CONSIDERAES EM TORNO DA PERSONAGEM JULIANA: DO LIVRO DE EA DE QUEIRS PARA O FILME DE DANIEL FILHO E EUCLYDES MARINHO1 Jos William Craveiro

Torres2

INTRODUO

O livro O Primo Baslio, de Ea de Queirs, foi publicado, em Portugal, em 1878. No mesmo ano para sermos mais exatos, nos dias 16 e 30 de abril , o Jornal O Cruzeiro, do Rio de Janeiro, publicou dois textos de Machado de Assis, ambos de natureza crtica, sobre a obra em questo: no primeiro texto, uma espcie de resenha em torno dO Primo Baslio, intitulada Ea de Queirs: O Primo Baslio3, o Bruxo do Cosme Velho, por trs de seu pseudnimo Eleazar, tratou de defeitos nessa concepo do Sr. Ea de Queirs4 e teceu algumas consideraes em torno do seu romance anterior, O Crime do Padre Amaro, que afirmou ser uma imitao de La Faute de lAbb Mouret, de Zola; no segundo, Eleazar retomou o contedo do texto anterior e defendeu melhor as suas ideias, para responder a algumas crticas que recebera de leitores do peridico. Uma das crticas que Machado fez ao Primo Baslio girou em torno da composio de suas personagens: essa que aqui nos interessa mais diretamente. Para o escritor de Iai Garcia, a personagem principal da obra de Ea em questo, a herona Lusa, antes um ttere do que uma pessoa moral5; sem paixes nem remorsos; menos ainda conscincia6; uma matria inerte7; uma alma inerte que passa das mos de Baslio para as da criada8. Com isso, Machado de Assis quis dizer que faltava Lusa no s vontade prpria, mas uma moral capaz de guiar a sua conscincia, os seus comportamentos; uma moral, inclusive, com a qual os leitores da obra pudessem se identificar: Lusa no tem
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Ensaio exigido pelo Prof. Doutor Carlos Reis como parte dos requisitos necessrios obteno dos crditos da disciplina Investigao em Literatura de Lngua Portuguesa, do Curso de Doutoramento em Literatura de Lngua Portuguesa da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra FLUC. 2 Mestre em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Cear UFC, doutorando em Literatura de Lngua Portuguesa (Investigao e Ensino) pela Universidade de Coimbra, sob orientao da Prof. Doutora Ana Maria e Silva Machado, e bolsista de Doutorado Pleno no Exterior da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES (processo 0952/12-5). 3 ASSIS, Machado de. Ea de Queirs: O Primo Baslio. In: ______. Obra Completa / Organizao de Afrnio Coutinho. Vol. III. 8. ed. So Paulo: Nova Aguilar, 1992. pp. 903-913. 4 Idem, p. 904. 5 Idem, p. 905. 6 Idem, ibidem. 7 Idem, ibidem. 8 Idem, p. 906.

remorsos, tem medo9. Assim, pensando no contexto do Realismo (Machado filiava-se ao Romantismo), em que os escritores procuravam demonstrar os desvios de carter do Ser humano, por meio das personagens dos seus romances; validar as teses cientificistas e psicolgicas da segunda metade do sculo XIX, atravs das suas obras (por isso mesmo chamadas romances-tese ou romances de tese); e levar alguns ensinamentos para os leitores, Ea de Queirs teria falhado: este no teria conseguido mostrar os desvios de carter de Lusa, porque esta no apresentava nenhuma moral capaz de ser desviada, nem transmitir qualquer lio (de moral) ou tese aos leitores que no fosse esta: A boa escolha dos fmulos uma condio de paz no adultrio10. Para Machado de Assis, ainda que no tivesse tido a inteno de formular [] lio social ou moral, mas somente escrever uma hiptese11, Ea de Queirs deveria ter transmitido aos leitores a hiptese lgica, humana, verdadeira. Sabemos todos que aflitivo o espetculo de uma grande dor fsica; e, no obstante, mxima corrente em arte, que semelhante espetculo, no teatro, no comove a ningum; ali vale somente a dor moral12. Tambm no podemos esquecer de que a crtica de Machado ao Primo Baslio foi escrita na segunda metade do sculo XIX, poca em que, de acordo com as ideias desenvolvidas por Antonio Candido em A Personagem do Romance13, os escritores tentaram imprimir mais realismo e mais verossimilhana s suas obras; da acreditamos Machado de Assis ter dito que faltava lgica, humanidade e verdade personagem queirosiana em questo. O problema da falta de moral, no entanto, parecia no se restringir personagem Lusa, mas tambm dizia respeito a seu primo Baslio, como podemos depreender a partir desta pergunta de Machado, seguida de resposta por ele mesmo dada: Que tem o leitor do livro com essas duas criaturas sem ocupao nem sentimentos? Positivamente nada14. Para Machado de Assis, havia somente uma personagem com carter mais completo e verdadeiro15, dentro dO Primo Baslio: Juliana, a criada de dentro16. Neste ensaio, pretendemos desenhar esse carter de Juliana, ou seja, o seu perfil, a partir do que nos
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Idem, p. 907. Idem, ibidem. 11 Idem, ibidem. 12 Idem, ibidem. 13 CANDIDO, Antonio. A Personagem do Romance. In: CANDIDO, Antonio; ROSENFELD, Anatol; PRADO, Dcio de Almeida et al. A Personagem de Fico. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. 14 ASSIS, op. cit., p. 906. 15 Idem, ibidem. 16 QUEIRS, Ea de. O Primo Baslio. Porto: Porto Editora, 2010. p. 69.
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dizem sobre ela excertos do romance, e mostrar, em seguida, como ocorreu a sua sobrevida no filme brasileiro O Primo Baslio17, dirigido, em 2007, por Daniel Filho, com roteiro de Euclydes Marinho. Algo nos diz que o perfil de Juliana (re)criado pela produo cinematogrfica em questo ficou bastante diferente daquele que foi pensado por Ea, quer pelo fato de parte da histria da personagem ter sido omitida, no filme; quer por este ter alterado a composio daquela, tanto com relao aos seus aspectos fsicos quanto com relao a alguns de seus atos: pensamos que conseguiremos levar os leitores deste ensaio a essas concluses. Vale salientar que analisaremos a personagem Juliana, do romance de Ea de Queirs, com base nas ideias de Antonio Candido acerca da Personagem do Romance, e a sua sobrevida, no filme de Daniel Filho e Euclydes Marinho, por meio do que Paulo Emlio Sales Gomes pensou acerca da Personagem Cinematogrfica.

