Continuum - Arte Contemporânea

Participe com suas ideias l
itaucultural.org.br/continuum | partlclpe com suas ldelas

O curador Paulo Sergio Duarte
aponta formas de entender a
arte contempornea.
Leia tambm
Invaso e estranhamento em ensaio fotogrfco.
Tadeu Chiarelli situa trs obras no centro da
produo contempornea.
De costas para o pblico: instituies e seus
programas de educao para arte.
|TAU CULTUPAL
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REVISTA
O que isto?
2 ContinuumIta Cultural Participe comsuas ideias 3
A arte que invadiu a vida
A arte contempornea brasileira tem mais de 40 anos e ainda causa estranhamento. comum ouvir frases
de espanto, como O que isso? ou Isso arte?, quando se visita uma mostra ou um museu atualmente. A
Continuum Ita Cultural procurou entender a razo desse sentimento. Pistas foram dadas em reportagens,
nas falas de crticos, historiadores e artistas. O curador Paulo Sergio Duarte, em entrevista especial, acredita
que a difculdade das pessoas venha da falta de experincia: Quem vai a uma exposio uma vez por ano
no entende de arte. A repetio fundamental. Outro curador, Tadeu Chiarelli, em resenha, pontua: Muito
daquilo que se observa no possui conexo com o que foi ensinado como arte.
Com mais pginas e novo visual, a revista se reformula
e passa a ter periodicidade bimestral. Foram
criadas sees fxas como Arena, com abordagens
antagnicas para a mesma questo: o professor
Norval Baitello Jnior e a crtica Anglica de Moraes
debatem a morte da arte. Uma Fotorreportagem
tambm integra as sees permanentes a
fotgrafa Luana Fischer mostra o estranhamento
de vrias pessoas ao ter sua casa invadida por obras
contemporneas. Fico trar sempre textos inovadores
na forma ou no contedo, como o conto do escritor gacho Paulo Scott sobre uma artista inexistente.
A cena latina passa a ter ateno constante, com a seo Mirada, que apresenta artigo do crtico chileno
Justo Pastor.
O espao do leitor tambm se amplia. Mande seus trabalhos artsticos, refexivos e literrios, que
podero ser publicados na rea Livre veja as regras em Convocao e participe! A verso on-
line da revista passa a disponibilizar a cada semana contedos exclusivos que revelam outras
possibilidades para o tema acesse itaucultural.org.br/continuum.
ContinuumItaCultural ProjetoGrfcoJader Rosa RedaoAndr Seiti, ricaTeruel Guerra, Marco Aurlio Fiochi, Mariana Lacerda, Thiago
Rosenberg Colaboraramnesta edio Anglica de Moraes, Augusto Paim, Carlos Costa, Cia de Foto, Frederico Ponzio, Gabriel Bitar, Justo
Pastor, Laerth Motta, Liane Iwahashi, Luana Fischer, Luciana Veras, Lcio Carvalho, Mariana Coan, Marcelo Moscheta, Mariana Sgarioni,
Micheliny Verunschk, Norval Baitello Jnior, Paulo Scott, Renato Izabela, Rodrigo Silveira, Tadeu Chiarelli, Tatiana Diniz On-line Coletivo
Bijari, Guy Amado, Rgine Debatty, Solange Monteiro Agradecimentos aos participantes da fotorreportagem, Marcelo Monzani, Museu
de Arte Moderna de So Paulo, Projeto Hlio Oiticica, Romulo Fialdini
capa O estranho na arte e na vida | imagem: Cia de Foto
ISSN 1981-8084 Matrcula 55.082 (dezembro de 2007)
Tiragem 15 mil distribuio gratuita. Sugestes e crticas devem ser encaminhadas ao Ncleo de Comunicao e Relacionamento
atendimento@itaucultural.org.br. Jornalista responsvel Ana de Ftima Oliveira de Sousa MTb 13.554
Estapublicaosegueas normas deAcordoOrtogrfcodaLnguaPortuguesa, assinadoem1990, emvigor desdejaneirode2009
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Resenha
12. Consideraes sobre arte contempornea
e instituies
O crtico e curador Tadeu Chiarelli analisa o porqu
de trs trabalhos serem fundamentais ao cenrio
contemporneo brasileiro.
On-Line
24. Os sentidos eas palavras dacontemporaneidade
Confra matrias exclusivas.
Arena
32. Um dia ir acabar?
O professor universitrio Norval Baitello Jr. e a crtica
Anglica de Moraes debatem se a arte est com seus
dias contados.
Fico
42. Distncia e explicao
Um artista inexistente o centro da narrativa do escritor
existente Paulo Scott.
Fotorreportagem
34. A invaso
Imagens fagram reaes de pessoas ao ter a casa in-
vadida por obras contemporneas.
Balaio
46. Prazeres contemporneos
Livros, flmes, msica... As dicas de Continuum para
pensar de forma atual.
Mirada
54. Arte chilena, arte de falncia
O crtico chileno Justo Pastor analisa o estado da
produo contempornea em seu pas.
Espao do Leitor
26. Convocao
Voc tambm pode ser autor.
28. rea Livre
A tradicional seo da revista agora sua. Mande seus
contos, ilustraes, poemas, fotos sempre de acordo
com o tema do ms.
Entrevista
18. A arte aponta aquilo que falta em voc
O curador Paulo Sergio Duarte fala sobre a experincia da fruio da arte, ne-
cessria sua compreenso, e do lugar da produo contempornea brasilei-
ra no cenrio globalizado.
6. Quem tem medo da arte contempornea?
Do desconforto perplexidade, da repulsa ao encanto:
entenda os motivos por que essa arte capaz de des-
pertar os mais variados sentimentos no espectador.
48. A cidade como tela
A arte de rua conferiu uma nova cara ao ambiente
urbano. E tornou a discusso sobre a apropriao do
espao pblico mais atual do que nunca.
56. Um lugar para as velhas novas mdias
Direto da Alemanha, saiba por que um dos mais fa-
mosos centros de pesquisa e tecnologia do mundo se
preocupa em cultivar cactos.
60. DJs da modernidade em movimento
Nada se cria, tudo se recria. O artista contemporneo
capaz de realizar obras que no sejam releituras do
que j foi feito ou apenas um editor de contedo?
64. (Quase) ao alcance de todos
De costas para o mundo: a arte contempornea igno-
rou seu pblico ou foi o pblico que a deixou de lado?
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Reportagem
Quem tem medo da arte
contempornea?
Conceito, ideia, referncia, hibridizao, termos que entraram em defnitivo
no vocabulrio da arte, pedem ao espectador outra forma de ver e pensar a
produo atual.
Por Luciana Veras
Quem tem medo da arte contempornea? Se por um lado essa pergunta remete a algo capaz de provocar
pavor, por outro retrata um sentimento comum quando o assunto arte. No por acaso, tal indagao d
ttulo a um livro publicado em 2007 pela Fundao Joaquim Nabuco, do Recife, com base em uma srie
de aulas ministradas pelo crtico de arte e curador Fernando Cocchiarale. E por que a arte contempornea
suscita temores? Porque, como descreve o autor, habituamo-nos a pensar que a arte uma coisa muito
diferente da vida, dela separada pela moldura e pelo pedestal e, alis, a arte foi mesmo isso durante a maior
parte de sua histria. Assim foi no Renascimento, no sculo XVIII, e tambm at meados do sculo XX, antes
de o planeta assistir ao ocaso de sua prpria ideia de mundo com guerras e novas tecnologias de produo
e comunicao.
Dessa forma, continua Cocchiarale, a ideia de uma arte que se confunda com a vida difcil de assimilar porque
os nosso repertrio ainda informado por muitos traos conservadores. Uma primeira concluso seria, portanto,
que a arte contempornea a que se produz nos dias atuais, que impossvel dissoci-la das sensaes e des-
cobertas que torpedeiam o mundo ou mesmo da existncia cotidiana de um cidado. Mas vivel demarcar
fronteiras cronolgicas para seu surgimento. De um ponto de vista consagrado em termos historiogrfcos, a
arte feita a partir do incio da dcada de 1960, quando as certezas e utopias que defniam o projeto da arte mo-
derna se esgotam, e outras possibilidades (arte pop, minimalismo, arte conceitual) se impem como alternativas.
razovel, ainda, defni-la como a arte que se debrua sobre as questes de seu tempo e que problematiza o
mundo em que vivemos, sustenta o pesquisador, crtico e curador Moacir dos Anjos, responsvel pela curadoria
do PanoramadaArte Brasileira no Museu de Arte Moderna de So Paulo, em 2007.
Pioneirismo e ambivalncia
Por problematizar, saudvel entender no uma postura de combate s instituies, mas um tipo de pro-
duo que busca na inveno formal uma maneira diferente de analisar tudo o que a cerca. A arte con-
tempornea mete medo porque, ao se deparar com algumas de suas obras, o pblico v suas convenes
embaralhadas. A fruio desses trabalhos pode ser frustrante porque o observador se pe em dvida, ainda
que em breves segundos, sobre o que est sua frente.
reportagem
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sistema de legitimao, observa a curadora e crtica
Cristiana Tejo, ex-diretora do Museu de Arte Moder-
na Alosio Magalhes, do Recife, e coordenadora de
capacitao e difuso cientfco-cultural da Fundao
Joaquim Nabuco.
Para ela, no se pode pensar em arte contempornea
sem o pioneirismo de Marcel Duchamp e a ambivaln-
cia de Andy Warhol. A pop art defendida pelo artista
essencial por transformar em matria-prima o mundo
de ento. Ele cnico e crtico. Ao constatar que, no
futuro, todos tero 15 minutos de fama, Warhol falava
da vida, da velocidade com que as coisas mudam, do
artista que faz do mundo seu ateli. Na arte contem-
pornea, o que importa no a linguagem, e sim a
forma de operar, pontua Cristiana. As obras passam a
dispor de vrios suportes, ganham espao as perfor-
Foi assim em 1917, quando Marcel Duchamp subme-
teu Fonte a um concurso nos Estados Unidos. A obra
consistia num urinol branco, com a assinatura R. Mutt,
ou seja, um objeto trazido da esfera da vida cotidiana
para o circuito de museus e galerias. Nascia o ready-
made, e a ousadia do artista causou furor e o
colocou em um patamar de destaque em
relao arte que seria concebida e
concretizada em seguida. Era
um visionrio que
prenunciou uma poca. O contemporneo na arte
no diz respeito a uma temporalidade especfca, e
sim a uma espcie de dilogo com o esprito de uma
poca. Nem tudo o que se faz hoje, por exemplo,
arte contempornea. Trinta anos depois de Duchamp,
houve a bomba em Hiroshima e o mundo perdeu a
inocncia. Vieram a crise dos papis sociais, dos lu-
gares das coisas e uma insegurana na classifcao
das obras de arte. Duchamp antecipa isso ao assinar
o mictrio, dando ao artista o poder de decidir o
mances, a interao com novas mdias, as instalaes
ou seja, algo que no se assemelha a cones como
os quadros de Van Gogh, ou mesmo a Mona Lisa, de
Da Vinci, apenas para citar a arte ocidental.
Ideias circulantes
A caracterstica da arte contempornea a multipli-
cidade de expresses. Em uma Bienal de Veneza ou
na Documenta de Kassel se encontram performan-
ces em vdeo, arte conceitual e instalaes se con-
frontando numa sinergia. H uma convergn-
cia. Se antes as coisas eram mais estanques,
a contemporaneidade fez com que essas
expresses interagissem em dilogos,
interfaces, trocas. O cinema
incorpora literatura,
Contemporneo o dilogo com o esprito de uma poca.
Nem tudo o que se faz hoje arte contempornea.
Objeto de madeirite Entre, de Amlia Giacomini, 2006-2008 | foto: arquivo da artista Instalao e performance Srie Rua do Futuro, de Kilian Glasner, 2008-2009 | foto: arquivo do artista
l0 ContinuumIta Cultural Participe comsuas ideias ll
pintura, dramaturgia, e o teatro incorpora o cinema.
H uma circularidade dos formatos e das ideias es-
tticas, argumenta o crtico, professor e doutor em
cinema pela Universidade de Sorbonne Paris 3 Ale-
xandre Figueira. Na produo cinematogrfca, por
exemplo, possvel distinguir os autores que rom-
peram as estruturas tradicionais. F. W. Murnau, Luis
Buuel, Dziga Vertov, Jean Rouch, Sergei Eisenstein
quebraram paradigmas. Aos poucos o fazer artstico
passou a exigir um olhar mais atento e uma abertura
por parte do espectador, pontua Figueira.
Tal abertura essencial para a apreciao da arte em
todas as suas manifestaes cinema, literatura, tea-
tro, dana , pois todas esto conectadas a uma no-
o de contemporneo. Desde que se entenda essa
noo no como um estilo, mas como um modo de
pensar, de organizar os pensamentos que ajudam a
formular as proposies artsticas sobre o mundo,
salienta a pesquisadora e coordenadora do progra-
ma de ps-graduao em dana da Universidade Fe-
deral da Bahia Fabiana Dultra Britto. Ela defende que
as modifcaes histricas nos modos de pensar e
produzir arte advm menos de gnios iluminados
e mais de um processo contnuo de contaminao
das ideias circulantes em cada contexto. Pode-
se, contudo, rastrear os artistas que catalisaram
certo modo de pensamento artstico e pro-
cedimento compositivo fortemente iden-
tifcado com princpios lgicos con-
temporneos, como a no-li-
nearidade, o
acaso, a complexidade. Na dana, Fabiana cita Merce
Cunningham, Trisha Brown, Lucinda Childs, Steve Pax-
ton, Jrme Bel e Meg Stuart, entre outros.
No cinema, o radicalismo de Jean-Luc Godard e a po-
tica de Pier Paolo Pasolini, por exemplo, nem sem-
pre agradam; e, no teatro, Samuel Beckett enfrentou
resistncia com sua viso cida, da mesma maneira
que existem detratores das encenaes de Z Celso
Martinez Corra. A suposta difculdade em entender
a arte contempornea est em querer medi-la e jul-
g-la a partir de parmetros que no reconhecem as
suas especifcidades. Como qualquer outro campo
de expresso e de conhecimento humano, as artes
visuais possuem uma histria que continuamente
(re)constri convenes sobre as quais operam. pre-
ciso pensar se faz realmente sentido a ideia de enten-
der a produo contempornea em artes visuais, j
que no cobramos um entendimento, por exemplo,
da msica que escutamos no rdio, pondera Moacir
dos Anjos.
