms absurdo y contradictorio que el tal concepto, pues la distancia que separa la materia de la forma, la pasin de la accin, el sentir del pensar, es infinita y nada absolutamente puede llenarla. Cmo resolver esta contradiccin? La belleza junta y enlaza los estados opuestos, sentir y pensar; y sin embargo, no cabe en absoluto trmino medio entre los dos. Aquello lo asegura la experiencia; esto lo manifiesta la razn. ste es el punto esencial a que viene a parar el problema todo de la belleza. Si logramos resolverlo satisfactoriamente, habremos encontrado el hilo que nos gue por el laberinto de la esttica. Se trata de dos operaciones enteramente distintas, las cuales en esta investigacin tienen que sostenerse necesariamente una a otra. La belleza, decimos, enlaza dos estados que son opuestos, y que nunca pueden unificarse. De esta oposicin debemos partir; debemos comprenderla y admitirla en toda su pureza y en todo su rigor, de suerte que los dos estados se separen con extremada precisin; de lo contrario, mezclaremos, pero no unificaremos. En segundo trmino decimos: esos dos estados opuestos los enlaza la
4- SCHILLER, F. (1759-1805). Poeta y pensador alemn, cuyas principales obras filosficas y estticas son: Cartas filosficas (1786), De la gracia y la dignidad (1793) y Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795).

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belleza, la cual, por lo tanto, deshace la oposicin. 5

ara distinguir al sentido esttico, del terico y del prctico, tanto Kant como Schiller, proponen a la contemplacin, el desinters y la pureza como los rasgos que lo caracterizan, al mismo tiempo que lo diferencian de los otros. obre cmo surge este peculiar comportamiento humano, que llamamos esttico, y sobre qu cosas propiamente son los sentidos estticos como: el odo musical o el ojo sensible a la belleza de las formas, recin se preguntar Karl Marx6, en el famoso texto de su juventud: Manuscritos econmico-filosficos de 1844, donde define a este sentido que llamamos esttico, como construccin de un hombre histrico-social, con el cual se distancia del mundo objetivo. Sentido que surge, y al mismo tiempo forma parte, de los procesos y prcticas sociales instaurados durante la historia de la humanidad.

Textos seleccionados B elleza libre y belleza adherente. I mmanuel Kant7

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l juicio de gusto, mediante el cual un objeto es declarado bello, bajo la condicin de un concepto determinado, no es puro. ay dos clases de belleza: belleza libre (pulchritudo vaga) y belleza slo adherente (pulchritudo adhaerens). La primera no presupone concepto alguno de lo que el objeto deba ser; la segunda presupone un concepto y la perfeccin del objeto segn ste. Los modos de la primera llmanse bellezas (en s consistentes) de tal o cual cosa; la segunda es aadida, como adherente a un concepto (belleza condicionada), a objetos que estn bajo el concepto de un fin particular. Las flores son bellezas naturales libres. Lo que una flor deba ser sbelo difcilmente alguien, aparte del botnico, y ste mismo, que reconoce en ella el rgano de reproduccin de la planta, no hace referencia alguna a ese fin natural cuando la juzga mediante el gusto. As; pues, a la base de este juicio, no hay ni perfeccin de ninguna especie, ni finalidad interna a que se refiera la reunin de lo diverso. Muchos pjaros (el loro, el colibr, el ave del paraso), multitud de peces del mar, son bellezas en s que no pertenecen a ningn objeto determinado por conceptos en consideracin de su fin, sino que placen libremente y por s. () Puede contarse entre la misma especie lo que en msica se llama fantasa (sin tema), e incluso toda la msica sin texto. n el juicio de una belleza libre (segn la mera forma), el juicio de gusto es puro. No hay presupuesto concepto alguno de un fin para el cual lo diverso del objeto dado deba servir y que ste, pues, deba representar, y por el cual la libertad de la imaginacin, que, por decirlo as, juega en la observacin de la figura, vendra a ser slo limitada. ero la belleza humana (y en esta especie, la de un hombre, una mujer, un nio), la belleza de un caballo, de un edificio (como iglesia, palacio, arsenal, quinta), presupone un concepto de fin que determina lo que deba ser la cosa; por tanto, un concepto de su perfeccin: as, pues, es belleza adherente. As como el enlace de lo agradable (de la sensacin) con la belleza, que propiamente slo concierne a la forma,

