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UM MUNDO DISTPICO: QUANTO VALE OU POR QUILO?

Lcia Arrais MORALES1

Resumo: O artigo discute o filme de Srgio Bianchi Quanto vale ou por quilo? Argumenta que a obra um experimento distpico atravs do qual o diretor suspende a historicidade e oferece uma interpretao niilista para a desigualdade estruturante da sociedade brasileira. Por meio da construo temporal de mundos paralelos, Bianchi coloca o sculo XXI em movimento circular com o sculo XVII, tomado no filme como ponto inicial. Isso gera a percepo no apenas de ausncia, mas tambm de impossibilidade da mudana. Para produzir esse efeito, o diretor opera com a verossimilhana, com o sensacionalismo e com a falcia da parte pelo todo. Esse artigo seleciona algumas cenas e demonstra cada uma dessas operaes. Palavras-chave: Historicidade. Distopia. Verossimilhana. Sensacionalismo. Niilismo.

1 - Introduo

O poeta Juvenal (60-127 a.C.) criticava a sociedade romana com a expresso quis custodiete ipsos custodes? Isto , quem guarda os guardies? Ou, quem nos protege dos protetores? Essa expresso est no centro da questo da distribuio do poder. Em outras palavras, trata da observncia ao acordo da no concentrao do exerccio de uma vontade nas mos de apenas um grupo (Sosin, 2000). Quis custodiete ipsos custodes retomada no final dos anos 80 do Sculo XX por um dos significativos produtos da cultura pop: a Histria em Quadrinhos watchmen. A questo explicitada pelo poeta romano dirige os autores britnicos Alan Moore e Dave Gibbons que passam a imprimir s Histrias em Quadrinhos um contedo e uma forma direcionados ao pblico adulto. A partir da, surge o termo graphic novels, designando essa nova realidade dentro dos quadrinhos. Atravs de watchmen, os autores elaboram histrias complexas discutindo um futuro sombrio para as sociedades modernas ali caracterizadas por uma vida coletiva marcada pela inconseqncia, ignorncia e perversidade. Em watchmen, o extermnio da humanidade encontra-se prximo. A aliana da cincia com a ostensiva poltica blica entre Estados Unidos e Unio Sovitica tornam iminente a terceira guerra mundial. Nos dilogos entre os personagens, na ambientao e na trama das histrias, os
Professora de antropologia do Departamento de Sociologia e Antropologia da Unesp/Marlia. Doutora em Antropologia Social pelo Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail: luciamorales@uol.com.br Pgina140
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autores fazem questes filosficas e polticas serem atravessadas pelos versos de Bob Dylan e pelas formulaes do livro de Gnesis da Bblia. Todavia, seja para um pblico infanto-juvenil ou para um pblico adulto, as Histrias em Quadrinhos trazem uma concepo de sociedade, de indivduo e do mundo em geral. Nesse sentido, esto sempre em consonncia com um zeitgeist. Superman, por exemplo, apareceu nas revistas americanas em 1938 oferecendo elementos de devaneio para jovens no duro contexto das conseqncias da depresso econmica de 1929. Z Carioca criado pelos estdios Disney em 1943 no bojo do alinhamento do governo Vargas aos Estados Unidos. Mas, diferentemente de Superman e Z Carioca, o mundo de Watchman distpico. Os dois primeiros personagens oferecem solues construdas a partir de um horizonte utpico. Ainda no h lugar no presente para a felicidade coletiva e individual, mas haver no futuro um lugar para elas. Assim, enquanto a utopia a inexistncia de um lugar para a prtica do bem, a distopia fala da existncia de um lugar ruim. Nesse sentido, uma antiutopia e a falta de esperana sua nota central. Um dos problemas do ambiente distpico um acesso em potencial ao discurso niilista. Essa modalidade de fechamento mental age como uma espcie de atrator semntico (Geertz, 2001, p.204) arrastando elementos para expresses que comuniquem ausncia de valor no viver. Desse modo, se uma utopia diz respeito criao de sistemas sociais sem razes na realidade atual, como a obra que inaugura o conceito demonstra (Morus, 1959), o discurso distpico tem seu ponto de partida em acontecimentos do mundo efetivo para dele criar uma fico sobre um mundo futuro ou em paralelo. Alm disso, necessrio ressaltar que distopia e antiutopia no so sinnimos. Enquanto o ltimo diz respeito a uma negao ou recusa em considerar existncia futura de um espao de possveis regido pela ausncia da desigualdade entre grupos e indivduos, o segundo refere-se no apenas a uma dificuldade aguda na atualizao de acordos sociais, mas tambm e, sobretudo, a inoperncia dessas codificaes que gera um mau funcionamento das esferas do legal, do contratual e do institucional (Pavloski, 2005; Deleuze, 2006; Bidarra & Schneider, 2009). No apenas Histrias em Quadrinhos elaboram suas tramas a partir de um horizonte distpico. Livros e filmes tambm fazem experimentos criativos com ele.
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Entre alguns exemplos do contexto dos anos 80, est o livro No vers pas nenhum (1981) do escritor paulista Igncio de Loyola Brando. Nele, o autor projeta a cidade de