1. Algumas palavras de Antonio Candido acerca da Personagem do Romance

As ideias de Antonio Candido em torno da personagem do romance que sero expostas nesta primeira parte do ensaio foram extradas, como dissemos j no intrito deste, do captulo A personagem do Romance, do livro A personagem de Fico18. Vale salientar que esse livro nasceu de uma experincia de ensino no Seminrio Interdisciplinar [...] da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo19, que foi realizada, em 1961, por Antonio Candido e por estudiosos em Filosofia (Anatol Rosenfeld), em Teatro (Dcio de Almeida Prado e Brbara Heliodora Carneiro de Mendona) e em Cinema (Paulo Emlio Sales Gomes), e que girou em torno da personagem de fico. Tal Seminrio Interdisciplinar tinha a pretenso, como podemos perceber j pela forma como ele foi nomeado por Antonio Candido, de pr os estudantes em contato com as vrias faces de um problema complexo (o problema existente em torno da personagem de fico), a fim de que a teoria e a anlise, do ponto de vista literrio, ficassem o mais esclarecidas possvel pela incidncia de outros focos (o da Filosofia, o do Teatro e o do Cinema)20.

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FILHO, Daniel; MARINHO, Euclydes. O Primo Baslio. [Filme-vdeo]. Produo e direo de Daniel Filho, Roteiro de Euclydes Marinho. Rio de Janeiro, Lereby Produes, 2007. 01 DVD, 01 h 40 min 36 s. Color, son. 18 CANDIDO, op. cit. 19 Idem, p. 05. 20 Idem, p. 06.

Dito isso, passemos para as ideias de Antonio Candido em torno da personagem do romance. Para Antonio Candido, uma obra literria, sobretudo um romance, s se realiza plenamente quando comunica aos leitores a impresso da mais ldima verdade existencial, por meio de um ser fictcio21. Noutras palavras, Candido quis dizer que uma obra literria s se realiza em toda a sua plenitude quando prima pelo princpio da verossimilhana, ou seja, quando procura convencer o leitor, atravs de suas personagens, de que tudo o que nela vai escrito pode ser verdade; passvel de ser verdadeiro. Desse modo, o romance estabelece, inevitavelmente, uma relao com o mundo real e, consequentemente, as personagens daquele, uma relao com as pessoas que vivem neste. Assim, um romance ainda mais verossmil quando as suas personagens trazem em si a mesma complexidade ou a mesma densidade psicolgica das pessoas que fazem parte do mundo real. Antonio Candido afirma que, cientes disso, os escritores do sculo XIX (poca em que despontaram o cientificismo, o materialismo, o psicologismo e o romance documental, entre outras coisas), sobretudo os da segunda metade, tentaram imprimir mais realismo e mais verossimilhana s suas obras, aproximando as suas personagens dos homens e das mulheres do mundo real, no que concerne ao aspecto psicolgico, ou seja, os autores procuraram, maneira como acontece aos seres humanos, em termos psicolgicos, tornar as personagens de seus livros mais complexas, mais misteriosas, mais difceis de serem desvendadas, mais inesperadas e, consequentemente, mais intrigantes, mais atraentes e mais convincentes para os leitores. Acerca disso, disse Antonio Candido: claro que a noo do mistrio dos sres, produzindo as condutas inesperadas, sempre esteve presente na criao de forma mais ou menos consciente, bastando lembrar o mundo das personagens de Shakespeare. Mas s foi conscientemente desenvolvida por certos escritores do sculo XIX, como tentativa de sugerir e desvendar, seja o mistrio psicolgico dos sres, seja o mistrio metafsico da prpria existncia. A partir de investigaes metdicas em psicologia, como, por exemplo, as da psicanlise, essa investigao ganhou um aspecto mais sistemtico e voluntrio, sem com isso ultrapassar necessriamente as grandes intuies dos escritores que iniciaram e desenvolveram essa viso na literatura. [...] Essas consideraes visam a mostrar que o romance, ao abordar as personagens de modo fragmentrio, nada mais faz do que retomar, no plano da tcnica da caracterizao, a maneira fragmentria,

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Idem, p. 55.

insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos semelhantes22. Como vimos, os escritores do sculo XIX (principalmente os da segunda metade desse sculo) procuraram tornar as personagens de seus romances mais complexas e mais densas psicologicamente, a partir da supresso ou da seleo minuciosa, cuidadosa, das suas falas, dos seus traos e dos seus gestos, de modo a quebrar com aquela unidade, com aquela coeso, com aquela lgica da personagem que tinha sido pr-estabelecida pelos escritores tradicionalistas (sobretudo os romnticos) e que repousava no princpio duma descrio, seja ela fsica ou psicolgica, exaustiva e duma repetio de determinadas falas e de certos comportamentos que, a custa de repetida, acabavam por caracterizar ou por rotular as personagens. Vejamos as palavras de Antonio Candido acerca disso: O romance moderno procurou, justamente, aumentar cada vez mais sse sentimento de dificuldade do ser fictcio, diminuir a idia de esquema fixo, de ente delimitado, que decorre do trabalho de seleo do romancista. Isto possvel justamente porque o trabalho de seleo e posterior combinao permite uma decisiva margem de experincia, de maneira a criar o mximo de complexidade, de variedade, com um mnimo de traos psquicos, de atos e de idias. A personagem complexa e mltipla porque o romancista pode combinar com percia os elementos de caracterizao, cujo nmero sempre limitado se o compararmos com o mximo de traos humanos que pululam, a cada instante, no modo de ser das pessoas. [...] vrios escritores tentaram, justamente, conferir s suas personagens uma natureza aberta, sem limites. Mas volta sempre o conceito enunciado h pouco: essa natureza uma estrutura limitada, obtida no pela admisso catica dum sem-nmero de elementos, mas pela escolha de alguns elementos, organizados segundo uma certa lgica de composio, que cria a iluso do ilimitado23. Essa preocupao dos autores modernos, ou seja, daqueles que se encaixam, em termos temporais, entre o sculo XVIII e o comeo do sculo XX, no que concerne construo de suas personagens (sempre mais densas e complexas, em termos psicolgicos), acabou por encetar, j a partir do sculo XVIII, uma srie de estudos em torno do elemento da narrativa em questo. Assim, de acordo com Antonio Candido, inmeros crticos literrios e estudiosos do romance debruaram-se, no perodo assinalado (sculos XVIII, XIX e incio do XX), sobre a personagem e procuraram caracteriz-la e
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Idem, pp. 57-58. Idem, pp. 59-60.

rotul-la. Embora Candido no tenha dito, em nenhuma parte do seu trabalho (A personagem do Romance), que tais estudos setecentistas e oitocentistas possuam um carter normativo, ou seja, que eles tinham por propsito guiar o fazer literrio dos escritores dos sculos XVIII e XIX e do incio do XX, no que diz respeito construo das personagens dos seus romances, pensamos que o que foi apontado como o ideal de personagem (pelo menos para a literatura da segunda metade do sculo XIX) por esses crticos e estudiosos do romance tenha suscitado, em muitos dos autores de mil e setecentos e de mil e oitocentos, guisa de desafio, o desejo de construo de personagens mais densas psicologicamente, elaboradas com mais cuidado. Um dos estudiosos que se voltou para o estudo da personagem, no sculo XVIII, foi Johnson. Este se debruou sobre as personagens de Henri Fielding e de Richardson e caracterizou-as da seguinte maneira: as de Fielding, como personagens de costumes, que seriam aquelas apresentadas ao leitor mais superficialmente, facilmente identificadas por um trao, por uma caracterstica, em suma, seriam aquelas personagens s quais chamaramos caricaturais; as de Richardson, como personagens da natureza, aquelas apresentadas ao ledor tambm no nvel da superficialidade, mas, principalmente, a partir do seu modo ntimo de ser, ou seja, mais a partir do seu aspecto psicolgico; enfim, personagens que no so facilmente identificveis. Candido assim resume as ideias de Johnson em torno das personagens de costumes e das personagens da natureza: Traduzindo em linguagem atual a terminologia setecentista de Johnson, pode-se dizer que o romancista de costumes v o homem pelo seu comportamento em sociedade, pelo tecido das suas relaes e pela viso normal que temos do prximo. J o romancista de natureza o v luz da sua existncia profunda, que no se patenteia observao corrente, nem se explica pelo mecanismo das relaes24. J por volta do primeiro quartel do sculo XX, outro estudioso voltou-se para o estudo da personagem: E. M. Foster. Foi ele quem cunhou os termos personagem plana, personagem esfrica (ou redonda) e homo fictus para caracterizar as personagens dos diversos romances sobre os quais se debruou. Por personagem plana podemos entender aquela que, ao longo da narrativa, permanece sempre com as mesmas caractersticas fsicas e psicolgicas; a que identificada, nas obras, sempre por uma de suas caractersticas,
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Idem, p. 62.