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5 -SCHILLER, F. La educacin esttica del hombre, Espasa-Calpe, Argentina, Buenos Aires, 1943. 6- MARX, K. (1818-1883) Fundador del socialismo cientfico y del materialismo histrico. Desde su juventud hasta su muerte, su actividad terica
y prctica estuvo consagrada al objetivo fundamental de transformar radicalmente el mundo social. Sus ideas sobre cuestiones estticas y literarias, pueden seguirse en diversas recopilaciones. En las observaciones aisladas de Marx, y en los principios bsicos de su doctrina (particularmente en su concepcin del hombre como ser prctico o creador, histrico y social) se encuentran los elementos medulares de su teora esttica. 7-KANT, I. Critica del juicio, trad. de Manuel Garcia Morente, Ed. Vicente Jorro, Madrid, 1914, pp. 102-106. En la actualidad hay otra edicin de esta versin espaola de Librera "El Ateneo" Editorial, Buenos Aires, 1951.

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impide la pureza del juicio de gusto, as el enlace del bien (para el cual lo diverso es bueno a la cosa misma, segn su fin) con la belleza daa a la pureza de sta. odran aadirse inmediatamente en la intuicin de un edificio muchas cosas, si no fuera porque debe ser una iglesia; podra embellecerse una figura con toda clase de rayas y rasgos ligeros si bien regulares, como hacen los neozelandeses con sus tatuajes, si no tuviera que ser humana, y sta podra tener rasgos ms finos y un contorno de las formas de la cosa ms bonita y dulce, si no fuera porque debe representar un hombre o un guerrero. hora bien: la satisfaccin en lo diverso de una cosa, en relacin con el fin interno que determina su posibilidad, es una satisfaccin fundada en un concepto; pero la de la belleza es de tal suerte que no presupone concepto alguno, sino que est inmediatamente unida con la representacin mediante la cual el objeto es dado (no mediante la cual es pensado). Pero si el juicio de gusto, en consideracin al objeto, se hace dependiente del fin en el concepto, como juicio de razn, y, por tanto, es limitado, entonces no es ya un libre y puro juicio de gusto. iertamente, mediante ese enlace de la satisfaccin esttica con la intelectual, gana el juicio de gusto, en que es fijado, y, si bien no es universal, sin embargo, en consideracin de algunos objetos determinados, conformes a un fin, pueden prescribrsele reglas. stas no son, sin embargo, entonces, reglas del gusto, sino solamente de la unin del gusto con la razn, es decir, de lo bello con el bien, mediante la cual aqul viene a servir de instrumento para el propsito, en consideracin de este ltimo, de poner aquella situacin de espritu que se conserva a s misma y tiene un valor subjetivo universal, bajo aquel modo de pensar, que slo mediante penosa resolucin puede conservarse, pero tiene un valor objetivo universal. Pero, propiamente, ni la perfeccin gana por la belleza ni la belleza por la perfeccin; mas como, cuando comparamos la representacin mediante la cual un objeto nos es dado con el objeto en consideracin de lo que debe ser, mediante un concepto, no puede evitarse el que la juntemos tambin con la sensacin en el sujeto, resulta que la facultad total de la representacin gana cuando estn de acuerdo ambos estados del espritu. n juicio de gusto, en lo que se refiere a un objeto de fin interno determinado, sera puro slo en cuanto el que juzga no tuviera concepto alguno de ese fin o hiciera en su juicio abstraccin de l. ero despus, aunque, habiendo juzgado el objeto como belleza libre hubiera enunciado un juicio de gusto exacto, vendra a ser criticada por otro que hubiera considerado su belleza como belleza adherente (mirando al fin del objeto) y acusado de gusto falso, habiendo ambos, cada uno a su modo, juzgado exactamente: el uno, segn lo que tiene ante los sentidos; el otro, segn lo que tiene era el pensamiento. Por medio de esta distincin pudense arreglar algunos disentimientos de los jueces de gusto sobre belleza, mostrndoles que el uno se atiene a la belleza libre y el otro a la dependiente, que el uno enuncia un juicio de gusto, puro, y el otro, uno aplicado.