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So Paulo para um futuro desolador onde a superpopulao, a escassez de recursos vitais como a gua e o desinteresse pela convivncia social constituem o cotidiano dos seus habitantes. Outro exemplo Neuromancer do escritor americano William Gibson que se tornou referncia para o gnero. Publicado em 1984, nele, Gibson, tomando como ponto de partida avanos das tecnologias no sculo XX, cria realidades desalentadoras para a vida humana. O autor, alm de cunhar o termo cyberpunk, inspirou o filme Matrix, um dos expoentes do cinema distpico do final do sculo XX. Esses experimentos literrios e cinematogrficos trabalham com a perspectiva distpica sob o ngulo da criao de mundos futuros. Ou seja, ela se realiza no eixo da sucesso (no que h de vir). Contudo, a categoria distopia permite outras investidas. Nela, h tambm espao para manejar a dimenso do simultneo ou coexistente e, assim, construir a percepo de mundos paralelos. Para tanto, espaos e tempos so aproximados, dispostos conjuntamente gerando condies para serem embaralhados, misturados, condensados, confundidos. O filme de Srgio Bianchi Quanto vale ou por quilo? faz um investimento criativo nessa direo. 2 Mundos paralelos: a verossimilhana

Quanto vale ou por quilo? prope tratar a desigualdade estruturante de nossas vidas enquanto brasileiros e, consequentemente, do incontornvel autoritarismo que nos circunda e nos constitui. Para mostr-la, o diretor pe juntos dois perodos histricos distintos: sculo XVII e o sculo XXI. Com isso, Bianchi cria paralelos entre ONGS e a figura do benfeitor durante o perodo escravocrata, como tambm entre o capito do mato e o aparato de segurana pblica presente atualmente no pas. Para apoiar esse procedimento, o cineasta recorre a documentos sob a guarda de uma instncia de peso institucional: o Arquivo Nacional. Criado em 1838, o rgo central da gesto de documentos da administrao pblica federal. Portanto, a carga semntica contida nesses dois termos (arquivo e nacional) no remete ao mbito do local, do particular e do privado, mas ao abrangente, ao encompassador e ao englobalizante. Assim, nenhum espectador nascido e criado no Brasil est livre dos encargos dessa memria. Ela o constituiu e o constitui como um indivduo apto a pertencer e operar dentro da sociedade brasileira. O Arquivo Nacional est presente tanto nas referncias explcitas das cenas de
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abertura quanto no cartaz de divulgao. Quanto a esse ltimo, ele tem uma nica imagem: uma pea do mobilirio destinada guarda sistemtica de documentos ou papis, a qual recebe o nome de arquivo. Portanto, a idia do manejo de informaes legitimadas que preside a circulao do filme. Isso funciona como rastros, pegadas, vestgios para gerar um ambiente mental necessrio existncia da iminente interpretao: o filme baseado em fatos reais. Para produzir mundos contnuos ou paralelos entre essas duas pocas, o cineasta cria semelhanas, foca pontos de contato e silencia diferenciaes. Com isso, gera um forte efeito de verossimilhana. Por essa categoria de pensamento, entende-se no a adequao entre discurso e realidade, mas sim a capacidade que um discurso possui em parecer-se com a representao vigente de realidade e, assim, atrair para uma determinada direo os receptores de uma mensagem (Cabral, 2003). Todorov (1972) aponta de modo ntido a rentabilidade discursiva da verossimilhana. Para tanto, cita uma observao de Plato sobre as disputas nos tribunais. Segundo o pensador grego, as pessoas no tm nenhuma preocupao em dizer a verdade nesses lugares. Ali, predomina o esmero em persuadir. Para alcanar tal intento, conclui Plato, as pessoas tm que se valer da verossimilhana. Ou seja, elas precisam ser hbeis em oferecer uma impresso de verdade. Quanto mais sagaz for o discurso mais forte ser a impresso de verdade. Para produzir essa impresso de verdade, Kristeva (1972) avana na anlise e mostra que o mecanismo da verossimilhana opera sobre a descontinuidade para tornla ausente. Assim, para criar o verossmil, sinaliza Kristeva, necessrio colocar juntos dois discursos diferentes. No caso aqui em discusso, dois momentos histricos: o sculo XVII e o sculo XXI. Em seguida, fazer com que um deles se projete sobre o outro. No filme, o sculo XVII que tem proeminncia sobre todo o desenrolar dos acontecimentos presentes. Ao ocupar tal lugar, o sculo XVII funciona como espelho para o sculo XXI e, passando por cima das especificidades desse ltimo, causa uma identidade. Uma vez instalada a verossimilhana, ela o recurso para gerar esses mundos paralelos e, com isso, oferecer uma viso distpica da realidade brasileira onde a nota da desesperana prevalece. Estaramos encerrados no sculo XVII. Ele est lado a lado, sendo repetido por ONGS e pelos comportamentos individuais. O sculo XXI reedita o pas do sculo XVII. Nosso cotidiano no uma interrupo da desigualdade, da
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violncia e da corrupo presentes no sculo XVII. No h esperana de modificaes e, portanto, s haveria dois caminhos: morrer ou fazer o jogo da acumulao ilcita. Esse o cenrio no qual o filme est posto. Seu pice o final no qual o cineasta oferece duas alternativas ao espectador. Na ltima cena, uma militante, ao sofrer um atentado: a) sucumbiria aos ferimentos aps incitar o agressor a disparar a arma; b) ou faria um acordo de alinhamento disposio moral para o individualismo. 3 Quanto pesa a parte pelo todo? Quanto vale um eterno presente?