A arte contempornea, portanto, no deve ser enqua-
drada em conceitos anacrnicos, e sim sentida como
eco de um mundo voraz, mltiplo e vasto. Esse mundo
representado no pela verossimilhana, e sim pela
liberdade. A produo atual se dirige a espectadores/
fruidores/consumidores que acolhem a pluralidade e
exercitam a generosidade no olhar, e oferece a quem
se aproxima de uma pintura, uma instalao, um flme
ou uma performance um caminho no qual os signif-
cados esto abertos e ainda em construo.
preciso pensar se faz sentido entender as artes visuais,
j que no cobramos um entendimento da msica que
escutamos no rdio. (Moacir dos Anjos)
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Consideraes sobre arte
contempornea e instituies
Trs obras que mudaram a forma de ver e entender a arte brasileira atual.
Por Tadeu Chiarelli
Ao sair de algumas exposies em museus, galerias e bienais, muitas pessoas experimentam certo amargor
relacionado sensao de que no so cultas. A razo desse sentimento reside no fato de que muito daquilo
que observaram no possui conexo com aquilo que, durante anos, foram ensinadas a entender como arte.
Afnal, onde esto as pinturas e as esculturas que aprenderam a apreciar? Muitas vezes, inclusive, o amargor
inicial substitudo por um sentimento de desprezo perante aquelas proposies exticas, agora vistas
como empulhaes, no merecedoras de nenhuma ateno. Est a a razo para que muitos deixem de
frequentar exposies de arte contempornea.
Essa situao lastimosa porque muito da produo recente possui conexes com questes atuais que afi-
gem a todos, de uma forma ou de outra. Aqui, portanto, a pergunta: por que esse divrcio entre a produo
atual e o grande pblico?
Dentre as vrias respostas possveis, creio que existam duas que podem auxiliar a, pelo menos, adentrar no
problema: a primeira diz respeito a uma mudana na arte, ocorrida no sculo passado; a outra se refere a
como as instituies culturais negligenciam essa mudana, quase sempre apresentando duas concepes
distintas de arte como se fossem a mesma.
***
Desde, sobretudo, o fm da Segunda Guerra Mundial, muitos artistas deixaram em segundo plano a relao
que se fazia entre arte e objeto esttico concebido dentro de padres estabelecidos (pintura, escultura etc.).
Eles passaram a desenvolver propostas em que o artista no mais operava dentro da necessidade de produ-
o de objetos nicos e concebidos para realar sua genialidade e competncia, com base em parmetros
estabelecidos pela tradio (mesmo a moderna). A partir daquele perodo nota-se o avolumar de propostas
em que o trabalho do artista, em vez de continuar circunscrito ao universo do belo(mesmo que esse ltimo
conceito j houvesse se expandido em suas signifcaes), passa a operar em relao a outras demandas
socioculturais. To ou mais importante do que seguir as preocupaes inerentes s vertentes estticas an-
teriores, comea a surgir o imperativo de posicionar-se claramente em relao s diversas instncias sociais,
usando objetos e procedimentos que at ento no faziam parte do universo artstico estabelecido.
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A partir desse paulatino abandono das estticas tra-
dicionais (e, por conseguinte, das modalidades j ci-
tadas), surgiro inmeras possibilidades de propostas,
o que s aumentaria, verdade, a sensao de no
entendimento do pblico. Para diminuir esse fosso,
talvez fosse necessrio buscar os primeiros sinais des-
sas transformaes. Assim seria resgatada, mesmo
que de forma breve, a passagem da produo artstica
de uma circunscrio a questes puramente estticas
para um campo de experincias em que o observador
chamado a participar no apenas com o olhar, mas
com outras ferramentas de percepo.
Se tomarmos o caso brasileiro e, dentro dele, trs ar-
tistas, sero demarcados pontos notveis dessa pas-
sagem que ainda se processa. So eles Hlio Oiticica,
Nelson Leirner e Cildo Meireles. Por mais distantes
que aparentem ser e o so , Oiticica, com seus
Parangols (fim da dcada de 1960), e Leirner, com
seu O Porco (1966), propem duas possibilidades
para a arte, fora dos parmetros das modalidades
artsticas tradicionais.
Oiticica desenvolveu uma trajetria que, iniciada no
mbito da pintura, passou por questionamentos que
problematizavam a separao entre os territrios da
arte e da vida. Tradicionalmente, a arte ocupou duran-
te longo tempo um lugar apartado da vida das pes-
soas. A servio do poder institudo, ela sempre se pre-
tendeu pedaggica, exemplar e, portanto, afastada do
cotidiano. Oiticica, voltado para a transformao des-
se fato, rompe com os limites daqueles dois territrios
e prope que o espectador deixe seu estado passivo
diante da obra de arte para tornar-se parte dela.
Os Parangols (desenvolvimento de suas pesquisas no
campo da cor no tempo e no espao uma questo
pictrica, fundamentalmente) no foram concebidos
para ser admirados a uma certa distncia respeitosa
(como hoje insistem os espaos em que so exibi-
dos), mas para ser utilizados. Vestir uma obra e com
ela caminhar e sambar dessacralizar o objeto de
arte tradicional, transformando-o em uma proposio
para a ampliao sensorial nos campos do espao e
do tempo reais.
Oiticica quebrou barreiras dentro do campo da arte
e parte da produo que se desenvolveu aps tal ex-
perincia marcada pelo contnuo afastamento dos
artistas das proposies convencionais.
Oposio entre natureza e cultura
Se Oiticica cravou uma fssura no entendimento tra-
dicional que separava arte e vida, a contribuio de
Leirner com OPorco determinou uma srie de curtos-
circuitos no sistema artstico estabelecido. impor-
tante lembrar um dado fundamental: a um porco em-
palhado o artista originalmente agregara um pernil
do animal defumado, preso a um engradado por uma
corrente. Loucura do artista? Creio que no.
Proposta complexa, O Porco fazia uma referncia inci-
siva s transformaes que a sociedade ocidental pas-
sava. Numa operao que ainda guardava muito da
noo de arte como representao do real (no apenas
aparente), para Leirner o porco empalhado representa-
va a natureza, e o pernil essa mesma natureza j instru-
mentalizada pela cultura. Em um momento em que a
sociedade brasileira passava por grave crise econmica
e institucional (vivamos o incio da ditadura militar), so
bvias as possibilidades alegricas de sua proposta.
claro que Leirner poderia ter pintado uma tela repre-
sentando a oposio entre natureza e cultura. Se assim
o fzesse, no entanto, toda a gravidade do problema
para o qual chamava ateno corria o risco de ver seu
contedo reduzido devido s regras pictricas que
ele teria sido obrigado a obedecer. Juntando simples-
mente um porco empalhado a um pernil, a proposta
do artista fcava clara: havia um circuito que unia aque-
les dois objetos e que ningum se dava conta. A trans-
formao da natureza em cultura, do porco em pernil,
estava calcada numa srie de etapas, de explorao da
natureza e, tambm, do trabalho humano.
Utilizando conceitos de representao (o porco em-
palhado representando a natureza) e apresentao/
representao (o pernil, como tal e como smbolo
da cultura), O Porco, por si, j demonstrava ser outra
importante contribuio para uma arte que estava
surgindo, no mais preocupada em valorizar apenas
o esttico.
No entanto, o efeito OPorco no terminaria a. Ao envi-
lo para o IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal,
em 1967, o trabalho perdeu o pernil que dele fazia parte
durante o trajeto So Paulo-Braslia. Mesmo assim, a obra
mutilada participou da seleo e foi uma das escolhidas
para integrar o salo, cujo jri era composto de alguns
dos crticos mais respeitveis do pas.
Ao saber que o trabalho mutilado havia sido
aceito no salo, Leirner, em carta aberta ao jri,
indagou aos membros quais teriam sido os
critrios utilizados para o aceite. Constrangi-
do, o jri, por meio de artigos individuais,
viu-se obrigado a responder ao ques-
tionamento do artista.
Meireles apropria-se de objetos comuns (garrafas de
Coca-Cola, notas de dinheiro), imprime neles palavras
de ordem e os devolve ao circuito original.
Inseres emCircuitos Ideolgicos 2. Projeto Coca-Cola, de Cildo Meireles, 1971 | foto: Romulo Fialdini/Ita Cultural
O sumio do pernil no foi premeditado. No entan-
to, notvel como Leirner, partindo de um irnico
cuidado com a integridade da obra, ao interpelar o
jri, na verdade, a entendia como um processo que ia
alm de sua materialidade, levando em conta a sua
insero no tecido cultural que a sustentava.
Se o envio do porco empalhado com o pernil pode
ser entendido como uma crtica ao conceito de be-
las-artes e ao processo de naturalizao da explora-
o da natureza, a interpelao ao jri caa em cheio
sobre os complexos critrios que envolvem o circuito
de arte. Leirner, antes do episdio, j estava ciente do
alto grau de arbitrariedade reinante no circuito ideo-
lgico da arte (sua srie Voc Faz Parte testemunha a
afrmao). Com o aceite do jri ele colocou a nu a si-
tuao, inaugurando uma prtica artstica mais tarde
tornada comum: a crtica instituio arte.
Palavras de ordem
O Porco e o episdio com o jri do Salo de Braslia
antecipam ou anunciam, dez anos antes, uma das
sries mais signifcativas da arte brasileira dos anos
1970: Inseres emCircuitos Ideolgicos (1971), de Cil-
do Meireles.
Ao entender que a ao do artista no deve ou no
precisa mais ser canalizada para os meios artsticos
tradicionais, e conscientizar-se de que as presses
vividas pelo pas no estado de exceo daque-
les anos faziam com que no se comportasse
mais a produo de obras que, no limite,
seriam rapidamente institucionaliza-
das, Meireles muda de estra-
tgia: apropria-se de objetos comuns, que integram
diversos circuitos dentro da sociedade (garrafas de
Coca-Cola, notas de dinheiro), imprime neles pala-
vras de ordem e os devolve ao circuito original. Co-
locados de novo em circulao, os objetos com as
inscries desnaturalizam o cotidiano dos cidados,
tornando-os atentos para as srias questes do mo-
mento histrico em que viviam.
Tanto os Parangols quanto O Porco e as garrafas de
Meireles, quando expostos, funcionam mais como
documentos de uma ao do que como objetos es-
tticos em si. O pblico, ao encontrar esses objetos,
muitas vezes sem nenhuma intermediao que d
conta de sua contextualizao, tende, ao compar-los
com outros trabalhos na mesma exposio (pinturas,
esculturas, desenhos etc.), a no entender a razo
da presena deles naquele espao. E isso porque, ao
compar-los com base em parmetros que se utilizam
para decodifcar as obras ao redor, eles no correspon-
dem, no se entregam. Partindo do fato de que essas
obras so exibidas como obras de arte tradicionais no
meio de outras que de fato o so (e isso, a princpio,
no desqualifca essas ltimas), no de se estranhar
a razo de o pblico no as compreender.
A responsabilidade por esse no entendimento no
est no artista ou no pblico e sim nas instituies
artsticas que negligenciam os pressupostos dessas
obras e as exibem com base em padres defnidos
pelo lugar-comum que afrma: Toda obra de arte fala
por si. Sabemos que essa uma afrmao equivoca-
da, que a obra de arte, seja ela uma pintura do Renas-
cimento, seja uma escultura neoclssica, uma gravura
de Goya etc., so complexos culturais que, para ser
absorvidos em sua integridade, necessitam de estudo
e refexo. Como as proposies de Oiticica, Leirner,
Meireles e outros.
Negligenciar as diferenas entre formas distintas de
expresso artstica, no assumir efetivamente o papel
de intermediador entre a proposio do artista e a ca-
pacidade de inteleco do pblico abdicar de um
objetivo que toda instituio, sobretudo no Brasil, no
poderia esquecer: o pedaggico.
Hoje em dia, percebe-se o crescimento do nmero
de artistas que se distanciam das questes estticas
tradicionais, aprofundando-se em problemas mais co-
nectados com a poltica, a antropologia e outras reas.
Isso no signifca que antes os artistas no se preo-
cupassem com essas questes. Seria ingnuo, por
exemplo, pensar em Van Gogh ou Lasar Segall como
apenas preocupados com as especifcidades da pin-
tura. O que ocorre hoje, no entanto, que os artistas,
para continuar a debater sobre as grandes questes
culturais e polticas, tendem, como mencionado, a
abandonar os meios convencionais, apropriando-se
de procedimentos de construo e percepo desli-
gados das vertentes estticas tradicionais.
A essa tendncia, no entanto, no corresponde uma
nova postura das instituies que exibem arte. En-
casteladas, na maioria das vezes, em uma compre-
enso elitista e equivocada do que deveria ser o
papel da arte em uma sociedade como a brasileira,
continuam a aprofundar o fosso entre o pblico e a
produo contempornea.
Somente com base em um modelo museolgico e
museogrfco atento no apenas a essas novas pro-
posies artsticas, mas sobretudo ao pblico que
no as compreende, que a situao poder come-
ar a mudar.
Tadeu Chiarelli crtico de arte, curador e professor
do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Co-
municaes e Artes da Universidade de So Paulo.
Conhea mais sobre as obras citadas e a trajetria de seus
criadores visitando a Enciclopdia Ita Cultural de Artes
Visuais, itaucultural.org.br/enciclopedias.
Para Leirner, o porco empalhado representava a natureza e o
pernil, essa mesma natureza j instrumentalizada pela cultura.
OPorco, de Nelson Leirner, 1966 | foto: Romulo Fialdini
A arte aponta aquilo que falta em voc
Por Mariana Sgarioni | Fotos Cia de Foto
Como possvel classifcar uma obra de arte? De que maneira essa obra se torna reconhe-
cida? E, afnal de contas, o que pode ser chamado de arte? Por mais que estejam presentes
em vrias discusses sobre cultura, essas questes difcilmente so respondidas de forma
objetiva. No espere uma resposta certeira e matemtica, brinca Paulo Sergio Duarte,
curador da exposio Rumos Artes Visuais Trilhas do Desejo, que apresenta, at maio, no
Ita Cultural, em So Paulo, os artistas premiados na edio 2008-2009 do programa.