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L os sentidos estticos.

K arl Marx8

l ojo se ha convertido en ojo humano, del mismo modo que su objeto se ha convertido en un objeto social, humano, procedente del hombre y para el hombre. Por tanto, los sentidos se han convertido directamente, en su prctica, en tericos. Se
8 Marx, K. Manuscritos econmico-filosficos de 1844, trad. Wenceslao Roces, en: C. Marx y F. Engels, Escritos econmicos varios, Ed. Grijalbo. Mxico, D. F., 1962, pp. 86-87.

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comportan hacia la cosa por la cosa misma, pero la cosa misma es un comportamiento humano objetivo hacia s mismo y hacia el hombre, y viceversa 9. La necesidad o el goce han perdido, por tanto, su naturaleza egosta y la naturaleza su mera utilidad, al convertirse sta en utilidad humana. , asimismo, los sentidos y el goce de los otros hombres se han convertido en mi propia apropiacin. Aparte de estos rganos directos, se forman, por consiguiente, rganos sociales bajo la forma de la sociedad; as, por ejemplo, la actividad realizada directamente en sociedad con otros se convierte en un rgano de mi manifestacin de vida y en un modo de apropiacin de la vida humana. Huelga decir que el ojo del hombre disfruta de otro modo que el ojo tosco, no humano, el odo del hombre de otro modo que el odo tosco, etctera. Ya lo hemos visto. El hombre solamente no se pierde en su objeto cuando ste se convierte para l en objeto humano o en hombre objetivado. Y esto slo es posible al convertirse ante l en objeto social y verse l mismo en cuanto ente social, del mismo modo que la sociedad cobra esencia para l en este objeto. s pues, mientras que, de una parte, para el hombre en sociedad la realidad objetiva se convierte en realidad de las fuerzas esenciales humanas, en realidad humana y, por tanto, en realidad de sus propias fuerzas esenciales, todos los objetos pasan a ser, para l, la objetividad de s mismo, como los objetos que confirman y realizan su individualidad, como sus objetos; es decir, que l mismo se hace objeto. Cmo se conviertan estos objetos en suyos depender de la naturaleza del objeto y de la naturaleza de la fuerza esencial a tono con ella, pues es precisamente la determinabilidad de esta relacin la que constituye el modo especial y real de la afirmacin. El ojo adquiere un objeto distinto del objeto del odo, y el objeto del primero es otro que el del segundo. Lo peculiar de cada fuerza esencial reside precisamente en su peculiar esencia y tambin, por tanto, en el modo peculiar de su objetivacin, de su ser vivo, objetivo-real. or tanto, el hombre no es afirmado en el mundo objetivo solamente en el pensamiento, sino con todos los sentidos. De otra parte, desde el punto de vista subjetivo, as como la msica despierta el sentido musical del hombre y la ms bella de las msicas carece de sentido y de objeto para el odo no musical, pues mi objeto no puede ser otra cosa que la confirmacin de una de mis fuerzas esenciales, es decir, slo puede ser para m como sea para s mi fuerza esencial en cuanto capacidad subjetiva, ya que el sentido de un objeto para m (que slo tiene sentido para un sentido a tono con l) llega precisamente hasta donde llega mi sentido y por eso los sentidos del hombre social son otros que los del hombre no social, as tambin es la riqueza objetivamente desplegada de la esencia humana la que determina la riqueza de los sentidos subjetivos del hombre, el odo musical, el ojo capaz de captar la belleza de la forma, en una palabra: es as como se desarrollan y, en parte, como nacen los sentidos capaces de goces humanos, los sentidos que actan como fuerzas esenciales humanas. Pues es la existencia de su objeto, la naturaleza humanizada, lo que da vida no slo a los cinco sentidos, sino tambin a los llamados sentidos espirituales, a los sentidos prcticos (la voluntad, el amor, etctera), en una palabra, al sentido humano, a la humanidad de los sentidos. La formacin de los cinco sentidos es la obra de toda la historia universal anterior. l sentido aprisionado por la tosca necesidad prctica slo tiene tambin un sentido limitado. Para el hombre hambriento no existe la forma humana de la comida, sino solamente su existencia abstracta de alimento; exactamente del mismo modo podra presentarse bajo la ms tosca de las formas, sin que sea posible decir en qu se distingue esta actividad nutritiva de la actividad nutritiva animal. El hombre angustiado y en la penuria no tiene el menor sentido para el ms bello de los espectculos; el tratante en minerales slo ve el valor mercantilista, pero no la belleza ni la naturaleza