Bianchi constri continuidades e o problema no a nfase sobre ela, mas o modo de abord-la. Mesmo porque a continuidade um direito humano. No h como eliminar a dimenso do passado e comear tudo de novo. No comeamos todo dia do zero, partimos sempre de um passado acumulado. Se ns somos dotados de memria, isso implica necessariamente perceber que a dimenso do passado inexorvel em nosso existir. Ocorre que o passado para ser integrado no presente e isso no uma tarefa que se faa automaticamente. Precisa a reflexo. Em outros termos, para compreender o passado, h de construir mediaes para enxerg-lo. Isso faz a psicanlise com seus pacientes. Isso faz a cincia social quando examina a vida de um indivduo, de um grupo, de uma coletividade. O entendimento do passado no se d assim de modo direto. Inclusive, a literatura de terror e os filmes de terror tm como uma de suas mais caras questes a vingana: um passado recusado ou no compreendido volta com uma vingana letal. Em Quanto vale ou por quilo?, o diretor, ao trazer de forma direta dois sculos distintos, um marcado pelo regime escravocrata e o outro pelo regime neoliberal, no leva em conta as especificidades das relaes em cada uma das situaes. Por exemplo, em uma relao de dvida h dois termos: o devedor e o credor, os quais, cada um, est inscrito numa ordem social. No h indivduo sem social. Indivduo e social uma relao de pertencimento mtuo. So inexoravelmente inseparveis. No filme, o foco est sobre o credor: no regime escravocrata o benfeitor e no regime neoliberal uma ONG. Ocorre que as situaes de dvidas so distintas. No podem ser niveladas. No possvel destitu-las de suas especificidades sem gerar um obstculo mental ao entendimento. Em uma situao, uma senhora escrava contrai um emprstimo para obter sua
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liberdade, para ser livre. O meio que usa para saud-lo um trabalho duro, concentrado, disciplinado, sem lamurias, sem imprecaes. Trabalho incansvel que vem realizando em toda a sua existncia. O foco sua liberdade obtida literalmente por suas prprias mos. No uma metfora. literal porque h uma equivalncia pragmtica entre o produto de seu trabalho manual, braal, supostamente no intelectual e a aquisio do estatuto de sujeito livre. um projeto preciso de quem sabe que seu valor est no seu fazer; fazer um valor. Ela no pede o emprstimo para comprar um vestido, dar uma festa ou ir a uma viagem. Esses elementos se explorados no filme dariam uma verticalidade maior e abordaria a questo racial por outro ngulo: mais indito e mais ousado. Ao invs disso, ele opta por saturar as cenas com vrias situaes intercaladas. E, com isso, vai picotando o que apresentado como prprio do sculo XXI. Traria uma real contribuio para ns, mostrar, a partir do caso dessa senhora negra, como determinados grupos de indivduos negros e no negros (dentro da classificao racial brasileira), mas pobres, desenvolvem prticas concretas cotidianas que permitem o exerccio inarredvel da dignidade. Cenas que nos introduzissem no comum e no dirio, para que, da, ns vssemos que elas so mais comuns e mais dirias do que supem as classes sociais economicamente garantidas. Esse ngulo permitiria enxergar com outros olhos o significado da presena de determinados indivduos da raa negra no mundo da universidade e do teatro brasileiros. Focalizo aqui a figura do gegrafo Milton Santos, do ator teatral Milton Gonalves e da atriz Ruth de Souza. Todos ilustram o desempenho profissional em nvel de excelncia, o domnio de si, o auto-respeito, enfim, a dignidade. Milton Santos reconhecido internacionalmente. Professor convidado nas mais prestigiosas universidades da Frana e dos Estados Unidos. Nasceu em 1926, 36 anos aps a Abolio, em Brotas de Macabas (Ba). Os pais e os avs maternos eram professores primrios. Informao relevante num pas recm-sado do regime escravocrata. Atravs desse dado, constatamos que existe ainda muita coisa deixada de lado no entendimento de ns. Contudo, de imediato, percebemos que Milton Santos produto de um coletivo que focava certos valores como centrais para fazer valer a vida. Sua famlia no produziu sozinha tal disposio. Ela est em relao com um contexto mais amplo que a encopassa. A personagem da senhora negra trabalhou incansavelmente por sua liberdade. No foi para consumir. No foi por segurana, mas liberdade. H de se considerar que essa orientao de vida tenha deixado herdeiros.