Alm de curador, Duarte crtico, professor de histria da arte e pesquisador do Centro
de Estudos Sociais Aplicados da Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro. Des-
de 1973, vem se debruando em leituras e estudos sobre a produo contempornea.
Na poca estava radicado em Paris por causa do regime militar brasileiro e escreveu seu
primeiro artigo sobre o artista Antonio Dias. A partir da, publicou livros, deu aulas, e
hoje uma referncia no que diz respeito arte brasileira. Neste ms, lana seu livro, Arte
Brasileira Contempornea Um Preldio (Silvia Roesler Edies de Arte e Plajap), que vir
acompanhado de CD-ROM e DVD dirigido por Murilo Salles. Resolvi explicar a arte para
meus amigos engenheiros, advogados e mdicos, diverte-se este bem-humorado parai-
bano que mora no Rio de Janeiro, referindo-se ao didatismo de sua obra. Com o mesmo
bom humor e um caldeiro de referncias histricas, Duarte pontua esta entrevista com
observaes como a arte deve nos mobilizar, mostrar que somos incompletos, que nos
falta alguma coisa. Isso sim arte.
entrevista
Curador independente, Duarte coordenador do Rumos Artes Visuais
20 ContinuumIta Cultural Participe comsuas ideias 2l
O que ser contemporneo? Qual o limite
da modernidade?
H fatores que indicam que certos limites foram al-
canados na modernidade. Do ponto de vista moral e
tico, h o limite dado por dois fenmenos histricos
marcantes: o holocausto e as bombas atmicas sobre
Hiroshima e Nagasaki. O holocausto porque nunca
antes uma mquina do Estado havia sido colocada a
servio de uma ideologia que pretendia a pureza tni-
ca e que sacrifcou 6 milhes de pessoas. O outro limi-
te (o das bombas) dado quando os Estados Unidos,
a maior democracia do mundo, a mais avanada es-
trutura poltica e econmica, decidem matar dezenas
de milhares de civis em poucos segundos para acabar
com a Segunda Guerra. No campo da arte, a maturi-
dade da modernidade se d logo no incio do sculo
XX. Vemos trs aspectos completamente diferentes. O
primeiro dado por um sujeito da razo. Ele atua na
arte acreditando fortemente nas conquistas da cin-
cia e da tcnica e pensa que isso pode resultar num
universo mais harmonioso, numa vida melhor. Esse
horizonte marcado pelo movimento construtivista.
Um segundo ponto o sujeito da vontade, que criti-
ca esse universo da razo, aponta para a sociedade e
mostra que toda a cincia e a tcnica no melhoraram
a vida. uma forma de romantismo que se manifes-
ta com muita clareza no predomnio dos valores da
existncia humana sobre os puramente racionais, e
que muito forte no expressionismo alemo. Essa li-
nha bastante clara em todo o sculo XX. Um terceiro
aspecto, que tem grande fora at hoje, o sujeito
da crtica radical da cultura. Ele aparece na Primeira
Guerra, no dadasmo, que se desdobra no surrealismo.
Trata-se de uma clara negao de que os valores ra-
cionais governam o ser humano. Para essa corrente,
somos governados por foras interiores s quais no
temos acesso. o inconsciente, impregnado pela des-
coberta freudiana. A questo trazida por Duchamp
to importante que merece um captulo parte.
Embora ele atue na crtica radical da cultura, tambm
coloca problemas do ponto de vista cognitivo e at
epistemolgico da arte. Sua contribuio tem sido su-
bestimada por diversos crticos, mas seu valor o de
colocar limites no que arte, onde ela termina e onde
comea o que no arte. preciso uma leitura mais
detalhada de Duchamp do que essa que vem sendo
feita hoje colocam-se as conquistas desse artista de
uma forma prosaica, quando no, leviana.
Como possvel estabelecer parmetros de ava-
liao para a arte?
Toda avaliao esttica foi e vai ser um juzo de va-
lor. Se assim , ela ser sempre de natureza subjeti-
va. No existem critrios objetivos, nem houve, nem
nunca vai haver, para avaliar uma obra de arte, seja
ela qual for. O que existem so consensos, que so es-
tabelecidos por uma coletividade que est de acordo
com certos valores. Um exemplo: a Nona [sinfonia]
de Beethoven. Pode-se tocar essa msica no Japo,
na frica do Sul, no Marrocos, nos Estados Unidos ou
no Brasil que sempre vai haver um consenso. Ou seja:
grande quantidade de pessoas estar de acordo que
aquela msica tem valor, agrada, importante. An-
tes de escutar aquilo, a pessoa era uma. E, depois de
escutar, ela virou outra, percebendo ou no essa mu-
dana. O critrio de avaliao dado, tambm, pela
experincia da arte. No h outra forma de acesso
arte que no seja fuindo a sua experincia. Posso ter
a experincia da queda de um corpo sem me jogar
da janela. Mas no posso fazer a experincia de uma
msica, um poema, um romance, uma pintura, uma
instalao sem ter fuido aquela experincia. A des-
crio de um poema no o poema. A fotografa de
uma pintura no a pintura. A escrita da pauta da
msica no a msica. Com base na experincia da
arte se chega aos consensos. Grande quantidade de
pessoas percebe que aquela experincia importan-
te, que determinada obra melhor que outra. Existe
a possibilidade de demonstrar isso como uma equa-
o matemtica? No. Mas temos valores histricos
estabelecidos em padres que dizem que uma
obra melhor que outra. So critrios subjetivos
armazenados numa experincia coletiva. Ento,
para estabelecer que um trabalho artstico
melhor ou pior que outro, em primeiro lu-
gar preciso ver a experincia coletiva
de um consenso que se rene
em torno de de-
terminadas obras. Essa experincia da arte s se faz
pela repetio. Quem vai a uma exposio uma vez
por ano no entende de arte. Quem l um livro de
poesia por ano e diz que gosta de poesia no entende
desse gnero. Quem gosta de msica e no a escuta
todo dia por falta de tempo no tem a experincia da
msica. Pode at gostar, mas no tem a experincia.
A repetio fundamental. Os conceitos se formam
pela repetio da experincia. Portanto: no existe
critrio objetivo, mas existe a possibilidade de reunir
consensos em torno de certas questes.
Como o senhor avalia o cenrio da arte contem-
pornea brasileira e como o pas se insere no con-
texto mundial?
A arte contempornea tem uma histria e um pro-
cesso que vem desde cinco dcadas. A arte brasileira
uma das que tm mais vitalidade no mundo contem-
porneo. Ela tem o poder de compreender claramen-
te o seu tempo. Isso se d numa experincia radical
de passagem da modernidade contemporaneida-
de, materializada na obra de dois artistas: Lygia Clark
e Hlio Oiticica. H outros desdobramentos positivos
nos anos 1970, com obras de Antonio Dias, Waltercio
Caldas, Cildo Meireles, Tunga, Jos Resende e Carmela
Gross. So confguraes muito poderosas do mun-
do presente. Isso veio alimentando as geraes mais
jovens, sempre estimuladas por eles, que foram ela-
borando suas prprias questes. O que difculta uma
maior clareza da fora da arte contempornea brasi-
leira o vazio institucional que o pas vive. A produo
contempornea tem presena rarefeita nos principais
museus do Brasil. Coisas esto acontecendo, como o
Centro de Arte Contempornea de Inhotim (MG), mas
ainda falta um peso, uma densidade. No contexto
mundial, est comeando a haver um reconhecimento,
artistas brasileiros esto sendo citados em bibliografas
internacionais do universo acadmico. Hoje j existe
um importante acervo brasileiro l fora. A aquisio da
Quem vai a uma exposio uma vez por ano no entende
de arte. Pode gostar daquilo, mas no tem a experincia. A
repetio fundamental.
[A tecnologia] no muda o que temos que exigir de uma obra de arte.
coleo Adolpho Leirner [pelo Museum of Fine Arts,
Houston, Estados Unidos] signifcativa, e um artista
vivo e atuante como Cildo Meireles ter uma exposio
retrospectiva na Tate Modern, Londres [encerrada em
janeiro], um reconhecimento da contribuio dessa
arte contempornea. Duas obras que esto entre as
melhores de arte contempornea que vi nos ltimos
tempos so de artistas brasileiros: a instalao de Tun-
ga A Luz de Dois Mundos, no Louvre, Paris, em 2005, e
Babel, de Meireles, na Tate. So obras que representam
o melhor que existe em arte e poltica nos dias de hoje:
no so panfetrias, so indiretas, com uma crtica
contundente situao do mundo atual.
possvel identifcar alguma particularidade da
arte contempornea brasileira no plano global?
Tenho certa difculdade de indicar traos tipicamente
brasileiros na arte mais atual. Existe at um esforo, h
gente rastreando isso. Uma das recentes teorias seria
a da improvisao, a capacidade de improvisar. Mas
isso no bem brasileiro, de todo o terceiro mundo.
Ocorre em todo lugar, no uma exclusividade nossa.
A arte da gambiarra, como se diz, apontada como
uma caracterstica nacional. Eu no acho. Os grandes
artistas brasileiros, alis, no se caracterizam por essa
improvisao. H muito clculo, estudo. Creio que
brasileiro porque feito aqui, s por isso.
Qual o caminho que essa arte aponta?
No tenho capacidade para apontar nenhum ho-
rizonte. Mas acredito que haja alguns fenmenos
negativos, entre eles a questo do mercado.
Quando a arte se torna uma commodity, ela
exemplo da mercadoria por excelncia,
passa a se constituir como um atrati-
vo diferente do que era antes,
quando era
somente uma produo de conhecimento que no se
podia ter por meio da cincia nem da religio. Quando
passa a ser um smbolo de vigor e poder de um tipo de
sociedade, ela vira a mercadoria maior. Em segundo lu-
gar, h uma entrada muito forte do universo da arte na
indstria do lazer e do entretenimento, coisa que no
existia antes. Os museus no eram projetados como
so agora: a Tate Modern esperava no primeiro ano de
funcionamentos 1 milho de visitantes. Teve 5 milhes.
Quando se chega a esses nmeros, evidentemente a
arte passa a ocupar um lugar diferente do que ocupava
antes. Isso traz coisas muito positivas e muito negativas.
Uma das positivas a dessacralizao: vai-se a uma ex-
posio como quem liga o rdio em casa. O lado nega-
tivo que essa massifcao no implica a realizao da
experincia da arte, que falei anteriormente. O fato de
passar em frente da Mona Lisa no quer dizer que voc
a viu. preciso uma retomada da arte como um co-
nhecimento que s ela pode nos dar. No sei onde vai
dar isso. Sinto-me to perdido quanto qualquer leigo
diante do horizonte contemporneo do mundo.
Mas existem tendncias...
Sim, claro. O que vemos agora, por exemplo, o im-
prio da imagem. Seja fxa ou em movimento. Da o
peso enorme da fotografa e do vdeo na arte con-
tempornea. So veculos imagticos que a pessoa
olha e se identifca imediatamente. Esse imprio
herdado do mundo da publicidade, da indstria da
comunicao, uma tendncia evidente. Outra coi-
sa que muito clara a vocao para o espetculo,
para o espetacular. No h como deixar de ver certas
coisas. O artista cria uma escultura de 15 metros de
altura, o pblico se mobiliza para v-la, lgico. Uma
queda-dgua numa cabaninha, que se tem de olhar
atravs de um orifcio, uma coisa. Mas uma cacho-
eira inteira no Rio Hudson, que custou 20 milhes de
dlares, faz com que seja inevitvel que vejam aqui-
lo, vai chamar ateno. H, ainda, uma inteligncia
cromtica caracterstica. O Brasil herdeiro de uma
tradio recente, mas muito rica, materializada nas
obras de Volpi, uma grande inteligncia cromtica.
As paletas de hoje so mais decididas, cores que va-
cilam menos. Em compensao, perdem em sutile-
zas e nuances. So cores afrmativas, vm da experi-
ncia cotidiana, do monitor da televiso, do outdoor
publicitrio. Isso gera outra percepo.
E a tecnologia, tambm no uma tendncia?
inevitvel que um garoto formado no universo di-
gital, que jogue videogame diariamente, ao se tornar
artista, transporte essa experincia perceptiva para a
obra. So experincias acsticas, sonoras e visuais que
ele teve na infncia. Isso no muda em nada o que te-
mos que exigir de uma obra de arte: de que maneira
aquele objeto altera a minha experincia depois que
eu o experimento. O que aquilo me mobiliza, o que
anuncia, o que me falta. Muitas vezes o papel da obra
de arte apontar algo que falta em mim mesmo. A
obra no vai me preencher, mas apontar que no
estou completo, pois sequer eu imaginava que essa
experincia seria possvel. Ou seja, no sou comple-
to como pensava que era. Estou cheio de vazios e
a obra est l para mostr-los. A graa da arte
apontar para nossas incompletudes e isso in-
depende do meio: pode ser uma esttua de
mrmore grega ou um jogo de videoga-
me. Se tiver fora potica, a obra vai
permitir essa experincia.
A capacidade de improvisar no bem brasileira, de
todo o terceiro mundo. Os grandes artistas nacionais no
se caracterizam por essa improvisao.
O que difculta a clareza da fora da arte contempornea brasileira o vazio institucional que o pas vive.
Os sentidos e as palavras da
contemporaneidade
Na ContinuumOn-Line (www.itaucultural.org.br/continuum), voc encontra matrias exclusivas, fotos, vdeos
e dicas de links sobre o assunto tratado em cada edio. Os leitores tambm podem participar, escrevendo
textos (artigos, contos, poemas, crnicas etc.) e enviando fotografas, ilustraes e outros trabalhos artsticos
por meio do canal Leitor-Autor. Assim, a discusso iniciada na revista impressa continua na rede. Participe!
***
A expresso muito precria, no resiste a uma anlise. Um conceito-arte que usamos vagamente para
sinalizar que nas produes atuais vemos algo de arte.Ela fca no meio-fo entre o que permitido e o que
possvel e quem so os executores prticos dessas idias. A pergunta O que arte contempornea?, pro-
posta a profssionais de diversas reas, gerou respostas bastante distintas. Confra o que disseram o ensasta
Afonso Romano de SantAnna, a doutora em flosofa Mrcia Tiburi e a artista Snia Alves Dias, entre outros,
na ContinuumOn-Line. Aproveite e responda voc tambm enquete!
on-line
Instalao, happening, performance, site-specifc. A arte contempornea criou palavras e deu novo sentido a
outras. Entend-las compreender esse movimento e suas mais variadas vertentes. O crtico, curador e pesqui-
sador Guy Amado destrincha alguns desses termos no primeiro Glossrio da ContinuumOn-Line, que trar, alm
do signifcado de palavras relacionadas ao tema da edio, indicaes no meio virtual fora dele.