9 Slo puedo comportarme, en la prctica, humanamente ante la cosa siempre y cuando sta, a su vez, se comporte humanamente ante el hombre. (Nota del autor en el texto original)

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peculiar de los minerales en que trafica; no tiene el menor sentido mineralgico. Por tanto, es necesaria la objetivacin de la esencia humana, tanto en el aspecto terico como en el prctico, lo mismo para convertir en humano el sentido del hombre como para crear el sentido humano adecuado a toda la riqueza de la esencia humana y natural.

L a esttica francesa. R acionalismo y clasicismo

o hay otro siglo en la historia, donde el racionalismo haya dominado completamente las nociones que rigen al arte y al pensamiento, como en el entorno francs del siglo XVII. Perodo en que lo bello, es entendido como la presentacin mas pura de lo verdadero, siguiendo la concepcin de Descartes (1596-1650) -autntico creador del racionalismo en Francia y Europa-. Quin, como los estoicos, pensaba que el nico criterio de la verdad era la verdad misma; y que sta, solo podra encontrarse en las verdades que la matemtica y la fsica imponen a nuestro juicio. EI clasicismo racionalista, el intelectualismo en si, tienen su raz en el Discurso del mtodo y en sus fundamentos y preceptos para el pensar recto; si bien, Descartes no ha consagrado explcitamente, una parte de su obra a la filosofa del arte, de su metafsica puede extraerse su teora de lo bello. Teora en la cul, no tienen cabida nociones como lo sublime, ni lo cmico, como tampoco lo feo o aquello entre cuyas caractersticas se encuentren elementos considerados aberrantes. Para Descartes un objeto es tanto mas bello, cuanto menos diferentes sean unos de otros sus elementos, y cuanta mayor sea la proporcin entre ellos. Esta proporcin debe ser aritmtica, no geomtrica. As como tambin, en la imitacin de la verdad el encuentra la misin moralizadora del arte; la cul debe tener a la razn como su instrumento. odos los tericos franceses de este siglo y muchos del siguiente, fueron influenciados en mayor o menor grado, por el racionalismo de Descartes; el cul en cierto modo, configur la conciencia con la cual se auto-represent la poca. Este pensamiento, es el que rige en la organizacin de la Francia monrquica -y de otros pases de Europa que siguan al modelo de la monarqua absoluta francesa-. Racionalismo, que concebi al hombre como una articulacin de dos esferas distintas: una, inferior, que era la esfera de la sensibilidad; y otra, superior, que era la esfera de la razn. Paradjicamente, su bsqueda de una verdad racionalmente fundada, convivi sin aparente contradiccin con una organizacin socio-poltica en la cual Dios, ocupaba la jerarqua ms alta en la organizacin de sus instituciones, manifestndose a travs de sus representantes en la tierra: el sacerdote y el rey.

l arte se someter generalmente a reglas y leyes, sin intentar salir de ese marco; se hallar al servicio del rey, de la ley real, de la moral y de la religin. El arte que en el siglo XVII, es asumido y respetado sin cuestionamientos, salvo por algunos pocos libertinos y rebeldes, debe producir un goce, pero ante todo debe corregir.