justamente aquela que a representa de forma mais eficaz, durante toda a histria; enfim, uma personagem caricatural. J por personagem esfrica (ou redonda) podemos entender aquela que se apresenta ao leitor de forma mais complexa, capaz de surpreend-lo ao longo da narrativa, devido a uma brusca mudana de comportamento. Homo fictus, por sua vez, diz respeito a toda e qualquer personagem: esse termo foi elaborado por Foster para diferenciar a personagem das pessoas do mundo real, as quais ela procura imitar. O homo fictus, diferente do que acontece ao homo sapiens, no vive intensamente todas as relaes humanas, mas somente aquelas que dizem mais respeito ao aspecto amoroso. Para finalizar esta parte, devemos dizer que, apesar de ser verdadeira a ideia de que os romances modernos, sobretudo aqueles que se enquadram na segunda metade do sculo XIX e no comeo do sculo XX, buscaram realizar um aprofundamento psicolgico das suas personagens para se tornarem mais verossmeis para os leitores, alguns continuaram, no perodo histrico assinalado, com personagens de pouca ou nenhuma densidade psicolgica. Acontece que o tipo de personagem utilizado nas narrativas, sejam elas longas ou curtas, sempre diz respeito e isso no podemos nunca perder de vista ao que o autor quer alcanar com a sua obra ou mesmo aos preceitos da escola literria ou da agremiao qual ele se filia. Desse modo, o fato dos autores da segunda metade do sculo XIX e do incio do sculo XX terem dado nfase, nas suas obras, s personagens de maior complexidade psicolgica, com vista a criar obras literrias verossmeis, condiz mesmo com o esprito cientificista da poca assinalada, bem com o tipo de romance que se procurava escrever nesse perodo: romance-tese (ou romance de tese). Vejamos o que Antonio Candido disse sobre isso: a natureza da personagem depende em parte da concepo que preside o romance e das intenes do romancista. Quando, por exemplo, ste est interessado em traar um panorama de costumes, a personagem depender provvelmente mais da sua viso dos meios que conhece, e da observao de pessoas cujo comportamento lhe parece significativo. Ser, em conseqncia, menos aprofundado psicolgicamente, menos imaginado nas camadas subjacentes do esprito, embora o autor pretenda o contrrio. Inversamente, se est interessado menos no panorama social do que nos problemas humanos, como so vividos pelas pessoas, a personagem tender a avultar, complicar-se, destacandose com a sua singularidade sbre o pano de fundo social25.

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Idem, p. 74.

2. Juliana por Ea de Queirs A descrio que Ea de Queirs fez de Juliana, ao longo dO Primo Baslio, foi bastante farta: por meio de vrias pginas do terceiro captulo e de algumas do primeiro ficamos sabendo de toda a sua histria e conhecendo todas as suas caractersticas fsicas e psicolgicas. Juliana era filha de uma engomadeira e de um degredado, comeou a trabalhar como empregada domstica muito cedo e detestava o servio que fazia h mais de vinte anos: Nascera em Lisboa. O seu nome era Juliana Coucelo Tavira. Sua me fora engomadeira [] e [] seu pai estava na frica por ter morto o Rei de Copas! [] Servia, havia vinte anos. [] Nunca se acostumara a servir26. Ficamos sabendo, ainda, que era uma mulher doente, que sofria de problemas cardacos h anos, e que o sonho da sua vida era ter o seu prprio negcio; sonho, esse, que se esvaiu completamente, depois que perdeu as economias que tinha acumulado durante muito tempo, tentando reestabelecer a sua sade: Desde rapariga a sua ambio fora ter um negociozito []: mas, apesar de economias mesquinhas [] o que mais conseguira juntar foram sete moedas ao fim de anos; tinha ento adoecido; com o horror do hospital fora tratar-se para casa de uma parenta; e o dinheiro, ai! derretera-se! [] Ficou sempre adoentada desde ento []27. Juliana comeou a azedar-se a partir da; tornou-se geniosa. Exatamente por isso, era antipatizada por todos os que estavam sua volta: pelos patres, pelos filhos destes e at pelos demais empregados. Comeou a azedar-se. [] Desde que servia, apenas entrava numa casa sentia logo, num relance, a hostilidade, a malquerena: a senhora falava-lhe com secura, de longe; as crianas tomavam-lhe birra; as outras criadas, se estavam chalrando, calavam-se, mal a sua figura esguia aparecia []28.
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QUEIRS, op. cit., pp. 72-73, passim. Idem, pp. 73-74, passim. 28 Idem, p. 74, passim.

Essa antipatia que os outros sentiam pela sua pessoa, como num crculo vicioso, acabou por torn-la ainda mais m: passou a odiar todas as suas patroas, indistintamente; vias-as como inimigas, como tiranas. Fez-se m []. odiou sobretudo as patroas, com um dio irracional e pueril. [] odiava-as todas, sem diferena. [] Detestava-as na alegria dos filhos e nas prosperidades da casa. [] A ama era para ela o Inimigo, o Tirano. []29 Com o passar dos anos, tornou-se ainda mais invejosa e muito curiosa: Sempre fora invejosa; com a idade aquele sentimento exagerou-se de um modo spero. Invejava tudo na casa []. E muito curiosa: era fcil encontr-la, de repente, cosida por trs de uma porta com a vassoura a prumo, o olhar aguado. Qualquer carta que vinha era revirada, cheirada Remexia subtilmente em todas as gavetas abertas, vasculhava em todos os papis atirados. Tinha um modo de andar ligeiro e surpreendedor. Examinava as visitas. Andava busca de um segredo, de um bom segredo! Se lhe caa um nas mos!30 Era tambm muito gulosa: Nutria o desejo insatisfeito de comer bem, de petiscos, de sobremesas. [] Era lambareira: gostava de vinho; em certos dias comprava uma garrafa de oitenta ris, e bebia-a s, fechada []31. Com relao ao aspecto fsico, era muito feia; razo pela qual era virgem, aos quarenta anos: Houve um rudo domingueiro de saias engomadas, Juliana entrou, arranjando nervosamente o colar e o broche. Devia ter quarenta anos, era muitssimo magra. As feies, midas, espremidas, tinham a amarelido de tons baos das doenas de corao. Os olhos grandes, encovados, rolavam numa inquietao, numa curiosidade, raiados de sangue, entre plpebras sempre debruadas de vermelho. Usava uma cuia de retrs imitando tranas, que lhe fazia a cabea enorme. Tinha um tique nas asas do nariz. E o vestido chato sobre o peito, curto da roda, tufado pela goma das
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Idem, pp. 75-76, passim. Idem, p. 76, passim. 31 Idem, pp, 76-77, passim.