***
Uma criana na corda bamba equilibra-se entre a discusso de seus pais. Um halteroflista executa sua rotina
de fora elevando um imenso carto de crdito. Pouco realista? Essas so imagens criadas pelo grupo chileno
Colectivo Artstico La Patogallina. J a Compaa Teatrocinema, outro grupo local, tenta transcender o mero uso
de recursos da tela nos palcos para fundir as duas artes em uma s. Conhea, em reportagem realizada na capital
Santiago, um pouco da criao teatral contempornea do pas.
***
Acesse a Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais, lanada em 2001, que conta com mais de 3 mil verbetes e
12 mil imagens e apresenta biografas e depoimentos de artistas, imagens de obras, dados sobre instituies
e anlises sobre eventos, movimentos e grupos. H tambm defnies de termos e conceitos empregados no
universo das artes visuais.
ilustrao Ricardo Cammarota
Espetculo Sin Sangre, da chilena Compaa Teatrocinema, em maro no Brasil | foto: divulgao
convocao
Voc tambm pode ser autor
Suas ideias tm espao reservado nas pginas da revista. Fique de olho nos temas dos prximos meses e
envie reportagens, artigos ou obras artsticas (contos, poemas, fotos, ilustraes, vdeos etc.) para o e-mail
participecontinuum@itaucultural.org.br. Confra as regras do jogo em itaucultural.org.br/continuum.
Fique atento, o tema do prximo ms Lngua. Mande seus trabalhos.
Sua histria daria um flme? Com essa pergunta, a Continuumde novembro convidou seus leitores a narrar
situaes reais que renderiam bons enredos ou cenas de cinema. Foram enviados 224 relatos e o escolhido
foi Amor, Substantivo Feminino, de Jesuane Salvador, de Poos de Caldas, Minas Gerais. Leia a histria:
Amor, substantivo feminino
Mariana ouvia Nana Caymmi, a voz que tornava tudo justifcvel. E, ento, Cano da Manh Feliz misturou-
se a vozes femininas e, olhando sobre os ombros, ela avistou as outras mulheres que chegavam e tomavam
seus lugares no fm da fla. Tapou o sol com as mos sobre os olhos e, enxugando o suor da testa, pensou:
J deve passar das 14.
Desde as 11 ela esperava os portes se abrirem e, apesar da fome, no tocou na sacola de comida que levava
para Daniel.
Abre isso logo, gente! Pelo amor de Deus! , desgraa! ouviu a mulher muito magra, de blusa de alas
frouxas que deixava mostra uma tatuagem malfeita, gritar com um cigarro preso no canto da boca.
Nana cantava agora No Analices e Mariana voltou os olhos para a frente, no porto, onde os policiais gri-
tavam os nmeros: 26, 27 e 28. Mais trs mulheres entraram para a revista. No papel amassado entre seus
dedos, 44. Ainda demoraria mais de meia hora.
Mariana sentou-se no meio-fo e refez, em pensamentos, o trajeto que em alguns minutos enfrentaria. Pro-
vavelmente entraria com a velha sua frente e a mocinha que, logo atrs dela, lia baixinho trechos da Bblia.
Visualizou por um segundo a cena trrida e silenciosa trs mulheres que caminhariam de cabea baixa
pelos corredores da carceragem enquanto portes bateriam, em som grave, atrs delas.
Elas entregariam as vasilhas com comida aos policiais, que esmigalhariam pes e, com uma colher, remexe-
riam com fora as panelas transformando a comida em uma pasta homognea.
Mariana, a velha e a jovem moa que rezava seguiriam, ento, para a sala da revista. Entregariam, em gestos
sonmbulos, toda a roupa, sutis e calcinhas. Nuas, agachariam trs vezes sem se entreolhar e, por recom-
pensa, poderiam seguir para as celas e abraar flhos, maridos, amsios e irmos.
Um relmpago chamou Mariana realidade, anunciando uma chuva de vero. Todas as mulheres correram
para perto do muro para evitar os pingos grossos que j comeavam a cair e uma delas passou frente e
conseguiu entrar sem ter que fcar na fla.
Enfurecida, Mariana correu para o porto: O que isso, por que ela entrou? Ela chegou muito depois de
mim, disse com a voz trmula pelo cansao.
Como que ? T com pressa? Vai agora para o fm da fla, mandou o policial. Mariana sabia perfeitamente
o que aconteceria se respondesse a ele o que realmente desejava e seguiu resignada para o fm da fla en-
quanto gotas grossas lhe lavavam de novo o cabelo.
Nana ento cantava Meu Silncio.
***
Agora, comea a segunda etapa da ao Histria de Cinema. Com uma flmadora, um celular, um software
de animao ou qualquer outro dispositivo, interprete cinematografcamente a histria contada pela leito-
ra. Os melhores trabalhos sero publicados na edio on-line da revista e seus autores ganharo o livro En-
saios e Refexes e os catlogos da exposio Cinema Sime da mostra OVisvel e o Invisvel. O autor do melhor
vdeo tambm ser premiado com uma bolsa em uma ofcina de adaptao na Academia Internacional de
Cinema (www.aicinema.com.br). Os vdeos podem ser enviados ao e-mail participecontinuum@itaucul-
tural.org.br ou ao endereo Avenida Paulista, 149, 5 andar, CEP 01311-000, So Paulo at 31 de maro
de 2009 e devem ter, no mximo, cinco minutos de durao.
Confra o regulamento em itaucultural.org.br/continnum.
ilustrao Joo Pinheiro
As ideias, os versos, os traos, a arte dos leitores
tm espao reservado nas pginas impressas e
virtuais da ContinuumIta Cultural. Tendo como
base o tema da edio, produza textos refexivos
ou trabalhos artsticos (fotografas, ilustraes,
contos, poemas etc.) e mande para ns. Confra,
a seguir, como os leitores/criadores Frederico
Ponzio, Laerth Motta, Lcio Carvalho, Marce-
lo Moscheta e Renato Izabela veem ou tra-
duzem com imagens a arte contempornea.
Os demais trabalhos adequados temtica da
edio podem ser conferidos na verso on-line
da revista (www.itaucultural.org.br/continnum).
rea livre
Boom, de Lcio Carvalho Comunicar Preciso, de Frederico Ponzio
fotos de Renato Izabela
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A arte, tal como a conhecemos hoje, poder morrer? E o que a substituir? O debate sobre a arte na ps-
modernidade marcado por proposies como essas. Convidados a responder a esse questionamento, o
coordenador da rea de Comunicao e Cincias da Informao da Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo (Fapesp), Norval Baitello Jnior, e a crtica de artes visuais e curadora independente
Anglica de Moraes expem seus pontos de vista antagnicos, porm complementares.
A arte est morta!
Por Norval Baitello Jnior
Nas cincias da cultura aprendemos sempre a temer no a morte, mas o seu conceito, e que ela
o princpio e o fm da prpria cultura: foi o que disseram Theodosius Dobzhanski, Edgar Morin,
Ivan Bystrina. Dizer que a arte est morta dizer que ela mudou de status, passou para outro
nvel. No mundo da cultura a morte no fm de linha. Ao contrrio, a que entram em jogo as
tramas da memria, uma nova vida por si s. Tambm entram em cena as criaturas da noosfera,
aquelas que ns criamos para que elas nos criassem. So seres de fantasia, mas com onipotncia
e independncia em relao aos de carne e osso. Pode parecer um paradoxo, e s no o porque
os humanos tambm passaram a viver na noosfera que criaram.
Nada mais pode ser obstculo para reconhecer que a arte j morreu, e muitas mortes. Georg Hegel
e outros j o disseram de distintas formas. Walter Benjamin d as pistas para uma nova morte. A
reprodutibilidade tcnica introduz o valor de exposio (em substituio ao de culto). Tal valor
no sobrevive se no for alimentado por apelo e repetio. Para manter a exposio h que se
adequar aos mecanismos da insistente repetio. H que se fazer concesses ao tempo breve e
vida na superfcie. Pois esse o reinado da mdia. Aby Warburg, antes mesmo de Benjamin, j
estava atento para a importncia da imagem miditica (ao estudar o selo postal e as ilustraes de
jornais e revistas). Ao render-se mdia, a arte anuncia no sculo XX sua prpria morte. O que surge
depois? Ora, reverberaes, imagens alimentadas pelos arautos da reprodutibilidade, ou seja, pela
mdia. O uso da imagem permanece intocado, apenas se transfere de um universo a outro.
Se um dia a imagem serviu ao sagrado e ao divino, com a funo de transcender (durante uma
ampla poca de produo que hoje indevidamente se chama de arte), emergiu depois um novo
uso da imagem, imanente, esttico, adequadamente conhecido como era da arte. Hoje vivemos
uma nova transcendncia nas imagens da mdia, que nos querem transportar a viagens mltiplas
fora de nosso tempo, espao e corpo. Tal nova transcendncia continua sendo chamada arte,
mas indevidamente, pois se a olhamos com mais cuidado veremos que seus fns e suas metas se
encontram numa divindade difusa, onipresente e de imenso poder chamada mercado. Morreu ou
no morreu a arte? Claro que sim! Vivam os seus fantasmas que sobrevivem animando a mdia!
A eterna obsesso
Por Anglica de Moraes
Como resultado da compulso fn de sicle de balano, no apagar das luzes do sculo XX frutifcaram
teorias de fm dos tempos. Nas artes visuais, o cavaleiro do apocalipse seria o flsofo e crtico de arte norte-
americano Arthur Danto e sua tese sobre o fm da arte. Se a Brillo Box (1964), de Andy Warhol, arte, observou
ele, qualquer coisa pode ser. Porque nada a diferencia das caixas comuns de detergente. Assim, no haveria
nenhum modo especial de ser da obra de arte. Mas bom atentar para o desdobramento dessa tese, que
coloca as coisas em seus devidos lugares.
Em Aps o Fimda Arte: Arte Contempornea e os Limites da Histria (Edusp, 2006), Danto esclarece que o fm
da arte consiste na tomada de conscincia de sua verdadeira natureza flosfca. Ao invs de cancelar a
validade do exerccio da arte, ele a amplia e distende para abranger um campo ainda mais vasto.
Em entrevista
1
, Danto frisa que vivemos uma liberdade indita, transitamos indefnidamente pela memria
da arte, embora prisioneiros do presente. Com tamanho repertrio de signos, a arte contempornea pode
abranger espectro jamais exercitado. Se somarmos a isso os recursos de expresso e circulao trazidos pelos
meios eletrnicos e a imagem digital, estamos longe de precisar assumir atitudes soturnas ou crepusculares
ao falarmos de arte.
Em posfcio edio brasileira de Aps o Fim da Arte, Virginia Aita expe o cerne da questo: O fm da
arte em Danto no signifca a morte da arte mas o fm das restries histricas criao artstica e mais
especifcamente o fm de uma era da arte: a era da esttica .
Essa tese de Danto (Bollin Series, Princeton University Press, 1997) amplia o campo de atuao da crtica de
arte, frisando seu papel de crtica da produo simblica. Porque toda obra de arte est imersa na rede de
signos vigentes em sua poca. Da decorre que nem toda arte pode ser arte o tempo todo. H arte que no
ultrapassa sua poca porque os elementos para analis-la no conseguem nos alcanar na atualidade. Isso
no signifca que no tenha sido arte, e sim que no temos as ferramentas para identifc-la atualmente
como arte.
Quanto do que est sendo produzido ir sobreviver ao nosso tempo? Isso jamais saberemos. Mas fato
que, se h crise na anlise da arte, no h crise na criao artstica. A arte do sculo XXI vai muito bem. A
paradoxal eternidade da arte est exatamente em sua natureza mutvel. Ela no morreu nem jamais vai
morrer enquanto existir a humanidade e essa fatia que a redime: os artistas.
1. portal.flosofa.pro.br/fotos/File/arthur_danto_entrevista.pdf
arena
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A invaso
Fotos Luana Fischer [www.luanafscher.com]
Produo Fernando Cachaldora Teixeira
O pblico, ao visitar uma exposio de arte contempornea, est, de uma forma ou de
outra, preparado para o que o espera no museu ou na galeria. Mas qual a reao das
pessoas quando a obra de arte que resolve fazer uma visita a suas casas? Indivduos de
diferentes idades, classes e profsses tm suas reaes fagradas ao se deparar com uma
obra de arte contempornea.
fotorreportagem
Bill Viola invade Carlinhos Arthur Bispo do Rosrio invade Luciana
Joseph Beuys invade Miche e Sabin Santiago Sierra invade Tristan
Theo Jansen invade Julia e Gabriela Pina Bausch invade Lola
Beatriz Milhazes invade Jime John Cage invade David
Veja mais imagens de A Invaso na Continuum On-Line
Distncia e explicao
O trabalho de Rocha Lange, jovem artista brasileira que vem ganhando
admiradores e detratores pelo mundo.
Por Paulo Scott | Foto Cia de Foto
No vdeo, a primeira coisa notvel foi o p-direito absurdo do galpo, na verdade uma torre de quatro pare-
des, algo prximo a nove andares, elevando-se do piso plano de cimento queimado de 1.300 metros qua-
drados, o que informa a homepage do projeto, at o forro, onde h 26 holofotes de estdio de futebol e
tambm os braos articulados de trs guindastes que completam um conjunto de sete com os outros mais
pesados apoiados no cho. Uma estrutura nica, dispendiosa e possivelmente capaz de levar ao limite o
signifcado do termo excentricidade, principalmente por ter sido concebida apenas para ser utilizada na
obra Reduo e Queda, nome do projeto recm-concludo por Rocha Lange, esta artista brasileira de 24 anos
que vem acumulando admiradores no mundo todo. Em sua nova experincia, ela decidiu interagir com a
sua obra. Sem dar importncia s restries fsicas impostas por sua paraplegia, submete-se a uma arquite-
tura extica e cheia de interfaces que ganha dinmica no momento em que a artista presa a um molde de
fco
polister rgido ligado aos cabos de quatro guindas-
tes, recebe pequenos eletrodos que so conectados
sua cabea e em seguida hipnotizada para que (sem
perder o discernimento por completo) fque emocio-
nalmente suscetvel ao depoimento da modelo-dan-
arina de um programa da TV aberta que, no coinci-
dentemente, tem sua idade. Por meio de um par de
fones de ouvido, a artista escuta a modelo narrando
aleatoriamente fatos acontecidos no seu dia anterior.