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Alm de Milton Santos, possvel pensar tambm em Milton Gonalves. Nascido em So Paulo, sete anos depois de Santos, em 1933. Ou seja, 43 anos aps a Abolio. A atriz Ruth de Souza nasceu em 1921, cinco anos antes de Santos, 12 anos antes de Gonalves e 31 anos aps a Abolio. Todos esses indicativos numricos em termos de um processo histrico so mnimos. Mas, importante ressaltar que esses indivduos compem uma gerao. Indivduos, cujos pais viveram diretamente a experincia da escravido na infncia e na juventude. Momentos centrais na formao de uma pessoa. Mas, tal abordagem seria comandada pela esperana e essa no fora motriz da obra. No filme, a cena dessa senhora negra do sculo XVII posta em paralelo cena de uma mulher no sculo XXI buscando um emprstimo com o objetivo de fazer uma festa de casamento para um sobrinho desempregado, cuja futura esposa, tambm desempregada, est esperando um beb. O emprstimo no se destina a uma necessidade premente. Ele empregado para um consumo frvolo. Ocorre que o foco dessa cena o paralelo entre a personagem da mulher que representa uma ONG e a personagem da mulher benfeitora do regime escravocrata. A questo est no lucro amealhado por ambas em situaes bastante diferentes. O diretor deixa de lado o outro termo da relao: os anseios de liberdade de uma senhora escrava e a cupidez de uma tia subempregada. Alm do que e, sobretudo, o significado atual do dinheiro distinto. Quanto mais coisas h para comprar mais o dinheiro ganha uma centralidade na vida humana. Se h poucas coisas para comprar por mais dinheiro que se tenha sua influncia outra. No sculo XVIII, havia fortunas, mas poucas coisas para comprar. No sculo XVI, por mais dinheiro que um judeu tivesse continuava sendo visto como inferior. No tempo dos csares, os cavalheiros era a classe mais rica, entretanto no ascendiam aos estratos mais elevados da sociedade. Ento, a questo do emprstimo em dinheiro precisa ser vista de outro modo. Os salgadinhos, os bolos, as tinturas para cabelo so um desses inmeros objetos que o desenvolvimento da tcnica permitiu e ps a disposio de um quantitativo muito maior de pessoas. O centro da vida est sendo comandado por um consumo cada vez mais conspcuo. Esse o nosso estilo de vida. Nosso cotidiano atravessado por essa vigncia. Ento, hoje, o dinheiro manda, mas nem sempre foi assim. Alis, ele s manda quando est ausente um outro princpio. O foco sobre o benfeitor tem como objetivo denunciar o tipo de filantropia
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empresarial das ONGS. A assistncia que essas organizaes oferecem a segmentos vulnerveis da populao precisa ser vista no contexto neoliberal no qual vivemos. Isso significa perceber que sua ao substitutiva ao Estado que se eximiu de polticas na rea social. No apenas substitutiva, mas assume muitas vezes o papel de inculcar iderios meritocrticos entre a populao. O caso mais recente a presena da artista americana Madonna pela segunda vez ao Brasil arrecadando recursos para sua ONG Sfk (success for kids/sucesso para crianas). Em reportagem do jornal Folha de So Paulo, feita na coluna da jornalista Mnica Bergamo (2010) e assinada por outros cinco jornalistas, h a informao de que a cantora obteve da cervejaria Bhrama uma quantia de um milho de dlares. A matria sinalizava a falta de transparncia no depsito do respectivo cheque. Alm do que, chamava a ateno de que uma das atividades da Sfk so cursos nos quais as crianas so instrudas a pensar que seu sucesso depende de suas escolhas. So as opes e no as condies ambientais que podem produzir sua ascenso social. Ou seja, tudo depende do indivduo e de sua mudana de mentalidade; ele o centro; seu sucesso o resultado de seu prprio mrito. Alm do que, a reportagem sugere que a filiao da artista cabala, campo mstico do judasmo, tem um papel muito importante: atravs das atividades desenvolvidas pela Skf haveria a difuso dessa orientao religiosa. Contudo, apesar de informaes como essas sinalizar para interesses no explicitados no funcionamento de uma ONG, isso no autoriza trat-las de modo homogneo e, com isso, apresentar uma delas como ilustrao de todas. Tal procedimento consiste em tomar a parte pelo todo. O fato de certos aspectos serem a marca de uma, vrias ou muitas dessas organizaes no significa que estejam presentes em todas. O filme, em nenhum momento, tem o cuidado de no cometer esse tipo de erro lgico. Quando um exame consciencioso levaria a mostrar diferenciaes e excees. Afora isso, reduzir a complexidade do mundo social abre precedentes para o etnocentrismo (Levi-Strauss, 1970). Aqui, pode-se dizer: o justo paga pelo pecador. 3 O sujeito oculto do Sensacionalismo