saias mostrava um p pequeno, bonito, muito apertado em botinas de duraque com ponteiras de verniz32. H dois meses que [Lusa] a tinha em casa, e no se pudera acostumar sua fealdade, aos seus trejeitos, sua maneira aflautada de dizer chapieu, tisoiras, de arrastar um pouco os rr, ao rudo dos seus taces que tinham laminazinhas de metal: ao domingo, a cuia, o pretencioso do p, as luvas de pelica preta arrepiavam-lhe os nervos33. E nunca tivera um homem, era virgem. Fora sempre feia, ningum a tentara []. O nico homem que a olhara com desejo tinha sido um criado de cavalaria, atarracado e imundo, de aspecto facnora: a sua magreza, a sua cuia, o seu ar domingueiro tinham excitado o bruto34. Essas descries mostram-nos que, apesar de feia, Juliana era vaidosa; sobretudo aos domingos, quando procurava usar as suas melhores roupas e botinas. E para mostrar que ela no era s defeitos, vimos que tinha bonitos ps, dos quais ela muito se orgulhava, e que tambm era muito asseada: O p era o seu orgulho, a sua mania, a sua despesa. Tinha-o bonito e pequenino. Como poucos dizia ela. No vai outro ao Passeio! E apertava-o, aperreava-o; trazia os vestidos curtos, lanava-o muito para fora. A sua alegria era ir aos domingos para o Passeio Pblico, e ali, com a orla do vestido erguida, a cara sob o guardasolinho de seda, estar a tarde inteira na poeira, no calor, imvel, feliz a mostrar, a expor o p!35 Coitada, uma pobre de Cristo! [] No simptica, no, mas asseada, apropositada[] Foi um anjo para [tia Virgnia]36. Essa viso de Juliana como um anjo no condizia com a realidade: ela apenas se mostrara assim para D. Virgnia, tia de Jorge, porque queria ser agraciada com uma pequena fortuna, quando esta viesse a falecer. Cuidou da senhora por quase um ano, sempre muito gentil e afvel, o que no era da sua natureza, mas no chegou a ser citada no testamento, fato que a deixou ainda mais amarga:

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Idem, p. 10. Idem, ibidem. 34 Idem, p. 77, passim. 35 Idem, p. 80. 36 Idem, pp. 10-11, passim.

Entrara para o servio da Sr. D. Virgnia Lemos, uma viva rica, tia de Jorge, muito doente, quase a morrer com um catarro na bexiga. [] Durante um ano Juliana, roda de ambio, foi a enfermeira da velha. Que zelos! Que mimos! [] A velha, enfim, morreu. Nem a mencionava no testamento! [] Quando saiu do hospital para a casa de Jorge, comeava a queixar-se mais do corao. Vinha desiludida de tudo, tinha s vezes vontade de morrer. Ouviam-se todos os dias pela casa os seus ais. [] [Juliana] Julgava-se vagamente roubada. Comeou a odiar a casa37. Depois de todas essas informaes acerca de Juliana entendemos os motivos que a levaram a se apoderar das cartas de Lusa, bem como as razes que a levaram a chantagela e a humilh-la. Mas uma resposta a tanta maldade logo havia de vir: Juliana, aps entregar as cartas que tinha em seu poder a Sebastio, sucumbe, vtima de um aneurisma. Mas que fiz eu? balbuciava. Que fiz eu? Roubou as cartas. D-as pra c, avie-se. Juliana, sentada beira da cadeira, apertando desesperadamente as mos, rosnava por entre os dentes cerrados: A bbeda! A bbeda! Sebastio, impaciente, ps a mo no fecho da porta. Espere, seu diabo! gritou ela, erguendo-se com um salto. Fixou-o rancorosamente, desabotoou o corpete, enterrou a mo no peito, tirou uma carteirinha. [] A tem! gritou ela atirando-lhe a carteira. E brandindo para ele os punhos: Raios te partam, malvado! Sebastio apanhou a carteira. Havia trs cartas []38. Cale-se! bradou Sebastio com uma punhada na mesa, que fez tremer toda a loua do aparador e esvoaar os cenrios. E com a voz toda trmula, os beios brancos: A polcia tem o seu nome, sua ladra! menor palavra que voc diga, vai para o Limoeiro, e pela barra fora. Voc no roubou s as cartas; roubou roupas, camisas, lenis, vestidos Juliana ia falar, gritar. Bem sei continuou ele violentamente , deu-lhes ela, mas fora, porque voc a ameaava. Voc arrancou-lhe tudo. roubo! de frica! [] Juliana, ento, alucinada de raiva, com os olhos sados das rbitas, veio para ele e cuspiu-lhe na cara!