Os eletrodos fcam ligados a um computador que en-
via as ondas cerebrais para ser interpretadas por um
programa que, segundo seu criador, o professor Reck
Miranda, aprende sozinho e jamais repete os coman-
dos repassados aos sete guindastes. S depois de es-
sas coisas todas serem postas em ordem, entra um
nico observador, que ser preso aos guindastes res-
tantes (igualmente controlados pelo computador), a
quem se destina a tarefa de flmar a movimentao da
artista pelos meridianos e latitudes do galpo. A flma-
gem dura 11 minutos ininterruptos; e, enquanto ocor-
re, s a artista e o observador com a cmera fcam no
interior do prdio (o ocorrido ser o que fcar registra-
do pela cmera). Para acentuar as idiossincrasias do
projeto, h trilhas sonoras compostas na hora por um
segundo computador, tambm programado por Reck
Miranda, que, se opondo s solues da outra mqui-
na, edita a trilha nica; e h, com o mesmo destaque,
essa mrbida seleo do observador dentre pessoas
com 24 anos que estejam desenganadas por diagns-
tico mdico conclusivo. Admito que tenho uma parti-
cular difculdade com esse detalhe. Sei que estou lon-
ge de estabelecer um dilogo pleno e cheio de empa-
tia instant-
nea com algum quase
15 anos mais nova que eu, sei que,
no fundo, minha inteno descobrir o
que de consistente h por trs de tanta bada-
lao, test-la para saber se, como diz um de
seus detratores, cujo nome prefro ocultar, no
passa de um clssico muito barulho por nada. De-
pois que liguei para sua agente, tive de esperar trs
semanas at receber um retorno, isso foi s vsperas
do Natal, e acertarmos uma conversa de uma hora e
meia que, para minha surpresa, no aconteceria em
So Paulo, mas no Rio de Janeiro, na primeira semana
de fevereiro em um restaurante da Rua Dias Ferreira,
uma das mais badaladas do Leblon. A escolha do lo-
cal no me pareceu nada compatvel com a mstica
que se criara em torno do seu nome, da sua pose in-
trospectiva, da sua dico e linguagem extremamen-
te corretas (beirando a afetao), porm foi sufciente
para me deixar ainda mais instigado. No dia em que
combinamos, cheguei vinte minutos antes ao tal res-
taurante, que estava mal iluminado e sem fregus
mesa. Tive tempo de pedir uma limonada sua e me
refrescar. O calor, impregnado de uma umidade sufo-
cante, estava alm do aceitvel. Nas poucas vezes em
que choveu, foi precipitao rala que sequer serviu
para refrescar, eram gotas mornas que mais pareciam
respingos de ch, gua de chimarro. Rocha Lange
chegou pontualmente s 4 da tarde, toda sorridente,
sem perder, contudo, o ar formal que a faz parecer
pelo menos cinco anos mais velha. Veio na minha di-
reo dirigindo sua cadeira de rodas eltrica e, como
Arte contempornea um ambiente no primordialmente
destinado excelncia ou genialidade, e sim ao
experimento, criao de linguagens.
se tivesse lido meus pensamentos, pedindo descul-
pas por ter escolhido logo um restaurante para nossa
entrevista. Fez questo de esclarecer que ali era um
dos raros espaos no Leblon onde existe rampa de
acesso para cadeirantes. Uma vez balnerio, sempre
balnerio, foi a expresso que usou para rotular a ci-
dade onde nascera. Sem aguardar manifestao da
minha parte, adiantou-se dizendo que tirou 15 dias
para descansar, que seu mdico a alertara com vee-
mncia sobre a possibilidade real de chegar a uma
estafa. Contou que se instalara no apartamento que
fra dos seus avs, imvel que a famlia resolveu
manter por razes afetivas. Aproveitei o ensejo, per-
guntei se o boato de que desmaiara duas vezes du-
rante a montagem da instalao Nmero Telescpico
No Prprio tem algo de verdico. Sem confrmar dire-
tamente, disse que costuma se agarrar prpria in-
tuio, que isso lhe provoca uma espcie de nsia
pelo resultado fnal, no que isso tenha qualquer rela-
o com a interpretao que fazem dos seus traba-
lhos. Compreendo que seja plausvel a crtica ter le-
vado um tempo para assimilar os rumos do meu
projeto artstico. Inquietou-me seu tom professo-
ral. Sei que, primeira vista, no nada fcil dei-
xar de alinhar meu trabalho a eventuais char-
latanices artsticas. Mas, sinceramente,
apesar de intuitiva, afnal sou uma
brasileira [risos], pro-
curo no embarcar no que o velho e bom Hans-Georg
Gadamer chamou de a ingnua autoestima da atuali-
dade. Naquele momento percebi que poderia deixar
o gravador ligado e apenas deix-la falar. Ir ao extre-
mo das faculdades mentais para criar este negcio
que venho chamando de experincias terrenas de
cu, a partir da crena de que preciso refundar, refor-
mular o mito do cu, no deixa de ser um reducionis-
mo prtico semelhante, pelo menos na pretenso [ri-
sos], ao praticado pelos renascentistas. Investigar em
funo de um processo de crtica, de autocrtica,
provocar, precipitar, emparedar novos elementos para
a refexo. Tenho conscincia de que isso tudo fca
ainda mais estrambtico quando agrego minha
obra a experincia de um pesquisador importante,
como o caso do Reck Miranda, e torno a manifesta-
o ciberntica um componente essencial do traba-
lho. O propsito da mquina, nesse trabalho de mani-
pulao completa de uma pessoa por outra, deixada
percepo e sorte de uma terceira que conduz a
captura visual, ela explicou, fracionar o livre-arbtrio,
a racionalidade e as convenincias que orientam o
principal agente/paciente da instalao, no caso ela
mesma, na medida em que conjuga resgate narrativo
e propenso criativa. Pergunto se os seus trabalhos
podem ser rotulados como arte contempornea. Ela
d uma olhada no seu relgio de pulso (deixa bem
claro que est controlando o tempo de nossa entre-
vista) e diz, com sisudez acadmica de quem concluiu
o doutorado to cedo: Arte contempornea um es-
pectro imenso de manifestaes e impulsos sem ava-
lista, um ambiente no primordialmente destinado
excelncia ou genialidade, e sim ao experimento,
criao de linguagens. D uma pausa longa e me olha
de um jeito quase inverossmil, como se quisesse me
esganar, como aqueles professores mais exacerbados
fazem com os alunos menos preparados nas aulas da
graduao. Ento, fca em silncio e, depois de outra
pausa longa, procura o garom com os olhos e pede
uma gua de coco gelada. Peo uma pra voc?, diz
com elegncia barroca, sugerindo que talvez eu te-
nha esquecido algo. Limito-me a dizer que gostaria de
um suco de laranja. O garom anota os pedidos e sai.
Fico sem saber o que dizer a seguir, talvez porque pre-
fra mesmo aguard-la. E ela no me decepciona. O
novo sempre chama muita ateno, diz, refexiva,
acho que este o momento de brincar com a intui-
o coletiva, com o seu imediato, como nunca se con-
seguiu fazer antes na histria do Ocidente por razes
tecnolgicas bvias. Termina de falar e fca me olhan-
do, com um sorriso petulante no rosto. quando per-
cebo que em sua cadeira motorizada h duas micro-
cmeras, uma de cada lado (e talvez haja microfones).
Ela percebe que fnalmente descobri sua pequena
provocao, mas no diz nada, talvez esperando que
eu a interpele ou diga algo a respeito. No digo. O gar-
om traz as bebidas. Voc j se deixou hipnotizar,
Paulo Scott?, pergunta, recebendo o coco, envolto
em um pano que parece linho, das mos do atenden-
te e se esforando para segur-lo com capricho, como
se pesasse mais de 20 quilos. Acho que a surpreendi
quando disse que sim, expliquei que no comeo da
adolescncia fz terapia tentando curar a gagueira
que me assalta, embora em proporo muitssimo
menor, at hoje. Ento ela me perguntou se no me
incomoda a su-
perexcitao de nosso
tempo, essa pressa de entretenimen-
to capaz de dar importncia a uma def-
ciente fsica obsessiva como ela. Retruco que
o seu pblico quem pode de fato responder a
essa pergunta. Quer saber de uma coisa, daqui a
um tempo editarei os vdeos em uma pea de 22
minutos e me sentarei para uma sesso solitria, que
se repetir at eu saber a medida das ligaes que
foram estabelecidas. Essa releitura, acho que prefro
chamar assim, ser o primeiro passo para o novo tra-
balho, cuja exposio acontecer em papel digital
cobrindo paredes e 11 modelos em desfle... Bem,
no quero me empolgar, e prossegue, jogar-me sem
ser presunosa e, pelo contrrio, admitindo a presen-
a de alguma coerncia nos argumentos que ex-
pem a repulsa em relao ao que fao a forma que
encontrei de caminhar em direo originalidade.
Quando fquei paraplgica, minha famlia sugeriu
que eu me submetesse a sesses de hipnose para
ajudar na superao do trauma da imobilidade, que,
naqueles meses seguintes ao acidente, acreditavam
ser psicolgica. O desprezo que tive pela ideia foi to
grande que, anos depois, passei a querer entender a
rejeio em si. Noto um tom de preleo de audit-
rio lotado na sua fala, reparo que j no sou o seu in-
terlocutor, talvez sejam os crticos que a atacam, tal-
vez seja ela prpria tentando se convencer de que
sabe aonde exatamente quer chegar e no pode dis-
pensar a austeridade. Ento me sorri com a beleza
natural que deveria ser o status de qualquer pessoa
com 24 anos; e aceito a oportunidade de intervalo, e
fcamos ali, enquanto ela me flma e eu a deixo na
estranheza a qual se habituara e que, espero, sua
obra to promissora consiga um dia explicar.
Jogar-me admitindo alguma coerncia nos argumentos
que expem a repulsa em relao ao que fao a forma
que encontrei de caminhar em direo originalidade.
Prazeres contemporneos
Veja dicas de obras que fazem pensar de forma atual.
INTERNET
Enciclopdia Ita Cultural de Teatro (www.itaucultural.org.br/enciclopedias)
Criao coletiva, teatro de grupo, teatro do oprimido, teatro universitrio. Esses e outros conceitos e marcos
da produo cnica moderna e contempornea brasileira esto na Enciclopdia Ita Cultural de Teatro, dis-
ponvel no site do instituto. Lanada em 2004, a obra de referncia traz 800 verbetes, divididos em Personali-
dades; Companhias e Grupos; e Espetculos, e tem como recorte as criaes realizadas em So Paulo, no Rio
de Janeiro, em Belo Horizonte, em Porto Alegre e no Recife. Alm das informaes organizadas em verbetes,
ordenados alfabeticamente, a Enciclopdia possibilita a consulta a dados resumidos sobre aproximadamen-
te 15 mil personalidades e cerca de 8 mil espetculos que integram as bases de dados do Ita Cultural.
ARTES CNICAS
Coletivo As Rutes
Por meio de contaes de histria, performances com clowns e outras facetas, o grupo de artistas realiza in-
tervenes urbanas que procuram discutir as relaes estabelecidas entre os homens e o espao da cidade.
Exemplos curiosos dessa relao podem ser conferidos na instalao O Dirio Aberto do Viajante, de 2008,
em que, entre outras aes, o coletivo divulga o valor de princpios ticos e morais diante da bolsa de valo-
res. Criado em 2007 pela dupla B Carvalho e Cristiana Ceschi, o As Rutes desenvolve trabalhos em diversas
cidades do mundo, demonstrando o potencial de qualquer centro urbano para construir as mais instigantes
histrias provenientes da banalidade do dia a dia. Para conferir as intervenes e saber mais sobre o coletivo,
acesse www.coletivoasrutes.blogspot.com.
MSICA
The Noise Made by People, de Broadcast (Warp, 2000)
H quem acredite que toda produo artstica atual no passa de mera releitura do que j foi feito. Sendo
assim, o lbum de estreia deste quarteto britnico, formado h 12 anos em Birmingham, a prova de que a
inovao ainda possvel mesmo com um olho no passado. Misturando o que h de melhor do psicodelis-
mo dos anos 1960 (o grupo, inclusive, utiliza instrumentos dessa dcada) e do experimentalismo da msica
eletrnica atual, a banda apresenta canes ora radiantes ora soturnas. O clima retr-futurista toma conta
de canes como Papercuts e Come On Lets Go, demonstrando que, apesar do tom nostlgico, o trabalho do
Broadcast uma boa defnio de contemporneo.
Composio Interativa, de Cristiano Figo (Trama, 2005)
Msico de formao acadmica, Cristiano Severo Figueir, ou simplesmente Cristiano Figo, produziu quatro
msicas eletroacsticas para seu trabalho de mestrado, na Universidade Federal de Gois, lanadas pela gra-
vadora Trama. Fruto de uma pesquisa de dois anos, as canes englobam texto, som e software, resultando
em uma mistura sonora computadorizada com o toque de alguns instrumentos familiares, como violo, cla-
rinete e marimba. Da interao homem-mquina e mquina-mquina, surgem algumas sonoridades pecu-
liares como as das msicas Pequi e Caminho Largo, Caminho Estreito, essa ltima criada por meio do Csound,
programa que sintetiza sons. Composio Interativa pode ser baixada gratuitamente em
www.tramavirtual.com.br.
CINEMA
Eraserhead, de David Lynch (Estados Unidos, 1977, Lume)
Para quem j se perguntou de onde vem tanta bizarrice ao assistir aos flmes de David Lynch aqui talvez
esteja a resposta, ou parte dela. Longa-metragem de estreia do diretor norte-americano, Eraserhead conta
a histria de Henry (Jack Nance), rapaz com um penteado peculiar que vive em uma cidade industrial de
aparncia ps-apocalptica. Durante um jantar na casa da namorada, Mary X (Charlotte Stewart), descobre
ter tido um flho com ela. A criana, no entanto, literalmente um monstro que chora incessantemente.