Quanto vale ou por quilo? tambm aciona uma esttica do sensacionalismo a qual, ao invs de produzir uma conscincia sobre o modus vivendi da desigualdade no Brasil, gera torpor. Mesmo que sua ficha tcnica o classifique como uma fico, mais
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precisamente um drama, sua pretenso mostrar a realidade brasileira apoiando-se em documentao legitimada. O paralelo entre o sculo XVII e o sculo XXI feito sob essa opo. Esse o terreno, no qual os personagens, os ambientes e a trama so produzidos. Para demonstrar sua afirmao de que o regime escravocrata ainda est presente nas relaes comuns e dirias, o cineasta no declara que sua escolha foi realiz-lo no plano de um realismo mgico ou fantstico. Um filme como Jogos Mortais, por exemplo, est inscrito de forma clara no gnero do Terror. Ele mostra o cotidiano atravs de uma esttica de completa brutalidade ao corpo e atinge sem d nem piedade o espectador. Ao fazer isso, ele expe questes inescapveis. Todavia, Jogos Mortais, Arrasta-me para o Inferno, Premonies 4 ou Lobisomem so construdos dentro de um horizonte de solues estticas claras. Ningum entra equivocado em uma sala de cinema para assistir Jogos Mortais. Tem-se alguma noo do que lhe espera. Entretanto, todos os quatros filmes mencionados esto tratando do individualismo, da opresso, da conduta guiada para a maximizao do lucro, enfim, das conseqncias para a existncia humana da destruio das condies matrias, sociais e espirituais da vida. Embora suas imagens e cenas ajam em elevadssima intensidade sob as sensaes do expectador, esses filmes no so vistos e experimentados como sensacionalistas. Desse modo, se, em seu sentido mais amplo, a categoria de pensamento sensacionalismo significa produzir mensagens de modo a gerar sensaes em um receptor, ela tambm possui uma precisa dimenso heurstica para permitir o exame de determinados resultados (Texeira, 2002; Amaral, 2003). Os filmes sinalizados no so tratados como sensacionalistas porque se declaram como plenamente ficcionais. Nenhum deles se prope a um tratamento realstico da realidade. Eles se colocam claramente como filmes de terror explorando o universo do fantstico. Mesmo quando um filme de terror parte de algum acontecimento (assassinatos, acidentes, desaparecimentos), ele est sempre focado na explorao mxima dos limites da dor e do pavor no corpo e na mente. Desse modo, o sensacionalismo surge quando determinadas opes funcionam para fazer crer que o filme no est apenas baseado em registros factuais, mas, sobretudo que ele fornece uma interpretao realista da situao. Esse no o caso dos filmes de terror, mas o caso do Quanto vale ou por quilo? H vrios meios para produzir o sensacionalismo: atravs de temas de alta receptividade popular (violncia, sexo, racismo, corrupo); atravs de recursos grficos
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(o tamanho, a forma e a espessura de letras em cartazes ou em capas de dvds); atravs de recursos lingsticos (o uso de certas palavras e expresses); atravs de imagens ligadas ou no a sons (a negra grvida agredida fisicamente e sangrando; idosos em asilos estendendo mos em gestos de splica; mendigos, aps a ingesto de um lquido, vomitando copiosamente sobre uma bacia; gritos e choro desesperado de uma mulher pobre, negra, com os cabelos em completo desalinho e amarrada por uma corda). Esses so alguns exemplos que mais facilmente podem ser classificados como sensacionalismo. Contudo, uma anlise no pode se reduzir a um inventrio de seus tipos. necessrio tambm estud-lo sob seus aspectos mais ocultos, aqueles que se encontram oblquos e cuja existncia fundamental para o entendimento do filme. O sensacionalismo de Quanto vale ou por quilo? est combinado ao procedimento de misturar cenas que retratam situaes compatveis com o jogo social vigente e outras que carecem dele. Por exemplo, a cena em que funcionrios demitidos da ONG vo festa do empresrio e este os convida para entrar. Nessa situao, h um momento em que um homem de meia-idade chama esse empresrio e o admoesta atribuindo ao seu ato amadorismo e imaturidade. Nessa cena est presente uma conduta compatvel com o jogo social no qual vivemos, pois retrata a realidade brasileira. A elite est no poder porque conhece de modo hbil como manter-se. Ela sabe atuar; tem savoir afair. Contudo, h outras cenas que so incompatveis com a sociabilidade que comanda o mundo pblico. A cena em que um impaciente profissional de marketing humilha uma funcionria da ONG e crianas est muito longe de expressar uma conduta real. Primeiro, porque profissionais de marketing vivem da produo de peas publicitrias para promover pessoas, grupos, instituies. Eles precisam de contratos, acordos. Dependem disso para sobreviver. No agiriam assim abertamente. Podem at pensar do modo como o publicitrio demonstrou, mas, por sua prpria sobrevivncia no mercado, precisam agir dentro do protocolo social. O diretor poderia apresentar os profissionais da agncia de propaganda em um bar conversando entre eles e, ali, dentro dessa situao social, o personagem do publicitrio expressaria tudo que havia pensado e sentido. Isso caberia dentro do que o diretor quer fazer de seu filme: mostrar a realidade brasileira atual em paralelo ao regime escravocrata prevalente no sculo XVII. Portanto, a humilhao representada sensacionalista. Um outro exemplo: a cena em que garotos destroem os computadores recmPgina149