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Idem, pp. 77-80, passim. Idem, p. 412, passim.

Mas de repente a boca abriu-se-lhe desmedidamente, arqueou-se para trs, levou com nsia as mos ambas ao corao, e caiu para o lado, com um som mole, como um fardo de roupa39. Aps tudo o que foi dito, neste captulo, acerca de Juliana, podemos constatar, facilmente, que estamos lidando com uma personagem plana, visto que suas caractersticas fsicas e psicolgicas no se alteram ao longo da histria Juliana sempre aparece feia e m , e de costume, ou seja, com uma personagem facilmente identificvel por seus traos fsicos e psicolgicos e por seu comportamento (sempre os mesmos e sempre recorrentes, diga-se de passagem, ao longo da narrativa). Alis, as analepses e o uso constante do advrbio sempre, por parte do narrador, para se referir aos predicados de Juliana (na sua grande maioria, defeitos), do mesmo conta de que suas caractersticas vm de muito tempo e que so imutveis: Ficou sempre adoentada desde ento; Sempre fora invejosa; Fora sempre feia. No parece tratar-se, Juliana, de uma personagem de alta densidade psicolgica, como alis estava em voga no final do sculo XIX e no incio do sculo XX, visto que tudo a seu respeito histria, caractersticas, aes dado ao leitor. Assim, uma personagem, como as demais da obra, que se aproxima imenso das romnticas (primeira metade do sculo XIX), que eram completamente desvendadas para os leitores, por parte do narrador (heterodiegtico, onisciente, onipresente). Essa ausncia de densidade psicolgica em Juliana e nas demais personagens d O Primo Baslio deve-se mesmo natureza do romance escrito por Ea de Queirs: parece tratar-se antes de um romance de costumes que de um romance psicolgico. Como vimos no captulo anterior, a personagem ser menos aprofundada psicologicamente quando o autor estiver interessado em traar um panorama dos costumes; assim, aquela resultar sempre das observaes de pessoas cujos comportamentos este julgou significativos. Inclusive isso refora a classificao de Juliana como uma personagem de costume. Para finalizarmos esta parte, devemos dizer que o fato de Ea no ter dotado as suas personagens dO Primo Baslio de alta densidade psicolgica no prejudica a verossimilhana da histria que conta nem das personagens que dela fazem parte; sobretudo quando pensamos em Juliana: desta conhecemos toda a histria, todas as caractersticas fsicas e psicolgicas e, por isso mesmo, compreendemos todas as aes por ela praticadas. uma personagem forte, que sabe onde quer chegar e que capaz de fazer

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Idem, pp. 412-414, passim.

tudo para conseguir o que deseja; enfim, uma personagem com carter, como disse Machado de Assis na sua crtica ao Primo Baslio, e certamente, por tudo isso, a mais verdadeira da obra.

3. Algumas palavras de Paulo Emlio Sales Gomes acerca da Personagem e do Narrador Cinematogrficos Paulo Emlio Sales Gomes, em seu texto A Personagem Cinematogrfica 40, tambm do livro A Personagem de Fico, tece interessantes observaes acerca da personagem do Cinema. Antes, porm, deixa evidente a forte vinculao da Stima Arte ao Teatro e Literatura, de modo que chega mesmo a afirmar que sobretudo ao teatro e ao romance que o cinema se vincula. A histria da arte cinematogrfica poderia limitar-se, sem correr o risco da deformao fatal, ao tratamento de dois temas, a saber, o que o cinema deve ao teatro e o que deve literatura41. O Cinema seria, assim, uma simbiose entre teatro e romance42, uma espcie de teatro romanceado ou romance teatralizado43; algo, portanto, que deveria ser encarado como estticamente equvoco, ambguo, impuro. [] tributrio de tdas as linguagens, artsticas ou no44. Feitas essas consideraes acerca da ligao entre Cinema, Teatro e Literatura, ou seja, do carter hbrido do Cinema, Paulo Emlio Gomes passa aos diversos tipos de narrao que podemos encontrar no mbito da Stima Arte. Segundo ele, as mesmas posies que o narrador pode ocupar na Literatura (narrador em terceira pessoa, com traos de onipresena e de oniscincia; narrador em primeira pessoa) tambm podem ser ocupadas pelo narrador de um filme (narrador objetivo e narrador-personagem). No entanto, Gomes ressalta que, normalmente, a frmula mais corrente do cinema a objetiva, aquela em que o narrador se retrai ao mximo para deixar o campo livre s personagens e suas aes45, e afirma, ainda, que o narrador, sendo personagem ou no,
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GOMES, Paulo Emlio Sales. A Personagem Cinematogrfica. In : CANDIDO, Antonio; ROSENFELD, Anatol; PRADO, Dcio de Almeida et al. A Personagem de Fico. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. pp. 103-119. 41 Idem, p. 103. 42 Idem, p. 104. 43 Idem, p. 103. 44 Idem, ibidem. 45 Idem, p. 104.