Forado a se casar, ele logo abandonado pela mulher, que o deixa com o beb-aberrao. Somam-se a isso
algumas esquisitices, como a cantora no aquecedor e a vizinha sedutora. Com estrutura nada convencional
e narrativa fragmentada, Eraserhead lembra muito os trabalhos de videoarte do incio de carreira de Lynch,
provando que as excentricidades vistas em Cidade dos Sonhos (2001) e Imprio dos Sonhos (2006), flmes mais
recentes do diretor, vm de longa data.
LITERATURA
Arte Contempornea Uma Introduo, de Anne Cauquelin (Martins Fontes, 2005,170 p.)
Que arte moderna uma coisa e arte contempornea outra parece ser uma afrmao bvia. Mas o que
as diferencia de fato? O livro, ideal para um pblico no-iniciado, discorre sobre a transio do moderno ao
contemporneo, evidenciando as principais mudanas e procurando compreender as caractersticas do
novo modelo. Das redes de criao velocidade de transmisso de informaes e da queda do espao
expositivo convencional sociedade da comunicao, tudo mapeado pela autora com uma viso crtica
sobre a arte contempornea e suas consequncias para o ps-modernismo.
balaio
Ao Caa-Fantasma Coleta de Histrias de Assombrao, de As Rutes, no Parque da Luz, So Paulo, 2008 | foto: divulgao
A cidade como tela
Artistas de rua discutem sua arte enquanto do rosto, cor e caligrafa aos
espaos urbanos.
Por Micheliny Verunschk
No h nada de novo debaixo do sol, diz uma das mais conhecidas passagens da Bblia que refete sobre a
capacidade humana de reinventar a roda. Assim, no deve ser espantoso para ningum saber que de egp-
cios a romanos e entre gregos e troianos, para falar apenas de alguns povos da Antiguidade, as inscries
em paredes das cidades, que hoje classifcamos como arte de rua (e alguns classifcam simplesmente como
vandalismo), j eram bem comuns. Desenhos, insultos, protestos, citaes, tudo isso fazia parte do repertrio
daqueles precursores annimos revelados pelas ps e pinas dos arquelogos.
A arte de rua como a conhecemos, expresso pop coletiva e individual, mais recente. Foi o artista ame-
ricano Andy Warhol quem primeiro usou a expresso street art para defnir a algaravia visual das ruas dos
grandes centros urbanos, isso ainda na dcada de 1950. Em fns dos loucos, nicos e criativos anos 1960, um
jovem carteiro de Nova York chamado Demetrius entrou para a histria do grafte ao espalhar, nos pontos
da cidade pelos quais fazia entrega de correspondncia, sua tag (ou marca individual): Taki 183. Entrevistado
em 1971 pelo jornal The New York Times, virou lenda e referncia para grafteiros e artistas de rua dos quatro
cantos do mundo.
reportagem
Mesmo no sendo exatamente uma novidade, a arte
de rua ainda alvo de muita polmica, oscilando en-
tre aqueles que a defendem como expresso mpar
da contemporaneidade e aqueles que no a veem
seno como expresso do vazio em que anda metida
a nossa sociedade. Outras questes, como as relaes
com o poder pblico e com o mercado institucional,
tambm fazem parte da pauta do dia e ningum me-
lhor que os prprios artistas para discutir os rumos e
as especifcidades daquilo que fazem.
Percursos de uma caligrafa
Talvez no haja quem, andando pelas ruas de So Pau-
lo, nunca tenha notado a tag de Iaco Viana escrita em
caligrafa quase infantil. A referncia visual tambm
dada pela letra i, marcada sempre por trs traos acima
do pingo, ou por um simptico dinossauro que, vez por
outra, acompanha a assinatura. No raro mensagens
coladas ao nome despertam a ateno do transeunte,
coisas como iacodiscreto, iacos ou iacofalso.
S egundo
Viana, que fez escola tc-
nica e faculdade de arte, a qualida-
de ldica do seu trabalho tem duas in-
tenes: primeiro, o diferencia da pichao e,
depois, desperta o olhar do espectador, fazendo
com que ele se aproprie da cidade de outra forma.
Meu trabalho se defne sozinho. Para cada um que
v iaco por a, a interpretao feita de maneira pes-
soal, adequada ao momento da cidade. Mas no dei-
xa de ser uma mistura de publicidade com tipografa
ldica. Acho importante esse apelo devido ao fato de
So Paulo ser uma das maiores cidades do mundo e
meu trabalho fazer com que as pessoas a observem,
fujam um pouco do seu cotidiano para reparar nos
muros e nas transformaes por que ela passa.
Interveno urbana seguida de registro fotogrfco Metabitica 16, de Alexandre Orion, 2004 | foto: arquivo do artista
O dinossauro e a caligrafa infantil que caracterizam a obra de Iaco | foto [detalhe]: arquivo do artista
Embora no veja restries na exposio visual do
artista de rua, afrmando que o que importa a
ideia e o jogo de palavras com os quais lida, Viana
opta por no mostrar o rosto.
Mas arte de rua arte?
Ofend. Emprolde. Stok. Onesto. Esses so alguns
dos 72 nomes com que Alex Hornest (tambm
um pseudnimo) assina seus trabalhos pelos
muros de So Paulo, do Brasil e do mundo afo-
ra. Hornest, para quem a cidade ideal seria aque-
la sempre limpa para que ele a pudesse utilizar,
afrma que a diferenciao entre o que arte e
o que vandalismo nas ruas subjetiva: Quem
defne isso o olhar de cada um, que particular.
Depende do potencial que eu vejo naquilo. No
caso da pichao, por exemplo, vejo uma cali-
grafa muito autntica, que sem ser baseada em
qualquer forma ou esttica d outra identidade a
uma parede, a um prdio.
Alexandre Orion, conhecido, sobretudo, pelo
seu trabalho Ossrio, uma srie de crnios pin-
tados na poluda passagem subterrnea entre
as avenidas Europa e Cidade Jardim, na capi-
tal paulista, em 2006, concorda: O parmetro
para defnir quando a arte institucionalizada
ou no arte estar ou no estar em uma
instituio, o que implica uma aprovao
curatorial que usa parmetros subjeti-
vos, quando no duvidosos. Para
a arte de rua ser estar em
um sentido mais
Para estar na rua, uma obra depende
somente da inteno do autor, por isso
rompe com o espao institucional da arte.
(Alexandre Orion)
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objetivo. Para estar na rua, uma obra depende so-
mente da inteno do autor e por isso que essa
linguagem rompe no apenas com o espao institu-
cional da arte, mas tambm com os parmetros que
a defnem.
Para Orion, a polmica em torno da pichao, apro-
veitando o eco da priso de Carolina Pivetta que, com
um grupo de 40 pessoas, invadiu e pichou o pavilho
da Bienal de Arte de So Paulo, no segundo semestre
de 2008, passa por questes polticas, econmicas e
sociais: A discusso no se trata de arte versus van-
dalismo, mas, sim, do que o sistema considera ou no
suportvel. Tanto o grafte quanto os stickers tm, em
sua maioria, explcita infuncia estrangeira, j a picha-
o tem uma esttica nica no mundo que caracteriza
a cidade de So Paulo e um dos maiores fenmenos
sociais do sculo.
Museus, gale-
rias e at o mercado pu-
blicitrio andam de olho nas ruas e
em seus artistas. Casos como o do artista
britnico Bansky, cuja marca o engajamen-
to sociopoltico em questes contemporneas,
e o dos brasileiros Osgemeos, cujas obras so al-
tamente cotadas pelo mercado, no so raros. Hor-
nest, por exemplo, comea a frequentar, com sua
arte, esse tipo de espao. Expondo em lugares como
a Jonatham Levine Gallery, de Nova York, e partici-
pando de individuais e coletivas em Lisboa, Firenze
e So Francisco, o artista incisivo ao separar os dois
universos. Venho de uma poca em que ningum
entendia a arte de rua, ningum se interessava. Hoje,
ela se consolida como um movimento artstico. Mas
veja bem, na galeria eu sou um pintor, um escultor.
Na rua, eu sou um artista do grafte. No d para fazer
grafte num espao fechado, porque alm da tcni-
ca tem todo um contexto que a rua d. O grafte o
resultado da tcnica com a performance, que so os
meios que o cara tem para conseguir pintar a parede,
que vo desde burlar as leis at conseguir a autoriza-
o do proprietrio.
Orion, que tambm transita entre a rua e o cubo bran-
co, complementa: A aceitao institucional no enfra-
quece a arte de rua. Em alguns casos, a aceitao do
artista instituio que enfraquece sua prpria obra.
Quando se altera o espao/suporte tambm se alte-
ra o conceito, e cabe ao artista sustentar seu discurso
dentro ou fora da instituio.
O exemplo de Salvador
Nem toda instituio precisa, necessariamente, seguir
os moldes tradicionais. Da ideia de uma artista de Sal-
vador, nasceu a primeira galeria especializada em arte
de rua da Amrica Latina. Trata-se da Galeria de Adesi-
vos, cujo principal produto de exposio so os stickers,
aqueles adesivos que, por sua repetio em muros,
postes, caixas de energia eltrica e orelhes, parecem
nos seguir ao longo dos nossos trajetos pela cidade.
Andrea May, idealizadora do espao, fala como se deu
a criao da galeria e sua marcante qualidade de rom-
pimento das formalidades: A Galeria de Adesivos foi
uma das melhores coisas que j me propus a fazer,
porque foi divertido e estimulante para todos que par-
ticiparam da sua criao. O projeto se desenvolveu
de forma muito fuida, contando com a coletividade
e o altssimo nvel artstico de nomes fundamentais
na tcnica dos stickers. O processo foi rpido, pois ha-
via um espao ocioso e cheio de boas intenes para
movimentos contemporneos em Salvador. Logo,
por meio da internet, foi feita a divulgao e chove-
ram envelopes e arquivos, da rolou uma produo
no local (pintura, iluminao, sinalizao) e um even-
to de abertura. A notcia se espalhou e os olhos dos
artistas urbanos brilharam ainda mais, numa fase em
que se iniciava a verdadeira contemplao ou valori-
zao desse movimento nacionalmente.
Embora esteja afastada das ruas, Andrea continua, se-
gundo suas palavras, maquinando aes para elas.
Ela ressalta que a mudana de cenrio em relao ao
crescente interesse de instituies e rgos governa-
mentais pela arte de rua nem sempre encontra eco
entre os artistas na cidade. Ainda considero fraca a
representatividade por parte dos crews (comunidade
de artistas de rua que engloba grafteiros e stickers,
entre outros). Talvez por questes fnanceiras ou cul-
turais, temos poucos e bons artistas de rua atuantes.
Todas essas questes servem para alertar que as de-
mandas da arte de rua no passam apenas pelos
confitos com as autoridades e, eventualmente,
com os proprietrios de imveis. Para alm do seu
carter atuante, uma arte que pensa e que, so-
bretudo, se pensa. Talvez seu diferencial seja
o fato de que isso acontece enquanto a
cidade usada como tela.
Vejo na pichao uma caligrafa muito autntica, que d
outra identidade a uma parede, a um prdio. (Alex Hornest)
Galeria de Adesivos, Salvador | foto: divulgao
Arte chilena, arte de falncia
O caminhar da contemporaneidade no Chile.
Por Justo Pastor | Traduo Josely Vianna Baptista | Ilustrao Rodrigo Silveira
Em meados de 2008, uma revista feminina chilena convidou-me a participar de seu nmero de aniversrio,
pedindo-me que respondesse com 700 palavras a uma questo formulada por sua editora. A pergunta pro-
curava saber qual era, presentemente, a obsesso dos artistas chilenos. Na mdia, o termo obsesso acabou
por tornar-se um sinnimo da busca daqueles grandes motivos que mobilizam os artistas. Com isso, revelou
sua efccia para tratar das difculdades de construo de um olhar sobre o cenrio atual da arte chilena.
O que faltava e o que sobrava aos nossos artistas para serem felizes? Confrontei-me primeiramente com
o fato de que aquilo que lhes fazia falta e o que supostamente lhes sobrava no agiam no mesmo registro
simblico. A falta, entendida como ausncia de algo, transformava-se numa falha geolgica determinante.
Ao repensar os termos da resposta que sustentei naquela ocasio e reelaborar meus argumentos para agora
adequ-los ao espao brasileiro, no pude deixar de pensar numa associao com uma locuo da lngua
portuguesa que acaba sendo de uma exatido abissal: curador de massas falidas. Ou seja, aquilo que em
espanhol jurdico seria um sndico de quiebras. E que, numa transposio precria, seria um editor de falta,
no sentido de falha simblica bsica. De maneira que, para escrever sobre a cena artstica chilena, preciso
conceb-la como uma cena originria em que a falha-de-ser organiza sua possibilidade de ser. Assim, as
obras no conseguem nem mesmo projetar as so(m)bras que poderiam antecipar seu vazio.
Utilizo esse jogo de palavras, sugerido recentemente por meu amigo e colega Miguel ngel Hernndez-Na-
varro, pesquisador do Centro de Documentao e Estudos Avanados de Arte Contempornea (Cendeac,
Mrcia, Espanha), num colquio na Repblica Dominicana. As obras de arte projetam sua sombra institu-
cional como (s)obras de sua forma de inscrio. Por meio dessa sequncia em que os termos podem ser
intercambiveis, tento responder ao falso dilema exposto inicialmente, sobre o que falta e o que sobra aos
artistas chilenos; como se fosse possvel distinguir entre aquilo que necessitam e aquilo que desejam; prin-
cipalmente quando as exigncias para satisfazer o primeiro esto institucionalmente impedidas de comple-
tar-se, e a fgurao fantasmal do segundo no pode nem mesmo se estabelecer como representao.