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recebidos tambm inteiramente discutvel. Antes de nelas atuar, as ONGS fazem, primeiro, um trabalho de sondagem. Escolhido o lugar, passam a um trabalho de conquista daquela populao. Inclusive, sua equipe de base recrutada no interior do prprio grupo a ser assistido. H uma expectativa da comunidade em relao s oportunidades que seus filhos tero. As crianas ou os adolescentes assistidos so registrados ou cadastrados. H um constante trabalho com eles. No so aes intermitentes. H uma relao entre os funcionrios e os assistidos. No caso do computador, provavelmente, ficariam aborrecidos com a baixa qualidade do equipamento, fariam queixas, falariam de modo bravo, reclamariam constantemente, iriam incomodar, exigindo o cumprimento da promessa. Mas, a conduta ali apresentada foi a de delinquentes. As imagens da destruio so sensacionalistas. Alm disso, tratava-se de pessoas pobres e negras. Em cenas como essas, um cuidado deveria ser tomado face ao preconceito em relao a pobre e negro, o qual o diretor pretende abordar. Assim, atravs dessa modalidade de sensacionalismo, uma continuidade temporal s expensas do ocultamento da historicidade vai sendo desenvolvida de modo sutil. Se o filme entretm, por outro lado, ele produz obstculos para o entendimento da realidade que o diretor intenta torn-la consciente ao espectador. O paralelo entre o sculo XVII e o sculo XXI tem um sentido unvoco e destitudo de uma perspectiva processual, ou seja, sem nenhuma considerao sobre a
riqueza de acontecimentos de uma cultura de um processo cultural Lvi-Strauss (1970,