assume em qualquer pelcula corrente o ponto de vista fsico, de posio no espao, ora desta, ora daquela personagem46 e nisso consiste o trao de onipresena do narrador , e sucessivamente o ponto de vista (a no fsico, mas intelectual) de sucessivas personagens47 e aqui teramos o seu trao de oniscincia. No que concerne ainda relao entre narrador e personagem, Paulo Emlio Gomes diz-nos que, nos primrdios do Cinema falado, havia a supresso da narrao em terceira pessoa, de modo a deixar a cargo dos dilogos das personagens todas as informaes a que os espectadores deveriam ter acesso; tcnica, alis, que muito aproximava o filme do romance: Durante os primrdios do cinema falado, a tendncia foi empregar a palavra apenas objetivamente, isto , sob a forma de dilogos atravs dos quais as personagens se definiam e complementavam a ao. Ainda aqui encontramos uma tcnica muito prxima da do romance48. Com o passar do tempo, foram aparecendo, nas pelculas, as narraes objetivas. At aproximadamente a Segunda Guerra Mundial, os dilogos, segundo Gomes, somente apareciam depois de longas passagens narrativas. Anos depois, a palavra como instrumento narrativo passou a dominar boa parte do tempo das pelculas: ora essa narrativa surgia por meio de um narrador objetivo para acompanhar uma outra, de natureza iconogrfica, que corria em paralelo; ora surgia por meio de uma personagem, quando esta se fazia ouvir por meio de sua voz interior, nunca pronunciada, ou da escritura e/ou da leitura de cartas, sem que qualquer palavra sasse de sua boca. Dessa forma, o filme tornou-se um campo aberto para o exerccio de uma literatura escrita. Com relao especificamente s diferenas entre a personagem do Cinema e a da Literatura, Paulo Emlio Gomes diz-nos o seguinte: a palavra falada no cinema tem papel preponderante na constituio de uma personagem, [mas] a cristalizao definitiva desta fica condicionada a um contexto visual. [] Essa circunstncia retira do cinema, arte de presenas excessivas, a liberdade fluida com que o romance comunica suas personagens aos leitores. [] Esse exemplo de deformao indica a margem de liberdade de que dispomos diante de uma personagem que emana apenas de palavras. [] Essa definio fsica completa imposta pelo cinema
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Idem, p. 105. Idem, ibidem. 48 Idem, p. 106.

reduz a quase nada a liberdade do espectador nesse terreno. Num outro, porm, o da definio psicolgica, o filme moderno pode assegurar ao consumidor de personagens uma liberdade bem maior do que a concedida pelo romance tradicional. A nitidez espiritual das personagens dste ltimo impe-se tanto quanto a presena fsica nos filmes; ao passo que em muitas obras cinematogrficas recentes e, de maneira virtual, em grande nmero de pelculas mais antigas, as personagens escapam s operaes ordenadoras da fico e permanecem ricas de uma indeterminao psicolgica que as aproxima singularmente do mistrio em que banham as criaturas da realidade49. Como vimos, se, por um lado, a parte iconogrfica (ou fsica) das personagens flmicas retira dos espectadores a sua liberdade de (re)criao, porque lhes apresenta personagens inteiramente acabadas, concebidas pelo criador ou diretor da pelcula; por outro, permite aos que assistem aos filmes imaginar as caractersticas psicolgicas das personagens, s quais eles no tm acesso, por no estarem, elas, as caractersticas, assim to evidentes, como certamente estariam pelas pginas dos livros. Neste ponto que temos a verossimilhana da personagem flmica, uma vez que ela se torna densa, psicologicamente e assim mais prxima do Ser que habita o mundo real , por escapar a uma anlise psicolgica nica.

4. Juliana por Daniel Filho e Euclydes Marinho

Como pudemos ler no final do captulo passado, o aspecto visual ou iconogrfico da personagem flmica tira, inevitavelmente, do espectador, a sua liberdade de (re)criao da personagem, uma vez que ele receber a imagem pronta, acabada, desta, conforme ela foi pensada pelo criador e/ou diretor da pelcula. No filme O Primo Baslio, a personagem Juliana, interpretada pela atriz Glria Pires, apresenta-se bem diferente daquela que nos apresentada no livro de Ea de Queirs. Para comear, porque a histria do filme se passa no em Lisboa, mas em So Paulo; no em fins do sculo XIX, mas em meados do sculo XX; para sermos mais exatos, na poca da construo de Braslia (1956-1961). Isso significa dizer que as vestimentas da poca em que se passa a histria, no Brasil, eram j bem diferentes daquelas usadas poca em que se passa a histria do romance queirosiano, em Portugal. A Juliana conforme pensada por Daniel Filho e por Euclydes Marinho vestese sempre de forma modesta (camisas de botes com mangas compridas; saias abaixo do
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Idem, pp. 110-111, passim.