Arte de professores
A organizao desse sistema de existncia da arte chilena no uma situao que se deva lamentar. Ao con-
trrio, uma construo na qual geraes investiram grandes esforos. Por certo, a origem da organizao
da reteno est no domnio que a universidade exerce no desenvolvimento do ensino de arte, de 1932 em
diante, ao encaminhar-se para o nascimento da maior arte de professores de que se tem notcia. De fato,
David Siqueiros, o muralista mexicano que em 1941 realizou um extraordinrio mural na Escuela Mxico, em
mirada
Chilln, cidade situada ao Sul do Chile, a quase 500
quilmetros da capital, afrmou num texto explosivo
de 1943 que o principal obstculo para a inscrio da
arte chilena na contemporaneidade era sua depen-
dncia dessa arte de professores que, como se no
bastasse, declarava com orgulho ter impedido a ins-
talao no pas daquilo que ela denominava moder-
nismooutrancee da arte da propaganda. O autor re-
feria-se, certamente, ao afogamento, no academismo
ps-czanniano, da infuncia tanto das vanguardas
histricas quanto do muralismo mexicano.
O que relato anteriormente ocorre entre 1932 e 1962,
perodo no qual o espao universitrio comea a ex-
perimentar o princpio de uma reforma que em 1965
vai redimensionar, antecipadamente, o espao pol-
tico do pas. Nesse momento sobrevm a queda do
sistema ps-czanniano, substitudo pela contempo-
raneidade de uma pintura de fliao informal. Nesse
ano acelera-se a transferncia de informao contem-
pornea, num cenrio que entre 1932 e 1965 passara
por um processo organizado de postergao de refe-
rentes modernos.
Enquanto no Chile os setores universitrios se empe-
nham em atrasar a modernidade, no Brasil Oswald
de Andrade, em 1944, publica Marco Zero II Cho
(Globo, 2008), no qual retoma e amplia um debate
em torno da relao arte e poltica. Se no incio dos
anos 1960 a arte brasileira marcada pela discusso
entre concretos e neoconcretos, o discurso plstico
da arte chilena se organiza por sua vez em torno
das artes de la huella. Do meu ponto de vista, esse
ser o primeiro momento de transferncia forte da
contemporaneidade chilena. Se fosse preciso pensar
num artista como fgura central desse momento, esse
seria Jos Balmes, quando pinta a srie intitulada San-
to Domingo, como uma indicao crtico-pictrica
interveno dos marines na Repblica Dominicana,
em abril de 1965.
Ento ocorre o segundo momento de transferncia
forte, nos ltimos anos da dcada de 1970, em tor-
no da obra de Eugenio Dittborn, num processo que
qualifcarei como artes da escavao, dominado pe-
los procedimentos de recuperao arqueolgico-po-
licial da imagem, numa conjuntura poltica fortemen-
te marcada pela subtrao e pela produo do de-
saparecimento de corpos declarados punitivamente
exemplares pelos agentes do Estado. Desse modo,
como uma declinao das artes da escavao, sur-
gem, no fnal dos anos 1990, as artes da disposio,
em que a apario de objetos-pensamento defne o
momento mais transicional de cena plstica chilena.
Mario Navarro, Ivan Navarro, Patrick Hamilton e Pablo
Rivera esto entre os artistas cujas obras sustentam
essa ltima estratgia de produo de cena.
Em termos estritos, esse modo de distinguir dois
momentos de transferncia forte e trs complexos
processuais de organizao das (s)obras residuais de
um campo no qual essas obras crticas antecipam a
sombra de seus conceitos projetados corrosivamente
no imaginrio poltico que permite arte chilena
ser pensada como o reverso da crise de falncia a
que me referi no incio desta exposio.
Justo Pastor, crtico de arte, realizou curadorias
de representaes chilenas nas bienais de So
Paulo, de Lima, do Mercosul e de Veneza.
...para escrever sobre a cena artstica chilena preciso
conceb-la como uma cena originria em que a falha-de-
ser organiza sua possibilidade de ser.
54 Continuum Participe comsuas idias 55
Um lugar para as velhas novas mdias
Na Alemanha, um centro inovador mostra que a palavra conservao pode
(e deve) ser usada tambm com a arte contempornea e a arte eletrnica.
Por Augusto Paim, de Karlsruhe, Alemanha (texto e fotos)
Quando o visitante chega ao balco para pedir informaes, uma luz circular o encontra. Vai-se para o lado, a
luz vai junto. No h como fugir dela. O visitante foi pego. Logo, uma voz fala. As pessoas ao redor no esto
prestando ateno. Sim, s ele a ouve.
A cena se passa na cidade de Karlsruhe, na Alemanha, mais especifcamente no saguo de entrada do Zen-
trum fr Kunst und Medientechnologie ZKM (Centro de Arte e Mdia), e a iluminao que sai do teto ape-
nas a primeira instalao do Medienmuseum, o Museu de Mdia, um dos inmeros espaos de produo,
exposio, conservao e pesquisa de arte contempornea e eletrnica existentes no prdio. A luz, s para
esclarecer, obedece a um sensor de movimento. No teto, a dezenas de metros de altura, uma caixa de som
direcional faz com que s a pessoa focada escute a voz em alemo. No magia. cincia. E arte.
Segundo um folheto de divulgao do museu, o lugar foi pensado para proporcionar uma interao entre
homem e obra de arte e o visitante no consumir passivamente os trabalhos expostos. Durante horas,
possvel entrar em contato com obras de arte eletrnica apertando botes, mexendo o corpo para ser de-
tectado por um sensor, interagindo com (e no apenas recebendo) udios e vdeos. Tudo em clima de brin-
cadeira, pois o museu, que conta com uma rea de 6.344 metros quadrados, pretende mesmo ser ldico.
reportagem
Perambulando pelo local, o pblico pode parar na
sala onde est a obra The Interactive Plant Growing, de
Christa Sommerer e Laurent Mignonneau. L h cin-
co vasos com plantas, entre elas um cacto. Ao se en-
costar nas folhas, uma planta virtual comea a crescer
numa tela projetada na parede. Caso algum resolva
arrancar um pedao do vegetal, por acreditar que ele
no seja de fato real, ver que est enganado. Mas de
que jeito essas plantas podem sobreviver nessa sala
escura? O que h por trs disso tudo?
Tecnologia em preservao
Com o desenvolvimento da arte eletrnica,
surgiu a necessidade da existncia de me-
dia centers, lugares para exposio
de obras que utilizam as mdias
mais modernas do
nosso tempo. O Museu de Mdia do ZKM um des-
ses media centers do mundo, mas no s isso. Ele
um farol para os demais, pois l se trabalha com um
conceito at ento associado a coisas velhas, o con-
ceito da preservao. Afnal, a arte eletrnica no
nasce pensando que um dia vai se tornar velha. Qual-
quer pessoa, olhando para obras de arte eletrnica,
tecnicamente perfeitas, provavelmente no gaste
muito tempo pensando como as futuras geraes
podero compartilhar a mesma experincia, comen-
ta Christiane Fricke, jornalista especializada em arte,
em artigo sobre o problema da conservao da arte
eletrnica. A opinio popular parece dizer que tudo
que vai para um museu e reconhecido como uma
conquista cultural merecedora de preservao e de
acesso pblico deve ter certa durabilidade. Acontece
que as novas tecnologias fcam velhas muito rpido.
O que fazer com elas?
...as novas tecnologias fcam velhas muito rpido. Como
manter a memria de um momento artstico em meio a
tanta velocidade?
Obras expostas no Museu de Arte Contempornea do ZKM
Centro desenvolve formas de preservao de acervos de arte tecnolgica
Em uma sala do museu, esto reunidas dezenas de
aparelhos de vdeo de todas as pocas. Em outra, a
coleo de videogames. Tambm h muitas outras
mdias, que foram altas tecnologias em determinado
perodo e hoje se tornaram lixo. Mas no para o ZKM,
que treina continuamente tcnicos para operar esses
equipamentos, no importa quo arcaicos sejam.
Obras de arte que usam mdias ou software que j
caram em desuso so decodifcadas para outro for-
mato, mas paralelamente a isso os equipamentos do
formato antigo so mantidos.
Uma histria dos bastidores do Museu de Mdia conta
a situao de um videoartista que usava um projetor
antigo em seu trabalho. O uso de um equipamento
novo alterava o esquema de cores da obra. A soluo
foi treinar algum para consert-lo e mexer no apare-
lho. O ZKM faz isso para cada obra nova que chega,
conforme a necessidade.
De plantas e de munio
A artista Lenara Verle, doutoranda em arte ele-
trnica na Universidade de Frankfurt, fez
residncia por trs meses no ZKM, em
2005. Nesse perodo, teve acesso
a todos os setores do cen-
tro. Numa sala
de convivncia, notou diversos vasos de plantas. Al-
gumas estavam um pouco deterioradas, com folhas
arrancadas; outras estavam em pleno vigor; outras,
ainda, eram apenas brotos. Algum explicou a Lenara
que ali repousavam as plantas usadas em uma obra
do Museu de Mdia. Elas descansavam do trabalho
exaustivo, pois salas escuras no so lugares para ve-
getais. Outras eram preparadas para substituir as que
estavam atualmente na exposio.
O que acontece nessa sala do ZKM uma metfora
para todas as atividades do centro: nada jogado
fora, nada descartvel, e as atividades de sustenta-
o ocupam um vasto espao fsico e exigem muita
energia. Alm disso, como se j no bastasse o esforo
dispensado em conservao e exposio, o ZKM pro-
duz, e muito.
Em 1986, um grupo de polticos e representantes do
meio acadmico e cultural da cidade de Karlsruhe se
reuniu com a inteno de fundar um centro de no-
vas mdias. O projeto pensava o centro na forma de
trs crculos de atuaes interconectados: pesquisa e
desenvolvimento; evento e disseminao; e educao
e suporte. Fundado sob lei pblica, a inaugurao foi
em 1989, com atividades mantidas por verba munici-
pal e estadual e tambm por terceiros.
Em 1997, o ZKM foi reunido em uma antiga fbrica
de munio da Segunda Guerra Mundial. l que ele
permanece at hoje, com dois museus (o de Mdia e
o de Arte Contempornea), quatro institutos de pes-
quisa e produo e outras atividades de sustentao
e conservao. No prdio tambm esto a Galeria
Municipal e a Faculdade de Design, Mdia e Artes, que
no pertencem ao ZKM mas so parceiras em muitos
projetos. Hoje, o trip de valores mudou um pouco,
embora siga o esprito inicial: pesquisa e produo;
exibies e eventos; e colees e arquivos.
Um centro descentralizado
O ZKM possui colees de terceiros, mas tambm
produz por meio dos institutos. O Instituto de Mdias
Visuais foi fundado em 1991 e trabalha com o que h
de mais moderno em tecnologias de vdeo. Projetos
com ambientes imersivos e novas tecnologias de edi-
o so desenvolvidos l. O Instituto de Cinema pro-
duz flmes, preferencialmente documentrios e obras
flosfcas, em parcerias internacionais. O Instituto de
Mdia e Economia realiza eventos para refetir sobre o
processo da arte contempornea em geral. Por meio
dele, o ZKM conseguiu trazer flsofos como Guy De-
bord, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard
e Paul Virilio para discutir arte, mdia e sociedade.
O Instituto de Msica e Acstica responsvel por
uma construo moderna do lado de fora da antiga
fbrica de munio. Nesse espao, conhecido como
Cubo, so feitas apresentaes e performances com
vdeo e msica eletroacstica. Os limites dos espaos
tradicionais de execuo musical so expandidos por
meio de um sistema diferenciado de som: 47 alto-
falantes esto dispostos na forma de um globo, de
modo que a msica chega ao pblico de vrias dire-
es, criando, assim, um ambiente imersivo. como
se numa orquestra os msicos no fcassem parados,
mas, sim, rodando pela sala com seus instrumentos,
explica Ludger Brmmer, diretor do instituto.
O ZKM chamado de centro porque rene uma s-
rie de atividades, no apenas a museologia. Como diz
Brmmer: A maioria dos museus se preocupa apenas
com a parte de exposio. Ns tambm produzimos,
conservamos e pesquisamos.
Atualmente, o centro desenvolve o AmaZoneWar. Tra-
ta-se de um projeto de videoarte que envolve artistas
de vrias partes do mundo, inclusive do Brasil. A cola-
borao interinstitucional (em parceria com a Bienal
de Munique e instituies como Goethe-Institut So
Paulo, Ministrio da Cultura do Brasil, Petrobras/Cen-
pes, Sesc-SP e Hutukara Associao Yanomami, de
Boa Vista) e tambm multimdia: o CD do projeto
resultado do trabalho conjunto do Instituto de Msica
e Acstica e do Instituto de Mdias Visuais. Sem falar
que interdisciplinar, pois a obra se preocupa com o
problema da devastao da Amaznia. Afnal, o ZKM
nunca vai deixar as plantas serem jogadas fora.
Interao faz parte do propsito da instituio
Saguo de entrada do media center
DJs da modernidade em movimento
A referncia e a edio seguem como procedimentos estticos, seja no
passado, seja na contemporaneidade.
Por Carlos Costa (com colaborao de Roberta Martinho) | Ilustrao Mariana Coan
Arte (rubrica: esttica)
Produo consciente de obras, formas ou objetos voltada para a concretizao de um ideal de beleza e
harmonia ou para a expresso da subjetividade humana.
Derivaes: por extenso de sentido: 1 O talento, a contribuio prpria da inteligncia e da sensibili-
dade de um artista, 2 A tendncia geral e/ou a totalidade das manifestaes artsticas em determinada
poca, fase, lugar etc.
(excertos do Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa)
A avalanche do modernismo e do ps-modernismo destruiu os conceitos estabelecidos sobre a arte. O car-
ter, o suporte e at o signifcado do vocbulo foram questionados e reorganizados. No meio da confuso, o
papel do artista tambm foi interpelado e o exerccio do fazer artstico buscou novos parmetros. Para parte
da crtica especializada o artista passou a ser classifcado como editor de contedos.
Um exemplo vem do crtico de arte e curador francs Nicolas Bourriaud, que escreveu o ensaio Postproduc-
tion: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World (em livre traduo, Ps-Produo: Cultura como um
Roteiro: Como a Arte Reprograma o Mundo), editado em 2002 (Sternberg Press, Estados Unidos). Para ele, a
atividade de um disc jockey (o DJ) comparada ao trabalho do artista contemporneo. Em linhas gerais, o
texto de Bourriaud analisa a produo das artes visuais ps-1990 no contexto da cultura globalizada da era
da informao, e ressalta a interpretao, a reproduo e a reexibio, cada vez mais frequentes, de outras
obras nos trabalhos artsticos atuais.