B reve resea de las ideas estticas francesas del siglo XVIII

urante el siglo XVII la razn constituy el valor fundamental del hombre de su ideal: conciliador y obediente a la tradicin, conformando una soada sociedad de armona perfecta entre hombres, honestos y regidos por l a razn, manifestada desde el sentido comn. As como tambin el siglo XVIII, estuvo regido por la razn. Slo que en este siglo la razn adquiere un sentido diferente; no equivale ya al sentido comn, sino a un "poder crtico". No slo se sostiene en la creencia, sino requiere de la certeza de lo verdadero.

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ontesquieu (1689-1755), como pensador, siempre mostr particular desinters por todo lo que respecta a los objetos del arte. En sus Cartas persas, desprecia a la poesa pica, lrica y elegaca; ya que nicamente en la poesa dramtica encuentra valor, ya que ve en el drama un elemento moralizador. El sentimiento y la experiencia esttica, que proponen al arte como manifestacin del mundo, son concepciones que escapan por completo a su comprensin. Concibe y valora el arte por su utilidad, as acepta por ejemplo, la moda como expresin del arte, debido a su utilidad social. No es idealista ni es sensible a la belleza. oltaire (1694-1778), desarrolla sus ideas estticas principalmente en sus textos: El siglo de Luis XIV, El templo del gusto y en algunos artculos de su Diccionario filosfico. El siglo de Luis XIV, que se public en 1751, dedica una parte a las costumbres, a las letras y a las artes. La concepcin de Voltaire acerca del arte, es la teora de los grandes siglos que da origen a la teora clsica de la perfeccin y de la imitacin: "Para todo aquel que piense y, lo que todava es mas raro, para quien tenga gusto, solo cuentan cuatro siglos en la historia del mundo. Estas cuatro edades felices son aquellas en que las artes se perfeccionaron, y que, siendo verdaderas pocas de la grandeza del espritu humano, sirven de ejemplo a la posteridad" 10. Autor que los denomina como los perodos felices en los cuales los el arte alcanz el ideal de la perfeccin, fueron los siglos de Pericles, de Augusto, de Len X y de Luis XIV. Defensor de la doctrina de la imitacin argumenta su necesidad, afirmando que las obras de arte no pueden ser indefinidamente originales. Al formular su teora de la imitacin, Voltaire afirma: "Los grandes hombres del siglo pasado han enseado a pensar y a hablar; han dicho lo que no se saba. Los que los han sucedido no pueden ya decir mucho mas de lo que ya se sabe" 11. omo tambin en su discurso aparece la nocin del artista entendido en cuanto genio, afirmando que todo tiene su lmite, y as como los genios slo aparecen en un reducido nmero; tambin el nmero de las formas originales es limitado. n sus escritos Voltaire, asimila el arte y la naturaleza, sin otorgar valor a la imaginacin ni a la experiencia esttica subjetiva, slo valora la nocin del gusto en lo que respecta al arte. Pero solo a su gusto artstico manifestado en la admiracin de los clsicos.

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ecin a mediados del siglo XVIII, los escritos de Diderot (1713-1784) pueden considerarse como una, particular, reflexin esttica, la cual a su vez dar origen a otra: la crtica. Pero la fama y el prestigioso lugar que ocup dentro de la cultura francesa de su tiempo, fue producto de la Enciclopedia que desarrolla junto con el matemtico d'Alembert, y para la cual convocan tambin a especialistas y eruditos den distintos campos del saber y el conocimiento. Considerada como el mayor logro de la cultura francesa del siglo XVIII, en 1751 aparece su primer volumen bajo el ttulo: Enciclopedia o Diccionario razonado de artes y oficios; y cuyos ltimos diez volmenes se publicaron 1766. ntre las principales obras estticas de Diderot, se pueden citar: Carta acerca de los sordomudos (1751); Ensayo sobre la pintura (1761); Paradoja del comediante (1830) y varios textos crticos sobre los Salones del siglo XVIII.