joelho; casacos leves por cima das camisas; meias escuras; botinas, sapatos de salto ou chinelos; cabelos partidos ao meio e presos atrs da cabea); e, como em pouqussimas ocasies veste-se um pouco melhor (em duas cenas do filme, mais ou menos), a impresso que o telespectador tem a de que Juliana no vaidosa: faltam-lhe as roupas bem engomadas do domingo e tambm certos acessrios, como colares, broches, botinas envernizadas etc. No mbito das caractersticas fsicas, devemos dizer que no encontramos, na Juliana de Daniel Filho, a feira e a cara de moribunda da Juliana queirosiana. Apesar de terem enfeiado consideravelmente a atriz Glria Pires, para que encarnasse a personagem eciana, colocando-lhe sobrancelhas grossas, um sinal saliente no rosto e uns dentes podres, nem de longe a feira da personagem do filme lembra aquela evocada pelo narrador do livro, sempre que este fala da personagem em questo. Tambm a Juliana do filme no parece ser to magra quanto a do livro. E enquanto a do Ea aparece sempre com cara de doente, com a pele amarelada, com os olhos encovados e com plpebras avermelhadas, a de Daniel Filho sempre surge em cena com bom aspecto; tanto que o espectador chega mesmo a pensar que esta est blefando, quando diz sua patroa que uma pessoa doente ou quando lhe diz que precisa ir ao mdico. Faltam, a nosso ver, mais cenas, no filme, para que o espectador convena-se da doena de Juliana. to verdade o que dissemos que, como seria pouco convincente (verossmil) que Juliana, no filme, morresse de um aneurisma, diante de to poucos elementos capazes de dar conta da sua doena cardaca para o espectador, o diretor da pelcula resolveu mat-la atropelada. Outro aspecto da Juliana queirosiana que no aparece na personagem flmica diz respeito sua antipatia, ao seu azedume. A Juliana de Daniel Filho antes aptica: apresenta-se sempre (ou pelo menos na grande maioria das cenas) serena, obediente, educada e falando muito baixo; enfim, indiferente. E se bem verdade que quase no esboa sorrisos (talvez um, que inclusive serviu para dar certo ar cmico sua figura e a determinado momento da pelcula), tambm verdade que no anda de cara amarrada. De resto, a Juliana de Daniel Filho traz em si a essncia da Juliana de Ea: curiosa, perspicaz, chantagista. Mas a ausncia de um flashback, no filme, a exemplo da analepse que aparece no livro, realmente deixa muito a desejar com relao caracterizao da personagem em apreo: o problema no saber quais as suas origens, mas no ter um melhor retrato da personagem, capaz de nos fazer ver melhor alguns de seus traos. Se bem que, como disse Gomes, a verossimilhana da personagem flmica est justamente nas suas caractersticas psicolgicas no reveladas para os espectadores; assim, aquela

escapar a uma anlise mais exata que estes queiram empreender, bem como acontece s pessoas do mundo real, com as quais lidamos todos os dias e que sempre nos escapam, quando tentamos fazer delas anlises psicolgicas mais profundas e acertadas. Para concluir esta parte, devemos dizer que, em termos de narrao, o filme de Daniel Filho e Euclydes Marinho optou pela completa supresso do narrador objetivo, deixando tudo a cargo do dilogo das personagens. Essa tcnica, como vimos no captulo passado, tem por intuito aproximar o filme do romance.

CONCLUSO

Com este ensaio quisemos reafirmar o que disse Machado de Assis na sua crtica ao Primo Baslio: que Juliana a personagem de carter mais completo e verdadeiro da obra. Para tanto, fizemos um levantamento, a partir da narrativa queirosiana, de sua histria e de suas caractersticas fsicas e psicolgicas, para delinearmos o seu perfil e, assim, apontarmos a coerncia dos seus atos. Juliana, assim, emerge da obra como uma personagem bastante humana, perfeitamente verossmil. Quisemos, ainda, mostrar como se deu a sobrevida da personagem eciana em questo no filme de Daniel Filho e Euclydes Marinho. Acreditamos ter ficado claro que so muitas e profundas as diferenas entre a Juliana de Ea e aquela da narrativa flmica. Essas diferenas ocorrem por vrios motivos; sobretudo pelo tempo reduzido do filme, que impede um melhor desenvolvimento do perfil da personagem; e devido atualizao e transposio da histria, que sai da Lisboa do final do sculo XIX e passa para So Paulo de meados do sculo XX. Para finalizar, queremos dizer que, em momento algum, ao longo da anlise comparativa que fizemos, tivemos a inteno de enaltecer ou de preterir uma das artes (Literatura e Cinema) envolvidas no processo, pois sempre tivemos em mente tratar apenas das diferenas existentes entre as personagens das narrativas (literria e flmica). Sabemos que se tratam de artes que se exprimem por meio de linguagens diferentes e que, por isso mesmo, no podem ser pesadas com a mesma balana ou medidas com a mesma trena: cada uma tem, portanto, o seu valor.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ASSIS, Machado de. Ea de Queirs: O Primo Baslio. In: ______. Obra Completa / Organizao de Afrnio Coutinho. Vol. III. 8. ed. So Paulo: Nova Aguilar, 1992. CANDIDO, Antonio. A Personagem do Romance. In: CANDIDO, Antonio; ROSENFELD, Anatol; PRADO, Dcio de Almeida et al. A Personagem de Fico. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. FILHO, Daniel; MARINHO, Euclydes. O Primo Baslio. [Filme-vdeo]. Produo e direo de Daniel Filho, Roteiro de Euclydes Marinho. Rio de Janeiro, Lereby Produes, 2007. 01 DVD, 01 h 40 min 36 s. Color, son. GOMES, Paulo Emlio Sales. A Personagem Cinematogrfica. In: CANDIDO, Antonio; ROSENFELD, Anatol; PRADO, Dcio de Almeida et al. A Personagem de Fico. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. QUEIRS, Ea de. O Primo Baslio. Porto: Porto Editora, 2010.