Editores, no criadores
A ideia ecoa no Brasil. O crtico e pesquisador de arte
contempornea Guy Amado, quando questionado
sobre a classifcao do artista como editor, cita o
trabalho de Bourriaud e completa, apropriao, re-
ciclagem, colecionismo, reordenao de contedos;
mtodos e procedimentos se confundem e alargam a
acepo mais clssica da noo de edio, permitindo
um leque de prticas em que o artista passa, s vezes,
a ser associado fgura de um DJ esquizofrnico [leia
na verso on-line o Glossrio de arte contempornea
criado por Amado].
Agnaldo Farias, professor, crtico de arte e curador,
valida a comparao. Hoje, como sempre, o artista
segue mais como um editor de contedos do que
como um criador. Farias recorda que criar um ver-
bo empregado pelos romnticos com o propsito de
mistifcar a arte. Produz-se olhando para a histria.
assim em qualquer campo da odontologia nave-
gao; da medicina astronomia , por que na arte
haveria de ser diferente?, questiona.
Seguindo a mesma linha de pensamento, o crtico de
msica e de arte e professor Lorenzo Mammi acres-
centa: Os artistas sempre trabalharam a partir de
contedos ou cdigos. A difculdade da arte
atual, creio, consiste em no haver mais um
terreno em comum que garanta a co-
municao das obras entre si.
reportagem
Feitos de referncias
E os artistas contemporneos, o que acrescentam
ao debate? Leya Mira Brander, gravurista e desenhis-
ta selecionada em 2002 pelo programa Rumos Ita
Cultural Artes Visuais e participante da ltima Bienal
de So Paulo, opina: No sei como seria criar algo do
nada. Somos feitos de referncias e isso acontece em
qualquer rea, no s no campo da arte.
Nelson Leirner, renomado artista multimdia na pro-
duo contempornea brasileira, rebate a compa-
rao entre edio e criao, afrmando que
tudo uma questo de signifcado e interpreta-
o, e prefere responder com seu trabalho.
Vocs decidam e eu sigo meu cami-
nho, opta.
Ponto de vista similar apresenta o pintor, desenhista e
professor Dudi Maia Rosa. preciso experincia, cal-
ma e abrir mo dos preconceitos para que as coisas
se aclarem e mostrem seu valor ou inconsistncia. J
errei muito me precipitando. Prefro deixar o trabalho
existir e ir me entendendo com ele.
Arte rupestre
Leirner e outros artistas, como Lourival Cuquinha Ba-
tista, tambm selecionado pelo Rumos Ita Cultural
Artes Visuais, na edio de 2007, comentam que a
arte rupestre a referncia inicial de toda a produo
humana. A arte pr-histrica vai ser sempre uma re-
ferncia, apenas mudam os objetivos, afrma Leirner.
Desenhar vai ser sempre uma releitura dos primeiros
desenhos rupestres, refora Cuquinha.
O crtico, curador e professor Tadeu Chiarelli [leia a re-
senha do autor na pgina 12] entra no coro e ressalta
que a presena das referncias na produo artstica
normal, recordando gnios renascentistas e moder-
nos. Pegue qualquer artista considerado gnio Da
Vinci, Pontormo, Rubens e tente encontrar obras
deles que no sejam citaes, reinterpretaes de
obras passadas. Picasso, Czanne e tantos outros
modernos tambm pautaram muitas de suas
obras em referncias do passado e em releituras.
Para o escultor Luiz Hermano, a arte vive em
expanso e retrao, assim como o univer-
so. Julgamentos sobre seu valor so
sempre reacionrios, arremata.
Modernidade em mudana
Outro indcio de que a produo artstica no cessa e
a subjetividade humana no cala a trienal de artes
visuais da Tate Britain, Altermodern, que Bourriaud or-
ganizou neste ano, em Londres. Iniciada em fevereiro
e com eventos programados at 26 de abril, a trie-
nal est baseada na tese de que o ps-modernismo
morreu. Vivemos agora o que poder se chamar de
altermodern, neologismo forjado pelo crtico para dar
nome ao estilo de arte da dcada de 1990 em diante.
Altermodern une as palavras de origem latina alter e
modern, e poderia ser traduzida como modernidade
alterada, modernidade em mudana. Ao explicar o
termo, o crtico ressalta o signifcado de mobilidade
da palavra alter: o movimento inerente a uma altera-
o, a uma mudana. Esse aspecto reforado pelos
ttulos dos prlogos (blocos temticos compostos de
colquios, happenings e exibies) que ocorrem na
trienal, para fomentar a discusso sobre essa arte atu-
al. O primeiro homnimo mostra. Os demais, em
portugus, seriam Exlio, Viagens e Fronteiras.
Assim, Bourriaud amarra a discusso questo da
imigrao em seus mltiplos signifcados no mundo
globalizado que habitamos. E o grande desafo atual
do artista, nessa perspectiva, seria estar inserido no
contexto globalizado, mantendo com vida e sotaque
prprios sua produo. A concluso sobre arte con-
tempornea, seu valor e seu legado caber ao tempo.
Ou, no dizer de Dudi Maia Rosa, vamos ver quem tem
pernas para ir mais longe.
Desenhar vai ser sempre uma releitura dos primeiros
desenhos rupestres. (Cuquinha)
O artista segue mais como um editor de contedos do
que como um criador. (Agnaldo Farias)
(Quase) ao alcance de todos
Acusada de dar as costas ao pblico, a arte contempornea envolve artistas
e instituies no desafo de erguer mais pontes para o mundo l fora.
Por Tatiana Diniz | Fotos Cia de Foto
Uma sala vazia onde o que est exposto e venda o ar. Um falso crnio humano cravejado de diamantes.
Um vdeo de 32 minutos nos quais meio tomate lentamente esfregado sobre um corpo nu. De um lado, o
resultado do processo criativo do artista contemporneo, acompanhado de suas devidas explicaes con-
ceituais. De outro, o olhar do espectador, muitas vezes seguido de uma interrogao evasiva. No meio, o
esforo criativo das equipes de instituies de arte, que tentam unir as duas pontas e fomentar mais dilogo
sobre a relao.
O desafo no simples, assim como a distncia entre arte e pblico no novidade. Mas se torna ainda mais
complexo no caso da produo contempornea, em que a reduzida popularidade de muitas mostras acirra
discusses. Indagaes como para que serve? ou afrmaes de que isso no arte so reaes comuns
das pessoas. Em comparao a outras manifestaes humanas, a arte sofre uma falta de reconhecimento
por parte do pblico em geral, observa Mila Chiovatto, coordenadora de ao educativa da Pinacoteca do
Estado de So Paulo.
Embora o hbito de frequentar exposies tenha aumentado e os espaos destinados a elas tenham se
multiplicado, pouco se observa de real aproximao entre pblico e arte, dizem os especialistas. O que h
hoje uma proliferao de galerias e museus, inclusive algumas vezes o prprio prdio a grande atrao.
O hbito de frequentar esses lugares cresceu, mas isso no sinnimo de uma aproximao da arte con-
tempornea com o pblico. H, sim, uma difculdade nessa relao, observa Marisa Mokarzel, professora de
histria da arte da Universidade da Amaznia e membro do conselho curador do Museu da Universidade
Federal do Par.
Em um dos mais famosos desses prdios-atrao, a Tate Modern, de Londres, a meta de alargar as portas de
entrada diversifcando o perfl dos visitantes e facilitando a interao do pblico com a produo artstica
perseguida h nove anos pela equipe de Projetos Pblicos (Public Programmes), setor do departamento
educativo da instituio. Nosso papel desenvolver iniciativas que possam envolver o pblico adulto por
meio de um dilogo participativo sobre todos os aspectos da cultura visual. Com mais de cem eventos
por ano, de palestras e seminrios a ofcinas e cursos, o objetivo atingir mais audincia, explica Sandra
Sykorova, documentarista, mestre em antropologia visual pela escola de arte londrina Goldsmith College e
curadora assistente do departamento. Anualmente, 200 mil pessoas participam de atividades baseadas na
Tate e outras 500 mil fora dela, via website e projetos externos. Mas certeza de sucesso no h. A pergunta
permanece: estamos conseguindo? Mesmo com estatsticas dizendo que somos uma das mais populares
reportagem
galerias de arte moderna e contempornea do mun-
do, a difculdade de dialogar com aqueles que vivem
no nosso entorno ainda existe, admite Sandra.
A barreira experimentada na Tate se reproduz em di-
ferentes escalas e aponta para uma relao ainda mar-
cada pela distncia do pblico, em que a produo
artstica segue ocupando um lugar de isolamento na
sociedade. Em outras palavras, a arte contempornea
continua sendo assunto para poucos. Apesar disso,
mais e mais investimentos so destinados visibilida-
de dela, como ressalta Mila: H hoje ntido interesse
em mostr-la, verifcvel pelas grandes exposies,
pelos macios investimentos e pela manuteno e
proliferao de exibies internacionais, descreve.
Microgeografas de esperana
Essa contradio vem alimentando um questionamen-
to sobre a funo das instituies pblicas, respons-
veis pela circulao e formao de novos valores ar-
tsticos, como descreve Luiz Guilherme Vergara, coor-
denador da
graduao em produ-
o cultural da Universidade
Federal Fluminense, para quem o
momento de mudanas de paradig-
mas em relao ressignificao das insti-
tuies com base nas prticas e nos processos
artsticos contemporneos.
De acordo com Vergara, pistas sobre possveis ru-
mos dessa ressignifcao estariam latentes nos
princpios de resistncia esttica presentes na pr-
pria produo contempornea, em movimentos
que ele chama de microgeografas de esperana.
Ele explica que o panorama atual no concentra
mais propostas artsticas monumentais ou revolu-
es estticas formalistas, mas princpios ticos de
construo coletiva de experincia, narrativa e me-
mria. As teorias e os processos de criao artstica
propem princpios hbridos para atuao das ins-
tituies e dos artistas, defne.
Jovens carentes so muitas vezes mais aparelhados para
um engajamento na arte contempornea do que os da
classe mdia. (Guilherme Vergara)
Mediao a palavra-chave para o entendimento
Mediao pode ser a palavra-chave, embora igual-
mente no sejam poucas as crticas funo do
mediador. Maria Tornaghi, ex-coordenadora do de-
partamento educativo do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro (MAM/RJ) e do Ncleo de Crianas
e Jovens da Escola de Artes Visuais do Parque Lage,
comenta que, desde que foi separada do artesanato
no sculo XVIII, a arte ganhou autonomia, mas, simul-
taneamente, afastou-se do cotidiano. Esse talvez seja
um fator responsvel pela difculdade de comunica-
o com o pblico. Isso teria fortalecido o papel de
um mediador: um crtico, um educador, um curador.
No entanto, h quem diga que nada pode substituir
a experincia do contato direto com a obra. Para ela,
o no reconhecimento por parte do pblico tambm
refete traos da proposta contempornea: Pode ser
que arte e vida tenham fcado to parecidas que arte
no seja mais reconhecida como tal.
Menos pode signifcar mais
Em meio ao fogo cruzado, um inegvel potencial
inclusivo tem permitido arte contempornea
exercitar novas maneiras de encarar o pblico e
se esquivar da recorrente acusao de dar as cos-
tas ao mundo l fora. Isso derruba o argumento
de ser essa uma arte difcil ou presunosa por seu
excesso de conceitos e abstraes. A natureza con-
ceitual e abstrata da arte no por si uma barreira,
j que uma experincia est presente. Por exemplo,
o trabalho de Cildo Meireles contm mltiplas re-
ferncias intelectuais e um refnamento conceitual
preciso, mas capaz de dialogar com diversos tipos
de pessoas, independentemente de idade, educa-
o, classe e bagagem cultural. Isso porque a obra
se manifesta como uma experincia, um momen-
to de reconhecimento com o qual a humanidade
pode se relacionar, criando uma relao sensorial
e perceptiva, afrma Gabriela Salgado, curadora
do departamento educativo da Tate Modern.
Some-se a isso o fato de que interaes
e respostas vindas de camadas
sociais que no so fre-
quentadoras de espaos expositivos tambm surpre-
endem e se inserem como caracterstica crescente
nos circuitos. Na complicada equao da receptivida-
de ao discurso artstico contemporneo, menos pode
signifcar mais: Jovens de camadas sociais carentes,
excludos, so muitas vezes mais aparelhados ou
disponveis existencialmente para um engajamento
multissensorial/polissmico na arte contempornea
do que muitos jovens bem-alimentados e nutridos
das benesses e dos confortos da classe mdia, diz
Vergara.
Na busca por mais pontes, espaos expositivos tm
investido em frmulas que destranquem prdios
fechados e enfatizem mais contato entre visitantes
e obras, deixando para trs os iniciados como sua
principal audincia. Na Tate Modern, Gabriela assina a
curadoria de eventos como The Fight (2007) e Meshes
of Freedom (2008), que envolvem diferentes comu-
nidades de Londres para que a arte v s pessoas e
vice-versa.
No MAM/RJ, o preparo para receber visitantes tem
se diversifcado: defcientes auditivos j contam
com monitorias pensadas para eles, e universidades
e empresas fguram como parceiros na inteno de
alargar o circuito. Na Casa das Onze Janelas, no Par,
uma combinao de anlises quantitativas e qualita-
tivas mapeou a relao do visitante com o acervo. O
esforo resultou na criao de caixas multissensoriais
com rplicas de determinada obra e uma gaveta com
instrumentos e fragmentos do procedimento de sua
feitura, para que o visitante possa sentir o processo.
Iniciativas como essas no apenas revelam possi-
bilidades de mais dilogo entre arte e sociedade.
Tambm evidenciam que o fomento desse dilogo
pode enriquecer a abordagem das instituies na
sua acrobtica misso de atrair mais pblico sem cair
na tentao de achatar a originalidade da produo
artstica a fm de torn-la meramente digervel. Af-
nal, clara a necessidade de maior democratizao
de uma linguagem reconhecida como exerccio de
liberdade, mas ainda pouco empregada como artif-
cio de libertao. A
a
r
t
e
c
o
n
t
e
m
p
o
r
n
e
a
v
e
m
e
x
e
r
c
it
a
n
d
o
n
o
v
a
s
m
a
n
e
ir
a
s
d
e
e
n
c
a
r
a
r
o
p
b
lic
o
68 Continuum Ita Cultural

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