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a idea fundamental, que domina a toda la teora esttica de Diderot, es la imitacin de la naturaleza; pero en sta, no es lo verdadero aquello que debe imitarse, sino lo que el denomina como lo verosmil. Desde esta categora, define la belleza como "conformidad" entre la imaginacin y el objeto. Para conseguir la nocin de belleza que propone, el artista no deber copiar la verdad tal como se manifiesta en la naturaleza, sino, seleccionar en ella aquello que vale la pena de ser reproducido. Gracias a esta seleccin, el arte superar a la naturaleza. iderot, al formular la categora de lo verosmil, establece su nocin de belleza para el arte. Que a diferencia de las teoras empiristas o idealistas, lo bello no se presenta como la verdad ni como experiencia esttica una totalidad del mundo que el hombre no puede percibir de otra forma; sino, nuevamente desde una particular nocin de gusto, que es determinada desde

10 VOLTAIRE, El siglo de Luis XIV, F.C.E.,Mexico, 1954, pp. 7. 11 - VOLTAIRE, cap. 32 de El siglo de Luis XIV, ed. cit., pp. 371.

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las reglas del paradigma de la verosimilitud, con el cual la naturaleza y lo real desaparecen en lo ficcional y hasta lo decorativo. Entendiendo que el trabajo del artista consiste en embellecer, en idealizar una cualidad o cualidades dispersas de lo real, le atribuye a este juicio de seleccin el lugar donde la imaginacin interviene. ste concepto de lo verosmil, entendido como la regla para lo bello y el arte, influy a las instituciones artsticas francesas y dio forma a las sensibilidades estticas, hasta las primeras dcadas del siglo XIX.

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ero Diderot tambin sostiene, la idea de que lo real -expresado en lo verosmil- y lo moral estn unidos, y que por esto, una de las finalidades del arte consiste en mejorar el sentido moral y el gusto del espectador; como tambin considera que el juicio esttico y el juicio moral deben estar estrechamente ligados y depender uno del otro. sta unin de lo bello y el bien es expresada en la obra de Diderot, desde sentencias como: "Dos cualidades [son] esenciales en el artista, la moral y la perspectiva" ; o, "toda obra de escultura o de pintura debe ser la expresin de una gran mxima para el espectador; sin esto, es muda." En su Ensayo sobre el merito y la virtud (1745), concibe a lo til como una necesidad biolgica, por lo que considera que, as como la teora y la tcnica sirven a las ciencias, el arte debe servir a la moral. Y sintetiz una idea muy extendida durante el siglo XVIII, que pretenda del el arte una funcin moralizante, diciendo que: "Presentar amable a la virtud, hacer odioso el vicio y sealar lo ridculo, he aqu el proyecto de todo hombre honesto que toma la pluma, el pincel o el cincel."

J.J. Rousseau
Sobrecargado siempre de ornamentos, componiendo la imagen y la voz, afectado en el uso del adorno y empleando un lenguaje rebuscado, hace suyo mi nombre, mi estandarte. Pero se advierte luego la impostura, pues l es solamente hijo del arte, y yo lo soy de la naturaleza.

(Rousseau, Templo del gusto, versos finales)

as ideas que proclama J.J. Rousseau a mediados del siglo XVIII, contrastan profundamente tanto con la concepcin moralizante del arte, como con el racionalismo de la tradicin francesa, ya concibe a la razn en relacin con aspectos tales como, la sensibilidad, los sentimientos, o las reacciones afectivas. Constituy el inicio de una nueva corriente de pensamiento que valorizar al sentimiento contra la razn, a lo irracional contra lo racional y que sentar algunas de las bases del romanticismo francs. ste pensador, literato, soador e idealista, fue el mayor representante de esta corriente filosfica representada por ideales tales como: amor al ser humano, respeto al hombre, confianza en el hombre, solidaridad de los hombres entre s. Para Rousseau, el sentido que adquiri la razn desde finales del siglo XVII, la convirti en un arma que destruy lo que denomin "el hombre honesto" para sustituirlo por el "filsofo"; al que defini como un erudito enamorado de la razn, para quien toda felicidad del hombre surgir del progreso; sin necesidad de los sentimientos, sin considerar a los requerimientos de cada individualidad como tampoco a los problemas de orden metafsico.