p.345). O filme mostra que o tempo no muda, que as aes so as mesmas. As ONGS do sculo XXI so mostradas em uma s perspectiva em relao figura dos Benfeitores do sculo XVII. Alm do que, atravs de uma generalizao excessiva leva a situar todas essas organizaes como portadoras das mesmas caractersticas da ONG corrupta retratada no filme. Em outras palavras, o sensacionalismo, afora sentimentalizar questes sociais, um mecanismo redutor na construo da interpretao de uma realidade pblica. A viso (a) histrica do cineasta circular. Para ele, caminhamos sempre numa circularidade cujo ponto de partida um momento inicial de alienao/escravido (sculo XVII) que se institucionalizam, se burocratizam, levando-nos novamente alienao/escravido (sculo XXI). Falta-lhe, pois, o princpio de que a realidade humana histrica e, com isso, a noo de processo, de movimento, enfim, de
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historicidade. Por isso, o filme cai no niilismo. Ele est encerrado, preso no presente. Seu movimento o de presentificao do mundo e das coisas, das relaes, como se esta fosse a nica realidade possvel e, portanto, eternamente reeditada. Se o poeta romano Juvenal perguntou quem guarda os guardies? Aqui, pertinente perguntar: quem nos protege das interpretaes?

Abstract: The article discuss Srgio Bianchis film Quanto vale ou por Quilo?. It argues that the work is a dystopic experiment through which the director suspends the historicity and gives a nihilistic interpretation to the framing inequality of brasilian society. Througthout the construction of temporal parallel worlds, Bianch places the XXI century in a ring-shaped movement with XVII century, taken in this film as the starting point. This bears not only the perception of changing absence, but also of its impossibility. To bring about this effect, the director employs the verisimilitude, the sensationalism and the part for the hole fallacy. This article picks out some scenes and demonstrates each one of these operations. Key words: Historicity. Dystopia. Verisimilitude. Sensationalism. Nihilism.

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PAVLOSKI, Evani 1984: a distopia do indivduo sob controle. Dissertao de Mestrado em Letras. Universidade Federal do Paran, Curitiba, 2005. TEXEIRA, Alex Niche A espetacularizao do crime violento pela televiso: o caso do programa Linha Direta. Dissertao de Mestrado em Sociologia. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2002.

Filmografia: QUANTO VALE OU POR QUILO?: Brasil, 2005. Drama/ Direo Srgio Bianchi/ Produo Patick Leblanc, Lus Alberto Pereira/ Roteiro Srgio Bianchi, Eduardo Benain, Newton Canitto/ Edio Paulo Sacramento/Fotografia Marcelo Copanni/ Direo de arte Renata Tessari/ Figurino Carol Lee, David Parizotti, Marisa Guimares/ Msica Mrio Manga/ Destaque aos veteranos atores e atrizes Aricl Perez, Joana Fomn, Zez Mota, Miriam Pires, Milton Gonalves, Antonio Abujanra/ FinanciamentoPatrocnio Governo do Paran Secretaria de Cultura, Contacultura, Sanepar, Copel, Santander, BNDES, Correios, Nossa Caixa, Eletrobrs.

Agradecimento: Agradeo professora Ftima Cabral por suas consideraes de peso sobre o niilismo. Elas foram decisivas para o aprofundamento da anlise aqui apresentada. Recebido para avaliao em 03/05/2010 Aceito para publicao em 17/10/2010

Vol. 1, n 7, Ano VII, Dez/2010

ISSN 1808 -8473

FFC/UNESP

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