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as ideas de J. J. Rousseau (1712-1778) sobre el arte y la naturaleza son inagotables. Su Discurso sabre las ciencias y las artes (1750) es la perfecta anttesis de Voltaire: es una diatriba, en que abundan las paradojas, dirigida contra la cultura y los crmenes de la civilizacin. La evolucin de las artes y de las ciencias conduce, en la civilizacin modema, a una verdadera corrupcin moral: "Se ha visto huir a la virtud en la medida en que sus luces [de la ciencia] se elevaban sobre nuestro horizonte, y el mismo fenmeno se ha observado en todos los tiempos y en todos los lugares." 12 Egipto, Grecia, Roma, el Imperio de Oriente, todos sucumbieron a su civilizacin; el brbaro siempre ha sido superior al hombre civilizado. Las ciencias y las artes van contra el orden divino; constituyen una fuente de errores y sus efectos pueden resultar peligrosos. Hacen surgir gente ociosa, y sus desenvolvimientos se acompaan del lujo. Las virtudes se ven comprometidas por ellas puesto que, no obstante la vigilancia de las obras literarias por parte de la Academia, muchos escritos perniciosos llegan a gustarle al pblico. Existe, pues, un gran peligro cuando se vulgarizan ciencias y artes; estas deben subsistir exclusivamente en manos de una lite. A su ataque de la civilizacin, Rousseau opone el elogio a la simplicidad de la Antigedad clsica. n 1758, Rousseau public su famosa Carta a d'Alembert acerca de los espectculos, a propsito del artculo "Ginebra" de la Enciclopedia, donde d'Alembert alaba el establecimiento de un teatro en Ginebra. Rousseau considera el teatro como un arte en que todo es juego y artificio. En el teatro, el hombre se encuentra lo mas alejado posible del estado natural que preconiza Rousseau. La naturaleza humana se ve deformada en el, y se la reconstruye con frecuencia de extraa manera con el fin de adaptarla a las necesidades de la pieza. El ser humano que ya es depravado por los efectos de la sociedad, se deprava una segunda vez por el teatro, y Rousseau supone que es este hombre dos veces depravado el que formara la sociedad. Para Rousseau, el teatro es un manantial de vicios que incluso se permite poner en ridiculo a la virtud, y corrompe las costumbres, ya sea riendo o llorando. La tragedia representa hroes, la comedia en cambio figuras grotescas, personajes que siempre se hallan por encima o por debajo de lo real: y a traves del instinto de imitacin incitan a los hombres a ser como esos personajes en su propia vida real. Rousseau es un artista ansioso de soledad, sensible a las bellezas naturales y a los placeres sencillos. Es un poeta, un novelista, un soador sentimental. Todo el problema de su filosofa y de su vida ha consistido en buscar, en la sociedad que el juzgaba depravada, un estado de inocencia y de pureza.

BIBLIOGRAFIA
BOZAL, Valeriano, Ed. Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, Vol.I. Visor Editorial, La balsa de la medusa, Madrid, 2000. MARX, K. Manuscritos econmico-filosficos de 1844, trad. Wenceslao Roces, en: C. Marx y F. Engels, Escritos econmicos varios. Ed. Grijalbo. Mxico, D. F., 1962. SNCHEZ VZQUEZ, Adolfo. Antologa Textos de esttica y teora del arte. Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Primera reimpresin: 1978. Ciudad Universitaria, Mxico, D. F., 1978. BAYER, Raymond. Historia de la esttica. Editorial Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D. F., 1965.
12 - ROUSSEAU, Discurso sobre Las ciencias y las artes, ed. Gamery, vol. I, p.p 17.

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